1. Tehnici si aspecte în psihologia muzicală Muzica clasică și actul interpretativ în sine, repr ezintă un dar pentru ascultătorii săi, interpretul… [610084]

1
1. Tehnici si aspecte în psihologia muzicală

Muzica clasică și actul interpretativ în sine, repr ezintă un dar pentru ascultătorii
săi, interpretul fiind și el condus către trăiri in comparabile. Muzica clasică este de
multe ori asociată elitismului și esoterismului, în să în pofida faptului ca este o nișă,
aceasta se adresează oricărui ascultător cu sensul aventurii și nu necesită un rit de
inițiere pentru a o putea audia. Însă pentru a o pu tea interpreta și a ajunge la un nivel
profesionist, în care contează o serie de aspecte, pe lângă simpla executare a partiturii,
este imperios necesar un anumit psihic al muzicianu lui, format în mulți ani și cu o
deosebită atenție, atât din partea acestuia, cât și din cea a mentorului și indivizilor care
își pun amprenta.
Acest capitol tratează actul interpretativ și psihi cul, analizându-se relația dintre
afect și performanță, schemele cognitive și memoria în raport cu pregătirea recitalului
instrumental dar și aspecte ce țin de istoricul psi hologiei muzicale.

1.1 Elemente de psihologie muzicală

Încă din secolele trecute, a existat o atracție pen tru psihologia actului interpretativ,
existând un continuu dezacord în elucidarea modalit ăților care au influență mai mare asupra
psihicului și apoi studiul propriu-zis al procentul ui în care muzica are impact asupra funcțiilor
creierului. Au luat naștere curente teoretice dihot omice, care presupun două tipuri de abordări:
cognitivistă (locul primordial îl ocupă emoția resi mțită) și emotivistă (muzica are rolul
primordial, ea fiind cea care suscită emoții și tră iri).
O serie de scriitori au abordat subiectul filosofie i performanței muzicale, multe din
cercetări referindu-se la sensul psihologic al inte rpretării muzicale, domeniul muzicii fiind
considerat o "formă pură" 1.
Peter Kivy spune despre muzica lui Beethoven, spre exemplu, că "nu are secrete,
conținuturi ce ar trebui descoperite sau mesaje ce ar trebui decodate" și că învățarea lucrării ar
trebui însoțită de "instructori specializați în tra dițiile analitice și muzicologice moderne,

1 Kivy, P., Introduction to a Psilosophy of Music, Oxford University Press, 2002, pg. 45.

2
alături de psihologia muzicii" 2, acesta considerând că muzica este o pură formă ab stractă fără
conținut" 3. Punctul de vedere prezentat este unul ce se refer ă la ideea conform căreia
muzicianul va atribui muzicii sens, fiind necesară atât pregătirea în domeniu, cât și un anumit
training psihologic, antrenament aplicat în pregăti rea recitalului instrumental.
Actul interpretativ muzical a menținut istoric un d ialog prolific cu limbajul, deși, ar
trebui, la fel ca în orice alt domeniu artistic, să lucreze la subnivelurile limbajului și la cele
superioare lui. Una dintre cele mai interesante car acteristici ale muzicii clasice este aceea că
poartă ascultătorul pe culmile expresivității. Fiec are individ îi percepe mesajul după interiorul
său, putând armoniza propriile cuvinte cu sunetele și vibrațiile muzicii clasice. Însă calitatea
interpretării are un puternic impact și influențeaz ă mesajul, care poate fi sau nu transmis în
întregime, prin harul artistului sau uneori, lipsa acestuia.
Într-o lume în care genurile moderne domină topuril e muzicale, relevanța muzicii
clasice nu poate fi înțeleasă altfel decât a fi ese nțială. Deși auzită prea rar la radio, în locurile
publice frecventate de masele de oameni, aceasta es te un portal către istorie, un cadru pentru
delectarea contemporană și o unealtă pentru puterea creierului. Lucrări ale marilor
compozitori, văzute acum trei sute de ani ca fiind revoluționare și foarte populare, sunt astăzi
percepute ca ferestre în timp iar actul interpretat iv este cel care conduce către aceste lumi, ce
nu se vor a fi uitate.
Considerată ca fiind muzica inteligenței, dovedindu -se puterea terapeutică a acesteia,
prin numeroase experimente, muzica clasică reprezin tă o provocare pentru instrumentiști și
pentru perfecționarea continuă a actului interpreta tiv. Însă, ca în toate domeniile, cerințele
sunt tot mai mari, concurența este tot mai aprigă ș i nivelul tot mai crescut. Instrumentistul are
puterea de a alege direcția înspre care dorește să se îndrepte, orice interpret putând folosi
evoluția atât de rapidă a Internetului și a tehnolo giei în favoarea sa. Nenumăratele cărți de
specialitate și studiile care vizează psihologia mu zicianului și cogniția în acest sens, pot ajuta
instrumentistul și pot crea noi viziuni, dat fiind faptul că în prea puține țări acest domeniu este
studiat și corelat muzicienilor care finalizează st udii universitare sau care sunt membrii ai
unor orchestre.
Performanța merită atenție filosofică, așa cum a fo st demonstrat prin ontologia muzicală
(aspectul metafizic), prin conținutul expresiv și s emnificația sunetului muzical (aspectul
semantic) și prin experiența ascultătorului (aspect ul fenomenologic). Într-un sens primar,

2 Ibidem, pg. 60.
3 Ibidem, pg. 78.

3
actul interpretativ este reprezentat ca fiind un ev eniment extrem de complex, care cuprinde
interpreți, sunete, lucrări și ascultători, într-un cadru ritualic. Performanța, așa cum a evoluat
din punct de vedere istoric, aparține tradiției, ca o practică profesională reglementată de
standard, în mod inerent conservatoare, de îndemâna re manuală și expertiză. Aceste standarde
sunt susținute cu înverșunare și aplicate de către o comunitate înclinată spre performanță, care
emulează multe dintre puterile de reglementare și o bligațiile tradiției.
Instrumentistul nu mai depinde doar de o instituție , el putând îmbina propriul talent și
întreaga experiență cu ceea ce oferă astăzi lumea v irtuală, lumea cărților și experimentele
multiple de psihologie muzicală. Prin studiul și an aliza acestora, la fel ca și studiul
partiturilor, acesta poate discerne și își poate or ienta cariera și psihicul într-o direcție corectă
și sănătoasă, fără a exista repercusiuni în timp. P e lângă importanța pregătirii temeinice a
instrumentistului, din punct de vedere muzical, exi stă o serie de coordonatele premergătoare
și ulterioare actului interpretativ, a căror import anță este majoră pentru creșterea calității sale
dar și pentru o condiție psihică, clinic sănătoasă.
Analizând laturile actului artistic, este de menți onat faptul că aceea cognitivistă, nu
crează o punte directă cu muzica. Asemenea unei amp rente, este recunoscut un anumit
pattern, însă pentru a se ajunge la identitatea int erpretului, în funcție de amprentă, trebuie
parcurs un anumit proces. Atunci intervine poziția emotivistă, unde se încearcă o inversare a
pașilor, pornindu-se de la lucrarea muzicală pentru a se ajunge la emoție și nu invers. Însă
cercetătorul Peter Kivy 4 afirma faptul că muzica nu produce efectiv emoții, un rol hotărâtor
avându-l mijlocitorul, interpretul, el fiind respon sabil pentru intensitatea trăirilor auditoriului.
Fie că este vorba de emotivism sau cognitivism, act ul artistic este văzut ca fiind o
mijlocire între interpret și auditoriu. Muzica are posibilitatea de a prelua și a induce stări,
putând realiza o analogie între caracteristicile un ei lucrări muzicale și cele ale unui personaj,
acesta din urmă preluând și imitând din trăsăturile muzicii.
Se produce o antromorfizare, născându-se trăirea mu zicală. Printre cercetătorii care au
promovat aceste idei se numără Watt și Ash, toți ac eștia considerând răspunsurile emoționale
ca fiind de natură empatică 5. Cel din urmă menționat, această empatizare se rea lizează prin
intermediul intenționalității, aici fiind meritul c ompozitorului dar și al interpretului.

4 Kivy, P., Music, Language, and Cognition: And Other Essays in the Aesthetics of Music. Oxford University
Press, 2007.
5 Watt, R.J., Ash, R.L., A Psychological Investigation of Meaning in Music , în: Musicae Scientiae , 2, 1998, pp.
33–54.

4
Livingstone și Thompson au scris în 2009 despre “te oria minții” 6, referindu-se la
puterea interpretului de a fi reflexia intențiilor și atitudinilor unui individ.
Psihologia actului interpretativ nu ar trebui să li miteze artistul la o simplă înțelegere a
textului muzical ci și la redarea fidelă a acestuia . Înțelegând profunzimile acestui act, toate
temerile sau neajunsurile ar trebui surclasate de c ătre aceste concept 7, care sunt mai presus de
o simplă meserie.
Psihologia actului interpretativ va fi influențată, conform teoriei bifactoriale, și de o
analiză cognitivă a evenimentului sau situației dar și de transformarea de ordin fiziologic a
muzicianului. Pregătirea psihică va influența foart e mult natura emoțiilor, reușindu-se un
eventual control al acestora și canalizarea permane ntă pe alte laturi decât cele care țin strict de
psihic, referindu-ne aici la momentul propriu-zis a l actului interpretativ. Pregătirea prealabilă
și continuă a stării psihologice va veni ca o compl etare la starea de euforie de la nivel
fiziologic, din cadrul evenimentului viitor.
Richard Lazarus elabora încă din anii ’60 o teorie a evaluării 8, unde există o strânsă
legătură între pregătire, speranțe și rezultatul fi nal. Astfel, auto-aprecierea și subiectivismul
interpretului joacă un rol deosebit de important.
Lazarus nu este singurul care vorbește despre legăt ura dintre expectative și nivelul
emoțiilor, elaborându-se teorii și de către Huron ș i Margulis 9. O teorie nouă, ce datează din
2006, vizează modelul ITPRA. Conform ideilor expuse de Meyer, unde emoția negativă din
interpretare este un rezultat al piedicilor din gân dire, David Huron a elaborat acest model care
tratează legătura dintre imaginație, tensiune, pred icție, răspuns și apreciere. Acesta realizează
o cronologie a acestor pași, imaginarea și tensiune a fiind plasate înaintea actului interpretativ,
pe când confirmarea, reacția și aprecierea sunt pos t eveniment 10 .\
Huron a elaborat acest model pe parcursul unei într egi cărți, acesta generând o serie de
exemple și soluții 11 , luând în calcul și literatura de specialitate dar și teoriile precedente legate
de latura emoțională.

6 Livingstone, S.R., Thompson, W.F., The Emergence of Music From the Theory of Mind , în: Musicae Scientiae,
Special Issue 2009/10: Music and Evolution , 2009.
7 Ibidem, pg. 27
8 Lazarus, R.S., Thoughts on the Relations Between Emotion and Cogni tion , în: American Psychologist ,
37, 1982, pg. 1019–1024.
9 Huron, D., Margulis, E.H., Musical Expectancy and Thrills , în: Handbook of Music and Emotion: Theory,
research, applications (ed. P.N.Juslin și J.A.Sloboda ), Oxford: Oxford University Press, 2010, pg.582-601.
10 Ibidem, pg. 587
11 Ibidem, pg. 603

5
1.2 Aspecte istorice ale psihologiei muzicale

Relevant pentru psihologia actului interpretativ es te raportul dintre muzică și psihic, dar
și un scurt istoric al acestuia. Relația dintre muz ică și psihologia umană s-a dorit a fi studiată
încă din Antichitate. Dobândirea psihologiei ca ști ință individuală și apoi dezvoltarea de laturi
specifice, ajutată de progresele științelor matemat ice, au dus la numeroase preocupări în acest
sens, în ultimii zeci de ani.
Impactul pe care muzica îl are asupra psihicului a fost studiat din timpuri străvechi. În
Grecia Antică, este cunoscut fenomenul sincretismul ui, în care muzica era în deplină armonie
cu teatrul, dansul și poezia. Înțelepții considerau că muzica avea o mare însemnătate în ceea
ce privea educația. Se folosea expresia ethosului, prin care se putea traduce aportul deosebit al
muzicii asupra emoțiilor dar și educației individul ui.

Fig. 2. Studii reprezentative de psihologie muzical ă

Marii înțelepți au adaptat propriile viziuni. Arist otel și Platon au analizat aspectele
“tangibile” care influențează direct psihicul, demo nstrând că există moduri și instrumente
care, utilizate, au impact diferit asupra personali tății și stării individului, respectiv actului
interpretativ. Platon accentua importanța muzicii în educația copiilor, precizând și

6
caracteristicile necesare ale acesteia (echilibrată , relativ simplă, folosindu-se cu precădere
modul frigian, considerat ca fiind milităros dar și modul dorian, acesta având caracter
echilibrat și cu efect de calmare).
Aristotel avea o viziune diferită, el considerând m uzica o proiecție a sufletului și a
trăsăturilor de caracter. Astfel, acesta punea acce tul pe ritm și melodie. În studiile lor, Gilbert
și Kuhn precizau faptul că Aristotel vorbea despre ascultătorul care trece prin stările induse de
ritm și melodie 12 . Acestea împreunate, sunt oglinda curajului, stăpâ nirii dar și furiei sau
bunătății, fiind apoi experimentate de către meloma n. Așadar, marele înțelept considera că
muzica echilibrează, ordonează, un rol hotărâtor av ându-l deci modul și instrumentul.
Cei doi erudiți prezintă puterea frigianului, în co mbinație cu un ton cald al unui
instrument de suflat, de a echilibra o gândire dezo rdonată și de a transpune individul în altă
stare, precum un medicament 13 . Muzica poate echilibra sau dezechilibra, după cum considera
Aristotel, în funcție de moduri și caracterele melo diilor ascultate. Observăm același principiu
și în cazul ritmurilor, toate îngemănate având pute rea de a forma caracterul și de a influența
puternic psihologia ascultătorului și bineînțeles, pe cea a interpretului 14 .
În tradiția experimentală, acest domeniu care studi ază legătura dintre muzică și psihic a
prins un avânt deosebit, primele cercetări studiind muzica, în raport cu psihicul și artele
vizuale. Au existat mereu reticențe legate de acest domeniu, însă în ultimul deceniu a căpătat
o importanță majoră și un surplus de credibilitate, în urma studiilor și numeroaselor
experimente realizate pe această temă.
În jurul anului 1980, la Universitatea din Californ ia, renumita cercetătoare Diana
Deutsch a pus pilonii unui volum dedicat studiilor de psihologie cognitivă ce se referă la
muzică – Psychology and Music 15 – unde muzicieni, teoreticieni și psihologi și-au adus
aportul, pe parcursul a trei decenii, la dezvoltare a și perfecționarea acestei laturi de cercetare
și la încercarea cunoașterii proceselor principale perceptive care vor naște comportamentul
interpretativ muzical. Ar trebui menționate observa țiile cercetătorilor Stephen McAdams și
Emmanuel Bigand, în cercetările lor din “Thinking i n Sound” 16 . Aceștia considerau că
frumusețea și unicitatea proiectului cognitiv const au în ideea de a creiona o imagine totală a

12 Gilbert, K.E., Kuhn, H., Istoria Esteticii , Editura Meridiane, București, 1972, pg. 80
13 Ibidem, pg. 85.
14 Ibidem, pg. 89
15 Deutsch, D., Psychology and Music , din cadrul Psychology and its Allied Disciplines , Ed. M.H. Bornstein,
1984.
16 Mc Adams, S., BiganD, E., Thinking in Sound: The Cognitive Psychology of Huma n Audition , Oxford
Univeristy Press, 1993.

7
ansamblului proceselor intelectuale prin punerea în evidență a continuității dintre laturile
rudimentare ale acestor aspecte, precum informația senzorială și modul de procesare al
acesteia dar și aspecte mai vagi, mai abstracte, pr ecum modul de calcul al informației
simbolice. Procesul de ordin cognitiv va depăși cat egorisirea tradițională pe funcții cu caracter
independent: memorie, aprofundare, percepție, limba j și grad de inteligență 17 .
Latura psihologiei muzicii s-a realizat la răspânti a dintre o serie de noutăți în științe.
Aceasta s-a bucurat de aportul noilor teorii legate de limbaj, de ascensiunile fulminante din
domeniul inteligenței artificiale și de noutatea in strumentarului tipic, uzitat de cercetările ce
privesc psihologia cognitivă. Cele dintâi cercetăr i din cadrul psihologiei muzicale au vizat
îndeaproape psihofizica, fiind urmate de o serie de experiențe comportamentale 18 și legături
multiple cu domeniul computațional iar în prezent s e dorește revenirea la studiul laturii
sensibile a experienței muzicale, și anume emoția. Aceasta din urmă este studiată în cadrul
actului interpretativ dar adiacent, și cu avantajel e pentru domenii precum meloterapia.
În anul 2011 a fost publicat un studiu, realizat de către Anna Tirovolas și Daniel
Levitin, unde s-a realizat o analiză sistematică ce privește experimentele care au țintă
percepția și cogniția muzicală, efectuate între ani i 1980 și 2010, publicate în volumul științific
cu o deosebită influență – Music Perception 19 . Au fost incluse mai mult de 380 studii și au fost
ierarhizate după subiectul abordat, în funcție de p articipanți, modul de lucru folosit,
instrumentarul uzitat și, nu în ultimul rând, de ti pul de calcul pentru analizarea rezultatelor.
Un alt aspect important vizează originea autorilor care au realizat aceste experimente
publicate în Music Perception . Mai mult de jumătate sunt americani, Statele Unit e fiind
secundate de către Canada, Marea Britanie, Olanda ș i Franța 20 . Desigur, experimentele
empirice au fost efectuate în procent mai mare de c ătre catedrele de psihologie iar
experimentele teoretice de către cele de muzică, di n cadrul universităților și institutelor de
cercetare. S-a sesizat un curent crescător în cazul abordării percepției temporale și o
descreștere în ceea ce privește studiul percepției înălțimilor. S-a sesizat și ascensiune a
afinității cercetătorilor pentru studii ce vizează percepția emoției. În ceea ce privește indivizii

17 Ibidem, pg. 47.
18 Bharucha, J.J., The synchronization of Brains , în: This Will Change Everything, (ed. J. Brockman), New York:
Harper Perennial, 2009, pg 95.
19 Tirovolas, A., Levitin, D., Music Perception and Cognition Research from 1983 t o 2010: A Categorical and
Bibliometric Analysis of Empirical Articles in Musi c Perception , din cadrul: Music Perception: An
Interdisciplinary Journal , Vol. 29, No. 1, 2011, pg. 23-34.
20 Ibidem, pg. 29.

8
studiați, au fost doriți mereu subiecții adulți muz icieni interpreți, urmați de simplii iubitori de
muzică, fără studii în domeniu.
O concluzie interesantă privește constatarea faptul ui că proporția muzicii clasice
utilizată în aceste experimente este mult mai mare decât cea din alte stiluri muzicale. Muzica
clasică este considerată a se preta studiului știin țific dar există și o anume familiaritate a
cercetătorilor, cu acest tip de muzică. Limbajul șt iințific variază în funcție de domeniul studiat
și include numeroși termeni specifici psihologiei m uzicale. Se tinde totuși, prin prisma
ultimelor cercetări, către direcția de realizare a unui limbaj propriu, care nu este mereu sesizat
cu rapiditate de către muzicieni, teoreticieni sau psihologi.
Robert Gjerdingen 21 sesiza, în lucrarea sa din 1999, multitudinea conf uziilor ce pot lua
naștere din suprapunerile dintre analizarea cadrulu i auditiv, sesizat de către Bregman în
1991 22 , și aspectul conducerii și interpretării vocilor. Se constată și faptul că terminologia
uzitată ia naștere din cauza lipsurilor preciziei m etodologice și înglobează termeni care nu
corespund în practica muzicală, neexistând cuvinte sintetice ce corespund cu termeni din
limba română.
Importanța muzicii asupra psihicului este tot mai m are dar și raportul interpretului
profesionist și influența muzicii și a metodelor ut ilizate în pregătirile fizică și psihică.
O cauză majoră a acestor reticențe a fost influența behaviorismului, existând mereu
dorința mult mai profundă de a se studia percepția și procesele raționale. Unul dintre cei care
au pus bazele inteligenței artificiale, Marvin Mins ky, consemna faptul că gândirea este
rațională doar la suprafață și emoțiile sunt cele c are atrag atenția, prin natura lor, dar sunt mai
puțin aprofundate 23 .
Făcând o analogie cu psihologia interpertului, am putea aplica teoria lui Minsky,
studiindu-se mult mai profund procesele emoționale, decât cele cognitive, puternic influențate
de primele. Se va face referire în continuare la o serie de teorii care, deși nu au o bază
concretă, dobândesc o importanță vădită. Această li psă este cauzată de inexistența unui liant
între psihologi și muzicieni. Este un domeniu apart e, care funcționează de sine stătător, având
principii proprii, susținători din diverse comunită ți și un cadru științific aparte. Prin prisma
teoriilor, se realizează cadrul disponibil studiulu i psihologiei interpretului și a actului propriu-

21 Gjerdingen, R., An Experimental Music Theory , din cadrul: Rethinking Music , ed. N. Cook, M. Everest, vol. 2,
Oxford University Press, 1999, pg. 163.
22 Bregman, A., Auditory Scene Analysis: The Perceptual Organizatio n of Sound , Ed. MIT, 1991.
23 Minsky, M., Music, Mind, and Meaning , în: Computer Music Journal , 1981, Vol. 5, No. 3, pg. 30-39,
http://web.media.mit.edu/~minsky/papers/MusicMindMe aning.html, accesat în 24 mai 2017.

9
zis al performanței muzicale. În cadrul ultimului m enționat, rolul de bază îl au emoțiile.
Acestea oferă o paletă largă de înțelesuri, oprindu -ne la definiția din Dicționarul de Psihologie
a lui Ion Popescu Neveau care prezintă emoția ca fi ind un “fenomen afectiv fundamental ce se
dezvoltă fie ca o reacție spontană și primară, în f orma emoțiilor primare sau afectelor, fie ca
procese mai complexe, legate de o motivație secunda ră, și care reprezintă emoțiile propriu-
zise” 24 .
Cele dintâi studii întocmite de către reprezentanți i pionieratului psihologiei
experimentale (Wundt, Meyer), au dorit a observa si stematic raportul dintre interpretarea
muzicală și respirație, procesul funcționării inimi i și circulația sângelui în zona capilară, dar și
datele emoționale sau estetice ale actului interpre tativ muzical. Un exemplu elocvent este cel
al lui Max Meyer, care nota într-un studiu preferin ța pentru sunete joase ce alcătuiesc
încheierea unui șir de mai multe sunete (Meyer, 190 3 25 ); în 1880, J. Dogiel ( apud Weld,
1912 26 ) a întocmit o serie de studii cu muzicieni, în car e demonstrează schimbările provocate
de muzică în cazul circulației sangvine și respiraț ie.
Un nume prolific în această discuție este cel al lu i Zentner 27 , el revoluționând psihologia
cu ideea sa de organizare cognitive a actului inter pretativ, ce are ca piloni schemele. Acestea
din urmă reprezintă un ghid pentru punerea informaț iei într-un anumit context, prin asimilarea
acesteia, prin acomodare și în final, prn realizare a noilor scheme, procesul fiind intitulat de
către Piaget, echilibrare.
Întregul act interpretativ necesită o vasta experie nță, un cumul de informații despre stil
care sunt rezumări ale interacțiunilor continue, el e nefiind extrem de concrete, fiind doar un
“ghid” al ascultării și memorării. După cum și Meye r afirma, detaliile ce țin de realizare nu
vor apărea decât la repetiție. “Sunetele condițione ază tot restul 28 ”. Modele care iau naștere în
mintea interpretului au diferite trepte de generali tate, făcându-se analogii diverse, chiar cu
sisteme restrânse de informații, plecând de la plan ul mic, ajungându-se la generalități precum
caracteristicile unei perioade sau ale unui anumit compozitor.

24 Popescu-Neveanu, I., Dicționar de psihologie , editura Albatros, București, 1978, pg. 230.
25 Meyer, M., Experimental Studies in the Psychology of Music , în: The American Journal of Psychology , vol.
14, 1903, pp. 192-214.
26 Weld, H. P., An Experimental Study of Musical Enjoyment , în: The American Journal of Psychology , Vol. 23,
No. 2, Apr., 1912, pp. 245-308.

27 Zentner, M., Grandjean, D., Scherer, K.R., Emotions Evoked by the Sound Of Music: Characteriza tion,
Classification, and Measurement, în: Emotion, 8, 2008, pp. 494-521.
28 Meyer, L., Emotion and Meaning in Music , The University of Chicago Press, 1956.

10
1.3 Trecutul și prezentul raportului dintre afect ș i actul interpretativ

Când ne referim la actul interpretativ, este deoseb it de important să nu se creeze
confuzia dintre emoție și stare afectivă, aceasta d in urmă având o complexitate mult mai
redusă, dar cu mai mare longevitate și intensitate mai mică decât emoțiile. După cum afirmă
Davidson29, afirmații preluate apoi de către Juslin și Zentner30, această diferență dintre cei
doi termeni este majoră.
Zentner și Eerola prezintă o tehincă de diferențier e între cele două laturi 31 . Ei discută
despre deosebirile din planul intensităților, durat elor dar și despre puterea de focusare pe un
anumit obiectiv, determinarea interpretului în vede rea atingerii scopului și rapiditatea cu care
se schimbă trăsăturile comportamentale ale acestuia .
Tehnici legate de stările emoționale din cadrul act ului interpretativ, au fost generate de o
serie de cercetători. Clasându-le din punct de vede re cronologic, o tehnică pionieră a fost cea
a lui James-Lange 32 , cea periferică. Acesta afirma faptul că nu emoții le sunt cele care duc la
transformările fiziologice din momentul interpretăr ii, ci invers. Lange a lucrat la tehnicile sale
împreună cu Boltz însă ele nu au fost atunci adopta te 33 .
A urmat teoria centrală a emoțiilor actului interpr etativ, elaborată de către Walter
Cannon și Philip Bard, în jurul anului 1930, studia te în profunzime în anul 2012 34 . Ei
considerau că cele două aspecte, emoțiile actului i nterpretativ și aceste modificări de ordin
fiziologic, sunt în strânsă legătură și se manifest ă simultan. Ele se pot controla,
simultaneitatea realizându-se la nivelul creierului , la cel al talamusului.
După treizeci de ani a apărut o altă teorie a stări lor emoționale din cadrul interpretării,
cea bifactorială, realizată de către Schachter 35 , în anul 1960. Aceasta a fost elaborată în urma

29 Davidson, R. J., Affective Style and Affective Disorders: Perspectiv es from Affective Neuroscience , în:
Cognition and Emotion , 12, 1998, pg. 308.
30 Juslin, P.N., Zentner, M., Current Trends in the Study of Music and Emotions , în: Musicae Scientiae , Special
Issue, 2002, pg. 7.
31 Zentner, M., Eerola, T., Self-report Measures and Models , din cadrul Handbook of Music and
Emotion:Theory, Research, Applications, (ed: Juslin, P.N., Sloboda, J.), Ed. OUP, 2011.
32 Lange, C.G., The Mechanism of the Emotions , Trad. Benjamin Rand, 1912.
http://psychclassics.yorku.ca/Lange/
33 Boltz, M.G., Jones, M. R., Does Rule Recursion Make Melodies Easier to Reprodu ce? If Not, What Does?, din
cadrul Cognitive Psychology , 1986, pg. 390-423.
34 Farbood, M. M., A Parametric, Temporal Model of Musical Tension , în: Music Perception, 29 (4), 2012, pg.
391-412.
35 Schachter, S., Singer, J. – Cognitive, Social, and Physiological Determinants o f Emotional State .
Psychological Review, Vol 69(5), Sep 1962, 379-399.

11
unui studiu, care a cuprins aproximativ 180 indiviz i. Pentru a le îmbunătăți starea accentuată
de emotivitate, aceștia urmau să accepte injectarea unei substanțe medicamentoase.
Tehnica abordată a constat în faptul că subiecții a u fost împărțiți în patru grupuri,
fiecare primind diferite informații (unora le-au fo st aduse la cunoștintă efecte adverse ale
medicamentului, altora li s-au furnizat informații neadevărate, urmând ca grupul trei să nu
primească informații iar grupului patru să îi fie a dministrat un medicament fictiv, cu efect
placebo). Substanța și-a facut efectul însă starea de euforie emanată de anumiți subiecți s-a
resimțit și asupra comportamentului celor care au p rimit medicament fals.
Rezultatul a dovedit faptul că transformarea fiziol ogică nu este strans legată de emoție,
ci aceasta din urmă este atribuită unui anumit even iment sau cadru social.
Evoluându-se în toate domeniile, psihologia a elabo rat noi teorii ce țin de muzică și
psihic, vorbindu-se astfel, în jurul anilor 1990, d e o teorie cognitivă a emoțiilor ce țin de
interpreți și actul muzical.
Nu se poate da o definiție clară a emoției actului interpretativ, aceasta depinzând enorm
de o situație individuală, bineînțeles aflată în st rânsă legătură cu fiziologia și cogniția.
Raportându-ne din nou la interpretare, anxietatea ș i stările depresive pot avea un efect negativ
asupra interpretului, chiar dacă modificările fizio logice ale acestuia sunt pozitive.
Teoria conform căreia există o serie de reguli, nec esare pentru un canal eficient dintre
afectul actului interpretativ și starea fiziologică , a fost emisă de către Scherer și Zentner, în
aproximativ aceeași perioadă 36 . Regulile sunt legate de câteva elemente necesare pentru
transmiterea emoției prin muzica. Putem enumera ast fel evaluarea, memoria episodică,
empatia cu interpretul sau compozitorul lucrării da r și feedback-ul și facilitarea exprimării
emoțiilor anterioare.
Existând deja și o legătură între psihologie, medic ină și muzică, în anii precedenți
(2009, 2011, 2013) s-au realizat studii aprofundate , de către cercetatori precum Juslin 37 , care
au elaborat o schemă ce curpinde șase motoare ce po t explica emoțiile și legatura lor cu
muzica.

36 Scherer, K.R., Zentner, M., Emotional Effects of Music: Production Rules . In: Music and Emotion: Theory
and Research (ed. Juslin PN, Sloboda JA), New York: Oxford Unive rsity Press, 2001, pg. 361–392.
37 Juslin, P.N., Laukka, P., Expression, Perception, and Induction of Musical Em otions: A Review and a
Questionnaire Study of Everyday Listening , în: Journal of New Music Research , 33:3, 2004, pp. 217-238.

12
Acest model se intitulează BRECVEM cuprinzând refle xele trunchiului cerebral,
condiționarea evaluativă, contagiunea emoțională, p roiecția mentală, memoria episodică și
așteptările muzicale din cadrul interpretării muzic ale.
După elaborarea modelului în 2009, el a mai adăugat în 2011 și antrenarea ritmică, în
care acesta tratează modul în care ritmul muzical e xtern din cadrul momentului muzical
influențează ritmul intern. În 2013 a adăugat și ju decata estetică, ajungându-se acum la
denumirea de BRECVEMA 38 .
În studiile actuale, se dorește o “părăsire a labor atorului”, în vederea efectuării acestor
experimente. Stimulii artificiali nu sunt îndeajuns pentru rezultate concludente. S-a ajuns la
lucrul cu muzicieni profesioniști și seturi de stim uli, după modelul lui Eerola (2011) 39 .
Preocuparea pentru alegerea stimulilor este deosebi t de importantă pentru ca rezultatele
experimentelor să fie apropiate de realitate și uti le pentru eventualele terapii sau studii
utilizate de interpreții profesioniști, în activita tea muzicală.
Subiectivismul emoției rămâne un aspect de bază, în să nu ar trebui să reprezinte un
impediment. Deși există ideea conform căreia autoev aluarea efectuată de către interpret nu
este validă sau obiectivă, nu ar trebui eliminată î n totalitate.
Există o serie de metode de autoevaluare ale interp retării muzicale, care ar trebui luate
în considerare de către muzician, înainte, în timpu l dar mai ales, după actul interpretativ, fiind
unul dintre instrumentele cele mai de preț ale arti stului, atâta timp cât acesta este un bun
observator al propriei performanțe și evoluții, de la un evemeniment la un altul.
Există astfel o serie de chestionare de autoevaluar e și instrumente standardizate,
enumerate de către Zentner, în 2011: PANAS (Positiv e and Negative Affect Schedule,
elaborate de către Watson și Tellegen –1998 40 ), POMS (Profile of Mood States, realizat în
1981 de către Lorr și McNair), GEMS (Geneva Emotion al Music Scale, realizat chiar de
Zentner în 2008 41 ) și DES (Differential Emotion Scale).
Tot în această direcție, interpretul se mai poate a utoevalua și prin alte metode, cum ar fi
Scala Likert, unde se estimează, de către individ, pe o scară de la 1 la 5, nivelul emoției

38 Juslin, P.N., Sloboda, J.A., Music and Emotion , în: The Psychology of Music, 3rd edition (ed. D. Deutsch,
Amsterdam: Elsevier, 2013, pp. 583-645.
39 Eerola, T., Vuoskoski, J. K., A Comparison of The Discrete and Dimensional Models of Emotion in Music , în:
Psychology of Music , 39, 2011, pp. 18-49.
40 Kihlstrom, J. Tellegen Absorbtion Scale. Factors and Content Cate gories”, accesat în 15 aprilie 2017
http://socrates.berkeley.edu/~kihlstrm/TAS.htm,
41 Zentner, M., Grandjean, D., Scherer, K.R., Emotions Evoked by The Sound of Music: Characteriza tion,
Classification, And Measurement, în: Emotion, 8, 2008, pp. 494-521.

13
resimțite într-un recital muzical. O altă cale ar f i Visual Analogue Scales, asemănătoare cu
cea anterioară.
Actul interpretativ ar mai putea evaluat și prin “E xperience sampling method”, o
metodă realizată de către Larson, subiectul autoeva luându-se aleator, privind reacțiile legate
de emoție și muzică, în diferite momente ale zilei 42 .
Psihologia muzicală apreciază de asemenea metoda fe nomenologică – Strong
Experiences with Music, fiind o altă formă de autoe valuare. Este o latură care ar trebui
dezvoltată la fiecare interpret, lucrându-se atât î n plan profesional, dar și personal, în baza
evaluării continue a experiențelor și a raportului așteptări-rezultate.
În 2010 au apărut metode care supraveghează în timp real transformările de ordin
fiziologic, din cadrul actului interpretativ. În ti mp ce muzica este cântată, individul indică
emoțiile și transformările resimțite. Un astfel de experiment a fost realizat de Halpern în
2010 43 , rezultatele fiind mult mai apropiate de realitate decât cele ale altor experiențe.
Transformările fiziologice care apar în cazul inter pretului pot fi observate în timp real,
analizându-se mai multe aspecte: modul în care piel ea conduce electricitatea în cazul unui act
interpretativ, aspectele ce țin de cardiovasculariz are (frecvență și diferențele ritmului cardiac,
tensiunea sistolică și diastolică, durata transmite rii unui puls spre deget), de respirație sau,
foarte importante, aspectele termice (temperatura m âinilor, care în cazul emoțiilor, scade).
Toate acestea au fost demonstrate ca fiind veromisi le, recent, în 2015, de către Juslin 44 ,
în modelul BRECVEMA, unde au fost efectuate măsurăt ori ce indică tranformări
preferențiale fiziologice. Toate aceste experimente au început cu mult timp în urmă, în 1997
spre exemplu, Van Doornen 45 , măsurând aspectele cardiorespiratorii ale subiecț ilor care
audiau diferite fragmente muzicale. Desigur, aceste experimente pot fi extinse și în cazul
interpretării propriu-zise, transformările fiziolog ice și intensitatea emoțională fiind măsurate
în cazul diferitelor lucrărilor aparținând epocilor diferite și caracterului precis al fiecărui
compozitor în parte. Un astfel de experiment a fost realizat în 1988 de către Oura, el

42 Johnson, M., Larson, S., Something in The Way She Moves. Metaphors of Musica l Motion , în: Metaphor and
Symbol 18 (2), 2003, pp. 63-84
43 Lucas, B., Schubert, E., Halpern, A., Perception of Emotion in Sounded and Imagined Music , în: Music
Perception: An Interdisciplinary Journal , vol. 27, no. 5, Iun., 2010, pp. 399-412.
44 Juslin, P.N., From Everyday Emotions to Aesthetic Emotions: Towar ds a Unified Theory of Musical Emotions ,
în: Physics of Life Review . 10, 2013, pp. 235–266.
45 Nyklicek, I., Thayer, J.F., Van Doornen, L.J.P., Cardiorespiratory Differentiation of Musically-Indu ced
Emotions , în: Journal of Psychophysiology , 11, 2003, pp. 304–321.

14
măsurând permanent, pe parcursul interpretării, asp ecte legate de circulație, repirație,
conductanța electrică a pielii și bineînțeles, temp eratura mâinilor 46 .
Într-un studiu în care a fost cercetată activitatea sistemului nervos simpatic, în anul
2010, de către Grewe, a fost demonstrat faptul că e ste mai puțin important impactul emoțional
al lucrărilor ascultate sau interpretate, influența fiind dată de stimuli prezentați, fie că aceștia
sunt pozitivi, negativi sau neutri 47 .
O altă descoperire, realizată prin intermediul sist emelor neuromimetice, tot în anul
2010, de către Sandstrom, găsește relevantă suficie nța măsurătorilor fiziologice, pentru a
prezice activarea și transformările sistemului nerv os simpatic 48 .
În ceea ce privește psihologia actului interpretati v și analizarea cât mai obiectivă a
acesteia, studii utile ar putea fi și cele realizat e de către Gomez 49 (2007) și apoi Lucas și
Halpern 50 (2010). Aceștia au realizat o conexiune, în timp r eal, a muzicii cu activitatea
somatofiziologică. Toate rezultatele acestor studii pot ajuta interpretul să își cunoască mai
bine organismul și psihicul, pentru a putea îmbunăt ăți și controla anumite laturi care pot
afecta negativ interpretarea. Pregătirea temeinică este imperios necesară dar reacțiile
organismului sunt diverse și, deși există mulți int erpreți care în sala de studiu nu comit greșeli
de ordin tehnic și interpretativ, presiunea și lips urile controlului propriului organism, pot duce
la rezultate nedorite, sub așteptări, care pot cond uce la anxietatea de performanță și, în final,
la depresie.
Studiul transformărilor fiziologice, în relație cu muzica, ajută la elucidarea felului în
care melodia duce la aspecte psihofiziologice, muzi ca putând duce la modificări
comportamentale, după cum au demonstrat cercetători i Sandstrom și Russo 51 , în studiul
realizat în 2010. Aceștia au ajuns la concluzia că elementele afectate, care se modifică cel mai
mult atunci când interpretul prezintă modificări de ordin cardiovascular, de temperatură a

46 Oura, Y., Hatano, G., Memory for Melodies Among Subjects Differing in Age and Experience in Music , în:
Psychology of Music ., Vol. 16, 1988, pp 91-109.
47 Grewe, O., Katzur, B., Kopiez, R., Altenmüller E., Chills in Different Sensory Domains: Frisson Elicit ed by
Acoustical, Visual, Tactile and Gustatory Stimuli , în: Psychology of Music , 39(2), 2010, pp. 220-239.
48 Sandstrom, G.M., Russo, F.A., Absorption in Music: Development of a Scale To Iden tify Individuals With
Strong Emotional Responses To Music , în: Psychology of Music, 41, 2013, pp. 216-228.
49 Gomez, P., Danuser, B., Relationships Between Musical Structure and Psychop hysiological Measures of
Emotion , în: Emotion , 7 (2), 2007, pp. 377-87.
50 Lucas, B., Schubert, E., Halpern, A., Perception of Emotion in Sounded and Imagined Music , în: Music
Perception: An Interdisciplinary Journal , vol. 27, no. 5, Iun. 2010, pp. 399-412.
51 Sandstrom, G.M., Russo, F.A. Music hath charms: The Effects of Valence and Arous al On Recovery
Following an Acute Stressor , în: Music and Medicine , 2(3), 2010, pp. 137–143.

15
pielii, de ritmicitate a bătăilor inimii, sunt acce ntuarea de multe ori incorectă, tempo-ul și
nuanțarea.
Dacă melodia și înălțimile notelor nu sunt afectate , cele trei aspecte pot suferi
modificări față de interpretarea dorită. Astfel, pr oiecția mentală este deosebit de importantă.
Interpretul se va transpune parțial sau total în mo mentul actului artistic, obișnuindu-se cu
emoția și cu transformările prin care trece propriu l său corp în situația interpretării în fața
publicului. Pentru a exista o corelare cât mai real istă între cele doua aspecte, emoție și
transformările fiziologice, s-a măsurat în numeroas e studii, activitatea cerebrală.
O direcție a acestor studii a urmat comparația dint re activitatea emoțională în general și
cea din momentul actului artistic. Davidson (1998) a ajuns la concluzia că emisferei drepte îi
corespund emoțiile negative 52 , iar în emisfera stângă se realizează activitatea neuronală ce
corespunde emoțiilor pozitive. Pentru a se putea st udia psihologia muzicii, implicit a actului
interpretativ, Hunter și Schellenberg au utilizat, în 2010, RMNf 53 , cu ajutorul căruia se
analizează activitatea anumitor structuri cerebrale , în raport cu pasaje muzicale differentiate.
Toate aspectele muzicii influențează, de la tonalit ate, la raportul consonanță – disonanță,
precum influențează și intensitatea emoțiilor (de l a cele cu intensitate mică – discrete, până la
cele care duc la transformările fiziologice ale int erpretului).
Konečni și-a adus aportul în terminologia psihologi ei muzicale, dorind o delimitare
foarte clară între emoțiile de ordin estetic și cel e cotidiene. A apărut astfel ideea de Aesthetic
Trinity Theory 54 , o teorie a trinității estetice, aceasta cuprinzân d glorificarea estetică,
impresionarea și fiorii/emoțiile. Prima dintre cele enumerate reprezintă un proces rar, apărând
la intersectarea individului cu sublimul, aflat în strânsă legătură cu emoțiile de bază și cu
răspunsul fiziologic. Interpretul va fi apoi mișcat de tot acest proces, momentul fiind asociat
cu catharsis-ul. Al treilea element enumerat, fiori i sau emoțiile, cuprind interpretul în această
trinitate estetică iar întregul fenomen este marcat de un puternic subiectivism.

52 Davidson, R. J., Affective Style and Affective Disorders: Perspectiv es From Affective Neuroscience, în:
Cognition and Emotion , 12, 1998, pp. 307–330.
53 Hunter, P.G., Schellenberg, E.G., Schimmack, U., Feelings and Perceptions of Happiness and Sadness
Induced by Music: Similarities, Differences, and Mi xed Emotions , în: Psychology of Aesthetics, Creativity, and
the Arts, 4, 2010, pp. 47-56.
54 Ibidem, pg. 125.

16
1.4 Analiza factorilor adiacenți psihicului instrum entistului

Emoția actului interpretativ este înțeleasă ca fiin d o pertubare “fazică”, aceasta fiind
“suprapusă cadrului afectiv oferit de stare” 55 . Starea va fi generată de ritm și modul lucrării
muzicale, aceasta îngemănându-se cu scurte secvențe de emoție, mult mai intense decât starea
generală. Astfel, interpretul se va concentra, în p regătirea actului interpretativ, atât pe
transmiterea stării piesei și apoi pe controlul emo țiilor și transmiterea vibrațiilor către
ascultător. Este majoră conștientizarea de către in terpretul profesionist, a celor două aspecte
distincte, fiecare având rol deosebit de important pentru întregul act artistic.
Există o serie de factori care vin în completarea ș i descrierea psihologiei actului
interpretativ. Genul interpretului este unul dintre aspectele ce ar putea influența într-o
oarecare măsură, actul interpretativ. Femeile și bă rbații se raportează diferit la muzică, din
punct de vedere emoțional. În 1998, un astfel de ex periment realizat de către Davidson, a
demonstrat că subiecții de sexe diferite prezintă r ăspunsuri cerebrale diferite 56 , atunci când
creierul întâlnește neregularități structurale, la nivel muzical. În ceea ce privește sexul
feminin, reacțiile s-au distribuit bilateral pe sup rafața creierului, pe când la bărbați, acestea s-
au observat a fi preponderente în emisfera dreaptă. Se va analiza în continuare un factor
important în emoția actului interpretativ, acesta f iind reprezentat de cunoștinte. Acestea au
fost denumite de către LeBlanc 57 , stăpâniri congnitive, aprecierea estetică fiind p rofund
influențată de către sentimentul de coerență și de căutarea reducerii neclarităților. De aici
pornesc diferențele enorme ce apar între novici și experți, în cadrul actului interpretativ. Un
expert va face trimitere la trăsături stilistice și la elemente intrinseci ale lucrării muzicale, pe
când novicele se va raporta cel mai probabil la ele mente ce țin de programatismul lucrării sau
chiar la propria experiență, Peacocke analizând ace st aspect în același studiu realizat în 2009 58
(p 499).

55 Juslin, P.N., Zentner, M., Current Trends in The Study of Music and Emotions , în: Musicae Scientiae , Special
Issue, 2002, pg. 11.
56 Davidson, R. J., Affective Style and Affective Disorders: Perspectiv es From Affective Neuroscience , în:
Cognition and Emotion , 12, 1998, pp. 307–330.
57 LeBlanc, A., Sims, W.L., Siivola, C., Obert, M., Music Style Preferences of Different Age Listeners, în
Journal of Research in Music Education , Vol. 44, No. 1, 1996, pp. 49-59.
58 Peacocke, C., The Perception of Music: Sources of Significance , în: British Journal of Aesthetics , 49, 2009,
pp. 257-275.

17
Patel a identificat în 1987, mai multe niveluri din cadrul procesării unei lucrări
muzicale 59 . Primul nivel se referă la preferință, conținutul operei punând interpretul în
legătură cu experiența personală. Al doilea nivel f ace trimitere la expresivitate, la empatia cu
autorul lucrării, compozitorul, al treilea la frumu sețea și veridicitatea interpretării de către
artist iar al patrulea la stilul și forma lucrării muzicale. Ultimul nivel se referă la autonomie, la
analiza ce ține de concepția operei muzicale. Relaț ia înțelegere-plăcere este una foarte
importantă, astfel încât interpretul care nu a avut acces încă de timpuriu la anumite curente și
manifestări artistice, va pătrunde într-un cerc vic ios al respingerii, un caz actual fiind cel al
muzicii contemporare, greu înțeles de către marele public dar și de către o serie de interpreți,
rămânând o nișă greu accesibilă.
Nerămânând doar la capitolul cultură și cunoștințe muzicale, familiaritatea are un aport
foarte mare în reușita actului interpretativ. Teore ticienii care tratează aspectul gustului sau pe
cel al preferinței, aduc foarte des în vizor concep tul de familiaritate. Psihologia privitoare
acestuia, este strâns legată de efectul expunerii, denumit de către Povel – “ mere exposure
effect ”60 . El a propus acest termen în anii 1960, însă era d eja tratat din 1880, de către Gustav
Fechner și în 2003, de către Rentfrow 61 . Astfel, actul interpretativ și calitatea acestuia , vor fi
puternic influențate de factori mult mai profunzi d ecât simpla stăpânire a repertoriul sau a
propriilor emoții. După cum sugerează și Povel, fam iliaritatea este inconștientă, preferințele
fiind o urmare a acesteia 62 . În 2012, Gosling și Rentfrow au studiat și ei ace st aspect,
familiaritatea fiind probată prin probe de recunoaș tere ce necesită, în cele mai multe cazuri
identificarea 63 . Pentru un interpret, Scherer consemna faptul că s enzația de familiar sau străin
este cea care apare pentru prima dată în abordarea unui nou repertoriu 64 .
Analizele Schenkeriene au un rol foarte important, în a familiariza artistul cu lucrarea
muzicală, chiar înainte de a atinge instrumentul și a crește și calitatea primelor citiri. Toate

59 Patel, A., Daniele, J.R., An Empirical Comparison of Rhythm in Language and M usic , în: Cognition , 87, 2003,
pp. 35-45.
60 Povel, D.J., Essens, P. J., Perception of Temporal Patterns , în: Music Perception , 2, 1985, pp. 411-441.
61 Rentfrow, P.J., Gosling, S. D., The Do Re Mi’s of Everyday Life: The Structure and Personality Correlates of
Music Preferences , în: Journal of Personality and Social Psychology , 84, 2003, pp. 1236– 1256.
62 Povel, D.J., Essens, P. J., Perception of Temporal Patterns , în: Music Perception , 2, 1985, pp. 436.
63 Rentfrow, P.J., Goldberg, L. R., Stillwell, D. J., Kosinski, M., Gosling, S. D., Levitin, D. L., The Song
Remains the Same: A Replication and Extension of th e MUSIC Model , în: Music Perception , 30, 2012, pp. 161-
185.
64 Scherer, K. R., Which emotions can be induced by music? What are th e underlying mechanisms? And How
Can We Measure Them? , în: Journal of New Music Research , 33(3), 2004, pp. 239-251.

18
aceste îmbunătățiri vor avea efect și asupra psihic ului interpretului, acesta pornind studiul cu
mult mai mult positivism.
Există nenumărate încercări și cercetări care dores c să realizeze o punte între emoții și
dimensiunile muzicii. În urma studiilor, răspunsul emoțional ce conduce către un act
interpretativ autentic, constă în mult mai mult dec ât simpla neplăcere sau plăcere. Ceea ce
consider că ar trebui menționat, din scrierile lui Konečni, este faptul că deși emoțiile negative
pot conduce către anxietate de performanță și depre sie, instrumentistul nu își direcționează
atitudinea negativă către sursă 65 . Nu muzica va fi cea care îl neliniștește, ci prop riile stări și
incapacitatea de a reuși să aibă o comuniune deplin ă cu opera pe care acesta o dăruiește
publicului, prin mijlocirea ideilor compozitorului.
Ar trebui menționat curentul Affektenlehre și teori a generată de acesta, de către
Sloboda 66 , cercetătorul care a scris volumul “Immediate reca ll of melodies”, în 2004. El a
realizat o metodă de clasificare a elementelor expr esive ale notelor muzicale, ale intervalelor
și ale diferitelor pasaje muzicale. Spre exemplu, e xtragând câteva din observațiile acestuia,
tonica este neutră în ceea ce privește emoția, terț a conduce către înțelegere iar dominanta
prezintă o tensionare. Volumul este foarte des menț ionat însă prea puțin utilizat în studiile de
tip empiric. Răspunsul emoțional va fi influențat ș i de către tipul tonalității. Stenicul
majorului va fi antitetic minorului, acest element fiind susținut puternic și de tempo, aspect
aprobat și studiat de către Thompson 67 , în 2003. Timbrul a fost prea puțin studiat, însă un
exemplu elocvent este cel realizat de către Balkwil l și Thompson 68 , aceștia analizând din
punct de vedere timbral, muzica hindusă, unde flaut ul induce liniște iar corzile provoacă
senzația de furie.
Foarte interesantă este remarca celor doi mari cerc etători, Juslin și Laukka, cei care au
ajuns la concluzia că un interpret va corela mult m ai ușor furia, bucuria și teama în actul
muzical, decât în interpretarea acestor indicii pro zodice, în vorbire 69 . În acest sens, s-a realizat

65 Konečni, V. J., Does Music Induce Emotion? A Theoretical and Method ological Analysis , în: Psychology of
Aesthetics, Creativity, and the Arts , 2, 2008, pp. 115-129.
66 Sloboda, J., Immediate recall of melodies , în: Exploring the Musical Mind: Cognition,emotion, ability,
function , Oxford University Press, 2004.
67 Thompson, W.F., Schellenberg, G., Listening to Music , în: MENC handbook of Music Cognition &
Development ( ed. R. Colwell ), Oxford University Press, 2006, pp. 72-123.
68 Windsor, W.L., Data Collection, Experimental Design and Statistics in Musical Research , în : Empirical
Musicology: Aims, Methods, Prospects, (ed. Cook, N; Clarke, E.F.), Oxford University Pre ss., 2004, pp. 197-
222.
69 Kreutz, G., Ott, U., Teichmann, D., Osawa, P., Vai tl, D., Using Music to Induce Emotions: Influences of
Musical Preference and Absorption , în: Psychology of Music , 36, 2008, pp. 101-126.

19
un experiment de către Juslin 70 . 20 de muzicieni au fost rugați să interpreteze pa tru piese
diferite ca stil, în moduri diferite, pentru a expr ima pe rând, mai multe tipuri de expresii
emoționale, manipulând variabile muzicale ce țin de intensitate, ritm, frazare, registru și unde
permite, instrument (corn, flaut sau trompetă). Sub iecții au prezentat mari asemănări în
diferitele interpretări, în vederea exprimării dife ritelor stări, parametri muzicali influențând
interpreții în mod asemănător. Concluziile au fost acelea că modul este deosebit de important,
majorul ducând cu gândul la fericire și minorul la nostalgie, registrul înalt fiind asociat cu
bucuria iar cel grav, opusul. De asemenea, ca și în vorbire, fericirea este asociată cu modul
major, tempo rapid, un registru înalt și articulare staccato.
O teorie cu ample repercusiuni asupra psihologiei i nterpretului este teoria receptării
muzicii, adusă în lumină de către cercetătorul Jusl in 71 . Acesta tratează subiectul teoriei
expectativelor în volumul său. Cercetătorul conside ră că la baza înclinației interpretative către
muzică stă balansul pe care muzica îl formează în r aport cu expectativele muzicale. În cadrul
general, acestea din urmă reprezintă efectul aprofu ndării prin expunere și pot fi deosebit de
precise însă pot fi și vagi, de exemplu: nevoia de schimbare după repetarea continuă a unui
fragment melodic. În al doilea caz prezentat, sunt înfățișate expectative nespecifice, având
posibilități multiple de continuare. Expectativele pot surveni și după un stimul vag, în care
este dorită o revenire către strictețe și regularit ate, nu într-un pattern anume. Aceste
expectative se pot referi la frazele muzicale în si ne, însă ele se pot referi și la întreaga
activitate a instrumentusitului.
Cercetătorul american Krumhansl 72 afirma în cartea sa faptul că expectativele sunt
efectele experienței însă acest termen – experiență – se referă la o serie de aspecte, de la
experiența propriu-zisă a interpretului, până la as pecte strict muzicale precum trecutul imediat
al unui gest muzical, “background-ul” din lucrarea muzicală, impulsuri asemănătoare din alte
creații (cunoștințe de ordin stilistic), crezul int erpretului și alte reguli mentale care stabilesc și
organizează stimuli în diferite modele de lucru.

70 Juslin, P.N., From Everyday Emotions to Aesthetic Emotions: Towar ds a Unified Theory of Musical Emotions ,
în: Physics of Life Review . 10, 2013, pp. 235–266.
71 Juslin P.N., Västfjäll D., Emotional Responses to Music: The Need To Consider Underlying Mechanisms , în:
Behaviour Brain Science, 31(5), 2008, pp. 559-575.
72 Krumhansl, C.L., Problèmes Inhérents Aux Approches Théoriques et Exp érimentales de la Recherche sur
L'écoute Et La Compréhension , în: La Musique et les sciences cognitives (ed. Stephen McAdams și Irène
Deliège), Editions Mardaga, 1989, pp. 337-350.

20
Lerdahl nota și observa faptul conform căruia aștep tările sunt dictate în mod inevitabil
de către posibilitățile stilului individului 73 . Când aceste așteptări sunt încălcate, psihologia
interpretului încearcă să acomodeze aspectul neaște ptat în sistemul individual de cunoștințe,
fie revăzând momentele antecedente surprizei, fie r evizuind întregul sistem. În caz contrar,
poate apărea neconcordanța din neînțelegere, psihic ul interpretului putând suspenda
concluzia, așteptând fără încetare explicația. Conc epția lui Lerdahl a fost deosebit de
ambițioasă. Teoria expectativelor s-a dorit ca putâ nd fi aplicată direct pe psihologia
muzicianului interpret, furnizând o sursă de accept are obiectivă a unor aspecte subiective. În
prezent, aproape toate lucrările care studiază emoț ia sau psihologia actului interpretatiiv, fac
trimitere la abordarea autorului american, denotând valoarea proiectului acestuia în orientarea
curentă 74 . Lerdahl a instruit și alți cercetători în acest s ens, o altă figură importantă fiind
Eugene Narmour, elevul său, care a trasat în 1977 ș i a realizat în 1989 o altă teorie deosebit de
influentă pentru cogniția muzicală, în ceea ce priv ește expectativele 75 , modelul prezentat fiind
cel ce tratează raportul dintre implicație și reali zare. Implicația reprezintă cuvântul obiectiv
din teoria muzicală pe care psihologii îl denumesc expectativă, fiind conceptul principal din
abordarea lui Leonard Meyer, descrisă anterior. Nou tatea adusă de Narmour este termenul de
realizare, acesta fiind uzitat de către cercetător pentru confirmarea așteptărilor. Teoria
implicație-realizare 76 dorește să asigure o cale alternativă analizelor s chenkeriene, focusându-
se asupra laturilor cognitiv-perceptive ale interpr etării muzicale și anume asupra așteptărilor.
Acestea sunt înnăscute după modelul ideilor de bază ale similarității, vecinătății și al
destinului comun, dar și de cunoștințele muzicale ș i de ordin stilistic. Această teorie,
aplicată psihologiei actului interpretativ, dorește realizarea a două căi de implicație: cea
ascendentă (denumită de către Narmour 77 “bottom-up”), alcătuită din idei asemănătoare celo r
gestaltiste, considerate a fi înnăscute și inductiv e și cea descendentă (top-down), alcătuită din
influențe dependente de aspect de ordin stilistic, acestea nemaifiind înnăscute, ci asimilate
prin expunerea continuă la elementele unei culturi date, având caracter deductiv.

73 Lerdahl, F., Cognitive Constraints on Compositional Systems , în: Generative Processes in Music: The
Psychology of Performance, Improvisation, and Compo sition , (ed. John Sloboda), Oxford: Oxford University
Press, 1988, pp. 231-59.
74 Levitin, D., Absolute Memory for Musical Pitch: Evidence from Th e Production of Learned Melodies , în:
Perception & Psychophysics , 56 (4), 1994, pp. 414-423.
75 Narmour, E., Le «code génétique» de la Mélodie: Structures Cogni tives Engendrées par le Modèle De
L'implication-Réalisation , în: La Musique et Les Sciences Cognitives , Ed. Mardaga, 1989, pp. 75-89.
76 Narmour, E., The Top-Down and Bottom-up Systems of Musical Impli cation: Building on Meyer’s theory of
Emotional Syntax , în: Music Perception , 9, 1991, pp. 1–26.
77 Ibidem, pp. 21.

21
1.4.1 Schemele cognitive și memoria în raport cu ac tul interpretativ

Aspectul schemelor cognitive și memorarea, sunt tra tate cu atenție și iscusință. În anul
2006 a fost realizat un experiment privitor la pute rea de memorare, de către Bharucha și
Curtis 78 . Interpretul este strans legat de acest aspect al memorării, proces care își poate pune
pilonii încă de foarte timpuriu. Astfel, cei trei c ercetători au utilizat sonate de Mozart,
expunând bebelușii la înregistrări cu acestea, pe o perioadă de două săptămâni, în fiecare zi.
Memorarea și-a făcut simțită prezența, astfel încât copiii au prezentat afinități doar pentru
fragmentele deja ascultate, în perioada imediat urm ătoare celor două săptămâni. Alte
fragmente neascultate, tot din sonate de Mozart nu au fost preferate, în locul celor deja
audiate. Se poate observa astfel cum se poate model a psihicul muzicianului, încă de timpuriu,
educația și familiaritatea având un rol deosebit de important în psihologia actului interpretativ.
Abilitatea de a reține aspecte particulare din muzi ca ascultată scade o data cu trecera timpului,
prin formarea sistemelor de generalizare. Există în să două trepte ale memorării – absolutul și
relativul 79 . Acestea vor continua să coexiste și să se întrepă trundă, putând fi accesate selectiv,
în funcție de antrenarea psihicului și de natura ac tivității prestate.
Foarte important pentru dezvoltarea psihicului unui instrumentist este aspectul
cunoașterii celor două sisteme generale de învățare , tratat în 2001 de către Gabrielsson 80 .
Cele două mecanisme se referă la rezumarea și extra gerea regulilor și la învățarea de
ordin statistic. Renumitul cercetător Cook 81 a formulat teoria deprinderii limbajului prin
extragerea regulilor, aceasta fiind derivată în muz ica de către teoreticienii Lerdahl și
Jackendoff 82 .Gramaticile simplificate stau la baza acestor meca nisme, la modul deprinderii
unor asemenea reguli.
Al doilea mecanism implică tratarea internă a model elor anumitor aspecte sonore prin
intuiția unei probabilități de co-ocurență. Este un mecanism valabil, tocmai datorită faptului
că materialul disponibil în mediu este asemănat foa rte des cu o serie de trepte ale structurii.
Astfel, se vor forma pattern-uri în psihicul instru mentistului, care nu va alătura instinctiv

78 Bharucha, J.J., Curtis, M., Paroo, K., The varieties of musical experience , în: Cognition, 100 , 2006, pp. 131-
173.
79 Cupchik, G.C., Component and relational processing in aesthetics , în: Poetics , 22, 1993, pp. 171-183.
80 Gabrielsson, A., Emotion perceived and emotion felt: same or differe nt? , în: Musicae Scientiae , Special Issue
2001-2002, 2001, pp. 123-147.
81 Cook, N. The Perception of Large-Scale Tonal Closure , în: Music Perception: An Interdisciplinary Journal ,
Vol. 5, No. 2, 1987, pp. 197-205.
82 Deliège, I., Grouping Conditions in Listening to Music. An Appro ach to Lerdahl and Jackendoff's Grouping
Preference Rules , în: Music Perception 4, vol. 4, 1987, pp. 325-359.

22 anumite elemente, la fel cum în limbaj avem tendinț a, spre exemplu, să alăturăm foarte rar
consoane precum “t”, urmat de “n”. Asemenea analogi ilor cu limbajul, muzicianul va urma
anumite modele, realizându-se înlănțuiri cu o mai m are ușurintă, în urma experienței.

Fig. 1. Funcțiile creierului

În ceea ce privește capitolul reprezentărilor menta le, este imposibil să nu asociem
memoria muzicii și reprezentarea memoriei. Aceste r eprezentări reprezintă reflexii interne ale
mediului exterior, ținând cont de anumite raporturi sistematice. Deutsch despre reprezentare
ca fiind “ceva care înlocuiește altceva 83 ”. Practic, este un model care poate înlocui origin alul
pe care îl reprezintă. Sunt prezentate două lumi as emănătoare, care sunt însă diferite în ceea
ce privește funcționalitatea. Ekman vorbește despre “lumea reprezentată și cea care
reprezintă” 84 . Aceste reprezentări mentale se pot materializa în imagini, limbaj, conținut
semantic sau simboluri. Toate acestea activează reț elele neuronale și le pornesc pe cele care
generează conținutul.

83 Deutsch, D., an Illusion with Musical Scales , în: Journal of the Acoustical Society of America, 56 , 1974, s25.
84 Ekman, P., Basic Emotions , în: The Handbook of Cognition and Emotion (ed: T. Dalgleish, T. Power), Sussex,
U.K.: John Wiley & Sons, Ltd., 1999, pp. 45–60.

23
Raportul dintre muzică, memorie și memorare este de osebit de important. Studiile
legate de memoria muzicală sunt multiple. Un exempl u elocvent este “Music and
Neuroscience”, un volum care prezintă o paralelă în tre conținutul muzical, organizarea
acestuia și sistemele memoriei. Flohr 85 , autorul acestui studiu, prezintă o schemă simplă a
memoriei muzicale. În cadrul pregătirii actului int erpretativ există mai multe tipuri de
memorie care se află în relație de interdependență: memoria ecoică, aceasta fiind cea primară,
fiind urmată de cea de scurta durată, cea de lucru și de memoria de lungă durată, după cum
afirmă și Grundy 86 . Neraportându-ne acum și la memoria ecoică, difere nța majoră dintre
ultimele trei este data de durata și longevitatea a cestora. Așadar, existând o clasificare a
memoriilor, vor rezulta mai multe tipuri de experie nțe de ordin muzical. Acestea au fost
notate de către Honing, ca fiind cele prezentate în cele ce urmează 87 . Primul este momentul
combinării evenimentelor, acest pas vizând memoria ecoică, timpurie. Interpretul va fi mișcat
de schimbări de înălțime, sincronizare, etc. Următo area etapă este cea ritmico-melodică,
aceasta raportându-se la memoria de scurtă durată. Jacobsen nota idei referitoare la pattern-uri
și la înlănțuirile frazelor 88 .
Cea care influențează cel mai puternic actul artist ic este memoria de lungă durată,
aceasta vizând secțiuni mari, piese luate ca un tot și mișcări de ansamblu din opera muzicală.
Foarte important este aspectul activării, studiat d e Laird 89 , memoria de lungă durată
neafectând simultan toate conținuturile existente, ci poate declanșa amintiri sau secvențe,
având efect asupra atenției.
Cele mai active aspecte ale memoriei de lungă durat ă sunt reprezentate de informațiile
conștientizate imediat actului interpretativ. Exist ă însă permutări între memoria de scurtă
durată și cea de lungă durată, prima persistând apr oximativ 5 secunde de la finalizarea
acțiunii 90 .
Instrumentistul dispune, în linii mari, de două tip uri de memorie, aflate în relație de
interdependență, antrenarea lor continua influențân d rapiditatea și calitatea perioadei ce

85 Flohr, J. W., Hodges, D ., Music and Neuroscience , în: MENC Handbook of Musical Cognition and
Development . (ed. R. Colwell), New York: Oxford University Pre ss, (2006), pp. 6-39.
86 Grundy, R., Ockelford, A., Expectations Evoked on Hearing a Piece of Music for The First Time: Evidence
from a Musical Savant , în: Empirical Musicology Review , 9(2), 2014, pp. 47– 98.
87 Honing, H., Lure(d) into listening: The Potential of Cognition- Based Music Information Retrieval , în:
Empirical Musicology Review , 5(4), 2010, pp. 121-126.
88 Istók, E., Brattico, E., Jacobsen, T., Krohn, K., Müller, M., Tervaniemi, M., Aesthetic Responses to Music: A
Questionnaire Study , în: Musicae Scientiae , 13 (2), 2009, pp. 183-206.
89 Johnson-Laird, P.N., Cognition, Computers, and Mental Models , în: Cognition , 10, 1981, pp 139-143
90 James, W., What is an Emotion?, Mind , 9, 1884, pp. 188-205.

24
precede actul interpretativ. Astfel, muzicianul va dispune de memoria de lucru, unde aspectele
experienței vor fi înmagazinate pentru o perioada m ai scurtă de timp, în vederea modelării
informației. Cu mult mai mult impact, este memoria de lungă durată, cea datorită căreia este
posibilă manifestarea memoriei temporare. Cea de lu ngă durată facilitează înmagazinarea
îndelungată în cazul memoriei temporare, punându-și amprenta și asupra sinapselor.
Cercetătorul Punkanen 91 scria în 2011despre acest aspect.
În cadrul memoriei muzicale, putem întâlni mai mult e clasificări, printre care memoria
notelor auzite recent, imaginea primei ascultări a unei lucrări muzicale, ideea unei teme cu
variațiuni, corelarea operei cu stilul aferent, mem oria digitației și a pozițiilor mâinilor, etc.
Imperios necesară pentru aprofundarea memoriei de t ip muzical este o parcurgere a
teoriilor care au fost elaborate pe parcursul anilo r, de către psihologi și cercetători, un aport
deosebit aducându-și în 1987 Johnoson.
Teoriile codării ulterioare reprezintă o primă cate gorie a celor elaborate în vederea
studiului memoriei. Acestea au fost formulate de că tre Rohrmeier 92 . Teoria se bazează pe
grupuri de informații, însă un dezavantaj al aceste ia este reprezentat de faptul că se referă la
acționează doar la suprafață, neputându-se întocmi anumite predicții.
O altă teorie formulată de către Rohrmeier este cea care vizează realizarea unor reguli,
cele care vor conduce la formularea predicțiilor.
Ultima teorie elaborată de către cercetător este ce a reducționsită, este cea asemănătoare
ideii promovate de către H. Schenker, în care mater ialul sonor poate fi redus la o schemă,
întreaga partitură fiind o țesătură, o elaborare ce pornește de la un set de reguli.

91 Punkanen, M., Tuomas, E., Erkkilä, J., Biased Emotional Recognition in Depression: Percept ion of Emotions
in Music by Depressed Patients , în: Journal of Affective Disorders , 130, 2011, pp. 118–126.
92 Rohrmeier, M., Cross, I., Artificial Grammar Learning of Melody Is Constraine d by Melodic Inconsistency:
Narmour's Principles Affect Melodic Learning , Ed. PLoS ONE, 2013.

25
1.4.2 Memoria muzicală

Referindu-ne la memoria muzicală, denumirea aferent ă pentru memoria sunetelor este
cea ecoică, intitulată astfel de către Robinson. Me moria ecoică reprezintă pilonul central al
memoriei muzicale însă prin natura sa, nu permite i ntrospecția și este aproape imposibil lucrul
experimental cu aceasta. A fost intens studiată dur ata acesteia, considerându-se că este mai
persistentă decât memoria vizuală. Robinson 93 , spre exemplu, o aseamănă cu memoria de
lucru, materialul sonor fiind stocat în aceeași buc lă auditivă, în care memoria menționată
anterior își produce activitatea. Un experiment pen tru verificarea memoriei ecoice este
ABRM, însemnând “auditory backward recognition mask ing”, studiat de către Thoma 94 , unde
sunt alternate mai mulți stimuli, unul țintă și alt ul cu rol de obturare. Atunci când distanța
dintre cele două depășește 250 milisecunde, informa ția stimului țintă va prezenta o mai mare
acuratețe.
Comparând cele două tipuri de memorie, pe cea de sc urtă duată și pe cea de lucru,
acestea sunt foarte asemănătoare, diferența constân d în tipul sistemelor din care este alcătuită
memoria de lucru. Trost scria despre memoria de luc ru 95 , care, față de cea de lungă durată,
conține sistemele “visual sketchpad” și “phonologic al loop”.
Vieillard notează în studiile sale mai multe nivele care stau la baza sistemului cognitiv.
Procesarea muzicală are la bază un nivel semantic, altul computațional, un altul algoritmic și
cel implementațional, acesta din urmă fiind conside rat a fi stratul fizic al sistemului cognitiv 96 .
Prin cunoștinte se analizează și procesează baza, p rin cel computațional se stabilesc
procedeele la care este supusă problema pentru a fi soluționată iar algoritmul caută
modalitățile de codare ale soluției, pentru a se aj unge în final la stratul fizic al acestui system
cognitiv al muzicianului 97 .

93 Robinson, J., Deeper than reason – Emotion and its Role in Litera ture, Music, and Art . Oxford: Oxford
University Press, 2005.
94 Thoma, M.V., Ryf, S. Mohiyeddini, C., Ehlert, U., Nater, U.M., Emotion Regulation Through Listening to
Music in Everyday Situations, În: Cognition & Emotion , 26:3, 2012, Pp. 550-560.
95 Trost W., Frühholz S., Cochrane T., Cojan Y., Vuil leumier P., Temporal Dynamics of Musical Emotions
Examined Through Intersubject Synchrony of Brain Ac tivity , în: Social, Cognitive and Affective Neuroscience ,
Mai, 2015.
96 Vieillard, S., Peretz, I., Gosselin, N., Khalfa, S ., Gagnon, L., Bouchard, B., Happy, sad, scary and peaceful
musical excerpts for research on emotions , în: Cognition and Emotion , 22, 2008, pp. 720–752.

97 Miclea, M., Psihologie Cognitivă – Modele Teoretico-Experimentale , Editura Polirom, Iași, 2003, pp. 28-35.

26
Sistemul nu se limitează doar la aceste patru nivel e, între ele existând o multitudine de
condiționări, ajungându-se datorită lor, la o explo zie a descoperirilor în ultimii ani. S-a
conștientizat nevoia evoluției la nivelul aspectelo r ce țin de interdisciplinaritate.
Din punctul de vedere al psihologiei cognitive muzi cale, reprezentarea surprinde
organizarea noțiunilor în cadrul memoriei de lungă durată și a memoriei de lucru, adică
stratificarea lor în unități cu înțeles. Modurile d e reprezentare sunt influențate de conținutul
materialului.
Noțiunile muzicale sunt înfățișate prin intermediul prototipurilor, înțelegerea situațiilor
complexe fiind influențată de vizualizări mentale, în timp ce acțiunile proiectate sunt
simbolizate prin seturi de reguli și scenarii 98 .
Tot în idea psihologiei actului interpretativ, inst rumentistul se sprijină mult mai puternic
pe limbaj, decât pe reprezentările de ordin natural . Pressnitzer vorbește despre acest
fenomen 99 , unde reprezentările exterioare sunt intitulate ca fiind “surogate” și surprind
informații despre “altceva” iar interpretul va perc epe informația ca pe o structură, după cum
nota și Tirovolas 100 în studiul său din 2011. Pavel Pușcaș concluziona în acest sens, că
instrumentistul va fi întotdeauna mai puțin atras d e obiectele fizice 101 , respectiv instrumentul
și mai mult impresionat de așa numitele “obiecte mu zicale” și anume de acorduri, melodii,
timbruri, etc. (Pușcaș, 1998, p. 93).
Pe lângă reprezentările mentale, un rol aparte în c unoașterea psihologiei interpretului îl
au schemele muzicale cognitive. Importanța lor este conferită chiar de către raportul strâns pe
care îl au cu memoria, asigurându-se astfel o anumi tă continuitate de ordin temporal și în
final, coerența comportamentală a instrumentistului profesionist.
Mircea Miclea scria despre „propensiunea sistemului cognitiv de a reține pe termen
lung, cu precădere, semnificația stimulilor, nu con figurația lor perceptivă 102 ” (Miclea, 2003, p.
238).
Pentru ca instrumentistul să nu se confrunte cu uit area, cu neînțelegerea și cu asimilarea
grea, informația va fi grupată în modele mentale, î n scheme, în rețele de tip semantic și în

98 Ibidem, pp. 237.
99 Pressnitzer, D., Suied, C., Shamma, S.A., Auditory Scene Analysis: the Sweet Music of Ambigui ty , în:
Frontiers in Human Neuroscience , 5, 2011, 158.
100 Tirovolas, A., Levitin, D., Music Perception and Cognition Research from 1983 t o 2010: A Categorical and
Bibliometric Analysis of Empirical Articles in Musi c Perception , în: Music Perception: An Interdisciplinary
Journal , Vol. 29, No. 1, 2011, pp. 23-36
101 Pușcaș, P., Aspecte ale Cristalizării Stilistice în Arta Muzica lă (Teză de doctorat nepublicată), Cluj,
Academia de Muzică "Gh. Dima", 1998, pp. 93.
102 Miclea, M., Psihologie Cognitivă – Modele Teoretico-Experimentale , Editura Polirom, Iași, 2003, pp. 238.

27
anumite scenarii muzicale cognitive. Acestea din ur mă au o relevanță foarte ridicată, atunci
când este vizat comportamentul interpretului.
Schemele muzicale cognitive sunt, după cum consider ă Mircea Miclea „blocuri de
cunoștințe insecabile și autonome în raport cu alte cunoștințe. Ele denotă situații complexe,
fiind structuri generale și abstracte 103 ”.
Se dorește menționarea volumului scris de Pascal Be ntoiu, intitulat sugestiv “Gândirea
muzicală”, în care acesta tratează subiectul ierarh izării și organizării tutror informațiilor din
memoria interpretului. El consideră că sistemul cog nitiv al muzicianului prezintă o conștiință
muzicală care conține un bagaj imens de “semen pote nțiale” 104 , care sunt găzduite în
memorie, construite cu mult talc și apoi inventaria te constant. Întrebarea care apare este
modul în care este dictate această construcție aten t gândită de către mintea instrumentistului,
care își pregătește fără încetare, idea actului int erpretativ și psihologia necesară perfecționării
continue a acestuia.
Teoreticianul Eugene Narmour 105 menționează faptul că audiția muzicală implică
păstrarea în memorie a notelor tocmai parcurse, ală turi cu cunoștințele ce privesc toată muzica
cu care suntem familiari și care se aseamănă cu sti lul piesei pe care o audiem în momentul
respectiv”.
Există o serie de probe din cadrul psihologiei muzi cale care demonstrează că muzicianul
tinde să stocheze noutatea în structuri ierarhice – astfel acțiunile vor fi clasate în subacțiuni,
proiecțiile în subscene, frazele muzicale în propoz iții și sisteme subordonate. Vorbind de
latura muzicală, teoretizarea care se referă la str ucturarea ierarhică își are bazele în studiile
cercetătorului și muzicologului Schenker, care l-a avut ca și model pe C.Ph.E. Bach. Acesta
considera că muzica este structurată pe trei trepte – reprezentarea de la suprafață –
Foreground, o reprezentare de mijloc – Middleground și în final Background-ul, care conține
linia de bază Ursatz.
Au fost influențați de aceste teorii cercetători ad esea citați în lucrarea de față, precum
Bigand și Lerdahl 106 . Pornind de la același concept, s-au întemeiat și alte experimente, ale

103 Miclea, M., Psihologie cognitivă – Modele Teoretico-Experimentale , Editura Polirom, Iași, 2003, pp. 249-
254.
104 Bentoiu, P., Gândirea Muzicală , Editura Muzicală, București, 1975, pp 37.
105 Narmour, E., Le «code génétique» de la mélodie: Structures Cogni tives Engendrées Par Le Modèle De
L'implication-Réalisation , în: La musique et les sciences cognitives , Ed. Mardaga, 1989, pp. 75-89.
106 Bigand, E., Parncutt, R., Lerdahl, F., Perception of Musical Tension in Short Chord Sequen ces: Influence of
Harmonic Function, Sensory Dissonance, Horizontal M otion, and Musical Training , În: Perception &
Psychophysics, 58, 1996, pp. 125-141.

28
căror rezultate adeveresc afirmațiile conform căror a informațiile clasificate ierarhic sunt mult
mai facil de accesat și reținut.
Urmând acest model, cercetătoarele renumite în psih ologia muzicală, Diana Deutsch și
Marilyn Boltz au prezentat indivizilor în 1980 107 , respectiv 1991, pasaje muzicale structurate
și apoi nestructurate, ultimele fiind mult mai difi cil de amintit față de cele ale căror realizare
fiind efectuată după anumite pattern-uri logice.
Un alt aspect deosebit de important pentru psiholog ia actului interpretativ este
categorizarea în percepția muzicală. Reprezentarea are nevoie de categorii, acestea
alcătuindu-se în funcție de nivelul de similaritate cu modelul clasei respective, acesta
referindu-se fie la distanța de ordin spațial 108 , fie la încrengături de tip semantic sau la sistem e
propoziționale și structuri de cunoștințe.
Înțelegerea și rapiditatea memorării depind de fine țea clasificărilor, categorizarea având
o influență ascunsa, deosebit de mare. Aceasta va l ucra la toate nivelurile, de la cel perceptiv,
până la sistemele complexe, cele care își au locul în memoria de lungă durată.
Tratând subiectul experimentelor care vizează difer ența dintre interpreții cu auz absolut
și cel dobândit prin experiență, auzul absolut este unul dintre cele mai sugestive exemple de
percepție clasificată a înălțimilor notelor. Majori tatea instrumentiștilor nu se raportează însă
\la înălțimi percepute în mod izolat, ci la relații intervalice, care la rândul lor pot fi tratate pe
categorii.
Au fost efectuate experimente care denotă faptul că memorarea înlănțuirilor de note îi
este superioară celei izolate. Un exemplu este expe rimentul realizat de către Clarke 109 , care a
antrenat indivizii să recunoască înlănțuiri obținut e prin combinațiile dintre trei note,
aplicându-se denumiri ce se aflau în concordanță cu înălțimea relativă a celor trei sunete alese,
după modelul lui Adorno 110 . Verificându-se apoi recunoașterea înlănțuirilor ș i a secvențelor,
sunetele fiind intercalate și dispuse în aceeași oc atvă sau octave diferite, s-a ajuns la concluzia
că informația structurală are un rol major în memor are, în special pentru instrumentistul
profesionist.

107 Deutsch, D., Boltz, M., Psychology and Music , în: Psychology and its Allied Disciplines (Ed. M.H.
Bornstein), Hillsdale: Erlbaum, 1984, pp. 155-194.
108 Deliège, I., Melen M., Stammers D., Cross I., Musical Schemata In Real-Time Listening to a Piece Of Music ,
în: Music Perception 14(2), 1996, pp. 117-160.
109 Clarke, E., Meaning and the Specification of Motion in Music , în: Musicae Scientiae , 5(2001), pp. 213-234.
110 Adorno, T.W., Theory About the Listener , în: Studies in Philosophy and Social Science , New York: Institute
of Social Research, 1941, pp. 17-48.

29
Câteva concluzii după ce recitesc tot