Academia de Muzică Gh.Dima Cluj-Napoca [609511]

Academia de Muzică "Gh.Dima" Cluj-Napoca
Facultatea de Interpretare Muzicală
Departamentul de Învățământ la Distanță și Frecvență Redusă
Specializarea: Interpretare muzicală (Violă)
LUCRARE DE LICENȚĂ
Conducător științific: Prof.Univ.Dr .
Absolvent: [anonimizat] 2018
Cluj-Napoca

1.1 Barocul Muzical
Barocul muzical este o perioadă din istoria muzicii care se întinde de la începutul
secolului al XVII – lea până la mijlocul secolului al XVIII – lea, anul 1750, anul morții lui
Johann Sebastian Bach. Este perioada ce urmează Renașterii și precede Clasicismul, Barocul
fiind cunoscut și sub denumirea de Preclasicism.
Termenul de baroc avea o conotație peiorativă în ceea ce privește muzica acelei perioade.
Cuvântul în sine este un derivat din portughezul barroco ce desemna forma neregulată a unei
perle și a fost folosit pentru a critica stilul arhitectural extrem de ornamentat și extravagant al
vremii. Compozitorii și interpreții acelei perioade folosind la rândul lor o ornamentare
muzicală mult mai elaborată.
Perioada Barocului este cea care va da naștere tonalității, compozitorii realizând
modificări în notația muzicală și de asemenea dezvoltând și noi tehnici în interpretarea
muzicală (tremolo, pizzicato). Muzica perioadei baroce a cunoscut o dezvoltare în
dimensiunea, complexitatea și diversitatea ansamblurilor instrumentale. Genuri muzicale
precum opera, cantata, oratoriul, concertul, sonata, s-au dezvoltat și au înflorit în această
perioadă. Polifonia complexă și arta fugii au fost o parte importantă într-o plenitudine de
lucrări corale și instrumentale, atingând culmi înalte în acea perioadă.
Barocul este divizat în trei segmente importante. Barocul timpuriu care se distinge prin
utilizarea tot mai frecventă a basului cifrat, fapt ce reprezintă importanța dezvoltării armoniei
ca bază a polifoniei. Compozitorii încep a fi din ce în ce mai preocupați de progresiile
armonice, utilizarea armoniei înspre tonalitate și nu modalitate marchează punctul de trecere
de la renascentism înspre baroc. Claudio Monteverdi, Heinrich Schutz și Georg Friedrich
Telemann fiind reprezentanți de seamă ai perioadei timpurii.
Barocul mijlociu ca perioadă istorică este marcat de consolidarea și ascensiunea curții
centralizate. Patronajul curții cât și cel al Bisericii a dus la o creștere a nevoii de muzică
publică, disponibilitatea crescândă a instrumentelor a creat o cerere mai mare de lucrări
camerale. Barocul mijlociu italian este marcat de ascensiunea genurilor cantată, oratoriu și
operă în stilul bel-canto. Monodia din perioada timpurie a barocului este înlocuită de un nou
concept asupra melodiei și armoniei. Ornamentația stufoasă a barocului timpuriu începe să se
diminueze făcând loc unui stil melodic mai simplu și mai îngrijit. Aceste noi melodii erau

constituite din idei scurte și deseori bazate pe forme de dans stilizate. Armoniile sunt la rândul
lor mai simple decât în barocul timpuriu iar linia basului este mai bine integrată cu melodia,
producând o echivalență contrapunctuală ce a condus mai târziu la dezvoltarea unei tehnici
compoziționale în care linia basului inițial anticipează melodia lucrării vocale.
Trecerea de la barocul mijlociu la cel târziu nu are o dată de începere bine stabilită. Acest
lucru se datorează faptului că nu a existat o tranziție sincronizată în cadrul tuturor stilurilor
naționale, ele trecând prin această schimbare la momente diferite. Italia este considerată a fi
prima regiune care a făcut trecerea la barocul târziu. Principalul criteriu al tranziției fiiind
abordarea totală a tonalității ca principiu structural. Formele care s-au dezvoltat în perioada
mijlocie au crescut în continuare și au devenit tot mai diverse. Opera, sonatele, concerto
grosso, suitele, uverturile, au cunoscut o dezvoltare și un succes în toate țările. Formele
lucrărilor muzicale erau în general simple, cu forme binare repetate (AA BB) sau forme
tripartite (ABC).
Reprezentanți de seamă ai barocului târziu au fost Antonio Vivaldi care aduce contribuții
importante în două genuri, sonata și concertul, utilizând forma repede-lent-repede a cărei
posibilități a exploatat-o în sute de lucrări. Domenico Scarlatti, un virtuoz al claviaturii,
lucrările compuse pentru aceasta fiind cele care i-au asigurat reputația. Georg Friedrich
Handel, născut în Germania, ulterior acesta s-a mutat la Londra unde a avut o carieră lungă și
profitabilă în care a compus atât lucrări independente cât și comenzi pentru nobilime. A
devenit unul dintre cei mai cunoscuți compozitori din Europa. Johann Sebastian Bach,
cunoscut în timpul vieții mai degrabă ca pedagog, interpret și administrator decât ca și
compozitor devine în timp una din cele mai importante figuri ale Barocului. Lucrările sale
fiind considerate mai târziu ca fiind apogeul perioadei baroce.

1.2 Johann Sebastian Bach
Nu pârâu ci ocean trebuia să se numească
Ludwig van Beethoven
Ducând la perfecțiune formele plămădite în secolul
al XVIII – lea, Bach exprimă în muzica sa cele mai înalte
idei și năzuințe umane.
S-a născut la 21 martie 1685, la Eisenach, unde familia îi
era deja cunoscută pentru numărul mare de muzicieni pe
care l-a dat. În sânul familiei Bach cultivarea muzicii este o
tradiție, mulți membri din cadrul ei îndeletnicindu-se cu
muzica fie ca amatori fie ca profesioniști. Johann Sebastian
rămâne orfan la zece ani și ajunge în grija fratelui său mai
mare Johann Cristoph care era organist la Ohrdorf. Aici
Sebastian primește de la fratele său primele instruiri în
domeniul muzicii, al compoziției și clavecinului.
După cinci ani (1700) Johann Sebastian se mută la liceul din Lüneburg și devine corist
la biserica Sfântul Mihail. În timpul anilor petrecuți la Lüneburg, având acces la biblioteca
școlii, Bach face cunoștință cu creații lui Palestrina, Lasso, Schütz, Pachelbel, iar ca
îndrumator îl are pe Georg Böhm, elev al lui J. Reincken. Lipsa mijloacelor îl împiedică să
urmeze universitatea, iar la terminarea liceului din Lüneburg este pus în fața situației de a se
angaja ca muzician la diferite curți. După câteva luni angajat fiind ca violonist la curtea din
Weimar, Bach primește slujba de organist la Arnstadt (1704 – 1707). Calitatea muzicii și lipsa
de profesionalism al corului sunt o adevărată povară pentru Bach. Aici va compune primele
lucrări religioase : cantata Dem du wirst meine Seele nicht în der Hölle lassen și primele
lucrări pentru clavecin. În 1705 pleacă pe jos la Lübeck pentru a-l întâlni și asculta pe
organistul D. Buxtehude, de la care Bach își însușește procedeele intrumentale și
componistice ale celebrului organist. La întoarcerea în Arnstadt își va atrage reproșurile
superiorilor pentru absența îndelungată iar după scurt timp acesta pleacă la Mühlhausen, unde
se căsătorește cu verișoara sa. La Mühlhausen compune trei cantate religioase : Aus der Tiefe

rufe ich, zu dir BWV 131, Gott ist mein König BWV 71, Der Her denket am uns BWV 196.
Climatul spiritual nefavorabil îl determină ca în 1708 să plece de la Mühlhausen și să se
stabilească la curtea ducală din Weimar.
În anii petrecuți la Weimar (1708 – 1717), Bach îndeplinește o dublă funcție, cea de
muzician de cameră și de organist. Pe perioada acestei șederi Bach compune primele sale
lucrări mari pentru orgă și piese celebre pentru clavecin; transcrie concerte pentru orgă și
pentru clavir din creația lui Vivaldi, Corelli, Marcello, Telemann. Ca muzician de curte, printr-
un ele al lui Lully, Bach cunoaște bine muzica franceză. Arta claveciniștilor francezi fiind
răspândită și la curțile germane. Stilul violoniștilor italieni este asimilat de asemenea, toate
aceste modalități de exprimare fiind trecute prin propriul său filtru creator. La Weimar
compune cele mai bune lucrări pentru orga.
În 1717 pleacă la Köthen unde va rămâne până în anul 1723. Curtea din Köthen fiind
calvinistă, Bach nu trebuia nici să cânte la orgă nici să compună muzică religioasă, atenția lui
indreptându-se înspre muzica instrumentală de cameră. La comanda lui Christian Ludwig,
margraf de Brandenburg, compune Concertele Brandenbugice. În 1720 îi moare soția iar la un
an distanță se recăsătorește cu Anna Magdalena având și ea aptitudini muzicale și o frumoasă
voce de sopran. Perioada petrecuta la Köthen este importantă pentru creația instrumentală.
Caietul I din clavecinul bine temperat, suite, Sonatele și Partitele pentru vioara solo , concerte
pentru vioară, Suitele pentru violoncel solo , Fantezia cromatică, Suitele engleze, sonate și
partite pentru orchestră, toate își au originile în perioada petrecută la Köthen.
După moartea lui Johann Kuhnan, cantor la biserica Sfântul Toma din Leipzig, Bach
acceptă propunerea de a deveni cantor alo bisericii astfel în 1723 se stabilește la Leipzig unde
rămâne până la moarte. La Sf. Toma, Bach avea obligația de a instruii copiii din cor în ale
muzicii, răspundea de muzica bisericii Sf. Toma și Sf. Nicolae, de muzica ceremoniilor
oficiale ale orașului sau Universității. În ciuda climatului muzical impropriu pentru creație și a
greutăților vieții cotidiene, Bach a compus în ultima perioadă a vieții sale cele mai mari și mai
valoroase lucrări : Oratoriul de paști și Magnificat, Patimile după Matei (1729), cantate
profane pentru festivitățile organizate în onoarea familiei domnitoare, Uvertura în stil
francez și Concertul italian(1735), Oratoriul de crăciun și volumul al doilea din Clavecinul
bine temperat (1744). Chintesența măiestriei sale contrapunctice în Arta fugii și Missa în si
minor sunt lucrările din ultimii ani a lui Bach. Între anii 1729 – 1740 a condus și Collegium
musicum, societate muzicală studențească fondată de Telleman, fapt ce i-a prilejuit crearea
unor piese instrumental, uverturi suite și cantate laice.
Spre sfârșitul vieții Bach a încercat sa își tipărească lucrările, luând personal parte la

pregătirea plăcilor de zinc, fapt ce a contribuit la pierderea vederii. Pentru o scurta perioadă de
timp isi recapătă vederea dar această revenire ii precede sfârșitul ce avea sa vină zece zile mai
târziu la data de 28 iulie 1750.
Creația bachiană nu este numai o sinteză a stilurilor muzicale care se incrucișau la
începutul secolului al XVIII – lea ci și o încununare a evoluției muzicii polifonice și un
moment de vârf al epocii Barocului. Ca slujitor al bisericii, creația sa a fost intim legată de
serviciile religioase, numeroase compoziții fiind mărturii ale profundei sale evlavii.
Bach și-a conceput majoritatea lucrărilor instrumentale la Weimar și Köthen, unde
îndatoririle pe care le avea de îndeplinit la curte îi permiteau explorarea și atingerea măiestriei
formelor, a combinațiilor de instrumente și a stilului. În această perioadă a creat veritabile
concerte pentru clavecin și orchestră. Pentru vioară printre alte lucrări Bach a scris două
concerte pentru vioară, șase sonate cu clavecin, trei sonate și trei partite pentru vioară solo, un
concert pentru două viori. Suitele pentru violoncel solo create tot în această perioadă sunt
remarcabile prin faptul că ele reușesc sa transpună efectul muzicii polifonice și contrapunctice
pe trei sau patru voci într-o singură linie melodică. Variațiunile Goldberg pentru clavecin
reflectă o remarcabilă știință a contrapunctului, Bach prezentând aici nouă feluri de canon. În
materie de scriitură canonică Ofranda muzicală este lucrarea ce încununează opera bachiană
aceasta fiind o serie de variațiuni contrapunctice construite pe o structură simetrică pentru
care bach avea o slăbiciune.
Muzica pentru orgă a ocupat un loc privilegiat în creația lui Bach. A scris aproximativ
250 de lucrări pentru acest instrument care aveau la bază fie coralul luteran, fie originale.
Bach a compus peste 150 de corale pentru orgă pe care le-a grupat în patru mari
culegeri.Ultima mare lucrare instrumetala Arta fugii, explorează toate posibilitățile scriituri
fugate și construiește, pornind de la o temă scurtă, simplă, un monument grandios.
Muzica vocală a lui Bach este dominată de coral. Coralele sunt prezente în oratorii, în
patimi și mai ales în cantate. Din aproxmativ trei sute de cantate sacre mai puțin de două sute
s-au păstrat până în zilele noastre. Cea mai mare parte din acestea se sprijină pe două puncte
de rezistență : la început, un cor amplu introductiv iar la final cântul simplificat al aceluiași
coral. Patmile după Ioan (1723) și Patimile după Matei (1729) pot fi asemănate cu niște
cântate de mari dimensiuni în care recitativul ocupă un loc foarte important. Patimile după
Matei reprezentând apogeul creației bachiene pentru biserica protestantă, Misa în si minor,
Oratoriul de crăciun, Oratoriul de paști, își au originile în cantate pastorale sau profane. Bach
și-a făurit un limbaj muzical inconfundabil ridicându-se deasupra epocii sale.

1.3 Preludiul din Suita a V-a pentru violoncel solo BWV 1011
Cele șase suite pentru violoncel solo de Johann Sebastian Bach sunt printre cele mai
des interpretate și reconoscibile lucrări scrise pentru violoncel. Suitele au fost compuse cel
mai probabil în perioada 1717 – 1723 pe când Bach era stabilit la Köthen, aceasta fiind și
perioada sa cea mai prolifică în ceea ce privește muzica instrumentală de cameră. Spre
deosebire de Sonatele și partitele pentru vioară, nu a supraviețuit nici un manuscris semnat
de Bach, suitele existând doar ca un manuscris de Anna Magdalena Bach, un al doilea
manuscris de către un elev al compozitorului,Johann Peter Kellner și un treilea manuscris
deținut de Johann Heinrich Westphal, despre care se știe că a fost scris de către doi copiști
anonimi. Toate fiind copii după creația lui Bach este important de notat faptul că aceste copii
conțin greșeli, discrepanțe și adnotări din partea copiștilor. Cele șase suite nu au fost publicate
până în anul 1825, la aceea perioadă și pe întreg parcusul secolului al XIX – lea au fost
considerate ca fiind studii ce au un merit pedagogic ridicat dar o valoare interpretativă
scăzută. Doar în urma unui recital în 1909 al violoncelistului catalan Pau Casals când acesta a
interpretat prima suită, lucrările intră în repertoriul standard pentru violoncel solo. Casals este
cel care va populariza suitele și până în anul 1939 acesta le va înregistra pe toate cele șase
bucurându-se de un succes considerabil. Popularitatea crescândă a suitelor determină ca
reacție naturală transcrierea acestora pentru diferite instrumente printre care și viola. Cel puțin
una dintre suite, a V – a, a fost transcrisă de Bach însuși pentru lăută, existând un manuscris al
acestei versiuni ca BWV 955. Majoritatea edițiilor pentru violă redau suitele în tonalitățile
originale, altele făcând schimbari considerabile; ediția lui William Primrose eliminând
complet suita a VI – a din ciclul celor șase, ediția lui Bruno Giuranna și Watson Forbes având
suita a VI – a transpusă din tonalitatea originală Re Major, în tonalitatea Sol Major.
Suitele sunt lucrări pentru muzică instrumentală alcătuită din mai multe părți scrise în
aceeași tonalitate dar contrastante prin caracter și mișcare. Suita preclasică în forma ei
reprezentativă constituie un ciclu de dansuri legate atât pe baza unui principiu de unitate cât și
prin altul de contrast. Suita capătă fundamentarea ei clasică în creațiile lui Johann Sebastian
Bach în care observăm ca prototip de bază patru dansuri: allemanda, curanta, sarabanda și
giga. Orice dans în plus este introdus între sarabandă și gigă, acestea fiind de obicei:
menuetul, bouree, gavota etc. Ca o introducere care urmărește fixarea tonalității suitei încă de
la început, Bach propune un preludiu pentru suitele instrumentale. Comparativ cu Sonatele și

partitele pentru vioară, Suitele pentru violoncel sunt cele mai consecvente în privința
succesiunii mișcărilor. Părțile se succed la fel pe parcursul tuturor celor șase suite: un preludiu
introductiv ce fixeaza tonalitatea urmat de trei dansuri, allemandă, curantă și sarabandă,
galanterii, cuplate câte două, ( două menuete în suita 1 și 2, două bourée in suita 3 și 4, două
gavote în suitele 5 și 6 ) urmate ca parte finală de o gigă.
Suita a V – a în do minor a fost scrisă original pentru a fi cântată cu scordatură, Bach
dorind acordarea coardei la cu un ton mai jos. Tipul acesta de scordatură fiind cunoscut ca
acordaj italian a fost des folosit în perioada barocului în Italia. Majoritatea edițiilor moderne
sunt scrise pentru un acordaj obișnuit al instrumentului eliminând notele ce nu se pot cânta
fără scordatură. Această suită este cunoscută pentru Sarabanda ei despre care violoncelistul
Mstislav Rostropovich spune ca este esența geniului lui Bach.
Preludiul fiind scris în stilul unei uverturi franceze este structurat în două părți
distincte și contrastante.
Prima secțiune este o mișcare lentă în metru binar (4/4) care abundă în ritmuri
punctate, este bogată din punct de vedere armonic, spre final având o cadență ce modulează la
dominantă și ne conduce direct înspre fugă. Această primă secțiune a Preludiului are un
pregnant caracter improvizatoric cu game ce duc către acorduri cu sonorități ample și ritmuri
punctate ce ne trec printr-o paletă amplă de armonii.
Fuga, secțiunea a doua a Preludiului este în metru ternar (3/8), această schimbare din
binar în ternar alături de schimbarea tempoului. Toate aceste schimbări întăresc faptul că
preludiul este segmentat față de fugă iar in aceasta privință prima parte din suita a V- a este
unică față de restul preludiilor din celelalte suite.
Preludiul propriu zis (masura 1- masura 27) contine o miscare armonica ampla de
tonica-dominanta-tonica, tipica pentru o prima sectiune a unei uverturi franceze. Acesta
incepe in tonalitatea do minor dupa care moduleaza in sol minor in masura 10. terminandu-se
cu o octava pe nota sol, prima sectiune astfel ramanand deschisa din punct de vederea
armonic. Aceasta miscare armonica de tonica-dominanta este relatia de baza pe care este
elaborat restul preludiului. De la acordul de inceput pana in masura 9 o pedala tonica este
repetata pe coarda libera do. (anexa), in masura 4 aparitia unui mi becar in cadrul unui acord
de Do7 aparent ne duce catre o modulatie la subdominanta dar pedala pe do ce isi afirma inca
prezenta ne indica faptul ca nu este vorba depre o modulatie propriu zisa la subdominanta.
Aceasta pedala tonica pe do este inlocuita in masura 10, basul trecand pe nota sol, astfel
aparand si prima schimbare de tonalitate. Aceasta modulatie fiind relativ scurta, in masurile
16 și 17 trecand prin fa minor si Mi bemol major. In masura 18 reapare acordul de do minor al

tonicii iar in masura 19 aparitia fa diezului ne indica trecerea decisiva la sol minor in masura
21. Doua caracteristici esentiale sunt prezente in preludiu: prima in care Bach accelereaza
miscarea basului pe pacursul preludiului permitand astfel acumularea tensiunii pe masura ce
ne apropiem de cadenta finala, a doua in masurile 10-18 in timp ce totusi exista o pedala pe
sol prezenta nivelul ridicat de cromatizare are unn efect destabilizator asupra acordului de sol
minor, scriitura prin care tensiunea este si mai amplificata pe masura progresiei preludiului
catre fuga.
Motivele ritmice joaca in rol crucial in partea de preludiu a uverturii. Cea mai evidenta
caracteristica stilistica a primei sectiuni este combinatia dintre tempoul rar si ritmurile
punctate. Acest motiv ritmic cunoscut si sub numele de saccade joaca un rol major in
diferentierea preludiului de fuga. In preludiu ,masura 10,dimensiunea ritmica se aliniaza
semnificativ cu structura tonala, aceasta masura fiind o transpozitie a masurii 1.
Fuga din suita a cincea este singura din cadrul suitelor de violoncel(spre deosebire de
cele trei fugi scrise pentru vioara din cadrul sonatelor pentru vioara solo ). aceasta fiind
remarcabila prin faptul ca desi este scrisa pe mai multe voci,Bach a scirs doar o singura linie
melodica. armonia si vocile multiple sunt doar subintelese dar totusi usor de deslusit datorita
maiestriei lui Bach prin care pregateste progresia muzicii astfel incat mintea umana poate
capta usor aceste doua elemente.Rostropovich spunea ca vocile care lipsesc există la nivelul
subconștientului. În cadrul fugii distingem trei sectiuni : expoziția (masurile 27-61), secțiunea
mediană (masurile 62-175) iar ultima secțiune urmata de o codă (masura 176-final).
Ortografia lui Bach în portiuni din manuscrisul pentru lăută aparent indică faptul că a
conceput subiectul fugii ca fiind două voci separate în dialog rezultând o fugă dublă.
Răspunsul este unul real astfel încât subiectul este transpus exact la dominantă. Fuga este
aproape în totalitate compusa dintr-o insiruire de saisprezecimi, valori de optimi fiind
prezente doar in ipostazele timpurii ale subiectului.
Suitele pentru violoncel sunt de o frumusețe și valoare indubitabilă, acestea nefiind
foarte dificile din punct de vedere tehnic prezentând mai mult din punct de vedere muzical și
estetic anumite dificultăți de înfruntat. Geniul lui Bach constă în faptul că muzica lui poate fi
și este interpretată în moduri extrem de diferite. Imaginile transmise de către interpreți
ocupând un spectru imagistic larg și variat. Dar cu toate acestea, există un fir invizibil ce
sălășluiește în succesiunile armonice și liniile melodice, mesajul muzical rămânând intact.
Dacă diferențele interpretative în fugă sunt relativ minore cu excepția a câtorva muzicieni ce
cântă în stil baroc, interpretarea preludiului este una mult mai liberă.

Făcând referire la câteva interpretări ale unor artiști consacrați putem constata că ele
diferă destul de mult, fiecare interpret având o viziune proprie asupra suitei. Mischa Maisky
are o concepție ușor romantică asupra preludiului dar în același timp monumentală și
grandioasă. Disonanțele fiind scoase bine în evidență acesta folosind o paletă dinamică largă
pe parcursul preludiului. Mstislav Rostropovich are o tensiune interioară, aproape apăsătoare
ce străbate întreg preludiu, folosește o ediție puțin diferită în care unele acorduri sunt în alte
răsturnări. Antoine Tamestit are o interpretare barocă cu foarte multe libertăți atât în privința
notelor, ornamentației și tempoului. Fuga având un caracter aproape dansant, tempoul acesteia
fiind unul destul de mișcat. Din moment ce Bach și-a notat toată ornamentația pe care o dorea
a fi cântată nu văd rostul folosirii extra a diferitelor procedee ornamentale, cum ar fi trillul în
special, pentru a înfrumuseța partitura.
Forma de uvertură franceză a Preludiului poate semnifica dualitatea vieții pe care
Bach a trăit-o. Pe de o parte avem partea lentă a preludiului ce are un caracter solemn și
grandios, asemănându-se cu o rugăciune sau stare contemplativ – introspectivă, iar fuga poate
reprezenta tumultul atribuțiilor familiale și sociale cărora trebuia să le facă față Bach.
Acordul de Do Major, care încheie Preludiul este ca o rază de speranță ce înlătură și destinde
tensiunea acumulată pe parcursul părții.
1.4 Concluzii

2.1 Clasicismul muzical
Secolul al XVII – lea găsește Europa într-un moment relativ de echilibru datorită
monarhiei ce a jucat rolul de arbitru între burghezia în plină ascensiune și nobilime. În secolul
următor întreg continentul va cunoaște o serie de frământări politice și bătălii de cucerire iar
pe plan intern tensiunile dintre aristocrație și burghezie, ating punctul culminant prin
Revoluția Franceză, câștig de cauză având burghezia asupra nobilimii. Izvorul de inspirație
pentru clasicism a fost Antichitatea greacă. Estetica clasică tinde spre claritatea și simplitatea
expresiei, logica tratării temelor, universul fiind considerat un tot armonios. În centrul
creațiilor era omul, fără particularități individuale, având o frumusețe ideală, plin de virtuți,
fiind condus doar de rațiune și nu de pasiuni.
În a doua jumătate a secolului al XVIII – lea, în Franța apare curentul literar și
filosofic al iluminiștilor, căutând veridicul și naturalul, iluminiștii preiau teme din viața reală
încerând să facă din artă o imitație a naturii. Lupta împotriva absolutismului și aristocrației pe
plan cultural se manifestă prin practicarea muzicii în parcuri, pe străzi și piețe publice.
Ascensiunea burgheziei duce la constituirea unui public nou și mai larg, muzica vocală și
instrumentală nu se mai auzea doar în saloanele nobilimii ci și în casele micii burghezii.
Dacă direcțiile stilistice ale barocului au fost generate de viața la curțile feudale, ce au
impus o tendință înspre grandios și monumental, având gustul dezvoltat înspre ornamentarea
încărcată, în a doua jumătate a secolului al XVIII – lea creația muzicală tinde spre o
simplificare în scriitură. Textura mai clară, eleganța ușoară, melodia și expresivitatea trecând
în prim plan. Noul stil clasic aduce ritmuri ordonate și simetrie, prevalând claritatea
tematică și perfecțiunea formei.
Spre deosebire de literatură, muzica clasică apare mai târziu și durează mai puțin, fiind
cuprinsă între anii 1750 – 1827. Compozitorii acestei perioade adoptând sinfonismul ca
metodă principală de exprimare, depășesc limitările impuse de text, exprimarea conținutului
filosofic făcându-se prin imagini de o mare forță generalizatoare. Simplitatea și claritatea
expresiei muzicale, echilibrul între melodie și armonie, ritmul ordonat în care formulele
ritmice formează unități simetrice, cultul perfecțiunii formei sunt caracteristici ale
compozitorilor clasici. Cei mai de seamă reprezentanți ai acestei perioade din istoria muzicii
au trăit la Viena, din acest motiv clasicismului i se mai adaugă deseori și epitetul de vienez.
Prin cultul formelor,chiar și prin unele manierisme, clasicismul vienez reflectă spiritul clasic.

Din punct de vedere structural muzica clasică are o formă clară, contrastul dintre
tonică – dominantă fiind unul bine definit prin candențe clare, dinamica fiind folosită pentru
a scoate în evidență caracteristicile structurale ale lucrărilor. Forma concertantă și cea de
sonată, care devine cea mai importantă formă, sunt aspecte ce cunosc o dezvoltare în anii
clasicismului. Muzica instrumentală: sonata, trioul, cvartetul, simfoniile, concertul, serenadele
și divertismentele, toate cunosc o perioadă de înflorire. Dezvoltarea tehnică a instrumentelor
a jucat un rol important stilul clasic, adopția sistemului temperat, înlocuirea clavecinului mai
întâi cu fortepianoul apoi cu pianofortele a facilitat folosirea contrastelor dinamice și a
melodiilor mai susținute. Aparatul orchestral a cunoscut de asemenea o dezvoltare în această
perioadă. În ceea ce privește orchestra au loc multe inovații în special datorită compozitorilor
ce activează în cadrul școlii de la Mannheim al cărei fondator este considerat a fi Johann
Stamitz. Aceștia abandonează rapid practica basului continuu, ce era aproape universală în
baroc. Una din inovațiile principale fiind adăugarea unei părți în plus simfoniilor, menuetul
fiind introdus ca partea a treia. Școala de la Mannheim a avut un rol important și în
dezvoltarea formei de sonată, care este în general și forma părții întâi din cadrul simfoniilor
clasice.În stilul muzicii instrumentale se resimte influența melodismului italian, combinat cu
simfonismul german, dar și cu vivacitatea ritmică și simțul echilibrat al artei franceze, vor da
naștere limbajului clasic.
Reprezentanți de seamă ai clasicismului vienez sunt Wolfgang Amadeus Mozart,
Joseph Haydn și Ludwig van Beethoven. Cei trei remarcabili compozitori deși sunt sub
cupola clasicismului vienez, au personalități distincte lucru ce este evident în maniera lor
componistică. Popularitatea simfoniilor fiind atribuită lui Joseph Haydn, acesta compunând o
sută patru, acesta fiind cel mai însemnat gen din creația sa. Muzica lui Mozart este una
optimistă, senină, în care pe lângă bucuria juvenilă putem găsi și ecouri ale durerii și
suferinței. Beethoven duce simfonismul clasic pe culmile gândirii filosofice. Originalitatea,
maturitatea și amploarea formelor fiind caracteristici ale creației sale.

2.2 Carl Philipp Stamitz
Carl Stamitz a fost fiul lui Johann Stamitz, fondatorul
școlii de la Mannheim, fiind cel mai cunoscut reprezentant al
celei de-a doua generații de compozitori care erau activi la
curtea de la Mannheim în perioada mijlocie a secolului al
XVIII – lea.
Carl se naște la începutul lunii mai 1745 fiind botezat la
data de 8 mai. Primele lecții de compoziție și de vioară le
primește de la tatăl său. După moartea tatălui său în 1757,
educația muzicală este continuată sub oblăduirea lui Christian
Cannabich, succesorul tatălui său în postul de concertmaestru
al orchestrei din Mannheim. Ignaz Holzbauer, directorul
muzical al curții și Franz Xaver Richter, compozitorul curții i-au fost de asemenea
îndrumători. În 1762, Stamitz devine membru al orchestrei din Mannheim la vioara a doua,
post pe care îl va ocupa pe o perioadă de opt ani până în 1770. Cele mai timpurii lucrări
datează din această perioadă. Anii petrecuți în cadrul orchestrei îl formează pe Stamitz într-un
strălucit virtuoz al viorii astfel părăsind orchestra în 1770 își începe cariera de solist. În
același an pleacă la Paris unde intră în serviciul ducelui Louis de Noailles, care îl desemnează
compozitorul curții. Cu epicentrul la Paris, Stamitz face un număr mare de turnee în orașe
germane: 1773 la Frankfurt am Main, 1774 Augsburg și în 1775 se aventurează până la Sankt
Petersburg.Stamitz a creat un număr considerabil de lucrări în anii petrecuți în Franța.
Simfonii, Promenada roială (1772), numeroase cvartet și diverse compoziții simfonice și
camerale.
În 1777 este atras de metropola Londoneză unde se stabilește timp de doi ani. Aici
aparent primește sume substanțiale pentru publicarea a numeroase lucrări, printre care multe
duete și triouri pentru diferite instrumente. Călătorind neîncetat, în jurul anului 1780 Stamitz
se stabilește la Haga unde concertează ca și violist la curtea lui William al V – lea de Orania,
apărând inclusiv cu Beethoven, în vârstă de 12 ani, acesta acompaniindu-l pe Stamitz la pian.
De-a lungul anilor 1780 apare în cel puțin 28 de concerte ca solist la violă, călătorind

la Hamburg (1785), Leipzig și Berlin (1786) unde i-a parte la renumitul concert cu Messia de
Handel sub bagheta lui Johann Adam Hiller. La sfârșitul anilor 1780 se căsătorește și se
stabilește la Greiz în Germania. În iarna anului 1789 – 1790 dirijează concerte de amatori la
Kassel. Eșuează în a se angaja la curtea din Schwerin, fapt ce îl obligă să își reia turneele. La
curtea de la Weimar are un concert în anul 1792 iar în 1793 face ultima sa călătorie de-a
lungul Rinului până la orașul său natal Mannheim, după care renunță definitiv la turnee. Se
mută împreună cu familia la Jena (Germania), un mic orășel în care treptat Stamitz se
adâncește în sărăcie. Urmează câteva incercări disperate de a relua turneele dar totul este în
zadar, moare in anul 1801 la câteva luni după moartea soției sale.
Stamitz a compus peste 50 de simfonii, cel puțin 38 de simfonii concertante și peste 60
de concerte pentru vioară, violă, violoncel, clarinet, flaut etc. De asemenea a creat și
numeroase lucrări camerale pentru diferite instrumente. Unele din concertele pentru violă și
clarinet sunt considerate ca fiind printre cele mai bune compoziții din acea perioadă.
Pe perioada șederii la Paris, Stamitz începe o colaborare cu Joseph Beer, un virtuoz al
clarinetului. Acestă colaborare se prezintă a fi fructuoasă pentru ambii muzicieni și cel puțin
unul dintre concertele de clarinet a lui Stamitz pare a fi compus împreună cu Beer.
Stamitz este primul compozitor care specifică folosirea pizzicatoului de mână stângă
intr-o lucrare muzicală. Indicația o găsim în Concertul pentru violă în Re Major , unde pasajul
respectiv este notat cu 0 deasupra notelor.
Din puncte de vedere stilistic muzica lui Stamitz nu este departe de cea a lui Mozart în
tinerețe sau de perioada mijlocie a lui Haydn. Creațiile lui sunt caracterizate prin teme bine
construite și melodii atrăgătoare. Stilul scriiturii orchestrale fiind unul fluent și grațios. Prin
postura de virtuoz al instrumentului, Stamitz probabil cunoștea toate subterfugiile meseriei,
compozițiile sale pentru instrumentele solo fiind pline de expresie și virtuozitate dar nu într-
un mod exagerat.
Primele părți din concertele și lucrările simfonice ale lui Stamitz sunt de regulă
construite sub formă de sonată cu o lungă dublă expozitie. Părțile a doua sunt de obicei
expresive și lirice fiind de regulă construite sub formă de lied (ABA) iar părțile finale în
special în concerte sunt de cele mai multe ori sub forma de rondo.

2.3 Concertul pentru violă și orchestră în Re Major Op. 1
Creația lui Carl Stamitz reflectă principiile componistice de bază ale școlii de la
Mannheim. Ca și alți compozitori
2.4 Concluzii

3.1 Romantismul
Apărut la granița dintre secolul al XVIII – lea și al XIX – lea, curentul romantic și-a
avut rădăcinile în dezamăgirea urmărilor Revoluției franceze și a revenirii absolutismului în
Europa, fiind totodată și o revoltă împotriva iluminismului. Romantismul a fost cel mai
prezent în muzică, artele vizuale și literatură. Menținerea inegalității a adâncit nemulțumirea
și deziluzia artiștilor, uneori determinându-i pe aceștia să renunțe la luptă și să se refugieze în
zone depărtate ale lumii înconjurătoare. Idealurile romanticilor aveau un aspect iluzoriu,
aceștia manifestau o atitudine de nonconformism și melancolie aproape bolnăvicioasă,
izvorâte nu numai dintr-un refuz de a accepta lumea ci și dintr-o revoltă împotriva artei
pseudo-clasice, dominată de canoane formale stricte. Dezamăgirea prezentului îl va face pe
artistul romantic să caute alinare în idealizarea trecutului medieval, în natura neatinsă de om,
aceasta fiind pentru romantici un spațiu de puritate și un loc pentru cugetări solitare.
Revoluția industrială aflată în plin avânt la inceputul secolului al XIX – lea a jucat un
rol important în dezvoltarea muzicii din acea perioadă. Descoperiri și noi invenții au loc, un
efect direct al ei fiind îmbunătățirea semnificativă a mecanismului clapelor și valvelor
instrumentelor de suflat, pe acestea putându-se cânta cu mai mare ușurință, devenind și mult
mai de încredere. Creșterea clasei de mijloc aduce o schimbare și în muzică. Dacă înaintea
acestei perioade compozitorii trăiau sub patronajul aristocrației, publicul lor fiind unul
restrâns, compus în special din pătura nobilimii ce avea oarecare cunoștințe muzicale,

compozitorii perioadei romantice creează lucrări pentru un public mult mai numeros.
Compozitorii erei romantice, ca Elgar, au arătat lumii ca nu ar trebuii să existe niciun fel de
segregație în ceea ce privește auditoriul și scopul este de a se scrie muzică ce va fi ascultată.
(nota subsol Young 1967,525)
Ordinea și simetria, proprii stilului clasic, sunt înlocuite cu o proporționare variată a
frazelor și cu asimetrii dese. Lărgirea sferei tematice, schimbările frecvente de măsuri,
numeroase cromatisme și modulații, îmbogățesc mult exprimarea muzicală și vor rupe
echilibrul clasic al acesteia. Limbajul romantic cunoaște o mare varietate coloristică prin
dezvoltarea și diferențierea elementelor de dinamică si agogică. Folosirea nuanțelor de la ppp
la fff , orchestrație mai luxuriantă, progresii armonice mai elaborate, schimbarea gradată sau
bruscă a tempoului fiind doar unele din metodele aplicate de romantici în arta sunetelor.
Limbajul muzical fiind îmbogățit și de tehnica virtuozității instrumentale, noi forme de
exprimare ce vor avea cerințe excepționale din partea interpreților sunt create de Paganini
pentru vioară, Berlioz pentru orchestră sau Liszt pentru pian. Ascultând mai degrabă de
clocotul lor interior decât de legile tradiționale ale construcției, în ceea ce privește
arhitectonica muzicală se constată o lărgire sau nesocotire a tiparelor clasice.
Armonia romantică lărgește conceptul tonalității, desele acorduri pe treptele secundare,
alterațiile, modulațiile frecvente, toate conturează o mare diversitate în cadrul organizării
tonale, culminând cu armonia wagneriană ce va marca și criza tonalității.
Valorificarea folclorului a generat o creație bogată de lieduri, transpunerea acestuia
pentru instrument a dat naștere micilor forme ca : impromptu, nocturna, barcarola, moment
muzical, legenda. Genul operei și al baletului părăsesc și ele tiparele clasice de construcție,
dramaturgia se bazează pe elementul melodic ajungând la o puternică expresivitate vocală.
Franz Schubert primul romantic, Robert Schumann un subtil poet al pianului, Felix
Mendelssohn Bartholdy, Frederic Chopin unul dintre cei mai mari melodiști din istoria
muzicii, Hector Berlioz orchestrator de o măiestrie indiscutabilă, Richard Wagner
reprezentând punctul culminant al romantismului, sunt reprezentanți de vârf ai acestei
perioade din istoria muzicii.

3.2 Franz Peter Schubert
Pleiada marilor figuri ale romantismului muzical se
deschide cu un contemporan al lui Beethoven, Franz Schubert
(1797 – 1828 ) . Ambii compozitori conviețuiesc la Viena în
primele decenii ale secolului al XIX – lea, de origini modeste și
nici unul din ei nefiind înrolat la vreo curte nobilă și ambii
ducând o viață de muzician liber, diferența de stil și concepție se
datorează în primul rând formației lor structurale sufletești
diferite. Beethoven crește sub influența entuziastă a Revoluției
franceze fiind un luptător în atingerea înaltelor idealurilor
umane. Schubert în schimb își trăiește copilăria și adoloscența în
Viena lui Metternich, în care se încuraja arta și literutura care idiliza confortul burghez,
cenzura era intensificată de frica reînvierii spiritului revoluționar, fără orizont larg cultural în
care domnea o decadență a gustului artistic prin preferința spectacolelor frivole fără mesaj
artistic. Crescut într-un asemenea climat el va surprinde în creația sa viața omului de rând cu
bogata sa viață sufletescă, cu bucuriile și amărăciunile sale cotidiene în imagini lirice
subiective.
S-a născut în 1797 la Lichtenthal, o suburbie a Vienei, tatăl lui fiind învățător,
Schubert ia contact de mic cu lumea muzicii, membrii familiei fiind toți muzicieni amatori.
De la tatăl lui va primi cele dintâi lecții de vioară și de la fratele său mai mare primele lecții

de pian. La vârsta de șapte ani este învățat de către Michael Holzer, organist și capelmaistru
care constatând rapidele progrese ale tânărului Franz va declara că nu mai are ce să îl învețe .
În 1808 datorită calităților vocale este admis la Convictul orășenesc din Viena aici
continuându-și studiile muzicale cu Wenzel Ruzciska și A. Salieri, acesta din urmă
dezvăluindu-i stilul muzicii italiene de operă. Nu studiul metodic a stat la baza pregătirii sale
ci contactul zilnic cu creația muzicală prin repertoriul capelei și a orchestrei școlii interpretând
lucrări de Romberg, Umlauf, Kozeluch dar și pe cele ale marilor clasici Haydn și Mozart.
Orizontul său muzical este lărgit și prin audierea operelor lui Gluck, Spontini, Händel. La
convict începe să compună dovedind o puternică forță creatoare fapt ce îi va determina pe
conducătorii școlii să îi permită în a fi învățat de însuși Salieri, capelmaistrul curții. Acesta nu
ține deloc seama de înclinațiile lui Schubert pentru imaginile simple, concise și de atracția
acestuia înspre muzica populară germană, Salieri îndrumându-l în spiritul operei italiene. Pe
durata timpului petrecut la convict își devotă majoritatea energiei înspre creație, aici
compunând numeroase cântece, piese pentru pian, muzică de cameră și lucrări liturgice pentru
cor. Aproape 100 de lucrări se păstrează din această perioadă printre care și Simfonia nr. 1 D
82, zece cvartete de coarde, un Octet pentru suflători , uverturi, numeroase dansuri și piese
religioase.
În 1813 pleacă de la convict și se întoarce acasă unde devine ajutor de învățător la
școala din Lichtenthal unde preda tatăl său. Schubert rămâne aici o perioadă de cinci ani în
care va preda scrisul și cititul copiilor, o adevărată corvoadă pentru tânărul Franz. În această
perioadă apar și cele mai bune lieduri din creația sa : Trandafirul, Călătorul, Fata și moartea
etc. 1814 este anul în care Schubert o întâlnește pe soprana Theresa Grob, pentru care scrie o
vastă Misă in fa major. Schubert dorește să se căsătorescă cu ea dar neputând demonstra că
are posibilitățile financiare pentru a susține o familie este împiedicat în acest demers, părinții
fetei refuzând acest mariaj. În afara noilor cvartete de coarde, la 19 octombrie 1814 prezintă
ceea ce mai târziu va fi considerat actul de naștere al liedului german: Gretchen am Spinnrade
( Margareta torcând ). 1815 este unul din cei mai prolifici ani în ceea ce privește creația
schubertiană. Peste 20.000 de măsuri au fost compuse dintre care mai mult de jumătate au fost
pentru orchestră, incluzând apoximat140 de lieduri, capodopera Regele ielelor, abundența
compozițiilor atingând toate genurile muzicale. În vara anului 1818 primește oferta din partea
prințului Eszterhazi de Galantha, de a pleca la reședința de vară din Zelesz a acestuia și a le fi
profesor de muzică fiicelor lui, aici producând Variațiunile D.624 și Sonata la petru mâini
D.617 După câteva luni petrecute aici la întoarcerea în Viena părăsește definitiv școala unde
preda, astfel codamnându-se la toate lipsurile vieții de artist liber. Pe parcursul următorilor

ani, 1819 – 1822, Schubert va avea un număr impresionant de încercări neduse la bun sfârșit,
în toate genurile. Misa nr.5 în la bemol major D.678 este de asemenea începută în 1819 și este
terminată cu mari eforturi trei ani mai târziu.
Urmează o perioadă în care Schubert caută reușita în creația scenică. Toamna anului
1821 este consacrată compunerii operei Alfonso e Estrella care va avea o primă apariție abia
în anul 1854 la inițiativa lui Liszt. Fierabras D.796, Die Zwilligerbruder D.647, Die
Zauberharfe, a cărei uvertură a fost reluată mai târziu de pentru Rosamunda și publicată sub
acest titlu, sunt toate încercări de a reuși în creația scenică. În această perioadă contractează
sifilisul primele semne ale bolii facându-și apariția în anul 1823, primăvara în care a fost ales
membru al societății muzicale din Styria. În 1824 compune câteva cvartete de coarde, Sonata
pentru arpeggione în la minor, Octetul în Fa Major, întorcându-se la Zelesz compune
Divertissment a la hongroise pentru două piane. Cvartetul în Sol Major D.887, un ansamblu
de sonate pentru pian, Trioul cu pian D.929 sunt lucrări ce văd lumina zilei în anii 1825 –
1826. Compozițiile ultimilor ani ne înfățișează un compozitor meditativ, cu un accentuat simț
al spiritualității și o contemplație asupra vieții de apoi. Liedul Der doppelganger, cvintetul de
coarde și ultimele sonate pentru pian relevă o stare atât de bucurie cât și una de introspecție și
meditație asupra psihicului și relațiilor umane. Schubert moare la 19 noiembrie 1828.
Creația schubertiană cuprinde peste o mie cinci sute de lucrări, cele mai multe fiind
scrise pentru voce si pian. Creația cea mai variată și bogată o constituie genul liedului, cele
peste șase sute de lieduri denotă bogata sa insirație și ușurința cu care crea. Peste cincizeci de
lucrări camerale, șapte simfonii pe lângă fragmentele a altor șase, numeroase variațiuni si
dansuri pentru pian solo, sonate, șapte mise, un oratoriu și un recviem, opt uverturi
orchestrale.
Etapele creației schubertiene se împart în trei perioade importante. Prima perioadă
(1810 – 1818) este cea a creației juvenile, spontană și plină de indiferență. Lucrările din
această perioadă fiind adresate cu precădere unui cerc familial. Anumite lucrări din această
perioadă conținând tăieturi neobișnuite, aventuroase prin întinderea expozițiilor și contrastele
fiind în locuri neașteptate. Între anii 1818 – 1823, are loc o maturizare atât psihologică cât și
formală. Perioada acesta este plină de lucrări neterminate, fragmente care sunt totuși
semnificative și cuprind unele dintre cele mai emoționale și bogate în consecințe. Schubert se
dedică unei căutări formale și expresive acești ani de îndoială reprezentând cu adevărat
trecerea de la muzica erei clasice la cea a romantismului. Quartettsatz în do minor Simfonia
în si minor, Wanderer-Fantasie sunt câteva din lucrările acestei perioade de căutare. Ultimii
ani ai lui Schubert ambiția lui este canalizată înspre proiecte simfonice, lucrările instrumentale

din această perioadă fiind create doar pentru a-și deschide drumul către marea simfonie.
Creațiile instrumentale târzii tind spre o tematică de profunzime filosofică și de un dramatism
mai intens. Cvartetul Fata și Moartea, Sonata în la minor pentru arpeggione datează din
această perioadă meditativă înclinată înspre dramatism. În Cvartetul de coarde în Sol Major
(1826) dramaturgia simfonică înlocuiește total muzica de divertisment sau meditația lirică
liniștită. Marea simfonie în Do Major reprezintă cheia de boltă a întregii cariere a
compozitorului, ducând la apogeu darurile de orchestrator ale lui Schubert, acesta îmbină
culorile și expresivitatea într-un echilibru admirabil. Profunzimea emoțională și dramatismul
sunt realizate cu o diversitate de expresii închegate într-un echilibru sonor și se adresează
tuturor oamenilor căci în ea și-a revărsat nu numai propriile simțăminte și gânduri, ci și pe
cele ale semenilor săi.
3.3 Sonata în la minor pentru pian și arpeggione D.821
Sonata pentru arpeggione este singura lucrare considerabilă scrisă pentru acest
instrument care a fost inventat în jurul anului 1823 de lutierul vienez Johann George
Stauffner, prieten cu Schubert. Arpeggionele se asemăna cu o chitară având șase corzi la care
se cânta cu un arcuș. Popularitatea instrumentului a fost de scurtă durată, probabil nu mai mult
de o decadă. Sonata a fost creată în anul 1824 dar nu a fost publicată decât in anul 1871. În
momentul publicării, entuziasmul pentru noul instrument dispărând complet între timp, partea
arpeggionelui a fost transpusă pentru violoncel sau violă. Sonata are trei părți : Allegro
moderato, Adagio și Allegretto și este una dintre cele mai frumoase lucrări din repertoriul
pentru violă.
Putem observa în această sonată două aspecte fundamentale ce definesc stilul lui
Schubert : forma și strucutura de natură clasică și introducerea de elemente romantice bazate
pe o libertate de exprimare a emoțiilor și a dramatismului. O caracteristică importantă a
multor lucrări muzicale de mare valoare este relația strânsă dintre structurile mari și materialul
melodic. Schubert este un maestru în această privință, muzica lui fiind caracterizată și de o
coerență ce vine din folosirea economică a motivelor.
Partea întâi are o formă clară de sonată, a cărei expoziție începe cu apariția temei

principale la pian, o cadență autentică prezentă în primele măsuri fixează tonalitatea primului
grup tematic (măsura nr.1 – 22). După această frază de început în care apare tema principală,
viola reia tema în măsura nr. 10 fiind acompaniată de un bas Alberti la pian. Prima subfrază a
violei este exact la fel cu cea de început a pianului, mai apoi fiind introduse câteva variațiuni
acesteia. Umează o tranziție care ne introduce o nouă tonalitate, Do Major, care va fi și
tonalitatea temei a doua. Această relație tonală intre cele două teme este absolut standard în
forma clasică de sonată. Tema întâi, minoră, modulează la relativa majoră sau dacă tema întâi
este majoră modulația va fi la dominantă.Tema a doua este saturată de șaisprezecimi, existând
un dialog imitativ între violă și mâna dreaptă a pianului.
Tratarea începe în măsura nr. 76, viola acompaniind în pizzicato pianul, care cântă
tema întâi în octave la vocile superioare. Tonalitatea acestei secțiuni de început a tratării este
Fa Major. După câteva măsuri urmează o modulație la re minor, viola folosind material
melodic din tranziție, tiparul ritmic al vocii superioare a pianului fiind din tema întâi. Fraza se
termină cu o cadență autentică în măsura 89. Timp de patru măsuri avem o relație de I-V-I-V-
I, în măsura 93 aparând din nou o imitație între violă și basul de la mâna stângă. Un proces de
modulație ne îndreaptă înspre Fa Major apoi fa minor, după care începe un proces de
retranziție urmat de o schimbare de caracter care va facilita trecerea către următoarea
secțiune. Schubert evită folosirea semicadențelor ce ar acorda un moment de repaus pe durata
întregii expoziții și a tratării, creând asftel o senzație de acumulare ce va ține până la finalul
tratării. Ca rezultat, marea semicadență ce închide dezvoltarea va avea un impact deosebit de
dramatic.
Recapitularea începe în măsura 126 aparând direct la violă și nu suferă schimbări
majore față de expoziție, singura diferență notabilă fiind modulația în mi minor la măsura
142. Al doilea grup tematic expozițional ( măsura 159) fiind de această dată în tonalitatea La
Major și nu în la minor. Coda începe la măsura 190, partea terminându-se cu o cadență
autentică perfectă.
3.4 Concluzii

4.1 Muzica secolului al XX – lea
Secolul al XX – lea a cunoscut pe de o parte un uluitor salt civilizațional prin
progresul tehnic, industrial și știintific iar pe de altă parte o dramă umană fără precedent prin
violența căderii imperiului : țarist, habsburgic, otoman și catastrofa celor două războaie
mondiale urmate de o perioadă cruntă pentru estul Europei ce se va afla sub dominație
sovietică până aproape de sfârșitul secolului XX. Toate aceste evenimente își pun amprenta
asupra artei europene. Având posibilitățile nelimitate, omul poate evolua înspre bine sau
înspre rău, explozia informațională și tehnologiile moderne având un real impact social și
spiritual, deseori produsul lor fiind unul nefast. Valorile tradiționale sunt puse la încercare,
cultura modernă fiind desacralizată, arta este la rândul ei tehnicizată și supusă încercărilor.
Ducând romantismul la apogeu, Wagner declanșează și criza acestuia, ascultătorul
obosit de atâtea disonanțe și profunzime coloristică, caută din nou simplitatea, claritatea și
echilibrul. Criza armoniei romantice este defapt criza tonalității, proces lung ce va duce la
disoluția ei prin practici ca : disonanțele nerezolvate, cromatizarea continuă, relații modale
sau etajări politonale. Compozitorii postwagnerieni ca Strauss, Mahler sau Bruckner, folosesc
din plin modulațiile pentru a spori dinamismul interior al discursului muzical, aceste procedee
fiind cauzele clătinării tonalității. Secolul XX a adus mari înnoiri în limbajul și arhitectonica
muzicală. Până în anul 1950 s-au încercat diverse metode de înlocuire a a limbajului tonal
tradițional rezultatul final fiind detronarea acestuia.
Presupusa libertate a atonalismului îi lasă pe compozitori dezorientați în privința
organizării limbajului muzical, recurgând la diferite sisteme de organizare sonoră. Stravinski

înlocuiește tonalitatea cu polaritatea sunetului , Scriabin inventează acordul mistic compus din
șase cvarte, Bartok statuează principiul tonalității lărgite pe baza axelor. Arnold Schönberg a
încercat să elibereze limbajul muzical de organizarea major – minor creând un sistem serial
format din 12 sunete cromatice. Sistemul dodecafonic nu a avut deloc succcesul dorit în ciuda
eforturilor depuse în al prezenta ca singura metodă ce merită să urmeze tonalismului.
Șostakovici sublinia faptul că cei ce urmează calea dodecafoniei greșesc profund, iar
serialismul nu are nici viitor și nici prezent. Curentele noi generate de serialism, de felul
punctualismului și aleatorismului au trecut de limitele muzicii, dogmatismul sistemelor
încătușează defapt imaginația creatoare și depersonalizează individualitatea compozitorului.
Diferitele curente ce au existat pe parcursul secolului al XX – lea au fost într-un mod
direct sau indirect sub influența lui Wagner. Curentul impresionist reprezentat de Claude
Debussy și Maurice Ravel apare ca o reacție împotriva exagerărilor romantice și mută
accentul pe surprinderea frumuseții naturii, a redării farmecului momentului. Compozitorii
impresioniști evită generalizările, existând mai degrabă o succesiune de impresii subiective și
un rafinat simț în cizelarea îngrijită a detaliilor formei și tectonicii. O trăsătură a muzicii
impresioniste este tendința programatică. Adesea creațiile poartă titluri care indică ceea ce
sugerează impresia evocată de muzică.
Expresionismul este într-o oarecare măsură un protest împotriva ororilor primului
război mondial. Lucrările expresioniste abordează deseori teme maladive, violente, anxioase,
menite să producă imagini șocante. Im muzică se caută procedee insolite în privința tuturor
elementelor de exprimare, ducând și mai departe procesul dezintegrării tonalității. Dinamica și
agogica sunt exagerate, mijloacele de exprimare sunt dure fiind presărate de o ritmică violentă
și deosebit de variată.
Cultura europeană este profund marcată în secolul al XX – lea de numeroasele curente
care aduc transformări și inovații limbajului muzical. Atât de departe s-a ajuns prin negarea
tradiționalismului încât unii muzicieni au prezis moartea muzicii datorită anihilării tonalității,
atematismului, bruitismului sau serialismului riguros. Noile școli naționale vor fi un factor
care vor tempera excesele apărute prin asimilarea cu discernamânt a inovărilor, trecute prin
filtrul specificului național. Școala maghiară cunoaște o afirmare puternică prin Hubay Jeno,
Dohnanyi Erno, Zoltan Kodaly și Bela Bartok. Compozitorul ceh Leos Janacek se afirmă
aducând înnoiri pitorești, procedând cu prudență atât în privința specificului național cât și în
ceea ce privește dramaturgia simfonică de operă.
Aparția muzicii electronice este evenimentul cel mai important al deceniului al
șaselea, Edgar Varese fiind unul din primii compozitori care reușește să îmbine metoda

ștințifică cu inspirația muzicală. Acest melanj cu electronicul mai adaugă câteva modalități de
exprimare, lărgind universul sonor prin resursele obținute cu ajutorul noilor posibilități
tehnice.
4.2 Béla Bartók
Béla Viktor János Bartók a fost un compo zitor maghiar, pianist și etnomuzicolog. Este
considerat ca fiind unul din cei mai importanți compozitori maghiari și un reprezentant de
vârf al muzicii secolului XX.
Se naște în data de 25 martie 1881 la Sânnicolau Mare în imperiul Austro-Ungar, într-o
familie diversă etnic. De la o vârstă fragedă talentul lui muzical își face apariția, la vârsta de
patru ani fiind capabil să cânte patruzeci de piese la pian. În 1888 tatăl acestuia moare, Bartók
impreună cu familia sa mutându-se la Nagyszolos. La vârsta de 11 ani aici are primul său
recital la pian, printre piesele interpretate fiind prima lui compoziție intitulată Cursul Dunării.
Din 1899 până în 1903 studiază pianul sub supravegherea lui Istvan Thoman, un fost elev a
lui Franz Liszt, iar compoziție cu Janos Koessler la Academia regală de muzică din
Budapesta. Întâlnirea cu Zoltan Kodalyi în cadrul academiei imprimă o puternică impresie
asupra lui Bartok, aceștia devenind prieteni și colegi pe viață. În 1903, Bartok compune prima
sa lucrare orchestrală de dimensiuni mari, poemul simfonic Kossuth. Lucrările din tinerețe
sunt influențate de muzica lui Richard Strauss, întâlnirea cu acesta la premiera lucrării Also
sprach Zarathustra având o influență puternică asupra lui Bartok. Vara anului 1904 este
momentul în care prinde viață dragostea și dedicația pentru folclor. În 1907 devine profesor de
pian la academie, printre elevii săi numărându-se: Fritz Reiner, Sir Solti Gyorgy, Lili Kraus și
Balogh Erno. Mai târziu cu un an, impreună cu Kodalyi face o călătorie în zonele rurale
pentru a culege folclor maghiar vechi. În urma acestei incursiuni cei doi descoperă faptul că
folclorul maghiar are ca bază pentatonia, similară cu tradițiile folclorice din zona Asiei
centrale, Anatolia și Siberia. Bartok și Kodalyi încorporează aceste noi elemente găsite în

proprile compoziții. În albumul pentru pian solo intitulat, Pentru copii, Bartok prezintă
optzeci de melodii populare pentru care a scris un acompaniament. Se căsătorește cu Marta
Ziegler în 1909 și va avea un fiu cu aceasta. După cincisprezece ani de căsnicie divorțează și
se căsătorește cu o elevă de-a lui alături de care va mai avea un fiu. În 1911 Bartok va
compune singura lui operă, Castelul prințului Barbă albastră, lucrarea fiind revizuită în 1917
scriindu-i un nou final pentru premiera din 1918. Lucrarea este înscrisă la un concurs în
Ungaria, fiind respinsă spre marea lui dezamăgire. În urma acestei decepții în următorii ani
compune puțin axându-se pe culegerea folclorului din Ungaria, Slovacia, Romania și inclusiv
Algeria. Izbucnirea Primului Război Mondial îi stopează expedițiile, acesta reluând
compoziția crează baletul Prințul cioplit din lemn (1914-1916) și Cvartetul nr. 2 (1915-1917).
În 1921 – 1922 compune cele două sonate pentru vioară acestea fiind din punct de vedere
armonic și structural unele dintre cele mai complexe lucrări ale sale. Următoarea decadă este
fructuoasă din punct de vedere al compozițiil. Cvartetul nr. 3 și Cvartetul nr. 4 (1928), Muzică
pentru coarde, percuție și celestă (1936), Mandarinul miraculos , Divertismentul pentru
orchestră de coarde, sunt lucrări care ne demonstrează maturitatea stilului.
În anul 1940, în urma înrăutățirii climatului politic european, Bartok emigrează în
S.U.A și se stabilește la New York. Cu toate că a fost relativ popular, fiind cunoscut în
America ca pianist, etnomuzicolog și profesor nu era cunoscut ca și compozitor. Interesul
americanilor pentru compozițiile sale fiind scăzut. Perioada următoare este relativ dificilă din
punct de vedere financiar, dar contrar mitului, Bartok nu a murit în sărăcie. A lucrat ca
profesor asociat la Columbia University, unde împreună cu soția lui lucrează la o colecție de
melodii populare sârbe și croate. În 1942 apar semnele leucemiei, boală de care moare în
1945 la 26 septembrie într-un spital din New York. Deși în acești ultimi ani ai vieții forța
fizică este într-o continuă pantă descendentă, energia creatoare este mai vie ca oricând. Bartok
își produce ultimele capodopere : C oncertul pentru orchestră , a cărui premieră în decembrie
1944 cu Boston Symphony Orchestra a avut un mare succes, Sonata pentru vioară solo ,
comandată de Menuhin, Concertul pentru violă , care a rămas neterminat la moartea sa, sunt
lucrări de mare valoare ce au fost compuse în această perioadă târzie a vieții.
Creația lui Bartok reflectă două tendințe care au schimbat în mod dramatic muzica
secolului al XX – lea. Pe de o parte disoluția sistemului tonal clasic și naționalismul ca sursă
de inspirație. În căutarea de noi forme tonale, Bartok se inspiră din folclorul maghiar și cel din
bazinul carpatic. Creația lui poate fi etapizată în funcție de perioada vieții. 1890 – 1902 este
perioada de tinerețe, stilul ce caracterizează lucrările din această perioadă fiind un romantism
târziu. Compune treizecisiunu de lucrări pentru pian și muzică de cameră pentru coarde în

această perioadă, creații ce pot fi considerate romantice. 1903 – 1911 este perioada noilor
influențe, Bartok fiind sub impresionat de lucrările lui Richard Strauss și Debussy. Contactul
și cercetarea folclorului având un impact definitiv asupra stilului său. În perioada 1926 – 1945
stilul său poate fi numit ca fiind o Sinteză dintre est și vest , lucrările din această perioadă fiind
de mari dimensiuni. Deși folosește întreg bagajul tehnic și expresiv al perioadei de maturitate,
are loc o simplificare a ritmicii și o orientare spre latura lirică și diatonism. Cu toate că a trăit
într-o perioadă a libertății formale și atonalismului, Bartok rămâne fidel unei logici muzicale
în ceea ce privește microstructurile și marile construcții sonore.
4.3
4.4
Bibliografie

Dictionare
LAROUSSE, Dicționar de mari muzicieni , Editura Univers Enciclopedic, București, 2000
carti
KONEN, V . Schubert , Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor din R.P.R., 1963
Resurse online
Journal of the American Viola Society Volume 18 no. 1 , 2002
Johann Sebastian Bach, The complete guide, 2011
PRINDEL, E. DANIEL, The form of the preludes to Bach’s unacopanied cello suites, 2011
Decoding the masterpieces : Bach’s Six Solo Cello suites – The Conversation
Costanza, Christopher The Cello Suites of J.S.BACH