Cultul Macabrului, Ilustratii Ale Mortii [610544]

UNIVERSITATEA DE ARTĂ ȘI DESIGN
CLUJ -NAPOCA

REPREZENTĂRI ALE MORȚII ÎN DESENUL
CONTEMPORAN EUROPEAN

Coordonator ștințific: Doctorand: [anonimizat]. univ. dr. Radu – Călin Solovastru Adrian Ghiman

2016

CUPRINS

III. CULTUL MACABRULUI. ILUSTRAȚII ALE MORȚII

III. 1. TRANSFIGURAREA MORȚII ÎN IMAGINI ………………………….pag. 3
III. 1. 1. Metamorfozele artei funerare ………………………………………..pag. 5
III. 1. 2. Fotografia dezastrului ……………………………… ………………….pag. 13
III. 2. GROTESCUL ÎN UNIVERSUL DESENULUI ………………. ……….pag. 19

3

III. CULTUL MACABRULUI. ILUSTRAȚII ALE MORȚII

III. 1. Transfigurarea morții în imagini

Istoria ne învață și dezvăluie setea individului de a imortaliza sfârșitul, prin formele lui diverse
și mijloace artistice. Aceste rezultate sunt consecințele actelor de barbarie sau molimelor, care
au tulburat liniștea vieții cotidiene , obișnuite a om ului. Evenimentele relativ recente au adus în
vocabularul uzual al oamenilor, cuvântul apocalipsă , termen care relaționează strâns cu un sfârșit
iminent, descris de către Cartea Sfântă.
Dacă stăm să analizam lucrările artistice realizate de -a lungul timpu lui, ilustrații ale istoriei în
imagini, vom realiza că, populațiile Europei, s -au confruntat și au crezut că vor vedea un peisaj
apocaliptic, cu tot ce este mai rău , datorită grijilor care apăsau în timpul respectiv. În secolul al
XIV- lea, francezii au c reat o tapiserie de dimensiuni impresionante, care cuprindea nouăzeci de
scene, comandate de către Louise I, Duce de Anjou, reprezentând sfâ rșitul apocaliptic, printre
care sunt reprezentați și soldații englezi, răul inevitabil, după războiul de o sută de ani. Pentru
poporul francez erau niște inamici aducatori de moarte și dezastru.
Istoria evenimentelor apocaliptice erau populare în acea perioadă istorică, focusându -se pe
aspectul eroic al ultimei confruntări dintre forțele binelui și cele ale răului. Hans Memling și
Albrecht Durer, au tratat subiectul sfârșitului, prin prisma propriilor viziuni și în conformitate cu
vremurile pe care le -au trăit. Sunt reprezentări cu un conținut macabru, cu suprafețe
supraagl omerate de către trupurile umane, printre care poți citii dejnădejdea și disperarea.
Se poate face o comparație cu fotografiile secolului al XIX – lea, care ilustrează gropile comune,
pline de trupuri dezbrăcate, inerte, care arată numărul mare de victime p rodus de către
Holocaust, într -unul dintre lagărele de concentrare. Conflictele armate creează imagini
apocaliptice, unde natura umană se dezintegrează sub acțiunea factorilor de distrugere și

4

autoapărare. Otto Dix și Max Beckmann sunt doi artiști care au trăit spaima și oroarea războiului,
lucru care se reflectă în lucrările lor, care evocă decorul decadent și descompus în care individul
se întâlnește cu propriile frici.
Sunt pline de informații fotografiile făcute în timpul celui de -al doilea Război Mond ial, care
prezintă impactul distructiv care l -a avut acest joc asupra trupului fragil al omului, dezmembrând
și compunând alte forme, într -o noua ordine, amintire a ceea ce știm noi că ar arăta un lucru,
obiect ori ființă.
Toate aceste imagini se pot adăpo stii sub aceeași cupolă a esteticii urâtului, care ilustrează
moartea a tot ceea ce știm noi, o reconfigurare sub o altă formă, pe care o respingem sau o
numim dezgustătoare, fiindcă neobișnuitul obligă la respingere. Mintea omului plăsmuiește
forme și le dă sensuri noi, personificând diverse evenimente care marchează viața și parcursul
unui om . Ceea ce rezultă poate avea o valoare educativă, ori estetică.
Cele patru figuri apocaliptice reprezintă un rău care are un singur scop, cel de a anihila orice
urmă de viață și de a pune fiecare ființă pe treapta egalității, pregătiți pentru a plătii pentru
faptele noastre. Moartea este socotită ca o pedeapsă pentru i ndivid, o condamnare la întuneric și
neant. Totodată acest eveniment nefast este exploatat de către oameni, în diverse domenii de
activitate. În artă, moartea este un subiect care incită, fiind foarte savuros, din punct de vedere
vizual. Damien Hirst, este unul dintre artiștii în care majoritatea temelor abordate au ca și subiect
central, moartea. Acest fapt intrigă, uimește, sădește frică în rândurile privitorilor, iar după
părerea mea este doar o formulă prin care subiectul finititudinii, este exploatat p entru a produce
bunuri materiale, fiind lipsit de orice substrat artistic.
Totul ar trebui să se întâmple la nivel senzorial, să fii cutremurat sau fașcinat, curiozitatea
intervenind fără scrupule. La se întâmplă în cazul lăcașurilor de cult, care adăposte sc oase
umane, cu scop decorativ, un templu al esteticii urâtului care are o tenta de odă, închinată
trupului uman. Grotescul este o categorie estetică, carea fost promovată în mod special de către
romantici, care au definit realul sub un chip monstruos, c aricatural, frământat de grimase și
imperfecțiuni. Mărșăluiește bine alături de macabru, alcătuind un peisaj dezolant, care este pus,
de cele mai multe ori într -un con de umbră, pentru a proteja.

5

III. 1. 1. Metamorfozele artei funerare

Victor Hugo spune a că pentru artă nimic nu -i urât, nimic nu -i impur. Cele mai respingătoare
obiecte din natură sunt pentru artă, admirabile motive de inspirație. Este destul de greu să
stabilim, să etichetăm urâtul și frumosul, desigur deținem unele tipare după care clasif icăm, dar
ele se modifică în funcție de perioada istorică și în funcție de valorile comunității care le
interpretează. Contrastul dintre aparență și esență se poate găsi la mai multe personalități, care au
schimbat percepția asupra lumii și a tot ce găzdui ește sub cupola sa. De exemplu Socrate, care
este descris de către Alcibiade ca fiind exact la fel precum acești sileni pe care -i vedem expuși în
atelierele de sculptură… Stau dovadă și unele busturi care -l reprezintă pe filosof care emana un
aspect respingător, dar contrastează frumusețea învățăturilor pe care le -a lăsat omenirii și forța cu
care atrăgea mulțimi de oameni, pentru a -l asculta.
În literatura mondială apar d amnați, opere de artă care într -un fel sau altul au marcat istoria
umanității. Contrastul dintre sublim și dezgust o regăsim și în cazul unor glorii după Viața de
Apoi, din criptele europene, schelete umane împodobite cu bijuterii. Biserica Catolică, în se colul
al XVI – lea și al XVII – lea, a fost golită de simbolurile religioase, datorită iconoclasmului și
Reformei Protestante, iar ca și răspuns, Vaticanul a ordonay ca sute de schelete umane să fie
deshumate din catacombele care se aflau în jurul orașului, pentru a fi instalate în diverse așezări
din Germania, Austri ori Elveția. Puține dintre aceste schelete aparțineau așa numiților sfinți, se
lupta cu ajutorul simbolurilor pentru ca creștinismul să caștige teren și cât mai mulți adepți, fiind
timpuri vitre gite de către războaie, molime și moarte.
Este aproape un paradox, fiindcă se lupta cu o emblemă care reprezenta salvarea, cu un trup
dezhumat împotriva morții. Ele au fost decorate cu pietre prețioase și aur, iar în unele cazuri s -au
alocat sume de bani c onsiderabile pentru a îmbrăca așa numiți sfinți.1 Adevărul este că moartea
nu a avut o înfățișare mai frumoasă, ridicată la rang de artă în straie de conducător. Fața era
acoperită și ea cu mătase decorată cu bijuterii, încercând să ilustreze chipul unui i mdivid,

1 Koudonaris Paul, Thames & Hudson, Heavenly Bodies: Cult Treasures & Specular Saints from Catacombs, 2013

6

totodată făcându -l mai putin înspăimântător. Cei care au decorat trupurile descarnate au fost
călugării și măicuțele bisericilor, unde au fost amplasate scheletele. După mai multe studii,
cercetătorii au concluzionat că cei care au amplasat schelet ele, nu aveau cunoștințe de anatomie,
unele dintre exemplare fiind amplasate greșit în alcătuirea structurii părții osoase, a organismului
uman.
Este un spectacol al morții care poartă haina regalității, fiind obligat să te uiți ori să te
familiarizezi cu ideea proprie tale dispariții. Acești sfinți sunt obiecte de artă de sine stătătoare,
care amintesc de veacuri apuse de mult și credințe care au forțat omul să -și găsească
linișteasufletului în schimbul promisiunii, unei vieți veșnice, plină de bunătate.
La un moment dat, oamenii au început să -și decoreze pietrele funerare pentru a li se face simțită
trecerea prin viață și dorința de individualizare, dând un sens dramatic, familiarizare cu
finititudinea. În acea perioadă, familiarizarea cu moartea a tot c eera în jurul omului medieval, era
ceva obișnuit, o îmbrățișare a propriei lui condiții și acceptare a acesteia și totodată o glorificare.
Împodobirea mormintelor cu scene biblice, precum tema Apocalipsei, în care este evidențiată
reîntoarcerea figurii hri stice înapoi pe pământ. Este sădită ideea de somn, odihnă, moartea
nefiind tratată ca și ceva dramatic, unde totul se sfârșește, existând o a doua șansă, acesta fiind
motivul prin care, persoanele decedate sunt portretizate pe piatra funerară a mormântului , ca
fiind adâncite într -o odihnă profundă.
Totul levita în jurul Cărții Sfinte, care te ghida înspre o conduită etică, modelând și manipulând
mintea omului dând speranța, un fel de pașaport valid pentru porțile eternității. Acele perioade
timpurii învață omul cum să se pregătească pentru a avea o moarte bună. Circulau unele
xilogravuri, care prezentau ființa umană, care se afla la granița dintre viață și dispariție , întins în
pat, înconjurat de către cei apropiați. În unele scene sunt ilustrate fiin țe supranaturale, văzute
doar de cel aflat în suferință, încercând să -și ducă la bun sfârșit misiunea. Un conflict între
forțele binelui și cele ale răului, care se războiesc pentru sufletul muribundului.
Apariția cadavrului, care era reprezentat atât în literatură, cât și în gravuri și în basoreliefuri
sculptate pe morminte, portretizând moartea sub forma unei mumii ori a unui trup aflat în
descompunere cu pielea străpunsă de viermi. Această imagine a fost creată având ca și inspirație

7

unele versuri, care relatează că: Nu sunt decât oase, sunt un schelet/ Descărnat, fără
mușchi…/Corpul meu se reduce până la un punct, unde totul devine incoerent.2
Descompunerea arată eșecul omului în fața divinității, unde macabrul prinde o formă a unui
fenomen care îl are în vizor doar pe om. Dorința lui este să rămână vizibil, chiar și după deces,
venind cu diverse rezolvări, în funcție de statutul și rangul soci al. Unele dintre cavouri ilustrau
imaginea celui decedat, uneori fiindui sculptat doar portretul, alteori figura întreagă, cu mâinile
încrucișate pe piept, purtând haine de nobil sau armură de cavaler. Timpul a făcut ca imaginea de
pe cavou să dispară pe vecie, scufundându -se în anonimat. Se încerca portretizarea celui decedat,
cu misiunea de a respecta realitatea cât mai fidel. Monumentele care înfățișau finititudidea alături
de cel mort, a fost un fenomen care a apărut după perioada Morții Negre, pandemie care a
devastat, făcând victime în toată Europa, totul fiind legat de tema învierii și salvării sufletului.
Această amintire a morții, dezvăluită din piatră, stă mărturie a fragilității pe care viața o posedă.
Daca analizăm unele dintre aceste monumente funerare, putem desluși ideea de sacrificiu, de
trup hristic, întins pe lespedea de piatră, în unele cazuri având aplicat un decor, sau inscripții care
aminteau de persoana decedată, ori blazonul familiei din care făcea parte. Aici avem în vedere
dacă răpo satul aparținea unei familii înstărite. Sunt sculptate cu acuratețe și urmăresc anatomia
umană, evocând clipa de agonie. Contrastează cu sculturile care erau executate pentru a indica
personaje biblice, care decorau lăcașurile de cult. Fapt ce indică că mo rtalitate era foarte prezentă
în viața oamenilor. Istoria artei nu amintește de aceste morminte care fac parte din arta funerară,
trecând inexplicabil peste atracția lor puternică. De ce această formulă? Pentru a împletii mai
multe elemente ale misticului și a realității palpabile duse pentru a supraviețui timpului. Din
punct de vedere estetic, astăzi spunem că sunt disprețuitoare aceste sculpturi ale unor trupuri în
stare de putrefacție, dar pentru perioada încare au fost realizate, sunt pregătire pentru m ântuire
potrivit doctrinei creștine, moarte și înviere.3
Imagini ale morții, au fost des întâlnite prin manuscrisele, picturile și sculpturile vremurilor
medievale. Au supraviețuit timpului ilustrații care evocă finititudinea, centrul vieții medievale,
tragedie care era resurscitată cu ajutorul credinței și a învățăturilor creștine.

2 Aries Phillippe, Western attitudes toward death, A. Morion Bogars Book, 1976
3 Mircea Eliade, Arta de a muri, Editura Eikon, Cluj Napoca, 2006

8

Una dintre cărțile vremii, vorbește despre un poem anonim ce surprinde dialogul dintre o
persoană și un cadavru. Discuție ce are loc și cu viermi care pătrund pielea, convorbire dintre
trup și suflet. La începutul poemului este reprezentată o ilustrație, care înfățișează o tânără
decedată, îmbrăcată cu veșminte care îi arată poziția de nobil în societate, iar sub apare un
cadavru desfigurat. Privim un contrast, care poa rtă numele Disputation Betwixt the Body and
Worms. 4 Este foarte interesant că avem în prim plan o persoană de sex feminin, înlocuind astfel
masculinitatea unui cavaler. După părerea mea, s -a încercat arătarea crudului adevăr și a
egalității ăn fața morții indiferent de sex. Cu toți suntem vulnerabili, iar realitatea finititudinii
poate acționa prin înspăimântarea maselor. Este un poem macabru care descrie dizolvarea
trupului uman în mormânt. Acceptarea prezentului și nostalgia corpului corupt, care suspină
după plăcere, este reflexia care instigă cititorul în acceptarea condiției. Biserica se mai folosea de
imagini care ilustrau cadavre, simbolul morți, care atacă populația, pentru a -i iniția pe
proprietari acestor viziuni, în rugăciune.
Teroarea era o ar mă care ajuta la călăuzirea maselor înspre o utopie, instaurată de către cei care
dețineau puterea, manipularea fiind și ea o unealtă la care se apela, pentru a stăvilirea hoardelor
necizelate. Încă din cele mai vechi timpuri moartea era asociată cu imagin ea de după dispariție,
ceea ce se întâmplă cu trupul, carnea care se deformează și se desprinde de structura osoasă,
adăpostind larve și viermi. Această imagine este una respingătoare, dar totodată plină de
informație și să nu uităm că sunt asaltate și sim țurile olfactive.
Este vorba despre atitudinea în fața morții, la fel cum ilustrează xilogravurile medievale în care
personajele vii se înlănțuie într -un dans macabru cu personajele cadaverice, oglindind societatea
din acea perioadă. Plutarh scrie că cuno aște două morți, una care are loc pe pământ , iar alta care
areloc pe lună, unde se găsesc și Câmpiile Elizee, loc de odihnă veșnică pentru eroii greci , o
insulă a preafericiților. Totuși hermeneutica morții poate sau ar putea scoate la iveală și faptul,
că în realitate, experiențele noastre și sensurile și înțelesurile lor, legate de moarte, sunt, pe de o
parte mult mai complexe și, pe de altă parte, mult mai consistente și mai articulate decât orice
comcept al ei. 5 Suntem oboșnuiți să vedem finititudinea, dar nu adesea ne gândim la propriul

4 Joseph Patrick Byrne, The Black Death, GreenWood Press, 2007, p. 179
5 Kiraly V. Istvan, Moartea și experiența muririi, Casa Căr ții de Știință, Cluj Napoca, 2002

9

sfârșit, ceea ce face parte dintr -o negare a propriei morți și a veridicității evenimentului
inevitabil.
Asumarea propriei morți nu aparține întotdeauna celui care moare, dar este un nou început ăntr
un neant suspendat. Un cercetător american, Robert Lanza spune că moartea nu există. De ce?
Fiindcă tot evenimentul este îmbracat într -o iluzie, iar întreaga realitate este doar un construct
mental al stării noastre de conștiință și că nu ar putea exista dacă nu ar fi percepută de noi.6
Ideea este următoarea, viața creează universul, iar spațiul și timpul nu sunt reale, ci doar
instrumente create de mintea umană, conștiința jucând un rol foarte important și se vorbește de
pre o viață ve șnică în afara timpului. Viața noastră nu este o întâmplare, este ceea ce trebuie să
se întâmple. Conștiința noastră va exista într -un prezent etern, deplasându -se între realități și
având mereu parte de noi aventuri.7 In lumea artei acest aspect îl regăsim la suprarealiști, care se
bazau pe experiențele nocturne din timpul somnului. Ei au creat un joc prin care făureau imagini
sau enunțuri cu ajutorul mai multor participanți, ascunzându -se treptat fiecare intervenție,
activitate care purta numele de cadavru rafinat. Imaginile compuse sunt adevărate opere, care
ilustrează maleabilitatea minții umane în contradicție cu momentul istoric în care a luat naștere
acest curent istoric, o gură de aer proaspătă care proclamă o tot ală libertate de expresie.
Când auzim cuvântul tortură, ne gândim ori îl asociem cu dispariția. Totodată este o activitate
prin care s -a încercat oprimarea și instaurarea fricii ca unealtă de conducere a maselor.
Experiența interioară, eliberată de frică, provoacă adevărate modificări în interiorul
organismului, de aici și întrebarea dacă această stare greu de analizat, poate provocamoartea.
Necunoscutul face din ființă să tremure, teama de ceea ce nu cunoaștem înmoaie simțurile,
conducându -l pe individ l a poziții autodistructive. Încă din copilărie ținem să ne exprimăm
simbolic legătura indirectă ori directă cu evenimentul inevitabil. Avem implementată ideea unei
dispariții ireversibile, datorată imaginii care exprimă frică, deznădejde ori macabru.
Specta colele morbide au fost surprinse în diferite lucrări care înfățișau agonia în formă pură, a
unor martiri. Fie că vorbim de reprezentarea în care, ne este prezentată crucificarea lui Hristos,
ori trupul străpuns de săgeți al Sfântului Sebastian, vorbim des pre o manieră în care vizualul

6 www.descoperă.ro
7 www.descoperă.ro

10

macabru, predă o lecție, care afirmă atât violența îndurată de o civilizație cât și răzbunarea
visată? Și nu constituie ele pe de altă parte la nivel colectiv , o verificare a ceea ce psihiatri, care
studiază individual au numit obiectivizare?8 Fără îndoială preferăm să vedem violență, decât să
facem parte direct dintr -un conflict. Așa se explică și setea cu care urmărim un meci de box, ori
ascultăm istorisirea unor evenimente care au avut loc într -un conflict armat. Suntem avizi după
imagine grotescului în stare pură, ne face să ne mirăm, este vorba de tangibilul, de neatins.
Preferăm să fim prezenți indirect, bucurându -ne, dar, totodată ocolind emoția și frica apăsătoare
a unui eveniment violent.
Suntem însetați să vedem ră ul în toate formele sale, suntem făcuți pentru a ne provoca între noi
pentru a da naștere unui rezultat negativ. Dorința de a tortura a fost foarte prezentă în perioada
incipientă a civilizației umane, și a dus la inventarea și crearea unor dispozitiveprin care se
încerca aplicarea unor reguli care nimicitoare. Durerea este cuvântul care înglobează și stă alături
de dispozitivele care schingiuiau nefericiți. Crucea era un mecanism cu ajutorul căruia, se
încerca schingiuirea celor care săvârșeau fărădelegi, metodă morții folosită în perioada
antichității, tortura fizică fiind aplicată într -un timp îndelungat, până la cedarea articulațiilor.
Simbol al creștinismului, într -un sens paradoxal, în care un element folosit pentru a vărsa sânge
este folosit pentru a călăuzii mulțimi spre un ideal benefic pentru sufletele lor, și promisiunea
unei vieți veșnice.
Se cunosc mai multe tipuri de cruci, care au servit ca și altare pentru sângele vărsat al martirilor,
cum ar fi cel în forma literei T, cât și cel al lterei X . Crucea mai poate semnifica cele patru
elemente primare, ori cele patru puncte cardinale, acest semn sau dispozitiv de tortură este plin
de însemnătate, mărșăluind prin istorie, alături de ființa umană, luând forme și semnificați
diverse. Desenele medie vale ne prezintă durerea și diformitatea lui Hristos, care prezintă
suferința trupului, pentru a atinge idealul, în acest caz mântuirea sufletului, potrivit doctrinei
creștine. Hegel descrie în Estetica că: Nu poate fi înfățișat prin formele frumuseții gre cești, un
Hristos biciuit, încununat cu spini, purtându -și crucea până la locul supliciului, răstignit,
zvârcolindu -se în chinurile unei lungi agonii de martir. Urâtul își face loc în clădirile de cult,
pentru celebrarea sacrului. Există numeroase exemple , începând de la Hans Memling, care ne
prezintă o imagine hristică, plină de sânge, imobilizată, imaginea hidosului în scop educativ.

8 Jean Delumeau, Frica în Occident/ O cetate asediată, Editura Meridiane, Vol. I, București, 1986

11

Contemporaneitatea ne oferă imagini ale crucificării, ca și în cazul artistului Andres Serano, care
prezintă lucrarea Crist os în urină, prin care Înfățișează un crucifix cu contururi estompate, înecat
într-o substanță aurie, difuză. Compoziția are o frumusețe încețoșată, destul de convențională…
Crucifixul, imagine a chinului și suferinței este neclar din pricina substanței neidentificate în
care plutește. Durerea crucificării este astfel voalată, ca în spatele unui ecran lichid. Lucrarea
însăși este o fotografie a tăcerii și înfățișează în surdină eroarea subiectului său. 9
Este un subiect pe care îl tratează cu concepția de redare a dramatismului legat de scena
respectivă, dorința de a reda simbolul suferinței și al morții printr -un trup inert, ori prin bucăți de
carne, imagini care scufundă aura semnificațiilor înălțătoare, într -un con de umbră, mult mai
palpabil, adus cât mai aproape în fața privitorului. Se încearcă redarea butaforiei pentru a se arăta
apartenența persoanelor înscrise într -un joc de celebrare a unui eveniment religios, în care totul
capătă o altă dimensiune.
Manet este un bun exemplu în acest sens, reprezentând în unele picturi prezentate la Salon
subiecte lipsite de învățătura cu care ne -au obișnuit premergătorii artei, care prezentau scene
impozante, cu un aer care hiperboliza blândețea, cu sens educativ, pe când operele artistului
emană realitatea, ca re la o primă impresie, sperie. Sunt termeni care se află în antiteză, termeni
care dau curs, arătând o altă fațetă a imaginilor care se găsesc în cele mai umbrite conuri ale
minții umane.
După părerea mea, s -a încercat să se demonstreze palpabilitatea evenimentelor care posedă
încărcătu ra divină, firește totul fiind creat pentru a forma și pentru a se demonstra
contemporaneitatea și apropierea de acel ceva, care poartă semnătura familiarității, lipsa
spiritualității făcându -se simțită.
Reprezentările d in desenele medievale,ale hristului, sunt adevărate omagii, care pun figura cu
putere divină pe un piedestal, dându -i-se o monumentabilitate în comparație cu
contemporaneitatea, care transformă sacrul, pentru a oglindi neajunsurile și poziția nesigură a
omului modern. Totul este realizat cu ajutorul unor linii, care conturează figura mesianică, fiind
cuprins de o simplitate, care emană complexitatea trăirilor crestinului din perioada istorică
respectivă.

9 Anthony Julius, Transgresiuni/ Ofensele Artei, Ed. Vellant, București, 2008

12

Este amintirea unor desene realizate de către artist ul american Keith Haring, care prin
simplitatea liniei și a formelor, a dat naștere imaginilor care vroiau să sădească în mintea umană
un strop de veselie, indiferent de subiectul ales. El asocia moartea cu o stare ce liniștea, unde
dinamismul deținea cont rolul surafeței marcate. La fel și în proiectele tridimensionale se încerca
o reprezentare cu aceași notă de bună stare ca și în cazul suprafețelor bidimensionale. Această
manieră de lucru, unde mediul înconjurător se reduce la simboluri, care emană comple xitatea
unor concepte, a ajutat la producerea în masă a lucrărilor acestui artist, care au populat întreg
mapamondul.
Nu la fel putem să concluzionăm și în cazul măștilor mortuare, care reflectă experiența morții,
din punct de vedere vizual, la un nivel î n care se încearcă imitarea realități, deținând acel plus de
document istoric, fapt vandabil în cazul unor personalități. Imaginea care poartă amprenta unei
persoane decedate , este foarte puternică, surprinzându -i expresia scufundată în întunericul
neantu lui.
De cele mai multe ori artistul se folosește de iconografia creștină pentru a reda subiectul
morții,ignorând tot procesul, pe care creștinismul îl implementează, dându -i o spațialitate și sens.
Ne putem opri la vizual pentru a diseca trupuri, care au ca rezultat, poziționarea omului pe un
piedestal nesigur, clădit în grabă, iar punctul central de interes să fie o dezamăgire de proporții.
Totodată poate fi vorba, strict despre o fașcinație acordată trupului uman, la fel ca și în cazul lui
Francis Bacon , care a realizat studii, amintind de picturile renașcentiste, care dțin o aură
macabră, schimbând percepția asupra artei plastice, cât și percepția de participant asupra unei
drame la care iei parte. Pentru Bacon, crucificarea înseamnă numai moarte, iar e l asocia cu
imagini de abatoare și de carne.10 Fotografia realizată de John Deakin, care îl prezintă pe artist în
ipostaza profetului Moise, ridicând o carcasă de animal împărțită în două, înlocuin tablele legii,
întărind cele susținute de către artist, și anume, omul este doar o carcasă de carne lips ită de
suflet. Prin această remarcă, exploatată prin diverse formule de exprimare, combate sacrul și
contribuie la moartea spiritualității.
Încă de la începuturile umanității, nașterea și moartea, sunt două puncte pe parcursul vieții unui
individ, inevita bile, iar ideea de dispariție, personal este una confortabilă , conștient fiind că fac

10 Anthony Julius, Transgresiuni/ Ofensele Artei, Ed. Vellant, București, 2008

13

parte din consimilitudinea fiecărei persoane. Când privești operel lui Goya, emană un suflu, care
amintește de latura grotească a omului, excluzând perioada istorică, cân d au luat naștere creațiile.
Apropierea de această latură întunecată s -a făcut treptat, de -a lungul vieți sale, dând naștere unor
lucrări care precedau seria capriciilor. Desenul a fost tehnica, care a dictat și a ajutat la
îndeplinirea gravurilor, care au fost tipărite după cinci ani, de la moartea artistului. Ele sunt
rezultatul perfect al unei galerii care prezintă arhetipuri, ducând înspre o experiență estetică, care
împletește atingerea unei noi dimensiuni cu caracter satiric, cu existența care seamănă brutalitate
și finititudine, într -un decor lipsit de detaliu. Baudelaire scria că granița dintre real și fantastic nu
se lasă descoperită. În Capricii, fantezia abandonată de rațiune naște monștrii imposibili, dar
împreună cu aceasta este generatoarea art elor și originea minunăției lor.11 Aceste urme lăsate
în plăcile de metal, sunt o refulare, cuprinse într -un tumul, care emană febrilitatea procesului
creativ, dată de liniile trasate.

III. 1. 2. Fotografia dezastrului

Cruzimea și violența este amprenta care a lăsat -o Goya operelor sale, realizate în ultima parte a
vieții, distrugând imaginea contrafăcută a unei lumi guvernate de înțelegere. Pornind de la
Rembrandt, dar mergând mai depare decât el, Goya folosește mai intens contrastele de umbră ș i
lumină cu scopul de a dramatiza, iar petele de umbră le încarcă de mai mult mister. Poate mai
puțin colorist decât înaintașul său olandez, Goya n -ar fi în stare să atingă cu ajutorul singur al
liniilor gama de valori care ne minunează ori de câte ori adm irăm o gravură de Rembrandt.12

11 Giuliano Serafini, Viața și opera lui Goya, Ed. Adevărul Holding, București, 2009, p. 83
12 Vasile Florea, Goya, Ediția a a II -a, Ed. Meridiane, București, 1970

14

Am fost fașcinat de gravurile lui Goya, care ilustrează cadavrele victimelor, din seria Dezastrele
războiului . Nu sunt altceva decât o fereastră înspre ororile care au năvălit și transformat poporul
spaniol , gravura 37 și 39. Gravura 37 conține o imagine de o rară violență, cadavrul mutilat al
unui insurgent înfipt într -un copac, iar una dintre ramurile acestuia i -a străpuns trupul începând
de la anus până la omoplați. Este o imagine teribilă, din categoria acelora la care nu pe poți uita.
Șocul vizual este făcut intenționat, dat fiind trupul, torturat de o manieră cât se poate de
umilitoare, fiind plasat în centru, în prim -planul reprezentării. În ciuda câtorva diferențe, se
recunoaște cu ușurință în mutilatul lui Goya o tran spunere directă a Torsului Belvedere, așa cum
reiese dintr -unul din studiile făcute de artist pe vremea în care se afla în Roma. Această scenă
neobișnuit de violentă rezultă din modificarea repertoriului clasic formal supus unei carnalizări
extreme.13
Același sentiment de groază te cuprinde și când privești gravura 39, care poartă titlul Fapte mari!
Împotriva morților, în care trei trupuri de bărbați, mutilate și dezmembrate, sut pironite de un
copac, exemplu dat de către soldații francezi spaniolilor, care nu se supuneau și nu îmbrățișau
ordinile date de regele marionetă Bonaparte. Este o mărturie solidă a adevărului macabru, care
învăluie perioada respectivă a secolului al XVII – lea, unde moartea, sărăcia, boala și războiul se
împleteau în jocul de de cimare, unde haosul și confuzia, domneau. Cele două lucrări de
dimensiuni reduse mi -au atras atenția fiindcă reprezintă rezultatul războiului, acțiune lui asupra
celor care urmează a fi subjugați și dezmembrarea unor trupuri prin care se exercită acțiune d e
pierdere a identității.
Artiștii britanici, Jake și Dinos Chapman au reprodus lucrarea lui Goya într -o sculptura care
prezintă barbaria și separarea membrelor de corp, unde șocul experienței vizuale zdruncină din
temelii gândirea acaparată de calmul mora lității. Se mai poate aduce în discuție și respectul pe
care îl arătăm în fața celor trei trupuri după moarte, ce se întâmplă cu cadavrele și dacă
expunerea lor are un mesaj, nu doar cel prin care se încearcă șocarea publicului privitor. Este
vorba și de î ncălcarea tabuurilor, prin care se verifică o depășire a regulilor care definesc eticul , a
principiilor în care majoritatea am fost crescuți și educați. Sunt oare necesare aceste ambuscade
vizuale care îngropă canoane?

13 Victo Ieronim Stoichiță/ Anna Maria Coderch, Ultimul carnaval: Goya, Sade și lumea răsturnată, Ed. Humanitas,
București, 2007, trad. Delia Răzdolescu, p. 104

15

După părerea mea răspunsul ar fi poz itiv. De ce? Pentru a da naștere unor noi imagini care au ca
subiect central ființa umană, pe lângă faptul că din punct de vedere vizual poate fi un câștig în
care totul să se armonizeze și pentru a percepe ideea de discurs personal.
Sinceritatea care se poate citii dintr -un desen executat de către o persoană, după părerea mea este
superioară actului artistic, care include pictura, fără să realizez un clasament, dar fundația
educației artistice a fost reprezentarea grafică. În contemporaneitate desenul a câștigat teren și
este un mod de exprimare de sine stătător, schimbând percepția asupra acestei tehnici și depășind
ideea de schiță sau opțiune de primă impresie premergătoare unei lucrări. După o abstractizare a
artei, se observă că figurativul revine în prim plan, și se exploatează dincolo de caietul de schițe.
Este în punctul în care acest mediu se intersectează cu pictura, fotografia, si are puterea de a cola
și capacitatea de a exprima în cel mai intim mod cu putință, dedordând emoția singură tății, ceea
ce îi conferă personalitate. Contextul istoric exploatează foarte intens unicitatea atingeri
personale și a libertăți de exprimare cu ajutorul liniilor, dând naștere imaginilor care sunt o
radiografiere a memoriilor. Emoția puternică a formei d e artă creat ă este un fundament al
expresiei artistice.
În Evul Mediu și perioada Renașterii desenul oferea artiștilor să -și demonstreze procesul de
gândire, care lua naștere pe o suprafață anume, demonstrându -se încă o dată că această tehnică
accesibilă , imortaliza esențialul. Le Corbusier afirmă că prefer să desenez în loc să vorbesc.
Adesea este o practica mai rapidă și lasă mai puțin lod de născocire. Contururile care captează
forme din viața reală au fost lăsate moștenire pentru generațiile viitoare, pe pereții unor peșteri
din Franța argumentând nevoia de recepționare a tangibilului prin metode relativ simple.
Dinamismul liniilor și a formelor emanate, fac simțită vibrația pământului sub greutatea turmelor
de animale reprezentate, activând astfel și alte simțuri, unde desenul înseamnă punerea unei linii
în jurul unei idei , după cum afirma Matisse.
Dacă perioada Renașterii ne oferă dovada palpabilă și vizuală a desenului, cât și numărul mare
de schițe și studii care au rezistat timpului, nu același luc ru putem spune și despre perioada
Evului Mediu în care reprezentarea grafică era de întâlnită în decorarea filelorcare aparțineau
cărților vremi. Desenul medieval are o atingere naivă care narează evenimentele conflictuale care
au avut loc în acea perioadă , figuri ale religiei ori a figurilor bisericești la care se închinau. Făcea

16

parte din procesul artistic și servea ca schiță la lucrările premergătoare. Ele sunt dovada metodei
în care artiști vremi își gândeau pașii care duceau la un rezultat, fie că era o pictură care făcea
parte dintr -un altar, ori doar o ilustrație. Se pare că nu întotdeauna era folosită hârtia, ci papirusul
care furniza imagini îcărcate de mister împletită cu afirmația barbariei medievale.
Diagramele executate, erau concepute pentru a relata evenimentele care se sincronizau, totul
fiind gândit într -un sistem de linii și cercuri. Lipsa noțiunilor de anatomie în reprezentarea
portretului, ori a unui grup de oameni, înclină balanța spre o estetică a urâtului, a diformității și a
disproporț iei. Grația o regăsim doar în cursivitatea modulată a liniei și a culorii intense, care
aduce un plus de rafinament imaginii descrise. Manuscrisele încercau să ilustreze într -o manieră
decorativă viața și învățăturile figurii mesianice, cu scop educativ ori pentru a reda propriile
viziuni care luau naștere în mintea executantului. De cele mai multe ori, unele imagini te conduc
în lumea violentă a Evului Mediu, ignorând perioada descrisă în cuvinte .
Bonne de Luxemburg este unul dintre artiști care au ajutat la crearea unei noi teme, influențată
de evenimentele bolii care s -a răspândit în secolul al XIII – lea, ciuma. Trei tineri călăreți aflați la
vânătoare întâlnesc trei morți a căror amenințare, tr ansmisă din Evul Mediu Sumus, quod eritis,
respectiv Quod estis, fuimus, a fost interpretată par excellence ca Memento mori și a fost de
asemenea reflectată în literatura contemporană în Trionfi a lui Petrarca apărută în 1357 și
ilustrată de mai multe ori.14 Frumusețea detaliului, filigramul decorativ care încadrează și
pătrunde prin imaginea centrală, joc pe care privirea îl urmărește, te obligă să -ți spună istorisiri
redate în imagini, ridică ilustrațiile din manuscrisele medievale la un rang unde răbdarea se
întâlnește cu abundența dată de comunicare și fantastic.
Astăzi desenul nu face altceva decât să câștige teren în favoarea altor medii de exprimare
artistică. Nu trebuie să existe vreo formă sau formulă prin care cineva să deseneze. Amintesc
doar de l ucrările realizate de cei care sunt internați în spitale, fiind suferinzi de boli mintale, ori
persoane captive în penitenciare, folosesc desenul ca formă de eliberare a minții sub forma unei
terapi ocupaționale. Rezultatul are o valoare vizuală de o inten sitate inestimabilă, datorită
sincerității și lipsei totale a vreunei influențe dintr -un mediu artistic.

14 Klaus Bergdolt, Ciuma, Istoria m orșii negre, Ed. All, București, 2013, trad. Maria Cătălina Radu

17

Nevoia de a produce imagini , prin care se încearcă exprimarea propriilor păreri despre mediul în
care conviețuiesc, naște artă care nu cunoaște vreun r eper și nu poate fi clasificată, conferindu -i
astfel unicitate. Henry Darger este un astfel de exemplu care intră în categoria celor care produc
artă brută, despicănd noțiunea canoanelor în care s -a încercat așezarea artei. Singurătatea și
izolarea l -a aju tat pe acest om să creeze mii de lucrări fantastice prin care exprimă poezia care s –
a născut în interiorul rațiunii. Din punctule meu de vedere reprezentările grafice ale lui Darger
continuă tradiția ilustrațiilor medievale, regăsesc aceeași fluiditate a l iniei, joc în care formele și
petele de culoare se îtrepătrund inteligent pentru a nara.
Andre Rbillard încearcă același tip de abordare, în care resturile menajere, cu ajutorul spiritului
ludic, i -au naștere diverse obiecte care sunt pictate și desenate cu motive decorative. El încearcă
să aducă un omagiu violenței, dar culorile puternice folosite ăntrerup mesajul și -l direcționează
înspre zona de naivitate a desenului. Formele simple și aglomerarea suprafeței de lucru oferă
privitorului un spectacol vizu al în care simplitatea concentrată planează asupra metamorfozelor,
diluând realitate.
Același tip de desen îl regăsim la copii pentru care totul pare o joacă prin care descoperă lumea
cu ajutorul neștiinței, acționând din impuls cu o putere de sintetizare. Ne încărcăm cu același tip
de desen și când analizăm lucrările artistului Abu Bakarr Mansaray, unde universul unor
prototipuri de mașini și unelte de ucis invadează suprafața de lucru adâncită în detaliu, dau
impresia că ele chiar sunt reale. Ne lovim ca și în cazurile precedente de simplitate care
debordează unicitate prin dezvăluirea unei lumi, unde tehnologia acaparează,anulând orice urmă
a vreunei persoane. Personal, desenele lui Abu Bakarr ma fașcinează și îmi induc ideeade spațiu
extrate restru în care metalul și răceala lui primează, creând arme aducătoare de moarte.
Desenul ajută și a servit la documentarea învențiilor, studiului anatomic al organismului uman
lăsând moștenire cercetările și descoperirile care au avut loc. Este o modalita te simplă și rapidă
de a construi idei vandabile și astăzi în rândul oamenilor cu potențial creativ. Dezvoltarea
scrisului și a comunicării transformă reprezentarea grafică într -un limbaj vizual primar,
depășindu -se astfel barierele impuse. Mai multe domen ii de activitate se folosesc și astăzi de
desen ca mod de comunicare , demostrându -se importanța și necesitatea acestui mod de
exprimare. Această formă de expunere a fost la îndemâna artiștilor de -a lungul secolelor, dar

18

totodată există din diverse motive c are țin de preferință, tendință, putere creativă ori afinitate față
de desen.
Evenimentele socio -politice din perioadele istorice sădite de conflicte și maladie au modficat și
îndreptat arta înspre o direcție în care personaj principal guvernează grotescu l, exteriorul
influențând la stabilirea unor tematici. Fașcinația pentru necunoscut sau macabru au direcționat
artiștii către un gen de artă care să reflecte durerea și suferința dată de finititudine.
Imposibilitatea de înțelegere a fenomenului a dat naște re simbolurilor care alterior erau asociate
și reflectau filozofia aducerii aminte de existența sfârșitului iminent. Un număr mare de lucrări
care redau perioada Morții Negre au apărut în perioada Renașterii și cea a Barocului, simțindu -se
amprenta finiti tudinii care a dăinuit după evenimentul nefast. De exemplu și astăzi suntem
consternați de realismul macabru pe care îl regăsim în sculpturile plăsmuite din ceară de către
Gaetano Giulio Zumbo, care expune corpuri în stare de descompunere într -un decor ati ns de
dramatism. Personajele sculptate amintesc de creațiile doctorului Gunther von Hagens, care duce
totul la un alt nivel în care plastifică cadavrele unor subiecți pentru a creea ansambluri care
amintesc de descrie rile unor cronici medievale.
Dacă rămân em tot în registrul cadavrelor aflate într -o stare avansată de putrefacție, amintesc de
picturile artistului spaniol Juan de Valdes leal, care continuă tradiția temei vanității, unde
regăsim aceași atmosferă lugubră într -un decor care contrastează afișând bogăția și valorile
acestei lumi. Tema vanității a fost una destul de populară în secolul al XVII – lea, din dorința de a
reda orgoliul și cantitatea de bunuri materiale care nu trebuiau să cedeze în fața unei viți mai
bune pe plan spiritual și a apropierii de divinitate. Un astfel de personaj cadaveric, regăsim și în
opera artistului Hans Memling, care face parte dintr -un triptic care poartă numele Vanitatea
pământească, mântuirea divină, deținând rolul moralizator indicat de brasarda care înconjoară
personajul în parte superioară. Culoarea btună, portretul mumificat care rânjește, pântecul găurit
și oasele umane împrăștiate în cadru, nu sunt altceva decât grimasa unui îngrozitor sfârșit.
Otto Dix transpune noțiunea contrastantă dintre viață și moarte într-o serie de lucrări care emană
puterea celor două extreme. Într -o manieră simbolică ne sunt prezentate trupuri de tinere și
bătrâne, fiind probabil o proiecție a propriei imagini. Artistul face o paralelă între el și vechii
maeștri care au exploatat ac eastă problemă abordând -o diferit și aducând un plus, fapt ce inspiră

19

în continuare artiștii contemporani. Istoria ne -a demonstrat cum un eveniment de proporții
schimbă mentalități, inspiră înlocuind cursul artelor. Înainte de izbucnirea molimei, arta Euro pei
de Vest aborda un stil în care narau, iar după acest eveniment nefast, totul s -a îndreptat într -o
direcție spre o tratare realistă, fapt ce a făcut din utilizarea imaginii macabre să fie o tematică
preferată.
Oamenii de la începutul secolului al XIII – lea, și -au creat un univers guvernat de fantastic cu
puterea de metamorfoză, unde cadavrele reprezentau o posibilă imagine a reîntoarceri celor
decedați, după cum relatează și Cartea Sfântă. Atitudinea în fața morții acum inspiră teamă,
angoasă , pe când, d acă comparăm cu perioada Evului Mediu, exista o oarecare detașare. Urâtul
cotidian adus la diluarea sentimentelor, iar obișnuitul grotesc a pătruns în societate cu ușurință.
Desigur în acest context se poate vorbi și despre influențele păgâne care au invad at dogma
creștină în Europa, având un cuvânt de spus, transformând imaginile care ilustrau intâlnirea
dintre morți și vii.

III. 2. Grotescul în universul desenului

Figurile fantastice se pot regăsi atât în decorul cărților, cât și parte a unor coloane s au a arcurilor
de cerc care făceau parte din arhitectura gotică. În realitate, dezvoltarea sa rezultă, pe de o parte,
din transformarea evului mediu teratomorf vechi, cu abstracțiile și conformitățile sale
deformatoare, cu arta metaformozei și a amestecurilor de ființe și forme, cu poetica ficțiunii, în
substanța evului mediu mai nou, și pe de altă parte, din regăsirea elenismelor gotice, care derivă
și ele din straturile profundeși îi deschi noi căi… O imagistică, produce și scheme precise de
compoziție se restabilesc aici în integritatea lor, legându -se neîncetat de formulele lor
primitive.15 Se dezvăluie un ăntreg bestiar, unde straniul și conglomeratul de elemente
acaparează privirea dezvăluind un alt univers, la fel ca și în cazul lui Bosch. Declinul și
condamnarea populației la o agonizare continuă, apare în imagini și au un puternic impact vizual.

15 Jurgin Baltrusaitis, Metamorfozele goticului, Ed. Meridiane, București, 1978, trad. Paul Teodorescu, p. 191

20

Disperarea și întâlnirea cu demonii, creaturile hidoase, face din imaginile cu tema Infernului să
condamne sufletul uman la cele mai brutale chinu ri, reflexie a realității transfigurate. Toate
acestea se derulează, ca un mister teatral, pe estrade, cu jarul infernal ca focuri de rampă, ale
căror reflexe trec pe aripile membranoase ale demonilor…16 De cele mai multe ori imaginea
Iadului este ilustra tă ca fiindsub forma unei gurii uriașe a unui demon, care înghite un
conglomerat de damnați. Dorința de a aduce morții și vii ca fiind parte din aceeași acțiune
rămâne o temă preferată pentru creatorii medievali, dar aceasta va dispărea treptat la fel ca ș i
lumea fantastică, care decora, fiind eliminată de către cenzură, alminteri Biserică.
Această perioadă de tranziție explorează diferite teorii prin care se încearcă înțelegerea timpului,
a sfârșitului și a corpului uman. Totul stă sub semnul întrebării, iar răspunsurile nu sunt o
reflectare asupra realității, totul fiind împachetat într -un neobișnuit al situației. Tommaso Fasano
descrie cum ciuma atacă persoanele în Despre febra epidemică de la Napoli , din anul 1764.
Cartea a treia, care spune că: răsufla rea puturoasă a bolnavilor și mai ales cum sunt bubele,
rănile îngrozitoare, părțile trupului strivite și canceroase să se gândească la acestea: un singur
om plin de bube rele, căruia i s -a luat sânge, răspândește în jurul său o miasmă urât
mirositoare, gr ețoasă și așa puternică încât lovește pe oricine intră și -o respiră în așa măsură
încât cei care nu -s învățați cu astfel de boli sau care sunt mai delicați di fire leșină.17
Este imaginea realității care a amenințat și transformat fața continentului european pentru
totdeauna. Fiind doar una dintre realitățile care descriau situația gravă în care populațiaintra în
contact,acesta fiind și contextul în care credințele oamenilor a u suferit modificări și s -a răsfrânt
asupra activităților zilnice. Din acest motiv Biserica Saint Etienne din Bar – Leduc găzduiește
sculptura unui cadavru, care are atitudine triumfătoare asupra muritorilor, purtând haina
regalității.
Tot același tip de imagine îl regăsim și în epoca victoriană, mult mai cosmetizată în care cel
decedat era imortalizat într -o stare de somn adânc, ideea perisibilității fiind dată la o parte.
Simbolul năpastei apare în picturile medievale sub forma unor pl oi de săgeți care se abat asupra
populației, care trebuie să plătească pentru fărădelegile săvârșite. Așadar este o pedeapsă de
natură divină, o bătălie împotriva omului, unde săgeata este transferată scheletului, simbol al

16 Jurgin Baltrusaitis, Metamorfozele goticului, Ed. Meridiane, București, 1978,trad. Paul Teodorescu, p. 268
17 Umberto Eco, Istoria Urâtului, Enciclopedia RAO, București, 2007, trad, Oana Sălișteanu, Anamaria Gebăilă

21

Morții, care sădește frică și fi nititudine peste populația care se află angrenată în diversele
activități cotidiene.
Cronicile vremii relatează despre rapiditatea cu care moartea lovea, victimile molimei pierând pe
loc sau mai agonizau două sau trei zile. Încerc doar să -mi imaginez cum toate simțurile erau
atacate, pentru a crea un peisaj macabru, iar gloria morții sălășluia peste numărul mare de
cadavre. Fotografiile care prezintă grămezi de oameni, victime ale Holocaustului, aduc aminte,
de imaginea Morții Negre. Numărul crescut de vic time care piereau din diverse cauze, alcătuiau
un puzzle care a rămas ca o cicatrice pe continentul european, făcându -se paralela cu
evenimentele nefaste din secolul al XIII – lea. G. Lochrer, Ciuma de la Berna în 1439 (Berna,
Biblioteca Națională), două pe rsoane care urmăreau o înmormântare sunt doborâte dintr -o
dată. În două gravuri olandeze, una anonimă, cealaltă de W. De Haen, niște personaje purtând
sicrie se prăbușesc cu povara lor cu tot ( muzeul Van Stolk, Rotterdam)18
Lucrările de artă scot în eviden ță prin descrierea laică că, nimeni nu era cruțat indiferent de
statutul care îl deținea, de vârstă ori sex. Firește aceasta acționa făcând victime numeroase în
rândul clasei sociale de jos, unde sărăcia și mediul insalubru era formula perfectă pentru
rapiditatea morții. Mixul dintre dansul macabru și triumful morții este un gen care încearcă prin
imagini să descrie puterea cu care lanțul de cadavre înnarmate cu furie nimicesc populația într -un
iureș de nestăvilit. Din punct de vedere artistic imaginile sun t pline de simboluri ca și în cadrul
frescei lui Simone Bashenis. Această lucrare prezintă înlănțuirea morții cu omul într -o inițiere
unde săgeata, simbolul ciumei lovește. De acest flagel al bolii este atinsă însuși figura hristică,
demostrându -se neputin ța cu care ucid călăreții aducători de boală.
Simbolul mântuirii, după cum este perceput de creștinii ordotoxi, reprezentat în agonie, este
situat alături de un grupde hoituri care cântă la instrumente muzicale, probabil o melodie care
prevestește răul ca re va avea loc, sub disperarea populației avide.
Bernt Notke a realizat o alegorie a dansului macabru , o variantă mult mai colorată și mai
vibrată, fapt ce contrastează cu leșurile pământii care dau dinamism compoziției, încât se simte
energia emanată din vibrația mișcărilor. Datorită evenimentelor nefaste, crucif ixurile care stau în

18 Jean Delumeau, Frica în occident ( secolele XIV – XVIII) Ocetate asediată, Ed. Meridiane, 1986, trad. Modest
Mora riu, p. 179

22

fruntea altarelor din lăcașurile de cult suferă modificări începând de la schimonosirea și
deformarea figurii mesianice, adâncindui rănile.
Arta, indiferent de specializare intâmpină modificări, totul prinde un aer mult mai grav,
seriozitatea și macabrul situației fiind puse în primă linie, aglomerarea formelor și a motivelor
decorative transmit ideea de sufocare. Reprezentarea demonilor, metamorfozele acestuia apar din
ce în ce mai des, în scenele întâlnirii dintre Sfântul Augustin și creaturile întunericului. Michael
Pucher ne arată un demon supradimensionat, care însumează tot ce este negativ. Între toate
animalele… omul este îndeosebi pasionat de spetacolul cruzimii. Stând astfel la pândă, ros de
foame, și -a dobândit umanitatea, î nsușindu -și prădarea de la prădători, remodelând -o sub forma
vânători în sânul naturii, slăvind -o sub chipul războiului între națiuni, trecând -o în veșnicie sub
chipul Infernului de pe lumea cealaltă… Sadismul este pulsiunea socială fundamentală. Ziua
Judecății de Apoi are toate însușirile urii fără sfârșit. Este Ziua Mâniei.19
Perioada medievală împachetează negativul și -i dă o nouă formă, transpunând în imagini care
descriu diverse scene, ori fac parte dintr -un decor al vreunei cărți. Patron protector a l ciumațitlo
este Sfântul Sebastian, a cărui imagine iconografică este imaginea unui tânăr atletic, care are
trupul străpuns de săgeți într -o stare de agonie și extaz, cu referire la personajele mitologice .
Ciuma apare ca și metaforă în lucrările lui Arno ld Bocklin, care s -a imortalizat alături de un
schelet, simbol al morții. Estetica urâtului urmărește întreaga operă a artistului care realizează o
serie de imagini care dezvăluie insula morților, un loc descris ca fiind plin de cripte săpate într -o
stâncă situată în mijlocul apei care adâncește ideea de întuneric, neant și neprevăzut. Lucrarea
Ciuma , este inspirată din realizările operelor medievale cu tema vanitas, unde simbolul
efemirității își face apariția dându -i imaginii enigmă, totul scufundându -se într-un mister unde
morbidul teatral acaparează. Acest artist simbolist face o trimitere la lumea mitologică și o
recenzie a personajelor care populează fantasticul sub influența Romantismului, creând un
univers straniu care dă o stare de neliniște. Discon fort creează și imaginea care poartă titlul
Război unde cei patru călăreți ai apocalipsei își fac apariția înroșind cerul, răspândind frică cu
grimasele monstruoase și urletul conflictului care stă să înceapă.

19 Pascal Qugnard, Noaptea sexuală , Ed. Humanitas Fiction, București, 2008, trad. Vlad Russo

23

Începutul luptei pare să sperie mult mai tare decât conflictul în sine, aceasta fiind doar o stare
incipientă, iar apoi rezultatul care prezintă victimele și dezastrul produs, drept ofrandă.
Inexplicabilul era pus pe seama influențelor din partea întunecată a minții umane unde deminii
sub formele lor diverse încercau să -și impună controlul asupra populației. Desenele realizate de
Bruegel pentru ilustrarea celor șapte păcate capitale, un joc în care figurile fantastice se
întrepătrund cu obiectele care sunt hiperbolizate și au trăsături umane, totul pe ntru a reda viziuni
terifiante. La fel se întâmplă și în cazul lucrării care prezintă căderea îngerilor rebeli în
purgatoriu, unde comparând figurile divine cu cele diavolești, descoperim puterea artistului de a
disimula realitatea și de a reda fantasmagor icul. Toată creația prezintă lupta dintre bine și rău, cu
o trecere foarte sublimă în care se definește focul iadului care ascunde un bestiar variat, care face
privirea să caute magnetizată. Triumful morții are aceeași putere de acaparare și se poate
compa ra cu seria îndeplinită de către Arnold Bocklin în lucrarea Război.
Peisaj al morții, unde divinitatea lipsește cu desăvârșire, la fel ca și speranța de înviere, unde
armata de schelete preia controlul situației, ugigând și aruncând spaimă și răpind vieți . Haosul
domnește iar poțile Iadului se deschid în fundalul lucrării. Apar imortalizate și elemente de
tortură ale evului mediu, care sădeau moarte într -o epocă unde războiul era pretutindeni sub
patronajul așa zisei dreptăți. Vizual lucrarea creează iluz ia de sufocare din cauza supraaglomerări
spațiului cu cadavre umane aflate în conflict direct cu oamenii. Lucrarea nu respectă nici o
dogmă creștină, fapt ce -i sporește autenticitatea, unde se arată figurile locuitorilor lumii în care
artistul își făcea ve acul.20
La fel s -a întâmplat și în grupul de artiști care purta numele Die Brucke, unde simbolul fanteziei
dicta pentru a descifra enigmele legate de societate și îngrijorarea internă. Edvard Munch a fost
artistulcare a tratat subiectul morții prin prisma societății de la începutul secolului XX, unde
paleta lui rece și stingheră cu caracte me lodramatic țin în același timp de germanismul mișcării
Die Brucke, de fantasticul oniric a lui Redon și de ezotericul lui Hodler.21 Tot ceea ce vezi în
lucrările lui Munch se poate compara cu un delir care înspăimântă emanând atmosfera rece a
nordului europ ean și susținerea unei declarații împotriva pozitivului. Intențiile lui Munch, de
factură nietzsceană mai curând decât creștină sunt totuși emoționante. Boala și moartea apar

20 Rose – Marie, Bruegel, The complete paintings, Ed. Taschen, 2007
21 Pierre Courthion, Curente și tendințe în arta secolului XX, Ed. Meridiane, București, 1973, trad. Maria Capou

24

simbolic în ochii lui, când vrea să picteze, după cum tot simbolic îi apar frica, dragostea, gelozia
și toate celelalte sentimente înflăcărate ale vieții…Pentru Munch culorile erau blocuri de lumină,
iar în linii vedea un limbaj la fel de direct și comunicativ ca și cuvintele unui poet. Pentru el,
liniile puteau reprezenta totul din om, până la extaz, puteau fi înflăcărate de pasiune, ele se
răspândeau pe suprafeța pânzei în ritmul respirației… În opera lui, predomină elementul
grafic… Arta lui Munch își are locul ei în mișcarea de tranziție postimpresionistă; nota ei
ascuțită și țipătoare o apropie de arta lui James Ensor.22 Operă a cărui scop era acela de a aduce
împreună sacrul și profanul într -un decor cotidian. Lucrările lui Ensor fac aluzie la universul
satirei și a farsei, pe care o conturează cu măiestrie printr -o singură li nie, plină de exactitate. Pe
parcursul vieții maniera în care lucra oscilează între realism, culoare, desen , iar cuvântul care
înglobează opera este judecată.

22 Pierre Courthion, Curente și tendințe în arta secolului XX , Ed. Meridiane, București, 1973, trad. Maria Copou, p.
169

25

Bibliografie
Anthony Julius, Transgresiuni: Ofensele Artei, Ed. Vellant, București, 2007
Aries Phillippe, Westwrn attitudes toward death, A. Morien Bogars Book, 1976
Giuliano Serafini, Viața și operele lui Goya, Ed. Adevărul Holding, București 2009
Jean Delumeau, Frica în occident (sec. XIV – XVIII), Cetatea asediată, Ed. Meridiane, 1986
Jurgin Baltr uisaitis, Metamorfozele goticului, Ed. Meridiane, București, 1978
Joseph Patrick Byrne, The Black Death, Green Wood Press, 2007
Kiraly V. Istvan, Moartea și experiența muririi, Casa Cărții de Știință, Cluj Napoca, 2002
Koudanaris Paul, Heavenly Bodies: Cu lt Treasures & Specular Saints from Catacombs, Thames
& Hudson, 2013
Klaus Bergdolt, Ciuma, Istoria morții negre, Ed. All, București, 2013
Pierre Courthien, Curente și tendințe în arta sec. XX, Ed. Meridiane, București, 1973
Pascal Qugnard, Noaptea sexuală, Ed. Humanitas, București, 2008
Rose -Marie, Bruegel, The Complete Paintings, Ed. Taschen, 2002
Umberto Eco, Istoria Urâtului, Enciclopedia RAO,București, 2007
Vasile Florea, Goya, Ediția aII – a, Ed. Meridiane, București, 1970
Victor Ieronim Stoichiță, Anna Maria Codeach, Ultimul carnaval: Goya, Sade și lumea
răsturnată, Ed. Humanitas, București, 2007