Domeniul Arte Plastice și Decorative [609238]

Universitatea de Art ă și Design Cluj-Napoca
Domeniul Arte Plastice și Decorative

Rezumatul Tezei de doctorat:

RELA łIA DINTRE FOTOGRAFIE ȘI REALITATE

Conduc ător știin Ńific: Doctorand: [anonimizat]. univ. dr. Radu-C ălin Solovăstru Alexandru R ădulescu

Cluj-Napoca
2011

2
CUPRINSUL TEZEI DE DOCTORAT

Introducere / Preambul……………………….. ………………… Error! Bookmark not defined.
I. Rela Ńia dintre art ă și realitate……………………………….. Error! Bookmark not defined.
Introducere…………………………………. …………………… Error! Bookmark not defined.
1.1. Conceptul de mimesis din Antichitate pân ă în Rena ștere Error! Bookmark not
defined.
1.2. De la rebelii romantici la deturnarea tradi Ńiei în modernism Error! Bookmark
not defined.
1.3. Paradigma modern ă a realit ăŃii………………………. Error! Bookmark not defined.
1.4. Concluzii………………………………. ………………….. Error! Bookmark not defined.
2. Fotografia, mediu de expresie a realit ăŃii……………….. Error! Bookmark not defined.
Introducere…………………………………. …………………… Error! Bookmark not defined.
2.1. Mediul artistului……………………….. ………………… Error! Bookmark not defined.
2.2. Subiectul fotografic…………………….. ………………. Error! Bookmark not defined.
2.3. Obiectivitate și subiectivitate în imaginea fotografic ăError! Bookmark not
defined.
2.4. Concluzii………………………………. ………………….. Error! Bookmark not defined.
3. Statutul fotografiei: între original și copie……………… Error! Bookmark not defined.
Introducere…………………………………. …………………… Error! Bookmark not defined.
3.1. Istoria tehnicii reproducerii și scopurile ei……….. Error! Bookmark not defined.
3.2. Pierderea aurei…………………………. ………………… Error! Bookmark not defined.
3.3. Este fotografia copia perfect ă?………………………. Error! Bookmark not defined.
3.4. Func Ńia operei de art ă în epoca reproducerii mecanice Error! Bookmark not
defined.
3.5. Concluzii………………………………. ………………….. Error! Bookmark not defined.
4. Fotografia ca realitate artistic ă…………………………….. Error! Bookmark not defined.
Introducere…………………………………. …………………… Error! Bookmark not defined.
4.1. Istoric al fotografiei artistice………….. …………….. Error! Bookmark not defined.
4.2. Fotografia ca limbaj…………………….. ……………… Error! Bookmark not defined.
4.3. Vederea fotografic ă și privirea fotografiei……….. Error! Bookmark not defined.
4.4. Testul practic al fotografilor……………. ……………. Error! Bookmark not defined.
4.5. Concluzii………………………………. ………………….. Error! Bookmark not defined.
5. Realitatea postmodern ă………………………………………. Error! Bookmark not defined.
Introducere…………………………………. …………………… Error! Bookmark not defined.
5.1. Hiperrealitatea lui Baudrillard…………… ………….. Error! Bookmark not defined.
5.2. Postmodernismul în fotografie…………….. ……….. Error! Bookmark not defined.
5.3. Fotografia pictat ă și pictura fotografiat ă………….. Error! Bookmark not defined.
5.4. Concluzii………………………………. ………………….. Error! Bookmark not defined.
6. Documentare, investiga Ńie și contribu Ńii personale….. Error! Bookmark not defined.
Introducere…………………………………. …………………… Error! Bookmark not defined.

3 6.1. Proiectul Li/eaving space ……………………………… Error! Bookmark not defined.
6.2. Proiectul Amprenta ……………………………………… Error! Bookmark not defined.
6.3. Proiectul Forma versus formal ………………………. Error! Bookmark not defined.
6.4. Proiectul Vedere întreit ă………………………………. Error! Bookmark not defined.
6.5. Proiectul Back-Ground …………………………………. Error! Bookmark not defined.
6.6. Proiectul Car Escape on Land ……………………….. Error! Bookmark not defined.
6.7. Proiectul Exerci Ńiu de credin Ńă ………………………. Error! Bookmark not defined.
6.8. Proiectul Turi știi …………………………………………. Error! Bookmark not defined.
6.9. Proiectul Aten Ńie, se lucreaz ă!……………………….. Error! Bookmark not defined.
6.10. Proiectul 360ș în jurul fotografului ……………….. Error! Bookmark not defined.
6.11. Proiectul Direc Ńii ……………………………………….. Error! Bookmark not defined.
6.12. Proiectul Unicat Multiplu ……………………………. Error! Bookmark not defined.
7. Concluzii finale………………………….. ……………………. Error! Bookmark not defined.
Bibliografie………………………………… ………………………. Error! Bookmark not defined.

4 Cuvinte cheie

A
Art ă, Accesibilitate, Armonie, Asem ănare, Avangard ă, Academism, Adev ăr,
Abstrac Ńionism, Aura, Accidental, Autoreferen Ńial
C
Conceptualism, Chip, Contemporaneitate, Copie, Cont ext, Cinema, Compozi Ńie,
Cromatic ă, Cotidian, Colaj, Comunicare, Cult, Cultur ă
D
Desen, Documentar, Digital, Decontextualizare
E
Estetic ă, Evaluare, Experien Ńă , Expunere, Eliberare, Expresie, Elitism, Efemer
F
Fotografie, Func Ńiile artei, Frumos, Formal, Falsificare, Focalizare
G
Global
H
Hazard, Hiperrealism, Hiperrealitate
I
Idee, Ideal, Imita Ńie, Iluzionism, Interpretare, Imagina Ńie, Ireal, Imagine, Impresie,
Internet
L
Limbaj, Lumin ă, Lume
M
Mimesis, Mimic ă, Masc ă, Materialitate, Mecanizare, Muzeu, Modernism, Mixe d-
Media, Mod ă, Manier ă, Manualitate, Mesaj
N
Natur ă, Naturalism, Nou
O
Original, Originalitate, Ora ș, Oglind ă, Obiectivitate, Optic ă, Obiectual
P
Privire, Producere, Pop Art, Pictur ă, Percepere, Program, Postmodernism, Portret,
Peisaj
R
Reprezentare, Reproducere, Real, Realitate, Realism , Reportaj, Recunoa ștere, Repeti Ńie,
Ready-Made, Referen Ńial
S
Scriere, Simbol, Suprarealism, Subiectivitate, Soci al, Semn, Sensibilitate, Stil,
Simulare, Sistem, Simulacru, Suprafa Ńă ,
T
Tehnic ă, Televiziune, Teatru, Topologie, Tradi Ńie, Temporalitate, Tautologie
U
Unicat, Uniformizare
V
Vedere, Virtual, Vizual, Veridicitate

5
Sinteza lucr ării de doctorat

Arta este ast ăzi domeniul de activitate uman ă cu cea mai larg ă plaj ă de
în Ńelesuri, cu cele mai multe modalit ăŃi de manifestare și cu cele mai complexe și
contrariante chestion ări ale specificului ei, ce se dovede ște atât de dificil de exprimat
printr-o defini Ńie singular ă. Aceast ă situa Ńie s-a conturat abia în secolul al XX-lea, fiind
rezultatul unei lungi istorii, în care arta a compo rtat varii pozi Ńion ări fa Ńă de ceea ce
consider ăm realitatea uman ă.
Raportarea artei la realitate a manifestat diverse schimb ări din momentul
apari Ńiei fotografiei. Arta, în general, nu a putut ignor a imensa produc Ńie de imagini ce a
invadat societatea, odat ă cu inventarea tehnicilor de captare, fixare și reproducere a
realit ăŃii vizuale. Abunden Ńa imaginilor non-picturale a influen Ńat îns ăș i produc Ńia
pictural ă, schimbându-i sensul de mers, dinspre form ă spre con Ńinut, dinspre exterior
spre interior. Condi Ńiile sociale de la începutul secolului trecut, prin tre care și
răspândirea fotografiei, au generat procesul de auto- chestionare al artei, ce se continu ă
și în prezent.

I. Rela Ńia dintre art ă și realitate
Arta apare ca transpunere vizual ă a unei realit ăŃi percepute. Aceast ă transpunere,
prin intermediul unei tehnici, a comportat doze dif erite de realism. Realismul în art ă se
manifest ă pe dou ă planuri: realismul subiectului și realismul trat ării. Subiectul și
modalitatea de tratare au constituit, prin multitud inea de varia Ńii și manifest ări, curentele
și stilurile artistice. În func Ńie de paradigma social ă a vremii, arta s-a situat la o distan Ńă
mai mic ă sau mai mare de realism. Ea trece succesiv prin pe rioade de realism și
imaginativ, naturalism și abstractizare. Ast ăzi toate stilurile sunt asimilate, obser-
vându-se totu și o tendin Ńă spre realismul subiectului, iar tratarea se supune multitudinii
de tehnici, ce nu mai pot fi încadrate în simplele categorii de naturalist și abstract.
Raportarea artei la realitate este dominat ă de dorin Ńa omului de a imita natura.
Ini Ńial s-a dorit perfecta asem ănare cu natura. Scopul acesta a fost dezb ătut ca fiind fie
imposibil de atins, fie inutil, fie dep ăș it de m ăiestria artei. Conceptul de mimesis
constituie prima teoretizare a rela Ńiei dintre art ă și natur ă, ap ărut în Grecia antic ă. În
general naturalismul în art ă s-a pretat artei umaniste, precum arta antic ă, arta Rena șterii,
Neoclasicismul. În Europa, fantezia, imagina Ńia, abstractizarea apar în artele

6 sacramentale sub influen Ńa Cre știnismului. Odat ă cu Rena șterea, arta cre știn ă se
contamineaz ă de naturalism, iar arta laic ă se va elibera de naturalism de-abia la sfâr șitul
secolului al XIX-lea. Începând cu modernismul, arta începe o puternic ă și accelerat ă
diversificare. Deturnarea vechiului mimesis a fost v ăzut ă la începutul secolului al XX-
lea ca o adev ărat ă revolt ă împotriva normelor academice și tradi Ńionale ce subjugau arta
unor interese str ăine. Minimalismul s-a dovedit a fi ultima frontier ă a procesului de
eliberare de form ă, de referent, de natur ă. Acest drum închis al artei nu a blocat pentru
mult timp inventivitatea arti știlor, ce au reluat dup ă 1950 obiectul și imitarea naturii,
ducând naturalismul la extrema a șa-numitului hiperrealism și fotorealism.
Raportarea la realitate comport ă cele mai mari schimb ări, evoluând în
postmodernism spre o total ă abolire a oric ărei structuri preconcepute. Natura s-a
men Ńinut ca un reper al artei, atât ca un model demn de imitat, cât și ca o structur ă
condamnabil ă pentru coruperea artei. Arta se raporteaz ă la realitate f ără nici o limită sau
re Ńet ă, ea devine expresia cea mai liber ă a omului, ce se materializeaz ă fie în reportaje
cu preten Ńii cât mai obiective, fie în subtilit ăŃi suflete ști cât mai criptice.

2. Fotografia, mediu de expresie a realit ăŃii
Fotografia a ap ărut tocmai la începutul marilor schimb ări paradigmatice fa Ńă de
raportarea la natur ă, fiind adesea considerat ă un factor principal al lor. Ea a generat
modificarea percep Ńiei vizuale a arti știlor, provocându-le uneori o profund ă uimire și
entuziasm, alteori o reticen Ńă constant ă. Fotografia a vrut înc ă de la început s ă
primeasc ă un rol pe scena artei. Pentru acest rol, fotografi i s-au luptat adesea cu opozi Ńia
primit ă din partea artelor tradi Ńionale. Pa șii spre recunoa ștere au dus fotografia prin varii
modalit ăŃi de exprimare, ajungând în cele din urm ă la o multitudine de genuri și
aplica Ńii, dintre care unele au r ămas în afara sferei artei, ca simple instrumente.
Probabil una dintre cele mai mari inova Ńii sau r ăsturn ări ale raport ării la vizibil
din istoria artei a fost apari Ńia avangardelor, apari Ńie provocat ă într-o anumit ă m ăsur ă și
de fotografie. Noile teme moderniste au înlocuit tr adi Ńionalele teme istorice, peisaje
idilice, alegorii, subiecte mitologice și religioase. Temele tradi Ńionale aproape c ă dispar
din repertoriul modernist, ce se axeaz ă mai degrab ă pe o realitate imediat ă și personal ă a
artistului, în mare parte legat ă de elementele specifice unui mediu urban. De și la început
fotografia se str ăduia s ă plac ă lumii artei și copia exact temele pe care modernismul le-a
negat, odat ă cu proliferarea fotografiei directe, modernismul e ste adoptat și de
fotografie.

7 Mediul artei s-a transformat într-unul mai degrab ă urban, atât ca surs ă de
inspira Ńie, crea Ńie efectiv ă cât și ca spa Ńiu de expunere. Ora șul prin ocuren Ńele sale
contextuale, a construit factorii necesari invent ării fotografiei. El reprezint ă atât mediul
necesar invent ării, cât și dezvolt ării, deoarece aici s-a putut crea cererea pentru
numeroasele aplica Ńii ale fotografiei, dar mai ales, ora șul a constituit sursa de materie
prim ă a fotografilor. De aceea, majoritatea subiectelor fotografice poart ă amprenta
mediului urban.
În a doua parte a acestui capitol am prezentat prin cipalele teme ale fotografiei,
demonstrând astfel caracterul ei urban, indiferent dac ă fotografia era menit ă ca obiect
artistic sau ca aplica Ńie practic ă. Aceste încadr ări ale fotografiei se întretaie atunci când
temele alese sunt reportajul, portretul sau fotogra fia de amintire.
Problema pus ă de fotografi Ńine de definirea ei: este art ă sau știin Ńă ? În general
partea artistic ă a fotografiei este asociat ă subiectivit ăŃii specifice artei, spre deosebire de
aplica Ńiile practice. Acestea din urm ă adesea sunt v ăzute ca fiind cu adev ărat surse de
obiectivitate, de pertinen Ńă , capabile de a înt ări anumite afirma Ńii, de a dovedi și de a
sus Ńine. Îns ă, precum sfera artistic ă se întretaie cu cea practic ă, la fel se întâmpl ă și cu
aparenta subiectivitate și p ărelnica obiectivitate. Inten Ńia fotografului pare c ă ar de Ńine
controlul asupra acestor parametri, îns ă nu putem uita factori precum: cadrul exterior,
mediul dat, condi Ńiile intrinseci ale subiectului, ce nu pot fi modif icate de nici o inten Ńie
fotografic ă, dispozi Ńia afectiv ă a fotografului și a celor surprin și, parametrii tehnici și nu
în ultimul rând condi Ńiile comanditarului, în cazul în care fotograful es te angajat, sau
serve ște unui scop impus, sau caut ă un r ăspuns la o tem ă primit ă.
Fotografia, dintre toate mediile de expresie vizual ă, ilustreaz ă cel mai bine
dualitatea ma șin ă – art ă sau știin Ńă – art ă, îns ă dinainte de apari Ńia și r ăspândirea ei,
opozi Ńia aceasta a suscitat chestionarea teoreticienilor, în timp ce știin Ńa a generat
aversiunea arti știlor. Fotografia, o fericit ă simbioz ă dintre art ă și ma șin ă, a ap ărut
tocmai în timpul unei perioade de intens ă mecanizare, de re-orânduire social ă, a ap ărut
tocmai în momentul în care mediul înconjur ător a început s ă se transforme astfel încât
să se preteze îns ăș i naturii ei duale.
Acei oameni care se osteneau ajuta Ńi de o aparatur ă greoaie pentru a capta
fotografic, î și doreau în mod evident și artisticitate, și frumuse Ńe, nu doar documentare.
Ast ăzi, când imaginea a devenit u șor de realizat, artisticitatea ar cere un timp în p lus,
dar atunci, când timpul cerut oricum era îndelungat , a nu fi interesat de compozi Ńie și de
efectul artistic vizual (nu doar de cel obiectual) poate fi v ăzut ca o neglijen Ńă gratuit ă.

8 Înc ă de la primele fotografii, oamenii și-au dorit fotografii frumoase, adic ă un obiect cu
valoare estetic ă. Împ ărŃirea în categorii în func Ńie de scop (fotografii de reportaj, de
eveniment, pentru amintire, pentru informare etc.) a generat izolarea frumosului în
cadrul artistic.
Am putea trage o concluzie: de și ini Ńial fotografia a pornit ca o reprezentare
vizual ă ce miza pe caracterul estetic indiferent de subiec t (asemenea tuturor artelor), în
timp, prin diversificarea ei în domeniile în care a fost aplicat ă, a dus la apari Ńia unui
segment singular destinat artei, acela al fotografi ei artistice. Din cauza numeroaselor
aplica Ńii ale fotografiei, caracterul artistic a fost ches tionat într-atât încât deseori s-a
afirmat c ă fotografia nu este art ă. Spre deosebire, pictura nu este folosit ă decât pentru a
realiza obiecte de art ă (picturi), de aceea e u șor s ă o percepem ca art ă în sine. Dar dac ă
pictura ar fi folosit ă și în publicitate, mass-media, și documentare, atunci caracterul ei
artistic ar trebui clar delimitat și emise criterii de selec Ńie. Fotografia de art ă a trebuit s ă
treac ă printr-o delimitare fa Ńă de celelalte aplica Ńii, pentru a putea fi primit ă în domeniul
artelor. Aceast ă delimitare nu trebuie îns ă v ăzut ă ca fiind încheiat ă și definitiv ă. Orice
fotografie, din orice domeniu de aplicare, poate pr imi caracter estetic, fie printr-o
recontextualizare, fie printr-un aport artistic int en Ńionat, în paralel cu scopul aplica Ńiei.

3. Statutul fotografiei: între original și copie
Caracterul tehnic al fotografiei a constituit princ ipala problem ă a recunoa șterii ei
ca art ă și tot el este cel care a cauzat muta Ńii sociale profunde. Fotografia ca tehnic ă de
reproducere a imaginii e folosit ă la scar ă larg ă, pentru utilitatea ei practic ă. De aceea
fotografia a dus la o abunden Ńă a imaginilor ce împânzesc ast ăzi mapamondul și la o
răspândire f ără precedent a reproducerilor lucr ărilor de art ă. Aceste dou ă urmări sunt
percepute pozitiv ca o democratizare a artei și o înlesnire a cunoa șterii, sau negativ, ca o
pierdere a originalit ăŃii, o devalorizare a operelor și o percep Ńie deficitar ă a lor. În acest
context, numit postmodern, umanitatea î și chestioneaz ă propria realitate, ce adesea a
fost asem ănat ă unei iluzii, unei suprarealit ăŃi sau hiperrealit ăŃi.
Oamenii au produs „reproducând” natura, imitând-o. Opera de art ă în sine a
putut fi considerat ă și reproducere, în cazul peisajului, portretului, na turii statice,
deoarece miza era reproducerea cât mai fidel ă a vizibilului. Îns ă aceast ă miz ă, nu se
poate înf ăptui des ăvâr șit, deoarece o reproducere mimetic ă nu este cu adev ărat posibil ă,
nici m ăcar în cazul fotografiei. De aceea actul de reprodu cere al naturii în art ă, implic ă
mai degrab ă inspira Ńia din natur ă, producerea pe baza unui model, și nu o reproducere a

9 acelui model. A șadar putem numi arta, asemenea lui Rudolf Arnheim, un „act de re-
crea Ńie, nu de reproducere.” Cum se rela Ńioneaz ă fotografia la aceast ă defini Ńie poate
conduce la o eventual ă încadrare a ei, fie în sfera artei, fie în sfera r eproducerii de
imagini alese de fotograf din mediul exterior. Foto grafia se dovede ște a fi atât
reproducere cât și re-crea Ńie. Reproducere pentru c ă îi este imposibil s ă se despart ă de
referentul ei, r ămâne tautologic ă, dup ă cum o condamn ă Barthes la o ve șnic ă referire și
la o imposibil ă medita Ńie, și re-crea Ńie deoarece fotograful este mai mult decât un
cimpanzeu, indiferent de opinia lui Flusser. Omul, artistul, fotograful nu î și poate nega
propria voin Ńă de compunere, de selec Ńie și de inten Ńie. Acestea sunt ingredientele
re-crea Ńiei.

4. Fotografia ca realitate artistic ă
Fotografii, ca arti ști, s-au dep ărtat și au ignorat aceste problematiz ări teoretice.
Ei au fost condu și de simpla lor pasiune pentru fotografie, pentru î nregistrarea
fotografic ă a clipei, a momentului imediat, a realit ăŃii înconjur ătoare și a universului
uman în general. Prin dependen Ńa fotografiei de universul vizual, arti știi fotografi nu au
putut s ă eludeze realitatea chiar și în încerc ările lor cele mai abstractizante. De aceea
fotografia se arat ă ca o leg ătur ă între artist și realitatea lui exterioar ă, ca o expresie
uimitor de concis ă și precis ă a lumii ideilor, materializate prin obiectualitate a fizic ă a
realit ăŃii imprimate pe suportul fotografic. Fotografia în sine, ca obiect, oscileaz ă între
materie și idee. Fotografia nu este obiectul reprezentat, da r nici o idee a intelectului
uman. Ea se înf ăŃișeaz ă ca un liant între cele dou ă lumi: cea empiric ă și cea ideal ă. Mai
mult decât un liant, fotografia devine îmbinarea ce lor dou ă. „Realist vorbind, gândirea
este o lume, în care trebuie s ă ne deprindem a tr ăi la fel de real pe cât tr ăim și în lumea
obiectelor fizice.” 1 Iar fotografia este cel mai bun exerci Ńiu de a transgresa lumea
obiectelor spre lumea imaginar ă.
Deoarece ast ăzi vedem diferen Ńa dintre cele dou ă aplica Ńii ale fotografiei, cea
practic ă și cea artistic ă, în Ńelegem de ce artele plastice nu și-au diminuat statutul, nu au
fost detronate sau înlocuite. Mecanismul de reprodu cere în mas ă, în cazul în care ar fi
dăun ător, afecteaz ă fotografia artistic ă în aceea și m ăsur ă ca pe celelalte arte tradi Ńionale.
O poate afecta chiar mai mult, având în vedere conf uzia dintre cele dou ă aplica Ńii, în
detrimentul fotografiei artistice.

1 H.-R. Patapievici, Cerul v ăzut prin lentil ă, Edi Ńia a cincea rev ăzut ă, cuvânt înainte de Virgil Ierunca,
grafica de Dan Perjovschi, Editura Polirom, Bucure ști, 2005, p. 298.

10 În partea Istoric al fotografiei artistice am urm ărit realizarea unui istoric a șa
cum mi-aș fi dorit s ă citesc și nu am întâlnit, un istoric ce nu obose ște cu date tehnice,
cu realiz ări și perfec Ńion ări ale aparatului fotografic. Istoricul acesta, dup ă cum este și
numit este strict al fotografiei ca art ă. Pentru a-l sus Ńine am apelat la aceia care au creat
acest domeniu, la arti știi în șiși, citându-i în repetate rânduri. Am încercat s ă opun
naturale Ńea și simplitatea cuvintelor lor, teoriilor și problematiz ărilor celor din afara
domeniului. Am considerat opiniile arti știlor mult mai pertinente decât ale
teoreticienilor, ce adesea nu ofereau r ăspunsuri, ci doar înf ăŃișau o situa Ńie complicat ă
cu verdicte nefaste.
Caracterul cronologic este dublat de urm ărirea procesului prin care fotografia se
afirm ă în sfera artistic ă, începe s ă câ știge admira Ńia multora și s ă fie recunoscut ă ca
mediu capabil de expresie artistic ă. Artisticitatea fotografiei nu este uitat ă nici în a șa-
numitele reportaje comandate. Experien Ńa fotografilor demonstreaz ă c ă simpla și
profunda dedicare, munca, implicarea și responsabilitatea sunt garan Ńii ale fotografiei de
reportaj autentice și nelipsite de artisticitate. O expresie celebr ă ce însumeaz ă cele de
mai sus apar Ńine lui Ansel Adams: „You don’t take a photograph, you make it.” 2 (Nu iei
o fotografie, ci o faci.) Pentru marii mae ștrii, indiferent de limba folosit ă, acest aspect li
se potrive ște cel mai bine, ei într-adev ăr alc ătuiesc imaginea, o fabric ă, a șa cum spune
Ansel Adams, chiar dac ă e vorba de un peisaj, luat direct și neschimbat din natur ă, cum
ar fi în cazul lui. Prin fabricare, el nu se refer ă la fotografia regizat ă, al c ărei subiect
trebuie construit de fotograf, ci la orice tip de f otografie valoroas ă, pentru c ă valoarea în
sine nu se ia, ci se construie ște printr-un efort. Motto-ul lui Ansel Adams dore ște o
ridicare din superficial, parc ă indus și impus de îns ăș i exprimarea oamenilor, cum e
cazul în limba englez ă. Pentru a demonstra c ă fotografia nu e simpl ă tautologie, apel ăm
la procesul de receptare a ei. A în Ńelege ce e reprezentat în fotografie nu coincide cu
în Ńelegerea sensului fotografiei, sau al mesajului ei. Pentru aceasta e nevoie de o privire
educat ă și de o aplecare nativ ă, ca în cazul urechii muzicale, dup ă cum spune Dr. Inka
Graeve Ingelmann, curator șef de fotografie la Pinacoteca Modern ă din Munich.
În partea Testul practic al fotografilor am ilustrat modul în care arti știi s-au
decis s ă foloseasc ă fotografia ca mediu potrivit expresiei lor artisti ce. Acest test l-am
considerat cea mai potrivit ă metod ă de a în Ńelege arta fotografic ă și de a-i în Ńelege și pe
cei care nu se sfiiesc s ă o foloseasc ă. Pân ă la urm ă diferen Ńierea dintre medii se poate

2 Anne-Celine Jaeger, Image Makers, Image Takers, Thames & Hudson 2007, London, p. 6.

11 face doar din punct de vedere calitativ și nu exist ă o valoare intrinsec ă a unui mediu,
superioar ă sau inferioar ă celorlalte medii.
Fotografii nu s-au l ăsat impresiona Ńi de verdictele sumbre enun Ńate de-a lungul
istoriei fotografiei, mai întâi c ă ar fi doar o simpl ă unealt ă, în al doilea rând c ă nu ar
putea fi art ă decât dac ă ar sem ăna cu o gravur ă sau o pictur ă și apoi c ă de și ar fi artistic ă
nu poate avea un statut mai elevat decât acela al u nei simple copii. Toate acestea par c ă
trec pe lâng ă cei ce au ales fotografia ca mediu de expresie și nu îi influen Ńeaz ă prea
mult, eventual doar în direc Ńia unei angaj ări de demonstrare a contrariului. Expresia
fotografic ă s-a lansat în universul uman ca o profund ă modalitate de comunicare a unui
mesaj ce transgreseaz ă scrierea și chiar vorbirea, atingând grani Ńele efemere ale realit ăŃii
pure. Limbajul fotografiei nu doar c ă a împrumutat din universalitatea limbajului, dar a
venit și ca o întregire și o lansare a lui într-un vizual din ce în ce mai g reu de cuprins în
totalitatea lui.

5. Realitatea postmodern ă
Fotografia de art ă devine indiscutabil o form ă de expresie artistic ă, un limbaj
pentru care opteaz ă din ce în ce mai mul Ńi arti ști, ce fie o incorporeaz ă în procese
artistice mixte, fie dispun de ea în manifest ările ei cele mai directe și manuale.
Fotografia treze ște o curiozitate care cere s ă fie împlinit ă, spre deosebire de atmosfera
eliptic ă ce înv ăluie artele tradi Ńionale. Publicul nu poate accepta c ă o fotografie ce
reprezint ă un fragment de realitate ar putea s ă nu zic ă nimic efectiv, și s ă fie o simpl ă
impresie vizual-plastic ă. De aceea, fotografia se leag ă ast ăzi cel mai puternic de arta
conceptual ă, de documentar și de serie. Ea este utilizat ă cel mai adesea în proiecte
artistice ce uzeaz ă aceste direc Ńii.
În subcapitolul Postmodernismul în fotografie am identificat în arta fotografic ă
temele descrise de teoreticienii postmodernismului. Toate c ăut ările și chestion ările
societ ăŃii și-au g ăsit un r ăspuns vizual în arta fotografic ă: de la depersonalizare la poluarea
mediului înconjur ător toate aceste teme au fost atinse de numero și arti ști prin intermediul
fotografiei.
Ultimul subcapitol Fotografia pictat ă și pictura fotografiat ă este o rela Ńionare
a celor dou ă medii. Din punctul de vedere al propriei mele prac tici artistice acest
subcapitol expliciteaz ă și factura, tehnica și pozi Ńionarea mea artistic ă.
Contemporaneitatea este evident marcat ă de practica fotografiilor pictate și de
reproducerea picturilor. Ace ști doi poli magnetizeaz ă întreaga sfer ă artistic ă actual ă. În

12 contemporaneitate fotografia se lanseaz ă ca o regin ă a artelor, o preferat ă a tuturor,
deopotriv ă fotografi și pictori. Accesibilitatea acestui mediu nu aduce d oar o sc ădere de
creativitate fotografic ă, ci produce o l ărgire a vederii artistice în general, ce devine
capabil ă s ă incorporeze fotografia în orice proiect artistic, indiferent de mediul
dominant folosit. Fotografia devine un organ al art istului, un al treilea ochi, capabil s ă
re Ńin ă tot ceea ce abunden Ńa vizual ă contemporan ă are de oferit unei personalit ăŃi
artistice.
În acest domeniu, al artei sub influen Ńa imaginii fotografice, putem s ă consi-
der ăm c ă în momentul în care artistul îmbin ă ambele laturi, el reu șește s ă fie deopotriv ă
și compozitor sau regizor și tehnician sau practician. Dac ă el realizeaz ă și fotografia ce
îi serve ște ca model și pictura sau desenul, atunci el dep ăș ește limit ările ambelor medii,
și nu se eschiveaz ă în fa Ńa etapelor mai pu Ńin atractive, încorporându-le pe toate într-un
amplu proces, o devenire de dimensiunea realului în su și.

13 CV
1. Nume:
RĂDULESCU
2. Prenume:
ALEXANDRU

3. Data și locul na șterii:
29/11/1978 Alba Iulia
4. Cet ăŃenie:
Român ă
5. Stare civil ă:
Căsătorit
6. Contact:
Adresa: str. Mihai Românul, nr. 5, ap. 45, Cluj-Nap oca
Telefonul +40 741 933816, E-mail: alexandru_ra dulescu78@yahoo.com

7. Studii:
Data: 2006-prezent
Numele organiza Ńiei: Universitatea de Arte și Design, Cluj-Napoca
Profilul: Doctorat
Calificarea: Drd.
Data: 2003-2005
Numele organiza Ńiei: Universitatea de Arte și Design, Cluj-Napoca
Profilul: Grafic ă, Explor ări în artele plastice și decorative
Calificarea: Master
Data: 1998-2003
Numele organiza Ńiei: Universitatea de Arte și Design, Cluj-Napoca
Profilul: Graphic – Design
Calificarea: Licen Ńă
Data: 1993 – 1997
Numele organiza Ńiei: Liceu de Muzica și Arte Plastice, Alba-Iulia
Profilul: Sculptur ă
Calificarea: Bacalaureat

8. Experien Ńa profesional ă:
Data: 18.02.2008 – prezent
Universitatea de Arte și Design, Cluj-Napoca, sec Ńia Foto-Video-Procesarea
Computerizat ă a Imaginii.
Preparator Universitar;
Data: 18.02.2005 – 18.02.2008
Universitatea de Arte și Design, Cluj-Napoca, sec Ńia Foto-Video-Procesarea
Computerizat ă a Imaginii.
Cadru didactic asociat;

9. Publica Ńii și participări la tabere de crea Ńie, expozi Ńii, conferin Ńe, workshop-uri și
forum-uri:

14 – Expozi Ńie de grup, „Nepictur ă / Pictur ă”, Muzeul de Istorie și Art ă, acril pe pânz ă, o
lucrare, 21x21cm, Satu Mare, 2011;
– Expozi Ńie de grup, „Fotografia versus transfotografia”, Mu zeul Jude Ńean de Istorie și
Art ă, galeria Ioan Sim, fotomontaj, o lucrare, 21x30cm, Zal ău, 2011;
– Instala Ńie artistic ă de grup, Noaptea Galeriilor, spa Ńiul Milenium, mixed media, o
lucrare, 32x24x27 cm, Baia Mare, 2011;
– Foire Internationale du Dessin, Cité internationa le des arts, Paris, 2011
„Landscape with car”, 30 x 50 cm, creion pe pânz ă ca șerat ă;
„Carscape with land”, 30 x 50 cm, creion pe pânz ă ca șerat ă;
„Une personne une voiture”, 35 x 45 cm, creion pe p ânz ă ca șerat ă;
„Deux personnes deux voitures”, 35 x 45 cm, creion pe pânz ă ca șerat ă;
„Ni personne”, 35 x 45 cm, creion pe pânz ă ca șerat ă;
„Ni voiture”, 35 x 45 cm, creion pe pânz ă ca șerat ă.
– Expozi Ńie „Atelier 35“, Deva, 2011
Pictur ă în ulei, o lucrare, 50x70cm;
– Salonul Anual al filialei Alba a UAP, Galeria For ma, Deva, 2011
Pictur ă în ulei, 3 lucr ări 100x70cm;
– Expozi Ńie „Atelier 35“, Alba-Iulia, 2010
Pictur ă în ulei, o lucrare, 50x70cm;
– Conferin Ńă cu prezentarea proiectului personal „Li/eaving spa ce” sus Ńinut ă în cadrul
programului de mobilitate Erasmus pentru profesori, pe data de 29 aprilie 2010 în Aula
Magna, Accademia di belle arti di Venezia, Vene Ńia 2010
proiec Ńie pps a 30 de lucr ări și a descrieri proiectului con Ńinând 12 desene din seria
„Case”, grafit pe pânz ă; 12 desene din seria „Fabrici”, grafit pe lemn; 6 desene din seria
„Blocuri”, grafit pe lemn ca șerat;
– Expozi Ńie de grup, Sibiu, 2010
aquaforte, acvatinta, o lucrare, „Morning, Afternoo n and Evenings”, 20×30 cm;
– Expozi Ńie „Atelier 35”, Alba-Iulia, 2009
Desen, 6 lucr ări, 100x70cm, Pictur ă în ulei, 3 lucr ări 100x70cm;
– Forumul interna Ńional de comunic ări știn Ńifice „Micul patrimoniu fragil”, organizat de
U.A.P, Muzeul Etnografic și Universitatea de Nord Baia-Mare, Baia-Mare, 2008;
– Expozi Ńie interna Ńional ă de fotografie, „Autoviziune”, Muzeul de art ă, Cluj-Napoca,
2008
Foto-print, o lucrare, 100x100cm;
– Apari Ńie în revista „Reper”, articolul „Exit versus exit” , 5 lucr ări reproduse,
Cluj-Napoca, nr. 22, aprilie 2008;
– Expozi Ńia cadrelor didactice U.A.D Cluj, Europa Artium, Mu zeul de art ă, Cluj-
Napoca, 2008
„Neoreal”, o lucrare,culori de ulei, 70x100cm;
– Expozi Ńia cadrelor didactice U.A.D Cluj, Europa Artium, Mu zeul de art ă, Cluj-
Napoca, 2007
Foto-print, colaj digital, 4 lucr ări, 50x70cm;
– Expozi Ńie interna Ńional ă de fotografie, Insomnia, Cluj-Napoca, 2007
Foto-print, 2 lucr ări, 60x40cm;
– International Photo Exhibition, „Movie in photogr aphy”, Muzeul de arta, Cluj-Napoca,
2007
Foto-print, o lucrare 100x60cm;

15 – Instala Ńie „Direc Ńii”, „La strada” Festivalul Interna Ńional de Art ă Contemporan ă, Sibiu,
2007
Instala Ńie semne indicatoare, 3 lucr ări, dimensiuni variate: 180-300x42cm;
– Festivalul de Art ă Neconven Ńional ă, Edi Ńia a XI-a / Biserica Azilului, Sibiu, 2007
Foto-print, o lucrare 300x100cm;
– Expozi Ńie personal ă, – „Între secer ă și ciocan” desen, Casa Matei, Cluj-Napoca, 2006
Desen pe pânz ă și placaj, 24 lucr ări, 42×29 cm;
– Expozi Ńia cadrelor didactice de la sec Ńia Foto-video-p.c.i. a U.A.D. Cluj „Ceci n’est
pas une pipe”, Casa Matei, Cluj-Napoca, Europa Arti um 2006
Foto-print, o lucrare 300x100cm;
– Expozi Ńie de fotografie Art Aiud, 2006
Fotografie, 2 lucr ări, 29x21cm;
– Forum des Rencontres Europeennes de Die, Festival Est-Ouest, iunie, Fran Ńa, 2006
Proiec Ńii desene, 10 lucr ări, 42x29cm;
– Workshop Ńinut de René Burri, Universitatea de Art ă și Design, Cluj-Napoca, 2006
Colaj digital, 3 lucr ări, 29x21cm;
– Expozi Ńie foto etnografic ă, „I. P. Szatmary”, Cluj-Napoca, 2005
Fotografie, 5 lucr ări, 30x20cm;
– International Exhibition „About Freedom”, Debrece n, Hungary, 2005
Grafic ă pe computer, 2 lucr ări, 18x12cm;
– Photo Exhibition „What a circus !”, Sibiu, 2005
Fotografie, 3 lucr ări, 30x20cm;
– Group Exhibition „Art(east)”, Cluj-Napoca, 2005
Desen pe pânz ă, 2 lucr ări, 42x29cm;
– International Graphic Competition, Gliwice, Polan d, 2005
Tehnic ă mixt ă, o lucrare, 27x18cm;
– International Mini-Print Biennial, Cluj-Napoca, 2 005
Gravur ă, desen prelucrat, 2 lucr ări, 29x21cm;
– Expozi Ńie Multi-media „Eurobarometru Vizual”, Bucure ști, 2005
Afi ș, o lucrare, 70x50cm;
– International Graphic Exhibition „Europe in signs ”, Poland, 2005
Grafic ă pe calculator, o lucrare, 21x15cm;
– Expozi Ńie „Atelier 35”, Alba-Iulia, 2004
Desen, 3 lucr ări, 70x50cm;
– International Graphic Exhibition, Ljublijana, Slo venia, 2003
Desen pe pânz ă, o lucrare, 220x100cm;
– Graphic Exhibition „ExpoTransilvania”, Cluj-Napoc a, 2003
– Ex Libris Exhibition, Arad, 2003
– Performance: „About things that don't count”, Clu j-Napoca, 2003
– Graphic Arts Exhibition „Graphikonex”, Cluj-Napoc a, 2002
– National Exhibition, Alba-Iulia, 2001
– Painting Exhibition, Alba-Iulia, 2000
– International Ex-Libris Competition „Mihai Emines cu”, Cluj-Napoca 2000
– Painting Camp, Rame Ń, 2000
– Arts Camp, Stana de Mures, 2000
– Transylvanian Art Saloon, Alba-Iulia 2000

16 – International Graphic Exhibition, Rijeka, Croatia 1999
– Ex-Libris Exhibition, Ostrov Wielkopolski, Poland 1999
– Graphic Exhibition, Satu-Mare, 1999
– Graphic Exhibition „Masks in Venice”, Italy 1999

10. Premii, men Ńiuni, distinc Ńii:
„Nominé PRIX DU JURY” la „Foire Internationale du D essin”, Cité internationale des
arts, Paris, 2011

11. Membru al asocia Ńiilor profesionale:
Data 2006–2011: membru în UAPR, filiala Alba
Data 2011–prezent: membru în UAPR (Uniunea Arti știlor Plastici din România)

12. Limbi str ăine cunoscute:
Englez ă
Francez ă

17 University of Arts and Design Cluj-Napoca

Fine and Decorative Arts

Synthesis of theThesis:

THE RELATIONSHIP BETWEEN PHOTOGRAPHY AND
REALITY

Supervisor: PhD candidate:
Prof. univ. PhD Radu-C ălin Solov ăstru Alexandru R ădulescu

Cluj-Napoca
2011

18
CONTENT

Introduction / Preamble
1. The relationship between art and reality
Introduction 6
1.1. The concept of mimesis from antiquity to the R enaissance
1.2. From the romantic rebels to the diversion of t radition in modernism
1.3. The modern paradigm of reality
1.4. Conclusions

2. Photography, medium of expression of reality
Introduction
2.1.The artists’ medium
2.2. The photographic subject
2.3. Objectivity and subjectivity in photographic i mage
2.4. Conclusions

3. The status of photography: between original and copy
Introduction
3.1. History of the reproductive technique and its goals
3.2. The loss of aura
3.3. Is photography the perfect copy?
3.4. The function of the artwork in the age of mech anical reproduction
3.5. Conclusions

4. Photography as artistic reality
Introduction
4.1. A history of art photography
4.2. Photography as a language
4.3.Photographic view and the view of photography
4.4. The practical test of photographers
4.5. Conclusions

5. Postmodern Reality
Introduction
5.1. Baudrillard's hyperreality
5.2. Postmodernism in photography
5.3. Painted photography and photographed painting
5.4. Conclusions

6. Documentation, investigation and personal contri butions

19 Keywords

A
Art, Accessibility, Avant-garde, Abstractionism, Au ra, Accidental, Aesthetic, Art’s
Features
B
Beauty
C
Conceptualism, Chip, Contemporary, Copy, Context, C inema, Composition, Color,
Cromatics, Collage, Communication, Culture, City
D
Drawing, Documentary, Digital, Decontextualization
E
Evaluation, Experience, Exposure, Expression, Eliti sm, Ephemeral
F
Formal, Forgery, Focus, Formalism, Fashion
G
Global
H
Hazard, Hyperrealism, Hyperreality, Harmony
I
Idea, Ideal, Imitation, Illusionism, Interpretation , Imagination, Image, Impression,
Internet
L
Language, Light, Likeness, Landscape, Look
M
Mimesis, Mimicry, Mask, Materiality, Mechanization, Museum, Modernism, Mixed
Media, Manner, Manual, Message, Mirror
N
Nature, Naturalism, New
O
Original, Originality, Objectivity, Optics, Objectu al
P
Production, Pop Art, Painting, Perception, Program, Postmodernism, Portrait,
Photography
R
Representation, Reproduction, Real, Reality, Realis m, Report, Recognition, Repetition,
Ready-Made, Referential, Religion, Release, Reliabi lity
S
Symbol, Surrealism, Subjectivity, Social, Sign, Sen sitivity, Style, Simulation, System,
Simulacrum, Surface, Self-referential
T
Technology, Television, Theatre, Topology, Traditio n, Temporality, Tautology, Truth
U
Unique, Uniformity, Unreal
V
View, Virtual, Visual
W
World, Writing

20
Synthesis

Art is today the field of human activity with the w idest range of meanings, with
the most various ways of manifestation and the most opposite questioning of its
specificities, which is proving so difficult to exp ress in a single definition. This has
emerged only in the 20th century, being the result of a long history in which art has
passed through diverse closeness and farness from w hat we consider human reality.
Reporting art to reality has shown diverse changes since photography appeared.
Art in general, could not ignore the immense produc tion of images that has invaded
society along with the invention of techniques that capture, hold and reproduce visual
reality. The abundance of non-pictorial images had influenced pictorial production
itself, changing its direction from form to content , from outside to inside. Social
conditions of the past century, including the popul arity of photography, have generated
the self-questioning of art, which continues today.

I. The relation between art and reality
Art appears as the visual transposition of a percei ved reality. This transposition,
by the means of a technique, has performed differen t doses of realism. Realism in art is
manifested on two levels: the realism of subject an d the realism of approach. The
subject and the method of its approach have constit uted, through their variations and
manifestations, the currents and the styles in art. Depending on the social paradigm of
the time, art was either closer or more distant fro m realism. It passes successively
through periods of realism and imaginative, natural ism and abstraction. Today, all styles
are assimilated, however, as there is a tendency to wards the realism of the subject, while
its and treatment is subject to the many techniques that can not be classified in the
simple categories of naturalistic or abstract.
Relating art to reality is dominated by the human d esire to imitate nature.
Initially, what was desirable was the perfect resem blance to nature. This purpose was
debated as being either impossible to attain, usele ss or exceeded by the mastery of art.
The concept of mimesis is the first theorization of the relationship between art
and nature, first known in ancient Greece. Naturali sm in art has generally been specific
for humanist art, such as ancient art, Renaissance art, neoclassicism. In Europe,fantasy,

21 imagination, abstraction first appear in sacramenta l art under the influence of
Christianity. It is during Renaissance, that the Ch ristian art gets contaminated with
naturalism, while secular art will free itself of n aturalism at the end of the nineteenth
century. Starting with modernism, art experiences a strong and rapid diversification.
The diversion of the ancient mimesis was seen, at t he beginning of the twentieth
century, as a true revolution against academic stan dards and traditional art, that
dominated art under alien interests. Minimalism has proved to be the last frontier in the
process of eliberation of form, of the reviewer, of nature. This dead end of art has not
blocked for long the inventiveness of artists, who have taken back, after the 1950s, the
object and the immitation of nature, taking natural ism to its extremes, the so-called
hyperrealism and photorealism.

Reporting to reality involves the most important ch anges, evolving into
postmodernism to a total abolition of any preconcei ved structure. Nature has remained a
landmark in art, both as a model to imitate, and as a condemnable structure for the
corruption of art. Art relates to reality without a ny limitation or prescription, it becomes
the freest expression of man, which materializes ei ther in reports with objective claims,
either as cryptic spiritual subtleties.

2. Photography as a medium of expressing reality
Photography had appeared at the beginning of great paradigm changes in the
way it had reported to nature, being often consider ed one of their main factor of
influence. It led to changing the visual perception of artists, sometimes causing them a
profound wonder and enthusiasm, or a constant reluc tance. Photography wanted from
the beginning to get a role on the art scene. For t his role, photographs have often fought
with the opposition of the traditional arts. The st eps leading to recognition have brought
photography through various ways of expression, eve ntually reaching a variety of
genres and applications, some of which have remaine d outside the sphere of art as mere
tools.
Probably one of the greatest upheavals or innovatio ns of the relation between art
and the visible in art history had been the emergen ce of avant-gardes, caused, to some
extent, by photography itself. New modernist themes have replaced traditional historical
themes, idyllic landscapes, allegories, mythologica l and religious subjects. Traditional
themes almost disappear from the modernist repertoi re, which focuses on a more

22 immediate and personal reality of the artist, mostl y related to specific elements of the
urban environment. Although at first photography wa s trying to please the art world and
imitate precisely the themes that modernism denied, along with the proliferation of
direct photography, modernism is also adopted by ph otography.
The art environment had meanwhile rather become an urban one, as a source of
inspiration and actual creation, but also as an exh ibiting space. The city, in its
contextual appearances, had assured the necessary c onditions for the invention of
photography. It represents the necessary medium bot h for invention, but also for
development, since here, many applications of photo graphy have found a good demand;
but more than that, the city had been the first han d source of photographers. That’s why
most of photographic subjects hold the mark of the urban environment.
In the second part of this chapter, I presented the main themes of photography,
demonstrating its urban character, whether under th e form of art or as a practical
application. These labels cross when the chosen the mes are reportage, portrait or
souvenir photography.
The main question of photographers is connected to its definition: does
photography belong to art or science? Generally, th e artistic part of photography is
associated to the specific subjectivity of art, com pared to its practical applications, seen
as genuine sources of objectivity, of accuracy, cap able of strenghtening certain
statements, of proving and supporting them. But sin ce the artistic and the practical
spheres cross, the same happens with subjectivity a nd the apparent objectivity. The
intention of the photographer seems to control thes e parameters, but one can not ignore
external factors such as the outside environment, t he given medium, the internal
conditions of the subject, which can not be modifie d by any photographic intention.
Also, there is the affective condition of the photo grapher and of those captured, the
technical parameters as well as the commissioner’s conditions, in case the photographer
is commisioned, or serves an already defined aim, o r is looking for an answer to a given
theme.
Photography, of all visual media, illustrates best the dual identity art-machine or
art-science, although before it appeared and had sp read out, the opposition had given
bith to many questions from theorists, while scienc e had woken rejection from artists.
Photography, a good symbiosis between art and machi nery, appeared precisely in a time
of intensive mechanization, social re-ordering, in a time when the environment started
to transform in the same direction as photography’s dual identity.

23 Photographers, worked out by the heavy machinery ne cessary for taking
pictures, obvisouly wanted to keep the artistic cha racter, not only the documentation
one. Today, when the image had become easy to captu re, obtaining an artistic touch
would demand an extra time, but back then, when tim e was anyway needed in order to
obtain any image, not being interested in compositi on and the visual effect could be
seen as a cheap ignorance. Ever since the first pic tures, people have always wanted
beautiful captures, an object with esthetic values. Labelling photographies in categories
based on their aims (such as reportage, event, souv enir, information) has generated the
isolation of beauty in the art framework.
Therefore, a conclusion can be drawn: although init ially photography had begun
as a visual representation pledging on the esthetic character, reluctant of its subject (just
like any other form of art), meanwhile, through its diversification in all the fields that it
had been applied to, has provoked the apparition of a single field, that of specific art
photography. Due to the diverse applications of pho tography, its artistic character had
often been questioned, leading even to some stateme nts that photography is not art. On
the contrary, painting is only used to create art o bjects strictly used in this sense, thus it
is easier to perceive it as art in itself. But if p ainting would also be used in advertising,
mass media or documentation, its artistic character would also be more strictly limited
and filtered through certain selection criteria. Ar t photography needed to get through a
certain delimitation towards the other applications , in order to be included in the arts
field. This delimitation does not need to be seen a s being finished and completed. Any
photography, in any of its applications, can have a n esthetic character, either by re-
contextualization, or through intentional artistic valuing, parallel with the actual aim of
its application.

3. The status of photography: between copy and orig inal
The technical nature of photography was the main pr oblem of recognizing it as
art and also the reason of profound social changes. Photography as a technique of image
reproduction is widely used for its practical usefu lness. Therefore, photography led to
an abundance of images that span the globe today an d to an unprecedented spread of
artworks reproductions. These two consequences are positively perceived as facilitating
the democratization of art and easing knowledge, or negatively as a loss of originality, a
devaluation of the works and to their poor percepti on. In this context, called

24 postmodernism, humanity questions its own reality, which often has been compared to
an illusion, a surreality or hyperreality.
Man had reproduced nature, by imitating it. The wor k of art in itself could be
exposed and reproduced, when it comes to the repres entation of landscape, portrait,
static nature, since the stake was precisely to cre ate a reproduction as faithful as
possible to the visible. But this stake could not b e completely realized, since a mimetic
reproduction can’t be truly possible, not even in t he case of photography. That’s why
the act of reproducing nature in art rather implies inspiration from nature, and not a
reproduction of the model. Therefore, we could defi ne art, as Rudolf Arnheim, an ‘act
of re-creating, not re-producing’. The way photogra phy relates to this definition can
lead to a certain classification, either in the sph ere of art, or in the sphere of
reproduction of images from the exterior environmen t. Photography proves to be
reproduction as well as re-creation – reproduction because it is impossible to separate it
from its referent (just like Barthes condemns it as an eternal reference and an impossible
meditation) and re-creation because the photographe r is more than an animal, regardless
what Flusser says. Man, the artist, the photographe r can not deny his own force of
composition, selection and intention, as ingredient s of re-creation.

4. Photography as artistic reality
Photographers, as artists, have taken a distance an d ignored the problematic of
theory. They were led by their simple passion for p hotography, for the photographic
record of the moment, of the immediate moment, of t he surrounding reality and the
human universe in general. Through the dependence o f photography from the visual
world, photography artists could not escape reality even in their most abstract attempts.
Therefore, photography acts as a link between the a rtist and his outside reality, as a
remarkably concise and precise expression of the wo rld of ideas, evidenced through the
physical objectuality printed on the photographic s upport. Photography itself, as an
object, oscillates between matter and idea. Photogr aphy is nor the represented object, or
an idea of the human intellect. It appears as a bri dge between the two worlds: the
empirical and the ideal. More than a binder, photog raphy becomes the combination of
the two. Realistically speaking, thinking is a world , in which we have to get accustomed

25 to live as real as we do in the world of physical o bjects’ 3. And photography is the best
exercise to transgress the world of objects towards the imaginary world.
Since today we see clearly the difference between t he two applications of
photography – the practical and the artistic one, w e understand why visual arts have not
lost their status or been replaced. The mechanism o f mass reproduction affects art
photography just as much as the other traditional a rt forms; it can be even more
affected, taking into consideration the confusion b etween the two applications.
In the section called A History of art photography, my intention had been to
sketch a history of art photography like I would ha ve liked to find and didn’t, a history
that it not heavy with technical data, realizations and improvements of the camera. This
historical draft is strictly one of art photography , as the name says it. For its
composition, I have made references to those who ac tually built this field, to the artists,
constantly citing them. I tried to oppose the genui neness of their words, to the theories
and questionings of those from outside the field. I considered the opinions of artists
much more pertinent than those of theorists, who of ten do not offer answers, but rather
depict a complicated situation with a negative verd ict.
The chronological character is doubled by the proce ss through which
photography affirms itself in the art world, starts to gain the admiration of many and be
recognized as a medium capable of artistic expressi on. The artistic value of photography
is not left out neither in the so-called commission ed works. The experience of
photographers demonstrates that simple and profound dedication, work, involvement
and responsibility are guarantees of genuine and ar tless reportage photography. A
famous expression that sums this up belongs to Anse l Adams: „You don’t take a
photograph, you make it.” 4 For the great masters, no matter the language they use, this
aspect fits them best; they truly make up the image , a factory, as Ansel Adams puts it,
even if it’s about a landscape, directly taken and unchanged from nature, as it is in his
case. Through fabrication, he does not mean directe d photography, whose subject needs
to be prepared by the photographer, but rather any type of valuable photography,
because value in itself can not just be taken, but you need to make it through personal
efforts. Ansel Adams’ motto suggests a surpassing f rom the superficial, induced and
imposed by human expression itself, like it is the case in English. In order to prove that
photography is not a simple tautology, we make an a ppeal to the process of receiving it.

3 H.-R. Patapievici, The Sky Seen Through the Lens, The 5th revised edition, Beforeword by Virgil
Ierunca, graphics by Dan Perjovschi, Polirom Publishing Ho use, Bucharest, 2005, p. 298.
4 Anne-Celine Jaeger, Image Makers, Image Takers, Thames & Hudson 2007, London, p. 6.

26 Understanding that what is represented through phot ography does not coincide with
understand the sense of photography itself, or its message. For this, we need an
educated view and a native disposition, as in the c ase of music hearing, just like Dr.
Inka Graeve Ingelmann said (chief curator at the ph otography section of the Modern
Pinakotek of Munich).
In the section called Practical Test for Photograph ers, I have illustrated the way
artists have decided to use photography as the righ t way of expression of their artistic
vision. I considered this test as the right method to understand art photography and
understand those who are not shy to use it. In the end, the difference between media can
be done only from a qualitative dimension, as there is no intrinsic value of a certain
medium, which would make it inferior or superior to the others.
Photographers have not been impressed by the dark v erdicts given all through
history, at the beginning defined as a simple tool, and then denounced as being unable
to have an art value expect if it would look like a n etching or a painting, or that even if
it would be artistic, it can not have a higher stat us than that of a simple copy. All these
seem to be ignored by those who have chosen photogr aphy as a form of expression, and
does not influence them too much, maybe only to con vince them to engage in proving
the contrary.

Photographic expression had launched itself in the human universe as a
profound way to communicate a message that surpasse s writing or even talking,
touching the ephemeral borders of pure reality. Pho tographic language not only
borrowed the universality of language itself, but h ad come as its completion and its
promotion into a visual world harder and harder to understand in it complexity.

5. Postmodern reality
Art photography unquestionably becomes a form of ar tistic expression, a
language of choice for increasingly more artists, w ho either incorporate it in mixed
artistic processes or use it in its most direct and manual manifestations. Photography
arises a curiosity that asks to be fulfilled, compa red to the elliptic atmosphere of
traditional art. The public can not accept that a p hotography representing a fragment of
reality can also not mean anything explicitly, and be a simple visual impression. That’s
why photography is today more connected to conceptu al art, to documentary and series
and is mostly used in art projects that use these d irections.

27 In the subchapter Postmodernism in Photography, I have identified the themes
described by postmodernism theory as applicable in photography. All the quests and
questions of society have found a visual answer in photography: from de-
personalization to environment pollution, all these themes have been touched by
different artists in photography.
The last subchapter – Painted photography and photo graphed painting, is a
process of relating the two media. From the point o f view of my own artistic practice,
this subchapter follows the style, the technique an d my artistic placement. The
contemporary is obviously marked by the practice o f painted photographs and
reproduction of paintings. These two poles magnetiz e the entire artistic sphere today,
while photography is depicted as a queen of arts, f avorite of all – both artists and
photographers. The accessibility of the medium does not bring on a decrease of
photographic creativity, but rather produces an enl argement of the artistic view in
general, that becomes capable of incorporating phot ography in any art project, no matter
the dominant medium. Photography becomes an organ o f the artist, a third eye, able to
retain everything that the contemporary visual abun dance has to offer.
In this field of art under the spell of photographi c image, we can consider that
the moment where the artist combines the two sides, also manages to be, in the same
time, a composer or a director and a technician or a practician. If he master
photography, that serves as a model, as well as pai nting and drawing, then he can
surpass the limitation of both media, and does not stumble upon the less attractive
processes, incorporating them into a larger process , a becoming of the real itself.