2. Dezvoltarea excelenței actului interpretativ Dezvoltarea excelenței și calității interpretării d epinde de obținerea unor abilități extinse,… [610083]

1
2. Dezvoltarea excelenței actului interpretativ

Dezvoltarea excelenței și calității interpretării d epinde de obținerea unor abilități
extinse, precum și cunoștințe adecvate și mecanisme care monitorizează și controlează
procesele cognitive, astfel încât se poate realiza un set de sarcini în mod eficient și
eficace 1. Excelența este teoretizată ca o construcție compl exă de adaptare a minții și a
corpului în medii de sarcină. Performerii trebuie s ă dobândească mecanisme care să le
permită să monitorizeze, să controleze și să evalue ze propriile performanțe, astfel încât
aceștia să își poată modifica treptat mecanismele, concomitent cu implicarea în sarcini
de formare, menite să ofere un feedback asupra perf ormanței dar oportunități pentru
repetarea și perfecționarea treptată. 2

2.1 Modele psihologice ale actului interpretativ

Studiile legate de excelența muzicală și de calitat ea performanței muzicale, au avut
tendința de a sugera fie faptul că acestea sunt rez ultatul unor abilități muzicale înnăscute, fie
că performanța muzicală avansată depinde de studiu, efort și alți factori de mediu (Besson 3,
2003). Unii cercetători au prezentat suspiciuni în vederea identificărilor caracteristicilor
înnăscute care facilitează dezvoltarea profesionali smului 4 (Barret, 2010). Nu este însă clar nici
dacă doar studiul este suficient pentru atingerea u nor standarde ridicate în performanță (Large,
1995) 5. În timp ce practica cumulativă poate fi un bun in dicator al nivelului de performanță,
calitatea interpretării poate să nu aibă legătură c u aceasta (Lakoff, Johnson 6, 1980). Însă, cei
mai mulți cercetători sunt de acord cu faptul că es te necesară combinarea abilităților
înnăscute, cu practica, aceasta din urmă fiind cu s iguranță necesară pentru invocările

1 Larson, J. T., Norris, C. J., & Cacioppo, J. T., Effects of Positive and Negative Affect on Electrom yographic
Activity Over Zygomaticus Major and Corrugator Supe rcilii , în: Psychophysiology , 2003, pp. 776–785.
2 Ibidem, pp. 783
3 Besson, M., Schön, D., Comparison Between Language and Music , în: The Biological Foundations of Music ,
(ed. R. Zatorre și I. Peretz), Oxford University Press, Oxford, 200 3, pp 267-293.
4 Barrett, F.S., Grimm, K. J., Robins, R. W., Wildsc hut, T., Sedikides, C., Janata, P., Music-Evoked Nostalgia:
Affect, Memory, and Personality , în: Emotion , Vol. 10, No. 3, 2010, pp. 390–403.
5 Large, E. W., Palmer, C., Pollack, J. B. Reduced Memory Representations for Music , în: Cognitive Science , 19,
1995, pp. 53-96.
6 Lakoff, G., Johnson, M., Metaphors We Live By, University of Chicago Press, 1980.

2
cognitive, fiziologice și psihologice, pentru adapt ările motorii pe care le prezintă
profesioniștii 7 (Margulis, 2007).
Robinson 8 a intervievat muzicieni renumiți și a identificat anumite caracteristici
psihologice care au fost percepute ca fiind comune în performanță muzicală. Aceste
caracteristici sunt fie generice, cum ar fi dedicaț ia, planificarea și angajamentul, fie aplicate
mai multor faze specifice ale acestor palate de tră sături. Intervin aici aptitudini non-muzicale,
cum ar fi cele interpersonale, evaluarea realistă a performanței, stabilirea obiectivelor și
încrederea în sine, toate raportate ca a fi necesar e pentru a excela profesional și pentru a
câștiga poziții înalte și un statut înalt în cadrul orchestrelor și conservatoarelor. Cele mai
multe cercetări efectuate în domeniul teoriei excel enței s-au concentrat până în prezent, asupra
muzicienilor care fac parte din tradiția clasică oc cidentală. Culturile muzicale, altele decât
cele clasice (cum ar fi pop, jazz și folk) nu au pr imit la fel de multă atenție în literatura
muzicală de cercetare psihologică 9 (Pearce, 2006).
In cadrul literaturii disponibile, cercetările au r aportat faptul că muzicienii de jazz au
început formarea lor la o vârstă mult mai înaintată în comparație cu muzicienii clasici 10
(Pollard). În mod similar, într-o analiză complemet ară, muzicienii care au ales jazz-ul, au fost
mai puțin influențați de către părinți în alegerea instrumentului, decât muzicienii ce au urmat
o carieră în genul clasic. În plus, muzicienii din diferitele genuri, par să difere în importanța
pe care o atribuie diferitelor competențe pentru îm bunătățirea performanței personale 11 .
Muzicienii clasici s-au dovedit a acorda o mai mare importanță pentru abilitățile muzicale
asociate cu excelarea și punctele de vedere tehnice , muzicale precum și acele abilități care
implică partitura, citirea la prima vedere sau în d iferite chei. Muzicienii din alte branșe – pop,
jazz – au acordat o importanță mai mare pentru abil itățile muzicale de bază, ce nu implică
notația, cum ar fi memorarea și improvizațiile.
Constatările referitoare la grupa de vârstă și stat utul profesional sugerează că, în calitate
de muzicieni maturi, aceștia doresc să se dezvolte și să câștige cât mai multă experiență
profesională. Standardele interne ale unui muzician eficient se pot ridica, dar în același timp,

7 Margulis, E.H., Surprise and Listening Ahead: Analytic Engagements with Musical Tendencies, în : Music
Theory Spectrum , 29, 2007, pp. 197-217.
8 Robinson, J., Deeper than reason – Emotion and its Role in Litera ture, Music, and Art . Oxford: Oxford
University Press, 2005.
9 Pearce, M.T., Wiggins, G.A., Expectation in Melody: the Influence of Context and Learning , în: Music
Perception, vol. 23, nr. 5, 2006, pp. 377-405.
10 Pollard-Gott, L., Emergence of Thematic Concepts in Repeated Li stening to Music , în: Cognitive
Psychology , 15, 1983, pp. 66-94.
11 Ibidem, pp. 78.

3
se vor consolida și încrederea de sine și dezvoltar ea personală. Această constatare este în
concordanță cu teoriile existente de dezvoltare în performanța muzicală.
Fără îndoială, a acumula experiență într-un domeniu necesită timp și efort din partea
individului. Pregătirea în stil de performanță pres upune stabilirea unor obiective specifice și
realizabile, proiectarea și monitorizarea activităț ilor de învățare și angajarea în procesul de
învățare, în mod conștient și reflectorizant.Una di ntre abilitățile cognitive cele mai complexe
este cântatul la un instrument muzical, deoarece ne cesită dezvoltarea auriculară, cognitivă,
tehnică, muzicală, abilități de comunicare și perfo rmanță. Excelența muzicală presupune
integrarea informațiilor multimodale senzoriale și motorii, monitorizarea precisă a
performanței prin feedback auditiv 12 (North, Hargreaves), precum și interacțiunea diver selor
sisteme de memorie 13 (Oura). Excelența într-un domeniu presupune calită ți, cum ar fi
performanța, rezultate concrete în ceea ce privește nivelul de realizare, replicarea și măsurarea
acestora în laborator 14 . În contextul excelenței performanței muzicale, un interpret expert
poate fi conceptualizat ca o persoană care demonstr ează în mod constant niveluri excepționale
de performanță în comparație cu alte persoane de vâ rstă și experiență similară și ale cărui
nivel de excelență poate fi confirmat de către o an umită formă de măsurare a rezultatelor (cum
ar fi un examen/rezultatele unei audiții, recunoașt erea de către alți experți și/sau publicul).
Evident, conceptualizările excelenței actului inter pretativ pot fi nuanțate de genuri sau
stiluri muzicale diferite, cum ar fi cerința relati vă pentru improvizație în performanță. Cu toate
acestea, calitățile menționate mai sus pot fi consi derate ca fiind caracteristicile de bază ale
unui interpret expert, indiferent de genul muzical sau de stilul specializării.
Studiile sugerează că interpreții trec prin faze de dezvoltare înainte de a atinge excelența
recunoscută în actul interpretativ (Bregman 15 , 1993). Interpreții afișează achiziționarea unor
mecanisme de mediere similare pentru performanța lo r, ceea ce sugerează că există
componente comune necesare pentru atingerea oricăre i forme de excelență, în orice domeniu.
Conform teoriei lui Ericsson, un interpret de elită trece prin patru etape principale, în cei zece
ani necesari pentru a atinge performanța în interpr etare.

12 North, A.C., Hargreaves, D.J., Liking, Arousal Potential, and the Emotions Express ed by Music , în:
Scandinavian Journal of Psychology , 38, 1997, pp. 45–53.
13 Oura, Y., Hatano, G., Memory for Melodies Among Subjects Differing in Age and Experience in Music , în:
Psychology of Music ., Vol. 16, 1988, pp 91-109.
14 Ibidem, pp. 98.
15 Bregman, A., Auditory Scene Analysis: Hearing in Complex Environ ments , în: Thinking in Sound: The
Cognitive Psychology of Human Audition (Ed. S. McAdams și E. Bigand), Oxford University Press, 1993, pp.
10-36

4
Prima etapă include o perioadă anumită de interacți une, într-un anumit domeniu. Cea de
a doua fază este inițiată atunci când un individ de zvăluie "talent" sau "promisiune" în acest
domeniu. Ca urmare a acestui fapt, individul poate începe să participe la lecții structurate și
cantități minime de practică încurajate de părinți. Părinții subliniază valoarea practică
evidențiată prin îmbunătățirea performanței. De-a l ungul etapei a doua, părinții vor căuta și
găsi mentori/antrenori 16 (Butler, 1979), iar faza a treia începe cu un anga jament major făcut
cu scopul atingerii nivelului de top, posibil în d omeniu.
Această fază se încheie atunci când un individ este capabil să se sprijine financiar prin
intermediul profesiei 17 (Honing, 2008). A patra etapă reprezintă starea de performanță
eminentă, care este concepută ca mergând dincolo de cunoștințele disponibile în domeniu,
pentru a-și aduce o contribuție unică. Pentru a pat ra fază, sunt necesare inovații majore,
dincolo de abilitățile și cunoștințele pe care prof esorii le-au oferit pe parcursul formării.
Alte studii au conceptualizat, de asemenea, dezvolt area excelenței, ca fiind un proces
lung, care durează mulți ani. Kempler 18 (1995) și Nattiez 19 (1997), de exemplu, au sugerat că
muzicienii trec prin trei faze; o introducere în ac tivitatea din domeniu, începerea instruirii
formale, practica deliberată și, în cele din urmă, un angajament full-time pentru muzică.
Considerând durata de timp și mai mare, Peacocke 20 (1997) a sugerat că dezvoltarea unui
muzician durează întreaga viață, existând șase etap e, care variază de la exprimarea spontană la
activitatea intenționată și cea muzicală ghidată, f ormarea personalității artistice, stabilirea în
cadrul profesiei aleseurmând apoi faza de predare ș i, în sfârșit, retragerea din activitatea
profesională. Foarte importante sunt și teoriile de expertiză ale lui Robinson. Un element-
cheie este dezvoltarea permanentă a performanței mu zicale și dobândirea continuă de
competență corespunzătoare 21 . În consecință, acestea au fost plasate în centrul acestei căi de
dezvoltare.

16 Butler, D., A Further Study of Melodic Channeling, în: Percepti on & Psychophysics , Vol 25(4), 1979, pp.
264-268.
17 Honing, H., Ladinig, O., The Potential of the Internet for Music Perception Research: A Comment On Lab-
based Versus Web-based Studies , în: Empirical Musicology Review , 3 (1), 2008, pp. 4-7.
18 Kemler-Nelson, D. G., Jusczyk, P. W., Mandel, D. R ., Myers, J., Turk, A., Gerken, L., The Head-Turn
Preference Procedure for testing auditory perceptio n , în: Infant Behavior and Development , 18, 1995, pp. 111–
116.
19 Nattiez, J.J., What Is the Pertinence of The Lerdahl-Jackendoff Th eory ?, în: Perception and Cognition Of
Music (ed: I. Deliége și J. Sloboda), Hove, UK: Psycholog y Press, 1997, pp. 413-420.
20 Peacocke, C., The Perception of Music: Sources of Significance , în: British Journal of Aesthetics , 49, 2009,
pp. 257-275.
21 Robinson, J., Expression Theories, în: The Routledge Companion to Philosophy and Music
(ed. T. Gracyk, A. Kania), Routledge, 2011, pp. 20 1–211.

5
Caracteristica principală a fazei cognitive este aceea că învățarea este sub controlul
cognitiv și include identificarea și dezvoltarea pă rților componente de calificare și formarea
unei imagini mentale. În timpul fazei asociative , individul începe să combine părțile
component, acțiune ce devine fluentă în timp. Acest lucru are loc prin practicarea continuă și
feedback-ul primit, care ajuta subiectul să își per fecționeze abilitățile. În cea mai avansată
fază de învățare, cea de calificare, faza autonomă , abilitatea este atât de bine fixată, încât
devine automată și performanțele sale nu mai necesi tă o stare conștientă. Această etapă finală
este cea dorită pentru a ne putea referi la muzicie nii avansați care interacționează cu muzica la
un nivel profesional și sunt capabili să se susțină financiar prin performanțele proprii.
Există prea puține studii care să implice elemente care privesc mediul social, motivația,
contextul fizic, neexistând de cele mai multe ori m ijloace adecvate pentru studiul acestora.
Existând o asemenea multitudine, este nevoie și de un număr mare de subiecți, experimentul
devenind unul extrem de pretențios și dificil de re alizat. Au existat totuși două astfel de
experimente, realizate în Suedia. Primul, finalizat în 2011, de către Alf Gabrielsson 22 , se
numește SEM – Strong Experiences with Music. Experi mentul a durat douazeci de ani și a
studiat aproximativ 1500 de subiecți.
Aceștia și-au adus aportul prin relatări legate de muzică, una din concluzii find aceea că
trăirile intense sunt strâns corelate cu factorii c e nu țin de muzică, și anume cei biografici, ai
mediului social etc., fiind foarte sugestiv un subt itlu al acestui experiment “ Music is much
more than just music ”.
Percepția asupra excelenței în actul muzical avansa t reprezintă un fenomen complex,
care se referă la diferențele individuale (sex, vâr stă, gen muzical, experiența profesională).
Pericolele stărilor psihologice ale muzicienilor su nt inerente atunci când apar
discrepanțe între nivelul ideal și cel perceput. Un a dintre principalele consecințe ale acestui
fenomen, ceea ce reprezintă o amenințare pentru men ținerea excelenței, este scăderea
încrederii de sine și, ca urmare, apariția anxietăț ii în performanța muzicală 23 (Larsen, 2009).
Foarte importante sunt efectele anxietății în inter pretare, privind dezvoltarea excelenței și
menținerea calității performanței în cadrul interpr etării avansate (Davies 24 , 2003).

22 Gabrielsson, A., Strong Experiences with Music – Music Is Much More Than Just Music , Oxford University
Press, 2011.
23 Larsen, G., Lawson, R., Todd, S., The Consumption of Music as Self Representation in Social Interaction , în:
Australasian Marketing Journal , 17(3), 2009, pp. 16-26.
24 Davies, S., Themes in the Philosophy of Music , Oxford University Press, 2003.

6
2.1.1 “Neuroestetica” muzicii

În cadrul actului interpretativ, se poate vorbi și de o “neuroestetică” a muzicii. La
Universitatea din Helsinki, cercetătoarea Elvira Br attico a studiat emoțiile estetice și
corelatele neuronale ale reacției estetice la muzic ă. Aceasta prezintă psihologia actului
interpretativ ca pe un model, având două căi: cea a scendentă, în cadrul căreia se produce, cu
mare rapiditate, plăcerea senzorială (amigdala 25 , o parte subcorticală care este asociată cu
emoția și nucleus accumbens, alături de cortexul au ditiv, au un rol semnificativ în momentul
prezentat) și cea descendentă, legată de cunoștințe și formarea culturală, unde ia naștere
aprecierea conștientă (în acest proces avem implica te structurile frontale și parietale). Această
viziune prezentată de către Elvira Brattico este o îmbinare a celor două, emotivistă și
cognitivistă, reușind să găsească astfel explicație pentru emoțiile negative plăcute, în care
formarea culturală și factorii sociali joacă un rol important.
Pentru ca actul artistic să se încadreze în anumiți parametri, de unde să poate tinde către
perfecțiune, Jerrold Levinson descria în 2009 26 cinci aspecte cu joacă un rol important în acest
sens dar și în receptarea estetică a muzicii. Primu l prezentat este dezinteresarea totală pentru
alte activități, existând o atracție totală și anga jament pentru scopul propus. A doua condiție
este orientarea către obiectiv și perceperea lui în sine. Actul interpretativ nu ar putea fi
complet fără libertatea cognitivă a interpretului, fără afinitatea acestuia pentru proiecții
mentale și activități imaginative de explorare. Urm ătorul pas descris de către Levinson este
deschiderea interpretativă, referindu-ne aici la că utarea sensului și la proiectarea unor
simboluri asupra scopului. În final, ultimul elemen t prezentat este receptarea emoțională,
având astfel capacitatea de a nu interpreta mecanic , de a nu fi un simplu interpret pasiv al
ingeniozității compozitorilor. Acest concept a fost reluat și ambalat asemănător de mai mulți
cercetători, printre care și Mihaly Csikszentmihaly , care, în 1990 27 , scria despre starea de flux,
în vederea căreia trebuia să existe o foarte clară delimitare între auzire și ascultare,
concentrarea atenției fiind primordial, alături de sentimentul de a fi atras de o activitate pentru
esența acesteia și nu pentru aspecte pragmatice. Ce rcetătorul mai scrie și despre câțiva factori
care trebuiesc avuți în vedere pentru a se ajunge l a această stare de flux, cum ar fi și

25 Brattico, E., Bogert, B., Jacobsen, T. Toward a Neural Chronometry for the Aesthetic Exper ience of Music , în:
Frontiers in Psychology , 4, 2013, pp 206.
26 Levinson, J., The Aesthetic Appreciation of Music , în: British Journal of Aesthetics , Vol 49, nr. 4, Oct., 2009.
27 Csikszentmihalyi, M., Flow: The Psychology of Optimal Experience . New York: Harper and Row, 1990.

7
momentul ales pentru interpretare, scena, postura i nterpretului, iluminatul etc. Levinson
scria despre “atenția estetică 28 ”, diferită de emoțiile și atitudinea estetice, ace st tip de atenție
permițându-ne să privim dincolo de zările ascultări i, ajungând la aprecierea și preaslăvirea
muzicii. Atenția interpretului stă în strânsă legăt ură și cu situarea istorică a lucrării muzicale.
Acesta va asculta propriul act interpretiv din două ipostaze: cea a absorbției și cea a
distanțării, unde va deveni un fin observator, exte rior sinelui.
Voi analiza în continuare, una din reacțiile cele m ai des resimțite în cadrul modelului
actului artistic: fiorii. J. Levinson consideră că aceștia întregesc experiența estetică, existând o
confirmare a participării organismului. Măsurarea f iorilor și reacțiile afective la muzică au
fost studiate și de alți mari cercetători, enumerân du-i pe Jaak Pankseep și John Sloboda.
Primul consideră că nostalgia și tristețea, emoțiil e negative deci, sunt cele care produc fiorii în
cel mai mare procent, pe lângă alte elemente precum o creștere dramatică sau un climax
intens.
Interpretul va simți și transmite mai departe fiori și în funcție de gradul de familiaritate
pe care îl are în raport cu lucrarea muzicală. Feme ile simt mult mai puternic acești fiori, acest
lucru determinându-l pe Pankseep să descrie fenomen ul de “separation call” – “țipătul de
separare”, o reacție evolutivă în care acesta este emis de copil și adresat mamei.
Analizând tipurile de fiori din cadrul actului inte rpretativ, descrise de către Levinson,
putem distinge răspunsul la evenimentele timbrale s au la nuanțe, un răspuns de intensitate
scurtă și cel provocat de melodie sau ritm, având r elație deci, cu structura lucrării muzicale.
În anul 1991, renumitul cercetător John Sloboda a c ocluzionat în studiul său faptul că
reacțiile la muzică, respectiv frisonul sau fiorii, apar în cadrul “violării expectativelor 29 ”.
Levinson critică acest aspect, considerând-o a fi o generalizare. Acesta din urmă crede cu tărie
în puterea narativă a melodiei, a unui scenariu emo țional care ia naștere în mintea
interpretului și mai apoi, în cea a ascultătorului. Actul interpretativ are rol în “exploatarea”
acestei povești, care bineînțeles, generează răspun suri fiziologice precum fiorii.
Fiorii reprezintă un capitol foarte studiat de cătr e cercetători. În 2011, Oliver Grewe a
căutat să îl analizeze obiectiv. Astfel, a înregist rat simultan indicatorii subiectivi, respectiv

28 Levinson, J., Contemplating Art: Essays in Aesthetics , Clarendon Press, 2006, pg. 221.
29 Ibidem, pg. 229.

8
părerile și gândurile indivizilor din cadrul experi mentului, cei fiziologici (a fost din nou
analizată conductanța electrică a pielii) și cei co mportamentali 30 .
Experimentul a inclus lucrări muzicale alese atât d e cercetători, cât și de participanți. Au
fost de asemenea aleși interpreți dar și ascultător i. Fiorii s-au resimțit doar în câteva cazuri și
doar la muzicienii avizați, respectiv instrumentișt ii. O concluzie a acestui studiu prezintă
subiectivismul puternic al fiorilor și al răspunsur ilor emoționale, acestea nefiind în legătură
directă cu elementele muzicale.
Mai mult decât atât, fiorii sunt considerați de căt re Oliver Grewe 31 , a fi rezultatul
aprecierii conștiente a muzicii. În 2011, acesta a reluat experimentul privind fiorii, implicând
de aceasta dată și senzații gustative, tactile și a uditive, valența pozitivă a muzicii fiind
principalul factor care provoacă fiorii. Așadar, nu senzația, ci interpretarea acesteia, duce la
apariția frisonului sau a fiorului în muzică.
Actul interpretativ este cadrul în care interpretul își poate manifesta trăirile și poate reda
aceste senzații foarte intense, atunci când psihicu l este în concordanță perfectă cu organismul.
Interpretarea artistului, acompaniată de o creștere a intensității sonore, de o modulație
surprinzătoare, pot duce la apariția fiorului. Ege rmann scrie și el despre “violarea
expectativelor”, tocmai prin aceste apariții neaște ptate, care pot duce interpretul și apoi
ascultătorul, în alte dimnesiuni ale muzicii 32 .
Emoțiile vor fi influențate întotdeauna de o serie de factori. Emoțiile exprimate sau
induse de muzică au o legătură directă cu contextul , cunoștințele și labilitatea interpersonală.
Analizând situația actului interpretativ și apariți a emoțiilor, fie ele pozitive sau negative,
contextul poate fi intern sau cel extern. Analizând u-l pe primul menționat, este foarte
importantă stare emoțională deja existent, referind u-ne la dispoziția afectivă, cu un puternic
caracter de subiectivism pentru calitatea actului i nterpretativ. Atitudinea estetică menționată
de către Levinson este influențată și de momentul z ilei, locația recitalului și situația acustică a
sălii de concert, acestea reprezentând contextul ex tern.

30 Egermann, H., Sutherland, M.E., Grewe, O. et al., Does Music Listening in a Social Context Alter Expe rience?
A Physiological and Psychological Perspective on Em otion , în: Musicae Scientiae 15 (3), 2011, pp. 307-323.
31 Huron, D., Margulis, E.H., Musical Expectancy and Thrills , în: Handbook of Music and Emotion: Theory,
Research, Applications (ed. P.N.Juslin și J.A.Sloboda ), Oxford: Oxford University Press, 2010, pp.575-604.
32 Egermann, H., McAdams, S., Empathy and Emotional Contagion as a Link Between R ecognized and Felt
Emotions in Music Listening , în: Music Perception 31 (2), 2013, pp. 137-153.

9
Foarte interesantă este viziunea lui Feld. Analizân d rudimentar actul interpretativ,
muzica reprezintă un stimul 33 , notat cu litera S, acesta fiind receptat de un or ganism (O),
acesta din urmă având cu siguranță o personalitate (P) dar și o aumită experiență (E), toate
fiind însoțite de caracteristici (C) care îi influe nțează reacția (R). Așadar, S va inflența și
probabil schimba O, P, E și C, rezultând R.
Toată relația devine variabilă, dacă avem în vedere faptul că în cadrul caracteristicilor
este curpinsă dispoziția, pe când experiența implic ă foarte serios cultura muzicală. Se poate
observa din această schema, gradul imens de relativ itate al actului intepretativ, contând enorm
psihicul artistului, de a contracara anumite elemen te negative ce ar putea afecta calitatea
actului artistic.
Juslin și Bharucha au realizat un studiu, în anul 2 001, pe un eșantion de 150 de
persoane 34 , în care actul interpretativ are loc în cotidian, în medii în care activitatea principală
ar trebui să fie cu totul alta decât muzica. Conclu ziile au fost că majoritatea subiecților au tins
să răspundă emoțional la muzică, atunci când se afl au deja într-o stare emoțională, muzica
fiind corelată cu amintiri și trăiri proprii, expri mând emoțiile prin asociere.
Audiția și interpretarea solitare, tind să genereze mult mai probabil, fiorii. Acest aspect
a fost notat și de către Egermann și Grewe, în stud iul realizat în 2011 35 , în care se urmărește
apariția și manifestarea emoțiilor, în functie de c ontextul social. Juslin observa anumite
modele emoționale care diferă în funcție de situați a audiției: energia, interacțiunea,
motricitatea, toate acestea s-au resimțit în cadrul evenimentului cu public, pe când nostalgia,
senzația de calm și melancolia s-au resimțit în cad rul interpretării și audiției solitare.
Deosebit de ingenios este experimentul acusticianul ui de origine germană, Manfred
Schroeder. În 1984, Diana Duetsch a prezentat ideea acestuia, valorificată în marile săli de
concert din Europa 36 . Acesta a înregistrat muzica, utilizând microfoane așezate în pozițiile
tipice ale urechilor. Au fost apoi solicitate părer ile instrumentiștilor avizați și cele ale
ascultătorilor, de a-și expune preferințele pentru diferitele înregistrări. S-a observat înclinația
către sălile înalte și înguste, unde există un proc es de diferențiere a semnalelor acustice
caracteristice urechilor. Astfel, experimentul a an alizat și dimensiunea spațiului efectiv ce

33 Feld, S., Fox, A., Music and Language , în: Annual Review of Anthropology , 23, 1994, pp. 25-53.
34 Juslin, T.C. Bharucha, J.J., Modularity in Musical Processing: The Automaticity of Harmonic priming , în:
Journal of Experimental Psychology: Human Perceptio n and Performance , 27, (4), 2001, pp. 1000-1011
35 Egermann, H., Sutherland, M.E., Grewe, O. et al., Does Music Listening in a Social Context Alter Expe rience?
A Physiological and Psychological Perspective on Em otion , în: Musicae Scientiae 15 (3), 2011, pp. 307-323.
36 Deutsch, D., „Psychology and Music”, în: Psychology and its Allied Disciplines (Ed. M.H. Bornstein),
Hillsdale: Erlbaum, 1984, pp. 155-194.

10
vizează actul interpretativ. David Huron, observă î n acest sens, incidența mai mică a
frisonului și fiorilor induși de lucrările muzicale , în spațiile cu o temperatură ridicată 37 .
Trebuie să se țină cont și de obiceiurile de audiți e muzicală și de interpretare. Contextul
fizic a trecut printr-o serie de modificări, având în vedere și evoluția fulminantă a tehnologiei.
Există tendința de mutare a audiției, din cadrul să lii de concert, în spațiile solitare, foarte
importantă transformarea audiției unice într-una re petată, dintr-un context muzical determinat,
într-unul deosebit de larg și ofertant.
Foarte bune observații se pot regăsi în cartea Tiei DeNora – “ Music in everyday life ”38 ,
unde aceasta analizează interpretul și puterea calm antă a muzicii, care nu provine doar din
influența stimulilor muzicali, ci și din aspectul r aportării individului la muzică, aspirațiile
artistului, lucrurile cu care acesta contribuie la muzică și contextul în care se situează.
Un model interesant este cel propus de către Francè s, în 1958, și anume AIM – Affect
Infusion Model 39 . El analizează dispoziția afectivă ce exista dinai ntea actului artistic, aceasta
având un rol deosebit de important în calitatea pro cesării informației. O stare pozitivă poate
influența semnificativ și poate favoriza o procesar e holistică. În memoria instrumentisului se
vor activa câmpuri semantice largi, descrise de căt re Honing, în studiul său din anul 1993 40 .
Analizând variabilitatea interpersonală a psihologi ei emoțiilor actului interpretativ,
există o serie de culori subiective ce nuanțează pu ternic fiecare manifestare artistică.
Preferința are un rol hotărâtor în acest sens. Poat e bloca sau poate da naștere unor interpretări
deosebite. Un exemplu semnificativ este cel al bari erei impuse de multe ori de către muzica
contemporană. Interpretul se poate opri din căutare a sensului muzicii, ajungându-se la un
anumit tip de procesare a muzicii, după cum nota și cercetătorul Leder, în 2004 41 .
O altă variabilă ce ar trebui specificată este cea legată de vârsta și desigur, de etapa de
dezvoltare în care se află interpretul. Foarte inte resantă este observația lui Hargreaves 42 , în
care acesta consideră că un copil ar putea fi mult mai ușor atras de anumite genuri inaccesibile
adulților, având “urechile mai deschise”. De mențio nat este studiul realizat în 1996 de către

37 Huron, D., Sweet Anticipation: Music and the Psychology of Exp ectation , MIT Press, 2006.
38 DeNora, T., Music in Everyday Life , Cambridge: Cambridge University Press, 2000.
39 Francès, R., La Perception De La Musique . Paris : Vrin, 1958.
40 Honing, H., Issues on the Represention of Time and Structure in Music , în: Contemporary Music Review,
1993, vol.9, pp. 221-238, p. 225.

41 Leder, H., Belkel, B., Oeberst, A., Augustin, D. , A Model of Aesthetic Appreciation and Aesthetic Jud gments ,
în: British Journal of Psychology , 95, 2004, pp. 489–508.
42 MacDonald, R., Miell, D., Wilson, G. 2005. Talking About Music: A Vehicle for Identity Develop ment. In:
Miell, Dorothy; MacDonald, Raymond, Hargreaves, Dav id J. eds. Musical Communication. Oxford, UK:
Oxford University Press, 2005 pp. 321–338.

11
LeBlanc, care a colectat parecierile a aproximativ 2300 de indivizi 43 , cu vârste cuprinse între
5 și 90 de ani, pentru a le afla preferințele legat e de muzica clasică, jazz-ul traditional și
muzica rock. S-a constatat o curbă în forma literei U, de-a lungul categoriilor de vârstă,
observându-se importantele aspecte educaționale și influența majoră a aniilor din școala
primară, apoi liceul și facultate. Aceștia reprezin tă anii cu cea mai largă deschidere pentru
genuri variate de muzică, favorabili formării muzic ale. Interesul pentru muzică este dezvoltat
cu precădere în copilărie și adolescență, după cum s-a putut observa și în acest studiu, de unde
și importanța începerii studiului unui instrument, încă din primii ani de viață.
O altă trăsătură variabilă de personalitate este ce a prezentată de către Tellegen, în anul
1974 44 . El consideră ca muzica este descrisă de către int erpret ca fiind o experiență
disociativă, fiind nevoie de o deschidere pentru “e xperiențe captivante” – “absorbing
experiences” și pentru stările în care se schimbă c onștința – “self-altering”. Tellegen nu este
singurul care a studiat această trăsătură de person alitate ce influențează actul interpretativ,
Augustin fiind și el un adept al acestui aspect 45 , alături de Gaver 46 . Acesta din urmă scria
despre elemente de hipnoză pe care le poate induce muzica, așa cum este descris și în
Inventarul de Personalitate NEO Revizuit, acesta fi ind una dintre cele mai des utilizate
metode de evaluare a personalității, folosit și val idat inclusiv în România. Se iau în
considerare aici factori precum gradul de alertă fa ță de stimulii exteriori, cunoașterea
augmentată, etc.
Variabila cea mai atent studiată este însă “absorbț ia” în momentul actului interpretativ.
Aceasta este prezentată ca fiind o capacitate de a se conecta total la muzică și de a se
deconecta de la orice altă activitate sau gând, ce poate învălui atenția și focusarea pe un singur
element, totuși atât de complex. Această capacitate este în strânsă legătură cu intensitatea
răspunsului la emoțiile de tip estetic, fenomen des cris de către Osawa 47 în anul 2008. În 2013
însă, Russo cataloghează important, pe lângă absorb ție, instrumentul standardizat de măsurare

43 LeBlanc, A., Sims, W.L., Siivola, C., Obert, M., Music Style Preferences of Different Age Listeners , în
Journal of Research in Music Education , Vol. 44, No. 1, 1996, pp. 49-59.
44 Kihlstrom, J., Tellegen Absorbtion Scale. Factors and Content Cate gories, accesat în 20 decembrie 2016
http://socrates.berkeley.edu/~kihlstrm/TAS.htm
45 Augustin, M. D., Carbon, C. C., Wagemans, J., Artful Terms: A Study on Aesthetic Word Usage for V isual Art
Versus Film and Music , în: i-Perception, 3, 2012, pp. 319-320.
46 Gaver, W. W., What in the World Do We Hear? An Ecological Approac h to Auditory Source Perception , în:
Ecological Psychology , 5 (1), 1993, pp. 1-29.
47 Kreutz, G., Ott, U., Teichmann, D., Osawa, P., Vai tl, D., Using Music to Induce Emotions: Influences of
Musical Preference And Absorption , în: Psychology of Music , 36, 2008, pp. 101-126.

12
a acesteia – Absorbtion in Music Scale, acesta putâ nd fi utilizat în experimentele
meloterapeutice.
Vuoskoski constata în 2011, faptul că interpreții e xtrovertiți sunt deosebit de sensibili la
afectele pozitive 48 , iar subiecții care au grad ridicat la neuroticism , sunt sensibili la afectele
negative. Nivelul de activare cerebrală este mult m ai mare pentru aceștia din urmă, pentru
primii fiind mult mai util un sistem de motivație p e bază de recompense.
Flohr a demonstrat într-un studiu realizat în 2006, faptul că trăsăturile personalității unui
interpret și gradul de inteligență influențează rel ația acestuia cu muzica 49 . Interpretul cu o
cultură muzicală bogată se va raporta diferit la mu zică, în moduri preponderent rațional-
cognitive. Se va acorda o atenție sporită la struct ura lucrării muzicale și se va pune accentul
diferit pe interpretare, favorizându-se interesul p entru muzica complex.
În cadrul actului interpretativ, este foarte intere santă de menționat preferința pentru
lucrări muzicale cu un anumit conținut emoțional, c ongruentă cu trăsăturile de personalitate
ale artistului. Ipoteza a fost lansată în 1992, de către Kent, fiind apoi testată pe 70 subiecți 50 ,
care au fost rugați să își aleagă un repertoriu din lucrările muzicale oferite, fără a se ține cont
de reguli sau perioade muzicale. Au fost folosite l ucrări semnificative pentru fiecare dintre
grupele principale de emoții. Li s-a cerut apoi par ticipanților să catalogheze și evalueze
emoțiile lucrărilor muzicale alese, acestea fiind u n amalgam de teamă, bucurie, tristețe, furie
și gingășie. Pentru fiecare din cele cinci emoții, subiecții au evaluat lucrările, pe o scară de la
1 la 9.
Concluziile acestui experiment au confirmat relația dintre neuroticism și tristețe, vigoare
și bucurie. Preferințele interpreților au fost expr imate în funcție de trasăturile de caracter,
subiecții extrovertiți fiind atrași de lucrările ce transmit bucurie, voioșie, pe când introvertiții
au ales muzica ce transmite tristețea și teama. În 1974, un alt studiu realizat de către Berlyne a
demonstrat faptul că subiecții care prezintă depres ii sunt mult mai atrași de repertorii care
exprimă emoții negative 51 .

48 Vuoskoski, J. K., Eerola, T., The Role of Mood and Personality in the Perception of Emotions Represented by
Music , în: Cortex 47(9), 2011, pp. 1099-1106.
49 Flohr, J. W., Hodges, D., Music and Neuroscience , în: MENC Handbook of Musical Cognition and
Development . (ed. R. Colwell), New York: Oxford University Pre ss, 2006, pp. 6-39.
50 Kellaris, J.J., Kent, J.J., The Influence of Music on Consumers' Temporal Perce ptions: Does Time Fly When
You're Having Fun? , în: Journal of Consumer Psychology, 1992, pp. 365-376.
51 Berlyne, D.E., Novelty, Complexity, and Interestingness , în: Studies in the new experimental aesthetics: Steps
toward an Objective Psychology Of Aesthetic Appreci ation (ed. D. E. Berlyne), Washington, D. C.: Hemisphere
Publishing Corporation, 1974, pp. 175-180.

13 2.2 Factorii psihologici care influențează calitate a actului interpretativ

Realizându-se studii de psihologie muzicală în rapo rt cu medicina, s-a demonstrat, în
multiple experimente, faptul că există o serie de a specte care își pun amprenta asupra calității
actului interpretativ.
Un studiu elocvent, realizat în 2001, de către Blo od și Zatorre 52 , trasează aspecte
conform cărora intensitatea trăirilor interpretului depinde foarte mult de atașamentul pe care
acesta îl are față de lucrările intrepretate. În cr eier există un centru al plăcerii (nucleus
accumbens), care se activează atunci când este asoc iat cu emoții intense.

Fig. x. Emoțiile fundamentale și opusul lor

S-au efectuat studii recente, cu ajutorul RMNf, de către Mueller 53 , în 2015, în care s-a
studiat acest mod de recompense oferit de creier, î n momentul existenței stimulilor. Acestea
au putut confirma activarea acestui centru al plăce rii, observându-se diferențe și în funcție de
afinitatea pe care interpretul o prezintă față de a numite lucrări muzicale. Astfel, s-a ajuns și la
concluzia că memorarea este puternic influențată de implicarea afectivă, după cum
demonstrase în urmă cu ceva timp și Nyklicek 54 , în 2003.
Un rol major îl are și caracterul lucrării muzicale din cadrul actului interpretativ.
Tonalul și atonalul influențează diferit emotivitat ea, acest aspect fiind demonstrat de către

52 Blood, A. J., Zatorre, R.J., Intensely Pleasurable Responses To Music Correlate With Activity In Brain
Regions Implicated In Reward And Emotion , în: Proceedings of the National Academy of Sciences of the United
States of America , 98, 2001, pp. 11818-23
53 Mueller, K., Fritz, T., Mildner, T., Richter, M., Schulze, K., Lepsien, J., Schroeter, M.L., Möller, H.E.,
Investigating the Dynamics of The Brain In Response To Music: A Central Role of The Ventral Striatum/N ucleus
Accumbens , în: NeuroImage, 2015, 116, pp. 68-79.
54 Nyklicek, I., Thayer, J.F., Van Doornen, L.J.P., Cardiorespiratory Differentiation of Musically-Indu ced
Emotions , în: Journal of Psychophysiology , 11, 2003, pp. 304–321.

14
Phillips-Silver 55 , în 2005 și de către Rentfrow 56 , în 2012, ambii folosind tomografia cu emisie
de pozitroni (PET scan). Este tot o metodă de anali zare a răpsunsurilor cerebrale ale influenței
afective, în cazul lucrărilor consonante sau disona nte. Rezultatele demonstrează o creștere a
fluxului sangvin, în ambele cazuri, în regiunile su bcorticale, însă excitarea sistemului nervos a
fost mai intensă în cadrul melodiilor “plăcute”.
Pentru a se putea efectua astfel de studii asupra p sihologiei muzicii, s-au efectuat în
timp diferite modele științifice, cele mai utilizat e fiind cele care tratează emoțiile după modele
dimensionale și categoriale. Cele din urmă sunt apr opiate de ceea ce înțelege interpretul prin
trăiri afective, acestea putând fi categorisite în emoții de bază și secundare, pe când primul
menționat, modelul dimensional, reduce emoția la va lori ale unor anumiți factori.
Analizând emoțiile de bază ale actului interpretati v, Paul Tekman a realizat un model al
acestora, în care descrie cele șase emoții principa le: bucurie, surpriză, tristete, furie, teamă,
dezgust. Cu timpul, tot Tekman 57 , a adăugat încă 9 emoții, printre care și încântar ea,
satisfacția, mândria și plăcerea senzorială. Bineîn țeles, alți teoreticieni au ajuns la mai mult de
30 denumiri de emoții principale, observând polarit atea și antinomia termenilor enumerate.
Peretz s-a focusat strict pe emoțiile legate de muz ică 58 , alcătuind un model ce încearcă
să descrie sentimentele evocate de muzică, de la no stalgie la excitare, de la tristețe la furie,
până la liniște și resemnare. Astfel, psihologia in terpretului este puternic influențată de factori
precum caracteristicile situației în care se află m uzicianul (un aspect vital este familiaritatea
cu lucrarea muzicală) și elementele personale (anal izate prin scalele ANPS – Affective
Personality Neuroscience Scale).
În 2001, Robert Plutchik prezintă bipolaritatea a o pt emoții principale 59 , de menționat
fiind perechea surpriză-expectativă. Acestea sunt p otrivite actului interpretativ, existând
diferențele dintre senzațiile psihice de control și dominare în raport cu situația interpretului
din stadiul momentului artistic. Pentru a realiza o legătură a tuturor emoțiilor cu latura
muzicală, s-au lansat o serie de polemici.

55 Phillips-Silver, J., Trainor, L.J., Feeling the beat: movement influences infants’ rhyt hm perception , în:
Science, 308: 5727, 2005.
56 Rentfrow, P.J., Goldberg, L. R., Stillwell, D. J., Kosinski, M., Gosling, S. D., Levitin, D. L., The Song
Remains The Same: A Replication and Extension of Th e MUSIC Model , în: Music Perception , 30, 2012, pp. 161-
185.
57 Tekman, P., Bharucha, J.J., Implicit Knowledge Versus Psychacoustic Similarity in Priming of Chords , în:
Journal of Experimental Psychology: Human Perceptio n and Performance , 24, 1998, pp. 252-260.
58 Peretz, I., Gaudreau, D., Bonnel, A.M., Exposure Effects on Music Preferences and Recogniti on , în: Memory
& Cognition , 15, 1998, pp. 379–388.
59 Plutchik, R., The Nature of Emotions , în: American Scientist, 89, 2001, pp. 344-350.

15 Psihologul și cercetătorul Robert Plutchik lansase încă din 1980 așa numitul "cerc al
emoțiilor". Acesta este alcătuit din opt emoții fun damentale și alte opt emoții, considerate a fi
complexe. La rândul lor, acestea din urmă sunt form ate din câte două emoții fundamentale. În
imaginea alăturată, emoțiile fundamentale sunt repa rtizate în al doilea cerc iar cele complexe,
se regăsesc pe fundalul alb.

Fig. x. Emoțiile și schema lui Plutchik

De menționat este faptul că nici o emoție nu o excl ude pe cealaltă. Dacă actul
interpretativ va prezenta o dominanță a bucuriei, n u se exclude furia sau tristețea, din cadrul
aceleiași interpretări. Aspectul a fost analizat de către Marcel Zentner, în 2011, neexistând o

16
excludere completă a emoțiilor, ci diferite îmbinăr i, cu procente și modele diferite ale
acestora 60 .
Începuturile acestor studii își au originile în sec olele anterioare, un exemplu fiind
laturile trăirilor muzicale, după cum erau acestea descrise înainte de 1900, de către Wilhelm
Wundt 61 . Aplicate actului interpretativ, dimensiunile emoț iei sunt văzute ca fiind tipul
acesteia (pozitivă/negativă, nervozitate/calm și te nsiune/relax), mărimea intensității (aceasta
având o pondere foarte mare în natura emoției) și m odul în care aceasta apare (lent sau
neașteptat). Acestea își vor pune amprenta asupra a ctului interpretativ, afectând mai mult sau
mai puțin calitatea tehnicii și a elementelor artis tice. Modelul prezentat însă este mai puțin
utilizat, datorită simplificării mult prea drastice a unor procese afective deosebit de complexe.
Pentru o mai bună categorisire a emoțiilor, s-au ad us o serie de completări în timp, pentru a se
combate îngreunarea surprinderii si a emoțiilor de tip secundar, acestea având valențe aparte
și fiind combinații de emoții principale.
Încă din secolele trecute, a existat o atracție pen tru psihologia actului interpretativ,
existând un continuu dezacord în elucidarea modalit ăților compoziționale care au influență
mai mare asupra psihicului și apoi studiul propriu- zis al procentului în care muzica are impact
asupra funcțiilor creierului. Au luat astfel nașter e curente teoretice dihotomice, care presupun
două tipuri de abordări: cognitivistă (locul primor dial îl ocupă emoția resimțită) și emotivistă
(muzica are rolul primordial, ea fiind cea care sus cită emoții și trăiri). Prima, latura
cognitivistă, nu crează o punte directă cu muzica.
Asemenea unei amprente, este recunoscut un anumit p attern, însă pentru a se ajunge la
identitatea interpretului, în funcție de amprentă, trebuie parcurs un anumit proces. Atunci
intervine poziția emotivistă, unde se încearcă o in versare a pașilor, pornindu-se de la lucrarea
muzicală pentru a se ajunge la emoție și nu invers. Însă cercetătorul Peter Kivy 62 afirma faptul
că muzica nu produce efectiv emoții, un rol hotărât or avându-l mijlocitorul, interpretul, el
fiind responsabil pentru intensitatea trăirilor aud itoriului.
Fie că este vorba de emotivism sau cognitivism, act ul artistic este văzut ca fiind o
mijlocire între interpret și auditoriu. Muzica are posibilitatea de a prelua și a induce stări,

60 Zentner, M., Homer's Prophecy: An Essay On Music's Primary Emoti ons , în: Music Analysis , 29 , 2011 , pp.
113.
61 Wundt, W., Outlines of Psychology (1897), http://psychclassics.yorku.ca/Wundt/Outlin es/ accesat octombrie
2016.
62 Kivy, P., Music, Language, and Cognition: And Other Essays in the Aesthetics of Music. Oxford University
Press, 2007.

17
putând realiza o analogie între caracteristicile un ei lucrări muzicale și cele ale unui personaj,
acesta din urmă preluând și imitând din trăsăturile muzicii.
Se produce o antromorfizare, născându-se trăirea mu zicală. Printre cercetătorii care au
promovat aceste idei se numără Watt și Ash, toți ac eștia considerând răspunsurile emoționale
ca fiind de natură empatică 63 . Cel din urmă menționat, această empatizare se rea lizează prin
intermediul intenționalității, aici fiind meritul c ompozitorului dar și al interpretului.
Livingstone și Thompson au scris în 2009 despre “te oria minții” 64 , referindu-se la
puterea interpretului de a fi reflexia intențiilor și atitudinilor unui individ.
Psihologia actului interpretativ nu ar trebui să li miteze artistul la o simplă înțelegere a
textului muzical ci și la redarea fidelă a acestuia . Înțelegând profunzimile acestui act, toate
temerile sau neajunsurile ar trebui surclasate de c ătre aceste concept 65 , care sunt mai presus de
o simplă meserie.
Robinson scria în cartea sa “ Deeper than reason ” despre emoțiile exprimate de muzică,
care sunt mai întâi induse de către aceasta. Acesta descria “gesturile melismatice 66 ” ca fiind
trăsături comportamentale ale individului, ce se re flectă prin intermediul muzicii.
Chiar dacă există o serie de polemici legate de inf luența muzicii asupra
comportamentului și emoțiilor, există dovezi clare și studii prin care s-a dovedit
veridicitatatea acesteia, un exemplu elocvent fiind cunoscutul Efect Mozart. Obiectiv
demonstrate avantajele acestuia, Juslin și Laukka a u pus accent și pe latura subiectivă a
modului în care interpretul percepe muzica, realizâ nd un studiu 67 , în 2004, în care toți
participanții au găsit benefică influența muzicii. Măsura mai mică sau mai mare în care
aceasta influențează psihicul și în cele din urmă, rezultatul final al actului interpretativ,
depinde de o serie de factori sociali și cotidieni.
Consider a fi dosebit de importante emoțiile induse cu precădere de actul muzical, așa
cum au fost percepute și categorisite de către Jusl in și Laukka, în 2004 68 (pg 233). Acestea ar
fi uimirea, încântarea, nostalgia, solemnitatea, pe când cotidianul induce alte emoții, cu

63 Watt, R.J., Ash, R.L., A Psychological Investigation of Meaning in Music , în: Musicae Scientiae , 2, 1998, pp.
33–54.
64 Livingstone, S.R., Thompson, W.F., The Emergence of Music From the Theory of Mind , în: Musicae
Scientiae, Special Issue 2009/10: Music and Evolution , 2009.
65 Ibidem, pg. 27
66 Robinson, J., Deeper than reason – Emotion and its Role in Litera ture, Music, and Art . Oxford: Oxford
University Press, 2005.
67 Juslin, P.N., Laukka, P., Expression, Perception, and Induction of Musical Em otions: A Review and a
Questionnaire Study of Everyday Listening , în: Journal of New Music Research , 33:3, 2004, pp. 217-238
68 Juslin, P.N., Laukka, P., Expression, Perception, and Induction of Musical Em otions: A Review and a
Questionnaire Study of Everyday Listening , în: Journal of New Music Research , 33:3, 2004, pg. 226.

18
caracter mai puțin benefic decât primele prezentate : plictiseală, regret, vinovăție, gelozie.
Îmbinate cu primele, vor rezulta emoțiile exprimate de actul interpretativ, cei doi cercetători
vorbind despre combinații, urmând a se naște curioz itatea, bucuria, tandrețea și tristețea.
Actul interpretativ este marcat și de către emoțiil e recunoscute și cele experimentate,
descrise de către Laird, în 2008 69 . O poziție benefică pentru interpret este atunci c ând cele
două sunt în concordanță, în sens contrar devenind o relație neconstructivă, spectrul emoțiilor
fiind incomplete.
Emery Schubert a realizat în 2011 70 un studiu prin care demonstrează faptul că dacă
diferența dintre cele două categorii de emoții este prea mare, vor apărea probleme de ordin
interior, întreg actul interpretativ putând fi afec tat. Hunter și Schimmack au analizat și ei
această relație în 2010 71 , emoțiile percepute având o pondere mai mare decât cele resimțite.
O categorie aparte este cea a emoțiilor negative di n cadrul actului muzical. Fie că este
vorba de lucrări cu un caracter trist, fie că este vorba de anumite lacune în pregătirea
psihologică a interpretului, emoțiile negative au f ost studiate îndeaproape de mulți cercetători.
Însă Konečni analiza în 2007 teoria evoluționistă 72 , în concordanță cu care emoțiile negative
ne apără în situații periculoase sau dăunătoare, av ând reacții naturale, printre care și senzația
de frig, de unde și “mâinile reci” ale interprețilo r în momentul actului interpretativ. Dar
emoțiile negative sunt foarte căutate în actul arti stic, existând numeroase studii care
demonstrează că absența totală a emoției din cadrul acestuia, va duce la mecanizare și la o
legătură incompletă între public și artist. În muzi că, emoțiile negative sunt mult mai reduse în
raport cu viața cotidiană, după cum demonstrau în 2 004, cercetătorii Juslin și Silva 73 . Muzica
generează în general emoții pozitive.
Un alt psiholog și cercetător, Gerrod Parrott, a pu blicat, în anul 2001, cartea "Emoțiile
în psihologia socială”, unde acesta a stabilit o li stă a emoțiilor, după cum se pot observa în
continuare.

69 Johnson-Laird, P.N., Oatley, K., Emotions, music, and literature , în: Handbook of emotions, third edition. (ed.
M. Lewis, J. Haviland-Jones, L. Feldman Barrett), N ew York: Guilford, 2008, pp. 102-113.
70 Garrido, S., Schubert, E., Individual Differences in the Enjoyment of Negative Emotion in Music: A Literature
Review and Experiment , în: Music Perception: An Interdisciplinary Journal , Vol. 28, No. 3, 2011a, pp. 279-296.
71 Hunter, P.G., Schellenberg, E.G., Schimmack, U., Feelings and Perceptions of Happiness and Sadness
Induced by Music: Similarities, Differences, and Mi xed Emotions , în: Psychology of Aesthetics, Creativity, and
the Arts, 4, 2010, pp. 47-56.
72 Konečni, V. J. Music and Emotion: An Empirical Critique of a Key I ssue in the Philosophy of Music , în:
Proceedings of the 5th International Conference “Person – Color – Nature – Music” , 2007, pp. 31-40.
73 Juslin, P.N., Liljeström, S., Västfjäll, D., Barra das, G., Silva, A., An experience sampling study of Emotional
Reactions to Music: Listener, Music, and Situation , în: Emotion ., Oct., 2008, pp. 668-83.

19

Fig. x. Emoțiile în viziunea lui Parrott

20

O categorie aparte este cea a emoțiilor negative di n cadrul actului muzical. Fie că este
vorba de lucrări cu un caracter trist, fie că este vorba de anumite lacune în pregătirea
psihologică a interpretului, emoțiile negative au f ost studiate îndeaproape de mulți cercetători.
Însă Konečni analiza în 2007 teoria evoluționistă 74 , în concordanță cu care emoțiile negative
ne apără în situații periculoase sau dăunătoare, av ând reacții naturale, printre care și senzația
de frig, de unde și “mâinile reci” ale interprețilo r în momentul actului interpretativ. Dar
emoțiile negative sunt foarte căutate în actul arti stic, existând numeroase studii care
demonstrează că absența totală a emoției din cadrul acestuia, va duce la mecanizare și la o
legătură incompletă între public și artist. În muzi că, emoțiile negative sunt mult mai reduse în
raport cu viața cotidiană, după cum demonstrau în 2 004, cercetătorii Juslin și Silva 75 . Muzica
generează în general emoții pozitive.
Un studiu din anii 1920, urmărea investigarea legăt urii dintre plăcerea interpretării
muzicii și raportul dintre emoțiile negative și cel e pozitive. Cei trei cercetători, Vuoskoski,
Thompson și Eerola, au ajuns la concluzia că prefer ințele muzicale și anumite afinități conduc
și la emoțiile pozitive, nemaicontând caracterul lu crării muzicale 76 . Astfel, actul interpretativ
va fi influențat și de legătura dintre interpret și compozitor, dintre muzician și perioada
muzicală. Bineînțeles, instrumentistul ar trebui să cunoască și să se muleze pe orice perioadă
muzicală. Desigur, vor exista afinități și implicit , posibilitatea excelării în interpretarea unor
anumite lucrări muzicale. Psihologia actului interp retativ, așa cum a fost studiată până în
prezent pune accent pe emoțiile de bază. Se cercete ază frica, bucuria, furia și surpriza însă nu
se insistă asupra sublimului în muzică.
Fiindu-i dedicată o opera literară foarte stufoasă, sublimul este un corespondent al
experienței subiective. Pentru a se construi un psi hic adecvat performanței, trebuie lucrat
asupra controlului și managerierii emoțiilor negati ve dar nu trebuie uitate laturile pozitive,
care pot consolida viziunea unui artist asupra acti vității sale.

74 Konečni, V. J. Music and Emotion: An Empirical Critique of a Key I ssue in the Philosophy of Music , în:
Proceedings of the 5th International Conference “Person – Color – Nature – Music” , 2007, pp. 31-40.
75 Juslin, P.N., Liljeström, S., Västfjäll, D., Barra das, G., Silva, A., An experience sampling study of Emotional
Reactions to Music: Listener, Music, and Situation , în: Emotion ., Oct., 2008, pp. 668-83.
76 Vuoskoski, J. K., Thompson, W. F., McIlwain, D., E erola, T., Who Enjoys Listening to Sad Music and Why? ,
în: Music Perception , 29, 2012, pp. 311-317.

21
2.3 Emoțiile și muzica

În statutul radial privat al emoțiilor actului inte rpretativ, ar trebui să existe dificultăți,
deoarece emoțiile pot fi văzute ca fiind ceva obiec tiv dar de cele mai multe ori, subiectiv.
Teorii plauzibile, ca și cele elaborate de către Ma rtha Nussbaum, consideră emoțiile
interpretării drept judecăți de valoare care apar î n legătură cu aspectele lumii muzicale,
esențiale pentru dezvoltarea performanței muzicale, dar incontrolabile. Această abordare,
raportată și la recitalul instrumental aferent, car e poate oarecum supraîncarca noțiunea de
judecată muzicală, ne face să ne gândim la ceea ce este numit "judecată proto-primară" 77 ,
pentru a evita sensul conform căruia relația primar ă a interpretului cu lucrurile, este
propozițională – stabilește deja o relație între un subiect muzical și ceea ce este apreciat în
lumea obiectivă. Problema fundamentală a psihologie i interpretării muzicale poate fi astfel
înțeleasă în termenii triunghiului subiectiv, inter subjectiv și obiectiv. Punctul de triangulare
este acela de a evita situația în care nerespectare a uneia dintre laturile triunghiului conduce la
o împărțire între sine, alții și lumea obiectivă, c are implică privilegierea unuia dintre aceștia și
implicit dereglarea parametrilor interpretării.
O astfel de împărțire este evidentă, atunci când Ki vy susține că există un consens în
ideea în care muzica este "expresia emoțiilor varie tății gândirii, cum ar fi durerea, bucuria,
frica, speranța"78 și că acestea sunt "proprietăți percepute" ale muz icii în sine, mai degrabă
decât un subiect care are emoții. Termenul "propri etăți percepute" 79 este deja echivoc,
implicând percepția subiectului, dar încercând, în același timp, să sugereze faptul că ceea ce
este perceput, este într-un fel obiectiv. Dacă emoț iile din psihologia practicii muzicale se
referă însă la subiecți, cum ar putea ei să fie con siderați proprietăți ale muzicii? Kivy ascunde
diferențele dintre semnificațiile primare ale lumii , în care modul de existență a lucrurilor
implică relația lor cu un subiect și este adesea le gat în mod inerent de sentimentele subiective
și de formele de descriere utilizate în metodele șt iințifice, care încearcă să stabilească
existența proprietăților, indiferent de temerile lo r subiective. Kivy creează analogie între ideea
proprietăților emoționale percepute ale interpretăr ii muzicale și ideea conform căreia chipurile

77 Kivy, P., Introduction to a Psilosophy of Music, Oxford University Press, 2002, pg. 156.
78 Ibidem, pg. 178.
79 Ibidem, pg. 194.

22
animalelor pot părea triste, sau galbenul este perc epută drept o culoare "veselă", a cărei
"veselie este doar o parte a calității ei percepute "80 .
La fel ca în psihologia muzicală, făcând acest lucru, se ignoră faptul că percepțiile
câinelui și ale culorii depind de o serie de contex te, semnificative în astfel de moduri, fără de
care întâlnirea acestor lucruri ar fi imposibilă. S e poate crea o analogie cu ceea ce Nussbaum
explorează prin noțiunea de "a vedea aspectul", de "a vedea ca" sau de a "asculta ca" 81 .
Aspectul nu este doar subiectiv. Este preocupat de modurile în care lucrurile se manifestă ca
ceva inteligibil, la fel ca și obiectele posibile a le judecăților verosimile. Nu este necesară
cunoașterea proprietăților geometrice ale unei sfer e, pentru a le vedea ca fiind rotunde: copiii
percep formele rotunde, simțindu-le și văzându-le. Cu toate acestea, la un nivel reflexiv,
mingea poate fi, de asemenea, dovedită a fi rotundă prin demonstrație geometrică. Aici există,
de asemenea, un motiv diferit pentru atribuirea pro prietății, și anume aspectul prin care Chase
vorbește în explicația lui despre "schematism" 82 . Astfel, se va înțelege pre-teoretic existența
unor forme geometrice care pot fi, ulterior, exprim ate teoretic în termeni matematici. Cu toate
acestea, în cazul proprietăților afective posibile ale culorii, nu se aplică același lucru: locația
spectrului culorii galbene nu are o legătură obiect ivă, încrucișată din punct de vedere cultural,
cu ideea de veselie. Este oare vesel acest galben s trălucitor, care apare în majoritatea
picturilor lui Van Gogh? Contextul este inseparabil de emoția care survine. Alternativa – și
aceasta invalidează modul în care Kivy face referir e la proprietățile emoționale – ar fi
presupunerea exitenței mai multor feluri de "calită ți percepute" de galben, deoarece există
emoții diferite, "percepute" 83 în contexte diferite. Această ipoteză face ca noți unea de
proprietăți percepute să fie vidă, deoarece nu exis tă nici un motiv să nu credem că emoțiile
diferite depind de subiect și de context.
Concepția lui Kivy despre psihologia actului muzica l, creionează stări interne și obiecte
cu proprietăți, dar aceasta nu spune nimic despre c um sunt ele conectate. Aspectul anterior
trebuie să fie necesitatea unor moduri de exprimare care să articuleze evaluarea lucrurilor.
Totuși, nevoia și ceea ce o îndeplinește pe aceasta , nu pot fi niciodată separate, deoarece acest
lucru conduce tocmai la obiectivizarea care se află în contul lui Kivy sau la un subiectivism la

80 Kivy, P., Introduction to a Psilosophy of Music, Oxford University Press, 2002, pg. 195.
81 Nussbaum, M., Upheavals of Thought: The Intelligence of Emotions , Cambridge University Press, 2003, pg.
358.
82 Chase, A., Music Discriminations by Carp (Cyprinus carpio), în: Animal Learning și Behavior , Cambridge
Univeristy Press, 2001, pg. 336-353.
83 Kivy, P., Introduction to a Psilosophy of Music, Oxford University Press, 2002, pg. 274.

23
fel de implacabil 84 . În aceste condiții, este clar că relația poate me rge în ambele direcții, astfel
încât o anumită expresie poate da naștere unor noi forme de emoție. Această posibilitate ar fi
exclusă dacă cineva percepe emoția ca pe o propriet ate: cum ar proceda cineva în acel caz,
altfel decât să înregistreze o emoție deja familiar ă așa cum este încorporată în muzică? Așa
cum Sloboda spune cu exactitate: “Muzica nu este ex presia mai hotărâtă a mișcărilor care sunt
de asemenea lăudabile, ci mai degrabă, altă expresi e a altor sentimente” 85 .
Robinson scria în cartea sa “ Deeper than reason ” despre emoțiile exprimate de muzică,
care sunt mai întâi induse de către aceasta. Acesta descria “gesturile melismatice 86 ” ca fiind
trăsături comportamentale ale individului, ce se re flectă prin intermediul muzicii.
Chiar dacă există o serie de polemici legate de inf luența muzicii asupra
comportamentului și emoțiilor, există dovezi clare și studii prin care s-a dovedit
veridicitatatea acesteia, un exemplu elocvent fiind cunoscutul Efect Mozart. Obiectiv
demonstrate avantajele acestuia, Juslin și Laukka a u pus accent și pe latura subiectivă a
modului în care interpretul percepe muzica, realizâ nd un studiu 87 , în 2004, în care toți
participanții au găsit benefică influența muzicii. Măsura mai mică sau mai mare în care
aceasta influențează psihicul și în cele din urmă, rezultatul final al actului interpretativ,
depinde de o serie de factori sociali și cotidieni.
Consider a fi dosebit de importante emoțiile induse cu precădere de actul muzical, așa
cum au fost percepute și categorisite de către Jusl in și Laukka, în 2004 88 (pg 233). Acestea ar
fi uimirea, încântarea, nostalgia, solemnitatea, pe când cotidianul induce alte emoții, cu
caracter mai puțin benefic decât primele prezentate : plictiseală, regret, vinovăție, gelozie.
Îmbinate cu primele, vor rezulta emoțiile exprimate de actul interpretativ, cei doi cercetători
vorbind despre combinații, urmând a se naște curioz itatea, bucuria, tandrețea și tristețea.
Actul interpretativ este marcat și de către emoțiil e recunoscute și cele experimentate,
descrise de către Laird, în 2008 89 . O poziție benefică pentru interpret este atunci c ând cele

84 Kivy, P., Introduction to a Psilosophy of Music, Oxford University Press, 2002, pg. 289.
85 Sloboda, J., Immediate Recall of Melodies, în: Exploring the Musical Mind: Cognition, Emotion, Ab ility,
Function , Oxford University Press, 2004, pg. 26.
86 Robinson, J., Deeper than reason – Emotion and its Role in Litera ture, Music, and Art . Oxford: Oxford
University Press, 2005.
87 Juslin, P.N., Laukka, P., Expression, Perception, and Induction of Musical Em otions: A Review and a
Questionnaire Study of Everyday Listening , în: Journal of New Music Research , 33:3, 2004, pp. 217-238
88 Juslin, P.N., Laukka, P., Expression, Perception, and Induction of Musical Em otions: A Review and a
Questionnaire Study of Everyday Listening , în: Journal of New Music Research , 33:3, 2004, pg. 226.
89 Johnson-Laird, P.N., Oatley, K., Emotions, music, and literature , în: Handbook of emotions, third edition. (ed.
M. Lewis, J. Haviland-Jones, L. Feldman Barrett), N ew York: Guilford, 2008, pp. 102-113.

24
două sunt în concordanță, în sens contrar devenind o relație neconstructivă, spectrul emoțiilor
fiind incomplet.
Emery Schubert a realizat în 2011 90 un studiu prin care demonstrează faptul că dacă
diferența dintre cele două categorii de emoții este prea mare, vor apărea probleme de ordin
interior, întreg actul interpretativ putând fi afec tat. Hunter și Schimmack au analizat și ei
această relație în 2010 91 , emoțiile percepute având o pondere mai mare decât cele resimțite.
Un studiu din anii 1920, urmărea investigarea legăt urii dintre plăcerea interpretării
muzicii și raportul dintre emoțiile negative și cel e pozitive. Cei trei cercetători, Vuoskoski,
Thompson și Eerola, au ajuns la concluzia că prefer ințele muzicale și anumite afinități conduc
și la emoțiile pozitive, nemaicontând caracterul lu crării muzicale 92 . Astfel, actul interpretativ
va fi influențat și de legătura dintre interpret și compozitor, dintre muzician și perioada
muzicală. Bineînțeles, instrumentistul ar trebui să cunoască și să se muleze pe orice perioadă
muzicală. Desigur, vor exista afinități și implicit , posibilitatea excelării în interpretarea unor
anumite lucrări muzicale. Psihologia actului interp retativ va fi puternic inflențată de gusturile
și preferințele muzicianului, acest lucru fiind dem onstrat, după cum se observă din studiul
prezentat anterior, încă din anii 1900 și chiar mai devreme. Astăzi, toate experimentele
prezintă un mai mare grad de complexitate. În 2011, Alf Gabrielsson a realizat un alt studiu în
care studia relația dintre actul interpretativ și e moție. Acesta a publicat și o carte denumită
sugestiv “Music is more than just music”. Sunt desc rise legăturile care trec de o simplă relație
a interpretului cu muzica, ajungându-se la un rol c atalizator al muzicii în trărirea anumitor
situații.
Emoțiile negative nu ar trebui însă evitate. J. Lev inson prezenta în 1990, beneficiile
emoțiilor negative, resimțite și nu percepute 93 , în cadrul interpretării. Bineînțeles, este vital ca
emoțiile negative să nu fie atât de intense încât s ă afecteze calitatea actului interpetativ. Unul
dintre beneficiile despre care acesta vorbește, est e catharsis-ul. Se presupune prin acest
termen, o mai mare savurare a artei, o înțelegere p rofundă a ceea ce dorește compozitorul să

90 Garrido, S., Schubert, E., Individual Differences in the Enjoyment of Negative Emotion in Music: A Literature
Review and Experiment , în: Music Perception: An Interdisciplinary Journal , Vol. 28, No. 3, 2011a, pp. 279-296.
91 Hunter, P.G., Schellenberg, E.G., Schimmack, U., Feelings and Perceptions of Happiness and Sadness
Induced by Music: Similarities, Differences, and Mi xed Emotions , în: Psychology of Aesthetics, Creativity, and
the Arts, 4, 2010, pp. 47-56.
92 Vuoskoski, J. K., Thompson, W. F., McIlwain, D., E erola, T., Who Enjoys Listening to Sad Music and Why? ,
în: Music Perception , 29, 2012, pp. 311-317.
93 Levinson, J., The Aesthetic Appreciation of Music , în: British Journal of Aesthetics , Vol 49, nr. 4, Oct., 2009.

25
transmită. Sammler scria în 2007 despre “Comuniunea emoțională” 94 , aceste emoții negative
având un rol major în crearea punților între interp ret și compozitor și implicit, între ascultător
și cele două entități anterior menționate.
Realizându-se studii de psihologie muzicală în rapo rt cu medicina, s-a demonstrat, în
2001, de către Blood și Zatorre 95 că intensitatea trăirilor interpretului depinde fo arte mult și de
atașamentul pe care acesta îl are față de lucrările intrepretate. În creier există un centru al
plăcerii (nucleus accumbens), care se activează atu nci când este asociat cu emoții intense.
S-au efectuat studii recente, cu ajutorul RMNf, de către Mueller 96 , în 2015, în care s-a
studiat acest mod de recompense oferit de creier, î n momentul existenței stimulilor. Acestea
au putut confirma activarea acestui centru al plăce rii, observându-se diferențe și în funcție de
afinitatea pe care interpretul o prezintă față de a numite lucrări muzicale. Astfel, s-a ajuns și la
concluzia că memorarea este puternic influențată de implicarea afectivă, după cum
demonstrase în urmă cu ceva timp și Nyklicek 97 , în 2003.
Un rol major îl are și caracterul lucrării muzicale din cadrul actului interpretativ.
Tonalul și atonalul influențează diferit emotivitat ea, acest aspect fiind demonstrat de către
Phillips-Silver 98 , în 2005 și de către Rentfrow 99 , în 2012, ambii folosind tomografia cu emisie
de pozitroni (PET scan). Este tot o metodă de anali zare a răpsunsurilor cerebrale ale influenței
afective, în cazul lucrărilor consonante sau disona nte. Rezultatele demonstrează o creștere a
fluxului sangvin, în ambele cazuri, în regiunile su bcorticale, însă excitarea sistemului nervos a
fost mai intensă în cadrul melodiilor “plăcute”.
Pentru a se putea efectua astfel de studii asupra p sihologiei muzicii, s-au efectuat în
timp diferite modele științifice, cele mai utilizat e fiind cele care tratează emoțiile după modele
dimensionale și categoriale. Cele din urmă sunt apr opiate de ceea ce înțelege interpretul prin

94 Sammler, D., Grigutsch, M., Fritz, T., Koelsch, S. (2007), Music and Emotion: Electro-Physiological
Correlates of the Processing of Pleasant and Unplea sant Music , în: Psychophysiology, 2007, pp. 293-304.
95 Blood, A. J., Zatorre, R.J., Intensely Pleasurable Responses To Music Correlate With Activity In Brain
Regions Implicated In Reward And Emotion , în: Proceedings of the National Academy of Sciences of the United
States of America , 98, 2001, pp. 11818-23
96 Mueller, K., Fritz, T., Mildner, T., Richter, M., Schulze, K., Lepsien, J., Schroeter, M.L., Möller, H.E.,
Investigating the Dynamics of The Brain In Response To Music: A Central Role of The Ventral Striatum/N ucleus
Accumbens , în: NeuroImage, 2015, 116, pp. 68-79.
97 Nyklicek, I., Thayer, J.F., Van Doornen, L.J.P., Cardiorespiratory Differentiation of Musically-Indu ced
Emotions , în: Journal of Psychophysiology , 11, 2003, pp. 304–321.
98 Phillips-Silver, J., Trainor, L.J., Feeling the beat: movement influences infants’ rhyt hm perception , în:
Science, 308: 5727, 2005.
99 Rentfrow, P.J., Goldberg, L. R., Stillwell, D. J., Kosinski, M., Gosling, S. D., Levitin, D. L., The Song
Remains The Same: A Replication and Extension of Th e MUSIC Model , în: Music Perception , 30, 2012, pp. 161-
185.

26
trăiri afective, acestea putând fi categorisite în emoții de bază și secundare, pe când primul
menționat, modelul dimensional, reduce emoția la va lori ale unor anumiți factori.
Analizând emoțiile de bază ale actului interpretati v, Paul Tekman a realizat un model al
acestora, în care descrie cele șase emoții principa le: bucurie, surpriză, tristete, furie, teamă,
dezgust. Cu timpul, tot Tekman 100 , a adăugat încă 9 emoții, printre care și încântar ea,
satisfacția, mândria și plăcerea senzorială. Bineîn țeles, alți teoreticieni au ajuns la mai mult de
30 denumiri de emoții principale, observând polarit atea și antinomia termenilor enumerați.
În 2001, Robert Plutchik prezintă bipolaritatea a o pt emoții principale 101 , de menționat
fiind perechea surpriză-expectativă. Acestea sunt p otrivite actului interpretativ, existând
diferențele dintre senzațiile psihice de control și dominare în raport cu situația interpretului
din stadiul momentului artistic. Pentru a realiza o legătură a tuturor emoțiilor cu latura
muzicală, s-au lansat o serie de polemici.
Peretz s-a focusat strict pe emoțiile legate de muz ică 102 , alcătuind un model ce încearcă
să descrie sentimentele evocate de muzică, de la no stalgie la excitare, de la tristețe la furie,
până la liniște și resemnare. Astfel, psihologia in terpretului este puternic influențată de factori
precum caracteristicile situației în care se află m uzicianul (un aspect vital este familiaritatea
cu lucrarea muzicală) și elementele personale (anal izate prin scalele ANPS – Affective
Personality Neuroscience Scale).
De menționat este faptul că nici o emoție nu o excl ude pe cealaltă. Dacă actul
interpretativ va prezenta o dominanță a bucuriei, n u se exclude furia sau tristețea, din cadrul
aceleiași interpretări. Aspectul a fost analizat de către Marcel Zentner, în 2011, neexistând o
excludere completă a emoțiilor, ci diferite îmbinăr i, cu procente și modele diferite ale
acestora 103 .
Începuturile acestor studii își au originile în sec olele anterioare, un exemplu fiind
laturile trăirilor muzicale, după cum erau acestea descrise înainte de 1900, de către Wilhelm
Wundt 104 . Aplicate actului interpretativ, dimensiunile emoț iei sunt văzute ca fiind tipul
acesteia (pozitivă/negativă, nervozitate/calm și te nsiune/relax), mărimea intensității (aceasta

100 Tekman, P., Bharucha, J.J., Implicit Knowledge Versus Psychacoustic Similarity in Priming of Chords , în:
Journal of Experimental Psychology: Human Perceptio n and Performance , 24, 1998, pp. 252-260.
101 Plutchik, R., The Nature of Emotions , în: American Scientist, 89, 2001, pp. 344-350.
102 Peretz, I., Gaudreau, D., Bonnel, A.M., Exposure Effects on Music Preferences and Recogniti on , în: Memory
& Cognition , 15, 1998, pp. 379–388.
103 Zentner, M., Homer's Prophecy: An Essay On Music's Primary Emoti ons , în: Music Analysis , 29 , 2011 , pp.
113.
104 Wundt, W., Outlines of Psychology (1897), http://psychclassics.yorku.ca/Wundt/Outlin es/ accesat octombrie
2016.

27
având o pondere foarte mare în natura emoției) și m odul în care aceasta apare (lent sau
neașteptat). Acestea își vor pune amprenta asupra a ctului interpretativ, afectând mai mult sau
mai puțin calitatea tehnicii și a elementelor artis tice. Modelul prezentat însă este mai puțin
utilizat, datorită simplificării mult prea drastice a unor procese afective deosebit de complexe.
Pentru o mai bună categorisire a emoțiilor, s-au ad us o serie de completări în timp, pentru a se
combate îngreunarea surprinderii si a emoțiilor de tip secundar, acestea având valențe aparte
și fiind combinații de emoții principale.
Actul interpretativ poate fi marcat, în sens poziti v, de readucerea în minte a unor
amintiri. Habibi descria aceste procese, în 2015, i nfluențând interpretarea fără a avea efecte
puternice în realitate. Se ridică problema diferenț ierii dintre emoțiile de ordin estetic și cele
din cotidian. Emoțiile estetice au un pronunțat car acter fiziologic dar și moțivational, pe când
emoțiile cotidiene au rol “utilitar”, după cum scri a Scherer 105 în studiul său din 2008. Acesta
prezenta în 2008 o schemă amănunțită a emoțiilor, d upă cum sunt percepute de către
instrumentiști, realizând trei mari categorii: neli niștea, vitalitatea și sublimul. Fiecare
categorie prezintă subcategorii, care vor duce la o serie de stări și combinații. Neliniștea
generează tensiune și tristețe, vitalitatea duce la energie pozitivă și forță iar sublimul induce
fascinația, seninătatea, nostalgia, transcendența, fascinația și bucuria. Acestea sunt, în
viziunea mai multor cercetători, printre care și Ju slin 106 , emoțiile estetice, muzicale, acestea
fiind foarte diferite de cele cotidiene, în primul rând, prin natura lor reactivă. Stimulii sunt cei
care determină apariția acestora, pe când emoțiile utilitare au caracter permanent și sunt
descrise printr-un țel al individului, în cazul nos tru – instrumentistul.
Psihologia actului interpretativ, așa cum a fost st udiată până în prezent pune accent pe
emoțiile de bază. Se cercetează frica, bucuria, fur ia și surpriza însă nu se insistă asupra
sublimului în muzică. Fiindu-i dedicată o opera lit erară foarte stufoasă, sublimul este un
corespondent al experienței subiective. Pentru a se construi un psihic adecvat performanței,
trebuie lucrat asupra controlului și managerierii e moțiilor negative dar nu trebuie uitate
laturile pozitive, care pot consolida viziunea unui artist asupra activității sale.

105 Zentner, M., Grandjean, D., Scherer, K.R., Emotions evoked by the sound of music: characteriza tion,
classification, and measurement, în: Emotion, 8, 2008, pp. 494-521.
106 Juslin, P.N., Sloboda, J.A., Music and Emotion , în: The Psychology of Music, 3rd edition, ed. D. Deutsch,
Amsterdam: Elsevier, 2013, pp. 583-645.

28
2.4 Rolul creativității în psihologia actului inter pretativ

Creativitatea are un rol deosebit de important în c adrul recitalului instrumental. Pentru
un sociolog, întrebările legate de creativitate nu prezintă răspunsuri în care unii oameni sunt
creativi și alții nu, nici altele legate de cum s-a r putea dezvolta și încuraja creativitatea în toată
lumea și nici măcar ce fel de procese mentale impli că creativitatea. Mai degrabă, sociologii
sunt interesați de creativitate ca discurs – în ce condiții sociale și culturale sunt anumite
activități umane considerate "creative" – și ca ide ologie. De ce este considerată creativitatea
umană un lucru atât de bun? Cu siguranță acest lucr u nu era întotdeauna identic: perioada în
care, în Europa se credea că numai Dumnezeu ar pute a crea, iar oamenii care pretindeau că
sunt creativi puteau fi bănuiți de un „pact cu diav olul”.
Creativitatea nu este văzută astăzi "ca un fel de a ctivitate specială umană", nici creatorii
ca fiind oameni cu "puteri speciale" 107 , ci este percepută ca un fapt social, ca mod de a gândi,
astfel încât anumite tipuri de activitate să ofere oamenilor un statut social deosebit. Un astfel
de mod de gândire este efectul instituțiilor social e. Acest argument va fi ilustrat, făcându-se
referire la creativitatea muzicală. Cel mai util pu nct de plecare pentru această discuție este
recenta istorie a "creativității" ca termen general în dezbaterea politică.
În perioada New Labor din politica britanică (1997- 2010), "creativitatea" a devenit un
concept de politică cheie. Noul guvern și-a început regimul cu o hartă a "industriilor creative"
din Marea Britanie 108 , iar apoi, prin decesul său a avut loc un "program de economie
creativă". Muzica a fost în mod clar o industrie cr eativă semnificativă, o contribuție majoră la
economia creativă și a devenit o sarcină atât pentr u factorii de decizie locali, cât și pentru cei
naționali, să fie asigurată dezvoltarea corespunzăt oare a creativității muzicale britanice. Din
perspectivă sociologică, "creativitatea actului int erpretativ" descrie ceva ce trebuie înțeles ca
efect al unor instituții sociale particulare 109 . Din perspectivă academică nu există nici o
îndoială că preocupările politice și finanțarea din ultimul deceniu au avut un efect
semnificativ asupra modului în care întrebările leg ate de cercetarea psihologiei muzicale au
fost puse și teoretizate.

107 MacDonald, R., Miell, D., Wilson, G., 2005. Talking About Music: a Vehicle for Identity Develop ment, în:
Miell, Dorothy; MacDonald, Raymond, Hargreaves, Dav id J. eds. Musical Communication, Oxford University
Press, pg. 325.
108 Cook , N., Music: A Very Short Introduction , Oxford Univeristy Press, 2000, pg. 49.
109 Clarke , E., Dibben , N., Pitts , S., Music and mind in everyday life , Oxford Univeristy Press, 2009, pg. 187.

29
Toți factorii sunt indispensabili pentru actul inte rpretativ. Muzica este o artă a
structurării sunetului, pentru afișarea acestuia. D esignerii structurilor muzicale, prezentatorii
lor și destinatarii acestor structuri afișate, toți joacă roluri interdependente în cultura noastră
muzicală.
Psihologia actului interpretativ va fi puternic inf lențată de gusturile și preferințele
muzicianului, acest lucru fiind demonstrat, după cu m se observă din studiul prezentat anterior,
încă din anii 1900 și chiar mai devreme. Astăzi, to ate experimentele prezintă un mai mare
grad de complexitate. În 2011, Alf Gabrielsson a re alizat un alt studiu în care studia relația
dintre actul interpretativ și emoție. Acesta a publ icat și o carte denumită sugestiv “Music is
more than just music”. Sunt descrise legăturile car e trec de o simplă relație a interpretului cu
muzica, ajungându-se la un rol catalizator al muzic ii în trărirea anumitor situații.
În cadrul aspectelor principale ale creativității i nterpretării, este elaborat un model ideal
de performanță tradițională. Se explorează ecologia performanței 110 . Deși bazat pe diverse
intuiții comune despre interpretare, modelul sublin iază bogăția mediului de performanță și
interconexiunea complexă a constituenților săi. Con cepția, care apare, constituie un model de
performanță, unul în care toate convențiile tacite evidente sunt pe deplin realizate, analizarea
muzicii și creativitatea, reprezentând un punct de pornire în cadrul excelenței muzicale.
Odată ce un individ renunță la ideea unui subiect c are se confruntă cu domeniul muzical
și vede problema în așa fel încât subiecții să fie afectați de relațiile lor cu obiectul și invers,
întreaga dezbatere începe să arate redundantă. De c e nu poate exista un număr nedefinit de
moduri în care oamenii se referă la muzică? Fenomen ologia acestor căi este un subiect
important de discuție, dar participanții la dezbate rea analitică par a nu mai conștientiza în
mare măsură existența fenomenologiei. Aspectul pe c are ar trebuie sa îl atingă Kivy este
realizat de Huron, care respinge limba obiectivă a propriei percepții în favoarea ideii că lumea
percepută 111 , inclusiv muzica, este deja plină de semnificații. Acestea sunt de o natură care nu
poate fi redusă la a fi "proprietăți percepute", de oarece depind atât de contextul în care s-au
întâlnit, cât și de cei care le întâlnesc.
Analizând natura performanței muzicale, psihologia interpretului complet, putem afirma
intuitiv, faptul că interpretările creative sunt în coronări ale sunetului – evenimente muzicale –

110 Johnson, M., Larson, S., Something in the Way It Moves. Metaphors of Musical Motion, în: Metaphor and
Symbol 18 (2), 2003, pg. 63-84
111 Huron, D., Margulis, E.H., Musical Expectancy and Thrills, în: Handbook of Mus ic and Emotion: Theory,
Research, Applications (ed. P.N.Juslin și J.A.Sloboda), Oxford University Press, 2010, pg. 578.

30
aduse în mod intenționat ascultătorilor, de către m uzicieni 112 . Mai abstract, ele sunt concepute
în mod oficial ca instanțe sau semne ale unor unive rsuri sau tipuri, și anume lucrări muzicale.
Este vorba despre un model de performanță care refl ectă și totuși completează diverse
considerații intuitive. Însă acest model necesită u n anumit tip de psihologie și anumiți pași,
respectiv analizele de tip schenkerian, pentru a se încadra în tendințele actuale și în evoluția
din toate domeniile, care cere continuu fortificare a psihicului dar și excelența actului artistic.
Creativitatea muzicală are mai multe fațete. Activi tățile compozitorilor, muzicienilor și
ascultătorilor, și, prin asociere, lucrările, spect acolele și experiențele muzicale, oferă
perspective diferite de vizualizare a muzicii 113 . Cu toate acestea, muzica este clasificată ca
fiind o artă interpretativă. Muzica trăiește de obi cei în și pentru reprezentările sale publice.
Mai mult decât atât, în cazul în care muzica este, în esență, o artă, perspectiva interpretării
este cu siguranță privilegiată. Și cum altfel decât prin implicarea afectivă a artistului care
înțelege muzica ca fiind o curgere, o prelungire și o finală rezolvare.
Patru constituenți primari ai sferei muzicale sunt, de obicei trasați împreună, în
psihologia interpretării creative: sunet, agenți, l ucrări muzicale și ascultători. Plauzibil, orice
performanță standard constă în sunete realizate de către muzicieni. Acești patru factori vor
figura în orice model psihologic de performanță 114 . În timp ce respectă punctul de vedere
intuitiv, imaginea emergentă aduce în fundal factor i intenționați și contextuali, ce afectează
interpreții și ascultători. Mai mult decât asamblar ea unui stereotip care reflectă cu fidelitate
ceea ce ar conta în mod obișnuit într-o interpretar e acceptabilă, modelul descrie performanța
ca având deplin succes sau ca fiind exemplară.
În limbajul uzual, "creativitatea" este utilizată p entru a descrie atât un anumit tip de
activitate, ce trebuie distinsă de rutină 115 . Această abordare a creativității este în mod evid ent
derivată din teoria romantică, din secolul al XIX-l ea ale geniului individual / artist / inventator
/ om de știință / autor 116 .
Individualitatea este termenul cheie aici, deoarece îi descrie atât pe cei care sunt
creativi, cât și modul în care sunt creativi (în pr opria individualitate). Acesta este raportul

112 Hunter, P.G., Schellenberg, E.G., Schimmack, U., Mixed Affective Responses to Music with Conflicting Cues,
în: Cognition & Emotion , 22, 2008, pg. 327–352.
113 Rentfrow, P.J., Gosling, S. D., The Do Re Mi’s of Everyday Life: The Structure and Personality Correlates of
Music Preferences , în: Journal of Personality and Social Psychology , 84, 2003, pg. 1236– 1256.
114 Barrett, S., The perceptual magnet effect is not specific to spe ech prototypes: New evidence from Music
Categories , în: Speech, Hearing and Language: Work in Progress , 11,2000, pg. 1-16.
115 Cook, N., Beyond the Score: Music as Performance, Oxford Univeristy Press, 2013, pg. 43.
116 Williamon, A., Musical Excellence: Strategies and Techniques to En hance Performance, Oxford University
Press, 2004, pg. 37.

31
creativității care stă la baza sistemului de dreptu ri de autor (și dezvoltarea ulterioară a ideii de
proprietate intelectuală). Creativitatea în actul i nterpretativ, este echivalentă cu originalitatea,
inovația și diferența, dar ceea ce este implicat ai ci este și faptul că gândirea creativă a actului
interpretativ este prin natura ei o activitate auto nomă, determinată de sine. Prin urmare, apar
contrastele familiare: artă (creativitatea) vs. com erț; artă (creativitate) vs. artizanat; producția
artistică (creativitatea) față de producția în seri e. Este important de analizat modul în care
aceste contraste vor fi aplicate în instituțiile mu zicale: creativitatea este, de asemenea,
asociată cu iraționalitatea, impredictibilitatea, d ificultatea (și, într-adevăr, cu nebunie,
autodistrugere, din perspectiva compozitorului o "a nxietate" necesară) 117 . Aceasta devine o
problemă specială în contextul producției colective (un fotbalist "creativ" nu "un jucător de
echipă") și în ceea ce privește exploatarea comerci ală a activității creatoare (inventatorii și
oamenii de știință, precum artiștii și muzicienii, sunt văzuți ca fiind nedovediți și nepractici),
ceea ce, la rândul lor, ridică două probleme politi ce: creativitatea devine o problemă de
management: cum pot oamenii să-și gestioneze talent ele, să le promoveze și să le valorifice?
Aceste întrebări au fost o componentă importantă a analizei industriei creative, concentrată pe
probleme precum: piețele existente, structurile de carieră / recompensă și așa mai departe 118 .
Pe de altă parte, creativitatea a devenit o problem ă educativă: cum ar trebui să lucreze statul
pentru a produce talente, pentru a le descoperi și a le îngriji 119 . Aceste întrebări au devenit o
componentă semnificativă a discuțiilor pedagogice. Ce este educația creativă în școli? Suntem
toți creativi (ca ființe umane) sau doar unii dintr e noi? Educația este responsabilă pentru
elaborarea unei creații umane comune sau de a recun oaște și susține un număr mic de oameni
înzestrați cu un dar? Este creativitatea în irațion alitatea sa ceva ce nu poate fi gestionat sau
predate?
În abordarea acestor întrebări, factorii de decizie au introdus o a doua abordare
definitorie: creativitatea actului interpretativ, c a un fel de comportament de afaceri.
Preocuparea a fost reprezentată de capacitatea comp aniilor britanice de a inova, de a produce
și de a comercializa un alt tip de produs, de a ide ntifica decalajele și oportunitățile de pe piață.
În acest context, "creativitatea" este abilitatea d e a reacționa mai degrabă la condițiile pieței
decât de a produce noutate. Creativitatea în termen i de afaceri implică o judecată pragmatică
cu privire la ceea ce funcționează iar una dintre p articularitățile industriilor creative dezvoltate

117 Cook , N., Music, Performance, Meaning: Selected Essays , Routledge, 2017, pg. 221.
118 Cook, N., Everist, M., Rethinking Music, Oxford Un iversity Press, 1999, pg. 256.
119 Seashore, C., Psychology of Music , Read Books Ltd, 2013, pg. 120.

32
în era pre-digitală a fost aceea că majoritatea pro ducțiilor nu au funcționat, nu au produs
rentabilitatea investiției. Profiturile companiilor de publicitate derivate din succesul masiv al
unui număr mic de produse, depindea de economiile d e scară care au absorbit costurile tuturor
produselor. Acest lucru, din nou, a sugerat un punc t de vedere negativ pentru a sărbători
afacerile creative.
Industriile creative sunt cele care nu numai că tre buie să gestioneze talente, să
încorporeze ceea ce este considerat irațional într- un proces de producție rațional, ci și să
gestioneze gustul, să încorporeze deciziile consuma torilor la fel de "iraționale" 120 . Aceasta
este definiția dublă a creativității, materializată ca "proprietate intelectuală" de legea
drepturilor de autor.
Creativitatea, atât ca practică muzicală, cât și ca o idee (o modalitate de înțelegere a
acestei practici) este un efect al activităților și instituțiilor sociale 121 . Poate descrie ceva ce
realizează interpreții, însă creionează și aranjame nte sociale de imaginație, acțiune, credință și
valoare.

Câteva concluzii după ce recitesc tot

120 Cook , N., Music: A Very Short Introduction, Oxford Univ eristy Press, 2000, pg. 32.
121 Clarke, E., Cook, N., Empirical Musicology: Aims, Methods, Prospects , Oxford University Press, 2004, pg.
201.