Academia de Muzică Gh.Dima Cluj-Napoca [609512]

Academia de Muzică ’’Gh.Dima ’’ Cluj-Napoca
Facultatea de Interpretare Muzicală
Departamentul de Învățământ la Distanță și Frecvență Redusă
Specializarea: Interpretare muzicală (Vioară)
LUCRARE DE LICENȚĂ
Conducător științific:
Prof.Dr. Adrian Carol Cârdan
Absolvent: [anonimizat] 2018
Cluj-Napoca

CUPRINS
Argument………………………………………………………………………………………………………………………….1
Capitolul I
1.1 Barocul muzical………………………………………………………………………………………………. ..3
1.2 Johann Sebastian Bach………………………………………………………………………………………..5
1.3 Ciaccona din Partita a II-a pentru vioară solo , re minor, BWV 1004……………………….9
1.4 Concluzii………………………………………………………………………………………………………… 14
Capitolul II
2.1 Clasicismul…………………………………………………………………………………………………….. 15
2.2 Ludwig van Beethoven…………………………………………………………………………………….. 17
2.3 Concertul pentru vioară și orchestră , Re major, op. 61………………………………………… 21
2.4 Concluzii………………………………………………………………………………………………………… 27
Capitolul III
3.1 Romantismul…………………………………………………………………………………………………… 28
3.2 Johannes Brahms…………………………………………………………………………………………….. 30
3.3 Scherzo din Sonata pentru vioară și pian în la minor – F .A.E. ………………………………. 34
3.4 Concluzii………………………………………………………………………………………………………… 39
Capitolul IV
4.1 Muzica secolului XX……………………………………………………………………………………….. 40
4.2 Serghei Prokofiev…………………………………………………………………………………………….. 42
4.3 Piesa nr.1 din suita de balet Romeo și Julieta, op.64 – Montecchi și Capuletti …………45
4.4 Concluzii………………………………………………………………………………………………………… 48
Capitolul V
5.1 Muzica românească…………………………………………………………………………………………. 49
5.2 Sigismund Toduță……………………………………………………………………………………………. 51
5.3 Sonatina pentru vioară și pian……………………………………………………………………………. 53
5.4 Concluzii………………………………………………………………………………………………………… 55
Bibliografie…………………………………………………………………………………………………………………….. 56

Argument
Prezenta lucrare cuprinde atât o analiză formală a pieselor muzicale care intră în componența
repertoriului de examen, cât și o prezentare a epocii în care au fost compuse. Cele cinci lucrări,
aparținând unor perioade stilistice muzicale diferite, au fost alese cu scopul de a reliefa anumite abilități
tehnice și interpretative, în același timp rezonând din punct de vedere emoțional cu ceea ce îmi doream.
Lucrarea este structurată în cinci capitole, fiecare având în componența sa referiri la epocă,
biografia și creația compozitorului, analiza lucrării și concluziile generale ale întregului capitol.
Astfel, pornind de la perioada muzicală a barocului, am abordat din vasta creație a lui Johann
Sebastian Bach poate una dintre cele mai desăvârșite lucrări ale sale, Ciaccona din Partita a doua
pentru vioară solo în re minor. Această lucrare monumentală, complexă, pretențioasă atât tehnic cât și
interpretativ, comparată de George Enescu cu o catedrală, pune la grea încercare maturitatea tălmăcirii
limbajului muzical, dar și rezistența interpretului. Cred că lucrările lui Bach sunt esențiale în repertoriul
oricărui muzician, nu doar în perioada studiilor, ci și în întreaga sa activitate artistică. Acestea ajută la
un progres tehnic și interpretativ și contribuie la menținerea într-o formă foarte bună a instrumentiștilor.
De la Bach voi trece în cel de-al doilea capitol la Beethoven, un revoluționar al muzicii. E
imposibil ca cineva să nu rezoneze cu Concertul său pentru vioară și orchestră . Deși neînțeles la
început, lucrarea a dobândit o însemnătate deosebită în repertoriul celor mai mari violoniști ai lumii.
Această capodoperă clasică în care spiritul beethovenian este nelipsit, reprezintă o grea piatră de
încercare pentru fiecare violonist.
Romantismul l-am rezervat pentru Brahms. De ce? Pentru că lucrările sale, fie că vorbim de
cele camerale sau de cele destinate orchestrei, vibrează în totalitate cu trăirile mele sufletești. Chiar
dacă este o piesă muzicală compusă în tinerețe, Scherzo din Sonata F .A.E, lucrare ce reprezintă un
legământ al prieteniei, reușește să conțină acel caracter brahmsian ușor de remarcat fiind atât de diferit
față de cel al altor compozitori. Poate tocmai din acest motiv, violoniști ca Maxim Vengerov, David
Oistrach, Pinchas Zukerman sau Liviu Prunaru au ales să prezinte în recitalurile lor această piesă.
Dacă reflectăm asupra muzicii secolului XX nu avem cum să îl omitem pe compozitorul rus
Serghei Prokofiev. Al său Dans al cavalerilor din baletul Romeo și Julieta mi-a plăcut de când l-am
1

audiat prima oară, așa că bucuria mi-a fost mare atunci când mi s-a propus să îl interpretez în varianta
pentru vioară și pian.
Personalitate marcantă a vieții muzicale românești din secolul trecut, Sigismund Toduță este
primul compozitor român care, după George Enescu și Paul Constantinescu, a reușit să ajungă la un
adevărat stil personal. M-ar bucura ca lucrările sale să fie mai des abordate atât de către orchestre, cât și
de soliști, pentru ca publicul să se familiarizeze mai mult cu limbajul muzical coerent și plăcut al
creației toduțiene. Sonatina pentru vioară și pian cred că este o îmbinare perfectă între cele două
instrumente; ele nu se află într-o competiție, ci se ajută reciproc pentru a înfăptui împreună un tot unitar
și omogen.
În încheiere, doresc să îi mulțumesc domnului profesor dr. Adrian Cârdan pentru interesul,
sprijinul și nu în ultimul rând pentru îndrumarea sa în realizarea acestei lucrări teoretice.
2

CAPITOLUL I
1.1 Barocul muzical
Prin valorificarea cuceririlor Renașterii – epoca de aur a artei polifonice vocale, cât și prin
bogata înflorire a muzicii instrumentale, barocul a creat un nou ev al artei sunetelor, fiind primul
capitol de sinteză în cultura instrumental-vocală. Această mișcare artistică și filozofică desemnează
simultan o perioadă în istoria europeană, dar și un curent artistic care a fost generat în Italia și care se
încadrează aproximativ între anii 1600-1750. În limba portugheză, termenul barocco înseamnă o perlă
cu forma neregulată, asimetrică.
Stilul baroc nu se regăsește doar în muzică, ci și în arhitectură, pictură, sculptură și literatură, el
promovând grandoarea formelor și bogăția ornamentației și fanteziei în exprimare. O serie de genuri
muzicale au fost dezvoltate în această perioadă: opera, cantata, oratoriul, concertul, sonata și liturghia.
Barocul se împarte în trei perioade de dezvoltare: timpuriu ( 1580-1630) , mijlociu ( 1630 –
1680) și târziu ( 1680-1750) , deși între aceste trei faze nu pot fi trasate limite fixe.
În anul 1594, cei doi titani ai muzicii, Giovanni Pierluigi da Palestrina și Orlando di Lasso, au
încheiat prin operele lor capitolul de strălucire al artei vocale polifonice a Renașterii. Cam în aceeași
perioadă, un grup de literați, muzicieni și filozofi numit Camerata florentină, s-a îndreptat spre noi
obiective estetice, spre muzica teatrală monodică bazată pe basul continuu. Din completul corului
polifonic rămîn doar două voci: discantul, devenit solist, este cel care deține melodia, și basul, vocea
inferioară a corului, transformat într-un acompaniament care de cele mai multe ori nici nu se mai scria
cu note muzicale, fiind utilizate cifrele ( basul cifrat).
Barocul mijlociu a dus la îmbogățirea literaturii instrumentale ( pentru lăută, clavecin, orgă și
vioară) prin aportul unor străluciți compozitori-interpreți ca Gaulthier, Couperin și Rameau. Muzica
instrumentală germană ( Buxtehude, Pachelbel, Biber), alături de efervescența creației muzicale
desfășurate în Italia ( Vivaldi, Vitali, Scarlatti) duce la cristalizarea unor obiective estetice ale
barocului. Arcangelo Corelli și-a adus aportul în dezvoltarea genului concerto grosso care se baza pe
alternarea unor pasaje interpretate de întreaga orchestră și cele cântate de un grup mai restrâns. Mai
târziu, Vivaldi va fi cel care va compune multe lucrări bazate pe acest principiu. Henry Purcell
3

reprezintă perioada de înflorire a operei engleze. S-a numărat printre primii compozitori importanți
pentru claviatură.
A treia fază a barocului muzical este o sinteză a întregii epoci. Fiind reprezentat de Johann
Sebastian Bach și Georg Friedrich H ändel, barocul târziu încoronează perioada de construcție a marelui
edificiu. Pentru sonată și concert, care erau încă în dezvoltare , s-au stabilit anumite șabloane, cum ar fi
planificarea lucrărilor în forma repede-lent-repede și utilizarea de ritornello pentru părțile rapide.
Vivaldi a fost cel care a adus contribuții importante acestor două genuri, el utilizând chiar și titluri
programatice pentru unele lucrări, cum ar fi celebrele sale concerte pentru vioară Cele patru
anotimpuri. Lucrările lui J.S. Bach, sub forma fugilor cuplate cu preludii și toccate pentru orgă, au
devenit fundamentale atât pentru tehnica interpretativă, cât și pentru cea teoretică. Figura, motivul,
fraza și perioada se impun în epoca barocului cu particularitățile lor. Fiind perioada care precede
clasicismul, barocul poartă și denumirea de preclasicism.
Considerat ca o etapă târzie a evoluției barocului, stilul arhitectural, decorativ, artistic numit
rococo a apărut în Franța secolului al XVIII-lea, dar s-a răspândit ulterior în întreaga Europă. Acest stil
exagerează caracteristicile barocului până la opulență, fiind caracterizat de bogăția și varietatea
detaliilor și a ornamentelor.
Tot în acest ev are loc un proces de îmbunătățire radicală a construcției viorii ca instrument de
concert. Melodicitatea, care jucase un rol fericit în nașterea operei și a muzicii de cameră, are același
rol în dezvoltarea muzicii instrumentale. Melodia viorii, amplă și de lungă durată, a reușit să
dobândească tensiune emoțională și libertate de modulație.
4

1.2 Johann Sebastian Bach
Johann Sebastian Bach s-a născut la 21 martie 1685 în
Eisenach, un orășel din Turingia – numită de popor și inima verde a
Germaniei. Făcând parte dintr-o numeroasă familie de muzicieni cu
tradiție, încă de mic copil, Johann a învățat de la tatăl său să cânte la
vioară.
Luminoșii ani ai copilăriei s-au încheiat odată cu moartea
părinților săi. Rămas orfan, educația lui a devenit responsabilitatea
fratelui său mai mare – Johann Cristoph, organist al bisericii din orașul
Ohrdruf. Elev al lui Pachelbel, unul dintre renumiții organiști germani
ai vremii, Cristoph a fost cel care i-a asigurat lui Bach o severă și
sistematică educație muzicală. Având o minunată voce de sopran, Johann Sebastian a intrat în corul
școlii de pe lângă biserica Sfântul Mihail din Lüneburg. Acolo i s-a fixat un mic salariu și astfel a reușit
să dezvolte o oarecare independență față de fratele său. La L üneburg l-a cunoscut pe Georg B öhm,
organist al bisericii Sfântul Ioan, de la care și-a însușit principiile fundamentale ale artei interpretative
instrumentale. Încă din anii tinereții, Bach a fost interesat de creațiile maeștrilor din trecut, dar în
același timp căuta să se perfecționeze învățând de la contemporanii săi de seamă. Din acest motiv a
studiat serios creația organistului Buxtehude și se deplasa la Hamburg pentru a-l asculta pe celebrul
Adam Reinken.
După absolvirea școlii din L üneburg, Bach a fost timp de un an violonist la curtea din Weimar,
iar ulterior s-a stabilit la Arnstadt unde i s-a oferit postul de organist la Biserica Nouă. Aici a început să
înflorească activitatea creatoare a lui Johann Sebastian, activitate care nu era pe placul membrilor
consiliului bisericesc. Din cauza acestui lucru, în anul 1707 s-a mutat la M ühlhausen și s-a căsătorit cu
Maria Barbara Bach. În acest orășel mic, orga bisericii era învechită și uzată necesitând o reparație
capitală, iar corul avea insuficienți membri care nu erau capabili să desfășoare o activitate serioasă în
ceea ce privește interpretarea. Acestea au fost motivele pentru care în 1708 se reîntoarce la Weimar
unde activează ca organist și muzician al curții.
5

Dezvoltarea artistică a lui Bach s-a desfășurat cu o neobișnuită intensitate și repeziciune. În
perioada de la Weimar el a atins o înaltă măiestrie atât în calitate de compozitor, cât și ca interpret,
uimind prin virtuozitatea improvizațiilor sale la orgă. Cantatele și diversele piese de muzică de cameră
scrise în acești ani sunt printre cele mai apreciate. Cercetătorii spun că din această perioadă datează
Clavecinul bine temperat și 40 de Preludii și Fugi .
Deși la început Johann Sebastian Bach s-a înțeles bine cu cei doi duci ai curții din Weimar, în
timp, relația cu aceștia s-a deteriorat și în anul 1717 s-a mutat la K öthen. Neavând o orgă pe măsura
cerințelor sale, și-a îndreptat atenția spre muzica de cameră, cele șase Concerte brandenburgice fiind
scrise aici. De asemenea, a aprofundat și studiul muzicii contemporane italiene și franceze.
După moartea soției ( 1720), Bach s-a recăsătorit cu o tânără și talentată soprană pe nume Anna
Magdalena Wilcke, căreia îi dedică două din cele trei caiete cu mici piese pentru pian.
Din dorința de a trăi într-un mediu care să-l împlinească pe plan artistic, unde să fie înconjurat
de muzicieni serioși și gândindu-se și la educația copiilor săi, în anul 1722, după moartea cantorului
bisericii Sfântul Toma din Leipzig – Johann Kuhnau, Bach a fost cel care l-a înlocuit și mai mult decât
atât, a ocupat și funcția de director muzical al școlii. În primii ani ai șederii sale la Leipzig activitatea
creatoare a lui Bach a căpătat un nou și puternic avânt, terminând una dintre cele mai mari lucrări ale
sale, Patimile după Ioan .
La 28 iulie 1750, viața lui Johann Sebastian Bach a ajuns la sfârșit. A fost înmormântat în cripta
bisericii Sfântul Ioan din Leipzig. După 200 de ani de la moartea sa, rămășițele lui pământești au fost
mutate în biserica Sfântul Toma.
Deși multe dintre lucrările lui Bach au fost scrise pentru diferite ocazii, acesta își punea în față
probleme concrete de creație pe care le rezolva cu totul independent, ținând prea puțin seama de
gusturile și obiceiurile șefilor săi. El punea un mare preț pe independența în creație și o apăra cu
hotărâre. Stilul lui Bach poate fi caracterizat de un tematism clar, străbătut de spiritul melodicii
populare, de o bogăție și varietate a formelor și a mijloacelor de expresivitate artistică și de o logică
impecabilă care stă la baza dezvoltării polifonice și armonice a ideii muzicale. Un echilibru desăvârșit
domnește în muzica bachiană.
Creația pentru orgă cuprinde numeroase lucrări: toccate, preludii și fugi, Passacaglia în do
minor, transcripția pentru orgă a concertelor lui Vivaldi, prelucrările coralelor. În aceste compoziții
Bach a sintetizat într-un mod genial experiența multor compozitori apreciați pentru lucrările lor de
muzică pentru orgă: B öhm, Reinken, Pachelbel, Buxtehude, Frescobaldi, Corelli, Vivaldi și alții.
6

Clavecinul bine temperat reprezintă cartea de căpătâi a fiecărui muzician serios. Preludiile și fugile
cuprinse în cele două părți ale lucrării au un conținut adânc și un caracter variat, fiind desăvârșite ca
formă și ca măiestrie a expresivității.
Creația de muzică de cameră cuprinde: trei sonate pentru flaut și clavecin, șase sonate pentru
vioară și clavecin, trei sonate pentru viola da gamba și clavecin, o sonată pentru flaut, vioară și basso
continuo, o sonată pentru două viori și basso continuo.
Cele șase Concerte brandenburgice au fost comandate de margraful Christian Ludwig de
Brandenburg, de aici provenind și denumirea lor. Aceste lucrări au un bogat conținut specific național
și sunt inovatoare pentru acele vremuri prin folosirea îndrăzneață a mijloacelor de expresie. În cele
patru Suite orchestrale întâlnim alături de dansurile populare de atunci, fin stilizate, arii cantabile,
precum și piese de concert pline de umor popular – Badinerie ( în traducere, glumă) din suita a doua și
Rejouissance ( Scenă veselă) din suita a patra. Pentru vioară și orchestră, Bach a compus două concerte
( Mi major, la minor) și Concertul pentru două viori în re minor.
La baza muzicii vocal-simfonice a lui Bach stă coralul protestant. Ca slujitor al bisericii, muzica
sa a fost strâns legată de serviciile religioase. Cele trei oratorii sunt cantate mai dezvoltate. Oratoriul
de Crăciun are 51 de numere, dintre care 17 provin din c antate laice. Magnificat este una din primele
lucrări monumentale ale lui Bach și cuprinde arii, coruri și pagini orchestrale. Textul este latin, extras
fiind din Evanghelia lui Luca. Johannes Passion (1723) și Matthaüs Passion (1729) sunt oratorii scrise
pentru Vinerea din preajma Paștelui când, și în biserica protestantă se comemorează Patimile lui
Hristos. În Missa în si minor, cunoscută și sub numele de Missa Înaltă, contrapunctul, canonul și fuga
se contopesc ingenios, această lucrare fiind considerată o enciclopedie a artei contrapunctice. În această
categorie se înscriu și Variațiunile Goldberg și Ofranda muzicală.
Între manuscrisele pentru Arta fugii s-a găsit o fugă neterminată bazată pe trei teme, dintre care
una începe cu patru sunete ( si bemol, la, do, si) ale căror denumire germană este: si bemol = B, la = A,
do = C, si = H, adică BACH. Anagrama muzicală a numelui lui Bach a fost folosită mai târziu în
lucrările unor compozitori ca Schumann, Liszt, Reger sau Alfred Mendelsohn.
Aproximativ în anul 1720 Johann Sebastian Bach a terminat cele trei sonate și trei partite pentru
vioară solo. Prin această lucrare marele compozitor a exploatat într-un mod unic posibilitățile tehnice
ale viorii, deschizând un nou drum în istoria compoziției. Sonata lui Bach este o compoziție liberă în
patru părți, locul central fiind ocupat de cea de-a doua parte care este o fugă amplă încadrată de partea
I – Adagio sau Grave – și partea a III-a, fiind astfel creată o atmosferă contrastantă în raport cu partea
7

mediană. De regulă, piesele dansante lipsesc din sonate, excepție făcând partea a treia din prima
sonată, Siciliana. Cele trei sonate au următoarele tonalități: Sonata I – sol minor, Sonata a II-a – la
minor și Sonata a III-a – Do major.
Partitele sunt realizate după modelul suitei construită pe alternanța contrastantă a unor dansuri
stilizate. Spre deosebire de sonată, partita nu se bazează pe un șablon de patru părți. Pe lângă cele patru
dansuri, Allemanda, Couranta, Sarabanda și Giga, în partite apar și dansuri ca Loure, Bouree, Gavotte ,
precum și tehnica de variație a dansului consacrat, prin Double. În prima partită ( si minor ) există câte
un Double pentru fiecare dans ( Allemanda – Double, Courante – Double, Sarabande – Double ).
Partita a II-a în re minor este bazată pe modelul suitei preclasice ( Allemanda – Courante – Sarabande
– Gigue) la final adăugându-se celebra Ciaccona. Partita în Mi major începe cu un Preludiu și continuă
cu succesiunea unor dansuri franceze ca Loure, Gavotte en Rondeau, Menuet I, Menuet II, Bourée și se
încheie cu o Gigă ( dans popular englez).
Bach alternează sonatele și partitele confruntându-le parcă și dezvăluind deosebirile și
contrastele dintre ele. Sonatele și Partitele pentru vioară solo exprimă o profundă gândire și o forță de
expresie nemaiîntâlnită până atunci. Curând după terminarea acestei lucrări, Bach a scris și cele Șase
suite pentru violoncel solo .
Johann Sebastian Bach a murit ca un artist nerecunoscut, dar după un număr de ani de uitare
muzica lui și-a croit calea spre inima umanității prin contribuția unor mari compozitori germani:
Mozart, Beethoven, Weber, Mendelssohn, Schubert, Schumann, Wagner și alții. Mai ales cei din urmă
au desfășurat o adevărată propagandă pentru renașterea artistului umanist și inovator numit Bach.
Operele sale au fost clasificate și catalogate în anul 1950 de muzicologul Wolfgang Schmieder în Bach
– Werke – Verzeichnis ( Catalogul operelor lui Bach: BWV) și sunt numerotate ca atare.
8

1.3 Ciaccona din Partita a II-a pentru vioară solo, re minor, BWV 1004
Cu Ciaccona se încheie Partita a II-a pentru vioară solo în re minor. Această parte a fost
demult recunoscută ca fiind una dintre capodoperele scrise de Bach, având o durată mai mare decât
celelalte patru dansuri ale partitei la un loc ( Allemanda, Couranta, Sarabanda și Giga).
Ciaccona este un dans de origine spaniolă din secolul XII, conceput în mișcare ternară, iar ca și
formă muzicală este o variațiune polifonică având un basso ostinato ( bas repetat). Pe lângă fugă și
canon, passacaglia și ciaccona devin forme ce ating proporții colosale în perioada barocului târziu.
Aceste două dansuri fac parte din aceeași categorie a variațiunilor polifonice, dar în timp ce la
passacaglie tema este expusă în registrul mediu sau acut, la ciacconă tema apare în bas, mai apoi fiind
preluată și de alte voci.
Ciaccona în re minor a lui Bach este împărțită în trei secțiuni tonale:
– prima secțiune – re minor
– a doua secțiune – Re major
– a treia secțiune – re minor
La început tema apare în bas și are un mers descendent bazat pe o idee tetracordală. Frecventa
utilizare a formulei tetracordale se definește prin bas de chaconna.1 Caracteristică unei ciaccone
clasice este o temă de 4 – 8 măsuri într-un tempo rar și în măsură ternară.2 Chiar dacă începutul
lucrării este format dintr-o perioadă de 8 măsuri ( 4+4 – a+ a 1), tema de bază este formată din 4 măsuri.
După această introducere scrisă într-o manieră corală urmează încă 60 de variațiuni, exceptând tema
finală.
1Sigismund Toduță, Formele muzicale ale Barocului în operele lui J.S.Bach , vol.III, Editura Muzicală, București, 1978,
p. 100
2Dumitru Bughici, Dicționar de forme și genuri muzicale , Editura Muzicală, București, 1978, p. 68
9

Principiul variațional se realizează pe trei planuri distincte: melodic ( contrapunctic), ritmic și
armonic. Progresând paralel, aceste trei dimensiuni ale variațiunii se integrează într-o interacțiune
reciprocă. Se creează astfel înrudiri între diferitele ipostaze ale basului de ciacconă, care permit
gruparea unor unități constituite din 2 – 3 – 4 variațiuni.3 Deși structura inițială a temei este
re / re do diez / re si bemol / sol la do diez / re
I II V I VI IV V I
ea va suferi transformări odată cu evoluția discursului muzical. Lărgirea circuitului tonal – armonic se
realizează prin utilizarea inflexiunilor tonale, modulațiilor diatonice sau cromatice spre tonalități
înrudite de gradul I sau II, prin saltul tonal sau prin inversiunea tonală. Mersul descendent al temei de
început apare ca o detensionare la sfârșitul primei fraze, pentru ca apoi cu a doua frază să se ajungă la
punctul culminant al temei ( măsura 8). Acest lucru îl putem observa la mai multe variațiuni care sunt
scrise în perechi și în care cea de-a doua este foarte asemănătoare cu prima, însă melodia este mai
intensă.
Cele trei blocuri ale Ciacconei, bazate pe relația de omonimă, permit organizarea unei forme
tripartite de tip A ( re, măsurile 1-132) – B ( Re, 133-208) – A ( re, 209-final) unde partea mediană
apare cu trăsăturile unui trio. Fiecare dintre aceste trei secțiuni se încheie printr-o cadență bazată pe o
formulă conclusivă hemiolică, tipică pentru armonia și metroritmica barocului.
În ceea ce privește planul ritmic, discursul începe cu o îmbinare a ritmului de sarabandă cu cel
de siciliană, caracterizat printr-un ictus al timpului al doilea din măsura de 3/4 și care conduce spre
timpul întâi metric accentuat din a doua măsură.
Chiar dacă uneori ritmul de sarabandă este divizat în valori mici, el rămâne de obicei foarte ușor
sesizabil datorită convergenței tensiunii armonice sau melodice. Multe variațiuni aduc elemente ritmice
noi, din suprapunerea diferitelor aspecte variaționale ale ritmului inițial rezultând poliritmia. La
3Sigismund Toduță, Formele muzicale ale Barocului în operele lui J.S.Bach , vol.III, Editura Muzicală, București, 1978,
p. 103
10

realizarea intensificării tensiunii din Ciacconă nu contribuie doar planul melodic-armonic, ci și bogăția
ritmică a discursului muzical.
Scriitura polifonică este o caracteristică esențială a Ciacconei în re minor , iar cea mixtă, în care
părți cu polifonie reală sau aparentă alternează cu suprafețe de natură monodică, este caracterizată de
un echilibru desăvârșit. Așadar, expresivitatea variațiunilor nu este dată doar de melodie, armonie, ritm,
ci și de factura polifonică. Înțelegerea și interpretarea momentelor de polifonie latentă poate crea
dificultăți celor care abordează această lucrare. De aceea George Enescu a făcut câteva referiri la
această chestiune: Camarazilor mei mai tineri care cântă Chaconna, le dau adesea sfatul: Vă pierdeți?
Vă înecați? Scrieți textul pe mai multe voci, pe patru portative; repartizați liniile muzicale pe cele
patru portative; supravegheați timbrul fiecăruia;să considerați că aveți, la urma urmelor, un sopran I
și II, un contraalto I și II. Totul se luminează atunci.4
Diferitele procedee contrapunctice prin care Bach își îmbogățește paleta expresivă sunt
contrapunctus floridus, caracterizat de trăsături concise și elastice, care apare ca un element de legătură
între două variațiuni diferite ale basului ostinato, și contrapunctul dublu și triplu la octavă, care
grupează două sau mai multe variațiuni pe baza unei linii sau celule melodice comune, fiind prezentat
sub aspectul unor variațiuni de registru ( var. 25-26 , 36-37).
Unul dintre principiile călăuzitoare ale muzicii din perioada barocă se bazează pe ordine,
proporție, număr și cantitate. Există o strânsă legătură între știința matematicii și muzică. Se consideră
că Ciaccona este dominată de o severă logică matematică. Din punctul de vedere al analizei
arhitectonicii, forma lucrării este alcătuită astfel:
Secțiunea A, re minor, este formată din TEMĂ – construită din 8 măsuri (4+4) – urmată de 31
de variațiuni, fiecare de câte 4 măsuri. Variațiunile pot fi grupate astfel: var.1+2, var.3+4, var.5+6,
var.7+8, var.9+10, var.11+12, var.13+14, var.15+16+17, var.18, var.19, var.20, var.21, var.22+23+24,
var.25, var.26, var.27+28, var.29, var.30+31.
Secțiunea B, Re major, este formată din 19 variațiuni, fiecare a câte 4 măsuri, grupate astfel:
var.32+33, var.34+35, var.36, var.37+38, var.39+40, var.41, var.42, var.43+44, var.45+46, var.47,
var.48, var.49+50.
Secțiunea Av, re minor, cuprinde 12 variațiuni grupate astfel: var.51+52, var.53+54, var.55,
var.56+57+58, var.59+60, var.61+625 (doar dacă includem și tema expusă în final).
4*** George Enescu, Editura Muzicală a U.C.R., București, 1966, p. 79, apud Sigismund Toduță, Formele muzicale
ale Barocului în operele lui J.S.Bach , vol.III, Editura Muzicală, București, 1978
5Valentin Timaru, Compendiu de forme și analize muzicale , Editura Transilvania, Brașov, 1997, p. 177
11

Bach cunoștea foarte bine resursele instrumentelor, vioara fiindu-i aproape de gândirea
componistică, dovadă Ciaccona în care jocul de poziții, alternanțele de coarde, trăsăturile de arcuș,
dublele și foarte multe altele dezvăluie un stăpân perfect al scriiturii violonistice.
Manuscrisul original cu autograf al Ciacconei a apărut prima dată în anul 1950 la G öttingen.
Desigur că au mai apărut și alte ediții cu diferite variante de arcușe, digitații, semne de frazare sau
ornamente: Konstantin Mostras (1965), Max Rostal (1982), Arnold Rose și Bram Eldering (1925), Carl
Flesch, Ivan Galamian. În titulatura în limba italiană dată Sonatelor și Partitelor sale, Bach nota: Sei
solo a violino senza Basso accompagnato .
Există mai multe probleme care trebuie discutate atunci când vorbim de interpretarea Ciacconei.
Una dintre acestea se află chiar în cadrul temei și se referă la executarea cu sau fără acord a optimilor
discantului. În edițiile revizuite de Flesch sau Szeryng, optimile sunt scrise în acorduri, iar Mostras și
Rostal le notează simplu. Menuhin, Enescu și Hillary Hahn au ales să cânte simplu aceste optimi
motivând că în manuscrisul original Bach nu repetă acordul. Direcția de arcuș este un alt motiv de
dezbatere, Flesch, Rostal, Rose și Eldering indicând în edițiile revizuite de ei că arcușul trebuie să fie
reluat la fiecare motiv al temei. De cealaltă parte, Mostras și Szeryng notează arcușele succesiv,
sugerând continuitatea discursului polifonic. Și treizecișidoimile din primele patru variațiuni sunt scrise
dezlegat de unii, iar alții ne oferă diferite legături de arcuș care conturează viziunea lor interpretativă
asupra acestei monumentale lucrări.
În mai multe locuri ( măsurile 17,18,21,22,56 – 63) se pune problema menținerii sau nu a
duratelor tetracordului descendent. În manuscris sunt notate două pătrimi și o șaisprezecime, în timp ce
Flesch propune două optimi și o șaisprezecime.
Atacul acordurilor se află în strânsă legătură cu caracterul pe care dorim să-l insuflăm lucrării.
Sunt violoniști care rup sau chiar arpegiază acordurile, în timp ce alții le cântă placate, reliefând o
interpretare mai incisivă. Tempoul poate să difere de la interpret la interpret, dar acesta trebuie încadrat
în limitele bunului gust și respectat cu strictețe, fluctuațiile mari de tempo nefiind caracteristice
perioadei barocului. În ceea ce privește vibrato-ul, acesta nu trebuie folosit în exces pentru a nu conferi
un caracter prea romantic lucrării.
Printre cele mai apreciate interpretări ale Sonatelor și Partitelor pentru vioară solo de J.S.Bach
se află cea a lui Henryk Szeryng, aceasta reprezentând un model pentru mulți violoniști din întreaga
lume. De asemenea, Nathan Milstein, Leonid Kogan sau Hillary Hahn se află printre cei care ne pot
inspira când vine vorba de Ciacconă și nu numai.
12

Foarte frumos compara George Enescu această lucrare cu o catedrală. Tratarea și conducerea
vocilor necesită o atenție specială și este totodată cea care face diferențierea între multiplele variante
interpretative. Fără îndoială că Ciaccona este o capodoperă a stilului muzical baroc, din acest motiv
ocupând un loc aparte în literatura dedicată viorii, dar și în repertoriul muzicienilor de seamă.
13

1.4 Concluzii
În plan muzical,stilul baroc este caracterizat de bogăție sonoră, dar și de afirmarea conceptului
contrapunctic al polifoniei. Bach este cel care realizează cea mai cuprinzătoare sinteză a evoluției
limbajelor muzicale din epocile precedente.
Simțind probabil influența italiană venită din partea lui Vitali, Vivaldi și alții, Bach denumește
Sonatele și Partitele sale după cum urmează: Sei solo a violino senza Basso accompagnato , în acest
mod subliniind posibilitățile multiple polifonico-armonice ale viorii. Un lucru important de menționat
este că în Partite, spre deosebire de Sonate, tonalitatea nu se schimbă. Sonata I e scrisă în sol minor, dar
cu toate acestea la armură există un singur bemol. Sonata a II-a este scrisă în la minor, dar Andante este
în Do major. Și la Sonata a III-a ( Do major) întâlnim un Largo scris într-o tonalitate diferită – F a
major.
O mică statistică asupra unor dansuri care se regăsesc de mai multe ori în cadrul Partitelor ar
fi:două Allemande ( în Partita I – si minor și Partita a II-a – re minor), două Courante ( Partitele I și
II), două Sarabande ( Partitele I și II), două Bourée ( Partita I și Partita a III-a – Mi major), două
Menuete ( ambele în Partita a III-a). Giga apare și ea de două ori în Partita a II-a și Partita a III-a, iar
Double e folosit de patru ori în Partita I.
Bach a numerotat Sonatele și Partitele pentru vioară solo cu cifre arabe, spre deosebire de
celelalte ediții care au ales să le numeroteze cu cifre romane.
Moștenirea pe care ne-a lăsat-o Johann Sebastian Bach prin creația sa este de o însemnătate care
cu greu poate fi descrisă prin cuvinte. Muzica sa ajută atât la evoluția tehnică a celor care aleg să-i
interpreteze lucrările, cât și la un progres pe plan muzical.
14

CAPITOLUL II
2.1 Clasicismul
Clasicismul poate fi definit ca o mișcare artistică și literară care exprimă un înalt nivel de
măiestrie în realizarea capodoperelor, dar și un echilibru foarte ușor sesizabil. Această perioadă din
istoria muzicii se încadrează între a doua jumătate a secolului al XVIII-lea și primele decenii ale
secolului XIX, 1750-1827, anul morții lui Beethoven.
În clasicism există o stabilitate între ritm, melodie și armonie.Aceasta din urmă este un element
principal de limbaj, ea fiind clară, aerisită, simplă și transparentă. Noul stil clasic aduce ritmuri
ordonate și simetria pătrată (principiul frazelor de patru măsuri), clasicii iubind această construcție
formală clară. Ca noțiune estetică în creația și interpretarea muzicală, clasicismul se caracterizează prin
calități asociate cu arhitectura clasică: grația și frumusețea liniei melodice și a formei, proporția și
echilibrul, moderația și controlul, respectiv un raport perfect între expresivitate și structura formală.
Perfecțiunea formei prevalează asupra expresiei emoționale, fără a se spune că emoția lipsește.
În a doua jumătate a secolului XVIII, câteva forme și genuri muzicale au fost perfecționate:
sonata (ca formă și gen), simfonia, concertul instrumental, liedul, forma cu variațiuni, muzica de
cameră (trio, cvartet, cvintet).
Cei mai de seamă reprezentan ți ai periodei clasice au fost Joseph Haydn (1732-1809), Wolfgang
Amadeus Mozart (1756-1791) și Ludwig van Beethoven (1770-1827). Clasicismul vienez întrunește
toate cuceririle anterioare ale muzicii, dând naștere unei noi arte cu putere de generalizare. Aspirând
spre simplitate, sinceritate și naturalețe, acesta se deosebește de formele barocului și stilului lui Johann
Sebastian Bach și Georg Friedrich Händel. Fundamentată pe raționalismul cartezian și pe reminiscențe
ale Renașterii, estetica clasică a fost determinată și de condițiile spirituale impuse de curte.
Cei trei remarcabili reprezentanți ai clasicismului vienez rămân, din punct de vedere al stilisticii
muzicale, trei personalități care se completează, dar nu se pot asimila unei macrounități stilistice.
Haydn este considerat a fi părintele simfoniei, compunând o sută patru. Pe filiera Mozart s-a purces la
maturizarea concertului instrumental, până la plenitudinile marilor realizări romantice (Mozart-
Beethoven-Schumann-Brahms). Beethoven nu are nici eleganța lui Haydn, nici suplețea lui Mozart, în
15

schimb originalitatea, maturitatea, dar și amploarea acordată formelor din cadrul genurilor sunt
principalele caracteristici ale sale. Beethoven a fost într-un fel creatorul simfoniei romantice, atât ca
dramaturgie muzicală cât mai ales ca aparat sonor.
Bazându-se pe perfecțiunea formei și pe echilibrul mijloacelor de expresie, muzica clasică este,
prin structura și calitățile ei, o valoare permanentă și nu una efemeră.
16

2.2 Ludwig van Beethoven
Ludwig van Beethoven s-a născut la Bonn și a fost botezat
la 17 decembrie 1770 (data exactă a nașterii nu se cunoaște, dar poate fi
doar în zilele de 14,15 sau 16 decembrie). Timp de șaizeci de ani, între
1732 – 1792, reprezentanții familiei Beethoven au fost muzicieni la
curtea din Bonn a principilor electori de Colonia. Bunicul
compozitorului a primit o temeinică pregătire muzicală oferindu-i-se
funcția onorifică de maestru al capelei. Nu aceleași lucruri bune se pot
spune despre tatăl lui Beethoven, Johann, care nu s-a priceput să
exercite o înrâurire pozitivă asupra educației copilului său genial, mai
ales din cauză că avea o înclinație dăunătoare spre beție. Mama, Maria-Magdalena, reprezintă una
dintre cele mai luminoase imagini din viața marelui compozitor. Caracterul liniștit, atrăgător și blând nu
o împiedica să manifeste la nevoie o mare stăpânire de sine, o putere de voință și o inteligență vie.
Talentul excepțional al copilului s-a manifestat încă de timpuriu și atunci, tatăl său căutând să
iasă din impasul material, și-a propus să facă din el un copil-minune, un al doilea Mozart. Până la
vârsta de doisprezece ani, studiile muzicale ale lui Beethoven s-au desfășurat oarecum haotic, în doar
câțiva ani învățând cu cel puțin cinci profesori. Christian Gottlieb Neefe, directorul muzical al teatrului
național din Bonn, poate fi considerat primul îndrumător adevărat al lui Beethoven. De la el a învățat
arta contrapunctului și a basului continuu, progresele făcute de tânărul Ludwig fiind atât de mari încât
la doisprezece ani a primit titlul de organist suplinitor, responsabilitățile deținute devenind din ce în ce
mai importante. Sub conducerea lui Neefe, Beethoven a trecut prin școala de pian a lui Philipp-
Emmanuel Bach, l-a cântat pe Mozart apreciindu-i geniul universal, iar mai târziu a studiat creația lui
Haydn. O influență covârșitoare au exercitat asupra lui Beethoven scrierile lui Händel și ale lui
J.S.Bach, care au devenit pentru el o moștenire a trecutului .La vârsta de șaisprezece ani, Ludwig se
bucura în orașul natal de o largă reputație. El preda lecții și concerta prin palatele aristocraților, precum
și la curte. Înflăcăratele sale improvizații la clavecin îi uimeau încă de pe atunci pe ascultători. Dorința
continuă de a învăța l-a determinat pe tânărul Beethoven să plece la Viena, la Mozart, însă după câteva
17

lecții cu acesta, e nevoit să se întoarcă la Bonn din cauza agravării bolii mamei sale. După moartea
acesteia și-a reluat diferitele activități profesionale.
Vincent d’Indy împărțea creația beethoveniană în trei perioade: de imitație (1785-1802), de
tranziție ( 1802-1816) și de reflecție ( 1816-1827). Prima etapă de creație s-a desfășurat la Bonn și
cuprinde compozițiile din tinerețe ale lui Beethoven: trei cvartete pentru clavecin, vioară, violă și bas,
un concert în Re major pentru pian și orchestră, mai multe lieduri, un octet pentru instrumente de suflat,
12 variațiuni pentru clavecin sau pianoforte cu vioară obligată.
Ultimii ani petrecuți la Bonn alcătuiesc perioada unei intense dezvoltări spirituale a lui
Beethoven, el absorbind cu nasaț ideile progresiste ale veacului, întruchipate în poezie, în dramă și în
operă. Literatura greacă avea o însemnătate deosebită pentru el, de la Odiseea lui Homer până la Viețile
paralele ale oamenilor iluștri de Plutarh, însă nici literatura engleză nu-i era străină, apreciindu-l în
mod deosebit pe Shakespeare. Unele compoziții instrumentale au fost influențate de imaginile
dramaturgului englez: scena cavoului din Romeo și Julieta – partea a doua din cvartetul întâi, Furtuna
– sonata pentru pian Appasionata. Din literatura germană, Schiller și Goethe erau preferați de
Beethoven.
În anul 1792 compozitorul începe o nouă viață, independentă, la Viena. Acest oraș al curților
princiare, al palatelor, era un teritoriu al modei și al plăcerilor, de un tradiționalism îndârjit, dar și de o
mare superficialitate. Pământ al geniilor, reușea să le nege sistematic, începând cu Mozart pe care a
sfârșit prin a-l arunca în groapa comună, și terminând cu Webern pe care a ajuns să-l ignore pur și
simplu. Viena l-a primit totuși pe Beethoven cu toate favorurile. Fără greutate, el a fost adoptat de
aristocrația melomană. Concerta adeseori la palatele nobililor Eszterhazy, Kinsky, Brown și apoi la
palatul contelui rus Razumovsky. Ludwig era un ilustru virtuoz al pianului și un excepțional
improvizator. Primii ani petrecuți la Viena au fost foarte rodnici, din acea perioadă datând două
simfonii, un balet, 32 de sonate, trei concerte, 19 lucrări diferite în formă de sonată.Odată ajuns în
capitala Austriei, Beethoven a studiat mai bine de un an contrapunctul cu Haydn, iar apoi, sub
îndrumarea maestrului italian Antonio Salieri, a învățat arta de a scrie partituri de operă ușor, liber și
expresiv. Incontestabil a fost influențat la început de predecesorii săi, dar prin independența lui, s-a
eliberat repede de tot ce era convențional în muzica înaintașilor.
Tinerețea lui Beethoven a coincis cu perioada puternicului avânt social generat de Revoluția
franceză. Dragostea de libertate și ura față de orice formă de asuprire a omului de către om,
revendicarea egalității între oameni, conștiința propriei sale valori, toate acestea arată concepțiile
18

profund democratice ale marelui om. Aceste convingeri explică pe deplin forța operelor lui muzicale
autentic revoluționare, fără precedent până la el. În cea de-a doua etapă de creație, Beethoven deschide
cu îndrăzneală căi noi, construiește forme muzicale mai închegate, mai grandioase, pe baza unui
conținut nou, revoluționar și eroic. Pe de o parte, compozitorul redă prin muzica sa lumea interioară a
eroului care luptă, suferă și în cele din urmă învinge, iar pe de altă parte, lupta maselor pentru
eliberarea lor. Deși încă din 1798 a început să-i slăbească auzul, tocmai în această perioadă Beethoven
compune o serie de opere muzicale desăvârșite ale stilului clasic de maturitate.
Simfonia Eroica este o admirabilă exprimare în artă a ideilor luptei și victoriei revoluționare,
care a marcat începutul unei întregi perioade de muzică eroico-dramatică. Dedicată inițial lui Napoleon,
această simfonie face trecerea dintre primele două etape de creație ale lui Beethoven. După Eroica, au
urmat două sonate pentru pian, Appasionata op.57 și Aurora op.53, Romanța în Fa major pentru vioară
și orchestră, Triplul concert pentru pian, vioară și violoncel op.56. Opera Fidelio (1805) este singura
de acest gen compusă de Beethoven. Concertul pentru vioară și orchestră în Re major, op.61, a fost
compus în 1806 și este un veritabil triptic muzical. Acestei perioade de frământare emoțională și de
descoperire a propriului eu aparțin și cele trei cvartete de coarde op.59 comandate de prințul
Razumovsky, ambasadorul Rusiei la Viena, Simfoniile V și VI, al patrulea concert pentru pian, dar și
uvertura Coriolan. În aceste compoziții orchestra devine principalul instrument al lui Beethoven, chiar
și lucrările compuse pentru instrumente soliste având un caracter orchestral.
În anul 1818 compozitorul surzește complet, singura modalitate de a se înțelege cu interlocutorii
fiind caietele de conversații în care aceștia scriau în loc să vorbească. Boala necruțătoare nu i-a
întrerupt însă creația artistică, în 1819 compunând Variațiile-Diabelli pentru pian, iar mai apoi Missa
Solemnis, ultimele sonate pentru pian și ultimele cvartete.
Apogeul creației beethoveniene îl formează Simfonia a IX-a, terminată în anul 1824. Plină de un
optimism revoluționar, această lucrare grandioasă încununează drumul creator al marelui compozitor.
Tonul general al simfoniei este unul epic, narativ, iar dimensiunile ei sunt monumentale. Prima audiție
a acestei lucrări a avut loc în ziua de 7 mai 1824 la Viena, obținând un succes triumfal. Cele mai
importante opere muzicale ale ultimei perioade de creație beethoveniană au fost Missa Solemnis și
Simfonia a IX-a care se depărtează complet de genul tradițional, în finalul lucrării fiind introdusă o
partitură pentru soliști vocali și cor.
Tot mai bolnav fiind, Beethoven moare la 26 martie 1827, la înmormântare participând mii de
locuitori ai Vienei. El a fost un maestru al bucuriei și al doliului, al intimității și al eroismului, eliberat
19

de orice influență scolastică, revoltat împotriva regulilor și proporțiilor clasice atunci când ele
îngrădeau fantezia. În asimetriile sale a continuat să rămână în perimetrul unei logici riguroase, figura
sa legendară conducând cu autoritate întreaga muzică a secolului XIX. Marii romantici ai acestui veac,
ca spirit, ca dramatism, ca dramaturgie muzicală, sunt beethovenieni. Simfonismul lui Beethoven a
deschis perspectiva unei exprimări muzicale de o suplețe și de o sugestivitate greu de imaginat până la
el. Este expresia victoriei depline a muzicii pentru orchestră care și-a câștigat prin el dreptul de a vorbi
cu prioritate prin abstractul instrumental. Prin Beethoven, romantismul muzical își intra în drepturile
sale legitime. Trăsătura caracteristică a muzicii sale este forța pe care o are de a-ți răscoli, de a-ți
transmite acele stări sufletești profunde, de care însuși compozitorul a fost stăpânit.
20

2.3 Concertul pentru vioară și orchestră , Re major, op 61
Unicul concert pentru vioară și orchestră al lui Beethoven a fost compus în anul 1806. Cele
două Romanțe pentru vioară , op.50 în Fa major (1798) și op.40 în Sol major (1802), împreună cu
Sonata Kreutzer, op.47 (1803), scrisă într-un stil concertant, au pregătit compunerea Concertului
pentru vioară în Re major, op.61. Abilitățile lui Beethoven ca violonist nu se pot compara cu talentul
lui genial de a cânta la pian, dar se știe că putea să facă observații foarte punctuale violoniștilor și să
exprime clar modalitatea în care dorea să se cânte un pasaj.
Un paradox extraordinar al secolului XIX este că cele mai mari concerte au fost scrise de
pianiști: Beethoven, Brahms, Mendelssohn. Ludwig van Beethoven a fost influențat în compunerea
Concertului pentru vioară de lucrările celui mai reprezentativ membru al școlii de vioară franceze –
Giovanni Battista Viotti (1755-1824). Concertele sale pentru vioară au fost compuse pe un șablon de
trei părți, iar caracterul lor eroic, revoluționar, precum și lirismul și sonoritățile intense au fost pe deplin
compatibile cu personalitatea lui Beethoven și cu propriul lui stil de a compune.
Autograful Concertului are o dedicație spirituală adresată lui Franz Clement, primul violonist
care cântă lucrarea în public la 23 decembrie 1806. Dedicația este următoarea: Concerto par clemenza
pour Clement, primo violino e direttore al theatre a Vienna, dal L.v. Bthvn. 1806. Totuși compoziția nu
i-a fost adresată violonistului, ci prietenului din copilărie al lui Beethoven, Stephan von Breuning.
Prima ediție a fost publicată de Kunst-und Industriekontor la Viena în anul 1808 și a apărut cam în
același timp cu adaptarea lucrării pentru pian.
Franz Clement a fost un copil minune al viorii, un bun pianist și dirijor care se afla în mijlocul
vieții muzicale vieneze de la începutul secolului XIX. După prima audiție a concertului, părerile nu au
fost prea bune, unii critici considerând că e prea lung concertul și lipsit de continuitate. Multe dintre
compozițiile lui Beethoven au fost înțelese și apreciate la adevărata lor valoare abia după moartea
compozitorului. Concertul pentru vioară a început să câștige popularitate doar în a doua jumătate a
secolului XIX, în principal datorită interpretării inspiraționale a marelui violonist Joseph Joachim.
Structura concertului cuprinde trei părți: Allegro ma non troppo ( Re major), Larghetto ( Sol
major) și Rondo.Allegro ( Re major). Partea lentă, o temă cu variațiuni de un lirism și o serenitate
21

aparte, conduce fără întrerupere în Rondo-ul scris în măsura de 6/8, în care tema, anunțată de
instrumentul solo, este delicat acompaniată de orchestră.
Prima parte a concertului, Allegro ma non troppo , are o formă atipică de sonată cu dublă
expoziție, dar este departe de a se încadra în viziunea contemporanilor lui Beethoven în ceea ce
privește genul concertant. Proporțiile acestei părți sunt simfonice, iar principiul egalității și opoziției
între orchestră și solist este foarte bine consolidat. Un accent mai mare este pus pe dezvoltarea tematică
și pe coerența structurală, și mai puțin pe virtuozitate, solistul apărând uneori mai mult ca un
comentator care înfrumusețează declarațiile tematice făcute de orchestră. După cum spunea George
Enescu – Aceasta este o mare simfonie. Vioara are o parte conducătoare, dar este numai una din
multele voci orchestrale care alcătuiesc întregul.
Allegro ma non troppo are 88 de măsuri dedicate expoziției orchestrei. Fiind atât de amplă, ea
permite solistului un răgaz necesar acomodării cu scena, cu publicul din sală, pentru a intra în
atmosfera lucrării, putând astfel să treacă la prezentarea introducerii în cea de-a doua expoziție.
Beethoven deschide această parte cu cinci lovituri de timpani. Andreas Moser spunea că ideea i-a venit
compozitorului într-o noapte în care nu putea să doarmă și a auzit pe cineva bătând la ușa unei case
învecinate. Loviturile constau în cinci bătăi egale succesive, repetate după o pauză. Aceste sunete atât
de banale și comune au devenit pentru Beethoven sămânța unei idei muzicale care pe parcursul primei
părți a ajuns să aibă o însemnătate poetică. Departe de a atrage atenția ascultătorilor, acest motiv care
asigură încă de la început o anumită stabilitate, este ca un element de unificare, apărând uneori ca o
idee melodică, alteori acompaniind alte teme, iar ocazional aducând surprinzătoare schimbări armonice.
Tema întâi (măsurile 2-9), Re major, este expusă de oboi, clarinete și fagoți și are o melodie
luminoasă care stabilește nu numai caracterul liric al lucrării, ci conține și un element ritmic în măsurile
opt și nouă pe care îl vom întâlni și în tema secundă.
Re diezul viorii întâi în omniprezentul ritm al timpanilor distorsionează emoția produsă de tonalitatea
de bază,dar totul se clarifică odată cu încheierea temei de către ansamblul de coarde.
22

În continuare este prezentată o temă formată dintr-o gamă ascendentă cântată de clarinet și
fagot, mai târziu acestora alăturându-li-se oboiul și viorile. După încheierea acestei melodii apare un
pasaj dramatic, tipic beethovenian; cordarii exploatează incisiv motivul timpanilor, în șaisprezecimi.
Acest ritm persistă până la introducerea temei secunde de către instrumentele de suflat, temă
prezentată tot în tonalitatea de bază a lucrării, specific formei atipice de sonată cu dublă expoziție.
Tema a doua este preluată de viori în minor, între timp corzile grave având un acompaniament format
din trioleți. Curând, întreg aparatul orchestral va contribui la creșterea tensiunii ce pregătește punctul
culminant. Datorită măiestriei lui Beethoven în orchestrație, Concertul pentru vioară cuprinde o
bogată paletă de culori, contrastele și combinațiile dintre instrumentele cu coarde și cele de suflat, în
special flautul, oboiul și clarinetul, având o semnificație aparte. După un moment exploziv, totul se
liniștește pentru a pregăti intrarea viorii soliste. Un minunat efect de continuitate se formează datorită
faptului că nu există pauză între cele două expoziții (expoziția orchestrală și cea a solistului).
Primul solo începe într-o nuanță scăzută cu o urcare în octave frânte, pe parcursul a două măsuri
acumulându-se tensiune printr-un crescendo. Cu toate acestea, nu trebuie interpretat cu un patos
exagerat, ci mai degrabă să fie strălucitor și curgător.
Această intrare a viorii soliste este elaborată mai apoi pe acordul de septimă al dominantei și rezolvată
ulterior la tonică. Motivul timpanilor este prezent, ca și la început, înainte de intrarea solistului cu tema
întâi ( Re major), cântată în registrul înalt al viorii și susținută de instrumentele de suflat.
23

La finalul fiecărei fraze, loviturile de timpani își fac apariția până în momentul în care corzile preiau
acest motiv în timp ce vioara solistă cântă un pasaj în trioleți. Aceștia trebuie cântați foarte egal și vioi,
iar efectul produs ar trebui să fie unul de mișcare. Pe următoarele octave frânte este indicat să se
vibreze pentru a produce un ton cât mai cald.
Tema gamei ascendente devine un pasaj simfonic care trece de la clarinet și fagot ( măsurile
118-119) la corzi (măsurile 122-125), pentru ca într-un final să fie preluată și de vioara solo, dar de
această dată în minor, evoluând ulterior în noi direcții tonale. Fiind scrisă în octave, e important să se
audă și nota din bază. Urmează un pasaj în șaisprezecimi cu un profund caracter eroic care conduce
spre un acord de La major (măsura 139), iar după aceea un trill pe nota mi este cel care pregătește
intrarea clarinetelor și a fagoților cu tema secundă prezentată în tonalitatea dominantei. Solistul este
cel care continuă această temă, iar după încheierea ei o va prelua și orchestra, dar în minor.
Între timp, trioleții cântați de solist au rolul de acompaniament, însă tonul trebuie să fie unul generos
care să se potrivească foarte bine cu volumul orchestrei.
Solistului nu-i va reveni rolul melodic decât în măsura 166 când va relua motivul timpanilor de
pe la diez într-o formă ornamentală. După un pasaj în arpegii urmează, în măsura 179, un scurt dialog
contrastant ca și registru între viori și bași. În timp ce orchestra dezvoltă această secvență, vioara solo
contribuie cu un pasaj în șaisprezecimi care conduce spre un punct culminant dramatic în trioleți. După
o gamă cromatică în Mi major, partea solo devine mai melodioasă și duce către un trill cromatic care în
mod tradițional indică sfârșitul unei secțiuni solo importante, dar sugerează și începutul unei cadențe în
La major care pregătește intrarea în fortissimo a orchestrei. Beethoven ne surprinde aici cu un ritornello
orchestral cu un caracter foarte ferm, chiar și tema a doua fiind prezentată într-o versiune mai agresivă.
Motivului din măsura 261, expus anterior în piano dolce, i se acordă o identitate puternică.
24

A doua intrare a solistului, similară cu prima, doar că în Do major, marchează începutul
dezvoltării. Nu continuă cu tema întâi așa cum ne-am fi așteptat, ci începe o lungă și variată prelucrare
a materialului tematic, în diverse tonalități: si minor, mi minor, la minor, Re major și sol minor
( măsura 331). Aici solistul începe o altă etapă a dezvoltării, etapă în care ne face cunoștință cu o nouă
și frumoasă linie melodică. Aceasta are un puternic caracter meditativ, contemplativ, și exprimă cele
mai intime sentimente. Episodul format din măsurile 331-357 reprezintă nucleul emoțional al primei
părți. Mulți soliști răresc tempoul, fiind specificat și tranquillo, acest lucru datorându-se și caracterului
expresiv care trebuie evidențiat.
Repriza începe cu un ritornello al orchestrei în care obsedantul motiv al timpanilor este prezent
împreună cu tema întâi, de această dată cântată în fortissimo, spre deosebire de expoziție când ne era
prezentată ca o temă serenă. Repriza continuă cu o melodie care în măsura 386 este preluată de solist și
trecută prin diferite tonalități în pregătirea temei secunde ( Re major). După ce totul decurge în general
ca și în expoziție, orchestra pregătește cadența solistului printr-o temă dramatică.
În clasicism și romantism, cadenței i s-a atribuit un rol mai important, ea prelucrând material
tematic relevant din mișcarea respectivă. În special în prima parte a unui concert, ea are atât o funcție
arhitecturală, cât și una spectaculoasă care îi oferă solistului libertatea de a-și arăta abilitățile tehnice și
interpretative. Deși pentru Concertul de vioară Beethoven nu a scris o cadență, mulți au fost violoniștii
preocupați de această chestiune: Leopold Auer, Joseph Joachim, Dont, Ottakar Novacek, Spohr,
Vieuxtemps, Wieniawski, Kreisler, Ysaye și alții. Aceste cadențe vădesc foarte clar diferențele de
concepție muzicală și de interpretare în funcție de perioada în care au fost compuse.
Cele mai cântate sunt cele scrise de Joachim și Kreisler. Acesta din urmă a compus-o în anul
1894 și a oglindit în ea esența muzicii lui Beethoven. Cadența primei părți relevă acest lucru în cele 66
de măsuri ale sale. Ea este pe deplin compatibilă cu stilul și materialul tematic al lucrării, chiar dacă
unele armonii și aspecte tehnice aparțin unei perioade diferite. Cadența cuprinde minunatele teme
propuse de Beethoven, dar reinterpretate așa cum doar un violonist de talia lui Kreisler putea să o facă.
La fel ca și genialul compozitor, Fritz Kreisler folosește contrastele major – minor, forte – piano,
același motiv fiind prezentat cu un caracter liric pentru ca mai apoi să aibă un caracter ferm și
impunător. Un exemplu de acest gen este motivul timpanilor din măsura 13 scris în contrapunct; un
motiv cantabil, spre deosebire de cele din măsurile 29 și 31 care sunt marcate cu accente și exprimă
hotărâre și precizie.Dublele, acordurile și arpegiile pun la încercare tehnica solistului, dar nici latura
interpretativă nu este facilă, această cadență emanând în permanență expresivitate și forță. Punctul
25

culminant este în măsura 45 când cele două teme din prima parte se împletesc într-un contrapunct
realizat cu o măiestrie aparte. Ultimele două măsuri au menirea de a face trecerea spre codă printr-un
trill cromatic descendent.
În această ultimă secțiune a primei părți, vioara solo reia tema secundă încercând să transmită o
liniște sfântă. Orice diferență de nuanță ar rupe vraja acestei minunate melodii. Apoi, într-un crescendo
concis în care violoncelul și viola preiau tema de la fagot, în timp ce vioara solo acumulează tensiune și
forță printr-un pasaj în șaisprezecimi, se încheie prima parte a lucrării.
Datorită înregistrărilor din secolul XX, putem compara diferitele interpretări ale Concertului
pentru vioară și orchestră de Ludwig van Beethoven și putem observa viziunea fiecărui solist asupra
acestei lucrări, mai ales în ceea ce privesc fluctuațiile de tempo, vibrato-ul sau portamento-ul. Fritz
Kreisler a fost primul care a înregistrat Concertul pentru vioară de Beethoven în 1926 cu Berlin State
Opera Orchestra. Grația remarcabilă în cântat, tehnica impecabilă, frazarea muzicală, tonul cald și
folosirea portamento-ului, caracterizează cel mai bine această interpretare. Și violonistul Henryk
Szeryng a înregistrat monumentala lucrare în anul 1973, dând dovadă de multă maturitate în
interpretare și de o frazare foarte bine gândită. Cea mai apreciată imprimare a lui Yehudi Menuhin este
versiunea cu New Philharmonia Orchestra și cu Klemperer la pupitrul dirijoral. Această înregistrare
reprezintă un compromis între romantismul impulsiv al lui Menuhin și abordarea clasică și serioasă a
dirijorului. David Oistrach a imprimat Concertul de Beethoven de trei ori, versiunea sa preferată fiind
cea cu Orchestre Na tional de la Radiodiffusion Française, avându-l ca dirijor pe Andr é Cluytens.
Această preferință este susținută și de majoritatea criticilor datorită frazării impecabile și sunetului
puternic. Înregistrarea live făcută de Itzhak Perlman în anul 1986 cu Berlin Philharmonic Orchestra și
Barenboim, combină o profundă viziune muzicală cu măiestria tehnicii și expresivitatea individuală, în
timp ce Pinchas Zukerman adoptă o abordare mai disciplinată sub bagheta lui Mehta.
Alegerea tempoului este foarte importantă pentru surprinderea caracterului muzicii, iar frazarea
presupune atât naturalețe, cât și o maturitate a construcției. Vibrato-ul se va supune strălucirii și
consistenței tonului, însă cu toate acestea, un dramatism exagerat ar trebui evidențiat.
26

2.4 Concluzii
Beethoven a avut o importanță decisivă atât în cadrul clasicismului vienez, cât și pentru
romantismul muzical care a urmat. Simfonia beethoveniană diferită față de accepția clasică a genului,
principiul de sonată ca gen și formă ( 32 pentru pian, 10 pentru vioară și 5 pentru violoncel), concertul
instrumental beethovenian ca standard de referință pentru concertul romantic și tipologia de cvartet
beethovenian au devenit literă de lege pentru cultura muzicală europeană a secolului XIX.
Fără îndoială, distanța dintre creațiile lui Haydn, Mozart și Beethoven este considerabilă: de la
creațiile în serie se va tinde spre conștiința unicității fiecărei lucrări. Putem observa acest lucru
comparând cele 104 simfonii de Haydn cu cele patruzeci și una mozartiene și, în fine, cu cele nouă de
Beethoven. Chiar dacă Titanul cuprinde în creația sa o sumă importantă a principiilor clasicismului
vienez, în egală măsură prin aspectele particulare ale creației târzii se produce o anticipare a
romantismului. Încă de la a treia simfonie, Eroica, creația lui Beethoven devine pentru compozitorii
romantici o muzică în care ei se pot recunoaște.Paradoxal, cea mai prolifică perioadă de creație a fost
aceea în care problemele de auz au început să se agraveze. Deși el declara că nu face decât să extindă
muzica lui Mozart și Haydn, era limpede că stilul său personal se născuse. În pofida luptei sale cu
boala, a continuat să compună pentru instrumentul său preferat, pianul, dar și pentru vioară, celebra
Sonată Kreutzer care a inspirat nuvela cu același nume a lui Lev Tolstoi și Concertul de vioară . După
cum spunea și violonistul Itzhak Perlman, Concertul pentru vioară de Beethoven se numără printre
cele mai grele și mărețe concerte scrise vreodată pentru acest instrument. Probabil mulți s-ar întreba în
ce constă dificultatea acestei lucrări. În primul rând totul este foarte transparent, solistul nefiind
acoperit niciodată de orchestră. La concertul de Ceaikovski de exemplu, partea orchestrală este mai
stufoasă fiind lucrare romantică, acest lucru ajutându-l pe solist să mascheze mai ușor anumite
imperfecțiuni tehnice, dacă acestea există. Intonația foarte precisă este necesară la un concert clasic,
mai ales când primul lucru pe care vioara solo trebuie să-l execute este un arpegiu în octave, iar mai
departe totul discursul muzical este clădit pe game și arpegii. Foarte frumos le spune Perlman celor
care studiază Concertul pentru vioară și orchestră de Beethoven că au început o călătorie care va
continua toată viața lor.
27

CAPITOLUL III
3.1 Romantismul
În secolul al XIX-lea a avut loc o intensă dezvoltare culturală, dar și mari tulburări sociale care
au semănat neliniște și frământare în sufletul oamenilor, dar și patos și creativitate. Dezamăgirea
produsă de urmările Revoluției franceze, dar și nevoia libertății și a dezrobirii naționale au pregătit un
mediu favorabil apariției romantismului.
Acest curent cultural a luat naștere în Anglia la începutul secolului XIX, de unde s-a extins în
Germania și Franța, apoi în întreaga Europă. Romantismul a susținut manifestarea fanteziei și
exprimarea sentimentelor, a originalității, spontaneității, sincerității emoționale și a promovat libertatea
de expresie. Dacă în clasicism lumea reprezintă un ansamblu de raporturi coexistențiale în care timpul
este considerat ca atare, static, neevolutiv, omul fiind un întreg echilibrat, bine organizat, pentru artistul
romantic lumea este un ansamblu de relații în succesiune, o permanentă devenire, iar timpul, o
experiență a trăirii în care omul, imprecis ca formă, tinde spre universalism.
Romantismul în muzică se datorează unei mișcări apărute în literatura germană la sfârșitul
secolului al XIX-lea, Sturm und Drang, care tradus înseamnă furtună și avânt. Artistul romantic
manifestă o atitudine de nonconformist față de societatea vremii pe care dorea să o îmbunătățească. El
a găsit un refugiu în trecutul medieval și în natură, idealizând viața satului ca o formă de protest
împotriva burgheziei dominatoare. Îndreptându-și atenția spre viața omului simplu, artiștii romantici
descoperă arta populară și ajung să valorifice folclorul. Acesta constituie un element de regenerare a
culturii muzicale și de accentuare a particularităților naționale ale popoarelor.
Cea mai însemnată realizare este apariția școlilor naționale bazate pe accentuarea treptată a
sentimentului patriotic, pe conștiința clară a valorilor originale capabile să contribuie la lupta pentru
afirmare și independență. În aceste școli se regăsesc personalități creatoare care deschid noi drumuri de
exprimare originală, adăugând moștenirii clasice o cromatică a fanteziei și culorii, a tematicii și ideilor,
tezaurul folcloric al fiecărui popor devenind acum un izvor nesecat de sugestii. Școala națională rusă se
impune prin primii ei reprezentanți, Mihail Ivanovici Glinka și Alexandr Sergheevici Dargomâjski.
Aceștia au contribuit, alături de Grupul celor cinci din care făceau parte Modest Musorgski, Mili
28

Balakirev, Cesar Kui, Nikolai Rimski Korsakov și Alexandr Porfirievici Borodin, la cultivarea
genurilor miniaturale instrumentale , vocal instrumentale și orchestrale, în care sugestiile muzicii
populare sunt precumpănitoare. Școala națională poloneză a fost reprezentată de Frederic Chopin, cea
ungară de Erkel Ferenc și Franz Liszt, școala națională cehă se mândrește cu personalitatea complexă a
lui Bedrich Smetana și cu Antonin Dvorak, iar școala spaniolă îl are pe inițiatorul ei, Felipe Pedrell. Cei
care au pus bazele școlii naționale franceze au fost Gabriel Faure, Jules Massenet, Charles Gounod,
Edouard Lalo și Georges Bizet; școala norvegiană a fost reprezentată de Edvard Grieg. În muzica
românească se remarcă Eduard Caudella, Iacob Mureșianu și Ciprian Porumbescu.
În perioada romantică au fost dezvoltate următoarele genuri muzicale: poemul simfonic, liedul,
studiul, nocturna, impromptu, valsul, balada, mazurca, capriciul, poloneza, legenda, reveria, elegia,
cântecul fără cuvinte. Muzica programatică ocupă un loc de cinste în romantism. Melodia devine mai
suplă, cu o desfășurare liberă, fiind strâns legată de o imagine sau de o idee. Schimbările frecvente de
măsuri și contrastele ritmice dau o mare vitalitate țesăturii sonore. Cromatismele și modulațiile, alături
de modurile descoperite în folclor, în cântecul vechi sau în cel exotic, îmbogățesc mult exprimarea
muzicală. În romantism există o largă paletă de nuanțe, utilizându-se contrastele izbitoare. Acest lucru
se realizează prin folosirea unor instrumente noi în orchestră, dar și prin variate combinări de timbruri
instrumentale care lărgesc paleta orchestrală. Paganini, la vioară, și Liszt, la pian, contribuie la
dezvoltarea limbajului muzical romantic prin tehnica de virtuozitate instrumentală. Și dirijorii au
început să apară ca figuri importante, de a căror abilitate de interpretare a muzicii tot mai complexe
depindea în mare măsură calitatea redării.
În comparație cu ultimele decenii ale secolului precedent, viața muzicală cunoaște în prima
jumătate a secolului XIX o spectaculoasă dezvoltare. Concertul simfonic și recitalul instrumental
antrenează un public numeros, din ce în ce mai avizat și mai receptiv. Sala de operă și sala de concerte
devin spații de prezentare și impunere a ideilor progresiste.
Reprezentanți ai muzicii romantice au fost printre alții: Carl Maria von Weber, Franz Schubert,
Robert Schumann, Johannes Brahms, Felix Mendelssohn Bartholdy, Hector Berlioz, Richard Wagner,
Piotr Ilici Ceaikovski, Jean Sibelius, Giuseppe Verdi. În romantismul târziu s-au afirmat și Anton
Bruckner și Gustav Mahler.
Compozitorii perioadei romantice au reușit să creeze prin diversitatea tematică și prin atitudinea
lor, un nou limbaj muzical în care au ales să oglindească cele mai intime trăiri ale sufletului omenesc.
29

3.2 Johannes Brahms
Personalitatea lui Brahms poate fi conturată ca o întruchipare a
geniului german hrănit de o imensă cultură muzicală, în care tumultul
arzătoarelor probleme omenești se împletește în modul cel mai echilibrat cu
sensibilitatea poetică vibrantă, înfățișându-ni-se sub învelișul unei măiestrii
componistice desăvârșite. Echilibrul și construcția formelor sale
arhitecturale sunt caracteristici ale unei puternice individualități care conferă
creațiilor sale un caracter original și unic.
Johannes Brahms s-a născut la 7 mai 1833 în nordul Germaniei, la
Hamburg. Provenea dintr-o familie modestă, tatăl său fiind contrabasist într-
o orchestră, iar mama sa, croitoreasă. Compozitorul avea o soră mai mare –
Elisa – și un frate mai mic – Fritz – de profesie violoncelist. Copilăria lui
Brahms nu a fost una lipsită de nevoi, dar sub ocrotirea mamei și datorită îndrumării tatălui său, a
învățat să cânte la vioară, contrabas, flaut, corn și pian. Prezentând un interes aparte pentru
instrumentul cu claviatură, Jakob își prezintă fiul de opt ani profesorului Otto Cossel care îl introduce
în lumea studiilor lui Czerny, Hummel, Clementi, mai apoi ajungând până la Bach și Beethoven.
Intuind geniul muzical al copilului, Cossel îl încredințează eminentului pedagog, pianist și compozitor,
Eduard Marxsen. Noul dascăl continuă eforturile predecesorului său pentru desăvârșirea unei tehnici
pianistice concepute ca mijloc de exprimare și nu ca scop în sine, dar în același timp se preocupă intens
și de formarea lui Brahms pe tărâm componistic. Astfel, a început să studieze contrapunctul, armonia,
compoziția, tehnica transpoziției. Fiind nevoit să își ajute financiar familia, la nici doisprezece ani îl
înlocuia pe tatăl său în diferite formații instrumentale prin cabarete și cafenele. De asemenea, a predat
și lecții de pian prea puțin plătite.
În anul 1853, Johannes Brahms împreună cu violonistul maghiar Eduard Remenyi au întreprins
un turneu în nordul Germaniei. Cu ajutorul acestuia a ajuns să îl cunoască pe cel care îi va deveni un
foarte bun prieten, Joseph Joachim. De aici și până la a-i întâlni pe Franz Liszt și pe soții Schumann, de
care va fi foarte apropiat pentru tot restul vieții, nu a mai fost decât un singur pas. În acești ani ai
tinereții, tânărul artist a concertat prin mai multe orașe, reușind să-și câștige traiul de zi cu zi, însă
30

acest mod improvizat de viață nu putea să continue la nesfârșit. Datorită recomandării Clarei
Schumann, în anul 1857 preia postul de muzician al curții din Detmold. Deja avea scrise câteva lucrări
importante: Trioul op.16, trei sonate pentru pian, Variațiuni pe o temă de Schumann , patru Balade și
lieduri. Până în anul 1863, când se va stabili la Viena, va mai compune și alte pagini muzicale
semnificative: Concertul nr.1 pentru pian și orchestră în re minor (1859), Sextetul de coarde op.18
(1860), Variațiunile pe o temă proprie (1857), Variațiunile pe o temă de H ändel (1861), Variațiunile pe
o temă de Paganini (1863), Cvartetele cu pian op.25 și op.26 (1861).
În 1863 Brahms găsește în Viena o a doua patrie care-l iubește și-l răsfață, înconjurându-l până
în ultimele clipe ale vieții sale cu o caldă și binefăcătoare dragoste. I se oferă conducerea
Singakademiei ( Academia corală), fiind numit ulterior director artistic al Societății prietenilor muzicii
(1872- 1875), prilej cu care va lupta împotriva blazării imprimând un nou spirit în viața muzicală. Tot
la Viena se consumă o mare parte a vieții sale creatoare preocupându-l tot mai intens ideea abordării
muzicii simfonice pure. Brahms a murit la data de 3 aprilie 1897 la Viena, fiind înmormântat alături de
Beethoven și de Schubert în Cimitirul Central.
În acel sfârșit al secolului XIX care amenința creația muzicală cu diluarea forței emoționale, cu
anihilarea scopurilor majore ale artei, creația lui Brahms se detașează ca un tulburător mesaj de emoție
artistică trimis umanității. Legăturile marelui artist cu folclorul și cu clasicismul sunt foarte adânci. În
lucrările sale se oglindesc imaginile poetice și melodice ale cântecului popular german. Structura
limbajului său muzical este profund națională, dar un interes aparte a fost manifestat de Brahms și față
de muzica populară a altor naționalități: austriacă, slavă și ungară. În același timp, creațiile lui Bach,
Händel, Mozart, Beethoven și Schubert i-au servit ca stele conducătoare. Sprijinindu-se pe cântecul
popular și pe clasicismul muzical, Johannes Brahms le-a dezvoltat mai departe.
Creația sa vocală cuprinde lieduri, coruri, duete și cvartete vocale, precum și lucrări vocal-
simfonice. Versurile poeților germani culți, dar și a celor anonimi au stat la baza acestor compoziții.
Creația pentru pian este una vastă: trei sonate, Șaisprezece variațiuni pentru pian pe o temă de
Schumann în fa diez minor op.9, Patru balade, Unsprezece variațiuni pentru pian pe o temă proprie
op.21, Treisprezece variațiuni pe o temă ungară, Sonata pentru două piane la patru mâini în fa minor
op.34, două rapsodii pentru pian, mai multe miniaturi și două concerte.
Muzica de cameră ocupă un loc de cinste în creația brahmsiană, făcând parte și astăzi din
repertoriul muzicienilor, ajutând la dezvoltarea lor și nu în ultimul rând încântând auditoriul. Brahms a
compus trei sonate pentru vioară și pian: Sonata nr.1 pentru vioară și pian în Sol major, op.78 (1879),
31

Sonata în La major pentru vioară și pian op.100 ( 1886) și Sonata în re minor op.108 (1888).
Monumentală prin concepția complexă a simfonismului ei, prin forța ideilor și măiestria realizării lor,
această ultimă sonată a trilogiei conturează cel mai puternic caracterul brahmsian. În anii tinereții,
Brahms a compus Scherzo-ul din Sonata F .A.E dedicată prietenului violonist Joseph Joachim. De
asemenea, compozitorul a mai scris două sonate pentru violoncel și pian și două sonate pentru clarinet
sau violă și pian op.120. Ultimele două lucrări enumerate apar ca rod a unei duioase călduri interioare
și a unei discrete nostalgii. Mai multe trio-uri pentru pian, vioară și violoncel au fost compuse, un trio
pentru clarinet, pian și violoncel op.114, trei cvartete cu pian. Cele trei cvartete pentru instrumente cu
coarde sunt neprețuite bijuterii ale muzicii de cameră, climatul brahmsian afirmându-se pregnant în
fiecare pagină, încununând o adevărată polifonie de gândire. Cvintetele și sextetele sunt nelipsite și ele.
În unicul concert scris de Brahms pentru vioară și orchestră, în Re major, strălucirea tehnicii
instrumentale se împletește cu cea a ideilor ilustrate de creația lui Bach, Mozart și Beethoven.
Concertul aduce un nou și impresionant val de trăire interioară, captat în imagini mereu transfigurate
și uluitor de închegate 6. Acesta este un concert-simfonie în care instrumentul solo se detașează din
complexul orchestral pentru a sublinia intensitățile emoționale. Joseph Joachim a fost cel care a făcut
cunoscut Concertul în toate centrele muzicale importante ale Europei, mai apoi fiind interpretat și de
Eugene Ysaye, Fritz Kreisler și George Enescu.
Johannes Brahms a scris patru simfonii ample care au urcat acest gen pe o nouă și necucerită
treaptă. În domeniul simfonic, compozitorul este un neoclasic, influența lui Beethoven putând fi
descoperită cu ușurință în creația sa. Orientarea aceasta nu l-a împiedicat să-și îmbogățească stilul cu
toate inovațiile de limbaj ale romanticilor. Simfonia I în do minor are un caracter monumental,
Simfonia a II-a în Re major este denumită și Simfonia vieneză, Simfonia a III-a în Fa major are o
structură dramatică proprie, iar Simfonia a IV-a în mi minor este de o rară complexitate. Creația lui
Brahms cuprinde 121 de opusuri la care se adaugă un mare număr de lucrări fără număr de opus.
În toamna anului 1879, cuplul Brahms – Joachim a avut prilejul să cunoască direct atmosfera
muzicală românească. Între 14 și 24 septembrie au susținut un turneu de concerte în Transilvania.
Concertul în Re major pentru vioară și orchestră , dedicat lui Joachim, a fost prezentat în primă audiție
românească la Timișoara, compozitorul lucrării fiind cel care acompania la pian. Din program au mai
făcut parte Sonata în do minor pentru vioară și pian de Beethoven, Ciaccona din Partita a II-a în re
minor de Bach și diverse piese de Scarlatti, Gluck, Schubert interpretate de Brahms. În următoarele
6Ioana Ștefănescu, Johannes Brahms, Editura Muzicală, București, 1982, p. 232
32

zile au concertat la Arad, Sighișoara, Brașov, Sibiu și Cluj, orașe în care au fost aplaudați și sărbătoriți
și au avut posibilitatea să cunoască sensibilitatea publicului transilvănean și muzica tarafurilor de
lăutari care au cântat la banchetele date în cinstea lor.
În centrul intereselor de creație ale lui Brahms stă redarea dramei emoționale sufletești.
Particularitățile limbajului său muzical sunt condiționate altfel decât la predecesori, cu o factură a
psihologiei contemporane mai complicată și mai contradictorie, schimbătoare și confuză uneori. Dar în
ciuda acestora, moștenirea nu a fost renegată. Brahms nu a rupt legăturile cu tradițiile clasice și de
aceea în întruchiparea suferințelor personale a reușit să generalizeze și să dezvolte cuceririle culturii
naționale progresiste.
33

3.3 Scherzo din Sonata pentru vioară și pian în la minor- F .A.E
Încă din primele compoziții ale lui Brahms se întrezărește scânteia rară a geniului și, în același
timp, farmecul personal al acestuia. Muzica lui a făcut o impresie covârșitoare asupra tuturor celor care
au avut prilejul să o asculte, dar poate cel mai important este că, datorită muzicii, Johannes Brahms a
reușit să lege prietenii care au durat o viață.
O persoană apropiată de marele compozitor a fost violonistul Joseph Joachim. Într-unul dintre
concertele susținute la Hamburg, acesta a interpretat Concertul pentru vioară și orchestră în Re major
de Beethoven, iar tânărul Johannes, auzindu-l, a rămas pentru totdeauna impresionat de percepția lui
Joachim asupra acestei lucrări beethoveniene. Mulțumită recomandării talentatului violonist, Brahms a
reușit să pătrundă în casa soților Schumann unde a fost primit cu nemăsurat entuziasm și încredere.
Ascultând pentru prima dată câteva lucrări aparținând lui Robert Schumann, Brahms a descoperit în
muzica maestrului unele afinități cu propria lui gândire. La rândul său, Schumann îl considera pe mai
tânărul compozitor, încă de la prima vizită, un geniu. Datorită acestei credințe, el s-a grăbit să-l prezinte
prietenilor și admiratorilor săi. Unul dintre aceștia era Albert Dietrich, dirijor și compozitor german,
care avea să devină unul dintre cei mai devotați prieteni ai lui Johannes.
În perioada romantismului se obișnuia ca mai mulți intelectuali să formeze un grup și să se
întâlnească acasă la unul din ei sau într-o cafenea pentru a discuta despre filozofie, literatură și
bineînțeles, muzică. La aceste întruniri existau cazuri în care compozitorii colaborau la scrierea unei
lucrări. Una dintre cele mai ilustrative evocări ale climatului creator ce domnea în casa soților
Schumann rămâne Sonata pentru vioară și pian în la minor compusă de Schumann, Brahms și Albert
Dietrich pentru a fi dedicată prietenului lor comun, violonistul Joseph Joachim, invitat la D üsseldorf
pentru a concerta la tradiționalul festival muzical al regiunii Rhinului de Jos la sfârșitul lunii
octombrie 1853 7. O lucrare ale cărei părți sunt scrise de compozitori diferiți poartă denumirea de
pasticcio.
Prima parte – Allegro, în la minor – a fost compusă de Albert Dietrich, Intermezzo ( Fa major) și
Finale ( la minor), de Schumann, iar Scherzo ( do minor) a fost scris de Brahms. Sonata, un omagiu
adus prieteniei, începe pe o linie melodică ce urmărește cursul notelor f a – la – mi, în limba germană
7Ioana Ștefănescu, O istorie a muzicii universale , vol.III, Editura Fundației Culturale Române, București, 1998
34

echivalentul lor fiind F – A – E. Aceste trei litere sunt un acronim pentru Frei, aber einsam ( Liber, dar
singuratic), deviza de viață a lui Joachim. Pe manuscrisul Sonatei a fost scrisă următoarea dedicație: În
așteptarea sosirii prețuitului și iubitului lor prieten, Joseph Joachim, au compus această Sonată Robert
Schumann, Johannes Brahms și Albert Dietrich. Cei trei compozitori l-au provocat pe violonist să
determine cine a scris fiecare parte, iar acesta, cântând lucrarea împreună cu Clara Schumann la pian, a
identificat cu ușurință autorul fiecărei mișcări. Robert Schumann a folosit cele două părți ale sale în cea
de-a treia sonată pentru vioară, iar Scherzo-ul lui Brahms a fost publicat cu acordul lui Joachim, în anul
1906. Lucrarea completă a apărut doar în 1935. Există și o transcripție pentru violoncel și pian creată
de Steven Isserlis, un violoncelist englez.
Scherzo, termen provenit din limba italiană, înseamnă glumă. Potrivit Dicționarului de forme și
genuri muzicale de Dumitru Bughici, este o piesă muzicală cu un caracter capricios, definind o
atmosferă antrenantă, printr-un ritm și o culoare armonică strălucitoare 8. Ludwig van Beethoven a
fost cel care a contribuit foarte mult la dezvoltarea conținutului și formei scherzo-ului, toți compozitorii
înaintea lui compunând pentru partea a doua sau a treia a unei sonate sau simfonii, un menuet. Dacă
menuetul nu putea reda decât nuanțe emoționale determinate de conținutul său melodios, curgător și
galant, un scherzo emana vitalitate și bună dispoziție. Ulterior, la unii compozitori, a ajuns să dezvolte
învolburate și agitate expresii dramatice. De asemenea, măsura de 3/4 nu mai era obligatorie, fiind
utilizate și alte măsuri ( 6/8, 2/2, etc.). Scherzo putea să fie tripartit ( A – B – A), B reprezentând un trio,
însă acest lucru nu era obligatoriu.
Este binecunoscut faptul că Brahms a fost influențat de creația lui Beethoven, în special în
compozițiile timpurii. Ca exemple în acest sens pot sta Concertul pentru pian în re minor – Simfonia a
IX-a de Beethoven, Simfonia în do minor – Simfonia a V-a și Simfonia a IX-a, dar și două scherzo-uri
pe care Brahms le-a compus în tinerețe au conexiuni tematice cu Beethoven: Scherzo din Cvintetul cu
pian op.34 și cel din Sonata F .A.E.
Acesta din urmă este dominat de motivul ritmic format din patru sunete, motiv folosit de
Beethoven în Simfonia a V-a, supranumită și Simfonia destinului .
8Dumitru Bughici, Dicționar de forme și genuri muzicale , Editura Muzicală, București, 1978, p. 299
35

Simfonia a V-a – prima parte, vioara întâi
Simfonia a V-a – partea a treia, corni
Brahms, Scherzo din Sonata F .A.E
Un aspect interesant este acela că atât Scherzo cât și Simfonia a V-a sunt scrise în tonalitatea do minor,
iar nota de început a ambelor lucrări este sol și nu do.
Această a treia parte din Sonata în la minor pentru vioară și pian aduce o notă discordantă față
de celelalte trei mișcări, chiar dacă o idee tematică din prima parte a sonatei este transpusă aici. Dacă
ceilalți doi compozitori și-au construit temele pe baza notelor f a – la – mi, Brahms nu a optat pentru
acest lucru. Scris în măsura de 6/8 și având o formă tripartită, Scherzo începe cu două formule ritmice,
fiecare conținând trei optimi urmate de o pătrime cu punct, cu accent pe timpul patru. Vioara este cea
care enunță acest motiv, pianul făcându-și intrarea doar în măsura a doua pe ultimul timp. Întregul
Allegro ( A ) este marcat de un bogat vocabular armonic, fiind parcă în căutarea unei tonalități de bază.
Începutul este unul furtunos, pe parcurs acumulându-se din ce în ce mai multă tensiune. Lucrul acesta
se produce și din cauza unei instabilități ritmice între cele două instrumente. În măsura a cincea, pianul
preia motivul ritmic de la început într-un continuu crescendo, dar, față de vioară, primul timp este cel
accentuat. Ritmul din măsura opt este ca o disonanță în raport cu măsura de 6/8, iar pauza de optime de
pe primul timp de la vioară contribuie și ea la destabilizarea structurii ritmice. Măsurile 1 – 9 sunt
repetate în măsurile 10 – 18, tema fiind preluată de vioară.
36

Ultima frază a primei secțiuni din Allegro (măsurile 19 – 26) oferă o rezolvare provizorie a hemiolelor
care anunță începutul a ceva nou.A doua secțiune are un caracter mai liric decât cea dintâi, exprimând
un optimism înșelător pentru că până la final totul va căpăta o formă apăsătoare de amărăciune și
regret. Hemiolele, cântate aici fără a fi accentuate și într-un continuu descrescendo, adâncesc această
stare. Revenirea scherzo-ului aduce cu sine schimbări tonale: a doua frază începe în do minor și se
termină la dominantă, iar măsurile care încheie acest Allegro se așază pe tonică. Poate că întreaga
secțiune reprezintă singurătatea din mottoul lui Joachim.
În Trio ( B) parcă a luat sfârșit toată căutarea din Allegro. Scrisă în măsura de 2/4 și cu un diez
la armură, această parte trebuie interpretată cu multă expresivitate datorită caracterului liric.
Deși aici se face resimțită libertatea, în măsurile 113-115 ea este umbrită de imaginea singurătății care
apare la pian sub forma obsedantului motiv ritmic de patru sunete de la început. În timp ce tema inițială
a Trioului este preluată de pian, vioara acompaniază subtil.
După partea mediană revine din nou scherzo ( A) cu o mică modificare la început. Nu numai că
ideea ritmică inițială este în pianissimo, dar ea e prezentată ca o imitație între vioară și mâna stângă a
pianului. Brahms nu a mai notat ultima secțiune cu Allegro, ci doar in tempo.
Compozitorul oferă acestei părți un final răsunător printr-o codă ( măsurile 238-259) care nu se
bazează pe partea de scherzo, ci pe trio. Este scrisă în Do major, progresia armonică subdominantă –
dominantă – tonică oferindu-i un caracter grandios. O parte începută cu instabilități tonale, se încheie
clar, atât ritmic,cât și tonal.
37

În interpretarea acestei lucrări este important să menținem tempoul în cadrul secțiunilor de
scherzo, cele trei optimi inițiale trebuind să fie cântate egal indiferent de trăsătura de arcuș aleasă
( separate, prima fiind în jos – David Oistrach; separate, prima începând în sus – Maxim Vengerov,
Jascha Heifetz; toate trei în sus – Isaac Stern; prima în jos și următoarele două în sus – Leonid Kogan).
Motivul inițial este cel care anunță caracterul întregii mișcări. Având în vedere că vioara începe cu sol
coardă liberă în forte, este necesară o atenție sporită la sunetul pe care îl producem, în special la
accente. Pauza de optime din măsura a treia și care ulterior mai apare și în alte măsuri, nu trebuie să o
lungim. Consider că e recomandată utilizarea metronomului atunci când studiem. O atenție sporită
putem acorda și nuanțelor și modului în care le dozăm pentru a transmite caracterul fiecărei secțiuni în
parte. Folosirea unui vibrato generos, împreună cu o conștientizare a ceea ce are de făcut mâna dreaptă
( porțiunile de arcuș folosite, cât arcuș utilizăm în diferite secțiuni ale mișcării) contribuie substanțial la
obținerea unui sunet rotund, calitativ, chiar și în fortissimo. Anumite fluctuații de tempo ni le putem
permite la Trio, o parte lirică și liberă în același timp. Romanțierea exagerată a acestei secțiuni nu cred
că este specifică muzicii brahmsiene, chiar dacă face parte din romantism.
Compusă pe când Johannes Brahms avea doar douăzeci de ani, partea a treia din Sonata F .A.E
exprimă trăiri emoționale specifice compozitorului, trăiri pe care le regăsim și în lucrările scrise la
maturitate. Deși e un scherzo, muzica nu are un caracter glumeț și plin de voioșie. Motivele eroice,
uneori dramatice, împletite armonios cu temele lirice umbrite de un sentiment de tristețe, conduc spre
un final grandios.
38

3.4 Concluzii
Elemente ale limbajului muzical romantic au început să apară încă din ultimele opusuri ale lui
Ludwig van Beethoven. Îndemnurile la cutezanță și iubire, împreună cu melancolia lui Schubert sunt
trăsăturile definitorii ale romantismului în muzică. Echilibrul dintre aspirația esteticii clasice și
exprimarea vocii romantice îl întâlnim în creația lui Brahms. Muzica acestuia cântă libertatea omului,
puterea morală, este plină de grijă pentru soarta umanității, pătrunsă de avânt și neliniște, de un
sentiment de răzvrătire. În ea răzbat cuvinte de dragoste și de consolare, bunătatea sufletească și
duioșia. Brahms nu și-a trădat idealurile, nu a făcut compromisuri cu ideologia burgheză și a respins tot
ce era decadent în cultură și artă.
Viena nu a fost singurul centru cultural european. Parisul a devenit un loc atractiv pentru mai
mulți compozitori italieni ( Rossini, Bellini, Donizetti), fiind totodată martorul prezenței unei
personalități pur-franceze cu o autenticitate artistică fără precedent în trecutul muzical, Hector Berlioz.
Chiar dacă Frederic Chopin și-a trăit a doua jumătate a vieții la Paris, gândirea și stilul nu i-au fost
influențate, el rămânând credincios formelor mici ( poloneze, mazurci, balade), în care își cânta
fericirea și nefericirea, dorul și mândria națională.
Idealul care i-a unit pe reprezentanții școlilor naționale din secolul al XIX-lea a fost atașamentul
față de tezaurul creației populare, orientarea spre valorile folclorului muzical și dorința de a crea.
Nașterea conștiinței valorilor originale și mișcările național-sociale de eliberare a unor țări de sub
stăpânirea străină au contribuit la dezvoltarea unei arte cu specific național. Tezaurul folcloric al
fiecărui popor a devenit acum izvor nesecat de sugestii. Reprezentanții școlilor naționale, rusă,
poloneză, cehă, nordică, spaniolă sau maghiară, au creat un limbaj muzical propriu națiunii respective,
apropiat și firesc poporului lor.
39

CAPITOLUL IV
4.1 Muzica secolului XX
Istoria secolului XX, în cuprinsul căruia clipele de acalmie au fost foarte puține în comparație
cu flagelul războaielor mondiale, revoluțiilor și sistemelor dictatoriale, a marcat și parcursul muzicii.
Modernismul este o mișcare ideologică și culturală manifestată la sfârșitul secolului XIX și începutul
secolului XX în toată Europa.
În această perioadă se definesc noi curente și direcții apărute ca o reacție la romantismul
exacerbat al secolului anterior. Ilustrarea, exprimarea cu prea multă pasiune a celor mai intime trăiri
este considerată de artiștii moderni depășită, tendința lor fiind de a abstractiza atât forma cât și sensul
operei de artă.
Impresionismul de la sfârșitul secolului al XIX-lea, manifestat în artele plastice, s-a extins și
asupra muzicii, avându-i ca reprezentanți pe Debussy, Ravel, Paul Dukas – în Franța, Aleksandr
Skriabin – în Rusia, Karol Szymanovsky – în Polonia, Alfred Alessandrescu – în România, și alții.
Numele acestui curent este preluat din pictură după lucrarea lui Claude Monet, Răsărit de soare.
Impresie. Sub influența simbolismului literar și a impresionismului plastic s-a format un nou curent
muzical bazat pe sugerarea diferitelor senzații cu ajutorul combinațiilor timbrale, al succesiunilor
armonice tonal-modale și al scărilor muzicale inventate în sistem modal.
Expresionismul, apărut ca o reacție față de impresionism, s-a dezvoltat în Germania. Înclinația
către o nouă concepție privind organizarea sunetelor a putut fi intuită după excesul de cromatism al lui
Wagner și libertățile de modulații ale contemporanilor săi, din dorința de a inova. Solidul fundament
tonal care a guvernat în secolele anterioare se va transforma în instabilitate tonală datorită frecvenței tot
mai mari a acordurilor disonante. În timp ce atonalismul este promovat, ordinea și simetria sunt negate,
considerându-se că ele îngrădesc compozitorii, limitându-le libertatea de exprimare. De la atonalism,
căutările duc spre anumite reguli privind organizarea sistemului celor douăsprezece semitonuri ale
gamei cromatice ( dodecafonism), Arnold Sch önberg fiind cel care creează conceptul de serialism.
Reprezentanții de seamă ai expresionismului au fost Sch önberg, Alban Berg și Anton Webern.
40

Compozitorii perioadei moderne înnoiesc întregul vocabular muzical. Uniformitatea agogică,
metrică și ritmică se dizolvă, melodica este influențată de evoluția armoniei, iar libertatea metro-ritmică
oferă posibilitatea redării unui dinamism incomparabil, poliritmia devenind un frecvent mijloc de
exprimare. Neoclasicismul, apărut în muzică la finele secolului XIX, avea drept țel revenirea la
principiile clasicismului, dar și la cele aparținând unor epoci anterioare acestuia. Muzicienii care aderă
la acest curent se opun spiritului romantic exacerbat al postwagnerismului și exagerărilor
impresionismului sau expresionismului. Reprezentanți sunt Erik Satie, Darius Milhaud, Arthur
Honegger, Paul Hindemith, Serghei Prokofiev, Igor Stravinsky și alții.
Ar mai putea fi menționate în această imagine generală a secolului, muzica concretă, care se
bazează pe diverse zgomote înregistrate pe bandă magnetică și utilizate de compozitor conform
proiectelor sale de realizare a discursului muzical, și muzica electronică, clădită pe sunete înregistrate și
supuse apoi transformărilor. Sunetul electronic oferă muzicii sugestii timbrale inedite care pot crea noi
mijloace de exprimare îmbogățind imaginația compozitorilor cu un univers sonor excepțional. Jazzul a
reprezentat o sursă de inspirație pentru mulți artiști, ca de exemplu Aron Copland, George Gershwin,
Dmitri Shostakovici, Igor Stravinsky și Leonard Bernstein.
Folclorul își păstrează importanța și în modernism, fiind introduse microintervalele și sferturile
de ton sub influența formulelor folclorice. Majoritatea compozitorilor s-au sprijinit în creația lor pe
muzica populară a națiunilor din care făceau parte. Bela Bartok, Leos Janacek, George Enescu, Karol
Szymanowski, Dmitri Shostakovich sau Zoltan Kodaly se numără printre cei care au conturat un nou
profil al melodiei datorită modurilor populare.
Secolul XX, caracterizat de importante evenimente politice și sociale, de un remarcabil progres
tehnic și descoperiri științifice, a adus cu el multiple transformări, atât în muzică, cât și în celelalte arte.
Pictura abstractă, arhitectura geometrică și literatura structuralistă au dizolvat solidele fundamente
tradiționale. Compozitorii au descoperit noi căi de exprimare care să coincidă cu personalitatea și
gândirea lor.
41

4.2 Serghei Prokofiev
Serghei Prokofiev, născut în 1891 la Sonțovka în Ucraina,
întregește galeria unora dintre cei mai de seamă compozitori ai secolului
XX. Fiind un copil precoce și studiind pianul cu mama lui, la vârsta de
treisprezece ani a intrat la Conservatorul din St. Petersburg, unde s-a
prezentat cu o mapă conținând patru opere, două sonate, o simfonie și mai
multe piese pentru pian.
Clocotul juvenil și firea sa nonconformistă aspirau spre înnoire,
neprețuind prea mult învățământul academic al profesorilor săi, el
preferând creația, pe atunci nouă, a lui Skriabin, Strauss sau Debussy.
Elev al lui Nikolai Cerepnin, Liadov și Rimski-Korsakov, Prokofiev leagă
o relație de o viață cu Nikolai Miaskovski, de la care probabil pornește
sugestia compunerii celebrei Simfonii clasice. Demonstrând că este un
pianist remarcabil, absolvă conservatorul în 1914 la specializările pian și dirijat, obținând premiul
Rubinstein – un pian care se atribuia prin concurs celui mai bun student. În timpul studiilor a scris deja
primul Concert pentru pian și orchestră în Re bemol major, Toccata, Sarcasme și Halucinație pentru
pian. Direcțiile stilistice urmate de Prokofiev sunt cele clasice, însă există și o năzuință spre înnoirea
limbajului armonic, melodic, orchestral și dramaturgic, cu scopul de a realiza efecte expresive
puternice.
Suita scită, Simfonia clasică, opera Jucătorul de cărți, după nuvela lui Dostoievski, primul
Concert pentru vioară și orchestră în Re major ( 1917), baletul Alla și Lolly, sunt lucrări compuse până
la stabilirea lui Prokofiev în străinătate. Emigrează în 1918 în America unde scrie pentru Opera din
Chicago Dragostea celor trei portocale și începe să compună o nouă lucrare, Îngerul de foc. În această
perioadă o cunoaște pe viitoarea lui soție, soprana spaniolă Carolina Codina, care îi va dărui doi fii. În
anul 1922 se stabilește în Franța. Aici compune pentru Diaghilev trei balete: Măscăriciul, Pas de oțel,
în care glorifică era industrială și muncitorii și Fiul risipitor. Au mai fost compuse trei simfonii ( II –
IV), ultimele trei Concerte pentru pian și orchestră din cele cinci și Concertul pentru vioară și
orchestră în Sol major nr.2 . În viața pariziană Prokofiev se complace destul de puțin, intrigile și goana
42

după succes nefiindu-i pe plac. În timp ce numeroși muzicieni ruși au preferat să emigreze, refuzând
viitorul sovietic, Prokofiev, pentru a-și păstra trecutul rus, face alegerea inversă: obține cetățenia
sovietică și se întoarce definitiv în patria sa.
În U.R.S.S. compozitorul oferă publicului exact ceea ce dorea să-i ofere, ceea ce corespundea
nevoilor sale de exprimare. În 1939 compune prima sa muzică de film pentru Aleksandr Nevski,
demonstrând că limbajul muzical cinematografic nu trebuie să fie neapărat de o calitate îndoielnică.
Apar pe rând baletul Romeo și Julieta, suitele Locotenentul Kijé și Nopți egiptene, dar și muzică de
scenă pentru teatre: Evgheni Oneghin, Hamlet, Boris Godunov . La rugămintea Teatrului Central pentru
copii, Prokofiev creează o altă capodoperă: Petrică și lupul, lucrare menită să-i familiarizeze pe cei
mici cu timbrul caracteristic fiecărui instrument, printr-o suită de portrete umoristice. Au urmat partituri
și pentru filmele Lermontov, Partizanii stepei, Kotovsky și Ivan cel Groaznic. În anul 1939 a fost
compusă și prima operă sovietică a lui Prokofiev, Simeon Kotko, inspirată de războiul civil din Ucraina.
Tot atunci lucrează și la trei noi sonate pentru pian ( nr. 6, 7 și 8, numite și sonatele de război), lucrări
monumentale ce reprezintă culmea producției sale pianistice.
În 1940 compozitorul a întâlnit-o pe tânăra poetă Myra Mendelssohn, care ulterior i-a devenit
soție, dar și colaboratoare. Din 1941 până în 1952, principala preocupare a lui Prokofiev a fost
compunerea operei Război și Pace, după romanul lui Tolstoi, pe libretul soției sale. Aceasta este cea
care îi sugerează și subiectul unei opere comice, Logodnă la mănăstire . După izbucnirea ostilităților
germano-ruse, compozitorul, împreună cu alți artiști și intelectuali, au fost evacuați timp de doi ani în
Caucaz. Lucrările care marchează această perioadă sunt Balada băiatului rămas necunoscut, Cvartetul
nr.2 scris pe teme kabarde, Sonata pentru pian și flaut , transcrisă apoi pentru pian și vioară la cererea
lui Oistrach.Între 1945 – 1947 sunt compuse Simfonia a V-a, baletul Cenușăreasa, a noua sonată pentru
pian, dedicată lui Richter. Tot în 1947 primește și titlul de Artist al Poporului, însă nu este scutit de
atacurile care vor urma împotriva lui și a altor nume ale muzicii sovietice ca Șostakovici, Haciaturian,
Miaskovski sau Kabalevski. Ultimele lucrări importante au fost Sonata pentru pian și violoncel scrisă
pentru Richter și Rostropovici, Simfonia a VII-a și baletul Floarea de piatră.
În ultimii ani ai vieții starea de sănătate a lui Serghei Prokofiev a devenit precară din cauza
hipertensiunii. La 5 martie 1953 moare la Nikolina Gora, o suburbie a Moscovei unde locuia de la
sfârșitul războiului. Din cauză că în aceeași zi a murit și Stalin, trecerea în neființă a marelui
compozitor a trecut aproape neobservată.
43

Serghei Prokofiev este un moștenitor direct al clasicilor prin simțul formei și al construcției
solide. A compus foarte mult în toate genurile, mai puțin muzică religioasă. Disonanțele, impactele
sonore cele mai brutale, politonalitatea, nu au jucat niciodată la Prokofiev un alt rol decât la Stravinski
sau Milhaud; ei au exaltat tonalitatea, au salvat-o și au stabilizat-o, nu i-au amenințat rolul.
44

4.3 Piesa nr.1 din suita de balet Romeo și Julieta , op.64 – Montecchi și Capuletti
Deși Prokofiev a compus balete în perioada în care a stat departe de Rusia, Romeo și Julieta este
primul scris după întoarcerea definitivă în Uniunea Sovietică. Dorind ca subiectul să fie unul liric,
compozitorul împreună cu Serghei Radlov s-au oprit asupra piesei lui William Shakespeare.
Inițial s-a dorit ca baletul să fie pus în scenă la Teatrul Kirov ( acum Mariinsky, în St.
Petersburg), dar la scurt timp această colaborare a luat sfârșit. Ulterior a fost încheiat un contract cu
Teatrul Mare din Moscova ( Balșoi). În vara anului 1935 Prokofiev a terminat de scris muzica pentru
balet, dar Teatrul Balșoi a găsit-o necoregrafică și contractul a fost anulat. Deznodământul fericit pe
care compozitorul și colaboratorii săi au vrut să-l ofere libretului Romeo și Julieta a creat multiple
controverse. În ultimul act, Romeo ar fi urmat să sosească o clipă mai devreme, găsind-o astfel pe
Julieta în viață. Motivele acestei modificări au fost unele coregrafice, dar a contribuit și faptul că
Shakespeare a scris în paralel cu Romeo și Julieta, Cei doi tineri din Verona , în care finalul este unul
fericit. Până la urmă Prokofiev a fost convins că nu are rost să schimbe deznodământul lucrării.
Premiera baletului a avut loc doar în decembrie 1938 la Brno, în Cehoslovacia ( acum Cehia), iar
Teatrul Mariinsky a montat lucrarea în ianuarie 1940.
Din muzica acestui balet, Prokofiev a alcătuit trei suite simfonice, primele două având câte
șapte părți, iar ultima, șase:
– Suita nr.1 op.64 bis ( 1. Dans popular, 2. Scenă, 3. Madrigal, 4. Menuet, 5. Măști, 6. Romeo și Julieta,
7. Moartea lui Tibald )
– Suita nr.2 op.64 ter ( 1. Montecchi și Capuletti, 2. Copilul Julieta, 3. Călugărul Laurence, 4. Dans, 5.
Romeo și Julieta înainte de despărțire, 6. Dansul fetelor cu crini, 7. Romeo la mormântul Julietei )
– Suita nr.3 op.101 ( 1. Romeo la fântână, 2. Dans matinal, 3. Julieta, 4. Doica, 5. Serenadă matinală,
6. Moartea Julietei).
Pe lângă suite, Prokofiev a mai alcătuit din Romeo și Julieta și o culegere de zece piese pentru
pian, alegând acele momente care erau mai ușor de transcris. De asemenea, au mai fost realizate
aranjamente și pentru alte instrumente, printre care și pentru vioară. Transcripția pentru vioară și pian
cuprinde trei piese: Montecchi și Capuletti ( sau Dansul cavalerilor ), Dansul fetelor din Antile și Măști.
45

Prima piesă este formată din trei secțiuni: Allegro pesante, Moderato tranquillo și din nou
Allegro pesante. Tonalitatea în care este scrisă e mi minor, iar primul Allegro e în măsura de 4/4. Începe
cu o introducere de două măsuri cântată de pian, vioara făcându-și simțită prezența în a treia măsură
printr-un ritm punctat, optime cu punct urmată de șaisprezecime, în forte.
Prima frază conține trei motive a câte două măsuri. Dacă cel dintâi este pe post de introducere,
următoarele două expun tema în mi minor și si minor. Ulterior motivele vor fi dezvoltate și în re minor,
după care se modulează în f a minor și do minor, tema fiind întreruptă de câteva pătrimi accentuate, în
pizzicato, și de opt optimi cântate în fortissimo. Se revine la armura inițială și este expusă din nou
tema. O atmosferă întunecată, înrudită cu moartea este creată de Prokofiev în această primă secțiune
prin armoniile disonante și prin faptul că aproape totul este în forte. Totodată, acest Allegro pesante
trebuie cântat metronomic, fiind esențial ca optimea cu punct urmată de șaisprezecime să fie foarte
exactă.
A doua secțiune, Moderato tranquillo , este scrisă în măsura de 3/4 și reprezintă un contrast față
de Allegro. Noua temă e în piano, indicațiile dolce și espressivo fiind nelipsite.
Atmosfera creată este una de calm, de serenitate, această secțiune fiind menită să reprezinte intrarea
Julietei la bal. E de remarcat instabilitatea centrului tonal mi – mi bemol. În a treia secțiune revine
Allegro pesante, de data aceasta vioara expunând tema în piano pentru ca mai apoi să se ancoreze
46

într-un continuu crescendo până când ajunge la fortissimo. Prima piesă se încheie neașteptat cu patru
acorduri în pizzicato.
În interpretarea acestei lucrări e important să evidențiem accentele scrise și să marcăm foarte
bine ritmul punctat. Atenția acordată unei intonații cât mai precise în pozițiile înalte este și ea necesară.
Expresivitatea, atât în secțiunile de Allegro pesante, cât și în partea mediană, contribuie decisiv la
interpretarea acestei piese. O înregistrare de referință a lucrării este cea cu David Oistrach și Vladimir
Yampolsky la pian.
47

4.4 Concluzii
În secolul XX, majoritatea compozitorilor au întors spatele muzicii populare, săpând între ei și
marea muzică a tuturor o prăpastie devenită uneori de netrecut. Au fost bineînțeles și excepții ca
George Enescu, Béla Bartok, Manuel de Falla, Janacek, Szymanowski sau Șostakovici. Din ce în ce
mai mult, muzica acestei perioade a început să fie destinată doar unui public cunoscător, limbajul
abordat de compozitori fiind unul mai complicat.
Dacă în baroc, clasicism și romantism totul era mai limpede și mai bine delimitat, în secolul
dezvoltării industriale și tehnice exprimarea muzicală cultă a evoluat în direcții mai mult sau mai puțin
previzibile. Unele tehnici de compoziție au supraviețuit, altele nu. Impresionismul, post-romantismul,
neoclasicismul, expresionismul sunt curentele care aparțin unei perioade numite Modernism. Apariția
muzicii concrete și a muzicii electronice a fost inevitabilă datorită evoluției rapide a tehnologiei.
Muzica clasică a secolului XX poate fi agresivă precum romantismul târziu, dar poate fi dulce
precum cel timpuriu, poate fi pură sau poate beneficia de influențe de jazz sau flamenco. Cert este că
din tot acest amalgam de stiluri au ieșit multe opere nemuritoare a căror valoare nu poate fi estimată.
Preludiu la după-amiaza unui faun a lui Debussy, Tablouri dintr-o expoziție scrise de Musorgski și
orchestrate de Ravel, Petrușka lui Stravinsky, Rapsodiile enesciene sau Concertul pentru violă și
orchestră de Bartok sunt lucrări atât de diferite între ele, dar care fac cinste unui secol încărcat de
revoluții, Două Războaie Mondiale și de instaurarea comunismului în unele state. Compozitorii
postwagnerieni ca Bruckner, Strauss sau Mahler și-au pus amprenta asupra istoriei muzicii prin
compozițiile lor monumentale.
În patruzeci și cinci de ani de activitate creatoare Prokofiev a scris peste 130 de opusuri.
Conținutul tematic al creației sale este unul extraordinar de bogat și de variat. Mintea sa iscoditoare și
sensibilitatea inimii sale de mare artist l-au ajutat să pătrundă adânc în viața înconjurătoare, să
perceapă toată gama simțămintelor umane și să găsească teme vii și pregnante. Înaltul simț al
răspunderii pe care l-a avut față de creația sa și ideala lui disciplină în muncă, au contribuit la tezaurul
muzical pe care Prokofiev l-a lăsat umanității.
48

CAPITOLUL V
5.1 Muzica românească
Secolul al XIX-lea marchează începutul epocii moderne din istoria noastră, deschiderea spre
Occident devenind tot mai amplă. Sunt construite numeroase clădiri publice, școli, teatre, spitale și
parcuri mari în care cântau tarafuri și fanfare.
În prima jumătate a veacului, cultura noastră muzicală cunoaște remarcabile transformări,
influența artei apusene în domeniul învățământului, vieții de concert, spectacolelor teatrale însoțite de
muzică, extinzându-se. Educația tinerilor se desprinde treptat de fondul religios tradițional prin plecarea
acestora la studii în străinătate. Ideile de continuitate, latinitate și unitate ale poporului român, idei
promovate în cadrul Școlii Ardelene, vor impulsiona cercetarea rădăcinilor străvechi ale folclorului
nostru.
Vizita unor remarcabili muzicieni concertiști a insuflat dorința de a împleti limbajul muzical
european cu practica autohtonă. Apariția numeroaselor societăți culturale, la Cluj ( 1818) și la Satu-
Mare ( 1820) – Societate muzicală, la București ( 1833) – Societatea Filarmonică, la Iași ( 1836) –
Conservatorul Filarmonic-Dramatic, a condus la perpetuarea învățământului vocal și instrumental.
Înființarea școlilor de muzică din Cluj, Sibiu, Brașov, Arad și Timișoara a avut un rol însemnat în
dezvoltarea vieții artistice. Numeroși muzicieni străini au ales să se stabilească pe pământ românesc și
să activeze ca profesori și instrumentiști: Wachman, Wiest, Fr. Rujițki, Fr. S. Caudella, Elena Teyber,
Gh. Ruzitska, Philipp Caudella, A. Hubacek.
În secolul XIX apar și germenii școlii componistice românești în care stilul și formele muzicale
apusene sunt adaptate specificului național. Miniatura instrumentală sub forma piesei de salon sau a
prelucrării melodiilor și dansurilor populare este abordată de Carol Miculi, Fr. Rujițki, Al.
Flechtenmacher, Philipp Caudella. Crearea lucrărilor simfonice a fost stimulată de activitatea diferitelor
formații orchestrale din orașele mari. Înființarea școlilor de muzică, primele fanfare, primele culegeri
de folclor românesc, primele concerte și spectacole de operă dovedesc o sporită europenizare a vieții și
culturii noastre muzicale.
49

Școlile naționale din a doua jumătate a secolului al XIX-lea nu au reprezentat doar afirmarea
unor popoare cu o bogată cultură folclorică, ci și apariția unor noi izvoare de exprimare muzicală
pentru compozitori. Ei se racordează la sursa folclorică ancorând totul în formele muzicii culte.
Lucrările unor artiști ca Eduard Caudella, Constantin Dimitrescu, Iacob Mureșianu, Gavriil Musicescu
sau Ciprian Porumbescu reprezintă trepte înalte ale evoluției în direcția înnoirilor de limbaj bazate pe
vocabularul folcloric.
La cumpăna celor două veacuri, George Enescu este cel care face ca muzica românească să fie
auzită în marele cor a celei universale, creând modele pentru muzicienii români care i-au urmat calea și
definitivând în felul acesta școala muzicală națională. Încă de la Poema română, folclorul nostru apare
îmbrăcat într-o haină orchestral-armonică ce îi reliefează fondul, devenind un model acceptat și
recomandat de transpunere a cântecului popular românesc în creația profesionistă. Una dintre
modalitățile de abordare a folclorului în anii începutului de secol XX este și virtuozitatea orchestrală,
acest fapt reieșind din Rapsodii. Tudor Ciortea nota că Sonata a III-a pentru pian și vioară în caracter
popular românesc a lui Enescu, reprezintă cea mai importantă lucrare românească de muzică de cameră
cu conținut popular din literatura muzicală modernă. Libertatea aparentă a discursului muzical
evidențiază caracterul improvizatoric și îi definește magnetismul prin principalele modalități de tratare
a folclorului, isonul și eterofonia, alături de sferturile de ton, glissando sau portato.
În afara lui Enescu, devenit mentorul pleiadei de compozitori români care vor urma, o altă
personalitate contribuie la temelia culturii noastre muzicale: Alfonso Castaldi. Deși ancorat în clasicul
sistem tonal, el a scris și lucrări în care-și face simțit prezența impresionismul, influențându-i pe unii
dintre discipolii săi ca Alfred Alessandrescu, Nicolae Brânzeu, Gheorghe Dumitrescu, Dimitrie Cuclin,
Ion Nonna Otescu. Un muzician al perioadei interbelice a fost Mihail Jora care a reușit să realizeze o
armonioasă fuziune între datele limbajului muzical vest-european și cele rezultate din explorarea
folclorului nostru. Armoniile expresioniste s-au contopit cu expresii ale sarcasmului și umorului în
creația sa. Tiberiu Olah, Paul Constantinescu, Sigismund Toduță și Zeno Vancea sunt și ei personalități
marcante ale culturii muzicale românești.
Dacă unii compozitori stilizează sintagme folclorice, încorporându-le în tehnicile componistice
ale avangardei europene, alții valorifică intonațiile și structurile modale vechi bizantine. Oricât de mult
ar evolua omul pe plan intelectual, el nu trebuie să uite de căldura inimii, de miracolul credinței și de
faptul că muzica este o hrană spirituală menită să încânte urechea și să rezoneze cu simțămintele
umane.
50

5.2 Sigismund Toduță
Sigismund Toduță ( 1908-1991), pedagog și compozitor,
om de o vastă cultură, a contribuit semnificativ la dezvoltarea școlii
românești de compoziție, precum și la efervescența muzicală clujeană.
Născut la Simeria, își desăvârșește studiile superioare la Conservatorul
de muzică și artă dramatică din Cluj, secțiile pian – sub îndrumarea
Ecaterinei Fotino-Negru și pedagogie și compoziție, profesor fiindu-i
Marțian Negrea. Între 1936-1938 se perfecționează în compoziție și
pian la Academia Santa Cecilia din Roma, în paralel urmând cursurile
de orgă și compoziție religioasă la Instituto Pontificio di Musica Sacra,
aici obținând și titlul de doctor în muzicologie.
După revenirea în țară a activat ca profesor de muzică la
Blaj ( 1939-1942), asistent-corepetitor la Conservatorul de muzică și artă dramatică din Cluj ( 1942-
1944), secretar artistic al Filarmonicii Ardealul din același oraș (1945-1949). A fost profesor de teorie –
solfegiu – dictat, armonie, contrapunct, fugă, forme și compoziție la Conservatorul Gheorghe Dima din
Cluj ( 1946-1973), perioadă în care a deținut și funcția de rector ( 1962-1965), din 1973 până la moarte
activând ca profesor-consultant. Între anii 1971-1974 a fost directorul Filarmonicii de Stat din Cluj.
Ca și în cazul altor creatori, Sigismund Toduță beneficiază de o solidă formație muzicală, fapt
ce îi va permite să discearnă cu finețe exact acele nuanțări folclorice care pot defini cu exactitate
matca generală, dar pot oferi și particularizări 9. Apropierea intonațiilor religioase gregoriene și
bizantine cu cele folclorice din muzica românească, aplicate în cadrul formelor muzicii europene, este o
caracteristică a creației toduțiene. În prima perioadă de creație, elemente neorenascentiste și neobaroce
își fac simțită prezența, compozitorul dovedind că stăpânește formele concertante ale barocului.
Sigismund Toduță a abordat toate genurile muzicale: simfonic, vocal-simfonic, cameral, coral.
Lucrările destinate vocii sunt: Cinci coruri pentru voci de bărbați ( cântece bănățene), trei
caiete de coruri pentru voci egale, zece coruri mixte, Două madrigale pe versuri de Dante, La curțile
9Carmen Stoianov, Petru Stoianov, Istoria muzicii românești , Editura Fundației România de Mâine, București, 2005, p.
104
51

dorului – trei madrigale pe versuri de Lucian Blaga. A compus mai multe lieduri pe versuri de Ana
Blandiana, Lucian Blaga, Shakespeare, Rilke, Baudelaire, Schober.
Cele mai cunoscute dintre compozițiile destinate pianului sunt Passacaglia, Sonatina, Suita de
cântece și dansuri românești, Preludiu, Coral și Toccata, lucrări cu o solidă ancorare folclorică, două
concerte pentru pian și orchestră. La fel ca și Zeno Vancea, Toduță a fost preocupat de problematica
muzicii populare românești și de posibilele rezonanțe cu osatura clasică sau barocă.
Din categoria paginilor scrise pentru muzica de cameră fac parte: Sonata pentru violoncel și
pian, două sonate pentru vioară și pian ( 1953-1981), Adagio pentru violoncel și pian, Sonata pentru
oboi și pian, două sonate pentru flaut și pian, Sonatina pentru vioară și pian ( 1981).
Compozițiile destinate orchestrei sunt și ele multe la număr: Eglogă, Variațiuni simfonice pe o
temă populară, Poem bizantin pentru orchestră de cameră, patru concerte pentru orchestră de coarde,
Divertisment pentru orchestră de coarde, patru simfonii, Uvertura festivă, Simfonietta, Stampe vechi
pentru orchestră de coarde, Concert pentru flaut și orchestră, Concert pentru oboi și orchestră.
Profund îndrăgostit de tezaurul nostru folcloric, după opera Meșterul Manole scrie oratoriile
Miorița și Pe urmele lui Horea , lucrări de o înaltă măiestrie artistică. Miorița este o adevărată frescă a
liricului și dramaticului într-o muzică ce se deapănă ca o meditație asupra eternelor neliniști și năzuințe
ale omului în ceea ce privește viața și moartea. Lucrările compozitorului Sigismund Toduță sunt de un
dinamism deosebit, modurile arhaice marcându-i melodica și armonia. Alături de meșteșugite tratări
polifonice, se impun armonia modală intens cromatizată, ritmurile asimetrice și țesăturile poliritmice,
mai ales în ultima perioadă de creație.
Mai multe premii i-au fost acordate datorită compozițiilor sale: premiul al II-lea de compoziție
George Enescu ( 1940), premiul Robert Cremer ( 1943), Premiul de Stat ( 1953, 1955), premii ale
Uniunii compozitorilor, premiul George Enescu al Academiei Române ( 1974), titlul de Maestru Emerit
al Artei ( 1957).O lucrare de muzicologie de o mare însemnătate, scrisă de Toduță, are titlul de
Formele muzicale ale Barocului în operele lui J.S.Bach si cuprinde trei volume ( volumul II este scris
în colaborare cu Hans Peter T ürk, iar ultimul volum îl are ca și coautor pe Vasile Herman).Formarea
unei școli de compoziție și muzicologie clujeană este o realizare imensă a activității sale, printre
discipoli numărându-se Liviu Comes, Dan V oiculescu, Vasile Herman, Ervin Junger, Valentin Timaru,
Ede Terenyi, Emil Simon, Cornel Țăranu. Personalitatea impunătoare a maestrului Toduță este o pildă
de slujire a muzicii, numele său fiind înscris în muzica românească ca un exponent al orientării
neoclasice cu o puternică tentă folclorică.
52

5.3 Sonatina pentru vioară și pian
Creația instrumentală de cameră a lui Sigismund Toduță cuprinde, alături de multe alte
compoziții, și două sonatine: una pentru pian ( 1950) și una pentru vioară și pian scrisă în 1981. În
ultimii ani ai vieții, mai multe sonate au fost compuse. Sonatina este o formă mai succintă a sonatei. Ea
cuprinde trei părți, fiecare având tempoul specificat la început. Universul sonor al acestei lucrări este
unul modal, melosul popular împletindu-se armonios cu procedeul componistic, formând un remarcabil
tot unitar.
Începutul primei părți este scris în măsura de 4/2, doimea având indicația de tempo 58-60.
După cum putem observa, această introducere este una așezată, dar masivă, ea începând în forte cu
pătrimile cântate pe tot arcușul, după cum indică însuși compozitorul. Această temă va mai reveni de
multe ori pe parcursul primei mișcări. Sincopele existente în prima secțiune a acestei părți putem să le
reliefăm prin mici accente. Specificațiile de tempo și de nuanțe sunt multiple, ele contribuind la
dinamizarea lucrării și în același timp la o mai bună înțelegere a ceea ce maestrul Toduță a dorit să
exprime. Majoritatea compozitorilor secolului XX obișnuiau să specifice foarte clar în partitură
modalitatea de interpretare a lucrărilor, prin utilizarea unor termeni muzicali de expresie, a unei largi
palete de nuanțe și de agogică, toate acestea ajutând instrumentistul în actul interpretativ.
Dacă în prima secțiune duratele folosite sunt în mare parte doar pătrimi și doimi, încheierea ei
conducând într-un continuu crescendo spre ceva nou, în măsura 17 cu auftat se schimbă toată
atmosfera lucrării. Dintr-un lirism parcă doinit, vioara aduce un suflu proaspăt și antrenant prin
enunțarea temei inițiale, dar de această dată începe de pe mi și este în șaisprezecimi. Deși nu e trecută
după cheie, măsura se transformă din 4/2 în 4/4, cu o mică accelerare ( pătrimea = 66-69).
53

Această secțiune este predominată de șaisprezecimi și de cromatisme, fapt ce conduce spre o atmosferă
de joc, oarecum alunecoasă pe alocuri. Tempoul continuă să se intensifice treptat, angrenându-ne parcă
într-un dans electrizant. După atingerea punctului culminant totul se calmează, cantabilitatea și
expresivitatea făcându-și din nou apariția.
A treia secțiune nu evocă doar lirism,ci și o stare de agitație și aș spune chiar de anxietate pe
alocuri. De asemenea, măsura de 5/4 apare preț de două măsuri, revenindu-se apoi la 4/4. Spre finalul
părții, tempoul este din ce în ce mai rar, iar sfârșitul este în fortissimo.
În interpretarea acestei lucrări este esențială respectarea indicațiilor scrise în știmă, dar și o
bună cunoaștere a ceea ce are pianul de cântat pentru că doar atunci se poate crea un întreg.
54

5.4 Concluzii
În privința muzicii românești, legăturile cu Occidentul au avut o mare influență și au condus la
noi configurații ale muzicii. Marii compozitori au reușit să redea esența trăirilor poporului nostru,
dezvăluind în compozițiile lor o vastă bogăție și profunzime.
Deși procesul de evoluție al muzicii românești a fost diferit față de cel din alte țări ale Europei,
turneele susținute de artiști ca Johannes Brahms, Joseph Joachim, Franz Liszt sau Johann Strauss-fiul,
precum și posibilitatea de a urma studiile în străinătate, au dus la impulsionarea vieții muzicale
românești. George Stephănescu, compozitor cu studii la Conservatoire Na tional din Paris, întemeiază
stagiunile lirice autohtone care, din 1885, ridică arta românească lirică spre victoria inaugurării Operei
Române în anul 1921. Cântăreți ca Dimitrie Popovici Bayreuth, Traian Grozăvescu sau Haricleea
Darclée se afirmă atât în stagiunile românești, cât și pe marile scene internaționale. Școlile naționale
contribuie enorm la formarea muzicienilor și la dezvoltarea vieții culturale.
Violonist, pianist, compozitor, dirijor și pedagog, Enescu reprezintă exemplar geniul creator al
poporului român, cu vocație universală. Arta națională îi datorează în mare măsură racordarea noastră
la universalitate. În jurul său apar alți compozitori importanți, interesați pe de-o parte de promovarea
folclorului autohton ( Tiberiu Brediceanu, Sabin Drăgoi), alții, orientați spre curentele contemporane
( Alfonso Castaldi, Alfred Alessandrescu, Ionel Perlea). Îmbinarea experiențelor proprii cu învățătura la
instituții superioare de muzică din Berlin, Viena, Paris sau Roma, este specifică unor creatori ca Zeno
Vancea, Marțian Negrea, Sigismund Toduță, Mihail Andricu.
Fiecare pedagog, compozitor, muzician a contribuit la dezvoltarea muzicii culte românești și la
apariția unor dirijori, interpreți și teoreticieni de excepție care au ajuns să fie apreciați în întreaga lume.
55

BIBLIOGRAFIE
*** Dicționar de mari muzicieni , Larousse, Editura Univers Enciclopedic, București, 2000
ALȘV ANG, Arnold Aleksandrovici, Beethoven, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor din
R.P.R., București, 1961
BUGHICI, Dumitru, Dicționar de forme și genuri muzicale, Ediție revăzută și adăugită, Editura
Muzicală, București, 1978
CONSTANTINESCU, Grigore, Boga, Irina, O călătorie prin istoria muzicii, Editura Didactică și
Pedagogică, București, 2007
DRUSKIN, M.S., Johannes Brahms, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor din R.P.R.,
București, 1961
GOLEA, Antoine, Muzica din noaptea timpurilor până în zorile noi, vol.II, Editura Muzicală,
București, 1987
HERRIOT, Edouard, Viața lui Beethoven, Editura Eminescu, București, 1979
PALADI, Marta, Brahms, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor, București, 1972
PROKOFIEV , Serghei, Autobiografie – însemnări – articole, Editura Muzicală a Uniunii
Compozitorilor din R.P.R., București, 1960
STOIANOV , Carmen, Stoianov, Petru, Istoria muzicii românești , Editura Fundației România de
Mâine, București, 2005
STOWELL, Robin, Beethoven: Violin Concerto , Cambridge University Press, New York, 1998
ȘTEFĂNESCU, Ioana, Johannes Brahms, Editura Muzicală, București, 1982
ȘTEFĂNESCU, Ioana, O istorie a muzicii universale, vol.III, Editura Fundației Culturale Române,
București, 1998
TIMARU, Valentin, Compendiu de forme și analize muzicale, Editura Transilvania, Brașov, 1997
TODUȚĂ, Sigismund, Formele muzicale ale Barocului în operele lui J.S.Bach , vol.I, Editura
Muzicală a Uniunii Compozitorilor din Republica Socialistă România, București, 1969
TODUȚĂ, Sigismund, Formele muzicale ale Barocului în operele lui J.S.Bach , vol.III, Editura
Muzicală, București, 1978
56

57