1Tipologia narativ ă [609437]

1Tipologia narativ ă
Cristina Iridon
În calitatea sa de autor concret, Augustin Buzura realizeaz ă o proiecție literară despre sine însu și
materializat ă într-un autor abstract care este produc ătorul lumii romane ști pe care o transmite
destinatarului s ău, receptorul1. Autorul concret este o personalitate fix ă în epoca literar ă și el adreseaz ă
un mesaj unor receptori care pot fi cititori concre ți ca și el sau care pot fi diferi ți pe parcursul devenirii
umane, fapt ce poate antrena o diversitate de p ăreri asupra aceleia și opere, pozitive sau negative. În timp
ce între autorul concret și cititorul concret poate exista o comunicare lingvistic ă, între autorul abstract și
cititorul abstract aceast ă comunicare nu poate fi real ă deoarece ei nu se exprim ă niciodată direct și nici
explicit. Autorul abstract reprezint ă sensul profund, semnifica ția de ansamblu a operei literare, iar
cititorul abstract func ționează pe de o parte ca imagine a destinatarului presupus și postulat de opera
literară, iar pe de alt ă parte ca imagine a receptorului ideal, c apabil a-i concretiza sensul total într-o
lectură activă2.
Augustin Buzura se situeaz ă în descenden ță proustian ă pentru c ă și pentru el cartea devine
produsul unui alt eu decât acela care se manifest ă în viața de zi ci zi.
Dacă la Balzac se poate vorbi despre un dualism ideologic fa ță de realitatea exterioar ă, prin faptul
că eroii autentici sunt în Țăranii luptătorii înver șunați împotriva feudalismului și a capitalismului,
creionând într-o structur ă de suprafa ță viziunea lumii reac ționare a autorului concret, și într-o structur ă de
adâncime, ideologia de fapt progresist ă a autorului abstract, la Augustin Buzura, dualismul apare la
nivelul ontos -ului interior al protagoni știlor. Eroii s ăi nu sunt atât ni ște luptători împotriva unui sistem, cât
sunt niște luptători pentru ni ște principii, prin care încearc ă să descopere adev ărul, să-și regăsească
identitatea de sine pierdute în zona obscur ă a pre-sentimentelor și a compromisului cu sine și cu ceilal ți
pentru asigurarea confortului social3.
Trebuie făcută totodată o distincție între autorul concret, autorul abstract și narator, deoarece actul
narativ poate fi asumat de c ătre o instan ță narativă anonimă sau de către un personaj care joac ă un rol în
lumea narat ă. În sprijinul elimin ării confuziei cu autorul concret se situeaz ă faptul că ideologia operei
literare este aceea a autor ului abstract. Iar sentin țele nu sunt pronun țate de către autor, ci de c ătre
narator. Naratorul și eroii vor putea, e drept, s ă serveasc ă drept purt ători de cuvânt ai autorului
abstract, iar aceasta f ără să-i împiedice s ă fie ei cei care enun ță ideologia și numai o analiz ă
aprofundat ă a structurii de ansamblu a romanului permite afirma ția că autorul abstract împ ărtășește
sensul ideologic al discursului lor4.
Prin urmare Augustin Buzura, ca personalitate literar ă este autorul concret. Elaborând un act al
scrierii, al c ărui rezultat îl constituie textul narativ el devine un autor abstract, care proiecteaz ă în scriere o
altă imagine decât a eului s ău habitual, o imagine artistic ă. Cel care d ă glas acestei imagini artistice este
naratorul reprezentat prin emana țiile sparagmatice ale autorului abstract, care sunt Mihai Bogdan, Ștefan
Pintea, Ion Cristian, Dan Toma, Ioana Olaru sau Adrian Coman.
Numai că în proza lui Augustin Buzura se produce o asimilare func țională între narator și personaj,
pentru că se produce o combina ție pe de o parte între func ția de reprezentare, pe care naratorul o are în
elaborarea unei instan țe narative și cea de control, fiindc ă el poate regiza structura textului, fiind apt s ă
citeze discursul personajelor în interiorul propriului s ău discurs, iar pe de alt ă parte cu func ția de
interpretare, prin care î și poate manifesta pozi ția ideologic ă.
Din analiza raportului dintre romancier și roman și dintre roman și cititor reiese originalitatea
demersului artistic al lui Augustin Buzura, care ar putea fi interpretat ca: rezultatul ultim al abaterii de la
un anumit mod de lectur ă5.
Fiecare epoc ă de roman î și reînnoie ște procesul genetic, îl reinventeaz ă. Ceea ce difer ă de la o
epocă la alta de roman este tactica pe care o adopt ă romancierul pentru a- și introduce cititorul în fic țiune,
pentru a-l fic ționaliza.
Apărut ca un genus humile dicendi prin raportare la epopee, romanul nu era cunoscut în antichitate
cu acest nume, dar anticii aveau con știința unui alt tip de scriere pe care îl numeau fie historia, mythos,
diegema, fabula . Cristalizat în Grecia în seco lul al doilea prin aportul celei de a doua sofistici, situat ă în
timp în secolul al II-lea e.n., noua specie literar ă era produsul mentalit ății elenistice, rezultat ă în urma
cuceririi romane, caracterizat ă printr-o interiorizare a expresiei lingvistice.
Dezvoltarea romanului va fi deosebit de intens ă, fiecare nou ă epocă culturală aducând ceva insolit,
rezultat atât al unei mentalit ăți specifice, cât și al originalit ății a diferi ți autori. Se va ajunge astfel de la

2tiparul romanului erotic și de aventuri antic la roman cavaleresc, pi caresc, realist, sentimental, modern sau
post modern. De și romanului i-au trebuit nou ăsprezece secole s ă ajungă în starea lui actual ă, el este o
specie literar ă deschisă, fiind un creuzet al experien țelor literare anterioare, dar și un punct de emergen ță
către noi orizonturi creatoare.
Pe parcursul acestui traiect temporal diferen țele între epoci sunt mici sau importante, a șa cum
reiese din contraponderea romanului secolului XIX fa ță de secolul XX.
Profesorul Mihai Mi roiu în lucrarea Twentieth-Century English Literature. The Novel , realizeaz ă o
paralelă pertinent ă în distinc ția celor dou ă epoci de roman.
The nineteenth century novel is characterized by the use of the personal narrator and by its
mimetic conception. The story is told either by a protagonist or an eye-witness or else by an omniscient narrator whose insight into the characters’ motives and whose personal wisdom are unparalleled. This
narrator usually shares the opinions and prejudices of his readers. Consequently, they can identify with
him and feel superior to the fictional characters on whom they can freely pass judgement
6.
Northrop Frye definea epoca modern ă ca fiind caracterizat ă de mimeticul inferior, pentru c ă eroii
literari sunt foarte asem ănători cu noi în șine sau inferiori nou ă. Totodată romanul cap ătă o elasticitate
formală și semantic ă ideală pentru interpretarea faptelor contemporane. Emfaza este plasat ă mai degrab ă
asupra personajelor decât asupra ac țiunii, iar romancierii se îndreapt ă către surprinderea realit ății
interioare și nu a celei de suprafa ță.
Despre scriitorii moderni acela și Mihai Miroiu afirma: The modern writers resorted to
deformalization, to deliberate formlessness. The rendering of the stream of consciousness, the use of the
interior monologue and an allusive, oblique style were the main instruments of the novelist attempting to
write from within the mind of his character. From the exploitation of these t echniques they developed a
subjective novel of a type previously unknown. Discontinuity of time, and a complex and elusive
progression based on the interweaving of recurrent motifs, replaced the straightforward, chronological development of the plot, which, in its traditional sense disappears almost entirely
7.
Opera lui Augustin Buzura este un exemplu elocvent pentru tehnica narativ ă a secolului XX, în
care modernismul prefigureaz ă post modernismul.
Tipologia narativ ă dedusă din opozi ția funcțională dintre narator și actor poate fi clasificat ă în
două forme narative de baz ă: narațiunea heterodiegetic ă, atunci când naratorul este diferit de actor și
narațiunea homodiegetic ă, când unul și același personaj îndepline ște o funcție dublă: în calitate de eu-
narant își asumă nararea povestirii, iar în calit ate de actor sau eu-narat joac ă un rol în istorie.
Originalitatea lui Augustin Buzura reiese din faptul c ă a realizat un miscellaneum între cele dou ă
forme narative de baz ă, iar în cadrul lor a inclus amestecul tipului narativ auctorial, când centrul de
orientare se situeaz ă pe narator, cu tipul narativ actorial, când centrul de orientare coincide cu un actor.
În Absenții ne întâmpin ă narațiunea homodiegetic ă, de tip actorial, în care eul-narant se identific ă
pe de-a-ntregul cu eul-narat, care cumuleaz ă în același timp rolul de protagonist, dar și rolul de martor
pentru a-și retrăi mental trecutul. Doctorul Mihai Bogdan devine autor al unei proze de lente introspec ții,
a căror declan șare e generat ă de tentativa reg ăsirii timpului interior consumat8. Personajul lui Augustin
Buzura ajunge la dram ă din pricina excesului de luciditate, Absenții, fiind cartea unui lucid și dureros
examen de con știință, care e provocat de un fapt anumit și se sfârșește printr-o decizie. Cercet ător într-un
institut de psihiatrie, medicul Mihai Bogdan tr ăiește drama neputin ței de a se adapta la un mecanism de
ipocrizie social ă: conducătorul institutului, profesorul Poenaru, era un impostor și o nulitate care avea o
reputație de mare savant între ținută prin însu șirea fără scrupule a lucr ărilor științifice efectuate de
subalterni. Acceptând aceast ă situație, cei mai mul ți dintre cercet ători devin complicii lui Poenaru,
pierzându- și sentimentul propriei personalit ăți. Mihai Bogdan, fiul unui miner, având în urm ă o biografie
bogată în evenimente dure ( ca de pild ă moartea logodn icei survenit ă într-un accident stupid, moartea
tatălui său), trebuie s ă aleagă între protestul deschis împotriva spiritului medieval de feud ă, instaurat de
către Poenaru și instrumentele acestuia din institut, și integrarea în acest sistem viciat. Lumea romanesc ă
este filtrat ă prin con știința subiectiv ă a personajului narator ca centru de orientare. Aceast ă percepție a
lumii romane ști este orientat ă în funcție de perspectiva narativ ă a unuia dintre personaje, Mihai Bogdan
sau a unei reprezent ări a eului multiplicat sau conturat prin dedublare9. Eroul încearc ă mai întâi s ă evite
o soluție precisă, dedublându-se permanent, devenind duplicitar, condi ție bastard ă și fără durabilitate. De
aici rezult ă teama continu ă că va fi descoperit. El se transform ă într-un spectator et ern, dar dobândirea
imunității prin duplicitate și indiferen ță este numai o iluzie, fiindc ă în colocviile intime este obligat s ă-și
recunoasc ă treptat deformarea, înstr ăinarea de sine. La aceasta se adaug ă șocul produs de constatarea c ă

3doctorul Nicolae, singurul s ău prieten, împreun ă cu care forma un cuplu de absenți, singura rela ție pură,
necontaminat ă de emana țiile stagnantei atmosfere din institut, evolueaz ă într-un sens negativ, c ătre o
duplicitate interesat ă, fiind caracterizat de precauție. Mihai Bogdan se supune unui atroce rechizitoriu.
Stând închis în camera sa, el deruleaz ă apăsător un film interior al supliciilor morale la care se adaug ă și
falsul dialog al vecinului s ău, pe care îl refuz ă în a-i fi conlocutor activ, dar se mul țumește să devină unul
pasiv. Se ajunge astfel la o perspectiv ă variabilă poliscopic ă, dacă actori diferi ți au fiecare în mod
simultan o percep ție subiectiv ă a aceluia și eveniment , afirma Jaap Lintvelt10, numai c ă la Augustin
Buzura actorii diferi ți sunt reprezenta ți de eul multiplicat a șa cum reiese din urm ătorul fragment: Nu-mi
amintesc cine era acolo: tata, Magdalena sau eu? Eu, c ărându-mă pe mine însumi? (Absenții, p.130).
Fluxul memoriei involuntare îi aduce în prezent figura tat ălui mort, iar aceast ă amintire reune ște
atât impresiile copilului cât și pe cele ale adultului. Relatarea apare construit ă pe un decalaj dintre un timp
al experien ței și un timp al nar ării, dintre un timp al spontaneit ății obscure și un timp al reflec ției
spectatoare. Lângă șură era tatăl său. Purta pantaloni galbeni de doc, iar în mâini avea o secure cu care
nu știa ce să facă; stătea dezorientat în fa ța tăietorului de lemne și aștepta. Îl privea cu mult ă înțelegere
până când, apropiindu-se mai bine de el, r ămase surprins, recunoscându- și propria înf ățișare (Absenții,
p.147). Se afl ă astfel juxtapuse tipul narativ auctorial cu cel actorial. Dac ă în primul caz nara ția pare
ulterioară întâmplării, atât datorit ă cunoașterii deznod ământului istoriei sale, cât și unei perspicacit ăți
sporite, gra ție maturit ății, îmbinarea cu tipul actorial d ă și impresia dezv ăluirii ad-hoc. Monologul interior
este într-atât de imediat încât abole ște complet distan ța între timpul nara țiunii și timpul istoriei. Personajul
narator dispare spre câ știgul personajului actor care pare c ă exprimă cursul spontan al gândirii f ără nici o
instanță intermediar ă. Timpul sfâr șește de a mai fi a categorie abstract ă și obține concrete țe, un relief ce
poate fi perceput vizual și față de care eroul romanului simte c ă a dobândit un sentiment al desprinderii
și obiectivării, afirma G.Dimisianu11. Fluxul memoriei involuntare face posibil ă narația unor întâmpl ări în
care se trece de la nara țiunea homodiegetic ă a unui eu narant martor la observarea comportamentului
nevrotic din trecut, adresându-se sie și la persoana a III-a singular: Aveam sentimentul c ă eu însumi m-am
transformat într-un obiect omogen, ascu țit, care str ăpunge cu înc ăpățânare un material dens, c ă singura
mea rațiune este s ă merg înainte, orb, insensibil, mânat de o for ță neînțeleasă, fantastic ă, la care mi-era
frică să mă gândesc. Știu însă un lucru. În acel timp m-am gândit la Dumnezeu, pentru ca fragmentul
imediat urm ător care se refer ă la aceeași întâmplare s ă debuteze la persoana a III-a: Un vânt uscat, negru
îl înconjura în valuri dese, insistente, îi umplea gura, îi usca ochii, s ălta în jurul s ău (Absenții, p.140-
141). Discontinuitatea evoc ărilor, intervertirile sunt ale oric ărei notări, care vrea s ă prindă fluctuațiile
memoriei, dar toat ă materia poart ă amprenta unei viziuni unitare și aparține hotărât unui observator
realist al omului și al mediilor care îl încadreaz ă, deci foarte dispus s ă privească individul în raporturile
sale cu mecanismul social12.
Mihai Bogdan î și lasă memoria s ă-l conduc ă în diferi ți moduli temporali, fie retrospectiv fie
prospectiv, f ără a interveni cu vreo cenzur ă sau autocenzur ă, lăsând ca episoadele amintirii s ă se
aglutineze într-o asociere capricioas ă, eliminând astfel ac țiunea specific ă epicului, care conferea impresia
de înaintare și înlocuind-o cu un proces de alt tip și anume diversificarea treptat ă a imaginilor prin
suprapuneri și interferări, o compactare a materiei decurgând din tendin ța acumulativ ă a prozatorului13.
Augustin Buzura folose ște tehnica încadr ării povestirii în povestire, a șa cum este retrospec ția
morții Magdalenei, din perspectiva unui absent social fa ță de un absent fizic, care are îns ă un rol invers,
acela de a puncta una dintre tr ăirile intense pe care Mihai le-a avut într-un trecut nu foarte îndep ărtat.
Un procedeu insolit în Absenții îl constituie monologul exteriorizat în confesiune, prin refuzul lui
Mihai Bogdan de a fi conlocutorul vecinului s ău, pensionar. Forma acestui monolog, la persoana a II-a
singular, precum și conținutul lui, face ca el s ă devină o prospec ție abstract ă chiar a doctorului: Peste
câțiva ani îl vei vedea, te asigur, la fel de acru ca mine (Absenții, p.131).
Uneori în cadrul aceleia și fraze retrospec ția se îmbin ă cu anticiparea prin alternarea timpului trecut
cu timpul viitor: În plus era ziuă, poveștile cu locurile periculoase nu-l afectau, erau îndep ărtate , ireale,
asemenea momentului, în care va fierbe pisica, a șa cum aflase, pentru a deveni puternic, invulnerabil
(idem , p.142).
De o modernitate frapant ă este utilizarea metanara țiunii de către Augustin Buzura . Fragmentul: La
doi pași de mine: pas ărea mea din gard. De când alerg dup ă ea! Ce chestie colosal ă! Să-ți vezi pas ărea
din gard! demonstreaz ă că la nivelul discursului, care presupune un locutor și un ascult ător, primul având
intenția de a-l influen ța pe celălalt într-un fel, acesta se refer ă la el însu și prin persoana I și se adreseaz ă
ascultătorului prin persoana a II-a singular, pune în eviden ță momentul enun țării, care este timpul prezent,

4se referă la propriul proces al enun țării insistând asupra franche ței acesteia și emite o judecat ă personală
prin discursul admirativ.
Fețele tăcerii, ca de altfel toate romanele lui Augustin Buzura, sunt de fapt o încercare de a
naturaliza retorica, sesizabil ă prin reorientarea naratorului de la autor (omniscient, supraindividual,
nepsihologic) la personaj (implicat, individualizat, psihologic) de la o pur ă transcenden ță la o pur ă
imanență, printr-o interiorizare a viziunii narative, care ne las ă să bănuim o schimbare de optic ă asupra
lumii și a omului14.
Romanul debuteaz ă semnificativ, cu o dezbatere despre adev ăr, despre putin ța de a-l afla sau
cuprinde, despre adev ăratul susținător al adev ărului. Discursul narativ se constituie treptat asemenea unui
dosar poli țienesc, în care victima și călăul sunt deopotriv ă supuși suspiciunii prin tehnica anchetei.
Solicitat de socrul s ău, Radu Gheorghe, pentru o interven ție într-un proces înf ățișat drept tenden țios,
ziaristul Dan Toma, intr ă în joc, dorind s ă-și facă o idee proprie despre raporturile dintre pârâtul, Carol
Măgureanu și reclamant. Radu Gheorghe îl acuz ă pe fostul s ău inamic din vremea cooperativiz ării că i-a
dat foc la cas ă și vrea să obțină prin proces câ știg de cauz ă în conflictu l care dureaz ă de fapt de o bun ă
bucată de timp.
Ancheta se contureaz ă din înserierea și chiar din intercalarea confesiu nilor celor doi, realizate în
paralel cu confesiuni ale oamenilor din sat, în urma c ărora se contureaz ă un tablou general dominat de o
perspectiv ă pluripersonal ă în descenden ță woolfian ă, din care este eliminat subiectivismul beligeran ților.
În istoria literaturii universale mai sunt cel pu țin încă două exemple la fel de celebre, care pun
accentul în elaborarea subiectului pe tehnica anchetei. Unul îi apar ține piesei Oedip rege a lui Sofocle, iar
celălalt piesei Hamlet a lui Shakespeare. Ca și eroii lui Augustin Buzura, Oedip și respectiv Hamlet pot fi
considera ți niște eroi ai cunoa șterii. Spre deosebire de Oedip, care î și canalizeaz ă eforturile în strângerea
de informa ții care pot elucida calamit ățile abătute asupra cet ății sale, Hamlet nu se mul țumește doar cu
adunarea probelor, ci adu ce pe vinovat în situa ția de a-și trăda singur vina și se folose ște de un nou mod
de cunoaștere, experimentul. Prin acest fapt piesa shakespearian ă își dovedește modernitatea, deoarece
pune accentul pe importan ța rolului îndoielii în cunoa ștere, ca imbold al cercet ării, al sond ării cauzelor
reale. Dac ă Oedip ap ărea ca o fire convins ă că deține adevărul absolut despre via ță, de unde rezult ă
atitudinea lui ferm ă, aproape dogmatic ă, asemenea lui Radu Gheorghe, într-un arc peste timp, Hamlet
supune adev ărurile ce i s-au transmis îndoielii, unei verific ări personale, asemenea lui Dan Toma. Oedip e
baza pe o logic ă simplă prin care credea c ă poate cuprinde toat ă complexitatea vie ții. Hamlet este îns ă
dilematicul sfâ șiat de îndoieli l ăuntrice, care con știentizeaz ă că între ceea ce știe și ceea ce nu știe se află
o prăpastie înfrico șătoare. Și pentru c ă spiritul s ău este torturat de raportul dialectic dintre îndoial ă și
credință, iluzie și realitate, aparen ță și luciditate, Hamlet este mult mai aproape de mentalitatea
modernilor. Diferen ța între Hamlet și Dan Toma este dat ă de faptul c ă ziaristul folosește tehnica anchetei
nu pentru a g ăsi cheia unor întâmpl ări nedumeritoare, cât spre a limpezi aspectele morale și psihologice.
Anchetatorul se implic ă pe el însu și, proiectându-se în spa țiul analizei15.
În proza secolului XX, an aliza mecanismelor interioare care au determinat ac țiunea este mai
important ă decât probarea sau infirmarea veridicit ății faptelor și a culpabilit ății sau non-culpabilit ății
participan ților. Se ob ține astfel prin procedeul plurilingvismului social și prin plurivocitatea individual ă16
procesul de con știință al unui timp.
Augustin Buzura refuz ă, în spirit modern, pozi ția omniscien ței și a ubicuit ății, adoptând
focalizarea intern ă în descenden ța lui Gerard Genette, prin care naratorul are aceea și perspectiv ă cu
actorul. De și Dan Toma se proiecteaz ă în spațiul analizei, devenind anch etator, fie prin simpla t ăcere, așa
cum procedeaz ă cu socrul s ău, pe care starea de mu țenie inten ționată și în aparen ță antipatică a ginerelui
său îl determin ă să vorbeasc ă, fie prin interoga ții telepatice, subtile sau chiar directe pe care le adreseaz ă
lui Carol M ăgureanu sau celorlal ți cu care vine în contact, el coroboreaz ă pe lângă funcția de actant și pe
cea de martor sau de creuzet al unor m ărturii și nu se gr ăbește se dea dreptate nim ănui. Acest fel de a
ajunge la esen ța întâmpl ărilor și la adevăr subliniaz ă un lucru simplu și în același timp complicat, anume
că ambii au dreptate în felul lor, pentru c ă nu firea lor i-a f ăcut să acționeze așa, ci împrejur ările în care
unul a jucat rolul de c ălău, iar celălalt de victim ă. Prin introspecția personajului narator , Dan Toma se
ajunge la extrospec ția personajelor actori Radu Gheorghe și Carol M ăgureanu sau la circumstan țe care
au determinat introspecția acelora și personaje actori sau atitudinea comportamental ă.
Narațiunea homodiegetic ă are aceea și caracteristic ă de variabilă, poliscopic ă, pentru c ă aceeași
realitate este perceput ă de inși diferiți, din planuri temporale și spațiale diferite, fapt care va duce la
perspective diferite și la mai multe tipuri de adev ăr. Împletirea tipului narativ auctorial cu cel actorial d ă

5naștere plurilingvismului care nu este altceva decât discursul altuia din limbajul altuia și servește
exprimării refractate a inten țiilor autorului17. La nivelul fiec ărui personaj în parte, Dan Toma, Radu
Gheorghe sau Carol M ăgureanu apare și discursul bivocal, falsul dialog sau dialogul din interiorul s ău
prin care personajele analizeaz ă și se autoanalizeaz ă. Exemplificativ ă în acest sens este o reflec ție a
ziaristului: Mie însă mi-a fost de ajuns adev ărul fiecăruia în parte, deoarece, curios, faptele lor m-au
obligat să mă redescop ăr, să mă rejudec și asta mă cam incomoda (Fețele tăcerii, p.414).
Metanara țiunea este evident ă și în acest roman în încercarea lu i Radu de a-l face pe Dan s ă
înțeleagă că se schimb ă doar decorurile nu și piesa: Puțin îmi pas ă de dreptatea voastr ă, a ta și a ei,
strigă el neașteptat, extrem de puternic. Nu ave ți voie să mă judecați. Voi doi era ți niște mucoși care
citeați Harap-Alb. Îmi trebuie de la tine doar ajutor și atât. N-am nevoie de judecat ă, de păreri. Și ce o fi
și aia dreptate? Crezi c ă vorbind atât de frumos, de r ăsunător, tu și ea, voi, ăștia, deștepții, faceți altceva
decât mine? Ap ă de ploaie. Se schimb ă doar cuvintele și atât (Fețele tăcerii, p.37). Propozi ția ultimă are
o dublă semnifica ție. La nivelul metanara țiunii ea încheie exemplificativ o demonstra ție atrăgând aten ția
conlocutorului, dar poate fi și o dovad ă a metaromanului, deoarece prin intermediul eului narat autorul
abstract introduce implicit în roman pe cititorul abstract avertizându-l asupra repetabilit ății evenimentelor,
dar în altă configura ție.
Fragmentul este reprezentativ pentru c ă el surprinde și o evoluție creionat ă prin paralelism. A șa
cum Radu Gheorghe era convins de adev ărul faptelor sale și de necesitatea ac țiunii în vederea schimb ării,
la fel Dan Toma încearc ă în tot ce face s ă surprindă adevărul absolut. Este eviden țiat alegoric cum într-un
regim totalitar se face trecerea de la pragmatismul nevoii de afirmare și de impunere a unei noi orânduiri
la o stare dilematic ă și problematic ă izvorâtă din nevoia de a în țelege ceea ce este ascuns de privirile
mulțimii, de ceea ce e mai pu țin sigur și palpabil.
Augustin Buzura face uneori leg ătura între romane prin prezen ța unor personaje a c ăror apariție
este mai mult sau mai pu țin important ă pentru ac țiune, preluând de fapt tehnica lui Balzac din Comedia
umană. Astfel lupt ătorul anticomunist Sterian din Fețele tăcerii reapare cu acela și statut și în romanul
Orgolii, fără a mai influen ța însă în mod direct des tinul unor oameni, ca în cazul lui Iuliu și al lui Ilie, ci
în mod indirect prin subordonatul s ău Bădilă, care operat fiind de c ătre doctorul Ion Cristian, îi aduce
acestuia un prejudiciu moral asem ănător celui provocat de Sterian fiilor lui M ăgureanu. În seria
personajelor reluate mai pot fi aminti ți: Varlaam, care în Absenții constituie tot un motiv de tortur ă fizică
și psihică pentru profesorul pensionar Matei, ca și pentru Ion Cristian din Orgolii; Ioana Olaru și prietenul
ei Sabin, al c ăror profil prinde contur în Refugii prin fluxul propriei lor memoriei involuntare sunt
recaracteriza ți în Drumul cenu șii printr-o viziune prismal ă întreită, rezultată din ascultarea direct ă a
benzilor de casetofon, din punctul de vedere al lui Adrian Coman, dar și al Anei Maria. Chiar dac ă
apariția lor este secundarizat ă, nu așa se întâmpl ă și cu introspec ția lor, care reluat ă după alte coordonate,
pare să contureze mult mai clar extrospec ția personajelor și să contribuie la lichefierea firului epic dintr-
un roman în altul, f ără ca unitatea compozi țională să lase de dorit.
În Orgolii organizarea în discurs se face prin intermediul lui Ion Cristian, chirurg și cercetător de
excepție, care își asumă atât o perspectiv ă narativă a personajului narator, cât și a personajului actor. Prin
compactările și suprapunerile de planuri pe baza memoriei involuntare, doctoru l Cristian rememoreaz ă în
calitate de personaj narator existen ța sa din timpul studen ției, de pe front sau din beciurile în care fusese
azvârlit de c ătre Varlaam, trecând întâmpl ările personajului actor prin filtrul unei lucidit ăți principiale: Eu
am libertatea mea, libertatea adev ărului, la care țin mai mult decât la via ță (Orgolii , p.149).
Profunzimea perspectivei narative o constituie introspec ția personajului fie narator fie actor, concretizat ă
în confruntarea între sfera eului interior și aceea exterioar ă, a contactului uman18. Deși memoria solicit ă
niște retrospec ții, în planul temporal nara țiunea nu pare ulterioar ă, pentru c ă lectorul ia contact cu acestea
la nivelul rememor ării și nu al întâmpl ării. Totodat ă evenimentele derulate haotic îi dau posibilitatea nu
numai de a face retrospec ții, ci și anticipări, care pot fi sigure, ca în momentul în care a con știentizat c ă
Elvira prin marea similitudine cu Cristina F ărcașiu nu i se potrive ște, în timp ce Stela Șoimescu da:
Cristina nu i se potrivise, deci nici Elvira. Și nu era o concluzie tras ă de păr, nu căutase să-și
îndulceasc ă înfrângerea, ci descoperise c ă fiecare dintre ei cerea altceva vie ții, că ritmurile lor psihice și
biologice nu se potriveau, erau prea bine contura ți, prea independen ți ca legătura lor s ă poată dura
(Orgolii , p.66), sau nesigure precum proiectele și supozițiile actorilor a c ăror realizare în viitor este
îndoielnic ă19, așa cum este cazul anticip ării relației sale al ături de Vera.
În cadrul planului verbal se observ ă expresia unui trecut prezentat ca neterminat, prin utilizarea
imperfectului, ales nu întâmpl ător, pentru c ă el este capabil s ă facă trecerea între diferite pl ăci mozaicate

6ale memoriei: Cristian nu se gr ăbea să răspundă. Nici el nu știa de ce. Poate pentru c ă nu mai credea în
cuvinte: unele erau devalorizate, îmb ătrânite, stoarse, golite de sens (Orgolii , p.165), dar și prin
interferen ța prezentului, a viito rului simplu, viitoru lui anterior sau a perfectului compus: Atunci de ce mi-
ai spus? De ce faci caz? De ce ai venit tocmai tu? Când nu suntem în rela ții de prietenie…Anania, f ă-ne
două cafele. Din moment ce ne-am prins în vorb ă, merită să lămurim unele detalii… Cristian n-avea chef
de cafea îns ă văzând că profesorul Cre țu nu e dispus s ă plece de team ă că laborantul ar putea s ă
intervină în discu ție cu brutalitatea ce-l caracteriza, se gândi s ă-i dea de lucru (Orgolii , p.178).
Fragmentul mai sus citat este ilustrativ pentru prezen ța interoga ției din partea personajului actor, pentru
interferen ța dintre dialog, monolog și stil indirect liber și pentru trecerea rapid ă de la persoana I la
persoana a II-a și apoi imediat la a III-a. Vorbind despre sine însu și la persoana a III-a, Cristian pare s ă
imprime o not ă de obiectivare mesajului, de impar țialitate asemenea procedeului utilizat de Caesar în
lucrarea se Despre războiul galic.
Textul este construit pe plurivocitatea trecutului reprezentat de c ătre Cristina F ărcașiu, Redman și
Varlaam și pe cea a prezentului materializat de An drei, Codreanu, Vera, Anania, pentru c ă ei devin o
măsură a aprecierii vie ții doctorului Cristian. Instan ța narativă se configureaz ă având la baz ă motivul
generației, dintre p ărinți și copii, dintre iubit și iubită,, fie ea doar o umbr ă a trecutului, fie o f ăptură a
prezentului, sau dintre rivalii din trecut și cei de acum. Eroii lui Augustin Buzura încearc ă să se
mărturiseasc ă unul altuia s ă-și explice deciziile luate cândva, motivele, care i-au îndemnat s ă acționeze
într-un anume fel în împrejur ări deosebite, analizate la rândul lor, utilizând tehnica discursului
argumentativ și sperând astfel s ă obțină izbăvirea de o ap ăsare ce îi consum ă lăuntric. Fiecare n ăzuiește să
se facă înțeles și acceptat de c ătre celălalt, chiar dac ă între protagoni ști au existat raporturi de adversitate
ca și cele dintre Radu și Carol din romanul anterior analizat.
Din stăruința pe asemenea aspecte se alc ătuiește dimensiunea etic ă a literaturii lui Buzura,
spiritul ei de neînduplecat ă căutare a erorilor ce pot provoca, în contexte anumite, alter ări dintre cele
mai grave a raporturilor umane. Dezv ăluindu-le originea, sanc ționându-le neiert ător, scriitorul
promoveaz ă un rigorism moral transmis tuturor fibrelor prozei sale, resim țit nu doar în atitudinea fa ță de
evenimente și eroi, dar și în elementele de atmosfer ă și cadru20.
De o factur ă specială este jurnalul infirmierului delator, care ar putea fi socotit roman în roman sau
ar putea fi investit cu func ția pe care o are subsolul în romanul lui Camil Petrescu Patul lui Procust .
Acest jurnal este un exemplu concludent privin d îmbinarea tehnicii narative homodiegetice cu cea
heterodiegetic ă: Astăzi profesorul Cristian a venit cu întârziere la vizita mare, 30 de minute pe pu țin. Nu
a salutat pe nimeni, de parc ă noi n-am juca un rol în clinica asta, am fi robi pe mo șia lui și n-am fi
învățați să cuvântăm, și s-a așezat pe scaun f ără să ne pofteasc ă, o nouă atitudine de dispre ț și de
desconsiderare a tovar ășilor de munc ă, care nu pot fi to ți profesori și doctori ca dânsul (Orgolii , p.88).
Raportul privindu-l pe doctorul Cristian este he terodiegetic de tip auctorial, fiind folosit ă persoana a III-a,
dar propozi ția circumstan țială modal comparativ ă introduce homodiegeza în care eul narant sufer ă în mod
psihologic ignorarea eului actant de c ătre o personalitate net superioar ă. Malițiozitatea grefat ă pe un
complex al inferiorit ății sociale și intelectuale transgreseaz ă din compara ția angajaților cu robi pe mo șia
lui, din discursul evaluativ pe care îl realizeaz ă, dar și din utilizarea pluralului autorului.
Jurnalul se prezint ă asemeni unor file disparate pe tot parcursul romanului, având rolul de a puncta
insinuant habitualitatea doctorului și a cercet ătorului Ion Cristian și de a eviden ția numai aspectele
negative. Felcerul delator emite de fapt ni ște ideologeme în concordan ță cu coeficientul lui de inteligen ță,
specifice arivistului social și politic, care nu se poate propulsa decât prin interpretarea tenden țioasă a celui
pe care îl consider ă un adversar. Naratorul introduce citatul și stilul direct, dialogul între personaje, care
să-i confirme propriile supozi ții și să-i întrețină orgoliul, dar și stilul indirect sugerând incoeren ța stilistică
la nivel frazeologic, precum și deficitul unei instruc ții adecvate. Interoga ția indirect ă liberă are rolul de a
marca în plan semantic suspiciunea clasei politice aflate la conducere, obi șnuința de a ține totul sub
supraveghere: Este cazul s ă ne întreb ăm de unde are bani acest tovar ăș încât să-și permită să fumeze
țigări scumpe, dac ă nu cumva ia mit ă sau bacșiș precum și că de ce e liber s ă-și aleagă moartea care-i
convine? Oare de ce nu vrea s ă fie util sănătății poporului, c ă statul nostru a investit bani în el purtându-
l la școli și facultăți? Și ce nu-i convine de vrea s ă moară? (idem, p.89).
Romanul Vocile nop ții înfățișează pulverizarea fiin ței interioare în momente moduli ale trecutului,
redă teroarea informului și sentimentul dramatic al agresivit ății realului21 prin intermediul unor
personaje problematice, ale c ăror gânduri și trăiri sunt expuse și analizate în momentul declan șării
memoriei involuntare. Anchetarea lui Ștefan Pintea este actul care pune în mi șcare rememorarea,

7caracterizat ă prin detaliu, analiz ă psihologic ă și psihanalitic ă. Modalitatea de realizare o constituie
solilocviul. Aflat în anticamera lui Veza, într-o a șteptare anxioas ă, pentru c ă destinderea și siguranța
locotenentului contribuiser ă la acest lucru, Ștefan Pintea î și rememoreaz ă și analizeaz ă fragmente
disparate ale vie ții, care adunate la un loc dau un contur existen ței sale de pân ă atunci.
Constanta egaliz ării tipului homodiegetic auct orial cu cel actorial reapare și la nivelul discursului
narativ al lui Ștefan Pintea. Profunzimea perspectivei narative se define ște prin introspec ție, singura apt ă
de a favoriza analepsele, care impun conexiun ile, deoarece începutul romanului se explic ă treptat în
următoarele paisprezece capitole, dar și prolepsele nesigure pe care personajul le realizeaz ă prin gândurile
sale asupra viitorului ipotetic al unor destine, a șa cum era cazul bunicului s ău Gavrilă, plecat de acas ă.
Naratorul lui Augustin Buzura trece cu u șurință de la monologul persoanei I, un monolog al
analizei, al unui intens sistem de întreb ări, ipoteze și alternative ale con științei, la refacerea unor
momente cu o vizibil ă materie, apt ă pentru desf ășurarea tramei în care sunt implicate destine din cele
mai diverse22. Datorită unei analize deosebit de minu țioase pare c ă spațiul epic se obiectivizeaz ă prin
detașarea naratorului de actele personajului actor. Impresia de deta șare este sugerat ă de rememorarea cu
luciditate excesiv ă a celor mai intime confesiuni și temeri, de exprimarea unor întreb ări persistente și în
același timp obsedante, care contribuie la conturarea profilului unui tân ăr în afirmare.
Eul narant are dezinvoltura trecerilor de la un detaliu analitic, retr ăit prin rețeaua amintirilor, la
anumite circumstan țe și la structura monologului care reface, printr-un sistem determinat de ac țiuni și de
impulsuri ipostaze existen țiale ale eroului23.
Narațiunea este pres ărată cu dialog viu, incandescent: Nu trebuie s ă ne lăsăm așa de ușor călăriți,
se însufle ți el. Dacă te doare, strig ă! Urlă, să nu-ți pese! Dac ă te doare, url ă, îl îndemnase și Ștefan
Pintea în momentul când îi sim țise degetele vârându-i-se adânc în carne. Url ă! Ce fel de fiin țe suntem
noi, dacă renunțăm atât de u șor până și la viață?(Vocile nop ții, II, p.293)
Stilul indirect liber sau vorbirea indirect ă liberă combină, în propor ții variabile, m ărcile vorbirii
directe cu m ărcile vorbirii indirecte, după cum afirma Gabriela Duda în Analiza textului literar24, și este
un element de modernitate a tehnicii narative a lui Augustin Buzura pentru c ă face dovada unui grad
sporit de complexitate și ambiguitate structural ă25. Naratorul actor las ă lectorul s ă pătrundă în interiorul
său devenind transparent pentru acesta în cele mai ascunse gânduri și sentimente.
Monologul interior al lui Ștefan Pintea cu privire la dispari ția bunicului s ău redă imaginea
gândurilor și a trăirilor pe care le înregistreaz ă personajul, dar a c ăror exprimare nu se adreseaz ă nimănui
altcuiva decât sie și însuși. Cu cât m ă gândesc mai mult la el, m ă întreb dac ă nu s-a refugiat în nebunie,
dacă n-a întors în felul lui spatele realit ății, dacă n-a vrut s ă-și conserve cinstea, puritatea sau, dup ă
obositorul drum pe care l-a f ăcut nu și-a căutat astfel odihna? (Vocile nop ții, II, p.126) Prin aceast ă
tehnică Augustin Buzura a atins un adev ărat prag al adev ărului psihologic, înregistrarea gândurilor a șa
cum apăreau în planul con științei, iar rupturile de ritm, rupturile leg ăturilor logice, relaxarea sintaxei,
discontinuitatea și redundan ța nu fac decât s ă defineasc ă stilistic domeniul monologului interior.
Unghiul perceptiv al naratorului actor se modific ă. Lena Filipa ș este creionat ă în moduri diferite în
funcție de cum îi apare lui Ștefan Pintea în diferite circumstan țe sau prin diferite prisme reflectoare. Într-
un fel se prezint ă femeia b ărbatului îndr ăgostit, în alt fel amantului obosit de șarada încornor ării unui so ț
care ține la cinstea lui de familist sau subalternului lui Filipa ș, care descoper ă obiceiul Lenei de a schimba
partenerii sexuali din timp în timp, dar mai ales celui care prin împrejur ări incidentale i se relev ă mereu
alte fațete ale femeii pe care crede c ă o iubește. Din acest punct de vedere perspectiva este variabil ă,
poliscopic ă, contribuind la elaborarea unui portret complet al personajului feminin.
Despre Refugii Ion Holban afirma c ă este textul care epicizeaz ă o formulare filozofic ă a condiției
umane și care își propune s ă povesteasc ă procesul din realitate prin care se certific ă antiutopia, reversul
utopiei omului complet, perfect integrat în propria-i structur ă și în complexul rela țiilor cu ceilal ți26.
Discursul interior narativizat al Ioanei debuteaz ă într-un spital de psihiatrie, în care eroina se afla
internată în urma unei agresiuni sexuale, fizice și morale. Momentele de luciditate alterneaz ă cu cele de
odihnă indusă, iar reveria este declan șată de topos-ul inversat al privirii. Dac ă în romanul antic privirea
era elementul constitutiv al izbucnirii sentimentulu i de iubire, la Augustin Buzura, privirea este primul
canal de transmitere a fluxului acestei diversit ăți ireconciliabile27.
Prin privire Ioana ia contact cu ceilal ți, ai căror ochi o r ănesc. Privirea acesteia sugereaz ă lumina
labirintului interior aflat ă în antitez ă cu cenu șiul existen țial, este totodat ă un mijloc de a promova
recluziunea sau deschiderea c ătre în afar ă. Recluziunea se poate rea liza prin interiorizare con știentă, adică
prin izolarea de lume sau subcon știentă, prin somn, în timp ce ex terioritatea se realizeaz ă prin trezire din

8somn și atunci contactul cu lumina face ca lucrurile s ă fie lipsite de claritate, supuse definitiv arbitrarului
și neînțelegerii28 .
La Augustin Buzura ne întâmpin ă o modalitate de a nara uimitoare. Ioana Olaru ne prezint ă
reverbera țiile unor flash-back-uri ale memoriei, în calitate de eu-narant prin propria ei con știință sau prin
propriul ei subcon știent, dar și de eu-narat care a produs și a suferit un impact atât în con știință cât și în
subconștient. De la eul-narant afl ăm despre desp ărțirea ei de Iustin, despre mutarea la Victoria Oprea,
despre comportamentul despotic al lui Rafiroiu. Uneori peste tipul narativ homodiegetic auctorial se suprapune un cli șeu al eului mediatizat, a șa cum este cazul amintirilor despre relat ările sau scrisorile lui
Iustin de documentare asupra M ăgurii sau asupra noii lui st ări de spirit, dup ă ce a crezut c ă s-a îndrăgostit
de Codru ța sau dup ă momentul desp ărțirii de Ioana. Tehnica încadr ării sau a înserierii nu se mai aplic ă
acum la exterioritatea relat ării, ci la interioritatea ei; pare c ă o conștiință se încadreaz ă în alta. Prin fluxul
memoriei involuntare Ioana ne transmite impresiile lui Iustin, ca și cum ar fi realizate din perspectiva lui,
redând propriile lui gânduri. Ca eu-narat eroina se prezint ă direct în rela țiile cu ceilal ți actanți, Iustin,
Rafiroiu, Anton, Sabin, dar puncteaz ă și stadiul de eu-narant martor în special în calitate de al treilea
membru al pseudo-mariajului dintre Victoria și Helgomar David.
Rememorarea este declan șată de cele mai multe ori apelând la senza ții în descenden ța lui Marcel
Proust. Astfel, în spital, imaginea lui Iustin este recreat ă sub imperiul mirosului de lavand ă: Un miros
penetrant de lavand ă, apărut din senin, o obligase s ă-i rosteasc ă, cu uimire și neîncredere, numele: Iustin
aici? (Refugii , p.65) Senza ția olfactiv ă cu efect mnemotehnic nu este întâmpl ătoare, deoarece în trecut ea
avusese un impact negativ asup ra Ioanei. Mirosul de lavand ă finalizase desp ărțirea ei de so ț: Și atunci am
fost terorizat ă de un insuportabil miros de lavand ă. Începutul declinului meu jalonat de
lavandă?(Refugii , p.95)
Deși nu este atât de extins ca jurnalul felcerului delator din Orgolii , nota explicativ ă, trimisă de
MNS doctorului Vlad Cosma este similar ă ca funcție celui dintâi. Îmbinând stilul epistolar: Domnule
doctor, nu este cazul s ă ne mai ascundem dup ă deget, valorile au trecut pe un plan secund, nu mai au
importanță, haosul și aleatoriul au început s ă ne guverneze via ța, cu stilul științific al dării de seam ă: De
aceea mă limitez la a v ă înainta o: Not ă explicativ ă (Refugii , p.44), Augustin Buzura realizeaz ă o
chintesen ță a afectivit ății cu impersonalismul având ca scop de-focalizarea intern ă. Societatea a avut un
impact negativ asupra lui MNS, determinând un comportament schizoid și paranoic. În urma acestei
deviații personajul î și re-creeaz ă o altă lume pe care o sugereaz ă și celorlalți. Incongruen ța lumii fa ță de
ea însăși și față de personaj este sim țită asemenea unei asocieri nepotrivite a contrariilor în descenden ță
horațiană: Rezolvați voi problema secetei din Africa, înfr ățiți voi girafa cu morsa și MĂ închin vou ă
(Refugii , p.45). Nota explicativ ă realizată de un bolnav psihic este de fapt o alegorie a societ ății
contemporane autorului abstract și totodată concret, prin care se încerca anihilarea individului, al c ărui
simbol devine acest MNS. Asumând rolul unui autocrat, MNS încearc ă stabilirea unor alte legi uniforme
pentru toți și în același timp cu scopuri neutralizante pentru om. Iat ă un fragment elocvent în acest sens:
interzicerea deplas ărilor, întrunirilor, distrac țiilor haotice, precum și a dialogurilor inutile, pulverizarea
familiilor prin separarea membrilor ei, introducerea uniformelor pe profesii, sec ții, străzi, etc., a
tichetelor de str ăzi, organizarea unor colectivit ăți noi, aptitudinale din care s ă se recruteze oamenii ce
vor contribui la mutarea continentelor și la apropierea de marele p ământ ce se va forma, a stelei N care
ne va furniza energie și lumină quantum satis (Refugii , p.46). Multum in parvo r e dă de fapt politica
partidului comunist de uniformizare a individului, condamnat la imobilitate, la deformalizare printr-o
formă inconsistent ă: organizarea unei colectivit ăți noi aptitudinale (ibidem ).
Dialogul apare în forma lui tradi țională, redat prin linie de dialog doar în momentul convorbirii
dintre Ioana și doctorul Cosma, simbolizând înfruntarea a dou ă caractere puternice, chiar dac ă unul poate
fi interpretat ca asupritor, doctorul, care prin interoga ții și asocieri caut ă niște răspunsuri, iar cel ălalt ca
victimă, Ioana, care încearc ă din toate for țele recluziunea. T ăria încerc ării este la fel de puternic ă și într-
un caz și în celălalt, deoarece se încearc ă iluminarea absconsului prin revela ție și invers. În rest dialogul
eroinei realizat în imagina ție ia forma monologului in terior sau al solilocviului, ca procedee tipice pentru
narațiunea confesiv ă și analitică a secolului XX. Descrierile sunt pu ține și au un aspect halucinant de
început sau sfâr șit de lume, a șa cum este cazul rememor ării urmăririi Ioanei de c ătre Anton.
Discursul narativ în Drumul cenu șii se centreaz ă semantic pe dictonul: Omul este m ăsura tuturor
lucrurilor . Ziaristul Adrian Coman identific ă onticul cu no țiunea de ergon, de munc ă: Din moment ce
suntem și faptele noastre a ș putea începe chiar cu un articol (Drumul cenu șii, p.5). Realizarea

9morfologic ă a acestei senten țe se face prin intermediul nara țiunii homodiegetice asumat ă de către Adrian
Coman, eu-narant identificat cu eu-narat atât ca actant, cât și ca martor.
Tehnica balzacian ă a reluării personajelor dintr-un roman în altul nu este întâmpl ătoare. Rela țiile
celor dou ă femei din Refugii , Victoria Oprea și Ioana Olaru au r ămas deschise. Finalul c ărții ne
exemplific ă o eroină gata să-și învingă soarta și să meargă mai departe, îns ă pe un alt drum fa ță de Sabin,
a cărui comportare îl etichetase. Totodat ă dispariția lui Helgomar din via ța Victoriei las ă loc unor
interpretări multiple. Dac ă primul ei so ț plecase în str ăinătate și nu se mai întorsese, Helgo era asemenea
lui Lipan din Baltagul lui M.Sadoveanu, un spirit r ătăcitor, care nu- și putea găsi odihna pân ă ce jumătatea
lui nu era împ ăcată. Adrian Coman va fi liantul celor dou ă eroine. Rugat de Victoria s ă găsească
informații despre Helgomar, ziaristul ini țiază o anchetă pe cont propriu, dar mascat ă foarte bine pentru a
nu fi prins, deoarece inginerul miner f ăcuse parte din agitatorii contra regimului. De Sabin, a c ărui
dispariție în romanul antecedent se f ăcuse cam abrupt, îl leag ă pe Adrian Coman atât o cuno ștință
comună, Victor Socoleanu, cât și soția sa Paula pe care o b ănuia de adulter cu cel dintâi. Cu toate acestea
Drumul cenu șii nu poate fi socotit drept un alt episod al Refugiilor , deoarece prezen ța celorlalte personaje
sau a acțiunilor lor nu fac decât s ă creioneze mai bine structura psihologic ă a ziaristului, capabil atât de
duioșie cât și de luptă acerbă în îndeplinirea unui ideal.
Retrospec ția este declan șată de starea de tensiune dintre el și Paula, care îl face s ă rememoreze și
să analizeze momentele petrecute al ături de aceasta, de drumul pe care Adrian îl întreprinde pentru a se
elibera și a se dedica scrisului și ordonării casetelor pe care le avea cu diferite personaje înregistrate.
Prin consemnarea discu țiilor în caiete, Adrian Coman nu plasticizeaz ă evenimentele, ci le red ă
într-o form ă exactă, fără a denatura adev ărul celor relatate. Se poate spune c ă Augustin Buzura presar ă pe
parcursul nara țiunii elemente de reportaj și interviu cu scopul de a surprinde cât mai exact atât realitatea
exterioară a faptelor cât și gândurile personajelor stimulate de rechizitoriul inteligent al ziaristului.
Dispariția caietelor antreneaz ă după sine transcrierea din amintire a acelor dialoguri, fapt care
demonstreaz ă o forțare a memoriei nu numai de a le aminti în totalitate, dar și de a le reda cu exactitate,
fără vreo imixtiune a propriilor sale gânduri.
Casetele cu interviul lui Sabin au rolul de a creiona rela ția acestuia cu Ioana Olaru din perspectiva
bărbatului. Se pare c ă Augustin Buzura a inovat în cazul comentariului subtextual utilizat de c ătre Camil
Petrescu în romanul Patul lui Procust , transferând acest comentariu nu la subsolul textului , ci în romanul
imediat urm ător. Astfel caracterizarea Ioanei p ăstrează poliscopia perspectivei narative în extratextul
Refugiilor prin interpret ările lui Sabin, în calitate de eu-narant și actant al rela ției, dar și prin intermediul
Anei Maria, ca martor de la distan ță și comentator al acestei rela ții. Raportarea la Ioana se face și prin
încadrarea unei povestiri cu un deznod ământ similar, a unei fete din Stoieni ța, profesoar ă și a soțului ei,
miner, repartiza ți în locuri diferite. Rela ția acestora este marcat ă de un plus de brutalitate, ca marc ă a
meseriei b ărbatului, mai crâncen ă și mai pragmatic ă decât a lui Iustin.
În afara acestor procedee compozi ționale Drumul cenu șii evidențiază monologul interior al lui
Adrian, care rememoreaz ă clipele pl ăcute alături de so ția sa, Paula, dar prin care și analizeaz ă declinul
relației lor; prin acela și procedeu protagonistul î și descoper ă dilema fa ță de apariția insolită a Anei Maria,
față de sentimentele care se nasc pentru ea, fa ță de anularea responsabilit ății bărbatului c ăsătorit întors
către o stare primar ă adamică pentru a se reconfigura ca individ. Discu ția între cei doi are statutul unui
dialog platonician întors, pentru c ă femeia interogat ă prin privire sau glas încearc ă să anuleze starea de
discipolat socratic, refuzând și refuzându- și adevărul prin amânarea lui sau prin adoptarea eternului mister
feminin.
În momentul revela țiilor absolute monologul interior îmbrac ă forma confesiunii, pentru c ă eroii se
confeseaz ă subconștientului lor, alter-ego-ului lor mai degrab ă decât persoanei de lâng ă ei.
Dialogul are de obicei rolul de a introduce noi personaje în nara ția principal ă, care nu pot fi
caracterizate prin at ributul reflexivit ății. Ele au de obicei o apari ție episodic ă și tangențială parcursului
eroilor principali. A șa este cazul lelii Lucre ția, pe al c ărei soț străpuns de coarnele unui taur, Adrian și
Ana Maria l-au transportat la sp ital, al copilului dus în acela și loc împreun ă cu mama lui sau apari ția celor
doi milițieni cu care eroul s-a intersectat în drumul s ău.
Tehnica narativ ă utilizată în toate romanele de Augustin Buzura, predominant homodiegetic ă, fără
însă a o înlătura pe cea heterodiegetic ă, îmbinarea dintre tipul narativ auctorial și cel actorial sunt
subsumate caracteriz ării personajelor principale, a c ăror siluetă fizică și spiritual ă copleșește firul epic în
favoarea unor monografii ale con științei, în favoarea decel ării unor fragmente din care se combin ă
mozaicul întregului.

10NOTE:

1 Jaap Lintvelt – Încercare de tipologie narativ ă. Punctul de vedere. Teorie și analiză,
traducere de Angela Martin, Editura Univers, Bucure ști, 1994, p.26.
2 Ibidem.
3 Ion Holban – Profiluri epice contemporane , Editura Cartea româneasc ă, Bacău, 1987, p.121.
4 Jaap Lintvelt – op. cit ., p.37.
5 Tudor Olteanu – Morfologia romanului european în secolul al XVIII -lea, Editura Univers,
București, 1974, p.26.
6 Mihai Miroiu – Twentieth-Century English Literature. The novel , TUB, Bucure ști, 1983,
pp.19-20.
7 Idem , pp.21-22.
8 G.Dimisianu – Nouă prozatori , Editura Eminescu, Bucure ști, 1977, p.24.
9 Ion Holban – op. cit., p.123.
10 Jaap Lintvelt – op. cit., p.90.
11 G. Dimisianu – op. cit., p.25.
12 Idem , p.26.
13 Idem, p.28.
14 N. Manolescu – Arca lui Noe – eseu despre romanul românesc , Editura Minerva, Bucure ști,
1980, p.53.
15 G. Dimisianu – op. cit., p.34.
16 Mihail Bahtin – Probleme de literatur ă și estetică, Editura Univers, Bucure ști, 1982, p.116.
17 Idem , p.185.
18 Ion Holban – op. cit., p.126.
19 Jaap Lintvelt – op. cit., p.64.
20 G. Dimisianu – Opinii literare , Editura Cartea Româneasc ă, București, 1978, p.115.
21 Ion Holban – op. cit., p.128.
22 Ion Vlad – Lectura romanului, Editura Dacia, Cluj-Napoca 1983, p.133.
23 Ibidem.
24 Gabriela Duda – Analiza textului literar , Editura Humanitas, Bucure ști, 2000, p.100.
25 Idem, p. 101.
26 Ion Holban – op. cit., p.129.
27 Idem p.130.
28 Ibidem.
Bibliografie
1.Duda, G.: Analiza textului literar , Editura Humanitas, Bucure ști, 2000.
2.Bahtin, M.: Probleme de literatur ă și estetică, Editura Univers, Bucure ști, 1982.
3.Dimisianu, G.: Nouă prozatori , Editura Eminescu, Bucure ști, 1977.
4.Holban, I.: Profiluri epice contemporane , Editura Cartea româneasc ă, Bacău, 1987.
5.Lintvelt, J.: Încercare de tipologie narativ ă. Punctul de vedere. Teorie și analiză, traducere de
Angela Martin, Editura Univers, Bucure ști, 1994.
6.Manolescu, M.: Arca lui Noe – eseu despre romanul românesc , Editura Minerva, Bucure ști,
1980.
7.Miroiu, M.: Twentieth-Century English Literature. The novel , TUB, Bucure ști, 1983.
8.Olteanu, T.: Morfologia romanului european în secolul al XVIII -lea, Editura Univers, Bucure ști,
1974. 9.Vlad, I.: Lectura romanului, Editura Dacia, Cluj-Napoca 1983.