Lect. Univ. Dr. Ștefan Rucăreanu [609823]

0
UNIVERSITATEA NAȚIONALĂ DE ARTĂ TEATRALĂ
ȘI CINEMATOGRAFICĂ “I.L. CARAGIALE” BUCUREȘTI
FACULTATEA DE FILM
SPECIALIZAREA: C.F.M.
(MULTIMEDIA: SUNET -MONTAJ)

LUCRARE DE LICENȚĂ

Profesori coordonator i:
Lect. Univ. Dr. Ștefan Rucăreanu
Prof. Univ. Dr. Cristina Ionescu

Absolvent: [anonimizat] 2017

1

Dramaturgia sonoră în seria cinematografică
The Lord of the Rings

2 Cuprins

Argument ……………………………………………………………………………………………………………..3

1. Detalii sonore transpuse din roman în adaptarea filmică a seriei cinematografice The
Lord of the Rings …………………………………………………………………………………………………..6
1.1. Descrieri sonore de stări și acțiuni………………………………………………………………………9
1.2. Caracterizări ale personajelor și a le spaților preluate din roman……………………………13

2. Construcția sonoră a personajelor fantastice ………………………………………………………..18
2.1. Stilizarea personajelor……………………………………………………………………………………..22

3. Peisaje le sonore ale spațiilor fantastice …………………………………………………………………36
3.1. Emoții zugrăvite în ambianțe sonore…………………………………………………………………38
3.2. Ambianțe de război…………………………………………………………………………………………39

4. Raportul dintre dramaturgia filmic ă și discursul muzical ……………………………………..45
4.1. Tema muzicală și laitmotivul……………………………………………………………………………49

5. Structura susținută de montaj și sunet în secvențe fantastice ………………………………..51
5.1. Studiu comparat al secvențelor cu un timp psihologic …………………………………………53
5.2. Structură unitară în trei filme……………………………………………………………………………56
Concluzie …………………………………………………………………………………………………………….57
Anexă ………………………………………………………………………………………………………………….60
Foaie de montaj …………………………………………………………………………………………………..66
Partitură de sunet ………………………………………………………………………………………………..73
Bibliografie …………………………………………………………………………………………………………81
Filmografie selectivă ……………………………………………………………………………………………83

3

4

Argument

5

The Lord of the Rings ( Stăpânul Inelelor, r. Peter Jackson, USA, 2001,2002,2003)
este o trilogie cinematografică bazată pe o serie de romane cu același titlu, scrise de John
Ronald Reuel Tolkien1. Universul creat de Tolkien, fiind construit din foarte multe detalii, de
la mitologie la geografie, la religie, m -a fascinat de mic copil. După vizionarea filmelor, am
fost atăt de impresionat încât, o buna perioadă de timp mi -am dorit să pot călca pe “Pământul
de mijloc ”, tărâmul unde se desfășoară mare parte a acțiunii.
La un moment dat am descoperit că DVD -urile seriei The Lord of the Rings (Stăpânul
Inelelor, r. Peter Jackson, USA, 2001,2002,2003) conțin o anexă, în jur de douazeci de ore de materia l informativ despre procesele de preproducție, producție și postpr oducție. Practic, am
observat că în spatele filmului, care îmi plăcea atât de mult, se află de fapt o întreagă echipă și un proces foarte complex. Dorindu- mi să aprofundez și să cunosc în detaliu procesul tocmai
văzut, am hotărât să urmez facultatea de film. Ajungând acum la finalul ciclului de licență, am simțit că universul The Lord of the Rings (Stăpânul Inelelor, r. Peter Jackson, USA, 2001,2002,2003) merită din partea mea o analiză conc retă.
Îmi propun să înțeleg cum reușesc filmele lui Peter Jackson, la fiecare vizionare, să
transmită sentimente atât de puternice. Așadar îmi doresc să închei acest ciclu aducând un omagiu poveștii, fără de care probabil nu aș fi ajuns să scriu aceste r ânduri.
Nu înainte de a trece la analiză aș dori să mulțumesc profesorilor coordonatori, Prof.
Univ. Dr. Cristina Ionescu care trei ani a fost constant „ deranjată” de mine cu tot felul de
întrebări, și de fiecare dată, indiferent de situație m -a lămurit cu răbdare, și fără de care nu aș
fi reușit să acumulez atâtea informații și atâta experiență de film și de viață. Lect. Univ. Dr. Ștefan Rucăreanu care m -a susținut necontenit în cercetarea subiectului și care indiferent de
situație mi- a fost alături. De asemenea mulțumesc profesorilor și asistenților care m -au sfătuit
constant și m -au ajutat să încep să înțeleg acestă artă a filmului. Și nu în ultimul rând aș dori
să mulțumesc familiei mele pentru sprijin, m ătușii mele pentru interminabile le corectări și
prietenei mele pentru împărtășirea pasiunii pentru univer sul Tolkian.

1 J.R.R. Tolkien, The Lord of the Rings, The Fellowship of the Rings – Partea I , The Two Towers – Partea A 2 -A,
Return of the King – Partea A 3 -A, publicat de George Allen & Unwin , Marea Britanie, 1962.

6

Capitolul I
Detalii sonore transpuse din roman în adaptarea filmică a seriei
cinematografice The Lord of the Rings

7
Încă de la începuturi, cinematograful a avut ca sursă de inspirație literatură. Mulți cineaști
au recunoscut faptul că literatura a fost un ajutor și o sursă de invățare:“ Griffith a învățat mult
de la Dickens iar Eisenstein s -a inspirat din principiile de montaj întruchipate în tehnica
narativă a lui Dickens .”
1
Practic, scriitorul folosește cuvinte, în timp ce cineaștul lucrează cu imagini și sunet.
“Sensul pe care îl capătă cuvintele în însușirea lor în limbaj, îl capătă și imaginile ordonate
prin montaj .”2
Afirmația teoretică i ncită la cercetarea amănunțită a felului în care au fost ordonate
imaginiile, și susținute sonor.
Autorii coloanei sonore au avut în seria cinematografică The Lord of the Rings (Stăpânul
Inelelor, r. Peter Jackson, 2001, 2002, 2003), o sarcină foarte importantă. Au fost nevoiți să construiască atmosfera sonoră bazată pe un univers deja existent în romanul cu același nume. Acest mod de abordare a avut la bază o metamorfoză a limbajului cuvintelor în limbaj audiovizual (imagini și sunet).
3 Lucrarea de față î și propune să analizeze doar transpunerea
sonoră a textului literar, nefiind abordate și celelalte aspecte ale unei ecranizări.
Toate componentele coloanei sonore trebuie să fie în spiritul sau în litera universului
literar existent în funcție de cerințe le regizorale, și nu numai. Ambianțele trebuie alese,
construite și plasate pentru a corespunde cu descrierea spațiilor prezentate în text. Vocile
continuă caracterizarea scriitorului, construind prin specificul lor, profilul psihologic dar și fizionomic al personajelor. Foleyul , care “ oferă o ancoră sonică a corpului personajului în
unificarea sa sonoră cu spațiul în care se mișcă ”
4, întărește caracterizarea fizionomică a
personajelor și a relației lor cu spațiul înconjurător. Deși muzica , pentru început pare să fie
singura componentă a coloanei sonore independentă romanului, defapt transpune în spirit

1John H.Lawson, Film și creație, Editura Minerva, București, 1968, p.263.
2Prof. Univ. Dr. Cristina Ionescu, Ecranizarea Nuvelei, Universitatea București, Facultatea de Limba și Literatura
Română, București 1974 p.3
3CF. idem
4William Whittington, publicat de University of Texas Press , USA 2007, p. 142.

8 tematica și acțiunea textului, prin teme, comen tarii și laitmotive muzicale. Efectele sonore
sunt construite astfel încât să corespundă descrierilor și stărilor originale, întărind viziunea
stabilită în roman. Este poate chiar cea mai grea etapă a adaptării deoarece, sound designerul se confruntă exclusiv cu concepte abstracte. Față de celelalte detalii sonore, unde se pot regăsi elemente concrete, precum timpul zilei și descrierea spațiului în ambianță, detalii concrete de vorbire, sâsâit, peltic în dialog etc. efectele sonore trebuie concepute exclusi v din fantezia
sound designerului.
Interesant de menționat este faptul că autorul romanelor, J.R.R. Tolkien, a detaliat o parte
din acțiuneapoveștii prin indicații de sunet, caracterizând și descriind astfel personaje. Acestea aveau să ajute mai tărziu autorii coloanei sonore în conceperea sunetului seriei
cinematografice, dându- le ocazia să se ghideze după detaliile și informațile sonore prezente
în roman.
J.R.R. Tolkien a stabilit în romanele sale starea principală și un mesaj bine definit
folosindu- se, pe lângă toate componentele unei opere literare, și de:

• Descrieri sonore de spații în cadrul prezentării diferitelor zone unde se desfășoară
acțiunea, astfel impunând o atmosferă distinctă a locurilor universului său.
• Descrieri sonore de personaje, reușind să caracterizeze protagoniștii și antagoniștii
seriei literare într- o formă complexă, completând descrierile vizuale.
• Descrieri sonore ale acțiunilor, sublinii nd astfel diferite evenimente și reușind să
apeleze într -un mod exhaustiv la bagajul cultural al cititorului, (vizual și auditiv).
• Descrieri sonore de stări , acestea fiind cele mai subtile intervenții, asemănându -se cu
folosirea sunetelor subliminale în cinema pentru a transmite stări puternice.
Așadar, regizorul Peter Jackson observând abundența detaliilor sonore prezente în carte,
probabil că a și -a dorit ca spectatorul, posibil cititor al romanelor, să retrăiască în momentul
vizionării filmelor o senzație auditivă căt mai apropiată de cea suger ată în timpul lecturii.
În anexele filmelor, în materialele Behind The Scenes (interviurile realizatorilor principali
ai seriei cinematografice) aflăm că obiectivul întregii echipe a fost să creeze o serie cinematografică cât mai apropiată de romanele orig inale, încercând să mențină starea și

9 mesajul impuse de Tolkien.1 În plus, cea mai importantă indicație a regizorului Peter Jackon
pentru echipa sa de sunet, a fost ca sunetul să ajute universului ficțional, făcăndu -l real și
convingător.2
Astfel, regizorul a cerut echipei sale de sunet să realizeze coloana sonoră in această idee,
păstrând atmosfera și mesajul impuse de Tolkien. Sound designerii probabil că au citit
romanul incercând să descopere și să înțeleagă și ulterior să traducă și să transpună în filmîn
cel mai potrivit mod posibil aceste senzații auditorii regăsite în text .
O parte din detaliile sonore au fost adaptate în litera textului, iar o altă parte din detalii au
fost adaptate în spiritul textului. Pentru aceasta ei au folosit tot arsenalul coloanei sonore,
(vocea, ambianța, muzica, efectele sonore), descrise pe scurt mai sus și detaliate prin studiu de caz în cele ce urmează.
1.1 Descrieri sonore de stări și de acțiuni.

Subcapitolul de față se concentrează pe descrierile sonore de stare fiind cele mai subtile și
devenind de multe ori, în seria cinematografică, metafore sonore. De asemena detaliază descrierile sonore ale acțiunilor, apelând la tot bagajul cultural al cititorului și ulterior al spectatorului.
Un prim exemplu de transpunere sonoră a unui moment literar este în timpul petrecerii în
onoarea celor doi hobbiți, Bilbo și Frodo, când cineva lansează un artificiu care ia forma unui
dragon.
3 Artificiul era “ un dragon roșu- auriu – nu de mărime naturală, dar semănînd cu un
dragon adevărat […] se auzi un r ăget, […]. Toți se aplecară ferindu- se, […].[Dragonul] se
dezintegră deasupra satului Lîngă Ape cu o explozie asurzitoare. “4. Momentul este construit
similar în film.
În primul rând, t ransformarea din artificiu în dragon este marcată de un răget. Vedem cum
creatura, cu gura larg deschisă se apropie de cameră și ne invăluie prin spațiul surround.
Răgetul, deși este un efect sonor diegetic care în mod normal ar trebui redat pe boxa centrală,
este pan oramat dinamic pe boxele din spate .Conform lui Tomlinson Holman boxele de spate
(surround ) sunt, in mod tipic, rezervate reverberației și ambianței invăluitoare . Dar, pentru un

1Cf. Peter Jackson în interviul Book to Script (Carte către scenariu).
2Cf. Mike Hopkins (supervizor Sound Editor) în interviul The Soundscapes of Middle Earth (Peisajele sonore ale
Pământului de mijloc)
3The Lord of the Rings, The Fellowship of the Ring (Stăpânul Inelelor, Frăția Inelului, r. Peter Jackon, USA, 2001),
min 00 :15:45.
4J.R.R. Tolkien, Frăția Inelului, Stăpînul Inelelor – Partea I, trad. Irina Horea , publicat de RAO International
publishing Company, Septembire 2006. P.49.

10 impact mai mare, anumite sunete diegetice pot fi pan oramate pe boxele surround, oferind o
senzatie nouă și mai puternica.1. Astfel răgetul dragonului este marcat de panoramarea
dinamică, oferind impactul puternic descris în roman.
Cititorul, imaginăndu- și probabil un dragon care înghite petrecăreții, a simțit în momentul
lecturării, panica creată de spectacolul de artificii. Astfel a fost surprins de moment, și prin
detaliile sonore menționate în roman, și -a format o referință a stării momentului prin răgetul
dragonului. Așadar opțiunea de a invăluii sonor spectatorul prin sistemul surround este în
litera romanului, reușind să recreeze senzația cititorului.
În al doilea rând, î n ceea ce privește designul sonor, răgetul este construit dintr -un sunet
care pastrează factura sunetului de artificii, de foc, dar care reușește să sugereze vocea unui
dragon. Elementul sonor comun al u nui artificiu și al unui dragon este focul și astfel, folosind
factura sonoră a focului în construcția răgetului, acesta devine convingător.
Iar momentul se sfărșește cu fraza “ [Dragonul] se dezintegră deasupra satului Lîngă Ape
cu o explozie asurzitoare. ”, totul disip ându -se intr-o explozie, reușind să scoată la iveală
butaforia dragonului prin explozia redată pe tot sistemul surround. La scurt timp spectatorul este invăluit de uralele petrecăreților, fiind plasat de autorii colanei sonore în mijlocul
haosului. Tensiunea, înc et, încet revine la normal.

Un alt moment interesant unde autorii coloanei sonore au transpus un detaliu sonor în
litera textului este tămăduirea regelui Theoden de sub vraja lui Saruman în partea a doua a
seriei
2.
Gandalf intră în sala regelui și înaintează încet spre Theoden. În roman momentul este
descris astfel: “ [Gandalf] Își ridică toiagul. Se auzi un bubuit de tunet. […] Apăru un fulger
care păru că despică acoperișul .[…] [Își îndreptă toiagul] spre o fereastră de sus. Acolo
întunericul părea să se risipească și în depărtare apăru un petic de cer lucitor. “ În film, vraja
lui Gandalf este construită din efecte sonore care sugerează tunetul. Mișcările toiagului sunt marcate de tunete subtile. Regele Theoden se zvărcolește în tron, încercând să opună rezistență vrăjii. Agitația regelui este marcată de scărțăiturile tronului care pot sugera o casă
de lemn zdruncinată de o furtună. Astfel Gandalf devine simbolul furtunii iar Theoden, cel vrăjit, simbolul casei zdruncinate. Ultima izbire a toiagului marche ază punctul culminant în
care Gandalf termină vraja. Izbitura este marcată pintr -un tunet puternic, care se întinde pe tot

1Tomlinson Holman, Surround Sound, Up and Running, Second Edition, publicat de Elsevier, 2008, p.116
2The Lord of the Rings – The Two Towers (Stăpânul Inelelor – Cele două turnuri, r. Peter Jackson, USA, 2002)
min 00 :59:20.

11 spectrul de frecvențe. Vedem căteva fotograme de alb care sugerează fulgerul menționat în
roman și la scurt timp îl vedem pe Saruman (antagonistul care îl ținea pe rege sub vrajă)
căzând și pierzând controlul. Astfel autorul romanului descrie vraja făcută de Gandalf prin sunete specifice furtunii, iar autorii coloanei sonore au păstrat această descriere, zugrăvind -o
sonor, întocmai ca î n roman.
Un al treilea exemplu de transpunere sonoră din roman în film ce trebuie menționat, este
momentul în care Frodo își pune inelul pe deget, încercând să scape de Boromir. Fiind încolțit de Boromir, care voia să ia inelul pe ntru sine, Frodo se face invizibil cu ajutorul acestuia. În
roman, universul văzut de Frodo după punerea inelului pe deget este descris astfel: “ [Lui
Frodo] i se părea a se afla într -o țară de cețuri, în care nu existau decât umbre; se găsea sub
puterea Inelului.[…] Sunete nu erau, […] s-ar fi zis că lumea se făcuse mică, mică de tot și
căzuse în muțenie ”
1. Astfel lumea pe care o vede Frodo în acel moment, este un tărâm lipsit
de viață și în consecință de sunet. Dar în transpunerea audio -vizuală a seri ei, absența sunetului
descrisă în roman nu este realizată în litera textului, ci în spiritul acestuia, fiind înlocuită de prezența unor efecte sonore cu textură de aer care sugerează umbre. Acestea sugerează o mișcare a unor spirite, ce sunt panoramate de pe o boxă pe alta pe întreg spațiul surround,
întărindu -se astfel afirmația că “Ochiul prinsese de veste că [Frodo] îl privea ”
2.
Odat ă ce Frodo intră în lumea Inelului, respectiv a lui Sauron , ochiul inamic începe un
proces de căutare, cercetând fiecare colț al lumii. Sugestia este făcută prin sunet, folosind panoramările rapide, menționate mai sus. Duhurile lui Sauron caută neobosite purtătorul
Inelului.
Pe lângă sunetele de umbre, mai auzim șoapte redate încet. Aceste șoapte sunt rostite de
către inel către stăpânul său – Sauron. Fiind la rândul lor panoramate, acestea par ca răspund
căutărilor făcute de umbre. Prin zugrăvirea sonoră a i nelul, autorii coloanei sonore îi atribuie
acestuia o conștiință proprie transformându -l într -un personaj activ. Î n acest moment au torul
romanelor nu menționează ș oaptele inelului
După prezentarea acțiunii amintite mai sus, Frodo are un scurt contact cu Ochiul. Printr -un
trans -trav, cei doi se apropie. Momentul este marcat de un efect sonor ce învăluie spectatorul
prin boxele de surround, sugerând realizarea unei conexiuni directe între cele două personaje

1J.R.R. Tolkien, Frăția Inelului, Stăpînul Inelelor – Partea I, trad. Irina Horea , publicat de RAO International
publishing Company, Septembire 2006. P.559.
2Idem.P.560.

12 ca printr -un canal. Auzim șoaptele lui Sauron, diferite de cele precedente, încercând să
comunice cu Inelul, și în același timp să îl convingă pe Frodo să nu și -l dea jo s.
Din punct de vedere sonor, Ochiul este compus dintr -un răget de animal care sugerează
natura malefică a antagonistului , de șoaptele acestuia care marchează caracterul viclean, și nu
în ultimul rând, de un vânt stilizat care cuprinde toate celelalte sun ete. Aici, vântul este o
trimitere directă la tărâmul de neființă în care se află antagonistul. El sugerează un spațiu gol,
un vid, fiind locul unde Sauron este întemnițat. Singura legătură cu lumea reală este construită prin Ochi și inel. Astfel, vocea lui Sauron diferă de vocea inelului prin caracterul îndepărtat pe care îl are, zugrăvit sonor prin reverb. Frodo, fiind în conflict cu puterea malefică, își scoate cu greu inelul. Auzim un urlet stilizat, înfundat și cu reverb inversat, căruia în primă fază nu i
se deslușește sursa. Urletul are un rol de adjuncție sonoră care marchează scoaterea inelului, dar este totodată și un element important preluat din roman :“[Frodo] se auzi pe sine strigând
cu voce tare: Scoate -l! Scoate -l! Nebunule, scoate -l! Scoate I nelul!.”
1 Așadar, urletul
simbolizează strigătul final din bătălia purtată de Frodo cu voința inelului.

Acestea sunt doar trei exemple dintr -o multitudine de detalii sonore transpuse din roman
în seria cinematografică. Într-o posibilă lucrare viitoare s e pot analiza toate detaliile și
criteriile după care au fost alese detaliile din carte.

O mențiune importantă este folosirea limbilor ficționale în seria cinematografică. J.R.R.
Tolkien a inventat o sumedenie de limbi in decursul vieții sale, creând un dialect pentru fiecare rasă din operele sale. Fiind lingvist la bază, Tolkien a construit limbile pe diferite
dialecte vechi, pornind de la limbile vechi germane pana la engleza veche și finlandeză. În
seria cinematografică, cea mai folosită limbă ficțional ă este un dialect al elfilor; Sindarin.
2
David Salo, un specialist american în limba elfilor, a contribuit la dialog, reu șind să
transpună limba ficțională în film. Din punct de vedere sonor, limba este marcată printr -o
eleganță sporită în pronunție. Fiecare replică rostită în elfică este tratată ca o frază muzicală,
fiind ușor reverberată, și deseori susținută de muzică. Majoritatea momentelor în care este auzită l imba, sunt momente de magie și vrajă, astfel vocea și reverberația învăluie spectatorul.
Subiectul vrăjilor și incantațiilor este dezvoltat în capitolul Construcția sonoră a

1J.R.R. Tolkien, Frăția Inelului, Stăpînul Inelelor – Partea I, trad. Irina Horea , publicat de RAO International
publishin g Company, Septembire 2006. P.560.
2Cf. RyszardDerdzinski, Tolkien’s Languages in the FotR Movie, articolpublicatpe internet, www.elvish.org .

13 personajelor fantastice, unde se găsește o analiză a proceselor și elementelor sonore care
construiesc replicile de vrăjitorie.

1.2 Caracterizări sonore ale personajelor și ale spaților preluate din roman.

Tolkien a creat o serie de personaje speciale și unice. Personajele respective au
caracteristici deosebite și diferite de oameni. Creatura Gollum era un hobbit, care datorită
inelului a devenit o ființă asemănătoare cu un monstru. Are elemente de reptilă și de insectă.
Răutatea inelului i- a creat o dublă personalitate, una dominantă și vicleană, și una ascultătoare
și fricoasă. Astfel glăsuirea personjului devine unică.
Încă din roman, Tolkien a detaliat vorbirea ființei. „Ah! Sss! Făcu Gollum, […]. Am
bănuit, am bănuit șopti el ; Și n- am vrut să- i lăsăm, nu? Nu, neprețuitule, n- am vrut să- I lăsăm
pe hobbiți ăștia drăguți.”1 Astfel Gollum se află într- un continuu dialog cu sine însuși,
adresându -se cu substantivul neprețuitule care are un dublu- sens, fiind folosit și pentru inel.
Modul simplu de exprimare al personajului Gollum reușește să îi atribuie și un element
jucăuș. Autorii coloanei sonore au optat pentru a accentua frecvențele înalte ale vocii creaturii folos indu- se de principiul afirmat de Sonnenschein; o voce înaltă de copil poate oferi
spectatorului stări de milă și curiozitate.
2 Astfel opțiunea autorilor coloanei sonore adaugă un
element de complexitate lui Gollum, reușind să exprime stări antitetice în prezentarea personajului. Fiind un antagonist, în mod normal, Gollum nu ar putea crea stările de milă și curiozitate, dar cu acest element din vocea lui, reușește să transmită sentimentele complexe.
Boala creaturii, dubla -personalitate creată de inel, este marcată sonor printr -o tuse a
personajului. În diferite momente în timpul dialogului, Gollum se oprește și rostește cuvintele “Gollum, Gollum “ foarte tu șit, acestea devin o metodă de caracterizare a personajului fiind
sugerată un fel de eliminare, asemănăt oare unui ghem de blană eliminat de o pisică. Astfel,
prin accentuarea sonoră, formată din duritatea cuvintelor și introducerea elementelor adiționale auzite pe lângă dialogul în sine: este sugerată senzația de tuse sau chiar a vărsătură, sugestia fiind faptul că Gollum încearcă pe parcursul seriei cinematografice să elimine tot răul făcut de inel.

1J.R.R. Tolkien, Cele două turnuri, Stăpînul Inelelor – Partea a 2 -a, trad. Irina Horea , publicat de RAO
International publishing Company, Septembire 2006. p. 276
2Cf. David Sonnenschein, Sound Design: The Expressive Power of Music, Voice, and Sound Effects in cinema,
Michael Wiese Productions, Studio City, 2 001, p. 91

14 În ceea ce privește foley -ul, acesta respect ă și sugerează descrierea din roman: “Gollum se
prăbuși ca o funie udă”1. „Gollum o luă plescăind pe pietre2”, „Curând i se auzi răsuflarea
șuierătoare și ușoară printre dinții încleștați ”3. Tolkien, a descris personajul, inclusiv prin
sunet, ca pe o ființă vicleană și monstruoasă. În seria cinematografică, p ersonajul fiind o ființă
asemănătoare unui animal, merge î n patru labe. Sunetele produse de mișcarea personajului
sugerează prin cantitatea de reverberație ușor ridicată, natura slinoasă și vicleană a acestuia.
Sunetul este organic, fiind accentuat impactul pielii târâșâite pe diferite suprafețe. “ Apoi se t îrî
la picioarele lui Frodo, gudurându- se și șoptind răgușit; ”4
Personajul în sine este construit dintr- un contra -punct audio -vizual. Vizual, este o creatură
vicleană, rea și slinoasă, cu mișcări bruște de animal, dar, în constrast, din punct de vedere sonor, vocea acestuia este subțire apelând la principiul lui Sonnenschein afirmat mai sus.
Astfel transpunerea sonoră din roman este făcută în litera textului.

Un alt personaj special din punct de vedere sonor este Treebeard (eng. Arborebărbos).
Personajul este un păstor al copacilor asemănându- se mult cu aceștia. Caracteristicile și
componentele sale sonore sunt un exemplu de transpunere a unor detalii din romanul original
în spiritul poveștii. În carte, glasul lui este deseori caracterizat prin instrumente muzicale
“Hmmm! Murmur glasul – un glas profund, izvorit, parcă, dintr -un instrument de
suflat. ”
5Arborebărbos este prezentat în partea a doua a trilogiei cinematografice, în timp ce
doi hobbiți, crezând că personajul e ste un copac, urcă pe acesta și surprinși, aud glasul
creaturii.6 În schimb, factura sonoră a vocii personajului nu are instrumente muzicale în
construcția sa. Vocea sugerează prin diferite componente sonore vocea unui copac
antropomorfizat, având elemente din categoria sunetelor create de crengi, frunze, păduri etc .
în construcția sonoră a dialogului. Elementele sunt înlocuitoarele instrumentelor muzicale descrise de Tolkien, astfel autorii coloanei sonore au transpus detaliul sonor creeând o simfonie din sunetele naturii. În plus frecvențele joase din voce sunt amplificate sugerând
dimensiunea crescută a personajului.

1J.R.R. Tolkien, Cele două turnuri, Stăpînul Inelelor – Partea a 2 -a, trad. Irina Horea , publicat de RAO
International publishing Company, Septembire 2006. p. 274
2Idem p.281
3Idem p.285
4Idem p.279
5Idem p. 79
6The Lord of the Rings – The Two Towers (Stăpânul Inelelor – Cele două Turnuri, r. Peter J ackson, USA, 2002)
min: 00:32:00

15 În ceea ce privește sound designul, vocea actorului (John Rhys -Davies) a fost redată
printr -un cabinet special consturit din lemn, pentru a rezona cu pereții săi și a sugera natura
ființei.1 Pe langă cuvinte din dialog în sine, personajul mai rostește cuvinte în limba sa
ficțională. De notat este faptul că fiecare cuvânt ficțional a fost preluat din carte : “Ce se
petrece? […] Și acești – bura rum (aici, scoase un zgomot adânc, răsunător, ca o orgă
stricată) “ . În film cuvintele în limba ficțională a personajului sunt accentuate din punct de
vedere sonor, prin muzicalitatea sunetului, ajutând la sugestia naturii antropomorfice a codrului.
Foley -ul personajului este unul dintre elementele principale preluate din carte în spiritul
poveștii. Tolkien continuă descrierea muzicală a creaturii “ În timp ce mergea, vorbea cu sine,
într-o revărsare tumultuoasă de sunete muzicale ”
2, în timp ce autori i coloanei sonore
continuă simfonia din sunetul vocii. Pașii creaturii sunt marcați de diferite sunete care
sugerează ambianța sonoră a codrului. Pe lângă elementele menționate, mișcările creaturii sunt marcate de diferite efecte sonore, formate din textur i sugerând pamântul și natura, plasate
în zona de frecvențe joase pentru a sugera dimensiunea mare a personajului prezentată în roman. În construc ția sonoră a impactului pașilor creaturii, detaliul descris în carte “ Degetele
lui de la picioare, ca niște rădăcini, zdrobeau pietrele ”
3 este preluat literar, pașii fiind
acompaniați de zdrobirea sonoră accentuată a pietrelor.
Astfel Arborebărbos este un personaj reprezentativ al trilogiei cinematografice, prinzând
viață și devenind un personaj credibil cu ajutorul sunetului. Construcția sa sonoră este, în
mare parte, în spiritul romanului, detaliile sonore fiind transpuse, menținând starea originală.
Seria literară Stăpânul Inelelor abundă în spații cu caracteristici foarte diferite. Pornind de
la sătucuri p ână la cetăți mărețe și tărâmuri fantastice. Deobicei, acestea sunt descrise în
detaliu de scriitor, reușind să devină unicate în universul tolkian. Scriitorul nu a discriminat
sunetul în descrierile sale, impunând o viziune, atât auditivă, cât și vizuală, completă a
fiecărui loc unde se desfășoară acțiunea. Astfel autorii filmului aveau destul de clar stabilite
caracteristicile generale ale spațiilor unde se va desfășura povestea.
Descrierile detaliate ale spațiilor au fost preluate și transpuse în seria cinematografică prin
diferitele componente ale limbajului cinematografic. Sunt cazuri în care anumite detalii au fost preluate exclusiv în sunet.

1Cf. Autorii coloanei sonore în Lord of the Rings, Behind the Scenes (r.Peter Jackson, 2002)
2J.R.R. Tolkien, Cele două turnuri, Stăpînul Inelelor – Partea a 2 -a, t rad. Irina Horea , publicat de RAO
International publishing Company, Septembire 2006. p. 83
3Idem, p.83.

16 Un prim exemplu este ambianța orașului Edoras1. “Diminea ța îi înconjura strălucitoare și
limpede, iar păsărelele cîntau cînd călătorii ajunseră la un pîrîu care se rostogolea cu iuțeală
la vale, pînă pe cîmpie ”2. Vizual râul nu este prezentat în nici un cadru, dar auditiv pe tot
parcursul secvenței, până ce protagoniștii intră într -o clădire, se poate desl ușii sunetul unui
râu. Stabilind prin ambianță prezența elementului absent din imagine, detaliul din roman este
păstrat strict în sunet, reușind să joace rolul unei trimiteri directe la seria literară. Totuși păsărelele sunt un detaliu sonor care nu a fost preluat, deoarece sugestia lor ar fi fost în
contra -punct cu dramaturgia și tensiunea secvenței.
Un alt exemplu este Bârlogul lui Shelob
3 în partea a treia a trilogiei cinematografice. În
Roman este descris astfel : “Aici, aerul încremenise, era greu, iar sunetul se stingea înainte să
pornească. Pășeau parcă printr -un abur negru, făurit el însuși în tenebre ”4. Ambianța este
lipsită de orice element care să denote aerul, iar detaliul sonor sunetul se stingea înainte să
pornească, este sugerat printr -o rever berație foarte scurtă. Autorii coloanei sonore au optat
pentru a crea un spațiu claustrofob, lipsit de viață, prin tratamentul special aplicat sunetelor secvenței. Se pot auzii subtil picături care prin, egalizarea folosită denotă o particularitate față de sunetul picăturilor normale de apă. Este sugerat faptul că apa lipsește din tunelul respectiv,
fiind înlocuită de otrava lui Shelob (antagonist, monstru din categoria ființelor arahnide). Reverberația, deși apărând la un timp foarte scurt este foarte pute rnică, astfel este subliniat
caracterul întunecat și stătut al tunelului. Sentimentul de claustrofobie este construit de asemena prin muzica care acompaniază personajul. Aceasta denotă tensiune și întemnițare, fiind folosite intrumente din registrul frecv ențelor grave. În capitolul Raportul dintre
dramaturgia filmică și discursul musical se regăsește o analiză detaliată a rolului
dramaturgic al muzicii.
Concluzionând, detaliile sonore prezentate în capitolul de față au fost preluate în roman fie
în litera textului, fie în spiritul acestuia , dar cert este că obiectivul echipei de sunet a fost să
transpună universul complex tolkian în coloana sonoră a trilogiei cinematografice, folosindu-

1The Lord of the Rings – The Two Towers (Stăpânul Inelelor – Cele două Turnuri , r. Peter Jackson, USA, 2002)
min: 00 :56:21
2J.R.R. Tolkien, Cele două turnuri, Stăpînul Inelelor – Partea a 2 -a, trad. Irina Horea , publicat de RAO
International publishing Company, Septembire 2006. p. 134
3The Lord of the Rings – The Return of the King (Stăpânul Inelelor – Întoarcerea Regelui, r. Peter Jackson, USA,
2003 ) min: 01:38:04
4J.R.R. Tolkien, Cele două turnuri, Stăpînul Inelelor – Partea a 2 -a, trad. Irina Horea , publicat de RAO
International publishing Company, Septembire 2006. p. 410

17 se de toate elementele componente ale limbajului cinematografic sonor, într -o manieră cât mai
fidelă atmosferei romanului.
Totuși au existat multe păreri contrastante legate de adaptarea cinematografică, o parte din
cititorii seriei afirmând că trilogia cinematografică este un eșec. Pe de altă parte, mulți cititori
au acceptat și apreciat trilogia cinematografică, simțind atitudinea luată de autorii filmului de
a păstra și de a onora moștenirea lăsată de J.R.R. Tolkien.

18

Capitolul II
Construcția sonoră a personajelor fantastice

19
Pentru a percepe un sunet, un om trebuie să asculte sunetul respectiv. “Aparatul auditiv
este receptorul principal al sunetelor înconjurătoare. Ulterior, aparatul prelucrează stimulii
sonori și îi trimite ca date de conștiință cr eierului. ”
1 Orice sunet este proiectat în mintea
ascultătorului și este conturat după o serie de caracteristici sonore.Pentru a înțelege și
caracteriza sunetul, ascultătorul folosește apoi un arc de semnificație apelând la bagajul său interior de cultură a uditivă. Astfel, starea indusa este percepută folosind un filtru propriu de
trăiri si simțiri. În acest mod, apare o diferență pertinentă între a auzi și a asculta. A auzi
implică folosirea aparatului auditiv pentru a recepta diferite sunete și a trimite u lterior
informații creierului, iar a asculta este etapa următoare, adică atribuirea unor semnificații și
găsirea unor asemănări și deosebiri între sunetul ascultat și bagajul cultural auditiv. Așadar, capacitatea discriminatorie a aparatului auditiv este f ormată din trei domenii :

a) – frecvență b) – dinamică
c) – timp
2

Cele trei coordonate devin planuri utilizate și în cinema, sunetul fiind păstrat printr- o
reproducție mecanică. Totuși, în cinema, sunetul primește o a patra dimensiune, și anume spațialitatea obiectului sonor. Acesta a patra dimensiune permite mobilitatea sunetului într- un
spațiu cinematografic. Folosind cele patru coordonate ale sunetului, este caracterizată, stilizată și reprodusă coloană sonoră care în lumea cinematografică este creată prin sound design.
Termenul de sound design s -a dezvoltat de -a lungul timpului, pornind de la definiția
inițială, dată de Walter Murch, conform căreia sound designul era un mod prin care sunetul este plasat în spațiul cinematografic prin cea de a patra dimensiune.
În filmul Apocalypse Now ( Apocalipsul acum, r. Francis Coppola, USA, 1979), regăsim
una dintre primele utilizări ale panoramării dinamice
3 în spațiul surround.1

1Conf. Univ. Dr. Florin Gioroc, Estetica sunetului în filmul de scurt -metraj românesc, Editura U.N.A.T.C. Press,
București, 2008, p. 209.
2CF. Idem. p. 220.
3Plasarea unei surse sonore în spațiul surround.

20 Ulterior, termenul de sound design a ajuns să reprezinte stilizarea și crearea unor efecte
sonore specifice, obținute prin înregistrarea, editarea și procesarea inovativă a sunetului.
Astfel sound designul a căpătat independență, fiind lucrat de sound designeri, separat față de
restul echipei de sunet. Conform lui David Ywedall, în timp ce lucra la filmul The Thing ( Creatura, r. John Carpenter, USA, 1982) s -a hotărât să apeleze la sound designeri
profesioniști. Ajuns la un tânăr sound designer, a încercat să -i explice exact ce sunet era
necesar filmului. Acesta a început să experimenteze cu tot felul de suprapuneri sonore, fără nici un rezultat. Dintr -o greșeală, Ywedall a scăpat o monedă pe o parte din echipament și
astfel a auzit sunetul cel mai apropiat de conceptul său sonor. Ulterior, au început să înregistreze sunetul monezii și să îl suprapună ajungând într -un final la toate elementele
sonore nec esare.
2
Așadar, sound designul, conform exemplului de mai sus, a devenit componenta
postprocesării sunetului care se ocupă cu stilizarea și crearea sunetelor noi.
Rădăcinile sound designului în sine au apărut în anii ’50, căutându -se surprinderea și
entuziasmarea publicului. Primii pași în design au fost făcuți prin construirea sunetelor
sintetizate. Printre primii designeri sonori se află cuplul Barron (Bebe și Louis Barron). Cei doi au folosit sunetul circuitelor ele ctronice stricate pentru a stiliza sunetul monștrilor în The
Forbidden Planet (eng. Planeta Interzisă, r. Fred M. Wilcox, Franța, 1956).
Un exemplu bun, analizat de William Whittington este designul săbiei laser din seria
cinematografică Star Wars (eng. R ăzboiul Stelelor, r. George Lucas, USA, 1977, 1980, 1983,
1999, 2002, 2005). Conform lui Whittington, Ben Burtt a înregistrat o serie de sunete brute ,
precum stagnarea unui motor electric și sunetul unui alimentator de televizor. Ulterior, cu
ajutorul unui microfon direcțional și al unei boxe, acesta a reînregistrat sunetele respective
mișcând microfonul în fața boxei. Astfel a reușit să obțină sugestia de mișcare a sunetului static produs inițial, folosindu- se de unghiul de captare al microfonului, reușind să sugereze
impresia de mișcare a săbiei laser.
3
Într-un final, sound designul a devenit termenul care semnifică stilizarea unei coloane
sonore.

1CF. Walter Murch, Lecture/Book Signing for In the Blink of an Eye, Midnight Bookstore, Santa Monica ,
California, January 28, 1996
2CF. David Yewdall, Practical art of motion picture sound, publicat de Elsevier, UK, 2012, pg 142.
3William Whittington, publicat de University of Texas Press, USA 2007, p. 97.

21 Așadar, sound designerii, indiferent de funcția pe care o au în realizarea coloanei sonore a
unui film, fol osesc cele patru coordonate ale sunetului pentru a construi și a stiliza personaje,
spații și acțiuni din punct de vedere sonor. Cele patru coordonate sonore sunt aplicate în
fiecare dintre componentele coloanei sonore. Pentru exemplificare, propunem un pe rsonaj
care în funcție de cerințele dramaturgice, poate fi construit sonor în diferite feluri.

• În voce – tratamentul dialogului este diferit în funcție de construcția personajului
care rostește cuvintele. De exemplu, folosind prima coordonată sonoră, frecvența ,
personajul poate să sugereze neajutorare, dialogul său fiind plasat în zona de
frecvențe înalte. Poate să trezească sentimente de milă datorită vocii firave dacă
dramaturgia filmului cere sentimentul respectiv. Celelalte coordonate ale sunetului pot de asemenea să întărească sugestia prin diferite tehnici asemănătoare. De exemplu, în dinamica vocii, raportul dintre vocea personajului firav și mediul
înconjurător să fie mai mic pentru personajul respectiv.

• În foley – continuând exemplul de mai sus ( personajul firav), fiecare sunet creat de
acesta poate fi auzit, din punct de vedere dinamic , mai încet față de restul
sunetelor înconjurătoare. De asemenea, folosind coordonata timp , reverberația
personajului poate să fie subtil mai prezentă față de rever berația spațiului
înconjurător, fiind amplificată diferența dintre personaj și lumea sa înconjurătoare.

Exemplele menționate mai sus nu sunt reguli ale sound designului. Sunt doar concepte
generale pentru explicarea procesului de design. Un personaj firav poate fi stilizat într- o
multitudine de moduri în funcție de contextul filmului.
Practic, caracterizarea unui personaj din punct de vedere sonor este formată din:

• Voce , care la rândul ei este formată din cele patru coordonate sonore (frecvență,
dinamică, timp, spațialitate).

• Foley , care, de asemenea, la rândul ei este formată din cele patru coordonate
sonore (frecvență, dinamică, timp, spațialitate).

22
• Muzică, care la rândul ei este formată din cele patru coordonate sonore (frecvență,
dinamică, timp, spațialitate).

• SFX, care la rândul ei este formată din cepe patru coordonate sonore (frecvență,
dinamică, timp, spațialitate)

Astfel, stilizarea si caracterizarea unui personaj devin un proces complex si important.

În zilele noastre, sound design ul s-a maturizat ajungându- se la o practică hibridă :
combinarea sunetului real cu cel sintetizat, pentru a crea sunete noi, nemaiauzite. Dar și
găsirea unei dramaturgii sonore și supervizarea întregului process de crearea sunetului, cu alte cuvinte devine un titular al coloanei sonore.
Un sound designer poate fi pus în situația în care trebuie, prin sunet, să amplifice diferite
stări ale acțiunii din film. În astfel de cazuri apare conceptul de hiperrealism (eng.
Hypperrealism), adică nevoia de a depăși li mitele impuse de realitate cu scopul de a stiliza din
punct de vedere sonor un personaj, o acțiune, o stare. Mergând un pas mai departe, sound designerul se poate confrunta cu nevoia de a crea sunete și caracteristici sonore complet noi, aparținând domeni ului imaginarului. De multe ori, în astfel de momente se încalcă anumite
reguli stricte ale realizării unei coloane sonore, pentru a obține rezultate satifăcătoare. Totuși nu se pune problema de a se lipsi de orice fel de logică, și de a se rezuma doar la improvizație, ci dimpotrivă, sound designerul trebuie să acorde o mai mare importanță înțelesului sunetelor pe care le utilizează. “Este etapa prin care metaforele, onomatopeele, juxtapunerile sunt
utilizate. […] Această etapă este “poezia” designului sonor . „
1 Practic, este urmărită folosirea
sunetului în scop estetic, retransmiterea unor stări, trăiri etc, prin sunetele care aparțin unei coloane sonore.
Trilogia cinematografică The Lord of the Rings (r. Peter Jackson, USA, 2001, 2002, 2003)
este un film care surprinde prin stilizarea sonoră, în conceperea personajelor fiind gândită și o
dramaturgie sonoră. În multe cazuri, în spatele designului spectaculos al ființelor fantastice (și nu numai!), pot fi auzite și simțite sugestii profunde și mesaje subliminale.

1Andy Farnell, Designing sound, The MIT Press Ca mbridge, Massachusetts London, England, 2010. P.627

23 2.1 Stilizarea personajelor din punct de vedere sonor.

În construirea unui personaj din punct de vedere sonor, apar o serie de întrebări legate de
distincția între punctul de vedere obiectiv și subiectiv al sunetului în film; „ Cum sună
personajul pentru spectator? Ce aude personajul? Cum afectează un efect sonor nonliterar,
modul nostru de percepție asupra unui personaj? ”1 Sunt momente în care o secvență poate să
devină mult mai profundă prin tratarea sunetului din punct de vedere subiectiv. Orice sunet
aparent non- diegetic, capătă un dublu rol, devine un efect sonor, sau un sunet auzit de
personajul al cărui punct de vedere este prezentat.
În trilogia cinematografică The Lord of the Rings (Stăpânul Inelelor, r. Peter Jackson,
USA, 2001,2002,2003), unul dintre obiectivele principale ale stilizării și caracterizării sonore a personajelor, este întărirea senzației de realitate a lor; prin sunet acestea devin credibile. De
menționat este faptul că, “ironic, sunetul real al unei surse este de multe ori mai pu țin
convingător decăt o substituție exagerată.”
2 Practic, este posibil ca pentru o sursă sonoră,
sunetul real să nu se potrivească și să fie înlocuit cu un sunet cu totul diferit care să fie mai
convingător și mai potrivit. Din acest motiv personajele sunt stilizate și caracterizate, prin tot
felul de sunete neașteptate și diferite față de sunetele produse în mod normal de sursele sonore vizibile pe ecran. De exemplu, într -o secvență în care un soldat se pregătește să sară dintr -un
avion cu o parașută, sunetul real al săriturii nu ar avea un impact destul de puternic, dar prin stilizarea sonoră a sunetului respectiv se poate ajunge la sunetul potrivit momentului, care are capacitatea de a transmite starea potrivită și suficient de puternică.
3
În continuare lucrarea prezintă un studiu comparat între caracteristicile sonore ale
personajelor Nazguli (antagoniști) și ale personajelor Elfi (protagoniști) din seria
cinematografică The Lord of the Rings (r. Peter Jackson, USA, 2001, 2002, 2003)

2.1.1 Studiu comparat Nazguli și Elfi

Studiul de față este construit astfel: va fi analizată rostirea personajelor din cele două
categorii, urmând o analiză a celor patru coordonate sonore – Frecvență, Timp, Dinamică,
Spațiu, pentru următoarele elemente ale coloanei sonore – Voce , Foley .4 Ulterior, vor fi

1David Sonnenschein, Sound Design: The Expressive Power of Music, Voice, and Sound Effects in cinema,
Michael Wiese Productions, Studio City, 2001, p. 176.
2Robin Beauchamp, Designing Sound for Animation, Editura Elsevier, USA, 2005, p.21.
3CF. Conf. Univ. Dr. Florin Gioroc într -o discuție personală.
4Acest studiu comparat se va baza doar pe cele două elemente ale coloanei sonore amintite.

24 analizate componentele sunetelor și comparat designul sonor al celor două categorii de
personaje – Nazguli și Elfi. Trebuie amintit faptul că în cazul lipsei unor mențiuni l egate de
diferite coordonate sonore, acestea nu prezintă interes în studiul de față.

Nazgulii sunt creaturi antagoniste, sugerând răul, în timp ce elfii sunt protagoniști, creaturi
nobile și luminoase, sugerând binele. Granița dintre cele două este cont urată și în sunet.
Analizând pașii menționați mai sus vor fi prezentate modalitățile diferite de abordare ale celor două categorii de personaje.
Nazgulii sunt personaje care au decăzut înaintea evenimentelor din film. Sunt oameni care
au fost corupți de Sauron (antagonist), devenind în timp un fel de spirite ale Inelului Suprem.
Au o conexiune strânsă cu acesta, fiind numiți și Ringwraiths (Spiritele inelului). Pornind de
la sugestia cuvântului wraith (eng. spirit), acesta înspiră un sunet ascuțit, sfâșietor, cum e
făcut și în film de designerii de sunet.
În contrast Elfii sunt creaturi nobile, pline de bunătate, înțelepciune, care trăind veșnic,
devin foarte înțelepte. Aceștia folosesc, în film, limba fictivă Sindarin (vezi capitolul II) care cuprinde în lexicul ei cuvinte magice cu proprietăți mistice. În majoritatea cazurilor când este
rostită, vocile au un tratament sonor diferit.

• Voci
Conform conf.univ.dr. Florin Gioroc, rostirea actorilor poate defini tipuri de personaje,
maniera acesteia fiind unul din factorii principali de diferențiere.
Primul factor este personalitatea proprie a interpretului, pornind de la tipul extrovertit
sau introvertit al personalității, puternic sau slab etc. Aceste caracteristici pot fi marcate în sunet prin accentua rea sau ameliorarea sunetului vocii.
Respirația actorului este de asemenea un factor important în diferențiere. Aceasta
influențează înălțimea, puterea și tonalitatea. Există două tipuri de respirație: respirația pulmonară, fiind cea care provoacă poticneli, denotănd lipsă de confort. A doua este respirația diafragmatică, cea care oferă forță și putere vocii, sugerând senzația de lejeritate în rostire. Astfel, factura emotionala prezentata spectatorului poate fi construita cu ajutorul modurilor diferite d e respiratie.

25 Rostirea este compusă din trei elemente: tempoul, volumul și ambitusul. Folosind cele
trei componente, actorul poate crea diferite caracteristici ale personajelor pe care le
întruchipează.
Tempoul indică viteza de rostire. În funcție de vari ațiile sale, tempoul poate sugera de la
monotonie la stări captivante, vii, interesante.
Volumul marchează intensitatea rostirii. Acesta crează variații în dinamica dialogului și
într-un final stilizează personajul. Este exprimat în variații de tărie, de la șoaptă la strigăt.
Ambitusul semnifică registrul, întinderea. Sugestiile unui text pot fi diferite în funcție de
ambitusul vocii. Oamenii vorbesc într -un registru normal cu anumite abateri în funcție de
stările emoționale trăite. 1

o Rostirea
În ceea ce privește rostirea folosită de actorii care portretizează personajele elfi pot fi
observate diferite caracteristici.
În primul rând, personalitatea elfilor este construiră dintr -un balans între accentuarea
vocii, sugerând încredere și neaccentuarea voci i, sugerând neîncredere. Practic, printr -un
tratament sonor care sugerează neutralitate, elfii devin creaturi deprinse de realitate. Vorbirea lor nu indică introvertire sau extrovertire, fiind prezentați ca ființe neutre. Trăind veșnic, aceste personaje au ajuns la un punct de stabilitate emoțională înalt, fiind astfel justificată
lipsa aparentă de emoții.
Rostirea elfilor este într- o anumită măsură diferită de rostirea tipică umană. Diferența este
marcată prin respirație, aceasta fiind mai lungă și mai ap ăsată. Este sugerat faptul că
personajele efli trăiesc veșnic nefiind influentate de trecerea timpului. Așadar, timpul devine o noțiune cunoscută de aceștia dar nu și simțită. De asemenea respirația elfilor este și unul din elementele care sugerează elganț a acestora, ei vorbind într -un mod diferit de celelalte ființe.
Actorii care întruchipează ființele elfi folosesc cele trei componente ale rostirii pentru a
sugera natura mistică a acestora. În primul rând tempoul este temperat, nu se grăbesc în
vorbire, accentuează silabele formate din vocale sugerând foarte subtil un accent provenit din limba lor, Sindarin. În al doilea rând, volumul este relativ constant, ei nu folosesc o dinamică
accentuată, acest fapt sugerând de asemenea eleganța. Totuși, dialogul nu devine monoton
deoarece modul de articulare este interesant, fiind apăsat și diferit de cel uman. În ceea ce

1Cf. Florin Gioroc, Estetica sunetului în filmul de scurt -metraj românesc, Editura U.N.A.T.C. Press, București,
2008, p. 81

26 privește ambitusul , actorii sugerează fraze muzicale prin vorbire, adaugând de asemenea
eleganță dialogului.
Limba Sindarin folosită de elfi accentuează toate componentele, menționate mai sus. În
plus, frazele sunt deseori acompaniate de muzica specifică elfilor.

În comparație, Nazgulii, fiind ființe construite într- o manieră total diferită de elfi au mod ul
de rostire complet diferit.
Amintim mai întâi faptul că Nazgulii au mai multe tipuri de voci. Este sugerat faptul că
folosesc o voce diferită în funcție de persoana căreia i se adresează. De exemplu, când se adresează unui hobbit folosesc o voce care sugerează feminitate, față de momentul când se adresează unei efle, când folosesc o voce puternică și dură, sugerând masculinitate. Astfel vor fi analizate separat diferitele tipuri de voci folosite.
Vocea feminină este puternic stilizată. În ceea ce priveș te propria lor personalitate , fiind
spirite torturate de Sauron (antagonist), nu se deslușește vreo personalitate concretă, ci este sugerat faptul că este personalitatea antagonistului care se manifestă prin Nazguli. Aceștia, folosind o voce feminină în c ontactul cu hobbitul, sugerează folosirea armei de seducție.
Încearcă să -l seducă pe hobbit, pentru a obține răspunsuri.
1
Respirația creaturilor este separată de dialog prin aplicarea cantităților diferite de reverb.
Adică este auzită vocea în sine cu o p arte de dialog și, separat este auzită o respirație cu o
cantitate de reverb diferită. Vocea personajului nu indică faptul că ar respira în adevăratul
sens al cuvântului nefiind făcută nici o pauză între cuvinte. Se sugerează faptul că ar
comunica telepat ic cu hobbitul, încerând să îl manipuleze direct. Sugestia este întărită și prin
coordonata timp a sunetului analizată mai jos.
Cele trei componente care formează rostirea sunt stilizate, reflectând natura întunecată a
personajelor. Tempo -ul este încetinit caracterizând o aparentă calmitate a personajelor.
Volumul este foarte încet, personajele vorbind în șoaptă. Astfel se accentuează sugestia
seducției, fiind transmisă senzația de intimitate. Ambitusul este difuz pentru că se folosește
șoapta. Nazgulii înc earcă să seducă hobbitul exprimțndu- se intim, dar asprimea cuvintelor
vine în contrast, menținând senzația glacială și întunecată a creaturilor.
Vocea masculină este pe de altă parte impunătoare și dură. Denotă o altă personalitate a
Nazguliilor, și întăre ște sugestia manifestării personalității lui Sauron (antagonist) prin

1The Lord of the Rings, The Fellowship of the Ring (r. Peter Jackson, USA, 2001), min. 28 :56.

27 Nazgulii săi. Folosirea vocii masculine sugerează puterea cu care Nazgulii încearcă să se
impună.
Respirația este absentă, personajele nefiind vii în adevăratul sens al cuvântului. În
momentele în care personajele vorbesc cu vocea masculină, nu se mai distinge respirația
auzită în celelalte contexte, sugerând faptul că respirația are un alt rol, acesta fiind analizat un paragraf mai jos.
În privința rostirii, cele trei componente sunt diferite față de cele ale componentelor vocii
feminine. Tempo -ul nu este la fel de rar, ci intră în parametrii normali de vorbire. Volumul în
schimb nu mai sugerează șoaptă, fiind o voce în totalitate nonumană. Iar ambitusul , întărește
sugestia volumului, de ființă nonumană. Nu se bazează pe un reper uman.
Bazându -ne pe prima secvență în care Frodo și cei patru hobbiți se întâlnesc cu Nazgulii
1
se poate deduce că rolul respirației este de căutare. Aceasta devine o unealtă de adulmecare a inelului.
Cei patr u hobbiți coboară de pe drum și se ascund in niște tufișuri. Un Nazgûl se oprește
în dreptul lor fără să -i vadă. Este unul dintre primele momente în care forțele răului încearcă
să-l corupă pe Frodo, prin inel, cu ajutorul unui moment sonor meta -diegetic. Se sugereaz ă
faptul că sunetul este prezentat din perspectiva lui Frodo. Sunetul devine foarte reverberat, creându -se un canal între Frodo și Nazgûl. Nazgûlul se apleacă înspre Frodo și începe să caute
inelul. Acțiunea este marcată prin sunetul de adulmecare produs de Nazgul. Astfel, vraja
Nazgûlului este construită sonor prin sunetul care sugerează adulmecarea, practic este sugerat în sunet faptul că inelul ar avea un miros specific pentru Nazgûli. Totodată mirositul îl afectează pe Frodo, făcându -l să își piardă rați unea. Nazgûlul, pe lângă manipularea lui Frodo,
încearcă să comunice cu inelul, discuția entităților fiind marcată prin dublarea sonoră a sunetului de mirosit.
Așadar, având două sunete distincte create din aceași sursă sonoră, putem asocia unul cu
manipularea lui Frodo, și al doilea, cel stilizat prin reverberarea diferită și metalizarea sunetului, cu canalul de comunicare al inelului.
Momentul în care se crează conexiunea între Nazgul și Frodo, este marcat de o dronă
sonoră, un sunet de reacție pozitivă a unei chitări electrice. Ca rezultat imediat al conexiunii,
Frodo își îndreaptă inelul către deget. Cănd inelul ajunge aproape de deget, începem să auzim

1The Lord of the Rings, The Fellowship of the Ring (r. Peter Jackson, USA, 2001), min. 2:11:46.

28 o sugestie a vocii inelului care răspunde chemării Nazgûlului. Auzim un urlet încet, care
evocă voin ța lui Frodo, strigând în lupta cu voința inelului.
Punctul culminant al momentului este atins când legătura este ruptă de un factor extern, de
lovitura lui Sam. În momentul în care Sam îl atenționează pe Frodo printr- o lovitură, toate
efectele sonore dispar.
Tratamentul vociilor celor două categorii de personaje este construit într -o antiteză
pregnantă. Elfii vorbesc în limba comună a filmului, engleza, dar în anumite momente folosesc limba fictivă Sindarin, limba lor. Momentele sunt marcate sonor de car acteristici
speciale. Nazgulii, pe lângă dialog, care sugerează caracteristica lor de spirite, produc în diferite momente sunete ascuțite menite să sugereze frică și deznădejde.

o Coordonate sonore în voce
Nazgulii, ființe în totalitate fantastice, având foarte puține asemănări cu ființele umane
sunt stilizați puternic cu ajutorul celor patru coordonate sonore, Frecvență, Dinamică, Timp,
Sațiu.
Vocile Nazgulilor vor fi analizate separat deoarece sunt construite diferit în funcție de
tipul vocal ales.
În primul rând, vocea feminină din punct de vedere al frecvenței este accentuată în zona
de înalte precum o voce tăioasă, glacială. Datorită zonei de frecvențe alese vocea acaparează prim -planul sonor.
Vocea feminină, deși este rostită în șoaptă, datorită dinamicii prezintă o intensitate foarte
mare. Astfel senzația de prim -plan sonor este accentuată, pe lângă frecvență, și prin dinamică.
Vocea acaparează tot universal sonor înconjurător. Justificarea este subînțeleasă și prin lipsa prezentării unei surse son ore distincte. În general nu este prezentată gura creaturii, astfel
nefiind clarificat modul de vorbire. Nu vedem cum vorbește Nazgulul și astfel nu se produce nici un fel de discrepanță între voce și imagine. Așadar, creaturii i se potrivește orice voce.
Din punct de vedere al timpului, vocea feminină este tratată stilizat. Reverbul este deseori
exagerat, sugerând că vocea nu aparține spațiului prezentat în imagine. Poate reieși că Nazgulul ar comunica telepatic astfel reverbul fiind unul imaginat de cel care aude, nu unul rezultat datorită acusticii.
În ceea ce privește spațialitatea , aceasta întărește sugestia telepatiei prin plasarea
dinamică a dialogului în boxele surround. Vocea este auzită pentru inceput în boxa din centru ecranului și se mută în box ele din spatele sălii de cinema. Astfel coorodonata spațiului,

29 împletită cu coordonata timpului evocă senzația de telepatie, contribuind la atmosfera mistică
a personajului.

În cazul vocii masculine se pot desluși diferențe în coordonatele sonore, fiind folosită de
către Nazgul cu alte scopuri.
Din punct de vedere al frecvenței accentul frecvențelor înalte nu mai este atât de
prezent, fiind sugerată diferența dintre tonul m asculin și cel feminin. Totuși, continuând
șoapta, tratamentul rămâne asemănător, vocea masculină păstrând prim planul sonor, ieșind în evidență în mixajul sunetului.
Diferența în dinamică este formată din întărirea vocii masculine. Datorită tratamentului
diferit se sugerează faptul că în cazul vocii respective, nu mai este evocată sugestia telepatiei, vocea fiind auzită clar în spațiul sonor.
În ceea ce privește timpul , reverberația rămâne stilizată, devenind o caracteristică a
personajelor Nazgul. As tfel reverberația este o componentă a facturii sonore a antagoniștilor,
fiind mai lungă decăt s -ar auzii în mod normal.
Spațialitatea este mai subtil executată. În cazul vocii feminine, sursa sonoră se muta pe
boxele surround, în timp ce vocea masculină s e manifestă în spațiul surround doar prin efectul
de reverb.
Personajele Elfi sunt construite mai subtil, apelând la subliminalul sonor. Aceste
intervenții sonore, sugerează caracteristica de fantastic a personajelor, creându -se diferite
contraste între acestea și ființe umane.
Din punctul de vedere al coordonatei frecvență , momentele în care elfii folosesc limba
ficțională sindarin sunt marcate de o întindere mai largă a vocii pe ecartul frecvențelor. Astfel vocilea elfilor sunt mai pline din punct de vedere sonor sugerând o amploare mai mare a
cuvintelor rostite.
În ceea ce privește dinamica , vocile elfilor sunt deobicei acompaniate de muzică și,
intrând într -un conflict aparent cu aceasta, sunt ridicate din punct de vedere al intensității.
Coordonata timp este folosită în mod curent pentru stilizarea sonoră a dialogului elfilor.
Este adaugată o coadă de reverb mai mare decât ar fi în mod normal în spațiul acustic înconjurător. Totuși, reușește să inspire o senzație diferită față de tratament ul sonor al
Nazgulilor. În timp ce coordonata timp sugerează la Nazguli răceală, în cazul elfilor evocă bunăvoință și căldură. Prin senzația de hiperrealism oferită de reverb, elfii sunt stilizați, sugerând caracterul lor mistic.

30 Din punct de vedere al spațializării, reverbul vociilor elfilor este panoramat pe boxele
surround, invăluind spectatorul în sunetul limbii melodioase.

• Foley
Foley -ul este de asemenea stilizat de cele patru coordonate sonore pentru a sugera
caracterele mistice antitetice ale celor două categorii de personaje.
Foley -ul Nazgulilor este conceput încă din roman, fiind un detaliu sonor descris în
prima parte a seriei literare. “ Se auzi sunetul firav al cailor duși pe furiș peste pajiște. În
dreptul porții se opriră și trei si luete negre intrară, precum umbrele nopții ce se întindeau
neauzite pe pământ.”
1
Autorii coloanei sonore au preluat acest detaliu acustic, lucrând la un nivel mai subtil cu
elementul de foley atribuit Nazgulilor. Astfel ființele nu au tot timpul o ancoră sonoră creată
de foley în spațiul acustic. Această lipsă devine o sugestie importantă ce caracterizează misticul ființelor Nazguli. Lipsa sunetelor de tip foley (mișcarea, deplasarea Nazgulilor în spațiul de joc) întărește apartenența lor la o lume a spiritelor.
O excepție în acest caz sunt armele ce produc un sunet puternic și cristalin. Această
discrepanță sonoră în foley atestă unicitatea acestui tip de personaj.
Din punctul de vedere al frecvenței sunetele armelor sunt ascuțite, plasându -se astfel î n
prim -planul sonor. Tratamentul lor sonor justifică frica simțită de protagoniști în momentele
când le aud. Totodată, fiind printre singurele arme care au un tratament sonor special, se justifică posibilitatea de otrăvire totală a lui Frodo în momentul în care acesta este înjungheat.
În cazul spațializării, sunetele sunt deseori panoramate dinamic sugerând un caracter
mai puternic al armelor Nazgulilor în raport cu alte arme.

În cazul elfilor, baza conceptuală a foleyului este sugerată tot din roman. „Și iute ca un
alergător pe nisip bătătorit, [Legolas] țășni înainte, îi depăși cît ai clipi pe cei doi care se
luptau cu nămeții, făcîndu- le un semn de rămas -bun cu mîna, se depărtă ca fulgerul și
dispăru după colțul stîncos.”
2 Practic, în timp ce toate personajele se chinuie să învingă
nămeții, Legolas merge pe deasupra fiind mai ușor decăt restul ființelor.

1J.R.R . Tolkien, Frăția Inelului, Stăpînul Inelelor – Partea I, trad. Irina Horea , publicat de RAO International
publishing Company, Septembire 2006. P.253.
2Idem. P. 409.

31 Astfel, în Foley se poate distinge o diferență în tratament față de restul ființelor
prezentate în film. Elfii produc sunete mai puține și mai sub tile. Dar apare în continuare o
diferență în tratamentul sonor al Nazgulilor și al Elfilor. Pornind de la aceeași bază; o
subtilitate în Foley, reies două sugestii complet diferite, pentru cele două tipuri de personaje. Nazgulii, prin momentele de absență a foleyului, inspiră o apartenență la altă lume, în timp ce
Elfii, prin subtilitatea foleyului, inspiră o cunoaștere și un raport diferit la lumea prezentată în film.

• Design sonor

Nazgulii, pe lângă modul de vorbire analizat mai sus, mai produc în diferite momente
un sunet ascuțit și glacial. Acest sunet are o bază conceptuală în seria literară: “ Un vaiet
prelung fu adus de vînt, precum țipătul unei dihănii necunoscute și singurati ce. Vaietul crescu
în intensitate, apoi scăzu și se termină cu un sunet ascuțit și pătrunzător. “
1 Sunetul respectă
descrierea scriitorului, fiind accentuat în zona fecvențelor înalte, devenind chiar o sursă de disconfort. De asemenea este reverberat în mod stilistic, fiind rupt de realitatea cinematografică. Din punct de vedere dinamic, acoperă sunete le din jur, devenind sursa cu cea
mai mare intensitate sonoră. Sursa nu este definită clar, dar din punct de vedere al coordonatei
spațiului, în momentul în care un Nazgul iese din imagine într -o anumită direcție, sunetul este
plasat în boxa respectivă.
Construcția sonoră este interesantă deoarece, principalul element este vocea lui Fran
Walsh, nevasta regizorului. În timpul conceperii sunetelor Nazgûlilor, autorii coloanei sonore,
căutând un sunet potrivit și destul de înfricoșător s -au confruntat cu mult e încerări eșuate.
Sunetele alese la momentul respectiv nu funcționau, nu trezeau sentimentele potrivite pentru
spectatori. Într -o vizionare, Walsh, a spus că ar putea țipa mai înfricoșător. Astfel, ajungând în
studio, a înregistrat o serie de țipete care ulterior au elementul principal din construcția sonoră
a Nazgulilor.

În ceea ce privește designul sonor al eflilor, se pot remarca particularități în construcția
fantastică a momentelor vorbite în limba ficțională Sindarin. În majoritatea cazurilor când este
rostită, vocile au un tratament sonor diferit. Când Frodo este otrăvit de Nazgûli, în The
Fellowship of the Ring (r. Peter Jackson, 2001, USA), își pierde cunoștiința, Arwen

1J.R.R. Tolkien, Frăția Inelului, Stăpînul Inelelor – Partea I, trad. Irina Horea , pub licat de RAO International
publishing Company, Septembire 2006. P.135.

32 (protagonist elf episodic) este singura care poate să comunice cu el folosind limba Sindarin.
Odată cu apariția ei, se luminează totul și ambianța se stinge încet. În prim plan sonor intră muzica și sunetelecreate de calului ei. Coborând de pe cal, încearcă să ajungă în subconștientul lui Frodo. Foley- ul se aude reverberat și foar te îndepărtat, indicțnd stadiul
avansat în care acesta se află. Arwen face niste pași către Frodo, și intră în mintea lui. În acest punct, Arwen începe să vorbească. Vocea ei este în prim plan față de foley -ul ei.
Amplitudinea vocii crește odată cu muzica, sugerând încercarea de a străpunge vălul de
otravă. Îi spune să se întoarca spre lumină
1. Vocea, deși este reverberată, continuă să fie în
prim plan, susținându -se ideea de străpungere. La scurt timp dupa ultima replică în Sindarin,
Arwen începe să vorbească normal, în engleză, fără reverberație accentuată. Astfel se
realizează un contrast între limba folosită principal în film (engleza), și limba elfilor.
Secvența, fiind printre primele unde se folosește limba elfiilor, stabilește caracterul mistic al
vorbelor elfilor, devenind vorbe cu o greutate energetică mult mai mare, putând să străpungă
prin conștient până în subconștient.

Așadar se pot observa două tipuri de design sonor, unul care sugerează frică și devine
caracteristică a antagoniștilor și al doi lea, care exprimă bunătate și devine carateristică a
protagoniștilor.
• Confruntarea sonoră a Elfilor contra Nazguli lor

În prima parte a seriei cinematografice întâlnim o confruntare între Nazguli și Elfi. Aici se
pot observa diferite modalități ale confruntării marcate sonor.
Arwen îl duce pe Frodo în Rivendell pentru a încerca să -l vindece (eng. Vâlceaua
Despicată, oraș al elfilor). Pe drum este urmărită de Nazgûlii. Încearcă să se eschiveze de creaturi și se oprește după trecerea unui râu, sugerând a stfel faptul că Nazgûlii nu pot trece
apa. Aceștia înaintează însă încet prin apă, și Arwen realizează că râul nu o poate proteja în totalitate. În acest moment începe confruntarea.
Arwen rostește o vraja în limba Sindarin. Se uită înspre râu începând un dialog cu acesta.
Dialogul este sugerat prin montaj. Când Arwen rostește primele cuvinte, își îndreaptă privirea în jos, la scurt timp cadrul este tăiat fiind prezentat un detaliu al râului. Fraza rostită este

1The Lord of the Rings, The Fellowship of the Ring (r. Peter Jackson, USA, 2001), min. 1:08:50.

33 repetată de două ori “ Nîn o Chithaeglir/lasto beth daer;/Rimmo nîn Bruinen/dan in Ulaer! ” 1
Deși nu este tradus prin nici o subtitrare în film, înțelesul vorbelor este sugerat prin montaj și
sunet.
Primele două versuri, fiind adresate răului Bruinen, au un delay (eng. întărziere) mai
subtil, față de de lay-ul ulterior, din versurile trei și patru. Astfel este sugerat respectul lui
Arwen pentru râu, adica față de elementul apă. Ultimele două versuri, au un delay mult mai
prezent și o reverberație mult mai puternică, fiind adresate către Nazgûli. Vedem prim -planul
lui Arwen care se uită către Nazgûli, și vedem cadre cu aceștia. Totodată, reverberația mai
joacă un rol important în rostirea cuvintelor, sugerând un canal creat între Arwen și râu. Pe
această cale, folosind cuvintele respective, Arwen comunică d irect cu esența râului, cu apa în
forma ei primordială, de element al naturii. După două rostiri ale frazei, vedem cum un val coboară pe râu. Când ajunge mai aproape, în dreptul personajelor, se pot desluși cai formați
din apă. Subtil, pe lângă sunetul răului, se pot auzi respirații de cai, sugerându -se că râul ca
entitate, a trimis o herghelie împotriva Nazgûlilor.

• Concluzie
Cele două categorii de personaje sunt ierarhic în același punct, dar în spectre complet
opuse. Nazgulii sunt ființe ale răului ma rcate sonor prin, mod de vorbire, design sonor și
muzică, toate aceste elemnte exprimând neființă, glacialitate. Elfii, marcați prin aceleași
elemente sugerează opusul, adică vitalitate, căldură, bunătate.

2.1.2 Studiu aplicat pe modalitatea stilistică sonoră a Dead Men of Dunharrow;
Oathbreakers (eng. Armata mor ților din Dunharrow ; Sperjurii)

Armata morților sunt oameni blestemați de Isildur (strămoșul lui Aragorn, Regele
Gondorului).Membrii armatei au jurat să participle la război ca aliați ai Gondorului dar în
momentul în care au fost chemați nu au onorat jurământul.
Aragorn pleacă în partea a treia a trilo giei cinematografice (The Return of the King, r.
Peter Jackson, 2003, USA) să le ceară ajutorul. Este acompaniat de Gimli și Legolas în
subteran unde bântuia armata blestemată.

1Trad. Sindarin Ape ale Munților Cețoși/ascultați cuvântul măreț/ să curgă apele răului Bruinen/ Împotriva
Nazgûliilor!

34 De la începutul drumului apar semne și sugestii sonore care dezvăluie caracteru l
înfricoșător al armatei. Prin mișcările camerei și încadraturi este sugerat faptul cei trei
protagoniști sunt urmăriți. În timp ce Legolas spune povestea armatei, se pot auzi din toate direcțiile sunete care par să comenteze povestea. Gimli întreabă “Ce fel de oștire ar hălădui
într-un loc ca ăsta?”
1 și Legolas începe povestirea. După ce spune „ O armată blestemată ”
auzim prima oar ă o sugestie de suspin a spiritelor. Sunetul este reverberat puternic, nefiind
clară sursa acestuia; de asemenea, este acompani at de șoapte. Sursa este totuși concentrată pe
boxa din spate stânga, direcția în care se îndreaptă personajele în cadru.
Pe măsură ce povestea avansează, sunetele devin mai puternice; este evidențiat faptul că
spiritele retrăiesc tragedia. În momentul în care spiritele aud cuvintele “ regele Gondorului” ,
crește în intensitate sunetul relevând sentimente antitetice, pe lângă ura purtată pentru regele Gondorului, spiritele simt că venirea lui Aragorn, urmașul regelui, este o ocazie pentru a
dezlega blestemul. După ce Legolas își termină povestea, sunetele devin clare, auzim șoapte,
efecte sonore și foley.
Astfel, în secvența analizată, sunetul funcționează ca o poveste de sine stătătoare datorita
alegerilor de design sonor, întărind povestea rostită.
Cei trei protagoniști intră în bârlogul armatei și sunt înâmpinați cu o replică de regele lor.
Din punct de vedere sonor, replica inițială este diferită de restul replicilor. Cât timp este
nevăzut, regele este omniprezent ; Vocea lui se aude din toate boxele sălii de cinema,
învăluind spectatorul. În contrast, replica lui Aragorn, crează o antiteză între cele două personaje. Vocea este mult mai slabă și mai puțin reverberată. Aceastp antiteză, a vocilor la
poli opuși întărește ideea de graniță între lumea celor vii și cea a morților. Următoarea replică
a regelui intră în parametrii normali. Este păstrată totuși sugestia de spirit care vorbește prin reverberația accentuată. Dupa încă un schimb de replici, regele își schimbă înfățișarea, voind să intimideze. Este văzut mult mai clar craniul acestuia. Imaginea este acompaniată de un râs
puternic dublat în spectrul de frecvențe joase, precum două entități întruna. Astfel, vocea dublându- se și triplându -se sugerează natura diferită a lumii celor morți. Toată armata este
conectată, manifestându -se prin rege. Râsul se transformă într -un efect sonor care
acompaniază apariția întregii armate.
Toate armele, cu excepția săbiei regelui din Gondor, nu au abilitatea de a îl rănii pe regele
morțiilor. Neștiind că Aragorn poartă sabia cu el sabia mistică, înaintează spre cei trei protagoniști. Contactul celor două săbii este marcat de un sunet prezent . Tot foley- ul care

1The Lord of the Rings, The Return of the King, r. Peter Jackson, 2003, min. 1:23:26.

35 urmează este accentuat și foarte prezent din punct de vedere sonor, sugerând caracterul mistic
al confruntării. Nici regele -fantomă, nici Aragorn, nu se așteptau la vreun efect în
confruntarea dintre ei. Contactul dintre celor două pers onaje sugerează, prin sunet, puntea
dintre cele două lumi, justificând tratamentul sonor al foley -ului. Practic, sunetele confruntării
se produc în două lumi, fiind auzite și simțite de ambele tărâmuri.

36

Capitolul III
Peisajele sonore ale spațiilor fantastice

37

Coloana sonoră a trilogiei cinematografice The Lord of the Rings (eng. Stăpânul Inelelor,
r. Peter Jackson, USA, 2001, 2002, 2003) conține pe lângă tratamentul sonor complex al personajelor, și un mod de lucru complex al peisajelor sonore (ambianțelor).
În The Soundscape
1(eng. Ambianță), R. Murray Schafer urmărește evoluția, și prin ea
dezvoltarea, mediului sonor înconjurător de -a lungul istoriei umane. Analizând componentele
ambianței înconjurătoare. Schafer, construiește un abecedar al ambianțelor și al implicațiilor
lor psihologice.
În cinema, ambianțele construiesc caracteristicile spaților în care se petrec povești.
Folosind tehnicile descrise de Schafer, se pot adăuga înțelesuri și sensuri ambianțelor, în funcție de dramaturgia c erută.
Ambianțele sonore au o clarificare detaliată teoretizată de David Sonnenschein.
“Ambianțele sunt formate din diferite componente sonore : sunete de bază, sunetele de prim
plan, repere sonore, sunete arhetipice.”
2
Sunetele de bază sunt punctul de refe rință al tuturor celorlalte sunete componente ale unei
ambianțe. Sunt ascultate la nivel de subconștient, dar fiind omniprezente, influențează comportamentul personajelor și devin o fundație pentru orice ambianță.
Sunetele de prim -plan sunt totalitatea elementelor ce atrag atenția spectatorului, fiind
atribuite unor surse precum sirene, șuierături etc. Ele pot transmite, în funcție de situație, mesaje complexe.
Reperele sonore au un rol asemănător cu reperele de locație. Posedă calități unice în
funcție de locația unde sunt auzite.

1R. Murray Schafer, The Soundscape: Our Sonic Environment and of the Tuning of the World, publicat de Inner
Traditions/Bear, 1993
2David Sonnenschein, Sound Design: The Expressive Power of Music, Voice, and Sound Effects in cinema,
Michael Wiese Productions, Studio City, 2001, p. 182

38 Sunetele arhetipice trezesc memoriile ancestrale, făcând legături cu acestea și creând
reacții emoționale universale. Fie pozitive ; adierea vântului prin iarbă, păsărele cântând. Fie
negative – tunete, crengi rupându- se etc. 1
Creierul uman este construit într -un mod în care atunci când aude sunete care se întind pe
o plajă mare de frecvențe – vânt, mare, cascadă – , preia anumite frecvențe și creează iluzia
unor voci umane sau a unor strigăte de animal etc. Datorită acestui mecansim, anumite
ambianțe în film, pot avea la nivel subliminal, voci și strigăte de animal mixate în coloana
sonoră.2

3.1 Emoții zugrăvite în ambianțe sonore

După prologul primului film, este introdus Frodo Baggings (personaj principal) în satul
său natal, Hobbiton. Ambianța, împreună cu muzica stabilesc coordonate sentimentale clare, atribuind satului, un sentiment de liniște și pace. Acest sentiment este relu at, prin muzică, în
diferite momente pe parcursul celor trei filme, fiind o trimitere la starea inițială de liniște.
Secvența este împărțită în două momente, primul petrecându -se pe drum, mai retras de
centrul satului, iar al doilea în sat. Sunetele de ba ză ale ambelor ambianțe sunt sunetul
constant de greieri și un vânt care bate ușor. Acestea stabilesc caracteristica principală a satului : sat retras înconjurat de câmpuri și natură ce justifică relaxarea personajului principal.
Totodată, dupa prologul tensionat, momentul oferă un respiro, arătându- ne o realitate liniștită
în pofida războaielor trecute. În ambianță, începe să fie distins căntecul lui Gandalf și ulterior sunetul căruței în care călătorește. La nivel de sunete arhetipice, auzim păsărele cântând
constant, în timp ce îl vedem pe Frodo citind relaxat o carte; aș adar, spectatorul empatizează
cu personajul, fiind o situație comună și în viața reală. Cu ajutorul ambianței, răspunsul lui Gandalf, la întrebarea adresată de Frodo “Ce vești aduci din lume? ”
3, devine foarte prietenos
și jovial. Îi povestește într- o manieră aparent simplă prezentând întreaga lume asemănător
satului Hobbiton; “ Viața decurge normal, cu bucuriile și tristețile ei “ dialogul fiind
acompaniat de sunetele satului, sugerând o a rmonie mondială. La scurt timp, Gandalf spune
că totuși e fericit și mulțumit că lumea nu știe de existența hobbiților, dialogul fiind urmat de un hobbit care încearcă să tragă un animal. Practic, hobbiți sunt prezentați ca fiind o fire
pașnică care se ocu pă cu agricultura și creșterea animalelor. Toate informațiile sunt sugerate

1David Sonnenschein, Sound Design: The Expressive Power of Music, Voice, and Sound Effects in cinema,
Michae l Wiese Productions, Studio City, 2001, p.183.
2CF.idem
3The Lord of the Rings, The Fellowship of the Ring (r. Peter Jackson, USA, 2001), min. 08:44.

39 prin ambianță care devine un ajutor puternic al dialogului pe parcursul secvenței, prezentând o
civilizație pașnică în contrast cu lumea înconjurătoare.
Astfel, satul prezentat la începutul primului film din seria cinematografică The Lord of the
Rings (r. Peter Jackson, USA, 2001, 2002, 2003) este precum un catalizator pentru hobbiți oferindu- le un ideal spre care aceștia tind pe parcursul seriei.

3.2 Ambianțe de război

Ambianțele de război sunt unele dintre cele mai complexe ambianțe în cinematografie.
De-a lungul timpului, ambianțele s -au metamorfozat și transformat, pornind de la antichitate,
unde accentul era pus pe sunete de confruntare corp la corp, catapulte etc., până în ti mpurile
noastre, unde accentul cade pe sunete de pușcă, rachete etc.
În cinema, războaiele pot fi bazate pe istorie, de tipul Saving Private Ryan (eng. Salvați
soldatul Ryan, r. Steven Spielberg, USA, 1998) sau Braveheart (eng. Inimă neînfricată, Mel Gibs on, USA, 1998), unde ambianțele de război sunt construite din elemente sonore bazate pe
sunete din realitate. Pe de altă parte ambianțele de război pot fi de natura fantastică, fiind construite din elemente care nu fac parte din lumea reală.
În primul rân d există războaie în lumi fantastice unde apar elemente precum vrăji, ființe
fantastice etc., de tipul The Lord of the Rings (eng. Stăpânul Inelelor, r. Peter Jackson, USA, 2001, 2002, 2003). În al doilea rând, există războaie în viitor, construite din sunete de nave spațiale, sunetele armelor creaturilor extraterestre etc., de tipul Star Wars (eng. Războiul Stelelor, r. George Lucas, USA, 1977, 1980, 1983, 1999, 2002, 2005). Și evident toate componentele sonore care pot apărea între cele două extreme în fu ncție de natura filmului.
Vezi The Matrix ( r. Frații Wachowki, USA, 1999).
În continuare, lucrarea de față conține un studiu de caz ce compară ambianțele de război
din trilogia cinematografică The Lord of the Rings (eng. Stăpânul Inelelor, r. Peter Jackson, USA, 2001, 2002, 2003), cu cele din Braveheart (eng. Inimă neînfricată, Mel Gibson, USA, 1998). În seria cinematografică The Lord of the Rings prezintă ambianțe de război de natura fantastică dar pornind de la războaiele evului mediu, în timp în Brave heart (eng. Inimă
neînfricată, Mel Gibson, USA, 1998) întâlnim ambianțe de război bazate pe o perioad ă
istorică reală din evul mediu.

40 The Lord of the Rings versus Braveheart – Stilistica ambianțelor de război.

Secvența din trilogia cinematografica The Lord of the Rings, este bătălia de la Helms
Deep (eng. Văgăuna lui Helm) din filmul The Lord of the Rings, The Two Towers (eng.
Stăpânul Inelelor, Cele două Turnuri, r. Peter Jackson, USA, 2002), partea a doua a trilogiei.
Secvența urmărește atacul lui Sa ruman (antagonist), asupra ultimei cetăți libere a celor din
Rohan. Saruman trimite în jur de zece mii de oșteni Uruk -Hai, ( o ramificație puternică a
speciei goblinului, antagoniști) împotriva unui număr mult mai mic de oameni și elfi.
Secvența începe cu venirea elfilor în ajutorul oamenilor, și la scurt timp venirea atacatorilor.
Într-un tărziu, începe bătălia în forță. Secvența este montată în paralel cu alte evenimente care
se petrec în același timp. După o serie de retrageri, protagoniștii sunt înconju rați, și cu un
impuls de curaj, ies din cetate pentru a -i înfrunta pe inamici. Gandalf, aduce întăriri, și la scurt
timp armata oamenilor iese învingătoare.
În Braveheart (eng. Inimă neînfricată, Mel Gibson, USA, 1998), secvența aleasă urmărește
bătălia de la Falkirk, unde William Wallace (protagonist) înfruntă armata engleză. Scoțienii
lui Wallace se pregătesc, turnând smoală pentru a arde inamicii. Cele două armate ajung față în față, și irlandezii, care aparent luptau pentru englezi, întorc armele. Lupta începe, și după
un timp, William Wallace, este trădat de nobilii scoțieni care își retrag armatele. Wallace și oamenii săi sunt nimiciți. Cu un ultim efort, Wallace fuge către regele Angliei, dar pe drum
este oprit de Bruce, pretendentul tronului Scoției care dezvăluie că își trădase țara.
Ambele momente de bătălie sunt marcate de reunirea armatelor protagoniste cu diferiți
aliați. În bătălia din The Lord of the Rings, în timp ce protagoniști așteaptă venirea armatei inamicilor, aud cornul elfilor. Venir ea lor este marcată cu ajutorul muzicii, aceasta impunând
misterul elfilor. Factura sonoră a pașilor subliniază organizarea superioară a rasei, fiind exacți și ritmați dar foarte subtili. Pe parcursul marșului lor în cetate, foley -ul se stinge încet lăsând
în prim -plan muzica ritmată și exotică. Astfel, elfii sunt prezentați și cu ajutorul sunetului ca
fiind ființe diferite de oameni. Prin intermediul împletirii celor două componente sonore, muzica și dispariția foleyului, se conturează uimirea și speranța care îi copleșește pe oameni.
Practic, secvența este prezentată din punctul subiectiv sonor al unui om. În momentul în care conducătorul lor anunță alăturarea în luptă cu oamenii, onorând alianța timpurie, este îmbrățișat de Aragorn. Elfii sunt umanizați p rin reintroducerea foley -ului în timpul
îmbrățișării.

41 În schimb, întâlnirea între aliații din Braveheart (eng. Inimă neînfricată, Mel Gibson,
USA, 1998), este marcată de dispariția muzicii, și accentuarea unor replici cordiale între
personaje. Senzația cr eată este de vecini care se întălnesc accidental. În momentul precedent
întâlnirii apare un indicial sonor în tratamentul foleyului. Irlandezii, aleargă în fața infanteriei engleze, și sunetul ales pentru înaintarea lor este foarte asemănător sunetului ale s pentru
scoțieni, un sunet de piele și blănuri mișcându- se, în timp ce armata Angliei, are un tratament
sonor cu totul diferit, fiind accentuat zgomotul produs de zalele armurilor. Astfel, și prin sunet se indică o alianță între irlandezi și scoțieni încă din înaintare.
Așadar, sentimentul declanșat de cele doua momente, gasirea unor aliați, bucuria prieteniei
este tratat diferit in cele doua filme.
Momentul zilei în cele două secvențe este diferit. În The Lord of the Rings, The Two
Towers (eng. Stăpânul Inelelor, Cele două Turnuri, r. Peter Jackson, USA, 2002) bătălia se
petrece noaptea în timpul unei furtuni. Astfel ambianța sonoră întărește sugestia conflictului între două rase ( conceptualizate la nivel de lumi diferite ; lumea binelui și lumea răului),
plasându- l în zona fantasticului. Ambianța este formată din vântul nopții, întărind golul simțit
de protagoniști în fața unei armate numeroase de monștri nemiloși , tunete si furtună, care
întăresc sugestia conflictului puternic și sunetul picăturilor care cad pe armurile personajelor,
ce descriu curajul impenetrabil cu care intră protagoniștii în bătălie. Venirea armatei inamicilor este marcată de bătăile ritmice ale pașilor, precum bătăi de percuție. Sentimentul căutat de autorii coloanei sonore este de a produce frică adversarilor. Conform lui David
Sonnenschein, “Bătăile de percuție pot electrifica o armată, terifia inamici sau instala
teroare.”
1 Totuși, pe lângă sunetele obișnuite ale unei armate, antagoniștii urlă într -o manieră
apropiată de un urlet de animal, amplificând barbarismul acestora. Sunt prezentate o serie de
prim -planuri între protagoniști și antagoniști. Sonor, cadrele sunt stilizate pentru a caracteriza
diferența dintre cele două armate. Un Uruk- hai, respiră prin coiful său, iar sunetul merge
odată cu aburul produs în partea dreaptă a ecranului, prin panoramare. Pentru a conferi rolul de prădători antagoniștilor, realizatorii coloanei sonore au plasat sunetul în prim -plan.
Creaturile își pândesc prada și respiră precum o haită de lupi.
Pe de altă parte, în Braveheart (eng. Inimă neînfricată, Mel Gibson, USA, 1998), bătălia se
petrece în mijlocul zilei. Armatele sunt față în față pe un câmp. Elementul principal în ambianță sunt sunetele cailor, care oglindesc prin agitația lor, neliniștea o amenilor. O subtilă

1David Sonnenschein, Sound Design: The Expressive Power of Music, Voice, and Sound Effects in cinema,
Mich ael Wiese Productions, Studio City, 2001, p. 184.

42 concentrare a sunetelor se observă în momentul în care regele Angliei, anunță că nu vor folosi
săgeți, “ săgețile costă bani, trimiteți irlandezii, morții nu costă nimic”1. Practic, oamenii, în
viziunea regelui sunt asemănați cu animalele, fiind doar un bun dispensabil. Sugestia este
întărită prin accentuarea în ambianță a sunetelor de animale in detrimentul celor umane.
Pregătirea luptei din The Lord of the Rings, este mult mai stilizată din punct de vedere
sonor, fiind accentuată natura fantastică a filmului, în timp ce secvența din Braveheart
prezintă o trecere normală a timpului, chiar dacă psihologic, soldații celor două armate ar putea simți timpul mult mai apăsător. Datorită fricii, filmul rămâne într- o cheie realistă, fiind
“povestită ” preg ătirea războiului într -un mod obiectiv.

Lupta în sine, punctul culminant al bătăliei, diferă din multe puncte de vedere în cele două
filme, fiind și mai clară granița între un film cu subiect fantastic, și un film cu subiect istoric.
Conform lui Tomlinson Holman, folosind tehnicile de mixaj surround, spectatorul poate fi
transportat în mijlocul bătăliei. De exemplu, filmul Saving Private Ryan (eng. Salvați
soldatul Ryan, r. Steven Spielberg, USA, 1998), se bazează pe sunetul surround, acesta
devenind, datorită dezorientării în vizual, un povestitor principal al dramaturgiei cinematografice. Practic, a fost nevoie de construcția de la zero a unui război în spațiul sonor. Totuși în c onstrucția sunetului, autorii coloanei sonore au acordat o mare atenție sunetelor
care trebuiau articulate , scoase în evidență. Așadar folosind logica spațiului, în prima
secvență, sunetele armatei germane erau plasate în partea dreaptă și dreaptă spate a sistemului
de audiție, iar sunetele armatei americane, în față și stăngă, învăluind și plasând spectatorul în mijlocul bătăliei.
2
Bătălia din The Lord of the Rings, The Two Towers (eng. Stăpânul Inelelor, Cele două
Turnuri, r. Peter Jackson, USA, 2002) est e marcată de un contrast sonor creat între modul de
luptă al Uruk -hailor, și al oamenilor și elfilor. Uruk -hai sunt ființe animalice, folosesc arme
mai dure, mai mari și sunetul creat de ele este stilizat pentru a sublinia natura barbarică a ființelor. Lov iturile largi sunt panoramate pe tot sistemul surround, sugerând amploarea și
forța atacului. Armata elfilor, folosind arcuri în mare parte, este marcată sonor de natura sprintenă și ageră a lor. Majoritatea săgeților sunt panoramate în funcție de direcția de tragere.
Sunt auzite des săgeți panoramate pe boxele surround, învăluind spectatorul.
Ambianța în sine este marcată de răgetele Uruk -hailor. În momentul în care, folosindu- se
de o eroare în sistemul de apărare a protagoniștilor, Uruk- Haii plasează o b ombă într -o gură

1Braveheart (eng. Inimă neînfricată, Mel Gibson, USA, 1998), min 2.00.07.
2Tomlinson Holman, Surround Sound, Up and Running, Second Edition , publicat de Elsevier, 2008, p.195- 196

43 de scurgere. Uralele lor, preiau prim planul sonor. În timp ce unul dintre ei aleargă în slow –
motion cu o torță, auzim vocile care mai devreme răgeau, urlând ritmic o incantație. Odată cu
creșterea tensiunii prin incantația Uruk -hailor, ș i încercarea disperată a lui Legolas de a omorâ
individul cu torța, se atinge punctul culminant : explozia unei părți din zid. Explozia este
auzită și văzută din două puncte, unul apropiat, și unul îndepărtat. Astfel, bazându- se pe teoria
lui Sonnenschein, “ Toate sim țurile noastre funcționează pe conceptul de contrast,[…],(tare –
încet). Dacă stăm în aceeși poziție, după un timp, ne obișnuim și spațiul înconjurător devine
neutru. 1“. Momentul este construit prin contrastul men ționat, odată prin oprirea muzic ii
înainte de aruncătura finală a Uruk -haiului, oferind un moment liniștit înaintea exploziei, apoi
prin montarea celor două perspective, aproape -departe, marcate prin sunet într -un racord
expresiv. Astfel explozia devine mult mai amplă fapt ce întărește l ovitura dură pe care a
primit- o armata protagoniștilor. Explozia în sine este reluată în trei cadre, fiind folosit un
racord expresiv.
Bătălia de la Falkirk din Braveheart (eng. Inimă neînfricată, Mel Gibson, USA, 1998) este
stlizată prin folosirea foculu i de către armata protagoniștilor. Plănuind apriori mișcarea,
Wallace, umple câmpul de subsanțe inflamabile și la momentul oportun, arcașii săi pornesc un
incendiu. Fiind un film cu subiect real, nu sunt permise multe elemente fantastice, de aceea sunetul focului este singurul element stilizat pentru a descrie voința puternică a scoțienilor.
Din contextul istoric, conform editorilor enciclopedie britanice, reiese că bătălia de la Falkirk (portretizată în film) este una dintre bătăliile tărzii ale lui Willia m Wallace, petrecută în 1298,
la 28 de ani de la nașterea eroului.
2 Astfel autorii coloanei sonore, bazându- se pe sentimentele
puternice pe care le trăia Wallace, dupa o viață de luptă împotriva Angliei, hotărăsc să hiperbolizeze incendiul, devenind o meta foră pentru pasiunea și determinarea scoțienilor.
Ambianța de luptă prezintă un accent mai mare pe vocile soldaților, aceștia fiind nevoiți
să își intimideze inamicii. Unul dintre scoțieni, ajutorul lui Wallace, folosește un buzdugan, care asemănător Uru k-haiului din The Lord of the Rings, este panoramat în sistemul surround,
pentru a arăta forța supra -omenească necesară pentru mânuire.
În prima etapă a bătăliei, este accentuată ambianța, muzica nefiind prezentă, până în
momentul punctului culminant. Wall ace face semn aliaților săi să intre în bătălie, dar aceștia,
după un schimb de priviri, se retrag. Intervine muzica și ambianța se pierde ușor, în timp ce scoțienii sunt nimiciți de către arcașii inamici. Sunt prezentați protagoniștii murind, datorită

1David Sonnenschein, Soun d Design: The Expressive Power of Music, Voice, and Sound Effects in cinema,
Michael Wiese Productions, Studio City, 2001, p. 128.
2The Editors of Encyclopædia Britannica, articolul Sir William Wallace, publict de Encyclopædia Britannica, inc.,
website Enc yclopædia Britannica, November 25, 2015.

44 trădării aliaților, și îl vedem pe Wallace lovit de o săgeată. Muzica, comentează situația
indicând sentimentele cu care se confruntă eroul.

Concluzionând, The Lord of the Rings, The Two Towers (eng. Stăpânul Inelelor, Cele
două Turnuri, r. Peter Jackson, U SA, 2002), este sensibil mai stilizat, fiind ofertant din punct
de vedere sonor. Filmul este tratat în manieră fantastică, pe tot parcursul bătăliei fiind prezentate multe momente stilizate. Sunt descrise diferite stadii psihologice, plecand de la primele picături care cad pe regele Theoden (unul dintre protagoniști) ce indică curajul
inpenetrabil, până la fuga Uruk- haiului cu torța pentru a arunca în aer zidul protagoniștilor,
acompaniată de incantațile Uruk -haiilor, având ca scop exprimarea stărilor cu aj utorul
sunetului.
În mod asemănător, în Braveheart (eng. Inimă neînfricată, Mel Gibson, USA, 1998), sunt
folosite mai subtil efectele sonore, precum focul provocat de scoțieni, caracterizând focul lor interior. Filmul ramâne integrat într- un univers real, reușind să exprime stările personajelor cu
ajutorul sunetului.
Ambele confruntări pornesc de la o bătălie din evul mediu, dar diferă în maniera de
abordare a sunetului. Cele două maniere menționate au acelși scop : exprimarea unei stări
emoționale și atrage rea spectatorului în poveste.

45

Capitolul IV
Raportul dintre dramaturgia filmică
șidiscursul muzical.

46
Fiind una dintre primele arte practicate de om, muzica este mult mai veche decât filmul.
Originea ei se situează într -un trecut îndepărtat, conform muzicologului francez J. Chailley,
cu patruzeci de mii de ani în urmă. Ricciotto Claudio afirmă în cartea sa L’homme, că omul primordial a avut contact cu două izvoare ale muzicii, natura și propriul c orp. Naturaeste
reprezentată de vuietul furtunii, murmurul râurilor, foșnetul frunzelor, ciripitul păsărilor etc. iar corpul umande bătăile inimii, interjecțiile vocii sale, fluieratul, bătăile din palme etc.
1 Cu
timpul, omul a început să confecțio neze unelte, acestea devenind o nouă sursă de sunete.
Pietrele, șlefuite sau nu, precum și bucățile de lemn au devenit primele instrumente de
percuție. Tulpinele de trestie, oasele golite sau coarnele animalelor au constituit primele
instrumente de suflat iar arcul de război s -a trasnformat în instrument cu coarde. Astfel, omul
a folosit sunetele ca mijloace de semnalizare și ulterior, a format multiple combinații de sunete pentru a exterioriza simțăminte și gânduri.
Muzica este un limbaj internațional, în țeles de fiecare ființă umană indiferent de originea ei.
Aceasta marchează cele mai importante momente din viața unui om: nașterea, diferite ritualuri
și moartea. De exemplu, în cultura finlandeză, femeile cântă să aline „durerea spiritului” în
timpul trav aliului, apașii marchează maturizarea fetelor printr -un ritual însoțit de muzică iar în
Noua Guinee înmormântarea este marcată de cântece de durere.
2

În momentul în care filmul a luat naștere, realizatorii cineaști au făcut apel la muzică,
din motive les ne de înțeles: muzica avea o capacitate universală de a exprima emoții, idei etc.,
și o istorie amplă de spiritualitate, sentimente și sugestii.
Cu timpul, muzica a devenit una dintre cele mai importante componente ale coloanei sonore, fiind ea insăși o art ă, care reușește să transmită sentimente, stări, trăiri, într -o infinitate de
nuanțe.
3

1Cf. Ricciotto Canudo, L'homme: Psychologie musicale des civilisations (fr. Omul: Psihologia muzicală a
civilizațiilor), editat de Sansot et Cie, 1907 .
2CF David Sonnenschein, Sound Design: The Expressive Power of Music, Voice, and Sound Effects in cinema,
Michael Wiese Productions, Studio City, 2001, p. 102.
3CF. Florin Gioroc, Estetica sunetului în filmul de scurt -metraj românesc, Editura U.N.A.T.C . Press, București,
2008, p. 97.

47 Conform conf.univ.dr. Florin Gioroc, majoritatea realizatorilor de film au început să
observe relația specială dintre dramaturgia filmică și dramaturgia muzicală .Purtătoare a unor
semnificații profunde și subtile, muzica poate avea un ecou în conștiința spectatorului,
ajutând -ul astfel să cuprindă mai bine multiplele sensuri ale filmu l. 1

In percepția unui film exista două cerințe fundamentale : prima este înțele gerea poveștii
și a doua este racordarea la stare, adică înțelegerea atmosferii de către spectator. 2
Înțelegerea poveștii este realizată de dialog, acesta devenind principalul element care
construiește narațiunea cinematografică. Așadar, concretețea cuvintelor, indif erent de forma
lor, stabilește și transmite informația și narațiunea principală. Pentru a percepe cuvintele,
trebuie să înțelegem limba, aceasta adresându -se rațiunii.
În schimb, starea, atmosfera și înțelesurile unui film pot fi sugerate ș i prin muzică. Fiind
universal, limbajul muzical se bazează pe simțuriși pe stări. Practic, „ muzica se adresează
sufeltului”3.
Conform cineastului francez Louis Daquin, muzica este o componentă importantă a
coloanei sonore, devenind o cerință indusă de posibilitățile limitate ale imaginii filmice și are
rolul de a potența expresivitatea acesteia. 4
Pornind de la afirmația de mai sus, muzica preia diferite funcționalități: ea poate
povest i, comenta, chiar interoga, poate caracteriza personaje și situații, poate anticipa o scenă,
poate concluziona, poate ritma, poate atenua senzația de discontinuitate indusă de tăieturile montajului , poate exprima stări etc.
5, pentru a completa gama largă de trăiri pe care le poate
oferi filmul. Totuși, tratamentul muzical se întinde pe o paletă largă de posibilități, pornind de la o sugestie subtilă și ajungând la o expunere brutală, forțată, a reg istrului emoțional, totul
condus de cerințele dramaturgice ale film.

Conform lui conf. univ. dr. Florin Gioroc, m elodia este unul dintre principiile supreme
ale muzicii, constituind referința componistică, estetică, teoretică și stilistică a acestei arte .
Dar după apariția ritmului, melodia a dat cu adevărat naștere muzicii. G. Migot afirmă că

1Cf. Florin Gioroc, Estetica sun etului în filmul de scurt -metraj românesc, Editura U.N.A.T.C. Press, București,
2008, p. 98.
2Cf. Idem.P.99.
3Cf. Idem.P. 99.
4Louis Daquin, Cinematograful, meseria noastră, editorii francezi reuniți, Paris, 1960.
5CF. Florin Gioroc, Estetica sunetului î n filmul de scurt -metraj românesc, Editura U.N.A.T.C. Press, București,
2008, p. 101.

48 “ritmul are prioritatea, dar melodia, primordialitatea”1. În acest mod, putem considera că
melodia este componenta muzicală care oferă unicitate, formând o legătură între durata
sunetelor, intervalele muzicale, ritmurile, armoniile etc. Acestea sunt percepute ca un întreg și
receptate ca un tot invizibil datorită melodismului. 2 Melodia devine un catalizator al muzicii
și prin îmbrăcarea ei într- o ambianță dinamică adecvată și în sincron cu mesajul exprimat,
amplifică puterea de convingere și sugestie a acesteia.3

4.1 Tema muzicală și laitmotivul

Atunci când o linie melodică este inclusă într -o structură muzicală mai largă, aceasta
devine o temă . O melodie devine o temă atunci când reușește, printr -o personalitate proprie,
să reprezinte emoțional un moment, o situație sau un personaj într -un film. Astfel, tema
devine purtătoarea unei idei, a unei stări sau a unui mesaj căpătând o mare forță expresivă.
O temă, cu cât este mai accesibilă, mai simplă și mai încărcată emoțional, este mai ușor de
reținut. Astfel , o temă bună nu suportă mai mult de două expuneri identice într -un film. Pentru
a evita repetarea unei teme în același mod, aceasta suferă diferite modificări. Ide al este ca
tema să rămână recognoscibilă, dar la fiecare reinterpretare să aducă ceva nou. În practica componistică, aceste modificări se numesc variațiuni. Variațiunea presupune modificarea unuia sau mai multor elemente muzicale care alcătuiesc o temă, po rnind de la ritm, la
armonie, la melodie etc. Există felurite modalități de prelucrare a unei teme muzicale prin variațiuni, dar acestea nu sunt discutate în lucrarea de față, nefiind concludente pentru subiectul discutat.
4
Laitmotivul, introdus în muzic ă de Richard Wagner, este un motiv muzical scurt,
posedând o mare capacitate expresivă. Acesta caracterizează un personaj în funcție de dramaturgie. Poate fi mai lent, mai accelerat, deformat etc. Mario Litwin consideră că laitmotivul este un procedeu de declinare, economisind materialul tematic.
5

1G. Migot, Le rytme musical, Presses Universitaires de France, Paris, 1954.
2Victor Giuleanu, Tratat de teorie a muzicii, Editura Muzicală, București, 1986.
3Idem.
4CF. Florin Gioroc, Estetica sunetului în filmul de scurt -metraj românesc, Editura U.N.A.T.C. Press, București,
2008, p. 113.
5CF. Florin Gioroc, Estetica sunetului în filmul de scurt -metraj românesc, Editura U.N.A.T.C. Press, București,
2008, , p.116.

49
În cotinuare vor fi analizate temele și laitmotivele muzicale prezente în trilogia
cinematografică The Lord of the Rings (r. Peter Jackson, USA, 2001, 2002, 2003).
Teme și laitmotive în trilogia cinematografică The Lord of the Rings.

Încă din primele minute ale trilogiei cinematografice, ne sunt deja prezentate principalele
teme ale universului filmic. Înainte de primul cadru este prezentată tema Elfilor din
Lothlorien. Este construită dintr- o melodie în gamă minor – armonică cântată de un cor care
introduce ulterior monologul lui Galadriel . Aceasta prezintă contextul filmului, amintind
acțiunile care au dus la situația dată în film. Tema muzicală a elfilor este urmată de tema
muzicală a inelului . Caracteristica principală a acesteia este melodia cântată la vioară. Astfel
se creează un reper emoțional care ulterior este dezvoltat cu fiecare reinterpretare a temei.
Finalul prologului este marcat de trecerea din gamă minoră în gamă majoră prin
prezentarea temei comitatului . Urmând ca la apariția titlului The Fellowship of the Ring (eng.
Frăția Inelului) să ne fie prezentată tema frăției.
Prin întărirea și susținerea dramaturgiei, temele prezentate în discursul muzical al
prologului devin laitmotive muzicale.
Laitmotive lui Howard Shore (compozitorul muzicii în trilogia cinematografică) sunt
dezvoltate pe tot parcursul celor trei filme. Sunt compuse în strânsă legătură cu dramaturgia filmului și amplifică diferite stări pe tot parcursul trilogiei.
Tema frăției suportă cele mai multe modificări, fiind una dintre temele centrale ale
filmului, strâns legată de cele nouă personaje ale frăției.
Forma cea mai complex și puternică a acestei teme este întâlnită în momentul în care
frăția ia naștere. Până î n punctul respectiv, Shore prezintă tema în forme mult mai simple,
construind în paralel cu dramaturgia filmică, parcursul registrelor emoționale.
Prima variațiune a temei frăției este întâlnită pe cartonul cu titlul filmului. Ulterior, tema
este reluatăîn momentul în care Frodo și Sam pleacă înspre Rivendell. Tema este prezentată
într-o formă modestă, cântată de un corn francrez și un corn englez. Practic, este o primă
variație timbrală a temei. Această variație nu schimbă cu nimic melodia, ritmul sau armonia
temei. Prezentarea menționată mai sus este urmată de o nouă variațiune tematică, întâlnită în momentul călătoriei lui Gandalf către Saruman, ce este reinterpretată într -o formula mai
amplă și mai puternică, prind adăugarea unor instrumente noi . Acest contrast puternic
sugerează subtil fracturarea ulterioară a frăției.

50 Tema își mai face apariția în momentul în care hobbiții pornesc la drum cu Aragorn către
Rivendell. Prin această nouă variațiune este susținută întregirea viitoarei frății, lucru sugerat
prin adaosul unor instrumente, respectiv încă două cornuri franceze și un timpan. Aceasta
susține tensiunea secvenței, evidențiind situația dramatica in care se află personajele.
Un nou moment în care este prezentată tema este cel în care Frodo, otrăvit de Nazguli,
este dus de Arwen în Rivendell. Această tema muzicală este în directă confruntare cu tema Nazgulilor, printr- un duel muzical care narează posibilitatea ca f răția să-l poată pierde pe
Frodo, înainte de a a lua naștere.
În momentul înființării, prezentată cu ajutorul unei orchestra întregi, ce însoțește anunțul
pecetluitor al lui Elrond, ne întâlnim cu cea mai complexă variațiune a acestei teme. Elrond
anunță înființarea frăției și misiunea acesteia. În momentul plecării tema este reluată dar este
concluzionată în altă armonie sugerând o urmă de îndoială print re personaje. Toti sunt speriati
de misiunea la care s- au angajat, fiind tot timpul i n conflict cu seducția i nelului.

După dispariția lui Gandalf în minele Moriei, t ema nu va mai apărea în forma întreagă
decât la finalul trilogiei cinematografice. Este prezentată în diferite forme mai slabe, mai nesigure, caracterizând starea personajelor. Practic tema este construită prin variațiuni, până ajunge la forma cea mai comp lexă, și ulterior este deconstruită în funcție de acțiunile
prezentate.
Celelalte teme beneficiază de același tratament pe tot parcursul trilogiei, completând și
amplificând dramaturgia filmelor.

51

Capitolul V
Structura susținută de montaj și sunet în secvențe fantastice în
seria cinematografică The Lord of the Rings.

52

Pe parcursul seriei cinematografice The Lord of the Rings se regăsesc, pe lângă
povestea principală, diferite fire narative secundare. Unul dintre cele mai importante este
povestea de dragoste dintre Aragorn și Arwen. Este construit pe o serie de timpi psihologici
ale celor două personaje, ce se întinde pe tot parcursul trilogiei. RegizorulPeter Jackson a
construit momentele menționate bazându -se pe scenariu și nu pe seria literară . Astfel,
secvențele nu sunt întâmplătoare, fiind gândite înca din pre -producție.
În primul rând, personajul masculin, Aragorn iși amintește și își imaginează momente
cu Arwen, și caută un imbold de putere în relația sa, pentru a reuși să ducă la bun sfârșit
misiunea primită. Totodată prin prezentarea în repetate rânduri a momentelor cu Arwen, este transmisă sugestia suferinței pe care o simte bărbatul în lipsa partenerei sale. În plus, Aragorn
este convins că Arwen va pleca de pe Pământul de mijloc împreună cu neamul ei. Toată starea de durere pe care o simte personajul este transmisă prin inserarea diferitelor momente de visare.
Similar, personajul feminin Arwen, deși este sf ătuită de tatăl ei să părăsească Pământul
de mijloc, vrea să rămână pentru a îl ajuta pe Aragorn. Pe parcursul trilogiei, tatăl o indeamnă
să plece pentru a supraviețui, avertizând -o că Pământul de mijloc poate fi distrus de inamic. În
plus, acesta adaugă că și în situația în care protagoniștii vor fi învinge, soartă ei va rămâne
nefericită, din cauza incompabilității între viața veșnică pe care ea o deține, și viața muritoare deținută de Aragorn. Își va vedea partenerul murind și va îndura o eterni tate de suferință. În
ciuda acestor sfaturi, Arwen hotărește să rămână, bazându -și decizia pe viziuni asupra
viitorului, ce prezintă ca posibilă câstigarea războiului, precum și o viață fericita împreună cu Aragorn.

Urmează un studiu comparativ a două m omente din categoria menționată. Aceste două
secvențe, deși sunt în părți diferite ale trilogiei (partea II, respectiv partea III) sunt strâns
legate prin diferite elemente.

53
5.1 Studiu comparat al secvențelor cu un timp psihologic

În al doilea film al tri logiei cinematografice The Lord of the Rings, există un timp
psihologic inserat, în care Aragorn, în timpul drumului către Helms Deep, are o conversație imaginară cu Arwen. Drumul este parcurs de un convoi de oameni care merge către cetatea Helms Deep. În cea de a treia parte a trilogiei, într- o situație asemănătoare, este inserat un alt
timp psihologic, în care Arwen își vede viitorul copil îmbrățișându- și tatăl, pe Aragorn.
Drumul este parcurs de elfi către locul de plecare din Pământul de Mijloc.
Cele două momente sunt legate, prin prezentarea gândurilor personajelor privitoare la
partener. Ambele momente sunt construite sub formă de timpi psihologici creați cu ajutorul montajului. Acesta devine o bază pe care, ulterior este construită coloana sonoră.

a. Inserție Aragorn
Desfășurarea evenimentelor premergătoare inserției timpului psihologic, este prezentată
într-o lumină comică. Este surprins un prim plan al lui Aragorn, urmat de un prim plan al lui
Eowyin, unde muzica preia prim -planul sonor iar ambianța convoiului coboară în nivel.
Cadrul următor îl prezintă pe Aragorn fumând o pipă într -un moment de seară. Personajul
rămâne singur în gândurile sale. Începe o mișcare de cameră în jurul protagonistului și auzim încet ambianța serii și apariția în surdină a unei teme muzicale. Acest moment marchează
începutul trecerii în timpul psihologic. Tema muzicală crește și este însoțită de un voice over al lui Arwen care prin tratamentul sonor sugerează o amintire: o reverberație care se amplifică pe parcursu l cadrelor. Această reverberație ajunge în punctul maxim pe un gros- plan al lui
Aragorn. Cadrul este marcat de o schimbare de șarf, indicând o trecere în alt timp. La finalul schimbării de șarf cadrul se taie și intrăm în timpul psihologic. Se crează un arc între timpul real și cel psihologic printr- un schimb de replici. Arwen îi
vorbește lui Aragorn în timpul real printr- un voice -over, iar Aragorn îi răspunde din
momentul imaginat. În urma schimbului de replici, voice -overul devine invitația lui Aragorn
către timpul psihologic.
În secvența inserată, Aragorn și Arwen au un moment romantic, marcat sonor printr -o
nouă temă muzicală. Cei doi se sărută într -un cadru strâ nsiar printr- un racord în ax camera se
îndepărtează prezentând personajele într -un plan gen eral. Tăietura anunță neliniștea lui
Aragorn, și dificultatea acestuia dea lua deciziile corecte. Ulterior, Arwen se îndepărtează și

54 Aragorn o urmărește. Aceasta îi spune ca “nu trebuie să șovăie în conv ingerea lui ”, ci trebuie
să continue să creadă în pri ncipile sale. Finalul dialogului este marcat de o săritură peste ax
care relevă hotărârea bruscă a lui Aragorn de a o asculta pe Arwen, de a risipi îndoiala.
Finalul secvenței este marcat de un detaliu al medalionului Evenstar.
Acest medalion posedă pe to t parcursul trilogiei cinematografice o încărcătură
emoțională, simbolizând dragostea lui Arwen pentru Aragorn. Reintrarea în timpul real se
face tot pe un detaliu al aceluiași medalionul purtat de Aragorn, sugerându- se fapul că
medalionul construiește leg ătura între cele două personaje.
Sunetul se împletește cu montajul pe parcursul secvenței prin diferite componente. În
primul rând foleyul este accentuat. Acesta capătă o caracteristică specială, prin ridicarea prezenței sonore . În plus, ambianța intră în contrast cu ambianța de seară din timpul real,
invocând un spațiu fantastic prin componența sa: diferite sunete de păsări și efecte sonore de
vânt reverberate. Dialogul este în mare parte rostit în sindarin, lent, acentuând gravitatea
gândurilor personajul ui. Acest schimb de replici este reprezentativ pentru caracteristica
fantastică a limbii ficționale .
Astfel intrarea în alt timp se face prin trei cadre, susținute de voice- over, și ieșirea se
realizează prin încărcarea emioțională a detaliului medalionului.

b. Inserție Arwen
În partea a treia a trilogiei, inserția viziunii din drumul lui Arwen împreună cu neamul ei
este construit ăasemănător.
Într-un plan mediu în mișcare, auzim voice overul tatălui.
1 Auzim ambianța pădurii și
sunetele scăzute ale convoiului. Voice overul este puternic reverberat transmițând ideea unei
amintirii trăite de Arwen. Vedem un prim -plan larg al personajului feminin care marchează
trecerea în timpul psihologic. Următorul cadr u este un plan general, stilizat puternic din punct
de vedere sonor, în slow -motion, în care trece un copil. Vedem cum în pădure, apare o
încăpere a unui palat supraimpresionată peste cadru. În încăpere este prezentat Aragorn
bătrân , luând copilul în brațe . Într -un plan mediu, copilul își întoarce privirea către cameră din
brațele bătrânului. Tăietura următoare, pe gros -planul lui Arwen, prezintă conexiunea
puternică între copil și mamă. Și mama, și copilul, se uită înspre cameră. Astfel este construită o conexiune puternică , prin intermediul privirii personajelor. În următorul cadru vedem un

1The Lord of the Rings, The Return of the King (r. Peter Jackson, 2003, USA) . min 0 28 23

55 detaliu al medalionului Evenstar, purtat de copil. Acest obiect, prezentat și în secvența lui
Aragorn, devine catalizatorul relației. Așadar intrarea în timpul psihologic este făcută prin prim planul lui Arwen, urmat de
planul general unde este văzut copilul fugind, și cadrul cu sala supraimpresionată în cadrul pădurii. Ieșirea este făcută de asemenea prin același medalion purtat de copil.
Finalul secvenței este construit dintr- un prim -plan al tatălui care îi spune lui Arwen că
rămânând în Pământul de mijloc o așteaptă doar moarte. Cuvintele grele sunt marcate de un carton negru, urmat de un prim plan al ei, plângând. Cadrul următor, cel final, este marcat de apariția ambianței și reluarea cadrului din pădure.
Sonor, prim planurile lui Arwen sunt marcate de efecte care sugerează șoapte. Aceste
efecte arată suferința pe care o simte Arwen datorată părăsirii lui Aragorn. Muzica preia prim –
planul sonor pe tot parcurs ul vizunii justificând timpul diferit. Vocea feminină care
interpretează muzica este puternic reverberată învăluind spectatorul în tot spațiul surround. Astfel viziunea este prezentată din punctul subiectiv al lui Arwen. Detaliul medalionului este susținut de un efect sonor specific. Acest efect este auzit pe tot parcursul trilogiei devenind un
laitmotiv sonor. În fiecare moment important în care este prezentat medalionul, auzim un sunet metalic, muzical, plasat în zona de frecvențe medii -înalte, care justi fică, și amplifică
importanța obiectului. În plus obiectul este unul dintre principalele elemente ale viziunilor celor două personaje.
Totodată , viziunea este motivul pentru care Arwen decide să nu plece. Văzând că poate
avea un copil cu Aragorn se întoa rce din drum.
Momentele prezentate sunt srâns legate prin două componente principale. Unul este
detaliul medalionului iar al doilea este tema muzicală.
Tema este prezentată în ambele momente în variațiuni diferite. Prima este mai amplă,
melodia fiind i nterpretată de un cor. Această decizie muzicală conturează sentimentele
puternice ale lui Aragorn. Trăind in nesigurantă neștiind dacă Arwen pleacă sau nu, acesta
caută alinare în momentele de vis. Momentul lui Arwen, este marcat de o variațiune a temei muzicale. De data aceasta, melodia este intepretată de o singură voce puternic reverberată.
Ritmul muzicii este mult mai rar oferind viziunii o importanță crescută. Arwen, având conexiunea cu băiatul ei nenăscut realizează că plecarea devine fatală pentru co pil. Totuși în
finalul viziunii, intră și orchestra, amintind de momentul lui Aragorn. Astfel , Arwen, Aragorn
și medalionul sunt legați și prin intermediul temei muzicale.

56 Aceste două momente nu sunt singulare în cele trei filme. Au fost alese pentru că sunt
reprezentative în stilistică și în mod de prezentare. Totuși toate momentele firului narativ
secundar sunt construite asemănător, și pe tot parcursul trilogiei se simte o unicitate stilistică și o structură bine construită.

5.2 Structură unitară in trei filme.

Cele trei părți ale trilogiei cinematografice The Lord of the Rings sunt construite dintr- o
serie de fire narative bazate pe lucrările literare scrise de J.R.R. Tolkien. Autorul a structurat
cele trei romane
1 în diferite „cărți”. Aceste episoade povestesc diferitele narațiuni. Astfel al
doilea volum are de exemplu prima “carte” în care este istorisit războiul dintre Isengard și Rohan, iar partea a doua, drumul lui Frodo către Mordor. În schimb, regizorul Peter Jackson,
a împletit toate poveștile construind în paralel narațiunile.
Din punct de vedere cinematografic, această opțiune reușește să mențină spectatorul
atent pe tot parcursul trilogiei, dezvăluind povestea treptat pe mai multe planuri.

Structura celor trei fil me este unitară și crează senzația unui singur film.Această
afirmație este susținută si de cadrele de început și de final prezentate.
Primul film se termină cu un cadru larg care prezintă Mordorul văzut de cei doi hobbiți.
Al doilea film, de asemenea se î ncheie cu un cadru care prezintă și aceasta Mordorul.
Începutul filmului doi este construit dintr- un flashback care reia un moment important
din primul film. Flashbackul este construit în prima fază sonor. Auzim în ecou dialogul scenei din filmul trecut. În continuare revedem o parte din secvență și continuarea acesteia nevăzută în primul film. Similar, partea a treia începe cu un f lashback care prezintă originea creaturii
Gollum, completând imaginea și istoria acesteia .
Așadar, dacă nu ar conține generice intermediare, cele trei filme ar funcționa, datorită
montajului atent făcut, ca un singur film lung.

1J.R.R. Tolkien, Frăția Inelului, Stăpînul Inelelor – Partea I, Cele două turnuri , Stăpînul Inelelor – Partea I I,
Întoarcerea Regelui, Stăpânul Inelelor – Partea III, trad. Irina Horea , publicat de RAO International publishing
Company, Septembire 2006.

57

Concluzie

58
Lucrarea de față a avut la bază nevoia personală de a analiza și înțelege, din punct de
vedere sonor și nu numai, universul tolkian. Inițial balanța era îndreptată mai mult înspre o analiză a seriei cinematografice în totalitate, dar ulterior am restrâns subiectul pentru că am găsit o sumedenie de elemente complexe doar în coloana sonoră.
Am căutat să înțeleg tot procesul care a stat la bază conceperii coloanei sonore, precum
și producției sonore și ulterior mixajului. Deși trilogia cinematografică abundă în muzică
originală, fiecare sunet este plasat cu o justificare bine pusă la punct.

Așadar am început lucrarea cercetând modul de lucru al unei ecranizări, și ulterior,
recitind romanele, am observat că în film se regăsesc detalii sonore preluate din literatură. Am observat existența unor detalii din roman preluate exclusiv în sunet. Aces tea devin povești din
sunete de sine stătătoare, rămânând totuși fidele dramaturgiei filmice.
Întâlnind diferite preluări sonore, am ajuns la concluzia că autorii coloanei sonore, au
conceput sunetul bazându- se și pe roman, fapt ce mi s- a părut interesan t datorită complexității
adăugate în conceperea sonoră.
Nu în ultimul rând, m -a surprins cerința regizorului Peter Jackson către sound- designeri,
de a ajuta filmul în a deveni credibil și de a reconstrui atmosfera și mesajul impuse de Tolkien. Astfel sunetul a căpătat roluri multiple devenind o adevărată provocare pentru autorii coloanei sonore.
În continuare, am hotărât să analizez diferitele tehnici de stilizare sonoră a personajelor
în capitolul Construcția sonoră a personajelor fantastice . În cercet area subiectului am
revăzut de nenumărate ori diferite secvențe și am reușit să mă concentrez pe elementele coloanei sonore care mă interesau. Am observat că personajele principale au carcteristici sonore unice, pornind de la Nazguli, ființe corupte și înf ricoșătoare care, cu ajutorul sunetului,
devin embleme ale groazei simțite de personaje, până la elfi, care, în totalitate antitetici, crează un sentiment de mister, fiind caracterizați sonor corespunzător.

59 Am urmărit, de asemenea, ambianțele, și modul acestora de a îmbogăți coloana sonoră.
Astfel, capitolul Peisajele sonore ale spațiilor fantastice conține o analiză a modului în care o
ambianță reușește să capete o încărcătura emoțională, și cum pe parcursul întregii trilogii personajele speră să se înt oarcă în satul natal.
Am cercetat apoi modul în care sunt construite ambianțele de război în trilogia
cinematografică, acestea fiind recunoscute pentru calitatea secvențelor de război. Am hotărât să compar două secvențe de război, una din The Lord of the Rings, caracterizată prin spațiul
fantastic unde se petrece acțiunea, și una din Braveheart bazată pe un eveniment istoric. Am observat că în cazul amândurora, sunt transmise stări puternice și prin intermediul sunetului, dar fiind două tipuri diferite de film, sunt concepute diferit.
Am trecut la altă componentă foarte importantă a coloanei sonore, muzica de film, și am
fost surprins să observ că mare parte din seria cinematografică este susținută de muzică. Aceasta devine un important susținător al dr amaturgiei prin concepția ei. Laitmotivului este
folosit la potențialul său maxim, aceasta devenind unul dintre povestitorii principali ai trilogiei cinematografice.
Nu în ultimul rând, am urmărit structura montajului în multitudinea de fire narative
secundare, și am obsevat că există arcuri între cele trei filme. Am analizat secvențele de timp psihologic, și am ajuns la concluzia că, din punct de vedere structural, sunt construite pe parcursul întregii trilogii. În plus, montând începuturile și finalurile filmelor, am dedus că trilogia, prin structura montajului, este gândită ca un întreg.
Astfel prin lucrarea de față am cercetat în amănunt un caz particular de concepție a unei
coloane sonore, și pe tot parcursul procesului de analiză și cercetare, am încercat să aplic în proiectele personale, tehnici descoperite în trilogia cinematografică.
Cu siguranță nu am putut cuprinde tot ce mi -am dorit, dar în viitor, voi continua
cercetarea și voi căuta să înțeleg mai bine procesul de concepere a coloanei sonore, aplicând descoperirile mele în munca personală.

60

Anexă I
Introducere în universul Tolkian al seriei cinematografice
The Lord of the Rings.

61
Scurt rezumat al seriei cinematografice The Lord of The Rings.

Seria cinematografică The Lord of the Rings este un punct de temelie a filmelor
fantastice moderne. Regizate de Peter Jackson în 2001, 2002 și respectiv 2003, sunt bazate pe
romanele cu același nume scrise de John Ronald Reuel Tolkien. Trilogia este impărțită
asemănător romanelor, în The Lord of the Rings : The Fellowship of the Ring (Stăpânul
Inelelor : Frăția Inelului, r. Peter Jackson, 2001), The Lord of the Rings : The Two Towers
(Stăpânul Inelelor: Cele două Turnuri, r. Peter Jackson, 2002), și The Lord of the Rings :
Return of the King (Stăpânul Inelelor : Întoarcerea Regelui, r. Peter Jackson, 2003).
Primul film, The Lord of the Rings : The Fellowship of the Ring , începe cu un prolog în
care sunt istorisite întâmplările care au dus la acțiunile din f ilm. Cu mii de ani înaintea
poveștii trilogiei, Lordul Întunecat Sauron (antagonistul principal al filmelor) a făurit un inel
absolut1, care urma să corupă toți purtătorii inelelor puterii , conducătorii oamenilor, elfilor și
gnomilor. Întâmplăriile sunt povestite printr -un voice -over, rostit de Galadriel :„Trei inele
pentru Regii Elfilor cei de sub soare/Șapte pentru ei, stăpînii gnomilor din săli de
stâncă/Nouă, Oamenilor care știu că- n lumea lor se moare/Unul pentru Senioru- Ntunecimii
fie incă,/Unde -s Umbrele -n Ținutul Mordor, ca să le găsească, Și pe toate să le -adune un inel,
și altul nime,/Să le ferece pe toate, astfel să le stăpânească,/ Unde -s Umbrele – Șinutul
Mordor, în întunecime.”2 Sauron este învins în urma unei bătălii cu alianța între oameni si
elfi. Isilidur , fiul regelui oamenilor, tăind degetul care purta inelul, îl face pe Sauron să -și
piardă forma fizică. Isildur ia pentru sine inelul, dar nu după mult timp este ambuscat de orci, murind și pierzând inelul. Astfel Inelul este pierdut pentr u următorii două mii de ani.
Inelul este găsit la fundul unui rău de către Deagol . Prietenul său Smeagol , cade pradă
influenței inelului, și -și omoară prietenul pentru a intra în posesia obiectului. Inelul îi dă lui
Smeagol viață foarte lungă, tranformându- l în creatura coruptă Gollum .
Gollum pierde inelul în povestea precedentă trilogiei The Lord of The Rings, în The
Hobbit : An Unexpected Journey ( Hobbitul: O călătorie neașteptată, r. Peter Jackson, 2012)
acesta fiind luat de Bilbo Baggings (vărul prota gonistului). Filmul este de asemena bazat pe
un roman scris the J.R.R. Tolkien.
3

1Menționat în film : “The One Ring”
2J.R.R. Tolkien, Frăția Inelului, Stăpînul Inelelor – Partea I, trad. Irina Horea , publicat de RAO International
publishing Company, Septembrie 2006. Epigraf
3J.R.R. Tolkien, The Hobbit, publicat de George Allen & Unvin Ltd, 1937, Londra

62 Așadar povestea începe în Comitat , unde hobbitul Frodo (protagonistul filmelor)
moștenește inelul de la vărul său Bilbo. Frodo, precum Bilbo, nu este conștient de natura
inelu lui. Singurul care suspectează că inelul ar putea fi chiar Inelul lui Sauron, este Gandalf
the Grey (Gandalf cel Sur), un vrăjitor vechi prieten al lui Bilbo. Gandalf îl sfătuiește pe Frodo să plece din comitat și să meargă în orașul Bree. Frodo părăsește comitatul împreună cu
grădinarul său, Samwise Gamgee (Sam) și doi veri, Meriadoc Brandybuck (Merry) și
Peregrin Took (Pippin). Aproape că sunt prinși de trimișii antagonistului, și se refugiază în
orașul Bree, unde urmau să se întâlnească cu Gandalf vrăjit orul. În schimb îl găsesc pe Strider
(Pas Mare) care îi convinge să plece mai departe în ciuda faptului că vrajitorul nu a apărut. În drumul lor, pe dealul Weathertop, Frodo este rănit de către trimișii antagonistului și este dus
în Rivendell (Vălceaua despicată, oraș important al elfilor), unde se recuperează sub ingrijirea
lui Elrond ( elf important). Este organizat un sfat condus de Elrond, unde participă o
sumedenie de membrii ai tuturor raselor. Aflăm că Strider (Pas Mare) este Aragorn ,
moștenirtorul lui Isildur (regele care a luat inelul în urma bataliei petrecute cu două mii de ani
înainte). Gandalf anunță trădarea lui Saruman (șeful ordinului vrăjitorilor, superiorul lui
Gandalf), și aliarea acestuia cu Sauron (antagonistul poveștii). C onsiliul hotărește să distrugă
inelul, dar fapta este realizabilă doar în Mount Doom (Muntele Osândei
1). Frodo preia
misiunea de a distruge inelul. I se alătură încă opt însoțitori. Cei nouă membrii ai frăției
Inelului sunt cei patru hobiți Frodo, Sam, Mer ry, Pippin, gnomul Gimli , elful Legolas,
vrăjitorul Gandalf , omul Aragorn (moștenitorul lui Isildur) și omul Boromir , fiul Seniorului
tărumului Gondor.
După o trecere nereușită prin Misty Mountains (Munții Cețoși2), frăția decide să meargă
prin Minele Moriei (fost oraș al gnomilor). În interiorul minei frăția află despre soarta lui
Balin (gnom, vărul lui Gilmi). Gandalf se prăbușește într -un hău în timpul luptei cu un duh
cumplit al adâncurilor, cu Balrogul (demon antic). Aragorn conduce frăția mai departe înspre
Lothlorien, unde primesc sfaturi de la Galadriel și Celeborn.
Frăția își continuă drumul pe răul Anduin. Făcând un popas, cei opt sunt atacați pe nepusă
masă de către Uruk -Hai (orci creați de Saruman, vrăjitorul trădător). Boromir apărându -i pe

1Trad. Irina Horea în J.R.R. Tolkien, Frăția Inelului, Stăpînul Inelelor – Partea I, publicat de RAO International
publishing Company, Septembire 2006.
2Trad. Irina Horea în J.R.R. Tolkien, Frăția Inelului, Stăpînul Inelelor – Partea I, publicat de RAO International
publishing Company, Septembire 2006.

63 Merr y și Pippin, moare, cei doi fiind capturați de orci. Frodo și Sam pleacă înspre Mordor, iar
Legolas, Aragorn și Gimli pleacă în urma orcilor.1

A doua parte a trilogiei, The Lord of the Rings : The Two Towers , începe cu rătăcirea
lui Frodo și Sam în dealurile Emyn Muil . Cei doi hobbiți îl întâlnesc pe Gollum (fostul
proprietar al inelului) care datorită fricii acceptă să -i călăuzească înspre Mordor.
În același timp Legolas, Aragorn și Gimli, urmăresc armata d e orcii care l -au omorăt pe
Boromir, și au răpit cei doi hobbiți. Cei trei eroi ajung în împărăția Rohan. O legiune de
Rohirrim (călăreți ai Rohan -ului) condusă de Mareșalul Eomer , omoară orcii care îi țineau
captivi pe cei doi hobbiți, Merry și Pippin. Ac eștia scapă, fugind în codrul Fangorn. Hobbiți,
în codru, îl întâlnesc pe entul Treebeard (Arborebărbos). Aragorn, Legolas și Gimli intrând,
de asemena în codru, în căutarea hobbiților, îl întâlnesc pe Gandalf. Vrăjitorul le povestește că
a ucis Balrogul, dar a fost rănit. A fost readus în lume sub un alt nume, Gandalf the White
(Gandalf cel alb). Astfel trio -ul împreună cu Gandalf merg înspre Edoras (capitala Rohan –
ului). Află că legiunea Rohirrimilor, condusă de Eomer a fost izgonită. Gandalf observă că
Theoden, regele Rohanului, este posedat de Saruman. Astfel, Gandalf, îl vindecă pe rege și îl
scapă de controlul lui Saruman. Regel Theoden, hotărește ca oamenii săi să se refugieze în
Helms Deep (Văgăuna lui Helm, cetate puternică a Rohanului). Grima , unul dintre slujitori,
trădează regele și îi dezvălui lui Saruman slăbiciunile cetății.
Între timp, Frodo și Sam văd că intrarea în Mordor este bine păzită, și sfătuiți de Gollum
schimbă ruta, căutând un drum ascuns știut creatură se întâlnesc cu Faramir (fratele lui
Boromir, capitan al Gondorului) care ,față de fratele său, rezistă tentației inelului și le dă drumul. Gollum, care este într -un conflict interior, se hotărește să -l trădeze pe Frodo,
conducându -l spre monstru Shelob.
Alaiul condus de regele The oden este atacat de orci, și după o bătălie sângeroasă, puțini
continuă drumul către Helms Deep. La Helms Deep sunt atacati de orcii lui Saruman și cu ajutorul lui Gandalf, care îl aduce pe Eomer din exil, înving.
Pippin și Merry, între timp, participă la un sfat al Ents -ilor, condus the Arborebărbos.
Entsii sunt convinși să participe îm război și atacă Isengardul (cetatea lui Saruman), unde sunt
victorioși.
2

1CF. Irina Horea în J.R.R. Tolkien, CeledouăTurnuri , Stăpînul Inelelor – Partea A 2 -A, publicat de RAO
International publishing Company, Septembire 2006., Sinopsis
2CF. Irina Horea în J.R.R. Tolkien, ÎntoarcereaRegelui, Stăpînul Inelelor – Partea A 2 -A, publicat de RAO
International publishing Company, Septembire 2006., Sinopsis

64 Ultima parte a seriei, The Lord of the Rings : Return of the King, urmărește atacul lui
Sauron împot riva cetății Gondor . Gandalf îl avertizează pe Denethor (seniorul cetății
Gondor), în timp ce regele Theoden (regel Rohanului) vine în ajutorul Gondorului. Denthor
înnebunește de spaimă și împreună cu fiul său Faramir , se arde de viu pe un rug. Faramir est e
salvat în ultima clipă de către Gandalf. Între timp, Aragorn, Legolas și Gimli merg pe Paths of
the Dead (drumurile morțiilor) sperând ca morții din Dunharrow , datorită blestemului lor , să
sară în ajutorul frăției. Armata de creaturi acceptă și atacă Corsairs of Umbar (Corsarii din
Umbar) în timp ce se pregăteau să invadeze Gondorul. Aragorn, ia bărcile lor și aduce armata
de fantome în Gondor să lupte împotriva lui Sauron. Nepoata lui Theoden omoară căpetenia Nazgulilor (rank înalt în aramata antagoniș tilor). Regele Theoden este omorât în bătălie.
Împreună, armata Gondorului, a Rohanului și a blestemaților înving armata antagonistă.
Între timp, Frodo și Sam sunt conduși de Gollum în bărlogul lui Shelob (un paianjen
imens). Sam îl salvează pe Frodo și merg înspre Mount Doom (locul unde trebuie distrus
inelul). Aragorn, pentru a distrage atenția inamicilor, conduce armata sa către porțile Mordorului. Frodo și Sam ajung în Mount Doom (Muntele Osândei), dar Frodo nu rezistă tentației, și vrea să păstreze in elul. Gollum apare dintr -o dată și muscă degetul lui Frodo. Cade
cu tot cu inel în lava muntelui. Inelul este distrus, iar Sauron este eliminat. Războiul se
sfârșește iar Aragorn este încoronat ca rege al Gondorului.
După un timp, Frodo își ia rămas bun de la prietenii săi, și pleacă împreună cu Gandalf
înspre Valinor (raiul universului Tolkian).

Mitologia Tolkiană

J.R.R. Tolkien, înainte să publice trilogia The Lord of the Rings a lucrat și a creat
mitologia universului său. După moartea sa, fiul lui, Christopher Tolkien a editat și publicat
un roman care cuprinde toate schițele și poveștile dinaintea poveștii The Lord of the Rings. Romanul
1 publicat la patru ani după moartea lui Tolkien, “este povestea Zilelor de Odinioară
sau a Primului Ev al Lumii”2. Acțiunile din The Lord of the Rings se petrec în al treilea Ev.
Practic, Romanul The Silmarillion povestește mitul creației, și poveștiile petrecute în primii

1J.R.R. Tolkien, The Silm arillion, publicat de Allen & Unwin/Unwin Hyman/Harper Collins , Londra, 1977.
2J.R.R. Tolkien, The Silmarillion,trad. Irina Horea, publicat de Editura RAO, București, 2013, Cuvânt -Înainte,
Christopher Tolkien.

65 evi până în evul trei. Este compus din cinci parți: Silmarillion , Ainulindalë și Valaquenta ,
Akallabeth și Despre Inelele Puterii .1

Personajele seriei cinematografice

Fiind multe personaje, este necesară o clasare a lor. Protagoniștii (în ordine aleatorie):
• Frodo Baggins – Hobbit, purtător al Inelului, vărul mai mic al lui Bilbo Baggings
• Samwise Gam gee – Hobbit, grădinarul lui Frodo
• Meriadoc Brandybuck (Merry) – Hobbit, văr de -al lui Frodo
• Peregrin Took (Pippin) – Hobbit, văr de -al lui Frodo
• Gandalf the Grey (Gandalf cel Sur) – vrăjitor, conduce frăția inelului
• Aragorn – urmașul lui Isildur, moștenit orul tronului din Gondor
• Legolas Greenleaf – elf din Mirkwood
• Gimli – gnom
• Boromir – fiul Seniorului din Gondor
Și antagoniștii principali ai trilogiei cinematografice
• Sauron – Lord al Întunericului, Lordul Inelelor puterii
• Nazgulii – Oameni, corupți de Sauron
• Saruman the White (Saruman cel Alb) – vrăjitor, cade pradă inelului și își trădează
aliații.
• Gollum – fost hobbit care datorită inelului devine o creatură coruptă și întunecată

1C.F. Christopher Tolkien, idem

66 Foaie de Montaj
Monteur: Matei Vasilache

Titlu Film: “ Deus Ex Samsa”

Scurt -Metraj – digital

An: 2017

Imagine: Florin Marica

Design de sunet: Matei Vasilache

Regie: Matei Vasilache

67 Nr.
Cadr
u Încadratură Dialog Durată
1 Carton negru Samsa: Închidere dosar observator Samsa. Relatare revelație finală
AUTOR EL. Dorește să admire ultim răsărit înainte de hemoragie
externă mortală pe podea apartament 667. Știu asta pentru că
Autor știe.. 00:00:25:21
2 GP,
Profil autor ..asta. 00:00:05:1 4
3 PM,
Plonjee autor 00:00:04:07
4 GP,
Frontal autor 00:00:05:00
5 PG,
Frontal autor 00:00:09:15
6 GP,
Frontal autor 00:00:11:15
7 PG,
Frontal autor 00:00:00:10
8 PM,
Profil autor 00:00:06:13
9 PM,
Frontal,
Plonjee autor 00:00:04:03
10 PM,
Profil autor 00:00:12:22
11 Titlu film 00:00:10:20
12 PG,
Profil autor Autorul râde 00:00:06:02
13 PP,
Frontal autor Autorul râde 00:00:05:18
14 GP,
muscă Samsa : Tot sfârșit sângeros început după gustare de noapte. 00:00:05:08
15 PD 00:00:00:14
16 PP,
Frontal autor 00:00:00:24
17 PG,
Profil autor Samsa : Aproximare oră: puțin până la două și două.
Autorul r âde.

Samsa : Autor consumă doză… 00:00:14:20
18 PP,
Frontal autor Samsa : …vită în vid. Înfige pai. 00:00:06:12
19 PD,
Frontal autor Samsa : Canibal… 00:00:00:09
20 GP,
musca Samsa: … domestic străpunge… 00:00:01:20
21 PP,
Frontal autor Samsa: …zeamă interior produs cu armă plastic unică folosință.
Suge… 00:00:08:09

68 22 GP,
musca Samsa:..ce suge vită și lasă rest de animal îngrășat. 00:00:04:10
23 PI,
Pungă carne Samsa: Consumat. Căzut pe podea. 00:00:04:08
24 PP,
semi -profil
muscă Samsa : Observator Samsa observ de pe… 00:00:03:18
25 PD,
Trompă muscă Samsa : …perete. Frec… 00:00:02:07
26 PP,
semi -profil
muscă Samsa : …picioare. Următor… 00:00:02:04
27 PG, unghi
subiectiv,
Mișcare de
cameră zbor
muscă Samsa: …lucru făcut: zburat bâz -bâz. 00:00:06:17
28 PD muscă Samsa: Insertat mutră -n celofan. Supt și supt… 00:00:06:14
29 PI,
Frontal autor Samsa: …pe săturate hoit. Găsit delicios. 00:00:02:09
30 PD muscă Samsa: Până când…Întrerupt supt pentru ca următor lucru făcut e
să observ Autor în șalvari mijloc apartament 667. 00:00:11:21
31 PP,
Frontal autor 00:00:02:19
32 PD, cutie
poștală Cutie poștală : Proiect nou atributit. Proiect gumă de mestecat. 00:00:04:02
33 PG,
Frontal autor Samsa: Mantră…
00:00:01:21
34 PD picior Samsa: …însoțește dans… 00:00:01:05
35 PG,
Frontal autor Samsa: …crăcănat uga -uga. 00:00:02:04
36 PM,
Frontal aparat 00:00:00:20
37 PD,
Profil picior 00:00:01:04
38 PA,
Frontal autor 00:00:03:01
39 PD,
Frontal aparat 00:00:02:00
40 PD,
buton 00:00:01:09
41 PD,
Frontal aparat 00:00:00:17
42 GP,
Frontal, ochi
autor 00:00:01:04
43 PD,
Profil pistol
autor 00:00:01:04

69 44 PD,
buton 00:00:00:08
45 Fotografie x4 00:00:02:12
46 GP,
profil autor Samsa : Ora două și două… 00:00:03:05
47 PI,
Frontal musca Samsa: …considerată oră propice de zburat creieri. 00:00:05:14
48 PM,
Semi-profil
autor Samsa: Majoritate co -locatari dorm la oră asta. 00:00:06:05
49 PI,
Frontal musca Samsa: Autor are grijă… 00:00:04:09
50 PP,
Frontal
plonjee autor Samsa: …nu întrerupe vecini din somn frumusețe. 00:00:08:05
51 PI,
Semi-profil
musca Tuse autor. 00:00:00:24
52 PP,
Frontal
plonjee autor Tuse autor. 00:00:08:13
53 PP,
Din spate
autor.
Pan dreapta –
stânga 00:00:08:09
54 PP,
Frontal autor 00:00:06:13
55 PA,
Frontal autor.
Tilt jos. 00:00:18:03
56 Fotografie
gumă de
mestecat 00:00:03:09
57 PI,
Frontal autor.
Tilt jos 00:00:12:11
58 PG,
Amorsă autor 00:00:06:02
59 PP,
Semi-profil
musca 00:00:00:17
60 PM,
frontal 00:00:08:19
61 PG,
Pan stânga –
dreapta. 00:00:45:21
62 PD,
Amorsă autor 00:00:21:21

70 63 PP,
Profil autor 00:00:11:23
64 PD, cutie
poștală Cutie poștală : Proiect mediocru refuzat. Proiect nou atribuit.
Proiect Audata. 00:00:06:11
65 GP,
Frontal autor 00:00:10:08
66 PD,
Amorsă autor 00:00:20:11
67 PM,
Profil autor 00:00:12:18
68 PP,
Frontal autor 00:00:09:20
69 PI,
Frontal musca Samsa: Apropiere răsărit surprinde… 00:00:03:17
70 GP,
Frontal autor Samsa: …autor în prag research proiect… 00:00:04:03
71 PD,
desene Samsa: …audata. 00:00:01:05
72 GP,
Frontal autor 00:00:06:03
73 PP,
Profil autor 00:00:06:00
74 PP,
Frontal autor 00:00:11:04
75 PP,
Frontal muscă Samsa: Research Autor… 00:00:01:13
76 PP,
Frontal autor Samsa: … zgârie solzi, creier, zgârie ochi plăpânzi Samsa. 00:00:14:24
77 PI,
Frontal musca Samsa: Reverberație… 00:00:01:16
78 PP,
Frontal autor Samsa: … înghite pereți apartament 66… 00:00:04:18
79 PP,
Frontal muscă Samsa: … 7. 00:00:01:24
80 PP,
Frontal autor 00:00:08:12
81 PP,
Frontal muscă 00:00:02:01
82 PM,
Dutch angle
autor 00:00:02:10
83 PI,
Profil musca 00:00:03:04
84 PP,
Dutch angle
autor 00:00:02:02
85 PM,
Dutch angle
autor 00:00:03:11

71 86 GP,
Frontal autor Samsa: Observator… 00:00:11:21
87 PD măr Samsa: …compromis … 00:00:00:22
88 PM,
Frontal autor Samsa: …poziție obiectivă. 00:00:01:19
89 PD mere 00:00:01:19
90 PP,
frontal Urlet autor 00:00:11:14
91 PG, autor,
Unghi
subiectiv
musca, dutch
angle 00:00:02:09
92 PG,
Frontal autor Samsa: Observator încalcă articolul șaizeci și cinci, alineat șepte. 00:00:08:00
93 PP,
Semiprofil
muscă Samsa: Din neparticipant devine participant. 00:00:03:14
94 PP,
Frontal autor 00:00:15:01
95 PP,
Semiprofil
muscă 00:00:02:03
96 PP,
Frontal autor 00:00:02:14
97 PP,
Frontal autor
Stop -cadru Samsa: Primă revelație autor. Decizie irevocabilă. În ultimă
instanță… 00:00:07:18
98 PG,
Frontal autor,
Pan stânga –
dreapta Samsa: …tăiat ureche pentru proiect audata. 00:00:09:06
99 PP,
Semiprofil
muscă Samsa: Urlet răsună aparament 667. Vecini Autori pobabil treziți
din somn… 00:00:09:22
100 GP
Profil autor Samsa: …cu perne uscate sub fețe de la urlet Autor El. 00:00:06:10
101 GP
Semi-profil
autor 00:00:02:01
102 PG,
Profil autor,
Pan stânga –
dreapta. Samsa: Vecini au destul timp pentru vise și bale noi. 00:01:04:20
103 PD,
Frontal cutie postală.
Tilt sus. 00:00:19:06

72 104 PD,
Frontal cutie
poștală. Cutie poștală: Proiect mediocru refuzat. Proiect nou atribuit.
catalog casa mea de vis . 00:00:06:20
105 PP,
Frontal autor,
plonjee 00:00:04:06
106 PD,
Unghi
subiectiv autor 00:00:14:10
107 PP,
Frontal autor,
plonjee Samsa: Ultimă propunere proiect pentru catalog decorațiuni… 00:00:39:10
108 PG,
Frontal autor Samsa: …interioare rezultat dezintegrare decor… 00:00:05:18
109 PG,
Frontal autor.
Pan stânga –
dreapta Samsa: …apartament 667. Autor pus pe auto -sfărâmare bunăstare
materială, profesională… 00:00:12:21
110 PG,
Semiprofil
autor.Unghi
subiectiv,
Mișcare de
cameră zbor
muscă
Samsa: …și medicală. 00:00:08:23
111 PI,
Frontal muscă 00:00:01:17
112 PD, măr 00:00:03:01
113 PG, muscă –
autor. 00:00:07:09
114 PI,
Frontal muscă Tot sfârșit sângeros început după

gustare de noapte. 00:00:14 :04
115 Carton citat 00:00:12:11
116 Generic 00:01:39:04

73 Partitură de Sunet
Sound Designer: Matei Vasilache

Titlu Film: “ Deus Ex Samsa”

Scurt -Metraj – digital

An: 2017

Mixaj : 5.1.

Imagine: Florin Marica

Monteur: Matei Vasilache

Regie: Matei Vasilache

74
Secvență Monolog
muscă Dialog autor Anunț cutie
poștală Zgomote 1 Zgomote 2 Amb 1 Amb 2 PSZ Muzică
1. carton
negru, prolog
muscă Zbor muscă

Monolog 1
Zbor muscă

Zbor muscă

Zbor muscă

2. Prolog,
Autor pe moarte Voci
procesate Efect sonor
joase

Zbor muscă
Efect sonor
Zbor muscă

Efect sonor
joase Căzătură

Zbor muscă

75 3. Masa
Autorului Râsete autor Coloană
sonoră
desene
animate

Zbor musca

Efecte sonore
musca Monolog 2

Monolog 2
Zbor musca
Efecte sonore
musca

Râsete autor Pai autor
Efecte sonore
musca

76 4. zbor și
masă muscă Monolog 2 Efecte sonore
muscă Roomtone
cameră
Efect sonor
zbor muscă
de prim-plan
Respirație

Pungă
celofan Anunț 1
Muzică
mantră
Anunț mesaj

Sunete
aparat de
fotografiat
Monolog 2
Împușcături

77 5. Proiect
gumă de
mestecat Monolog 3 alarma Roomtone
Efecte
sonore
musca Tuse autor

Zbor musca
Muzică

Pasi

fotografiere

Sunet
televizor
Pasi Pasi din
perete muzica
Anunt 2

78 6. proiect
audata monolog Roomtone
Sunet capete

Sunet
sonerie

Monolog Zbor muscă
Sunet
sonerie Pulsație
joase
Monolog Zbor muscă
Sunet
sonerie
monolog
Zbor muscă Sunet
sonerie

Zbor muscă Sunet
sonerie

Urlet autor
Sunet plici

Sunet plici
Monolog Amb stop
cadru Aparat
proiectie

79 Secvență Monolog
muscă Dialog autor Anunț cutie
poștală Zgomote 1 Zgomote 2 Amb 1 Amb 2 PSZ Muzică
7. taiat
ureche Monolog Sunet tăiat
ureche Roomtone Amb pulsație
joase
Urlet

Sunet ureche
Muzica

Pași autor
Efecte
sonore cutie
postala
Anunț 3 Sunete plic

Urlet Efecte
sonore
gânduri
Monolog Zgomot bâtă

80
Secvență Monolog
muscă Dialog autor Anunț cutie
poștală Zgomote 1 Zgomote 2 Amb 1 Amb 2 PSZ Muzică
8.
Transformare Monolog Efecte
sonore Explozie Roomtone Muzica

transformare

Monolog

9.Generic Muzica

81
Bibliografie

– Bazin, Andre – Qu’ est – ce que le cinema? – Editions du Cerf – Paris, 1961

– Beauchamp, Robin – Designing Sound for Animation, Editura Elsevier, USA, 2005

– Bordwell, David Thompson, Kristin -Film Art: An Introduction, Second Edition,
Addison and Wesley, New York, 1979

– Canudo,Ricciotto -L'homme: Psychologie musicale des civilisations (fr. Omul:
Psihologia muzicală a civilizațiilor), editat de San sot et Cie, 1907

– Chion, Michel – AUDIO- VISION, SOUND ON SCREEN, Columbia University Press,
New Yor k Chichester, West Sussex, 1990

– Daquin, Louis -Cinematograful, meseria noastră, editorii francezi reuniți, Paris, 1960

– Eco, Umberto – Cum se face o teză de licență, Ediție revizuită, George Popescu (trad.),
Editura Polirom, București, 2006

– Farnell, Andy -Designing sound, The MIT Press Cambridge, Massachusetts London,
England, 2010

– Fonstad, Karen Wynn – The Atlas of Middle -earth , Houghton Mifflin, England, 1981

– Gioroc, Florin – Estetica sunetului în filmul de scurt -metraj românesc, Editura
U.N.A.T.C. Press, București, 2008

– Holman, Tomlinson – Surround Sound: Up and Running, Second Edition, Focal Press,
Boston, 2007

– Holman, Tomlinson – Sound for Film and Television, Third Edition, Focal Press, New
York, 2010

– Ionescu, Cristina – Ecranizarea Nuvelei, Universitatea București, Facultatea de Limba și
Literatura Română, București 1974

– Lawson, John H. – Film și creație, Editura Minerva, București, 1968

– Migot, G.- Le rytme musical, Presses Universitaires de France, Paris, 1954

82
– Walte r Murch – In the Blink of an Eye, Silman -James Press, Santa Monica, California,
2005

– Orășanu, Mihai -Priza de sunet, Editura U .N.A.T.C. Press, București, 2008

– Purcell , John – Dialogue Editing for Motion Pictures, Elinor Actipis, USA, 2007

– Rumsey, Francis and Tim McCormick – Sound and Recording, Elsevier, UK, 2009

– Schafer, R. Murray – The Soundscape: Our Sonic Environment and the Tuning of the
World, Destiny Books, Vermont, 1994

– Sonnenschein, David – Sound Design: The Expressive Power of Music, Voice, and
Sound Effects in cinema, Michael Wiese Productions, Studio City, 2001

– Tolkien,J.R.R. – Frăția Inelului, Stăpînul Inelelor – Partea I, trad. Irina Horea , RAO
International publ ishing Company, Septembire 2006

– Tolkien,J.R.R. – Cele două turnuri, Stăpînul Inelelor – Partea a 2 -a, trad. Irina Horea,
RAO International publ ishing Company, Septembire 2006

– Tolkien, J.R.R. – Întoarcerea Regelui, Stăpînul Inelelor – Partea a 3 -a, trad. Irina Horea ,
RAO International publi shing Company, Septembire 2006

– Tolkien, J.R.R. – The Hobbit, George Allen & Unvin Ltd, 1937, Londra

– Tolkien, J.R.R. – The Silmarillion, publicat de Allen & Unwin/Unwin Hyman/Harper
Collins, Londra, 1977.

– Viers, Ric – The Sound Effects Bible, Michael Wiese Production s, Studio City , 2008

– Whittington, William – Sound Design and Science Fiction, University of Texas Press,
USA 2007

– Wyatt , Hilary and Tim Amyes – Audio Post Production for Television and Film ,
Elsevier , Linacre House, Jordan Hill, Oxford, 2005

– Yewdall, David Lewis -Practical art of motion picture sound, Focal Press, 2007

83 Filmografie

– Le Voyage dans la lune ( Voiajul în lună, r. Georges Méliès, Franța , 1902)

– The Forbidden Planet (Planeta Interzisă, r. Fred M. Wilcox, Franța, 1956).

– Star Wars: Episode IV – A New Hope (Războiul Stelelor,r. George Luca s, USA
1977)

– Apocalypse Now (Apocalipsul acum ,r. Francis Ford Coppola, S.U.A , 1979)

– Star Wars: Episode V – The Empire Strikes Back (Razboiul Stelelor: Episodul V –
Imperiul Contra ataca,r. Irvin Ker shner, S.U.A. 1980)

– Pink Floyd The Wall (Pink Floyd: Zidul , r. Alan Parker , Anglia , 1982)

– Star Wars: Episode VI – Return of the Jedi (Razboiul stelelor: Episodul VI –
Intoarcerea lui Jedi, r. Richard Marquand, S.U.A, 1983)

– Braveheart (Inimă neîn fricată, r. Mel Gibson, USA, 1998)

– Saving Private Ryan (Salvați soldatul Ryan, r. Steven Spielberg S.U.A., 1998 )

– Fight Club (Sala de lupte, r. David Fincher, S.U.A., Germania , 1999)

– Star Wars: Episode I – The Phantom Menace (Star Wars: Episodul I – Amenintarea
fantome i, r. George Lucas, S.U.A. , 1999 )

– The Lord of the Rings, The Fellowship of the Ring (Stăpânul Inelelor – Frăția
Inelului, r. Peter Jackson, USA, 2001)

– The Lord of the Rings – The Two Towers (Stăpânul Inelelor – Cele două Turnuri, r.
Peter Jackson, USA, 2002)

84 – Star Wars: Episode II – The Attack of the Clones (Star Wars: Episodul II – Atacul
Clonelor , r. Goerge Lucas, S.U.A , 2002)

– The Lord of the Rings – The Return of the King (Stăpânul Inelelor – Întoarcerea
Regelui. r. Peter Jackson, USA, 2003)

– The Matrix Reloaded ( Matrix – Reîncărcat , r. Andy Wachowski și Lana Wachowski ,
S.U.A., Australia , 2003 )

– The Matrix Revolutions (Matrix – Revoluții , r. Andy Wachowski și Lana
Wachows ki, Australia, S.U.A, 2003)

– Star Wars: Episode III – Revenge of the Sith (Star Wars: Episodul III – Răzbunarea
Sith, r. George Lucas, S.U.A. , 2005)

– Blindness (Alb orbitor, r. Fernando Meirelles, Canada, Brazilia, Japonia, 2008)

– Arrival (Primul contact, r. Denis Villeneuve, USA, 2016)