2 FILM ȘI VIS “Film as dream, film as music. No art passes our conscience in the way film does, and goes directly to our feelings, deep down into the… [609824]

UNIVERSITATEA NAȚIONALĂ DE ARTĂ TEATRALĂ ȘI CINEMATOGRAFICĂ “I.L. CARAGIALE” BUCUREȘTI FACULTATEA DE FILM SPECIALIZAREA: C.F.M. (MULTIMEDIA SUNET-MONTAJ) LUCRARE DE LICENȚĂ Profesor coordonator Lect. Univ. Dr. Roxana Szel Absolvent: [anonimizat] 2017

2 FILM ȘI VIS “Film as dream, film as music. No art passes our conscience in the way film does, and goes directly to our feelings, deep down into the dark rooms of our souls.” Ingmar Bergman “Filmul ca un vis, ca o melodie. Nici o artă nu pătrunde în conștiința noastră în modul în care filmul o face, se duce direct la sentimentele noastre, adânc în camerele întunecate din sufletul nostru. “ – Ingmar Bergman

3 Argument Visul este o formă de imaginație involuntară cu conținut de material inconștient și experiență subconștientă constând dintr-o succesiune de imagini, sunete, idei, emoții și alte senzații care apar, de obicei, în timpul somnului, dar mai ales în cazul tipului de somn în care ochii se mișcă. Se pare deci că visul conține toate elementele necesare unei experiențe similare cu filmul. În altă ordine de idei, visul merită exploatat pentru că poate fi o sursă de inspirație din sursa proprie, adică din subconștient. În subconștient pot fi stocate idei, impresii pe care le-am avut odată prezente în minte, dar care, nemaifiind în centrul atenției, rămân confuze, până la o revenire în sfera conștiinței clare. Conform lui Freud, “visele pot fi împărțite în trei categorii: Pe primul loc plasăm visele clare și rezonabile care par împrumutate direct din viața noastră conștientă. Aceste vise se produc adesea. Ele sunt scurte și nu ne interesează deloc, pentru că ele n-au nimic care să surprindă, nimic care să frapeze imaginația. Pe locul secund avem grupa viselor rezonabile, al căror sens, oricât de clar, ne uluiește pentru că nimic, în ceea ce ne privește, nu justifică astfel de preocupări. În sfârșit, a treia grupă cuprinde visele care sunt lipsite deopotrivă de sens și claritate, care sunt incoerente, obscure și absurde.” Acest ultim grup, este cel mai exploatat și interesant, din punct de vedere filmic. Datorită interesului și fascinației pentru vis și film, și îmbinarea acestora, am început prin a îmi explora visele personale cu notițe imediat ce mă puteam trezi. Când lucrurile deveneau interesante, intram în starea de vis lucid, și îmi puteam controla parțial acțiunile. De exemplu, anumite coșmaruri le visam în repetate rânduri, și deja la a 4-a, 5-a oară, încercam să merg în alte direcții, sau să fac lucruri diferite de versiunile anterioare ale aceluiași vis. Am fost foarte plăcut surprinsă când am aflat că și Ingmar Bergman avea aceeași pasiune. “Într-un fel, să urmărești un film, înseamnă să intri în visul altcuiva.” David Lynch

4 CUPRINS 1. Introducere 2. Visul în timp și spațiu filmic 3. Sfera visului 4. Realitate și fantezie/ Conștient și inconștient

5 1. Introducere. Într-o epocă pe care o putem numi preștiințifică, umanității nu-i era greu să-și interpreteze visele. Cei care și le aminteau la trezire, le considerau ca o manifestare binevoitoare sau ostilă a puterilor superioare, zei sau demoni. 1 În unele societăți primare, membrii nu au reușit să se facă distincția dintre lumea viselor și realitate. Sau pur și simplu au ales să nu facă distincție. Ei au văzut că lumea viselor a fost nu numai o extensie a realității, dar și că aceasta a fost o lume mai puternică. În epocile grecești și romane, visele au fost văzute într-un context religios. Ei le-au considerat a fi mesaje directe de la zei sau de la cei decedați. Oamenii din acea vreme au căutat în visele lor soluții pentru ce ar trebui să facă sau ce acțiuni să îndeplinească. Au crezut că visele prezic viitorul. Chiar și altare speciale au fost construite, iar oamenii puteau merge acolo să doarmă în speranța că un mesaj le poate fi transmis prin visele lor. Credința lor în puterea unui vis a fost atât de puternică încât au dictat chiar și acțiunile liderilor politici și militari. De fapt, chiar și interpreții de vise au însoțit liderii militari în luptă pentru a-i ajuta în strategia de război. În perioada hellenistică, accentul principal al viselor a fost concentrat în jurul capacității lor de a vindeca. Temple, numite Asclepieions, s-au construit datorită credinței puterii de vindecare a viselor. Se credea că oamenii bolnavi care au dormit în aceste temple le vor fi trimise cure de vindecare prin visele lor. Interpreții viselor erau folosiți chiar și de oamenii de medicină pentru a pune un diagnostic cât mai corect. Se credea că visele oferă un indiciu vital pentru vindecători, pentru a gasi ceea ce era în neregulă cu visătorul. În Egipt, preoții, de asemenea, au acționat ca și interpreți de vise. Egiptenii au înregistrat visele lor in hieroglife. Persoanele cu anumite vise neobișnuit de intense și semnificative s-au considerat a fi binecuvântați și au fost considerați speciali. Oamenii 1 Sigmund Freud,Vol l, Interpretarea viselor, pdf, cap 1

6 care au avut puterea de a interpreta visele au fost văzuti ca și oameni divin talentați. Visele pot fi văzute ca un loc real pe care spiritul și sufletul tău îl vizitează în fiecare noapte. Chinezii credeau că sufletul părăsește corpul pentru a merge în această lume. Cu toate acestea, în cazul în care ar fi fost treziți brusc, sufletul lor poate să nu reușească să se întoarcă la corpul său. Din acest motiv, unii chinezi și astăzi, se tem de alarma de la ceas. Unele triburi de indieni americani și civilizația mexicană împărășesc aceeași credință de dimensiune a viselor distincte. Ei credeau că strămoșii lor, au trăit în visele lor și iau forme non-umane cum ar fi plantele. Ei văd visele ca o modalitate de vizită și contact cu strămoșii lor. Visele, de asemenea, au ajutat la îndrumarea lor pentru ce misiune sau rol au în viață. În timpul Evului Mediu, visele au fost văzute ca răul și imaginile sale sunt ispite de la diavol. În starea vulnerabilă de somn, se credea că diavolul umple mintea oamenilor cu gânduri otrăvitoare. El a făcut munca sa murdară, deși visele sunt cele care încearcă să ne inducă în eroare pe o cale greșită. La începutul secolului al 19-lea, visele au fost respinse, crezând că sunt generate de stările de anxietate provocate de un zgomot al unui lucru de uz casnic sau chiar indigestie. Prin urmare nu a existat într-adevăr o semnificație deosebită a viselor. Mai târziu, în secolul al 19-lea, Sigmund Freud a reînviat importanța, semnificația și nevoia de interpretare a viselor. El a revoluționat studiul viselor. Privind înapoi la aceste culturi antice, oamenii au avut întotdeauna o înclinație de a interpreta visele. Numai Biblia are peste șapte sute de referiri spre vise. Multe dintre visele și viziunile consemnate în Biblie au fost profetice, cu alte cuvinte preziceau evenimente viitoare. Odată cu nașterea spiritului științific, toată această ingenioasă mitologie a fost devansată de psihologie și, în zilele noastre toți savanții, cu excepția unui mic număr (cum ar fi Étienne Perrot și C. G. Jung), sunt de acord să atribuie visul activității psihice a însuși celui care doarme.

7 Étienne Perrot spunea: „Corect interpretate, visele provenite din adâncul nostru insondabil sunt «mici iluminări» ce conduc la «marea iluminare» care este Sinele. Există în vise o pedagogie interioară. La baza muncii noastre stă ascultarea acestui maestru interior. Calea lui Jung este calea iluminării conferite de înțelepciunea interioară, care se exprimă în primul rând prin vise. Dar, întrucât acestea folosesc adesea un alt limbaj decât al conștiinței diurne, este nevoie în mod normal de un interpret, cel puțin în perioada de inițiere.“ 2 Jung spunea despre vise că sunt produsele spontane ale psihicului inconștient, care prezintă adevărul natural. Deși inițial influențat de Freud, Jung citise în anii formării cartea maestrului, Interpretarea viselor, metoda jungiană este mai puțin rigidă, optând pentru o înțelegere a psihismului uman pe patru niveluri: conștientul personal, inconștientul personal, psihicul obiectiv, conștientul colectiv. Acestea, la rândul lor, cuprind structuri generale (complexe și imagini arhetipale) și structuri specializate (eul, persoana, umbra, animus/anima). Psihologia analitică jungiană este greu de înțeles în afara deprinderii de a opera cu termenii și conceptele lui Jung; printre acești termeni se distinge individuarea, procesul în cadrul căruia o persoană încearcă în viața reală să înțeleagă potențialul înnăscut individual al psihicului său. Acest proces de individuare implică un dialog continuu între Eu, centru competent al conștiinței, și Sine, centru misterios reglator al întregului psihic. Visul este o experiență umană universală, o experiență de viață recunoscută retrospectiv: „Visul este o bucată de realitate a cărei origine este personală, dar neclară, a cărei semnificație este bogată, dar nesigură și al cărei destin în lumea eului vigil se află în propriile noastre mâini”, scrie James A. Hall. În vis apar evenimente care nu pot fi experimentate în starea de veghe, dar ele dau seamă despre psihismul individual.3 Datorită evoluției, modernizării și științei, ipoteza mitologică a fost respinsă, deci, a devenit necesar să se caute visului noi interpretări. În ce condiții se produce visul? Care sunt relațiile sale cu activitatea psihică din starea de veghe? Cum sunt susceptibile excitațiile venite din exterior să-l influențeze pe cel care doarme? De unde vine, în cele 2 Étienne Perrot Revue Question De. Nr. 23, Les reves et la vie, Nemira 3 http://www.esoterica.ro/2014/06/visele-in-interpretarea-lui-jung/ , 2017, 22.04, 21:30

8 din urmă, instabilitatea visului? De ce la trezire el este respins de către gândire ca un element străin și se șterge, integral sau parțial, din memorie? Sigmund Freud susține că aceste întrebări, care de secole cer un răspuns, au rămas nerezolvate până în prezent. Ideile de angoasă și cele de obsesie sunt străine unei conștiințe normale, exact cum sunt visele față de o conștiință în stare de veghe. Originea lor, ca și cea a visului, se cufundă încă în inconștient. Fascinați de această lume diafană, nevăzută dar reală, cineaștii au început să exploreze tema visului sau a halucinațiilor. Cum simțul mirosului, atât de vag cunoscut, ne poate face să retrăim sau să ne amintim anumite întâmplări, sau persoane – cum se întâmplă bebelușilor, care o deosebesc pe mamă de alte persoane prin miros mai întâi, așa și visul aduce în lumea lui fantastică părți din realitate, pe care le contopește, însă pentru a obține ceva nou, inedit. La o privire mai amănunțită, aceștia și-au dat seama că nu numai subiectul în sine ajută la transmiterea ideii de vis, ci și montajul, în diferitele lui forme. În centrul teoriilor de film stă ideea că montajul a mai multor scene diferite produce timpul cinematic. Montajul creează un conflict între cadre, iar timpul (ca o pură relație funcțională între cadre), naște din montaj un element abstract. “Tarkovsky, de exemplu, «face lucrurile ciudate» nu prin transferarea unei scene din timpul real în timpul abstract, ci prin referirea la un domeniu care înțelege zona intermediară dintre abstract și concret: visul. Pentru Tarkovsky, problema «filosoficală» a realismului pe care îl întâlnim în dialogurile jucate este rezolvată este rezolvată nu doar prin simplul refuz al procesului de punere în scenă și muncind doar cu materialul, ci lăsând acțiunile să fie non-acțiuni care nu mai urmează logica vieții de zi cu zi. Obiectul vieții de zi cu zi devine un obiect de interest estetic pentru că autorul se uită la el. Distincția dintre interior și exterior este o precondiție necesară pentru «a face un lucru ciudat» prin prodeceul ostranenie. Dar pentru Tarkovsky, un vis nu este viața simplă zilnică care este ciudată. «Logica visului» nu este anti-logică, ci se referă la gândirea logică ca un gând care este caracteristic lui și care este fixată într-un context intelectual

9 de către discursul autoricesc. Tarkovsky crede că ciudățenia visului nu ar trebui măsurată de sensul unei logici care diferă de logica visului însuși.” 4 Conform lui Freud, trei direcții se remarcă în evaluarea visului. “Referitor la relațiile care există între conținutul latent al visului și conținutul său manifest, visele pot fi împărțite în trei categorii: Pe primul loc plasăm visele clare și rezonabile care par împrumutate direct din viața noastră conștientă. Aceste vise se produc adesea. Ele sunt scurte și nu ne interesează deloc, pentru că ele n-au nimic care să surprindă, nimic care să frapeze imaginația. Pe locul secund avem grupa viselor rezonabile, al căror sens, oricât de clar, ne uluiește pentru că nimic, în ceea ce ne privește, nu justifică astfel de preocupări. În sfârșit, a treia grupă cuprinde visele care sunt lipsite deopotrivă de sens și claritate, care sunt incoerente, obscure și absurde.” 5 Acest ultim grup, este cel mai exploatat și interesant, din punct de vedere filmic. Regizori ca Germaine Dulac (Scoica și preotul-1928), Luis Bunuel, Salvador Dali și mai târziu Tarkovsky, Terry Gilliam, David Lynch și mulți alții au abordat și elaborat această provocare de a ecraniza, prin ochii minții proprii, viziunea lumii ascunse. 4 Thorsten Botz-Bornstein, Films and Dreams: Tarkovsky, Bergman, Sokurov, Kubrick, and Wong Kar-Wai, Lexintong Books, Plymouth, UK, pag. 6 5 http://cdn4.libris.ro/userdocspdf/498/Despre%20vis%20FREUD_preview.pdf , 2017, 28.01, 15:30.

10 2. Visul în timp și spațiu filmic “Visul e calea regală către inconștient.” Freud “Visul, ca un fenomen al timpului filmic, se naște din interior, necesitat de timp, de când orice «presiune a timpului nu trebuie câștigată întâmplător». Distorsiunile timpului, așa cum apar în visul cinematic, trebuie modelate conform acestei necesități; nu ar trebui să fie introduse ca metode tehnice destinate să sublinieze, ca de exemplu, intriga unei povești. În acest sens, visele sunt un mod de a sculpta în timp. 6 Visul în cadrul filmului, aparținând cuiva, este personalizat, transformându-se în timpul psihologic al acestuia. Legătura celui care redă, sau se inspiră dintr-un vis, nu constă numai în relatarea evenimentelor, ci mai degrabă în senzația și lumea în care este învăluit visătorul. Aceasta lume nu ține cont de nici un fel de lege, fie ea gravitațională sau morală. Eliberarea, dar în același timp și înlănțuirea, îl pot duce la extreme pe cel care se lasă pradă adormirii, fie el cu ochii deschiși sau închiși, voit sau nevoit. Conceptul timpului în Formalism este acela al unui timp nepetrecut care este produs în mod special prin montaj. Formalismul, general vorbind, consideră sinteza multiplelor elemente ale producției de film, și ale efectelor, emotionale sau intelectuale, ale acelei sinteze și ale elementelor individuale. Asta înseamnă că pentru formalism, realitatea filmului nu este pusă în scenă și nici regizorul nu încearcă să transfere realitatea pe un ecran prin mijloace ale intuiției proprii (așa cum intenționează, de exemplu, impresionismul); în același timp, formalismul nu aderă la concepte naturaliste de reprezentare. Pe de altă parte, artiștii suprarealiști au căutat o cale de a se conecta la inconștient cu scopul de a debloca imaginația. Disprețuind raționalismul și realismul literar, și puternic influențați de psihanaliză, suprarealiștii credeau că mintea rațională opresa 6 Thorsten Botz-Bornstein, Films and Dreams: Tarkovsky, Bergman, Sokurov, Kubrick, and Wong Kar-Wai, Lexintong Books, Plymouth, UK, pag. 4

11 puterea imaginației. Credința în puterea imaginației personale îi trece în tradiția romantismului, dar spre deosebire de strămoșii lor, aceștia credeau că revelațiile pot fi găsite în viața de zi cu zi. Suprarealiștii se impulsionau să atingă inconștientul, iar interesul lor în mituri și primitivitism a continuat să modeleze multe alte mișcări ulterioare. Acest stil are o influență puternică chiar și astăzi. Andre Breton definea suprarealismul ca “un automatism psihic în cea mai pură formă, la care cineva propune o exprimare – verbală, cu ajutorul cuvântului scris, sau prin orice altă metodă – funcționarea gândului în mod concret”. 7 Susținătorii suprarealismului promovează conceptul de “scrierea automatică”. Scrisul automat este, o metodă de cunoaștere a autenticității ființei umane, dincolo de constrângeri, de convenții și limite. Pentru scriitor, “scrierea automatică” corespunde nevoii de a permite creativității să se hrănească din adâncurile inconștientului, din vise și halucinații, și în același timp să excludă raționalul pe cât mai mult posibil. Metoda pe care suprarealiștii o foloseau era jocul colectiv, mai exact persoanele participante scriau independent unele de altele, câte un cuvânt pe o bucată de hârtie; hârtia era îndoită, iar textele juxtapuse sau citite apoi cu voce tare, alcătuiau fraze fanteziste, producând adesea efecte de umor, de șoc sau de perplexitate. Primul rezultat al acestui joc al întâmplării a fost: “Stârvul fermecător a băut vin nou”, de unde și denumirea procedului “stârvul fermecător”. În pictură, metoda “stârvului fermecător, a avut o aplicație mai rastrânsă. Primele opere elaborate în acest mod au fost create în 1925. Jose Pierre informează că singura operă “stârv fermecător”, în întregime pictată a fost săvârșită în anul 1948, de cinci pictori portughezi. 8 Lucrările lui Sigmund Freud au influențat profund curentul suprarealist, în mod special cartea sa, Interpretarea viselor (1899). Freud a legitimizat importanța viselor și a inconștientului ca o revelație validă a emoției și dorințelor umane; expunerea acestuia, a lumilor complexe și ținute în frâu a sexualității, dorinței și violenței, au asigurat o bază teoretică pentru o parte din suprarealism. Ajungând la aceste câteva concluzii, trebuie menționate câteva nume și titluri care oglindesc cele de mai sus, fără a aparține neapărat 7 http://www.theartstory.org/movement-surrealism.htm , 2017, 01.28, 20:00 8 https://www.historia.ro/sectiune/general/articol/10-lucruri-de-retinut-despre-suprarealism , 2017, 05.23, 13:00

12 de suprarealism în mod direct : Luis Bunuel cu Salvador Dali în colaborare (Un chien Andalou – 1929; L’Age d’Or – 1930), Maya Deren (Meshes of the Afternoon – 1943), Federico Fellini (8½ – 1963), David Lynch ( Blue Velvet – 1986; Inland Empire – 2006), Terry Gilliam (Brazil – 1985) și nu în cele din urmă, Andrei Tarkovsky (Stalker – 1979); și nu numai. Secvențele de vis și reprezentările suprarealiste sunt atât de diverse precum numărul regizorilor. Experiențele pe care le au aceștia, îi pot dirija la a aborda visul dintr-o perspectivă sau alta. Personalitățile dar și contextul în care aceștia și-au dezvoltat ideile și viziunile despre lume condiționează rezultatul, adică ceea ce văd spectatorii pe ecrane. Urmează, așadar, câteva secvențe din anumite filme, care conțin vise sau trimiteri la vise, sau diverse trimiteri la adresa activității inconștientului. Câinele andaluz conține o serie de întâmplări ciudate și bizare: un bărbat îi taie ochiul iubitei sale cu lama; o mână găsită în mijlocul străzii; acesta vrea să aibă o femeie, dar aceasta se opune, așa că bărbatul ia locul unui bou care trage două piane pe care se află doi măgari.
Acest film a fost scris de Luis Bunuel și Salvador Dali. Criticii l-au catalogat drept fiind echivalentul unei poezii suprarealiste. Nu trebuie să căutăm logică, timp psihologic sau cronologic. Coerența discursului lipsește, pentru că acest film nu trebuie

13 explicat după canoane. Potrivit lui Bunuel, filmul a pornit de la un vis al lui Dali, care a avut viziunea unei mâini plină cu furnici. 9 Aruncând o privire mai atentă, ideile trebuie culese din simbolurile rezultate din acțiunile petrecute în film. Inter-titlurile cu deplasarea momentelor, arată natura lipsită de control a timpului în visul protagonistului. Montajul, tăieturile, pe de altă parte, fac toată munca. Pe lângă căderea simbolică a bărbatului copil pe bordură, semnificând pierderea inocenței, sau semnificația unei mâini pe care mișună furnici, pe care o găsim puțin mai târziu în mijlocul străzii, semnificând mai întâi faptul că a fost prins satisfăcându-și plăcerea, iar apoi mâna tăiată în stradă indică sursa rușinii actului sexual comis, dar contextul fiecărei secvențe transmite că nu este deranjat de expunere, ba din potrivă, exaltat. Trecerea pasiunii și obsesiei personajului de la femeia din stradă, la mama acestuia, se face imediat, odată cu moartea tinerei. Din privirea insistentă a personajului, vedem ceva ce el iși imaginează, printr-o suprapunere de cadre, atunci când acesta pipăie sânii mamei, și o vede goală. Simpla suprapunere a cadrului cu mama sa în timp ce are mâinile fiului pe ea, și un plan apropiat cu ea goală, ne împrumută pentru un timp limitat viziunea lui obsesivă.10 Observăm că tânărul are o privire încețoșată, ca de orb, o trimitere la mitul lui Oedip și la mitul urban care spune că gestul de neputință masculină cauzează orbire. Această secvență leagă începutul filmului, cu tăierea ochiului femeii (indiciu că și aceasta ar fi trecut printr-o situație asemănătoare), și apoi cu măgarii care nu au ochi. Apoi, o altă săritură în timp, de data aceasta în urmă cu 16 ani, este făcută printr-un intertitlu și o dedublare a protagonistului, printr-un racord pe mișcare. Toate aceste sărituri în timp arată natura nesigură a visului. Prin confundarea fiului cu tatăl, vedem de fapt că sunt unul și același personaj, iar prin incestul cu mama sa, tânărul lua locul tatălui. Dar mai târziu, când fiul își ucide tatăl, căderea începe din 9 https://bulletindada.wordpress.com/2013/01/04/cainele-andaluz/ , 2017, 01.29, 14:00 10 http://moviesididntget.com/2011/01/17/un-chien-andalou-kill-your-symbols/ , 2017, 01.30, 16:00.

14 camera in care se află și fiul, și se sfârșește pe iarba dintr-un parc, atingând pentru ultima dată pielea soției. Secvența care urmează pare de fapt cea mai realistă; pare mai distanțată, cu cadre mai largi, și dă senzația că este amintirea descoperirii crimei sale. Imediat, revenind în vis, soția vede o molie care pare că are pe ea un cap de mort, indiciu al morții, după care apare parcă de nicăieri, fiul. Deși prin semne ale corpului, discuția celor doi, fiul și mama abuzată, pare o joacă, ceea ce indică o posibilă conexiune cu viața reală, de când copilul și mama se tratau în joacă. Ca și la moartea tatălui, și mama acestuia se duce spre o altă lume, dincolo de ușă, către un tânăr ca fiul ei, un surogat al fiului în implinirea erotică. Hainele școlarului, ale fiului mai precis, sunt găsite pe plaja pe care mama și iubitul acesteia se plimbă. Aceste piese vestimentare le întâlnim de 3 ori: o dată pe tânăr când se plimba cu bicicleta, încă o dată când le îmbracă deși timpul lor a trecut, și în final pe plaja părăsită, semn al identității fiului. Pare ca un sfârșit morbid romantic, atunci când îi vedem pe cei doi, îngropați până la piept în nisip, morți. Deși construcția întregului film are un țel atins, și anume semnificația, prin imaginea codificată, este destul de fragmentat de către abstracția acțiunilor și ideilor pline de simboluri într-un timp atât de scurt. După cum spuneam, filmul în discuție nu este supus unor reguli și canoane. Visul însuși nu are limite și nu poate fi controlat, ci doar influențat de lucruri și întâmplări obișnuite, sau de către probleme și obsesii ale individului, cum este cazul fiului. „La Coquille et le clergyman”/Scoica și preotul (1928), al lui Germaine Dulac, fratele mai mare al operei de mai sus, a abordat probleme asemănătoare, doar că într-o manieră diferită. Filmul urmărește halucinațiile erotice ale unui preot care tânjește după soția unui general. Aici, preotul este ghidat de instinctul pământesc, nici vorbă de chemarea divină. În cea mai mare parte, domină sentimentele protagonistului, expuse prin unghiul subiectiv al acestuia. Germaine Dulac oferă spectatorilor o viziune a personajului care se chinuie cu propriul păcat, prin mai multe imagini memorabile, împărțind ecranul în multiple imagini suprapuse.

15 Descoperirea sânilor simbolizează transformarea de la femeia ca un obiect al dorinței la femeia divinizată. Prin simpla tranziție de la un cadru cu pieptul acoperit și apoi dezveliți la ei acoperiți cu niște cupe ca niște aripi, se permite împrumutul viziunii preotului. Scuturarea aripilor în sus de către preot face ca sutienul să semene cu un porumbel, asemănător momentului Înălțării lui Iisus. Aproape de final, când preotul devine tot mai agitat datorită dorinței tot mai mari de a o avea pe soția generalului, începe să își imagineze apă și fum în diverse cadre abstracte. Nu există o poveste propriu-zisă – discursul filmului este enunțat în primele minute, însă există o serie de stări sufletești prezentate, care derivă una din alta, așa cum în mintea unui om un gând se transformă în altul fără să existe o continuitate logică. Este prezentată mintea unui om care și-a autoimpus foarte multe bariere și care acum își caută o subtilă manieră de a evada. Personajele pot să nici nu existe – sunt doar stări și senzații, după cum vedem în ultima secvență cum acesta posedă abilități aparent supranaturale, atunci când face să dispară oamenii din jur, inclusiv cuplul, motivul neliniștii.

16 Câinele andaluz și Scoica și preotul urmează, ca un model, din unghiul subiectiv al individului; prin tranziții, split-screen sau punct de vedere (POV) pentru a intra în pielea acestuia, și a simula ce stări și sentimente îl încearcă. „Nu sunt un intelectual, sunt un artist care produce viziuni, vise, sentimente, și vreau să comunic cu alți oameni, să le spun despre ce am visat, despre ce am simțit. Și desigur că un artist analizează ceea ce face, și aceasta este teribil de important, dar nu în felul în care oamenii critică filmul. ”11 Acest interviu nu doar că dezvăluie tendința lui Bergman de a reface părți din subconștient în artă, dar implică și faptul că regizorul își poate controla visele în timp ce doarme. Oare a fost Bergman într-adevăr un visător lucid care își lua notițe pentru viitoare proiecte, adormit fiind, ca într-o stare de veghe? Zona dintre cele două, care separă visul și realitatea, influiențează filmele lui Ingmar Bergman. Filmele lui abundă cu imagini onirice, fie că aparțin sau nu unui personaj care visează. A afirmat că amintirea din Sawdust and tinsel, despre umilirea unui clovn în brațele soției, este o reprezentare aproape exactă a ceva ce a visat. Lumea lui Bergman este creată din profunde frici existențiale de anxietăți sexuale, vizite demonice. Ceea ce vedem, se simte frecvent ca o manifestare a subconștientului creatorului. Bergman a văzut piesa de teatru din 1901 a lui August Strindberg, și i-a servit ca inspirație. Scrisă după ce dramaturgul a avut o cădere mentală, o piesă despre vis este considerată un moment hotărâtor, pentru cum urmărește logica unui vis fluid, și pentru cum s-a legat de psihologia modernă a lui Freud. Un alt text cheie pentru Bergman este filmul mut al lui Victor Sjöström din 1921, Trăsura fantomă. În această fabulă, care a avut un impact imens asupra lui Bergman, unui bărbat capricios i se oferă premoniția unei vieți de după moarte supusă condamnării. Poate fi un sentiment de vină care induce un vis intens sau o călătorie supranaturală 11 https://www.youtube.com/watch?v=l8DwxXAot-E , Interviu cu Ingmar Bergman, 1966, min 1:10.

17 adevărată. Filmele lui Bergman se dezvoltă pe o astfel de ambiguitate. Dar filmele lui despre vis nu doar contemplă temperamentul lui artistic, ci spun un adevăr despre cinematografie însăși. Bergman a spus că “nici un alt mediu artistic, nici pictura, nici poezia, nu pot comunica la fel de bine calitatea visului ca filmul”. Într-un vis, timpul și spațiul nu mai există, iar filmul este îmbrăcat în percepțiile alterate, la care privitorul are acces. Un unghi neconvențional al camerei(Through a Glass Darkly/Printr-o sticlă întunecată -1961- cadrele din interiorul vasului aproape scufundat), o tăietură bruscă, un sunet neașteptat, principiile de bază ale facerii unui film ne indică faptul că ceea ce vedem nu poate fi real. Nu ne putem încrede în realitatea din film mai mult decât în vise. Operele lui Bergman sugerează că visarea este forma naturală a cinema-ului. În Wild Strawberries/Fragii sălbatici (1957) se creează cea mai intensă dar conștientă lume a viselor din cariera lui Bergman. Autorul operei se folosește de cele mai memorabile evocări ale subconștientului și ale istoriei cinematografiei. Sunt adesea invocate alături de concepțiile suprarealiste ale lui Hitchcock din Spellbound/Fascinație (1945). Regizorul a afirmat că multe din imaginile filmelor lui sunt bazate pe visele și coșmarurile proprii. Perspectivele sale sunt izvorâte dintr-o singură conștiință, aceea a lui Itzhak Borg. Un profesor de bacteriologie în vârstă, jucat de Victor Sjöström, urmează să primească o diplomă onorifică de la universitatea la care a studiat. Acesta începe să contempleze, și este deci predispus la vise intense. Fragii sălbatici este o călătorie atât psihică, cât și una fizică. Se pierde pe străzi goale și case în ruine, ceasuri fără limbi îl batjocoresc, reamintindu-i de propria mortalitate. Mai tâziu, lumea viselor se strecoară în cea reală atunci când mama sa îi dă ultimul ceas al tatălui său, care este tot fără limbi. În timp ce primul coșmar este legat de îngrijorarea cu privire la viitorul teribil, cel de-al doilea este urmărit de regretele trecutului și umilințele profesionale. Când este rugat să identifice un specimen la microscop, de exemplu, acesta vede doar o bucată din reflecția propriului ochi. Când i se cere să inspecteze un cadavru, sfârșește prin a îi râde în față. A doua parte a carierei lui Bergman începe atunci când demonii și monștrii chiar ies din umbră, din spatele măștii pe care o poartă în timpul zilei, ca orice muritor de rând.

18 A avut o copilărie foarte strictă, cu o pereche de părinți foarte stricți. Era pedespit adesea prin încuierea în dulap. O pasiune(1969), Strigăte și șoapte (1972), Sonată de toamnă (1978), par să se întâmple într-un amurg fragil, ca și cum o rază de soare s-ar putea strecura și izbucni, totul sfârșind evaporându-se. Renunțând la un simț concret al timpului într-un spațiu obișnuit și cunoscut, Bergman schimbă focusul spre spațiul interior. Puțini cineaști au ajuns atât de adânc în interior până acum. Fanny și Alexander (1982), pe care Bergman inițial l-a gândit ca ultimul său film, se termină cu personajul bunicii citând din August Strindberg O piesă de vis : “Orice se poate întâmpla. Orice este posibil și probabil. Timpul și spațiul nu există. Într-o frântură de realitate, imaginația se învârte împletind noi modele.” Cu această înfloritură, este limpede că Bergman vrea să lase spectatorii să țină seama de capacitățile sale de a crea vise. O lume infinită este o muncă de o viață, din care, dacă suntem norocoși, lumea cinematică nu ne va trezi vreodată.

19 3. Sfera visului "I dreamt that I am awake, I dreamt that my eyes are wide open." Am visat că sunt treaz, am visat că aveam ochii larg deschiși. Dialog interior al lui Schnitder DerSekundant Eyes Wide Shut (Cu ochii larg închiși, 2001) al lui Stanley Kubrick, este o adaptare după Traumnovelle/Dreamnovella, 1926 a lui Arthur Schnitzler. Diferențele apar nu în privința firului narativ, cât în elaborările estetice. După cum o spune și titlul nuvelei, Schnitzler a intenționat ca întreaga narațiune să pară un vis. Kubrick și coautorul lui, Frederic Raphael, nu continuă această idee; titlul lor nu include nici o aluzie la „vis”, dar evocă, într-un mod mult mai indirect, o stare a psihicului de introspecție, pentru a duce, „ochii larg deschiși”, în direcția vieții interioare. Schnitzler se angajează în strategii complexe pentru a arăta cum visul și realitatea nu pot fi niciodată distinse. Modelul structural valid pentru multe din lucrările sale este acela al înstrăinării, traseul de la familiar la ciudat și de înlocuirea certitudinii cu posibilitatea. În Traumnovelle, structuri variate și procedee stilistice încearcă să încețoșeze linia fină dintre realitate și vis, cum ar fi schimbarea paletei de culori, ca atunci când cei doi fumează, și apoi începe să se contrasteze fundalul în galben-portocaliu și albastru aprins. Fridolin și soția lui sunt “traumlos” (fără vise) doar în acele două ore de dimineață, pe care Schnitzler le comprimă în câteva rânduri la sfârșitul cărții: când toate confesiunile sunt spuse, și așteaptă să vină ziua următoare. Starea lor psihică de nevisare conștientă, a lumii, este întreruptă de momentul când servitoarea bate la ușă. Filmul lui Kubrick și Raphael nu apare ca un vis în totalitate, ci mai degrabă ca o poveste “reală” în care sunt inserate secvențe de vis. Din această cauză este ca o ilustrație cinematică a unui mesaj înmânat de Freud: “Dacă măcar ne-am descurca să ne inspectăm visele cu grijă din când în când, situațiile din viața trează ar deveni mult mai flexibile. Mathew Sharpe (un ucenic al Dr. Lacan) descoperă că Cu ochii larg închiși se

20 aruncă în deslușirea indispoziției ce ne bântuie, din cauza capitalismului permisiv, organizând sexualitatea și diferențele sexuale.” 12 Acest tip de criticism nu se găsește și în Tramnovelle a lui Schnitzler. Ca în toate lucrările sale, în loc să acuze, el pur și simplu povestește impresiile trecătoare venind de la o lume care dispare și arată cu degetul neînțelegerile pe care le produce acest declin. Pe de altă parte, Kubrick pare să fie convins că adevărul se suprapune cu realitatea stiințifică. Odată ce Bill Harford (jucat de Tom Cruise) a rezolvat misterul și a dezvăluit coruperea unei clase capitaliste superioare, iar “visele” pe care le-a avut nu mai conțin nici un interes; ce contează este doar interpretarea lor. Acesta compune o dramă cu ajutorul personajelor simbolice care joacă într-un fel metaforic, luptând între visele “false” și realitatea “adevărată”, pentru că Schnitzler vrea să vadă totul ca realitatea, chiar și visele. “Psihologia modernă dă mai multă atenție metaforelor decât realiății psihice. Stabilirea Eu-lui, al super-ego-ului și al identității este o mișcare inteligentă, dar superficială ” spune Schnitzler.13 Deleuze și Guattari folosesc noțiunea de “literatură minoră” în contextul studiilor Kafka și a literaturii produse de comunitatea vorbitoare de limbă germană din Praga. În literatura minoră descoperim că afacerile sau chestiunile individuale sunt relaționate imediat de afacerile sau treburile publice și colective, producând constant solidaritate activă între membrii comunității. Există suficiente motive să ne întrebăm dacă cinematografia contemporană, nevobitoare de limbă engleză, pusă în fața mașinăriei imense a cinematografiei americane, nu i se poate oferi statutul de “cinema minor” pe care Evreii din Praga îl apărau cu drag. 12 Mathew Sharpe, "Contemporary Sexuality and its Discontents: On Kubrik's [sic] Eyes Wide Shut" in Symptoms: Online Journal for Lacan 4: Spring 2003. 13 Heinrich Schnitzler, Christian Brandsttitter, Reinhard Urbach (eds.), Arthur Schnitzler: Sein Leben, sein Werk, seine Zeit (Frankfurt: Fischer 1981), 343.

21 Kubrick/Raphael nu au sesizat nici o problemă în a transfera filmul socio-patological al Vienei către New York. În cele din urmă, Schnitzler însuși a insistat că tot ce poate descrie e “dragostea și moartea” care există în orice timp și în orice spațiu. Schnitzler, ca opozant al cehului Kafka, poate că nu a fost conștient la tot ce implica acest mod de a gândi. Într-adevăr, dragostea și moartea există pretutindeni, dar ele există într-un mod diferit în literatura minoră față de cea majoră. Ca un oponent al literaturii majore, Schnitzler nu și-a putut imagina că nuvela sa va fi transformată, într-o bună zi, într-un film major. Ar fi greșit să spunem că Kubrick pur și simplu schimbă povestea din sfera vernaculară austriacă în versiunea americană (US) a sa. Acesta nu a făcut doar o adaptare de personaje și culturi, Limba cinematică dramatică (precum limba engleză în general) reprezintă mai mult decât engleza vehiculată și vorbită atât de des în lumea internatională în prezent. Engleza de cinema este o limbă care se trage dintr-o lungă istorie hollywoodiană, și prin urmare trebuie este considerată de vehiculație mitică. Prin subordonarea spațiului spre dramă, Cu ochii larg închiși devine un exemplu tipic de cinema major. Dacă Kubrick ar fi urmat parodoxi-juxtapunerea precedentului său, a “lipsei-spațiului” cu aspirații de vis, cu “etno-spațiul”, atunci filmul său ar fi fost un exemplu perfect de cinema minor. În schimb, Kubrick descompune nuvela Traumnovelle , diferit față de Schnitzler, nu cu scopul de a face din ea o bucată din ideea sublimă a cinema-ului minor, care ramâne atașată “vernacularului și dincolo de el”. El o transformă într-o bucată de cinema major, care devine mit de vehiculație al tuturor.14 Cinema major are o formă mai personală, care ajunge la spectator prin emoție și transparență față de evenimente, cu tensiunea dintre haos și intimitate. Confuzia protagonistului atunci când află de visul erotic al soției, îl face să își pună întrebări cu privire la care parte din ceea ce i-a povestit ar putea să fi fost real. 14 Thorsten Botz-Bornstein, Films and Dreams: Tarkovsky, Bergman, Sokurov, Kubrick, and Wong Kar-Wai, Lexintong Books, Plymouth, UK, pag. 60, parafrazat

22 Cadrele în care apare soția lui făcând dragoste cu alt bărbat devin o obsesie pentru el, și începe în mod repetat să vizualizeze acest lucru, dar și să o audă povestind visul. După câteva amintiri, parcă bănuiește că soția lui chiar a fost cândva parte din grupul pe care îl vizitase cu o seară înainte, și anume un grup mistic, cu ritualuri păgâne. Kubrick a inserat o mulțime de indicii cu privire la francmasoni, illuminati, satanism și păgânism: cum ar fi podeaua cu model de șah de la petrecerea din începutul filmului, care este frecventă în templele francmasoane și femeia cu o pelerină roșie care trece prin spatele lui Nicole Kidman, care pare a fi o prostituată din Babilon; steaua cu opt vârfuri, cuprinsă de o stea mai mare, tot cu opt vârfuri tot la petrecerea de început, este un simbol al francmasoneriei și al nazismului; numele unor personaje sunt și ele niște indicii, cum ar fi fiica lor Helen, care duce la Elena din Troia, Sandor, bărbatul care o curtează pe Alice (soția protagonistului), are numele fondatorului Bisericii Satanice, Anton Sandor LaVey; numele lui Alice, trimite direct spre Alice în Țara Minunilor, și mai precis Alice în Țara Oglinzilor, pentru că, de-a lungul filmului, apar foarte multe oglinzi – personajele sunt reflectate în oglinzi, și câteodată chiar se privesc în ele, pentru a se căuta pe sine, pentru a-și găsi identitatea. Știm că Stanley Kubrick era foarte atent la detalii. Am putea spune că aici, indiciile cu privire la această lume sunt la vedere, dar totuși ascunse de privitorul neavizat. În sfârșit, când află adevărul de la prietenul cu petrecerea, subtil reapare lumina albastră pe personaje, la fel cum a apărut pe el și Alice la începutul filmului când au fumat marijuana, ca o intrare într-o altă lume, sau ieșire din ea. Cum genul melodramei devine o emblemă a anilor ’60 în China, cu multe filme ale perioadei, cu probleme casnice și familii care locuiesc sub același acoperiș, cum vedem la Wong Kar Wai. În filmele lui sunt, în afară de Ashes of time (1994), câteva merită predicatul “Asiatic” într-un sens istoric sau tradițional. Însă, oricine a călătorit într-o țară asiatică modernă va recunoaște foarte clar “Realitatea Asiatică” în decorurile lui Wong, care consistă în magazine de cartier, baruri proaste și tonete cu fast food, alei înguste și ganguri lungi cu magazine. În viața urbană observăm, după cum spune Elizabeth Wilson într-un articol, “bucăți de povești pe care bărbații și femeile le duc cu ei, dar care nu își învață niciodată lecția; viața urmărește să se formeze singură într-un mod epic sau narativ, devenind însă

23 o poveste scurtă, ca un vis, insubstanțial sau ambiguu”. 15 Incapabil să trăiască o viață “reală”, personajele din filmele lui Wong decid să se complacă în lumea visătoare, fără relații „reale”, limitându-și activitățile reale la cuvinte. Filmele lui Wong Kar Wai au fost descrise ca tragedii fără conflicte. Și totuși, unde e tragedia? De fapt, tragediile sunt imposibile aici, pentru că Wong Kar Wai nu scrie drame în care povestea dezvoltă o tensiune. Un motiv este că deconstrucția firelor narative, dublarea personajelor, distrug orice unghi particular din care povestea ar putea fi văzută iar acestea creează impresia de vis sau a ceva virtual. Putem spune că Fallen Angels este un al treilea act al Chunking Express (1994) și o continuare a As Trears Go By (1988). În Days of Being Wild (1990) apare un nou personaj la sfârșitul filmului, Tony Leung, fără a avea vreo legătură cu narațiunea. În mod similar, secvența cu Su Lizhen în 2046 nu se încadrează cu restul întâmplărilor. Ba chiar mai mult, apar și niște efecte stranii de déjà vu care îl arată, spre exemplu pe agentul care curăță apartamentul ucigașului ca într-un vis, o rememorare din Chungking Express. Localizate în Hong Kong, cele două povești se învârt în jurul unei eroine care poartă o perucă blondă și ochelari închiși și o alta care pare dependentă de un cântec. Când Faye curăță apartamentul Polițistului 633 în Chungking Express, Wong Kar Wai prezintă acest eveniment printr-o perspectivă de vis, lăsându-o pe Faye să spună: “Am avut un vis în după-amiaza aceea, se părea că eram în casa lui. Am avut impresia că urma să mă trezesc, când am părăsit locuința. Ce nu știam era că din anumite vise pur și simplu nu te mai trezești.” Faye de asemenea se întreabă dacă nu cumva “somnambulismul e contagios”. Câteodată, discursul lui Faye este suprapus cu melodia "California Dreaming" (Mamas and the Papas) și în felul acesta inaudibil, un simplu dispozitiv demonstrând că trăiește într-un vis. Aceasta are privirea ațintită asupra mâncării pe care o prepară, deși vorbește, 15 Elisabeth Wilson, "The Invisible Flaneur" in S. Watson and K. Gibson (eds.), Postmodern Cities and Spaces (Oxford: Blackwell, 1995),73.

24 mecanic, cu polițistul. Faye se lasă purtată, hipnotizată de notele cântecului, și pe lângă faptul că muzica are un volum ridicat, aceasta are o sonoritate aparte, de parcă ar răsuna în mintea fetei. Când fețele lor se apropie, muzica se dă singură mai încet, încă un motiv care o arată pe Faye cu putere de decizie, deși plutind. Acest cântec devine tema personajului, iar de fiecare dată când îl aude, fata se lasă condusă către lumea ei, ca într-o incantație. Dar Polițistul 663 nu se comportă nici el ca o persoană matură. El nu observă în totalitate că Faye și-a schimbat apartamentul, contemplă obiectele precum un tocilar care e absorbit de propriul vis al vieții. Filmul se încheie ca un vis în care persoanele și-au schimbat identitatea: Polițistul 663 devine proprietarul restaurantului, iar Faye devine stewardesa. Concentrarea către detalii a lui Wong Kar Wai, în aparență un montaj gratuit de schițe, experimentarea cu imaginile și o prezență cumva deconectată a personajelor care pur și simplu sunt acolo fără să fie încadrate într-o structură dramatică clară, face ca acest film să fie fantomatic, de vis. “Visele sunt făcute doar din începuturi”, a spus Paul Valery. 16 Se folosește de filmarea cu mai puține fotograme pe secundă, apoi le încetinește și obține acea mișcare încețoșată, pentru a reda nesiguranța și perspectiva personajelor, care ele însele nu se află într-o lume concretă, bine conturată. Wong Kar Wai nu spune povestiri ci mai degrabă dezvăluie aspecte fragmentate de direcții în viață. Uneori Wong Kar Wai permite elementelor din viața reală să penetreze rețeaua de relații inter-umane care nu au avut niciodată șansa să devină reale. Totuși, nici măcar această viață nu pare să fie reală. Scenele de luptă sunt precum secvențe de vis nu pentru că se prezintă în slow-motion, ci pentru că sunt fără spațiu. Auto-reflexivitatea pe care filmul o stabilește ne face să ne gândim că este doar o secvență. Melodrama lui Wong e abstractă, tinde să fie o melodramă ca atare sau o melodramă cu statut metafizic. Roger Ebert spune că Wong Kar Wai este concentrat mai degrabă pe materialele unei povești decât pe povestea însăși, și demonstrează asta spunând două povești, cumva similare, dar care nu au nici o legătură evidentă. Ritmurile vizuale se schimbă între film 16 Paul Valery, Questions du rive în Cahiers Paul Vale'ry III (Paris: Gallimard, 1929), 194.

25 obișnuit și imagini pixelate, des fiind încetinite, ca și cum propriile personaje tind să se dezintegreze în însuși materialele media. Dacă suntem atenți la stil, dacă ne gândim la ce face Wong, Chungking Express funcționează. Dar dacă încercăm să urmărim firul narativ, mai mult ne putem frustra. Ambele povești, despre lipsa relațiilor, singurătatea într-un oraș mare, sunt capturate în stilul de videclip muzical, cu influențe din Godard (semne, slogane, muzică pop) și Cassavetes (dialog și situații improvizate). Nu ceea ce se întâmplă personajului este important, filmul este despre călătorie, nu despre destinație. 17 Este discutabil în care moduri particulare a influențat cultura Chineză, original modernă, cinematografia din Hong-Kong și pe Wong Kar-wai în particular. Influențele pot fi indirecte și dificil de urmărit. Dar este necesar să se insiste pe urmărirea omului din Shanghai de cultură, “om cu pretenții/intelectual” ca un element esențial al culturii moderne Asiatice. Motivul este acela că moștenirea literaturii Chineze moderne a anilor 1920 și 1930 poate fi rezumată doar de țările Pan-Asiatice menționate mai devreme. 17 http://www.rogerebert.com/reviews/chungking-express-1996 2017, 06.16, 14:44

26 4. Realitate și fantezie/ Conștient și inconștient Nostalgia is a powerful feeling; it can drown out anything. Nostalgia este un sentiment puternic; poate inunda adânc orice. Terrence Malick, Badlands Realitatea și fantezia, din punct de vedere semnatic, se ocupă cu două lucruri destul de diferite, una văzând doar lumea exterioară, cealaltă privind din interior. Dacă ar fi să intersectăm realitatea cu conștientul și fantezia cu inconștientul, ar ieși o ecuație de genul: realitatea e singura constantă, pe când conștientizarea acesteia este un procent scăzut, din cauza imensității ei, și din cauza limitării noastre, dar și din motivul că avem momente de inconștiență; punct în care fantezia își face loc, răspândindu-se variabil. REALITÁTE, realități, s. f. Fapt, lucru real care există efectiv, stare de fapt; p. ext. adevăr. ◊ Loc. adv. În realitate = de fapt, efectiv, în adevăr. ♦ (Fil.; la sg.) Existență, tot ce există; (în opoziție cu posibilitate) Existență afectivă. FANTEZÍE, fantezii, s. f. 1. Capacitate omenească de a crea noi reprezentări sau idei pe baza percepțiilor, a reprezentărilor sau ideilor acumulate anterior; p. ext. imagine produsă de această facultate; imaginație; reverie. ♦ Spec. Imaginație specifică unui creator (în artă, literatură, știință etc.) “Mulholland drive” (2001), filmul lui David Lynch, este construit pe două planuri – realul și irealul (fantezie, vis, imaginație). Motivul visului, aici, este construit ca o punte peste realitate, o posibilă întâmplare, dar și o întorsătură de situație. Pe un fundal colorat în mov aprins este prim planul ars al lui Betty – indicial al atemporalității – în acest moment, culorile și spațiul acțiunii arată clar că este vorba de un vis. Incertitudinea persoanei care visează ne este dată vizual de către cearșaful roșu, dar și de efectele ciudate din sunet. Foarte important este efectul de avion care face legătura cu plecarea din locul natal spre locul în care visul de a fi mare actriță se poate îndeplini.

27 Avionul vine ca un ecou sau ca un prevestitor, care poate face deci, o referire la trecut sau viitor. Secvența de la Winkie’s cu cei doi bărbați care vorbesc în cafenea despre visul unuia dintre ei, cu o ambianță înfundată, care aproape lipsește – ne indică faptul că el ar putea fi visătorul, sau un alt visător, sau s-ar putea afla chiar el într-un vis. Pe parcursul discuției dintre cei doi bărbati, prim planurile acestora, dar și contraplanul plonjat cu cel care ascultă, dau senzația că cineva s-ar ridica și l-ar privi – o adjuncție, trecerea la vis – momentul când începe să se deruleze; fricile acestuia amplificându-se și devenind realitate. Discuția în sine, despre cineva care stă în spatele lucrurilor care se văd, ar putea fi un indiciu cu privire la Betty, sau la mafia din spatele Hollywood-ului. Secvențele care urmează, Betty acasă la matușă, urmată iar de o secvență cu visătoarea Betty care se plimbă prin oraș, empatizând cu Rita – ne arată cum, din nou, dubla personalitate își face prezența. Această repetiție și revenire la cadrele cu visătoarea Betty ridică îndoieli cu privire la realitate. Visul începe să se sfârșească atunci când Rita poartă o perucă ce seamănă cu Betty. Ținutul de mână și asemănarea celor două personaje o fac pe Betty să realizeze că Rita este o ficțiune a minții ei. Este posibil ca multe dintre vedenii să se fi întâmplat aici la Culb Silencio: “Dacă vrei să auzi un clarinet… “(și se aude un clarinet). Cadrele alăturate în care iluzionistul spune “…totul este o înregistrare”, “…totul este o iluzie!” cu prim planurile fetei care începe să tremure, aduc personajele într-o stare critică, asemănătoare cu o exorcizare. Finalul spectacolului se încheie cu un fum dens – indicial către camera în care Betty s-a sinucis. Viața ei este ultima iluzie a filmului, o imagine disperată fără de speranță a faimei și a iubirii. Anul trecut în Marienbad (L’année dernière à Marienbad, 1961) de Alain Resnais, încearcă să construiască un aparent haos, însă foarte bine gândit, un haos care susține tema filmului, legată de faptul că memoria este insurgentă. Filmul are un subiect aparent simplu, și anume, un bărbat încearcă să convingă o femeie că s-au întâlnit cu un an în urmă în același loc în care se află acum, în Marienbad. Prezentarea subiectului are o forma complexă. Memoriile protagonistului fără nume se repetă, se reiau, în forme și variante diferite ale întâmplărilor presupuse, ca într-un infinit haotic, însă controlat.

28 Dezordinea și inconsecvența povestitorului, dar și insistența cu care încearcă să o convingă pe femeie că s-au mai întâlnit, ne face să ne întrebăm ce este în spatele acestui haos, și care este motivul acestui gen de prezentare, și de ce este montat în așa manieră încât spectatorul să devină chiar mai confuz decât naratorul. Răspunsul l-am putea găsi în medicină. Conf. Univ.dr. Liana Dehelean dezvoltă psihismul în cele două componente, conștient și inconștient . “Psihismul inconștient are un conținut conștientizabil (depozitul memoriei care nu este conștientizat în clipa de față, dar poate fi evocat spontan sau voluntar în anumite situații) și unul neconștientizabil (instinctual). Acest psihism inconștient, dar conștientizabil a fost speculat de psihanaliză (sediul pulsiunilor și dorințelor inacceptabile refulate) și cognitivism (sediul schemelor cognitive).” 18 Știm deja că visele sunt ușor influențabile de apetențe, pasiuni, eșecuri. Personajul în vizor, care povestește, a dezvoltat clar o pasiune pentru o femeie. Se poate presupune că acesta s-a trezit din somn de curând, și își povestește visul, anumite părți fiind adevărate/reale, altele modificate, iar altele chiar inventate. În dovezile pe care le aduce, spre convingerea femeii, acțiuni și locuri descrise cu lux de amănunte, susținând întâlnirea celor doi anul trecut, ajunge să se contrazică singur, de unde și incertitudinea și nesiguranța acestuia. O secvență reprezentativă pentru această teorie ar putea fi: ea în cameră, imediat după ce protagonistul spune din off “Este prea târziu”; aici privim doar femeia plimbându-se prin cameră, suferind, ca într-o închisoare, iar naratorul pare că îi dictează ce să facă, iar ea nu ascultă. 18 Curs de Psihiatrie Generală, Timișoara, Editura Victor Babeș, 2014, cap II

29 Insistența vocii lui, deși cu o voce moale, îi poruncește să facă ceea ce zice el, să îl asculte; dar din imagine, vedem ca aceasta îl contrazice. Bărbatul pare că își reamintește și revizualizează întâmplările. Dar, pentru că nu este sigur, se contrazice constant, reluând evenimentele. O aparentă nelegiuire de la final ne pune pe gânduri. Într-adevăr, Marienbad este în mod general considerat o poveste de dragoste, probabil una din cea mai codificată creată vreodată, cu totul calculat la milimetru. În secvența următoare vedem cum Alain separă cu linii fine realitatea de fantezie, probabilitate, vis. 1. PG – A se îndepărtează de sala de dans, îmbrăcată într-o rochie închisă la culoare. 2. PG – A urcă scările, îmbrăcată într-o rochie deschisă la culoare. – între cele două cadre este facut un racord pe mișcarea femeii, dar nu și de rochia acesteia, indiciu care duce la un alt timp, alt spațiu. 3. PM – A se întoarce și privește în jos. 4. PM – X X: – Mă așteptai pe mine. 5. PM – A A: – Nu. De ce te-aș aștepta? (și se întoarce spre scări să plece). Intră în cadru și X X: – Eu te-am așteptat foarte mult timp pe tine. (A se reîntoarce spre X) A: – În visele tale? 6. PM amorsă A, îl vedem pe X cum se apropie de ea X: – Iar tu încerci să scapi încă o dată. A: – Ce vrei să spui?

30 7. PP – A A: – Nu înțeleg nimic din ce spui. (și se întoarce iar să plece) X: – Dacă ar fi fost vise… (A se întoarce spre el) de ce te-ai teme? A: – Foarte bine. Spune-mi restul poveștii noastre. 8. PP – X X: Ne-am întâlnit din nou în după-amiaza aceleași zile. A: – Din greșeală, desigur! 9. PP X mai strâns ca precedentul – X: – Nu știu! A: Și unde ne-am întâlnit de data asta? 10. PG grădină cu A plimbându-se, căutând parcă ceva/pe cineva – X: – Unde? Asta nu contează. Erai cu un grup de cunoscuți. Oameni pe care abia îi cunoașteam, pe care și tu probabil abia îi știai. Discutau despre ceva de care nu știam nimic. (A se abate de la cărare, apoi revine) Tu probabil că știai mai mult decât mine. Te-am privit. Conversația ta înflorită m-a șocat prin falsitate. Era de parcă nimeni de acolo nu te cunoștea… doar eu. Nici tu nu te cunoșteai. Îți fereai privirea de a mea. Era clar că o făceai intenționat. (A iese iar de pe aleea principală, apoi revine). Te-am așteptat. Aveam tot timpul. Mereu am crezut că am timp. Privirea ta a trecut prin mine, de parcă nici nu existam. Ca să te fac să mă observi, am spus ceva. O contribuție puțin exagerată față de subiectul în discuție… care avea să întoarcă toți ochii spre mine. Am uitat despre ce era. 11. PG pe terasă X, A și alți oameni – X: – Iar tu mi-ai răspuns, în acea liniște… cu ironie. Toți ceilalți au rămas tăcuți. Din nou, am simțit că nimeni nu înțelege ce spui. 12. PP A – X: – Probabil că eu am fost singurul care te-a auzit.

31 Urmează cadre în care personajele sunt pietrificate, X dictăndu-le ce să facă. Schimbarea spațiilor, dar continuarea anumitor racorduri, fie de mișcare sau spațiu, vin în susținerea pierderii lui X între timp, locuri și chiar persoane. Menționarea visului în discuția lor, nu este întâmplătoare, poate fi un indiciu pentru spectator, din moment ce dialogurile sunt adresate în mod special de către creator, cel care își reamintește, retrăiește, spectatorului. Alain Robbe-Grillet, scenaristul afirmă: “Întreaga poveste Marienbad nu se întâmplă nici în doi ani, nici în trei zile, ci exact într-o oră și jumătate. Și când se întâlnesc la sfârșitul filmului, eroul și eroina, pentru a pleca împreună, se pare că tânăra recunoaște că într-adevăr, a fost ceva între ei anul trecut în Marienbad, însă noi, audiența, înțelegem că anul trecut a fost în timpul întregii proiecții, și că noi am fost în Marienbad. Această poveste de dragoste care ni s-a spus la timpul trecut s-a întâmplat de fapt în fața noastră, aici și acum. Pentru că, desigur, altundeva nu mai este posibil față de odinioară. ”19 Robbe-Grillet afirmă că Marienbad este povestea unei convingeri: X încearcă să o convingă pe A că s-a întâmplat ceva anul trecut. Dar în timp ce X argumentează că el și A s-au iubit în trecut, el de fapt descrie ce se întămplă în fața ochilor nostri. Discursul lui X se repetă, și este chiar duplicitar. Îi spune simultan lui A, ce presupune să se fi întâmplat și descrie conversația lor în timp ce se petrece. Când A râde, de exemplu, X introduce râsul ei în scena rememorată, o manevră care pune timpul trecut în bănuială și sugerează că el inventează trecutul din prezentul brut. Ce ne arată Marienbad ar putea fi numită o convingere sau seducție, dar mai exact ar putea fi numit altceva: viol. Dacă ar fi să analizăm atent dialogul celor doi, din secvența de mai sus, în lumina actului nelegiuitor făcut de X, pare mult mai clar că ceva dubios s-a petrecut. 19 New Novel, New Wave, New Politics, Nebraska, University of Nebraska Press, 1996, cap 3, pag 86

32 X: – Eu te-am așteptat foarte mult timp pe tine. A: – În visele tale? X: – Iar tu încerci să scapi încă o dată. A: – Ce vrei să spui? Ironia răspunsurilor ei, cu un interes fals, deși nu dau curs răspunsurilor lui detaliate, arată faptul că el conduce, el este cel dominant și atotputernic. Acesta pare că îi dictează lui A ce să facă, și chiar folosește alți oameni drept decor, pentru că sunt împietriți, cu un rol nul în relația lor. Datorită implicațiilor narative, violul este crima perfectă pentru intenția acestui film. Violul diferă de celelalte crime violente în termeni de modul în care îi permite alibiul. Pentru a-și dovedi inocența, un criminal suspect trebuie să arate că a fost altundeva, sau că actul criminal a fost săvârșit de altă persoană; el nu poate afirma că nici o crimă nu s-a întâmplat. Crima nu este o infracțiune a cărei comitere poate fi narată. Violul, pe de altă parte, poate fi transformat în alt tip de poveste. Acesta este exact lucrul care se întâmplă în lumea reală când violul este scris retrospectiv în “persuasiune”, “seducție” și chiar “romantism”. Legături care lipsesc, ironii anulate, și decalări către “altundeva”, sunt strategiile retorice și repetitive care țin violul din Marienbad din a fi imediat descoperit. 20 Incoerența și nesiguranța, repetițiile și reinterpretările, deși de fațadă, sugerează că acesta ar avea halucinații pe parcursul povestirii. Obsesia și pasiunea pentru A îl fac în mod evident să nu mai gândească clar, deci, o parte din erori ar putea fi datorate și activității intense a inconștientului care apelează conștientul doar din când în când. Măiestria și finețea pe care o folosesc acești mari regizori, nu numai că este demnă de admirat, dar merită și lăudată și răspândită pentru ca și alți cineaști și exploratori să cucerească acest teren. Nu numai că mintea umană poate fi nelimitată, pentru că, deși libertatea sau demnitatea pot fi răpite, ca lui Bergman și lui A din Anul trecut în Marienbad , înăuntrul fiecăruia nu poate fi doborât prea ușor. Așadar, având fiecare plăsmuitorul propriu, nimic nu ne poate sta împotrivă. 20 New Novel, New Wave, New Politics, Nebraska, University of Nebraska Press, 1996, cap 3, pag 90

33 Bibliografie 1 Sigmund Freud,Vol l, Interpretarea viselor, pdf, cap 1 2 Étienne Perrot Revue Question De. Nr. 23, Les reves et la vie, Nemira 3 http://www.esoterica.ro/2014/06/visele-in-interpretarea-lui-jung/ , 2017, 22.04, 21:30 4 Thorsten Botz-Bornstein, Films and Dreams: Tarkovsky, Bergman, Sokurov, Kubrick, and Wong Kar-Wai, Lexintong Books, Plymouth, UK, pag. 6 5 http://cdn4.libris.ro/userdocspdf/498/Despre%20vis%20FREUD_preview.pdf , 2017, 28.01, 15:30. 6 Thorsten Botz-Bornstein, Films and Dreams: Tarkovsky, Bergman, Sokurov, Kubrick, and Wong Kar-Wai, Lexintong Books, Plymouth, UK, pag. 4 7 http://www.theartstory.org/movement-surrealism.htm , 2017, 01.28, 20:00 8 https://www.historia.ro/sectiune/general/articol/10-lucruri-de-retinut-despre-suprarealism , 2017, 05.23, 13:00 9 https://bulletindada.wordpress.com/2013/01/04/cainele-andaluz/ , 2017, 01.29, 14:00 10 http://moviesididntget.com/2011/01/17/un-chien-andalou-kill-your-symbols/ , 2017, 01.30, 16:00. 11 https://www.youtube.com/watch?v=l8DwxXAot-E , Interviu cu Ingmar Bergman, 1966, min 1:10. 12 Mathew Sharpe, "Contemporary Sexuality and its Discontents: On Kubrik's [sic] Eyes Wide Shut" in Symptoms: Online Journal for Lacan 4: Spring 2003. 13 Heinrich Schnitzler, Christian Brandsttitter, Reinhard Urbach (eds.), Arthur Schnitzler: Sein Leben, sein Werk, seine Zeit (Frankfurt: Fischer 1981), 343. 14 Thorsten Botz-Bornstein, Films and Dreams: Tarkovsky, Bergman, Sokurov, Kubrick, and Wong Kar-Wai, Lexintong Books, Plymouth, UK, pag. 60, parafrazat 15 Elisabeth Wilson, "The Invisible Flaneur" in S. Watson and K. Gibson (eds.), Postmodern Cities and Spaces (Oxford: Blackwell, 1995),73.

34 16 Paul Valery, Questions du rive în Cahiers Paul Vale'ry III (Paris: Gallimard, 1929), 194. 17 http://www.rogerebert.com/reviews/chungking-express-1996 2017, 06.16, 14:44 18 Curs de Psihiatrie Generală, Timișoara, Editura Victor Babeș, 2014, cap II 19 New Novel, New Wave, New Politics, Nebraska, University of Nebraska Press, 1996, cap 3, pag 86 20 New Novel, New Wave, New Politics, Nebraska, University of Nebraska Press, 1996, cap 3, pag 90

35 Filmografie Andrei Tarkovsky – Stalker (1979) Germaine Dulac – La coquille et le clergyman (1928) Luis Bunuel & Salvador Dali – Un chien andalou (1930) David Lynch – Mulholland drive (2001), Blue Velvet (1986), Inland Empire (2006) Maya Deren – Meshes of the afternoon (1943) Federico Fellini – 8 ½ (1963) Terry Gilliam – Brazil (1985) Ingmar Bergman – Sawdust and Tinsel (1953), Through a Glass Darkly (1961), Wild Strawberries (1957), Fanny and Alexander (1982) Victor Sjöström – The phantom Carriage (1921) Stanley Kubrick – Eyes wide shut (2001) Wong Kar Wai – Chungking Express (1994), As tears go by (1988), 2046 (2004) Alain Resnais – L’annee derniere (1961)

36 Partitură de sunet – VALEA ALBASTRĂ Secvența M1 M2 Zg1 Zg2 Amb -cartoane -dans exterior M1 Vânt -dans exterior M2 M3 M3 M3 -repetiție dans interior Respirații sacadate Respirații sacadate – exterior stradă M3 Pași câine Pași femeie Râs malefic Câine alergând Respirație sacadată Mușcături/ mârâit câine Efect SFX Vânt M4 – câmp cu balerina +cartoane

37 Film “Valea albastră” FOAIE DE MONTAJ Nr crt Încadratura Descrierea cadrelor Timecode 1 Carton UNATC UNATC prezintă 00:00 00:04 2 Carton titlu Valea albastră 00:05 00:10 3 PP balerina Balerina pe câmp 00:11 00:17 4 PM balerina Balerina în interior 00:18 00:25 5 PD balerina Picioare, interior 00:25 00:30 6 PG balerina interior 00:30 00:33 7 PM balerina Balerina în exterior 00:34 00:40 8 PG balerina Balerina cu Profesoara, exterior 00:41 00:47 9 PM Balerina, interior 00:47 01:11 10 GP Profesoara 01:12 01:14 11 PM Balerina dansează 01:14 01:20 12 PD Picioare 01:21 01:25 13 PG Balerina, interior 01:25 01:30

38 14 PM Balerina, exterior 01:30 01:34 15 PD Balerina, picioare interior 01:34 01:36 16 PG Balerina+Profesoara, exterior 01:36 01:38 17 PM Balerina, interior 01:39 01:52 18 PA Balerina+Profesoara, interior 01:53 01:57 19 PÎ Gogu (câine) aleargă 01:57 01:59 20 GP Profesoara, urmărește cu privirea 01:59 02:01 21 PM Balerina se rotește, interior 02:02 02:26 22 PM Balerina dansează, exterior 02:27 02:35 23 PG Balerina+Profesoara, exterior, dansează 02:35 02:37 24 PM Profesoara, exterior 02:37 02:44 25 PA Balerina, exterior 02:44 02:50 26 PM Profesoara, exterior 02:50 02:55 27 PD Picioare, interior 02:56 03:07 28 PÎ Piesa de teatru, Om ciudat 1 03:07 03:10 29 PD Balerina, interior, picioare 03:10 03:15 30 PM Profesoara, exterior 03:15 03:22

39 31 PM Balerina, exterior 03:22 03:32 32 PÎ Omul ciudat 1 și Profesoara, în teatru 03:32 03:38 33 PD Picioare Balerina+Profesoara, exterior 03:38 03:40 34 PG Balerina+Profesoara, exterior 03:40 03:55 35 PD Balerina+Profesoara, picioare, interior 03:55 03:58 36 PG Om ciudat 1 + Profesoara, în teatru 03:58 04:03 37 PG Balerina+Profesoara, exterior 04:03 04:16 38 PG Om ciudat 1 + Profesoara, in teatru 04:16 04:25 39 PG Balerina+Profesoara, exterior 04:25 04:44 40 PG Balerina+Profesoara, interior 04:44 04:49 41 PM Balerina, obosita 04:49 04:54 42 PM Profesoara 04:54 04:59 43 PÎ Balerina 04:59 05:02 44 PP Balerina 05:02 05:16 45 PG Profesoara merge pe stradă 05:16 05:25 46 PM Profesoara merge pe stradă 05:25 05:30 47 PG În teatru, ciudat 1 05:30 05:39

40 48 PD Profesoara, picioare pe strada 05:39 05:43 49 PG Profesoara și ciudat 1 danseaza în teatru 05:43 05:53 50 PD Profesoara merge pe stradă, picioare 05:53 06:03 51 PG Profesoara + ciudat 1, în teatru 06:03 06:08 52 PM Balerina + Profesoara pe stradă, contraplan 06:08 06:14 53 PP Balerina + Profesoara, pe stradă 06:14 06:30 54 PG Ciudat 2 în mașină 06:30 06:36 55 PG Profesoara merge pe stradă 06:37 06:48 56 PD Picioare (Gogu – caine) 06:48 06:50 57 PD Gură om negru 06:50 06:54 58 PÎ Gogu privește 06:54 06:55 59 PD Mâini omul negru 06:56 06:58 60 PÎ Gogu aleargă spre Profesoară 06:58 06:59 61 PM Omul negru merge spre Profesoară 06:59 07:05 62 PP Gogu mușcă halatul 07:05 07:12 63 PM Profesoara îl sugrumă pe Gogu/omul negru 07:13 07:27 64 PG Profesoara jelește Balerina 07:28 07:45

41 65 PÎ Balerina merge pe câmp cu Gogu 07:46 07:47 66 PG Profesoara jelește Balerina 07:47 08:00 67 PÎ Profesoara merge pe câmp cu Gogu 08:00 08:03 68 PA Balerina pe câmp 08:04 08:30 69 PM Profesoara este dezorientată pe stradă 08:31 08:45 70 PA Balerina se plimbă pe câmp cu Gogu 08:45 09:03 71 Carton echipa Actori 09:04 09:15 72 Carton echipa Regie 09:15 09:18 73 Carton echipa Scenariu 09:18 09:21 74 Carton echipa Imagine 09:21 09:25 75 Carton echipa Montaj 09:25 09:28 76 Carton echipa Tehnicieni 09:28 09:31 77 Carton echipa Muzica 09:31 09:34 78 Carton echipa Stilistă 09:34 09:37 79 Carton echipa Profesori coordonatori 09:37 09:40 80 Carton echipa Mulțumiri 09:40 09:48 81 Carton echipa UNATC 09:48 09:50