Ridicați -vă, intră instanța, Iazurile, [611840]

UNIVERSITATEA DE VEST DIN TIMIȘOARA
FACULTATEA DE LITERE, ISTORIE ȘI TEOLOGIE
DOMENIUL DE DOCTORAT: FILOLOGIE

TEZĂ DE DOCTORAT

Conducător științific, Doctorand: [anonimizat]. univ. dr. Adriana Babeți Sorin -Daniel Faur

TIMIȘOARA
2016

UNIVERSITATEA DE VEST DIN TIMIȘOARA
FACULTATEA DE LITERE, ISTORIE ȘI TEOLOGIE
DOMENIUL DE DOCTORAT: FILOLOGIE

POSTMEMORIA LITERARĂ A HOLOCAUSTULUI

Conducător științific, Doctorand: [anonimizat]. univ. dr. Adriana Babeți Sorin -Daniel Faur

TIMIȘOARA
2016

CUPRINS UL LUCRĂRII

ARGUMENT
1. TRAUMĂ, MEMORIE, POSTMEMORIE. DELIMITĂRI CONCEPTUALE
1.1. TRAUMA. DE LA URMA FIZICĂ LA URMA PSIHICĂ
1.2. MEMORIA RĂNITĂ ȘI TRAVALIUL DOLIULUI
1.3. IERTAREA
1.4. UITAREA
1.5. MEMORIA ȘI FORMELE EI DE CONSERVARE
1.5.1 FOTOGRAFIA
1.5.2. MĂRTURIA TRAUMEI: POVESTEA VIEȚII
1.6. DE LA MEMORIE LA POSTMEMORIE
1.6.1. MEMORIE INDIVIDUA LĂ ȘI MEMORIE COLECTIVĂ. SCURT EXCURS
FENOMENOLOGIC
1.6.1.1. MEMORIA INDIVIDUALĂ ȘI TRADIȚIA PRIVIRII INTERIOARE
1.6.1.2 MEMORIA COLECTIVĂ ȘI TRADIȚIA PRIVIRII EXTERIOARE
1.6.2. POSTMEMORIA , O FORMĂ DE MEMORIE MEDIATĂ
1.6.3. I NSTITUȚIONALIZAREA ȘI MATERIALIZAREA MEMORIEI
1.6.3.1. LES LIEUX DE LA MEMOIRE , PIERRE NORA
1.6.3.2. MEMORIA ȘI ARHIVA

1.7. DESPRE UZUL MEMORIEI RECUPERATE
1.7.1. (POST )MEMORIA HOLOCAUSTULUI . ÎNTRE REPREZENTARE
ARTISTICĂ ȘI EXEMPLARITAT E.
1.7.2. PARADOXUL MĂRTURIEI ÎN LITERATURA TRAUMEI
1.7.2.1. PRIMO LEVI, MAI ESTE OARE ACESTA UN OM ?
1.7.2.2. ELIE WIESEL, NOAPTEA
1.8. HOLOCAUSTUL ȘI SUCCESIUNEA GENERAȚIONALĂ A TRAUMEI
1.8.1. GENERAȚIA TRAUMEI . PREZENTARE GENERALĂ
1.8.2. GENERAȚIILE POSTMEMORIEI . PREZENTARE GENERALĂ
2. POSTMEMORIA LITERARĂ A HOLOCAUSTULUI. STUDII DE CAZ
2.1. ART SPIEGELMAN, MAUS . MEMORIA ÎNTRE TEXT ȘI IMAGINE
2.2. DAVID GROSSMAN, VEZI MAI JOS: DRAGOSTEA
2.3. JONATHAN SAFRAN FOER, TOTUL ESTE ILUMINAT
2.3.1. TRAUMĂ, ABSENȚĂ, PIER DERE. ASPECTE ALE POSTMEMORIEI Î N
ROMANUL LUI SAFRAN FOER
2.3.2. O GEOGRAFIE IMAGINARĂ A TRA CHIMBRODULUI
2.4. NICOLE KRAUSS, MAREA CASĂ
2.4.1. SCURTĂ INCURSIUNE BIOGRAFICĂ
2.4.2. MAREA CASĂ , UN PUZZLE (POST)MEMORIAL

2.4.3. OBIECTE MEMORIALE -PUNCTE DE MEMORIE -LOCURI ALE
MEMORIEI
2.4.4. TRAUMĂ, ABSENȚĂ, PIERDERE. ASPECTE ALE POSTMEMORIEI ÎN
ROMANU L LUI NICOLE KRAUSS
2.5. EDMUND DE WAAL, IEPURELE CU OCHI DE CHIHLIMBAR
3. POSTMEMORIA HOLOCAUSTULUI ROMÂNESC. DOUĂ STUDII DE CAZ:
CĂTĂLIN MIHULEAC ȘI IOAN T. MORAR
3.1. AMNEZIE, ISTORIE, MEMORIE, POSTMEMORIE
3.2. ROMÂNII ȘI HO LOCAUSTUL: SCURTUL DRUM DE LA MEMORIE LA
UITARE
3.2.1. HOLOCAUSTUL DIN ROMÂNIA. ABORDARE ISTORIOGRAFICĂ
3.2.2 . HOLOCAUST UL ROMÂNESC . DIFICULTĂȚILE REPREZENTĂRII
3.3. MARILE MASACRE ȘI REPREZENTAREA LOR LITERARĂ
3.3.1. CĂTĂLIN MIHULEAC, AMERICA DE PESTE POGROM
3.3.2. RECONFIGURĂRI POSTMEMORIALE A LE HOLOCAUSTULUI
ROMÂNESC. CĂTĂLIN MIHULEAC, ULTIMA ȚIGARĂ A LUI FONDANE
3.3.3. IOAN T. MORAR, NEGRU ȘI ROȘU . ALTE FAȚETE ALE
HOLOCAUSTULUI
4. CONCLUZII
5. BIBLIOGRAFIE

ARGUMENT

Lucrarea de față își propune să analizeze modul în care se reflectă memoria
Holocaustului în literatura generațiilor postmemoriei reprezentată de Art Spiegelman,
David Grossman, Nicole Krauss , Jonathan Safran Foer , Edmund de Waal, Nava
Semel. Alegerea acestor autori a avut însă și o altă miză d eoarece ambii s -au născut în
familii evreiești puternic afectate de ororile Holocaustului, motiv pentru care pot fi
încadrați în ceea ce specialiștii n umesc cea de -a dou a și cea de -a treia generație post –
traumă . Pe parcursul lucrării, vom încerca să evidențiem faptul că literatura s criitorilor
care fac parte din generațiile post -traumă are un anumit specific care rezultă din
imboldul interior de a -și cunoaște trecut ul și de a -l înțelege
Primul capitol , de natură teoretică, lămurește concepte a le căror înțelegere este
esențial ă pentru realizarea demersului propus. Astfel, memoria este trecută prin
antichitatea greacă reprezentată de dialogurile lui Socrate; prin perioada medievală
corespunzătoare interpretărilor de natură creștină ale lui Augustin; prin viziunea
iluministă a lu i Locke, până la marii filozofi ai secolului XX. Se evidențiază faptul că
în jurul memoriei, datorită complexității sale, s -a format un adevărat domeniu de
studiu, științele memoriei , cercetat deopotrivă de către istorici, antropologi, sociologi
sau filozo fi. Sunt analizate și alte concepte precum: loc al memoriei , propus de Pierre
Nora în studiul său fundamental, Les liex de memoire, publicat în anii ’80, dar și
concepte precum: memorie colectivă , iertare . uitare , postmemorie etc.
Baza teoretică a capitolului se datorează, în principal, lucrărilor canonice de
fenomenologia memoriei, cum ar fi Memoria, istoria, uitarea a lui Paul Ricoeur sau
Memoria colectivă a lui Maurice Halbwachs, fără de care lucrarea nu ar fi avut
suficientă ancorare din punct de vedere teoretic. Merită amintite și novatoarele studii
despre postmemorie ale Mariannei Hirsch în care definea o formă specială a memoriei
care nu este rezultatul direct al experienței, ci al medierii acesteia prin diferite surse
precum mărturii , fotog rafii, memoriale , arhive etc.
Cel de -al doilea capitol este unul aplicativ și încearcă să evidențieze modul în
care apare conturată imaginea Holocaustului în romanul Totul este iluminat (2002) al
scriitorului american de origine evreiască Jonat han Safran Foer. În analiza romanului
se are în vedere faptul că scriitorul provine dintr -o familie afectată de traumele
Holocaustului, bunicul său reușind să supraviețuiască ororilor din lagărele de

concentrare. Romanul are în centrul său încercarea unui tânăr scriitor amer ican numit
tot Jonathan (accentuarea dimensiunii autobiografice) de a găsi shtetl -ul ucrainian din
care era originară familia sa, dar și dificultățile întâmpinate în vederea îndeplinirii
acestui obiectiv, dificultăți care îl vor face, în cele din urmă, să realizeze că memoria
unui eveniment la care nu ai participat nu poate fi vreodată recuperată integral.
Mesajul memorial nu rezultă doar din acțiunea romanului, ci și din structura narativă
a acest uia. Faptul că avem un roman , „polifonic” trimite la faptul că nu există doar o
singură variantă a memoriei Holocaustului, ci mai multe variante, întrucât acest
eveniment aparține memoriei colective. Pe lângă traumă și absență , iertarea este una
dintre cele mai prezente teme î n Totul este iluminat deoarece romanul pune problema,
chiar dacă în mod indirect, dacă este posibil ca atrocitățile făcute de naziști să fie
vreodată iertate. De asemenea, în această parte a lucrării prezentăm și modul în care se
reflectă imaginea Holocaustului în Marea casă , cel mai recent roman al Nicolei
Krauss. Pornim tot de la experiența personală a scriitoarei care s -a născut, la fel ca
Jonathan, într -o familie afectată de tragediile produse de Shoah, bunicii ei reușind să
scape cu viață din lagărul de la Varșovia. Tema principală a cărții este memoria și
modul în care aceasta poate fi menținută prin intermediul unui obiect, un birou masiv
despre care se spune că i -ar fi aparținut lui Federico Garcia Lorca, obiect care
reprezintă altceva pentru fiecare dintre cele cinci personaje care narează acțiunea. La
fel ca în cazul romanului Totul este iluminat , for ma profund polifonică a cărții
pledează pentru faptul că memoria colectivă este alcătuită dintr -o serie de memorii
individuale intersectate.
În partea a treia a lucrării propunem prelucrarea unei teme insuficient abordată
în studiile literare și cultura le românești: literatura traumei dedicată Holocaustului din
România. Cu toate că există voci ale negaționismului care susțin că, de fapt, prigoana
împotriva evreilor și a rromilor din țara noastră nu a avut, de fapt, proporțiile celei din
Germania nazistă, realitatea este cu totul alta și a început să fie acceptată foarte târziu.
În anul 2004, comisia pen tru studierea Holocaustului din România, prezidată de Elie
Wiesel, stabilește, în mod oficial, că statul român se face vinovat de moartea a peste
250.000 de evrei, dar și pentru persecuția și uciderea unui număr foarte mare de rromi
români. Un alt argument care ne îndreptățește să considerăm exterminarea evreilor din
România un Holocaust în adevăratul sens al cuvântului este dimensiunea exacerbată a
masacre lor făcute de armata română în colaborare cu cea germană în anul 1941, din

ordinul lui Antonescu, în baza înțelegerii dintre el și Hitler. Ca etape importante ale
exterminării, menționăm aici Pogromul de la Iași din iunie -iulie 1941, în care și -au
pierdut viața aproximativ 14.000 de evrei ieșeni, dar și de masacrul de la Odessa din
octombrie 1942, în care armata română a exterminat, în cel mai barbar mod cu putință
câteva zeci de mii de evrei. Tot aici se încadrează și deportarea rromilor în
Transnistria, d ar și tratamentul inuman care le -a fost aplicat acolo. recente s -a insistat
pe dimensiunea recup eratorie pe care o are literatura istorică și pe modul în care
aceasta contribuie la formarea memoriei colective.
Pentru o înțelegere cât mai corectă a faptelor, am recurs la expunerea câtorva
date istorice importante pentru Holocaustul din România, evenimentele fiind abordate,
într-o primă fază, din punct de ved ere istoriografic, fiind aduse în discuție
conjuncturile care au făcut posibile aceste masacre S ubcapitolele părții a treia sunt
construite în funcție de cele două mari evenimente cercetate: Pogromul de la Iași și
masacrul de la Odessa, fiecare dintre aceste evenimente fiind exemplificate și prin
intermediul unei opere recente din literatura română. După cum menționam mai sus,
prezentul referat își propune cercetarea postmemoriei literare a Holocaustului din
România, motiv pentru care înformațiile isto rice furnizate în corpul subcapitolelor
teoretice sun t folosite în analiza celor trei studii de caz: Negru și roșu de Ioan T. Morar
America de peste pogrom și Ultima țigară a lui Fondane de Cătălin M ihuleac.
Dificultățile întâm pinate în redactarea celei de -a treia părți decurg, în mare
parte, din faptul că scrieri le sunt foarte recente (2013, 2014 , 2016 ), motiv pentru care
identificarea unor resurse bibliografice satisfăcătoare din punct de vedere calitativ este
destul de dificilă. Bibliografia consultată se limitează , în mare parte, din recenzii și
articole publicate online, fiind sel ectate care aparțin unor voci validate în critica
românească .

9
1. TRAUMĂ, MEMORIE, POSTMEMORIE. Delimitări conceptuale

1. 1. TRAU MA. De la ur ma fizică la urma psihică

Din punct de vedere etimologic, cuvântul traumă provine din limba greacă unde
însemna strict rană pe suprafața corpului. Termenul a fost preluat mai târziu și în sfera
neuroștiințelor cu sens ul de leziune psihică. O metaforă perfectă pentru înțelegerea
modului în care funcționează trauma psihică, în accepțiunea lui Freud, o reprezintă
povestea tragică a lui Tancredi și a Clorindei din Ierusalimul eliberat, epopeea lui
Torquato Tasso pe care o vom reda în cele ce urmează. Tancredi o uci de fără să știe pe
iubita lui, C lorinda, într -un duel, aceasta fiind înveșmântată în armura unui rege
dușman. După înmormântare cavalerul intră într -o pădure magică extrem de stranie.
Aici, tânărul sfâșie cu sabia un pom înalt și pe dată sângele țâșnește din tăietura
proaspătă și vocea Clorindei, al cărei suflet era captiv în pom, se aude tânguindu -se și
plângându -se de faptul că iubitul ei Tancredi a rănit -o încă o dată. Astfel, modul în care
tânărul cavaler își rănește iubita în luptă și apoi, fără să știe, o rănește iar reprezintă
modul în care experiența traumatică se repetă prin intermediul actelor
supraviețuitorului, dar împotriva voinței lui, situație pe care părintele psihanalizei o
denumește prin intermedi ul sintagmei nevroză traumatică1.
În lucrarea Memoria, istoria, uitarea, Paul Ricoeur pledează pentru o
interpretare a traumei din perspectiva psihanalitică propusă de către Sigmund Freud.
Filozoful francez afirmă că din punct de vedere patologico -terapeutic „putem vorbi în
mod legitim despre memorie rănită, chiar bolnavă. O dovedesc expresii curente ca
traumatism, rană, cicatrice etc. […] Punctul de plecare al reflec ției lui Freud se află în
identificarea obstacolului principal întâlnit de travaliul i nterpretării pe calea
rememorării amintirilor traumatice ”2. Obstacolul de care vorbește Ricoeur reprezintă o
experiență anterioară încă neasimilată și neintegrată în succesiunea experienței
personale. Astfel, „pacientul nu reproduce faptul uitat sub formă de amintire, ci sub
formă de acțiune: el îl repetă, evident fără a ști că îl repetă.3” Un caz relevant poate fi

1 Cathy Caruth, Unclaimed Experience. Trauma, Narrative and History, The Johns Hopkins University Press,
Londra, 1996, p. 2 -3.
2 Paul Ricoeur, Memoria, istoria, uitarea, traducere de Ilie Gyurcsik și Margareta Gyurcsik, Amarcord,
Timișoara, 2001, p . 91.
3 Sigmund Freud apud Paul Ricoeur, op. cit. , p. 91.

10
întâlnit în cazul romanului grafic Maus de Art Spiegelman, un exemplu nelipsit din
discuțiile despre transferul memorial intergenerațional carac teristic postmemoriei.
Subiectul cărții poate fi rezumat în câteva rânduri astfel: Vladek, supraviețuitor al
lagărului de concentrare de la Aushwitz îi povestește fiului său despre ororile pe care
le-a îndurat în perioada în care a fost închis cu scopul ca acesta din urmă să scrie o
carte pe baza poveștii tatălui său. Romanul evidențiază, după cum afirmam, atât
transferul memorial intergenerațional caracteristic postmemoriei, după cum observa
Marianne Hirsch, cât și urmările ireversibile pe care ororile înd urate în lagăr le -au lăsat
asupra supraviețuitorilor. Astfel, din discuțiile cu tatăl său, Art observă faptul că acesta
este o persoană cu un caracter foarte dificil care trăiește cu teama permanentă de a nu
pierde bunurile strânse după eliberarea din lagă r. Zgârcenia sa exacerbată îl face pe
Vladek să pară un om deosebit de dificil, dar care în adâncul său tânjește după
afecțiunea fiului și a nurorii sale. La un moment dat Vladek afirmă: „Nu pot să uit…
De când cu Hitler, nu -mi place s -arunc nicio firmit ură”, moment în care fiul său,
exasperat de acest comportament, răbufnește: „Atunci păstrează blestemăția de Special
K [o marcă de cereale ] în caz că se -ntoarce Hitler ”, pentru ca replica tatălui său să fie
următoarea: „pot să lipesc cutia la loc, dar tot nu cred că o să mi -o schimbe la Shop –
rite.”4 Acesta este un caz tipic de traumă nevindecată deoerece Vladek pare să fie
terorizat de eventualitatea repetării foametei și a privațiunilor pe care le-a îndurat în
lagăr.
Continuând în aceeași direcție, Cathy Caruth consideră că trauma reprezintă
confruntarea cu un eveniment din trecutul personal care nu poate fi plasat în schemele
cunoașterii priorice și care mai târziu continuă să se întoarcă cu exactitate și în mod
constant ( traumatic recall ). Nefiind integ rată în întregime în momentul în care a
survenit, trauma nu poate fi mărturisită, nu poate deveni „memorie narativă ”. Pentru
supraviețuitorul unei traume, adevărul despre evenimentul -limită prin care a trecut nu
se rezum ă doar la simpla narare a unor eveni mente brutale, dar mai ales la modul în
care aceste evenimente sfidează simpla înțelegere. Supraviețuitorul interiorizează
această memorie și o transformă într -o memorie bolnavă sensibilă la anumiți stimuli
precum imaginile traumatice sau situațiile asemăn ătoare. Pentru marea majoritate a
supraviețuitorilor marilor traume ale istoriei, mărturia este un subiect tabu deoarece

4 Toate citatele sunt preluate din Art Spiegelman, Maus , traducere de Cristian Neagoe, Art, București, 2012, p.
238.

11
evenimentele limită de care au fost marcați nu au putut fi integrate în succesiunea
firească a memoriei lor personale. Aceste traume, a firma Caruth, „necesită integrare
atât de dragul mărturiei, cât și de dragul vindecării ”. Mărturia este de o importanță
capitală pentru memoria colectivă și culturală deoarece după dispariția totală a
supraviețuitorilor, moment de care ne apropiem din ce î n ce mai mult, ea va fi singura
capabilă să activeze memoria unor evenimente care s -au întâmplat, dar pentru care
nimeni nu mai poate depune mărturie directă.
Caruth afirmă că „transformarea traumei în memorie narativă care permite ca
povestea să fie transpusă în cuvinte și comunicată, să fie integrată atât în propria
cunoaștere a trecutului, cât și în a celorlalți, poate duce la slăbirea forței și a preciziei
cu carea aceasta revine asupra celor care suferă de sindromul post -traumatic. ” Acesta
ar fi u n neajuns al narativizării memoriei traumatice care rezidă în faptul că, de cele
mai multe ori, cuvintele nu pot surprinde experiența -limită la adevărata ei intensitate.
V orbim aici de încercarea de a da logică (deoarece memoria narativizată este una
supus ă rigorilor logicii) unui eveniment considerat a fi inexplicabil și de neînțeles.
Aceasta este marea provocare pentru supraviețuitorii Holocaustului și acesta este
totodată motivul pentru care de cele mai multe ori aceștia se găsesc în imposibilitatea
de a mărturisi traumele prin care au trecut în lagărele de concentrare. Situația este una
paradoxală, după cum observa Sonia Schreiber Weitz într -un interviu înregistrat: „să
vorbeș ti este imposibil, dar ș i să taci este imposibil ”5 Marea majoritate a
supravie țuitorilor marilor traume au abdordat soluția tăcerii sugerată de către Theodor
Adorno prin afirmația că nu se mai poate face poezie după Auschwitz. Caruth aduce în
discuție situația lui Claude Lanzmann care afirma că geneza filmului său documentar,
Shoah , se datorează imposibilității de spune povestea Holocaustului:
„Este suficient să formulăm întrebarea în termeni simpli -de ce au fost
uciși evreii? -pentru ca această întrebare să își dezvăluie imediat
obscenitatea, o obscenitate absolută care se regăsește încă de la începutul
unui astfel de proces de înțelegere. Neînțelegerea acestui eveniment a
fost principiul meu călăuzitor de -a lungul celor unsprezece ani de
producție a filmului Shoah. M-am agățat de acest refuz al înțelegerii ca

5 Sonia Schreiber Weitz apud Cathy Caruth, Trauma. Explorations in Memory , The J ohn Hopkins University
Press, Baltimore și Londra, 1995, p. 154.

12
singura atitudine etică ți operativă posibilă. ”6
Prezenta lucrare își propune să analizeze modul în care se formează și se păstrează
memoria Holocaustului în romanul american contempora n, reprezentat de doi
romancieri americani de origine evreiască: Jonathan Safran Foer ( Totul este iluminat ,
2002) și Nicole Krauss ( Istoria iubirii , 2005). Abordarea nu este însă unacare
tematizează acest domeniu din punctul de vedere al teoriei literare, ci este o abordare
interdisciplinară care îmbină domenii precum: literatura, psihologia sau antropologia.
Pentru a lămuri modul în care se formează memoria evenimentului amintit mai sus,
vom aduce în discuție și vom explicita câteva cuvinte -cheie ale lucră rii noastre, cu
aplicare pe problematica Holocaustului, cuvinte cum ar fi: memorie, postmemorie,
memorie trensgenerațională, traumă, uitare sau iertare, bazându -ne pe bibliografia
furnizată de către cercetători de primă mână ai fenomenologiei memoriei, cum ar fi:
Paul Ricoeur, Maurice Halbwachs, Pierre Nora sau Mariane Hirsch. Lucrarea de
căpătâi, fără de care acest studiu nu ar fi suficient de bine ancorat din punct de vedere
teoretic este, deja canonicul tratat de fenomenologie a memoriei Memoria, istor ia,
uitarea al lui Paul Ricoeur, pe ale cărui idei se bazează mare parte din argumentația
acestui capitol.
Practic, în demersul nostru este acela de a observa modul în care se proiectează
cel mai traumatizant eveniment istoric al secolului XX în memoria unor tineri scriitori
americani de origine evreiască precum Foer sau Krauss, care însă nu au fost influențați
în mod direct de campania de exterminare a evreilor, dar ale căror familii au avut de
suferit din această pricină (bunicii lor au trecut prin oro rile lagărelor de concentrare).
Înainte de a aborda în mod direct această problemă, vom încerca să dăm răspuns
întrebărilor cu care își începea și Paul Ricoeur cartea al cărei titlu l -am menționat mai
sus: ce este memoria ?, ce anume ne aducem aminte?, a c ui este amintirea?

Problematica memoriei a fost adusă în discuție încă din Antichitate și a
constituit secole de -a rândul o sursă care a alimentat fascinația multor oameni de
știință. Pentru ve chii greci, memoria nu era decât un paradox absolut deoarece era
văzută ca reprezentarea prezentă a unui lucru absent7. Aceasta era viziunea

6 Claude Lanzmann apud Cathy Caruth, Trauma. Explorations in Memory , The John Hopkins University Press,
Baltimore și Londra, 1995, p. 154.
7 Paul Ricoeur, Memoria, istoria, uitarea , traducerea de Ilie Gyurcsik și Margareta Gyurcsik, Amarcord,

13
platoniciană8 asupra memoriei și presupunea existența unui eikon (icon) care poate fi
asociat încă de la început c u amprenta. Așadar, memoria implică ștergerea urmelor
(amprentelor) și raportarea la o absență. Pentru Aristotel, memoria însemna mai mult
sau mai puțin același lucru deoarece obiectul ei nu putea constitui decât trecutul. În
Evul Mediu, Augustin avea să a dere la viziunea aristotelică și afirma că „memoria
aparține trecutului, iar acest trecut este acela al impresiilor mele.”9 Astfel, memoria nu
este decât versiunea interiorizată a istoriei, a trecutului deoarece, după cum continua
Ricoeur „în memorie pare să rezide legătura originară a omului cu trecutul”10, iar omul
atunci când își amintește de ceva, practic, își amintește de sine. John Locke a fost,
poate, primul filozof care odată cu invenția termenilor de consciousness (conștiință) și
self (sine) a reuși t să se detașeze de platonism și neoplatonism în ceea ce privește
problema analizată Pentru filozoful englez „identitatea unei anumite persoane se
întinde cât de departe poate conștiința sa să atingă retrospectiv orice acțiune sau
gândire trecută.”11 Astfel , în concepția lockiană, identitatea unei persoane este, înainte
de toate, una temporală. Odată cu Edmund Husserl, problematica memoriei dobândește
noi dimensiuni și este raportată în permanență la instanța timpului. Filozoful ceh de
origine ebraică a prop us în Prelegeri despre fenomenologia conștiinței interne a
timpului ideea conform căreia formarea memoriei presupune un „raport obiectual cu
un obiect care se pelungește în timp și durează.”12
După cum se poate observa mai sus, memoria implică parcurge rea unor urme13
și se raportează întotdeauna la o absență. Cu toate acestea, memoria poate fi
materializată și instituționalizată pentru ca să nu fie copleșită de uitare. În acest punct
al discuției trebuie să introducem noțiunea de „loc al memoriei”, inaug urată de către
istortcul francez Pierre Nora în culegerea sa de articole și eseuri intitulată sugestiv
Les lieux de memoire (Locurile memoriei ), apărută în mai multe volume între 1984 și
1992. În primul articol, intitulat: Între memorie și istorie: locur ile memoriei, istoricul
francez discută trei aspecte interconectate, aflate într -o relație de cauzalitate,
referitoare la raportul dintre memorie și istorie . Prima ipoteză propusă

Timișoara, 2 001, p. 22.
8 Această viziune reiese foarte clar din dialogurile Theaitetos și Sofistul, pentru traducere românească în Platon,
Opere , VI, traducere de Marian Ciucă , București, Editura științifică și enciclopedică, 1989.
9 Augustin apud Paul Ricoeur, op cit. , p. 119
10Paul Ricoeur, op. cit . , p. 119.
11John Locke apud Paul Ricoeur, op. cit. , p. 129.
12Paul Ricoeur, op. cit . , p. 134.
13 Ricoeur le numește urme mnezice.

14
este aceea că există o ruptură între memorie și istorie deoarece memoria este absolută,
iar istoria nu poate fi decât relativă: „Memoria și istoria, departe de a fi sinonime, apar
acum ca și cum ar fi într -o contradicție fundamentală. Memoria este viața, născută de
către societățile fondate în numele ei. Ea rămâne într -o evoluț ie permanentă, deschisă
dfialecticii amintirii și a uitării, nu este conștientă de deformările ei succesive, este
vulnerabilă în fața manipulării […]. Istoria, pe de altă parte, este reconstrucția
întotdeauna problematică și incompletă a ceea ce nu mai e xistă.”14 Cea de -a doua
problemă a articolului decurge din prima și se concentrează în jurul pierderii istoriei –
memorie odată cu dispariția clasei țărănești și a societăților -memorie și înlocuirea ei
cu „istoria istoriilor” care presupune o conștiință isto riografică. Referitor la acest
aspect Nora afirma: „vorbim atât de mult despre memorie deoarece aceasta nu mai
există.”15 și asemăna dispariția istoriei -memorie cu situația unei extracții, împliniri sau
a unui trecut definitiv mort. Cea de -a treia temă a es eului ne interesează cel mai mult
în demersul nostru deoarece discută apariția memoriei arhivate, văzută ca un rezultat
direct al rupturii dintre memorie și istorie. Ricoeur afirmă că arhiva, în esența ei, nu
reprezintă altceva decât ca o „victorie a scrip turalului în inima memorialului.”16 și,
practic, constituie un paradox deoarece resuscitează memorialul, prin excelență oral,
prin intermediul urmelor scrise. Punctul de vedere al lui Nora că arhiva „nu mai este
urma mai mult sau mai puțin intențională a un ei memorii trăite, ci secreția voluntară și
organizată a unei memorii pierdute”17 trimite la faptul că arhiva nu este neaparat
intențională, ci mai degrabă este o tendință, un automatism de a păstra memoria unui
anumit eveniment.
Memoria arhivată are stân se legături cu ideea de patrimoniu tocmai datorită
aspectului așa zisei intenționalități. Memoria reprezentată prin monumente sau edificii
memoriale are cel puțin aceeași valoare cu cea strânsă în arhivele de mărturii scrise. La
urma urmei, aceasta este to t o formă de memorie arhivată deoarece presupune o
materializare a acesteia , materializare care se suprapune dimensiunii simbolice, care
lipsește în cazul arhivelor propriu -zise. Numeroase studii de istorie, artă sau
antropologie urbană au arătat faptul că tragediile și actele de violență au fost, în

14 Pierre Nora, Between Memory and History: Les Lieux de Memoire în „Representa tions”, nr. 26, 1989, p. 8,
[t.n.]
15 Pierre Nora apud Paul Ricoeur, op. cit . , p. 489.
16Paul Ricoeur, op. cit . , p. 490.
17Pierre Nora apud Paul Ricoeur, op. cit . , p. 490.

15
celemai multe cazuri, marcate cu monumente și memoriale pentru a da o dimensiune
mitologică trecutului național.18 Aceste locuri au fost gândite ca locuri ale memoriei,
însă datorită valorii memoriale cumulată cu cea estetică au intrat în fondul patrimonial
și, implicit, valoarea memorială a avut de pierdut în fața celei turistice. Astfel, putem
observa că patrimonializarea are efecte negative asupra ideii de loc al memoriei așa
cum îl gândise și definise Nora. Istoricul francez vedea prin acest concept obiecte cu
grade de materializare diferite (de la simbolic până la pur material) care să
reamintească de un anumit eveniment. Astfel, locurile memoriei enumerate de Nora în
primul volum din Les lieux de memoire sunt: drapelul, emblema națională, sărbătorile,
Panteonul, Arcul de Triumf etc. Patrimonializarea a atras după sine, după cum am
menționat și mai sus, consecințe nefaste asupra ideii de memorie, cum ar fi
popularizarea excesivă a respectivului edificiu sau monument care din loc al memoriei
devcine loc de pelerinaj și primește valențe turistice. Ricoeur observa în studiul său că
„cititorul lui Nora putea să audă încă din 1984 amenințarea unei reduceri inverse a
locurilor memoriei la niște situri topografice l ăsate pradă comemorărilor.”19 Istoricul
francez își continuă argumentația afirmând că locurile memoriei au o eficacitate
remarcabilă deoarece au un dublu regim al aparteneței: la regimul istoriei și la cel al
memoriei. „Această putere de a realiza interacți unea celor doi factori (memorial și
istoric) astfel încât să se ajungă la o supradeterminare reciprocă se întemeiază pe
structura complexă a locurilor memoriei care cumulează cele trei sensuri ale
cuvântului: material, simbolic și funcțional.”20 Atunci când discută relația semnificat –
semnificant pentru un loc al memoriei, filozoful francez face o frumoasă analogie cu
inelele încolăcite ale lui Moebius, unde se află închis un maximum de sens într -un
minimunm de semn .21 .
În partea a patra a cărții mențio nate mai sus, Nora avea să conchidă faptul că
locul memoriei, al cărui interes euristic ea acela de a imortaliza locul a devenit pradă
comemorărilor de tip patrimonial, aspect pecare l -am atins și noi în rândurile de mai
sus. Am făcut tot acest preambul conce ptual despre ruptura istorie -memorie, despre
locurile memoriei ș despre memoria arhivată datorită faptului că Auschwitz, Birkenau,

18 Kenneth E. Foote, To Remember and Forget: Archives, Memory, and Culture în „American Archivi st”, vol.
53, 1990, p. 380, [t.n .].
19 Paul Ricoeur, op. cit . , p. 491.
20 Ibidem , p. 493.
21 Ibidem.

16
precum și alte lagăre de concentrare și de exterminare a evreilor sunt, în esența lor,
locuri ale memoriei care au devenit, a șa cum bine observa Nora simple obiective
turistice cu o funcționalitate comemorativă. Jonathan Safran Foer reușește să surprindă
foarte bine această idee în Totul este iluminat, mai ales în episodul în care Jonathan,
ajunge alături de ghidul său, Alex Per chov și de bunicul lui Alex în Trachimbrod care,
înainte să fie distrus de naziști, fusese satul evreiesc în care locuiseră bunicii săi.
Călăuziți fiind de Lista, singura supraviețuitoare a bombardării satului, cei trei ajung
într-un câmp pustiu în mijlocu l căruia se afla o piatră comemorativă, aspect care
confirmă exact ipoteza evidențiată de Nora în lucrările sale: memoria veridică a fost
înlocuită de simple materializări incapabile de a mai susține u n travaliu memorial.
Cu toate că aceste monu mente au fost gîndite și proiectate ca niște locuri care să
„arhiveze” memoria atrocităților săvîrșite de naziști și care să funcționeze ca niște
măsuri de precauție în calea repetării acestor evenimente, lagărele de concentrare –
memorial au căzut pradă rep etatelor pelerinaje și comemorări. Acest lucru nu ar fi unul
tocmai greșit sau dăunător dacă s -ar avea în vedere și componenta memorială care
aduce în discuție traumele prin care au trecut evreii în perioada Germaniei hitleriste.
Dacă stăm să analizăm, rec ondiționarea acestor edificii a avut la bază componenta
memorială, iar cea comemorativă (din c are mai tarziu s -s dezvoltat cea turistică)
trebuia să fie doar o consecință a acesteia, în funcție de relația cauză -efect. În ultimele
decenii însă, componenta m emorială a dispărut subit sub „vălul cel negru al
ignoranței”, iar vizitarea unui loc al memoriei, precum muzeul Holocaustului de la
Auschwitz a devenit un imperativ dictat mai degrabă de dezvoltarea fulminantă a așa
zisului turism cultural.
Intervi ne aici și dimensiunea morală a tratării edificiilor memoriale ca niște
obiective turistice. Un memorial care tematizează cea mai mare traumă a secolului XX
trebuie să fie un loc al interiorizării și a proiectării memoriale individuale22, ci nu un
loc al ma nifestărilor zgomotoase la care oamenii participă mai mult în spiritul
divertismentului. Dacă ar fi să operăm cu conceptele de memorie individuală și
memorie colectivă23 pe care ni le oferă Maurice Halbwachs am observa că, de fapt,
memoria colectivă nu este altceva decât suma memoriilor individuale asupra unui

22Rememorare ar fi impropriu spus.
23 Pe baza acestor două concepte este construită argumentația lui Halbwachs din Memoria colectivă , trad. în
limba română de I rinel Antoniu, Institutul European, Iași, 2007.

17
anumit eveniment. Dacă un eveniment precum Holocaustul ar dispărea din memoria
individuală, cu siguranță că nu ar mai figura nici în memoria colectivă, tocmai de
aceea păstrarea dimensiunii memoriale e ste imperativă. În același timp,
memorialele Holocaustului au devenit locuri ale memoriei care adăpostesc în interiorul
lor memoria arhivată care ia naștere din colectarea și plasarea într -un cadru
instituționalizat a urmelor care reamintesc această trau mă, urme cum ar fi: haine ale
deținuților, obiectele lor personale, cărțile, jurnalele lor24, fotografii etc. Arhiva, de a
cărei problematică ne -am mai lovit pe parcursul lucrării, are un rol important în
demersul nostru deoarece ambele opere pe care le vom analiza ( Totul este iluminat și
Marea casă ) sunt construite pe ideea de arhivă. De pildă, în Totul este iluminat îi avem
Jonathan Safran Foer -personajul, un colecționar împătimit care ia de fiecare dată câte o
probă a trecerii sale printr -un anumit loc și pe Lista, o femeie evreică, singura
supraviețuitoare a bombardării satului Trachimbrod de către armatele naziste. Ea
locuiește într -o casă -arhivă care adăpostește prin obiecte memoria Holocaustului, în
exhaustivitatea ei. Gestul Listei de a -i da lui Jonat han Safran Foer o cutie cu obiecte
din respectiva perioadă nu este altceva decât transferul intergenerațional de memorie
de la prima generație la cea de -a treia generație post traumă. Faptul că acea cutie care
închide în ea memoria respectivului eveniment istoric îi este furată eroului în tren
semnifică faptul că memoria Holocaustului nu va putea fi recuperată vreodată de către
generațiile viitoare la adevărata ei intensitate.
Memoria transgenerațională, menționată câteva rânduri mai sus, constituie o
problematică abordată de mai mulți cercetători în studiile lor, cum ar fi: Paul Ricoeur,
Maurice Halbwachs sau Marianne Hirsch. Acest tip de memorie asigură „tranziția de
la istoria învățată la memoria vie.”25 Ricoeur vede acest tip de memorie ca pe o
expe riență puternică al cărei rol este acela de a lărgi cercul apropiaților noștri „prin
deschiderea sa în direcția unui trecut care, deși aparține vârstnicilor aflați încă în viață,
ne pune în contact cu experiențele unei alte generații decât a noastră.”26 Halbwachs, la
rândul său, recunoaște în Memoria colectivă faptul că povestirile auzite din gura
bătrânilor familiei au avut un rol foarte important la lărgirea orizontului său temporal

24 Jurnalele deținuților sunt, cu siguranță mijloacele cele mai relevante de reprezentare a Holocaustului, unele
dintre ele ,precum Jurnalul Annei Frank , ajungând să fie considerate texte canonice și să benefi cieze de
lecturi în chei multiple și de adaptări cinematografice.
25 Paul Ricoeur, op. cit . , p. 480.
26Ibidem .

18
și, implicit, la o mai bună conturare a memoriei sale istorice.27 Memoria
transgenerațională este exact același tip de memorie pe care ne -o formăm despre
perioada comunistă noi, cei care nu am trăit în acea perioadă, o memorie formată prin
intermediul poveștilor și a mărturiilor orale sau scrise ale celor care au fost părtașii
acelei perioade tulburi din istoria noastră recentă. Contribuțiile recente ale Mariannei
Hirsch au îmbogățit câmpul conceptual al studiilor memoriei cu un concept sinonim
precum postmemorie care tratează acest tip de memorie ca pe o interiorizare a
mărturii lor generației afectate de traumă de către membrii unei generații ulterioare,
membrii celor două generații fiind legați între ei și p rin legături de rudenie.
Ceea ce fac Jonathan Safran Foer și Nicole Krauss în romanele lor atunci când
scriu despre atrocitâțile Holocaustului, dar o fac într -un mod pur imaginativ care
modifică istoria într -o mare măsură implică într -o mare măsură postmemoria deoarece
ambii au avut bunici care au supravieîuit lagărelor de concentrare și, implicit au
crescut auzind pov esști care rememorau respectiva perioadă. Faptul pentru care ei își
permit să modifice istoria și să o reconstruiască folosindu -se de creativitate
evidențiază, pe de o parte, o imposibilitate de a cunosște o istorie la care nu ai
participat în mod direct ș i, pe de altă parte, o posibilitate de a umple golul prin
reconstrucția acestei istorii. Un exemplu elocvent care confirmă cele spuse mai sus
este faptul că acțiunea romanului Totul este iluminat se desfășoară pe trei planuri
distincte. Primul dintre ele e ste reprezentat de încercarea lui Jonathan Safran Foer –
personajul de a o găsi pe Augustina, salvatoarea bunicului său, ajutat fiind doar de o
poză care o înfățișează pe această femeie, de către Alex Perchov, care îi va fi translator
în periplul său spre Tr achimbrod, de cître bunicul auto -declarat orb al lui Alex pe post
de șofer și de către câinele Sammy Davis Jr. Jr. pe post de însoțitor al bătrânului. Cel
de-al doilea plan al romanului constituie o istorie „realist -magică” a Trachimbrodului,
scrisă de Jon athan Safran Foer -personajul care, necunoscînd detalii despre istoria
acestui sat, o reface apelând la creativitate. Cel de -al treilea plan al romanului
reprezintă scrisorile pe care Alex i le trimite lui Jonathan și este plasată temporal după
expediția de găsire shtetl -ului care are loc în prima parte a romanului. Tonul romanului
este unul comic, ironic, un ton de paștișă care și -a atras multe critici datorită acestei
forțări ale limitelor reprezentării. Am expus pe scurt subiectul romanului deoarece
susține atât ideea de postmemorie (Alex și Jonathan sunt prin excelență exponenții

27 Maurice Halbwachs apud Paul Ricoeur, op. cit . , p. 481.

19
acestui tip de memorie) cât și ideea de forțare a limitelor reprezentării pe care o să o
detaliem în cele ce urmează.
Părerile unor specialiști de talia lui Ellie Wiesel sau Theodor Adorno lasă să se
întrevadă faptul că a reprezenta Holocaustul este un lucru imposibil deoarece acest
eveniment este unic și nu poate fi repetat, înțeles și, deci, nici reprezentat astfel încât
să aducă aminte de ororile naziste la adevărata lo r intensitate. Wiesel, la rândul său
supraviețuitor al lagărelor de concentrare, considera că sunt îndreptățiți să vorbească
doar cei care au fost implicați în mod direct adică supraviețuitorii, el postulând ideea
îndreptățită că adevărul nu poate fi decât a victimelor, toți ceilalți vorbind din postura
de necunoscători. Adorno a fost chiar mai radical atunci când a propus o afirmație care
avea să dobândeștendească forța unui dicton: „A face poezie după Holocaust este un
lucru barbar”. Acest punct de vedere a fost unul care a strâns suficienți adepți, dar și a
atras și critici proeminenți. Unul dintre acești critici este Adrienne Rich care afirma că
Adorno „probabil a uitat că vechiul rol al poeziei era acela de a menține vii memoria și
spiritul unei comuni tăți.”28 Astfel, după cum putem observa, Rich pledează pentru
promovarea și propagarea memoriei Holocaustului prin intermediul reprezentărilor
artistice. În acest punct al discuției este important să introducem și să explicăm
conceptul de „limite ale reprez entării” pe care Paul Ricoeur le consideră ca fiind „un
fel de epuizare a formelor reprezentării disponibile în cultura noastră pentru a conferi
lizibilitate și viabilitate evenimentului numit soluția finală. ”29
Discuția se poartă adesea în jurul în trebării „Cât de mult putem forța limitel e
reprezentării Holocaustului?”, dilemă care constituie problema la care încearcă să
răspundă Saul Friedlander în culegerea sa de eseuri intitulată: Probing the Limits of
Representation. Pentru Friedlander, problema limitelor reprezentării ia proporțiile unei
puneri la încercare. Acest lucru se datorează faptului că „ evenimentul limită aduce cu
sine propria -i opacitate, odată cu caracterul moralmente inacceptabil ”30 Această
opacitate a evenimentului limită atrage după sine și o opacitate, o imposibilitate a
limbajului de a face sens atunci când abordează problema Holocaustului și, în același
timp, caracterul „moralmente inacceptabil” contribuie la dificultatea reprezentării
acestui eveniment prin intermediul limbajului sau prin intermediul mijloacelor

28Adrienne Rich,. What is Found There: Notebooks on Poetry and Politics ., Norton & Compa ny, New York,
1993, p. 141, [t.n .].
29 Paul Ricoeur, op. cit . , p. 311.
30 Ibidem , p. 312.

20
artistice. G. Steiner a sintetizat cel mai bine ideile pe care le -am prezentat mai sus
atunci când a afirmat că „lumea Auschwitz -ului se află în afara discursului, la fel cum
se află în afara rațiunii.”31 Punând problema în acest mod, în linia lui Wiesel și a lui
Adorno, toți cei care încearcă să caute o anumită logică acestui eveniment nu fac decât
să încerce să investească cu sens inexprimabilul și nereprezentabilul. Cu toate acestea,
Holocaustul este, poate, cel mai repre zentat eveniment istoric din toate timpurile, iar
paleta reprezentărilor sale este una extrem de largă: de la povestire, roman tradițional,
roman document, roman grafic, memorialistică până la film documentar, film artistic,
comedie etc. Ricoeur abordează „modurile de punere în intrigă” a le unei traume
majore, așa cum este Holocaustul și ajunge la concluzia că niciunul din aceste moduri
nu este pe deplin adecvat. El aduce în discuție și varianta comică de reprezentare a
traumei (de cele mai multe ori umor negru), variantă practictă în literatură de către Art
Spiegelman în romanul grafic Maus apărut între 1980 și 1991 și de către Jonathan
Safran Foer în romanul Totul este iluminat care va constitui subiectul de analiză pentru
cel de -al doilea capitol al lucr ării. În aceeași categorie putem încadra și filmul cult La
vita e bella al regizorului și actorului italian Roberto Benigni, apărut în 1997 care
prezintă această traumă majoră într -o manieră tragi -comică, și care are aparentul
„neajuns” de a a da o dimensi une umană ororii de nederscris. Contestatarii filmului au
invocat adesea faptul că pelicula a fost gândită într -o manieră lipsită de moralitate
deoarece înfățișează Holocaustul la fel ca pe un concurs, ca pe o joacă de copii. Ceea
ce au pierdut însă din ve dere acești contestatari a fost chiar frame -ul acestei povești
care inistă pe trauma prin care tr ece o familie de evrei în perioada Celui de -al Doilea
Război Mondial.
Concluzia filozofului francez este aceea că „aplicate la evenimentele desemnate
prin expresia soluția finală, aceste considerații conduc la imposibilitatea de a da ideii
de modalitate inacceptabilă a punerii în in trigă un sens în planul narativ ”32 datorită
faptului că trauma produsă de Holocaust nu poate fi reprezentată la adevărata e i scară
prin niciunul dintre mijloace pe care le -am putea folosi, plecând de la cuvânt până ls
imsgine.

31 G. Steiner apud Paul Ricoeur, op. cit . p. 314.
32Paul Ricoeur, op. cit . p. 313.

21
Postmemoria este un concept relativ nou în câmpul științelor memoriei fiind
introdusă de către cercetătoarea de origine română, Marianne Hirsch în studiile ei
referitoare la modul în care se raportează generațiile post -traumă la evenimentele prin
care au trecut predecesorii lor, cât și la amintirile pe ca re aceștia le au le au despre
respectivele evenimente. Hirsch, la rândul ei fiica unor supraviețuitori ai
Holocaustului, este o voce avizată în acest domeniu, lucru confirmat de volumul mare
de studii scrise și publicate pe această temă. Ea consideră că po stmemoria „descrie
relația dintre copii supraviețuitorilor unei traume culturale sau colective și experiențele
părinților lor, experiențe pe care ei și le amintesc doar sub forma poveștilor și a
imaginilor cu care au crescut, dar care au fost atât de puter nice că s -au constituit ca
amintiri în mintea lor.33”
Hirsch definește pentru prima dată conceptul de postmemorie prin referire la
romanul grafic Maus publicat în 1986 de către scriitorul american de origine evreiască
Art Spiegelman, roman constru it chiar pe relația problematică dintre tatăl bântuit de
traumele lagărului de concentrare și copilul care încearcă din răsputeri să își înțeleagă
părintele. Este important să menționăm faptul că demersul lui Spiegelman este unul
autobiografic deoarece el însuși aparține celei de -a doua generații post traumă, părinții
săi fiind supraviețuitori ai lagărului de concentrare de la Buchenwald. Romanul grafic
Maus poate fi considerat o formă de manifestare a postmemoriei deoarece are ca temă
centrală curiozitatea copilului care își chestionează tatăl cu privire la modul în care a
trăit în lagăr, în perioada Celui de -al Doilea Război Mondial. Vom vedea mai departe
faptul că această curiozitate este caracteristică tuturor celor care au avut membrii de
familie care a u avut de suferit de pe urma atrocităților naziste și că ea, practic, este
motorul care alimentează postmemoria. Marianne Hirsch ne
avertizează însă că memoria supraviețuitorilor este diferită față de cea a succesorilor
lor deoarece experiența celor din urmă este mediată prin intermediul resurselor
documentare cu ajutorul cărora ei fac cunoștință cu trecutul.34 Astfel, membrii
generațiilor post -Holocaust nu au avut contact direct cu trauma, deci proiecția lor
memorială referitoare la aceste evenimente nu poate fi acceași cu cea a unei persoane
care a suferit ororile inimaginabile din lagărele de concentrare. Așadar. „postmemoria

33 Marianne Hirsch, Surviving Images: Holocaust Photographs and the Work of Postmemory în „Yale Journal of
Criticism ”, vol. 14, nr. 1, 2001, p. 9, [t.n.] .
34Ibidem .

22
este o formă puternică de memorie deoarece legătura ei cu obiectele sau cu sursele
memoriale nu este mediată prin colecție, ci prin reprezentare, proiecție și creație. Ea
este bazată mai mult pe tăcere decât pe cuvinte, pe absență, decât pe prezență.”35
Explicația care se impune aici este aceea că de cele mai multe ori, după cum se
poate observa în Maus de Art Spiegelman sau în Totul este iluminat de Jonathan
Safran Foer, urmașii celor care au suferit traume în lagărele de concentrare sunt
bântuiți de o profundă curiozitate legată de viața predecesorilor lor. De obicei, în
familiile care au fost marcate de mari traume se menți ne tăcerea cu privire la ororile
prin care unii membri ai familiei au trecut, aceasta fiind de fapt o măsură de protecție
pe care părinții (bunicii) o iau în speranța că urmașii lor vor avea o viață mai fericită,
ferită până și de amintirea sau imaginea Ră ului. Acesta este motivul pentru care
tânărul Jonathan Safran Foer, la nici douăzeci de ani, pleacă în Ucraina, în căutarea
shtetl -ului Trachimbrod, unde spera să o găsească pe Augustine, femeia care, credea
el, îl salvase pe bunicul său din mâinile nazișt ilor. După cum mărturisea chiar autorul,
expediția nu a avut sorți de izbândă, dar l -a ajutat să se redescopere pe sine și să
realizeze faptul că reconstrucția memorială este un lucru greu de realizat, mai ales
atunci când intervine uitarea colectivă pe ca re o vom analiza la un moment dat pe
parcursul lucrării. Acest episod este util în economia lucrării deoarece confirmă regula
pe care am amintit -o mai sus și anume aceea că fii și nepoții supraviețuitorilor
Holocaustului încearcă prin forțe proprii să dea un răspuns la niște dileme puse sub
semnul tăcerii de către părinții lor.
Lipsa răspunsurilor cu privire la Holocaust îi face pe mulți dintre tinerii care fac
parte din familiile traumatizate să creeze versiuni proprii, alternative ale istoriei
folosind u-se, după cum am menționat mai sus, de reprezentare, proiecție, creație și
implicit imaginație. Astfel de demersuri imaginare au propus în creația lor atât Foer cât
și Krauss, ei din postura lor de membri prin excelență ai celei de -a treia generații post –
traumă. În Totul este iluminat , unul dintre cele trei planuri ale romanului ne prezintă o
istorie imaginară a shtetl -ului Trachimbrod pe care Foer îl căutase cu înfrigurare la nici
douăzeci de ani. Negăsirea acestei așezări evreiești îl face pe tânărul rom ancier să
recurgă la propria imaginație și să creeze o versiune alternativă a istoriei pentru a
umple acest gol. Jonathan, un avid cititor de literatură, observă faptul că umorul este
cel mai adecvat mod pentru a spune o poveste tristă și, luând ca model m arile

35 Ibidem .

23
romane sud -americane, cum ar fi Un veac de singurătate al lui Gabriel Garcia
Marquez, reușește să scrie o istorie a micii comunități evreiești în spiritul realismului
magic. Aspectele legate de conținutul capitolelor nu interesează această parte a lu crării
și vor fi discutate în capitolele teoretice dedicate analizei romanelor ca rezultate ale
postmemoriei.
1.3. Iertarea
Esenț a iertării stă, după cum observa Jacques Derrida în ,,moș tenirea religioasă,
să zicem abrahamică, adunând în ea iudaismul, c reștinismele ș i islamurile .”36 Astfel,
iertarea îș i are originile în sânul comunităților bisericeș ti primitive unde era
considerată o necesitate în vederea mântuirii. Derrida denunț ă faptul că acest ,,limbaj
abrahamic” al iertării formează simulacre, ritual uri automate sau ipocrizie (mai ales în
cazul religiilor conservatoare cum este cazul islamismului) comparabile cu ,,falsele
comemorări” ale unor evenimente importante din istorie, comemor ări golite de
semnificaț iile memoriale care au fost, trept at, înlocu ite cu teatralitatea ș i
,,divertismentul”.
Referitor la această problemă, Paul Ricoeur afirma că ,,traiectoria iertări i își are
originea în disproporț ia care ex istă între cei doi poli, al greșelii ș i al iertării.”37 Aceast ă
dispropor ție se datoreaz ă unei diferenț e de altitudine, ,,unei asperităș i verticale între
profunzimea greș elii și înălț imea iertării”38 Astfel, exist ă o ecuaț ie a iertării care
implică ,,în partea de jos, mărturisirea greș elii, iar în partea de sus imnul în cinstea
iertării.”39
Greșeala este o condiț ie sine qua non pentru iertare deoarece aceasta nu poate
exista decât acolo unde cineva poate fi declarat acuzat sau declarat vinovat. Ceea ce
putem să ob servăm este faptul că între greșeală ș i iertare exist ă o relație de ,,directă
proporționalitate” deoarece cu cât mai gravă este greș eala, cu atât mai dific ilă este
iertarea. Există, totuși, ș i o categorie de fapte calificate drept i mpardonabile de către
Ricoeur, ș i anume acelea care produc o nenorocire imensă care copleșeș te victimele.
Holocaustul poate fi încadrat, bineînț eles, în acea stă categorie datorită imensității
crimelor pe care naziș tii le-au comis, crime pe care supraviețuitorii și urmaș ii acestora

36 Jacques Derrida apud Paul Ricoeur, op. cit . p 565.
37 Paul Ricoeur, op. cit . p. 553.
38 Ibidem.
39 Ibidem .

24
nu le pot ierta.
De ce aceste aș a numite fapte impardonabile nu pot fi ier tate? În acest sens,
Nicolai Hartmann afi rmă că ,,pentru nimeni nu se poate suprima ființa vinovată de
acțiunea rea, deoarece ea ea e inseparabilă de vinovat”40 Singurul lucru care poate fi
făcut, spune Hartmann, este acela de a da dovadă de un oarecare gra d de înțelegere faț ă
de criminal . Putem să atenuăm ,,mușcătura greș elii”, dar nu o putem face să dispară
deoarece ,,există în plan moral o victorie asupra răului […] , dar nu o aneantizare a
greșelii.”41
Pentru a pute a ierta un eveniment dureros, aș a cum este cazul Holocaustului,
iertare a este o condiț ie necesară. Victimelor trebu ie să li se permită să își plângă
apropiații în liniște și, astfel, să interiorizeze evenimentele prin care au trecut. A stfel,
prin această interiorizare, are loc împăcarea cu tr ecutul ș i, implicit, uitarea acestuia.

I.4. Uitarea

Din perspectiva științelor neuronale, uitarea reprezintă o distorsiune, o
disfuncție a memoriei care face ca aceasta să nu își mai recunoască amprentele care
activează o anumită amintire și, astfel , să nu mai funcționeze în mod corect. Totuși,
acest sens maladiv, at răgea Ricoeur atrnția, nu este unul foarte bine stabilit deoarece,
spune el, uitarea poate fi atât de strâns amestecată cu memoria, încât poate fi
considerată drept una dintre condițiile sale. O observație relevantă pentru studiul
nostru este aceea pe care o face teoreticianul francez atunci când spune că :
„afecțiunilor le este propriu să supraviețuiască, să persiste, să rămână,
să dureze, păstrând amprenta absenței al căror le -am căutat zadarnic în planul
urmelor corticale; astfel, aceste inscripții –afecte închid în ele secretul
enigmei mnezice: ele ar fi depozitarul semnificației celei mai ascunse, dar și
mai originare a verbului a rămâne , sinonim cu a dura .”42

40 Nicolai Hartmann apud Paul Ricoeur, op. cit . , p. 553.
41 Ibidem.
42 Ibidem , p. 516 -517.

25
Astfel, putem observa fap tul că amintirea cea mai puternică este aceea datorată
afectului deoarece se datorează puternicelor legături psihice și sentimentale pe care cel
ce își amintește le are la adresa celui despre care își amintește. Ricoeur numește aceste
urme mnezice folosind u-se de sintagma „inscripții afecte”.
Cuvântul -cheie, atunci când vorbim despre memorie este recunoașterea : „o
imagine îmi revine în minte și îmi spun în sinea mea: este chiar el, este chiar ea. Îl
recunosc, o recunosc.43” Imaginea care ne apare în min te atunci când vedem pe cineva,
iamagine care asigură recunoașterea persoanei respective, nu este altceva decât o urmă
mnezică bine conservată care asigură integritatea și buna funcționare a memoriei
deoarece, după cum menționam și la începutul studiului, memoria ține de urmarea
unor indicii și a unor amprente; este o reconstrucție de tip detectivist.
Ricoeur spunea că recunoașterea propriu -zis mnemonică, numită simplu
recunoaștere „constă în suprapune rea exactă a imaginii prezente î n spirit și a urm ei
psihice, numită de asemenea imagine, lăsată de prima impresie. Ea relizează potrivirea
evocată țn Theaitetos între așezarea piciorului și amprenta veche.”44
Uitarea , în cazul Holocaustului, este puțin probabilă datorită multitudinii de
resurse docu mentare și memoriale dedicate acestui subiect. După cum observau Hirsch
și Zelizer45, cu toate că naziștii intenționau să distrugă întreaga cultură evreiască, ei nu
au rezistat să nu își imortalizeze propria lor superioritate vi s-a-vis de „rasele
inferioare ” și astfel au obținut efectul contrar acela de conservare temeinică a
memoriei evreilor. Cu toate că mai trăiesc foarte puțini supraviețuitori ai
Holocaustului, aceste resurse pe care le -am menșionat anterior au darul de a perpetua
memoria evenimentului i storic și de a -i transmite amintirea și generațiilor următoare,
ajutând la formarea unui tip special de memorie pe care Hirsch, în lucrarea ei din 1997,
avea să o numească postmemorie . Pe lângă perspectiva referitoare la uitare oferită de
Paul Ricoe ur, se impune să o aducem în discuție și pe aceea a lui Maurice Halbwachs
care vedea această problemă din perspectiva memoriei colective . Pentru el
„a uita o perioadă din viață înseamnă a pierde contactul cu cei care erau
atunci în jurul nostru. A uita o limbă străină înseamnă a nu mai fi în măsură să -i
înțelegem pe cei care ni se adresau în acea limbă, fie că fuseseră persoane vii și

43 Ibidem , p. 518.
44Ibidem , p. 518.
45 Vezi pag. 18 -20 ale prezentei lucrări.

26
prezente, fie autori cărora le citeam operele. […] Putem s ă-ntâlnim pe cineva
care ne va spune că am învățat limba respectiv ă și, răsfoind cărțile și caietele
noastre, să găsim la fiecare pagină probe că am învățat să traducem un text, că
știam să aplicăm acele reguli. Nimic din acestea nu va fi de ajuns pentru a
restabili contactul întrerupt între noi și toți cei care se expri mă sau au scris în
acea limbă. Asta din cauză că nu mai avem suficientă forță ca să rămânem în
raport cu acest grup și cu altele, de care, fără îndoială, suntem legați mai strâns
și mai actual.”46

1.5. Forme de c onservare a le memoriei
1.5.1. Fotografia
După cum am demonstrat anterior, memoria ține de urmarea unor amprente și a
unor indicii, cum ar fi mărturiile unor oameni care au suferit diverse traume, arhivele,
fotografiile, memorialele sau monumentele. Despre arhive am discutat mai sus, atunci
când am adus în discuție concepția lui Pierre Nora referitoare la așa zisele lieux du
mémoire , mai rămânând să prezentăm problematica fotografiei, care a suscitat un
interes deosebit în contextul înțelegerii ei ca docum ent memorial.
Marianne Hirsch își începea articolul intitulat Surviving Images: Holocaust
Photography and the Work of Postmemory cu evocarea unei întâmplări personale care
a avut darul să îi evidențieze importanța pe care o are fotografia ca docum ent al
memoriei. Cu câțiva ani în urmă, autoarea a găsit în biroul tatălui ei o cutie cu
fotografii alb -negru. În multe dintre acestea erau înfățișate cadavre sau sute oameni
subnutriți supuși unei terori inimaginab ile în lagărele de concentrare . Găsirea acestor
fotografii a fost un adevărat șoc pentru Marianne care nu mai văzuse un cadavru până
atunci. După cum am menționat mai sus, în aceste fotografii erau înfățișați și oameni
foarte slabi și osoși , unii dintre ei încă în viață, pe ale căror fețe lor s e puteau citi
trauma și suferința la care au fost supuși. Ceea ce
dorim să accentuăm atunci când aducem în discuție această povestioară este faptul că
fotografia, datorită caracterului direct pe care îl implică, are un impact mult mai mare
decât mărtu riile orale sau celelalte resurse documentare (arhive, memoriale,

46 Maurice Halbwachs, Memoria colectivă , Institutul European, Iași, 2007, pp. 58 -59.

27
monumente) deoarece acestea din urmă necesită o dublă decodare a mesajulu, lucru
care reduce semnificativ impactul emoțional. Prin urmare, atunci când privim un
monument dedicat Holocaustulu i prima dată îl vizualizăm ca operă de artă pentru ca
mai apoi să luăm în calcul și mesajul pe care acesta își propune să îl transmită.
Parcurgem, deci, un demers de reducere la un simbol a monumentului, urmat de o
decodificare a simbolului. De cealaltă pa rte, fotografia, prin caracterul ei mimetic, are
darul de a transmite în mod clar și concis informația fără să mai fie nevoie de acest
demers de reducere la un simbol care mai apoi să fie, la rândul lui, decodificat.
Referitor la acest aspect, Susan Sontag , una dintre cele mai importante specialiste în
teoria fotografiei, afirma că ,,fotografiile șochează deoarece arată ceva nou. Din
moment ce cineva a văzut astfel de imagini își va dori să vadă din ce în ce mai multe.
Imaginile transfigurează, imaginile a restează…”47 Sontag continuă menționând că în
momentul în care primele fotografii făcute de către naziști oamenilor din lagărele de
concentrare au fost făcute publice, acestea au reprezentat un adevărat șoc deoarece nu
mai fusese arătat lumii așa ceva până în acel moment. După treizeci de ani, însă, s -a
ajuns la un punct de saturație. Hirsch confirmă această ipoteză și afirmă că după
trecerea a mai mult de cinci decenii, aceste fotografii au devenit mult prea familiare
datorită faptului că au fost difuzate î n mai multe medii: documentare TV, filme
artistice, expoziții de fotografii etc.
Barbie Zelizer trage un semnal de alarmă asupra faptului că prin acest exces de
imagine începem să uităm evenimentele și să nu mai ținem cont de succesiunea lor
logică deoare ce fotografia nu este altceva decât memorie decontextualizată care nu
poate avea pretenția unei reprezentări totale a evenimentului în cauză.48 Oricum,
Holocaustul este printre cel mai bine reprezentate și ilustrate evenimente istorice.
După cum ne sp une cercetătoarea Marianne Hirsch „naziștii erau maeștri în a
înregistra vizual propriul lor exces de putere, precum și atrocitățile pe care le -au comis,
imortalizând atât victimele cât și torționarii.”49 În acest sens, m ai jos, avem
IMAGINEA 2 care înfățiș ează un grup de evrei forțați să lustruiască o stradă din

47Susan Sontag apud Marianne Hirsch, Surviving Images: Holocaust Phot ographs and the Work of Postmemory
în „The Yale Journal of Criticism”, vol. 14, nr. 1, 2001, p. 6. [t.n.]
48Barbie Zelizer apud Marianne Hirsch, Surviving Images: Holocaust Photographs and the Work of Postmemory
în „The Yale Journal of Criticism ”, vol. 14, nr. 1, 2001, p. 7, [t.n.].
49 Marianne Hirsch, Surviving Images: Holocaust Photographs and the Work of Postmemory în „The Yale
Journal of Criticis m”, vol. 14, nr. 1, 2001, p.7, [t.n.] .

28
Austria. Pe fețele lor se poate citi apăsătoarea umilință la care sunt supuși de către
naziști.

Deținuți evrei50

Evrei lustruind o strad ă 51

50 Imaginea este preluată de pe: http://www.historywiz.com/holocaust.htm .
51 Imaginea a fost preluată de pe: http://isurvived.org/Holocaust -definition.html .

29

Incendi erea unei sinagogi
Cercetătoarea a observat aici un lucru paradoxal: cu toate că intenția naziștilor
era aceea de a distruge atât evreii, cât și î ntreaga lor cultură, ei au păstrat numeroase
dovezi -imagine a existenței lor. Astfel, ei le -au distrus sinagogile, după cum putem
observa în IMAGINEA 3 , le-au interzis să mai deruleze afaceri și să scrie, toate aceste
măsuri abuzive fiind arhivate prin intermediul fotografiilo r făcute de ei înșiși ca o
etalare a propriei super iorități
Au existat și multe cazuri în care imaginile au fost preluate de către victime
pentru a le arăta urmașilor și pentru a contribui la conservarea memoriei evenimentului
istoric. Acesta este cazul lui M. Grossman care a reușit să ia mărtur ii din lagărul de
concentrare de la Lodz care înfățișează execuții și incendieri ale cadavrelor evreilor.
Imaginile torționarilor, ale victimelor și ale membrilor rezistenței formează o arhivă
alcătuită din diverse reprezentări extrem de imnportant e pentru contemporaneitate.
Fotografia, după cum am menționat și mai sus, are o particularitate aparte față
de celelalte resurse memoriale deoarece mesajul nu este mediat de limbaj, cum este în
cazul arhivelor care conțin mărturii scrise, sau de concepție art istică, cum este în cazul
monumentelor. Pentru Roland Barthes, priv itul unei fotografii produce o „ animare” :

30
„Fotografia, în sine, nu este prin nimc însuflețită (nu cred în fotografiile vii), dar asta
mă însuflețește”52 Teoreticianul francez observa un luc ru foarte relevant pentru analiza
pe care o propunem în studiul de față , faptul c ă „viața cuiva a cărui existență a
precedat -o puț in pe a noastră îine înch isă în particularitatea sa însăși tensiunea Istoriei,
împărtăș irea ei ( son partage )”53 Ceea ce doreș te Barthes să sublinieze este faptul că
predecesorii noștri, cei care au trăit în perioade cu care noi nu am avut vreo tangență,
cunosc istoria respectivei diviziuni istorice, în vreme ce noi, cei care nu am trăit în
respectiva perioadă nu putem să o recup eră decât prin intermediul resurselor
memoriale. Astfel, privitul unei fotografii care înfățișează realitățile unei perioade
demult apuse trezește în persoana care privește imaginea un interes pentru respectiva
perioadă, produce o „animare” ca să ne exprim ăm în termenii lui Roland Barthes.
Filozoful și teoreticianul francez ajunge la această concluzie după ce privește niște
fotografii în care mama lui purta o vestimentație specifică anilor 1900, pe care el nu o
recunoștea. Barthes își continuă raționamentul afirmând că „istoria este isterică: ea nu
se consti tuie decât dacă este privită , iar pentru a o privi , trebuie să fii exclus din ea.”54
Motivul pentru care Barthes a scris Camera lucida , un studiu devenit canonic
despre fotografie este acela pentru a -l dedica memoriei mamei sale și pentru a accentua
faptul că memoria cuiva dispărut nu mai poate fi recuperată decât prin amintiri care
rezultă, de cele mai m ulte or i, din fotografii: „Rătăceam, aș adar, singur în
apartamentul în care ea tocmai murise , privind la lumina lămpii, una câte una, aceste
fotografii cu mama , întorcându -mă puțin câte puț in în timp o dată cu ea, căutând
adevăr ul chipului pe care -l iubisem. ș i-l descoperii. ”55 Volumul analizează importanța
pe care o are afectul țn analiza fotografiilor . În acest sens este relevant conceptul de
punctum pe care francezul îl introduce în studiile sale teoretice despre arta fotografiei.
Punctum -ul este impactul puternic care pe care fotografia i -l provoacă privitorului , din
punct de vedere afectiv. Barthes spunea că „punctum -ul unei fotografii este acel hazard
care, în ea, mă împunge (dar mă și rănește, mă sfîșie.” 56 Aceasta este situația în care
analizăm o fotografie și facem conexiuni personale cu cele reprezentate în ea, valoarea
pe care o are respectiva fotografie pentru noi. Celălalt element constitutiv al

52 Roland Barthes, Camera luminoasă. Însem nări despre fotografie , traducere de Virgil Mleșniță, Idea Design &
Print, Cluj -Napoca, 2005, p. 23.
53Ibidem , p. 62.
54 Ibidem
55Ibidem , p. 64.
56 Ibidem , p. 26.

31
fotografiei, aflat în relație de complementaritate cu punctum -ul, este studium -ul.
Dacă primul element reprezintă citirea imaginii prin intermediul experiențelor
proprii, cel de -.al doilea reprezi ntă citirea imaginii prin intermediul minimei
competențe culturale pe care, în mod normal, o posedă toți oamenii. Barthes dă un
exemplu foarte elocvent: o fotografie în care erau înfățișați niște soldați care patrulau
pe străzile distruse de un conflict ci vil în statul Nicaragua; pe lîngă ei, în fotografie,
mai apăreau niște călugărițe. Bar es spune că studium -ul acestei fotografii este
imaginea generală stîrnită în mintea oricărui om: o stradă dintr -o țară central –
americană bântuită în permanență de conflic te. Punctum -ul diferă deoarece este
componenta subiectivă a fotografiei și ține de experiențele personale ale fiecăruia.
Astfel, în cazul fotografiei noastre, Barthes sesizează faptul că fotografia este una
atipică deoarece reunește elemente care aparțin u nor medii diferit e: soldații și
călugărițele. Această contradicție a prezenței în aceeași fotografie a două elemente
care aparțin unor lumi diferite este pentru Barthes punctum -ul fotografiei.
O accepțiune pertinentă referitoare la problema a nalizat ă este aceea accea a
psihanalistului Cristopher Bollas care vorbește despre poză ca despre un „obiect
transformațional prin care adultul nu își amintește în mod cognitiv, ci în mod
existențial.”57 Astfel, atunci când privim o fotografie, practic, nu facem niște
conexiuni cognitive, nu articulăm toate evenimentele care au dus la realizarea
respectivei poze, ci facem direct saltul temporal la respectiva situiație, ne amintim
existența lui.în mod decontextualizat. Cu toate că fotografia nu este echivalentă cu
memoria, aceasta are capacitatea de a evoca amintiri, sentimente, idei și gânduri despre
o persoană sau un eveniment; ea crează „prezențe virtuale”. Acest lucru se datorează
faptului că, în sine, fotografia este o arhivă care închide în ea memoria evenimen tului
pe care îl reprezintă, memorie la care putem ajunge prin intermediul decodificării pe
care îl face creierul. Barthes, în același studiu, chiar accentuează ideea că nu putem
stabili o relație de sinonimie perfectă între fotografie și memorie deoarece „nu numai
că fotografia nu este, ăn esență niciodată o amintire […], dar ea, de fapt, blochează
memoria și rapid devine contra -memorie.”58 Teoreticianul francez dorește să
sublinieze faptul că fotografia poate accentua uitarea deoarece, dacă ar fi să o cită m pe

57Cristopher Bollas apud Donald Kuspit , The Semiotic Anti -Subject , disponibil online la:
http://www.artnet.com/Magazine/features/kuspit/kuspit4 -20-01.asp , [consultat la 28. 06. 2013], [t.n.].
58 Roland Barthes, op. cit . , p. 91.

32
Zelizer, aceasta nu este altceva decât memorie decontextualizată, care anulează
cauzalitatea prin trimiterea directă la eveniment. După cum am menționat și mai sus,
privitorul nu își amintește, în primă instanță, „țesătura evenimențială” care a favor izat
cele reprezentate în fotografie, ci momentul exact al producerii aceste ia, realitatea
concretă.

1.5.2. Mărturia traumei: povestea vieții

O altă formă validă de explorare a memoriei este, fără înd oială, povestea vieții.
În cazul de față, acest tip de cercetare a memoriei reprezintă modul în care oamenii
supuși unor traume majore, cum ar fi cea a Holocaustului, se raportează la
evenimentele dureroase prin care au trecut și reprezintă în mod narativ această
experiență Bineînțeles că trebuie luată în considerare, în acest caz, și subiectivitatea
deoarece tendința naturală a oamenilor este aceea de a învinovăți în situațiile în care au
fost făcuți să sufere, dar, de cealaltă parte, trebuie să luăm în ca lcul și poziția lui Ellie
Wiesel vis -a-vis de moralitatea reprezentării Holocaustului, acesta afirmând că au
dreptul să vorbească despre această traumă a istoriei numai ce care au trecut prin ea
sau au avut vreo legătură directă cu ea. Deci, din acest punc t de veder, povestea vieții
este, cu siguranță, una dintre cele mai folosite metode de recuperare și de explorarea
memoriei Holocaustului. Mărturiile, alături de fotografii și arhive, sunt responsabile de
formarea așa -zisei memorii colective , după cum o nu mea Maurice Halbwachs în
studiul său canonic dedicat fenomenologiei memoriei.
Interviurile de tip povestea vieții sunt mult mai ușor de „tolerat” și de asimilat
deoarece presupun o relație directă cu cel intervievat și, în același timp, nu implică
constrângerile pe care le presupun celelalte metode de documentare istorică și de
recuperare a memoriei. În acest sens, Smaranda Vultur afirma că „valoarea de
document a mărturiilor este neîndoielnică”59 deoarece „povestirile oferă accesul la un
univers de vi ață greu de cunoscut altfel, furnizează un tip de informație ignorată de

59Smaranda Vultur, Povestea vieții ca formă de explorare a memoriei comunitare, în Smaranda Vultur (coord.),
Memoria salvată. Evreii din Banat ieri și azi , Polirom, Iași, 2002, p. 15.

33
obicei de istorici.”60 Apelând la mărturii, istoricul sau antropologul poate observa
modul în care se formează memoria colectivă, cât și modul în care se negociază
limitele și conținut ul acesteia. În acest sens, cercetătoarea timișoreană evidențiază
faptul că mărturiile fac „transparent felul în care memoria colectivă capătă formă și își
generează propriile sensuri într -o negociere continuă. Adevărul este aici aproximat și
desfăcut în f ațetele lui posibile, apare așa um este el înțeles de diferiți oameni la un
moment dat.”61
Istoricul Florin Abraham consideră că după fiecare moment istoric marcant,
societățile sunt nevoite să realizeze ample evaluări și reevaluări ale trecutului62, aceste
evaluări și reevaluări fiind posibile doar prin intermediul unor mediatori care
furnizează înțelegerea sau respingerea acestor fenomene istorice. Astfel poate fi
explicat volumul mare de surse documentare care actualizează memoria evenimentului
de ruptură, surse precum: fotografii, mărturii (orale înregistrate sau scrise), muzee
memoriale, case memoriale, monumente etc. scoase la iveală în ultimele decenii.
Revoluția română de la 1989 este un astfel de moment de ruptură care aparține istoriei
noastre recente a cărui memorie se negociază încă și astăzi, aspect vizibil în lumea
literară prin faptul că se scriu foarte multe opere a ăror acțiune se desfășoară în
perioada comunistă; în domeniul cercetării istorice datorită volumului mare de studii și
tratate de ultimă oră care tratează respectiva perioadă din istoria noastră nașională, cât
și în domeniul arhitecturii urbane prin faptul că au fost inaugurate multe memoriale ale
revoluției, iar denumirile unor străzi din orașele -martir au fost schimbate, c ele vechi
fiind înlocuite cu numele unor eroi care s -au sacrificat pentru libertate în decembrie
1989.
Pe lângă istoria orală, la constituirea așa numitului adevăr istoric participă și
sursele scrise confirmate de istorici, sursele de tratat, deoarece ele sunt cele care au o
credibilitate mai mare, tocmai pentru că sunt obiect de studiu în școli, universități,
institute etc. De altfel, nu de puține ori, cei intervievați au făcut referire la istoria
oficială despre care trebuie să reținem că nu o exclude p e cea orală, ci împreună oferă
o viziune completă și consistentă a evenimentelor. Același lucru este valabil și în
situația Holocaustului deoarece după mai bine de șase decenii dimensiunea memorială

60 Ibidem .
61 Ibidem.
62 Florin Abraham, Rezistență, Gulag, Holoaust și constituirea memoriei democratice după 1989 , în „ Caietele
Echinox”, nr. 13, 2007, p. 41.

34
a acestui eveniment care a zguduit secolul XX nu este pe deplin conturată, cu toate că
resursele documentare care cercetează și actualizează această problemă există din
belșug. Memoria joacă pentru evrei un rol foarte important deoarece acesta este modul
în care ei au reușit să supraviețuiască din punct de veder e cultural și identitar, cu toate
că vreme de aproximativ două mii de ani nu au fost cuprinși între granițele unui stat
propriu. Cercetătoarea de origine evreiască Getta Newman expunea această problemă
într-un mod foarte concret într -un articol recent publ icat în revista „Orizont”:
„Amintirea trecutului îndepărtat o împărtășesc cu toții este doar un lucru știut că evreii
sunt «campionii memoriei», căci altfel cum ar fi putut supraviețui ca grup religios și
etnic timp de două mii de ani, fără să aibă o țară și fără să vorbească aceeași limbă”63
În timpul interviurilor de tip povestea vieții, memoria evenimentului povestit
este mediată de către mai mulți factori, cum ar fi: luciditatea povestitorului (dacă avem
de a face cu un vârstnic este foarte probabil c a acesta să încurce sau să omită, din
cauza uitării, anumite evenimente cruciale pentru înțelegerea evenimentului);
subiectivitatea (evenimentele sunt prezentate prin filtrul propriu) sau interesele celor
intervievați (povestitorul poate avea anumite inter ese pentru care prezintă faptele în
maniera respectivă: convingeri politice, simpatia/ antipa tia pentru anumite persoane
etc ). De cele mai multe ori, atunci când sunt puși să pună într -o formă narativă propria
lor memorie cu privirea la un anumit evenimen t, oamenii fac un inevitabil demers de
selecție a informațiilor, tocmai pentru ca așa -numita coerență narativă să nu se piardă,
lucru care, de cele mai multe ori, afectează calitatea materialu lui memorial transmis.
Este un fapt de către specialișt ii în istorie orală sau de către antropologii
specializați în studiul memoriei64 că nararea mediază memoria deoarece cel intervievat
caută în permanență să formuleze un discurs logic și ușor inteligibil, lucru care duce de
multe ori la autocenzura anumitor detalii cheie în procesul de recuperare a memoriei.
Referitor la această observație, Paul Ricoeur observa în lucrarea sa din 2000 că:
„abuzurile de memorie devin abuzuri de uitare datorită funcției mediatoare a
povestirii. Întradevăr, înaintea abuzului exi stă utilizarea, respectiv caracterul
ineluctabil selectibil al povestirii. Dacă nu ne putem aminti totul, nu putem nici

63 Getta Newman, O comunitate vie. Destine evreiețti la Timișoara, în „Orizont”, nr. 5 (1568), mai 2013, p. 22.
64 Vezi studiile de istorie orală ale Smarandei Vultur, Memoria salvată. Evreii din Banat ieri și astăzi , Polirom,
Iași, 2002 și Memoria salvată II , Editura Universității de Vest din Timișoara, Timișoara, 2010, ultimul dintre
ele publicat împreună cu Adrian Onică.

35
să povestim totul. Ideea de povestire exhaustivă este o idee performativ
imposibilă.”65
Am detaliat fotografia și mărturiile ca mijloac e de formare și de explorare a
memoriei tocmai datorită faptului că în romanele pe care le analizăm în capitolele al
doilea și al treilea apar ambele tipuri de documentare și de explorare memorială. În
Totul este iluminat , personajul pleacă în căutarea fem eii despre care rede că îi ajutase
bunicul să scape de teroarea nazistă, având asupra lui doar o fotografie a acelei femei.
După o căutare dificilă, el reușește alături de tovarășii săi de drum să o găsească pe
Lista, unica supraviețuitoare a distrugerii shtetl-ului Trachimbrod de către armatele
hitleriste care le povestește propria ei viață oferind un model de mărturie orală (pentru
pesonaje, în lumea textului) și scrisă (pentru noi, cititorii). În romanul Nicolei
Krauss, Marea casă , avem de a face mai mul t cu povestea vieții câtorva personaje a
căror existență se învârtește în jurul unui birou pentru scris care pare să -i fi aparținut
marelui poet spaniol, Federico Garcia Lorca. Biroul care poartă cu sine memoria mai
multor evenimente în funcție de personaj ul care se raportează la el este esemănător cu
obiectele din instalațiile lui Boltanski sau cu teatrul obiectelor al lui Tadeusz Kantor.

65 Paul Ricoeur, op. cit . , p. 516.

36
1.1.2. Trauma și travaliul doliului

După Sigmund Freud, doliul reprezintă „reacția la pierderea unei persoane dragi
sau a unei abstracțiuni ridicate la rangul de substitut al acestei persoane, cum ar fi:
patrie, libertate, ideal .”66 Un studiu de o importanță capitală care tratează problema
traumei și a doliului este Mourning and Melancholy publicat în 1917, studiu care face
distincția necesar ă între doliu și melancolie. În situația supraviețuitorilor
Holocaustului, travaliul doliu lui are două valențe diferite. Prima dintre ele trimite la
dispariția celor dragi deoarece marea parte a acestora și -a pierdut cel puțin un membru
al familiei. Cea de -a doua valen ță se referă la lezarea componentei identitare deoarece
în lagărele de concen trare ei au fost deposedați de identitatea personală devenind
simple numere într -o mulțime. Se poate spune că Shoah -ul a reprezentat una dintre
cele mai puternice traume din istoria umanității deoarece a fost proiectat ca o
combinație între trauma fizică ș i cea psihică rezultatul dorit fiind degradarea atât
fizică, cât și psihică a deținuților.
Una dintre cele mai apăsătoare consecințe ale terorii mediului concentraționar
nazist constă în ruperea legăturilor de familie care îți pierd efectul atunci când intră în
calcul lupta pentru supraviețuire. Astfel, oamenii îți pierd identitatea socială;
apartenența la orice grup social este suspendată, supraviețuirea devenind singurul
mobil plauzibil. Tzvetan Todorov aduce în discuție faptul că „Ellie Wiesel,
supraviețuitor la Auschwitz, a observat în Noapte cum fiul smulge pâinea din mâinile
tatălui său sau cum tot el se simte ușurat când îi moare tatăl văzând astfel cum îi cresc
șansele de supraviețuire ”67 Miza întregului „proces ” de traumatizare fizică și ps ihică a
deținutului, observa Todorov, era obținerea unui individ dezumanizat cu o identitate
sfarâmată, incapabil de a mai opune vreun fel de rezistență. „Operațiunea comportă,
așadar, doi timp: se induce mai întâi un comportament animalic apoi, în cunoști nță de
cauză, aceste ființe sunt tratate ca niște animale sau mai rău ”68 Etapa cea mai
importantă consta în modificarea percepției gardienilor asupra deținuților deoarece
aceștia trebuia să treacă peste faptul că, la urma urmelor, persecutau niște oameni la fel

66 Sigmund Freud apud Paul Ricoeur, op. cit. , p. 93.
67 Tzvetan Todorov, Confruntarea cu extrema. Victime și torționari în secolul XX , traducere din franceză de
Traian Nica, Humanitas, București, 1996, p. 35.
68 Ibidem, p. 172.

37
ca ei. Această „necesitate ” era îndeplinită prin intermediul unor acțiuni precum:
deposedarea de orice trăsături care ar putea să le ateste caracterul uman și
„uniformizarea ” prin dezbrăcare și înfometarea până în momentul în care aceștia încep
să își consume propriile excremente, ajungându -se chiar și la canibalism. Aceste
aspecte țin mai degrabă de trauma fizică, dar torționarii foloseau și metode, aparent,
mai puțin brutale, dar cu consecințe devastatoare asupra psihicului uman. Ne referim
aici la anularea identității individuale prin înlocuirea numelor deținuților cu simple
numere sau pur și simplu cu eufemisme precum: „piesă ”, „bucată ” sau „încărcătură ”.
Luând în considerare toate aceste aspecte, devine mult mai ușor de înțeles de ce trauma
Holoca ustului este foarte greu de depășit și de ce travaliul doliului necesar cicatrizării
acestei traume nu pare să se fi încheiat nici în momentul de față.
Tzvetan Todorov evidenția în Abuzurile memoriei rolul pe care îl are respectarea
perioadei doliului în cazul celor care fie au suferit o pierdere, fie au trecut printr -o
traumă psihică mai complexă. Interpretarea filozofului francez merge în aceeași
direcție psihanalitică pe care am adus -o în discuție în cadrul subcapitolului anterior.
Todorov afirmă că „individul care nu reușește să îndeplinească ceea ce se numește
sarcina doliului , care nu poate să admită realitatea pierderii, să se smulgă șocului
dureros pe care l -a suferit, care continuă să -și trăiască trecutul în loc sa -l integreze în
prezent (și e, în grade diverse cazul tuturor celor care au trăit în lagărele morții) acest
individ este, evident demn de plâns și de ajutor: se condamnă , involuntar , pe sine
însuși la tristețea fără ieșire, dacă nu la nebunie. ”69 Această situație este valabilă și la
scară socială și ne referim aici la grupurile care nu reușesc să scape de comemorarea
obsedantă a trecutului manifestată prin intermediul manifestărilor publice, statuilor,
muzeelor, zilelor memoriale etc. În acest caz, filozoful francez menționat mai sus,
consi deră că „toată lumea are dreptul să -și recupereze trecutul, desigur, dar nu e cazul
să se creeze un cult al memoriei pentru memorie. ”70 Trecutul trebuie integrat în
prezent, fie că vorbim de nivelul individual, fie că vorbim de cel colectiv -social, dar
rămâ ne dilema: „Odată trecutul restabilit trebuie să ne întrebăm cum ne vom folosi de
el și în ce scop? ”71 Aici intervine problema manipulării trecutului și a memoriei,
probleme care vor fi abordate în subcapitolele ded icate teoriei memoriei.

69 Tzvetan Todorov, Abuzurile memoriei , traducere de Doina Lică. Timișoara, editura Amarcord, 1999, p. 32.
70 Ibidem, p. 33.
71 Ibidem.

38
Revenind la t ravaliul doliului, acesta reprezintă lupta internă cu ideea că
„obiectul iubit a încetat să existe și întregul libido e somat să renunțe la legătura ce îl
unește cu acest obiect. Împotriva acestui fapt se produce o revoltă lesne de înțeles. ”72
Dificultățile în tâlnite de -a lungul travaliului doliului rezidă în faptul că în obiectul
pierdut au fost supraînvestite amintiri și așteptări care brusc și -au pierdut referentul.
Din punct de vedere terapeutic, travaliul doliului este absolut necesar cicatrizării
rănilor psihice, finalitatea acestuia implicând renunțarea la obiectul pierdut și
împăcarea cu memoria sa interiorizată. Parcurgerea acestei etape, afirma Ricoeur, duce
spre o „memorie fericită ” neatinsă de orice mâhnire deoarece „mâhnirea este tristețea
care n -a înfăptuit travaliul doliului. ”73 Același filozof francez afirma că travaliul
doliului este un pas absolut obligatoriu spre travaliul amintirii. Cu alte cuvinte, trauma
care nu a fost urmată de travaliul doliului nu poate genera decât o memorie sensibilă și
izolată care nu poate fi transpusă prin intermediul limbajului deoarece respectiva
experiență nu poate fi pusă într -un cadru logic specific povestirii. Supraviețuitorii
capabili să depună mărturie sunt cei care au parcurs travaliul doliului, au reușit să î și
interiorizeze trauma și „să se împace ” cu ea și astfel au reușit să o povestească și
celorlalți. În acest fel mărturia ajunge să aparțină memoriei colective (Halbwachs) sau
celei co municative (Assmann).
Prin analogie cu trauma individuală, „putem vorbi de traumatisme colective, de
răni ale memoriei colective nu numai într -un sens analogic, ci și în termenii unei
analize directe. ”74 În cazul traumei colective, obiectul pierdut care impune travaliul
doliului se referă la „putere, teritoriu, populați ile care constituie substanța unui stat. ”
Din momentul afișării mâhnirii colective până în momentul împăcării totale cu
pierderea suferită „conduitele doliului sunt ilustrate din capul locului prin marile
celebrări funerare care adună un întreg popor ”75 Revenim însă la semnalul de alarmă
tras de Tzvetan Todorov care considera că „grupul care nu reușește să scapede de
comemorarea obsedantă a trecutului ” ajunge să construiască un cult al memoriei care
promovează o memorie sacralizată , izolată, o memorie steri lă lipsită de o rice
dimensiune pragmatică. Comemorările au o structură duală deoarece „sub numele unor
evenimente fondatoare celebrăm niște acte violente legitimate ulterior printr -o stare de

72 Sigmund Freud apud Paul Ricoeur, op. cit . , p. 93.
73 Paul Ricoeur, op. cit. , p. 99.
74 Ibidem, p. 100.
75 Ibidem.

39
drept precară. Ceea ce era pentru unii glorie, a însemnat pentru ceilalți umilință. ”76
Esența iertării stă, după cum observa Jacq ues Derrida în ,,moștenirea religioasă,
să zicem abrahamică, adunând în ea iudaismul, creștinismele și islamurile.”77 Astfel,
iertarea își are originile în sânul comunităților bisericeș ti primitive unde era
considerată o necesitate în vederea mântuirii. Derrida denunță faptul că acest ,,limbaj
abrahamic” al iertării formează simulacre, ritualuri automate sau ipocrizie (mai ales în
cazul religiilor conservatoare cum este cazul islamismulu i) comparabile cu ,,falsele
comemorări” ale unor evenimente importante din istorie, comemorări golite de
semnificațiile memoriale care au fost, treptat, înlocuite cu teatralitatea și
,,divertismentul”.
Referitor la această problemă, Paul Ricoeur a firma că ,,traiectoria iertării își are
originea în disproporția care există între cei doi poli, al greșelii și al iertării.”78 Această
disproporție se datorează unei diferențe de altitudine, ,,unei asperităși verticale într e
profunzimea greșelii și înălțimea iertării”79 Astfel, există o ecuație a iertării care
implică ,,în partea de jos, mărturisirea greșelii, iar în partea de sus imnul în cinstea
iertării.”80
Greșeala este o condiție sine qua non pentru iertare deoarece aceasta nu poate
exista decât acolo unde cineva poate fi declarat acuzat sau declarat vinovat. Ceea ce
putem să observăm este faptul că între greșeală și iertare există o relație de ,,directă
proporționalitate” deoarece cu cât mai gravă este greșeala, cu atât mai dificilă este
iertarea. Există, totuși, și o categorie de fapte calificate drept impardonabile de către
Ricoeur, și anume acelea care produc o nenorocire imensă care copleșește victimele.
Holocaustul poate fi încadrat, bine înțeles, în această categorie datorită imensității
crimelor pe care naziștii le -au comis, crime pe care supraviețuitorii și urmașii acestora
nu le pot ierta.
De ce aceste așa numite fapte impardonabile nu pot fi iertate ? În acest sens,
Nicolai Hartman n afirmă că ,,pentru nimeni nu se poate suprima ființa vinovată de
acțiunea rea, deoarece ea ea e inseparabilă de vinovat”81 Singurul lucru care poate fi
făcut, spune Hartmann, este acela de a da dova dă de un oarecare grad de înțelegere față

76 Ibidem, p. 101.
77 Jacques Derrida apud Paul Ricoeur, op. cit . p 565.
78 Paul Ricoeur, op. cit . p. 553.
79 Ibidem.
80 Ibidem .
81 Nicolai Hartmann apud Paul Ricoeur, op. cit . , p. 553.

40
de criminal. Putem să atenuăm ,,mușcătura greșelii”, dar nu o putem face să dispară
deoarece ,,există în plan moral o victorie asupra răului […], dar nu o aneantizare a
greșelii.”82
Pentru a pute a ierta un eveniment dureros, așa cum este cazul Holocaustului,
iertarea este o condiție necesară. Victimelor trebuie să li se permită să își plângă
apropiații în liniște și, astfel, să interiorizeze evenimentele prin care au trecut. Astfel,
prin această interiorizare, are loc împăcarea cu trecutul și, implicit, uitarea acestuia.
Din perspectiva științelor neuronale, uitarea reprezintă o distorsiune, o
disfuncție a memoriei care face ca aceasta să nu își mai recunoască amprentele care
activează o anumită amintire și, astfel, să nu mai funcționeze în mod corect. Totuși,
acest sens maladiv, atrăgea Ricoeur atrnția, nu este unul foarte bine stabilit deoarece,
spune el, uitarea poate fi atât de strâns amestecată cu memoria, încât poate fi
considerată drept una dintre condițiile sale. O observație relevantă pentru studiul
nostru este aceea pe care o face teoreticianul francez atunci când spune că:
„afecțiunilor le este propriu să supraviețuiască, să persiste, să rămână, să
dureze, păstrând am prenta absenței al căror le -am căutat zadarnic în planul
urmelor corticale; astfel, aceste inscripții –afecte închid în ele secretul
enigmei mnezice: ele ar fi depozitarul semnificației celei mai ascunse, dar și
mai originare a verbului a rămâne , sinonim c u a dura .”83
Astfel, putem observa faptul că amintirea cea mai puternică este aceea datorată
afectului deoarece se datorează puternicelor legături psihice și sentimentale pe care cel
ce își aminteș te le are la adresa celui despre care își amintește. Ricoeur numește aceste
urme mnezice folosindu -se de sin tagma „inscripții afecte”.
Cuvântul -cheie, atunci când vorbim despre memorie este recunoașterea : „o
imagine îmi revine în minte și îmi spun în sinea mea: este chiar el, este chiar ea. Îl
recunosc, o recunosc.84” Imaginea care ne apare în minte atunci când vedem pe cineva,
iamagine care asigură recunoașterea persoanei respective, nu este altceva decât o urmă
mnezică bine conservat ă care asigură integritatea și buna funcționare a memoriei
deoarece, după cum menționam și la începutul studiului, memoria ține de urmarea

82 Ibidem .
83 Ibidem , p. 516 -517.
84 Ibidem , p. 518.

41
unor indicii și a unor amprente; este o reconstru cție de tip detectivist.
Ricoeur spunea că recunoașterea prop riu-zis mnemonică, numită simplu
recunoaștere „constă în suprapunerea exactă a imaginii prezente în spirit și a urmei
psihice, numită de asemenea imagine, lăsată de prima impresie. Ea relizează potrivirea
evocată țn Theaitetos între așezarea piciorului și amprenta veche.”85
Uitarea , în cazul Holocaustului, este puțin probabilă datorită multitudinii de
resurse documentare și memoriale dedicate acestui subiect. După cum observau Hirsch
și Zelizer86, cu toate că naziștii intenționau să distrugă întreaga cultură evreiască, ei nu
au rezistat să nu își imortalizeze propria lor superioritate vis -a-vis de „rasele
inferioare” și astfel au obținut efectul contrar acela de conservare temeinică a
memoriei ev reilor. Cu toate că mai trăiesc foarte puțini supraviețuitori ai
Holocaustului, aceste resurse pe care le -am menșionat anterior au darul de a perpetua
memoria evenimentului istoric și de a -i transmite amintirea și generațiilor următoare,
ajutând la formare a unui tip special de memorie pe care Hirsch, în lucrarea ei din 1997,
avea să o numească postmemorie .
Pe lângă perspectiva referitoare la uitare oferită de Paul Ricoeur, se impune să o
aducem în discuție și pe aceea a lui Maurice Halbwachs care ved ea această problemă
din perspectiva memoriei colective . Pentru el
„a uita o perioadă din viață înseamnă a pierde contactul cu cei care erau
atunci în jurul nostru. A uita o limbă străină înseamnă a nu mai fi în
măsură să -i înțelegem pe cei care ni se adres au în acea limbă, fie că
fuseseră persoane vii și prezente, fie autori cărora le citeam operele.
[…] Putem să -ntâlnim pe cineva care ne va spune că am învățat limba
respectivă și, răsfoind cărțile și caietele noastre, să găsim la fiecare
pagină probe că am învățat să traducem un text, că știam să aplicăm
acele reguli. Nimic din acestea nu va fi de ajuns pentru a restabili
contactul întrerupt între noi și toți cei care se exprimă sau au scris în
acea limbă. Asta din cauză că nu mai avem suficientă forță ca s ă
rămânem în raport cu acest grup și cu altele, de care, fără îndoială,
suntem legați mai strâns și mai actual.”87

85Ibidem , p. 518.

87 Maurice Halbwachs, Memoria colectivă , Institutul European, Iași, 2007, pp. 58 -59.

42
1.2 DE LA MEMORIE LA POSTMEMORIE

1.2.1. Memorie individuală și memorie colectivă. Scurt excurs fenomenologic

Odată cu dezvoltarea cercetărilor din câmpul de studii denumit memory studies
s-a pus problema atribuirii memoriei. Cui trebu ie ea atribuit ă? Individului sau
colectivit ății? În lucrarea sa din 2000, Ricoeur puncta această dilemă a atribuirii
memoriei și afirma că
„În dezbaterile contemporane, problema adevăratului subiect al
operațiilor memoriei tinde să ocupe întreaga avanscenă. Această
mișcare este încurajată de o preocupare proprie câmpului nostru de
investigație : pentru istoric e important să știe ce anume are în față,
memoria protagoniștilor acțiunii luați unul câte unul sau memoria
colectivității luată în bloc .”88.
În jurul acestei discuții se nasc două școli de gândire. Una dintr e ele favorizează
tradiția privirii interioare și se bazează pe ideile unor filozofi precum Augustin, John
Locke sau Edmund Husserl, care în epoci diferite și cu posibilități diferite au susținut
ideea că memoria este individuală. Cealaltă școală de gândir e se înscrie în principiile
sociologiei și operează cu ideile de secol XX ale lui Maurice Halbwachs.
Cu toate că lucrarea de față nu se înscrie exclusiv în domeniul de studiu al
filozofiei memoriei, considerăm că o inventariere a abordărilor filozofice al e memoriei
este mai mult decât necesară. În primul rând, ideea că memoria este o dimensiune a
interiorității, punct de vedere susținut, printre alții, de către Augustin, Locke sau
Husserl, va constitui mai târziu fundamentul studiilor moderne care evidenți ază
legătura dintre memorie și identitate precum cele ale lui Joel Candau89. Interesul nostru
se manifestă în sfera postmemoriei, dar oare postmemoria nu este tot o formă de
memorie doar c ă este privată de cunoașterea experienței directe? Astfel, romane
precum Totul este iluminat de Jonathan Safran Foer, Lost. A search for six from six
million90 de Daniel Mendelsohn , Istoria iubirii și Marea casă de Nicole Krauss sau
Iepurele cu ochi de chihlimbar de Edmund de Waal scot la iveală niște personaje aflate

88 Paul Ricoeur, op. cit. , p. 116.
89 V orbim aici de Antropologie de la me moire și Memoire et identite, cele două studii ale lui Candau.
90 Netradus încă în limba română,

43
în cău tarea unui trecut care până atunci le fusese inaccesibil. Oare aceste personaje ale
căror destine se suprapun cu cele ale creatorilor lor nu sunt tot în căutarea unor piese
din puzzle -urile identităților lor? În al doilea rând, teoria privirii exterioare a supra
memoriei, o abordare de sorginte socială, în care se înscrie Maurice Halbwachs, este și
ea de luat în considerare deoarece noțiunea de memorie colectiv ă stă, de asemenea, la
baza unor inovații în acest domeniu, teoria memoriei culturale a lui Jan Ass mann
datorând multe observațiilor de sociologie a memoriei ale lui Halbwachs.

1.2.2 Memoria individuală și tradiția privirii interioare

Pornind de la preceptele psihologiei sumare și de la caracterul individual al
câmpului cognitiv și al cel ui afectiv, filozofii sunt îndreptățiți să proclame caracterul
preponderent privat al memoriei. „Mai întâi, memoria pare a fi în mod radical
singulară: amintirile mele nu sunt și ale voastre. Amintirile cuiva nu pot fi transferate
în memoria altcuiva. Întu cât este a mea, memoria reprezintă un model a ceea ce îmi
aparține, al posesiunii private, valabil pentru toate experiențele trăite de subiect ”91,
afirm a Paul Ricoeur.
Augustin considera că memoria aparține trecutului, iar acest trecut este acela al
unor impresii personale, astfel acest trecut este unul personal. „Tocmai prin această
trăsătură memoria asigură continuitatea temporală a persoanei și, prin intermediul ei,
identitatea. ”92 Această continuitate temporală permite întoarcerea de la prezentul trăit a
evenimentele desfășurate cu mult timp în urmă. Remarcabil în acest sens este episodul
celebrei madlene care îi permite lui Proust „o călătorie interioară în timp ”, o întoarcere
de la momentul prezent al maturității până la „timpul pierdut ” al copil ăriei de la
Combray. Merg ând mai în profunzime , se poate spune că Proust este primul care
exemplifică valoarea memorială a obiectelor, această ipoteză demonstrând caracterul
individual al memoriei.
Revenind la filozofia lui Augustin, acesta vorbea despre „palatele largi ale
memoriei ”, metaforă prin care se conferea interiorității o paradoxală dimensiune
spațială. Memoria este văzută, extrem de plastic, ca o construcție imensă, foarte bine

91 Paul Ricoeur, op. cit. , p. 119.
92 Ibidem.

44
organizată și clar compartimentată. În acest edificiu al mem oriei cea mai importantă
funcție este îndeplinită de către „magazie ” sau „antredepozit ”, deoarece aici sunt puse
la păstrare informațiile pe care: „le receptează memoria pentru ca mai apoi să le
prelucreze, ori de câte ori este nevoie, să le revizuiască di n uriașa ei tainiță ori din nu
știu ce ascunzișuri și adâncuri negrăite. ”93 În mod strategic, depozitul memoriei este
așezat, în viziunea lui Augustin, în apropierea mormântului deoarece „uitarea, prin
chiar prezența ei distruge lucrul pe care l -a găsit dej a înregistrat… ”94 Filozoful
menționat explica în Confesiuni modul în care funcționează memoria și oferea o
„fenomenologie ” a acesteia în cheia propriului sistem filozofic
„Deci, când mă aflu acolo [în palatul memoriei ]95, cer s ă mi se aducă
ceea ce doresc, și, într -adevăr, unele [amintiri ] apar pe loc, însă altele
necesită un timp mai îndelungat, de parcă ar fi scoase din străfunduri
foarte tainice; altele se năpustesc pur și simplu în cete, și, în timp ce se
caută și se cere altceva, ele țâșnesc în mijlocu l lucrurilor, ca și cum ar
zice <<Oare nu suntem noi?>> Eu însă le dau la o parte cu mâna inimii
din fața amintirii mele, aceasta până în momentul în care, din norii
amintirilor, se arată clar exact lucrul acela pe care îl doresc și vreau ca el
să iasă la suprafață din străfunduri. Altele, într -un mod lin și într -un șir
netulburat, se prezintă pe măsură ce sunt solicitate; atunci cele precedente
cedează locul celor care urmează și, cedând, se ascund din nou, pentru ca
mai târziu să iasă la iveală când voi f i dorit eu. Iată deci ce se întâmplă
când eu povestescceva din memorie. ”96
Odată cu John Locke, ecourile platonismului și ale neoplatonismului, specifice
filozofiei lui Augustin, nu mai sunt resimțite și, astfel, problematica memoriei iese din
sfera prob lematicii creștine a „convertirii la interioritate ”. În monumentala lucrare din
1690, Eseu asupra intelectului omenesc, în problema raportului dintre memorie și
interioritate sunt introduse trei noi noțiuni aflate într -o evidentă interdependență:
identity , consciousness și self, cu alte cuvinte: identitate , conștiință și sine. Contribuția
sa fundamentală, după cum accentua și Paul Ricoeur în Memoria, istoria, uitarea ,
constă în inventarea termenului conștiință care va deveni

93 Augustin, Confesiuni , X, VIII, 13, P. 342 apud Paul Ricoeur, op. cit. , p. 122.
94 Ibidem, p. 354.
95Completările î n italic dintre parantezele pătrate ne aparțin.
96 Augustin, Confesiuni , X, VIII, 12, p. 342 apud Paul Ricoeur, op. cit. , p. 122, citat în nota de subsol.

45
„referința mărturisită sau nu a teoriilor din filozofia occidentală, de la
Leibnitz la Condillac, trecând prin Kant și Hegel, până la Bergson și
Husserl. Căci e vorba într -adev ăr de o invenție în ceea ce privește
termenii consciousness și self, invenție ce sa va răsfrânge asupra noțiuni i
de identitate care le serveș te drept cadru. ”97
Astfel, identitatea este un construct care înglobează memoria „cronologică ” a sinelui,
evidentă în conștiința fiecăruia, ea reprezentând, în termenii termenii filozofiei
lockiene „pur și simplu participarea n eîntrereuptă la aceeași viață ”98 Identitatea se
opune, prin definiție, diversității deoarece un lucru este același cu el însuși și nu cu un
altul, după cum explica Ricoeur logica lockiană: „Identitatea lui acesta ( this) nu
coincide cu identitatea acestei pe rsoane ( that)” deoarece acțiunile a doi oameni sunt
determinate, în mod evident de două conștiințe diferite. Hannah Arendt prelucrează
aceste concepții atunci când vorbește despre conceptul de pluralitate umană . Singura
proprietate inalienabilă pe care o a re omul este asupra propriei sale persoane, acest
principiu fiind însă sfidat de către cei care guvernează deoarece aceștia, în calitatea lor
de conducători, pot d ispune de persoana celuilalt. Alături de Augustin și John Locke,
Edmund Husserl, fondatorul ș colii de fenomenologie, este al treilea filozof care
evidențiază faptul că memoria este direct dependentă de sondarea interioară. Filozofia
husserliană vine ca o continuare a celei lockiene trecând prin Kant și post -kantieni,
îndeosebi Fichte, de ale cărui concepții se apropie în multe situații, dar se apropie mult
și de Augustin deoarece reunește într -o teorie original ă „cele trei problematici, a
interiorității,a memoriei și a timpului ”99, după cum observa Ricoeur. Lucrarea sa de
căpătâi, Prelegeri despre f enomenologia internă a timpului mizează pe ideea că modul
în care este conștientizată scurgerea timpului este unul care aparține interiorității.
Astfel, Husserl vede constituirea memoriei ca pe un raport „obiectual cu un obiect ce
se prelungește în timp și durează ”100, acest flux temporal excluzând orice intenție
obiectuală. Filozoful mai sus amintit dezvoltă o fenomenologie a amintirii prin
comparația cu „sunetul ce continuă să răsune și cel al melodiei pe care ne -o re-
prezentăm din nou101. Dacă stăm să analiz ăm acest paralelism, vom constata că

97 Paul Ricoeur, op cit, p. 114.
98 John Locke apud Paul Ricoeur, op. cit. , p. 128.
99 Paul Ricoeur, op . cit. , p. 134.
100 Ibidem.
101 Ibidem, p. 135.

46
asemănarea dintre amintire și sunetul unei melodii ascultate în mod repetat care revine
în minte la nesfârșit este absolut îndreptățită.

1.2.3 Memoria colectivă și tradiția privirii exterioare

Odată cu teoriile de inspirație sociologică ale lui Maurice Halbwachs din studiul
intitulat Memoria colectivă, accentul s-a mutat de pe interioritate pe cadrul social,
memoria fiind văzută ca o rezultantă a c adrelor sociale ale memoriei. Ideea ancoră a
teoriei este aceea că p entru a ne aminti, avem nevoie de ceilalți. Astfel, ne putem
aminti doar dacă facem parte dintr -un grup deoarece „nu ne amintim decât cu condiția
de a ne plasa din punctul de vedere al unuia sau al mai multor grupuri și de a ne
replasa într -unul sau mai mu lte curente de g ândire. ”102 Locurile marcate din punct de
vedere social precum grădina, casa, școala sunt cele care permit formarea memoriei ca
rezultantă a interacțiunii cu ceilalți. „Amintirile ne fac să călătorim din grup în grup,
din cadru în cadru, at ât în spațiu, cât și în timp ”103 deoarece de fiecare dată când
recunoaștem pe cineva încercăm să inventariem contextele în care am mai v ăzut
respectiva persoană.
Subc apitolul al doilea al acestui capitol, intitulat sugestiv „Memorie individuală
și me morie colectivă ”, lămurește modul în care funcționează memoria văzută ca
fenomen social. Halbwachs nu respinge în totalitate folosirea termenului de memorie
individuală deoarece, după cum afirma Paul Ricoeur, „pasul făcut în La Memoire
collective constă în a dezimplica referința la memoria colectivă din însuși travaliul
memoriei personale pe cale de a -și recehema amintirile. ”104 Astfel, memoria personală
este dependentă de memoria colectivă datorită faptului că implică un cadru social de
care nu se poate face abstracție. Uitarea este rezultatul distanțării de interacțiunile
sociale, după cum considera Halbwachs însuși pentru care
„a uita o perioadă din viață înseamnă a pierde contactul cu cei care erau atunci
în jurul nostru. A uita o limbă străină înseamnă a nu mai fi în măsură să -i
înțelegem pe cei care ni se adresau în acea limbă, fie că fuseseră persoane vii și
prezente, fie autori cărora le citeam operele. […] Putem să -ntâlnim pe cineva

102 Maurice Halbwachs, Memoria colectivă , traducere de Ion Dur, Iași, Institutul European, 2007, p. 63.
103 Paul Ricoeur, op. cit. p. 150.
104 Ibidem.

47
care ne va spune că am învățat limba respectivă și, răsfoind cărțile ș i caietele
noastre, să găsim la fiecare pagină probe că am învățat să traducem un text, că
știam să aplicăm acele reguli. Nimic din acestea nu va fi de ajuns pentru a
restabili contactul întrerupt între noi și toți cei care se exprimă sau au scris în
acea limbă. Asta din cauză că nu mai avem suficientă forță ca să rămânem în
raport cu acest grup și cu altele, de care, fără îndoială, suntem legați mai strâns
și mai actual. ”105
Cu alte cuvinte, putem vorbi de memorie colectivă doar atunci când memoriile
indivi duale interacționează (cadru social comun obligatoriu), moment în care se ajunge
la o omogenizare parțială a reprezentării trecutului obținută prin intermediul unui
proces de negociere memorială , desfășurat de-a lungul unui perioade nedefinite de
timp. Acest „trecut omogen ” este câmpul pe care se poate activa ceea ce Halbwachs
denumea prin conceptul de memorie colectivă care funcționează ca un cadru, ca o
ramă pentru memoriile individuale. Fiind rezultatul unei continue negocieri colective,
memoria se află într-o con tinuă schimbare. Scrisul, în opinia lui Halbwachs, este
principalul dușman al memoriei, acesta fiind necesar doar în momentul în care nu mai
există martori ai respectivului eveniment din trecut. Odată transpusă în scris memoria
„îngheață ” și trec e de la o dimensiune dinamică la una statică. Aici intervine istoria.
Memoria Holocaustului a pus întotdeauna probleme datorită multitudinii de mărturii,
păreri și controverse. Această memorie se află încă în procesul negocierii care devine
din ce în ce ma i anevoios odată cu dispariția supraviețuitorilor.

105 Maurice Halbwachs, op. cit. , p. 58 -59.

48

1.2.4 Postmemoria
Postmemoria este un concept relativ nou în câmpul științelor memoriei fiind
introdusă de către cercetătoarea de origine română, Marianne Hirsch în studiile ei
referitoare la modul în care se raportează generațiile post -traumă la evenimentele prin
care au trecut predeces orii lor, cât și la amintirile pe care aceștia le au le au despre
respectivele evenimente. Hirsch, la rândul ei fiica unor supraviețuitori ai
Holocaustului, este o voce avizată în acest domeniu, lucru confirmat de volumul mare
de studii scrise și publicate pe această temă. Ea consideră că postmemoria „descrie
relația dintre copii supraviețuitorilor unei traume culturale sau colective și experiențele
părinților lor, experiențe pe care ei și le amintesc doar sub forma poveștilor și a
imaginilor cu care au cre scut, dar care au fost atât de puternice că s -au constituit ca
amintiri în mintea lor.106”
Hirsch definește pentru prima dată conceptul de postmemorie prin referire la
romanul grafic Maus publicat în 1986 de către scriitorul american de origine evreiască
Art Spiegelman, roman construit chiar pe relația problematică dintre tatăl bântuit de
traume le lagărului de concentrare și copilul care încearcă din răsputeri să își înțeleagă
părintele. Este important să menționăm faptul că demersul lui Spiegelman este unul
autobiografic deoarece el însuși aparține celei de -a doua generații post traumă, părinții
săi fiind supraviețuitori ai lagărului de concentrare de la Buchenwald. Romanul grafic
Maus poate fi considerat o formă de manifestare a postmemoriei deoarece are ca temă
centrală curiozitatea copilului care își chestionează tatăl cu privire la modul în c are a
trăit în lagăr, în perioada Celui de -al Doilea Război Mondial. Vom vedea mai departe
faptul că această curiozitate este caracteristică tuturor celor care au avut membrii de
familie care au avut de suferit de pe urma atrocităților naziste și că ea, pr actic, este
motorul care alimentează postmemoria.
Marianne Hirsch ne avertizează însă că memoria supraviețuitorilor este diferită
față de cea a succesorilor lor deoarece experiența celor din urmă este mediată prin
intermediul resurselor documentare cu a jutorul cărora ei fac cunoștință cu trecutul.107
Astfel, membrii generațiilor post -Holocaust nu au avut contact direct cu trauma, deci
proiecția lor memorială referitoare la aceste evenimente nu poate fi acceași cu cea a

106 Marianne Hirsch, Surviving Images: Holocaust Photographs and the Work of Postmemory în „Yale Journal of
Criticism ”, vol. 14, nr. 1, 2001, p. 9, [t.n.] .
107Ibidem .

49
unei persoane care a suferi t ororile inimaginabile din lagărele de concentrare. Așadar.
„postmemoria este o formă puternică de memorie deoarece legătura ei cu obiectele
sau cu sursele memoriale nu este mediată prin colecție, ci prin reprezentare, proiecție
și creație. Ea este bazat ă mai mult pe tăcere decât pe cuvinte, pe absență, decât pe
prezență.”108
Explicația care se impune aici este aceea că de cele mai multe ori, după cum se
poate observa în Maus de Art Spiegelman sau în Totul este iluminat de Jonathan
Safran Fo er, urmașii celor care au suferit traume în lagărele de concentrare sunt
bântuiți de o profundă curiozitate legată de viața predecesorilor lor. De obicei, în
familiile care au fost marcate de mari traume se menține tăcerea cu privire la ororile
prin care u nii membri ai familiei au trecut, aceasta fiind de fapt o măsură de protecție
pe care părinții (bunicii) o iau în speranța că urmașii lor vor avea o viață mai fericită,
ferită până și de amintirea sau imaginea Răului. Acesta este motivul pentru care
tânăru l Jonathan Safran Foer, la nici douăzeci de ani, pleacă în Ucraina, în căutarea
shtetl -ului Trachimbrod, unde spera să o găsească pe Augustine, femeia care, credea
el, îl salvase pe bunicul său din mâinile naziștilor. După cum mărturisea chiar autorul,
expediția nu a avut sorți de izbândă, dar l -a ajutat să se redescopere pe sine și să
realizeze faptul că reconstrucția memorială este un lucru greu de realizat, mai ales
atunci când intervine uitarea colectivă pe care o vom analiza la un moment dat pe
parcurs ul lucrării. Acest episod este util în economia lucrării deoarece confirmă regula
pe care am amintit -o mai sus și anume aceea că fii și nepoții supraviețuitorilor
Holocaustului încearcă prin forțe proprii să dea un răspuns la niște dileme puse sub
semnul t ăcerii de către părinții lor.
Lipsa răspunsurilor cu privire la Holocaust îi face pe mulți dintre tinerii care fac
parte din familiile traumatizate să creeze versiuni proprii, alternative ale istoriei
folosindu -se, după cum am menționat mai sus, de repr ezentare, proiecție, creație și
implicit imaginație. Astfel de demersuri imaginare au propus în creația lor atât Foer cât
și Krauss, ei din postura lor de membri prin excelență ai celei de -a treia generații post –
traumă. În Totul este iluminat , unul dintre cele trei planuri ale romanului ne prezintă o
istorie imaginară a shtetl -ului Trachimbrod pe care Foer îl căutase cu înfrigurare la nici
douăzeci de ani. Negăsirea acestei așezări evreiești îl face pe tânărul romancier să
recurgă la propria imaginație și s ă creeze o versiune alternativă a istoriei pentru a

108 Ibidem .

50
umple acest gol. Jonathan, un avid cititor de literatură, observă faptul că umorul este
cel mai adecvat mod pentru a spune o poveste tristă și, luând ca model marile
romane sud -americane, cum ar fi Un vea c de singurătate al lui Gabriel Garcia
Marquez, reușește să scrie o istorie a micii comunități evreiești în spiritul realismului
magic. Aspectele legate de conținutul capitolelor nu interesează această parte a lucrării
și vor fi discutate în capitolele teo retice dedicate analizei romanelor ca rezultate ale
postmemoriei.
După cum menționam mai sus, postmemoria este un concept relativ nou în
recentul domeniu de cercetare denumit memory studies , fiind introdus de către
cercetătoarea americancă de origine română, Marianne Hirsc h. Aceasta, în studiile
referitoare la modul în care se raportează generațiile post -traumă la evenimentele prin
care au trecut predecesorii lor, cât și la amintirile pe care aceștia le au despre
respectivele evenimente, amintiri obținute, bineînțeles, prin intermediul așa numitei
memorii mediate , observă un interes sporit în rândul celei de -a doua generații post-
traumă pentru redescoperirea trecutului dureros la care au luat parte părinții sau bunicii
lor. Hirsch, la rândul ei fiica unor supraviețuitori ai Holocaustului, teoretizează
postmemoria în mod avizat, din mijlocul fenomenului și consideră că aceasta
reprezintă
„relația dintre copii supraviețuitorilor unei traume culturale sau colective
și experiențele părinților lor, experiențe pe care ei și le am intesc doar sub
forma poveștilor și a imaginilor cu care au crescut, dar care au fost atât
de puternice încât s-au constituit ca amintiri în mintea lor.109”
Cercetătoarea definește conceptul de postmemorie prin referire la romanul grafic
Maus , publicat între 1986 și 1991 de către scriitorul american de origine evreiască Art
Spiegelman. Romanul în cauză este construit chiar pe relația problematică dintre tatăl
bântuit de traumele suferite în lagărele de concentrare și copilul mânat de curiozitate
care încearcă să înțeleagă comportamentul, de cele mai multe ori contradictoriul, al
părintelui său.. Demersul lui Spiegelman, la fel ca oricare alt demers postmemorial,
este unul autobiografic deoarece el însuși aparține celei de -a doua generații post-
traumă, părinții săi fiind supraviețuitori ai lagărului de concentrare de la Buchenwald.
Romanul său, Maus , poate fi considerat o formă de manifestare a postmemoriei

109 Marianne Hirsch, Surviving Images: Holocaust Photographs and the Work of Postmemory în „Yale
Journal of Criticism”, vol. 14, nr. 1, 2001, p. 9, [t.n.].

51
deoarece are ca temă centrală curiozitatea copilului care își chestionează tatăl cu
privire la modul în ca re a trăit în lagăr, în perioada Celui de -al Doilea Război Mondial.
În mod cert, această curiozitate care implică sondarea unui trecut inaccesibil este o
particularitate a postmemoriei și este caracteristică tuturor celor care au avut apropiați
care au avu t de suferit de pe urma atrocităților naziste și ea, practic, este motorul care
alimentează postmemoria, autori precum Jonathan Safran Foer, Daniel Mendelsohn,
Nicole Krauss sau Edumund de Waal încadrându -se în aceeași paradigmă.
.. Marianne Hirsch constată că memoria supraviețuitorilor este diferită de cea a
succesorilor lor deoarece experiența celor din urmă este mediată prin intermediul
resurselor documentare cu ajutorul cărora ei fac cunoștință cu trecutul.110 Astfel,
membrii generațiilor post -Holocaust nu au avut contact direct cu trauma, deci
proiecția lor memorială referitoare la aceste evenimente nu poate fi acceași cu cea a
unei perso ane care a suferit ororile inimaginabile din lagărele de concentrare.
Hirsch completea ză afirmând că „postmemoria este o formă puternică de memorie
deoarece legătura ei cu obiectele sau cu sursele memoriale nu est e mediată prin
colecție, ci prin reprezentare, proiecție și creație. Ea este bazată mai mult pe tăcere
decât pe cuvinte, pe absență mai mult decât pe prezență. ”111 Legătura dintre memorie
și imaginație evidențiată de numeroși specialiști este aplicabilă și î n cazul
postmemoriei, doar că fenomenologia postmemoriei este diferit ă de cea a memoriei în
câteva privințe. Astfel, dacă un supraviețuitor al Shoah -ului poate s ă își recreeze în
minte scene la care a luat parte în timpul prizonieratului tocmai datorită fa ptului că s -a
aflat în mijlocul evenimentelor, un reprezentant al celei de -a doua sau a treia generații
post-traum ă este obligat să întreprindă un demers pur imaginativ. Experiența directă
este înlocuită de mărturi i, fotografi i, arhive, imaginile din muzee sau ecourile din
mass -media, toate acestea f ăcând din reprezentanții generațiilor post -traumă simpli
„martori virtuali ”. Romanul Totul este iluminat al lui Foer ilustrează în totalitate ideea
că postmemoria implică un demers imaginativ. Tânărul Jonathan p leacă spre
Trachimbrod, shtetl -ul în care a copil ărit bunicul său, pentru a o găsi pe Augustine,
femeia care l -a ajutat pe acesta să supraviețuiască atacului nazist asupra micuței
comunități evreiești. După o expediție eșuată în urma căreia constată că mem oria
aparține exclusiv celor care au luat parte la masacrul nazist, motiv pentru care este

110 Ibidem.
111 Ibidem.

52
imposibil de recuperat, tânărul recurge la imaginație și recrează în stil realist -magic
marquezian istoria Trachimbrodului de la momentul fondării până la finalul ap ocaliptic
al invadării shtetl -ului de c ătre nemți. Explicația care se impune aici este aceea că de
cele mai multe ori, după cum se poate observa atât în Maus , cât și în Totul este
iluminat , urmașii celor care au suferit traume în lagărele de concentrare su nt bântuiți
de o profundă curiozitate legată de viața predecesorilor lor. S -a observat că în familiile
care au fost marcate de mari traume se menține tăcerea cu privire la ororile prin care
unii membri ai familiei au trecut, aceasta fiind de fapt o măsură de protecție pe care
părinții (bunicii) o iau în speranța că urmașii lor vor avea o viață mai fericită, ferită
până și de amintirea sau imaginea Răului. Dar, dup ă cum observa Dan Bar -On, un
lucru t ăinuit, dar apăsător prin natura sa va genera energii mult mai mari decât o
poveste mărturisită, generația postmemoriei Holocaustului fiind relevantă în acest
sens.

53

1.3. Instituționalizarea și materializarea memoriei
1.3.1. Locurile memoriei

Dacă ar fi să ne situăm în cadrul paradigmei indiciare a lui Carlo Gin zburg,
memoria implică parcurgerea unor urme și se raportează întotdeauna la o absență. Cu
toate acestea, memoria poate fi materializată și instituționalizată pentru a fi evitate
efectele devastatoare ale uitării. În acest punct al discuției este pertinent ă introducerea
noțiunii de loc al memoriei , folosită pentru prima dată de către istoricul francez Pierre
Nora în volumul colectiv de articole și eseuri intitulat sugestiv Les lieux de memoire ,
apărut în mai multe volume între 198 6 și 1992. În primul arti col, intitulat: Între
memorie și istorie: locurile memoriei, istoricul francez discută trei aspecte
interconectate, aflate într -o relație de cauzalitate, referitoare la raportul dintre memorie
și istorie .
Prima ipoteză propusă de către Nora est e aceea că există o ruptură între
memorie și istorie deoarece memoria este absolută, iar istoria nu poate fi decât
relativă:
„Memoria și istoria, departe de a fi sinonime, apar acum ca și cum ar fi într –
o contradicție fundamentală. Memoria este viața, năs cută de către societățile
fondate în numele ei. Ea rămâne într -o evoluție permanentă, deschisă
dfialecticii amintirii și a uitării, nu este conștientă de deformările ei
succesive, este vulnerabilă în fața manipulării […]. Istoria, pe de altă parte,
este reconstrucția întotdeauna problematică și incompletă a ceea ce nu mai
există.”112
Cea de -a doua problemă a articolului decurge din prima și se concentrează în jurul
pierderii istoriei -memorie odată cu dispariția clasei țărănești și a societăților -memorie
și înlocuirea ei cu „istoria istoriilor” care presupune o conștiință istoriografică.
Referitor la acest aspect, Nora afirma: „vorbim atât de mult despre memorie deoarece
aceasta nu mai există.”113 Astfel, istoricul francez asemăna dispariția istoriei -memorie
cu situația unei extracții, sau a unui trecut definitiv mort. Cea de -a treia temă a eseului

112 Pierre Nora, Between Memory and History: Les Lieux de Memoire, traducere din franceză în engleză de
Marc Roudebush, în „Representations”, nr. 26, 1989, p. 8.
113 Pierre Nora apud Paul Ricoeur, op. cit . , p. 489.

54
ne interesează cel mai mult în demersul nostru deoarece discută apariția memoriei
arhivate, văzută ca un rezultat direct al rupturii dintre memorie și istorie. Rico eur
afirmă că arhiva, în esența ei, nu reprezintă altceva decât ca o „victorie a scripturalului
în inima memorialului.”114 și, practic, constituie un paradox deoarece resuscitează
memorialul, prin excelență oral, prin intermediul urmelor scrise. Punctul de v edere al
lui Nora că arhiva „nu mai este urma mai mult sau mai puțin intențională a unei
memorii trăite, ci secreția voluntară și organizată a unei memorii pierdute”115 trimite la
faptul că arhiva nu este neaparat intențională, ci mai degrabă este o tendință , un
automatism de a păstra memoria unui anumit eveniment.
Memoria arhivată are stânse legături cu ideea de patrimoniu , tocmai datorită
aspectului așa zisei intenționalități. Încărcătura memorială învestită în monumente sau
edificii memoriale are cel p uțin aceeași valoare cu cea strânsă în arhivele de mărturii
scrise. La urma urmei, mărturia reprezintă tot o formă de memorie arhivată deoarece
presupune o materializare a memoriei care se suprapune dimensiunii simbolice, care
lipsește în cazul arhivelor propriu -zise. Numeroase studii de istorie, artă sau
antropologie urbană au arătat faptul că tragediile și actele de violență au fost, în
celemai multe cazuri, marcate cu monumente și memoriale pentru a da o dimensiune
mitologică trecutului național.116 Aces te locuri au fost gândite ca locuri ale memoriei,
însă datorită valorii memoriale cumulată cu cea estetică au intrat în fondul patrimonial
și, implicit, valoarea memorială a avut de pierdut în fața celei turistice. Ca o consecință
nefastă a acestui fapt, p utem observa că patrimonializarea are efecte negative asupra
ideii de loc al memoriei așa cum îl gândise și definise Nora. Istoricul francez vedea
prin acest concept obiecte cu grade de materializare diferite (de la simbolic până la pur
material) care să r eamintească de un anumit eveniment. Astfel, locurile memoriei
enumerate de Nora în primul volum din Les lieux de memoire sunt: drapelul, emblema
națională, sărbătorile, Panteonul, Arcul de Triumf etc.
Patrimonializarea a atras după sine consecințe nef aste asupra ideii de memorie,
motiv pentru care popularizarea excesivă a monumentelor sau a festivităților
comemorative ferite de orice recurs la memorie nu a făcut decât să faciliteze un abuz
de uitare . În aceeași direcție, Ricoeur observa că „cititorul l ui Nora putea să audă încă

114 Paul Ricoeur, op. cit . , p. 490.
115 Pierre Nora apud Paul Ricoeur, op. cit . , p. 490.
116 Kenneth E. Foote, To Remember and Forget: Archives, Mem ory, and Culture în „American Archivist”,
vol. 53, 1990, p. 380.

55
din 1984 amenințarea unei reduceri inverse a locurilor memoriei la niște situri
topografice lăsate pradă comemorărilor.”117 Istoricul francez își continuă argumentația
afirmând că locurile memoriei au o eficacitate remarcabilă deoa rece au un dublu regim
al aparteneței: la regimul istoriei și la cel al memoriei. „Această putere de a realiza
interacțiunea celor doi factori (memorial și istoric) astfel încât să se ajungă la o
supradeterminare reciprocă se întemeiază pe structura comple xă a locurilor memoriei
care cumulează cele trei sensuri ale cuvântului: material, simbolic și funcțional.”
Discutând relația semnificat -semnificant pentru un loc al memoriei, filozoful francez
face o strălucită analogie cu inelele încolăcite ale lui Moebi us, unde se află închis un
maximum de sens într -un minimum de semn.118
Am făcut tot acest preambul conceptual despre ruptura istorie -memorie, despre
locurile memoriei ș i despre memoria arhivată datorită faptului că Auschwitz, Birkenau,
precum și alte l agăre de concentrare și de exterminare ale evreilor sunt, în esența lor,
locuri ale memoriei care au devenit, așa cum bine observa, Nora simple obiective
turistice cu o funcționalitate comemorativă. Jonathan Safran Foer reușește să surprindă
foarte bine ac eastă idee în Totul este iluminat, mai ales în episodul în care Jonathan,
ajunge alături de ghidul său, Alex Perchov în Trachimbrod care, înainte să fie distrus
de naziști, fusese satul evreiesc în care locuiseră bunicii săi. Călăuziți fiind de Lista,
singura supraviețuitoare a bombardării satului, cei trei ajung într -un câmp pustiu în
mijlocul căruia se afla o piatră comemorativă, episod care confirmă exact ipoteza
evidențiată de Nora în lucrările sale: memoria veridică a fost înlocuită de simple
materiali zări incapabile de a mai susține travaliul memorial necesar.

1.3.2. Memoria și arhiva

Paul Ricoeur definește arhiva ca fiind „un loc fizic ce adăpostește destinul
acelui tip de urmă pe care l-am deosebit cu grijă de urma cereb rală și de urma afectivă,
și anume urma documentară. ”119 Atât timp cât vorbim despre noțiunea de urmă ne

117 Paul Ricoeur, op. cit . , p. 491.
118 Ibidem .
119 Ibidem, p. 202.

56
situăm în interiorul paradigmei indiciare a lui Carlo Ginzburg, istoricul italian care
susține că atât timp cât există dovezi palpabile se poate demonstr a că respectivul
eveniment a avut loc.
„[M]eritul contribu ției lui C. Ginzburg este acela de a crea o dialectică a
indiciului și a mărturiei în interiorul noțiunii de urmă și de a da astfel
conceptului de document întreaga sa anvergură ”120
Putem considera că urma reprezintă „rădăcina comună ” a mărturiei și a indiciului
deoarece mărturia poate fi depusă doar activând urmele mnezice pe care le -a produs un
anumit eveniment, în vreme ce indiciul depinde în mod cauzal de depistarea unei
urme. Totuși, se pune pr oblema mărturiilor fundamental orale ale traumei, scrise în
durere, a căror arhivare pune probleme, provocând o profundă criză a mărturiei.
Aceasta este, desigur, situația supraviețuitorilor Holocaustului. Ricoeur consideră că
mărturiile celor care au supr aviețuit lagărelor de concentrare naziste implică o
dificultate de receptare pe care arhivarea nici nu o poate rezolva, dar nici nu ar fi
potrivit din punct de vedere moral să o facă. Acest lucru se datorează faptului că
discutăm despre experiențe limită c aracterizate printr -o „lipsă de omenie fără nicio
asemănare cu experiența omului obișnuit. ”121 Pentru ca omul să accepte validitatea
unei mărturii, trebuie să și -o interiorizeze și să empatizeze cu cel care a suferit trauma,
ori în situația Shoah -ului acest lucru este, mai mult sau mai puțin, imposibil deoarece
supraviețuitorul este singurul capabil și îndreptățit să vorbească despre ororile suferite
în lagăr
Pentru Tzvetan Todorov, martorul este
„individul ce -și convoacă amintirile pentru a le da o formă, deci pentru a
da un sens vieții sale, constituindu -și, în acest fel, o identitate. Fiecare
dintre noi este martorul propriei lui existențe, căreia îi construiește
imaginea, omițând unele evenimente și reținând altele, deformând sau
adaptând o par te dintre ele. ”122
Un obstacol major în calea travaliului mărturiei constă în faptul că martorul
Holocaustului nu se plasează la distanță față de aceste evenimente; el nu a asistat la
ele, ci le-a fost victimă; nu a fost doar martor ci și actor. În acest s ens este relevantă

120 Ibidem, p. 212.
121 Ibidem, p. 213.
122 Tzvetan Todorov, Memoria binelui, ispita răului. O analiză a secolului , traducere de Ma gdalena
Boiangiu și Alexandru Boiangiu, Curtea Veche, București, 2002, p. 128.

57
dilema lui Primo Levi: „Cum să-ți povestești propria moarte? ” Cu toate acestea,
mărturiile problematice ale supraviețuitorilor Holocaustului încep să devină domeniu
de interes pentru istoricii contemporani preocupați de microistorie și i storie orală, iar
procesele criminale din anii 90 care și -au făcut loc în mentalitarul colectiv certifică
importanța acestora.
Odată cu dispariția supraviețuitorilor și ancorarea în postmemorie, a devenit
imperativă transformarea mărturiei orale î n mărturie scrisă cu scopul de a deveni
memorie arhivată și, implicit, instituționalizată menită să faciliteze accesul generațiilor
post-traum ă la recuperarea unui trecut care, pentru ei, pare plin de necunoscute. În
aceeași direcție, sociologul Maurice Ha lbwachs considera că scrisul este principalul
dușman al memoriei, dar c ă acesta este util atunci când nu mai există martori ai
respectivului eveniment din trecut, alăturându -se, astfel, lui Platon care în dialogul
Phaedrus opunea memoria vie textului. Memo ria „vie” se află într -o continuă
schimbare deoarece ea este rezultatul unui îndelung proces de negociere colectivă.
Odată transpusă în scris, aceasta „îngheață ” și trece de la o dimensiune dinamică la una
statică. Acesta este momentul în care intervine is toria. Ca să exemplificăm, delimitarea
memoriei Holocaustului a probleme în deceniile de după Cel de -al Doilea R ăzboi
Mondial datorită multitudinii de mărturii, păreri și controverse. Astfel, putem afirma că
memoria acestui eveniment care a marcat istoria secolului XX se află încă în procesul
unei negocieri care devine din ce în ce mai anevoioasă odată cu dispariția
supraviețuitorilor și implicarea „memoriei mediate ”.

După cum am observat în subcapitolul d edicat arhivei, memoria ține de urmarea
unor amprente și a unor indicii, cum ar fi mărturiile, arhivele, memorialele sau
monumentele. Fotografia, la rândul ei, este un indiciu care certifică existența unui
eveniment, dar, în același timp, reprezintă unul d intre cele mai importante instrumente
de transmitere a memoriei.
Marianne Hirsch își începea unul dintre articole cu evocarea unei întâmplări
personale care i-a eviden țiat importanța pe care o are fotografia ca document al
memoriei. Cu ani în urm ă, cercetătoarea a găsit în biroul tatălui ei o cutie cu fotografii
vechi . În multe dintre acestea erau înfățișate cadavre și oameni subnutriți supuși unei
terori inimaginabile în lagărele de concentrare . Descoper irea acestor fotografii a fost
un adevărat șoc pentru Marianne care nu mai văzuse un cadavru până atunci și i-a

58
certificat faptul c ă Holocaustul a reprezentat răul în varianta lui extremă. Ceea ce
dorim să accentuăm atunci când aducem în discuție această povestioară este faptul că
fotografia, dat orită caracterului direct pe care îl deține , dezvoltă o forță empatică mai
mare decât mărturiile sau celelalte resurse documentare (arhive, memoriale,
monumente) deoarece acestea necesită o decodare a mesajulu i, lucru care reduce
semnificativ impactul emoț ional. Prin urmare, atunci când contemplăm un monument
dedicat Holocaustului prima dată îl percepem din punct de vedere material, pentru ca
mai apoi să luăm în calcul și mesajul pe care acesta își propune să îl transmită.
Parcurgem, deci, un demers de extragere a memoriei dintr -un simbol. De cealaltă
parte, fotografia, prin caracterul ei mimetic, are darul de a transmite în mod clar și
concis informația fără să mai fie nevoie de acest demers de decodificare. Referitor la
acest aspect, Susan Sontag, una dint re cele mai importante specialiste în teoria
fotografiei, afirma că ,,fotografiile șochează deoarece arată ceva nou. Din moment ce
cineva a văzut astfel de imagini își va dori să vadă din ce în ce mai multe. Imaginile
transfigurează, imaginile arestează …”123 Sontag continuă menționând că în momentul
în care primele fotografii făcute de către naziști oamenilor din lagărele de concentrare
au fost făcute publice, acestea au reprezentat un adevărat șoc deoarece nu mai fusese
arătat lumii așa ceva până în acel mom ent. După treizeci de ani, însă, s -a ajuns la un
punct de saturație. Hirsch confirmă această ipoteză și afirmă că după trecerea a mai
mult de cinci decenii, aceste fotografii au devenit mult prea familiare datorită faptului
că au fost difuzate în mai multe medii: documentare TV, filme artistice, expoziții de
fotografii etc.
La rândul ei, cercetătoarea Barbie Zelizer trage un semnal de alarmă asupra
faptului că prin acest exces de imagine începem să uităm evenimentele, începem să
devenim imuni la aceste fotografii și să nu mai ținem cont de succesiunea lor logică
deoarece fotografia nu este altceva decât memorie decontextualizată care nu poate
avea pretenția unei reprezentări totale a evenimentului în cauză.124 Cu toate că intenția
lor era să șteargă poporul evreu din memorie, naziștii au procedat în mod paradoxal
înregistrând cu minuțiozitate ororile la care i -au suspus pe evrei. Drept urmare,
Holocaustul este printre cel mai bine reprezentate și ilustrate evenimente istorice,

123 Susan Sontag apud Marianne Hirsch, Surviving Images: Holocaust Photographs and the Work of
Postmemory în „The Yale Journal of Criticism”, vol. 14, nr. 1, 2001, p. 6.
124 Barbie Zelizer apud Marianne Hirsch, Surviving Images: Holocaust Photographs and the Work of
Postmemory în „The Yale Journal of Criticism”, vol. 14, nr. 1, 2001, p. 7.

59
opinie certificată de către cercetătoarea Marianne Hirsch care afirma că „naziștii erau
maeștri în a înregistra vizual propriul lor exces de putere, precum și atrocitățile pe care
le-au comis, imortalizând atât victimele cât și torționarii.”125
Numeroase fotografii au fost făc ute, în taină, chiar de către victime pentru a le
arăta urmașilor și pentru a depune, astfel, mărturie Acesta este cazul lui M. Grossman
care a reușit să ia mărturii din lagărul de concentrare de la Lodz, mărturii care
înfățișează oribilele execuții și i ncendieri ale cadavrelor evreilor. Imaginile victimelor,
ale tor ționarilor și ale membrilor rezistenței formează o arhivă alcătuită din diverse
reprezentări extrem de imnportante pent ru contemporaneitate.
Fotografia are o particularitate aparte față de celelalte resurse memoriale
deoarece mesajul fotografic nu este mediat prin limbaj, cum este cazul arhivelor care
conțin mărturii scrise, sau prin stabilirea legăturii dintre indiciu și urmele mnezice,
cum este cazul monumentelor. Pentru Roland Barthes, p rivitul unei fotografii produce
o „animare”: „Fotografia, în sine, nu este prin nimc însuflețită (nu cred în fotografiile
vii), dar asta mă însuflețește.”126 Astfel, privitul unei fotografii care înfățișează realități
pe care nu le cunoaștem poate suscita un interes pentru evenimentele imortalizate,
aspect pe care îl evidenția și Marianne Hirsch atunci când vorbea despre modul în
carea a luat ea contact cu Holocaustul în momentul descoperirii fotografiilor tatălui ei.
Filozoful și teoreticianul francez ajunge la această concluzie după ce privește niște
fotografii în care mama lui purta o vestimentație specifică anilor 1900, pe care el nu o
recunoștea. Barthes își continuă raționamentul afirmând că „istoria este isterică: ea nu
se constituie decât dacă este pri vită, iar pentru a o privi , trebuie să fii exclus din ea.”127
Motivul pentru care Barthes a scris Camera lucida , un studiu canonic despre
fotografie , este acela pentru a -l dedica memoriei mamei sale și pentru a accentua faptul
că memoria nu poate fi recup erată decât prin amintiri care rezultă, de cele mai multe
ori, din fotografii:
„Rătăceam, așadar, singur în apartamentul în care ea tocmai murise,
privind la lumina lămpii, una câte una, aceste fotografii cu mama,
întorcându -mă puțin câte puțin în timp o dată cu ea, căutând adevărul

125 Marianne Hirsch, Surviving Images: Holocaust Photographs and the Work of Postmemory în „The Yale
Journal of Criticism”, vol. 14, nr. 1, 2001, p.7.
126 Roland Barthes, Camera luminoasă. Însemnări despre fotografie , traducere de Virgil Mleșniță, Idea
Design & Print, Cluj -Napoca, 2005, p. 23.
127 Ibidem.

60
chipului pe care -l iubisem. și -l descoperii.”128
V olumul analizează importanța pe care o are afectul în analiza fotografiilor. În acest
sens este relevant conceptul de punctum pe care francezul îl introduce în studiile sale
teoretice despre arta fotografiei. Punctum -ul este impactul puternic care pe care
fotografia i -l provoacă privitorului, din punct de vedere afectiv. Barthes spunea că
„punctum -ul unei fotografii este acel hazard care, în ea, mă împunge (dar mă și
rănește, mă sfîșie).” 129 Aceasta este situația în care analizăm o fotografie și facem
conexiuni personale cu cele reprezentate în ea, valoarea pe care o are respectiva
fotografie pentru noi. Celălalt element constitutiv al fotografiei, aflat în relație de
complementar itate cu punctum -ul, este studium -ul. Dacă primul element reprezintă
citirea imaginii prin intermediul experiențelor proprii, cel de -.al doilea reprezintă
citirea imaginii prin intermediul minimei competențe culturale pe care, în mod normal,
o posedă toți oamenii. Barthes dă un exemplu foarte elocvent: o fotografie în care erau
înfățișați niște soldați care patrulau pe străzile distruse de un conflict civil în statul
Nicaragua; pe lîngă ei, în fotografie, mai apăreau niște călugărițe. Barthes spune că
studi um-ul acestei fotografii este imaginea generală stîrnită în mintea oricărui om: o
stradă dintr -o țară central -americană bântuită în permanență de conflicte. Punctum -ul
diferă deoarece este componenta subiectivă a fotografiei și ține de experiențele
persona le ale fiecăruia. Astfel, în cazul fotografiei noastre, Barthes sesizează faptul că
fotografia este una atipică deoarece reunește elemente care aparțin unor medii diferite:
soldații și călugărițele. Această contradicție a prezenței în aceeași fotografie a două
elemente care aparțin unor lumi diferite este pentru Barthes punctum -ul fotografiei.
Un punct de vedere relevant referitor la problema analizată este aceea accea a
lui Cristopher Bollas care vorbește despre poză ca despre un „obiect transformațional
prin care adultul nu își amintește în mod cognitiv, ci în mod existențial.”130 Astfel,
atunci când privim o fotografie, practic, nu facem niște conexiuni cognitive, nu
articulăm toate evenimentele care au dus la realizarea respectivei poze, ci facem direct
saltul temporal la respectiva situiație, ne amintim existența lui.în mod decontextualizat.
Cu toate că fotografia nu este echivalentă cu memoria, aceasta are capacitatea de a
evoca amintiri, sentimente, idei și gânduri despre o persoană sau un eveniment; ea

128 Ibidem, p. 64.
129 Ibidem, p. 26.
130 Cristophe r Bollas apud Donald Kuspit , The Semiotic Anti -Subject , disponibil online la:
http://www.artnet.com/Magazine/features/kuspit/kuspit4 -20-01.asp ,

61
crează „prezențe virtuale”. În același studiu, Barthes accentuează ideea că nu putem
stabili o relație de sinonimie perfectă între fotografie și memorie deoarece „nu numai
că fotografia nu este, în esență niciodată o amintire […], dar ea, de fapt, blochea ză
memoria și rapid devine contra -memorie.”131 Luând în considerare această opinie,
putem considera că fotografia încurajează uitarea deoarece, aceasta nu este altceva
decât memorie decontextualizată, care anulează cauzalitatea prin trimiterea directă la
eveniment. Privitorul nu își amintește, în primă instanță, „țesătura evenimențială” care
a favorizat cele reprezentate în fotografie, ci momentul exact al producerii acesteia,
extirpând contextul generării respectivei memorii.

Cea mai relevantă formă de reactivare și explorare a memoriei este, fără
îndoială, mărturia. Acest tip de conservare a memoriei reprezintă modul în care
oamenii supuși un or traume majore, cum ar fi cea a Holocaustului, se rap ortează la
evenimentele dureroase prin care au trecut și transpun în mod narativ această
experiență. Bineînțeles că trebuie luată în considerare, în acest caz, și subiectivitatea
deoarece tendința naturală a oamenilor este aceea de a învinovăți situațiile în care au
fost făcuți să sufere, dar, de cealaltă parte, trebuie să luăm în calcul și poziția lui Ellie
Wiesel vis -a-vis de moralitatea reprezentării Holocaustului, acesta afirmând că au
dreptul să vorbească despre această traumă a istoriei numai ce care au trecut prin ea.
Din acest punct de veder, povestea vieții este, cu siguranță, una dintre cele mai folosite
metode de recuperare și de explorarea memoriei Holocaustului. Mărturiile, alături de
fotografii și arhive, sunt responsabile de formarea memoriei colective , după cum o
numea Maurice Halbwachs în studiul său canonic dedicat acestei probleme.
Interviurile de tip povestea vieții, alături de fotografii, sunt mai ușor de tolerat și
de asimilat deoarece presupun o relație directă cu cel intervievat și, în același timp, nu
implică constrângerile pe care le presupun celelalte metode de documentare istorică și
de recuperare a memoriei. În acest sens, Smaranda Vultur afirma că „valoarea de
document a mărturiilor este neîndoielnică”132 deoarece „povestirile ofe ră accesul la un
univers de viață greu de cunoscut altfel, furnizează un tip de informație ignorată de
obicei de istorici.”133 Apelând la mărturii, istoricul și antropologul pot observa modul

131 Roland Barthes, op. cit . , p. 91.
132 Smaranda Vultur, Povestea vieții ca formă de explorare a memoriei comunitare, în Smaranda Vultur
(coord.), Memoria salvată. Evreii din Banat ieri și azi , Polirom, Iași, 2002, p. 15.
133 Ibidem.

62
în care se formează memoria colectivă, cât și modul în care se neg ociază limitele și
conținutul acesteia. În acest sens, cercetătoarea timișoreană evidențiază faptul că
mărturiile fac „transparent felul în care memoria colectivă capătă formă și își
generează propriile sensuri într -o negociere continuă. Adevărul este aici aproximat și
desfăcut în fațetele lui posibile, apare așa um este el înțeles de diferiți oameni la un
moment dat.”134
Istoricul Florin Abraham consideră că după fiecare moment istoric marcant,
societățile sunt nevoite să realizeze ample evaluări ș i reevaluări ale trecutului135, aceste
evaluări și reevaluări fiind posibile doar prin intermediul unor mediatori care
furnizează înțelegerea sau respingerea acestor fenomene istorice. Astfel poate fi
explicat volumul mare de surse documentare care actualize ază memoria evenimentului
de ruptură, surse precum: fotografii, mărturii (orale , înregistrate sau scrise), muzee
memoriale , case memoriale, monumente etc, scoase la iveală în ultimele decenii.
Revoluția română de la 1989 este un astfel de moment de ruptură care aparține istoriei
noastre recente a cărui memorie se negociază încă și astăzi, aspect vizibil în lumea
literară prin faptul că se scriu foarte multe opere a le căror acțiune se desfășoară în
perioada comunistă; în domeniul cercetării istorice datorită volumului mare de studii și
tratate de ultimă oră care tratează respectiva perioadă din istoria noastră națională, cât
și în domeniul arhitecturii urbane prin faptul că au fost inaugurate multe memoriale ale
revoluției, iar denumirile unor străzi din oraș ele-martir au fost schimbate, cele vechi
fiind înlocuite cu numele unor eroi care s -au sacrificat pentru libertate în decembrie
1989.
Pe lângă istoria orală, la constituirea adevărului istoric participă și sursele scrise
confirmate de istorici, sursele de tratat, deoarece ele sunt cele care au o credibilitate
mai mare, tocmai pentru că sunt obiect de studiu în școli, universități, institute etc. De
altfel, nu de puține ori, cei intervievați au făcut referire la istoria oficială despre care
trebuie să reținem că nu o exclude pe cea orală, ci împreună oferă o viziune completă
și consistentă a evenimentelor. Același lucru este valabil și în situația Holocaustului
deoarece după mai bine de șase decenii dimensiunea memorială a acestui eveniment
care a zguduit secolul XX nu este pe deplin conturată, cu toate că resursele

134 Ibidem.
135 Florin Abraham, Rezistență, Gulag, Holoc aust și constituirea memoriei democratice după 1989 , în
„Caietele Echinox”, nr. 13, 2007, p. 41.

63
documentare care cercetează și actualizează această problemă există din belșug.
Memoria joacă pentru evrei un rol foarte important deoarece acesta este modul în care
ei au reușit să su praviețuiască din punct de vedere cultural și identitar, cu toate că
vreme de aproximativ două mii de ani nu au fost cuprinși între granițele unui stat
propriu. Cercetătoarea de origine evreiască Getta Newman expunea această problemă
într-un mod foarte con cret într -un articol recent publicat în revista „Orizont”:
„Amintirea trecutului îndepărtat o împărtășesc cu toții este doar un lucru știut că evreii
sunt «campionii memoriei», căci altfel cum ar fi putut supraviețui ca grup religios și
etnic timp de două mii de ani, fără să aibă o țară și fără să vorbească aceeași limbă”136
În timpul interviurilor de tip povestea vieții, memoria evenimentului povestit
este mediată de mai mulți factori, cum ar fi: luciditatea povestitorului (dacă avem de a
face cu un vârstnic este foarte probabil ca acesta să încurce sau să omită, din cauza
uitării, anumite evenimente cruciale pentru înțelegerea evenimentului); subiectivitatea
(evenimentele sunt prezentate prin filtrul propri ei sensibilități ) sau interesele celor
intervievați (povestitorul poate avea anumite interese pentru care prezintă faptele în
maniera respectivă: convingeri politice, simpatia/antipatia pentru anumite persoane etc
). De cele mai multe ori, atunci când sunt puși să pună într -o formă narativă propria lor
memo rie cu privirea la un anumit eveniment, oamenii fac un inevitabil demers de
selecție a informațiilor, tocmai pentru ca așa -numita coerență narativă să nu se piardă,
lucru care, de cele mai multe ori, afectează calitatea materi alului memorial transmis.
Un aspect observat de către specialiștii în istorie orală și de către antropologii
specializați în studiul memoriei137 este acela că nararea mediază memoria deoarece
subiectul intervievat caută în permanență să formuleze un discurs logic și ușor
inteligibil, lu cru care duce de multe ori la autocenzura anumitor detalii cheie în
procesul de recuperare a memoriei. Referitor la această observație, Paul Ricoeur
observa în lucrarea sa din 2000 că:
„abuzurile de memorie devin abuzuri de uitare datorită funcției mediato are a
povestirii . Întradevăr, înaintea abuzului există utilizarea, respectiv caracterul
ineluctabil selectibil al povestirii. Dacă nu ne putem aminti totul, nu putem nici să

136 Getta Newman, O comunitate vie. Destine evreiești la Timișoara, în „Orizont ”, nr. 5 (1568), mai 2013,
p. 22.
137 Vezi studiile de istorie orală ale Smarande i Vultur, Memoria salvată. Evreii din Banat ieri și astăzi ,
Polirom, Iași, 2002 și Memoria salvată II , Editura Universității de Vest din Timișoara, Timișoara, 2010,
ultimul dintre ele publicat împreună cu Adrian Onică.

64
povestim totul. Ideea de povestire exhaustivă este o idee performativ imposibilă. ”138
Am implicat noțiuni teoretice referitoare la fotografie și mărturii ca mijloace de
conservare și de explorare a memoriei datorită faptului că în romanele pe care urmează
să le analizăm apar ambele tipuri de explorare memorială. În Totul este iluminat al lui
Jonathan Safran Foer, personajul pleacă în căutarea Augustinei, femeia, despre care
crede că îl ajutase pe bunicul său să scape de teroarea nazistă, având asupra lui doar o
fotografie a acelei femei. După o căutare extrem dificilă, el reușește alături de tovarășii
săi de drum, să o găsească pe Lista, unica supraviețuitoare a distrugerii shtetl -ului
Trachimbrod, care le povestește propria ei viață oferind un model de mărturie a unei
traume foarte greu de digerat. De asemenea, în romanele lui Nicole Krau ss obiectele
mijlocesc transmiterea memorială. Astfel, cartea din Istoria iubirii si biroul din Marea
casă nu sunt decât niște puncte de memorie încremenite în spațiu și timp.

1.3.5. Despre uzul a memoriei recuperate

În două dintre lucrările sal e semnificative dedicate memoriei: Les abus de la
memoire (trad. rom. Abuzurile memoriei ) și Memoire du mal, tentation du bien.
Enquete sur le siecle (trad. rom. Memoria răului, ispita binelui. O analiză a secolului
), Tzvetan Todorov abordează problema c onservării și întrebuințării memoriei.
Observând faptul că a doua jumătate a secolului XX se caracterizează printr – un
perpetuu cult al memoriei, manifestat prin intermediul proliferării așa numitelor
instituții mnemonice, fie că sunt monumente, case memor iale, plăci comemorative
care, inevitabil, devin sedii pentru comemorările publice, cercetătorul francez se
întreabă retoric: „Odată trecutul restabilit, trebuie să ne întrebăm: cum ne vom servi de
el și în ce scop? ”139
Utilitatea acestor i nstituții mnemonice este de netăgăduit deoarece ele
contribuie la realizarea transferului, atât de necesar în zilele noastre, între memoria
trăită (în genere, memoria supravie țuitorilor ) și cea dobândită sau mediată (care
aparține post-generațiilor ). Dacă ar fi să ținem cont de teoria memoriei culturale
elaborată de către istoricul și egiptologul Jan Assmann, muzeelor și, în general, tuturor
instituțiile cu caracter comemorativ le este atribuită funcția capitală de arhivare a

138 Paul Ricoeur, op. cit . , p. 516.
139 Tzvetan Todorov, Abuzurile memoriei , traducere de Doina Lică, Timișoara, Amarcord, 1999, p. 33.

65
memoriei colective (culturale). În această situație se impune să menționăm faptul că
Assmann, pornind de la teoria memoriei colective dezvoltată de Maurice Halbwachs,
face distinc ția între communicative memory și cultural memory.140 Prima formă de
memorie este una care se desfășoară în ca drul unei memorii autobiografice care ține de
un trecut recent și care poate fi verbalizată și comunicată într -un context social, într –
un interval de timp care acoper ă aproximativ trei -patru generații aflate în interacțiune.
De cealaltă parte, se situează memoria culturală care activează evenimente petrecute
într-un trecut absolut (illo tempore ), ale căror semnificații sunt imposibil de transmis
într-un context comunicațional social, fiind mai ușor de activat prin intermediul
comunicării ceremoniale. Ne e ste la îndemână să deducem faptul că memoria
comunicațională141 (communicative memory ) este memoria vie, intergenerațiomal
transferabilă, regăsibilă în mărturii, care aparține celor a căror existență se suprapune
cu o anumită perioadă istorică, în vreme ce m emoria culturală ( cultural memory ) este o
memorie patrimonializată despre care nu se mai poate depune mărturie, care a rupt
legătura temporală cu generațiile contemporane și care mai poate fi actualizată decât
prin intermediul comemorărilor (comunicare cer emonială) și prin intermediul
instituțiilor mnemonice amintite mai sus. La ora actuală, memoria Holocaustului este o
memorie comunicațională deoarece încă există supraviețuitori care să depună mărturie
pentru traumele fizice și psihice la care au fost supu și în lagărele de concentrare și va
rămâne o formă de memorie comunicațională atât timp cât vor exista cei care au fost
părtași la aceste mărturii. Transformarea în memorie culturală, după cum accentua
Assmann, intervine doar atunci când perspectiva asupra trecutului începe să devină
una mitică, iar legăturile comunicaționale specifice memoriei autobiografice devin
imposibile. În acest caz, muzeele, arhivele cu mărturii și celelalte instituții specifice
rămân singurele opțiuni în vederea formării așa numite i memorii mediate (post-
memoria ). Cu toate acestea, cultul memoriei despre care vorbea Todorov la finele
anilor 90, caracterizat prin febra comemorărilor activează o memorie insulară,
sacralizată și aproape imposibil de integrat într -un context contemporan relevant.

Cercetând problema utilității memoriei recuperate, cercetătorul francez stabilește

140 Jan Assmann, Communicative and Cultural Memory în Astrid Erill și Ansgar Nunning (coord.), Cultural
Memory Studies: An International and Interdisciplinary Ha ndbook , Berlin, New York, p. 109 -118.
141 Adaptarea termenului îmi aparține.

66
în Abuzurile memoriei o distincție clară între ceea ce numește el memorie literală și
memorie exemplară. Memoria literală este o fo rmă de memorie decontextualizată și
sacralizată a unui eveniment, cum este de pildă Holocaustul, o memorie incapabilă,
prin opacitatea și unicitatea ei prefabricată, de a mai putea sevi ca pildă pentru viitor.
Todorov explica modul în care funcționează mem oria literală afirmând: „descopăr
toate persoanele ce pot avea legătură cu autorul inițial al suferinței mele și le zdrobesc
la rândul lor. ”142 Această situație este aplicabilă în cazul celor care, sub dominația unui
orgoliu rănit, încearcă să se răzbune pe cei care, cândva, i -au făcut să sufere, fără să -și
dea seama că vor utiliza aceleași arme ca agresorii lor. Situația Holocaustului este una
și mai delicată deoarece acum, la mai bine de șapte decenii de la desființarea lagărelor,
încă există voci care sus țin că poporul german ar trebui să plătească pentru cele șase
milioane de vieți care au devenit fum pe coșurile de la Auschwitz, Birkenau sau
Buchenwald, uitând de faptul că de la acest eveniment s -au succedat genera ții care nu
ar fi normal să moștenească păcatele săvârșite de înaintașii lor. Situația aceasta
ilustrează în mod clar un abuz al memoriei deoarece memoria devine un instrument de
represiune care face ca raportul dintre victimă și călău să fie unul interșanjabil. În
lagăre gardienii și ceilalți f uncționari naziști se încadrau în categoria călăilor, în vreme
ce evreii și celelalte rase defavorizate intrau în categoria victimelor. Odată cu
desființarea lagărelor, în 1945, nu puține au fost vocile care au solicitat ca rolurile să se
schimbe; evreii s ă devină călăi, iar naziștii să intre în categoria celor care ar trebui să
fie persecutați și exterminați. Asta nu înseamnă oare că lecția memoriei Holocaustului
nu a fost asimilată în mod corect? Astfel, se poate spune că „utilizarea literală [a
memoriei ] care face ca evenimentul vechi imposibil de depășit, ajunge la final să
supună trecutul prezentului. ”143 De ce nu putem surprinde dimensiunea exemplară în
fața celei literale? Toate acestea se datorea ză, cu siguranță, faptului că exemplarizarea
memoriei rep rezintă trecerea accentului de pe noi, pe ceilalți, ori acest aspect implică
renunțarea la auto-victimizare, demers dificil de realizat deoarece, după cum constata
Todorov
„A fi fost victimă vă dă dreptul de a vă plânge, de a protesta și de a
pretinde; ca să nu rupă legătura cu voi, ceilalți sunt obligați să răspundă
cererilor voastre. Este mult mai ușor să rămâi în rolul de victimă decât să

142 Tzvetan Todorov, Abuzurile memoriei , traducere de Doina Lică, Timișoara, Amarcord, 1999, p. 30.
143 Ibidem, p. 31.

67
primești o compensație pentru suferința impusă (presupunând că această
suferință este reală): în locul unei satisfac ții momentane, se păstrează un
privilegiu permanent, atenția și deci recunoștința celorlalți e
asigurată. ”144
Menținând discuția asupra problemei victimizării, dar trecând accentul de la
individual la colectiv, putem spune că aspectele valabile pent ru indivizi sunt poate și
mai relevante pentru grupuri. În această direcție, Todorov afirma: „dacă ajunge să se
stabilească, în mod convingător, că un grup oarecare a fost victima nedreptății în
trecut, acest rol îi deschide în prezent o linie de credit in epuizabilă. ”145 Se naște, astfel,
competiția înverșunată în vederea stabilirii celui mai defavorizat grup. Afro –
americanii, la fel ca evreii, reprezintă astfel de grupuri etnice aflate în ceea ce Jean
Michel Chaumont numea concurența victimelor. Afro -americ anii, victime prototipice
ale sclaviei și ale discriminării rasiale, care continuă să condamne și astăzi aceste
nedreptăți, nu doresc să abandoneze rolul de victime deoarece acesta le asigură „un
privilegiu moral și politic durabil. ”146 Concurența victimelor poate fi înțeleasă apelând
la dilema lui Louis Farrkahan, șeful „Națiunii Islamului ” care se întreba: „Ce înseamnă
6 milioane de evrei morți în afara Americii? Holocaustul poporului negru a fost de 100
de ori mai r ău decât holocaustul evreilor. ”147
Dacă am adus în discuție latura exemplară a memoriei, se impune să menționăm
faptul că memoria exemplară , spre deosebire de cea literală, corespunde unei traume
asimilate și a cărei rol constă în evitarea repetării unor traume de același fel. Astfel,
mem oria exemplară promovează experiența trăită ca model pentru înțelegerea unor
situații noi cu actori diferiți. Aceasta presupune integrarea și depășirea traumei prin
respectarea travaliului doliului, generalizarea acesteia și transformarea într -un
exemplum din care se pot trage învățăminte. Cu alte cuvinte, „utilizarea exemplară [ a
memoriei ] […] permite folosirea trecutului în vederea prezentului, a lecțiilor de
nedreptate suferite în trecut pentru combaterea celor de azi, părăsirea eului pentru a
ajunge la celălalt .”148 Dacă am încerca să înțelegem aceaste tipuri de memorie prin
prisma psihologiei lui Freud, am deduce faptul că memoria literală corespunde unei

144 Ibidem, p. 55.
145 Tzvetan Todorov, Memoria binelui, ispita răului . O analiză a secolului , ed. cit. , p. 148.
146 Ibidem, p. 141.
147 Louis Farrkhan apud Tzvetan Todorov, Memoria binelui, ispita răului. O analiză a secolului , ed. cit. , p.
141.
148 Tzvetan Todorov, Abuzurile memoriei, ed. cit. , p. 31.

68
continue întoarceri la un eveniment traumatizant semnificativ din trecutul individual
sau colectiv și raportarea repetată a acestuia la momentul prezent, consecințele
traumatismului inițial fiind extinse la toate momentele existenței. Așadar, individul
(sau chiar comunitatea) care a suferit o traumă majoră, un supraviețuitor al
Holocaustului (sau întreaga comunitate evreiască) nu poate să își depășească trauma și
încearcă, în mod repetat, să își apropie anumite măsuri compensatorii sau să găsească
vinovați pentru suferințele lor. De cealaltă parte, memoria exemplară corespunde unei
traume vindecate care p oate fi văzută cu detașare, care suportă generalizarea și chiar
transferul într -o situație asemănătoare în vederea preîntâmpinării apariției unor astfel
de situații limită în viitor. Astfel, accentul se mută de pe noi și suferința noastră asupra
celorlalți , situație în care este surprinsă valoarea pragmatică a memoriei. Este vorba de
acea „nevoie de a le povesti celorlalți, de a -i face și pe ceilalți părtași ”149 despre care
vorbea Primo Levi atunci când rememora experiențele sale din lagărul de la
Auschwitz. Este nevoie ca supraviețuitorii să își depășească trauma și să ofere mărturii
pentru ca generațiile următoare să nu ajungă în postura de a repeta greșelile trecutului
și tocmai în aceasta constă latura exemplară a memoriei.
În două dintre lucrările sale dedicate memoriei: Les abus de la memoire (trad.
rom. Abuzurile memoriei ) și Memoire du mal, tentation du bien. Enquete sur le siecle
(trad. rom. Memoria răului, ispita binelui. O analiză a secolului ), Tzvetan Todorov
abordea ză problema uzului și a abuzului de memorie. Observând faptul că finalul
secolului XX se caracterizează printr -un perpetuu cult al memoriei, manifestat prin
intermediul proliferării instituțiilor mnemonice (muzee, monumente, case memoriale,
plăci comemorat ive, arhive, publicații și producții cinematografice cu caracter
memorial) cercetătorul francez afirmă: „Odată trecutul restabilit, trebuie să ne
întrebăm: cum ne vom servi de el și în ce scop?”1 Teoretizând problema ut ilității
memoriei recuperate, teoreticianul bulgaro -francez stabilește în Abuzurile memoriei o
distincție clară între ceea ce numește el memorie literală și memorie exemplară .
Memoria literală este o formă de memorie decontextualizată, sacralizată și egoi stă a
unui eveniment (cum este de pildă Holocaustul), o memorie incapabilă, prin opacitatea
și unicitatea ei prefabricată, de a mai putea sevi ca pildă pentru viitor. Todorov explica
modul în care funcționează memoria literală afirmând: „descopăr toate per soanele ce

149 Primo Levi, Mai este o are acesta un om , ed. cit. , p. 6.

69
pot avea legătură cu autorul inițial al suferinței mele și le zdrobesc la rândul lor.”2
Memoria literală, explica Andreea Deciu într -o recenzie a cărții lui Todorov, „mă
lansează într -un fel de campanie perso nală și exclusivistă de anihilare a tuturor celor
responsabili pentru suferințele mele, numai și numai ale mele.”3 Transpunând această
situație în termenii psihanalizei freudiene, se poate spune că memoria literală coin cide
unei traume necicatrizate care nu a trecut prin etapa travaliului doliului și pentru care
trecutul servește exclusiv la refularea prezentului:
„Individul care nu reușește să îndeplinească ceea ce se numește sarcina
doliului, care nu poate să admită re alitatea pierderii, să se smulgă șocului
dureros pe care l -a suferit, care continuă să -și trăiască trecutul, care e
dominat de amintire fără să o îmblânzească (și e. În grade diverse, cazul
tuturor celor care au trăit în lagărele morții), acest individ est e, evident,
demn de plâns și de ajutor: se condamnă involuntar la tristețea fără
ieșire, dacă nu la nebunie.”4
Ca să contextualizăm, situația Holocaustului este una și mai delicată deoarece acum, la
mai bine de șapte de cenii de la desființarea lagărelor, încă există voci care susțin că
poporul german ar trebui să plătească pentru cele peste șase milioane de vieți care au
devenit fum pe coșurile de la Auschwitz, Birkenau sau Buchenwald, uitând de faptul
că de la acest eve niment s -au succedat generații care nu ar fi normal să moștenească
păcatele săvârșite de înaintașii lor. Situația aceasta ilustrează în mod clar un abuz al
memoriei deoarece memoria devine un instrument de represiune care face ca raportul
dintre victimă și călău să devină interșanjabil. În lagăre, gardienii și ceilalți funcționari
naziști se încadrau în categoria călăilor, în vreme ce evreii și celelalte „rase”
defavorizate intrau în categoria victimelor. Odată cu desființarea lagărelor, în 1945, nu
puține au fost vocile care au solicitat ca rolurile să se schimbe; evreii să devină călăi,
iar naziștii să intre în categoria celor care ar trebui să fie persecutați și exterminați.
Asta nu înseamnă oare că lecția memoriei Holocaustului nu a fost asimilată în mod
corect? Astfel, se poate spune că „utilizarea literală [ a memoriei ] care face ca
evenimentul vechi imposibil de depășit, ajunge la final să supună trecutul
prezentului.”5 De ce nu putem surprinde dimensiunea exemplară în fața celei literale?
Toate acestea se datorează, cu siguranță, faptului că exemplarizarea memoriei

70
reprezintă trecerea accentului de pe noi, pe ceilalți, ori acest aspect implică renunțarea
la auto -victimizare, demers dificil de realizat deoarece, după cum constata Todorov
„a fi fost victimă vă dă dreptul de a vă plânge, de a protesta și de a
pretinde; ca să nu rupă legătura cu voi, ceilalți sunt obligați să răspundă
cererilor voastre. Este mult mai ușor să rămâi în rolul de victimă decât să
primești o compensație pentru suferința impusă (presupunând că această
suferință este reală): în locul unei satisfacții momentane, se păstrează un
privilegiu permanent, atenția și deci recunoștința celorlalți e asigurată.”6
Menți nând discuția asupra problemei victimizării, dar trecând accentul de la individual
la colectiv, aspectele valabile pentru indivizi sunt relevante și pentru grupuri. În
sprijinul acestei afirmații, Todorov afirma: „dacă ajunge să se stabilească, în mod
conv ingător, că un grup oarecare a fost victima nedreptății în trecut, acest rol îi
deschide în prezent o linie de credit inepuizabilă.”7 Se naște, astfel, competiția
înverșunată în vederea stabilirii celui mai defavorizat grup. Afro -americanii, la fel ca
evreii, reprezintă astfel de grupuri etnice aflate în ceea ce Jean Michel Chaumont
numea concurența victimelor. Afro -americanii, victime prototipice ale sclaviei și ale
discriminării rasiale, care continuă să condamne și as tăzi aceste nedreptăți, nu doresc,
de fapt, să abandoneze rolul de victime deoarece acesta le asigură „un privilegiu moral
și politic durabil.”8 Concurența victimelor poate fi înțeleasă apelând la dilema lui
Louis Farrk ahan, șeful „Națiunii Islamului” care se întreba: „Ce înseamnă 6 milioane
de evrei morți în afara Americii? Holocaustul poporului negru a fost de 100 de ori mai
rău decât holocaustul evreilor.”9
Memoria exemplară , spre deosebire de cea literală, corespunde unei traume
vindecate, rolul ei constând în evitarea repetării unor traume de același fel. Astfel,
această formă de memorie promovează experiența trăită ca model pentru înțelegerea
unor situații noi cu actori diferiți. Acest demers presupune integrarea și depășirea
traumei prin parcurgerea travaliului doliului, generalizarea acesteia și transformarea
într-un exemplum din care se pot trage învățăminte. Cu alte cuvinte, „utilizarea
exemplară [ a memoriei ] […] permite folosirea trecutului în vederea prezentului, a
lecțiilor de nedreptate suferite în trecut pentru combaterea celor de azi, părăsirea eului
pentru a ajunge la celălalt .”10 Memoria exemplară corespunde unei tr aume vindecate
care poate fi văzută cu detașare, care suportă generalizarea și chiar transferul într -o

71
situație asemănătoare în vederea preîntâmpinării apariției unor astfel de situații limită
în viitor. Astfel, accentul se mută de pe noi și suferința noas tră asupra celorlalți,
situație în care este surprinsă valoarea pragmatică a memoriei. Este vorba de acea
„nevoie de a le povesti celorlalți, de a -i face și pe ceilalți părtași”11 despre care vorbea
Primo Levi atunci c ând rememora experiențele sale din lagărul de la Auschwitz. Este
nevoie ca supraviețuitorii să își depășească trauma și să ofere mărturii nu pentru a
primi compensații individuale, ci pentru ca generațiile următoare să nu ajungă în
postura de a repeta greș elile trecutului. Accentuând ideea că memoria trebuie pusă în
slujba dreptății, Paul Ricoeur afirma că
„trebuie să reamintim ma întâi că, dintre toate virtuțile, virtutea dreptății
e îndreptată – prin excelență și prin structură – înspre celălalt. Se poate
chiar spune că dreptatea constituie componenta de alteritate a tuturor
virtuților pe care le smulge scurtcircuitului între sine însuși și sine însuși.
Datoria memoriei este datoria de a face dreptate, prin amintire, altuia
decât sieși.”12
În ceea ce privește dimensiunile morale ale reprezentării13, reprezentanții memoriei
literale sunt adepții celebrului dicton al lui Adorno14 care afirma că lit eratura care
tematizează Holocaustul (la fel ca orice altă formă de manifestare artistică: film, teatru,
arte plastice, muzică etc) este un act barbar. Ei consideră că aceste forme de explorare
a memoriei aduc un mare deserviciu victimelor deoarece acestea sunt condamnate să
își amintească și, implicit, să își retrăiască traumele. Aceste probleme ale reprezentării
apar datorită iminentului conflict dintre etică și estetică deoarece nu există o
modalitate potrivită de a reprezenta un eveniment ce depășește l imitele cunoașterii
comune. Este imposibil să reprezinți ceva de nereprezentat sau, cel puțin, trebuie
impuse niște limite ale reprezentării care să restricționeze Ceea ce nu iau aceștia în
considerare este iminenta dispariție a supraviețuitorilor cu care ne confruntăm în
contemporaneitate, situație care implică ancorarea într -o postmemorie care nu are vreo
legătură directă cu trauma bunicilor lor, memoria colectivă devenind singura
păstrătoare a memoriei Holocaustului. Dar oare formele de reprezentare enum erate mai
sus nu ajută la „cimentarea” memoriei colective?

72
1.3.6 . (Post)memoria Holocaustului. Între reprezentare artistică și exemplaritate
Reprezentarea literară cu caracter exemplar a Holocaustului este ilustrată ,
printre alții, de scriitori precum Primo Levi și Elie Wiesel, supravi ețuitori care și -au
pus la dispoziție mărturiile din perspectiva unor gardieni ai dreptății care au ca
obiectiv unic „să împiedice dușmanul să obțină o victorie postumă, ultima, ștergându –
și crimele din memoria oamenilor.”15 Referitor la reprezentările artistice ale
Holocaustului, problema nu trebuie pusă strict din punct de vedere etic, adevărata
provocare constând în găsirea unei forme potrivite de reprezentare pentru un subiect
atât de sensibil. Levi și Wiesel au ale s să își expună povestea vieții în singurul mod
potrivit calității de supraviețuitori și anume romanul -mărturie, Art Spiegelman, ca
reprezentant al celei de -a doua generații post -Holocaust, a ales benzile desenate pentru
a scrie romanul grafic Maus , în vre me ce Jonathan Safran Foer, reprezentant al celei
de-a treia generații post -traumă, a apelat la realimul magic în Totul este iluminat. Ceea
ce se poate observa este faptul că odată cu succesiunea generațională metodele și
tehnicile de reprezentare ale Shoa h-ului au devenit, din punct de veder stilistic, din ce
în ce mai îndrăznețe, dar temele acestor creații au rămas la fel de grave deoarece
vorbim tot de traumă, pierdere, exterminare, durere. Este o diferență evidentă între
Shoah , emoționantul documentar d e nouă ore al lui Claude Lanzmann și capodopera
tragi-comică La vita e bella regizată de Roberto Benigni, dar asta nu înseamnă că
ultimul, datorită folosirii comicului, prezintă o versiune distorsionată a Holocaustului,
ci dimpotrivă, tragicul este accentu at și astfel este resimțit mai puternic în comparație
cu un documentar rece și obiectiv. Este necesar să surprindem dimensiunea exemplară
a reprezentărilor artistice ale Holocaustuluii deoarece acestea ajută la formarea
memoriei colective, peste mai puțin de un deceniu aceste reprezentări fiind printre
puținele resurse prin intermediul cărora tinerele generații își vor consolida legătura cu
istoria. Păstrarea tăcerii vis -a-vis de acest subiect dureros aduce un mare deserviciu
memoriei colective. Memoria Hol ocaustului ar trebui să se transforme, datorită
necesității contemporane, din memorie împiedicată (rănită) în memorie
intergenerațional transferabilă, după cum considera și Tzvetan Todorov: „Atrocitățile
trecutului nu sunt uitate, dar ele formează acum mat eria unei reflecții comunicabile, la
care sunt invitați să participe non -supraviețuitori ca noi.”16

73
1.3.6.1. Paradoxul mărturiei în literatura traumei

Mărturia este unul dintre instrumentele de bază ale memoriei exemplare
datorită faptului că orientarea finalistă a mărturiei este întotdeauna îndreptată spre
celălalt. Bineînțeles, excludem din discuție mărturiile pur autovictimizatoare
corespunzătoare memoriei literale deoarece punctul nostru de discuție gravitează în
jurul a două importante romane -mărturie: Mai este oare acesta un om? de Primo Levi
și Noaptea lui Elie Wiesel, Cei doi scriitori se încadrează în paradigma memoriei
exemplare deoarece, dup ă cum ei înșiși mărturisesc, duc o luptă împotriva uitării și își
transpun memoria personală în scris pentru ca generațiile următoare să ducă mai
departe această cumplită amintire despre secolul XX și, astfel, să fie împiedicată
repetarea acestor eveniment e în viitor. Mărturia Holocaustului „conține, însă, o
lacună”, după cum atrăgea atenția Giorgio Agamben. Aceasta îl citează pe Primo Levi
care afirma într -un interviu că
„există o lacună în oricare dintre mărturii: martorii sunt, prin definiție,
niște sup raviețuitori și, prin urmare, toți, într -o anumită măsură, au
beneficiat de un privilegiu. Nimeni nu a povestit despre destinul
prizonierului comun, întrucât pentru el nu era materialmente posibilă
supraviețuirea…Prizonierul comun a fost descris și de mi ne atunci când
vorbesc despre musulman: însă musulmanii nu au vorbit.”17
„Adevărații martori, martorii integrali sunt cei care nu au adus mărturie și nici nu ar fi
putut să o facă”18, afirma Agamben. Citind aceste rânduri constatăm că mărturia care
ar fi prezentat cel mai mare interes pentru cercetători lipsește, lucru care face ca
Shoah -ul să fie considerat un eveniment fără martori . Este absolut imposibil să aduci
mărturie atât d in interior deoarece morții nu au voce, cât și din exterior deoarece
„outsider -ul este exclus, prin definiție, din eveniment.”19 În sprijinul acestei afirmații
vine cartea din 1983 a lui J. -F. Lyotard, Le differend , care expune un paradox logic.
Acesta considera că
„faptul de a fi văzut într -adevăr, cu proprii ochi, o cameră de gazare ar fi
condiția care -i conferă autoritatea de a spune că ea a existat și de a -l
convinge astfel pe incredul. Dar tot mai treb uie dovedit că ea ucidea în
momentul în care a fost văzută. Singura dovadă acceptabilă că ea ucidea

74
ar fi că ești mort. Dar, dacă ești mort, nu poți aduce mărturie din cauza
camerei de gazare.”20
Acesta este motivul pentru care, spunea Primo Levi, supraviețuitorii vorbesc, prin
delegație, în locul celor „striviți”, Astfel, ei „aduc mărturia unei mărturii care
lipsește.”21

1.3.6.2. Primo Levi, Mai este oare acesta un om? (1947)

Primo Levi, prozator, poet eseist și traducător torinez rămâne, alături de Alexandr
Soljenițîn și Elie Wiesel, unul dintre cele mai importante nume ale literaturii dedicate
spațiului concentraționar. Chimist de profesie, lui Levi „nu i -a lipsit î nsă, încă din anii
formării, interesul pentru literatură, concretizat în lecturi de calitate, care l -au orientat
spre stilul clasic.”22 În 1943, la douăzeci și patru de ani, Primo Levi s -a alăturat unui
grup de partiza ni anti -fasciști, motiv pentru care a intrat în atenția autorităților. În
momentul arestării, el și -a justificat prezența în munți nu ca partizan, ci ca evreu care
se sustrăgea raziilor. Este internat în lagărul de la Carpi -Fossoli, dar după trei luni este
trimis cu încă șase sute cincizeci de evrei la Monowitz -Auschwitz, unde va rămâne
până în momentul armistițiului, în ianuarie 1945. Primo Levi ajunge acasă nouă luni
mai târziu datorită unui itinerar absurd care cuprindea numeroase și lungi staționări în
Polonia, Rusia, Ucraina, România, Ungaria și Austria. Odată întors acasă, Levi își reia
munca de chimist la o fabrică de vopsele și în paralel începe să scrie romane, povestiri
și poezie inspirate din experiența sa concentraționară afirmând că „nu este nic io
contradicție între a fi chimist și scriitor: dimpotrivă, cele două condiții se întăresc
reciproc.”23 Publică romane precum: Mai este oare acesta un om? , Armistițiul ,
Sistemul periodic , Acum sau niciodată și Cei stri viți și cei salvați , romanul său
testament, publicat în anul 1986, cu un an înainte de presupusa sa sinucidere. Referitor
la specificul scriiturii lui Primo Levi, Doina Condrea Derer afirma în postfața la
romanul Mai este oare acesta un om? :
„În vreme ce, în marea lor majoritate, victimele represiunii și ale
războiului, preocupate de latura documentară, depuneau mărturie dând
prioritate faptelor, strigându -și durerea și indignarea24, Primo Levi,

75
structural un introvert it, a ținut să mediteze cu glas tare asupra
caracterului omenesc pus la absurdă încercare, astfel încât nu a uitat
factologicul, dar a țintit dincolo de el.”25
Levi este prototipul supraviețuitorului care nu consideră mărturisirea traumei un act de
autoînjosire, ci o învestește cu importante valențe pragmatice și terapeutice. El
consideră că a -ți povesti experiența din lagăr este singurul mijloc prin care generațiile
post-traumă mai pot recupera memoria unui trecut afla t dincolo de posibilitățile de
înțelegere și reprezentare și astfel respinge soluția tăcerii sugerata de Theodor Adorno
care spunea că nu se mai poate face poezie după Auschwitz. Astfel, romancierul italian
vede actul povestirii propriilor experiențe de vi ață ca o metodă de eliberare interioară
deoarece acest lucru presupune transpunerea memoriei în formă narativă. Din acest
punct de vedere, romanul Mai este oare acesta un om? conține cele mai raționale
mărturii referitoare la Holocaust deoarece Levi „se si tuează de la început dincolo de
ură și resemnare”26 și preferă să evite atitudinile tranșante și radicale adoptate în
perioada imediat următoare finalului războiului:
„Nevoia de a le povesti celorlalți, de a -i face și pe ceilalți părtași, luase
pentru noi, înaninte și după eliberare, forma unui impuls nemijlocit și
imperios, într -atât încât concura cu celelalte nevoi elementare; înainte de
toate, cartea a fost scrisă pentru a satisface această necesitate; așadar, din
dorința eliberării interioare. ”27
Romanul lui Primo Levi se concentrează pe evidențierea modului în care nazismul și -a
propus și, parțial a și reușit, să construiască un sistem care să ducă până la perfecțiune
mecanism ele de dezumanizare a victimelor. Amintirile din lagăre le influențează mai
mult pe victime decât pe călăi deoarece acestea au avut de îndurat situații limită, de
cele mai multe ori peste limitele suportabilității fizice și morale. Astfel, amintirea
traume i și mărturia acesteia se confruntă de cele mai multe ori cu blocaje greu de
depășit. În primul rând, după cum evidenția și Todorov, apare rușinea amintirii
deoarece în lagărul de concentrare omul este lipsit de voință și este obligat să
săvârșească o seri e de fapte cu care nu este de acord. Totul se schimbă însă când intră
în joc lupta pentru supraviețuire deoarece normele etice și morale de afară se anulează,
lagărul funcționând ca un „mediu social” aflat în răspăr, deținuții ajungând să își fure
unul alt uia rațiile de pâine și obiectele de veselă improvizate. Astfel, un om care

76
înainte de a fi închis avea principii morale sănătoase se vede redus în foarte scurt timp
la o condiție primară în care supraviețuirea primează în fața eticii, a prieteniei sau a
familiei. Referitor la dificultatea rememorării episoadelor din lagăr, Tzvetan Todorov
afirma că:
„Amintirea de a fi fost redus la a trăi doar pentru a mânca, la a trăi în
mijlocul excrementelor, la a te teme de orice putere, este la fel de
insuportabilă ca aceea de a nu fi făcut nimic pentru a -ți apăra demnitatea,
de a nu mai fi avut grijă de altcineva, de a trăi într -o continuă stare de
alarmă: și chiar dacă ai făcut eforturi, au fost, fără doar și poate, și
slăbiciuni. ”28
O altă barieră în calea mărturisirii traumelor petrecute în lagărele de concentrare
este reprezentată de rușinea de a supraviețui , sentiment izvorât dintr -o vină metafizică,
după cum o numea filozoful Karl Jaspers. Sunt numeroși supraviețuitorii
Holoc austului care împărtășesc această vină metafizică și care consideră că au scăpat
cu viață doar pentru că alții au murit în locul lor. Acest segment de gândire
disfuncțională se datorează faptului că lagărul este, prin definiție, un loc în care fiecare
se luptă pentru o rație de pâine în plus sau pentru o lingură de supă în plus, dar asta
înseamnă că automat cineva va primi mâncare mai puțină sau chiar deloc, iar această
lipsă poate să ucidă. Dificultățile mărturisirii traumelor Shoah -ului se datorează, în
mare parte, tot rușinii de a supraviețui deoarece supraviețuitorul realizează că
adevărata mărturie este imposibil de oferit deoarece cei care ar putea să o ofere nu mai
sunt în viață Cea mai abstractă formă de rușine întâlnită în cazul supraviețuitorilor
marilor traume ale istoriei este rușinea de a fi om. Levi însuși trăiește acest sentiment
încă de la eliberare, odată cu întoarcerea sa în Italia, când mărturisea că se simțea
„vinovat de a fi om, deoarece oamenii construiseră Auschwitz -ul.”29 Este vorba de o
rușine izvorâtă din neputința de a împiedica apariția acestui mare rău a secolului XX,
„rușinea pe care […] cel drept o trăiește în fața faptei comise de altul, torturat de ideea
că ea există, că a fost irevocabil i ntrodusă în universul lucrurilor existente.30” Ca să
conchidem, cărțile lui Primo Levi reprezintă niște acute semnale de alarmă la adresa
pericolelor care sunt gata în orice moment să distrugă echilibrul societăților
democratice contemporane, lucru datorat, după cum observa Todorov, faptului că
„ființa umană se lasă condusă de mobiluri mai obscure și urmează drumuri mai

77
întortocheate decât cele recomandate de judecata dreaptă, și are oroare să se servească
de instrumente supreme ale progresului.”31

1.3.6.3. Elie Wiesel, Noaptea (1958)

Scriitorul american de origine română, Elie Wiesel, deținătorul Premiului Nobel
pentru Pace din 1986, este u nul dintre cei mai importanți „cronicari” ai vieții petrecute
în lagărele de concentrare. Născut în 1928 la Sighet, în România, Wiesel este deportat
la Auschwitz în anul 1944 împreună cu întreaga sa familie, aici urmând să își găsească
sfârșitul mama, sora mai mică și tatăl său. Dimensiunea exemplară a memoriei și
nevoia de dreptate pe care o resimte acest scriitor transpar încă din primele rânduri ale
prefeței pe care o semnează pentru roman:
„Dacă în viața mea ar fi trebuit să scriu o carte, Noaptea ar fi aceea. […]
De ce am scris -o? […] Am făcut -o oare pentru a le oferi oamenilor
cuvinte, amintiri, mijloace cu care să poată evita ca Istoria să se repete,
cu implacabila ei atracție pentru violență.”32
La fel ca în car tea lui Primo Levi, Mai este oare acesta un om? , romanul Noaptea se
concentrează, printre altele, în jurul temei dezumanizării victimelor. „Noaptea” este un
leitmotiv al întregii cărți și nu vorbim de sensul propriu al cuvântului, ci de sensul
figurat: o n oapte a umanității, o noapte a credinței în care, la fel ca în textul lui
Nietzsche, Dumnezeu a murit; o noapte a vieții și a speranței, o noapte în care rațiunea
doarme și doar instinctele sunt active. Lectura romanului este, în sine, o experiență
care ma rchează deoarece simplitatea discursului, combinată cu gravitatea temei
facilitează empatizarea cu personajele principale. Subiectul, în linii mari, poate fi
expus în felul următor: la vârsta de 15 ani, adolescentul Eliezer este deportat la
Auschwitz împre una cu tatăl, cu mama și cu sora mai mică, Țipora. Pe femei, băiatul
pe care nu le va mai revedea niciodată după sosirea în lagăr. În momentul în care
Eliazer îmbracă uniforma de deținut acesta realizează că demersul de dezumanizare
începuse: „În câteva se cunde am încetat să mai fim oameni.”33 În cele două lagăre,
Auschwitz și Buchenwald, tânărul devine conștient de două lucruri care se repetă
obsedant de -a lungul romanului: animalitatea omului și impasibilitatea divini tății. Încă

78
din momentul intrării în lagăr, băiatul este martorul unor scene de o cruzime ieșită din
comun care depășesc cu mult posibilitatea de înțelegere. Vede cum nemții aruncă în
flăcări copii mici, bebeluși, și pentru prima oară în tânărul Eliezer se naște sentimentul
de revoltă împotriva divinității absente: „De ce să sfințesc numele Lui, cel veșnic,
stăpânul universului, veșnic atotputernicul și teribilul tăcea. De ce să -I mulțumesc?”34
Referitor la specificul s criiturii memorialistice a lui Wiesel, Sandu Frunză spunea că
„analizând Noaptea , dar și alte scrieri ale autorului descoperim un tablou în care, în
lagărele de concentrare, oamenii intră într -un proces de completă dezumanizare, iar
Dumnezeu pare cu totul absent din istorie. ”35 Astfel, lupta pentru supraviețuire din
interiorul lagărelor nu este cu nimic diferită de cea din lumea animalelor deoarece și
aici, la fel ca în natură, învinge cel puternic. Fii se îndepărtează de tații bătrâni „pentru
a scăpa de povară” și îi abandonează crezând că în acest mod își sporesc șansele de
supraviețuire. Bătălia supremă era cea pentru hrană deoarece înfometarea prelungită îi
transformase pe deținuți în ființe incapabile să raționeze.
„Nici chiar legăturile familiale cele mai apropiate nu rezistă în fața
acestei lupte pentru supraviețuire: Borowski povestește cum o mamă,
pentru a -și salva viața, se preface că nu -și recunoațte copilul; Elie
Wiesel, supraviețuitor de la Auschwitz, a des cris în Noapte cum fiul
smulge pâinea din mâinile tatălui său36 sau cum tot el se simte ușurat
când îi moare tatăl văzând astfel cum îi cresc șansele de supraviețuire.”37
Romanele lui Elie Wiesel, asemeni celor scrise de Primo Levi, reprezintă adevărate
bastioane în calea uitării și, prin dimensiunea lor exemplară, ne atrag atenția asupra
faptului că în orice moment pot apărea pericole care să tulbure echilibrul societăților
democra tice contemporane Scrierile celor doi ne fac conștienți de faptul că
Holocaustul nu s -a petrecut într -un timp mitic și atemporal, ci în plin secol XX.

1.4 Holocaustul și succesiunea generațională a memoriei
1.4.1. Generația traumei

Primo Levi, prozator, poet eseist și traducător torinez rămâne, alături de
Alexandr Soljenițîn și Ellie Wiesel, unul dintre cele mai importante nume ale literaturii
spațiului concentraționar. C himist la ba ză, lui Levi „nu i-a lipsit însă, încă din anii

79
formării, interesul pentru literatură, concretizat în lecturi de calitate, care l -au orientat
spre stilul clasic. ”150 În 1943, la douăzeci și patru de ani, el s -a alăturat unui grup de
partizani ant i-fasciști, motiv pentru care a intrat în atenția autorităților. În momentul
arestării, Levi și -a justificat prezența în munți nu ca partizan, ci ca evreu care se
sustrăgea raziilor. Este internat în lagărul de la Carpi -Fossoli, dar după trei luni este
trimis cu încă șase sute cincizeci de evrei la Monowitz -Auschwitz, unde va rămâne
până în momentul armistițiului, în ianuarie 1945. Primo Levi ajunge acasă nouă luni
mai târziu datorită unui itinerar absurd care cuprindea numeroase și lungi staționări în
Polonia, Rusia, Ucraina, România, Ungaria și Austria. Odată întors acasă, Levi își reia
munca de chimist la o fabrică de vopsele și în paralel începe să scrie romane, povestiri
și poezie inspirate din experiența sa concentraționară afirmând că „nu este nicio
contradicție între a fi chimist și scriitor: dimpotrivă, cele două condiții se întăresc
reciproc. ”151 Publică romane precum: Mai este oare acesta un om? , Armistițiul ,
Sistemul periodic , Acum sau niciodată și Cei striviți și cei salvați – romanul său
testament , publicat în anul 1986, cu un an înainte de presupusa sa sinucidere. Referitor
la specificul scriiturii lui Primo Levi, Doina Condrea Dere r afirma în postfața la
romanul Mai este oare acesta un om? :
„În vreme ce, în marea lor majoritate, victimele repres iunii și ale războiului,
preocupate de latura documentară, depuneau mărturie dând prioritate faptelor,
strigându -și durerea și indignarea, Primo Levi, structural un introvertit, a ținut
să mediteze cu glas tare asupra caracterului omenesc pus la absurdă în cercare,
astfel încât nu a uitat factologicul, dar a țintit dincolo de el. ”152
Primo Levi este prototipul supraviețuitorului care nu consideră mărturisirea
traumei un act de autoînjosire, ci o învestește cu importante valențe pragmatice și
terapeutice. El c onsideră că a -ți povesti experiența din lagăr este singurul mijloc prin
care generațiile post -traumă mai pot recupera memoria unui trecut aflat dincolo de
posibilitățile de înțelegere și reprezentare și astfel respinge soluția tăcerii sugerata de
Theodor A dorno care spunea că nu se mai poate face poezie după Auschwitz. Astfel,
romancierul italian vede actul povestirii propriilor experiențe de viață ca o metodă de
eliberare interioară deoarece acest lucru presupune transpunerea memoriei în formă

150 Doina Condrea Derer, Postfață la Primo Levi, Mai este oare acesta un om , ed. cit. , p. 285.
151 Primo Levi apud Doina Condrea Derer, op. cit . , p. 288.
152 Doina Condrea Derer, op. cit . , p. 289.

80
narativă. Di n acest punct de vedere, romanul Mai este oare acesta un om? conține cele
mai raționale mărturii referitoare la Holocaust deoarece Levi „se situează de la început
dincolo de ură și resemnare ”153 și preferă să evite atitudinile tranșante și radicale
adoptate în perioada imediat următoare finalului războiului:
„Nevoia de a le povesti celorlalți, de a -i face și pe ceilalți părtași, luase pentru
noi, înaninte și după eliberare, forma unui impuls nemijlocit și imperios, într –
atât încât concura cu celelalte nevoi elementare; înainte de toate, cartea a fost
scrisă pentru a satisface această necesitate; așadar, din dorința eliberării
interioare. ”154
Amintirile din lagăre le influențează mai mult pe victime decât pe călăi
deoarece acestea au avut de suportat situa ții limită, de cele mai multe ori peste limitele
suportabilității fizice și morale. Astfel, amintirea traumei și mărturia acesteia se
confruntă de cele mai multe ori cu blocaje greu de depășit. În primul rând, după cum
evidenția și Todorov, apare rușinea a mintirii deoarece în lagărul de concentrare omul
este lipsit de voință și este obligat să săvârșească o serie de fapte cu care nu este de
acord. Totul se schimbă însă când intră în joc lupta pentru supraviețuire deoarece
normele etice și morale de afară se anulează, lagărul funcționând ca un „mediu social ”
aflat în răspăr, deținuții ajungând să își fure unul altuia rațiile de pâine și obiectele de
veselă improvizate. Astfel, un om care înainte de a fi închis avea principii morale
sănătoase se vede redus în foarte scurt timp la o condiție primară în care supraviețuirea
primează în fața eticii, a prieteniei sau a familiei. Referitor la dificultatea rememorării
episoadelor din lagăr, Tzvetan Todorov afirma că:
„Amintirea de a fi fost redus la atrăi doar pentr u a mânca, la a trăi în mijlocul
excrementelor, la a te teme de orice putere, este la fel de insuportabilă ca aceea
de a nu fi făcut nimic pentru a -ți apăra demnitatea, de a nu mai fi avut grijă de
altcineva, de a trăi într -o continuă stare de alarmă: și c hiar dacă ai făcut eforturi,
au fost, fără doar și poate, și slăbiciuni. ”155
O altă barieră în calea mărturisirii traumelor petrecute în lagărele de concentrare
este reprezentată de rușinea de a supraviețui , sentiment izvorât dintr -o vină metafizică ,

153 Tzvetan Todorov, Confrunt area cu extrema. Victime și torționari în secolul XX , traducere de Traian
Nica, Humanitas, București, 1996, p. 248.
154 Primo Levi, Mai este oare acesta un om?, traducere și postfață de Doina Condrea Derer, Polirom, Iași,
2004, p. 6
155 Tzvetan Todorov, Confru ntarea cu extrema. Victime și torționari în secolul XX , traducere de Traian
Nica, Humanitas, București, 1996, p. 250.

81
după c um o numea filozoful Karl Jaspers. Sunt numeroși supraviețuitorii
Holocaustului care împărtășesc această vină metafizică și care consideră că au scăpat
cu viață doar pentru că alții au murit în locul lor. Aceast segment de gândire
disfuncțională se datore ază faptului că lagărul este, prin definiție, un loc în care fiecare
se luptă pentru o rație de pâine în plus sau pentru o lingură de supă în plus, dar asta
înseamnă că automat cineva va primi mâncare mai puțină sau chiar deloc, iar această
lipsă poate să ucidă.
Cea mai abstract ă formă de rușine întâlnită în cazul supraviețuitorilor marilor
traume ale istoriei este rușinea de a fi om. Levi însuși trăiește acest sentiment încă de
la eliberare, odată cu întoarcerea sa în Italia, când mărturisea că se simțea „vinovat de
a fi om, deoarece oamenii construiseră Auschwitz -ul.”156 Este vorba de o rușine
izvorâtă din neputința de a împiedica apariția acestui mare rău a secolului XX,
„rușinea pe care […] cel drept o trăiește ăn fața faptei comise de altul, torturat de ideea
că ea există, că a fost irevocabil introdusă în universul lucrurilor existente.157”
Cărțile lui Primo Levi reprezintă niște acute semnale de alarmă la adresa
pericolelor care sunt gata în orice moment să distrugă echilibrul societăților
democratice con temporane, lucru datorat, după cum observa Todorov, faptului că
„ființa umană se lasă condusă de mobiluri mai obscure și urmează drumuri mai
întortocheate decât cele recomandate de judecata dreaptă, și are oroare să se servească
de instrumente supreme ale progresului. ”158

1.4.1.2. Generațiile postmemoriei

Cercetătoarea Eva Hoffman , fiica unor supraviețuitori ai lagărelor naziste, făcea
următoarea afirmaț ie în lucrarea ei din 2004 :
„Eu m -am născut din război…aceasta este adevărata mea origine. Dar
așa cum se întâmplă în cazul nostru, al tuturor , nu-mi pot ințelege

156 Primo Levi apud Tzvetan Todorov, Confruntarea cu extrema. Victime și torționari în secolul XX ,
traducere de Traian Nica, Humanitas, Bucu rești, 1996, p. 251.
157 Ibidem, p. 251.
158 Tzvetan Todorov, Confruntarea cu extrema. Victime și torționari în secolul XX , traducere de Traian
Nica, Humanitas, București, 1996, p. 257.

82
originea . Poate că nu vom ști niciodată de unde venim. Într -un fel, toți
suntem creați ex nihilo .”159
Pentru mulți dintre copiii supraviețuitori lor crescuți între zidurile tăcerii, nevoia
de a afla cât mai multe despre Holocaust a devenit absolut imperativă. Fiind născuți la
finalul anilor ’40-începutul anilor ’50, identitatea lor este absolut incertă . Ei nu au nici
măcat o istorie oficială la care să se raporteze, Israelul fiind un stat înființat abia în
1948, ia r memoria, fie că vorbim de cea individuală, sau de cea colectivă, era
restricționată de blocajul declanșat de o traumă recentă extrem de puternică. Nimeni nu
vorbea despre naziști, despre Hitler sau despre Shoah pentru că acestea reprezentau
pentru ei o r ană proaspătă care trebuia mereu bandajată cu paliativul unei uitări auto –
impuse . În acest sens, scriitorul israelian David Grossman afirma:
„Generația mea, copiii din Israelul anilor ’50, a trăit în ceața groasă și
densă populată de tăcere. În preajma me a, oamenii strigau în fiecare
noapte în coșmarurile lor. Nu o data s -a întâmplat să intrăm într -o
cameră în care se povestea de spre război, iar conversația să înceteze
imediat.”160
Din această continuă căutare au luat naștere romane precum: Maus de Art Sp iegelman,
Vezi mai jos: dragostea de David Grossman și Dora Bruder de Patrick Modiano, toți
acești scriitori de origine evreiască având mai mult sau mai puțin legătură cu trauma
Shoah -ului. După cum vom prezenta mai departe, această preocupare pentru
recup erarea memorială este valabilă și în cazul generației următoare, lucru demonstrat
de romane precum Totul este iluminat al lui Safran Foer, Istoria iubirii și Marea casă
scrise de Nicole Krauss, Iepurele cu ochi de chihlimbar de Edmund de Waal sau
Binevoito arele lui Jonathan Littell.
Jonathan Safran Foer , portdrapelul celei de -a treia generații post -Shoah, s-a
născut la Washington în anul 1977 într -o familie evreiască. După cum chiar el
mărturisește în interviuri, copilăria i -a fost marcată de figura misterioasă a buni cului
său matern, pe care nu l -a cunoscut niciodată. Preocupat încă de la vârste fragede de
literatură și, de științele umaniste, Foer se înscrie la facultatea de filozofie din cadrul
Universității Princeton, pe care o absolvește în anul 1999. În 1995, înc ă din primul an

159 Eva Hoffman,
160 David Grossman, Confronting the beast , in „The Guardian„, 15 septembrie 2007, disponibil online la:

83
de studenție, Foer se implică în viața literară a facultății și se înscrie la un curs de
creative writing ținut de către scriitoarea Joyce Carol Oates, aceasta fiind recunoscută
mai târziu drept una dintre cele mai importante influențe asup ra creației tânărului
scriitor american. Celebra scriitoare avea să fie, patru ani mai târziu, coordonatoarea
lucrării de diplomă a lui Jonathan, lucrare în care tânărul analiza detaliat viața
bunicului său, Louis Safran, supraviețuitor al Holocaustului. D upă absolvirea facultății
de filozofie, tânărul pleacă în Ucraina pentru a -și intensifica cercetările legate de viața
bunicului său și de modul în care acesta a reușit să supraviețuiască masacrării shtetl –
ului în care acesta locuia. Lucrarea sa de diplomă va constitui scheletul romanului din
2002, Totul este iluminat , pentru care Jonathan Safran Foer va primi deplina
consacrare în rândul scriitorilor americani. Întrebat fiind despre geneza romanului,
Jonathan oferă un răspuns edificator:
„Nu am intenționa t să scriu Totul este iluminat (ca pe o operă de
ficțiune)161. Am intenținat să scriu o cronică, în termeni strict
nonficționali a unei călătorii pe care am făcut -o în Ucraina la vârsta de
douăzeci de ani. Înarmat cu o fotografie a unei femei, despre care mi se
spusese că îmi salvase bunicul de naziști, m -am îmbarcat într -o
călătorie spre Trachimbrod, shtetl -ul din care era originară familia mea.
Comedia ororilor a durat cinci zile. Nu am găsit nimic, absolut nimic și
în acel nimic -un peisaj covârșitor al absenței nu era nimic de găsit. Din
cauză că nu -i spusesm nimic bunicii mele în legătură cu călătoria în
Ucraina pentru că nu m -ar fi lăsat să plec, nu am știut ce să întreb, pe
cine să întreb, ce nume de oameni, locuri sau lucruri. […] M -am întors
la Praga , unde mi -am propus să scriu despre ceea ce s -a întâmplat în
această călătorie.”162
Romanul, cu un evident substrat autobiografic, îl are în centru pe tânărul
Jonathan Safran Foer care, la nici douăzeci de ani, părăsește elita Princeton -ului pentru
a ajunge în zonele sărăcăcioase ale Europei de Est, mai exact în Ucraina. „Înarmat” cu
o fotografie care avea o proveniență discutabilă, el spera să o găsească pe Augustine, o
femeie care putea reprezenta legătura cu bunicul pe care nu l -a cunoscut niciodată.

161 Observația noastră.
162 A Conversation with Jonathan Safran Foer about E verything is Illuminated , disponibil online la:
http://www.hhsdrama.com/documents/BioJonathanSafranFoer.pdf

84
Pentru această expediție, tânătul Jonathan angajează o agenție cu un nume predestinat,
„Călătorii la origini”, al cărei rol ar fi facilitarea ajungerii cât mai rapide în shtetl -ul
Trachimbrod în care se născuse și trăise bunicul său până la venirea naziștilor, în 1942.
Din partea agenției, acesta primește un șofer, Alexander Perchov și un translator,
nepotul ș oferului, Alex Perchov.
Asemănarea dintre Alex și Jonathan și misiunea lor comună de a dezgropa un
trecut familial incert, asemănare care părea de stul de greu de intuit în debutul
romanului, se concretizează pe măsură ce înaintăm în lectură. Alex se află, la rândul
lui, în căutarea unor răspunsuri referitoare la familia sa și la trecutul acesteia. El se
întreabă întotdeauna de ce bunicul său, care c rease aparența unui om dur, plânge
întotdeauna în singurătate; de ce mama lui este supusă comportamentelor violente ale
unui soț alcoolic și de ce tatăl său simte mereu nevoia sa își descarce nervii prin bătaie.
V om vedea mai departe că această disfuncțion alitate se datorează faptului că familia
Perchov a fost influențată în mod direct de influența distrugătoare a Holocaustului,
viața bunicului lui Alex stând în permanență sub semnul unei vini interiorizate și
neîmpărtășite, aceea de a -și fi turnat cel mai bun prieten naziștilor .
Înainte de toate, romanul abordează delicata problemă e reconcilierii dintre
urmașii supraviețuitorilor și cei ai torționarilor / trădătorilor, dar și a modului în care
aceștia se raportează la memoria evenimentelor prin care au trecut predecesorii lor.
Prin animarea unor personaje care sunt urmași ai supraviețuitorilor, pe de -o parte, și ai
torționarilor sau trădătorilor, de cealaltă parte și prin contrastul care se formează între
cele două moduri de abordare ale memoriei: unul t ragic și unul comic, Foer aduce în
discuție problema reprezentării traumei, dar și dificila dilemă a reconcilierii cu
trecutul, caracteristică p erioadei post -Holocaust.
Romanul analizat se constituie în jurul relației dinamice dintre Alex, nepotul
unui ucrainian care s -a dovedit a fi turnător al evreilor, și Jonathan, nepotul unui
supraviețuitor, aflat în căutareaRelația dintre cei doi se constituie și pe baza modului în
care fiecare își înțelege propria viață, ultima parte a cărții scrisă sub forma u nor
scrisori pe care Alex i le adresează lui Jonathan, fiind relevantă în acest sens.Tensiunea
dinte cei doi este subliniată de dorința lui lui Alex de a câștiga prietenia lui Jonathan.
Refuzul ultim al prieteniei pe care îl face Jonathan poate fi înțeles ca o formă de
rezistență în fața unei reconcilieri imposibile și ca o victorie a modului tragic de
reprezentare, pe care evreul îl reprezintă, în fața modului de reprezentare comic pentru

85
care pledează Alex. Totul este iluminat este un roman care tratează perioada post –
Holocaust (eng. post-Holocaust novel ) și la fel ca marea majoritate a romanelor care
au de a face cu această perioadă, cartea lui Safran Foer discută inevitabilul raport
dintre scris și memorie și, în același timp, în mod indirect, atinge pr oblema
reprezentării acestui eveniment istoric făcându -ne să ne întrebăm dacă este bine să
căutăm răspunsuri care să explice Holocaustul sau dacă, din contră, trebuie să invocăm
corect itudinea etică și morală și să păstrăm tăcerea.
Postmemoria este un concept relativ nou în recentul domeniu de cercetare
denumit memory studies , fiind introdus de către cercetătoarea americancă de origine
română, Marianne Hirsch. Aceasta, în studiile referitoare la modul în care se
raportează gene rațiile post -traumă la evenimentele prin care au trecut predecesorii lor,
cât și la amintirile pe care aceștia le au despre respectivele evenimente, amintiri
obținute, bineînțeles, prin intermediul așa numitei memorii mediate , observă un interes
sporit în rândul celei de -a doua generații post-traumă pentru redescoperirea trecutului
dureros la care au luat parte părinții sau bunicii lor. Hirsch, la rândul ei fiica unor
supraviețuitori ai Holocaustului, teoretizează postmemoria în mod avizat, din mijlocul
fenomenului și consideră că aceasta reprezintă
„relația dintre copii supraviețuitorilor unei traume culturale sau colective
și experiențele părinților lor, experiențe pe care ei și le amintesc doar sub
forma poveștilor și a imaginilor cu care au crescut, da r care au fost atât
de puternice încât s-au constituit ca amintiri în mintea lor.163”
Hirsch definește conceptul de postmemorie prin referire la romanul grafic Maus ,
publicat în tre 1986 și 1991 de către scriitorul american de origine evreiască Art
Spiegelma n. Roman ul în cauză este construit chiar pe relația problematică dintre tatăl
bântuit de traumele suferite în lagăr ele de concentrare și copilul mânat de curiozitate
care încearcă să înțeleagă comportamentul, de cele mai multe ori contradictoriul, al
părin telui său. . Demersul lui Spiegelman, la fel ca oricare alt demers postmemorial,
este unul autobiografic deoarece el însuși aparține celei de -a doua generații post –
traumă, părinții săi fiind supraviețuitori ai lagărului de concentrare de la Buchenwald.
Roma nul său, Maus , poate fi considerat o formă de manifestare a postmemoriei
deoarece are ca temă centrală curiozitatea copilului care își chestionează tatăl cu

163 Marianne Hirsch, Surviving Images: Holocaust Photographs and the Wor k of Postmemory în „Yale
Journal of Criticism”, vol. 14, nr. 1, 2001, p. 9, [t.n.].

86
privire la modul în care a trăit în lagăr, în perioada Celui de -al Doilea Război Mondial.
În mod ce rt, această curiozitate care implică sondarea unui trecut inaccesibil este o
particularitate a postmemoriei și este caracteristică tuturor celor care au avut apropiați
care au avut de suferit de pe urma atrocităților naziste și ea, practic, este motorul ca re
alimentează postmemoria, autori precum Jonathan Safran Foer, Daniel Mendelsohn,
Nicole Krauss sau Edumund de Waal încadrându -se în aceeași paradigmă.
Marianne Hirsch atrage atenția asupra faptului că „textura „ memoriei
supraviețuitorilor este diferită de cea a s uccesorilor lor deoarece experiența celor din
urmă este mediată prin intermediul unor mediatori ai memoriei (mărturii, fotografii,
obiecte, filme etc) cu ajutorul cărora ei fac cunoștință cu trecutul.164 Astfel, membrii
generațiilor post -Holocaust nu au avut contact direct cu trauma, deci proiecția lor
memorială referitoare la aceste evenimente nu poate fi acceași cu cea a unei persoane
care a suferit ororile inimaginabile din lagărele de concentrare. Hirsch completea ză
afirmând că postmemoria este o formă atipică de memorie deoarece legătura ei cu
obiectele sau cu sursele memoriale se realizează exclusiv prin reprezentare, proiecție și
imaginație, în același timp reprezentând un demers personal de căutare . Ea este bazată
mai mult pe tăcere decât pe cuvinte, p e absență mai mult decât pe prezență.165 Legătura
dintre memorie și imaginație evidențiată de numeroși cercetători este aplicabilă și în
cazul postmemoriei, doar că fenomenologia postmemoriei este diferit ă de cea a
memoriei în câteva privințe. Astfel, dacă u n supraviețuitor al Shoah -ului poate s ă își
recreeze în minte scene la care a luat parte în timpul prizonieratului tocmai datorită
faptului că s -a aflat în mijlocul evenimentelor, un reprezentant al celei de -a doua sau a
treia generații post -traum ă este ob ligat să întreprindă un demers pur imaginativ.
Experiența directă este înlocuită de mărturi i, fotografi i, arhive, imaginile din muzee
sau ecourile din mass -media, toate acestea f ăcând din reprezentanții generațiilor post –
traumă simpli „martori virtuali ”. Romanul Totul este iluminat al lui Foer ilustrează în
totalitate ideea că postmemoria implică un demers imaginativ. Tânărul Jonathan pleacă
spre Trachimbrod, shtetl -ul în care a copil ărit bunicul său, pentru a o găsi pe
Augustine, femeia care l -a ajutat pe acesta să supraviețuiască atacului nazist asupra
micuței comunități evreiești. După o expediție eșuată în urma căreia constată că
memoria aparține exclusiv celor care au luat parte la masacrul nazist, motiv pentru

164 Ibidem.
165 Ibidem .

87
care este imposibil de recuperat, tânărul recurge la imaginație și recrează istoria
Trachimbrodului de la momentul fondării până la momentul apocaliptic al atacului
nazist care a distrus așezarea din temelii.
Explicația care se impune aici este aceea că de cele mai multe ori, după cum se
poate observa în Maus de Art Spiegelman sau în Totul este iluminat de Jonathan Safran
Foer, urmașii celor care au suferit traume în lagărele de concentrare sunt bântuiți de o
profundă curiozitate legată de viața predecesorilor lor. De obicei, în familiile care au
fost marcate de mari traume se menține tăcerea cu privire la ororile prin care unii
membri ai familiei au trecut, aceasta fiind de fapt o măsură de protecție pe care părinții
(bunicii) o iau în speranța că urmașii lor vor avea o viață mai fericită, fer ită până și de
amintirea sau imaginea Răului. Acesta este motivul pentru care tânărul Jonathan
Safran Foer, la nici douăzeci de ani, pleacă în Ucraina, în căutarea shtetl -ului
Trachimbrod, unde spera să o găsească pe Augustine, femeia care, credea el, îl s alvase
pe bunicul său din mâinile naziștilor. După cum mărturisea chiar autorul, expediția nu
a avut sorți de izbândă, dar l -a ajutat să se redescopere pe sine și să realizeze faptul că
reconstrucția memorială este un demers greu de realizat, mai ales atun ci când intervine
uitarea colectivă pe care o vom discuta parcursul cercetării. Acest episod este util în
economia lucrării deoarece confirmă regula pe care am amintit -o mai sus și anume
aceea că fii i și nepoții supraviețuitorilor Holocaustului încearcă pr in forțe proprii să
reconfigureze un trecut familial pus sub semnul tăcerii de către părinții și bunicii lor. În
cele ce urmează, vom face o analiză , ținând cont de criteriu l generational , a unor
romane care discută problematica recuperării memoriei Holocaus tului.
Lipsa răspunsurilor cu privire la Holocaust îi face pe mulți dintre tinerii care fac
parte din familiile traumatizate să creeze versiuni proprii, alternati ve ale istoriei
folosindu -se, după cum am menționat mai sus, de reprezentare, proiecție, creație și
implicit imaginație. Art Spiegelman în Maus și David Grossman în Vezi mai jos:
dragostea refac memoria Shoahului din perspectiva cele i de-a doua generații post –
Shoah. Astfel de demersuri imaginare au prop us în creația Foer și Krauss, din postura
lor de membri prin excelență ai celei de -a treia generații post -traumă. În Totul este
iluminat , unul dintre cele trei planuri ale romanului ne prezintă o istorie imaginară a
shtetl -ului Trachimbrod pe care Foer îl căutase cu înfrigurare la nici douăzeci de ani.
Negăsirea acestei așezări evreieșt i îl face pe tânărul romancier să recurgă la propria
imaginație și să creeze o versiune alternativă a istoriei pentru a umple acest gol.

88
Jonathan, un avid cititor de literatură, observă faptul că umorul este cel mai adecvat
mod pentru a spune o poveste tri stă și, luând ca model marile romane sud -americane,
cum ar fi Un veac de singurătate al lui Gabriel Garcia Marquez, reușește să scrie o
istorie a micii comunități evreiești în spiritul realismului magic. Aspectele legate de
conținutul capitolelor nu intere sează această parte a lucrării și vor fi discutate în
capitolele teoretice dedicate analizei romanelor ca rezultate ale postmemoriei.

89
2. POSTMEMORIA LITERARĂ A HOLOCAUSTULUI. STUDII DE
CAZ

2.1. Art Spiegelman, Maus

Dintre multitudinea literaturii Holocaustului, monumente, filme, documentare, și
expoziții, reprezentar ea grafică oferită de Art Spie gelman Holocaustului și memoriei
sale în Maus I și II este una dintre cele mai pregnant e, frapant e și creativ e. În
abordarea sa, Spiegelman reinterpretează povest ea Shoah -ului și trece de la forma
narațiunii tradiționale la forma benzi i desenate .
Spiegelman, de asemenea, explorează și abordează povara și m oștenirea
memoriei traumatice asupra supraviețuitorilor celei de -a doua generații post -traumă .
Împletind o varietate de genuri, de stiluri caracter izare, temporalități și teme , Maus
descrie proces ul de reconstrucție memorială printr -o strălucită c ombinație dintre
imagine și text . Romanul a apărut, inițial, în do uă volume, în 1986 și 1991 însă ediția
românească le conține în același volum pe amândouă. A rt Spiegelman a avut nevoie d e
mai bine de treisprezece ani pentru a scri e acest roman surprinzător, apreciat în
întreaga lume și devenind singurul roman grafic care a câștigat Premiul Pulitzer, în
1992.
Din punct de vedere structural , la fel ca marea majoritate a romanelor
postmemoriei, textul lui Spi egelman este construit pe două planuri: cel al prezent ului,
în care fiul, Art, îl chestionează pe tată, Vladek, în privința trecutului familiei, și
timpul real, al povestirii, în care tatăl povestește chinurile pe c are el și alți evrei le -au
îndurat în perioada nazistă, acesta fiind unul dintre supraviețuitorii exp eriențelor de la
Auschwitz.
Cartea este gândită ca o metaforă la adresa memoriei în car e tragismul situației
răzbate nu numai prin poves te, ci și prin integrarea imaginilor în text . Personajele au
înfățișare animalieră , evreii sunt șoareci, naziștii, pisici, polonezii, porci, americanii,
câini și francezii, broaște.
Art Spiegelman r eușește să redea cu o simplitate deborda ntă o poveste plină de
dramatism , în care Vladek, tatăl naratorului, evreu care locuiește în Polonia, reușește

90
să sca pe din toate cursele întinse de naziști, prin felul său de a fi și prin abilitățile sale
personale . Încă din 1936, c ând acesta se căsătorește cu Anj a, mama lui Art, situația
politică devine din ce în ce mai dificilă în ceea ce -i privește pe evrei. În 1938, în
momentul în care Vladek o internează pe Anja într -un sanatoriu cehoslovac din cauza
depresiei p ost-natale prigoana împotriva evreilor începuse deja :
„Sanatoriul era în Cehoslovacia, unul dintre cele mai frumoase și mai
scumpe din lume. Îmi amintesc când am trecut printr -un orăș el…Vai!
Toată lumea -toți evreii din tren au devenit foarte agitați și speriați. Era
pe la începutul lui 1938 -înainte de război , iar în centrul orașului flutura
un steag naz ist.”166
Lucrurile nu sunt deveniseră încă foarte de grave, Vladek este încă implicat în
afaceri, soția sa, Ania, fiind cea care se opunea nedreptăților politice. De aceea, din
1938, aceasta începe să fie amenințată, fiind necesar de acum ca evreii să se
autocenzureze pentru a putea trăi. Fiecare an aduce modificări din ce în ce mai severe,
evreii sunt din ce în ce mai nedreptățiți până când, după război, măsurile luate
împotriva acestora devin din ce în ce mai aspre, ajungând până la închiderea în lagăre.
Lupta pentru supraviețuire este încrâncenată și nici unul dintre membrii familiei nu
ezită să recurgă la orice metodă pentru a rămâne în viață. De la mituirea polonezilor
până la achiziția hranei în schimbul bijuteriilor, de la construirea de buncăre în care să
se ascundă până la organizarea în grup uri de influență în cadrul lagărului pentru a
obține o porție în plus de mâncare.
Bătrânii familiei nu reușesc să supraviețuiască nici măcar primelor suplicii, mai
dureros fiind faptul că Vladek își pierde primul copil din pricina faptului că nu poate
crede că situația se va înrăutăți într -atât încât nemții să ajungă să îi ucidă și pe cei mici.
De fapt, drama cea mare a evreilor de aici vine. Deși sunt sfătuiți să părăsească Polonia
înainte de declanșarea atrocităților, deși sunt îndrumați să -și plaseze cop ilul în sânul
unei familii de polonezi pentru a nu fi găsiți de naziști, deși alți evrei mai bătrâni le
spun să nu aibă niciodată încredere în promisiunile naziștilor, aceștia nu își iau mult
timp măsuri de precauție pentru că nu -și pot imagina că lupta îm potriva lor va deveni
atât de violentă.

166 Art Spiegelman , Maus. Povestea nui sup raviețuitor , traducere din limba engleza de Cristian Neagoe , p. 34.

91
Brutalizați în timpul războiului, supuși înfometării și netratați corespunzător, uciși
sistematic în timpul Holocaustului, evreii luptă pentru a -și păstra apartenența culturală.
Aceștia recurg la toate cunoștințele l or pentru a scăpa cu viață, fie că este vorba despre
abilitatea de a face rost de bunuri materiale, fie că este vorba de utilizarea cunoștințelor
însușite în școală pentru îmbunarea naziștilor.
De altfel, supraviețuirea lui Vladek s -ar putea să fie legată de faptul că acesta
vorbea limbi străine, motiv pentru care nu a fost trimis la muncă silnică, ci a devenit
profesorul unuia dintre inchizitori. Pentru regăsirea celor dragi sau doar pentru a afla
vești despre aceștia, evreii sunt dispuși să -și înfrunte fr ica și disperarea. Scenele în care
sunt povestite atrocitățile la care sunt supuși evreii sunt puse față în față cu momentele
de sensibilitate, când deținutul înfometat renunță la o porție de mâncare pentru binele
celui iubit. O sensibilitate emoționantă, care amintește adeseori de mărturiile
deținuților politici din România comunistă.
Poate unul dintre cele mai interesante artificii create de Art Spiegelman este acela de a
scrie romanul în fața ochilor noștri. Asistăm la discuțiile dintre Art și Vladek, la
rugămințile insistente ale fiului pentru a -l face pe tată să vorbească, ceea ce ne ajută să
pătrundem mai ușor în timpul povestirii. Mai mult, permanentele conflicte dintre fiu și
tată, generate de zgârcenia extremă a celui din urm ă, care atinge cote atât de înalte,
încât îi pune acestuia viața în pericol (pentru că vrea să repare singur acoperișul, în
ciuda vârstei și a condițiilor meteorologice nefavorabile) sau îl face pe fiu să -i fie
rușine de semeni (când tatăl returnează o cut ie de cereale pe jumătate goală,
povestindu -i șefului de magazin experiențele prin care a trecut la Auschwitz pentru a
primi mai multe alimente pe gratis), ne fac să empatizăm și cu fiul. De asemenea,
coincidența de nume dintre narator și autor ne face, o dată în plus, să luăm în
considerație aspectul biografic al romanului.
Art Spiegelman este poate cel mai talentat autor de benzi desenate moderne, dând
dovadă nu numai de foarte multă putere de sugestie, ci și de o sensibilitate ieșită din
comun. Până de c urând credeam că Persepolis , de Marjane Satrapi , este cel mai bun
roman grafic tradus în limba română, căci are și o poveste specială pe lângă imaginile
remarcabile, însă Maus tocmai a declasat, în ierarhia personală, romanul iranienei.

92
Fiecare cadru din Maus reprezintă o poves te în sine, fiecare pagină este o
metaforă care îi va rămâne cititorului în memorie vreme îndelungată.

2.2. David Grossman, Vezi mai jos: dragostea (1987)
David Grossman, cu toa te că nu este urmașul direct al unor supraviețuitori a
scris unul dintre cele cele mai apreciate romane care abordează problematica
Holocaustului. Lipsa succesiunii generaționale nu a fost o piedică în calea încadrării
lui Grossman în cadrul generației postmemoriale, cercetătoarea Marianne Hirsch
menționându -l în studiul ei dedicat postmemoriei. Ea afirma că
„Accesul la po stmemoria Holocaustu lui a fost , până recent , restricționat
la lucrări despre bărbați: tați și fii . Scriitorii bărbați nu a u dominat doar
prima generație (Wiesel și Levi) , ci și pe cea de -a doua: Maus al lui,
Art Spiegelman , Vezi mai jos: dragostea al lui David Grossman ,
operele lui Patrick Modiano, Christian Boltanski , Alain
Finkielkraut .”167
Scriitorul israelian a explicat în unul dintre interviurile sale nevoia de a scrie
despre Shoah și despre mo dul î n care acesta i -a influențat în mod indirect pe urmașii
supraviețuitorilor. David Gross man a crescut într -o societate î n care traumele Celui de –
al Doilea Război Mondial erau un subiect tabu, iar cuvântul Germania nici măcar nu
putea fi pronunțat.
„În copilărie, am auzit adesea vorbindu -se despre <<bestia nazist ă>>,
dar c ând i -am întrebat p e adulți cine era această bestie au refuzat sa -mi
spună și au spus că nu este un lucru pe care ar trebui să îl știe un copil.
Mulți ani mai târziu, am scris în Vezi mai jos: dragostea despre Momik
fiul unor supraviețuitori ai Holocaustului care nu i -au spus niciodată ce
li s-a întâmplat în locul pe care îl numeau simplu: „acolo”.
Înspăimântat, Momik își imaginează bestia nazistă ca fiind un monstru

167 Marianne Hirsch, The Generation of Postmemory: Writing and Visual Culture After the Holocaust ,
Columbia University Press, New York, 2012, p. 98.

93
care stăpânit o țar ă numită „acolo” și unde i -a torturat pe cei pe care
Momik îi iubește și le -a făcut lucruri care i -a rănit pentru totdeauna și i –
a privat de abilitatea de a -și mai trăi viața.”168

Din punct de vedere structural, romanul lui David Grossman este împărțit în
patru părți , respectându -se structura polifonică a literaturii postmemoriei care va fi
observată și în cazul romanelor scrise de membrii celei de -a treia generații post –
traumă. Prima parte este intitulată sugestiv „Momik”, numele personajului central al
romanului. Momik este un copil care a crescut într-o casă dominată de tăcere. El este,
prin excelență, copilul născut ex-nihilo despre care vorbea Eva Hoffman în studiul ei
dedicat celei de -a doua generații post -Shoah. Pentru el, lagărele de concentrare erau
Țara Aceea, o țară în care conducea bestia nazistă al cărei rol era sa îi tortureze pe cei
dragi lui. Momentul care reactivează trauma în memoria părinților lui Momik este
venirea lui Anshel, o rudă despre care știau că și -a aflat sfârșitul în lagăr. Băiatul
credea că este de datoria lui
„încercarea de a reconstrui, ca pe un puzzle, Țara Aceea care dispăruse
pentru toți ceilalți și tare mult are de lucru la problema aceasta, fiind
singurul om din lume care o poate face, fiindcă este unicul om care îi
poate vindeca pe mama și pe tata de frică, de tăcere, de krekz, de
blestem, mai ales că toate lucrurile acestea se amplificaseră și mai mult
de când sosise bunicul Anshel și le re amintise, fără să vrea, tot ce
încercaseră cu atâta chin să uite și să treacă sub tăcere.”169
Mai tâ rziu, la maturitate, devenit scriitor, precum bunicul Anshel Wa sserman, la
randul lui supravieț uitor al lagă relor de c oncentrare naziste, Momik porneș te intr -o
cautare dureroasa , prin care incearcă să se reconcilieze cu memoria dureroasă a
Holocaustul ui. La fel Jonathan din Totul este iluminat , Momik porneste intr -o „căutare
a timpului pierdut” in Polonia, unde recompune o versiune imaginară a vieții și a
morții scriitorul ui Bruno Schu lz. Momik nu face o alegere întâmplătoare atunci când îl
alege pe Schulz deoarece acesta a fost ucis de către naziști . În special în această p arte a

168 David Grossman , Ibidem.
169 David Grossman , Vezi mai jos: dragostea , traducere din limba ebraică de Ioana Petridean și Paula Marcu,
editura Niculescu, p. 25 -26.

94
doua a cărții, intitulată sugestiv „Bruno” , Grossman abordează trauma făcând, de cele
mai multe ori, apel la resursele r ealismului magic , o tehnică familiară scriitorilor din
generația postmemoriei, în speciual americanului Jonathan Safran Foer . El recompune
o versiune absolut inedită a vieții lui Schulz în care acesta scapă de naziști
transformându -se în pește:
„[B]runo se afund ă în apa rece, tresare cuprins de bucurie și se umflă
vesel, ca o velă. Acum se aude un sunet ciudat, prelung, poate că este
un vapor, care mugește în depărtare, sau poa te este plânsetul mării, care
își primește acest nou bastard, venit în mod atât de neașteptat. Bruno
înota cu mișcări largi. Mâi nile lui dă deau la o parte val după val ca o
perdea, croindu -i drum .”170
Apoi rescrie destinul lu i Anshel Wasserman, o ipostază a celebrei povestitoare
Șeherezada , care se salveaza de la moarte, povestindu -i, noapte de noapte,
comandantului lagarului de exterminare ultimele aventuri ale Copiilor inimii, eroii
povestirilor sale pentru copii, scrise inainte de razboi. Vezi mai jos: dragostea este un
roman tulburator, liric si curajos, care vorbeste despre supravietuire si vindecare,
memorie si identitate, speranta si iertare .

2.3. Jonathan Safran Foer, Totul este iluminat (2002)

Jonathan Safran Foer se naște în anul 1977, la Washington, într -o familie
evreiască și, după cum obișnuiește să afirme în interviuri, copiăria i -a fost marcată de
figura misterioasă a bunicului său matern, supraviețuitor al Holocaustului, pe care nu l –
a cunoscut niciodată. Preocupat fiind încă din cop ilărie de științele umaniste , tânărul
Jonathan se înscrie la facultatea de filozofie din cadrul Universități i Princeton, pe care
o absolvește în anul 1999. Încă din primul an de studenție , Foer se implică în viața
literară a facultății și se înscrie la un curs de creative writing ținut de scriitoarea Joyce
Carol Oates, aceasta devenind, mai târziu, una dintre cele mai importante influențe
asupra creației tânărului scriitor american. Oates avea să fie, patru ani mai târziu,
coordonatoarea lucrării de diplomă a lui Jonathan, o biografie în care tânărul analiza
detaliat viața bunicului său, Louis Safran , supraviețuitor al Holocaustului, a cărui

170 Ibidem, p. 131.

95
poveste nu a cunoscut -o niciodată în întregime . După absolvirea facultății , Jonathan
pleacă în Ucraina pentru a -și continua cercetările legate de viața bunicului său și de
modul în care acesta a reușit să supraviețuiască ororilor nazismului . Lucrarea sa de
licență va constitui scheletul romanului Totul este iluminat , publicat în 2002, pentru
care Jonathan Safran Foer va p rimi consacrarea în rândul scriitorilor americani de
primă mână . Recunoscându -și sursele literare în creațiile unor scriitori de talia lui
Gabriel Garcia Marquez ( Un veac de singurătate , 1967), Philip Roth ( Complexul lui
Portnoy , 1966), Franz Kafka ( Metamorfoza , 1915) sau Joyce Carol Oates ( Black
Water , 1992), Jonathan continuă, cel puțin la nivel tematic, tendința trasată de Art
Spiegelman în anii '80-'90 și construiește un tip diferit de roman al (post)memoriei
Holocaustului. Nu avem de a face cu un ro man de tip mărturie, așa cum întâlnim la
Wiesel sau la Levi, tocmai datorită faptului că puzzle -ul memorial este asamblat de un
reprezentant al celei de -a treia generații post -traumă. Referitor la geneza romanului,
scriitorul afirma într -un interviu:
„Nu am intenționat să scriu Totul este iluminat . Am intenținat să scriu o
cronică, în termeni strict nonficționali a unei călătorii pe care am făcut -o
în Ucraina la vârsta de douăzeci de ani. Înarmat cu o fotografie a unei
femei, despre care mi se spusese că îmi salvase bunicul de naziști, m -am
îmbarcat într -o călătorie spre Trachimbrod, shtetl -ul din care era originară
familia mea. Comedia erorilor a durat cinci zile. Nu am găsit nimic,
absolut nimic și în acel nimic -un peisaj covârșitor al absenței nu era
nimic de găsit. Din cauză că nu -i spusesm nimic bunicii mele în legătură
cu călătoria în Ucraina pentru că nu m -ar fi lăsat să plec, nu am știut ce să
întreb, pe cine să întreb, ce nume de oameni, locuri sau lucruri. […] M –
am întors la Praga, unde mi -am pr opus să scriu despre ceea ce s -a
întâmplat în această călătorie.”171
Romanul gravitează în jurul unui tânăr scriitor, Jonathan Safran Foer, care, la
nici douăzeci de ani, părăsește elita Princeton -ului pentru a ajunge în regiunile
sărăcăcioase ale Europei de Est. Înarmat doar cu o fotografie a unei femei necunoscute
și cu niște hărți, el spera să o găsească pe Augustine, cea care putea reprezenta
legătura cu bunicul pe care nu l -a cunoscut niciodată. Jonathan angajează o agenți e cu

171 A Conversation with Jonathan Safran Foer about Everything is Illuminated , disponibil online la:
http://www.hhsdrama.com/documents/BioJonathanSafranFoer.pdf , [t.n.].

96
un nume predestinat, „Căl ătorii la origini”, pentru a -l ajuta să găsească shtetl -ul
Trachimbrod în care se născuse și trăise bunicul său până la distrugerea sa de către
naziști, în 1942. În periplul său, tânărul scriitor va fi însoțit de Aleksandr Perchov,
venerabilul șofer care, în mod inexplicabil, se crede orb; de Alex, nepotul acestuia,
care stârnește hohote de râs cu engleza lui stâlcită și de Sammy Davis Jr. Jr. , cățeaua
însoțitoare de nevăzători a șoferului. La fel ca Jonathan, Alex reprezintă aceeași fațetă
a postmemoriei deoarece și el se află în căutarea trecutului familiei sale. El nu înțlege
de ce bunicul său nu vorbește niciodată despre tinerețe sau de ce preferă să își înfrunte
amintirile dureroase în singurătate: „L-am descoperit odată plângând în fața
televizorului […] Se expunea buletinul meteo, așa că eram sigur că ceea ce -l făcuse să
plângă nu era ceva deprimant de la televizor. ”172 V om constata, pe parcursul
romanului, că această disfuncționalitate se datorează faptului că familia Perchov a fost
influențată în mod direct de trauma Holocaustului, viața bunicului, Ale ksandr , stând în
permanență sub semnul unei vini interiorizate și neîmpărtășite de a -și fi turnat cel mai
bun prieten naziștilor pentru a -și salva propria familie.
Înainte de toate, romanul abordează ș i problema delicată e reconcilierii dintre
copii i supraviețuitorilor și cei ai t rădătorilor sau ai torționarilor173, dar și a modului în
care aceștia se raportează la memoria acestui eveniment. Prin introducerea unor
personaje care sunt urmașii a două tipuri diferite de supraviețuitori , dar și prin
contrastul care se formează între cele două moduri de abordare ale memoriei: unul
tragic și unul comic, Foer aduce în discuție dificila dilemă a reconcilierii caracteristică
perioadei post -Holocaust. Cu alte cuvint e, totul trebuie văzut prin prisma relației dintre
Alex, nepotul unui evreu ucrainian care și -a trădat cel mai bun prieten pentru a se salva
pe sine și Jonathan, nepotul unui supraviețuitor, aflat în căutarea adevărului referitor la
modul în care bunicul său a reușit să supraviețuiască Holocaustului. Tensiunea dintre
cei doi este accentuată de dorința lui lui Alex de a câștiga prietenia lui Jonathan,
refuzul ultim al prieteniei pe care îl face americanul putând fi înțeles ca o formă de
rezistență în fața unei reconcilieri imposibile. Totul este iluminat este un roman care
tratează perioada post -Holocaust și la fel ca marea majoritate a romanelor care
tematizează această perioadă, cartea lui Safran Foer discută inevitabilul raport dintre

172 Jonathan Safran Foer, Totul este iluminat , traducere de Fraga Cusin, Humanitas, București, 2012, p. 12.
173 Bunicul lui Alex, Eli, după numele său evreiesc, poate fi introdus în categoria intermediară pe care Levi
o numea the grey zone. Această categorie îi cuprindea pe cei care, în acela și timp, erau atât victime cât ș i
torționari.

97
scriitură și memor ie și, în același timp, în mod indirect, atinge problema reprezentării
acestui eveniment istoric ,făcându -ne să ne întrebăm dacă este corect din punct de
vedere moral să căutăm răspunsuri sau dacă, din contră, trebuie să să păstrăm tăcerea
și să respectăm clasicul îndemn al lui Theodor Adorno de a nu mai face „poezie ” după
Auschwitz.
Singura urmă care a mai rămas din trecutul familiei Safran este o fotografie în
care bunicul lui Jonathan însoțește o tânără femeie, a cărei nume se bănuia a fi
Augustine, cuv ântul notat pe spatele fotografiei. Astfel, această fotografie devine
pretextul întregului roman deoarece îl face pe Jonathan conștient de faptul că trecutul
familiei sale nu este în întregime pierdut.
Fotografia este cel mai straniu obiect memorial deoarece presupune
materializarea unei absențe, este o praesentia in absentia , cercetătoarea Marianne
Hirsch dedicând numeroase studii fotografiei ca formă de reconstrucție memorială.
Aceasta își începea unul dintre articole cu evocarea unei întâmplări pe rsonale care i-a
evidențiat importanța pe care o are fotografia ca document al memoriei. Cu ani în
urmă, Hirsch a găsit în biroul tatălui ei o cutie cu fotografii vechi . În multe dintre
acestea erau înfățișate cadavre și oameni subnutriți supuși unei teror i inimaginabile în
lagărele de concentrare . Descoper irea acestor fotografii a fost un adevărat șoc pentru
Marianne care nu mai văzuse un cadavru până atunci și i-a certificat faptul c ă
Holocaustul a reprezentat răul în varianta lui extremă. Ceea ce dorim să accentuăm
atunci când aducem în discuție această anecdotă este faptul că fotografia, datorită
caracterului direct pe care îl deține , dezvoltă o forță empatică mai mare decât
mărturiile sau celelalte resurse documentare (arhive, memoriale, monumente) de oarece
acestea necesită o decodare a mesajulu i, lucru care reduce semnificativ impactul
emoțional. Prin urmare, atunci când contemplăm un edificiu comemorativ prima dată îl
percepem din punct de vedere material, pentru ca mai apoi să luăm în calcul și mesa jul
pe care acesta își propune să îl transmită. Parcurgem, deci, un demers de extragere a
valorii memoriale dintr -un simbol. De cealaltă parte, fotografia, prin caracterul ei
mimetic, are darul de a transmite în mod clar și concis informația fără să mai fi e
nevoie de acest demers de decodificare. Referitor la acest aspect, Susan Sontag, una
dintre cele mai importante specialiste în teoria fotografiei, afirma că ,,fotografiile
șochează deoarece arată ceva nou. Din moment ce cineva a văzut astfel de imagini își
va dori să vadă din ce în ce mai multe. Imaginile transfigurează, imaginile

98
arestează …”174 Sontag continuă menționând că în momentul în care primele fotografii
făcute de către naziști oamenilor din lagărele de concentrare au fost făcute publice,
acestea au reprezentat un adevărat șoc deoarece nu mai fusese arătat lumii așa ceva
până în acel moment. După treizeci de ani, însă, s -a ajuns la un punct de saturație.
Hirsch confirmă această ipoteză și afirmă că după trecerea a mai mult de cinci decenii,
aceste fotografii au devenit mult prea familiare datorită faptului că au fost difuzate în
mai multe medii: documentare TV, filme artistice, expoziții etc.
La rândul ei, Barbie Zelizer trage un semnal de alarmă asupra faptului că prin
acest exces de imagine în cepem să uităm evenimentele și să nu mai ținem cont de
succesiunea lor logică deoarece fotografia nu este altceva decât memorie
decontextualizată care nu poate avea pretenția unei reprezentări totale a evenimentului
în cauză.175 Cu toate că intenția lor era să șteargă poporul evreu din memorie, naziștii
au procedat în mod paradoxal înregistrând cu minuțiozitate ororile la care i -au suspus
pe evrei. Drept urmare, Holocaustul este printre cel mai bine reprezentate și ilustrate
evenimente istorice, opinie certificată de către cercetătoarea Marianne Hirsch care
afirma că „naziștii erau maeștri în a înregistra vizual propriul lor exces de putere,
precum și atrocitățile pe care le -au comis, imortalizând atât victimele cât și
torționarii. ”176
Numeroase fotog rafii, adevărate mărturii, au fost făcute, în taină, chiar de către
victime pentru a le arăta urmașilor și pentru a depune, astfel, mărturie Acesta este
cazul lui M. Grossman care a reușit să ia mărturii din lagărul de concentrare de la
Lodz, care înfăți șează oribilele execuții și incendieri ale cadavrelor evreilor. Imaginile
torționarilor, ale victimelor și ale membrilor rezistenței formează o arhivă alcătuită din
diverse reprezentări extrem de importante pentru contemporaneitate deoarece, peste
câțiva a ni, acestea vor fi printre puținele păstră toare ale memoriei Shoah -ului.
Fotografia are o particularitate aparte față de celelalte resurse memoriale deoarece
mesajul fotografic nu este mediat pr in limbaj, cum es te cazul arhivelor care conțin
mărturii scri se, sau prin stabilirea legăturii dintre indiciu și urmele mnezice, cum este
cazul monumentelor. Pentru Roland Barthes, privitul unei fotografii produce o

174 Susan Sontag apud Maria nne Hirsch, Surviving Images: Holocaust Photographs and the Work of
Postmemory în „The Yale Journal of Criticism”, vol. 14, nr. 1, 2001, p. 6.
175 Barbie Zelizer apud Marianne Hirsch, Surviving Images: Holocaust Photographs and the Work of
Postmemory în „The Yale Journal of Criticism”, vol. 14, nr. 1, 2001, p. 7.
176 Marianne Hirsch, Surviving Images: Holocaust Photographs and the Work of Postmemory în „The Yale
Journal of Criticism”, vol. 14, nr. 1, 2001, p.7, [t.n.].

99
„animare ”: „Fotografia, în sine, nu este prin nimc însuflețită (nu cred în fotografiile
vii), dar ast a mă însuflețește ”177 Astfel, privitul unei fotografii care înfățișează realități
pe care nu le cunoaștem poate suscita un interes pentru evenimentele imortalizate,
aspect pe care îl evidenția și Marianne Hirsch atunci când vorbea despre modul în
carea a lua t ea contact cu Holocaustul în momentul descoperirii fotografiilor tatălui ei.
Filozoful și teoreticianul francez ajunge la această concluzie după ce privește niște
fotografii în care mama lui purta o vestimentație specifică anilor 1900, pe care el nu o
recunoștea. Barthes își continuă raționamentul afirmând că „istoria este isterică: ea nu
se constituie decât dacă este privită, iar pentru a o privi , trebuie să fii exclus din ea. ”178
Motivul pentru care Barthes a scris Camera lucida , un studiu despre fotogra fie
devenit canonic, este acela pentru a -l dedica memoriei mamei sale și pentru a accentua
faptul că memoria nu poate fi recuperată decât prin amintiri care rezultă, de cele mai
multe ori, din fotografii: „Rătăceam, așadar, singur în apartamentul în care ea tocmai
murise, privind la lumina lămpii, una câte una, aceste fotografii cu mama, întorcându –
mă puțin câte puțin în timp o dată cu ea, căutând adevărul chipului pe care -l iubisem.
și-l descoperii. ”179 V olumul analizează importanța pe care o are afectul î n analiza
fotografiilor . În acest sens este relevant conceptul de punctum pe care francezul îl
introduce în studiile sale teoretice despre arta fotografiei. Punctum -ul este une element
al fotografiei care îi provoacă cititorului un impact puternic din punc t de vedere
afectiv. Barthes spunea că „punctum -ul unei fotografii este acel hazard care, în ea, mă
împunge (dar mă și rănește, mă sfîșie). ” 180 Aceasta este situația în care analizăm o
fotografie și facem conexiuni personale cu cele reprezentate în ea, valo area pe care o
are respectiva fotografie pentru noi. Celălalt element constitutiv al fotografiei, aflat în
relație de complementaritate cu punctum -ul, este studium -ul. Dacă primul element
reprezintă citirea imaginii prin intermediul experiențelor proprii, cel de -.al doilea
reprezintă citirea imaginii prin intermediul minimei competențe culturale pe care, în
mod normal, o posedă toți oamenii. Barthes dă un exemplu foarte elocvent: o
fotografie în care erau înfățișați niște soldați care patrulau pe străzile d istruse de un
conflict civil în statul Nicaragua; pe lîngă ei, în fotografie, mai apăreau niște

177 Roland Barthes, Camera luminoasă. Însemnări despre fotografie , traducere de Virgil Mleșniță, Ide a
Design & Print, Cluj -Napoca, 2005, p. 23.
178 Ibidem .
179 Ibidem , p. 64.
180 Ibidem , p. 26.

100
călugărițe. Barthes spune că studium -ul acestei fotografii este imaginea generală
stîrnită în mintea oricărui om: o stradă dintr -o țară central -americană bântui tă în
permanență de conflicte. Punctum -ul diferă deoarece este componenta subiectivă a
fotografiei și ține de experiențele personale ale fiecăruia. Astfel, în cazul fotografiei
noastre, Barthes sesizează faptul că fotografia este una atipică deoarece reune ște
elemente care aparțin unor medii diferite: soldații și călugărițele. Această contradicție a
prezenței în aceeași fotografie a două elemente care aparțin unor lumi diferite este
pentru Barthes punctum -ul fotografiei.
Un punct de vedere relevant r eferitor la problema analizată este aceea acela a lui
Cristopher Bollas care vorbește despre poză ca despre un „obiect transformațional prin
care adultul nu își amintește în mod cognitiv, ci în mod existențial. ”181 Astfel, atunci
când privim o fotografie, pr actic, nu facem niște conexiuni cognitive, nu articulăm
toate evenimentele care au dus la realizarea respectivei poze, ci facem direct saltul
temporal la respectiva situație, ne amintim existența lui.în mod decontextualizat. Cu
toate că fotografia nu este echivalentă cu memoria, aceasta are capacitatea de a evoca
amintiri, sentimente, idei și gânduri despre o persoană sau un eveniment; ea crează
„prezențe virtuale ”. În același studiu, Barthes accentuează ideea că nu putem stabili o
relație de sinonimie per fectă între fotografie și memorie deoarece „nu numai că
fotografia nu este, în esență niciodată o amintire […], dar ea, de fapt, blochează
memoria și rapid devine contra -memorie. ”182 Luând în considerare această opinie,
putem considera că fotografia încuraje ază uitarea deoarece, aceasta nu este altceva
decât memorie decontextualizată, care anulează cauzalitatea prin trimiterea directă la
eveniment. Privitorul nu își amintește, în primă instanță, „țesătura evenimențială ” care
a favorizat cele reprezentate în fotografie, ci momentul exact al producerii acesteia,
extirpând contextul generării respectivei memorii.
Referindu -se la Totul este iluminat , cercetătoarea Samantha Mehlinger afirm ă că
romanul este „un vis ba htinian”183 pentru că are o structură polifonică în care un cor de
voci colaborează pentru a reconstitui o poveste . Acest polifonism este una dintre
caracteristicile Funcționalitatea acestui cor de voci poate fi înțeleasă prin intermediul

181 Cristopher Bollas apud Donald Kuspit, The Semiotic Anti -Subject , disponibil online la:
http://www.artnet.com/Magazine/features/kuspit/kuspit4 -20-01.asp ,
182 Roland Barthes, op. cit . , p. 91.
183 Samantha Mehlinger, Voices Voiced by Others: How Heteroglossia complicates Narrative and Informs
Meaning in Jonathan Safran Foer 's Everything is Il luminated , in „Watermark”, vol. 6. , spring 2012, [t.n.]

101
conceptului de heteroglossie, teoreti zat de către Ba htin în studiile sale dedicate
romanului, care trimite la faptul că romanele de artă184 trebuie să conțină mai multe
voci care interacționează dialogic în demersul lor de a crea sens. Romanul lui Foer se
încadrează în această categorie deoarec e este construit în trei părți. Prima dintre ele
prezintă încercarea găsirii Trachimbrodului ș i a Augustinei, vocea narativă fiind cea a
hilarului translator Al ex Perchov. Cea de-a doua parte conține istoria realist -magică a
Trachimbrodului, scrisă de cătr e Jonathan în urma eșecului călătoriei în Ucraina, iar
cea de -a treia parte este constituită din scrisorile pe care Alex i le adresează lui
Jonathan, care cuprind de fapt cele două povești mențiuonate mai sus . Cu alte cuvinte ,
rama întregii acțiuni este re prezentată de partea a treia a cărții, romanul fiind alcătuit
din fragmentele celor două povești pe care Alex și Jonathan și le trimit reciproc.
Astfel, se poate observa că marea majoritate a romanel or postmemoriei implică o mare
doză experimentalism, acți unea fiind concentrată pe mai multe fire narative care se
întrepătrund. Această particularitate poate fi observată și în scrierile unor autori
precum: Nicole Krauss, Daniel Mendelsohn, Anne Michaels, Nava Semel, Edmund de
Waal s au Jonathan Littell.
După cum mențio nam în incursiunea biografică, expediția de căutare a
Trachimbrodului nu este un eveniment în întregime fictiv deoarece a avut loc atunci
când Jonathan avea douăzeci de ani, însă rezultatele ei au fost nule deoarece, după cum
afirma însuș i autorul , „acolo nu mai era absolut nimic de găsit. ” Interesul
romancierului american pentru istoria familiei se datorează, după cum demonstra
Marianne Hirsch, postmemoriei , o form ă de memorie care se formează, de regulă în
cadru familial, prin intermediu l experienței mediate (mărturii , fotografii) , ci nu prin
intermediul celei directe. Crescând cu nedumeriri legate de viața bunicului său și
încercând să acopere golurile din istoria familiei, tânărul Jonathan începe niște căutări
care nu îl duc la vreun re zultat concret, dar care îl ajută să realizeze că memoria unui
eveniment precum Holocaustul nu va putea vreodată să fie recuperată în întregime.
Din cauza imposibilității de reconstrucție a istoriei familiale și a neputinței de a
empatiza în totalitate cu predecesorii lor, membrii generațiilor post -Holocaust refac
trecutul problematic prin recursul la imaginație în demerul lor de a sigura o o coeziune
și o succesiune logică propriului trecut. Demersul lui Jonathan se datorează faptului că
membrii familiei s ale, în special bunica, au considerat trecutul drept un subiect tabu și

184 În original: artful novels.

102
nu i-au vorbit niciodată despre perioada Celui de -al Doilea Război Mondial și despre
atrocitățile la care au fost supuși evreii în lagăre , crezând că în acest fel îl protejează de
aflarea unor adevăruri dureroase. Astfel, tânărul a simțit în permanență nevoia de „a-și
aminti ” ceva ce părea să lipsească din istoria familiei, o imensă nevoie de a
(re)construi ceva, Referitor la drama prin care trec membrii generațiilor post -traumă,
Marian ne Hirsch afirma că „postmemoria stabilește conexiuni. Crează acolo unde nu
mai poate fi recuperat. Imaginează acolo unde nu mai poate fi imaginat. Deplânge o
durere care nu va mai putea fi vreodată reparată. ”185 .Rezultatele expediției de căutare a
Trachimb rodului sunt mai mult decât insuficiente, motiv pentru care scriitorul, făcând
apel la imaginația concretizată prin realismul magic, construiește o variantă alternativă
a istoriei shtetl -ului pe care îl căutase atât de mult, umplând toate golurile cu ficț iune.

Postmemoria este lupta generațiilor post -Holocaust împotriva uitării. Tocmai
acesta este motivul pentru care ajungerea în Trachimbrod nu este o sarcină deloc
ușoară deoarece niciunul dintre cei trei nu cunoaște drumul și niciun băștinaș nu pare
să fi auzit de acestă localitate. Ba chiar, marea majoritate a localnicilor îi asigură că nu
a existat niciodată un Trachimbrod: „Am trăit toată viața aici, a zis un bătrân fără să se
mute de pe scaunul de sub un copac, și pot să te informez că nu există nic i un loc
numit Trachimbrod. […] Ar trebui să opriți cercetarea acum. Pot să vă asigur că nu veți
găsi nimic. ”186 Faptul că Alex Perchov nu este tocmai un translator strălucit nu apare în
mod întâmplător în roman, prin intermediul acestei situații autorul evidenențiind
condiția postmemoriei care implică evenimente mediate de cel care le povestește.
Astfel, de fiecare dată când ni se prezintă un eveniment la care nu am luat parte,
informația este mediată prin actul povestirii și prin subiectivitatea
povestitor ului.deoarece punerea evenimentelor istorice într -o formă narativă este un
procedeu selectiv. Orbirea autoimpusă a bunicului este și ea aparentă deoarece implică
o autopedepsire în urma unei fapte regretabile pe care bătrânul a săvârșit -o în vremea
masacr ului nazist atunci când și -a trăd at cel mai bun prieten.
Pe lângă fotografie, arhiva joacă un rol important în conservarea și transmiterea
memoriei, motivul arhivei și al colecționarului fiind prezente în totul este iluminat.

185 Marianne Hirsch apud Elizabeth Ansfield, „Swaddled in White String”. Breaking Loose from the Ties of
Family Memory in Everything is Illuminated , p. 10, disponibil on line la:
https://mospace.umsystem.edu/xmlui/bitstream/handle/10355/5044/research.pdf?sequence=3
186 Jonathan Safran Foer, op. cit. , p. 156.

103
Astfel, d upă ce depășesc m ai multe piedici, Jonathan, Alex și bunicul reușesc să ajungă
în Trachimbrod sau în ceea ce mai rămăses e din el: un teren gol, în mijlocul căruia se
afla o plachetă comemorativă, practic un loc deposedat de orice semnificație
memorială, un loc căzut pradă comemorărilor, după cum afirma Pierre Nora în lucrarea
lui despre locurile memoriei . Singura supraviețuitoare a masacrului nazist, Lista, și -a
dedicat întreaga viață refacerii memoriei Holocaustului prin intermediul colecției și
inventarierii oricărui obie ct care avea puterea de a activa memoria de la fotografii,
cărți, jurnale, până la obiectele personale ale celor uciși. Casa Listei devine o imensă
arhivă a Holocaustului, o metaforă pentru memorialele construite în deceniile care au
urmat încheierii Celui de-al Doilea Război, Mondial. Astfel, casa ei este dominată de
,,cutii, care debordau de obiecte. Acestea aveau înscrisuri pe laturi. O
pânză albă se revărsa din cutia marcată NUNȚI ȘI ALTE SĂRBĂTORI.
Cutia marcată PERSONALE: JURNALE/ JURNALE INTIME/ CAI ETE
DE SCHIȚE/ LENJERIE INTIMĂ era așa de supraaglomerată, că apărea
pregătită să se rupă. Mai erau o cutie, marcată ARGINT/ PARFUM/
MORIȘTI, și una marcată IGIENĂ/ BOBINE/ LUMÂNĂRI, și una
marcată FIGURINE/ OCHELARI. Dacă aș fi fost o persoană deșteaptă, aș
fi înregistrat toate denumirile pe o hârtie, așa cum făcea eroul în jurnalul
său, dar n -am fost o persoană deșteaptă și am uitat de -atunci multe dintre
ele. Unele dintre denumiri n -am putut să mi le explic, cum ar fi, de pildă,
cutia marcată ÎNTUNERIC, sau aceea cu MOARTEA PRIMULUI
NĂSCUT scrisă cu creion pe capac. Am observat că era o cutie deasupra
unuia dintre acești zgârie -nori de cutii, marcată țărână.”187
Rolul Listei este acela de a transmite mai departe memoria Holocaustului pentru
ca aceasta să nu fie pierdută și pentru ca ororile prin care au trecut evreii în anii '30-'40
să nu se mai repete vreodată. Gestul femeii de a-i da lui Jonathan o cutie în care se află
amintiri din perioada în care Trachimbrodul era un shtetl prosper este unul simbolic și
evidențiază faptul că transmiterea memoriei de la supraviețuitori la nepoți, membrii
celei de -a treia generații, este un lucru dificil de realizat deoarece ei nu vor putea
empatiza niciodată cu trauma și teroarea prin care au trecut primii în lagărele d e
concentrare deoarece amintirea îi aparține eclusiv supraviețuitorului. Acesta este
motivul pentru care Jonathan nu apucă să deschidă cutia de la Lista deoarece îi este

187 Ibidem , p. 194-195.

104
furată din tren pe drumul de întoarcere și, astfel, memoria este pierdută pentru
totde auna și nu mai poate fi recuperată în adevărata ei integritate.
Lista le povestește prin ce a trecut ea în timpul masacrului din Trachimbrod,
scoțând la iveală traumele fizice, dar mai ales psihice, la care au fost supuși evreii de
către naziști:
,,Ne-au așezat pe rânduri, a zis ea. Aveau liste. Erau foarte logici. […] Au ars sinagoga.
Acesta a fost primul lucru pe care l -au făcut. Acesta a fost primul lucru. Apoi au pus
toți bărbații pe rânduri. […] Era în mijlocul orațului. Acolo, a zis ea, arătând cu d egetul
în întuneric. Au desfășurat o Tora în fața lor. Un lucru îngrozitor. […] Generalul a mers
de-a lungul rândului și a spus fiecărui bărbat să scuipe pe Tora, altfel îi vor ucide
familia.”188 .
Lista este reprezentanta tipică a supraviețuitorului unei m ari traume. Ea nu a
reușit să depășească acest moment, în comportamentul ei putând fi identificate
simptome ale sindromului post -traumatic. Citând -o pe Cathy Caruth, trauma este
vindecată doar în momentul în care victima este capabilă să transforme memori a
traumatică în memorie narativă189. Până în momentul în care, pentru prima dată în mai
bine de cincizeci de ani își mărturisește povestea vieții, singura preocupare a Listei a
fost să adune amintiri referitoare la shtetl -ul dispărut și la oamenii lui, acest
comportament implicând o retraire continuă a traumei. După cum afirma Bettelheim,
condiția supraviețuitorului este una extrem de apăsătoare. Astfel, „adevărata
problemă…este contradicția ireductibilă a condiției existențiale a supraviețuitorului,
care, deși, știe foarte bine, ca ființă rațională, că nu este vinovat, simte cum umanitatea
sa îi impune, la nivel emoțional, sentimentul de vină. ”190
Alex, la fel ca Jonathan, întreprinde o căutare personală a istoriei propriei
familii. El se întreabă în perm anență de ce își găsește adesea bunicul plângând atunci
când este singur și de ce nu îi vorbește niciodată despre anii când el era tânăr. În acest
sens, cercetătoarea Anna Hunter vine cu ideea că Jonathan și Alex reprezintă „două
fațete ale aceluiași pers onaj, simbiotic legate de o absență a memoriei care
caracterizează amnezia culturală”191 Astfel, atunci când povestea ajunge la punctul în

188 Ibidem , p. 244.
189 Cathy Caruth, Trauma. Explorations in Memory , The John Hopkins University Press, Baltimore și Londra,
1995, p. 152 -153. [t.n.].
190 B. Bettelheim apud Giorgio Agamben, Ce rămâne din Auschwitz. Martorul și arhiva , Editura Idea De sign
Print, Cluj -Napoca, 2006, p. 62.
191 Anna Hunter, The Amnesiac Consciousness of the Contemporary Holocaust Novel: Lily Brett's Too Many

105
care se descoperă rămășițele Trachimbrodului, destinele celor două personaje încep să
devină distincte. Jonathan se afu ndă într -o beznă și mai mare decât cea resimțită până
atunci deoarece nu o găsește pe Augustine, singura femeie care putea stabili o
conexiune cu bunicul dispărut înainte ca el să îl cunoască, iar din shtetl -ul din care era
originară familia lui mai există doar o piatră memorială, toată memoria
Trachimbrodului fiind arhivată în casa Listei, singura supraviețuitoare a masacrului
mazist din 1942. De cealaltă parte, Alex Perchov începe să bănuiască anumite lucruri
despre bunicul său și despre faptul că acesta era, la rândul său, originar din Kolki, un
shetl vecin cu Trachimbrodul și că pentru a -și scăpa familia de moarte și -a trădat ce l
mai bun prieten.
Cea de -a doua parte a roman ului, este scrisă în stilul realismului magic sud –
american și prezintă povestea fondării Trachimbrodului, poveste care se aseamănă, pe
alocuri, cu cea a Macondo -ului marquezian. De data aceasta, vocea narativă estea cea a
lui Jonathan care în urma eșecului călătoriei de găsire a shtetl -ului din care era
originară familia sa, decide să umple golurile istoriei cu ficțiune și crează propria
versiune a istoriei acestei comunități evreiești.
Istoria imaginară a Trachimbrodului se confundă cu istoria familiei Safran după
modelul oferit de Marquez în Un veac de singurătate , unde familia Buendia reprezintă,
la nivel prototipic, întreaga Americă Latină. Această parte a romanului, reface în mod
imaginar arborele genealogic al lui Jonathan, pornind de la stră -stră-stră-stră-stră-
străbunica sa, Brod, un copil născut în mod miraculos din apele râului Brod în anul
1791, care avea să fie adoptat de către Iankel. Mai tâtziu, Brod, devenită una dintre
cele mai frumoase și mai râvnite femei din întregul shtetl avea să se căsătorească cu un
bărbat căruia i se spunea Kolkianul datorită faptu lui că era originar din Kolki, un sat
învecinat cu Trachimbrodul. De la Brod, narațiunea sare, în pur stil realist -magic, patru
generații mai târziu, până la Safran, bunicul lui Jonathan care, datorită brațului său
atrofiat, devine atractiv pentru marea ma joritate a femeilor din comunitate. Acesta avea
să se căsătorească cu Zoșa care avea să dea naștere unui copil tot în râul Brod, la fel ca
primul din spiță, revenindu -se astfel la începutul romanului. Referitor la ciclicitatea
poveștii imaginare a Trachimb rodului , criticul Franceso Collado Rodriguez îl aduce în
discuție pe Mircea Eliade cu Mitul eternei reîntoarceri, lucrare a cărei teză este aceea

Men and Jonathan Safran Foer ’s Everything Is Illuminated , în Apostolos Lampropoulos și Vassiliki
Markidou (ed.) , Configurations of Cultural Amnesia . Synthesis 2 (Fall 2010), p. 44, [t.n.].

106
că străvechile civilizații au experimentat timpul ca pe un proces ciclic, evenimentele
individuale fiind înțel ese ca rezultate ale unei necesități ireversibile.192 Eliade mai
afirma că această înțelegere mitică a timpului a fost treptat înlocuită cu interpretarea
istorică evreiască a vieții, în care evenimentele urmau o succesiune liniară marcată în
timp de acțiuni specific umane, iar când aceste acțiuni se îndepărtau prea mult de
voința lui Dumnezeu, Acesta le trimitea oamenilor nenorociri. Din acest punct de
vedere, Holocaustul nu are o cauză exactă îi apare ca un eveniment predestinat,
imposibil de evitat. Probabi l că Jonathan decide să abordeze această variantă deoarece,
în timpul expediției de căutare a Trachimbrodului și a propriului trecut, nu reușește să
identifice vreo cauză pentru care a avut loc acest oribil eveniment al secolului XX.
Relația dintre memoria l și comemorativ este foarte bine marcată în roman, în
partea în care ni se prezintă istoria Trachimbrodului. Aceasta este explicitată în
episodul în care este descris festivalul anual de Ziua Trachim. Cu toate că această zi ar
fi trebuit să fie una solemn ă dedicată cinstirii memoriei lui Trachim B. , fondatorul
comunității, ea devine o manifestare zgomotoasă și carnavalescă a carelor alegorice
care exclude orice dimensiune memorială:
,,Bărbații chipeși se adunau pe mal în timp ce șirul de care alegorice î și
crea drum de la cascada mică spre standurile cu jucării și produse de
patiserie instalate lângă placa ce marca locul unde căruța s -a răsturnat sau
nu s-a răsturnat și s -a scufundat:
ACEASTĂ PLACĂ MARCHEAZĂ LOCUL
(SAU UN LOC APROAPE DE LOCUL )
UNDE CĂRUȚA UNUIA NUMIT
TRACHIM B
(CREDEM NOI)
S-A DUS LA FUND
Proclamație ștetl, 1791 ” 193
Astfel, se poate observa faptul că monumentele și celelalte locuri ale memoriei
nu reușesc să conserve în totalitate semnificația evenimentului în amintirea căru ia au
fost construite deoarece succesiunea generațională face ca legătura cu acesta să

192 Francisco Collado -Rodriguez, Ethics in the Second Degree: Trauma and Dual Narratives in Jonathan
Safran Foer ’s Everzthing is Illuminated , în ,,Journal of Modern Literature ”, vol. 3 2, nr. 1, 2008, p. 58, [t.n.].
193 Jonathan Safran Foer, op. cit. , p. 126.

107
slăbească și, în final, să devină aproape inexistentă. Aceasta este motivul pentru care
marea majoritate a tinerilor nu reușesc sau reușesc cu mare greutate și dominați de
incertitudine, să recunoască evenimentul în memoria căruia e fost ridicat un anumit
monument de artă urbană. Aceeași problemă este reactualizată și în partea în care
Jonathan, Alex și bunicul său , ajutați de Lista, ajung în locul pe care odată se afla se
Trachimbrodul. Acolo, în locul shtetl -ului prosper de altădată se afla nimicul, golul pe
care naziștii l -au produs prin intermediul atrocităților lor. Placheta comemorativă
dedicată amintirii victimelor masacrului nazist, ,,o bucată de piatră de mărimea
eroului, așezată în mijlocul câmpului, atât de în mijloc încât era foarte imposibil s -o
găsești noaptea ”194, nu este altceva dec ât un obiect în jurul căruia an de an ,într -o dată
convențională, se organizează manifestări, de regulă zgomotoase, la care parti cipă
oameni care nu cunosc în totalitate dimensiunea memorială pe care își propune să o
activeze respectivul edificiu ca loc al memoriei.
Cel de -al treilea plan al romanului este cel care are rol de ramă pentru întreaga
acțiune și este scris sub form a unor scrisori în care Alex Perchov răspunde scrisorilor
trimise de către Jonathan. Cu toate că acestea nu apar în mod direct putem deduce
faptul că ele există și le putem reconstrui prin intermediul răspunsurilor lui Alex:
„Am trudit foarte greu la ace astă secțiune următoare. A fost cea mai rigidă
de până acum. Am încercat să ghicesc unele dintre lucrurile pe care tu ai
vrea ca eu să le modific și le -am modificat eu însumi. De exemplu, n -am
utilizat cuvântul «enervat» cu atâta obișnuință, pentru că am p utut să
deduc că te făcea pe nervidin propoziția din scrisoarea ta «Încetează să
mai folosești cuvântul a enerva. Mă calcă pe nervi» ”195
Astfel, celelalte două planuri ale romanului: jurnalul călătoriei spre
Trachimbrod, scris de Alex și istoria imaginară a aceluiași shtetl , scrisă de către
Jonathan, sunt fragmente în lucru din cărțile pe care aceștia intenționează să le scrie în
urma experienței din Ucraina și pe care ei și le includ în scrisorile lor pentru a -și da
feedback reciproc, după cum putem observa și din fragmentul de text citat mai sus. Cu
toate că această parte nu pare să prezinte vreo importanță pentru tema cercetată de noi,
corespondența dintre cei doi cu privire la evenimentele din Trachimbrod nu sunt
altceva decât o formă de negociere a memori ei respectivului eveniment deoarece, după

194 Ibidem , p. 251.
195 Ibidem , p.73, italicele ne aparțin.

108
cum putem observa, pentru fiecare dintre ei acesta are semnificații diferite. Astfel,
după cum observa Maurice Halbwachs, memoria colectivă rezultă din negocierea
memoriilor individuale și reprezintă elementele com une stabilite între acestea.
.
Traumă, absență, pierdere . Aspecte ale postmemoriei în Totul este iluminat de
Jonathan Safran Foer

Amintirea implică, în esența ei, o absență, o pierdere deoarece trebuie să ne
amintim ceva ce nu mai există. Astfel, dest inele personajelor din Totul este iluminat
stau sub semnul traumei, absenței și pierderii, toate acestea fiind provocate de efectele
distrugătoare ale Shoah -ului. Jonathan, a cărui viață este dominată de încercarea
continuă de a -și reface trecutul, porneșt e în căutarea Augustinei și a Trachimbrodului,
în speranța că va reuși să umple golurile din istoria familiei. Cu toate că nu și -a
cunoscut bunicul, acesta murind înainte să se nască el, Jonathan își dorește să
stabilească o legătură și cu această parte a trecutului familiei sale și, implicit, a
trecutului său. La fel ca marea majoritate a tinerilor care au avut părinți sau bunici care
au trecut prin atrocitățile Holocaustului, Jonathan încearcă să își reconstruiască
trecutul, chiar dacă acesta pare imposib il de reconstruit. Absența trecutului se resimte
și mai puternic atunci când el, alături de „ajutoarele” sale, ajunge la Lista, singura
supraviețuitoare a bombardamentelor naziste din 1942 care au distrus shtetl -ul, care le
spune că din Trachimbrodul de a ltădată nu a mai rămas absolut nimic, decât amintirile
arhivate în casa ei:
„Nu există nimic, v -am spus deja. Nimic. Se afla cândva la patru
kilometri de aici, dar tot ce mai există din Trachimbrod se află în această
casă. […] Nu-i nimic de văzut acolo . E doar un câmp. Aș putea să vă arăt
orice câmp și ar fi la fel cu a vă arăta Trachimbrodul .”196
Nereușind să afle nimic concret cu privire la famila sa, Jonathan decide să scrie o
versiune proprie a istoriei shtetl -ului, începând cu anul 1791 până în moment ul în care
furia nazismului a șters satul de pe fața pământului la fel cum uraganul apocaliptic din
finalul Unui veac de singurătate a spulberat orașul Macondo.
Cu toate că din primele pagini ale romanului am fi înclinați să nu credem acest
lucru, Alex Perchov se aseamănă foarte mult cu Jonathan deoarece nici el nu cunoaște

196 Jonathan Safran Foer, op. cit . , p. 205, italicele ne aparțin.

109
cu exactitate trecutul propriei sale familii. Diferența dintre cei doi stă în faptul că Aex
nu se lasă copleșit atât de mult de această absență, cum se întâmplă în cazul lui
Jonathan și își construiește o identitate artificială care să acopere frustrarea de a nu -și
cunoaște trecutul, lucru care îl aseamănă foarte mult cu personajul de film Borat al
regizorului Sasha Baron Cohen : „Mă dau în vânt după filmele americane. Mă dau în
vânt du pă negri, mai ales după Michael Jackson. Mă dau în vânt să răspândesc foarte
mult bănet la cluburi de noapte vestite din Odessa. […] Multe fete vor relații carnale cu
mine în multe aranjamente bune…”197 La finalul romanului, Alex, ci nu Jonathan va fi
cel care va avea mai multe răspunsuri cu privire la familia sa deoarece el va realiza că
face parte dintr -o familie care a reușit să supraviețuiască Holocaustului prin
intermediul unei fapte imorale savârșită de bunicul său care l -a dat pe mâna naziștilor
pe Herșel, cel mai bun prieten al său. Întreaga viață a lui Alex Sr. / Eli, bunicul lui Alex
Perchov, a fost marcată de vina de a -și fi trădat cel mai bun prieten, pe Herșel, de care
era nedespărțit, pentru ca să nu îi fie ucisă familia de către naziști. Ami ntirea acestei
trădări este redată în roman prin intermediul unui flux de cuvinte care nu ține cont de
nicio constrângere lingvistică:
„Cine sunt evreii a întrebat generalul în microfonul lui toți evreii să iasă
în față dar nicio persoană nu a ieșit în faț ă […] eu am arătat către Herșel
și am spus el e evreu acest bărbat e evreu te rog mi -a spus Herșel și
plângea spune -le că nueadevărat te rog Elie te rog două gărzi de corp l -au
apucat și el nu s -a opus dar a plâns și mai tare și amarnic și a strigat
spune -le că nu mai sunt evrei numaisunt evrei și că tu ai spus că eu sunt
evreu doar pentru ca să nu fii tu ucis și te implor Eli tueștiprietenul meu
nu mă lăsa să mor mi -e așa de frică …”198
Gestul final al bunicului lui Alex, acela al sinuciderii, reprezintă im posibilitatea
de a trece peste greșeala făcută cu aproape jumătate de veac în urmă. Jonathan află
despre sinuciderea bunicului lui Alex prin intermediul scrisorilor pe care acesta din
urmă i le scrie:
„Bunicul a murit acum patru zile. Și -a tăiat mâinile. Era noaptea, foarte
târziu și nu puteam să dorm. Venea un zgomot din baie, așa că m -am dus
șă cercetez. […] L-am găsit pe bunicul în baie, cada era plină de

197 Ibidem , p. 8.
198 Ibidem , p. 326 -327, italicele ne aparțin .

110
sânge.”199
Romanul Totul este iluminat tratează și problematica iertări i, însă întroduce și
anumite nuanțe, cum ar fi: poate fi iertat Ale ksandr Perchov / Eli pentru faptul că și -a
trădat cel mai bun prieten pentru a -și salva familia? Cu siguranță că n u este o faptă
moral ă, dar trauma ps ihică îl face pe om să acțione ză conform principiilor de
autoconservare care implică mai multe instinctele decât rațiunea. Povestea lui, cât și
explicația pentru modul în care a acționat este inclusă în mărturia pe care Lista le -o
face lui Jonathan și lui Alex: „( Herșel ) locuia în Kolki, care era un shtetl foarte
aproape de Trachimbrod. Herșel și Eli erau cei mai buni prieteni și Eli a trebuit să -l
împuște pe Herșel pentru că, dacă nu o făcea, l -ar fi ucis ei pe el.”200

O geografie imaginară a Trachimbrod ului: istorie, memorie, postmemorie

Romanul lui Foer di scută problematicul raport dintre istorie și memorie care, de
multe ori, nu crează suprapuneri, așa cum ar fi normal, ci discordanțe. Astfel,
observăm că romanul insistă asupra ideii că ucrainenii s -au comportat cu populația
evreiască, în timpul Holocaustu lui, la fel de rău ca naziștii. Cu toate acestea, există
voci care contrazic în mod vehement această teorie aducând în discuție faptul că un
număr însemnat de evrei au reușit să se salveze de naziști cu ajutorul localnicilor care
i-au ascuns în casele sau în beciurile lor.
Unul dintre acești contestatari este Ivan Katchanovsky care afirmă despre cartea
lui Foer că „alterează realitatea prin omiterea unor fapte cruciale. ”201 Ziaristul
ucrainian consideră că romancierul american îi pune pe ucraineni pe aceeași treaptă cu
naziștii în ceea ce primește tratamentele aplicate evreilor di n Ucraina , cu toate că
există mărturii care indică faptul că localnicii au ajutat un număr important de evrei să
scape cu viață, motiv pentru care un număr de ucraineni au fos t executați în masă.
Katchanovsky spune că „în mod ironic, este foarte posibil ca bunicul lui Foer să se fi
numărat printre evreii salvați de localnici. ”202 Katchanovsky mărturisește în recenzia

199 Ibidem , p. 317.
200 Ibidem , p. 202.
201 Ivan Katchanovsky, NOT Everything is Illuminated , în „Prague Post ”, 7 Octombrie, 2004, disponibil online
la: http:// www.praguepost.com/archivescontent/40032 -not-everything -is-illuminated.html , [t.n.].
202 Ibidem .

111
sa că lectura romanului l -a întărâtat și l -a determinat să facă „săpături ” pentru a vedea
cum au stat lucrurile cu adevărat. Astfel, articolul său prezintă un scurt istoric al
Trachimbrodului, un sat evreiesc din regiunea V olyn, în apropierea orașului Lutsk, care
a mai purtat pentru o perioadă scurtă de timp și denumi rea de Sofievka, aspect care
apare și în Totul este iluminat . Shtetl -ul a fost distrus de către naziști în august –
septembrie 1942, când un pluton de execuție a ucis câteva sute de evrei. Contrar celor
scrise în roman, poliția locală, formată la acea vreme, doar din ucraineni le -a dat o
mână de ajutor evreilor, aproximativ două sute dintre ei reușind să scape cu viață.
Scenele execuțiilor sunt foarte bine surprinse în roman în episoadele în care Lista
povestește modul în care a fost decimată populația micuț ei așezări și modul în care
naziștii foloseau teroarea psihică pentru a -și îndeplini obiectivele. Ceea ce dorim să
accentuăm atunci când aducem în discuție această pluralitate a punctelor de vedere
referitoare la Holocaustul din Ucraina (al lui Foer din ro man și al lui Katchanovsky din
eseul critic ) este faptul pe care l -am menționat și cu alte ocazii în prezenta lucrare și
anume faptul că memoria unui eveniment nu îi aparține exclusiv unei persoane, ci
fiecărei persoane în parte deoarece nu există Variant a, ci variantele. Astfel, după cum
spunea și Nora, istoria este una singură, oficială, rece, obiectivă, în vreme ce memoria
este istoria vie, trecută prin subiectivitatea fiecăruia dintre cei care au trecut prin ea.
Uneori, după cum este și în cazul de faț ă, memoriile a doi sau mai mulți oameni intră
în conflict, memoria colectivă a evenimentului stabilindu -se printr -o negociere care
poate dura o perioadă mai lungă de timp, cel puțin până când rănile provocate de
traumă încep să se închidă. Continuând în ac eeași cheie, forma polifonică a romanului
Totul este iluminat se datorează faptului că povestea Holocaustului nu ar trebui spusă
de o singură voce deoarece acest eveniment ține de memoria colectivă și, astfel,
reprezentarea lui ar trebui să fie rezultanta vocilor paralele, reprezentate în text de
către Jonathan și Alex Perchov.
Postmemoria este un fenomen încă insuficient exploatat în domeniul de
cercetare denumit memory studies , fiind discutat pentru prima dată de către
cercetătoarea americancă de origine română, Marianne Hirsch. Aceasta, în studiile
referitoare la modul în care se raportează generațiile post -traumă la evenimentele prin
care au trecut predecesorii lor, cât și la cunoștințele pe care aceștia le au despre
respectivele evenimente, observă un interes sporit în rândul celei de -a doua generații
post-traumă pentru redescoperirea trecutului dureros la care au luat parte părinții sau

112
bunicii lor. Hirsch, născută la Timișoara în 1949, la rândul ei fiica unor supraviețuitori
ai Holocaustulu i, teoretizează postmemoria, din mijlocul fenomenului și consideră că
aceasta reprezintă
„relația dintre copii supraviețuitorilor unei traume culturale sau colective și
experiențele părinților lor, experiențe pe care ei și le amintesc doar sub forma
poveș tilor și a imaginilor cu care au crescut, dar care au fost atât de puternice încât s –
au constituit ca amintiri independente în mintea lor. ”203
Cercetătoarea definește conceptul de postmemorie prin referire la
romanul grafic Maus , publicat între 1986 și 1991 de către scriitorul american de
origine evreiască Art Spiegelman. Romanul în cauză este construit chi ar pe relația
problematică dintre tatăl încă bântuit de traumele suferite în lagărele de concentrare și
copilul mânat de curiozitate care încearcă să înțeleagă comportamentul contradictoriul,
al părintelui său și să umple lacunele trecutului personal. Demersul lui Spiegelman, la
fel ca oricare alt demers postmemorial, este unul autobiografic deoarece el însuși
aparține celei de -a doua generații post-traumă, părinții săi fiind supraviețuitori ai
lagărelor de concentrare de la Buchenwald ș i Auschwitz. Spiegelman afirma într -un
interviu că „Maus nu este despre ceva ce s -a întâmplat în trecut, ci este, mai degrabă,
despre ceea ce fiul înțelege din povestea tatălui. […] Este o istorie autobiografică a
relației cu tatăl meu, supraviețuitor al l agărelor naziste… ”204 Astfel, obiectivul principal
al rom anelor postmemoriei nu este tematizarea Holocaustului ca eveniment istoric
extrem, ci evidențierea modului în care cei care s -au născut după acest eveniment
încearcă să refacă un context istoric familial pus până atunci sub semnul tăcerii.
Romanul Maus aparține postmemoriei literare deoarece implică sondarea trecutului
celorlalți, inaccesibil pentru ei, în încercarea de a face lumină în trecutul personal,
acest aspect fiind caracteristic tuturor scriitorilor din perioada post -Holocaust ai căror
predecesori au avut de suferit de pe urma atrocităților naziste. În această categorie se
încadrează autori de origine evreiască precum Jonathan Safran Foer, Daniel
Mendelsohn, Nicole Krauss, Nava Semel sau Edmund de Waal.
Marianne
Hirsch atrage atenția a supra faptului că memoria supraviețuitorilor este radical diferită

203 Marianne Hirsch, Surviving Images: Holocaust Photographs and the Work of Postmemory în „Yale Journal of
Criticism” , vol. 14, nr. 1, 2001, p. 9, [t.m.].
204 Art Spiegelman apud James E. Young, The Holocaust as Vicarious Past: Art Spiegelman's "Maus" and the
Afterimages of History, în “Critical Inquiry ”, V ol. 24, No. 3. (Spring, 1998), p. 670, [t. m.].

113
față de cea a succesorilor lor deoarece experiența celor din urmă este mediată prin
intermediul unor resurse documentare cu ajutorul cărora ei fac cunoștință cu trecutul.
Astfel, membrii ge nerațiilor post -Holocaust nu au avut contact direct cu trauma, deci
proiecția lor memorială referitoare la aceste evenimente nu poate fi acceași cu cea a
unei persoane care a suferit ororile din lagărele de concentrare. Hirsch completea ză
afirmând că „postmemoria este o formă puternică de memorie deoarece […] ea este
bazată mai mult pe tăcere decât pe cuvinte, pe absență mai mult decât pe prezență. ”205
În acest sens, legătura dintre memorie și imaginație, evidențiată de numeroși
specialiști206 este aplicabilă și în cazul postmemoriei, doar că fenomenologia
postmemoriei este diferit ă față de cea a memoriei în câteva privințe. Astfel, dacă un
supraviețuitor al Shoah -ului poate s ă își recreeze în minte scenele la care a luat parte în
timpul prizonieratului tocmai datorită faptului că s -a aflat în mijlocul evenimentelor,
un reprezentant al celei de -a doua sau a treia generații post -traum ă, în lipsa unor
răspunsuri concrete, este obligat să întreprindă un demers pur imaginativ de refacere
memorială. Experiența directă este înlocuită de mărturi i, fotografi i, arhive, imagini din
muzee sau ecourile din mass -media, toate acestea f ăcând din reprezentanții generațiilor
post-traumă niște „martori virtuali. ”
Astfel, atunci când discutăm despre postmemorie este relevantă
teoria lui Dominick LaCapra despre empatie văzută ca un răspuns la experiențele
traumatizante ale altora. Empatia presupune un schi mb virtual de locuri între tine și
celălalt și poate fi generată de privirea unei fotografii, de lectura unei mărturii sau de
parcurgerea unui film tematic. Pentru generațiile post -traumă, acesta este singura
posibilitate de a lua contactul cu un trecut ap roape inaccesibil, acesta fiind modul în
care va putea fi păstrată și transmisă inter -generațional memoria unor evenimente care
nu mai pot fi autentificate de către martori. Referindu -se la memoria culturală pe care
cineva și -o poate forma frecventând muze e, citind publicații sau urmărind filme sau
emisiuni istorice, cercetătoarea Allison Landsberg introducea conceptul de memorie
dobândită207, acesta fiind și titlul omonim al cărții publicate în 2004. Cercetă toarea
pornea de la producții literare sau mass -media cu caracter istoric capabile să genereze

205 Ibidem .
206 Vezi Paul Ricoeur, Memoria, istoria, uitarea , traducere de Ilie Gyurcsik și Margareta Gyurcsik, Timișoara,
Amarcord, 2001, p. 72 -73. În aceste pagini, Ricoeur își pornește argumentația citându -l Jean -Paul Sartre care
afirma: „Actul de imaginație […] este un act magic. E o incantație menită să facă să apară obiectul la care ne
gândim, lucrul pe care îl dorim, în așa fel încât să putem intra în posesia lui.”
207 În original, prosthetic memory.

114
o formă de memorie culturală foarte asemănătoare postmemoriei. În capitolul
„America, the Holocaust, and the Mass Culture of Memory ”, Landsberg pleacă de la
ideea că, peste Ocean, memoria Holocaustului se datorează, în mare parte, unor
reprezentări artistice precum: romanul grafic Maus al lui Spiegelman, filmul Lista lui
Schindler al lui Spielberg, filmul Pianistul al lui Polanski, dar și unei instituții precum
Muzeul Memorial al Holocaustului. Referindu -se la acest studiu, Landsberg afirma:
„Memoria dobândită teoretizează producerea și diseminarea amintirilor care nu
au o legătură directă cu trecutul trăit al unei persoane , dar sunt esențiale pentru
producerea ș i articularea subiectivității. Eu le numesc amintiri dobândite din patru
motive. În primul rând, ele nu sunt naturale, nu sunt produsul experienței trăite […], ci
derivă din implicarea într -o reprezentare mediată (vizualizarea unui film, vizitarea unui
muzeu, parcurgerea unei miniserii TV). ”208
Romanul Totul este ilumi nat al lui Foer ilustrează în totalitate ideea că
postmemoria implică un demers imaginativ. Tânărul Jonathan pleacă spre
Trachimbrod, shtetl -ul în care a copil ărit bunicul său, pentru a o găsi pe Augustine,
femeia care l -a ajutat pe acesta să supraviețuias că atacului nazist asupra micuței
comunități evreiești. După o expediție eșuată în urma căreia constată că memoria este
imposibil de recuperat pentru cineva care nu a luat parte la respectivele evenimente,
tânărul recurge la imaginație și recrează în stil realist -magic márquezi an istoria
Trachimbrodului de la momentul mitic al fondării până la finalul apocaliptic al
invadării shtetl -ului de c ătre naziști. Explicația care se impune aici este aceea că de
cele mai multe ori, după cum se poate observa atât î n Maus , cât și în Totul este
iluminat , urmașii celor care au suferit traume în lagărele de concentrare sunt bântuiți
de o profundă curiozitate legată de viața predecesorilor lor. S -a observat că în familiile
care au fost marcate de mari traume se menține t ăcerea cu privire la ororile prin care
unii membri ai familiei au trecut, aceasta fiind de fapt o măsură de protecție pe care
părinții (bunicii) o iau în speranța că urmașii lor vor avea o viața liniștită, ferită până și
de amintirea sau imaginea Răului. Dar, dup ă cum observa Dan Bar -On, un lucru
tăinuit, dar apăsător prin natura sa va genera energii mult mai mari decât o poveste
mărturisită, generația postmemoriei Holocaustului fiind relevantă în acest sens.

208 Alison Landsberg, Prosthetic memory. The Transformation of American Remembrance in the Age of Mass
Culture , New York, Columbia University Press, 2004, p. 20, [t. m.], italicele îmi apar țin.

115

Nostos -ul lui Jonathan Safran Foer

Jonathan Safran Foer s -a născut la Washington în anul 1977 într -o familie
evreiască. După cum chiar el mărturisește în interviuri, copilăria i -a fost marcată de
figura misterioasă a bunicului său matern, pe care nu l -a cunoscut niciodată. Preocupat
încă de la vârste fragede de literatură și, de științele umaniste, Foer se înscrie la
facultatea de filozofie din cadrul Universității Princeton, pe care o absolvește în anul
1999. În 1995, încă din primul an de studenție, Foer se implică în viața literară a
facultății și se înscrie la un curs de creative writing ținut de către scriitoarea Joyce
Carol Oates, aceasta fiind recunoscută mai târziu drept una dintre cele mai importante
influențe asupra creației tânărului scriitor american. Celebra scriitoare avea să fi e,
patru ani mai târziu, coordonatoarea lucrării de diplomă a lui Jonathan, lucrare în care
tânărul analiza detaliat viața bunicului său, Louis Safran, supraviețuitor al
Holocaustului. După absolvirea facultății de filozofie, tânărul pleacă în Ucraina pent ru
a-și intensifica cercetările legate de viața bunicului său și de modul în care acesta a
reușit să supraviețuiască masacrării shtetl -ului în care acesta locuia. Lucrarea sa de
diplomă va constitui scheletul romanului Totul este iluminat , Întrebat fiind despre
geneza romanului, Jonathan afirmă:
„Nu am intenționat să scriu Totul este iluminat. Am intenținat să scriu o cronică,
în termeni strict non -ficționali a unei călătorii pe care am făcut -o în Ucraina la vârsta
de douăzeci de ani. Înarmat cu o fotograf ie a unei femei, despre care mi se spusese că
îmi salvase bunicul de naziști, m -am îmbarcat într -o călătorie spre Trachimbrod, shtetl –
ul din care era originară familia mea. Comedia ororilor a durat cinci zile. Nu am găsit
nimic, absolut nimic și în acel ni mic-un peisaj covârșitor al absenței nu era nimic de
găsit. Din cauză că nu -i spusesm nimic bunicii mele în legătură cu călătoria în Ucraina
pentru că nu m -ar fi lăsat să plec, nu am știut ce să întreb, pe cine să întreb, ce nume de
oameni, locuri sau lucr uri. […] M -am întors la Praga, unde mi -am propus să scriu
despre ceea ce s -a întâmplat în această călătorie. ”209
Romanul, cu un evident substrat autobiografic, îl are în centru pe tânărul
Jonathan Safran Foer care, la nici douăzeci de ani, părăsește elita Princeton -ului pentru

209 A Conversation with Jonathan Safran Foer about Everything is Illuminated , disponibil online la:
http://www.hhsdrama.com/documents/BioJonathanSafranFoer.pdf

116
a ajunge în zonele sărăcăcioase ale Europei de Est, mai exact în Ucraina. „Înarmat ” cu
o fotografie care avea o proveniență discutabilă, e l spera să o găsească pe Augustine, o
femeie care putea reprezenta legătura cu bunicul pe care nu l -a cunoscut niciodată.
Pentru această expediție, tânătul Jonathan angajează o agenție cu un nume predestinat,
„Călătorii la origini ”, pentru a ajunge cât mai rapide în shtetl -ul Trachimbrod în care se
născuse și trăise bunicul său până la venirea naziștilor, în 1942. Din partea agenției,
acesta primește un șofer, Alexander Perchov și un translator, nepotul șoferului, Alex
Perchov. Asemănarea dintre Alex și Jo nathan și misiunea lor comună de a dezgropa un
trecut familial incert, asemănare care părea destul de greu de intuit în debutul
romanului, se concretizează pe măsură ce înaintăm în lectură. Alex se află, la rândul
lui, în căutarea unor răspunsuri referitoa re la familia sa și la trecutul acesteia.
După ce depășesc mai multe
piedici, cei trei reușesc să ajungă în Trachimbrod sau în ceea ce mai rămăses din el: un
teren gol, în mijlocul căruia se afla o plachetă comemorativă, practic un loc deposedat
de orice semnificație memorială. Singura supraviețuitoare a masacrului nazist, Lista,
și-a dedicat întreaga viață refacerii memoriei Holocaustului prin intermediul colectării
și inventarierii oricărui obiect care avea puterea de a activa memoria, de la foto grafii,
cărți, jurnale, până la obiectele personale ale celor uciși. Casa Listei devine o imensă
arhivă a Holocaustului, în care piesele se aflau amestecate ca într -un puzzle, Foer
avansând ideea că rolul membrilor generațiilor post -traumă este de a refac e această
memorie:
,,[E]rau multe cutii, care debordau de obiecte. Acestea aveau
înscrisuri pe laturi. O pânză albă se revărsa din cutia marcată NUNȚI
ȘI ALTE SĂRBĂTORI. Cutia marcată PERSONALE: JURNALE/
JURNALE INTIME/ CAIETE DE SCHIȚE/ LENJERIE INTIMĂ er a
așa de supraaglomerată, că apărea pregătită să se rupă. Mai erau o cutie,
marcată ARGINT/ PARFUM/ MORIȘTI, și una marcată IGIENĂ/
BOBINE/ LUMÂNĂRI, și una marcată FIGURINE/ OCHELARI.
Dacă aș fi fost o persoană deșteaptă, aș fi înregistrat toate denumiril e pe
o hârtie, așa cum făcea eroul în jurnalul său, dar n -am fost o persoană
deșteaptă și am uitat de -atunci multe dintre ele. Unele dintre denumiri
n-am putut să mi le explic, cum ar fi, de pildă, cutia marcată
ÎNTUNERIC, sau aceea cu MOARTEA PRIMULUI NĂS CUT scrisă

117
cu creion pe capac. Am observat că era o cutie deasupra unuia dintre
acești zgârie -nori de cutii, marcată țărână. ”210
Lista este o reprezentantă a memoriei exemplare , rolul ei fiind acela de a
transmite mai departe memoria Holocaustului pentru ca aceasta să nu fie pierdută și
pentru ca ororile prin care au trecut evreii în anii '30-'40 să nu se mai repete vreodată.
Gestul feme ii în momentul în care îi dă lui Jonathan o cutie în care se află amintiri din
perioada în care Trachimbrodul era o comunitate prosperă este unul simbolic care
trimite la faptul că transmiterea memoriei de la supraviețuitori la nepoți, membrii celei
de-a treia generații, este un deziderat irealizabil deoarece memoria aparține exclusiv
victimelor, supraviețuitorilor, dar și torționarilor. Acesta este motivul pentru care
Jonathan nu apucă să deschidă cutia de la Lista, aceasta fiindu -i furată în tren, pe
drum ul de întoarcere și, astfel, memoria este pierdută pentru totdeauna și nu mai poate
fi recuperată în adevăr ata ei integritate.
Romanul conține și pagini întregi de mărturii în care este descrisă cu lux de
detalii intervenția nazistă în Trachimb rod. Lista, singura supraviețuitoare își
narativizează memoria traumatică și îi povestește lui Jonathan episoadele cumplite prin
care a trecut ea în timpul masacrului, scoțând la iveală traumele fizice, dar mai ales
psihice, la care au fost supuși evreii d e către naziști:
,,Ne-au așezat pe rânduri, a zis ea. Aveau liste. Erau foarte logici. […] Au ars
sinagoga. Acesta a fost primul lucru pe care l -au făcut. Acesta a fost primul lucru. Apoi
au pus toți bărbații pe rânduri. […] Era în mijlocul orașului. Acolo , a zis ea, arătând cu
degetul în întuneric. Au desfășurat o Tora în fața lor. Un lucru îngrozitor. […]
Generalul a mers de -a lungul rândului și a spus fiecărui bărbat să scuipe pe Tora, altfel
îi vor ucide familia. ”211
Alex, la fel ca Jo nathan, întreprinde o căutare personală a propriei familii. El se
întreabă în permanență de ce își găsește adesea bunicul plângând atunci când este
singur și de ce nu îi vorbește niciodată despre tinerețea sa. În acest sens, cercetătoarea
Anna Hunter vine cu ideea că Jonathan și Alex reprezintă „două fațete ale aceluiași
personaj, simbiotic legate de o absență a memoriei care caracterizează amnezia
culturală ”212. Astfel, atunci când povestea ajunge la punctul î n care se descoperă

210 Jonathan Safran Foer, Totul este iluminat, traducere de Fraga Cusin, Bucure ști, Humanitas, 2008, p. 194 -195.
211 Ibidem , p. 244.
212 Anna Hunter, The Amnesiac Consciousness of the Contemporary Holocaust Novel: Lily Brett's Too Ma ny
Men and Jonathan Safran Foer ’s Everything Is Illuminated, în Apostolos Lampropoulos și Vassiliki

118
rămășițele Trachimbrodului, destinele celor două personaje încep să se despartă.
Jonathan se afundă într -o beznă și mai mare decât cea resimțită până atunci deoarece
nu o găsește pe Augustine, singura femeie care îi putea stabili o cone xiune cu bunicul
său, iar din shtetl -ul din care era originară familia lui mai există doar o piatră
memorială, totul fiind pierdut. De cealaltă parte, Alex Perchov află că bunicul său era
originar din Kolki, un shetl vecin cu Trachimbrodul și că pentru a -și salva familia de
moarte și -a turnat cel mai bun prieten, pe evreul Hershel.
Totul este iluminat , romanul de debut al lui Jonathan Safran Foer este, poate,
una dintre cele mai importante piese din ceea ce numim literatura postmemoriei .
Proiectată ca un demers de recuperare memorială, cartea tânărului american ilustrează
modul în care membrii celei de -a treia generații post -traumă încearcă să refacă un
trecut familial traumatic pus sub semnul tăcerii de către predecesori.

Markidou (ed.) , Configurations of Cultural Amnesia . Synthesis 2 (Fall 2010), p. 44, [t.m.].

119
2. Nicole Krauss, Marea casă (2010 )

Scurtă incursiune biografică

Nicole Krauss s -a născut la New York în 1974 și poate fi considerată ca
aparținând celei dea -a treia generații p ost-Holocaust, ea fiind nepoata unor
supraviețuitori ai evenimentului istoric menționat. Ambii bunici materni ai lui Nicole
au reușit să scape cu viață dintr -un lagăr de concentrare din Europa de Est, însă mulți
dintre membrii familiei nu au reușit să supr aviețuiască. Scriitoarea poartă numele unei
mătuși care și -a pierdut viața în ghettoul de la Varșovia și, din acest motiv, ea însăși
este un exemplu de „candelă memorială ” (memorial candle ). Krauss și -a făcut debutul
în literatură în anul 2002 cu Un bărbat intră în cameră, roman bine văzut de că tre
critică, însă cel de -al doilea roman al ei, Istoria iubirii (2005), avea să îi aducă
adevărata consacrare în rândul scriitorilor americani. În 2010 avea să apară ultimul ei
roman: Marea casă , întâmpinat cu un entuziasm enorm atât de cititori c ât și de critici.
Cartea a beneficiat într -o perioadă scurtă de timp de numeroase traduceri (în peste
treizeci și cinci de limbi) și a strâns nominalizări la diferite premii de specialitate,
printre care și prestigiosul Orang e Prize. În cele ce urmează vom analiza romanul
Marea casă ca piesă extrem de importantă a literaturii scrise de reprezentanții celei de –
a doua generații post -traumă și vom observa modul în care ei, nefiind implicați în mod
direct în acest eveniment, reușe sc să îl reprezinte și să zugrăvească trauma prin care au
trecut bunicii sau părinții lor făcând apel la teme precum: pierderea, absența sau
durerea.

Marea casă. Un puzzle (post) memorial

Marea casă este un roman complex în special datorită numărului mare de
planuri și povești care se întrepătrund , motiv pentru care considerăm necesară o
expunere a subiectului. Romanul este împărțit în do uă părți, fiecare parte fiind
alcătuită di n patru povești cu același titlu: „Ridicați -vă, intră instanța”, „Iazurile”,
„Adevă rata bunătate” și „Minciuni spuse de copii / Weisz”. Prima parte are rolul de a
familiariza cititorul cu acțiunea povestită de fiecare voce în parte, fiind partea în care
totul este pus pe tapet, dar nimic nu este lămurit. Fiecare dintre aceste patru poveș ti are

120
un narator diferit. Astfel, prima poveste este spusă de Nadia, o tânără scriitoare,
proaspăt divorțată care, în timp ce povestește, i se adresează unei persoane cu
apelativul „domnule judecător”. Cea de -a doua poveste este narată de către Arthur
Berg care spune povestea vieții soției sale, Lotte Berg, o cunoscută scriitoare,
supravie țuitoare a Holocaustului însă care nu a fost capabilă să depășească niciodată
trauma produsă de pierderea familiei sale. Povestea numărul trei este redată prin
intermediul vocii lui Aaron care dezvăluie viața fiului său Dovarik, supraviețuitor al
războiulu i de Yom Kipur. Singura care face notă discordantă este cea de -a patra
poveste deoarece este narată de două persoane diferite: Isabel și anticarul George
Weisz. Cea de -a doua parte a cărții aduce detalii relevante despre identitățile unor
personaje, explic ă anumite evenimente, constituie deznodămintele pentru acestea, iar
legătura dintre cele patru povești, care la începutul romnanului părea inexistentă,
începe să devină din ce în ce mai vizibilă.
După cum menționam anterior , romanul începe cu povestea Na diei, o tânără
scriitoare din New York, proaspăt divorțată, care își spune povestea vieții unei
persoane pe care o numește „domnule judecător”, motiv pentru care suntem înclinați să
credem că depune mărturie în cadrul unui proces : „Domnule judecător, în ia rna anului
1972, R. și cu mine ne -am despărțit sau, mai bine zis, el s -a despărțit de mine.”213
Fiind l ăsată de soțul ei fără nicio piesă de mobilier, Nadia ia legătura cu Daniel Varsky,
un tânăr poet chilian, care caută un loc în care să își depoziteze mobi la pentru a putea
pleca în Chile, țara sa natală. Printre piesele de mobilier pe care le primește de la
Varsky se numără și un misterios birou masiv cu nouăsprezece sertare despre care
Daniel îi spune că aparținuse marelui poet modernist spaniol Federico G arcia Lorca.
Biroul cu pricina este descris ca fiind:
„un soi de principiu misterios care îmi ghida viața ordonându -mi-o într –
un fel aproape mistic, mai ales când munca îmi mergea bine .
Nouăsprezece sertare de diverse mărimi, unele dedesubtul tăbliei și altele
deasupra , a căror utilitate cotidiană […] ascunde un design mult mai
complex , schema unei minți formate de -a lungul miilor de zile petrecute
cugetând pe când le priveam…[…] Acele sertare presupuneau o logică
singulară adânc sădită o matriță a conștiinței, care nu putea fi exprimată

213 Nicole Krauss, Marea casă , traducere din engleză si note de Carmen Toader, H umanitas, București, 2012, p.

121
altfel decât prin numărul și poziționarea lor preecisă.”214
Biroul rămâne mai multe decenii în posesia Nadiei, Varsky nemaiîntorcându -se din
Chile, fiind ucis de acoliții dictatorului Augusto Pinochet. Vreme de dou ăzeci și cinci
de ani, scriitoarea atribuie prolificitatea și succesul romanelor ei biroului care pare să
funcționeze ca un soi de obiect magic. Toate acestea se sfârșesc în anul 1999 când
Nadia este contactată de către o fată misterioasă care susține că a r fi fiica lui Varsky și
care cere biroul pe care i -l lăsase tatăl ei în urmă cu aproape trei decenii. Vestea nu
este una tocmai fericită pentru Nadia care ,odată cu pierderea biroului, își pierde și
inspirația, suferă o cădere psihică și dec ide să plece la Ierusalim.
Următorul nucleu narativ se constituie în jurul lui Aaron, un evreu care trăiește
în Israel și a cărui conexiune cu povestea inițială nu se dezvăluie decât foarte târziu.
Acesta i se adresează fiului său, Dovarik, cu un ton plin de repro ș pe motiv că nu a
fost alături de părinții săi în momentele dificile cum ar fi boala și moartea mamei
sale.Aaron este un tată care a avut întreaga sa viață o relație rece cu fiul său, motiv
pentru care nu cunoaște drama imensă prin care el a trecut pe fr ont în tmp ce lupta în
războiul de Yom Kipur din anul 1973. În timpul luptei, Dov a fost nevoit să își
părăsească un camarad grav rănit pentru a se salva de gloanțele inamice. Pentru
această faptă, el avea să fie făcut laș de către familia militarului pe care el l -a
abandonat pe câmpul de luptă, iar Dov a fost nevoit să își trăiască întreaga viață sub
semnul vinii și al pierderii.
Următoarea poveste și cea mai relevantă pentru studiul nostru este aceea a
scriitoarei Lotte Berg, supraviețuitoare a H olocaustului, căsătorită cu universitarul
Arthur Bender, prin ale cărui cuvinte aflăm povestea care urmează. Lotte nu a reușit să
treacă peste traumele la care a fost supusă în lagărul de concentrare nici după mai
multe decenii de la încheierea cumplitului eveniment șî reprimându -și toate aceste
amintiri, motiv pentru care ea rămâne o necunoscută pentru soțul ei, fiind un exemplu
foarte elocvent pentru ceea ce Paul Ricoeur avea să numească memorie împiedicată .
Povestea este construită prin internediul uno r flashback -uri, Arthur privind înapoi cu
douăzeci și cinci de ani, moment în care a intrat în viața lor Daniel Varsky, tânărul
scriitor chilian. Acesta este momentul în care legăturile cu precedenta poveste, cea a
Nadiei încep să devină vizibile, chair d acă într -un stadiu incipient. Daniel, care susține
că este un mare admirator al roamnelor lui Lotte, vine într -o seara de noiembrie a

214 Ibidem , p. 22 -23.

122
anului 1970 la reședința celor doi pentru a face cunoștință cu scriitoarea. Între ei se
formează o legătură atât de putern ică încât Arthur începe să devină gelos pe Daniel
deoarece credea că Lotte are o relație cu tânărul. Enigma apropierii dintre cei doi este
rezolvată mai târziu, atunci când aflăm că Lotte a avut în tinerețe un fiu pe care l -a dat
spre adopție imdiat după naștere. Astfel, scriitoarea vede în Daniel fiul la care a
renunțat cu câteva decenii în urmă. Povestea vieții lui Lotte, spusă de Arthur, este una
extrem de tristă, femeia rămânând marcată întreaga viață de mintirea în care ea și
familia ei au fost ares tați și trimiși în lagărul de concentrare. Referindu -se la această
perioadă, Arthur spune:
„În miezul ei era o pierdere ca un hău fără fund. Fusese forțată să plece
din casa ei din Nurnberg când avea șaptesprezece ani. Timp de un an a
locuit împreună cu pă rinții ei într -un lagăr de tranzit din Zbaszyn,
Polonia, unde îmi pot doar imagina ce condiții crâncene erau. Ea
niciodată nu vorbea despre acea perioadă , așa cum rareori vorbea despre
copilăria sau despre părinții săi. În vara anului 1939, cu ajutorul u nui
tânăr medic evreu care stătea și el în lagăr, a primit o viză pentru a însoți
optzecui și șase de copii într -un kindertransport până în Anglia.”215
Lotte își trăiește întreaga viață cu vina de a -și fi părăsit fiul la naștere, singurele lucruri
care îi m ai aduceau aminte de existența lui fiind o șuviță de păr care aparținea copilului
și certificarul lui de naștere pe care Lotte le ține ascunse, departe de Arthur, în niște
plicuri de hârtie. Pe lângă Daniel, mai există un „personaj” comun între povestea
Nadiei și povestea de față: masivul birou pe care Lotte îl primise de la un fost iubit, cel
mai probabilo tatăl copilului, și pe care, mai târziu, avea să i -l dea lui Daniel Varsky.
Arthur, care a avut întotdeauna o reticență cu privire la birou, afirmă că a cesta „domină
totul asemenea unui monstru difoem și amenințător, lipit de cea mai mare a unui
nperete și terorizând celelalte mobile, care se refugiaseră în cel mai îndepărtat colț,
unde păreau să stea lipite unele de celelalte, de parcă s -ar fi supus unei forțe magnetice
sinistre.”216 Complexitatea povestirii , deoarece se poate vorbi despre așa ceva, rezidă
în faptul că nu este prezentat, ca în multe dintre operele scrise până acum, punctul de
vedere al supraviețuitorului, ci refacem prin intermediul lui Arh ur, cel care i -a stat
alături lui Lotte zeci de ani, pas cu pas trauma prin care a trecut Lotte. Efectul obínut

215 Ibidem , p. 84 -85.
216 Ibidem, p. 89.

123
de Krauss este acela că, la un moment dat, este mai mare compasiunea resimțită pentru
soțul victimei datorată faptului că femeia nu a putut să î i vorbească niciodată în mod
direct despre suferințele prin care ea a trecut în lagăr, iar bărbatul nu a avut ocazia să îi
afle povestea în întregime. Oricum, în acest caz, lucrurile sunt puse într -o situație
dialectică deoarece intră în coliziune voința s upraviețuitorului traumei și voința celui
care nu a fost influențat în vreun fel de către aceasta, dar simte o nevoie acută sa
empatizeze cu ea și, implict, să o cunoască. În cazul lui Lotte, la fel ca la marea
majoritate a supraviețuitorilor unei mari tra ume a istoriei, pot fi observate câteva
mecanisme de respingere a traumei care vor fi analizate treptat în cele ce urmează.
Tragica poveste a lui Lotte începe într -o noapte de octombrie a anului 1938
când ofițerii S.S. au arestat -o pe ea și pe părinții ei și i-au dus lângă ceilalți evrei
polonezi. „Timp de un an, ea s -a agățat de părinții ei în vârstă și ei de ea, în
compartimentul sigilat al acelui coșmar care se mișca cu o viteză mare.”217 Soluția
salvatoare a apărut în momentul în care Lotte a fost numită însoțitoarea unui
kindertransport și a fost nevoie să părăsească lagărul. Supraviețuirea ei se datorează
faptului că transportul nu a ajuns la timp la destinație, durata acestuia fiind prelungită
de la trei la cinci zile trei la cinci zile, datorită armis tițiului semnat între Hitler și
Stalin. „Când a primit viza de însoțitoare, probabil că a considerat -o un miracol.
Firește că ar fi fost inimaginabil să nu o accepte și să nu plece. Dar probabil că la fel
de inimaginabil a fost să -și părăsească părinții .”218
Holocaustul reprezintă, alături de Gulag, trauma majoră a secolului XX, punct
de ved ere unanim acceptat de către istorici, sociologi și antropologi. Aserțiunea de mai
sus nu este însă nici pe departe o noutate, această perioadă regretabilă a istoriei
stârnind o adevărată efervescență atât în literatura de specialitate (politică, istorică sau
sociologică), cât și în beletristică sau cinematografie. Astfel, simpla menționare a
termenului Holocaust (Shoah ) trimite la realitățile romanelor lui William Styron219, la
tragismul Listei lui Schindler , la comicul amar al capodoperei lui Roberto Benign i, La
vita e bella sau la realismul dureros de dur al Shoah -ului lui Claude Lanzmann. Marea
majoritate a acestor creații artistice sunt păstratoarele anumitor principii și

217 Ibidem , p. 104.
218 Ibidem .
219 William Styron a scris Alegerea Sofiei , roman care în anii 80 a devenit cunoscut datori tă ecranizării
omonime.

124
automatisme mentalitare bazate pe condamnarea nazismului și compătimirea
victimelor fără să fie luat în calcul destinul ulterior al acestora, un destin cel puțin la
fel de crunt, aflat sub semnul unei continue amintiri, sau faptul că supraviețuitorii
Holocaustului și ai Gulagului și -au câștigat dreptul la tăcere. Literatura post –
douămiistă dedicată Holocaustului readuce în discuție problematica acestei traume
apelând la artificiile postmodernismului. Scriitori de origine evreiască precum
Jonathan Safran Foer, Nicole Krauss, Daniel Mendelsohn sau Jonathan Littell, unii
dintre ei având în propriile familii traume provocate de Shoah, își propun să ne ofere o
altă perspectivă asupra acestei perioade tulburi din istoria europeană recentă,
perspectiva celui obligat să refacă memoria unui eveniment la care nu a participat.
Acești tineri prozator i încearcă să stabilească o conexiune cu un trecut inaccesibil și
îndepărtat și, în același timp, oferă o perspectiva detașată pe care predecesorii lor,
influențați în mod direct de ororile Holocaustului, pe bună dreptate, nu au putut să o
ofere. Marile te me ale acestor romane sunt: dezumanizarea victimelor, dar și a
torționarilor; vinovăția, rușinea de a fi supraviețuit, aspecte care țin mai degrabă de o
„metafizică ” a traumei decât de o materialitate a ei și nici nu se putea astfel deoarece
acești tineri scriitori nu pot decât să își imagineze ororile prin care au trecut
predecesorii lor.
Există o diferență vizibilă între literatura de tip mărturie pe care o practică
supraviețuitorii traumei nazismului precum: Ellie Wiesel, Aron Appelfeld sau Pri mo
Levi și literatura succesorilor lor care nu au avut vreun contact direct cu Holocaustul.
Astfel, scriitorii supraviețuitori sunt preocupați să descrie cât mai fidel ororile la care
au fost supuși în lagărele de concentrare și își ilustrează mărturiile c u situații șocante,
dar în același timp reale, în vreme ce scriitorii postmemoriei se concentrează pe
romane în care personajele principale sunt fie tineri aflați în căutarea propriului trecut
familial, fie supraviețuitori care nu au reușit să treacă peste traumă deoarece nu au
consumat etapa absolut necasară a travaliului doliului Continuând ideea de mai sus
avem, pe de-o parte, o literatură a traumei trăite, a vizualului și a concretului și de
cealaltă parte o literatură a traumei imaginate care stă sub semnul relativului, Nicole
Krauss, autoarea romanului Marea casă , încadrându -se în cea de -a doua categorie.
Înainte de a aduce în discuție creaț ia lui Nicole Krauss vom lega creația lui
Krauss de conceptul de postmemorie , un concept de mare însemnătate pentru

125
înțelegerea impulsului creator, dar și a creației per ansamblu, în cazul generați ilor de
scriitori care nu au avut contact direct cu Shoah -ul. Postmemoria este o noutate în
câmpul științelor memoriei, această teorie fiind introdusă de către cercetătoarea de
origine română, Marianne Hirsch, în studiile ei referitoare la modul în care se
raportează generațiile post -traumă la evenimentele prin care au trecut predecesorii lor,
cât și la „amintirile -indirecte ” (datorate memoriei mediate ) pe care aceștia le au le au
despre respectivele evenimente. Hirsch, la rândul ei, fiica unor supraviețuit ori ai
Holocaustului, consideră că postmemoria „descrie relația dintre copii supraviețuitorilor
unei traume culturale sau colective și experiențele părinților lor, experiențe pe care ei
și le amintesc doar sub forma poveștilor și a imaginilor cu care au cr escut, dar care au
fost atât de puternice că s -au constituit ca amintiri în mintea lor. ”220
Hirsch ne avertizează, însă, că memoria supraviețuitorilor este diferită față de
cea a succesorilor lor deoarece proiecția memorială a celor din urmă este media tă prin
intermediul unor instrumente memoriale precum: fotografii, mărturii tipărite sau
înregistrate, resurse mass -media cu ajutorul cărora ei fac cunoștință cu trecutul.
Așadar, „postmemoria este o formă puternică de memorie […] bazată mai mult pe
tăcere decât pe cuvinte, pe absență mai mult decât pe prezență. ”221 Reprezentanții
postmemoriei nu pot recurge la amintire deoarece nu posed ă vreuna și fac apel la
imaginație de fiecare dată când descriu realitățile dure ale lag ărulor de concentrare.
Avem și o posibilă explicație pentru faptul că urmașii direcți ai
supraviețuitorilor manifestă un interes sporit pentru Holocaust. Foer, Krauss sau
Mendelsohn aparțin celei de -a treia generații post -traum ă și pot privi mult mai detașat
această problemă în comparație cu bunicii lor care au fost marcați în mod direct de
aceste orori și pentru care Shoahul continuă să fier un subiect tabu. Este exact situația
din povestea Hainele cele noi ale împăratului când slujitorii de la curte nu cutează să îi
spună împă ratului că el umblă gol și că veștmintele cele scumpe sunt, de fapt, doar în
imaginația sa. Singurul care rupe tăcerea este un copil care își permite să semnalizeze
evidența. La fel se întâmplă și în cazul Holocaustului deoarece tinerele generații,
avantaj ate de ecartul temporal, pot privi această problemă cu mult mai multă detașare.
Certificatul de naștere al literaturii postmemoriei a fost semnat odată cu Art

220 Marianne Hirsch, Surviving Images: Holocaust Photographs and the Work of Postmemory în „Yale Journal
of Criticism”, vol. 14, nr. 1, 2001, p. 9, traducerea îmi aparține .
221 Ibidem .

126
Spiegelman și romanul său grafic, Maus , publicat între 1978 și 1991. Subiectul cărții
este centrat în jurul discuției dintre Vladek, supraviețuitor al lagărului de la Auschwitz,
și fiul său, Art. În momentul în care Vladek își narativizează trauma, cititorul asistă,
practic, la realizarea transferului memorial intergenerațional dintre tatăl care a fost
marcat în mod direct de traumă și fiul care nu a avut un contact direct cu aceasta. Unul
dintre marile merite ale romanului constă în faptul că acesta nu evidențiază doar
evidenta lipsă de umanitate a naziștilor, ci și modul în care supraviețu itorii traumei
rămân puternic afectați chiar și după finalizarea acesteia. Spiegelman accentuează
modul în care tatăl său, Vladek, a fost marcat în mod irevocabil de perioada petrecută
la Auschwitz și avansează ideea dificultății conviețuirii cu o persoan ă care a
supraviețuit unei traume de talia Holocaustului.
În cazul lui Nicole Krauss observăm, la fel ca la Art Spiegelman, un interes
sporit pentru tema memoriei și pentru recuperarea acesteia. Astfel, ne situăm în
paradigma unei postmemorii văzută c a o formă de recuperare a memoriei unui
eveniment la care cel care a inițiat demersul nu a luat parte. Aruncând o privire
succintă pe tematica opera lui Krauss memoria și recuperarea acesteia joacă un rol
esențial, aspect observabil atât în cazul romanului ei din 2002, Un bărbat intră în
cameră , unde personajul principal duce o luptă cu propriul trecut în încercarea de a se
recupera dintr -o amnezie severă, cât și în cazul mult mai cunoscutei Istorii a iubirii în
care autoarea, beneficiind de avantajele temp orale ale povestirii în ramă, imaginează,
sub forma unui jurnal o frumoasă poveste de dragoste între doi tineri evrei în perioada
Holocaustului. Aceeași direcție este continuată și în cel mai recent roman al tinerei
scriitoare americane, Marea casă , unde, prin intermediul structurii poifonice, sunt
unite patru povești paralele care se intersectează la un moment dat. Cele patru povestiri
abordează complexa problematică a traumei și a pierderii ca o constantă universală a
umanității, Holocaustului fiindu -i alăturate traume provocate de dictatura din Chile a
lui Augusto Pinochet și de războiu l de Yom Kipur din Israel.
Lotte Berg, unul dintre personajele principale ale romanului Marea casă , este o
nemțoaică de origine evreiască, supraviețuitoare a lagărelor de concentrare naziste,
povestea vieții ei fiind relatată, sub forma câtorva pagini de jurnal scrise de către
Arthur, soțul ei. Complexitatea pov estirii rezidă în faptul că nu este prezentat punctul
de vedere al supraviețuitorului, ci suntem nevoiți să refacem pas cu pas trauma prin

127
care a trecut Lotte prin intermediul lui Arhur, cel care i -a stat alături lui Lotte zeci de
ani. Efectul obținut de K rauss este acela că, la un moment dat, resimțim o compasiune
mai mare pentru soțul victimei, acest lucru datorându -se faptului că Lotte nu a putut să
îi vorbească niciodată în mod d eschis soțului ei despre suferințele prin care ea a trecut
în lagăr, motiv pentru care bărbatul nu a reu șit să îi afle povestea în întregime. În acest
caz, lucrurile sunt puse într -o situație dialectică deoarece intră în conflict voința
supraviețuitorului de a-și ascunde c ât mai adânc trecutul traumatic și dorința de
empatie a ce lui care nu a trecut prin această experiență limită, dar simte nevoia să o
cunoască. În cazul lui Lotte, la fel ca la marea majoritate a supraviețuitorilor unei mari
traume a istoriei, pot fi observate câteva mecanisme de respingere a memoriei
traumatice c are vor fi aduse în discuț ie în cele ce urmează.
Povestea tragică a lui Lotte Berg începe într -o noapte de octombrie a anului
1938 când S.S. -iștii au arestat -o pe ea și pe părinții ei și i -au dus lângă ceilalți evrei
polonezi. „Timp de un an, ea s -a agățat de părinții ei în vârstă și ei de ea, în
compartimentul sigilat al acelui coșmar care se mișca cu o viteză mare. ”222 Soluția
salvatoare a apărut în momentul în care Lotte a fost numită însoțitoarea unui
kindertransport și a fost nevoită să părăsea scă lagărul, durata transportului fiind
prelungită de la trei la cinci zile datorită armistițiului semnat între Hitler și Stalin,
această norocoasă amânare fiind și motivul supraviețuirii ei. „Când a primit viza de
însoțitoare, probabil că a considerat -o un miracol. Firește că ar fi fost inimaginabil să
nu o accepte și să nu plece. Dar probabil că la fel de inimaginabil a fost să -și
părăsească părinții .”223 Tzvetan Todorov afirma în lucrarea Confruntarea cu extrema.
Victime și torționari în secolul XX că supr aviețuitorii marilor genocide ale istoriei vor
fi apăsați pentru totdeauna de rușinea de a supraviețui deoarece sunt conștienți că
trăiesc în locul altora și că pentru existența lor a fost necesar ca alții să plătească cu
viața. Faptul că oamenii au suprav iețuit acestor orori îi apasă aproape la fel ca o
vinovăție de neispășit, o „vinovăție metafizică ”, după cum o numea filozoful Karl
Jaspers. Cazul lui Lotte se încadrează în acest tipar deoarece ea și -a reprimat de -a
lungul vieții orice amintire referitoar e la Germania, țara ei natală, și orice lucru care îi
putea aduce aminte de perioada copilăriei petrecută în Nurnberg, renunțând chiar și la

222 Nicole Krauss, Marea casă , traducere din en gleză si note de Carmen Toader, Humanitas, București, 2012, p.
104
223 Ibidem .

128
limba germană în favoarea limbii engleze. Încă din debutul povestirii, Arthur, soțul ei
avansează ideea că într -o căsătorie întinsă peste mai multe decenii, el nu a fost capabil
să înțeleagă, în adevărata ei profunzime, drama prin care a trecut soția lui deoarece ea
a așezat sub semnul tăcerii o mare parte din trecutul ei: „Se apropia de malul apei. Preț
de o clipă stă tea complet nemișcată. Dumnezeu știe la ce se gândea. Până la sfârșit a
fost un mister pentru mine .”224
Cathy Caruth consideră că trauma reprezintă confruntarea cu un eveniment din
trecutul personal care nu poate fi integrat în succesiunea memori ei personale, motiv
pentru care proiecția memorială a acestui eveniment continuă să se întoarcă cu
exactitate și în mod constant sub diferite forme: visuri, flashbackuri etc. trauma nu
poate fi mărturisită, nu poate deveni „memorie narativă ”. Pentru suprav iețuitorul unei
traume, adevărul despre evenimentul limită prin care a trecut nu se rezumă doar la
simpla narare a unor evenimente brutale, dar mai ales la modul în care aceste
evenimente sfidează simpla înțelegere. Supraviețuitorul interiorizează această memorie
și o transformă într -o memorie bolnavă sensibilă la anumiți stimuli precum imaginile
traumatice sau situațiile asemănătoare. Această memorie împiedicată nu poate fi
transformată în memorie narativă deoarece punerea într-o formă logică implică
înțelegerea respectivului eveniment. Pentru mulți dintre supraviețuitorii marilor traume
ale istoriei, mărturia este un subiect tabu deoarece povestirea traumelor prin care ei au
trecut implică o „retrăire virtuală ” a acestora. Cu toate acestea, traumele
Holoc austului, „necesită integrare atât de dragul mărturiei, cât și de dragul
vindecării ”225, după cum afirma Cathy Caruth.
Revenind la subiectul poveștii, l a câțiva ani după kindertransport ul salvator ,
Lotte se îndrăgostește de un bărbat misterios a că rui identitate nu este dezvăluită în
roman, din iubirea lor născându -se un copil. Datorită uscăciunii sufletești dobândite în
urma experienței cumplite a lagărului, femeia nu este pregătită afectiv pentru a iubi și
pentru a crește un copil, motiv pentru ca re ea îl abandonează într -un centru. Acesta va
fi cel mai mare regret al vie ții lui Lotte, alături de remușcările de a -și fi abandonat
părinții în lagăr (rușinea de a supraviețui în locul altora). Arthur află de acest copil
multe decenii mai târziu când Lo tte, bolnavă de Alzheimer, scoate la iveală ace st secret

224 Ibidem , italicele îmi aparțin.
225 Cathy Caruth, Trauma. Explorations in Memory, The John Hopkins University Press, Baltimore și Londra,
1995, p. 153, traducerea din engleză îmi aparține.

129
îndelung ascuns.
Studiile psihanalitice au arătat că marea majoritate a supraviețuitorilor
Holocaustului au suferit nevroze , acestea fiind rezultatele unor refulări a amintirilor
experienței -limită. În acest sens, Tzvetan Todorov considera că „subiectul îndepărtează
din memorie, din conștiința lui, fapte și evenimente […] intolerabile dintr -un motiv
sau altul. Vindecarea sa cu ajutorul analizei trece prin redobândirea amintirilor
refulate. ”226 Este imperativ să adăugăm că atât timp cât aceste amintiri erau refulate,
ele erau încă active și extrem de sensibile la orice stimul extern care le putea activa,
motiv pentru care supraviețuitorii Holocaustului sau a oricărei alte experiențe -limită
refuză să aducă în discuție perioada pe care au petrecut -o în lagărele de concentrare.
Trauma trăită reprezintă pentru victime o prezență in absentia deoarece încercând să
evite cu orice preț declanșarea unor amintiri dureroase, victimele își petrec marea
majoritate a timpului încercând să sfideze logica memoriei. O persoană care refuză
reconcilierea cu trecutul este o persoană care nu se va vindeca niciodată, Lotte
încadrându -se cu brio în categoria celor care au continuat să-și trăiască la nesfârșit
coșmarurile . Această reconciliere cu trecutul poate fi făcută doar prin parcurgerea unei
etape esențiale pe care psihanaliza o numește travaliul doliului . După Sigmund Freud,
părintele psihanalizei, doliul reprezintă „reacția la pierderea unei persoane dragi sau a
unei a bstracțiuni ridicate la rangul de substitut al acestei persoane, cum ar fi: patrie,
libertate, ideal. ”227 În situația supraviețuitorilor Holocaustului, travaliul doliului are
două valențe diferite. Prima dintre ele trimite la exterminarea celor dragi deoare ce
mulți dintre ei și -au pierdut cel puțin un membru al familiei. Cea de -a doua valență se
referă la lezarea componentei identitare deoarece în lagărele de concentrare victimele
au fost deposedate de identitate devenind simple numere într -o mulțime. O part e
importantă a celor care au supraviețuit Shoah -ului nu au trecut prin travaliul doliului,
imediat după eliberarea din lagărele de concentrare, așezând memoria rănită sub
semnul tăcerii și, implicit, refuzând reconcilierea cu trecutul.
În momentul în care Lotte Berg, personajul din Marea casă , decide ruperea de
latura ei nemțească, rupere manifestată prin refuzul de a mai vorbi germana sau de a

226 Tzvetan Todorov, Memoria răului. Ispita binelui. O analiză a secolului , traducere de Magdalena Boiangiu și
Alexandru Boiangiu, Curtea Veche, București, 2002 , p. 170.
227 Sigmund Freud, Melancholy and Mourning, apud Paul Ricoeur, Memoria, istori a, uitarea , traducere de Ilie
Gyurcsik și Margareta Gyurcsik, Amarcord, Timișoara, 2001, p. 93.

130
mai vizita Germania, este evident faptul că orice reconciliere cu trecutul este
imposibilă, la fel de eviden t fiind și faptul că o traumă de talia Holocaustului poate să
ducă la dezmembrarea identității personale. Lotte renunță la identitatea ei doar pentru a
nu mai fi nevoită să își amintească de poporul care i -a provocat cele două pierderi
majore ale vieții ei .
În lucrarea Confruntarea cu extrema. Victime și torționari în secolul XX ,
Tzvetan Todorov afirma că că supraviețuitorii marilor genocide vor fi apăsați pentru
totdeauna de rușinea de a supraviețui deoarece sunt conștienți că trăiesc în locul altora
și că pentru existența lor a fost necesar ca alții să se sacrifice. Faptul că oamenii au
supraviețuit acestor orori îi apasă aproape la fel ca o vinovăție de neispășit, o
„vinovăție metafizică”, după cum o numea filozoful Karl Jaspers. Cazul lui Lotte poat e
fi analizat în funcție de ideile expuse mai sus deoarece aceasta și -a reprimat de -a
lungul vieții orice amintire referitoare la Germania, țara ei natală, și orice lucru care îi
putea aduce aminte de perioada copilăriei petrecută în Nurnberg, renunțând ch iar și la
limba germană în favoarea limbii engleze. Încă din debutul povestirii, Arthur, soțul ei,
a avansat ideea că într -o căsătorie întinsă peste mai multe decenii, el nu a fost capabil
să înțeleagă în adevărata ei profunzime drama prin care a trecut so ția lui deoarece ea a
așezat sub semnul tăcerii o mare parte din trecutul ei: „Se apropia de malul apei. Preț
de o clipă stătea complet nemișcată. Dumnezeu știe la ce se gândea. Până la sfârșit a
fost un mister pentru mine .”228 Studiile de psihologie și psih iatrie dedicate modul ui în
care se conservă memoria traumei au arătat că marea majoritate a supraviețuitorilor
Holocaustului au suferit nevroze, acestea fiind rezultatele unor refulări a amintirilor
experienței -limită. În acest sens, Tzvetan Todorov consid era că
„subiectul îndepărtează din memorie, din conștiința lui, fapte și
evenimente […] intolerabile dintr -un motiv sau altul. Vindecarea sa cu
ajutorul analizei trece prin redobândirea amintirilor refulate.”229
Este imperativ să adăugăm faptul că atât timp cât aceste amintiri erau refulate, ele
erau încă active și extrem de sensibile la orice stimul extern care le putea activa, motiv
pentru care supraviețuitorii Holocaustului sau a oricărei alte experiențelimită refuză să
aducă în discuție perioada pe care au petrecut -o în lagărele de concentrare. Trauma

228 Ibidem .
229 Tzvetan Todorov, Memoria răului. Ispita binelui. O analiză a secolului , traducere de Magdalena Boiangiu și
Alexandru Boiangiu, Curtea Veche, București, 2002, p. 170.

131
trăită reprezintă pentru victime o prezență in absentia deoarece încercând să evite cu
orice preț declanșarea unor amintiri dureroase, ele își petrec marea majoritate a
timpului încercând să sfideze logica m emoriei. Uitarea, după cum considera Paul
Ricoeur, este singurul paliativ care funcționează în cazul acestor „afecțiuni”, dar
aceasta se instalează doar după ce memoria traumei este cicatrizată și slăbită de
trecerea implacabilă a timpului. Un supraviețuit or al traumei care refuză reconcilierea
cu trecutul este o persoană care nu va fi niciodată vindecată în întregime , acesta fiind
și cazul personajului nostru din romanul lui Krauss. Această reconciliere cu trecutul
poate fi făcută doar prin parcurgerea une i etape esențiale pe care psihanaliza o nume ște
travaliul doliului . După Sigmund Freud, părintele psihanalizei, doliul reprezintă
„reacția la pierderea unei persoane dragi sau a unei abstracțiuni ridicate la rangul de
substitut al acestei persoane, cum ar fi: patrie, libertate, ideal.”230 Un studiu de o
importanță capitală în psihanaliză care tratează problema traumei și a doliului este
Mourning and Melancholy , publicat în 1917, deoarece face distincția necesară între
doliu și melancolie. Doliul este o etapă absolut normală care presupune acomodarea cu
pierderea și acceptarea noului statut, în vreme ce melancolia presupune refuzul de a
trece peste pierdere, implică izolarea imediată a amintirilor dureroase și transformarea
lor în subiecte tabu. Aceste amintiri reprimate și nevindecate nu vor fi uitate, ele
revenind prin intermediul flashback -urilor sau prin intermediul viselor. În cazul
supraviețuitorilor Holocaustului, travaliul doliului se realizează mult mai anevoios față
de situația altor pierderi deoarece implică o dublă vindaecare. Prima dintre ele trimite
la exterminarea celor dragi deoarece marea parte a acestora și -a pierdut cel puțin un
membru al familiei., iar c ea de -a doua se referă la lezarea componentei identitare
deoarece în lagărele de concentrar e victimele au fost deposedate de identitate devenind
simple numere într -o mulțime
Cea de -a patra poveste a romanului , cea a lui George Weisz și a copiilor săi,
Leah și Yoav este spusă de către Isabela, iubita lui Yoav. George este un cunoscut
anticar evreu , supraviețuitor al Hlocaustului care, la fel ca Lotte din precedenta
poveste, nu reușește să scape de trauma pierderii părinților săi care au murit în lagărul
de concentrare. Țelul său este acela de a reface camera de studiu a tatălui său așa cum
fusese ea în momentul în care el fusese arestat de către naziști. Pentru aceasta, el are

230 Sigmund Freud, „Trauer und Melanchol ie”, in Gesammelte Werke , t. X, Frankfurt, S. Fischer Verlag,
1913 -1917, p. 126 -136, traducere preluată din Paul Ricoeur, op. cit. , p. 93

132
nevoie de biroul masiv care fusese înstrăinat de naziști , același birou din cele două
povești anterioare. Din cele povestite de Isabela, putem deduce că trauma pierd erii
tatălui său a lasat urme ireparabile asupra lui Weisz care devine o persoană hiper –
protectoare, retrasă și suspicioasă la adresa tuturor, comportamente care au consecințe
nefaste asupra copiilor săi. El își face un renume printre ceilelți anticari, ocupându -se,
în mod obsesiv, cu descoperirea și recuperarea unor obiecte din trecutul evreilor care
au reușit să se salveze de naziști, dar care au fost deposedați de bunurile lor. Anticarul
Weisz poate fi considerat un recuperator al memoriei deoarece odată cu recuperararea
obiectelor, el reface niște trasee memoriale care altfel ar fi fost pierdute. T oată această
expediție în căutarea memoriei are însă un preț scump, rezultatul fiind o înstrăinarea
graduală față de copii săi. Părinții care au cunoscut oror ile Holocaustului sunt
protectori cu copii lor și le impun cu autoritate direcțiile pe care aceștia ar trbui să le
urmeze. Acest lucru se datorează faptului că acești oameni își retrăiesc viața prin
intemdediul copiilor lor pentru care își doresc o viață c onfortabilă și lipsită de griji, o
viață de care ei nu au avut parte. De cele mai multe ori, aceste comportamente nu fac
decât să îi traumatizeze pe copii care tind să se izoleze în lumea lor. Este un fapt
binecunoscut acela că marea majoritate a familiilo r supraviețuitorilor unor traume
majore sunt familii disfuncționale datorită izolării și atitdudinii părinților față de copii.
Familia Weisz se încadrează în totalitate tiparului de familie disfuncțională definit mai
sus. George Weisz, protector peste măsu ră și autoritar, cu toate că are intenții bune, nu
reușește decât să creeze o barieră de netrecut între el și copii săi. El nu le vorbește lui
Yoav și lui Leah despre trauma prin care a trecut el în anii '40, motiv pentru care copii
nu reușesc să îi înțe leagă comportamentul. Ei au numeroase rețineri față de tatăl lor
care îi domină total, autoritatea lui Weisz fiind subminată doar atunci când el nu este
acasă, iar copii fac absolut tot ceea ce nu li se permite să facă în mod normal. Anticarul
păstrează vi e singura legătură pe care o mai are cu tatăl său: ceasurile lui pe care nu le
lasă să se oprească niciodată. Atunci când se sinucide, Weisz oprește ceasurile, semn
că pentru el viața nu mai avea nicio miză :
„Menajera îl găsise în birou a doua zi […] În cealaltă parte a camerei, pe
cealaltă masă, se găsea colecția de ceasuri de mână care -i aparținuseră
tatălui lui Weisz și pe care el le păstrase în funcțiune, de când acesta
fusese arestat la Budapesta în anul 1944. Câtă vreme trăise, ceasurile îl

133
însoțise ră pe Weisz în toate călătoriile lui, așa încât să le poată întoarce
conform unui orar fix, Când a venit menajera , a scris Leah, toate
ceasurile se opriseră .”231
Povestea din capitolul „Minciuni spuse de copii ”, a cărei acțiune a fost
prezentată mai sus, es te reîntregită în ultimul capitol al părții a doua, intitulat sugestiv
„Weisz” doar că aici vocea nu mai estea aceea a Isabelei, iubita lui Yoav, ci este a lui
Weisz însuși În acest scurt capitol, el își expune povestea vieții și lămurește modul în
care el a reușit să găsească biroul pe care l -a căutat toată viața pentru a reface camera
de studiu a tată lui său așa cum arăta ea în momentul în care el a fost arestat, la
Budapesta, în anul 1944, de către naziști. Se poate observa faptul că biroul, la fel ca
toate obiectele pe care Weisz le colecționează, este o formă de conservare a memoriei
Holocaustului. În cele din urmă, biroul a fost recuperat de către fiica sa, Leah, care l -a
încuiat într -un depozit din New York pentru a -i demosntra tatălui ei că s -a înșel at
întrega lui viață cu privire la capacitatea ei de a fi hotărâtă și de a -și îndeplini tot ceea
ce își propune, Weisz însuși recunoaște acest lucru: „Biroul este încuita într -un depozit
din New York, iar fiica mea are cheia. Recunosc că n -am prevăzut toat e astea. I -am
subminat voința și curajul.”232
Ceea ce este de notat la romanul Marea casă și, în același timp aspectul care îl
aseamănă cu Totul este iluminat , este faptul că noi, din postura de cititori, încercăm să
refacem istoria biroului și locurile pere grinărilor sale în același mod în care membrii
celei de -a doua și de -a treia generații, beneficiind de puține informații, încearcă să
refacă, la fel ca pe un puzzle, istoria familială. Astfel, putem să spunem că romanul
lămurește foarte bine mecanismele de transmitere a memoriei , cât și modul în care se
formează postmemoria. Această observație nu este valabilă doar pentru romanul lui
Krauss, ci și pentru Totul este iluminat al lui Jonathan Safran Foer deoarece aici
cititorul este nevoit să reconstruiască d ouă puzzle -uri: cel al călătoriei lui Jonathan
spre Trachimbrod, shtetl -ul din care era originară familia sa și cel al istoriei imaginare
a Trachimbrodului pe care Jonathan o scrie în lipsa unor răspunsuri în urma unei
călăto rii neconcludente .
Reve nind la Marea casă , cronologia evenimentelor este amestecată, rolul
cititorului fiind acela de a găsi logica liniară a evenimentelor și astfel de a reface

231 Ibidem , p. 119, italicele îi aparțin autoarei.
232 Ibidem , p. 298.

134
puzzle -ul. De cele mai multe ori, această refacere în totalitate este imposibilă deoarece
realizăm că nu putem cunoaște integral o istorie care nu ne aparține . Acesta este
motivul pentru care Jonathan din romanul lui Foer nu reușește să o găsească pe femeia
despre care credea că i -a salvat bunicul de la moarte. De aceea nu reușim să aflăm în
ce circumstan țe a primit Lotte Berg biroul cel misterios și tot din această cauză nu
putem ști cu certitudine ce s -a întâmplat cu Daniel Varsky, tânărul poet chilian despre
care se credea că a fost ucis de acoliții lui Augusto Pinochet. Tot ceea ce putem să
facem într -o asemenea situație este să bănuim continuarea evenimentelor sau să ne
folosim propria imaginație pentru a umple golurile, așa cum face Jonathan în Totul este
iluminat atunci când scrie fantastica povestea a Trachimbrodului. Dacă ar fi să refacem
cronologi c povestea din Marea casă , aceasta ar suna ca în rândurile următoare. Lotte,
o scriitoare supraviețuitoare a Holocaustului, profund afectată de această traumă,
sosește la Londra prin inermediul unui kindertransport facilitat de un medic evreu din
ghettoul în care locuia. Ea primește drept cadou de la un fost iubit, cel mai probabil
tatăl copilului pe care l -a dat spre adopție, un birou masiv, despre care se credea că i -ar
fi aparținut, pentru o scurtă bucată de timp, marelui Lor ca. Acest birou avea să devin ă
motivul central al cărții, întrega acțiune fiind orientată în jurul său și a peregrinărilor
sale. Modul în care Lotte primește această piesă de mobilier rămâne un mister până la
finalul romanului, autoarea lăsând poartă deschisă contribuției cititorului și imaginației
acestuia. În Londra, ea se căsătorește cu universitarul Arthur Bender alături de care are
o viață liniștită și confortabilă. Lotte este bântuită în permanență de ororile prin care a
trecut în lagăr, motiv pentru care, în marea majoritate a t impului, are un comportament
depresiv și ușor paranoic, memoria traumei revenindu -i adesea prin intermediul
coșmarurilor. Această lniște familială este perturbată într -o seară de noiembrie a anului
1970 când la ușa lor bate un tânăr, Daniel Varsky, care se recomandă ca fiind un mare
admirator al scrierilor lui Lotte. În acest stadiu al acțiunii avem de aface cu o nouă
incertitudine deoarece nu ne putem da seama dacă tânărul vine în casa scriitoarei
pentru că, într-adevăr, îi admira creația sau dacă, dimpotr ivă, vine cu un interes ascuns
știind că aceasta deține biroul lui Lorca. În cele ce urmează, între Lotte și Daniel se
formează o legătură strânsă care îi dă de bănuit până și lui Arthur care începe să creadă
că tânărul are o relație amoroasă cu soția lui. La scurt timp după aceasta, Daniel se
mută la New York, iar Lotte îi face cadou mărețul birou care reprezenta o parte a
trecutului ei. Acesta este momentul în care intră în scenă Nadia, o tânără scriitoare

135
care, în urma unui divorț , rămâne fără mobilier. Un prieten comun în face cunoștință
cu Daniel Varsky care avea nevoie de un loc unde să își lase mobilierul pentru perioada
în care el avea să fie plecat în Chile pentru a se alătura unui grup de opozanți ai
regimului dictatorial al generalului Pinochet. P rintre mobila chilianului se afla și un
birou masiv cu nouăsprezece sertare care dădea sobrietate locului în care era așezat.
Daniel avea să fie arestat și ucis de către aparatul represiv al dictaturii din Chile, motiv
pentru care obiectele de mobilier ave au să rămînă în posesia Nadiei vreme de aproape
trei decenii. Pentru ea, primirea biroului reprezintă o adevărată binecuvântare deoarece
ea pune pe seama lui prolificitatea și succesul romanelor ei și ajunge chiar să îl
considere un obiect cu proprietăți m agice. Vreme de douăzeci și cinci de ani totul
decurge fără niciun eveniment, până într -o zi când scriitoarea primiește un apel de la o
femeie care se recomandă ca fiind Leah Weisz, fiica lui Daniel Varsky și care pretinde
că dorește să recupereze biroul t atălui ei. Aici apare un alt element de incertitudine
care nu își va găsi răspunsul nici în finalul cărții: „De unde a aflat Leah de Daniel și de
faptul că biroul este în reședința ei din New York?” În realitate, Nadia este fiica lui
George Weisz, un reput at anticar care și -a petrecut întreaga viață căutând acest birou
pentru a reface camera de studiu a tatălui său din Budapesta, așa cum arătase ea înainte
ca el să fie arestat de către naziști în 1944. Leah, fiica lui reușește să recupereze biroul
pentru a -i demonstra tatălui ei că, întreaga viață, acesta i-a subestimat potențialul.
Revenind la „cronologizarea” poveștii, George merge la Arthur, soțul lui Lotte, însă
acesta îi spune că soția lui a înstrăinat biroul cu mai multe decenii în urmă. După ce îi
da biroul lui Leah Weisz, Nadia are o cădere psihică, fiind bântuită de fantoma lui
Daniel Varsky și de pierderea inspirației, și pleacă la Ierusalim unde se îndrăgostește
de Adam, un bărbat cu peste douăzeci de ani mai tânăr decât ea. Dorind să o
reîntâlneac ă pe Leah, „fiica” lui Daniel căreia îi dăduse biroul, Nadia îl convinge pe
Adam să o ducă până la adresa pe care i -o lăsase fata. George Weisz răspunde la ușă și
îi spune că acolo nu locuiește nicio persoană care să poarte acest nume. Atunci când
Nadia în cearcă să devină intimă cu Adam, acesta o părăsește reproșându -i că i -ar putea
fi chiar mamă. Suferind o altă cădere psihică, scriitoarea fură o mașină pe care o
conduce fără vreo destinație precisă până când accidentează o persoană. Victima este
Dovik, fi ul lui Aaron, care se afla într-una dintre rătăcirile sale nocturne. Abia a cum
înțelegem de ce Nadia își începe poveestea adresându -se cu apelativul „domnule
judecător”. După toate acestea, George Weisz călătorește la New York pentru a -și

136
îndeplini visul de aproape jumătate de veac: acela de a găsi biroul, ultima piesă care
lipsea din reconstruirea camerei de studiu a tatălui său din Budapesta, Weisz se simte
totuși uimit și umilit de faptul că fiica lui, pe care o subestimase atât de mult, reușise
într-un timp foarte scurt să realizeze ceva ce el nu fusese în stare să înfăptuiască în
decenii întregi de muncă. Ulterior, la împlinirea vârstei de șaptezeci de ani, aflăm că
anticarul s -a sinucis în birou.
În urma expunerii cronolgice a subiectului, obs ervăm că ceea ce la început
părea a fi nimic mai mult decât o colecție de patru povestiri diferite se transformă într –
o singură poveste, o poveste a rătăcirilor unui birou care, pentru fiecare personaj în
parte activează o altă formă de memorie. Astfel, pe ntru Lotte, biroul evocă amintirea
celui care i l -a făcut cadou.și, implicit, amintirea dureroasă a copilului pe care ea l -a
dat spre adopție în momentul nașterii. Pentru Nadia, biroul este sinonim cu amintirea
tânărului poet chilian Daniel Varsky, amintir e care avea să o urmărească toată viața, iar
pentru Weisz biroul este ceea ce era balena albă pentru căpitanul Ahab, găsirea lui
devenind scopul suprem al vieții sale. În acest caz, biroul are un rol foarte important
deoarece conservă memoria tatălui lui W eisz, acesta dorind să îl găsească pentru a
reface camera de studiu a tatălui său așa cum arăta înainte ca el să fie arestat de către
naziști la Budapesta în anul 1944. În același timp, biroul reprezintă și garanția faptului
că amintirea Holocaustului nu v a fi niciodată uitată.

Obiecte memoriale –„ puncte de memorie ”; locuri ale memoriei

Dacă în romanul lui Foer dimensiunea memorială este centrată în jurul unei
fotografii, în Marea casă acest rol este preluat de biroul despre care se spune că i -ar fi
aparținut lui Lorca , obiect care dobândește semnificații diferite în funcție de proprietar.
De-a lungul timpului, acesta trece pe la mai mulți proprietari, pentru fiecare dintre ei
actualizând o memorie personală diferită. Atât fotografia Augustinei din primul roman,
cât și biroul din cel de -al doilea reprezintă ccea ce Marianne Hirsch denumea
„testimonial objects ” (obiecte memoriale). După Marianne Hirsch și Leo Spitzer,
interesul postmemoriei pentru obiectele care în trecut au aparținut membrilor famili ei
implică o acută nevoie a mărturiei accentuată de numeroasele întrebări rămase fără
răspuns. „Astfel de rămășițe poartă cu ele umbre memoriale din trecut și, în același

137
timp, întruchipează și unul dintre cele mai clare moduri de transmitere memorială ”233,
afirmau cercetătorii mai sus amintiți. Odat ă cu dispariția generației care a experimentat
ororile Holocaustului trebuie să ne concentrăm atenția asupra modului în care se
raportează la această traumă membrii celei de -a doua și a treia generații post -traumă ,
punând accentul pe ceea ce Paul Connerton denumea prin sintagma „acts of
transfer ”234 (acte de transfer). Prin această sintagmă ușor ambiguă ne referim la
mărturiile supraviețuitorilor, practicile comemorative sau la artefacte memoriale și alte
obiecte tr ansmise de la o generație la alta. În studiul din care s -a citat mai sus, Hirsch
oferă exemplul unei cărți de bucate intitulată Memory 's Kitchen: A Legacy from the
Women of Terezin (tr. Bucătăria memoriei: moștenire lăsată de femeile din Terezin ).
Această carte a fost scrisă de femeile deportate în ghetto -ul de la Terezin nu din
necesitate deoarece alimentele erau foarte puține și sărăcăcioase și nu permiteau
pregătirea unor feluri prea elaborate, ci din dorința de a supraviețui și de a -și alcătui un
„grup de lucru ” de care să aparțină din punct de vedere socio -profesional. În același
timp, cartea a fost gândită și ca o moștenire pe care femeile deținute o lasă fiicelor lor
care o vor transmite, la rândul lor, mai departe. Pentru cei care sunt conectați din punct
de vedere personal cu ghetto -ul de la Terezin, această „colecție de rețete devine un
testament al puterii memoriei și al continuității în fața brutalitășii și dezumanizării. ”235
De fapt, aceasta este condiția fiecărui obiect memorial: de a depune mărtu rie pentru un
trecut cu care actualele generații nu mai au niciun punct de intersecție. Pornind de la
studiul despre fotografie al lui Raland Barthes, Hirsch și Spitzer intoduc sintagma
„punct de memorie ”. Pentru cei doi, obiectele memoriale reprezintă „puncte de
intersecție între trecut și prezent, între memorie și postmemorie, între memoria
individuală și cea culturală. ”236 Termenul „punct ” folosit în sintagma „puncte de
memorie ” are o dublă valență: atât spațială, ca punct pe o hartă, cât și temporală, ca un
moment în timp, prin aceasta accentuându -se intersecția dintre spațialitate și
temporalitate care caracterizează toate obiectele memoriale. La fel ca punctum -ul237din
teoria fotografiei a lui Barthes, punctul de memorie are capacitatea de a scoate în

233 Marianne Hirsch, Leo Spitzer, Testimonial Objects : Memory, Gender, and Transmission , in „Poetics
Today ”, 27:2, 2006, p. 354 -355 [t.n.].
234 Paul Connerton apud Marianne Hirsch, Leo Spitzer, Testimonial Objects: Memory, Gender, and
Transmission , in „Poetics Today ”, 27:2, 2006, p. 355 [t.n.].
235 Marianne Hir sch, Leo Spitzer, op. cit. , p. 356 [t.n.].
236 Ibidem , p. 358 [t.n.].
237 După Barthes, e lement al unei fotografii care atrage atenția privitorului, care prezintă o însemnătate
pentru el.

138
evidență și de a atrage atenția asupra faptului că memoria respectivului eveniment nu a
fost compromisă în totalitate de efectele implacabile ale uitării. Din denumirea
sintagmei poate fi dedusă și fragmentaritatea memoriei, aceasta fiind alcătuită din mai
multe puncte de memorie care trebuie aranjate în ordinea firească pentru a forma
puzzle -ul memor ial.
Casa Listei din romanul Totul este iluminat al lui Safran Foer este un loc în care
au fost col ectate aceste puncte de memorie din dorința de a refac e istoria tragică a
shtetl -ului Trachimbrod. Singura ocupație a Listei, traumatizată după masacrul nazist
din 1942, a fost să strângă în mod obsesiv indicii referitoare la existența fiecărui
locuitor al așezării, cât și la momentele importante din micuța c omunitate evreiască,
până când casa ei a devenit o arhivă a memoriei Trachimbrodului:
„Femeia s -a întors cu o cutie din cealaltă cameră. Pe ea stătea scris
RĂMĂȘIȚE. A pus -o pe masă și a scos capacul. Era plină ochi cu multe
fotografii și multe hârtii și multe panglici și bucăți de pânză și lucruri
ciudate, piepteni, inele și flori care deveniseră și ele hârtie. Ea a scos
fiecare obiect, unul câte unul, și ni l -a expus fiecăruia dintre noi. ”238
Obiectele memoriale facilitează transferul spre postmemorie deoarece implică
transmiterea memoriei trecutului la generațiile actuale. Funcționarea lor poate fi
înțeleasă făcând apel la teoria „fuziunii orizontur ilor” a lui Hans -Georg Gadamer din
lucrarea Adevăr și metodă , publicată inițial în 1960. Filozoful german co nsidera că nu
există un orizont izolat al prezentului, ci doar orizonturi istorice care funcționează în
mod dialectic. Așadar, înțelegerea istorică presupune fuziunea acestor orizonturi care
nu pot exista separat, ele funcționând conform dialecticii trecut -prezent , fenomen aflat
într-o contiună chimbare. În acest sens, Gadamer afirmă că:
„În realitate, orizontul prezentului se află într -o formare continuă în
măsura în care suntem nevoiți să testăm în permanență toate prejudecățile
noastre. De această punere la încercare aparține, nu în ultimul rând,
întâlnirea cu trecutul și comprehensiunea tradiției din care provenim. Prin
urmare, orizontul prezentului nu se formează nicidecum fără participarea
trecutului, orizontul prezentului nu există în sine, așa cum nu există nici o
pluralitate dee orizonturi istorice pe care ar trbui să i le adjudecăm.
Comprehensiunea este întotdeauna un proces de fuzionare al unor

238 Jonathan Safran Foer, Totul este iluminat , ed. cit. , p. 201

139
prezumtive orizonturi existente pentru sine. ”239
Astfel, atunci când privim o fotografie sau orice alt obie ct căruia i se conferă valoare
memorială, se realizează această fuziune de orizonturi deoarece realitatea trecută ,
materializată prin intermediul fotografiei este văzută prin filtrul prezentului. Teoria lui
Gadamer lămurește și problema empatiei și a auto -proiecției memoriale. Generațiile
postmemoriei (cea de -a doua și cea de -a treia generație post traumă) se pot raporta la
trecutul inaccesibil al bunicilor și al părinților lor doar prin intermediul empatiei,
imaginației și auto -proiecției, toate aceste pro cese fiind mediate de mărturii sau obiecte
memoriale. Dar oare această problemă nu presupune tot o fuziune a orizonturilor ? O
deplasare virtual ă de la o situație a prezentului spre una a trecutului, realizată în paralel
cu conștientizarea ei ? Cunoa șterea i storică, una profund empatică, este imposibilă dacă
scoatem din calcul dialectica trecut -prezent pentru că trecutul poate fi văzut doar prin
filtrul prezentului, în vreme ce prezentul poate fi văzut doar prin filtrul trecutului.
Făcând trecerea spre parad igma indicială a lui Carlo Ginzburg, afirmăm că
memoria implică parcurgerea unor urme și se raportează întotdeauna la o absență. Cu
toate acestea, memoria poate fi materializată și instituționalizată pentru a fi evitate
efectele devastatoare ale uitării. Î n acest punct al discuției este pertinentă introducerea
noțiunii de loc al memoriei, folosită pentru prima dată de către istoricul francez Pierre
Nora în volumul colectiv de articole și eseuri intitulat sugestiv Les lieux de memoire ,
apărut în mai multe volume între 1984 și 1992. În primul articol, intitulat: Între
memorie și istorie: locurile memoriei, istoricul francez discută trei aspecte
interconectate, aflate într -o relație de cauzalitate, referitoare la raportul dintre memorie
și istorie .
Prima ipoteză propusă de către Nora este aceea că există o ruptură între
memorie și istorie deoarece memoria este absolută, iar istoria nu poate fi decât
relativă:
„Memoria și istoria, departe de a fi sinonime, apar acum ca și cum ar fi
într-o contradic ție fundamentală. Memoria este viața, născută de către
societățile fondate în numele ei. Ea rămâne într -o evoluție permanentă,
deschisă dfialecticii amintirii și a uitării, nu este conștientă de
deformările ei succesive, este vulnerabilă în fața manipulări i […]. Istoria,

239 Hans -Georg Gadamer, Adevăr și metodă , traducere de Gabriel Cercel, Larisa Dumitru, Gabriel Kohn,
Călin Petcana, Teora, București, 2001, p. 233 –

140
pe de altă parte, este reconstrucția întotdeauna problematică și
incompletă a ceea ce nu mai există.”240
Cea de -a doua problemă a articolului decurge din prima și se concentrează în
jurul pierderii istoriei -memorie odată cu dispariția cla sei țărănești și a societăților –
memorie și înlocuirea ei cu „istoria istoriilor ” care presupune o conștiință
istoriografică. Referitor la acest aspect, Nora afirma: „vorbim atât de mult despre
memorie deoarece aceasta nu mai există. ”241 Astfel, istoricul fra ncez asemăna
dispariția istoriei -memorie cu situația unei extracții, sau a unui trecut definitiv mort.
Cea de -a treia temă a eseului ne interesează cel mai mult în demersul nostru deoarece
discută apariția memoriei arhivate, văzută ca un rezultat direct al rupturii dintre
memorie și istorie. Ricoeur afirmă că arhiva, în esența ei, nu reprezintă altceva decât
ca o „victorie a scripturalului în inima memorialului. ”242 și, practic, constituie un
paradox deoarece resuscitează memorialul, prin excelență oral, prin intermediul
urmelor scrise. Punctul de vedere al lui Nora că arhiva „nu mai este urma mai mult sau
mai puțin intențională a unei memorii trăite, ci secreția voluntară și organizată a unei
memorii pierdute ”243 trimite la faptul că arhiva nu este neaparat int ențională, ci mai
degrabă este o tendință, un automatism de a păstra memoria unui anumit eveniment.
Memoria arhivată are stânse legături cu ideea de patrimoniu tocmai datorită
aspectului așa zisei intenționalități. Încărcătura memorială învestită în monume nte sau
edificii memoriale are cel puțin aceeași valoare cu cea strânsă în arhivele de mărturii
scrise. La urma urmei, mărturia reprezintă tot o formă de memorie arhivată deoarece
presupune o materializare a memoriei care se suprapune dimensiunii simboli ce, care
lipsește în cazul arhivelor propriu -zise. Numeroase studii de istorie, artă sau
antropologie urbană au arătat faptul că tragediile și actele de violență au fost, în cele
mai multe cazuri, marcate cu monumente și memoriale pentru a da o dimensiune
mitologică trecutului național.244 Aceste locuri au fost gândite ca locuri ale memoriei,
însă datorită valorii memoriale cumulată cu cea estetică au intrat în fondul patrimonial
și, implicit, valoarea memorială a avut de pierdut în fața celei artistice/turis tice. Ca o

240 Pierre Nora, Between Memory and History: Les Lieux de Memoire, traducere din franceză în engleză de
Marc Roudebush, în „Representations”, nr. 26, 1989, p. 8 [t.n.].
241 Pierre Nora apud Paul Ricoeur, op. cit . , p. 489.
242 Paul Ricoeur, op. cit . , p. 490.
243 Pierre Nora apud Paul Ricoeur, op. cit . , p. 490.
244 Kenneth E. Foote, To Remember and Forget: Archives, Memory, and Culture în „American Archivist”,
vol. 53, 1990, p. 380 [t.n.]

141
consecință nefastă a acestui fapt, putem observa că patrimonializarea are efecte
negative asupra ideii de loc al memoriei așa cum îl gândise și definise Nora. Istoricul
francez vedea prin acest concept obiecte cu grade de materializare diferite (de la
simbolic până la pur material) care să reamintească de un anumit eveniment. Astfel,
locurile memoriei enumerate de Nora în primul volum din Les lieux de memoire sunt:
drapelul, emblema națională, sărbătorile, Panteonul, Arcul de Triumf etc.
Patri monializarea atrage după sine consecințe nefaste asupra ideii de memorie,
motiv pentru care popularizarea excesivă a monumentelor și teatralitatea și
carnavalescul practicilor comemorative ferite de orice recurs la memorie nu a făcut
decât să faciliteze un abuz de uitare . În aceeași direcție, Ricoeur observa că „cititorul
lui Nora putea să audă încă din 1984 amenințarea unei reduceri inverse a locurilor
memoriei la niște situri topografice lăsate pradă comemorărilor. ”245 Istoricul francez își
continuă argumen tația afirmând că locurile memoriei au o eficacitate remarcabilă
deoarece au un dublu regim al aparteneței: la regimul istoriei și la cel al memoriei.
„Această putere de a realiza interacțiunea celor doi factori (memorial și istoric) astfel
încât să se aju ngă la o supradeterminare reciprocă se întemeiază pe structura complexă
a locurilor memoriei care cumulează cele trei sensuri ale cuvântului: material, simbolic
și funcțional. ” Discutând relația semnificat -semnificant pentru un loc al memoriei,
filozoful f rancez face o strălucită analogie cu inelele încolăcite ale lui Moebius, unde
se află închis un maximum de sens într -un minimum de semn.246
Am întreprins tot acest preambul conceptual despre ruptura istorie -memorie,
despre locurile memoriei și despre mem oria arhivată datorită faptului că Auschwitz,
Birkenau, precum și alte lagăre de concentrare și de exterminare a evreilor sunt, în
esența lor, locuri ale memoriei care au devenit, după cum observa Nora, simple
obiective turistice cu o funcționalitate strict comemorativă. Jonathan Safran Foer
reușește să surprindă foarte bine această idee în Totul este iluminat, mai ales în
episodul în care Jonathan, ajunge alături de ghidul său, Alex Perchov în Trachimbrod
care, înainte să fie distrus de naziști, fusese sat ul evreiesc în care locuiseră bunicii săi.
Călăuziți fiind de Lista, singura supraviețuitoare a bombardării satului, cei trei ajung
într-un câmp pustiu în mijlocul căruia se afla o piatră comemorativă, episod care
confirmă exact ipoteza evidențiată de Nora în lucrările sale: memoria veridică a fost

245 Paul Ricoeur, op. cit . , p. 491.
246 Ibidem.

142
înlocuită de simple materializări incapabile de a mai susține travaliul memorial
necesar. Acest lucru, credem noi, se datorea ză faptului că transferul memorial
intergenerațional responsabil de transmiterea memori ei Holocaustului a eșuat. Părinții
și bunicii supraviețuitori, marcați de trauma inimaginabilă pe care, în marea lor
majoritate, nu au reușit să o depășească nu au fost capabili să își narativizeze
amintirile, blocându -le în cotloanele de nepătruns ale min ții. Generațiile post-traumă,
suficient de detașate din punct de vedere temporal și emoțional, încearcă să
reconstruiască prin forțe proprii un trecut la care pâ nă atunci nu au avut accesul.
O altă situație asemănătoare cu cea a lui Jonathan Safran Foer este cea a
cunoscutului ceramist, Edmund de Waal, descendent direct al dinastiei Ephrussi care,
în romanul său non -ficțional, intitulat Iepurele cu ochi de chihlimbar. O misterioasă
moștenire de familie , recrează istoria măririi și a decăderii uneia dintre cele mai
importante familii evreiești din secolele XIX și XX. Prin intermediul unor micuțe
bibelouri japoneze, numite netsuke , care de -a lungul a două secole și -au schimbat
proprietarii de numeroase ori, Edmund reușește să reconstruiască o genealogie
comp licată care, de fapt, reprezintă trecutul său personal. Astfel, delicatele netsuke pot
fi văzute ca niște obiecte memoriale/ locuri ale memoriei, care îl ajută pe autor să
reconstituie trecutul, „împletirea senzuală și sinuoasă între lucruri și amintiri. ”247

Marea casă. Traumă, absență, pierdere

Marea casă nu este un roman care se axe ază doar pe problematica
Holocaustului, aceasta fiind doar una dintre numeroasele teme reunite între paginile
cărții. Pentru Nicole Krauss, romancieră care aparține celei de -a treia generații post –
traumă, efectele Hocaustului sunt mult mai puțin proeminente prin raportarea la
efectele pe care acest eveniment nefericit al istoriei l -a avut asupra supraviețuitor ilor.
Acesta este faptul pentru care acțiunea romanului nu insistă pe ororile săvârșite de
către naziști sau pe descrierea lor, așa cum se întâmplă adesea în scrierile
supraviețuitorilor, ci pe inerentul sentiment de pierdere și absență pe care îl au ce care
nu au trecut prin experiențele traumatizante și pe curiozitatea pe care o au aceștia cu
privire la trecut.

247 Edmund de Waal, Iepurele cu ochi de chihlimbar. O misterioasă moștenire de familie, traducere de
Ioana Aneci, Polirom, Iași, 2014, p. 28.

143
Cu toate că aborde ază problema r efacerii memoriale , Marea casă nu este un
roman despre reconstituirea trecutului, nici despre nepoți care, prin intermediul
imaginației, umplu golurile din istoria familiei, așa cum se întâmplă în Totul este
iluminat , ci despre modul în care memoria mediază istoria și despre efectele pe care le
are trauma asupra dest inbelor individuale. Astfel, cititorul află detalii referitoare la
viața și copilăria lui Dov doar prin ceea ce își amintește tatăl său. Știm că Dov a luptat
în războiul de Yom Kipur din 1973, dar experiența nu este descrisă de către el, ci de
către tatăl său, obținându -se o versiune mediată. Acesta este chiar raportul dintre
memorie și postmemorie constuit pe baza opoziției dintre experiența directă și
experiența mediată care implică imaginația, proiecția și identificar ea.
În același mod funcționează și povestea lui Arthur care ne expune viața soției
sale, Lotte, despre care, la rândul său, nu cunoaște foarte mu lte lucruri deoarece ea
suferă de un șoc post -traumatic prelungit rezultat în urma ororilor prin care a trecut în
lagărele de concentrare din Europa de Est. Ceea ce dorim să accentuăm este faptul că
naratorii nu spun doar povești despre ei, ci și despre ce ilalți, astfel încât povestea
ajunge la cititor foarte mediată. Datorită acestui melanj de voci narative, cititorul
devine confuz, dar se vede constrâns să creadă varianta celui care vorbește deoarece nu
mai are alte posibilități de a reconstitui acțiunea. În fața vocilor multiple; a medierii
memoriei; a personajelor care niciodată nu oferă detalii suficiente, uneori punându -l pe
cititor pe o pistă greșită, singurul lucru care îi rămâne de făcut cititorului este să
ghicească și să încerce să reconstituie po vestea utilizând indiciile date. Punând toate
acestea pe tapet, putem observa faptul că romanul Marea casă poate fi citit și ca o
meditație la adresa memoriei, mai exact la adresa problematicului raport dintre istorie
și memorie care, de foarte multe ori, nu crează suprapuneri, ci, dimpotrivă, mari
discordanțe. Practic, istoria n u este decât o poveste supusă de altcineva, poveste pe
care, în lipsa altei variante, suntem obligați să o credem.
Referindu -se la faptul că trauma, absența și pierderea sunt mo tivele centrale ale
cărții, cercetătoarea Babette d e Grom afirmă că „Nicole Krauss încearcă să cuprindă o
perioadă de timp, de le începutul Celui de -al Doilea Război Mondial până în zilele
noastre, prin introducerea unor personaje și a poveștilor lor de v iață. Cu toate că nu
apare legătura imediată cu Holocaustul, fiecare personaj a suferit propria traumă s au
pierdere.”248 Astfel, pe baza acestor generații diferite de evrei, romanciera americană

248 Babette de Grom , Second and Third Generation Trauma Representation , Universiteit Gent, 2010 -2011,

144
schițează istoria începând cu anii ' 40 și terminând în zilele noastre. Trauma principală
care domină întreg romanul este, fără îndoială, cea a Holocaustului și este cel mai
prezentă în povestea anticarului Weisz și a copiilor săi. În 1944, părinții acestuia au
fost arestați la Budapesta de către armatele hitleriste, toate bunurile fiindu -le
confiscate, ulterior fiind vândute și răspândite în toată lumea. Astfel George Weisz
trăiește dominat de trauma pierderii părinți lor și este condus de un singur gând: acela
de a reface camera de studiu a tatălui său ca formă de co nservare a memoriei părintelui
dispărut. Holocaustul apare și în povestea scriitoarei Lotte Berg, la rândul ei,
supraviețuitoare a lagărelor de concentrare. Ea este personajul cel mai afectat de
traumă și pierdere din într egul roman . În primul rând, este vorba despre pierderea
părinților într -un ghetto din Europa de Est, ea reușind să se salveze datorită unei
permisii de însoțitoare într -un kindertransport, facilitat ă de un tânăr doctor care locuia
în același ghetto u cu ea. În al doilea rând, scriitoarea a suferit pierderea propriului
copil pe care l -a dat spre adopție imediat după naștere. Lotte a trecut din nou prin
sentimentul pierderii copilului atunci când a aflat că tânărul poet chilian, Daniel
Varsky, de care se atașase foarte mult în timpul vizitei sale, a fost arestat și executat de
către armatele lui Pinochet. O a treia pierdere și cea mai cumplită dintre toate este
aceea a pierderii memoriei, în ultima parte a vieții Lotte trăind izolată în propriul turn
de fildeș, loc în care durerile Holocaustul ui nu mai reușeau să ajungă decât răzleț .
Trecutul este pentru Lotte o absență deoarece nu vorbește niciodată despre el sau
despre Germania, patria natală, Athur însuși recunoscând că aceasta a fost pentru el o
enigmă: „Da, Lotte era un mister pentru mine , dar eu găseam alinare în micile insule
pe care le găseam în ea, insule pe care puteam mereu să le regăsesc, indiferent cât de
dificile erau circumstanțele și care mă ajutau să mă orientez. În miezul ei era o
pierdere ca un hău fără fund.”249 Motivul pentru care Lotte nu vorbește niciodată
despre Germania, patria ei, este acela că nu a fost capabilă să ierte ororile săvârșite de
naziști în timpul Celui de -al Doilea Război Mondial. Greșeala și iertarea se află într -o
relație de dependență deoarece cu cât este mai gravă greșeala, cu atât iertarea este mai
dificilă. Iertarea este, însă, un pas extrem de important în drumul spre uitare ca formă
de igienă psihică. Lotte nu a uitat traumele pe care i le -au produs agenții Gestapo -ului

disertație de masterat disponibilă online la: http://lib.ugent.be/fu lltxt/RUG01/001/786/707/RUG01 –
001786707_2012_0001_AC.pdf , p. 47.
249 Nicole Krauss, op. cit. , p. 84.

145
atunci când au forțat -o să își abandoneze casa din Nurnberg și să plece, alături de
părinții ei într -un ghetto din Europa de Est, ci și le -a reprimat prin ceea ce, în limbajul
științelor neuronale, se numește amnezie auto -impusă. Cu toate acestea, din scrierile ei,
transpare în mod invo luntar, opoziția față de orice are legătură cu totalitarismul sau cu
Germania natală. Una dintre povestirile ei vorbește despre
„un arhitect designer de grădini, dintr -o țară fără nume, un egoist atât de
fascinat de propriu -i talent, încât colaborează de b ună voie cu
oficialitățile din regimul barbar al țării, pentru a se asigura că un parc
mare pe care el îl proiectase, va fi construit în centrul orașului. Dă
comandă de busturi din bronz cu chipurile oficialităților, așa cum
făcuseră fasciștii, și le împră știe printre plantele tropicale rare. Pune
numele dictatorului unei alei mmărginite de palmieri. Când poliția secretă
începe să îngroape cadavrele copiilor uciși în fundația parcului noaptea,
el închide ochii. Oamenii vin buluc din toată țara să admire flo rile
enorme și excepționala frumusețe a parcului.”250
Astfel, în povestirea lui Lotte, narată de către soțul ei, Albert, este prezentă opoziția
față de regimurile totalitare care își construiesc o falsă măreție pe baza crimelor și a
jocurilor de culise, scrierea fiind o alegorie la adresa Germaniei hitleriste.
Dov este un alt personaj al cărui destin stă sub semnul traumei și al pierderii, la
fel ca marea majoritate a personajelor romanului Marea casă . Participant la Războiul
de Yom Kipur din 1973, Dov a fo st nevoit să părăsească pe câmpul de bătălie un
camarad grav rănit, faptă pentru care avea să se considere vinovat întreaga viață.
Pentru el, până și moartea este văzută în termenii lipsei: „Când o să murim, ai spus tu,
o să ne fie foame.” Astfel, Dov, la fel ca marea majoritate a oamenilor care au trecut
prin traume majore, percep viața și lucrurile spirituale complet desacralizate deoarece
ei și-au pierdut speranța că există ceva mai presus de voința umană care dictează
cursul evenimentelor, pierderea cre dinței, după cum se poate lesne observa și din
romanele lui Elie Wiesel, fiind unul dintre cele mai frecvente simptome post –
traumatice.
Destinul scriitorului Daniel Varsky stă în permanență sub semnul traumei, cu
toate că de data aceasta nu vorbi m despre Holocaust, ci despre regimul dictatorial al lui
Augusto Pinochet din Chile. Atunci când decide să părăsească New York -ul, el îi spune

250 Ibidem , p. 94.

146
Nadiei, căreia avea să îi lase și biroul cel misterios care constituie și leitmotivul
romanului, că se întoarce î n țara sa natală pentru a fi dizident și pentru a lupta
împotriva totalitarismului. Nu peste mult timp sosește vestea uciderii lui Varsky de
către acoliții lui Pino chet.
Marea casă al lui Nicole Krauss, o carte cu st ructură narativă polifonică,
bahtiniană, construită pe tema absenței și a traumei aduce în discuție, la fel ca Totul
este iluminat al lui Jonathan Safran Foer, faptul că memoria evenimentelor majore ale
istoriei nu presupune existența Variantei, ci a variantelor, care în cazul de față se
suprapun cu vocile multiple din roman fiindcă , după cum spunea Maurice Halbwachs,
memoria colectivă este punctul în care se intersectează memoriile individuale.

3

147
3. Postmemoria Holocaustului românesc. Două studii de caz: Cătălin Mihuleac
și Ioan T. Morar

3.1. Istorie, memorie, (post)memorie

Cercetătoarea Marianne Hirsch definea postmemoria din punct de vedere al
unei succesiuni genealogice. Privită din acest unghi, postmemoria reprezintă atitudinea
fiilor și a nepoților supraviețuitorilor u nei traume majore a istoriei față de trecutul
traumatic care i -a marcat pe înaintașii lor. Generația post -traumă este urmărită în
permanență de un trecut fantomatic, invizibil și greu de reperat, înconjurat de o tăcere
apăsătoare. Astfel, singurele modalit ăți prin care membrii acestei generații pot
recupera această memorie pierdută ține mai degrabă de reconstrucția prin imaginație a
respectivelor evenimente, această reconstrucție fiind facilitată de câteva elemente pe
care noi le vom numi, mai departe, medi atoare ale memoriei, dintre care menționăm:
fotografiile, muzeele, edificiile memoriale, jurnalele, mărturiile etc. În acest sens,

Hirsch afirma:

„Eu folosesc termenul de postmemorie pentru a descrie relația dintre
copiii supraviețuitorilor unei traume culturale sau colective și
experiențele părinților lor, experiențe pe care ei și le pot ‹‹aminti›› doar
prin intermediul poveștilor și al imaginilor cu care au crescut, dar care
sunt atât de puternice, atât de mo numentale încât s -au constituit în
mintea lo r ca amintiri în adevăratul sens al cuvântului.”251

În cazul literaturii române dedicate Holocaustului nu putem vorbi de
scriitori legați din punct de vedere genealogic de supraviețuitori. Cu toate acestea,
literatura postmemoriei începe să se dezvolte în ultimii ani fiind generată în special de
resursele memoriei culturale și de anumite valori de ordin moral. Postmemoria
Holocaustului românesc este, fără doar și poate, o formă a ceea ce Alison Landsberg
denumea prin intermediul sintagmei de memorie proteti că. Astfel , cercetătoarea
americancă aduce o completare esențială teoriei lui Hirsch, dezvoltând conceptul de
„memorie protetică”2, aceasta fiind, mai degrabă, o subcategorie a memoriei culturale.

251 Marianne Hirsch, Surviving Images: Holocaust Photographs and Work of Postmemory , in „ Yale Journal of
Criticism”, vol. 1, nr. 14, p. 9, (t. n. )

148
Memoria protetică nu implică experiența directă și nici suc cesiunea genealogică; ea se
formează atunci când intrăm în contact cu elementele mediatoare ale memoriei
precum: fotografia, mărturiile supraviețuitorilor, literatura istorică, filmele cu tematică
istorică etc. La fel ca postmemoria, memoria protetică impl ică o reconstrucție exclusiv
imaginară a unui eveniment care însă nu a fost experimentat în mod direct. Cuvântul –
cheie în această ecuație este cel de empatie deoarece , după cum afirma cercetătoarea

149
mai sus menționată „amintirile protetice au o abilitate un ică de a crea empatie”3.
Viziunea empatică implică recunoașterea alterității identificării și presupune o punere
voită și conștientă în locul celuilalt. Orice privitor al Listei lui Schindler sau orice
cititor al romanelor lui Wiesel și Levi își poate for ma această memorie care
funcționează în mod artificial, la fel ca o proteză. Referitor la acest aspect, Landsberg

îl citează pe teoreticianul Frederic Jameson și afirmă că apariția cinematografului
permite o „experiență inautentică”, născută pentru a dese rvi nevoia omului postmodern
de a „experimenta istoria într -un mod activ”4. Această nevoie apare tocmai datorită
faptului că, în secolul XX, odată cu dezvoltarea mijloacelor media, experiența
autentică a devenit atât de mediată încât diferențierea dintre r eal și prefabricat a
devenit foarte dificilă, acesta fiind motivul pentru care Baudrillard, referindu -se la
postmodernitate, vorbea despre „anularea dihotomiei dintre real și simulacru, dintre
autentic și inautentic, dintre natural și artificial.5”
Ioan T . Morar și Cătălin Mihuleac sunt exponenții memoriei protetice datorită
faptului că în operele lor ei refac memoria unor evenimente doar prin intermediul
imaginației. Documentele istorice și tratatele istoriografice sunt cele care fac, în cazul
lor, trecer ea de la memorie la postmemorie.

2. Românii și Holocaustul: scurtul drum de la memorie la uitare

2.1. Holocaustul din România și provocările reprezentării

Literatura română dedicată Holocaustului a fost aproape inexistentă în deceniile
imediat următo are acestei traume majore a secolului XX. Această evoluție se
datorează în mare măsură faptului că evenimentul nu a fost îndeajuns integrat în
memoria colectivă, fiind afectat de uitarea colectivă pe care Vered Vinitzky și Chana
Teeger o asimilau tăcerii c olective :

„Conceptul de tăcere colectivă aduce imediat în minte noțiunile de uitare
și amnezie. Memoria colectivă este în general înțeleasă ca fiind
responsabilă de posibilitățile de narare și de reprezentare a trecutului,

4. Alison Landsberg, Prosthetic M emory , p. 24.
5. Frederic Jameson apud Alison Landsberg, op. cit. , p. 32
6. Alison Landsberg, op. cit. , p. 32

150
în vreme ce, în mod absolut antitetic, uitarea colectivă este responsabilă
de amuțirea trecutului, de trecerea sa sub tăcere. Astfel, atunci când
națiunile, colectivitățile sau indivizii își doresc să conserve memoria
anumitor evenimente, epoci, oameni sau experiențe recurg la
transpunerea în cuvinte și imagini”6

Astfel, narativizarea memoriei trecutului prin intermediul jurnalului sau al mărt uriei
sau transpunerea lui în imagine (fotografie, pictură) reprezintă câteva dintre mijloacele
prin care memoria poate câștiga lupta cu uitarea colectivă. Cercetătoarele Astrid Erll și
Ann Rigney văd literatura ca pe un mijloc de rememorare pentru că, ast fel, trecutul
este transpus prin subiectul operei literare și intră în memoria colectivă.8 Cele două
cercetătoare își exemplifică opinia prin intermediul romanului istoric Austerlitz (2001)
al lui W. G. Sebald în care autorul combină ficțiunea istorică cu documentarea
riguroasă și cu câteva fotografii pentru a reactiva memoria Holocaustului și modul în
care generațiile post -traumă se raportează la niște evenimente pe care nu le -au trăit.
„Operele literare rezistă timpului, circulă dintr -o epocă în alta, și funcționează ca niște
punți între generații”9, afirmă Erll și Rigney accentuând importanța pe care o are
literatura în formarea memoriei culturale. Literatura traumei scrisă în secolul XX, fie
că vorbim despre Holocaust, fie că vorbim despre Gulag este res ponsabilă de formarea
memoriei culturale pentru generațiile secolului XXI care nu mai au privilegiul de a
discuta direct cu supraviețuitorii.

6 Vered Vinitzky, Chana Teeger, Unpacking the Unspoken: Silence in Collective Memory and Forgetting , în „Social Forces” , nr. 88, Martie 2010, p. 1003, (t. n. ): „The concept of collective silence quite naturally brings to mind notions of forgetting and amnesia. Collective
7 Astrid Erll, Ann Rigney, Literature and the Production of Cultural Memory: Introduction, in „European
Journal of English Studies”, 2006, p. 111 (t. n .).
8 Ibidem.
9 Felicia Waldman, Holocaustul în manualele școlare postcomuniste din România , in Wolfgang Benz, Brigitte
Mihok (coord.), op. cit. , p. 320.

.

151
acestui eveniment istoric a devenit temă obligatorie și a fost introdusă în curriculumul
național. Cu toate acestea, manualele nu alocă un spațiu special pentru Holocaust văzut
ca eveniment istoric, ci preferă să îl studieze doar tangențial în cadrul unei teme mult
mai largi despre cel de -al Doil ea Război Mondial. În aceeași perioadă au fost introduse

și manualele alternative care lăsau la alegerea profesorului ce editură alege pentru
predarea la clasă. Multe dintre aceste manuale continuă și după anul 1998 să trateze
tema Holocaustului în mod ha otic, pe baza unor informații greșite, iar în unele
manuale acest termen nu apare deloc. Momentul care a produs o schimbare în acest
domeniu a fost anul 2004, când din punct de vedere oficial, statul român și -a asumat
vina pentru deportarea și uciderea a 3 00.000 de evrei și rromi la începutul anilor 1940.

După această eprioadă, informațiile referitoare la exterminarea evreilor români din
manualele școlare românești au devenit mai corecte. Felicia Waldman dă exemplul
unui manual de istorie modernă și contem porană dedicat clasei a VIII -a, în care elevii
sunt informați, în mod complet părtinitor și eronat, că

„Pogromul din iunie 1941 de la Iași, care a adus moartea a 3233 de evrei,
a fost organizat fără știrea guvernului român de către legionari și naziști.
Mulți evrei au fost salvați din nord -vestul Ardealului, ocupat de hortiști,
iar alții au putut să emigreze în Palestina.”11

Acest manual, apreciază Waldman, nu face decât să inducă în eroare elevii și să ducă,
în timp, la întipărirea unor informații greșit e în mentalitarul colectiv deoerece în
timpul Pogromului de la Iași, după cum vom vedea mai departe, și -au pierdut viața
între 13.500 și 14.850 de evrei, conform Raportului final elaborat de comisia condusă
de Elie Wiesel. Manualul de clasa a X -a al lui Eu gen Palade stă chiar mai prost decât
cel al lui Cristescu deoarece nu conține nicio referire la Holocaust. Cea mai gravă
situație este întâlnită, însă, întâlnită în cazul manualului de clasa a XII -a de istoria
românilor al lui Mihai Manea care încearcă să inoculeze ideea că „‹‹Soluția finală›› nu
a fost aplicată în România, o excepție fiind […] pogromul (sic!) din 6 iulie 1941 de la

11 Octavian Cristescu, Manual de istorie pentru clasa a VIII -a, EDP, București, 1998, p. 168 -171,
apud Felicia Waldman, o p. cit, p. 322.

152
Iași.”12 Referindu -se la această ultimă situație, Feli cia Wwaldman observă că „textul
creează impresia că Antonescu ar fi încercat să salveze evreii și că tot ceea ce s -a
întâmplat prost s -a întâmplat fără știrea lui.”13 Această negare a Holocaustului din
România nu apare doar în domeniul educației, existând și o serie de cercetători care au
distorsionat o serie de înformații referitoare la masacrele săvârșite de armata română.

2.2. Holocaustul din România. Privire de ansamblu

După c um teoretiza Raul Hilberg, unul dintre cei mai importanți cercetători ai istoriei
exterminării evreilor europeni, termenul de Holocaust nu se referă doar la trauma
propriu -zisă a exterminării fizice brutale, cât și la „fazele pregătitoare ale exterminării
fizice a evreimii, dar și la reintegrarea în societate a supraviețuitorilor.”14.
Începuturile acestui fenomen trebuie, fără îndoială, căutate imediat după Primul
Război Mondial când, în unele state europene, s -au instalat regimuri totalitare care se
bazau pe un naționalism exacerbat care impunea în mod automat protejarea etnică a
națiunii dominante precum și eliminarea evreilor din corpul social și național, acest
ultim aspect ajungând una dintre cele mai importante politici de stat. Pentru a putea
pune în aplicare acest plan de exterminare a fost necesară stabilirea unei definiții a
calității de evreu. Aceasta reprezintă „prima verigă în suita măsurilor legislative și
extralegislative care au pregătit drumul spre exterminarea fizică; planul de exterminare
includea mai întâi identificarea victimei și apoi justificarea crimei pe acest temei.”15.
Germania nazistă a fost prima țară care a legiferat definiția calității de evreu prin legea
promulgată în aprilie 1933, lege care explica diferența între o persoană ariană și una
neariană. Modelul german a fost urmat și de țările europene care, ulterior, au intrat în
sfera de influență a nemților. În Germania nazistă și în celelalte țări cu regimuri
fasciste, antisemitismul a devenit una dintre puținele politici de st at, „evreii fiind
persecutați și exterminați, chiar pentru unicul motiv al aparteneței lor

12 Mihai Manea , Manual de istoria românilor pentru clasa a XII -a, EDP, București, 1998, p. 323 -341,
apud Felicia Waldman, op. cit. , p. 326.
13 Felicia Waldman, op. cit. , p. 326.
14 Raul Hilberg apud Lya Benjamin, Prigoană și rezistență în istoria evreilor din România 1940 -1918.
Studii ,
Editura Hasefer, București, 2001, p. 72.
15 Ibidem.

153
etnice și religioase.”16. Încă din anul 1922, Adolf Hitler făcea „promisiunea” că dacă
va veni la putere principala sa grijă va fi exterminarea evreilor. În 1933, odată cu
instalarea sa în postul de cancelar al Germaniei, autoproclamatul Fuhrer s -a ținut de
cuvânt și a promovat un cadru legislativ anti -evreiesc, bazat exclusiv pe repre siunea
polițienească. Astfel, el a încurajat pogromurile și violența de stradă, adoptând o
adevărată „politică a abuzurilor”, care a avut punctul culminant în ceea ce s -a numit

„soluția finală” (exterminarea sistematică a evreilor). În mod oficial, aceast ă
exterminare a început în anii ’40 -’41, în Polonia invadată anterior de naziști. În
septembrie 1941 este „inaugurată” prima cameră de gazare la Auschwitz, iar în
perioada octombrie -noiembrie 1941 a fost organizat primul masacru al evreilor
germani. Referi tor la exterminarea radicală a evreilor români, cercetătoarea Lya
Benjamin reproduce în studiul ei despre soluția finală românească informarea din
cadrul ședinței Consiliului de Miniștri din 5 august 1941 care demonstrează hotărârea
cu care s -a acționat îm potriva populației evreiești din țara noastră:

„În ziua de 7 iunie, prin dl general Leoveanu, care a fost la dl general
Antonescu pe zonă, s -a dispus ca să se evacueze întreaga populație
evreiască care se găsește pe zonă până la o adâncime de 4 km. Aceste
evacuări s -au făcut în comunele în care le -au găsit necesare
comandanții de mri unități, s -a făcut pe o zonă de 4 km. Pe linia
Prutului, la sud de Dunăre și la sud de vechea frontieră, de la Herța
până la munți.”17

Pentru spațiul românesc, anul 1938 a co incis cu prima definiție a calității de evreu care
afirma că: „evreu este cel care la 18 noiembrie (1 decembrie) 1918 era de cult mozaic,
chiar dacă ulterior și -a schimbar religia”18, definiție elaborată de către prof. univ. I. V.
Gruia, ministrul justiție i în guvernul Gigurtu.

„Potrivit acestei definiții, nu erau socotiți evrei doar cei care
aparțineau cultului mozaic, cei care s -au născut din părinți de religie

16 Lya Benjamin, op. cit. , p. 165
17 Informarea generalului Ioan Popescu din 5 august 1941 cătr e Consiliul de Miniștri apud Lya
Banjamin, op. cit. , p. 170 -171
18 Ibidem, p. 73.

154
mozaică nebotezați, dar și creștinii (adică botezați în religia creștină la
naștere sau după aceea), dacă s -au născut din părinți de religie mozaică
sau din mamă creștină, dar tată mozaic.”19

Datorită faptului că nu toți evreii erau de confesiune mozaică s -a introdus sintagma de
„sânge evreiesc” care a creat cadrul legal favorabil persecutării evreilor atei. Astfel,
definiția inițială a lui I. V. Gruia a suferit o serie de modificări în perioadan 6
septembrie 1940 – 23 august 1944, perioadă în care mareșalul Antonescu a fost
conducătorul statului. În acest sens, cercetătoarea Lya Benjamin menționa că
„în definițiile din legislația antievreiască antonesciană erau socotiți
evrei cei cu ambii părinți evrei sau doar unul, fără a se mai disocia dacă
ei sau părinții lor sunt sau nu botezați în altă religie decât cea
mozaică.”20

Evreilor le -a fost refuzat și dreptul de a -și alege confesiunea religioasă pe care doreau
să o îmbrățișe ze. Astfel, la 18 martie 1941, guvernul antonescian a aprobat Decretul –
lege nr. 711 referitor la regimul general al cultelor. Anterior acestui decret, cetățenii
care au împlinit vârsta de 18 ani aveau dreptul de a trece de la un cult la altul.

Odată cu pr omulgarea acestui text legislativ s -a adăugat și prevederea conform căreia
persoanele aparținând cultului mozaic nu aveau să beneficieze de dispozițiile
respectivului articol de lege. În ciuda acestor interdicții, s -au înregistrat un număr mare
de evrei ca re au trecut la catolicism în speranța că această convenție le va salva viața,
fiind sprijiniți în acest demers al lor de către nunțiul apostolic care avea sediul la
București. Soluția aceasta nu a fost însă una salvatoare deoarece evreii convertiți la
catolicism după apariția legii din 1941 au fost deportați în Transnistria începând din
primăvara anului 1942.

Un alt episod hotărâtor pentru ceea ce avea să devină Holocaustul din România
este reprezentat de punctul de vedere al directorului Biroului de Stat istică, Sabin
Manuilă, care vorbea despre o Românie fără minorități, o țară locuită doar de „români
de sânge”. Cu alte cuvinte, Manuilă avea un „proiect de omogenizare etnică”. Acest
proiect i -a fost trimis și mareșalului Antonescu care a fost în întregime de acord cu
aceste idei. Cu toate că mareșalul Antonescu a fost puternic influențat de politicile

19 Ibidem, p. 74.
20 Ibidem, p. 74 -75

155
naziștilor referitoare la purificarea rasială a populației, acesta a încercat să se
delimiteze de concepțiile lui Hitler referitoare la soluționarea problemei evreiești și nu
a adoptat integral exterminarea fizică totală. Cu toate acestea, el a impus un regim de
exterminare fizică pentru toți evreii deportați în Transnistria, regim care a intrat în
vigoare în ianuarie 1942, înainte de adoptarea soluției finale de către hitleriști.
Adoptarea acestui regim de exterminare fizică dedicat evreilor a avut la bază
concepțiile lui Antonescu referitoare la pierderile teritoriale ale României din 1940, pe
care acesta le vedea ca și câ nd ar fi fost de convingere evreiască. Totuși, după cum
bine observa Lya Benjamin

„conținutul ideologic al antisemitismului antonescian a fost creat și pe
clișeul stereotip creat de Hitler în Mein Kampf , privind calitatea
inferioară a așa zisei rase semit e, pericolul iudeo -comunismului și al
dominației mondiale a iudeo -masoneriei”

Pornind de la aceste sintagme („iudeo -comunism”, „iudeo -masonerie”), mareșalul
Antonescu a creat imaginea evreului trădător, dușman al poporului român care trebuie
urât „prin definiție”, pedepsit și eliminat din societate. Astfel, evenimentele traumatice
și extrem de sângeroase din timpul pogromurilor și deportările în lagărele din
Transnistria nu au reprezentat decât niște etape locale care s -au încadrat în totalitate în
spiritul general al Holocaustului.

Cadrul legislativ ostil și profund anti -evreiesc prezentat mai sus a facilitat, în perioada
29 iunie -6 iulie 1941, desfășurarea Pogromului de la Iași și cumplitele trenuri ale
morții, despre care scriitorul Cătălin Mihu leac scrie în romanul America de peste
pogrom , publicat în 2014. Acest eveniment extrem de sângeros reprezintă, alături de
masacrul de la Odessa din 1942, unul dintre evenimentele a cărui memorie nu a fost
întipărită îndeajuns de bine în memoria colectivă, motiv pentru care reprezentările
artistice ale pogromului (literatură, film, arte plastice) sunt aproape inexistente și la
mai bine de șapte decenii de la desfășurarea respectivelor evenimente.

156
3. Marile masacre și reprezentarea lor literară
„Ce-am fi știut despre lagărul de la Plaszkow , dacă n -ar fi existat Lista lui
Schindler? (Cătălin Mihuleac)

3.1. Pogromul de la Iași (28/29 iunie – 6 iulie 1941). Cătălin Mihuleac, America de
peste pogrom

Momentul hotărâtor pentru punerea în aplicare a planului de exterminare a
evreilor din Iași a fost întâlnirea dintre Antonescu și Hitler din data de 11 iunie 1941.

În data de 22 iunie 1941, un grup de armate româno -germane a pornit spre Est, iar
România a intrat în război împotriva Uniunii Sovietice alături de Germania. Scopul
acestei aliențe era cel de a cuceri teritorii pierdute precum Bucovina și Basarabia.

Acesta a fost motivul pentru care românii au trebuit să adopte politicile rasiale și
xenofobe ale naziștilor, evreii fiind vazuți ca niște tr ădători care au pactizat cu
sovieticii și care ar fi realizat misiuni de spionaj pentru ruși.21

În anul 1941, în Iași trăia o importantă comunitate de evrei, în actele vremii figurând
aproximativ 45.000 de persoane care aveau această etnie. Exterminarea l or a fost una
dintre etapele planului de eliminare a evreilor din zona de nord -est a țării. Prima etapă
în vederea realizării acestui plan a fost cea de „curățire a terenului”, care presupunea
exterminarea rapidă a acestora din mediul rural, închiderea în ghetouri a evreilor din
mediul urban și arestarea tuturor persoanelor suspectate de un prefabricat
colaboraționism iudeo -bolșevic.

Pogromul de la Iași împotriva evreilor a avut loc la ordinul mareșalului
Antonescu care își dorea să vadă orașul „purificat” de populația evreiască. Autoritățile,
cu ajutorul Armatei române și al Serviciului Special de Informații, au creat condițiile
pentru ca eveii să poată fi acuzați de trădare și colaboraționism iudeo -bolșevic. Au fost
imaginate mai multe pretexte halucinant e: evreii ieșeni au fost acuzați că au semnalizat
cu ajutorul lanternelor pentru ca avioanele sovietice să știe ce obiective trebuie să fie

21 Wolfgang Benz, România și Holocaustul în Wolfgang Benz și Brigitte Mihok (coord.), Holocaustul
la periferie. Pe rsecutarea și nimicirea evreilor în România și Transnistria în 1940 -1944 , traducere din
germană de
Cristina Grossu -Chiriac, Editura Cartier, București, 2010 p. 27.

157
bombardate; unii oameni au fost duși în curtea chesturii și executați doar pentru
simp lul motiv de a fi avut haine sau lucruri roșii la vedere, roșul fiind culoarea -simbol
pentru sovietici. Unele dintre aceste episoade, îmbrăcate într -un umor negru extrem de
tăios, apar și în romanul America de peste pogrom al lui Cătălin Mihuleac.

În data de 27 iunie 1941, mareșalul Antonescu i -a ordonat telefonic colonelului
Lupu, comandantul garnizoanei ieșene, să evacueze toți evreii din oraș. Acesta a fost
începutul masacrului. În noaptea de 28 spre 29 iunie a aceluiași an, în timp ce organele
respons abile cu represiunea începeau arestările și execuțiile, mareșalul Antonescu i -a
reconfirmat colonelului Lupu ordinul de evacuare. Înainte de această etapă,
reprezentanții Armatei Române au convenit cu comandantul corpului german de
armată încartiruit la Ia și cu privire la metodele care urmau să fie aplicate împotriva
evreilor. Acest al doilea ordin al Mareșalului către colonelul Lupu prin care se autoriza
execuția oricărui evreu care va ataca armata a creat premisele extinderii haosului care
avea să pună st ăpânire peste întreg orașul Iași. Jandarmeria și Poliția de îndată ce
conștientizează acest „avantaj”, încep să dispună după bunul plac de viețile evreilor,
acest lucru având drept consecință uciderea și torturarea a mii de evrei.

Jafurile, violurile și c rimele împotriva evreilor ieșeni au început în noaptea dintre 28 și
29 iunie când câteva mii de oameni au fost scoși din case, umiliți, torturați, jefuiți, puși
să defileze prin oraș în timp ce armatele română și germană percepeau aceste imagini
tulburătoa re ca pe un soi de divertisment. Mii de bărbați, femei și copii evrei au fost
evacuați din case în toiul nopții, îndrumați sub amenințarea armelor spre curtea
Chesturii (Poliției) unde, cei care erau găsiți vinovați, erau executați pe loc, fără vreo
judeca tă prealabilă. Responsabilii acestui masacru erau Poliția din Iași, sprijinită de
Poliția basarabeană și de Jandarmeria locală. De asemenea, mulți civili s -au alăturat
măcelului în speranța de a -și însuși bunurile, dar și casele evreilor.

Istoricul Jean A ncel, cercetător la Yad Vashem, identifică patru etape în desfășurarea
Pogromului de la Iași, după cum urmează:

„1) rãspândirea de zvonuri cã evreii au tras asupra armatei; 2)
atenționarea rezidenților români despre ce urma sã se întâmple; 3)
creșterea co laborãrii populare cu forțele de securitate; 4) marcarea

158
caselor creștine; și, în final, 5) incitarea elementelor turbulente la crimã,
viol și jaf.”22

Lucrurile au scăpat, însă, de sub control pentru că, în scurt timp, orașul Iași a devenit o
zonă imensă în care soldați din ambele armate (română și germană), polițiștii români,
cei basarabeni, dar și civili ieșeni, organizați și neorganizați au început o adevărată
„vânătoare de evrei”, i -au jefuit, și apoi i -au ucis cu sânge rece.23 În momentul în ca re
autoritățile române au realizat că măcelul a luat o turnură periculoasă și nedorită, vina
nu a fost asumată, ba chiar a fost transferată asupra germanilor care au acționat pe baza
unei înțelegeri dintre armata română și cea germană. Ofițerii nemți au pa rticipat la
supliciul evreilor ieșeni, au pătruns în casele lor, i -au torturat și, de cele mai multe ori,
i-au executat pe loc, la fel ca omologii lor români. Aceștia nu s -au mulțumit doar cu
atât și au tras și câteva serii de focuri de armă înspre imensa coloană de evrei aflată în
drumul ei spre Chestură și au fotografiat umilințele la care erau supuși evreii pe
străzile Iașiului.

La 29 iunie 1941 a fost ordonată deportarea tuturor evreilor din oraș care
supraviețuiseră masacrului din curtea Chesturii. Ac eștia au fost escortați spre gară,
umilințele continuând și în drumul spre „trenurile morții”:

„La gară și în piața din fața gării, aceștia au fost forțați să stea cu fața la
pământ, iar călătorii români călcau pe ei în timp ce soldații români și
germani țipau că oricine va îndrăzni să ridice capul va fi împușcat.”24

În tot acest timp, trotuarele Iașiului erau pline de cadavre care erau jefuite de localnici
aflați în căutare de ceasuri, haine scumpe și…dinți de aur. Supraviețuitorii au fost
înghesuiți î n vagoane de marfă fiind loviți cu ciocanele de către muncitorii ceferiști și
împunși cu baionetele de către soldați și ofițeri. Încă de la început exista intenția clară
de exterminare deoarece evreii au fost înghesuiți în vagoane în care anterior se
trans portase carbid și care emanau un miros toxic și înăbușitor care se alătura căldurii
insuportabile de sfârșit de iunie. Capacitatea reală a fiecărui vagon nu era mai mare de

22 Comisia Internațională pentru Studierea Holocaustului în România, președinte com isie : Elie
Wiesel; ed. Tuvia Friling, Radu Ioanid, Mihail E. Ionescu. Raport final , Editura Polirom, Iași, 2004, p.
123.
23 Ibidem, p. 122.
24 Ibidem, p. 123 .

159
35-40 de persoane, dar cu toate acestea în ele au fost înghesuite mai bine de 150 de
evrei, în ma rea lor majoritate răniți. După închiderea ușilor, toate ferestrele și
spărturile au fost acoperite cu scânduri tocmai pentru a -i priva pe oameni de aer. Un
supraviețuitor povestea că „din cauza căldurii insuportabile de vară, oamenii au
înnebunit mai întâ i și apoi au pierit.”25. Trenul înțesat cu evrei a parcurs aceeași rută de
câteva ori, în mod succesiv și fără vreo oprire. Cel de -al doilea tren a plecat din Iași cu
destinația Podul Iloaiei și era mult mai aglomerat față de primul, în 20 de vagoane
fiind înghesuiți mai mult de 2000 de evrei. Trenul a staționat mai bine de două ore în
bătaia soarelui dogoritor înainte de a porni spre destinație. În timpul transportului,
oamenii și -au dat seama că sunt duși spre o moarte sigură și au înnebunit. Mulți
oameni au murit în îngesuiala din vagoane, fiind striviți sau călcați în picioare,
cadavrele fiind aruncate pe drum la puținele opriri ale trenului. Duhoarea era atât de
insuportabilă că ofițerii români și germani nu s -au apropiat ordonându -le
supraviețuitorilor să arunce cadavrele din tren. Civilii români au empatizat în întregime
cu armata română și au cerut în repetate rânduri ca oemenii din trenuri să fie executați
pe loc:

„Cum aceasta s -a întâmplat într -o zi când era sărbătoare, țăranii din
satele învecinat e au fost aduși să vadă ‹‹comuniștii care au tras în
Armata română››, iar unii dintre țărani strigau: ‹‹Ucideți -i! Ce rost are
să-i transportăm pe gratis?››”26

Doar că, în mod ironic, transportul acesta nu fusese „gratis” pentru că în timpul
operațiunilor sângeroase din noaptea dintre 28 și 29 iunie 1941, militarii români, cei
nemți, dar și civilii au tăiat niște „bilete” mult prea scumpe, i -au torturat pe evrei, le -au
violat femeile și fiicele și și -au însușit bunurile lor.

În trenul care a plecat din Ia și spre Călărași, din 5000 de evrei, doar puțin peste 1000
au mai rămas în viață și au ajuns la destinație după o săptămână de chinuri.

Trenul spre Podul Iloaiei, o localitate aflată în apropierea Iașiului, conținea înițial 2700
de evrei, dintre care doar 700 au mai ajuns vii la destinație. În rapoartele oficiale,
grosolan manipulate și pline de date contradictorii, figura informația conform căreia

25 Ibidem, p. 124.
26 Ibidem .

160
1900 de evrei au fost îmbarcați în tren, dintre care au murit „numai” 1194. Marea
majoritate a episoadelor descrise mai sus se regăsesc și în romanul America de peste
pogrom al lui Cătălin Mihuleac, în care prin intermediul poveștii tragice a familiei

Oxenberg este ilustrată soarta a aproape 15000 de evrei care au fost uciși în t impul
pogromului.

Ca să conchidem, în timpul Pogromului de la Iași au fost exterminați, conform
Raportului final elaborat de comisia prezidată de Elie Wiesel, 14.850 de evrei, cu toate
că actele vremii indicau mult mai puține pierderi de vieți omenești. Această crimă
colectivă este una dintre cele mai mari masacre din istoria modernă a Europei, depășit
fiind, poate, doar de exterminările de la Bogdanovca, Babi Yar și Odessa (crimă în
masă săvârșită tot de armata română). Ideea de m ai sus poate părea de -a dreptul
șocantă și radicală, acest lucru datorându -se faptului că acest episod din istoria noastră
națională nu este prezentat în manualele școlare și este tratat doar în câteva lucrări de
specialitate. Cu alte cuvinte, la șapte decenii de la desfășurarea lui, memoria
Pogromului de la Iași nu a fost recuperată din ceața unei amnezii auto -impuse.

Raportul final elaborat în 2004 de Comisia pentru Studierea Holocaustului din
România reprezintă primul pas spre asumarea unor episoade regretabile din istor ia
românilor. Un alt pas important ar trebui să fie făcut în domeniul educației. Programele
școlare ale disciplinei istorie, cât și manualele ar trebui completate cu lecții referitoare
la „contribuția” armatei române la Holocaustul inițiat în Germania de A dolf Hitler și
impus și aliaților. O a treia etapă absolut necesară este cea care presupune îmbogățirea
literaturii traumei cu noi cărți axate pe evenimentele istorice descrise în corpul
prezentului referat de cercetare. Piatra de temelie a literaturii pos tmemoriei
Holocaustului românesc a fost pusă de Ioan T. Morar cu scrierea sa intitulată Negru și
Roșu , un roman care discută deprtările evreilor și ale rromilor în Transnistria și, un an
mai târziu, de către ieșeanul Că tălin Mihuleac, care în romanul Ameri ca de peste
pogrom reface memoria acelor zile triste și regretabile de la finalul lunii iunie 1941,
când aproximativ 15000 de evrei i eșeni au plătit cu viața pentru „vina” de a fi evrei.

Prima scriere literară în care apare Pogromul de la Iași din 1941 nu este însă
scrisă de un român, ci de italianul Curzio Malaparte care oferă în romanul

161
autobiografic Kaputt (1944) niște imagini extrem de dure ale naționalismului radical
românesc în care metodele de exterminare a populației evreiești ale armatei române
erau văzute mult mai violente, în comparație cu cele ale nemților. Referitor la romanul
lui Malaparte, cercetătorul Mihai Dinu Gheorghiu afirma că:

„Așa cum reiese din roman, actele de barbarie comise de români
repugnau pânã și naziștilor, ale cãror metode genocidare se voiau
‹‹raționalizate››. Modul în care este descris comportamentul unei părți a
populației și al unor militari în timpul masacrului din Iași, cât și pe
parcursul rãzboiului împotriva URSS, scenele cu zvonurile
prevestitoare pot fi confruntat e de altfel cu amintirile încã vii în
memoria supraviețuitorilor comunitãții evreiești ieșene […]
demonstreazã veridicitatea romanului.”27

America de peste pogrom , romanul din 2014 al lui Cătălin Mihuleac are o
structură duală care, după cum vom vedea în cele ce urmează, corespunde relației de
complementaritate dintre memorie -postmemorie, această suprapunere a planurilor
narative fiind o trăsătură a romanelor postmemoriei, după cum arătam în subcapitolele
dedicate romanelor lui Safran Foer și Nicole Krauss . Primul plan al cărții , care începe
în perioada interbelică (anii 30) și se întinde până la izbucnirea celui de -al Doilea
Război Mondial, se bazează pe documente istorice, mărturii de arhivă și evidențiază
viața social -politică marcată de izbucnirile anti semite ale vremii. În acest climat de
ostilitate exacerbată față de evrei, saga familiei Oxenberg își derulează ultimele
episoade. Tatăl, Jacques, medic ginecolog foarte cunoscut în Iași, își vede ruinată
cariera pe care și -o construise îndurând cu cerbici e umilințele la care fusese supus în
timpul facultății de către colegii români. Mama, Roza, distinsă filoloagă, nu își va mai
vedea îndeplinit visul de a realiza o antologie integrală a nuvelei românești care urma
să fie publicată, în mod ironic, tocmai în limba germană. Lev și Golda, copiii familiei,
își înfrânează elanul copilăriei cu mult înainte de vreme. Din iadul care pune stăpânire
pe orașul Iași în noaptea de 28 iunie 1941, va supraviețui doar micuța Golda, care,
ajutată de un rabin mărinimos și el supraviețuitor al pogromului, ia calea exilului și
emigrează în

27 Mihai Răzvan Gheorgiu, Pogromul de la Iași în romanul lui Curzio Malaparte, Kaputt , între istorie
și ficțiune , in Institutul Național pentru Studierea Holocaustului din România „Elie Wiesel” , Pogromul
de la Iași (28 -30 iunie 1941) – prologul Holocaustului din România , volum îngrijit de George
Voicu,Polirom, Iași, 2006, p. 168 -169

162
America unde începe o viață nouă departe de amintirile dureroase ale unei cumplite
nopți de iunie. Golda, la fel c a marea majoritate a celor traumatizați, suferă de ceea ce
Paul Ricoeur numea memorie împiedicată (rănită/bolnavă)29. Ea își izolează toate
amintirile referitoare la trauma prin care a trecut familia ei în iunie 1941, nu parcurge
etapa importantă pe care p sihanaliza o denumește travaliul doliului , refuză să mai
vorbească limba română și își abandonează identitatea, construindu -și una nouă pe
tărâm american. Ruperea de țară și abandonarea propriei identități se dovedesc însă a
fi deziderate imposibil de atin s, după cum vom vedea și în Negru și roșu , romanul lui
Ioan T. Morar. Șase decenii mai târziu, Golda/Dora se întoarce în Iași, orașul copilăriei
și al sufeințelor ei și pentru prima oară, după mai bine de șaizeci de ani, vorbește
românește. Relevatntă în a cest sens este opinia cercetătorului Ștefan Cristian Ionescu
care, referindu -se la supraviețuitorii masacrului din Iași, afirma că:

„[N]u trebuie uitat cã rememorarea suferințelor din timpul
Holocaustului este un proces extrem de dureros pentru orice
supraviețuitor, așa cum remarca unul dintre ei: ‹‹Îmi trebuie mult curaj
sã evoc aceastã zi de spaimã, prea adân c sãpatã în conștiința mea.››
Prin urmare, evocarea sau consemnarea Holocaustului a cunoscut o
evoluție lentă, la care au contribuit o multitudine d e factori de ordin
politic, cultural sau personal.”30

Cu toate acestea, trecutul nu poate fi exilat ]n totalitate din memorie. Relevantă în
acest sens este replica memorabilă a unui personaj din romanul lui Mihuleac care
spune, parafrazându -l pe Danton: „ Nu poți duce țara pe talpa pantofului, dar în toc se
păstrează întotdeauna ceva.”

Cel de -al doilea plan al romanului se situează temporal la începutul anilor 2000,
acțiunea gravitând în jurul familiei Bernstein, o familie prosperă de evrei americani cu
rădăcini est -europene, specializată în comerțul cu mărfuri second -hand. Matriarha și
conducătoarea afacerilor familiei este Dora, o septuagenară excentrică, distantă și
plină de ifose, despre care la finalul cărții vom afla cu stupoare că este chiar micuța
Golda a

29 Paul Ricoeur, op. cit. , cap. „Nivelul patologico -terapeutic: memoria împiedicată”, p. 90 -102.
30 Ștefan Cristian Ionescu, Memorie și traumă: Pogromul de la Iași în memoriile supraviețuitorilor , in
Institutul Național pentru Studierea Holocaustului din România „Elie Wiesel”, Pogromul de la Iași
(28-30 iunie 1941) – prologul Holocaustului din România , volum îngrijit de George Voi cu,Polirom,
Iași, 2006, p. 108

163
familiei Oxenberg. Personajul -cheie din această parte a romanului este Sânziana
(Suzy), nora Dorei care, cu toate că este ieșeancă, nu cunoaște trauma prin care au
trecut mii de evrei ieșeni în anul 1941, aflând despre aceasta întâmplător de la un
cunoscut de profesie istoric: „Pogrom la Iași? Am făcut la școală și în facultate istorie
de m -a dur ut capul. Dar niciun profesor nu a pomenit nimic despre asta.”. După o
documentare riguroasă, aceasta află că nu doar naziștii sunt responsabili de Holocaust,
ci și alte națiuni printre care și cea română. Suzy, la fel ca mulți alți membri ai
generațiilor post-Holocaust, este nevoită să reconstruiască istoria prin eforturi proprii
deoarece acest eveniment regretabil al istoriei noastre naționale nu a fost încă întipărit
în memoria colectivă. Primul contact al Sânzianei cu America are loc în 2001 când
tânăra ieșeancă este trimisă pe post de ghid pentru doi americani de origine evreiască:

Dora și Ben, care își doresc să parcurgă un circuit al locurilor importante din Iași,
începând cu casa lui „Mark Twain al românilor”, Ion Creangă. Vizita se prelungește,
iar relațiile dintre Suzy și Ben încep să fie din ce în ce mai apropiate, tânăra spunându –
i americanului cum reușea ea să strângă bani în studenție: reciclând și înfrumusețând
haine vechi deoarece în magazinele din perioada comunistă nu se găsea nimic demn de
luat în atenție. Ben, dar mai ales Dora, apreciază spiritul antreprenorial al fetei și îi fac
o propunere de angajare, acesta fiind și motivul plecării ei în America.

Familia Bernstein conduce o afacere profitabilă cu haine second -hand, haine cu
story, după cum le numesc ei, în care este implicată toată familia. Bernsteinii își
doreau ca afacerea să se extindă și în România, Suzy fiind persoana perfectă pentru a
conduce departamentul românesc al firmei Bernstein Vintage Ltd. Comerțul cu haine
purtate nu e ste însă întâmplător pentru familia Bernstein. După cum menționam și mai
sus, Dora este, de fapt, Golda, fata Rosei și a lui Jacques Oxenberg, o familie înstărită
de evrei ieșeni. Golda a fost foarte puternic afectată de umilințele și violențele la care
armata română i -au supus familia. Își vede mama violată de către un ofițer român, un
ofițer neamț, un jandarm și un vecin; asistă la arestarea tatălui și a fratelui ei, care nu
aveau să scape cu viață din trenurile morții spre Podul Iloaiei și își vede bunic a,
reputata profesoară de pian Elena Șoicaț, murind de inimă rea. În timp ce aleargă
îngrozită pe străzile Iașiului, micuța Golda/Dora vede cum cadavrele evreilor erau
jefuite până și de haine, chiar ea fiind la un pas să fie lăsată fără rochiță de un grup de

164
femei românce. Mihuleac descrie, cu accentuate nuanțe de umor negru, profanarea
cadavrelor evreiești de către românii civili:

„Pentru a nu deranja deplasarea constantă a iudelor vii, iudele moarte
sunt împinse în lături și abndonate la mal, ca ni ște epave încărcate cu
pradă. Acolo le așteaptă roiuri de termite orășenești; în doar câteva
clipe, hainele, încălțămintea dispar ronțăite de foamea de înnoire.
Cadavrele sunt dezbrăcate cu mânini dibace, rămânănd goale și
neajutorate…[…] A doua zi, gosp odinele Iașiului vor bate una la ușa
celeilalte, pentru a schimba între ele soluții de eliminare a petelor de
sânge, a petelor de praf de pușcă, a petelor de…Da, e jenant, dar trebuie
spus: a petelor de murdărie intestinală. Nu se vor mulțumi să schimbe
soluții de curățare, vor schimba chiar și hainele unele cu altele, când
mărimile nu vor cădea pe om cum trebuiește. […] Golda urmărește cu
durere cum morții își pierd demintatea odată cu hainele.”31

Afacerea cu haine second -hand pe care Dora, împreună cu Joe, soțul ei, o pun pe
picioare reprezintă o răzbunare mai mult decât originală și rafinată pentru umilințele la
care au fost supuși evreii pe străzile Iașiului în noaptea de 28 iunie 1941.

Odată înființată ramura firmei din România, Dora se poate consid era pe deplin
satisfăcută. De data aceasta, ieșenii cumpără haine purtate, nu le mai iau pe gratis, iar
ea, Golda, fetița care în urmă cu șase decenii îndurase durerea de nedescris a pierderii

întregii familii, își baza bunăstarea financiară pe această af acere.
„Nu de dragul profitului a vrut să deschidă în Iași o filială a firmei sale.
Ci pentru că era cea mai elegantă manieră de a se revanșa în raport cu
urmașii celor care jefuiseră de haine cadavrele evreilor în timpul
pogromului. Imaginea morților în pielea goală nu a slăbit -o toată viața.
[…] Întregul ei dispreț e cuprins în acest comerț.”32

Titlul romanului ( America de peste pogrom ), unul destul de ambiguu, trimite la
palimpsestul identitar care, de regulă, ia naștere în urma marilor traume colectiv e.

31 Cătălin Mihuleac, America de peste pogrom , Editura Cartea Românească, București, 2014, p. 203 –
204
32 Ibidem, p. 305.

165
Aceasta este situația prin care trece Golda/Dora atunci când alege să părăsească
România după pierderea celor dragi în timpul pogr omului. Identitatea ea de ieșeancă
este acoperită de o fațetă americană care ajunge să acopere trecutul întocmai ca o
eclipsă totală. Mihuleac oferă aproximativ același gen de interpretare afirmând că, în
titlu, el s -a referit la modul în care America îmbr acă cumva toate atrocitățile de atunci
acoperind memoria.

Reconfigurări postmemoriale ale Holocaustului românesc. Cătălin Mihuleac,
Ultima țigară a lui Fondane

Începând cu America de peste pogrom , romanul din 2014, scrierile lui Mihuleac
dezv oltă o adevărată epopee anecdotică dedicată comunității evreiești din spațiul
românesc, în special din cel moldovenesc. Ultima țigară a lui Fondane , cel mai recent
volum de proză scurtă a l autorului ieșean, continuă proiectul început în America de
peste po grom . Se schimbă doar multitudinea punctelor punctelor de vedere. Având ca
subtitlu Istorii de Holocaust , volumul prezintă în toate cele treisprezece narațiuni
destinul câtorva personaje mai mult sau mai puț in cunoscute ale societății ieșene.
Tocmai de ac eea, Cătălin Mihuleac gândește aceste istorii de Holocaust în rama unor
întâmplări ce depășesc simpla rec onstrucție -recuperare. Ele dobândesc sensuri
secundare obținute din felul în care scriitorul combină farsa, ironia și umorul negru.
În Ultima țigară a lui Fondane , Mihuleac obține texte concentrate, dense,
dinam ice și tulburătoare, unele dintre ele nefiind scutite de pericolul tezismului care
face ca finalurile să fie uneori ratate. Totuși, miza lucrării nu este analiza stilistică sau
calitativă a acesto r scurte istorii de Holocaust, ci mai degrabă evidențierea modului în
care Mihuleac reactivează me moria evenimentelor din timpul P ogromului de la I ași
din vara anului 1941. Scriitorul ieșean vede cele două volume ca pe două părți ale
aceluiași întreg și ex plică motivul pentru care abordează în mod compulsiv
Holocaustul românesc:
„Cea mai frecventă întrebare care mi se adresează pe tărâm literar este de
ce mă preocupă chestiunea Holocaustului românesc dacă nu sunt evreu.
Răspunsul meu invariabil este că mă preocupă tocmai pentru că nu sunt
evreu. America de peste pogrom și Ultima țigară a lui Fondane trebuie
privite ca două replici la adresa acelui patriotism de tinichea care ne face

166
să mototolim paginile neconvenabile de istorie și să le aruncăm la coș, în
loc să ni le asumăm cu onestitate. Misiunea acestor cărți este să scadă
nivelul îngrijorător pe care ura rasială îl arată în timpurile noastre și să
facă lumea mai bună pe faza lor de cititori. În alegerea titlului de față a
primat admirația mea pentru Fon dane, această ființă superioară care i -a
suflat cu superbă impertinență abstinentului Hitler fumul de țigară în
ochi.”252

Recentul volum de proză scurtă al lui Mihuleac este poate mai relevant decât
romanul America de peste pogrom din punct de vedere al pr oblematicii postmemoriei
și a tehnicilor narative cu care operează acest tip de literatură. Scriitorul ieșean
apelează la imaginație în doze foarte mari și reconstruiește episoad e marcante din viața
unor personalități care au avut legătură cu Holocaustul. Titlul volumului este dat de
povestirea „Ultima țigară a lui Fondane ” în care Mihuleac își imaginează ultimele zile
din viața scriitorului român Benjamin Fondane care a murit în lagărul de la Auschwitz.
Țigara este o metaforă subtilă la adresa condiției ev reilor care se vor transforma în
scrum în crematoriile lagărului, la fel cum și țigara se transforma în același scrum .
Povestirea începe cu o scurtă biografie a lui Fondane/Benjamin Wechsler care
cuprinde episoadele traumatice ale prigoanei împotriva evrei lor: ostilitatea de la
Universitatea din Iași unde îl întâlnește pe A.C. Cuza, un legionar înflăcărat; pogromul
ieșean din vara anului 1941, cât și deportarea de la Auschwitz, unde Fondane își
găsește sfârșitul în același mod în care se sfârșește și ultima sa țigară . Mihuleac î și
imaginează și zbuciumul sufletesc pe care îl resimte Fondane :
„Îi e necaz pe el însuși. Mai are de trăit câteva ceasuri, camioanele
care-i vor duce la sufocare sunt pregătite, iar gândul lui întârzie în Iașul
legionar. De ce nu re memorează Parisul, bunăoară? Parisul i -a dăruit
mariajul cu scumpa Genevieve, i -a dăruit cetățenia franceză, i -a dăruit
prieteni minunați…Pe Brâncuși, pe Lupașcu, pe Cioran… […] Duce
mâna la stomac. Are nevoie capitală de ultima țigară, măcar ca să -și
adoarmă ulcerul, că nu -și permite o criză în camera de gazare. […] Atât
mai spe ră: că Genevieve nu va vinde covoarele românești din

252 Interviu cu Cătălin Mihuleac extras de pe supracoperta volumului.

167
apartamentul lor, chiar dacă din loc în loc sunt arse cu țigara. Iar își
amintește de țigară.”253

O altă povestire din volumu l mai sus menționat relevantă pentru problematica
postmemoriei Holocaustului românesc este „Supraviețuitorul” care prezintă în cheie
ironică modul în care comemorările nu sunt decât niște manifestări sterile devalorizate
din punct de vedere memorial și car e capătă conotații de imagine doar pen tru oamenii
politici. În contemporaneitate, memoria Holocaustului intră într -o degradare
ireversibilă. Oamenii nu mai sunt interesați să îi asculte pe supraviețuitorii acestei mari
traume. Așa se întâmplă și cu supravi ețuitorul din povestirea lui Mihuleac. Bătrânul
este invitat la manifestările publice dedicate celei de -a șaptezeci și treia comemorări a
Pogromului de la Iași însă a uditoriul încărcat de politicieni nu pare să acorde mare
atenție mărturiilor omului:
„Primarul, Prefectul și Pre ședintele Consiliului Județean î și verifică iar
ceasurile și telefoanele mobile, de data asta fără un mimim de discreție,
că nu s -a născut politicianul care să stea bine cu răbdarea . Pffff, e deja
ora 14?! Cînd s -o fi făcut deja dou ă? Iar ăsta cine -o mai fi? Alt
supraviețuitor, încă unul?! De unde tot apar, frate, de unde?! Ai zice că,
undeva, într -o hrubă secretă, e un fond special de supraviețuitori, de
unde iese câte un eșantion pe an, cu discursul în dinți. Ce Pogrom o mai
fi fos t și ăla, cu atâția supraviețuitori? Si de ce, de la an la an,
discursurile sunt mai lungi?”254

253 Cătălin Mihuleac, Ultima țigară a lui Fondane, . Istorii de Holocaust , Cartea Românească, București, 2016,
p. 89 -91.
254 Ibidem, p.175.

168
3.2. Masacrul de la Odesa (22 -27 octombrie 1941). Ioan T. Morar, Negru și roșu

Literatura este un mijloc important prin care evenimente istorice predispuse
uitării pot fi direcționate înspre memoria colectivă. În țara noastră, recuperarea
memorială prin intermediul literaturii s -a făcut cu foarte mare întârziere, spre
deosebire de alte țări europene care au trecut prin trauma naționalismului radical.
Relevante în acest sens sunt romanele -mărturie ale lui Primo Levi, Elie Wiesel, Aaron

Appelfeld și lista poate continua.
Episoade referitoare la deportarea rromilor în Transnistria (poraimos ) au mai
existat, în mod izolat, în literatura noastră în cărți precum Șatra lui Zaharia Stancu sau
Îngerul a strigat a lui Fănuș Neagu, însă romane dedicate în întregime memoriei
Holocaustului din România s -au scris foarte târziu în literatura română. În anul 2013,
Ioan T. Morar devenea deschizător de drumuri în acest sens atu nci când publica Negru
și roșu , prima carte de ficțiune circumscrisă unei astfel de tematici, un roman cu miză
„terapeutică” care își propunea recuperarea memoriei pierdute a unor evenimente
profund traumatice din istoria noastră națională, însă despre car e s-au scris mii de
pagini în institutele de cercetare istorică din afara țării: masacrul de la Odessa și
deportarea rromilor în Transnistria. Un an mai târziu este rândul ieșeanului Cătălin
Mihuleac să pășească pe drumul deschis de Ioan T. Morar prin inte rmediul romanului
America de peste pogrom , în care Pogromul de la Iași, un alt eveniment regretabil din
istoria noastră națională, este readus în conștiința publică.

Cu toate că Moraru și Mihuleac nu sunt urmași direcți ai supraviețuitoril or

169
Holocaustul ui, literatura lor reprezintă, fără îndoială, o fațetă a literaturii postmemoriei
tocmai datorită faptului că ei refac în romanele lor, exclusiv pe baza unor resurse
documentare atent menționate în text, memoria unor evenimente pe care nu le -au
experimenta t în mod direct. Aceste două romane recente reprezintă studiile de caz pe
care se întemeiază argumentația din prezentul referat de cercetare.

Masacrul de la Odesa constituie una dintre traumele majore ale istoriei noastre
naționale, neasumată nici la mai bine de șap te decenii de la desfășurare . Din punct de
vedere al brutalității, această operațiune se încadrează în întregime în paradigma
exterimnării propusă de Adolf Hitler și reprezintă „contribuția” noastră la Holocaust.

Elementul declanșator al acestu i eveniment regretabil din istoria modernă a României
a fost aruncarea în aer, în data de 22 octombrie 1941, a comandamentului militar
român din Odesa de către militari sau partizani sovietici. În această explozie și -au
pierdut viața 16 ofițeri români, inc lusiv comandantul general al orașului, generalul
Ioan Glogojanu, care a plătit cu propria viață pentru lipsa de viziune și precauție; 46 de
soldați și subofițeri dar și un număr semnificativ de civili. Aflată în imposibilitatea de
a-i prinde pe adevărații autori ai atentatului, Armata Română s -a răzbunat într -un mod
absolut barbar pe populația evreiască a orașului, care a fost găsită vinovată de
colaboraționism iudeo -bolșevic, în acest carnagiu pierzându -și viața multe mii de
localnici civili, marea majorit ate aparținând etniei evreiești.

Masacrul a fost pregătit încă din data de 17 octombrie 1941, când autoritățile
române au ordonat realizarea unui recensământ în vederea aproximării numărului de
evrei, fiind fixate mai multe centre de verificare și înregis trare în oraș. În ziua imediat
următoare, ofițerii români au început să ia ostatici, în special evrei, astfel că
închisoarea locală a început să semene cu un lagăr pentru evrei.

Evenimentul decisiv a avut loc, după cum menționam mai sus, în seara de 22
octombrie când comandamentul trupelor române din Odesa a fost aruncat în aer, în
această deflagrație pierzându -și viața peste optzeci de oameni, unii dintre aceștia fiind
ofițeri de prim rang al armatei române. Cu toate că generalul Glogojanu fusese
avertiza t de existența expozibilului, nu se ia nic io măsură în acest sens, Armata
Română fiind convinsă că acest avertisment nu era decât o invenție a localnicilor
menită să producă panică. Aceste episoade apar și în romanul Negru și roșu în care

170
Ioan T. Mora r prezintă în detaliu degringolada din Armata Română, modul superficial
în care erau îndeplinite ordinele și verificate sesizările, dar și cruzimea și nepăsarea cu
care sunt masacrați mii de oameni nevinovați. Singura grijă a militarilor români era să
numere cadavrele evreiești pentru a se asigura că au fost respectate ordinele
halucinante și contradictorii ale mareșalului Ion Antonescu, ordine care implicau
întotdeauna masacrarea în masă a unui număr imens de evrei. Întâlnim aici același tip
de abordare p e care o aveau și naziștii atunci când internau evreii în lagărele de
concentrare: identitatea omului este complet anulată, transformându -se într -un simplu
număr. Istoricul Tzvetan Todorov vedea în această tehnică aplicată de ofițerii naziști
un potențial de dezumanizare cel puțin la fel de ridicat ca în cazul torturii fizice:

„Deținuții sînt lipsiți de numele lor, înlocuit printr -un număr; or,
numele este prima caracteristică a individului. Vorbind despre ei,
gardienii evită întrebuințarea unor termeni ca ‹‹persoane››, ‹‹indivizi››,
‹‹oameni››, desemnându -i prin ‹‹piese››, ‹‹bucâți›› sau, pur și simplu
construcții impersonale.”33

Todorov oferă și o explicație pentru modul în care politicile naziste anti -evreiești
implicau întotdeauna masacre colective. Co nfortul psihic al ofițerilor însărcinați cu
exterminarea se datora faptului că aceștia percepeau victimele ca fiind complet
depersonalizate. Istoricul francez îl citează pe comandantul SS, Franz Stangl, care
afirmă într -o conversație cu Gitta Sereny că el nu a perceput decât foarte rar victimele
din lagărele de concentrare ca pe niște oameni, pentru el fiind doar o masă enormă.34
Todorov își continuă raționamentul și afirmă:

„Continuăm cu toții la anunțurile a mii de morți să reacționăm astfel
(ca Stangl) ; cantitatea depersonalizează victimele și totodată ne
insensibilizează: o moarte este o nenorocire, un milion de morți o

33 Tzvetan Todorov, Confruntarea cu extrema. Victime și torționari în secolul XX , Humanitas, București, 1996,
p. 172
34 Ibidem, p. 1 72-173.

171
informație. În fine, orice includere a indivizilor într -o categorie mai
abstractă contribuie la depersonalizarea lor…”35

De îndată ce știrea dezastrului de la Odesa ajunge la urechile mareșalului
Antonescu, acesta ordonă să se i a măsuri exemplare de pedepsire a populației evreiești,
acestea fiindu -i comunicate generalului Iacobici, care, la rândul său, trimite
Cabinetului Militar al Mareșalului un raport în care menționa că represaliile deja
începuseră și că „s -au luat măsuri a s pânzura în piețele publice un număr de evrei și
comuniști suspecți.”36. În acea noapte este trimisă la Odesa o noua conducere a
Armatei Române a cărei rol era să ducă la bun sfârșit planul de exterminare a
populației evreiești cerându -se și uciderea celor 18.000 de evrei din ghetouri. Ordinele
sunt îndeplinite cu o brutalitate ieșita din comun. Evreii executați nu au beneficiat de
nicio judecată și au fost spânzurați de balcoanele străzilor principale, dar și de stâlpii
de electricitate ale troleibuzelor. A lți 10.000 de oameni care aparțineau aceleiași etnii
au fost încarcerați, dar nu executați pe loc. La puțin timp după ce aceste ucideri în
masă au avut loc, generalul Iacobici a trimis un nou raport către Cabinetul Militar al

Mareșalului în care erau prez entate în mod detaliat măsurile represive luate împotriva
populației evreiești:

„Acțiunea de represiune s -a executat în interiorul orașului, prin
împușcare și spânzurare și afișarea de placarde pentru avertizarea celor
care vor îndrăzni și încerca astfel de terorism.”37

Carnagiul nu s -a oprit aici. Pe data de de 23 octombrie 1941 alți aproximativ 22.000 de
evrei au fost înghesuiți în nouă magazii, opt dintre ele urmând să fie incendiate, iar una
aruncată în aer. Raportul aceluiași Iacobici conține descrie rea ăn detalii extrem de
realiste a incendierii magaziilor (citat). Acest episod de o violență teribilă este inclus
în romanul lui Ioan T. Morar, acesta insistând pe detașarea cu care Aarmata Română a
putut să îndeplinească ordinele lipsite de orice logică ale lui Antonescu. Din replicile
atribuite militarilor români, se poate observa că aceștia vedeau o execuție în masă ca

35 Ibidem, p. 173, adaugirea dintre paranteze ne aparține.
36 Telegramă de la Iacobici către Cabinetul Militar, apud Raport final , ed. cit . , p. 149 –
150.
37 Raportul lui Iacobici cãtre Cabinetul Militar, 23 octombrie 1941 apud Raport final ,
ed. cit. , p. 150.

24

172
pe un mijloc de divertisment, ceea ce este foarte posibil să se fi întâmplat și în realitate
deoarece este atestată ideea conform c ăreia ideea aruncării în aer a unei magazii pline
cu evrei a fost pusă în aplicare doar pentru ca Mareșalul să își poată vedea împlinit
acest „vis”.

Deportarea romilor în Transnistria reprezintă un alt capitol negru din istoria
românilor care, cu toate că este prezent în memoria colectivă, nu se bucură de
comemorare publică și recunoaștere oficială. Acest lucru se datorează faptului că
masacrele rromilor sunt prezentate în mod distorsionat. „Predomină prezentarea
evenimentelor drept inofensive și relativiz area acestora” afirma, într -un articol,
cercetătoarea Brigitte Mihok38. De asemenea, bibliografia dedicată acestui eveniment
este foarte săracă, fiind alcătuită doar din trei articole de specialitate, trei culegeri de
documente și un capitol în Raportul fi nal al Comisiei internaționale pentru studierea
Holocaustului din România39. Hotărâtor în acest sens este momentul octombrie 1941
când directorul Biroului de Statistică, Sabin Manuilă i -a propus Mareșalului un proiect
de „omog /enizare etnică”. Acest proiec t propunea realizarea de schimburi cu anumite
țări, astfel încât maghiarii, turcii sau bulgarii să fie repatriați. Pentru evrei și rromi,
Manuilă a propus o soluție mult mai drastică, el vorbind despre un „transfer
unilateral”. În martie 1942, autoritățile au emis ordine de numărare a populației rrome,
listele cu nume fiind transmise apoi jandarmeriei. Ordinele se refereau doar la
persoanele văzute drept „periculoase și nedorite”, care ar reprezenta un pericol pentru
ordinea publică. Pe baza acestor hotărâr i foarte vagi, forțele de ordine puteau decide
cine va face parte din transport. În prima fază au fost deportați pe malul Bugului un
număr de aproximativ 11.500 de rromi, în perioada iunie -august 1942, iar în cea de -a
doua fază au fost deportați 13.100 de persoane aparținând aceleiași etnii. Casele și
proprietățile celor deportați au fost declarate fără stăpâni și au intrat automat în
patrimoniul Centrului Național de Românizare. Condițiile din Transnistria erau, în
mare parte, incompatibile cu viața. Toți cei aproximativ 25.000 de oameni au fost
internați în lagăre de muncă, intenția de exterminare a populației rrome existând încă
de la început. În acest sens sunt relevante unele dintre rapoartele lunare ale

38 Brigitte Mihok , „Transferul unilateral”: dep ortarea rromilor români în 1942 -1944. Starea actuală a
cercetării , în Wolfgang Benz și Brigitte Mihok (coord.), op. cit. , p. 265.
39 Ibidem, p. 265 -266.

173
jandarmeriei române care vorbesc despre nesfârșite epidemii de tifos exantematic,
foamete, igien ă precară, dar și despre adăposturile rudimentare, complet inadecvate
iernilor friguroase. „Dată fiind lipsa de materiale pentru încălzire […], în iarna anilor
1942 -1943, mai multe mii de oameni au înghețat”40, afirmă Mihok.
Romanul lui Ioan T. Morar, du pă cum menționam și mai sus, se axează pe reactivarea
memorială a două importante evenimente istorice: exterminarea evreilor din Odesa și
deportarea rromilor și tratamentul lor în Transnistria. Subiectul este construit în jurul
poveștii de viață a unui tân ăr rrom, Jorjan Nicolae, elev meritoriu al Școlii de Ofițeri
din Câmpina (instituție care nu există în realitate). Pentru a nu -și periclita viitoarea
carieră militară, Jorjan își reneagă originea și ascunde lumii întregi faptul că el este
rrom, fiind ajuta t și de aspectul său fizic. Nuța, mama sa, o țigancă frumoasă din satul –
șatră, Tărtășești, îl susține în totalitate pe băiat în demersul lui înțelegând că în țigănie
el nu avea nicio ocazie să își valorifice inteligența nativă și nu va putea ajunge
„domn”, așa cum îi spune ea în ultima lor întâlnire, înainte ca el să își ia adio pentru
totdeauna de la viața de țigan. Băiatul își schimbă numele și astfel Jorjan Nicolae,
tânărul rrom din Tărtășești, devine Georgian Nicolau, un tânăr român care face parte
dintr-o familie cu vechi rădăcini grecești, după cum chiar el se recomanda tuturor.
Motivat de noua lui condiție, el devine cel mai bun elev al Școlii de Ofițeri din
Câmpina și datorită inteligenței sale native reușește să termine studiile ca șef de
promoție. Mai târziu, cariera tânărului militar cunoaște o evoluție fulminantă, urcă
foarte repede pe scara ierarhică și ajunge să participe în calitate de ofițer al armatei
române la ceea ce avea să devină una dintre cele mai sângeroase manifestări ale
Holocaustulu i din România: cucerirea Odesei și masacrarea populației evreiești
autohtone. În drumul anevoios spre gloria militară, Georgian devine la fel de rasist și
xenofob ca mareșalul Antonescu însuși. Contribuie activ la masacrarea evreilor din
Odesa, sarcina sa fiind aceea de a număra cadavrele spânzurate de stâlpii de iluminat.
Este la fel de nepăsător și atunci când este vorba de soarta crâncenă a rromilor
deportați în lagărele din Transnistria până în momentul în care această măsură îi
afectează familia.

Refe rindu -ne la reprezentările Holocaustului în cultura română trebuie să

40 Ibidem, p. 269.

174
menționăm că memoria colectivă se „cimentează” mult mai eficient prin intermediul
reprezentărilor oferite de literatură, reprezentările oferite de istoriogra fie fiind pe o
poziție inferioară datorită aspectului lor prea oficial. Referindu -se la diferențele dintre
abordarea literară a trecutului și abordarea istoriografică, romancierul Cătălin

Mihuleac afirma :

„Ficțiunea te ajută să clădești o narațiune cal dă, în contrast cu răceala
istoriei. Ficțiunea îți oferă materiale de construcție, ficțiunea scoate
oamenii din statistici și îi transformă în personaje. Ficțiunea animă
evenimentele din manuale. Cred ca, în final, acesta și este marele atu al
cărții: că r eușește să ochească nu partea rațională a ființei omenești, ci
partea ei emoțională.”41

Această nuanță se datorează faptului că literatura transpune trecutul prin intermediul
personajelor cu care se poate empatiza, oferind o memorie vie, situație mult mai ușor
asimilabilă pentru cititori. Există cărți de ficțiune mult mai relevante decât orice tratat
academic, afirma istoricul Vladimir Tismăneanu, acesta fiind și cazul romanului lui

Morar:

„Există cărți de ficțiune ori memorialistice care pot fi mai rev elatoare
în privința traumelor istorice decât tomurile strict academice. Să ne
gândim la scrierile despre Gulag și Holocaust ale unor Primo Levi,
Aleksandr Soljenițîn, Varlam Șalamov, Paul Goma, Margarete Buber –
Neumann, Vasili Grossman, Lena Constante, Tad eusz Borowski, Imre
Kertesz, sau Danilo Kis. În romanul Negru și roșu […], Ioan T. Morar
recompune, cu un veritabil curaj etic și cu un veritabil har estetic,
catastrofa Holocaustului și a prigoanei împotriva țiganilor (spre a

41 Prin apele istor iei-interviu cu scriitorul Cătălin Mihuleac , disponibil online la:
http://dilemaveche.ro/sectiune/zi -cultura/articol/apele -istoriei -interviu-scriitorul –
catalin -mihuleac/

175
folosi limbajul epocii) ca parte a unei aventuri identitare deopotrivă
fascinantă și derutantă.”42

Prin intermediul acestei cărți, Ioan T. Morar atrage atenția asupra faptului că
memoria unui eveniment regretabil al ist oriei noastre naționale nu poate fi pur și
simplu trecută sub tăcere, ci mai degrabă trebuie acceptată și integrată în memoria
colectivă. Nu putem opera cu omisiunea atunci când vrem să conservăm sau să
reconstituim trecutul deoarece eliminăm trăsături din propria noastră identitate. Din
această perspectivă, romanul lui Morar este o alegorie a istoriei noastre naționale, cu
toate că la o primă lectură nu pare decât un simplu roman de inspirație istorică.
Atitudinea lui Georgian

Nicolau reflectată în negare a trecutului său personal reprezintă atitudinea poporului
român față de marile masacre ale perioadei 1941 -1944. Istoria noastră referitoare la
aceste evenimente a fost, pentru o bună bucată de timp, rezultatul unei memorii
manipulate, oferindu -se doar imag inea prefabricată a glorioasei armate române,
evitându -se memoria crimelor în masă săvârșite fără vreo justificare demnă de luat în
calcul. Ne confruntăm aici cu ceea ce Paul Ricoeur numea abuz de uitare atunci când
discuta despre narativizarea memoriei pr in intermediul povestirii:

„Mai exact, funcția selectivă a povestirii oferă manipulării ocazia și
mijloacele unei strategii viclene constând de la început într -o strategie
a uitării și a rememorării. […] Dar tocmai la nivelul unde ideologia
operează ca di scurs justificativ al puterii, al dominației, se află
antrenate resursele de manipulare oferite de povestire.”43

În romanul Negru și roșu , Ioan T. Morar reactivează o bucată de trecut căreia
istoriografia românească nu i -a acordat aproape deloc atenție: deportarea romilor în
lagărele de muncă din Transnistria . „Epifania” prin care trece Georgian Nicolau,
personajul principal al romanului atunci când află că mama și surorile sale au fost și
ele deportate dincolo de Bug produce un fel de scindare identitară asupra tânărului

42 Vladimir Tismăneanu, Literatura ca autocritică națională: Ioan T. Morar și curajul asumării
trecutului , articol disponibil online la: http://www.contributors.ro/cultura/literatura -ca-autocritica –
nationala -ioan-t-morar -si-curaju l-asumarii -trecutului/ , italicele ne aparțin. 43 Paul Ricoeur , Memoria, istoria, uitarea , traducere de Ilie Gyurcsik și Margareta Gyurcsik, Editura
Amarcord, ATimișoara, 2001, p. 108.

176
militar Aceasta este clipa adevărului, iar tânărul ofițer trebuie să aleagă între
identitatea reală și identitatea prefabricată. Prima dintre ele câștigă, cel mai important
pas spre repararea unei greșeli făcute cu ani în urmă fiind momentul în care Georgian
îi recunoaște bunului său prieten, Ștefan Velescu, faptul că e l este „țigan”44 și că
întreaga sa carieră militară a fost construită pe trădare și minciună. Scriitorul și criticul
Mircea Mihăieș accentuează într -o recenzie dimensiunea recuperatorie pe care o are
romanul Negru și roșu :

„Noul roman al lui Ioan T. Morar propune […] revizitarea unor
secvențe tragice din istoria României. E vorba de locuri și subiecte în
egală măsură ocultate și manipulate: Odesa și Transnistria. Plaga vie și
dureroasă pe obrazul unei întregi națiuni, cele două spații prilejuiesc o
coborâr e dramatică în culisele marilor confruntări militare, etnice,
ideologice și rasiale din preajma celui de -al Doilea Război Mondial.
Gravitând în jurul figurii mareșalului Ion Antonescu, multe dintre
secvențele romanului par desprinse dintr -un univers irațio nal, unde
destinele sunt jucate la o satanică roată a norocului. […] Textul are
granulația albă -neagră -cenușie a unei pelicule ce surprinde, în tonuri
aproape expresioniste, momente cruciale din macabra istorie a celui
mai violent secol al umanității.”45

Ioan T. Morar aborda, într -un interviu acordat unei reviste on -line, problema
recuperării memoriei unor evenimente trecute sub tăcere în deceniile de după cel de -al

Doilea Război Mondial și insista asupra faptului că bibliografia dedicată Holocaustului
din spațiul românesc este insuficientă pentru ca acest eveniment să fie recuperat și
integrat în memoria colectivă:

„Povestea masacrului de la Odesa, despre care am citit tot ce se putea
(nu există, însă, multe lucruri scrise despre asta) am aflat -o în t impul
scrierii cărții, când personajul meu avea nevoie de o experiență
traumatică profundă. Am aflat, așadar, câte ceva despre uriașa scen a ă

44 Termenul folosit în carte.
45 Recenzie preluată de pe coperta ediției din 2013 a romanului lui I. T. Morar, Editur a
Polirom.

177
crimei colective, despre partea Holocaustului din cel de -al Doilea
Război Mondial săvârșită de Armata Română. Fără intermediari. O
crimă directă, odioasă, înfricoșătoare. Din punct de vedere omenesc e,
cumva, firesc să ocolim episo dul, să -l îngropăm departe de casele
noastre, să așteptăm ca istoria să crească iarba uitării peste atrocitățile
de acolo. Dar, pe de altă parte, câtă vreme vom trăi cu scheletul, în
dulap, vom fi vulnerabili chiar la adevăr.”46

Romanul lui Morar are în c entru trauma asumată doar parțial de istoriografia
românească, participarea la Holocaust, miza cărții fiind aceea de „exorcizare” a
demonilor unui trecut care începe să iasă la iveală din ce în ce mai mult în ultimii ani.

Negru și roșu este o carte care e xplorează atât destinul colectiv al minorității rrome
sub regimul mareșalului Antonescu, cât și politica anti -evreiască de inspirație hitleristă
care a culminat cu uciderea a zeci de mii de oameni nevinovați la Odesa.

Referindu -se la sursele de inspirație , Ioan T. Morar menționează încă din
primele pagini rolul determinant pe care l -au avut resursele documentare în scrierea
cărții, în special culegerea Documente privind deportarea țiganilor în Transnistria a
istoricului Viorel Achim. Din aceeași lucrare su nt preluate și anexate la finalul
romanului câteva dintre documentele vremii pentru a ajuta cititorul să își formeze o
imagine cât mai veridică a respectivelor evenimente. Morar mărturisea în același
interviu că ideea scrierii unui roman cu un astfel de su biect i -a venit citind o scrisoare
adresată Mareșalului de un soldat rrom căruia i -a fost deportată familia peste Bug, în
vreme ce el era pe front și lupta pentru armata română. „Pe de -o parte, țiganul soldat
luptă pentru țară, pe de altă parte, țara îi de porta familia.”47

46 Cu Ioan T. Morar despre roman și memoria secolului XX , interviu disponibil online
la: http://www.lapunkt.ro/2013/10/15/ cu-ioan-t-morar -despre -roman -si-memoria –
secolului -xx/
47 Ibidem.

178

În urma parcurgerii unei bibliografii dedicate memoriei și a aplicării acestei grile
interpretative pe două romane scrise de doi tineri autori americani de origine evreiască:
Jonathan Safran Foer, Totul este iluminat și Nicole Krauss, Marea casă se desprind
niște concluzii care vor fi przentate în ceea ce urmează.
Memori a reprezenta în accepțiunea vechilor greci o formă paradoxală de
supraviețuire a trecutului în prezent, concepție la care avea să a dere și cel mai mare
gânditor al Evului Mediu, Augustin, acesta insistând mai mult pe dimensiunea
subiectivă a acesteia. El afirma că „memoria aparține trecutului, iar acest trecut
aparține impr esiilor mele .”255. Cei mai importan ți teoreticieni ai memoriei ai secolul
XX, Maurice Halbwachs Paul Ricoeur și Pierre Nora au contribuit prin cercetările lor
la dezvoltarea interesului pentru ceea ce aveau să devină științele memoriei , un
domeniu de cercetare aflat la confluența dintre istorie, antropologie, sociolo gie și
psihologie. Lui Halbwachs îi datorăm distincția între cele două forme de memorie:
îndividuală și colectivă. Memoria colectivă reprezintă elementul comun care se
stabilește între memoriilor individuale paralele refwritoare la același eveniment și se
obține prin intermediul unei „negocieri” care se poate întinde pe perioade lungi de
timp. Astfel, memoria colectivă referitoare la Holocaust nu este stabilită într -o formă
exactă nici până în zilele noastre deoarece se poate observa faptul că părerile dife ră
foarte mult, astfel încât este foarte greu de stabilit un numitor comun înt re ele
Postmemoria este o formă de memorie care nu rezultă în urma experienței
directe, ci în urma medierii acesteia prin intermediul unor resurese memoriale precum:
mărturii le, fotografiile, arhivele, memorialele etc. Postmemoria este un tip de memorie
integenerațională deoarece se transmite de la supraviețuitorii unei traume majore la
urmașii acestora, după cum observa Marianne Hirsch în studiile ei. Aceasta se
datorează fap tului că, de multe ori, în familiile în care există supraviețuitori ai unei
traume majore a istoriei această traumă este considerată subiect tabu și nu este
abordată în niciun fel. Astfel, singurul mod în care istoria poate fi recuperată pentru
acești urma și ai supraviețuitoeilor este prin intermediul resureselor memoriale. De
multe ori, însă, nici acestea nu oferă vreun răspuns, situație în care, după cum observa
Hirsch imaginația poate umple golurile din istoria familiei. Romanul lui Foer, analizat

255 Augustin apud Paul Ricoeur, op. cit . , p. 119.

179
în capitolul al II -lea este un exemplu elocvent în acest sens.
Fotografiile sunt printre cele mai importante mijloace de conservare a memoriei
deoarece reușesc să surprindă mimetic un eveniment care , după realizarea fotografiei ,
va aparține timpului trecut De altfel, fotografiile au un impact mult mai mare decât
celelalte resurse memoriale datorită ca racterului lor direct. De îndată ce o persoană a
văzut o fotografie, imaginea este suprapusă cu celelalte imagini stocate în creier și
astfel are loc recunoașt erea sau nerecunoașterea evenimentului imortalizat. Din punct
de vedere memorial se poate spune că fotografia este un mijloc de stocare și de
arhivare a memoriei unu i anumit eveniment.
Mărturia , la fel ca fotografia, este un mijloc de conservar e a memoriei și
reprezintă modul în care se raportează un supra viețuitor al Holocaustului, de plidă, la
traumele prin care a trecut în lagărele de concentrare. Cu toate acestea, acuratețea
mărturiei nu este la fel de ridicată ca aceea a fotografiei deoarec e povestea este spusă
cu subiectivitate și, de foarte multe, ori supraviețuitorii aleg să omită detaliile mult
prea dureroase sau cele pe care le consideră umilitoare. Totuși, acesta nu este nici pe
departe un motiv pentru care istoriei orale nu ar trebui să îi fie acordat același credit
precum celei „oficiale”.
Totul este iluminat , romanul din 2002 al lui Jonathan Safran Foer, a fost
încadrat de critică încă de la debut în categoria literaturii postmemoriei deoarece are ca
personaj principal un tânăr scriitor american care poartă același nume cu cel al
autorului : Jonathan Safran Foer și care pleacă în Ucraina pentru a găsi Trachimbreod –
ul, shtetl -ul din care era originară familia sa, fiind însoțit în această călătorie de către
Alex Perchov, bunicul lui Alex și cățeaua Sammy Davis Jr. Jr. Cum expediția este
sortită eșeccului, singurul lucru pe care îl realizează Jonathan este acela că memoria
unui eveniment la care nu ai luat parte în mod direct nu poate fi recuperată niciodată în
adevărata ei integritat e. Structura narativă polifonică a romanului ascunde, la rândul ei,
semnificații memoriale și pledează pentru ideea că memoria unui eveniment precum
Holocaustul aparține memoriei colective care, după cum observa Halbwachs,
reprezintă punctul de intersecție între memoriile individuale, reprezentate în roman de
cele două voci narative: cea a lui Alex Perchov și Jonathan Safran Foer.
Marea casă , romanul din 2010 al Nicolei Krauss, la fel ca Totul este iluminat al
lui Foer , este construit în jurul ideii de me morie și a modului în care aceasta poate să
permită existența mai multor variante în același timp cu privire la același eveniment.

180
Cele cinci voci narative sunt legate între ele prin faptul că spun povești care au în
centrul lor câteva dintre marile traume ale secolului XX: Holocaustul, dictaturile din
America Latină și războiul de Yom Kipur din 1973. Prin structura sa narativă
bakhtiniană, romanul tematizează și relația dintre memoria individuală și memoria
colectivă. Astfel , cele cinci povești spuse de N adia, Arthur, Aaron, Isabela și Weisz
sunt ipostaze ale memoriilor individuale deoarece reprezintă percepția subiectivă
asupra propriilor vieți, cât și asupra istoriei. Aceste memorii individuale se
întersectează în jurul misteriosului birou despre care se crede că i -ar fi aparținut
poetului spaniol Federico Garcia Lorca, birou care pentru fiecare dintre ei are o
semnificație aparte: Nadiei îi amintește de Daniel Varsky; lui Arthur îi amintește de
Lotte, soția sa, supraviețuitoare a Holocaustului; lui Lotte îi amintește de capilul pe
care a fost nevoită să -l abandoneze la naștere, iar anticarului Weisz îi amintește de tatăl
său, arestat de către naziști la Budapesta și, totodată, îi alimentează obsesia de a reface
camera sa de studiu exact așa cum arăta în mo mentul arestării , biroul fiind singura
piesă care îi mai lipsea. După cum se poate observa, memoria
Holocaustului este o temă de actualitate în literatura americană contemporană,
Jonathan Safran Foer și Nicole Krauss fiind printre cei mai importanți tin eri scriitori
americani care au reușit să redea, fiecare în câte un roman, o întreagă paletă de
sentimente de la teroarea persecuției până la istovitoarea căutare a propriului trecut.

181

182
BIBLIOGRAFIE

1. Bibliografia operei:
De Waal, Edmund, Iepurele cu ochi de chihlimbar. O misterioasă moștenire de
familie, traducere de Io ana Aneci, Polirom, Iași, 2014.
Grossman , David, Vezi mai jos: dragostea, traducere din limba ebraica de Ioana
Petridean și Paula Marcu , Niculescu, București, 2007
Krauss , Nicole, Mare a casă , traducere din engleză si note de Carmen Toader,
Humanitas, București, 2012;
Levi , Primo, Mai este oare acesta un om? , traducere și postfață de Doina Condrea
Derer, Iași, Polirom, 2004
Mihuleac, Cătălin, America de peste pogrom , Editu ra Cartea Românească,
București, 2014;

Mihuleac , Cătălin, Ultima țigară a lui Fondane, . Istorii de Holocaust , Cartea
Românească, București, 2016

Morar, Ioan, T. , Negru și roșu , Polirom, Iași, 2013;

Safran Foer , Jonathan, Totul este iluminat, traducere din limba engleză și note de
Fraga Cusin, Humanitas, București, 2008 .
Spiegelman , Art, Maus . Povestea unui supraviețuitor, traducere din engleză de
Cristian Neagoe, București, 2012
Semel, Nava, Pălăria de sticlă , traducere dein ebraică de Lucia și Micael Pascal, cu un
cuvânt introductiv de Eugen Uricariu, Ha sefer, București, 2003.

2. Bibliografie critică:
2.1. Lucrări:

Agamben, Giorgio, Ce rămâne din Auschwitz. Arhiva și martorul , traducere de
Alexandru Cistelecan, Cluj -Napoca, Ideea Design & Pr int, 2006;
Barthes , Roland, Camera luminoasă. Însemnări despre fotografie , traducere de Virgil
Mleșniță, Idea Design & Print, Cluj -Napoca, 2005;

183
Bar-On, Dan: “Transgenerational Aftereffects of the Holocaust in Isra el: Three
Generations ” in: Breaking Crystal. Writing and Memory after Auschwitz , ed. De
Ephraim Sicher. Chicago: University of Illinois Press, 1998 .
Benjamin , Lya, Prigoană și rezistență în istoria evreilor din România 1940 -1918.
Studii , Editura Ha sefer, București, 2001;

Bell, Duncan (ed.), Memory, Trauma, and World Politics , Palgrave Macmillan, New
York, 2006;

Benz , Wolfgang; Mihok, Brigitte(coord.), Holocaustul la periferie. Persecutarea și
nimicirea evreilor în România și Transnistria în 1940 -1944 , traducere din germană de
Cristina Grossu -Chiriac, Editura Cartier, București, 2010;

Bell, Duncan (ed.), Memory, Trauma, and World Politics , Palgrave Macmillan, New
York, 2006;
Caruth , Cathy, Trauma. Explorations in Memory , The John Hopkins University P ress,
Baltimore și Londra, 1995.

Gadamer , Hans -Georg, Adevăr și metodă , traducere de Gabriel Cercel, Larisa
Dumitru, Gabriel Kohn, Călin Petcana, Teora, București, 2001

Halbwachs , Maurice, Memoria colectivă , traducere de Irinel Antoniu, Institutul
European, Iași, 2007;
Hirsch, Marianne, Family Frames: Photography, Narrativ e, and Postmemory, Harvard
University Press, New York, 1996.
Hirsch , Marianne, The Generation of Postmemory. Writing and Visual Arts after
Holocaust, Columbia University Press, New York, 20 10.
Judt, Tony, Epoca postbelică. O istorie a Europei de după 1945 , traducere de
Georgiana Perlea și Mircea Mihaieș, Poli rom, Iași, 2008.
Landsberg , Alison, Prosthetic memory. The Transformation of American
Remembrance in the Age of Mass Culture , New York, Columbi a University Press,
2004
Rich ,.Adrienne, What is Found There: Notebooks on Poetry and Politics ., Norton &
Company, New York, 1993 ;

184
Ricoeur , Paul, Memoria, istoria, uitarea , traducerea de Ilie Gyurcsik și Margareta
Gyurcsik, Amarcord, Timișoara, 2001;
Vultur , Smaranda, Povestea vieții ca formă de explorare a memoriei comunitare, în
Smaranda Vultur (coord.), Memoria salvată. Evreii din Banat ieri și azi , Polirom, Iași,
2002
Vultur , Smaranda (coord.), Memoria salvată . Evreii din Banat ieri și azi , Polirom,
Iași, 2002 .

2.2 Articole din periodice :

Abraham , Florin, Rezistență, Gulag, Holoaust și constituirea memoriei democratice
după 1989 , în „Ca ietele Echinox”, nr. 13, 2007, pp.. 40 -57;
Collado -Rodriguez , Francisco, Ethics in the Second Degree: Trauma and Dual
Narratives in Jonathan Safran Foer’s Everzthing is Illuminated , în ,,Journal of
Modern Literature”, vol. 32, nr. 1, 2008, pp. 54 -68
Foote , E. Kenneth, To Remember and Forget: Archives, Memory, and Culture în
„American Archivist”, vol. 53, 1990, pp. 378 -392;
Frunză , Sandu, Ethics, Religion and Memory in Elie Wiesel ’s Night, în Journal
for the Study of Religi ons and Ideologies, nr. 9, vol. 26 (Summer 2010), p. 94 –
113;
Hirsch , Marianne, Spitzer , Leo, Testimonial Objects: Memory, Gender, and
Transmission , in „Poetics Today ”, 27:2, 2006, p.
Hirsch , Marianne, The Generation of Postmemory , în ,, Poetics Today “, vol. 29, nr. 1,
2008, pp. 103 -128;
Hirsch , Marianne, Surviving I mages: Holocaust Photographs and the Work of
Postmemory în „Yale Journal of Criticism”, vol. 14, nr. 1, 2001, pp.. 5 -37.
Hunter , Anna, The Amnesiac Consciousness of the Contemporary Holocaust Novel:
Lily Brett's Too Many Men and Jonathan Safran Foer’s Ever ything Is Illuminated , în
Apostolos Lampropoulos și Vassiliki Markidou (ed.) , Configurations of Cultural
Amnesia . Synthesis 2 (Fall 2010), pp. 38 -47;
Mehlinger , Samantha, Voices Voiced by Others: How Heteroglossia complicates
Narrative and Informs Meaning in Jonathan Safran Foer 's Everything is Illuminated ,
in „Watermark”, vol. 6. , spring 2012, pp. 23 -43;

185
Newman , Greta, O comunitate vie. Destine evreiești la Timișoara, în „Orizont”, nr. 5
(1568), mai 2013 , pp. 22 -23;
Nora , Pierre, Between Memory and Hist ory: Les Lieux de Memoire în
„Representations”, nr. 26, 1989, pp. 7 -24.

3. Res urse electronice :

Ansfield , Elizabeth, „Swaddled in White String”. Breaking Loose from the Ties of
Family Memory in Everything is Illuminated , p. 10, disponibil online la:
https://mospace.umsystem.edu/xmlui/bitstream/handle/10355/5044/research.pdf?seque
nce=3 , [consultat la data de 22. 06. 2013] ;
A Conversation with Jonathan Safran Foer about Everything is Illuminated , disponibil
online la: http://www.hhsdrama.com/documents/BioJonathanSafranFoer.pdf ,
[consultat la: 09. 06. 2013] ;

De Grom , Babette, Second and Third Generation Trauma Representation , Universiteit
Gent, 2010 -2011 , disponibilă online la:
http://lib.ugent.be/fulltxt/RUG01/001/786/707/RUG01 –
001786707_2012_0001_AC.pdf , [consultat la data de 15. 06. 2013] ;
Hirsch , Marianne, Surviving Images: Holocaust Photographs and the Work of
Postmemory în „Yale Journal of Criticism”, vol. 14, nr. 1, 2001, pp.. 5 -37;
Katchanovsky , Ian, NOT Everything is Illuminated , în „Prague Post”, 7 Octombrie,
2004, disponibil online la: http://www.praguepost.com/archivescontent/40032 -not-
everything -is-illuminated.html , [consultat la data de 22. 06. 2013] ;
Kuspit , Donald, The Semiotic Anti -Subject , disponibil online la:
http://www.artnet.com/Magazine/features/kuspit/kuspit4 -20-01.asp , [consultat la 28.
06.2013 ].
http://isurvived.org/Holocaust -definition.html , pentru imaginile folosite la pagina 21 ;
http://w ww.historywiz.com/holocaust.htm
Deciu , Andreea, Pildele amintirii , disponibil la
http://www.romlit.ro/pildele_amintirii ;
De Grom , Babette, Second and Third Generation Tr auma Representation , Universiteit
Gent, 2010 -2011, disertație de masterat disponibilă online la:

186
http://lib.ugent.be/fulltxt/RUG01/001/786/707/RUG01 –
001786707_2012_00 01_AC.pdf ;
Cu Ioan T. Morar despre roman și memoria se colului XX , interviu disponibil online la:
http://www.lapunkt.ro/2013/10/15/cu -ioan-t-morar -despre -roman -si-memoria –
secolului -xx/ ;

Prin apele istoriei -interviu cu scriitorul Cătălin Mihuleac , disponibil online la:
http://dilemaveche.ro/sectiune/zi -cultura/articol/apele -istoriei -interviu -scriitorul –
catalin -mihuleac/ ;

Tismăneanu, Vladimir, Literatura ca autocritică națională: Ioan T. Morar și curajul
asumării trecutului , articol disponibil online la:
http://www.contributors.ro/cultura/literatura -ca-autocritica -nationala -ioan-t-morar -si-
curajul -asumarii -trecutului/
Katchanovsky , Ivan, NOT Everything is Illuminated , în „Prague Post ”, 7 Octombrie,
2004, disponibil online la: http://www.praguepo st.com/archivescontent/40032 -not-
everything -is-illuminated.html ;
Kohli, Puneet, The Memory and Legacy of Trauma in Ar t Spiegelman's Maus, in The
„Journal of Historical Studies ”, V ol. 1, No. 1 (Spring, 2012).
Mehlinger , Samantha, Voices Voiced by Others: How Heteroglossia complicates
Narrative and Informs Meaning in Jonathan Safran Foer 's Everything is Illuminated ,
in „Watermark”, vol. 6. , sp ring 2012, pp. 23 -43;
Nora , Pierre, Between Memory and History: Les Lieux de Memoire în
„Representations ”, nr. 26, 1989, pp. 7 -24;

Erll, Astrid; Rigney, Ann, Literature and the Production of Cultural
Memory: Introduction, in „European Journal of English Studies”, 2006

Hirsch, Marianne, Surviving Images: Holocaust Photographs and Work
of Postmemory , in „Yale Journal of Criticism”, vol. 1, nr. 14, 200 8.

Young, E. James, The Holocaust as Vicarious Past: Art Spiegelman's "Maus"
and the Afterimages of History, în “Critical Inquiry ”, V ol. 24, No. 3. (Spring,
1998),

187
.