Copyright Editura Cartea Românească Educațional, 2017 [609170]

2
Copyright © Editura Cartea Românească Educațional, 2017
Editura Cartea Românească este un imprint al Editurii Cartea Românească Educaționalwww.cartearomaneasca.roEditor: Călin Vlasie
Redactare: Simona VasilacheCorectură: Anca PascuTehnoredactare: Adriana VlădescuPregătire de tipar: Marius BadeaDesign copertă: Ionuț Broștianu
Descrierea CIP a Bibliotecii Naționale a României
CRISTEA, DAN
    Cronicile de la Snagov / Dan Cristea. – București : Cartea Românească,
2017
    ISBN 978-973-23-3244-3
82.09

3Cronicile
de la SnagovDan Cristea

4

5Nu câteva ore,
ci niște ani buni la Snagov
(În loc de prefață)
Locuiesc, cam de prin anul 2000, printr-o întâmplare fericită, la
Snagov. Întrebuințez singularul și nu pluralul, cum s-ar cuveni, pentru că
rândurile de față sunt și despre locul eului care scrie. Locuiesc, așadar, pe
o stradă, fostă uliță cotind printre tarlale cultivate odinioară cu porumb,
pe care se află casele celor doi frați scriitori, Radu Tudoran și Geo Bogza. Am amintiri inubliabile despre amândoi, considerându-i, deopotrivă, mari autori. Astăzi stau în casele lor prieteni apropiați. Mai nou, s-a mutat lângă mine, chiar peste gard, poetul Eugen Suciu. Stăm mult de vorbă, despre vrăbii și coțofene, despre câini și pisici.
Mai tot ceea ce știu despre istoria veche a Snagovului, fiindcă pe aceea
mai recentă o am sub ochii mei, adeseori străduindu-se să nu vadă prea bine, știu din delectabilul eseu arheologic al lui Odobescu, Câteva ore la Snagov, publicat în 1862, „prima operă deplin odobesciană”, cum scrie Nicolae Manolescu în Istoria critică a literaturii române. Odobescu, unul
dintre fondatorii eseului românesc, figurează și printre autorii mei favoriți
din literatura națională, eseul fiind acel gen de scriitură care încearcă să se inventeze și reinventeze cu fiecare nou prilej oferit. Rezumându-și
lucrarea, pe latura de iscodire istorică și arheologică a mănăstirii Snagovului, Odobescu ne spune el însuși cum și-a lăsat atenția să fie purtată în voie, de la una la alta, „de la temeliile vechilor chilii la zidurile
degradate ale bisericii, de la picturile pereților la pietrele mormântale,
de la odoarele altarului la cărțile liturgice și la pomelnicul dispărut al dănuitorilor”. Eruditul scriitor nu ne spune însă nimic despre originea

6numelui localității, pe care am aflat-o explicată, nici nu mai țin minte
când și unde, printr-o etimologie fantezistă, dar cuceritoare ca poveste. Cică slavii, care se stabiliseră în jurul lacului, văzând roiurile de pene albe
pe care le lăsau gâștele în zbor au început să strige, confundând lucrurile:
„sneg!, sneg!”, adică zăpadă.
Sărind acum la un alt subiect, să observăm că paginile lui Odobescu,
deși, în bună măsură, vorbesc despre trecut și despre mănăstirea Snagovului ca „scena unor evenimente dramatice ale istoriei”, sunt scrise în spiritul epocii de reînnoire și de modernizare a țării imprimat de domnia lui Cuza.
Printre reformele domnitorului, bineînțeles și aceea legată de secularizarea
averilor mănăstirești. Astfel, Odobescu notează sarcastic, de pildă, cum călugării se uită la el, „cu gurile găscate”, atunci când descifrează și transcrie inscripțiile în litere chirilice de pe pereții mănăstirii. Comentează, nu mai puțin sarcastic, felul în care gurile călugărilor se deschid din nou, de astă
dată în amarnice jelanii, atunci când călătorul ostenit le cere ceva de-ale
gurii: „Călugărașii, cu aer milos, se deteră toți în laturi, jurându-se că n-au nimic, că de când li s-au luat veniturile mănăstirești, n-au cu ce mai trăi; că sunt strâmtorați de toate, n-au nici straie, nici locuințe, nici merinde; în sfârșit, bieții părinți arătau în tot chipul câtă jale simt, unde li se răpise antica îmbelșugată trândăvie…”.
Istoria mănăstirii cunoaște însă, chiar printre călugări, figuri luminoase,
de adevărați și vrednici cărturari, cum este aceea a lui Antim Ivireanu, „carele, din mănăstirea Ivirului de la Muntele Atos, veni ca egumen în Snagov și institui aici o tipografie bogată și activă”. Elogiul odobescian nu întârzie să se arate, țintind către viitor: „De câte ori însă va voi cineva să
deschidă cartea amintirilor literare ale națiunii române, numele lui Antim
tipograful se va prezenta cu onoare printre cele dintâi. Istoria propășirii noastre naționale îl va pomeni în veci cu laude și-i va acorda în tot timpul glorioasele prerogative ce se dau acelora care știu a se pune, cu devotament și activitate, în capul luminării unui popor!”
Pe acest fond, de tipar și cărturărie, dar și de spirit eseistic odobescian,
mi-am permis să-mi intitulez această carte de scrieri critice Cronicile de la Snagov. Volumul adună cronici și articole literare, scrise la Snagov și publicate de-a lungul a patru ani (2014-2017), cu puține excepții, în paginile revistei Luceafărul de dimineață.
Autorul

2014

8Mărturii despre Eminescu
Dacă ar fi să ne luăm doar după mărturiile contemporanilor săi,
Eminescu, născut în anul morții lui Balzac, ar putea să ne apară ca un
om lipsit de copilărie. Ceea ce, într-un fel, ar fi și adevărat, pentru că
între 8 și 13 ani (adică între 1858 și 1863), se găsește elev la Cernăuți, întâi la școala primară, apoi la gimnaziu. Prin urmare, la prima vârstă și puțin după aceea, expediat departe de casă, singur printre străini, locuind, cum e obiceiul vremii, în condiții precare, la felurite gazde („internatele”
timpului și ale locului), împreună cu alți doritori de învățătură. Nu se
găsește sub același acoperiș nici măcar cu frații lui mai mari, Șerban și Ilie, aflați la școală tot în Cernăuți, aceștia arătându-se, cum povestește un coleg de găzduire, „foarte violenți și bătăuși”, mai cu seamă Șerban, primul
dintre copiii Eminovici (Eminescu este al șaptelea dintre cei unsprezece),
care moare prematur, de „oftică”, la Berlin, în 1874. Va trebui să așteptăm versurile postume („Copii eram noi amândoi/ Frate-meu și cu mine”),
elaborate, probabil, în 1871, și păstrând amintirea lui Ilie, pentru a corecta
întrucâtva, sprijinindu-ne pe evocarea jocurilor copilăriei de la Ipotești, imaginea primilor ani de viață ai poetului. Este, dacă vreți, o dovadă, și
aceasta, că lucrurile esențiale din viața marilor scriitori se găsesc, în genere,
mai degrabă în opera acestora. Nu înseamnă, însă, că biografia lor nu contează.
Să privim astfel, mai întâi, la familia atât de numeroasă în progenituri
a căminarului Gheorghe Eminovici, în care soția acestuia, Raluca Iurașcu, își naște copiii, din 1841 până în 1858, într-o amețitoare cadență. Gânditorul schopenhauerian de mai târziu ar fi putut întâlni aici, în
fecunditatea mariajului părinților săi, o ilustrare a ideii de „geniu al
speciei”, servitor al voinței de a trăi. Să privim apoi, aceste „fugi” repetate ale adolescentului gimnazist. „Fuga” de la școala din Cernăuți, „fuga” în lume, cu o trupă de teatru, „fuga” de autoritatea unui tată prea violent,
cu o „privire formalistă”, cum se exprimă Eminescu (într-o scrisoare
de la Berlin rămasă neexpediată), pentru care „orice om care nu căuta a se chivernisi trebuia să fie om de nimic”. Precum Rimbaud, tânărul Eminescu, cel de 16, de 17, de 18 ani, pare împins de la spate, cu furie, de

9un demon al preambulației și al vagabondajului. După ce renunță la școala
de la Cernăuți, pleacă la Blaj, de acolo la Sibiu, mai departe ajungând la
București și angajându-se ca sufleor în trupa lui Iorgu Caragiale sau în
cea a lui Mihai Pascaly. Cu aceasta, urmează alte peregrinări prin Ardeal și Banat, anul 1869 punând, însă, definitiv punct aventurilor teatrale ambulante. Eminescu se reîntoarce în Botoșani după aproape trei ani de
absență din familie. Trebuie spus că mai toate itinerariile prin țară sunt
bine consemnate în amintirile multor contemporani reuniți în această antologie de „mărturii” alcătuită de Cătălin Cioabă. În biografia sa,
G. Călinescu a folosit din plin asemenea surse.
Există, totuși, câteva ancore solide în această agitație și nefixare. Prima
ar fi lectura, Eminescu dovedindu-se, de timpuriu, un mare cititor. Ne-o confirmă, printre cei dintâi, același coleg de gazdă din Cernăuțiul anului
1861, care își rememorează un „Eminescu mereu citind și (care), având
mai cu seamă tragere de inimă pentru istorie, s-a cultivat el însuși mai mult decât din școală, ale cărei disciplini ca matematici, științi etc., nu-l prea atrăgeau”. Să mai amintim, în legătură cu această pasiune a cititului, faptul
că Eminescu este răspunzător, la Cernăuți, de biblioteca lui Pumnul ori că,
după revenirea în țară de la Berlin, e numit în 1874 director al Bibliotecii Centrale din Iași. Slavici, în memoriile acoperind perioada vieneză, e nu mai puțin impresionat de felul cum citește Eminescu: „El citea, înainte de
toate, mult și cu o repeziciune uimitoare, nu vorbă cu vorbă, ci cuprinzând
cu privirea fraze întregi”. A doua ancoră o constituie, firește, poezia. Pe 9 martie 1866 debutează în Familia lui Iosif Vulcan, prilej cu care din
Eminovici devine, pentru totdeauna, Eminescu. În 1870, la 15 aprilie,
debutează în Convorbiri literare, înnodând astfel firul esențial, pentru existența și creația poetului, al legăturilor sale cu Societatea Junimea.
Citind memoriile, să nu pierdem totuși din vedere opera care, nu de
puține ori, ne oferă documente autobiografice de-abia deghizate. Iată, de pildă, nuvela Sărmanul Dionis, scrisă la Viena în 1871. Zugrăvindu-l pe Dionis, băietanul orfan de nici optsprezece ani, Eminescu ne oferă în bună măsură un autoportret, precedând astfel numeroasele portrete
fizice pe care i le-au conturat contemporanii săi, de la Ștefanelli, la Iacob
Negruzzi, Mite Kremnitz sau Caragiale: „Nu era un cap urât acela al lui Dionis. Fața era de acea dulceață vânătă albă ca și marmura în umbră, cam
trasă fără a fi uscată, și ochii tăiați în forma migdalei erau de acea intensivă
voluptate pe care o are catifeaua neagră… Părul numai cam prea lung

10curgea în vițe până pe spate, dar uscăciunea neagră și sălbatecă a părului
contrasta plăcut cu fața fină, dulce și copilărească a băietanului”. Cum
observă și Cătălin Cioabă, aproape că nu există memorialist de anvergură
al lui Eminescu care să nu fi fost izbit de surâsul sau de zâmbetul „blând și melancolic” al poetului. Iată prezent detaliul acesta și în portretul nuvelistic al lui Dionis: „Surâsul său era foarte inocent, dulce l-am putea
numi, și totuși de o profundă melancolie”. La fel ca în cazul lui Eminescu,
lectura, capricioasă, orientată doar de predispoziții autodidacte și însetată de esoteric („lucruri mistice, subtilități metafizice”) este și ceea ce-l animă pe Dionis, atrăgându-i cugetarea „ca un magnet…” În fine, camera de o
„neordine într-adevăr păgânească” pe care o locuiește Dionis ori Toma
Nour din Geniu pustiu nu e alta decât tipica odaie eminesciană amintită cu stupefacție în atâtea mărturii ale amicilor și colegilor care l-au cunoscut
pe poet.
Printre observațiile de bun-simț pe care le face autorul selecției în
prefața antologiei, figurează și aceea legată de natura contradictorie pe care
o evidențiază „portretul în cuvinte” încercat de mulți dintre memorialiștii
lui Eminescu. „Cititorul va observa de îndată” – scrie prefațatorul – „că
Eminescu apare în ipostaze extrem de diferite: când expansiv și vesel ca un copil, când închis în sine și necomunicativ; când îmbrăcat impecabil, cu haină albă și semi-joben, când teribil de neîngrijit, cu bocanci în
picioare vara și nepieptănat, plin de paiele în care dormise; când patetic și
interesat de tot și toate, când distant și rece, ridicând din umeri”. Despre acest aliaj al contrastelor („Ciudată amestecătură! – fericită pentru artist,
nenorocită pentru om!”) scrie și Caragiale în evocarea În Nirvana: „vesel
și trist; comunicativ și ursuz; blând și aspru; mulțumindu-se cu nimica și nemulțumit totdeauna de toate: aici o abstinență de pustnic, aici apoi lacom de plăcerile vieții; fugind de oameni și căutându-i; nepăsător ca
un bătrân stoic și iritabil ca o fată nervoasă”. Mihail Brăneanu (Hermes),
colaborator și corector, prin anii 1881-1882, la Timpul, coleg, așadar, cu Eminescu, merge, într-o discuție relatată de I. Scurtu în 1903, pe aceeași linie caracterologică, a unei „firi plină de contraste și extreme” („rezervat
și expansiv, izolat și plăcându-i zgomotul vieții, foarte dulce cu prietenii
și neîndurător cu adversarii de idei, pe care îi ura din cea mai adâncă convingere”).
Dar capodopera memorialisticii contemporane poetului național, ca
studiu de fond dedicat personalității acestuia, rămâne eseul lui Maiorescu,

11Eminescu și poeziile lui, din 1 noiembrie 1889. Este o analiză strânsă, cu
o logică fără cusur, pe marginea unui poet și gânditor schopenhauerian,
întreprinsă de unul dintre cei mai fini cunoscători din epocă (ea însăși
schopenhaueriană) ai filosofului voinței. Astfel, după Maiorescu, perso-na litatea lui Eminescu s-ar caracteriza printr-o „covârșitoare inte li gență”
și o memorie fără defect. Lumea în care trăiește poetul e o „lume a ideilor
generale”, căci geniul însuși înseamnă, pentru Schopenhauer, o aptitudine
„preponderentă” de contemplare a ideilor. Dacă Baudelaire, cum spune Sartre, este „omul care nu se uită pe sine niciodată”, Eminescu dimpotrivă, precum omul de geniu descris de Schopenhauer, nu își aparține sieși.
E indiferent la avere, bogăție, convenție socială, rang, „soartă externă a
persoanei sale ca persoană”. Față de „nimicurile lumești”, Eminescu arborează un „surâs de indulgență nemiloasă”. Lipsit de orice interes
egoist, impasibil, de o „seninătate abstractă”, Eminescu posedă deopotrivă
„naivitatea unui geniu cuprins de lumea ideală”, dar și o „naivitate de copil”. La Schopenhauer, geniul e înrudit cu nebunia, împărtășind, în același timp, ceva din „sublima simplitate” a copilului. Poeții sunt visători,
niște copii sau, cu preponderență, oameni tineri. Filosoful german, cum
se știe, este esențialist și determinist, neexcluzând influența eredității, a „înnăscutului”. Pentru Schopenhauer, contrar existențialismului, esența precede existența. Astfel, în interpretarea lui Maiorescu, „ce a fost și ce
a devenit Eminescu este rezultatul geniului său înnăscut”. Ar trebui să
recunoaștem în această formulare acțiunea unui destin, dar și un stil de existență, inefabil, o dezvăluire progresivă a esenței, dincolo de influențe
exterioare. Indiferent de condiții, indiferent de mediu (anti-Taine,
antina turalism), Eminescu ar fi rămas același. „Soarta lui nu s-ar fi schim-
bat”, conchide magistrul junimist. Deschizând lumea memorialisticii
eminesciene, eseul lui Maiorescu e de regăsit, în unele dintre ideile majore
(indiferența, dezinteresarea, naivitatea, impersonalitatea, lepădarea de
sine, pornirea spre asceză, contemplația), în mai toate memoriile care i-au urmat. E vorba, în special, de memoriile celor de la Junimea ori ale celor aflați într-un contact sau altul cu influenta ei școală de gândire.
Pilduitoare în acest sens ar fi amintirile pe care le dă la iveală ambițioasa
și pedanta Mite Kremnitz.
Dar, ca ultimă și sensibilă întrebare pentru un schopenhauerian, care au
fost femeile lui Eminescu? În stilul pios, ca acela al unui certificat de bună purtare, Slavici ne spune că, în ceea ce privește viața sexuală, Eminescu

12„era de o sobrietate extraordinară” („Niciodată el nu vorbea despre femei,
decât având în vedere partea ideală a ființei lor”). În Amintirile sale, Iacob
Negruzzi e mai elaborat. Veronica Micle îi apare ca „foarte frumușică,
spirituală”, dar cu un „caracter ușuratic”. După moartea profesorului Micle, cu 38 de ani mai în vârstă decât Veronica, între aceasta și Eminescu se dezvoltă o „violentă pasiune reciprocă”. Când cei doi plănuiesc să se
căsătorească, intervine Junimea, trimițându-l pe poet la Berlin, pentru
studii universitare, pe banii contribuabililor Societății. E apoi Mite Kremnitz, femeie măritată, cu copil mic, soția doctorului Kremnitz, medic al familiei regale și cumnat al lui Titu Maiorescu. Aceasta i-ar fi inspirat
lui Eminescu, așa cum se exprimă Negruzzi, un „amor trecător”. Urmează
văduva Cleopatra Poenaru, fiica pictorului Lecca, o doamnă „negreșit foarte inteligentă, dar deloc frumoasă și mult mai mare de ani decât
Eminescu”. Este și „cam corpolentă”, bârfește Maiorescu. Cu toate astea,
se înfierbântă Negruzzi, „niciodată Eminescu n-a iubit mai cu violență”. Compune pentru ea Pe lângă plopii fără soț, o cere în căsătorie (suntem în 1880), dar femeia îl refuză. Așadar, trei femei identificabile, una rămasă
văduvă după ce fusese măritată la 16 ani, alta căsătorită, o a treia mult mai
în etate decât adoratorul. Am uitat-o, dintre „aventurile amoroase” ale lui Eminescu, pe frumoasa Eufrosina (Lina) Popescu, actrița de trupă care „a aprins primul amor în inima lui curată” (Teodor V. Ștefanelli). E mult,
e puțin, e bine, e rău? Oricum, existența e opera unei voințe oarbe, iar
dorința sexuală, ca orice dorință, e un miraj, o iraționalitate. Caragiale ne spune, pe de altă parte, că Eminescu era „veșnic înamorat și veșnic având
nevoie de bani”.
Lăsând, însă, memorialistica deoparte, e destul să mergem la operă și
să citim, pe moment, versurile postume din poema Din Berlin la Potsdam.
Ne întâmpină aici un Eminescu ludic și destul de slobod la gură, care se
înfățișează în tren, „de gât cu blonda Milly”. Femeia are „ochi albaștri,
buze roșii”, dezvăluind și un picior „de pisicuță”. Mai mult, în vreme ce „Milly-mi râde”, poetul îl poartă cu sine pe Schopenhauer, „subsuori”, adică sub braț.
Povestea unei vieți spusă de contemporani, Selecție, note, cronologie și
prefață de Cătălin Cioabă, Editura Humanitas, 2013.

13Religia poeziei și poezia religiei
Marian Drăghici (născut la 25 februarie 1953, în Oltenia, la Osica
de Sus) debutează la Cartea Românească în 1988, cu volumul de versuri
Despre arta poetică. E vorba de un debut întârziat, căci volumul (intitulat
inițial Descriere după altă natură, dar având apoi titlul schimbat de
cenzură) fusese încredințat spre publicare încă din 1983. Ambele poeme apar în antologia de față care, dorindu-se probabil un „summum” poetic, nu oferă nicio cronologie și nicio altă indicație despre cărțile de unde au
fost selectate versurile autorului. Astfel, primul poem, în chiar versurile
de început, se impune prin discreția tonului (să remarcăm litota foarte sugestivă din incipit) care nu refuză în același timp o imagine trecută prin filtre expresioniste („lumină, cât ai aprinde/ un pai pe ape.// anume, să se
vadă pășind/ bâtlanul purpuriu/ în raza demenței”), după cum cel de-al
doilea ne avertizează în final (lucru care trebuie ținut minte) că poemul este însuși autorul său ori, altfel zis, că eul e însăși materia imaginară a
poeziei: („și eu ca orbul sigur că da,/ dintr-un negru pământ/ petală/ cu/
petală/ am cules roza mentală.// chiar/ eu/ sunt/ acel/ negru pământ.”).
Poemele – în genere scurte – cu care se deschide antologia sunt bine
lucrate, punând în evidență rafinamentul expresiei, dar și cam ermetice. Poetul însuși, referindu-se la ele, vorbește (într-un interviu) despre un „limbaj de eschive, așa-zis esopic”. Se observă dintru început – ceea ce constituie un element de căpătâi pentru toată poezia lui Marian Drăghici –
preocuparea majoră pentru arta sau artele poetice. În această privință, Marian Drăghici este poetul care a reușit, probabil cel mai bine dintre autorii recenți, să dea greutate, consistență, amploare epică și dramatism
„credo”-urilor sale despre poezie, despre limbajul acesteia și locul ei în
lume. Deopotrivă, poetului i-a reușit o punere în scenă extraordinară a „vârstelor poetice”, a rupturilor din existență și din poezie, a relațiilor profunde dintre scris și biografie („toată biografia mi-este pusă în scrisul
meu, atâta câtă e”).
Multe dintre poemele lui Marian Drăghici ne confruntă cu o perspec-
tivă a scindării, a dedublării, a frânturii. Este cazul poemului Într-un
alt timp, într-o altă vârstă poetică, oferit la debutul antologiei, în loc de

14prefață: „Nu mai scrisesem nimic de mult timp,/ Toate acestea erau scrise
deja./ Moartea ei după un deceniu de suferință./ Nici fir de poezie în
capul meu./ Oarecum dus de pe lume fumez o țigară, atât.// Suntem, în
5 noiembrie 1993 înspre seară,/ eu, mormântul proaspăt, crucea simplă de lemn./ Pâlpâirea primelor lumânări./ O tufă la doi pași de mormânt./ Gândul că la primăvară va avea flori de la această tufă./ Până atunci,
mizeriile iernii o, brad frumos, fulguiala din martie./ Aprind lumânări./
Fumez o țigară atât.// Ajuns acasă frânt, incapabil de altceva decât să dorm,/ m-am întins în camera copiilor pe patul nedesfăcut./ Și iată, s-a întâmplat să visez./ Nu mai visasem nimic, de mult timp./ Toate acestea
erau visate, chiar fumate deja”. În timpul acestui vis, poetul visează un
„poem dumnezeiesc” care îi aduce aminte de un alt timp decât cel prezent, de o altă vârstă poetică, la momentul căreia, așa cum ne încredințează,
„trăiam în interiorul poeziei ca într-un halou mistic”.
De aici se trece la tema „poemelor din somn” pe care spiritul le citește
„ca pe-o îmbăiere clandestină în lumina altei lumi”. Aceste poeme, de
consistența visului și care se risipesc odată cu trezia, sunt cele mai teribile,
cele mai stranii și cele mai frumoase poeme. Mod de a spune, într-un fel,
că absența, inefabilul, impalpabilul își au propria lor scară de valori în fața simplei prezențe. Dincolo de semnificația, ca să spun astfel, „introductivă” a poemului pe care l-am adus în discuție, poem care își asumă atât viața
trăită, cât și pe cea visată sau scrisă, să reținem complexitatea construcției
la Marian Drăghici, modul sugestiv în care se leagă „temele”, împletitura ideatică strânsă, relațiile și corespondențele dintre părți. Să mai remarcăm,
deopotrivă, corespondențele dintre poeme, faptul că „teme” abordate într-un
loc își răspund într-altul, circulând astfel de-a lungul unei traiectorii
imaginare. Poemele din somn, poemele visate funcționează astfel ca un pandant la aserțiunea (din poemul ukulele) potrivit căreia „poezia, cu sau
fără majusculă,/ este altceva și mai ales altundeva./ nu în versuri, nici măcar într-o carte de versuri/ cum pretinde aici la lima/ lumea din bar”.
Cum observam într-o cronică la un alt volum al poetului (Harrun
cartea ratării, 2001), cititorul e confruntat, la Marian Drăghici, cu o
„biografie” față de care acesta întreprinde toate eforturile nu s-o ascundă, ci,
dimpotrivă, să facă în așa fel încât „nimic, niciun firicel de viață trăită să nu rămână neasumat, neexprimat”. Presiunea biograficului este extraordinară,
atât prin dramatismul întâmplărilor, cât și prin ruptura produsă între
acestea. Astfel, ruptura dintre o copilărie fericită, aceea a unui băiat de

15la țară („nu idealizez dacă spun: casă la țară vara la heleșteu, cărare în
marginea apei bătătorită de piciorul desculț/ vântul prin sălcii, plopi, rugi
de mure etc.”) și o maturitate problematică, expusă suferinței, distrugerii,
singurătății („cum să nu încapă în poemul acesta/ bătrânețea moartea și resemnarea”); ruptura produsă în viața de familie, de după „iubirea unei femei ce nu mai este”; ruptura dintre „eul meu mistic” și „batracianul ateu”,
adăpostiți într-una și aceeași ființă; sau aceea dintre un timp al formării
(„am scris și m-am format ca poet/ într-o vreme când deasupra/ capului nostru plana/ zi și noapte o sperietoare hidoasă”) și un timp deziluzionat, al prezentului, când trebuie să scrie „ghidul supraviețuirii poetului”. Dar
ruptura fundamentală, pe care o pun în evidență în special poemele lungi
ale lui Marian Drăghici, cele de după 1995 (din volumele Lunetistul & cocoșul de tablă, Harrun cartea ratării, Negresa), e legată de antagonismul
dintre viața efemeră, distructivă, a bunului plac și existența ca sacralitate. În această gamă se poate citi și una dintre temele esențiale ale antologiei, îmbinarea dintre religia poeziei și poezia religiei.
Aceste poeme lungi, caracterizate, cum le definește autorul, printr-un
„discurs nu atât liric, cât epic și dramatic”, abundă în întâmplări, în situații de viață, în momente de umor, de ironie și autoironie, de persiflare și luare peste picior, totul insinuat, strecurat subtil printre teme grave, de puternică rezonanță. Ideea, așa cum o expune unul dintre personajele
poemelor, bătrânul foxterier carl gustav e că nu „merită povestite decât
acele întâmplări prin care existența eternă pătrunde în existența efemeră”. Voci diverse, pitorești, infernale sau indiferente, personaje-oameni
(negresa, lunetistul), personaje-animale (câinele carl gustav, motanul
garabet), personaje-obiecte (păhăruțul, armonica roșie) sau geografii (caracal, sighișoara mea, africa, lima, ierusalim) se combină, câteodată și după modelul lui M. Ivănescu din mopețiana, în montări care cultivă
ambiguitatea și polisemia, respingând în același timp explicitul ori
facilitatea. Câteva referințe directe ne vor lămuri mai bine asupra acestui capitol major al poeziei lui Marian Drăghici.
În poemul e întuneric ca în demon, personajul negresa („doldora de
ochițâțebuze mari vitroase”) apare ca moartă de plictiseală, repetând de trei ori constatarea legată de absența stranie a luminii. Dar în „acel întuneric demonic”, eul, așa cum se confesează, scrie/ rescrie, „ca să crape
de râs negresa”. Plictiseală, așadar, și apoi prin scris, provocarea unui
râs fără limite, ca un hohot homeric, care readuce chiar normalitatea

16meteorologică („chiar se luminează de ziuă și ploaia stă”). Să aibă arta
misiunea de a zgudui plictisul, singurătatea, ritualul cotidian, introducând
o stare de bine? Concluzia poemului, firește, nu e ușor de tras, distihul
final risipind totuși o parte din nori: „arta e să crape,/ să faci să crape/ de râs,/ în rugăciunea ei/ negresa.// cine scutură de râs fosta sa viață,/ e scăpat”. La fel, chiar în poemul intitulat negresa („fiecare dintre noi are
undeva o negresă, e așteptat”) lucrurile se prezintă ambigue, ca într-o
ghicitoare, printre atributele pe care le poate stârni personajul figurând așteptarea, indiferența, senzația de singurătate, inconsistența, imobilismul, amenințarea („doar stă/ doar stă și așteaptă/ cu aerul înțepenit, înfricoșător/
că de mii de ani/ doar stă și așteaptă”), dar și „transparența carnală” sau
ispita trupului. Aș opta pentru simbolistica efemerului, a rutinei, a lumii ca lume, a căderii în mundan. O confruntare între poet și lume ne oferă și
poemul fostei mele vieți, prin bunăvoință, în care personajul negresa, goală
într-un bar, citește un „sexy-text” imprimat pe fundul paharului de care
se folosește poetul. Textul începe prin a evoca vremea când autorul său s-a format ca poet (vremea comunistă), afirmă apoi că „practica poeziei”
reprezintă pentru sine un mod de a fi și de a se manifesta ca „ins unic”,
ajungând, în cele din urmă, la un inventar al stereotipiilor debitate pe seama autorului romantic (ratare, marginalizare, sărăcie, nebunie, moarte la tinerețe). Reacțiile negresei, care se manifestă și ca o voce din off,
arată lipsă de interes, neparticipare („nu gustă stilul țărănos-eliptic”), o
eventuală curiozitate de cancan. În același timp, nici părerile autorului nu trebuie creditate ad-literam, căci ele aparțin „fostei vieți” („vremea
stricăciunii noastre”) a personajului marginalizat, dependent de „păhăruț”,
care ascultă mereu ploaia cu „exilații și cu morții”.
Autoironic, autopersiflat, dar și reflexiv și vizionar, cum sunt, de altfel,
multe dintre poemele lui Marian Drăghici, îngerul probozit e prezentat
ca fiind un poem „scris / rescris de bătrânul câine credincios carl gustav”
care își privește critic, dar și cu înțelegere, stăpânul: „l-am văzut la masa de sub vișin/ singur în cârciuma goală –/ și pretindea că e dus în africa/ să-mpuște lei, caraghiosul”. Lunetistul (subintitulat poem pascal) e o
compoziție complexă, autobiografică în bună măsură, și în care se aud, alternând, mai multe voci. Lunetistul (tras din experiența războiului din fosta Iugoslavie) ar figura bestia, killer-ul asociat cu moartea. Personajul
povestește în același timp o sugestivă alegorie, a „lumii trase de sfoară”
și a omului-marionetă mânuit de veșnicul păpușar: „realitatea palpabilă,/

17unica realitate palpabilă/ este sfoara// de-atâtea nopți aud sfoara plângând/
iar sforarul zace-n mormânt./ toți până la unul/ care cu groază,/ care cu
greață,/ care cu har/ ca muștele ne zbatem/ în plasa bătrânului sforar”.
Din această scurtă trecere în revistă nu poate fi trecut cu vederea poemul obsesiv și litanic ierusalim (ultima piesă din antologie) care, departe de a prezenta un „Ierusalim derizoriu”, o „variantă de Isarlâk” sau o „parodie
a sacrului”, dă glas mai degrabă chemării eternității resimțite chiar din
inima efemerului: „cerul de deasupra capului meu/ e orbitorul cer al ierusalimului/ și toate cuvintele duc la tine ierusalime.// Doamne, fă să ajung la ierusalim/ chiar dacă n-am pornit la drum spre ierusalim,/ ci
merg scriind în gând ierusalim/ din bucurești la vlădeni via caracal”.
Parafrazând puțin zicerea autorului, din poemul fumătorul, aș spune că
Marian Drăghici, „așezându-se și ridicându-se de la masa de scris”, rămâne un nemulțumit, „fără să recunoască motivul nemulțimirii sale”: poezia?
viața? acest pământ potopit de barbari? sau toate acestea împreună?
Marian Drăghici: Lumină, încet, Tracus Arte, 2013.

18„Învăluit într-o familiaritate înșelătoare”
Să încep direct cu începutul și să spun că sunt întru totul în consens
cu ceea ce scria Valeriu Cristea, în 1972, la apariția primei ediții a acestei
antologii de memorii, editată de Ștefan Cazimir și intitulată Amintiri
despre Caragiale, antologie aflată acum, după aproape 42 de ani, la a doua ediție, revăzută și adăugită. Dar, iată, consemnarea de atunci, plină de miez și deopotrivă incitantă, a admirabilului critic, el însuși un foarte bun cunoscător al lui Caragiale: „Dintre nenumăratele farse ale scriitorului,
pe care memorialiștii săi se întrec să le relateze cu o plăcere cam puerilă,
una singură le-a scăpat, întâmplător cea mai reușită: aceea de a nu li se fi dezvăluit. Citind volumul recent apărut, acel ceva esențial nu se lasă descoperit. Printre amintirile contemporanilor săi, autorul Scrisorii
pierdute trece neexplicat, învăluit într-o familiaritate înșelătoare”.
Acum, la drept vorbind, nici nu ne așteptăm ca un volum de
memorialistică, dedicat unui mare scriitor, să-l „explice” sau să-l „dezvăluie”
pe acesta în fundamentele lui. Am învățat, între timp, că „esențialul” despre
un mare scriitor se află în operă și nu în viața cotidiană a omului-creator. Dar chiar și așa, trebuie s-o spunem, aceste amintiri, dintre care unele
sunt realmente interesante (le regăsim astfel reinserate, sub diverse forme,
în biografiile realizate de Șerban Cioculescu ori de G. Călinescu), lasă impresia că le scapă ceva, uneori ceva important, ceva neobișnuit, nespus sau negândit încă în ce privește ansamblul aventurii omului și scriitorului
Caragiale. Mai explicit formulat, există, cum știm, „mici” amănunte, scurte
istorioare memorabile care sar în ochi și care contează, căci acestea întrețin îndeobște interesul biografiilor. De pildă, Paul Zarifopol, la douăzeci de
ani de la moartea scriitorului, ne spune că autorul lui Kir Ianulea, bine-cu-
nos cut ca având probleme cu inima, fumase în ultima după-amiază a vieții
sale optzeci de țigări. La fel, Luca I. Caragiale, fiul scriitorului, poet și traducător, mort el însuși la o vârstă tânără (28 de ani), ne istorisește cum
în ultima noapte de viață a lui Caragiale, o noapte caldă de iunie, petrecută
în discuții până târziu, acesta i-a vorbit despre Macbeth pe un ton mai patetic ca niciodată. „A doua zi” – consemnează fiul – „l-am găsit mort, sprijinindu-se cu un cot de perna din pat și cu obrazul foarte liniștit”. Încă

19o dată, asemenea detalii epice, mai elocvente decât multe pagini izvorâte
dintr-o „familiaritate înșelătoare” cu scriitorul, cum nimerit se exprimă
Valeriu Cristea, nu dezvăluie în niciun fel „esențialul”, dar rotunjesc un
destin. Faptul că multe dintre amintirile contemporanilor lui Caragiale ne lipsesc și de unele „picanterii” biografice, dar și de perspective mai profunde asupra operei marelui dramaturg și a lumii create de acesta, se
poate explica în diverse moduri.
Să observăm, mai întâi, că mărturiile celor care l-au cunoscut pe
Caragiale, venite, în genere, din partea unor contemporani mai tineri
sau chiar mult mai tineri (cum sunt, de exemplu, studenții români din
Germania din vremea „exilului” berlinez, de după 1905), n-au posibilitatea,
cu foarte mici excepții, să includă și „portretul la tinerețe” al autorului Scrisorii pierdute. Cea mai veche mărturie din aceste amintiri aparține ast-
fel lui Slavici și datează din perioada colaborării la Timpul (1878-1879),
unde „ploieșteanul” fusese chemat de Eminescu, care îl și poreclise „cinicul”
Caragiale. Din perioada „directoratului” la Teatrul Național (1888), unde fusese numit de Titu Maiorescu, datează amintirile lui Archibald
(pseudonimul gazetarului Gh. Rădulescu), care portretizează mult mai
târziu, în niște „anecdote istorice”, un Caragiale („Grecul”) „artist în suflet, meticulos peste fire și de o severitate necunoscută în republica anarhică pe care era chemat s-o guverneze”. Miezul amintirii îl constituie farsa pe care
o pune la cale Caragiale pe seama actriței Frosa Sarandy, care, nevricoasă
și irascibilă ea însăși, intră în joc și-l face de două parale pe șeful ei ierahic: „ — Domnule director general, dumneata dormeai pe gunoaie, în Ploiești,
pe când eu, soră de colonel, lăsam butca la scara teatrului ca să civilizez creaturile venite aici de la spălătorie – și să mă amendezi pe mine ca pe niște ușieri! Păi, janghinosule, mie mi-a sărutat mâna regele Serbiei – și o să primesc eu pedeapsă de la un simigiu ca tine?” Să citim scena respectivă
și în alt registru, sub pana lui G. Călinescu din Istoria literaturii române:
„Directorul se poartă de altminteri cam aspru cu actorii, strunindu-i, amenințându-i. Cineva pretinde că ar fi glumit, chipurile, cu o actriță, luând masa la ea și fugind pe ascuns la teatru ca s-o poată amenda pentru
întârziere la repetiție”.
Așadar, scriitorul portretizat, cu precădere, în amintirile editate de
Ștefan Cazimir este un Caragiale al maturității, „burghezul” familist, așezat la rosturile lui, de după căsătoria din 1889 (la vârsta de 37 de ani) cu
Alexandrina Burelly, de după apariția volumului de Teatru, de la Socec, din

20mai 1889, de după nașterea copiilor Luca (în 1893) și Ecaterina (în 1894).
Nimic, în această memorialistică, de altfel cam fadă, despre aventurile
erotice ale tinereții, despre legătura cu Veronica (din 1881), despre
„rabia” amoroasă pentru „Fridolina” (Leopoldina Reinecke, de la Iași, vara compozitorului Ed. Caudella), amintită și răsamintită în scrisoarea către Petre Th. Missir din 1883 („Țe fațe Fridolina? O doresc de-mi
seacă sufletul.”). Nimic, în fine, despre relația cu Maria Constantinescu,
funcționara de la Regie, relație în urma căreia i se naște, în 1885, primul băiat, Mateiu. Trebuie să așteptăm mărturia unui contemporan de-al nostru, D. I. Suchianu, publicată în 1970, din care să aflăm, spus pe șleau,
că lui Caragiale „îi plăceau tare mult vinurile bune și femeile frumoase”.
Firește că știam acest lucru, afirmat cu mult mai multe nuanțe, din însăși lectura operei. Nu e astfel de mirare că fiica scriitorului, Ecaterina Logadi,
își expune în amintirile ei (categoric printre cele mai fine și pertinente
din întreaga antologie), amintiri scrise la cincizeci de ani de la moartea lui Caragiale, următoarea nedumerire: „La Berlin devenise dornic să stea mai mult în casă. Ieșea rar și uneori trecea câte o săptămână fără ca el să-și
părăsească pantalonii de «cavalerist», meșii turcești «specialitate Stambul»
și flanela ruptă în coate. Mai ușor pleca în călătorie decât să iasă în oraș. Indiferent pentru el, era foarte grijuliu pentru îmbrăcămintea noastră și nevoile casei. N-am înțeles niciodată de ce, în tinerețe, alții îl socoteau
boem, afară numai dacă boemă și sărăcie sunt unul și același lucru.”
Cu unele, puține, excepții, amintirile contemporanilor despre
Caragiale se situează sub valoarea operei și a scriitorului, destul de departe de dimensiunea reală, de profunzimea și originalitatea creației acestuia.
Probabil că nu avem de-a face aici cu un caz cu totul singular, probabil că și în alte părți se întâmplă neînțelegeri asemănătoare. Oricum, autorul Momentelor a pătruns și a avansat destul de greu în conștiința critică,
trebuind să treacă prin straturi dense de deformare și rea înțelegere, iar
interpretarea operei lui a devenit și devine pe zi ce trece o probă de încercare pentru perspicacitatea de a rescrie semnificativ textul caragialian. Barthes scrie undeva că, „în bătăliile modernității, forța istorică a unui autor se
măsoară prin multitudinea de citări făcute din el”. Din acest punct de
vedere, nici nu trebuie să pledăm prea mult în favoarea lui Caragiale; este, cu siguranță, autorul român cel mai citat. Contemporanii lui Caragiale,
cum e și firesc, gândeau, însă, literatura, stilul (care este, la urma urmelor, o
preocupare pentru limbaj), genurile literare, prezența autorului în propria

21operă ceva cam altfel decât le gândim noi.
Există în epocă, față de Caragiale, multe, foarte multe mărturii
admirative. Acestea, cum observă și Ștefan Cazimir, privesc, în special,
omul, „omul-spectacol” care e Caragiale, verva lui inteligentă și entuziastă, darul imitativ, actoricesc de a improviza (ca și cum Caragiale n-ar fi urmat lecții de declamație și mimică la Conservatorul din București, cu
unchiul său, Costache!), impetuozitatea locvace și invenția abundentă,
perfecțiunea, cum zice Victor Eftimiu, de „om de teatru”. Totuși, aceiași contemporani, așa cum notează ironic G. Călinescu, îl socoteau îndeobște un „umorist, un satiric”. Astfel, într-un limbaj care pare să prevestească
într-un fel proletcultul, Paul Bujor vorbește despre un „îndrăzneț și viguros
biciuitor al moravurilor din țara noastră”, despre un „biciuitor, în special, al ridiculului și al prostiei omenești”. Și Slavici cade într-o eroare gravă
de judecată, exagerând într-un mod aberant aspectele negative pe care
le conțin comediile caragialiene. Eroii dramaturgului ar fi, după Slavici, niște „oameni eticește morți”, expunând „cele mai urâte patimi”, niște oameni, în fine, care „numai în cimitir, în casa de nebuni ori în ocnă pot să
mai sfârșească”. O eroare ceva mai subtilă, dacă se poate formula astfel, îi
aparține lui Delavrancea. Din dorința de a face din Caragiale un autor de maximă obiectivitate, după tiparul realist-naturalist, Delavrancea susține absența totală a autorului din aluatul din care sunt plămădite „creațiunile”
sale. Între eroii dramaturgului și intimitatea acestuia (gusturi, preferințe,
credințe) ar exista o ruptură totală: „Din Noaptea furtunoasă și din noua
sa comedie, O scrisoare pierdută, nu e polițai, prefect, proprietăraș ambițios
și naiv pe care să nu ți-l prezinte cu dibăcia unui comedian consumat în arta sa. Și, cu toate acestea, nu cunosc un autor mai obiectiv, mai deosebit de creațiunile sale. Nu vezi în tipurile sale nici gusturile autorului, nici credințele, nici înclinațiile lui firești. Și el are mâhnirile sale intime, și
el e atins de acea melancolie și scepticism al omului superior din veacul
nostru, și el are ambițiunea sa, dar în tot ce scrie, nu vezi nimic din aceste dureri și preocupări intime”. Probabil că, în viziunea lui Delavrancea, „durerile și preocupările intime” ar ține exclusiv, ca expresie, de genul liric,
fiind, pe de altă parte, incompatibile cu comedia. Acum, firește, fiecare
poate argumenta, după propria intuiție, ce și cât din intimitatea proprie a lui Caragiale se răsfrânge și asupra eroilor săi din comedii și a relațiilor
dintre aceștia. Oricum, nu se poate susține că dramaturgul îi dezaprobă
in corpore și en detail și că nu ar exista niciun fel de afinități între creator

22și creațiile lui. Să ne gândim, măcar, numai la energia vitală pe care o
transmite, aidoma autorului lor, majoritatea personajelor caragialiene de
pe scenă.
Dacă se poate afirma că nu toți contemporanii lui Caragiale se arată
din cale afară de inspirați în amintirile lor despre autorul Scrisorii pierdute,
să conchidem, totuși, și nu doar prin compensație, că printre cele mai
complexe și sensibile memorii figurează cele semnate de fiul (Luca) și
fiica (Ecaterina Logadi) marelui scriitor. Din memoriile lui Luca I. Caragiale (publicate în 1920), aflăm că acest autor care scria greu, „fără plăcere”, dorind în scris, mai mult ca orice, „concizie și claritate”, ar fi
refăcut de patru ori povestirea Calul dracului; că ar fi scris la Kir Ianulea
trei zile, „refuzând mâncarea și veghind două nopți de-a rândul”, stilizând
(„pieptănând” în limbajul lui Caragiale) apoi lucrarea vreme de două
săptămâni; că ar fi antipatizat poezia lirică și orice invenție în literatură; că
ar fi avut mai puțină simpatie pentru literatură (un discurs care semnifică, am zice azi) decât pentru muzică (limbaj al afectivității care doar exprimă). Mihai Dinu a scris recent o carte (Dincolo de cuvinte) despre
modul „componistic” în care își gândea Caragiale literatura. La fel, sunt numeroase lucruri de semnalat în amintirile Ecaterinei Logadi (publicate în 1962). Multe dintre ele au fost valorificate și de Șerban Cioculescu și de G. Călinescu (în capitolul din Istoria literaturii române…).
Să cităm, totuși, în încheiere, frumosul portret pe care Ecaterina
Logadi îl închină părintelui său: „Îl văd și acum în cele mai mici amănunte și în marea lui varietate de aspecte. Nu era prea înalt, dar avea un port
semeț, capul ridicat foarte sus și o privire care trecea pe deasupra lucrurilor
înconjurătoare, făcându-l să pară mare și falnic. Avea mâini mici, de o rară frumusețe, care cu gesturi repezi și expresive subliniau cuvântul. Când era voios, fața i se lumina de un surâs batjocoritor. La mânie, ochii se făceau
pătrunzători și aprigi, purtători de săgeți înflăcărate, pentru ca după o
clipă să se îmblânzească, revărsând raze de lumină și blândețe. Un surâs trecător, o clipire în coada ochilor, o gură amară sau disprețuitoare treceau ca fulgerele pe fața lui mișcătoare, luminată de o minte ageră, care nu se
odihnea niciodată.”
Amintiri despre Caragiale (volum editat de Ștefan Cazimir), Humanitas,
2013.

23Un roman mistic, profund și original
Cititorii prozei lui Gabriel Chifu vor recunoaște și în ultimul roman
al autorului multe dintre însușirile și temele de bază ale acestuia, și anume
capacitatea prodigioasă de invenție, abilitatea de a construi, ficționalitatea
de tip detectivistic, recursul la supranatural, confruntarea dintre bine și rău, materializată, adeseori, prin aducerea în scenă a unor personaje monstruoase, diabolice, fascinația pentru povestire, echivalată cu viața însăși, perspectiva unui trup care găzduiește existențe multiple, tensiunile
dintre suflet și corp (aceste două teme din urmă pot fi urmărite nu numai
în proză, dar și în poezia mai recentă a lui Gabriel Chifu).
O poveste simplă se transformă, pe parcursul narațiunii, transfigurată
fiind de imaginarul textului, într-o poveste complexă, cu „poteci și
unghere”, care, așa cum se întâmplă îndeobște în romanul modern (sau
postmodern), e folosită pentru a exprima altceva decât suna enunțul inițial al acesteia. Valentin Dumnea, ziarist din București, dar și scriitor aflat în
așteptarea unei decisive confirmări, ins cam nesigur pe sine, cam depresiv,
cam „lasă-mă să te las” (cum el însuși se apreciază), e rugat de prietenul său, Mihai Deleanu, apreciat medic psihiatru, să întreprindă o anchetă
pentru a elucida împrejurările nașterii sale. Doctorul, om religios, cum
este și scriitorul („recunoaștem o autoritate absolută de natură subtilă, invizibilă, ne raportăm la Dumnezeu”), aflase cu puțin timp în urmă că părinții săi, care îl crescuseră o viață, nu erau cei adevărați și că fusese înfiat
de la maternitatea Filantropia, mama sa, studentă necăsătorită, murind
la naștere. Investigația, care, între timp, devine într-un fel inutilă, căci doctorul moare, fără a mai afla adevărul despre părinții săi (să observăm,
de la început, că sunt multe morți în romanul lui Chifu!), îl conduce pe
ziaristul-scriitor la Craiova, unde (suntem în anul 2012) îl întâlnește pe profesorul centenar Bazil Dumitrescu. Bătrânul, personaj și martor, în același timp, la câteva dintre episoadele acțiunii, începe să depene, pe
parcursul a zece zile, ca în Decameron, o poveste care îl cucerește total pe
ziaristul-scriitor, dându-i acestuia sentimentul că a pus mâna, în fine, pe „comoara” narativă pe care o așteptase atâta timp.
Între povestitor și ascultător se naște un soi de magie, ceea ce ne

24avertizează, din debutul romanului, că una din temele lui fundamentale
e legată de uimitoarea forță de seducție, de captație, de transfigurare și
de reînnoire a vieții pe care o conține și o propagă actul de a povesti.
Cum observă Todorov în eseul său despre O mie și una de nopți („Les
hommes-récits” din Poétique de la prose), a povesti înseamnă viața, în vreme ce absența poveștii echivalează cu moartea. Gabriel Chifu abordează cu
subtilitate acest proces de metamorfozare pe care îl produce istorisirea:
„Când povestea, se metamorfoza. Căpăta o forță extraordinară și chipul său strălucea ca și cum i se aprinsese undeva în cap un candelabru. De data aceasta, istorioara sau «a doua mărgică», așa cum o numea el, s-a
dovedit și mai captivantă decât prima, apărea și el însuși în narațiune,
acum. În vreme ce îmi turna în urechi propozițiile lui meșteșugit potrivite, parcă eram un câmp peste care cade ploaia mult așteptată, ce face iarba să
încolțească și pomii să se umple de floare. Simțeam cum mă transform,
încărcându-mă cu ceva inexprimabil și prețios, care venea de la el spre mine. Povestea adevărată și puternică, povestea vie, după care alergasem toată viața fără să fiu în stare s-o găsesc, acum îmi era dăruită dintr-odată,
pe de-a-ntregul, așa cum ți-ar umple cineva un pahar cu ambrozie sau cu
nectar și te-ar îndemna plin de mărinimie: «Bea-l!»”
La sfârșitul celor zece zile de povestire, profesorul arată precum un
muribund, în timp ce scriitorul, aflat în posesia povestirii, se simte în
plină euforie existențială: „Povestea a trecut de la el la mine. El a sărăcit,
eu m-am îmbogățit.” Finalul din Portretul lui Dorian Gray (viața care se scurge, arta care rămâne o permanență) poate oferi o comparație, deși în
concepția lui Gabriel Chifu actul de a povesti e mai degrabă mistic decât
estetic.
Pe firul istorisirii împrejurărilor triste în care s-a născut copilul înfiat
de la maternitatea Filantropia, povestirea intercalează alte și alte povestiri,
crescând parcă din sine. Este tehnica inserării, la care face aluzie metafora
„mărgelei”, folosită de profesor, „mărgea” care se atașează, care se „vâră” într-un fel în firul imaginar al salbei. În ce privește personajele cărții, ar fi de observat că acestea nu sunt „caractere” în accepția tradițională a
cuvântului, ci, mai degrabă, personaje simbolice sau, și mai aproape de
funcția lor, oameni-poveste (după formula lui Todorov), în sensul că mai fiecare personaj cu oarecare greutate din economia narațiunii rezumă o
istorie virtuală care e istoria vieții lui. Astfel, scurtul capitol V din roman
(corespunzător zilei de 14 iulie 1948) dezleagă misterul nașterii celui

25care va deveni psihiatrul Mihai Deleanu. Vera Stănescu, studentă și fiică
a unui bancher din Ploiești, tânără „aeriană, zvăpăiată, înclinată spre
plăcerile imediate ale vieții”, cu alte cuvinte o ființă a exteriorului, merge la
Filantropia pentru a naște, dar moare absurd, la puțin timp după ce aduce pe lume un băiat. Tânăra „nu era sigură cine era tatăl copilului”, fiind, în același timp, logodnica lui Damian Bordea, dar și iubita ocazională a lui
Octavian Cadar, cele două personaje antagonice („complementare”, spune
Nicolae Manolescu) ale romanului.
Istoria unei vieți, în rezumat, dar și o ilustrare sugestivă a „povestirii
în povestire”, ne prezintă deopotrivă capitolul VII (ziua a șaptea, 24
februarie 1945). Convocat la Craiova, la o ședință profesorală, dascălul
de istorie Bazil Dumitrescu e vizitat, pentru a doua oară, de musafirul său ciudat, „duhul povestirii”. În tren, în drumul de întoarcere acasă, spre
mica localitate dunăreană Limanu-de-Sus, este jefuit de un soldat rus.
A doua zi, dimineața, un grup de soldați ruși, ghidați de un fost elev al profesorului, dau buzna în casa acestuia și-l duc în arest, unde va fi ținut vreme de doi ani. Invadatorii îi ocupă locuința, izgonind-o din casă și pe
soția profesorului, severa și înțeleapta Aglaia, care își va pierde mințile,
murind în cele din urmă pe stradă, ca o cerșetoare. Viața în sens practic a lui Bazil Dumitrescu se încheie cu această dată, existența lui continuând numai ca depozitară a „duhului povestirii”.
Romanul lui Gabriel Chifu este, în bună măsură, un roman mistic,
profund și original, desfășurat pe fondul unei istorii care se arată ca o agresiune a omului contra lui însuși. Marea miză a romanului constă în
accentul apăsat, convingător, pus pe indicarea drumului salvării ca drum
deschis de grația divină. Astfel, prima zi din „decameronul” narațiunii conține povestea lui Octavian Cadar, la câțiva ani după ieșirea acestuia din închisoare (unde petrecuse paisprezece ani de temniță, din 1948
până în 1962), istoria încheindu-se cu moartea eroului, în 1992, după
ce, în 1989, precum Corneliu Coposu, de la care personajul împrumută câteva „date”, reînființase Partidul Național Țărănesc. Tulburătoare este ideea, făcută sensibilă, a suferinței ca mijloc al descoperirii de sine și al
metamorfozei lăuntrice, idee dezvoltată din plin și în capitolul III (ziua
a treia, 18 decembrie 1955), consacrat sosirii lui Cadar la închisoarea din Râmnicu Sărat. Personajul e un om al interiorității, care se deprinde să-și
scruteze propria făptură, încercând astfel „să înțeleagă cum funcționează
mecanismul lăuntric, pe care-l considera o alcătuire minunată, fragilă

26și divină, și încercând, totodată, să nu irosească ceea ce obținuse, prin
suferință, în anii de închisoare”. Octavian Cadar se arată ca un om
împăcat cu sine, liniștit și senin, asumându-și destinul mistic. Pagini de
adevărat poem, în consonanță cu versurile mai recente ale autorului, dar și cu pagini autobiografice din Fragmente din năstrușnica istorie a lumii… descriu „exerciții spirituale” ale sufletului care evadează din trup, stări
de grație sau explorări în străfundurile memoriei. Ca povestire mistică,
aceasta nu poate să nu expună și tema căutării de sine. Pe versantul opus acestui personaj simbolic, reprezentând cu precădere „omul lăuntric”, se află Damian Bordea, concitadin și fost coleg de liceu al lui Octavian
Cadar. Frumos și deștept, înzestrat cu voință și determinare, calități care
se pot transforma, în anume condiții, în fanatism, elevul strălucit de odinioară se dovedește, însă, un oportunist fără scrupule, care aderă la
mișcarea comunistă din primele momente, cunoscând aici o ascensiune
spectaculoasă. Are ghinionul de a fi arestat, fiind, în fond, nevinovat, ca aderent la Frățiile de cruce (organizațiile de tineret ale mișcării legionare). E trimis la închisoare în 1948, iar ziua a patra (11 iunie 1949) narează
mutarea lui Bordea de la Jilava la închisoarea de la Pitești. Capitolul
întreg e povestea lui Bordea la închisoare, loc în care personajul devine din victimă torționar, punând la cale planul monstruos de reeducare a deținuților. Obsesia de a se salva, întorcând destinul în favoarea sa, ura
dementă față de tot ceea ce este inefabil și divin în ființa umană fac din
Bordea un „diavol cu chip de om”. Punerea în scenă a răului contagios constituie una dintre preocupările care revin și revin în romanele lui Chifu.
Povestea lui Bordea se încheie cu condamnarea și executarea acestuia de
către foștii lui colegi torționari în 1954.
Ziua a noua, care relatează evenimentele petrecute pe data de 8 iulie
1940, zi pe care profesorul Bazil Dumitrescu o numește „borna zero a
acestei povești”, este o zi plină de coincidențe, atrăgându-ne astfel atenția,
prin chiar acest fapt, că ar putea fi o răscruce a destinelor în ce privește personajele cărții. Este o minunată zi de vară, cu lumină glorioasă, copleșitoare. Damian Bordea împlinește cincisprezece ani și decide că
nu mai e puștan. E invitat, alături de Octavian Cadar și de alți câțiva
colegi mai răsăriți, acasă, la veneratul lor profesor de istorie. Aici, se întocmește o listă cu membrii fondatori ai Frăției de cruce din Limanu-
de-Sus, pe care unii o semnează. Octavian Cadar nu-și pune semnătura
pe lista respectivă, argumentând că n-are o părere bună despre legionari.

27Oricum, lista se arată a fi o copilărie, fără nicio urmare practică la vremea
respectivă. Consecințele ei, dramatice, se vor vedea, însă, după război, când
comuniștii vor lua puterea. În decursul aceleiași zile aniversare, Damian
o cunoaște pe Vera, o frumoasă fată din Ploiești, venită în vizită la o verișoară din localitate. Se va îndrăgosti de ea pătimaș. Tot în această zi, spre seară, profesorul, în vârstă de 57 de ani, după ce iese cam alcoolizat din
restaurantul orășelului, se simte epuizat și fără rost, ajungând la concluzia
că nu mai merită să trăiască. Îi vine ideea să se arunce în Dunăre, dar renunță. Noaptea, în dormitor, înainte de a se culca, i se întâmplă un fapt cu totul neobișnuit: „Respira gâfâit. Deodată, așa cum stătea pe scaunul
acela cu brațe sculptate din lemn masiv, a simțit, fără putință de tăgadă, că
în corpul său, în afară de sine însuși, se mai află cineva străin.” Musafirul „ciudat și suprauman” e duhul povestirii, invenția, într-un fel „nebună”,
din textul lui Gabriel Chifu. Acest „abur” supranatural nu-și alege gazdele
într-un mod rațional, poposind, de astă dată, în chip misterios, aleatoriu, în trupul disprețuit de însuși posesorul său. Popasul, însă, îi va asigura trupului viață, permițând să se încheie astfel povestea.
Firește că e vorba aici de o mască ingenioasă, surprinzătoare a nara-
torului, care poate să pretindă că nu lui, ci „duhului povestirii” îi aparțin și felul de a spune povestea („dând filmul înapoi”), și „tonul obiectiv” al relatării. O narațiune cursivă, urmând ordinea tradițională, ar fi venit
oarecum în contradicție cu fragmentarismul „povestirii în povestire”. În
același timp, tot cursul pe care îl ia povestea, dacă băgăm de seamă, stă pe un fapt cu totul insignifiant, care ar fi putut prea bine să dispară, ca un praf
în vânt, și anume lista inutilă, fără valoare într-o lume normală, cu membrii
Frăției de cruce. În absența acesteia, și destinul personajelor, și povestea ar fi putut fi altele. Această perspectivă metafizică, dar și ironică asupra fragilității destinului constituie una din calitățile cu totul remarcabile
ale unei cărți grave, cu „miză” evidentă, scrise pe un ton personal, deplin
adecvat conținutului narațiunii.
Gabriel Chifu: Punct și de la capăt, Polirom, 2014.

28Un drum aller-retour
Printre confesiunile adunate în cartea de amintiri și eseuri a Gabrielei
Adameșteanu (carte, așa cum afirmă autoarea, „bazată pe memoria
involuntară, despre care am aflat la douăzeci de ani, citindu-l pe Proust”),
un loc important și bine conturat, cel puțin în viziunea literatului care sunt, îl ocupă mărturia literară. În acest sens, Gabriela Adameșteanu oferă ceea ce s-ar putea numi atât un „dosar de scriitor”, cât și un „dosar” al multora dintre cărțile care îi aparțin. Lucruri interesante deopotrivă care
pot duce la creionarea unui portret, a unei psihologii de creator, dar și a
unei relații personale născute între scriitor și lumea sa. Nu puține dintre aceste confesiuni se găsesc, să fim siguri, în cărțile de ficțiune ale Gabrielei Adameșteanu. Învăluite, transfigurate de romanesc ori, la alt nivel, topite
în stilul autoarei, în modul cum privește aceasta spectacolul oamenilor
și al existenței. Cu tenta ei de sinceritate, de directețe și netezime, memorialistica, însă, conferă mărturisirilor acea valoare de versiune
documentară care, de altfel, o și face agreabilă lecturii. Să navigăm puțin,
așadar, pe aceste ape ale biografiei, ale profesiunilor de credință, ale istoriei literare.
Gabriela Adameșteanu (cu care am și fost coleg de an la Facultatea
de Litere din București, la începutul așa-zisei perioade de „liberalizare” a regimului totalitar) debutează târziu în literatură, la douăzeci și opt de ani, publicând, în ianuarie 1971, în revista „Luceafărul”, un fragment de
proză, încredințat Sânzianei Pop, din ceea ce avea să fie primul ei roman,
Drumul egal al fiecărei zile, apărut în 1975. Romanul, la care autoarea a lucrat vreme de cinci ani, evocă, printre altele, viața cenușie, traumatizată,
din epoca anilor ’50-’60. Personajul principal din roman este, cum se știe,
Letiția Brenea, care reapare, ca femeie măritată, într-un roman ulterior, Provizorat (scris în șase ani, între 2004 și 2010), sub numele de Letiția
Arcanu. Romanul poartă „povestea” Letiției în anii ’70, ai „provizoratului”
de destindere ideologică. Cum aflăm din recentele memorii, numele
Letiția ar constitui pentru autoare un fel de obsesie, căci e numele unei mătuși (Laetiția Adameșteanu), dispărute în plină tinerețe: „Laetiția a fost o prezență frecventă în mintea mea. Numele ei mi-a venit automat în

29minte atunci când a trebuit să-mi botez primul personaj. L-am transcris
cu o grafie mai simplă decât pe piatra de mormânt din curtea bisericii de
la Toporu. Am făcut-o cu un fel de strângere de inimă, nu eram sigură că
aveam acest drept. Eram conștientă că personajul meu din Drumul egal
n-are nicio legătură cu Laetiția Adameșteanu și cu atât mai puțin cu cel din Provizorat. Un scriitor este, în multe privințe, o făptură incomodă
pentru familia lui. Încă și mai incomodă este o scriitoare”.
Tot în Provizorat, printr-o deplasare a biografemului, personajul
Letiția Arcanu, care suferă din pricina unui „dosar prost”, e lansat ca scriitor, sub pseudonimul Lelia Arcașu, în publicația Literatura nouă. O
pagină memorialistică densă, descriind fără complezență atmosfera din
„căminele de studente” ale epocii comuniste, ar putea figura foarte bine într-un „caiet de creație” însoțind romanul Drumul egal, unde se simte, ca în
mai toate scrierile romancierei, „apăsarea istoriei”. Merită să cităm câteva rânduri, pentru proba de duritate, de ironie, de umor amar: „Venisem din provincie în capitală, locuiam la cămin, scăpasem de controlul familiei, mă simțeam confortabil în limitele libertății mele. La optsprezece ani
împărtășeam obsesia majorității studentelor din provincie: să-l găsească,
de-a lungul a cinci ani de stat în București, pe cel care avea să se însoare cu ele. De ce atâta grabă? Pentru că niciodată, în viitoarea noastră viață, nu mai puteam avea la fel de multe șanse ca atunci să-l găsim pe alesul nostru
printre zecile de mii de celibatari, majoritatea studenți, și ei, în capitală.”
S-a remarcat ori, cel puțin, s-a bănuit armătura autobiografică din
ficțiunile Gabrielei Adameșteanu, putându-se invoca, la acest capitol de observații, chiar și exemplul citat mai sus. Memorialistica autoarei, din
Anii romantici, vine însă, cu date concrete, dezvăluind de multe ori, precum
niște umbre din fundal, prototipurile sau protoistoria ficțiunii. În această privință, paginile dedicate fraților Adameșteanu și, în genere, istoriilor de
familie („obsesia grandomană a familiei”) sunt printre cele mai bune și
mai dramatice pagini din volum. Pe această temă prozatoarea dezvoltă și o mică teorie a individualității ereditare, potrivit căreia „Suntem diferiți de la naștere și prin istoriile noastre de familie”. Mai profundă, pe același
subiect, e o meditație, în stil proustian, asupra importanței trecutului
pe care nu încetăm să-l citim toată viața: „Evenimentele vieții noastre, cu motivația care le irizează, sunt inextricabil legate între ele, iar când
începi să le urmărești, explicațiile cresc, se ramifică, coboară în adâncimi.
Fiecare întâmplare are o rădăcină în trecut, iar trecutul fiecăruia se varsă

30în fluviul istoriilor de familie abia bănuite, știute pe jumătate ori, deseori,
necunoscute. Cel puțin asta este experiența mea: și din cauza asta, tot
ce încep să povestesc se complică.” N-ar fi exagerat să vedem în această
confesiune/profesiune de credință o aluzie la modelul de construcție romanescă pe care îl adoptă Gabriela Adameșteanu și o aluzie deopotrivă la modul cum e scris și compus acest volum de memorii, cu multe salturi
și reîntoarceri în timp.
Găsim în Anii romantici și alte referințe pe care le face prozatoarea, mai
toate demne de a fi luate în seamă din perspectiva unei biografii literare.
Referințe la felul cum își scrie cărțile, la felul cum au fost primite de
către critică unele dintre ele, la felul cum a înțeles, în cele din urmă, să-și
promoveze propria literatură. Mărturisește, astfel, că scrie lent îndeobște, lucrul la un roman durând ani buni prin trecerea de la proiect la finisare.
Romanul Întâlnirea, de exemplu, a fost rescris de câteva ori, dar nu este
povestea de exil a arheologului Dinu Adameșteanu, unchiul din partea
tatălui, cum au crezut unii comentatori, ci o istorie anonimă luată dintr-o relatare a lui Mihai Botez. Dimineață pierdută ar fi bazată, de asemenea,
pe lecturi de memorii anonime și cărți de istorie. Romanul din 1984, care
o plasează pe scriitoare printre cei mai importanți romancieri postbelici, a beneficiat la apariție de cronica Monicăi Lovinescu de la Europa liberă
și a lui Nicolae Manolescu. Amândouă „au contat foarte mult în recepția
cărții”. Ca un prozator de factură realistă, Gabriela Adameșteanu vrea să-și
„vadă” personajele și să „audă” ceea ce-și spun acestea. „Cărțile mele” – mai afirmă – „nu vor fi ghidate de mode literare, chiar dacă îmi plăcea să fiu la
curent cu ele.” Prin urmare, crede în continuare în persistența personajului
și a poveștii, socotindu-și literatura ca fiind de factură clasic/modernă. În fine, în toamna lui 1990, la Iowa City, „locul unde nu se întâmplă nimic”, dar și locul unde ne revedeam după câțiva ani de la plecarea mea din țară,
Gabriela Adameșteanu, invitată fiind de International Writing Program
(IWP), are revelația faptului că literatura nu înseamnă numai talent ori
vocație, dar că este și o profesie care se învață (cursurile de creative writing) și care, în plus, cere și un anume marketing, chiar personal, în absența
unor intermediari specializați. Mărturisirea „cade” pe fondul uneia dintre istoriile de bază pe care le traversează memorialistica autoarei, și anume istoria unei „naivități funciare” în ce privește propria personalitate.
Ajungând la acest punct, trebuie spus că există mai multe istorii în
cele șaptezeci și trei de scurte capitole ale Anilor romantici. De pildă,

31doar pentru a selecta câteva: „Povestea unui interviu” (legată de Norman
Manea), „Povestea numelui” („fascinația” resimțită față de numele
Adameșteanu) sau „Destinul unui chirurg” (povestea sfârșitului tragic al
doctorului Corneliu Adameșteanu, mort în închisoare, ca deținut politic, în 1959). Dar există, pe de altă parte, câteva suprateme care țin de portretul psihologic (cum ar fi cea amintită deja, a „naivității”) sau mari istorii, care
structurează, de la început până la sfârșit, întreg materialul memoriilor.
Acestea din urmă ar fi „istoria” cuprinsă între afilierea la revista 22, în aprilie 1990 (mai întâi ca redactor-șef adjunct, apoi ca redactor-șef ) și despărțirea de influenta publicație, în mai 2005 („printr-o demisie silită,
dar care m-a salvat ca scriitoare”), precum și „istoria”, parțial coincidentă cu
prima, a renunțării și revenirii la literatură. Mai multe formulări ilustrează elocvent acest parcurs aller-retour: „M-am scufundat, pentru zece ani,
în viața jurnalistică, în managementul de presă”; „Plecasem, mental, din
literatură: nu mă mai gândeam la ea”; „Până prin 2000, nu am mai scris și nici nu am citit proză, ci doar presă, inclusiv străină, inclusiv cărți despre jurnalism”; „Când m-am întors, acum paisprezece ani, la literatură, mi-am
reluat proiectele începute sau doar gândite mai demult – Întâlnirea, Gara de Est, Provizorat”; „după 2000, am regăsit ambiguitatea sceptică și
consolatoare a literaturii”. Prima istorie ar însemna, printre altele, „obsesia jurnalisticii, obsesia politicii”, „mitologia revoluției – noua mea religie
în locul literaturii”, „sentimentul datoriei”, gazetărie și activism civic,
maniheism, radicalism sau partizanat, iluzii și utopii în „romanticii ani ’90”, privire simplificatoare și entuziasm facil (comportamente judecate
de la distanța anilor prezenți), 22 și GDS. Nimic din trecutul apropiat
nu este negat, nimic nu este considerat ca pierdere ori pură cheltuire de
sine („Nu e vorba de un drum greșit, de ani pierduți”). „Povestea” angajării lasă totuși un gust amar, ca orice istorie de acest gen care își propune să
prezinte o versiune subiectivă a unor evenimente trăite în comunitate. Am
fost, bineînțeles, mult mai sensibil și rezonant la aller-retour-ul literar.
Romanele Gabrielei Adameșteanu adoptă, în genere, o perspectivă
dubitativă asupra lucrurilor. Alcătuirea noastră, în viziunea prozatoarei,
ar fi, așadar, fundamental contradictorie. Dar nu mai puțin contradictoriu
apare personajul-autor care își scrie memoriile. Astfel, în portretul pe care și-l alcătuiește, Gabriela Adameșteanu scrie despre sine că ar poseda
o certă vocație de outsider. Suferă, mai spune, de mania contrazicerii
și îi lipsește ambiția carierei. Se manifestă adeseori ca naivă și abulică,

32indiferentă și indecisă („indecizia mea structurală”). Face multe lucruri
à contre coeur. Scrie, de pildă, această carte împotriva propriei voințe, căci
cărțile de amintiri ar constitui, așa cum crede, o risipire de forțe creatoare.
Pleacă în călătoria spre Iowa City fără mare chef, cu sufletul îndoit. Și totuși pleacă. Acceptă pe loc să meargă într-o călătorie în Maramureș, dar în a doua clipă regretă acceptul. Deși absolventă la Litere și arătând
înclinații literare, nici nu se gândește să devină scriitoare. La acea vreme,
cum și amintește, scrisul reprezenta pentru sine o „profesie amorală și exhibiționistă”. Exemplele se pot înmulți. Existențialismul sartrian ne învață că alegerea liberă de sine se identifică, se confundă cu destinul.
Dimpotrivă, la Gabriela Adameșteanu, cum sună și titlul celei de-a doua
părți a volumului său de memorii, „întâmplarea este ceea ce devine destin”. Hazardul își pune astfel pecetea pe multe întâmplări și evenimente,
deschizând, firește, cămările misterului și ale revelației. Călătoria în
Maramureș, din 1991, se termină prost pentru Gabriela Adameșteanu, fiind văzută și ca un soi de avertisment existențial. Un grav accident suferit o obligă să stea țintuită la pat timp de câteva luni. Redescoperă,
însă, cu acest prilej nefericit, că „instinctul scrisului” domină, în cazul său,
instinctul de autoconservare. Nevoia de a scrie s-ar explica astfel prin „instinctul de a relata ce văd, ce aud, ce gândesc”.
Cartea, care conține și relatări documentare aride, se încheie, însă,
foarte frumos, în stilul proustian pe care prozatoarea îl adoptă câteodată. Două momente de viață, despărțite timp de douăzeci de ani, sunt legate între ele prin senzația libertății. „Fascinația jurnalismului”, ca și „fascinația
numelui” ar constitui două dintre paradoxurile sau misterele volumului.
Mă gândesc astfel la câtă dreptate avea Lucian Raicu care, comentând una dintre cărțile Gabrielei Adameșteanu, afirma că aceasta e „mai substanțial orgolioasă decât cei stăpâniți de vanitatea literară a întâietății”.
Gabriela Adameșteanu: Anii romantici, Polirom, 2014.

33„Mintea mea vede prin lucruri
și produce imagini”
Aproape totul se arată la superlativ în recentul volum de versuri al
Martei Petreu. Poeme puternice, respirând dramatism, poeme cu miză,
despre viață și moarte, despre soartă și predestinare, despre angoasele
minții și spaimele trupului, despre relația cu Dumnezeu și despre ceea ce înseamnă, în genere, să fii om și să-ți asumi destinul uman. Poeme dense, cu discurs precis, dar și sugestiv, cu expresii memorabile, desemnând atât realitatea concretă, cea mai la îndemână, cât și fantasmele arhaicului, ale
visului ori ale imaginarului. Volumul mai are, în plus, și calitatea de a se
înfățișa extrem de unitar, deși, în fond, se mișcă în mai multe și variate direcții. Teme mai vechi dobândesc o alură nouă, printr-un montaj surprinzător, teme care par de-abia acum abordate, în premieră, se înscriu
firesc în „corpusul” deja recunoscut al poeziei Martei Petreu, dezvăluind
încrengături și rețele de imagini din subsolurile conștiinței.
Poeta scrie astfel, într-un context schimbat și cu o prospețime
revigorată, o poezie extraordinară a anotimpurilor și a momentelor zilei, a peisajelor aferente acestora, a schimbărilor meteorologice și de atmosferă, dar și a mutațiilor care se produc în propriul peisaj sufletesc. Metaforele,
combinând deopotrivă lumea urbană și lumea rurală, elemente naturiste
și decoruri interioare, dovedesc forță, pregnanță, plasticitate. Primăvara, într-una din viziuni (poemul Vine o primăvară), e anotimpul „urâtului” existențial („Mie mi-e urât cât sarea în mare”) și al unui fel de „amorțeală”.
Soarele, atât cât este, produce durere („Din când în când o să răsară ca un
bivol soarele/ negru-vânăt/ și o să mă doară”). E o vreme umedă, jilavă, ca o secreție organică (primăvara „mă linge ca o vacă ce își spală vițelul/ și
mă reduce la tiparul dintâi”). Cerul e jos și apăsător („o să îmi cadă în cap”,
notează poeta), o pâclă verde, ca „luna din somn”, se întinde peste lume, cât vezi cu ochii, o lumină săracă, o „lumină cu spini” zgârâie retina. Într-un
alt poem, anotimpul renașterii e apropiat, prin tușe foarte fine, de otravă
și venin, de moarte și vindecare, de cânt și adevăr: „Primăvara își crește
culturile de cucută/ scoate șerpii din găuri ca din oameni veninul/

34Primăvara ca moartea scoate din mine adevărul – cânt prostește/ Ea pune
bandaje de clorofilă buimacă pe pământ pe morminte/ pe blestemele
mamei” (p. 27).
Dintre secvențele zilei evocate de poetă, un loc privilegiat de imaginație
îl ocupă dimineața, momentul când trupul „scapă de noapte”, de „lucrările”
sau de „arătările” nopții, momentul când se eliberează de „somnul toxic”, pe
parcursul căruia corpul, pe limba lui, comunică o „prevestire înfricoșătoare”.
Dimineața timpurie, cea a răsăritului, a zorilor, este astfel coincidentă cu luciditatea, cu o luciditate hipersensibilă și deopotrivă amară. Trezirea la viață este însoțită, oximoronic, de gândul morții și al sluțirii existențiale,
lumina rănește, căpătând atributele cruzimii: „Se crapă de ziuă soarele
stă să răsară/ răsare/ aruncă peste lume lumina lui roșie galbenă albă/ îmi plouă pe piele și-mi plouă în gură lumina de lămâie a zilei/ cum o să-mi
intre pământul în orbitele goale/ mintea mea vede prin lucruri și produce
imagini/ Stau ca Danae sub lumina crudă ce mă sluțește:/ m-a atins o cuantă din soarele negru/ și mă scald în lumina desmățată a zilei de apoi/ și mă las sluțită de urâtul din zori/ de urâtul de-a fi”. Pentru a întregi
această viziune negativă oferită de poetă (lumina zorilor care desfigurează,
„frumosul feroce”, cum spune cineva), comparând-o cu originalul poveștii, să amintim că mitica Danae, închisă într-o cameră de alamă de tatăl ei, a fost „vizitată”, chiar în carcera sa, de Zeus, metamorfozat într-o ploaie
de aur. Ca fruct al acestui amor zeiesc, Danae dă naștere eroului Perseus.
Toamna și iarna furnizează, cum era de așteptat, peisajele cele mai
potri vite pentru a susține și a încorpora stările sufletești și senzațiile
care obsedează lumea lăuntrică a poetei. E vorba de singurătate, de izo-
lare, de teamă și spaimă, de retragere strategică, dar și orgolioasă, în carapacea sinelui. E vorba de senzațiile de inconfort și de captivitate, de impas și de înstrăinare. Metaforele beznei, întunericului, negurii, ceței,
metaforele cerului greu, impenetrabil, găsesc în versurile Martei Petreu,
exemplificări dintre cele mai sensibile pe care le poate oferi poezia română contemporană. Să urmărim câteva. Astfel, din poemul Noapte de noiembrie: „Bezna-i mai grea și mai udă acuma – e toamnă/ nu-i scăpare/ de ce mă
tem fără greș se întoarce și-mi rânjește în față/ mă mână ca pe-o oaie
înspre ce mă așteaptă/ sunt un pește în plasă”; din Trupul umed: „Toamna când trupul umed scapă de moarte și-i noapte/ și aude milioane de șoapte
vocea lucrurilor zumzetul/ lunii și-al țărânei/ toamna când trupul meu
scapă de moarte încă o dată”; din Rugăciune de iarnă: „Iarnă seară de iarnă

35poate e toamnă. Cerul se-nchide deasupra/ ca un capac/ peste ceaunul în
care fierbem într-o tocană umană/ Cine s-o guste cine s-o mănânce de
cină/ Cine și de ce/ să ne scoată de chică afară din fiertura asta prea fiartă
și verde/ Durere și frică”; din Ascultă: „Urcă pământul în mine ca mânia
în creier/ Se spune – dar eu nu cred – că stelele sună în cer ca/ sarea în lacrimi/ E toamnă. Diminețile-s roșii și pe frunze-i rugina”; din Ceața:
„Ceață. Soarele e-o amintire apoasă/ Stăm pe fundul căldării și ținem pe
umeri o ceață groasă/ ca smântâna/ și albă/ Bâjbâim străini sub un cer de beton/ și ca nisipul prin sită cădem în fântâna cealaltă”; din Se face frig: „Se face frig se face iarnă/ am fost multă vreme dusă departe/ apune soarele
negru e beznă ca-n fundul salinei/ e noapte s-o tai cu toporul/ Carnea
mă strânge ca un bocanc/ și-n loc de soarele nostru pe cer este o gaură neagră/ care suge lent lent aerul vânăt și tot ce visez”. Și, în fine, poemul
Ninsoarea, întrepătruns și de obsedantele memorii de familie din care
s-a născut narațiunea autobiografică Acasă, pe Câmpia Armaghedonului: „Ninge. Ianuarie își etalează puterea/ Ninge viscolit peste pământ peste mare peste tot/ continentul/ peste memoria mea însemnată cu fierul/
ninge peste mormântul tatălui meu/ Îmi amintesc o privire albastră
de-a lui/ și mă chinuiesc ca o râmă secționată cu plugul/ Tata e mort/ sora și fratele meu sunt departe/ Trag de cearceaf și m-acopăr să îmi fac singurătatea/ îngustă/ Ninge ca-ntr-o amintire coaptă de vreme/ Ninge
întruna cade zăpada cu tona/ ninge exact ca-n blestemele mamei”.
Câteva poeme, care ar putea compune un ciclu distinct, explică nu
numai titlul volumului (Asta nu e viața mea), dar dau acestuia și „greutatea” specifică sau nota particulară. Tema comună lor ar fi ruptura, înstrăinarea
de sine, retragerea sau „îngustarea” timpului, instaurarea negativului în existență. Marta Petreu schițase acest subiect în volumul din 2006, Scara lui Iacob, scriind astfel despre „sufletul împietrit ca un lac de piatră” sau
despre „trupul meu tânăr pe care nu mi-l mai amintesc/ pe care nu-l
mai găsesc în pielea mea”. În culegerea de față, poemul La vărsarea în mare, poem grav și bine articulat, conține mai toate metaforele și gesturile caracteristice temei: „Nu mai aștept nu mai visez cu ochii deschiși/ Ceasul
stă-n trup/ Eu îl țin cum aș ține un fluviu în palmele făcute căuș/ și-l
ascult cum sare măsura cum icnește// Scurt ca funia spânzuratului se face firul de sânge/ tors din caier ca un fir de cânepă/ lângă leagăn de
ursitoare cu mâna/ Pe pajiștile mele de mentă/ tot mai scurtă este funia
care priponește calul alb de țăruș// Nu mai aștept timpul cel bun/ nu mai

36visez cu ochii deschiși/ nu mai umblu desculță pe lună/ nu mai lunec
cu pânzele-ntinse pe largele ape/ nu mai am aripi lungi transparente de
libelulă buimacă,/ nu mai umblu pe pământ ca printr-un sat înverzit de
câmpie/ nu chem norii/ să-mi lingă ca o iapă zahăr cubic din palmă/ nu adulmec grâul în pârg/ nu ascult pitpalacul/ și-n zori nu mai stau răsucită-n cerceafuri/ ca o șerpoaică sătulă între nuferi/ citind în oglindă
ce-mi scrie pe frunte/ Ceasul stă-n trup/ Eu încerc să-l conțin/ cum aș
încerca să astup cu palmele un fluviu la vărsarea în mare”.
Alte poeme aduc nuanțe, întregiri sau formule memorabile în plus la
baza acestei teme capitale a volumului: „mă strecor în lume pe vârfuri/
respir economicos ca să nu mă audă – dar totuși respir/ și încă mai fac
umbră pământului” (Monolog); „ceasul din inimă arată alt timp decât orologiul din turn” (Batiste verzi cu pătrățele); „fluviul meu tocmai își varsă
mâlul în mare/ și de acolo nu mai ai cum să mă scoți” (Psalm); „În mine e
întuneric ca-n salină/ dorințele-s zdrobite ca strugurii în teasc/ malurile sunt pustii și nimeni nu-l mai așteaptă pe Ulise” (Drumul spre beznă); „Nu mai am viziuni nu mai am amintiri nu mă mai doare” (Decembrie); „ceea
ce mi se-ntâmplă nu încape în nicio limbă/ asta nu mai sunt eu și-asta nu
este viața mea”; „Fluviul tocmai o cotește înspre mare/ cu mine cu tot/ și-n barcă/ tare aș vrea să îmi mai simt o dată greutatea întreagă” (Străinul); „Asta nu este viața mea/ asta nu știu ce este nici a cui/ Asta nu este viața
mea și-asta nu sunt eu” (Asta nu știu ce este); „Acum când mă apropii de
mare și trupul nu mai țese fantasme/ nu delirează nu mai aprinde sorii departe în alte galaxii/ la mulți ani lumină/ iar lumea de-afară este posacă
precum o zi de noiembrie/ cu negură deasă/ ies din mine ca din adâncul
fântânii și privesc realitatea pieziș” (Întoarcerea lui Dumnezeu în spre om); „Am băgat de seamă că deodată cu iubirea dispare și/ dorul de moarte/ și în locul lui nu apare nimic/ inima se face pietriș la marginea mării/ și se
lasă bătută val după val” (Gunoiul).
Nemairecunoscându-se în propria viață, înstrăinată, poeta își propune,
ca remediu, să se închidă în fața realității și să-și facă din singurătate o
țară, declarându-se astfel, orgolios-revoltată, suficientă sieși (Exercițiul de
acoperire). Memoria (care „dă din mine pe dinafară ca un vulcan noroios”)
va suplini, așadar, absența realității. Bineînțeles că avem de-a face cu o ironie, dacă nu, cu o simplă simulare. Oricum, rolul și ponderea amintirilor
(în primul rând a celor legate de familie) din versurile acestui volum, asupra
cărora confesiunile din Acasă, pe Câmpia Armaghedonului își pun propria

37amprentă, se dovedesc a fi substanțiale. În același timp, trebuie observat
faptul că, alături de aceste memorii, combinându-se cu tema familiei, cu
metaforele sângelui moștenit ca o boală grea (neamul nostru cu „sângele
întunecat”), cu tema vinovăției insondabile, cu tema blestemelor care te urmăresc ca niște Erinii („blestemul plumbuit de mamă/ în care stăm ca bivolii înjugați”), cu tema însemnării și a predestinării („Pe mine cineva
m-arată cu degetul și mă crestează ca pădurarul copacii”), cu premonițiile,
coșmarurile și visele rele, cu viziunea morților („Trec sloiurile de gheață și cadavrele morților mei/ prin mine/ ca plutele cu plutași”), cu viziunea unei iubiri-pasiune pentru un Dumnezeu nenumit („bărbatul întunecat ca o
sferă de fier”, „bărbatul ăsta încrustat în mine ca inelul într-un copac”), cu
aparițiile misterioase (precum musafirul cu „sandale roșii din altă țară” sau îngerul trompetist, care stă în cer „ca rânjetul pisicii de Cheshire în aer” ori
precum cele trei femei în doliu care se strâng în gară ca niște Parcae sau
Moirae), pătrund în poemele cărții arhaicul și fantasticul, supranaturalul și miticul, imprimând volumului și alte dimensiuni spirituale.
Pe această linie se află compoziția – capodoperă a cărții, misteriosul
poem Țara nu știu cui, un fel de replică stranie, apocaliptică la poemul Noi
al lui Goga, figurând o distopie sau o antiutopie: „Aici nu mai există cer nori răsărit și asfințit/ Aici soarele este negru și nevăzut/ aici sigur îți tai pe pipăite prin vaier calea/ afund jos/ Aici vrei să urci și numai cobori/ aici
e cale de jos// aici nimicul bate ca o inimă/ și mă privește ca o reptilă drept
în ochi/ de aici nu mai există nici întoarcere nici mai departe/ de aici n-ai cum să scapi// Eu sunt aici la mine acasă”.
Marta Petreu: Asta nu este viața mea, Polirom, 2013.

38„Poemul umblă prin țeasta tăcută” 
Unul dintre cele mai sugestive poeme din recenta carte de versuri a
lui Eugen Suciu (Țeasta, Editura Tracus Arte) este cel de la pagina 29,
intitulat Prin sălcii. Este, sub aparențele unui pastel, un poem despre
poem, despre felul cum se naște acesta (formula generativă) și despre locul
propriu pe care îl ocupă poemul în imaginarul poetului, totul fiind rostit de o voce impersonală, la persoana a treia: „Pe cerul de octombrie/ stolurile de grauri/ sunt o cicatrice în mișcare/ și sângele ei închegat/ orbecăie acut
conștiincios/ hrănit de foșnetul sălciilor/ se convertește/ într-un defect
de vorbire/ în stare să ierte;/ poemul nu umblă prin târguri/ umblă prin țeasta tăcută/ acolo unde pulsează/ perfecțiunea ironică a umbrei/ umbra cu tabieturile ei;/ umbra cu apucături metafizice/ la amiază”.
Să observăm, din prima jumătate a poemului, peisajul de toamnă și,
în genere, lumea naturistică, pe care transferul metaforic efectuat între „stolul de grauri” și o „cicatrice în mișcare” o umanizează, transformând-o
într-un univers vulnerabil, al rănii și al suferinței. Sângele închegat,
„hrănit de foșnetul sălciilor” (îmbinare de regnuri, dar și de palpabil și impalpabil), „orbecăie” într-o mișcare, așadar, hazardată fără direcție, însă
nu mai puțin stringentă, perseverentă, ineluctabilă („acut conștiincios”),
căutând o finalitate. Aceasta ar fi convertirea „într-un defect de vorbire în stare să ierte”. Bineînțeles că acest „defect de vorbire”, abatere cu o conotație negativă de la norma standard (nu e vorba aici de o calitate, ci de
o dereglare) și care nu e departe de ideea vulnerabilității, e chiar poemul.
Obiect el însuși umanizat, capabil să acorde absolvirea, cu alte cuvinte, să șteargă păcate sau vinovății. A doua jumătate a scurtei compuneri lirice
(propunând, desigur, una dintre „artele poetice” ale volumului) vorbește
despre un poem care ignoră mulțimile, zgomotul, tranzacțiile („târgurile”), umblând, în schimb, prin „țeasta tăcută” – metonimie pentru minte, pentru gândire – loc unde pulsează, precum un element vital, „umbra”, regiunea
întunecată, ascunsă, obscură, înzestrată, și aceasta, cu atribute umane,
contradictorii (perfecțiunea ironică, pe de o parte, iar pe de alta, tabieturi, sugerând tihna, domesticitatea, dar și „apucături metafizice la amiază”).

39 Nu este greu, pornind de la acest poem, pe care îl considerăm
emblematic, să trasăm câteva dintre caracteristicile poeziei lui Eugen
Suciu din întregul volum și, mai cu seamă, din cea de-a doua secțiune,
mai substanțială, a acestuia (Frica și cuvintele). Vorbim astfel despre un
poet care favorizează căutările expresive și efortul lingvistic (poemul se fixează greu, pentru că „umblă prin țeasta tăcută”, aproximându-și forma),
identitatea cuvântului și a îmbinărilor de cuvinte insolite („am găsit un
cuvânt/ care nu există/ și mă strădui/ să păstrez această identitate”), combinațiile șocante, cu efect de concretizare sau de reierarhizare a lumii (de tipul versului deja citat: „acolo unde pulsează/ perfecțiunea ironică a
umbrei”). Descoperim, de asemenea, în special în partea a doua a culegerii,
un poet Eugen Suciu nu neapărat necunoscut, dar altfel în bună măsură, un poet care vine din profunzimile pastelului metafizic bacovian și care
se confundă cu un peisaj aidoma de vulnerabil, de lipsit de apărare, un
loc unde „totul atârnă de un fir de păr”. În versurile din Abur, pentru a
continua cu această idee a fragilității amenințate, lumina însăși „atârnă de respirația unui iepure obosit”. „Intrat în panică”, aburul respirației animale
„răvășește fructele negre, murele și porumba”. Nimic nu are consistență,
contur precis, realitate palpabilă. Se percep, ca un revers al irealității, doar niște „umbre distilate în așteptare”, se aude inaudibilul, și anume, „oftatul unui ecou în scaieții imponderabili”. Dar, în ciuda vagului care plutește
peste lucruri, versul ne transmite ceva uimitor: „toate cântăresc greu
în inimă”. Cu alte cuvinte, înăuntrul ființei receptarea e hipersensibilă, conectată la cele mai slabe, mai umile semnale venite din afară. Să
reținem, așadar, această sugestie, măsurând ponderea răsfrântă în ordinea
sufletească a imponderabilelor existenței, sugestie care contribuie din plin la finețea și la calitatea expresiei poetice din culegerea lui Eugen Suciu.
Poet obscur și dificil, de școală suprarealistă în nu puține versuri,
Eugen Suciu se arată, în schimb, extrem de generos în a-și etala temele principale ale poeziei pe care ne-o oferă. Partea a doua a volumului se intitulează, astfel, fără echivoc, „Frica și cuvintele” (tema spaimei și tema poemului care se scrie); într-un poem din prima parte găsim avertismente
legate de o lectură adecvată a poeziei precum acestea: „Pe mine nu mă
vizitează/ decât poezia și spaima.// la 60 de ani/ încă mă fascinează marile teme:/ iubire. ură. singurătate.”; un poem deosebit, unul dintre cele mai
bune ale culegerii, se numește chiar Frica , acesta asociind la descripția
psihică și elemente de fantastic sau de absurd senzorial care ne plasează

40într-o irealitate de coșmar: „frica naște halucinații/ năluci care mai apoi/
se încarnează/ în ființa tăcută a menhirilor// cum simte asta/ ghionoaia/
iese din bojdeuca ei/ și pleacă/ cu tot satul la subsuoară// rămâne o apă/
care se bea singură”.
Frica și congenerele acesteia, panica și spaima, pătrund în carnea
multor metafore din poemele lui Suciu, la fel cum pătrunde violența,
sugerată prin imaginile sângelui ori ale rănii, o violență, însă, cu atât mai
insidioasă, mai neliniștitoare, cu cât se desfășoară, în genere, într-un decor domestic. Citim astfel despre un „geamantan burdușit cu frică”, despre dimineața care e „ca o gheară-n stomac”, despre „palmele îmbibate de
spaimă”, despre o „coerență a fricii” sau despre panica încolăcindu-se
„ca iedera”. De asemenea, într-un poem, „un opium tăcut/ culege rănile viitoare”, în altul, lumina din cameră „scuipă cheaguri de sânge”. Poemul
Noptiera amintește, în final, de „un sânge cu lama subțire/ pregătit să iasă
în întuneric/ și să taie lacul în două”, în Iubiți săteni niște „palizi amanți” (ca în Bacovia) sunt lătrați prin gard de „sexul priapic al spaimei”, în timp ce Leziuni incompatibile cu viața se încheie cu metafora somnului „în
tălpile goale/ pe cuțitul de pâine”.
În viziunea lui Eugen Suciu, poezia și arta constituie probleme de
existență, pretinzând vocație sacrificială. Ne-o spune chiar poemul de debut al culegerii din care remarcăm și o imagine memorabilă, de adăugat
la tropismul universului vulnerabil (deșertul este o „rană a apei”). Astfel,
la fel ca deșertul, poemul „cere mult și oferă puțin”. În câteva versuri definitorii din acest punct de vedere, frica („intonații subtile ale fricii”) și
panica („entuziasmul abstract al unui nod în gât”) reprezintă „două ipoteci
pe-o singură respirație”, și anume respirația artei. În Foaie de observație, poetul încearcă să readucă la viață, prin respirație gură la gură, „poemul cel mai slab cel mai debil poemul cu batic”. Resuscitarea (adică redobândirea
suflului și, implicit, a sufletului) reușește în cele din urmă, iar în „ochii”
brusc deschiși ai poemului se văd lucruri simple, esențiale, familiare: „case, dealuri, mesteceni”. În alte versuri, metafora poemului care de-abia mai respiră reapare. „Sleit, jupuit, bolnav de-oboseală”, acesta zace printre
smârcuri. În pofida stării deplorabile, agonizante, poemul își păstrează
aura de noblețe, căci este „poemul care nu poate fi împărțit cu nimeni/ pâinea noastră/ cea de toate zilele”. Versuri sensibile, de vibrație interioară,
comunică, în același timp, sentimentul singurătății, izvorât, și acesta,
dintr-o frică de realitate: „Singurătatea se naște/ la marginea patului/

41poartă nume de privighetori/ îngropate cu capul în jos/ îmbolnăvește
apa de băut/ cu strictețea perversă/ a luminii din nord;/ ascultă bătăile
inimii/ și pleacă/ cu toate cuvintele/ găsite prin casă/ realitatea/ ar trebui
interzisă”. Sau senzația pustiului lăuntric, a secetei sufletești aplicată peste imaginea pârjolului exterior din calendar: „Zile neprielnice/ soare scăpat din căpăstru/ lătrat de câini/ în nucii lipsiți de răcoare// nu mai am pe
nimeni/ care să mă părăsească”.
Corespunzător temelor pe care le enunță și le abordează, poetul se
travestește adoptând două măști impersonale. Astfel, într-un peisaj urban,
introduce, drept contemplator, un ins „abătut”, „hipnotizat de lume și de
relele ei”. Pe de altă parte, într-un monolog autoironic, se portretizează ca
fost amant, vreme de patru sute de ani, al reginei virgine, Elisabeta I, dar ajuns acum la bătrânețe, după ce și-a petrecut viața îngrijind cuvintele,
într-o stare de plâns: „sleit și bătrân acum,/ simt cum mă privesc/ ca pe
un pericol/ și mă jefuiesc – obscen/ ca pe un lucru”. Cam în acest mod contrapunctic ar trebui citit întregul volum. O primă parte, mai agitată, mai zgomotoasă, mai sarcastică, cu intervenții dialogate, cu personaje, cu
vervă și umor, și o a doua parte, cu poeme mai scurte, mai concise, scrise
în tonalitatea blues-urilor, având în centru un subiect liric care își exprimă, emoționant și cu mare finețe, stările de derivă și de impas, înstrăinările și aprehensiunile.
Culegerea lui Eugen Suciu, una din cele mai bune dintre cărțile de
versuri recente, se încheie cu un poem tot atât de convingător, precum cel de la început: „Sunt o altă persoană acum/ una pe care o cunosc mai
puțin/ cu buzunarele îndesate/ cu vrăbii nici nu mai știu/ mi-am luat oare
micul dejun?/ pare că a trecut atât de mult timp/ din copacul de ieri/ stive mari stau sprijinite/ de peretele magaziei/ în curtea acum curățată/ grămăjoare aurii de rumeguș/ pe lângă rădăcina uriașă/ și fulgi grei de
zăpadă/ topindu-se misterios./ așa arată viitorul”.

Eugen Suciu: Țeasta, Tracus Arte, 2013.

42Lecturi de august
Și în noul său volum, Ioan Moldovan lucrează cu sârg la metafora
„mainimicului” („ce-a mai rămas afară să se cearnă/ e mainimicul despre
care-am mai vorbit”), metaforă pe care o adoptase drept titlu, dar și ca
pe un soi de emblemă a umilului, la cartea sa anterioară de poeme, din 2010. Încă o dată, așadar, făcând „haz de necaz” (ceea ce ar putea fi una dintre definițiile autoironiei), poetul, deși „viu, vorace, viguros, voinic”, se confundă cu insignifiantul, cu aproape inexistentul, declarând ritos că
„Eu, totuși, sunt un mainimic”.
Spirit subtil și cultivat, agreând umorul, jocurile inteligenței și
chiar jocurile de cuvinte (să notăm repede, în această privință, numai și
titlurile ultimelor două volume originale), Ioan Moldovan se dovedește
din ce în ce mai mult un poet remarcabil al sentimentului de oboseală,
de plictis, de insatisfacție și declin, de iritare și dezgust față de viață. E ceea ce latinii (un Plinius cel Bătrân, de pildă) numeau taedium vitae
sau taedium vivendi. O temă pe cât de livrescă și de exersată de poeții
lumii, pe atât de personal însușită și transfigurată la Ioan Moldovan, care o expune sugestiv în figurația versurilor lui și în imaginarul trăirilor sale.
Poetul este, dacă nu mă înșel, primul dintre optzeciști care reușește să-și
facă din această temă (nu doar de senectute) un soi de marcă proprie, imprimându-i câteva caracteristici definitorii. Să urmărim, de exemplu, un capitol care ar cuprinde, expresiv redată, rutina dezolantă a ocupațiilor
sau, mai bine zis, a dez-ocupațiilor domesticității: „Ieri când am dus
dis-de-dimineață gunoiul…/ Pubela-i galbenă și albastră, aerul plumburiu.
Ieșirea prin porți dosnice”; „Înainte de masă e pregătirea mesei de azi
de mâine și apoi/ Timp mult în trecere”; „Voi muta calendarul de pe-un
perete pe alt perete”; „privind din bucătărie peste acoperișurile cartierului și/ vânzolirile porumbeilor de balcon/ neliniștiți și ei/ că a trecut vara”; „Spălam iar vase de unul singur. Aceleași vase/ aceeași singurătate/ Eram
propria-mi majestate meschină/ Un simplu privitor în aburi”; „Acum
ninge iar/ Acum e seară iarăși/ Stau la fereastra mea și ascult cum fierbe mâncarea”; „Frunzăresc, și ce n-am făcut s-a făcut de la sine/ Ascult, și tot ce n-a dispărut, dispare în tăcere/ Chiar fâlfâirile, câte mai sunt, se nasc

43gata orfane”.
La fel de expresiv sunt notate – precum în niște file haotice, desprinse
dintr-un jurnal și, totodată, în stilul economicos, antiretoric și frugal al
poetului – stările de iritare, de plictis, de inactivitate sau de minus existențial, unele dintre acestea implicând și aluzii la „culisele scrisului”, mai mereu însoțind scena principală a enunțurilor. Ca într-o orchestră bine strunită,
se cântă în fond aceeași melodie, dar interpretată de instrumente diferite,
acestea putând să-și dezvolte, din când în când, propriul lor solo: „Lovit de o melancolie tâmpă/ Dau cu privirea ocol după ocol”; „Sunt bolnav de susur și nu de ieri, de alaltăieri”; „Vorbesc singur precum bătrânul cu trei
paltoane/ Merg în bătaia vieții, mă știu fericit, înconjurat de somn ca în
Shakespeare/…/ Scrisul meu s-a umflat ca picioarele unei/ directoare în pragul pensionării”; „Deocamdată doar nervii îmi ies din trup/ cu gheare
roșii și mov/ Mă învârtesc pe loc sătul de grăunțe domestice”; „iată că-s
la ora-n care/ nu mai știu nimic să spun/ când pe limbă am doar sare/ de nebun”; „aș începe iar o litanie dar/ mi-e lene și am nisip între dinți”; „până și câinii sunt plictisiți de lătrat”; „Spun și scriu cuvintele unuia ce se
pretinde cât-de-cât viu”; „Nerăbdător și nervos, prea nervos, aștept să vină
ora plăților/ Și să mă liniștesc. După care, să mă neliniștesc la loc/ Văzând noua toamnă, noua iarnă pe cerul fulgerând peste bloc”.
Se pot cita numeroase versuri și strofe sugestive din Ioan Moldovan.
Despre singurătate și melancolie („Mă perpelesc în melancolie, o țară intimidată de moarte”), despre înstrăinare și înstrăinarea de sine („Eu însumi m-am cam răcit cu eu însumi”), despre vremea de altădată „când
răbdam timpul”. Se pot cita, însă, puține poeme bune pe de-a-ntregul,
fără cusur. Acestea sunt, în genere, poeme scurte, căci poetul „timpurilor crimordiale” este un poet al spațiilor mici, care se consumă din câteva gesturi și câteva rostiri pertinente. Tema însăși, a „mainimicului”, impune
simplicitatea. O metaforă care apare de două ori printre poemele
volumului ar fi în măsură să ne atragă atenția asupra atitudinii pe care o are poetul față de ceea ce ne spune (I. A. Richards numea „sentiment” acest comportament emoțional al autorului, incluzându-l printre cele patru
înțelesuri diferite dintr-un poem). Astfel, în imaginea lui Ioan Moldovan,
un zeu „licărește”, întru final, din cerneala de pe hârtie, „pufnind în râs”, dar arătând totuși o „duioșie atroce”. Un soi de alter-ego? Un fel de „conștiință
reflexivă” a versurilor? În orice caz, e bine să reținem această combinație
de râs (umor sau glume cu „doamna Eironeia”, cum zice poetul), duioșie

44sau tandrețe și atrocitate ori cruzime, pentru că toată această îmbinare
paradoxală, oximoronică de tonuri și nuanțe caracterizează cel mai exact
„rostirea” lui Ioan Moldovan.
Dar noutatea volumului, comparat fiind cu cel precedent, o constituie
apariția temei morții în cuprinsul său. E vorba de „Dânsa, Femeia Atroce”
pregătită să ne absoarbă „împărătește” în pântecul ei. Este o „ființă de
treabă”, așa cum o descrie poetul, care fuge tot timpul de melodramatic,
manifestându-se cu un soi de „obiectivitate” rece, totuși plină de contra-dicții. Îmbinarea oximoronică de atribute (o „duioșie atroce”), pe care o deslușeam în stilul lui Ioan Moldovan, își produce astfel toate evidențele
în „portretul” dedicat morții din poemul joi de aprilie: „Muzicală. Gingașă.
Nesimțitoare. Fără mânie și ură./ Nici nu întreabă, nici nu răspunde sub înșelătorul tuturor soare./ Ce frumusețe, câtă groază, ce langoare!”. Într-o
notă asemănătoare e compus „portretul” din altă scriere neagră: „Moartea
are ochii murdari, plini de pete mov, dar/ Asta nu-i scade din măreție”. Dincolo de aceste anunțuri-semnale, șocante, Ioan Moldovan reușește să introducă sensibil tema morții în înseși obișnuințele, rutinele sau
monotoniile existenței cotidiene pe care le afișează cu precădere poemele
sale de taedium vitae.
Astfel, în poemul cloșarzii de după-amiază, unde zborul porumbeilor e
asociat zborului definitiv din viață: „Or, eu n-am treabă, hrănesc porumbei/
Într-o bună zi mă vor primi între ei pe pervaz și de-acolo prin aer/ Într-un
zbor firesc și definitiv/ Voi părăsi și această singură odaie/ Eliberat ca
lumea de lenea de-a fi treaz./ Voi cădea direct în duminică – o zi așezată,
o zi cu penajul oliv/ Unde frate poți fi doar cu nefăcutele”. În scurtul poem
la noi, tandru, muzical și autoironic, compus și acesta pe tema dispariției: „Voi fugi dincolo?/ Voi merge bătrânește în somn?/ Caraghiosul de mine, caraghiosul/ Căruia i se mai spune domn –/ Învăluit în fum, învelit în
grăsimea/ Acestui amurg/ Dispar din toate oglinzile/ Din care doar apele
curg”. Sau în poemul bătrâna, în care tema morții se împletește cu tema scrisului-epitaf: „Ea e bătrâna mea rudă/ care țâșnește aici din camera vecină/ tăcută în toate, voind să pătrundă și/ să sufle-n lumină// Nu e
nimic de făcut – aștept să-mi arate înscrisul/ Slujbele s-au ținut/ Pâinițele
s-au mâncat. Rămâne ca visul// din norii de vară ai cerului voios/ să-mi umple paharele cu cerneală/ să pot pân’ la ultimul os/ așterne o singură
frază letală// în care să mă-nchid împăcat/ ca într-o fortăreață de muzici
finale/ nemaiplâns și nelăudat/ dar primit de oștile Tale”.

45Acestea sunt printre cele mai evocative poeme dintr-un volum, de
altfel, substanțial, cu multe lucruri inedite.
***
Există câteva poeme bune în culegerea, masivă totuși, a lui Ion
Cocora pe care, recunosc, n-am apucat s-o recenzez la vremea apariției
ei, anul trecut. Majoritatea acestora are de-a face, într-un fel sau altul, cu problemele identității, poetul crezând că „aventura scrisului” deformează, prin limbaj, relațiile scriitorului cu sine însuși și, implicit, profilul său
uman, ca și cum ar fi vorba de un pact cu diavolul. De aici, nevoia de
exorcizare, de eliminare a dublului rău ori a aparențelor nefaste pe care autorul o explică în poemul prim al volumului: „e greu pentru cine trăiește
în aventura scrisului/ să-și fie confortabil să-și fie duhovnic să-și fie pe
plac/ limbajul e mai mult decât un legământ cu diavolul” (Exercițiu de exorcizare I).
Să reținem din acest joc al identităților (printre altele, poetul simțindu-se
a fi, pentru sine, „și diavol, și înger” ori, în altă parte, percepându-se oscilând între tagma „nebunilor evlavioși” și cea a „păcătoșilor irecuperabili”) câteva exprimări mai convingătoare. Astfel, merită a fi apreciat, pentru tonul firesc și economia de mijloace, poemul Încolo și încoace, poem care
sugerează un mister al descoperirii propriei ființe ca fiind și altceva, greu
definibil. Găsesc poemul a fi compoziția cea mai realizată a întregii cărți, care păcătuiește, în genere, prin locvacitate și manierism metaforic. Iată-l,
așadar: „Încolo și încoace/ pași numărați/ calcă pe ochi tumefiați de vipere/
ca pe cochilii de melci// stau și privesc spre mine însumi/ cum aș privi spre o dâră de fum/ de pe vârful unui deal/ ce se scufundă// apropiați-vă și atingeți-mă exist/ nu e prea târziu să aveți revelația/ că atingeți/ un semn
de exclamare// fragil ca o împrejurare/ pentru meditație”. Într-un alt poem
(Exercițiu de exorcizare III), poetul se ascunde în dulap, prefăcându-se
că nu e acasă, având astfel posibilitatea, fantasmagorică, de a-și spiona iubita care îi calcă cu fierul „cămașa de gală”. Poemul nu e rău, deși prea
lung, cum sunt mai toate poemele lui Cocora, încheindu-se, în ciuda
tonului galant-jucăuș, cu o remarcă gravă despre „întâlnirea de a doua zi cu moartea”. O altă postură clandestină găsim în incipitul poemului Într-o
limbă vlăguită: „Noaptea târziu sunt de găsit în spatele oglinzii/ sătul să
mă tot privesc cu îngăduință”. Poetul, care se roagă de Dumnezeu să fie

46ținut departe de „vicioasa mea imaginație”, ține să ne convingă, în Un
demon inexistent, că nu este ceea ce pare a fi: „Mi-e greu să mă tot dau ceea
ce nu sunt/ să ascult cum e aplaudat un demon inexistent”.
Trec peste poemele erotice ale lui Ion Cocora pe care, de altfel, le-am
gustat rareori, din pricina caracterului lor cam prea „grafic”, și mă
opresc la motivul „senectuții”, pe care poetul începuse să-l dezvolte cu
o anume sensibilitate în volumele precedente. Sunt și în cartea de față
câteva formulări de reținut: „Nu mă mai aștept la nimic bun/ am ajuns la vârsta când viața îmi este scoasă la licitație”; „bătrânețea e un handicap al sufletului”; „un sânge bătrân bolborosind”; „nu vedeți că sângele mi-e ridat
de bătrânețe”; „Eu nu mai sunt eu sunt o mască o etichetă o singurătate/
cuvintele-mi sunt goale pe dinlăuntru ca niște bule de săpun”.
Cam puțin, plus un poem remarcabil, de la început până la sfârșit,
intitulat Gura bestiei: „Picioarele mai mult se târâie/ decât calcă asfaltul/
o prezicătoare m-a aruncat/ afară din mine/ ca pe un pariu pierdut/ ceea ce vedeți e fantoma/ celui care am fost/ ingrat puținul acesta/ cât mi-a mai rămas de trăit/ când speranța de viață/ îți părăsește viața/ gura bestiei
cu rânjet bălos/ te poate îmbuca oricând/ deși o rog să nu vină/ la prânz
histrionica/ să-mi întrerupă plăcerea/ unei mese copioase”.
Ioan Moldovan: Timpuri crimordiale, Editura Eikon, 2014.
Ion Cocora: Viața într-un lacăt, Editura Palimpsest, 2013.

47Un omagiu întârziat
Am vorbit o singură dată cu Monica Lovinescu, și asta se întâmpla
la telefon, într-una din primele luni (care?, nu-mi mai amintesc!) ale lui
1990. Izolat în Iowa-City, „locul unde nu se întâmplă nimic”, cum scrie
Gabriela Adameșteanu în cartea ei de memorii (deși cei vreo 30.000 de studenți ai Universității de-acolo cred că se ocupau ei cu ceva), voiam să
mă informez, de la o sursă sigură, cam care ar trebui să fie poziția „noastră”,
a celor „din afară”, față de partidele istorice de-abia renăscute. Adică, mergem cu „țărăniștii” sau mergem cu „liberalii”? Trec peste naivitatea de-atunci a întrebării care se pare că mă frământa, și-mi amintesc doar
vocea cu care mă familiarizasem cu ani în urmă de la emisiunile Europei
Libere, anunțând deopotrivă surprinsă și binevoitoare: „Virgil, la telefon e domnu’ Dan Cristea!” Convorbirea a fost la fel de familiară, ca și cum eu
și interlocutoarea mea ne-am fi cunoscut de multă vreme. Au trecut anii și
n-am mai repetat apelul telefonic, mai mult ca sigur din pricina timidității mele și a gândului paralizant că aș putea fi inoportun. La Paris am ajuns târziu după ’90 și cu multe treburi pe cap, iar între timp scrisesem atât despre unul dintre volumele de Unde scurte ale Monicăi Lovinescu (din nefericire,
am pierdut articolul), cât și despre Jurnalul de exil al lui Virgil Ierunca
(am republicat cronica în culegerea Autorul și ficțiunile eului). Așadar, nu i-am văzut niciodată nici pe autoarea Vavilonului, nici pe autorul Poemelor de exil. Profit acum de apariția acestui Jurnal inedit, „ultimul lucru scris
de mâna Monicăi Lovinescu”, așa cum spune Astrid Cambose, autoarea
„Cuvântului înainte” al ediției de la Humanitas, pentru a așterne pe hârtie câteva pagini, ca un omagiu întârziat, pentru fondatoarea unei școli de
un fel deosebit. O instituție a conștiinței și a atitudinii antiamnezice pe
care Monica Lovinescu însăși o numește inspirat, undeva, în cuprinsul volumului, „școala imposibilei memorii”. Până la cuvintele „mari”, însă, pe care acțiunea Monicăi Lovinescu le merită din plin, să încercăm și o altă
cale de acces la această personalitate fascinantă, aceea a omenescului pur
și simplu.

48Astfel, chiar de la întâiele însemnări ale Jurnalului (al șaptelea din seria
de Jurnale începută în 1981), câteva din calitățile omului și scriitorului-
Monica Lovinescu apar cu evidență. În primul rând, umorul. Se vorbește,
de pildă, cu detașare, oblic, cu decență și autoironie despre timpul „care, totuși, se grăbește din ce în ce mai mult”. Dar nu, nicidecum, „obsesiile”, atâtea câte sunt, ține autoarea să ne asigure chiar în nota de debut a anului
2001 (Monica Lovinescu, născută în 1923, trece în al șaptezeci și optulea an
de viață), nu sunt provocate de „graba timpului”, ci mai mult de „ordinator, acest mizerabil instrument căruia îi datorez două cărți și toate enervările din lume”. Pe 8 ianuarie, alt „dezastru” casnic, consemnat cu același umor:
„Micro-evenimentul zilelor trecute: într-o revoltă cvasigeneralizată a
elementelor electronice din casă, s-a stricat și televizorul, obligându-ne să recunoaștem rolul său, mult prea important, în economia serilor noastre.
Cum nu prea mai ieșim, după o zi de lucru (ritmul se menține) trebuie
să mai respir și altfel. Ne-am instalat, deci, o adevărată cinematecă acasă. Mă consolez – oarecum – adăugând imediat că nu vedem orice film. Din punct de vedere estetic, suntem, așadar, salvați”. Apare, firește, din chiar
prima zi a anului, consacrată tradiționalelor urări, pe lângă ordinator și
televizor, și un alt „zeu” nărăvaș al casei, telefonul. În întreg jurnalul, de la un capăt la altul, ca într-o centrală, „sună tot timpul telefonul” (printre exemple: „telefoanele de rigoare”, „telefonită cronică și dezordonată ziua
întreagă”).
Telefonul e (atunci când nu sună spre spitale ori spre doctori, ceea ce
se întâmplă, și asta destul de des) semnul deschiderii spre lume, semnul unei fabuloase socializări. Se discută și se dispută, se dau și se primesc
informații, se comentează ori se fac planuri. Universul Lovinescu – Ierunca nu s-ar putea imagina fără telefon. La fel, așa cum există un soi de listare a convorbirilor telefonice, există și o „listă de așteptare” pentru
cei primiți acasă, în vizită. O mulțime de lume se perindă prin frumoasa
Casă Lovinescu – Ierunca de la Paris, a cărei fotografie e pusă pe coperta volumului. Cunoscuți și necunoscuți, prieteni și neprieteni, adulatori și solicitanți, „ucenici” într-ale exilului și veleitari, scriitori și doctoranzi,
sinceri și prefăcuți, interesați și dezinteresați, toți găsesc aici clipe de
sprijin și refugiu, de înțelegere și îndrumare. În ciuda acestei deschideri cu totul neobișnuite spre în afară, Monica Lovinescu nu dă semne că ar pluti
narcotic în norii iluziei ori ai naivității. Dimpotrivă, se declară „extrem de
sceptică asupra naturii umane”, după cum știe prea bine că „m-am înșelat

49atât de des și de grav în prietenii”. Să mai adăugăm că, la un moment
dat, izbindu-se de versiuni diferite și contradictorii asupra unui fapt care
i se relatează, se întreabă izbucnind cu năduf: „Pe cine să mai crezi?” Ca
într-un cerc vicios, scepticismul, pe de altă parte, n-o împiedică să-și facă reproșuri, să se dojenească pe sine pentru reținerile de comunicare. Dincolo de „conținut”, merită a fi apreciat stilul, modul de a spune
lucrurile: „La urma urmei, e de-a dreptul nepoliticos felul în care refuz
să-i văd pe unii și pe alții, de parcă timpul meu ar fi de diamante cântărind cine știe câte carate. Sanda Sto, mânată de impecabila sa politețe, nu poate lăsa să treacă mileniul fără a se manifesta; îmbătrânește decent și modern,
nu se jelește defel, de boli nici nu pomenește. Vlad, la fel, deși l-am întâlnit
la dr. Mihăileanu și știu că n-o duce bine cu inima. Seniori trași printr-un inel al decenței”. Este superbă, să recunoaștem, formularea finală prin care
se încheie evocarea.
Stilul, așadar, este o altă calitate a omului și scriitorului-Monica
Lovinescu, care se dezvăluie, ea însăși, suferind de „boala stilului frumos”,
amendând, atunci când le întâlnește, mediocritatea ori platitudinea
stilistică. Astfel, pentru a da câteva exemple, cutare și cutare sunt
portretizați, cu forță expresivă, ca niște „fanatici ai propriei persoane” sau, de asemenea pertinent, „Gabriela Omăt e ultima tranșă de noroc a posterității lovinesciene”. Să mai amintim, luând exemplul tot din primele
pagini ale Jurnalului, de modul extrem de abil, eufemistic în care vorbește,
nevorbind de fapt, despre subiectul delicat al „îmbătrânirii” („Din moment ce evit sistematic să vorbesc despre felul în care se îmbătrânește în jurul
meu și în mine – ar însemna s-o duc într-o jelanie – , nu-mi rămâne
nimic important de spus”) sau despre modul eliptic, extrem de abil și acesta, în care își rezumă porțiuni întregi de biografie folosindu-se de metafora îngerului păzitor: „Astă-seară, moment exacerbat de panică. A
încetat oare să mă mai protejeze îngerul meu păzitor, pe care-l invocam
în Jurnal ca făcând parte dintre superstițiile mele tenace? (…) Al meu
m-a ferit de baionetele sovietice când am trecut frontiera la Ensdorf într-un vagon de cărbune, n-a lăsat pe agresorii mei din ’77 să-și ducă
misiunea până la capăt, m-a scăpat și din două accidente de mașină și, în
general, s-a aranjat să transforme eșecurile în succese. Pentru amândoi, firește. În 1975, ORTF-ul și-a oprit emisiunile spre străinătate, la timp ca
V. să poată trece la Recherche Scientifique și să aibă emisiuni la Europa
Liberă. În 1992, când s-a închis biroul de la Paris al Europei Libere, ne-am

50îngăduit să ne scriem cărțile pentru care altfel n-am fi avut timp. Cum să
nu crezi în el, când ne-a păzit de rele și ne-a transformat aprehensiunile în
prilejuri de realizare? Și acum, spre spartul târgului cu viața, tocmai acum
să ne abandoneze? Nu-mi vine a crede. Asta e tot ce-mi mai rămâne. Încăpățânarea de-a nu accepta.”
Citatul pe care îl reproduc punctează, dincolo de performanța stilistică,
mai multe lucruri. Mai întâi faptul că atât pentru Monica Lovinescu, cât și pentru Virgil Ierunca, scrierea și publicarea cărților, perioadă care se suprapune peste cea a anilor din urmă, reprezintă adevărata împlinire, coincizând cu descoperirea unei „coerențe nebănuite”, cu găsirea, într-un
fel, a sensului existenței. Apoi, se poate spune că metafora eșecului aparent care se transformă în prilej de realizare, de împlinire, precum și metafora provocatoare a „încăpățânării de a accepta” ar rezuma „filozofia” de viață
a Monicăi Lovinescu, făcând din ea un personaj mai degrabă în linia
„omului revoltat”, camusian. Oricum, un personaj capabil să capteze atâția oameni în jurul său, atrăgând și manifestând deopotrivă fidelitate și devotament, tandrețe și solicitudine, chiar dacă unii dintre ei, puțini, n-ar
fi decât vânători de avantaje minore, nu poate fi decât un personaj viu
și fermecător, cu o profundă și iradiantă calitate umană. O calitate care răzbate din nu puține pagini ale jurnalului Monicăi Lovinescu, chiar dacă acesta nu e conceput ca un jurnal al intimității și introspecției de sine,
dar ca o „agendă ceva mai detaliată, menit, deci, să sprijine o memorie
asaltată de un ritm evenimențial prea rapid” (sau, într-o altă formulare, care păstrează totuși cam aceeași perspectivă asupra scriiturii diaristice:
„Jurnalele fiind pentru mine – ieri, ca și azi – doar niște agende mai
detaliate păstrând urma întâlnirilor, a numelor celor văzuți, a cărților și manuscriselor primite; un fel de manual de rememorări”).
Formatul jurnalului-agendă, aide-mémoire al cotidianului e depășit,
însă, cel puțin în acest jurnal ultim, de încheiere a unei existențe, de notații și consemnări cu o rezonanță mai largă la scara trăirilor umane. „Intimitatea” pe care jurnalul-agendă o respinge sau o cenzurează, de regulă, ajunge să pătrundă, astfel, în paginile jurnalului Monicăi Lovinescu prin mai multe
trasee. Am fost sensibil, printre altele, la amintirile fiicei, în legătură cu
E. Lovinescu („n-am știut să am grijă de el”, citim, de pildă, la pagina 247),
pe care îl zugrăvește într-o tulburătoare confesiune, încărcată de regrete:
„Deși îi stăteam alături și țineam la el, n-am putut face nimic pentru acest
om profund nefericit. Nici măcar să-i simt tristețile n-am fost în stare.”

51De la tată, Monica Lovinescu moștenește, așa cum mărturisește, absența
sentimentului religios, a „reazemului” credinței („singura absență”).
Confesiunea, la acest punct, se adâncește în golurile ființei, goluri care,
printr-o ecuație caracteristică personajului Monica Lovinescu – minusul devenit plus – , se transformă în împliniri: „Și buna înțelegere din viața mea cu V. n-ar fi putut rămâne neștirbită (iată, s-au împlinit luna trecută
50 de ani, nunta de aur, nesărbătorită) dacă n-am fi avut în comun acest
sentiment al absurdului, al nimicniciei, al zădărniciei. Dacă în fundalul bucuriei, al elanului, al râsului în doi nu s-ar fi desenat mereu umbra Ecleziastului”. Pasajele sensibile, tulburătoare din jurnalul Monicăi
Lovinescu nu se opresc însă aici. Să amintim și povestea viselor ori a unei
„viziuni hipnagogice” făcută de un personaj – iarăși dezvăluire de ținut minte – mărturisind a nu avea nicio „punte de comunicație cu irealul”. Sau
evocarea, de mare impact emoțional, a unei emisiuni de televiziune cu un
Derrida vorbind de obsesia morții, de lipsa sensului, și șovăind, cum scrie autoarea, în „a-l numi pe Dumnezeu”.
Sub constatarea, pe cât de amară, pe atât de profundă, potrivit căreia
„nici unul dintre noi, cei obsedați de moarte, nu ne-am închipuit că altceva e mai grav decât sfârșitul: pregătirea lui, bătrânețea”, Monica Lovinescu scrie mai multe note și însemnări absolut memorabile. Printre ultimele consemnări ale cărții, cea din 13 decembrie 2002, citim, astfel, aceste
rânduri emoționante: „Aș avea toate motivele să pun capăt acestor notații
care se hrănesc doar din misterioasele stări bolnăvicioase și orizontale împotriva cărora – pentru prima oară – nu știu cum să lupt. Atunci pentru
ce mă așez în fața ordinatorului și mă pun să bat? Ca să simulez un rost?”
„Ne întoarcem întotdeauna la povara noastră”, scrie Camus la sfârșitul
Mitului lui Sisif. E vorba de o „fidelitate superioară”, în primul rând față
de noi, care neagă inutilitatea și zădărnicia, acționând împotriva lor și transformându-le în temelii de continuitate. Pe o asemenea „fidelitate
superioară” se construiește rostirea prin ani a Monicăi Lovinescu.

Monica Lovinescu: Jurnal inedit, 2001-2002, Humanitas, 2014.

52Cărți primite
În zilele Festivalului Național de Literatură, ținut la Cluj-Napoca în
prima săptămână a lui octombrie, am primit mai multe cărți, de la autori
diverși, cunoscuți și necunoscuți. Le mulțumesc și pe această cale, dar e
de înțeles că nu pot scrie despre toate cărțile primite. Am ales, însă, două dintre ele: volumul de poeme al părintelui Ioan Pintea și studiul despre Nicolae Balotă și literele române, aparținând profesorului și doctorului în filologie Carmen Elena Andrei din Oradea.
Citisem cartea lui Ioan Pintea (apărută în 2013) cam la vremea
publicării ei, dar probabil că în grabă și superficial, pentru că, acum, la o nouă lectură, descopăr nu numai un poet grav, de inspirație religioasă, cu înrâuriri și inflexiuni biblice, dar și un poet cultivat și complex, cu un registru
mai larg, care meditează la locul poetului și poeziei în lume. Volumul se
deschide, de pildă, cu un poem simplu și emoționant despre evenimentele din decembrie ’89 („despre zile fierbinți datorie violență victorie”), una
dintre cele mai izbutite compoziții pe care le-am citit pe această temă.
Celelalte șaisprezece poeme care completează prima secțiune a cărții (intitulată despre boli, inspirație și alte cuvinte) conțin, însă, versuri obscure
și misterioase, cu referiri, în genere, la imaginile și viziunile înfricoșate din Apocalipsa lui Ioan. Într-una din „vedeniile” apocaliptice apare, dacă ne amintim, un înger maiestuos, pogorât din cer și învăluit într-un nor, înger care ține în mână o cărticică deschisă și-i poruncește scribului-prooroc
s-o mănânce. Aceasta ar fi hrana profetului, hrănind viitorul mister. La
Ioan Pintea, îngerul e muritor, are dinți, dar n-are, în schimb, aripi, deși „curând o să zboare”. Seamănă cu o lebădă, cu un pelican, cu un vârcolac
(poetul desfășoară aici, ca și în alte locuri, propriul său Bestiariu), „vorbește
despre noi și despre voi cu mâhnire” și „ține în gură scrâșnind cartea cea mică”. Sugestia, poate, ar fi aceea că înger și scrib au devenit totuna, mai ales că într-un alt poem, cel care dă titlul acestei prime părți, „duhul” sau
inspirația se exprimă printr-o „gură care vorbește” ori printr-o „mână
care scrie”. Inspirația însăși (un motiv de bază al volumului) e definită în același limbaj misterios în poemul care poartă acest titlu: „inspirația este o gură de deasupra care/ nu te mai lasă cu lucrurile din jur să te-nțelegi/

53se aude de departe cum trosnește peste capete/ refăcând memoria precum
o oglindă spartă/ arătându-se mai apoi lumii vine se duce revine/ de câte
ori creierul celorlalți înnoptează/ între urechile adunate-ntr-un singur auz
țuguiat/ din care cer vine acest ac ascuțit/ și ne străpunge deodată prin piele plăcerea?/ întreb”. O astfel de origine „superioară”, supranaturală, nu împiedică totuși inspirația să fie resimțită precum „mușcătura unui pitbull
turbat”.
Ceea ce caracterizează poezia lui Ioan Pintea e tocmai această îmbinare
reușită de limbaj vizionar-biblic și de limbaj profan (un exemplu în plus:
„ioan deasupra cârdului de gâște plutind/ și vorbind despre apocalipsă”),
limbaj care ajunge să încorporeze sugestiv biograficul și cotidianul,
modernitatea și mondenitatea, așa cum se întâmplă și în versurile din nu există un loc mai bun: „sub acest clopot de sticlă uriaș trăiesc și mor/
îngrijorat că la un moment dat/ totul se va prăbuși în preajma mea/ cu
mare și răsunătoare eficacitate/ nu sunt în stare încă/ să înțeleg motorașele începutului/ și încerc din răsputeri să-mi depășesc nemulțumirile/ cântând la saxofon/ e ca o partitură de jazz tot ceea ce vă relatez/ cu mare acribie
acum/ rescriu din memorie genealogia după mamă/ și consemnez selectiv
date și teme/ din trecutul familiei mele/ totul pare o deznădejde de zile mari/ doar sufletul/ așezat pe un covor zburător are parte/ de fericire deplină/ el singur îmi contrazice frica și îngrijorarea/ și îmi demonstrează
cu argumente vizibile/ că nu există altundeva un loc mai bun”. Pe pagina
următoare, un psalm vorbește, la fel, despre „sufletul fericit” al poetului și nicidecum despre singurătatea sau pustietatea psalmistului. O. Nimigean,
căruia în volum îi este dedicată o „scrisoare”, face o remarcă bună, în
acest sens, în rândurile puse pe coperta cărții, observând că „Pintea își asumă, cu o smerenie vivace și ghidușă, faptele umanității proprii, «toate ale sale», rămânând în același timp – și numai astfel! – într-un dialog
neconvențional cu Dumnezeu.”
Sunt multe poeme bune în această culegere (printre ele: descrierea
chipului după a doua natură, cântec de Înviere, melancolia, cocoșul). Câteva,
însă, chiar merită o atenție sporită. De pildă, muza apollinaire, poem despre implicarea totală, existențială în „lucrarea” numită poezie . Poetul
se arată, astfel, stând înăuntrul poemului ca „într-un cuptor încins”, „frate
geamăn” cu focul, mărturisind lui Dumnezeu, în același timp (și pe tonul
vivace deja consemnat), imposibilitatea de a renunța: „am încercat de
câteva ori/ să mă retrag să ies afară dintre viscerele poemului/ dar e cu

54neputință/ el e câinele lupul vulpea și iepurele de câmp/ el e metafora
mea…/ Doamne!/ iartă-mă, am și eu lucrarea mea/ de data aceasta focul
e chiar muza apollinaire”. Sau poemul sylvia, apostrofă către Sylvia Plath,
care începe cu o sugestivă comparație, exemplu, din nou, de îmbinare reușită de limbaj biblic și de limbaj profan: „precum holda de grâu/ aurie țipătoare și foarte speriată/ deschisă asemenea unei umbrele înainte de
ploaie/ foșnește pe deasupra clădirilor roșii/ rochia ta de toamnă/ sylvia
plath”. Sau poemul-apostrofă adresat către Emily Dickinson (emily), poem despre izolare, umilință și abnegație întru poezie ori penelopa, care se deschide cu un vers memorabil („n-am văzut tristețe mai fermecătoare
decât a ta”), încheindu-se cu alte trei versuri nu mai puțin demne de a
fi ținute minte: „eu sunt singur plutesc pe apele lumii/ și văd cum stele lungi/ se prăbușesc indiferente în mare”.
Dacă vom adăuga la toate acestea poemele-rugăciune ori poemele-
colinde din ultima parte a volumului, poeme transparente și inefabile, muzicale și tandre, vom avea cu siguranță imaginea unei cărți de poezie, a lui Ioan Pintea, întru totul remarcabile.
***
În 1999, la treizeci de ani de la apariția primului său volum de exegeză
literară, Euphorion, Nicolae Balotă publică la Editura Cartea Românească
(am fost martor dinăuntru al evenimentului, la fel ca și în cazul eseului din 2000, Eminescu, poet al inițierii în poezie) a doua ediție a cărții, revăzută și
adăugită. Un „Prolog”, de aproximativ o sută de pagini, scris la Paris, cu excepționale pagini de rememorare, de autobiografie și de autoanaliză, însoțește această culegere de eseuri, aruncând lumini noi asupra intențiilor, preocupărilor și obsesiilor autorului din acei ani și nu numai, ca și asupra
contextului în care s-a născut și a apărut cartea sa primă. O lectură atentă
a acestor pagini e lămuritoare în multe privințe.
Astfel, rândurile scrise despre propria formație de către acest „om al
cărții” dezvăluind multiple fațete: „Formația mea, la care au contribuit
mult unii filosofi și teologi medievali și, mai profund decât aceasta,
propria mea forma mentis (cu deformările ei cu tot), mă îndemnau să caut sub dezordinea peregrinărilor în aparență fără țintă o ordine. Și iată-mă
folosind vechi formule scolastice, vorbind despre ordo idearum, despre ordo
rerum și, dincolo de ordinea ideilor și a lucrurilor, de o ordo amoris. Scriere

55nesistematică, eseul nu refuză ordinea sensibilității, emoțiile și ironia
aparținând țesăturii sale celei mai intime. Doar consideram condiția
umană, ca loc de întâlnire a naturii și culturii, subiectul prin excelență al
oricărui eseu”. Sau rândurile din textul „Prologului” privind programul critic susținut în acea perioadă: „Judecându-l în contextul epocii, el era mai ambițios decât diversele proiecte urmărite de școlile sau curentele
critice din Occidentul acelor ani, grupate sub numele de Nouvelle Critique
sau New Criticism. Pe plan filosofic, el se prezenta ca o critică a spiritului
creator, finalitatea sa nemărturisită pe față fiind aceea a constituirii unei
filosofii a culturii, ceea ce nu se anvizaja în curentele criticii occidentale,
inerte pe plan filosofic, fiind subordonate ideologic, în epoca respectivă,
structuralismului, psihanalizei sau marxismului”.
Sau, pe lângă multe, alte posibile citate, iată această mărturisire
capitală despre una dintre obsesiile originare ale autorului: „Într-adevăr, recunosc obsesia rodniciei. Am avut, de când mă știu, oroare de tot ce e sterp. În copilărie, câte un pom din grădina de lângă casa noastră, care nu dădea rod din cine știe ce pricini în vreun an, mă mâhnea, mă intriga, mă
indigna. Destul de timpuriu și apoi în toată viața mea, până în ziua de azi,
un motiv al nemulțumirilor sau mulțumirilor mele a fost și mai continuă să fie legat de sterilitatea sau de rodnicia zilelor mele. Principalul criteriu la care recurg, oarecum instinctiv, în judecata altora, indivizi ori grupuri,
familii de idei, partide, școli literare, ideologii, este acela al sterilității sau al
fecundității lor. Desigur, cu timpul, viziunea aceasta, cam frust dihotomică, a devenit mai complexă, mai nuanțată. Sunt atâtea rodiri monstruoase sau,
mai curând, atâtea pseudo-fecundități, iar sterilitatea este uneori patetică
sau tragică, nu neapărat condamnabilă. Dar, după cum valorile nu mi se par confirmate decât atunci când se dovedesc fecunde, când dau rod, tot astfel criteriul suprem al vredniciei unui om, cel pe temeiul căruia îmi pot
permite să exprim o judecată de valoare asupra unei existențe, este, pentru
mine, acela al fecundității sau al sterilității sale.”
Am dat toate aceste citate cu convingerea că ele pot schița și pot
constitui, prin aprofundare (precum și altele, la nevoie), tot atâtea căi de
acces, ingenioase și productive, spre miezul operei cărturarului hermeneut,
preocupat și el, până la obsesie, de căutarea și găsirea unui drum spre origini, spre un initium, spre un început. Dacă ne-am opri, de pildă, doar
la tema fecundității și a sterilității, am găsi-o astfel ilustrată în numeroase
dintre exegezele lui Nicolae Balotă, atât asupra literaturii române, cât și a

56literaturii universale. Aproape la întâmplare: în Euphorion, în eseul Lucian
Blaga, poet orfic, în Opera lui Tudor Arghezi („Ca și pomul după fructele
sale, Poetul se judecă, așadar, după rodul său”), în Urmuz („sterilitatea
creatorului bolnav de acedia”) sau la Iorga, memorialistul din O viață de om așa cum a fost, unde se pot discerne teme aparținând celor două mari sfere ale universului imaginar al autorului, sfera fertilității (benefică) și
sfera sterilității (malefică).
În locul unor asemenea abordări creative, autoarea studiului Nicolae
Balotă și literele române preferă un demers „serios”, dar didacticist și steril
(un „studiu sistematic, aplicat, care să acrediteze așezarea numelui Nicolae Balotă în elita criticii românești” ori, într-o altă formulare, o „analiză atentă
a magisteriului critic al lui Nicolae Balotă aplicat literaturii române”), demers care pune la grea încercare limba de lemn a criticii literare,
despărțind, în același timp, cam abuziv, preocupările în literatura română
de cele în literatura universală ale „lectorului privilegiat” care a fost Balotă, doritor, după cum scrie, „să descifreze semnele toate ale artelor, ale actelor umane, ale culturii și, dincolo de acestea, semnele naturii”.
Ioan Pintea: Casa teslarului, Cartea Românească, 2013.
Carmen Elena Andrei: Nicolae Balotă și literele române, Editura Academiei
Române, 2014.

57Lecturi de decembrie
„Ajuns pe crucea senectuții”, când cuvintele se caută cu teamă, așa cum
frumos se destăinuie în poemul Golgotă, Ion Horea aduce câteva poeme
emoționante în ultimul său volum de versuri. Acesta, ne încredințează
autorul transilvan, crescut în respectul tradiției și al valorilor colective, ar fi o carte mai altfel decât cele de până acum, o carte mai intimă, mai discretă,
mai atentă ca niciodată la vocile interioare: „Mi-am zis/ că și aceasta/ poate fi o carte,/ între patru pereți/ cum n-am mai scris./ după epuizarea
marilor teme/ în poeme sonore,/ e timpul/ să mă ascult și pe mine/ dacă
mai țin/ să fiu auzit”.
Astfel, în primul ciclu al volumului, intitulat Cerneri, Ion Horea se
adresează, în primul rând, nu sufletului luat drept interlocutor (cum
ne-a obișnuit, în genere, poezia clasică și nu numai), ci propriului trup
(„Vai, trup al meu, ce șubrezi ne sunt anii!”), instrumentul nostru cel mai sensibil de comunicare cu spațiul și cu timpul. Cele paisprezece poeme,
toate decastihuri în vers liber, animate de întrebări, de dubii și lamentații
(așadar, ușor declamative) sunt totuși sobre, bine ținute în frâiele ritmului. Metaforele, puține la număr, atrag atenția, căci aparțin cu precădere lumii
și culturii rurale. Anii care tot trec și trec (iată și o altă imagine a acestei
teme de bază: „Anii, mai grei, tot mai grei,/ se prăbușesc peste mine”) ar fi precum niște „bostani rămași după cules, într-un hotar târziu, când cade bruma”. Trupul însuși, odată cu trecerea timpului, începe să semene „cu-o
pânză-n destrămare”. Interesant e și faptul că această imagine aduce cu
sine și felul cum se face pânza la războiul de țesut (suveica, urzeala, spata, ițele). O altă metaforă, a trupului – oglindă intrat în cadențele inexorabile
ale senectuții, ne arată tot mai înstrăinați de imaginea pe care ne place
s-o cultivăm despre noi: „Încerc să mă cunosc și nu-s în stare/ Când văd pe fața ta, ca-ntr-o oglindă,/ În locul meu, acel ce mă închipui,/ De la o zi la alta, altul, altul…” (p. 10). În viziunea poetului, trupul constituie,
de asemenea, un depozit al amintirilor, figurând, prin urmare, un trup-
memorie care poate fi luat drept martor pentru întâmplările și darurile vieții: „O, trup al meu, adu-ți, adu-ți aminte/ De cum ai petrecut un an și-o vară/ Prin lumea de demult, de mai-nainte,/ Din viața asta scurtă

58și avară,/ Când ai primit, ca un copil cuminte,/ Fără să știi de-i zbor
ori de-i povară,/ O patimă cu lacrimă amară,/ O joacă de năluci și de
cuvinte,/ Iubire, nebunie, oseminte,/ Un duh al nopții prins în călimară”.
Nu departe de această idee poetică e și poemul pe care îl găsim la pagina 19, poem îmbogățit atât printr-o aluzie la motivul ubi sunt, care îi permite
autorului să reconstituie enumerativ micul univers al gospodăriei rurale,
azi pierdut, cât și printr-o imagine participativă, eminesciană a eului, în ce
privește reprezentarea lumii: „Să mă opresc la șură? Dar, spune-mi, unde-i șura/ Cu polița de scule și rândul de butoaie,/ Cu lemnele tăiate și, în butuc, săcurea,/ Și câinele cu tristul destin în lanț, uitatul/ Dar unde sunt,
pe râturi, otăvile-n arome/ Suind în asfințire, pe firele de raze/ Prin sălcii
strecurate, urzind încet amurguri?/ Cu mine-ncepe totul și eu sfârșesc în toate!”
În poemul care dă titlul volumului, Ion Horea explică, pe tonul său
șoptit, modest, dar persuasiv, originea versurilor scrise, care s-ar rezuma la o inefabilă suprapunere și intersectare totodată de timpi ai istoriei („Din nimic răsar și-aceste/ semne scrise pe hârtie,/ din ce-a fost, din ce mai
este,/ ori din tot ce n-o să fie”), dar și rolul pe care îl joacă poetul în
selecția materialului său, țesut din prezențe și absențe: „Eu sunt numai umbra rară/ ca o sită, bunăoară,/ unde liniștea de vară/ în ogradă se strecoară”. Poemele ciclului constituie, în formularea autorului, „rătăciri
prin Transilvanii”, altfel spus, amintiri și evocări ale spațiului natal, laude
și invocații, având scopul de a scoate la suprafață o „moștenire ascunsă, dintre pământuri”. Astfel: „Trecută lume transilvană,/ ca vinul fierbi în
noaptea lungă,/ din veacul plin până la vrană/ acestor neamuri să le-ajungă!”
sau: „Uite, vine-n urmă-o lume năzdrăvană/ din aceeași sfântă țară
transilvană./ unde drumul suie, unde deal se-așază,/ unde omu-așteaptă ceasul lui de-amiază,/ unde stol de grauri peste vii înclină/ și otava-i
strânsă-n rât către ojină”. Bineînțeles, ca majoritatea poeților ardeleni, Ion
Horea este și un poet al locului și al geografiei locale, a căror onomastică stranie, combinată cu regionalisme (Coasta Turzii, Coasta Pojorâții, Calea Bunii, Vaidei, Chicui, Dupădâlmă, marginea Zăpozii, Cruce, Petea),
introduce uneori efecte suprarealiste, neașteptate, după cum pe de altă
parte, metrica variată, bătând precum un metronom, ne subjugă, dincolo de conținutul, el însuși ritualizat, doar prin incantația acustică, așa cum se
întâmplă în acest poem, intitulat Întoarcere: „Pe drumul de țară/ te-ntorci
către casă./ Dar iată, e seară,/ și lumii, ce-i pasă?// Pe drumul de țară/ ce

59noapte se lasă!/ Tu duci o povară,/ și lumii, ce-i pasă?// Pe drumul de țară/
e-o urmă rămasă/ sub steaua cea clară,/ și lumii, ce-i pasă?// Pe drumul de
țară/ te-ntorci către casă,/ pe-o noapte de vară,/ și lumii, ce-i pasă?”
Poemele din ultima parte a cărții, și mai ales sonetele intitulate File
de jurnal, apropie și mai mult versurile lui Ion Horea de intimitatea unor
trăiri grave, purtate de „gândul podului de vamă”. Neliniștea și teama,
oboseala și izolarea („Tot mai retras din lumea literară,/ Mai cred că
plopii mei cu frunza rară/ Mă știu al lor, întraurind măreț”) se conjugă astfel cu metaforele meteorologicului trecător („Versifici ploi și zugrăvești omături”). Peste toate, însă, rămâne imaginea demnă, de continuitate, a
poetului care mai ține încă „plaivazu-n mână”, așteptat de coala albă de
hârtie.
***
În prefața intitulată „Circuitul manelei în natură – exercițiu de
adecvare”, prefață care poate fi citită, ea însăși, ca un poem din sumar,
Lucian Vasilescu ne anunță că această carte, la care a migălit, cu tocul
și penița, „vreme de aproape patru ani”, e ultima carte de poezie pe care o mai publică. Printre argumentele pe care poetul le aduce în sprijinul deciziei sale, s-ar putea invoca absența oricărui viitor pentru sine („acum
nu sunt deloc dispus să-mi asum ce s-a întâmplat”), dar mai ales, molima
„manelei” care s-a extins pretutindeni, „în toate puterile și în toate cotloanele statului”. Acum, la drept vorbind, cam înțelegem ce vrea să
spună autorul prin polisemia sau prin metafora manelei: o degradare a
mentalității, a comportamentului, a modului de a fi în viață și în lume. Poetul însuși ne sare în ajutor, pe parcursul volumului, adăugând nuanțe și conotații la definirea acestui „rău” absolut, care a început modest într-un
fel, „ca un soi de muzică”. Pentru Lucian Vasilescu, maneaua, de pildă, poate fi precum un personaj care merge în mall sau care își rezolvă „problemele existențiale” bând câteva halbe de bere. Poate fi simțită și în alt chip, adiind printre blocuri, precum un vânt al locului, ori văzută pe
cer, ca o stea. O circumscriere mai precisă a lucrurilor ne oferă versurile
poemului următor, care scot în evidență și un anume „arghezianism” al poetului în ce privește favorizarea metaforelor urâtului: „m-am străduit,
am sperat, am crezut o viață aproape/ întreagă./ așa cum a fost: strâmbă,
pocită, beteagă.// trecutul se așază pe mine în straturi din ce în ce/ mai

60grele./ viitorul se face tot mai mic și-i bântuit de manele./ din ceruri
se-aude cum armate de îngeri știrbi și/ mahmuri îngână refrenul/ pe o
mie de voci, din o mie de guri./ viața mea nu-i un roman viața mea e o/
manea minunată./ de-ar fi să mor aș renaște s-o mai ascult o dată.// m-am străduit, am sperat, am crezut o viață aproape/ întreagă./ dar mi-a ieșit strâmbă, pocită, beteagă”.
Lăsând deoparte metafora „manelei” care, de altfel, nici nu mi se pare
a fi cel mai fericit „trouvaille” în cazul poeziei, e bine să ne amintim, chiar și în legătură cu decizia autorului de a renunța la publicarea de cărți de poeme (un bluff, bineînțeles!), că Lucian Vasilescu este un poet
al catastrofei din existența proprie, un poet al hiperbolelor masochiste și
al unor spovedanii șocante ce ar putea trece, la o privire superficială, ca fiind debitate în maniera dostoievskiană, a „omului din subterană”, dacă
n-am realiza latura lor fundamental ludică, parodică ori vivace paradoxală.
Chiar primul poem al culegerii ne oferă un exemplu pertinent pentru această paradoxală „dublă rostire”, care se înscrie în zona artificiului poetic, neavând nimic de-a face cu autenticitatea confesivă: „sunt un om rău. de
aceea, pe unde mă prind,/ pe loc mă și calc în picioare. sunt mincinos:/
îmi vine să urlu, dar spun că nu mă doare.// am șlefuit, de-o viață, toate păcatele. până/ s-au făcut stele strălucitoare – faruri închipuite,/ ademenind spre adâncuri corăbii, pe mare.// noaptea, ascut cu otrăvuri
ghearele singurătății./ și tot eu deschid barbarilor poarta cetății,/ pe unde
calc, nimic nu răsare – nici noaptea, lună/ nici ziua, soare. cu mine începe orice moarte./ din pricina mea plesnesc cuvintele din fiece carte.// eu sunt
sfârșitul. sunt știma cuvintelor/ aleluia!/ eu sunt pustia”.
În cronica mea la cartea anterioară a lui Lucian Vasilescu, cea din 2009
(aproape, atât de departe), remarcam „luarea peste picior”, iconoclasmul și
derizoriul, jocul și umorul prezente în versurile și în arsenalul expresiv al poetului; ca și frazarea melodioasă și inventivă, cu rime interioare,
amintind de dicția Dimov. Mai observam, de asemenea, că personajul predilect al versurilor sale e cel mai adesea un „gură-cască” sau un „încurcă-lume”, un perdant, un melancolic și un obosit al existenței, urmărit de
spectrul deșertăciunii. În poemele din noua carte (câteva dintre ele sunt
luate din cea veche), Lucian Vasilescu împinge lucrurile, în ce privește acest eu literar, la limita mistificării de sine, trecând de la un scenariu
simpatic în genere la un script al martirajului și pustiei, al autoflagerării și
prăbușirii iremediabile. Avem de-a face, în fond, cu o poezie manieristă,

61a boemei și alcoolului („scrumierele-s pline,/ nicio mișcare./ doar votca
sticlește pe mese,/ ca-n ochiuri de copcă,/ în rotund de pahare”), în care
formulările evocative cele mai izbutite provin (ca de obicei, la acest poet
al cuvintelor) din ceea ce numim poezia limbajului: „în limba în care scriu nu mai visez demult./ în limba în care visez nu mai scriu. în limba/ în care trăiesc nici nu-s mort, nici nu-s viu –/ în limba mea vântul doar mai
învârte cuvintele-n pustiu./ în pustiul unde mă tot cufund în zare./ în
zarea unde se sting, rând pe rând,/ ultimele cioburi de soare”.
Un teribil, dar involuntar umor al limbajului hiperbolic găsim în
spicuirile din presa de partid (în capitolul „Life kills. Repere biografice –
tabel cronologic”), care se întind de la Scânteia din octombrie 1958 până
la Adevărul din septembrie 1991.

Ion Horea: Rătăciri, Editura Ardealul, 2014.Lucian Vasilescu: Țara mea, viața mea, dragostea mea – despre modesta mea
ratare personală, Editura Rentrop&Straton, 2014.

2015

63Puțini sunt cei care citesc
În „Explicația” care însoțește Istoria literaturii române pe înțelesul celor
care citesc, Nicolae Manolescu vorbește despre „modestia titlului” ales
pentru această „versiune scurtă” (cam 350 de pagini de text) a Istoriei
critice apărute în 2008 (aceea numărând în jur de 1.500 de pagini). E mai degrabă o ironie din partea autorului, pentru că rândurile explicative exprimă, de fapt, un real sentiment de urgență, chiar de îngrijorare în ce privește soarta cărții și receptarea literaturii române la ora de față. Să-l
ascultăm, însă, pe autor, care descrie un tablou trist, dar cât se poate de
adevărat: „Odată ieșiți de pe băncile școlii, puțini sunt cei care mai țin o carte în mână. Una de literatură, vreau să spun. Ca să nu vorbesc de literatură română. Și, încă și mai rar, de literatură română contemporană.
Nici profesorii de română nu se omoară cu cititul.” Și ca nu care cumva
să întreținem iluzii deșarte, iată și cireașa de pe tort: „Nici măcar scriitorii nu se citesc între ei.”
Pe de altă parte, să ne reamintim că în „Compendiul” din 1945 (sau,
cum îl mai numea, „mica Istorie a literaturii române” ca să o deosebească de Istoria „cea mare”), G. Călinescu, spirit optimist, așa cum îl știm, se
gândea că un astfel de „adaos”, făcut „în scopul de a rezuma impresiile
generale”, ar fi putut ajunge și în mâna unor cititori străini. De aici și dorința de a le oferi acestora, prin intermediul „compendiului” (eventual tradus), un „sistem de impresii, iar nu un sec răboj”. O „privire din avion”,
cum mai nuanțează Călinescu menirea compendiului, eliberată astfel de
documentație integrală, de biografii, de lestul amănuntelor de istoriografie.
În ce privește procedarea, și pentru Nicolae Manolescu „versiunea
scurtă” a Istoriei înseamnă reformulări, esențializări, condensări, sintetizări , „portrete” în formule concise ale operelor și nu „descrieri” analitice ale acestora. O istorie a literaturii trebuie să fie în pas cu timpul, argumentează Manolescu, aceasta necesitând, prin urmare, mici tușe sau mici rescrieri la
fiecare nouă lectură. În niciun caz, însă, „istoria scurtă” de astăzi nu-și
poate propune s-o contrazică pe cea extinsă din anii trecuți. Sunt aceleași și totuși diferite, fiecare păstrându-și individualitatea proprie: „Selecția autorilor e, în linii mari, aceeași. Câțiva în minus, câțiva în plus… Nici

64judecățile nu diferă prea mult de la o Istorie la alta. Acolo unde am simțit
nevoia să recitesc, am schimbat câte o caracterizare sau câte un accent”.
Sintagma „pe înțelesul celor care citesc” dobândește astfel și o semnificație
în plus, referindu-se, cu precădere, așa cum intuiesc, la cei capabili de o deslușire superioară a textului propus, la cei în stare, așadar, să refacă, într-un
fel, drumul invers al reformulărilor concise. Mai pe scurt, Istoria s-ar
adresa nu atât cititorilor doritori de informație rapidă (greu de presupus
că ar deschide cartea cu folos), cât celor care au discernământul de a completa „golurile”, păstrând în vedere, în spatele memoriei, dacă vreți, forma, argumentele, demonstrația Istoriei mari. Cam în felul în care se
„gustă” un parfum, refăcând floarea cu petale cu tot.
„Înțelesul” cu adevărat de însușit al „portretelor” pe care le face
Manolescu operelor și cărților comentate în lucrarea recentă e mai degrabă un îndemn de a le citi sau, după caz, de a le reciti. De a merge la text dacă
e posibil, căci Manolescu are darul de a transmite bucuria propriei sale întâlniri cu lucrul scris. Știe, cu alte cuvinte, să incite, să provoace, să atragă spre lectură. Astfel, după ce transcrie un vers din Pe Argeș în sus („Am
întâlnit azi toamna venind în car cu boi”), încheie medalionul pillatian cu
exclamația nu foarte canonică într-un comentariu de istorie literară: „Ce poet extraordinar este Ion Pillat!” La fel, după ce citează strofa a doua din poezia lui Ion Barbu, Timbru, se adresează jovial cititorilor, interpelându-i:
„Cine știe una la fel de frumoasă să ridice mâna.” N-am bănuiala câți
dintre ei și-ar refuza dorința de a merge din nou la poem ori la alte poeme.
Preocuparea autorului cu receptarea literaturii române de ieri și de azi,
„pentru că puțini sunt cei care mai țin o carte în mână”, nu rămâne relegată doar în „explicația” prefațatoare. Se simte, se percepe, ne confruntă de-a lungul întregii lucrări, ca o problemă presantă, de căpetenie. Găsim aici unul dintre accentele noi pe care le aduce „versiunea scurtă”. După lecția
dată de critica receptării, știm prea bine că se scrie după ce și cum se
citește. Manolescu o spune fără înconjur și fără complezență, atrăgând atenția asupra consecințelor posibile: „Nivelul artistic al literaturii scade odată cu scăderea nivelului intelectual al cititorului.” O spune și o
demonstrează într-un dialog, deopotrivă explicit și implicit, cu „cei care
citesc”, cu marele public, cu canonul, cu dascălii, cu programa școlară. Iată un exemplu luat din „Explicația” la volum: „Când s-a schimbat programa
de literatură pentru liceu și au apărut manualele opționale, în urmă cu un
deceniu și mai bine, cea mai mare îngrijorare a dascălilor de română știți

65care a fost? Că sunt obligați să citească opere care nu fuseseră în programa
de dinainte. Învățământul de altădată se baza pe citit și pe scris.” Sau iată
un altul care îl privește pe Slavici și care constată că, exceptând romanul
Mara și câteva nuvele, „cele mai multe scrieri nu mai sunt citite astăzi decât de către editori sau istorici literari”. Și nu pentru că nu ar merita. „Școala” nu iese prea bine, ca să ne păstrăm într-un limbaj eufemistic, din
portretul pe care i-l face Manolescu. Poeta Ileana Mălăncioiu, de pildă,
a cărei valoare a fost recunoscută imediat de critică, a rămas, cum scrie Manolescu, „străină marelui public și școlii”. Explicația ar sta în „reticența manualelor”, prost informate și prost ori arbitrar alcătuite.
Partea cea mai frumoasă a pledoariilor pentru carte și lectură oficiate
de Manolescu vine din faptul că se implică autobiografic în multe din ele (această implicare ar putea constitui o altă nuanță în plus a operei de față!),
ca simplu cititor și ca cititor profesionist, ca profesor și ca autor de istorii
literare. O face de la primele pagini ale Istoriei („Învățasem pe dinafară, când eram în liceu, pasaje din celebra descriere a stolului uriaș de lăcuste pe drumul întoarcerii autorului – e vorba de Miron Costin – de la Bar,
din Polonia, unde urma universitatea”) și până la ultima pagină antologică
de confesiune: „O lungă experiență îmi dă oarecare drept la greșeală și la contrazicere. Cu atât mai mult într-o epocă în care literatura se schimbă rapid, ca și receptarea ei de către public și critică. Puneți-vă în situația
mea, cronicar literar la 22 de ani, la începutul anilor 1960, când literatura
română era cea care era, și istoric literar la 70, la începutul anilor 2000, când literatura română este cea care este. Cum să fi rămas același? Nu-i
exclud din discuție pe clasici: nici ei nu mai sunt ce erau. În 1960, nu aveam
nicio reeditare din Maiorescu, Macedonski, Barbu, Hortensia Papadat-Bengescu, Blaga, Goga, Vinea, Voiculescu, Gib Mihăescu, Lovinescu, Călinescu și numeroși alții. Nu-i studiasem în liceu, nici în facultate.
După dispariția din manuale și librării, erau tot mai rar citiți. Cei care
au avut norocul reeditării au fost cenzurați: Eminescu, Sadoveanu, Camil Petrescu, Rebreanu, Negruzzi, Ghica sau Filimon. Vi s-ar fi părut normal să am astăzi aceeași perspectivă asupra literaturii ca ieri? O viață de om.
O viață de critic literar. E mult? E puțin?” Nu trebuie să scape atenției,
din această ordine a confesiunilor legate de carte și de cititul din scriitori români (ce prost stăm cu edițiile care să-i pună în valoare!), amintirea
licenței pe care, dacă nu mă-nșel, Manolescu o face cunoscută pentru
prima oară: „Proza lui D. Anghel nu e nici azi mai bine cunoscută decât

66era în 1962, când îi consacram teza mea de licență și descopeream că nu
există nicio ediție ca lumea (nu există nici astăzi), iar aceea din 1924 aflată
la Biblioteca Filologiei bucureștene avea foile netăiate”. În 1965, aveam
să-mi scriu și eu lucrarea de licență (Erotica lui Arghezi), despre care nu păstrez o amintire grozavă. În orice caz, mă orientasem mai bine decât Manolescu, în sensul că procurarea bibliografiei necesare nu-mi pusese
nicio problemă la acea vreme.
Un alt aspect al „compendiului” pe care se cuvine să-l menționăm îl
constituie semnalarea mai tuturor „premierelor” care se înregistrează pe
parcursul istoriei literaturii române. S-ar putea ca procedeul să fie prezent
și în Istoria critică din 2008, dar în niciun caz atât de obsesiv, de bătător
la ochi cum îl percepem acum, în „versiunea scurtă”, când devine practic un instrument stilistic cu care se măsoară altitudinile peisajului. Ca într-o
„privire din avion”, cum spunea Călinescu, referindu-se la perspectiva
îmbrățișată în compendiul său, împărtășită deopotrivă și de Manolescu. Putem vorbi și despre un procedeu mnemotehnic, care are farmecul lui repetitiv, dar și de un element din tactica lui Manolescu de a atrage atenția,
de a stârni și impulsiona interesul ori de a fixa reperele într-un material
lingvistic cât mai durabil. Ni se oferă, într-un fel, un tablou, o geografie a „senzaționalului” care, pe de altă parte, ne aduce aminte și de o remarcă a lui Harold Bloom, că literatura este și trebuie să rămână competiție.
Formulările cu pricina sunt numeroase, iar multe dintre ele se dovedesc
originale și inventive. Ele desemnează tentative și experiențe literare încercate pentru prima dată, dar și ierarhii în istoria genurilor, mergând în
direcții diferite. Astfel, de la cunoscutele etichete învățate în școală, „primul
poet” (mitropolitul Dosoftei) ori „primul nostru cronicar și primul nostru scriitor clasic” (Grigore Ureche) la mai subtile și complexe departajări, precum „întâia noastră cronică de familie” (Romanul Comăneștenilor al lui
Duiliu Zamfirescu); de la surpriza pe care o constituie formularea „întâiul nostru critic profesionist, în sens modern” (Ilarie Chendi) la nesurpriza cuprinsă în desemnarea „primul roman doric” (Ion al lui Rebreanu) sau
la curiozitatea ce indică „primul text pornografic din poezia română”
(Antropomorfismul lui Eminescu) care stă la concurență cu primul text
de același fel, dar în proză (Povestea poveștilor a lui Creangă). Cititorul
singur va descoperi, cu siguranță, alte multe „întâietăți” pe care nu le-am
consemnat.

67În ce privește materia propriu-zisă a Istoriei… pe înțelesul celor care citesc,
două capitole se impun cu deosebire, forma condensată permițând chiar
sesizarea mai exactă a inovațiilor: unul dedicat Clasicismului (Maiorescu,
Eminescu, Creangă, Caragiale), prin originalitatea unor lecturi și soluții, celălalt (cuprinzându-i pe Sadoveanu, Rebreanu și Hortensia Papadat-Bengescu) prin subtilitatea discursului analitic. Remarcabile
sunt deschiderile și preferințele criticului și istoricului literar, în cazul
lui Eminescu, Creangă și Caragiale, care se orientează în favoarea complexității, diferenței și pluralității (trăsături pe care Manolescu le leagă, în genere, de postmodernism) în dauna credo-urilor moderniste
predicând puritatea, unitatea sau integritatea stilistică. „Suntem”,
scrie Nicolae Manolescu, „mult mai mult sensibili la varietatea poeziei eminesciene decât predecesorii noștri” sau, și mai cuprinzător: „Registrul
stilistic trece de la confesiune la pamflet, în care Eminescu prevestește
verbul arghezian, de la cosmogonic la istoric, în felul lui Bolintineanu sau Alecsandri, de la liric la dramatic și epic, nelipsind badinajul lui Grigore Alexandrescu din Epistole. Nu despre un singur Eminescu e vorba,
așadar”. Se observă că nu numai lirismul ori viziunea eminamente liric-pură contează în valorificarea poeziei eminesciene (și a poeziei, în genere), dar și elemente considerate non-poetice până nu foarte demult în tradiția criticii noastre moderne. Paginile consacrate de către Manolescu poeziei
contemporane se bazează, în bună măsură, pe această perspectivă.
Cred că nimeni nu se aștepta la o Istorie cuminte și așezată din partea
lui Manolescu („Unei consecvențe complezente, i-am preferat franchețea opiniei.”) După cum nimeni nu i-ar putea anihila acestei Istorii, oricât de
mult s-ar strădui, caracterul incitant.
Nicolae Manolescu: Istoria literaturii române pe înțelesul celor care citesc,
Editura Paralela 45, 2014.

68Lecturile lui februarie
Pictor unic, în felul său, al anilor staliniști, pe care îi caracterizează
atât prin instalarea terorii comuniste, cât, mai ales, printr-o delațiune
patologică, răspândită, aceasta, ca o molimă a regimului, Constantin
Mateescu își propune, în noua lui proză, să atace instituția care, prin însăși natura ei, cultiva turnătoria și se hrănea din supraveghere, suspiciune și control. Un control special, însă, al datelor biografice și al amănuntelor intime. Instituția, prezentă mai peste tot, funcționa, practic, ca anticameră
a securității, fiind serviciul dosarelor și al manipulării informațiilor din
dosarele personale. E vorba de temutele „cadre” despre care Stalin spunea, cu cinism, că „hotărăsc totul”. M-am uitat, de curiozitate, în „Micul dicționar enciclopedic” (din 1978) să văd cum e definit termenul și am
găsit că, în sens restrâns, acesta s-ar referi la „persoane care ocupă funcții
de conducere, militanți politici, de stat”.
M-am gândit, de aceea, înainte să încep să citesc cartea, că ar fi fost
nevoie, poate, de o notă, de ceva în plus față de motto-ul din Stalin, căci presupuneam că nu mulți cititori mai știu astăzi ce însemnau „cadrele”. M-am temut degeaba, pentru că proza lui Constantin Mateescu tocmai
asta este, în bună măsură: o explicare cu mijloace romanești a ceea ce
erau „cadrele”, a felului cum funcționau, a rolului pe care îl dețineau în „arhitectura unui sistem de apărare a patriei împotriva dușmanilor democrației și progresului”; de asemenea, o creionare a oamenilor care
lucrau, în genere, în aceste servicii, dar și prezentarea unor consecințe
nefaste, dramatice ale acestui sistem odios, de discriminare a oamenilor în funcție de originea socială și de așa-zisele imperative ale luptei de clasă.
Un subtitlu potrivit pentru proza lui Constantin Mateescu ar fi putut
fi, cu un ușor parfum balzacian, „mărirea și decăderea unui cadrist”. Proza, însă, bine și precis scrisă, cu multe amănunte realiste de viață și de decor al epocii, e, mai degrabă, un antiroman, în sensul lui Candide al lui Voltaire,
adică o demonstrație a unor idei. Contează aici nu atât „eroul” și peripețiile
lui, cât sarcasmul, ironia, „spiritul” autorului, care dispune cam cum vrea de personajul său (ca și de celelalte, de altfel). Personajul (căruia de-abia după jumătatea cărții îi aflăm și numele de familie, deci Ionuț Procopie)

69e un tânăr venit de la țară, dintr-o familie săracă, absolvent la Drept și,
astfel, datorită dosarului „bun”, numit ca director de cadre într-un mare
Combinat siderurgic din Capitală. Personajul nu e nici rău, nici bun, nici
malefic, nici torționar, deși în jurul lui unii sunt dați afară din slujbă, iar juriconsultul întreprinderii se spânzură după ce e deconspirat cu dosarul contrafăcut. Mai degrabă șters și uniform, produs al dogmatismului,
funcționar fără viață personală, omul se identifică până la ultima fibră cu
această profesie, a „suspiciunii și îndoielii”, pe care o vede, prin fanatismul îndoctrinării, ca pe o „artă” a obținerii de date compromițătoare. În limbajul de lemn al epocii, serviciile respective „veghează la promovarea oamenilor
vrednici și capabili și la purificarea societății de elemente dușmănoase”. Un
alt personaj, cumnatul soției lui Procopie, aduce însă în discuție punctul de vedere al majorității, al celorlalți din afara sistemului, spunându-i
atotputernicului director ceea ce crede: „că e politruc, că meseria lui e să
cotrobăiască prin viața personală a oamenilor, că se hrănește cu cadavre, ca hienele, adulmecând cu voluptate păcatele și viciile reale sau fictive ale semenilor, greșelile părinților și ale stirpei până la a treia generație și că
se instruise prin școlile de îndocrinare sovietică”. Știm acum, așadar, din
însumarea celor două opinii, cam ce însemnau „cadrele”.
Partea a doua și a treia a prozei explică acest lucru prin însăși istoria lui
Procopie, care devine, în cele din urmă, din piesă importantă a sistemului,
victimă a acestuia. Mai întâi, Procopie, din cauza unui gest necugetat (care
ar fi putut foarte bine să aibă la bază o provocare), e destituit din postul de director și retrogradat pe un post inferior, de referent la serviciul de cadre
al unui Institut de cercetări alimentare. Pierde vila luxoasă în care locuise,
e părăsit de cunoștințele influente, ajunge chiar subiect de ironii, pentru că „un grangur care își pierde postul și situația privilegiată nu poate fi decât un gogoman”. Retrogradarea, stadiul „muncii de pălmaș la cadre”, lucrul
direct pe dosare au, însă, efecte paradoxale. De la ideea că munca de cadre
e „artă”, personajul trece la descoperirea plăcerii de a se apropia de „tainele” din dosare, ceea ce ar semăna cu un soi de „estetică” a meseriei: „și numai faptul că-i stătea în putere să intre în intimitatea secretă a dosarelor, să
fie martorul atâtor tainice destine, îi da un sentiment de împlinire, chiar
de măreție. Nimic nu valora mai mult decât favoarea de a putea parcurge în câteva minute traseul unei existențe, de a simți palpitul celui ce-și
scrisese viața cu mâna tremurândă, apăsat de temeri, dubii și suveniruri
reprobabile”.

70Treptat, în ultima parte a prozei, sarcasmul se combină cu fantasticul,
un fantastic al crescendo-ului, al hiperbolei, cum l-am numit altădată,
scriind despre volumul de povestiri anterior al lui Constantin Mateescu
(Ramona-Vals, Povestiri din Epoca de Fier, 2010). Nevasta lui Procopie
rămâne în Occident, unde cere azil politic, Procopie e, bineînțeles, dat afară de la cadre și trimis șef peste o grupă de gunoieri la Salubritatea
publică. Dosarele par să se răzbune, obsesia ia forme paranoice. Elaborând
un studiu despre „investigația liberă”, personajul, lipsit de putere, se transformă dintr-un practician într-un cugetător în materie, idealist al dosarelor, având în vedere acum doar gratuitatea dezvăluirilor pe care le
conțin. Visează nebunește la un mod de cercetare cadristică „la fel de inutil
ca arta” și la o „apoteoză a documentării” care să revoluționeze domeniul. Finalul propune o parodie de western cu milițieni alături. Am asista,
astfel, la un delir al personajului și, deopotrivă, la o desființare delirantă a
edificiului pe care l-a reprezentat instituția represivă.
Mai puțin alert, mai puțin savuros față de volumul de povestiri
precedent, scurtul roman de acum se citește totuși cu plăcere. Constantin
Mateescu nu duce lipsă nici aici de umor, acuratețe stilistică și ironie.
*
Poemele recente ale lui Aurel Pantea sunt mai suple, mai fluide, mai
directe și mai confesive, dacă e să le comparăm cu cele ale „ecorsajului de
sine” practicat preponderent în cărțile de versuri anterioare. Se observau „noi tonuri”, în acest sens, și în poezia din Negru pe negru. „Vocea”
poetului, din poemele scurte de acum, fără titluri, e undeva mai aproape
de noi, comunicând mai bine, chiar dacă stilul lui Aurel Pantea este unul obscurizant, în prelungirea limbajului suprarealist care, în fond, se confundă cu limbajul poeziei actuale.
Îmi propun, așadar, dacă e posibil, o lectură a poemelor lui Pantea
care să dea curs „vocii” poetului. Mai punctuală, mai aproape de vers și imagine; mai puțin generalistă. Trebuie remarcat, astfel, poemul care inspiră titlul culegerii (O înserare nepământeană) de la pagina 27. Este
un sugestiv poem al inefabilului, care ne atinge uneori existența precum
o aripă de înger, „parcă în treacăt”, cum scrie poetul. Poem, deopotrivă, al indeciziei și al auzului metafizic, care ne pune în legătură cu nelămuritul,
amintind de arghezianul Niciodată toamna: „Intră în viețile noastre ceva
nelămurit,/ ne atinge, parcă în treacăt,/ în trupurile noastre vine atunci o

71nepământeană/ înserare,/ parcă am pleca,/ dar ne însoțește o nehotărâre,/
lângă noi, după stările astea,/ se aude, așa, un fel de oftat/ și o muzică”.
Rămânând în același perimetru, nu putem scăpa din vedere faptul
că Pantea se arată un excelent poet al serii, al înserării și al amurgurilor, acestea favorizând meditația și reculegerea și dând în același timp o anume patină limbajului însuși („Într-un limbaj bătrân/ se vede chipul unuia ce
a privit/ multe apusuri”, p. 37). Poetul găsește un loc privilegiat, „unde
toată vremea e seară” (p. 28); un loc care poate fi al amintirii, după cum poate fi și al imaginației; un loc al indecisului, al surdinei, al refugiului: „acolo nu se știe dacă se vine sau se pleacă,/ acolo dorințele se fac amurg/
și chipurile se retrag”. În altă parte, înserarea e un moment al izbăvirii (se
înțelege că și al iubirii izbăvite), al luminii care devine transparentă, al fiorului cosmic venit din marile singurătăți: „S-ar putea ca surâsul Katiei,
stă pe terasă, cu fața spre/ grădină, să prindă ceva din seara ce se anunță,
lumina/ e subțire ca pielea de copil, dar poate veni din/ solitudini izbăvite, iar în acele singurătăți nu se știe/ cine și ce hotărăște” (p. 49). Iubirea, contopirea inimilor, temă destul de izolată printre poemele lui Aurel
Pantea, își face, totuși, apariția de câteva ori în acest volum. Reprezintă un
moment de „respiro”, singularizat și prin metafora care îl anunță („inima ta e în inima mea/ iar sângele înflorește”), un timp al dăinuirii într-un scenariu al distrugerilor: „Până în străfundurile morții,/ până ce glasurile
toate se aud/ tare de departe, până ce doar căderi se mai pot/ întâmpla,/
până ce miezul însuși al distrugerilor se apucă de / plâns, / până încep să se audă limbi necunoscute,// inima ta e în inima mea, iar sângele înflorește”
(p. 33).
Un poet serios este unul care știe cum să combine imaginile între
ele, asigurându-le coerența, transformându-le în complexe metaforice
ale stărilor favorabile ori ale celor angoasante. Astfel, dacă orele serii și
ale înserării fac parte, pentru Aurel Pantea, din prima categorie, timpul
dimineții, timpul treziei și al agitației matinale ar corespunde unui timp al spaimelor. Pentru poet, diminețile sunt ca niște „depozite reci” unde se aud „respirații bătrâne”. În aceste depozite, spaimele, comportându-se
precum părinții buni, „găsesc miezul însuși al timpului dintr-o copilărie
înroșită de sfioșenii adormite”. Spaimele, prin urmare, își află rădăcinile, ca în psihanaliză, într-o copilărie „sfioasă”. Finalul poemului, conținând
o interpelare (un apostrof în limbaj retoric), se arată misterios, deschis
interpretării: „mai stai cu mine, mai stai,/ curând va apărea mâna/ și va

72desena/ chipul abia născutei tale morți” (p. 51).
Un poem definitoriu pentru întregul volum (tema spaimei), dar și
pentru imaginea eului pe care Aurel Pantea vrea s-o imprime versurilor
sale din această perioadă, este cel de la pagina 43. Poemul începe prin a metaforiza spaima. Aceasta își face apariția zgomotos, ca o armată, cu „alămuri și fanfare”, cucerind orașele. Efectele spaimei ar fi îmbătrânirea
(„lumea îmbătrânește subit”) și instalarea tăcerii („glasurile scad”). Poetul,
la rândul său, se înfățișează pe sine ca reprezentând o palidă, degradată imagine (autoironică) a ceea ce a fost altădată, cu mult timp în urmă. Nu altceva decât un mesager al spaimei: „eu aduc spaimă,/ dar asta se
întâmpla tare demult,/ eu, acum, sunt vocea târâtoare,/ glasul ce crede că
mai contează,/ și nu e deloc așa,/ pustiuri umede, doar pustiuri umede/ ne privesc din fiecare cuvânt”. Să observăm și aceste ultime versuri, în
care cuvântul ne privește ca o figură paradoxală, dacă nu imposibilă, a
combinației oximoronice dintre umed și uscat, combinație cu slabe speranțe de fertilitate.
Timpul poemelor este mai ales cel al prezentului (acum), contrastat
adeseori cu altădată. Un acum al oboselii, al târziului și al depresiei, al pierderilor și al chemărilor de „cântece îndepărtate”, un acum când „găsești foste surâsuri”, iar soarele se arată ca un „soare gri”. Să vedem, în acest sens, și poemul de la pagina 45: „Un alt anotimp cădea atunci/ peste
capete plecate,/ în vacanțele celui rău/ găseam chipurile noastre interzise,/
tot mai secătuite, cu puterile lor se nutreau, în umbre dense,/ slujbași taciturni,/ acum, în vacanțele celui rău,/ anotimpurile sunt rugăciuni
fără destinatar,/ seamănă cu propozițiile unuia teribil de singur,/ ce se
inventează pe sine,/ ca să aibă un tu lângă inima lui, ce nu mai știe”.
Este, fără îndoială, cel mai emoționant volum al lui Aurel Pantea.
Constantin Mateescu: Cadre, Editura Almarom, 2014.Aurel Pantea: O înserare nepământeană, Editura Arhipelag XXI, 2014.

73Antologia unui poet al cotidianului
Născut în 1978, la Botoșani, Dan Sociu debutează, în 2002, cu o
plachetă de poeme, borcane bine legate, bani pentru încă o săptămână,
aceasta premiată cu Premiul Național pentru Poezie „Mihai Eminescu”.
Până la antologia de față, publică alte câteva culegeri de versuri: fratele păduche (2004), cântece eXcesive (2005), Pavor nocturn (2011), Poezii naive și sentimentale (2012), Vino cu mine știu exact unde mergem (2013). Este, de asemenea, autorul a două romane.
Nu e greu de observat că Dan Sociu e un poet consecvent al
autobiograficului. Scrie despre sine și despre relațiile cu sine și cu alții, se povestește încă din anii cei mai fragezi („când, la 5 ani, m-au dus la scârba aia de grădiniță/ și plângeam agățat de gardul de sârmă” sau
„și nu mi-e nici mie așa de ușor/ cu o copilărie săracă în spate, într-un
orășel din Moldova”) și povestește totodată ce se întâmplă în jurul său ori în imediatul cotidian, se destăinuie și se inventează, își pune, așadar,
existența în contexte narative diferite și câteodată capricioase, descriind-o
în termenii realismului naturalist sau transfigurând-o în bizareriile realismului imaginar.
Poetul știe să atragă atenția, exprimându-se direct și necomplicat,
mergând adeseori, acrobatic și riscant, pe sârma inavuabilului. Iată, în acest sens, primul poem care deschide antologia, intitulat Vodcă sau vin, poem care conține o confesiune șocantă, dar inteligibilă dacă o privim
prin prisma unei generații de poeți crescuți în cultul publicității și al
autopublicității: „prima oară când mi-am văzut numele tipărit/ a fost în nouăzecișiunu în ziarul local la/ decese chiar a doua zi după moartea
tatei// plesneam de mândrie și stupoare și încântare/ bineînțeles că am
citit anunțul de vreo/ douăzeci de ori îmi silabiseam numele/ puneam degetul limba urechea și brusc/ îmi aminteam/ de mortul din casă de oglinzile acoperite/ cu cearșafuri de statutul meu de proaspăt orfan/
repede mă prefăceam că mi-e rușine/ mă blestemam și azvârleam oho
ziarul cât colo/ la îndemână undeva de unde să-l pot culege mai târziu/ îl ascundeam sub pat ca pe o revistă porno”.
Poemul lui Sociu, din care am citat doar un fragment, pune în evidență

74umorul și autoironia autorului, stilul conversațional, împănat cu exclamații
din limba curentă (aoleu, hop, oho), dar și finețea observației psihologice.
Numele tipărit în ziar, chiar dacă nu în locul cel mai potrivit pentru a se face cunoscut, provocă în privitor un amalgam de stări contradictorii și paradoxale (mândrie, stupoare, încântare, dar și un sentiment de rușine mimată). Cam toate aceste stări sunt exemplificate prin întâmplările pe
care le narează poetul, mai cu seamă în prima parte a antologiei. Cât
privește obsesia „gloriei”, a „numelui”, o reîntâlnim, chiar dacă puțin ironizată, într-un pasaj din Poemul de la ora 5: „întins pe podea/ cu un sac de cartofi în brațe/ îmi spuneam eu/ nu sunt decât un căcat în ploaie/
care vorbește/ n-o să câștig bani și nici/ n-o să fac oamenii/ să chiuie ca
la bregovic/ când îmi citesc poemele”. Poemul, de altfel, e o compoziție puternică, una dintre cele mai bune din carte, cu un final care amestecă
vagul poetic, dureros în sine, cu apetența sexuală, într-un stil care poate
fi caracterizat ca definitoriu pentru poet: „în cameră e întuneric/ undeva la marginea orașului fluieră o locomotivă, ca întotdeauna/ sunetul acela prelung îmi duce genunchii la gură// mă visez cu o infirmitate/ și-o
târfuliță să mă hrănească la pat”.
În primele poeme, Dan Sociu vorbește deja despre un eu la trecut
(„eu cel de atunci, de prin ’95”), evocând „diminețile de pe vremea
liceului”, „tremoloul acelor zile”, cu „chitara lui Hendrix” în fundal, parcul
orașului și foișorul rockerilor, alcoolul și chefurile deocheate, fantasmele
erotice, iubirile ratate („gustul de rodie al primei înfrângeri”). Versurile demonstrează deopotrivă autenticitate și prospețime, permițând chiar
observații care ar ține și de latura sociologică (îmbrăcămintea tinerilor, de
pildă, compusă din „bocancii cu ținte”, „lanțurile argintii”, blugii cu găuri, precum „triste guri de paiață”, „capul de mort de pe geacă”). Un poem îl pomenește pe Frank O’Hara, poetul mort în accident la patruzeci de ani,
un vers, în altă parte, exprimă preferința pentru Bukowski, dar senzația
de neaderență la sine, la lume, la ceilalți, se face auzită prin inflexiuni eliotiene: „nimic nu se leagă în mine și/ oricât m-aș strădui nimic/ nu mă leagă cu adevărat de voi”. Citatul e luat din poemul Borcane bani pentru
încă o săptămână, poem din perioada ieșeană, a studenției și căminului studențesc, care se deschide cu o frumoasă imagine de „caligrafie” poetică încastrată în banalitatea și decrepitudinea realului: „o turmă de oi/
înaintează prin ploaia smerită/ franciscană/ peste podul care leagă tudorul
de metalurgie// mâncat de viscole îmbălsămat de miasma bahluiului/

75după fiecare ploaie/ petele de rugină îi/ strălucesc în lumina noului soare”.
Printre temele abordate de Dan Sociu figurează descripția
monotoniei, a rutinei și, mai cu seamă, a plictisului, boală a sufletului,
cum e și melancolia, deopotrivă modernă și provincială. „Plictiseală cât china”, zice cineva într-un poem, după o partidă de alcool și tutun. Dar și plictisul singurătății și al izolării din Hic Rhodos hic salta: „oricum nu
mai ies nicăieri nu mă întâlnesc cu nimeni sunt/ plictisit și oglinda din
baie mi-arată de-al dracului/ o față antipatică de ins foarte preocupat/ iar eu n-am nici măcar puțin din știința unei potăi rebegite/ de a suge măduvă dulce din oasele calcinate”. Pentru tehnica poetului de a nara (ca
și pentru plăcerea de-a acumula detalii) e de observat felul cum povestirea
se dezvoltă din povestire, ca o creangă cu mai multe ramuri: „așa cum într-una din diminețile de pe vremea liceului/ am ieșit din bloc și cam la
o sută de metri mai încolo/ circarii puneau pe picioare un cort albastru
și era prea târziu/ o întârziere de zece ani/ să fi venit când eram copil/
pe-atunci își așezau tabăra la marginea orașului/ unde locuia o mătușă de-a mamei/ care-avea întotdeauna în casă cafea naturală și lichior și/
multe de povestit”.
„Romanul autobiografic” al lui Dan Sociu conține mai multe episoade,
dintre care unele pot fi privite mai îndeaproape (poetul-îndrăgostit,
căsătoria, viața de familie, nașterea primului copil, despărțirea și divorțul,
alte femei și alte aventuri în existență, bolile și spitalul ș.a.m.d.). Mai
întotdeauna trebuie apreciată franchețea autorului. Astfel, într-o zi, care „se ține ca-n dalf/ pe picioare subțiri de alcool și tutun”, un prieten, medic
psihiatru, îi povestește că „a văzut câteva din/ mințile generației ălora/
ale celor care-au copilărit și s-au masturbat/ prima oară sub dej/ care-au
avortat sub ceaușescu în case/ conspirative prin mahalale ajutați/ de moașe bețive mustăcioase/ cu stagii de pregătire maieutică la/ fermele
zootehnice”. Diatriba împotriva generației părinților continuă pe același
ton, mai mult exact decât inspirat: „care stăteau la coadă la butelii și la coadă la ulei și la coadă la unt și la coadă la portocale/ și plecau în concedii la mare prin ojete și/ onete și pecere și ceare și-acolo se aliniau/ cuminți
lângă autocarele poloneze la/ coadă la stilouri chinezești și la/ maieuri
chinezești și la chiloți chinezești la coadă la prezervative”. Peste alte câteva poeme, însă, stând la coadă „în fața ghișeelor” (În timp ce mă cert cu
o proastă de funcționară), poetul ajunge, el însuși, la o constatare amară,
retrăind într-un fel mizeriile încercate de generația părinților: „Frica de

76ziua de mâine – și de poimâine/ și de restul vieții – ne face stupizi/ vicleni,
bizantini”.
Alături de „franchețe” apare deopotrivă „masca” poetului care se joacă
pe sine, ca pe un personaj, socotindu-se, la douăzeci și cinci de ani, terminat și fără viitor. Poemul Sociu bătrân, cu amestecul lui de tonuri, de ironie și gravitate, de delirant și melodramatic, poate figura printre realizările
memorabile ale antologiei: „sociu e bătrân el/ a prins războiul rockerilor
cu depecharii/ despre care își amintește atât de puțin// la șaișpe ani a scos zeci de găleți din fântână/ pentru două gemene de la circ îmbrăcate în roz/ brațele lui ca vreascurile/ și maică-sa așteptând nervoasă/ cu
varza-n butoaie/ a luat-o atunci urât pe cocoașă/ de față cu zânele// dar
ce zi strălucitoare/ pe atunci sociu iubea eroismele/ de tot felul/ visa mult sex/ și-o moarte prematură// la douășcinci își suge zilnic/ tinctura de
anghinare/ își știe pe de rost/ discursurile care l-ar fi putut apăra/ atunci
sau acolo/ își repetă bâlbâindu-se/ vorbele care l-ar fi scos de-atâtea ori din rahat/ pentru că/ sociu e un boșcău/ cu diskinezii biliare/ și mintea tulbure/ ca băutura grecească/ pe care a furat-o, într-o noapte tulbure/
din casa prietenului său/ eugen/ psihiatrul// la douășcinci/ în viața lui au
intrat ambulanțele/ facturile/ fracturile/ și până acum/ n-a avut nimic/ important de spus/ între picioarele femeilor/ un mare secret/ pe care să-l ducă-n mormânt/ niciodată o/ vorbă bună/ să le țină pe picioare încă/ o
zi/ și toate astea/ ca o casă pe care-a vândut-o/ la care/ beat/ se-ntoarce-n
fiecare seară din obișnuință și/ trage șuturi în ușă/ și scâncește ca un bâtrân/ să i se deschidă/ pentru că/ sociu e bătrân”.
Cu poezia lui prozaică, flexibilă, favorizând „scenele de viață” sau
notația de „fapt divers”, cu stilul său dezinhibat și dezinvolt care nu ocolește expresia frustă sau chiar obscenă, Dan Sociu se arată în ipostazele sale cele mai convingătoare atunci când abordează aspectele mizere, precare
ori tensionate ale existenței. Astfel, în suita de poeme Cu gura uscată de
ură, în care asistăm la moartea iubirii din interiorul cuplului („dragoste cu
vată-n urechi/ dragoste cu bani pe piept/ vreau să scriu despre tine/ cum ar scrie un câine/ cu fața-n cearșaf/ prizez linie după linie/ din mirosul
tău/ în genunchi/ te văd cum te duci/ cu soarele-n stomac/ prinsă-ntre
mașini/ în mijlocul străzii/ ca-n mijlocul iadului/ simți gura mea cum te sufocă”). Sau în numeroasele confesiuni, unele cu iz dostoievskian, din
care aleg câteva. Pe cea din Doamne, fă-mă tare: „Mi-am băut banii de
drum/ și ploaia a ruinat toate chiștoacele.// Să-mi adun destul curaj/ cât

77să ies din buda autogării/ și să-i zâmbesc unui șofer:/ adevărat îți spun ție,
frate –/ astăzi vei trece cu mine prin Hlipiceni”. Pe aceea din Melodramă
provincială: „Eram timid și stângaci, cu o mamă/ cloșcă, întruna întruna pe capul meu/ fără un tată de la care să învăț/ una-alta despre sex, îl omorâse/ băutura și-atâta tot știam să fac/ din chestiile bărbătești, să beau”. Pentru a încheia aceste exemple cu scena dezvăluirilor din Imagista
de la Urgențe: „Transpir și mi-e rușine/ că transpir./ Mi-e rușine/ Că sunt atât de slăbănog/ și bolnav/ Ficatul meu obscen/ mă face de râs/ în fața imagistei de la Urgențe./ Maică-mii, care pălăvrăgește/ cu ea despre salarii și/ asigurări medicale/ îi e rușine de ficatul meu./ Îi e rușine că nu lucrez
nicăieri/ că nu am asigurare/ și numai numele tatălui meu mort/ îi oprește
să m-arunce în stradă”.
Dan Sociu este, de asemenea, un poet al lumpenilor și boschetarilor, al
„nebunilor și cerșetorilor orașului”, al „primilor heroinomani în botoșani”, al puștilor săraci și înfrigurați, care își trag glugile pe ochi pe scările umede ale blocurilor în părăsire. Fără de a poseda orizontul metafizic al unui Ioan Es. Pop, este poetul cel mai avizat al lumii sărace și al mizeriei
postdecembriste („Dimineața mă scol cu frică de viață/ seara mă culc cu
frică de moarte”).
Dan Sociu: Vino cu mine știu exact unde mergem, Antologie, 1999-2014,
Polirom, 2014.

78Transparență și fragilitate
Se pot regăsi, în noul volum de versuri al lui Vasile Dan, numeroase
teme și motive abordate constant de poet; în special, în ceea ce s-ar
putea numi prima fază a poeziei sale, aceea de dinainte de 1989. Astfel,
tema fragilității și a transparenței, temă legată, firește, de însăși metafora conținută în titlul culegerii: „Într-o bună zi am devenit deodată de sticlă:/ transparent și fragil peste măsură./ Prin mine se vedea totul ca printr-o lentilă/ de contact”. Finalul micului poem cu care se deschide cartea adaugă
la polisemia metaforei și o dimensiune etică. Poetul ar funcționa, așadar,
potrivit portretului pe care și-l face autorul, precum un comunicator, un intermediar, un instrument de contact ori un mijlocitor profetic între trecut și prezent: „Eram la mijloc între cei de dinaintea mea/ și cei ce mă
urmau orbi/ ținându-mă de mână fără să știe/ ca pe un baston alb”.
Pe de altă parte, metaforele văzului (dar și ale revelației sau
contemplației), care se arată numeroase și deopotrivă pregnante de-a lungul întregului volum, intră și ele în acest câmp semantic deschis de
imaginea „lentilei de contact”, pentru că trezirea, starea de conștiință, iluminarea spirituală, exuberanța sensibilă coincid literalmente, la Vasile
Dan, cu deschiderea ochilor. O confirmă, între altele, un scurt poem,
care e, în sine, o mică bijuterie expresivă, dar și o artă poetică implicită, mărturisind maturitatea creatoare, stăpână pe sine: „Au ajuns ochii mei să vadă/ materia, noaptea, prăpastia, cerul,/ puiul de foc, fulgerul, sângele/
necunoscut și verde al ierbii, inima care îl hrănește”. Sau, în aceeași ordine
de idei, putem întâlni, într-o sugestivă alăturare, contemplația, amintirea, melancolia, trezirea matinală din buimăceala nopții în catrenul final al
poemului Gaura neagră, care ne atrage atenția, totodată, asupra faptului
că autorul Lentilei de contact este, prin excelență, un poet al dimineții:
„Contemplu acum melancolic trecutul:/ o luncă bogată în rouă./ zorii ce par că mijesc, somnambulul/ care învață încet, încet să vadă”.
Volumul poetului arădean oferă numeroase poeme scurte, simple și
misterioase în același timp, dar și multe versuri care se detașează, într-un fel, cu de la sine putere, prin pregnanța și finețea expresiei. Iată câteva exemple. Un poem într-un vers: „Eu. Ca o excepție a clipei”. Un poem

79despre „singurătatea celui absent”, de o mare delicatețe: „Pe stradă nu era
nimeni, rondouri de flori/ crude în fața caselor mici cu jaluzele căzute./
Întunericul din ele era bine împachetat în cuburi/ în care ființe albe și
mici scânceau/ pitite în colțuri”. O „priveliște” precum un instantaneu fotografic prins într-un joc straniu de umbre și lumini: „O sărbătoare cu totul perversă: muntele, ce cameleon, își schimbă instantaneu culoarea. De
jos în sus./ Din întunericul văii în verdele deschis,/ luminos al ultimei raze
de soare.// Cade în sus”.
Aceasta e suprafața. Dedesubtul ei, însă, temele și motivele care
individualizează imaginarul poetului își formează cu precizie rețelele
metaforice. Vasile Dan este, astfel, un poet sensibil, uneori cu o sensibilitate
direct mistică și dovedind capacitatea de a presimți și intui în jur invizibilul, imperceptibilul ori imponderabilul. O spune foarte frumos în Întâmplări
crepusculare și alte poeme la Colibița (I): „Mulțimea aceasta imponderabilă ce te înconjoară.// Știi:/ nu oricine are voce să vorbească,/ nu oricine are auz să audă,/ nu oricine are miros să-ți anunțe o prezență,/ ci doar așa cioplind în aer contururi cu umeri moi/ ca ai ploii ușoare și scurte care
tocmai a trecut/ grăbită pe lângă tine”.
Într-un alt poem, din același ciclu al „întâmplărilor crepusculare”,
poetul evocă un peisaj de munte, unde aerul se simte „primenitor ca în
prima zi a Facerii”, peisaj traversat de nori care se arată precum „clăi ușoare
de vată imponderabile în levitație”. Un distih ne semnalează că „miriade
de ființe invizibile ne însoțesc” (p. 35), în vreme ce un altul, de la sfârșitul poemului În nacelă (I), ne invocă o „piele ușor iluminată/ ca un manuscris
nedescifrat de neofiți” (p. 61). În Echinocțiu, venirea primăverii (care ar fi „o altă boală a pubertății”) îi marchează în bine chiar și pe bătrânii cei mai urgisiți, căci „un foc alb și rece îi face să tremure imperceptibil/ sau poate-i doar o nouă lumină/ pe care le-o pune soarele dreptății/ drept în față”.
Întâmplări care țin de un anume fel de a vedea lucrurile se petrec și în
jurul scrisului ori al poeziei (și această meditație fiind un motiv recurent în poemele lui Vasile Dan). Astfel, o privire „inspirată” asupra foii albe de hârtie ar putea intui aici nașterea imperceptibilă a poemului („poemul care
răsare din ea ca dintr-o cerneală simpatică”). Nu cu o imagine îndepărtată
de aceasta, șirurile de păsări care se învolbură deasupra lacului s-ar putea asemăna, cum sugerează poetul, tot unui soi de scris sau de limbaj secret.
Metaforele acestei „vederi” speciale a invizibilului (dar, în fond, ce altceva
este poezia?) se prelungesc și în catrenul intitulat Poveste de iarnă: „O

80zăpadă subțire, o hârtie a patru/ cât vezi cu ochii/ în care sapi litere negre.
O zăpadă/ care ia foc atât de ușor”.
Elementele imponderabilității se regăsesc și într-o imagine predilectă
a lui Vasile Dan, și anume aceea a „copilului” (aceasta convocând uneori și mici detalii de autobiografie), copil care, în registrul imaginar al poetului, poate fi nu numai „vietate edenică”, dar și o ființă „aeriană”, asociată
îndeobște cu imaginile zborului ori ale levitației: „Copil costeliv/ și amfibiu
între ferestrele aburite fără perdele. Apoi focul de sus/ ce leagă întunericul brusc al amiezei, clipa cea repede,/ cu soarele negru, fărâmicios, putred, afânat al serii ce vine majestuos/ de jur-împrejur, de pe dealuri, cu aerul
încremenit. În care imponderabil/ poți să urci ori să cobori aninat precum
o steluță ce zboară/ ce pâlpâie nouă” (Poor Yorick). Nu mai puțin edificator asupra universului „invizibilelor” din poezia lui Vasile Dan s-ar dovedi
finalul poemului A crescut noaptea, în care imaginea clarității (a bunei
vederi) este pusă în contextul înaintării în negurile vârstei: „Adorm cu mâna sub cap în timp ce citesc/ un text nou scris cu cerneală simpatică/ de mâna unui copil ce încă nu s-a născut”.
Două poeme lungi, alegorice, Oglinda fluidă (în două părți) și În
nacelă (în patru părți) sunt construite în jurul unei teme dragi autorului,
aceea a dublului, a alter-ego-ului, poemele concentrând, în același timp, cam toate subiectele și preocupările poetice existente în volum. Ceea ce
nu înseamnă, în mod automat, că sunt și cele mai bune piese din carte,
preferințele mele mergând mai degrabă spre poeziile scurte, mai inocente, mai explozive. Chiar și în aceste poeme lungi, notabile sunt pasajele,
fragmentele. Astfel, „incipitul” misterios al primului poem, Oglindă fluidă
(I): „În locul meu un altul se naște în fiecare clipă,/ sare peste groapa de aer în care trăim împreună,/ umblă în cap precum yoghinii cu picioarele în cer,/ îmi îmbracă pielea în care eu însumi ard noapte de noapte…”.
În vreme ce eul plutește „pe o mlaștină, ca o plantă migratoare cu
rădăcinile în apă”, celălalt – ciudatul, intrusul, imaginea răsturnată, ființa clipei – „stă pe pământ uscat”. Poetul, căruia îi cam place să cultive despre sine imaginea insului cu capul în nori („ai capul în nori/ și nodul mereu în
gât,/ vocea înecată în esofag”), identifică eul cu metafora copilului inventiv,
plin de imaginație, care se crede stăpânul propriului univers: „eu sunt acel copil care strigă că arborii au aripi/ ce cresc direct din pământ,/ că norii
zboară trași de el doar cu un firicel de foc,/ ascuns în căușul palmei”.
Idealurile de imponderabilitate, de zbor, de climat aerian ale poetului sunt,

81încă o dată, sugestiv exprimate: „Cerul e tot o frunză uscată în levitație
urcând, coborând,/ în care stă învelit ca într-o aură însuși Dumnezeu,/
lipsa gravitației e singura libertate pe care o poți în sfârșit obține,/ trupul e
un lest mult prea greu, o piatră de moară la picioarele unui/ nou-născut…” (p. 7).
Mai bine articulat în expresia simbolică e al doilea poem, În nacelă,
poem adresat, în primele două părți, unui „tu” imaginar. Acest adresant ar fi, în prima parte, „omul de pământ”, de care e ancorată nacela, în care stă „același om de hârtie” („el e ușor, un puf, un zmeu ce flutură sus nepăsător, tot mai sus/ în aerul turbionar, rece, răscolitor”). Nu e greu de remarcat
aici discriminarea proustiană pe care Vasile Dan a mai înscenat-o și cu
alte ocazii, între eul social, cel al cotidianului și al realităților curente, și eul născut de opera literară, ca produs al acesteia. În a doua parte, poetul
se adresează născutului din sine, ființei de hârtie: „Te văd iarăși sus în
nacelă cum urci/ direct din gura mea în fiecare dimineață/ și nu te mai întorci niciodată pe dâmbul verde/ de pământ nou-nouț pe care stau singur/ așteptându-te./ Te aștept cu spatele sau cu fața, într-o parte sau
în genunchi/ alergând târâș prin mărăcini printre consoane șuierătoare/
ce îți înțeapă auzul moale prins în placenta unei limbi/ mult mai mari degetele au învățat să o vorbească/ însă încet/ precum ai duce la ochi orice, tot pământul/ cu inima lunii cu tot”.
Un pandant la poemul care deschide cartea ar fi poemul care o închide.
Declarându-se astfel un „poet sceptic”, care nu-și face nicio iluzie cu poezia sa, autorul, pe de altă parte, vede scrisul său ca pe un „transfer de
suflu”, de la sinele creației la cititor: „O parte vie din mine cel nevăzut/
trece atunci direct în el,// Ori precum morții îngropați în cer, în Tibet,/ dați la vulturi”.
Inspirat moment pentru a pune punct la un volum de poeme
substanțial, în care Vasile Dan își regăsește de multe ori tonul caracteristic, acela care l-a impus printre poeții de astăzi.
Vasile Dan: Lentila de contact, Editura Mirador, Arad, 2015.

82Lecturi de iunie
Născută în 1981 și trăind la Paris, doctor în literatură comparată la
Sorbona și membră a Academiei Mallarmé, având părul, cum ne atrage
atenția, vopsit în verde, dar folosind metafora, cum se pronunță unii critici,
„ca pe un Kalașnikov”, Linda Maria Baros este, orice s-ar spune, o poetă consistentă, cu forță și personalitate, cu un limbaj deopotrivă torențial și nuanțat, care reacționează extrem de sensibil la provocările realității („Contactul cu realitatea” – sună un vers al autoarei – „îmi dă întotdeauna
frisoane”). Cu câteva excepții, poemele sunt, în mare, niște „tablouri
pariziene”, vizând, rând pe rând, „macadamul”, „zidurile”, „acoperișurile”, „podurile”, „subteranele”, „periferiile”, „drumurile periferice”, tablouri viu colorate, pline de mișcare și inedit, violente, provocatoare sau, dimpotrivă,
exprimând suferință, durere, indiferență ori tristețe anonimă. Personajul
principal îl constituie, firește, orașul și ipostazele lui: „orașul de beton”, „orașul de carne”, „marile bulevarde”, metropola cu „sexul ei uriaș”, care
atrage turiștii ca pe niște „păsări aspirate de elicea unui avion”.
Antropomorfismul, ducând totodată spre un peisaj urban îmbibat
de sexualitate, ca și personificarea, amândouă mijloace de bază în crea-rea de mitologii, sunt evidente în ce privește stilul poetic, care ar pu-
tea aminti de metaforismul unui Ilarie Voronca, ridicat însă aici, în viziunile poetei, cu mult „biologism” naturalistic în ele, la puterea a doua: „Dimineața se zidește peste oraș. O vibrație înșurubată adânc/ în betonul
precomprimat al atmosferei./ Marile bulevarde dansează, țâșnind de sub
buricul periferiilor./ Cozile lor de cometă, zidurile de zinc, de zgură/
ale-naltelor imobile se pun în mișcare…/ Peste oraș răsuflă cald instalațiile
Sorbonei, popota de la ENA/ în care sunt fierți studenții-n cazane cu
cărți./ Sub firmele hotelurilor – niște uretre de neon împletite savant –/ încep să curgă, în valuri ornate cu elemente de siguranță, banii./ Străpung membranele./ Orașul de beton se-mpreunează cu orașul de carne.// Dar
și marile guri de canal se deschid eliberate spre cer,/ un fel de ecluze, de
sfinctere ruginite./ În parcuri, se-aude cum se-ncheagă, cu scrâșnet de pneuri,/ omida pe ram” (Odă orașelor elastice).
Cu o meticulozitate, adeseori, de clinică ori de laborator (iată o

83metaforă pe potrivă: „ca o lamă care se adâncește în carne”!), Linda
Maria Baros inventariază, în imagini pregnante, trase, în genere, dintr-un
decor pe cât de tehnologizat, pe atât de oniric-lasciv, clipele orașului. Cu
precădere diminețile („Dimineața, ca un percuționist descreierat/ bate toba pe steel-drum-urile acoperișelor;/ vrea să schimbe ritmul, ca întotdeauna,
în periferie” sau „Dimineața se lasă peste Obelisc, învârtindu-se/ ca o
dansatoare la bară”), dar și nopțile („Iar noaptea urcă-ncetișor printre
clădirile din jur,/ ca niște degete de-a lungul unei coapse” ori „La miezul nopții ies în stradă. Pot să revăd neoanele/ crescute, reci, peste bistrou. Eolienele de fum. Pe care le retează, poate, briciul lor catodic./ Oricum,
se aude de-aici: nagâții dansează rap pe Sena”). Nu mai puțin, poeta
inventariază lumea imensă, aiuritoare a orașului, aglomerația străzilor și a locurilor, nepierzându-i din ochi pe „dezmoșteniții sorții”, pe cei „cu
gândul la pârnaie și potol”, pe navetiștii gărilor sau pe turiști, dintre care
mulți „adorm cu degetul pe hartă”. Dar marele spectacol e cel oferit de „legendele metropolitane” întrupate în femeile care populează trotuarele. Câteva citate reprezentative culese din acest univers al sexualității ne
pot edifica asupra capacității imaginative cu totul remarcabile a poetei
care, în metaforele ei prăpăstioase, suprarealiste, dar nu lipsite de umor, șterge granițele dintre regnuri și rupe barierele dintre animat și inanimat. Rezultatul e, cel mai adesea, o mixtură halucinantă, haotică, precum o lavă
vulcanică ori un straniu lichid amniotic: „Iar fetele, fetele uzează turbinele
trotuarelor,/ gâfâie,/ asfaltul le urcă vijelios în artere,/ deschide în față șenalul piețelor”. Un altul: „De pe acoperișuri învață să zboare fetele
zvelte/ care mai încălzesc încă o dată, prin frecare,/ tristețea zidurilor,
trotuarele care au cotropit/ deja, ca o lavă, orașul”. Și încă unul: „Ca niște mici crustacee se desprinde lumina serii/ de pe pielea lor bronzată, atunci când se-avântă/ în piscinele prelungi, turbulente, ale trotuarelor./ În urma
lor, plouă cu lichid de frână./ Ele însele par îmbrăcate într-un vârtej de
sare,/ ca divinitățile”.
Este de apreciat faptul că, lucrând și mișcându-se pe acest tărâm
riscant, Linda Maria Baros nu cade niciodată în ilizibil, așa cum se
întâmplă, câteodată, cu unele dintre colegele ei de generație. Dimpotrivă,
parafrazând un fragment dintr-un poem al autoarei, s-ar putea spune că Linda Maria Baros dezbracă lucrurile de „numele translucide care
le desemnează”, curățindu-le de „vezica oricărui concept”, astfel încât
lucrurile se văd, până la urmă, așa cum sunt, „pure, inevitabile, de o mare

84cruzime”. Estetica poetei e bine cântărită, dovedindu-se de-a lungul
întregului volum ca o estetică a lucidității, tranșantă și antisentimentală:
„Tot mai subțire, tot mai lucidă,/ Așa înaintez prin oraș,/ Ca un deget
care se plimbă înlăuntrul rănii/ și o lărgește”. Linda Maria Baros e o poetă originală, cu o enunțare explozivă.
***
Andreea H. Hedeș (care s-a afirmat și printr-o susținută activitate de
critic literar în paginile revistei Luceafărul de dimineață) scrie o poezie reflexivă, bătând spre ermetism, exprimându-se eliptic, într-o rostire aproape „albă”, ce decantează imponderabilele. Un poem întreg se poate
alcătui astfel doar din „șoapte”, „ninsori”, „puf de lebădă”, „scântei ca de
rouă”, „muguri de gheață”. Pe de altă parte, folosind metafora „aritmiilor”, poeta (aflată la cea de-a doua carte de versuri) încearcă să ne atragă atenția
asupra unor ritmuri diferite ale relației întreținute cu taina, cu misterul, cu
entitățile spirituale.
În acest sens, într-o interesantă prefață la volum, care se dorește
mai mult un studiu decât o simplă introducere, Horia Gârbea, plecând
de la cele patru cicluri care alcătuiesc culegerea (Munci și zile, Ploaia și
roua, Lamentații, Cântece), vorbește despre o călătorie, cu tentă inițiatică,
reprezentând tot atâtea „incursiuni ambițioase către temele majore” ale
lirismului. În prima secțiune, cu titlu din Hesiod, s-ar prefigura „contactul
cu divinul în spațiul cotidian”. În al doilea ciclu, care trimite la lucrarea
din 1934 a sinologului francez Marcel Granet (Gândirea chineză) și unde termenii titlului ar simboliza apa cerului (ploaia) și apa pământului
(roua), am avea „prezența transcendentalului” percepută la modul oriental.
Ciclul Lamentații ar conține „niște psalmi tânguitori”, poeme, așadar, în
care „ființa muritoare se adresează… unui spirit transcendent și mut”, iar
ultimul ciclu, Cântece, ar fi un fel de dialog cu bunicul plecat „dincolo”,
în lumea morților. Fără îndoială că lucrurile, ideatic, pot sta și astfel. Să
vedem, însă, câteva exprimări sensibile, ascunse, în genere, în versuri bine puse în pagină, de lăudabilă concizie, dar cam exterioare, discursive, cu puțină invenție verbală.
În primul ciclu, de pildă, alături de imaginea unui dumnezeu de „carte
poștală”, cu care se pot întreține relații duioase („iar eu îl alintam”), alături de niște sfinți pictați pe tavan care „fac jonglerii cu mătănii” sau opunându-se
unor „sfinți cheflii” care ar putea să-i populeze inima ca pe o „grădină de

85vară”, poeta avansează o imagine proaspătă, îmbinând sugestiv rigoarea
și tandrețea: „dar inima mea vrea să fie/ o grădină englezească înainte
de ploaie/ când fiecare boboc murmură/ cântarea cântărilor/ cântarea
cântărilor”. Se pot reține și alte imagini misterioase, puse în valoare de simplitatea ermetică a rostirii. Într-un poem, înserarea „cu umblet de femeie grea/ urnește soarele în pături de ceară”, iar în alt loc „Sufletul stă
întins în prag/ și brodează”. O bâtrână e întrebată de niște „sfinți etiopieni”
despre ce duce în spinare. Răspunde ca într-o parabolă: „visele-mi duc/ lui Dumnezeu”.
Un poem, primul din Ploaia și roua, începe superb, amintind imaginea
de stampă chinezească a cocorilor în zbor („De acum nu vor mai pleca împreună cu/ nenuntiții cocori/ femeile îmblânzite de dragoste în dulcele verii”) și se încheie fastuos, în metafore meșteșugit stilizate: „și noaptea nu
va mai atârna în cârlige de aur/ peste buza trandafirilor parfumate prăpăstii”.
Pulsul expresiei moderne nu este cu totul ocolit în versurile din Aritmii.
Astfel, tema erotic-religioasă a „cântării cântărilor”, la care poeta se referă
de câteva ori, e transpusă din cadrul biblic, pastoral, într-un cadru marin,
dar, în finalul versurilor, cu un net accent ironic și autoironic: „Iubitul meu
este ca marea/ tăcerile sale se sparg în auz/ valuri ce mușcă țărmul/ sunt sărutările gurii sale/ cum pentru scoică talazul/ așa sunt dezmierdările sale/ ca marea freamătă iubitul meu/ ca marea stârnită/ învârtind a joacă
o luntre/ așa este iubitul meu/ între tineri// ca o corabie lovită/ geme
inima mea// inima sa/ cimitir de corăbii”. Ceea ce rămâne de reținut și în cazul „lamentațiilor” ori al „cântecelor” este, ca și în exemplul mai sus
citat, noutatea câtorva accente personale, unele chiar stranii („Stăpânul
iluziilor/ domnul valurilor amăgitoare/ prințul mareelor …/ Preaînalte, mântuie-mă din brațele sale!”).
Andrea H. Hedeș îmbogățește capitolul, de altfel bine conturat în
literatura noastră, al poeziei criticilor.
***
Într-un pasaj final, frumos articulat (din „Cuvântul-înainte”), acesta
în deplină concordanță cu stilul poetic al întregului volum, Constantin
Abăluță își definește astfel prozele puse sub semnul feminității: „Scrise ca
și când ar fi niște amintiri, textele sunt directe și misterioase totodată, ca un jurnal cu omisiuni. Povestite și sugerate, existențele acestor femei incită
prin neașteptatul lor, prin instabilitatea funciară care le guvernează”.

86Prozatorul furnizează aici, apăsând pe temele misterului, impre-
vizibilului ori insolitului, câteva dintre „mizele” prozelor sale care oferă,
în genere, nu puține exemple de folosire fericită a jocurilor memoriei
și hazardului, a momentelor bizare, greu catalogabile, de „injoncțiune și derivă” din existență. Se poate remarca aici, altfel spus, o fascinație provocată, cum scrie autorul, de „modul cum apare și dispare cineva
în viața ta”, fascinație bine transmisă prin scriitura care se deschide
deopotrivă spre liricul melancolic ori nostalgic, spre epicul grațios, difuz umoristic sau fantastic. Portretele femeilor care se perindă prin textele lui Abăluță (12 la număr) nu constituie doar pretexe pentru narațiune, ci,
printr-o rapidă schiță caracterologică (tehnica graffiti), imprimă o anume
tentă povestirii, colorând-o cu o vopsea ficțională îndeajuns de precisă.
Eroinele sunt, îndeobște, întrupări ale unor ciudățenii comportamentale,
ale unor capricii, preferințe, manii ori fixații. Cutare eroină e deținătoarea
unei povești de familie macabre, cu un cap decapitat, o alta e „altruismul întruchipat”; cutăreia îi place să se plimbe prin cimitir și să intre în cavouri, una e nimfomană, alta, dereglată psihic de cutremurul din 1940, stă sub
masă vreme de unsprezece ani; în fine, ultimul personaj feminin din
volum, Rita, are ochii lipsiți de culoare, dar, în schimb, aude cum îi plouă în cap. Deasupra prozelor lui Abăluță se percepe plutind mai degrabă fantoma lui Breton și a Nadjei lui decât umbra lui Proust însoțit de zeița
memoriei involuntare.
Favoritele mele, dintre prozele culegerii, sunt primele două (Geta și
Ioana), construite în jurul unor amintiri din copilărie, texte care dezvoltă, în același timp, tema „atracției și a spaimei” și, nu mai puțin, proza
intitulată Doamna Vartan, personaj feminin inubliabil, pivot epic, într-un
fel, al întregului volum. Ne mai rămâne de amintit, dintr-o carte cu multe reușite, poezia lucrurilor, a obiectelor, a locurilor care înmagazinează
tristețea, singurătatea, melancolia și trecerea timpului.
Linda Maria Baros: Înotătoarea dezosată. Legende metropolitane, Cartea
Românească, 2015.
Andrea H. Hedeș: Aritmii, Editura Neuma, Cluj-Napoca, 2015.Constantin Abăluță: Femei răspântii imprevizibile, roman-graffiti, Cartea
Românească, 2015.

87O versiune poematică de roman istoric
Două dintre cărțile Doinei Ruști – romanul Fantoma din moară, 2009
și volumul de povestiri Cămașa în carouri și alte întâmplări din București,
2010 – nu numai că, într-un fel, anunță și fac loc în bibliografie, cât se
poate de firesc, noului ei roman, dar, privite împreună, precizează mai bine profilul scriitoarei, universul său propriu, preocupările și preferințele, stilul și mijloacele de expresie de care dispune. Interesată de istorie, atât de aceea mai apropiată de noi (precum în Fantoma din moară, cu evenimente
și întâmplări deopotrivă din perioada comunistă și din lumea burgheză,
de dinainte de război), cât și de aceea mai îndepărtată în timp (în volumul de povestiri, trei proze sunt localizate în Bucureștiul fanariot al secolului al 18-lea), cultivând misterul și ambiguitatea, narațiunea-surpriză, cu
multe peripeții și cu un complex fir anecdotic, Doina Ruști este totodată
o prozatoare care plonjează frecvent în fantastic și în irațional, în mitic ori în simbolistică esoterică. Se dovedește, nu mai puțin, o poetă a
sensibilului și a senzorialului, cu o scriitură mai aproape de imaginație și
de metaforă decât de convențiile livrării realiste. Miza prozatoarei pare a fi, adesea, chiar stilul, acea calitate în mânuirea limbajului care ne face să
spunem altfel ceea ce ar putea fi comunicat, aproximativ în același fel, de
majoritatea semenilor noștri.
Titlul ultimului roman al Doinei Ruști și elementele de bază pentru
construcția intrigii acestuia sunt oferite de un document manuscris,
datând din 1796, din timpul domniei fanariotului Alexandru Moruzi,
document aflat la Biblioteca Academiei Române și pe care scriitoarea l-a publicat, în prealabil, într-o prestigioasă revistă universitară americană
de studii istorice. În actul respectiv, provenind din arhiva familiei de
boieri Doicescu, un anume Ion sin Radu Grecu, străin și om liber, cere voie să se căsătorească cu Neaga, fata lui Necula țiganu’, roabă la curtea boierească. Documentul este ilustrativ pentru condiția robilor țigani de la
acea vreme (proprietate a boierului, „fata din casă” nu se poate mărita cu
niciun bărbat liber), dar, în același timp, se arată și extrem de neobișnuit prin contractul pe care îl înregistrează. Astfel, pentru a i se permite căsătoria, bărbatul consimte să intre el însuși în robie („să fiu supus curții

88ca ceilalți robi”) pe jumătate de an, de la Sfântul Dumitru până la Sfântul
Gheorghe, cealaltă jumătate a anului urmând a fi slobod. Un asemenea
„preț” nesăbuit, antrenând libertatea unui om, nu s-ar putea justifica,
socotește prozatoarea, decât printr-o iubire „nebună”. Iată, așadar, intriga sentimentală a romanului: dragostea pătimașă, de la prima vedere, dintre două ființe care aparțin unor lumi total diferite și care reușesc, în ciuda
acestui fapt, să rămână împreună.
În roman, „străinul” din documentul manuscris devine Ioanis
Milikopu, fiu de pescar armân („vlaș”, preferă autoarea să spună) din
Săruna (Salonicul, în graiul vlahilor), care, ispitit de „muzica” din numele
București, fuge de acasă, ajungând, după o scurtă trecere prin Istanbulul
sultanului Selim al III-lea, în locul mult visat, în „orașul cu faima de cel mai vesel loc din Balcani”. Suntem la începutul istoriei, în 1790, în timpul
domniei lui Mavrogheni, decapitat chiar în acest an, și al războiului ruso-
austro-turc, când urbea valahă e ocupată atât de „nemții cu coadă”, cât și de soldații lui Suvorov. Chiar de la vama Giurgiului, tânărul de 17 ani e jefuit de numele „armânesc”, căpătând de la funcționarul vămii un
alt nume, acela de Ion sin Radu. E nevoie, aici, de o scurtă paranteză,
pentru că asistăm, cu acest prilej, la o primă intervenție, la persoana întâi, a naratorului (vor mai fi și alte câteva), într-o narațiune cu un narator omniștient, relatând lucrurile, cu mici excepții, la persoana a treia.
Intervenția e importantă atât pentru a percepe modul flotant în care
se țese enunțul narativ, cât și pentru faptul că atrage atenția, de la început și cu subtilitate, asupra uneia dintre temele fundamentale ale conținutului
romanesc. Este vorba de tema numelui (Nomen est omen) ca esență a
lucrului și a persoanei, a numelui ca destin, ca fenomen magic, ca generator epic, ca poveste în sine ori ca pură fascinație auditivă. Între lucru, sunet și nume ar exista, în sensul cratilismului, o motivare, o identitate simbolică.
Iată, așadar, ca argument în această privință, chiar aparteul naratorului
care ar trebui citit și ca un moment de autoreflexivitate în cadrul textului, implicând, oarecum indirect, o meditație a scriitorului asupra propriului meșteșug: „Prin aceasta vreau să vă spun că un hoț de nume nu e un
simplu pungaș, ci un magician în stare să aprecieze o marfă de mare finețe.
Numele poate fi vândut, înlocuit sau păstrat pentru vremuri prielnice. Un nume e o portiță secretă, e o cheie de scrin, o casetă în care sunt păstrate
documente de preț.”
De-abia intrat în București („acest oraș cu numele ca o haită de câini”),

89tânărul vlaș e confundat de mulțimea uliței, printr-un quiproquo, cu un
anume L’éon (poporenii pronunță Leun), valetul consulului Rusiei, care
dispăruse în chip misterios din urbe. Numele „străinului” de la sud de
Dunăre e înlocuit din nou, căci lumea îl va cunoaște, de acum încolo, ca Leun, devenit, odată cu trecerea vremii, cel mai la modă croitor al Bucureștiului și un maestru în plastografie. În mulțimea agitată, fugarul
din Săruna zărește miraculos fața Maiorcăi (pe numele adevărat Neaga),
roaba de 14 ani a boierului Doicescu, fata lui Necula cărămidarul și a Trancăi, cea mai temută vrăjitoare din oraș. Cunoștința fetei cu poreclă stranie îi va schimba viața, împletirea de destine a celor două personaje
devenind astfel previzibilă.
Povestea de dragoste, consumată doar în câteva episoade, e ancorată
într-o narațiune desfășurată în fragmente și compusă din evenimente și întâmplări dintre care unele sunt reale (contextul istoric, războiul din
vremea lui Mavrogheni, succesiunea de domnitori fanarioți, catastrofe, precum ciuma lui Șuțu), iar altele, cele mai numeroase, țin de invenție și anecdotică ficțională. Cu dialoguri puține, fără introspecție, cu personaje
caracterizate sumar, îndeobște ca manifestări instinctuale ori ca întrupări
pasionale, dar, în schimb, oferind un descriptiv de excepție, romanul Doinei Ruști este mai degrabă un poem. Un poem care este, așa cum scrie Eugen Negrici pe coperta a patra a cărții, „închinat Bucureștiului
fanariot”, dar și ceva mai mult. Un poem, aș adăuga, al Bucureștiului
dintotdeauna și totodată al urbei născute din cuvinte, din povești, din legende și mitologii. Această metamorfoză scriptică, petrecându-se
câteodată chiar sub ochii noștri, de cititori, reprezintă și partea cea mai
originală a romanului, exprimând frecvent predilecția prozatoarei pentru un fantastic al sonorităților și al rezonanțelor, al sunetelor care prind viață și care își impun propria lor magie.
Iată, așadar, un fragment sugestiv din acest poem despre un București,
văzut și imaginat, printre altele, ca un monstru logofag ori, la polul opus, ca o imensă „cochilie fremătătoare” care amplifică orice se aude în interiorul său: „Numele lui Leun pluti peste Dâmbovița, izbit de ape, ecoul lui trecu
pe lângă porți și pe sub poduri, zăpăcind coroanele duzilor, ca pe la Biserica
Sf. Gheorghe să dispară cu totul, lucru care era perfect normal, întrucât Bucureștiul, pentru cine nu știe, este un oraș mâncător de cuvinte, o gaură
hrănită cu șoapte, un depozit de șuierături și de cântece. Este un oraș
sugativă. Nu contează de unde vin, dacă sunt nemțești, grecești sau chiar

90dintr-o limbă moartă. Orice cuvânt e o scânteie, un combustibil care ține
orașul în viață. Cine vrea să scotocească după cuvinte pierdute, cine are
mania acelor dulci vechituri trebuie neapărat să înceapă cu Bucureștiul. În
fibra lui se plimbă, ca pe banda unei vitrine de lux, toate vorbele scăpate cu voie sau fără voie în perimetrul orașului. Uneori, câte un refren apare din neant, adus inexplicabil de apele Dâmboviței, încât pe cheiul ei ai
impresia că șușotesc spiriduși”.
Precum un poet, pentru care cuvintele reprezintă mai mult decât
un simplu „instrument” de comunicare, Doina Ruști întreprinde ea
însăși câteva asemenea operațiuni de detectivism lingvistic. Inventează
etimologii, descoperă conotații, adâncește sau deviază sensuri. Cuvântul
țigan ar veni astfel de la un strămoș din vechime, Goiu Lizate Tyaga, „stăpânul sunetelor fluierate, regele poruncilor guturale și al invectivelor
ascuțite”. Plecat într-o călătorie cu familia lui numărând o mie de membri,
aceștia sunt vânați cu toții pe drum și vânduți apoi ca sclavi, unii dintre ei ajungând și la București. Grecescul maghevo (cuvântul dă și titlul unui capitol din roman), care înseamnă a fermeca, a fascina, ar fi pătruns în
latină ca amaggire, răspândindu-se apoi în toate dialectele limbii române.
„Amăgire”, explică prozatoarea „este un fel de vrajă, o înșelătorie subțire, un truc de fezandat inocenții. Amăgirea promite, îți arată un viitor făcut din cocoși roz”. Cuvântul kilipir (titlul ultimului capitol) ar descrie situația
croitorului îndrăgostit fără scăpare de roaba boierului, care consimte să treacă, prin căsătorie, „ca o pleașcă, ca un plocon” în proprietatea acestuia.
Doina Ruști zugrăvește, în tușe repezi, dar pregnante, un București
al violenței și catastrofelor, al crimelor și morților oribile (decapitare, otrăvire, spânzurare), al disparițiilor și aparițiilor misterioase, al vrăjilor și locurilor blestemate (maidanul mlăștinos al Bozăriei, catacombele și galeriile subterane), al secretelor și tâlhăriilor, al intrigilor și trădărilor.
Este un tablou credibil, ca materie de roman, ținând cont de epocă și
de contextul istoric. Nu mai puțin credibilă, plină de sunet, de arome și de culoare, se arată și cealaltă fațetă a Bucureștiului fanariot, imaginea orașului „făcut din magneți și ispite”, care oferă celor de sub pulpana sa
„beneficiile nepăsării față de timp”. Este, în multiplicitatea tablourilor
evocate de romancieră, Bucureștiul sărbătorilor și al petrecerilor populare (Crăciunul, nunta, înscăunarea lui Moruzi-Vodă), orașul „inimilor ușoare”
și al „tuturor fericirilor”, al destrăbălării și magiei sexuale, al parfumurilor
și mirosurilor amețitoare. Aceeași viață secretă, insidioasă, imprevizibilă

91animă oamenii și lucrurile deopotrivă. Obiectele pot să se exprime sonor,
emițând avertismente. Altele, constituind apariții insolite, trec în cântec,
în poveste ori în istorie anecdotică. Astfel, „primul clavir ajuns vreodată
pe malul Dâmboviței” declanșează, cu sunetele lui nemaiauzite până atunci, momente de frenezie colectivă. Unii văd în instrumentul muzical neobișnuit o „cutie cu draci”. Un balon zburător se prăbușește deasupra
Bucureștiului, iar întâmplarea socotită supranaturală dă naștere, aproape
instantaneu, unui șir de povești fantastice. O fântână arteziană ornată cu un grup statuar primește, prin graiul mahalalei, numele de Fântâna cu Țâțe, nume trecut unei străzi și conservat la mult timp după dispariția
obiectului.
Comparația (folosită uneori excesiv, într-un stil manierist), personi-
ficarea, de asemenea exagerarea ori amplificarea hiperbolică reprezintă
mijloacele figurative care domină enunțarea poetică a Doinei Ruști de-a
lungul întregului roman, atractiv și bine scris. Să remarcăm, totodată, abundența imaginilor animaliere din compoziția mai multor portrete umane. În chiar portretul din debutul narațiunii, nasul lui Ioanis (menținut
apoi tot timpul în vizorul atenției, ca semn ereditar) iese puternic în
evidență, „ca spinarea unui caras”. Chipul lui arată precum „fața unui corb ofensat”, iar în altă parte același nas caricatural i se umflă „ca o bășică de porc”. Maiorca are un glas de „gânsac”, un tânăr se înfățișează „ca o
bufniță cheală”, o femeie surprinde prin „ochii de pisică nebună”, în vreme
ce ochii vrăjitoarei Tranca au culoarea „gușterilor bolnavi, de un verde îngălbenit”. Toate acestea pot trimite, pe de o parte, la ideea unei lumi
instinctuale, elementare, iar pe de altă parte, la o viziune nu lipsită de
umor sau de accente satirice la adresa actorilor din roman.
De altminteri, Doina Ruști îmbrățișează captivant trecutul și se ocupă
de pitorescul ori de zgura istoriei în bună cunoștință de cauză, erudit, dar
și cu zâmbetul pe buze.
Doina Ruști: Manuscrisul fanariot, Editura Polirom, 2015.

92Poetul între limbaje
În noul său volum de poeme (pentru al cărui titlu poetul recurge la
grecescul nous, adică rațiune, spirit, minte), Liviu Ioan Stoiciu revine cu
putere, pe alocuri chiar remarcabil, la lumea dintru început a poeziei sale,
la lumea satului, așadar, aflat încă sub aspect arhaic, bântuit de superstiții, de misticism și de credințe ritualice, de cruzimi și violențe. Multe dintre personajele poemelor (unele sunt culese și din lumea periferică a orașului) suferă de dereglări ale minții, de halucinații sau, cel puțin, au probleme de
adaptare la universul real. Sunt niște „ciudați” în sensul în care vorbim, de
pildă, despre „ciudații” din prozele lui D. R. Popescu. Nebuni, deliranți, asceți sau iluminați, cerșetori, disperați, arătări venite din lumea de dincolo, posedați sau posedate de „diavol”, suportând „asalturi ale celui rău”. În
aceste condiții, când mintea celor mai multe dintre personajele cărții se
arată a fi în suferință, este titlul ales de poet o opțiune ironică? Sau ceea ce vrea poetul să spună ar fi faptul că în confruntarea dintre discursul rațiunii
(discursul lui nous) și acela al iraționalității ar trebui, măcar câteodată, să
dăm atenție și celei de-a doua partituri? În orice caz, Liviu Ioan Stoiciu ne prezintă, sub deghizamentul poemelor sale, ele însele stranii, tulburi,
incoerente și indescifrabile uneori, anti-poetice din capul locului, câteva
„scene”, „povestiri” sau „fragmente discursive” în care linia de demarcație între normalitate și anormalitate se arată extrem de fragilă.
Un poem puternic este, astfel, primul poem al culegerii, intitulat Răul ,
și care istorisește, sub forma unei scurte narațiuni, o vedenie. Bunicul, „întors de pe lumea cealaltă pentru o oră, maximum” (lumea cealaltă ar fi și ea, cum ni se sugerează, tot un fel de sat unde viața ar putea fi mai ieftină),
rupe bucăți de mămăligă pe care le dă de pomană unor ființe numai de el
știute. Singura care îl „vede”, stând pe prispa casei, e nebuna satului. Între cei doi se înfiripă un dialog, semnificativ atât pentru limbajul autentic în care e redat, cât și pentru „logica” de care dă dovadă femeia cu „vedenii”
în ce privește respectul datorat celor morți: „Bună ziua, moș Ioane, te-ai
întors și azi? Trece/ pe uliță nebuna satului: eu/ te-am văzut prima! Prima
și ultima, fă. Ce mai faci?/ Iaca, împart în stânga și în dreapta,/ dau de pomană, că ai mei m-au uitat. Lasă, că-ți aprind/ eu o lumânare, dacă

93o fi biserica deschisă/ la ora asta… Tu ce mai faci, Mărie? Mă doare
capul. Nu-mi/ tai matale sub limbă, moș Ioane, să-mi treacă/ răul?” Tot o
„vedenie” constituie miezul narativ și în poemul Uitată din copilărie. Unui
bătrân sărman, cu mâncarea în traistă, i se pare că vede pe malul apei vaca pe care o uitase la păscut, în urmă cu mulți ani, în copilărie („închide și deschide ochii, e adevărat, nu i se pare?”). Îl inundă, dintr-o dată, un
„profund sentiment de neliniște, teamă și tristețe că a uitat de vacă atâta
timp”. Cu mare subtilitate, însă, poetul sugerează că bătrânul nu uitase doar de întâmplarea din copilărie, dar uitase chiar de moartea apropiată (de aici neliniștea), căci locul din „vedenie” se află pe „malul râului morții”.
Halucinația vizuală ar fi, de fapt, o presimțire a sfârșitului.
Nebunia, marginalitatea, capacitatea de a vedea nevăzutul cunosc un
soi de reabilitare în poemele lui Stoiciu. Nu întâmplător, astfel, într-un poem (p. 24), cineva se plânge, cu tâlc implicit, că i s-a atrofiat „organul
presimțirii”, constatând că orbește „văzând cu ochii”. Se înțelege de la sine că metafora văzului e nelipsită din asemenea poeme: „Obiectele își pierd intimitatea; acest ceva nereceptat decât de mine, acum/ e receptat de
toți? Nu/ mai percep nici măcar împunsătura aceea divină, din/ abdomen,
care mă face atent la/ «modelul artistic». Mi/ se împuținează cărnurile. Degeaba mai consemnez/ toate acestea, sunt conștient…”. Continuând cu exemplele de acest fel, să mai amintim și de personajul feminin care,
așezat la fereastră și având în față un deal împădurit, pretinde că „vede
chiar ouăle păsărilor marine care clocesc pe plajă, acolo”. Lumea din jur o consideră „sărită”, dar un prieten îndrăgostit îi ia apărarea în acești termeni:
„de ce/ să fie sărită ? Numai fiindcă/ în acest timp chipurile dumneavoastră
se rezumă la/ puncte sau linii desenate pe nisip./ care figurează ochi, sprâncene și gură, ce dispar/ la prima furtună?” (Cât cuprinde)
Trebuie remarcat faptul că poezia – și înțelegem prin asta profunzime,
originalitate, o anume tandrețe a sufletului – izbucnește (acesta e cuvântul exact!) la Stoiciu pe neașteptate, pe nepregătite, surprinzând cu totul, căci ea apare, în cazurile fericite, din mijlocul trivialului și incoerenței, din mijlocul violenței și stupidității. Astfel, un poem relatează cum doi
cunoscuți (Doi tembeli) se iau la harță într-un mod prostesc, amintind în
replicile lor de cuțit, de topor, de ligheane de sânge. La un moment dat, după ce ajung în cimitir, unul dintre ei scoate însă o exclamație năucitoare,
care schimbă planurile din temelie: „Mi-e dor să mor, mă, Gheorghe…”.
Finalul poemului e memorabil, întărind senzația că substanța ultimă a

94volumului ar putea fi chiar inexplicabilul: „În umezeala serii, îmbătați
clampă de parfumul/ teilor înfloriți./ Îl auzi? Amândoi/ văd un clopot
atârnat, care sună de unul singur, Ce/ l-o fi apucat?” La un efect asemănător
aspiră poemul de pe pagina alăturată (Energia e liberă), fără a izbuti, însă,
pe deplin, pentru că se pierde în detalii excesive. Aici, un scandalagiu beat, cu o întreagă istorie lacrimogenă în spate, e bătut crunt și aruncat afară
din cârciumă. Omul vrea să-și ia revanșa spunând atacatorilor ceva „cu
miez”, dar vorbele lui cam aduc a replică de roman rusesc: „Nu v-am zis, băi, ce/ e mai important: azi am descoperit portița de ieșire a/ sufletului din corp, pe cuvânt de onoare…”
Poemele lui Stoiciu sunt echivoce, dificile, nu ușor de decriptat. Unele
par a fi istorii cu strigoi, dezvoltând un soi de supranaturalism macabru. O femeie, cam păcătoasă la viața ei, după cum intuim, și care a făcut farmece
de dragoste în tinerețe, vine din rai (sau din iad?) și bântuie noaptea în
jurul vetrei de acasă, de unde a plecat. O alta, căreia bănuim că i-a murit bărbatul într-un accident stupid, e încercată noaptea de dorințe erotice într-un hotel. În zori, însă, trebuie să se întoarcă în cimitirul mănăstirii
unde a fost îngropată. Cititorul e pus la grea încercare, și nu numai din
pricina „conținutului” neverosimil al povestirilor, implicând adeseori lumea de dincolo („dincolo” – definește frumos Stoiciu – e acolo „unde sarea pământului se/ topește pentru fiecare/ și anunță vizita unui străbun”),
dar și din cauza lipsei „conexiunilor” narative, a suspendării lor capricioase
(ne întrebăm frecvent de ce? sau cine vorbește?), din cauza arbitrarului, în genere, logic și sintactic. Ca să nu mai vorbim de arbitrarul ce intervine în
decuparea versurilor, cam imposibil de suportat. Personajele înseși, apoi,
vorbesc conform specificului lor, bat câmpii, delirează, monologhează extravagant, se ascund sub exprimări în doi peri.
Se observă lesne că exprimarea lui Stoiciu se bazează pe oralitate și pe
o extraordinară întretăiere de voci. Pe un talmeș-balmeș sonor, dificil de străbătut și de identificat, dar, surpriză!, atractiv uneori prin stranietate, în felul în care ne apar bazarele ori locurile pitorești. Cineva, de pildă, se confesează, la persoana întâi și ex-abrupto, în legătură cu dedublarea
pe care o percepe în sine: „am început/ să văd negru în fața ochilor, stau
ascuns/ acum în lanul de porumb de la marginea satului, că/ a apărut iar unul/ la mine înlăuntru care se roagă în genunchi să-l omor și-mi
strigă: «N-ai curaj!/ N-ai curaj!»” Într-un alt poem, o „voce” intervine la
fel de abrupt și afirmă că în lumea satului de unde provine se manifestă,

95până la moarte, „un delir obștesc: n-are cine pe cine să-și verse fierea”.
Înveninați, oamenii locului se macină astfel pe tăcute, surd, în sinea lor.
Observație care poate fi extinsă la mai toate personajele lui Liviu Ioan
Stoiciu, personaje nu numai „ciudate”, dar și posomorâte, încrâncenate, măcinate din interior.
Poemul însuși care dă titlul culegerii (Nous) conține un dialog mai
mult decât ciudat, atins și de unele tușe de umor și de unde fiecare înțelege ceea ce poate. Rațiunea (nous) apare „înfășurată în pânză de umezeală, în zeci de metri de pânză”. Arată ca o „mumie”. O „voce” o interpelează, pe un ton cam suburban: „mă sperii, cucoană,/ nu te sufoci? Scoate măcar
capul”. I se răspunde: „nu scot nimic, voi sunteți toți/ niște porci, codoși,
spărgători, cuțitari, cărora/ dacă li te arăți pălită, trecută,/ te aruncă pe ușa cârciumii: că să mergi să-i însoțești/ în viitor pe cei decedați. Sunt/
pățită, stau pregătită, înfășurată în pânză, dată/ cu mirodenii – un vestigiu/
al unei antichități de senzație, cu limbă de plasmă. Cu/ simțire tainică./ Nous”. Cu alte cuvinte, și ca să nu forțăm și alte interpretări decât cele evidente, rațiunea, spiritul se ascund, așteptând vremuri mai bune.
Nouă poeme formează un capitol separat al cărții, intitulat Jurnal Nous
(adică un jurnal spiritual, al stărilor de spirit), care e distribuit, însă, pe zile, în felul jurnalului intim. Lucrul care sare imediat în ochi în aceste poeme-jurnal e că nu vorbește un singur „eu” de-a lungul lor și că personajul
totodată despre care se vorbește nu este doar „eul”, ci și „el” sau „tu”, ca
alter-ego. Nu e la mijloc doar o modalitate de obiectivare a conținutului (în fond, un artificiu), dar și modalitatea stilistică dragă poetului, aceea
a întretăierii de voci. Astfel, primul poem face portretul unui personaj
dezabuzat, cuprins de lehamite, „rămas fără nicio țintă și fără nicio dorință”. Următorul poem e adresat alter-ego-ului (lui „tu”), făcând apel în această adresă și la câteva amintiri autobiografice: „Te cuprinde/ o
nelămurită tristețe, auzi iar șuieratul unui/ tren din copilărie și vezi graurii
cenușii cum se lasă/ în apă să se îmbăieze și dau din aripi,/ încercând să-și arunce apă în spinare pe caniculă,/ înainte să atace în grup strugurii/ în viile din jurul Cantonului 248, la Adju Vechi. Surâzi,/ ești liber de senzații
și pasiuni, acum ai putea să te iei singur prin surprindere și să/ izbutești
să atingi ieșirea…”
În al treilea poem vorbește „eul” introspecției despre sine, mărturi-
sin du-și starea de totală derivă, de înstrăinare, de golire de substanță
interioară: „Sunt întors pe dos, de la semnul plus am trecut la semnul/

96minus – abia acum am observat,/ de mult fiind luat drept altul. Nu mă
mai simt bine nicicum/ cu mine, degeaba mă strădui să/ mă comport
normal. Mi-am pierdut toate abilitățile. Am rămas atât de singur, că
mi-e continuu greață!” Aici, ca și în alte poeme din acest ciclu-jurnal, de o „posomoreală generală”, dar intercalând și câteva momente de liniște și de reculegere sufletească, strigătul din fața singurătății (dintr-un alt
poem: „singurătatea te omoară”) rămâne, poate, printre lucrurile cele mai
emoționante. Niciodată, precum în acest volum recent de poeme, Liviu Ioan Stoiciu n-a apărut mai uman.
Liviu Ioan Stoiciu: Nous, Editura Limes, 2015.

97O autobiografie intelectuală deghizată
Semiotician și teoretician literar, promotor al studiilor structuraliste
la Universitatea bucureșteană a anilor ’70, spirit sofistic, nonconformist,
emigrat în Franța în 1984, Alexandru Sincu debutează, la senectute, cu
o narațiune dificilă și dificil de clasat la prima vedere, căci unul dintre principiile de elaborare a cărții este tocmai acela al indicibilului, al imposibilității de a formula „spusul” în mod categoric. Ezitarea de acest gen e anunțată încă de la primele pagini („Vorbele pot fi adevărate sau
neadevărate”), fiind apoi subtil întreținută de-a lungul întregii narațiuni,
precum un foc la care se adaugă, din când în când, combustibilul necesar.
Ceea ce propune, așadar, Alexandru Sincu este o scriere a ambiguității,
un roman polițist și antipolițist, deopotrivă experimental și tradițional,
o partitură ludică și o meditație asupra destinului și întâmplării, ficțiune
și reflexivitate textuală, detașare ironică și implicare nostalgică, jocuri ale limbajului și jocuri ale existenței, o combinație, în fine, bine cântărită și
bine executată de amuzant și de serios. Și în această privință narațiunea își
dezvăluie prompt rețeta de elaborare și, implicit, grila de lectură, pentru că, potrivit opiniei expuse la un moment dat de către unul dintre personajele
povestirii, „numai o asociere subtilă a contrariilor ar fi în măsură să pună
în lumină mai bine decât orice altceva multe lucruri și fapte pe care simțul comun le socotește absurde”.
Locul însuși unde e plasată intriga povestirii (ca să începem chiar cu
începutul!) constituie un bun exemplu atât de descriere semnificativă, cât și de îmbinare a unor atribute contradictorii. E vorba de un oraș cu alură germană, „bârfitor și nu mai puțin plin de secrete, în căutare permanentă
de senzații tari”; oraș al jocului și al muzicii, „vestit pentru muțenia care
înconjoară marea ruletă a Cazinoului, cât și pentru pălăvrăgeala snoabă și poliglotă din foaierul Operei și de la vestitul Amadeus”. De la această „scenă mare”, prestigioasă, a Cazinoului și a altor locuri faimoase de
divertisment din oraș, coborâm, printr-o ruptură de ritm, elocventă,
și aceasta pentru felul cum este construită povestirea, pe „scena mică” a unui Club de pensionari, jucători de șah, de zaruri și de bridge, „oameni în vârstă, dornici de întreceri fără miză”, căutând un refugiu, un

98adăpost de „mizeriile vieții”. Sau, după cum sună intervenția, la plural, a
naratorului din prima parte a romanului (Pregătiri de partidă), formulare
memorabilă care introduce și alte nuanțe, mai grave încă, antrenând o
viziune metafizică (lumea – labirint/ textul – labirint), de luat în seamă în ce privește tonalitatea generală a narațiunii: „Ascunși printre jocuri, ne simțeam apărați de rătăcirile în labirintul lumii, unde, așa cum spunea
Maestrul jocurilor, stă la pândă minotaurul orb al întâmplării. De când nu
mai aveam nici preocupări, nici responsabilități, îi înlocuisem toanele cu ale zarului. Rostogolirea lui, nu mai puțin capricioasă, ni s-a părut cu mult mai ușor de suportat dacă nu și de stăpânit. Speram să fi îmblânzit astfel
soarta până la încheierea marii partide. Unde-ar fi fost să găsim apărare
mai bună ca jocul!?”
Tihna, confortul pensionarilor sunt tulburate de vestea dispariției unui
inspector de poliție, Christian Martin, un străin venit de curând în oraș și care poposise, de câteva ori, parcă în treacăt, la magazinul de jocuri și jucării „La câinele fidel”, ținut de un membru al clubului, negustorul Gusta Beck, reprezentând a treia generație de proprietari ai prăvălioarei
de periferie. Dispariția inspectorului, copie cam ponosită și fără vlagă a
eroului-detectiv din romanele polițiste, rămâne, până la sfârșitul narațiunii, o enigmă neelucidată, ca și alte dispariții de oameni și obiecte care se petrec în acest roman, construit nu numai pe combinatoria contrariilor, dar
și pe numeroase serii de coincidențe și paralelisme. Dispariția (absența) comisarului e suplinită de apariția (prezența) povestirii, și anume de întortocheatele „istorii de familie” debitate polițistului de către negustorul
de jucării, acestea „asortate cu amintiri din copilărie și cu o sumedenie de
anecdote moștenite laolaltă cu prăvălioara”.
Referințele privitoare la jocul scrisului, la arta de a povesti, la „gramatica
povestirii” (unele indirecte, înfășurate în metafore), la tehnicile și secretele
de livrare a acesteia constituie unul din ingredientele de bază ale textului,
savuroase și incitante deopotrivă. Iată câteva: „Negustorul nu vinde marfa împachetată în hârtie, ci în vorbe meșteșugite”; „Și-apoi fiecare început își are drept întemeiere o poveste ca să nu i se risipească lucrarea ca un castel
de cărți de joc”; „Fiecare (povestire) oglindește în felul ei și simțirea celui
care o spune. Însă adevărul…”; „Se înșală amarnic cel care își închipuie că ar fi în stare să pătrundă taina vreunei jucării ori a unui joc fără să țină
seamă nu doar de alcătuirea acelora, ci și de chipurile felurite ale mânuirii
lor. Iar așa ceva nu se află decât jucând și descoperind totul de unul singur.

99Văzând și făcând. Pentru că doar știutul nu ajunge”; „Jocul începe când îl
faci cu mâna ta, dacă îl născocești sau măcar când îi descoperi regulile, ceea
ce e cam același lucru”; „El (Gusta Beck) rămâne încredințat că înălțarea
unor obstacole în calea înțelegerii oferă un plus de interes dezvăluirii sau consolidării soluției”. Câteva dintre aceste precepte (mai cu seamă cel potrivit căruia „incertitutinea dezlănțuie fanteziile”) funcționează precum
un cod genetic în corpul narațiunii lui Sincu.
Astfel, într-o incertitudine voită plutește, de pildă, venirea inspectorului
Martin la magazinul de jucării, incertitudine întărită și de întrebarea „Ce
căuta poliția printre jucării?” Ar fi la mijloc un pretext pentru a declanșa
lunga „sporovăială” a lui Gusta Beck, aparent fără cap și fără coadă.
Povestea acestuia începe cu relatarea, formulată precum o șaradă, a unui eveniment absurd ori ținând de domeniul iluzionismului. Un client îi
„intră în prăvălie și pleacă fără să plece de parcă nici n-ar fi venit”, dar, în
schimb, „lasă în urma lui ceva ce n-adusese când a venit”. Situația, cum avea să recunoască, mai târziu, însuși naratorul întâmplării, cam rușinat de depoziția lui frizând non-sensul, ar semăna cu „strădania celui care ar
vrea să reconstituie un singur puzzle cu piese amestecate din două cutii
cu imagini fără vreo asemănare între ele”. Dar, după cum știm din tezele structuraliste, logica nu poate da seama de funcționarea limbajului.
Obiectul lăsat în magazin (un adaos la stoc, un „extra-inventar”) este
un ghiozdan pentru copii în formă de câine, câinele având înfășurat în jurul gâtului și un șal de mătase. Lucrurile se arată cu atât mai stranii cu cât ghiozdanul cu pricina reprezintă specialitatea magazinului, acesta
fiind singurul loc de unde ar fi putut fi cumpărat. Totodată, negustoria
familiei Beck, datând de mai bine de-un secol, începuse cu vânzarea extravagantului articol-jucărie, conceput de un bunic pasionat de câini. Pasiunea aceasta are urmări importante și modelează în chipuri diferite
soarta tribului Beck. Așadar, istoria unei familii negustorești (posibil
subiect de roman tradițional) se împletește cu „gramatica” termenului „câine”, purtat, în sens wittgensteinian, prin jocurile de limbaj pe care le permite utilizarea cuvântului (câinele-animal, așa cum e definit în
dicționar, câinele-ghiozdan, câinele ca jucărie mecanică, automată, ca
denumire de magazin, pus pe firmă și pe vitrină, câinele simbol, câinele din spectacolul de circ ori termenul „câine” folosit într-un titlu de roman).
Aceasta ar constitui, printre altele, partea ludică, inventivă, amuzantă
a demersului romanesc întreprins de Alexandru Sincu, materializat

100îndeobște în foarte scurte fragmente narative, pe teme și motive din cele
mai diverse (descrieri de jucării imposibile, arbitrariul numelui, jocul
hazardului, problema identității, care „una era, cu totul alta părea”). Ca
întotdeauna, însă, precum o contrapondere, intervin în textul lui Sincu „istoriile” serioase, cum sunt, printre altele, cele care intersectează „Istoria cu majusculă”. Gusta Beck le știe din amintirile tatălui său. Astfel, orașul
vestit pentru joc și muzică ascunde în trecutul său nu foarte îndepărtat
(anii care au urmat după primul război) momente de teroare, de violență, provocate de formațiuni paramilitare („garda cu ochi albaștri”), asasinate de stradă ori scene de ucidere în masă. Aluziile la istoria nazistă sunt
evidente.
O a doua povestire, cu scurtele ei fragmente de narațiune grupate sub
titlul Secrete de familie, ar reflecta, în felul unei oglinde inverse, unele fapte
și detalii dezvăluite de poveștile debitate de Gusta Beck. Povestirea îi pune
față în față pe inspectorul Martin și pe doamna Witteck, soția inginerului Witteck și „mama îngrijorată” a micului Daniel, un băiețel de opt ani, și a domnișoarei Hilda, adolescentă îndrăgostită de pian. Un ghiozdan-câine,
care apărea în plus față de inventar în prăvălia de jucării a lui Gusta Beck,
lipsește din camera lui Daniel, care primise obiectul drept cadou de ziua lui. Mai departe: prăvălia de jucării e situată la periferie, locuința Witteck se află într-un cartier al protipendadei. Familia Beck ilustrează „tradiția”
burgheză, negustorească, familia Witteck, de veche origine olandeză, se
răspândise, pe căile aventurii, în mai toate colțurile lumii. Dar contrastul cel mai spectaculos provine din felul de a povesti al celor două personaje-
narator, din „simțirea” diferită pe care o atașează actului povestirii. Gusta
Beck e locvace, afabil, ironic, pus pe farse, dar și sentimental, ștergându-și
de multe ori ochelarii aburiți. Doamna Witteck se arată precisă, rece, distantă, „realistă”. Descrierea pe care o face prăvăliei de jucării („Spun
eu magazin, dar nu-i mai mult decât o dugheană cu o vitrină de bâlci”)
ori patronului acesteia („În cele din urmă, în fundul camerei a apărut din întuneric pe neașteptate un fel de piticuț. Parcă ieșea dintr-un basm”) reprezintă o surpriză pentru cititor care, pe baza informațiilor și sugestiilor
primite până la acest paragraf descriptiv, își făcuse o imagine diferită, mai
apropiată de aceea a unui univers fabulos, adevărat regat al jocurilor și jucăriilor. Dar preocuparea pentru adevărul aflat dincolo de text nu intră
în vederile autorului.

101Originalitatea scrierii lui Alexandru Sincu provine și dintr-un alt fapt.
În jurul poveștilor inventive din care e țesut textul său, în jurul preocupărilor
pe care acestea le arată, al gusturilor și maniilor pe care le scot la lumină, al
obsesiilor pe care câteodată le traduc, se conturează un soi de autobiografie intelectuală deghizată. Să notăm, printre altele, recurența amintirilor din copilărie (în a căror compoziție se află, neîndoielnic, și unele biografeme),
frecvența cu care sunt descrise jocurile sau visele de copii, dar și poveștile
care implică orfani, copii singuratici, copii frustrați ori fără copilărie. Unul dintre cele mai emoționante momente ale narațiunii trebuie amintit. Este prilejuit de descrierea unei fotografii vechi, cu carton scorojit, din anii
’50, și pe care naratorul o atribuie familiei Martin. În fotografie apare un
băiat de vreo cinci ani, alături de un bărbat plictisit și de o femeie blondă, pusă pe plâns. Pe dosul cartonului fotografic e notat în creion cu litere
lăbărțate: „la plin bare în centru cu Tati de ziua Mea șicu maMII”.
Nu ar mai fi de adăugat mare lucru la debutul de excepție al lui
Alexandru Sincu.
Alexandru Sincu: La câinele fidel Jocuri și jucării, Editura Tracus Arte,
2015.

102Brazilia fără clișee, fără fotbal și carnaval
Aflăm, din incitantul „jurnal brazilian” al lui Mihai Zamfir, o mulțime
de lucruri despre țara-continent de la Tropice (un soi de terra incognita
pentru cei mai mulți dintre noi), țară pe care autorul cărții a cunoscut-o,
în calitate de ambasador al României, între anii 2007 și 2012. Această informație, deopotrivă bogată și subtilă, ilustrând domenii felurite de cunoaștere, de la istorie la gastronomie ori de la meteorologie, floră și faună la cultură, artă și divertisment, ar reprezenta latura pedagogică a textelor-
articol care compun cartea și care au fost publicate, inițial, sub forma unor
corespondențe în România literară. Cealaltă latură a jurnalului-indirect, după cum sună propria diviziune operată de autorul său, ar fi menită să refacă o „traiectorie individuală”, altfel spus, experiența inubliabilă a
„europeanului care se trezește în altă emisferă”.
Să recunosc, astfel, cu modestie, că nu știam mai nimic (și nu e singurul
exemplu!) despre scrisoarea prin care se anunță regelui Dom Manuel I, la 1500, descoperirea Braziliei de către flota portughezului Pedro Alvarez
Cabral. Carta, scrisă de scribul și secretarul expediției, a devenit actul de
naștere al națiunii braziliene și, în plus, fără de-a avea vreun merit literar,
ar putea fi considerată ca „fondatoare” a literaturii braziliene. Cam în felul
în care, așa cum comentează Mihai Zamfir, Scrisoarea boierului Neacșu din Câmpulung, de la 1521, simplu document ocazional, „a inaugurat fără voia autorului limba română scrisă și, prin ea, literatura română ulterioară”.
Faimoasa Scrisoare a lui Pero Vaz de Caminha vorbește elogios despre
„aerul plăcut, proaspăt și temperat” al teritoriului de-abia descoperit, despre
„apele multe, nesfârșite”, despre „pământul minunat” ori despre „păduri
imense, cu arbori sălbatici”, inaugurând astfel, cu descrierea înfăptuită de
autorul ei, metafora tărâmului paradisiac în ce privește Brazilia.
Imaginea aceasta, de pământ mirific, al visului, abundenței și
făgăduinței, s-a transformat, cu timpul, într-un „loc comun european”.
Cu nuanțe însă din cele mai diferite. Astfel, pentru scriitorul și filosoful
baroc spaniol Baltasar Gracian, țara de la antipozi s-ar înfățișa, cum se întâmplă în romanul lui alegoric El Criticon, din 1651, ca un rai al dulcelui, locul „unde râurile sunt de miere, munții de zahăr, pământurile

103din biscuit, iar prăjiturile atât de gustoase, că fac din Brazilia paradisul
cofetăriei”. Metafora paradisului apare și la Stefan Zweig, a cărui lucrare
din 1941, Brazilia, o țară a viitorului, e pertinent citată și comentată în
textul din Jurnal, intitulat „Entuziasm și dezamăgire”. Geografia tropicală, bogăția și oferta naturală incredibile, un anume ritm de viață ar explica, la Zweig, indiferența brazilianului față de efort: „Nu există aici nicio grabă
în legătură cu banii și cu timpul. La ce să te grăbești să faci tocmai azi și
nu mâine? De ce să fii grăbit într-o lume paradisiacă?”
După cum se știe, scriitorul austriac s-a autoexilat din fața amenințării
naziste la New York, mutându-se în 1940 în Brazilia, în Petropolis, vechiul
orășel de munte imperial, unde, peste doi ani, se sinucide din disperare,
împreună cu soția. În legătură cu cartea lui despre Brazilia, carte „scrisă din pur entuziasm”, Mihai Zamfir găsește că autorul ei arată acolo, în
paginile însemnărilor de călătorie, o „intuiție profundă, descifrând
în viteză nu doar caracterul poporului brazilian…, ci și perspectivele de viitor ale unei țări întregi, atunci când europenii nici nu știau prea bine unde se află Brazilia și ce limbă se vorbește acolo”. Spre „intuiția
profundă” a spațiului și spiritualității braziliene, aflată dincolo de clișee
comode și surmontând inevitabilele surse livrești, țintesc și încercările lui Mihai Zamfir (materializate în textele-articol ale jurnalului indirect) de a surprinde fața văzută, dar și pe aceea nevăzută a acestei țări-provocare.
Este vorba aici nu numai de tabloul schițat obiectului (Brazilia), dar și
de preferințele, gusturile, opțiunile ori idiosincraziile subiectului care lucrează tabloul. „La o privire atentă, însă,” – scrie Mihai Zamfir la un
moment dat – „specificul brazilian iese acolo unde nu te aștepți”, pentru
ca, în alt loc al cărții, să întâlnim precizarea că: „Există realități pe care doar metafora le surprinde exact și le explică”. Amândouă argumentele trebuie luate în seamă pentru a percepe cât mai bine demersurile autorului
care, în „scriitura” Braziliei, nu evită nici metaforele, nici propensiunile
personale ori aranjamentele stilistice ale comunicării sale, de ordinul paradoxului sau al antitezei. Oricum, tonalitatea jurnalului indirect nu e niciodată neutră.
Imaginea Paradisului, de pildă, obsesia europeană în privința Braziliei,
nu poate lipsi nici din tabloul lui Mihai Zamfir consacrat universului fizic tropical. „Iarna” braziliană, care se întinde jumătate de an, între aprilie și
octombrie, e un anotimp de „vis”, une saison au Paradis, un interval de timp
admirabil, parcă desprins din lumea basmului, perioadă în care Brazilia

104traversează o „stare paradisiacă”. Toate zilele sunt însorite, „surâzătoare”, iar
pământul e acoperit în permanență de flori. Pe această temă, meteorologică
și vizuală deopotrivă, Mihai Zamfir știe nu numai să descrie frapant și
sensibil, dar are și abilitatea de a-l „cointeresa”, prin aluzii livrești bine țintite, și pe cititorul român: „În «iarna» braziliană, mergând pe sub copacii înfloriți și fără frunze, calci pe petale, în timp ce, în jurul tău, alte petale
plutesc suav căzând lent. S-ar zice că Eminescu, descriind raiul dacic din
Memento mori, a visat peisajul brazilian pe care nu-l văzuse niciodată”. La florile care împodobesc „neverosimila iarnă braziliană” se adaugă florile verii, anotimpul umed, astfel că în Brazilia „florile nu se opresc niciodată,
își schimbă doar speciile, potrivit sezonului”. Din contextul miresmelor
florale („toate florile au parfum suav”) nu poate lipsi rememorarea lui Dimitrie Anghel, evocat, cu o inspirată tușă supraterestră, ca unul dintre
poeții care au surprins spiritul „grădinii universale”, acea grădină de Eden
„care trăiește o viață paralelă cu viața umană”. Nicăieri, mai scrie Mihai Zamfir, „acest spirit nu pare mai viu decât în îndepărtata Brazilie, într-o seară ploioasă de vară”.
Nu numai florile sau clima inspiră la Tropice (parafraza din titlul
cărții lui Zamfir la titlul lucrării lui Lévi-Strauss nici nu mai are nevoie de vreo explicație) un imaginar paradisiac, dar și păsările care, scutite fiind de obligația migrării, nu pleacă, nu dispar, ci par a fi „eterne”. Doar
ciorile lipsesc, notează autorul cu umor, dar tocmai „pentru a nu strica
armonia raiului”. În fine, și plaja braziliană, disponibilă tot anul și întinsă pe o coastă uriașă, de 7.500 de kilometri, ar putea sugera o porțiune
desprinsă din rai. Aluzia la Zweig e evidentă în aceste rânduri: „Viața
brazilianului e un sezon de plajă care nu se mai sfârșește. Poate de aceea brazilianul este binedispus, nu se grăbește și privește doar jumătatea plină a paharului; azi e cald și soare, mâine va fi la fel; de ce să ne facem de
pomană sânge rău!” Imaginea aceasta, a unei fețe lipsite de riduri, conservă
ceva, să recunoaștem, din mitul iluminist al lui „bon sauvage”, astfel că indicatori sau înlocuitori pentru „starea paradisiacă” pot fi furnizați de stări cu o oarecare sinonimie, precum suavitatea, candoarea, inocența
și, mai ales, naivitatea. Astfel, brazilienii, atât bărbații cât și femeile, se
îmbracă sumar și uniform, afișând „cea mai suavă semi-nuditate”. Se mănâncă frugal, sănătos, anticolesterol și nu există vin local, deși strugurii
sunt din abundență. „Naivitatea funciară a locului”, ilustrând o lume în
care miturile sunt încă vii, constituie, în opinia lui Mihai Zamfir, aspectul

105care l-a captat în primul rând pe autorul Tropicelor triste. Mai aflăm din
comentariile adăpostite într-un întreg capitol că „zâmbetul brazilian
este eminamente infantil; nu dezvăluie caracterul celui care zâmbește, ci
marchează mereu un pas către celălalt, indiferent cine ar fi el”. Atitudinea aceasta, de deschidere, ar ilustra „inocența copilăriei”, o „copilărie”, însă, a umanității, „nu pe o scară istorică, ci pe una ideală”. Naivi, de o „naivitate
înduioșătoare”, se dovedeau și fondatorii Academiei Braziliene de Litere,
la 1896, care, copiind modelul Academiei Franceze, „luau foarte în serios ideea de nemurire literară”. După cum „naiv” se arată și publicul cititor brazilian sau, mă rog, o parte a acestuia, care devoră, într-o copilărie a
cititului, cărțile cu conținut spiritist. Dincolo de semnele unei „lecturi”
caracterologice ale unor indicii mai mult sau mai puțin superficiale și având, tocmai de aceea, caracteristicile unei propuneri care nu exclude
șocul, observațiile pe care le face Mihai Zamfir trădează și unele preferințe.
Opțiunea, de pildă, pentru spontan, originar, necontrafăcut. O depistăm, printre alte devoalări, în comentariul la celebrul Carnaval de la Rio, care îi apare ambasadorului-scriitor ca „unul dintre cele mai triste spectacole
cu putință”. Acesta ar întruchipa o sugrumare a spontanului, o sărbătoare
a bucuriei codificate, un divertisment programat și absurd, un kitsch
hollywoodian. Comentator cu ironii al fețelor „naivității”, Mihai Zamfir nu se arată a fi naiv el însuși, căci, așa cum consemnează, la „tropicele
surâzătoare” se înregistrează 50.000 de morți violente pe an.
De-a lungul întregului „jurnal indirect”, Mihai Zamfir favorizează – et
pour cause! – paradoxul (figura formulelor-șoc, care pune pe picior greșit
opinia curentă), ineditul, imprevizibilul; ceea ce, cu un cuvânt, iese din
comun, prin extravaganță, stranietate ori excentricitate. Pentru Barthes, de pildă, Japonia reprezenta, metaforic, „Imperiul semnelor”. Pentru Mihai Zamfir, Brazilia e, prin excelență, o „țară barocă”, înțelegând prin baroc
un amestec bizar de stiluri și entități, ornamentație și spectacol în exces.
Amalgamul rasial, unele monumente, biserici și piese de patrimoniu, dar și Carnavalul de la Rio ar constitui manifestări ale acestui „baroc” brazilian. Culmea acestuia ar fi de găsit în sculpturile uriașe, în aer liber,
din ansamblul de la Congonhas, aparținând unui artist mai mult decât
ciudat, Aleijadinho, care se stinge din viață în Europa, în 1814. Mihai Zamfir nu face niciun secret din atracția sa pentru poveștile stranii,
paradoxale. Istoria imnului național brazilian, care rămâne neschimbat,
deși țara trece de la regimul imperial la cel republican, ne pune în mână o

106astfel de „istorie ciudată, irepetabilă și posibilă doar sub cerul Tropicelor”.
La fel, planul construirii unei noi capitale, în centrul țării, care străbate
anii, ca un vis frumos, până la realizarea lui efectivă, transpusă într-un
oraș nefuncțional, „colectivist”, ridicat între 1957-1960 de către arhitectul
comunist Oscar Niemayer. Portretele unor artiști și ale unor scriitori de primă mână, aceștia reprezentând vârfuri ale tuturor genurilor literare
(printre ei: poeta Cora Coralina, debutantă la aproape 70 de ani,
dramaturgul și jurnalistul nonconformist Nelson Rodrigues, rara avis
într-o scriitorime preponderent stângistă, Manuel Bandera, poetul „cel mai brazilian”, Carlos Drummond de Andrade, „cel mai universal poet
pe care l-a dat Brazilia”, prozatorul Moacyr Sclier, „brazilianul atipic”,
cu rădăcini într-o familie evreiască plecată din Basarabia), ne oferă nu numai fragmente edificatoare de cultură și istorie literară braziliene, dar
trasează și câteva vieți și destine cu totul tulburătoare, puse în evidență
de remarcabilul talent de povestitor al lui Mihai Zamfir. Pe de altă parte, meditațiile criticului și istoricului literar asupra propensiunii spre temele tristeții existențiale, pe care o scot la iveală atât literatura română,
cât și literatura braziliană de-a lungul secolului XX ori reflecțiile asupra
„fondului ultim” al ființei noastre („Ne aflăm mereu în căutare de altceva, de ce nu avem, cunoaștem doar aproximativ, pare inaccesibil și depozităm în el toate speranțele”) ne dau măsura unui spirit profund și original.
Experiența braziliană trăită de Mihai Zamfir se pare că a venit precum o
mănușă acestei „căutări de altceva”.
Mihai Zamfir: Tropice surâzătoare Jurnal indirect IV, Editura Spandugino,
2014.

107Prefață la Papirus (1976-2015)
Gabriel Chifu debutează acum aproape patruzeci de ani (da, ați citit
bine, nu e nicio greșeală, căci volumul Sălaș în inimă e publicat în 1976!)
cu poeme pe măsura vârstei, care preced și anunță totodată optzecismul.
Versurile sunt, în genere, plăcute, încrezătoare, deschise spre lume și spre esențial, punând în valoare un peisaj marcat de „liniștea sudică”: câmpul, iarba care acoperă totul, lanurile la vreme de vară, ploile „ca niște dropii imaginare”, câte un plop ori câte o fântână care aduc o ușoară notă de
sacralitate, semănând cu niște „fragmente dintr-o neînțeleasă catedrală”.
Peisaj care nu se schimbă prea mult nici în al doilea volum, Realul eruptiv, din 1979 („orașul vechi din câmpie”, liniștea de după ploaie, când „s-ar putea auzi viermele traversând mărul”, ploile care „trec cu o mănăstire
răcoroasă în brațe”).
La o privire mai atentă se pot descoperi, încă din acest stadiu de
început, al primelor culegeri, câteva dintre constantele limbajului figurativ propriu lui Gabriel Chifu. De exemplu, folosirea recurentă a unui simbol
arhetipal, cum este lumina, cu multele și diversele sale conotații, de natură morală, religioasă ori filosofică. Găsim imaginea chiar în poemul
de debut al antologiei, dimineață de mai, în care reflectorul atenției se
oprește asupra unei întâmplări din banalul cotidian: o femeie între două vârste, îngândurată, trece strada. Obișnuitul e spart, însă, de un „miracol”: lumina dimineții de mai (primăvara e anotimpul favorit!) se „depune” pe
trupul femeii „ca un polen”, până ce o acoperă, „o îngroapă pe drum”.
Semnificațiile scenei, legate de moarte și naștere, de transfigurare și regenerare, depășesc, firește, reprezentările imediat perceptibile. Notația
se valorizează într-o meditație gravă și inspirată.
Peisajul de aici trasează, în același timp, și un cadru predilect al
imaginarului poetului (îmbinarea de transparență și revitalizare, atât
matinală, cât și calendaristică), de regăsit, de altminteri, în multe alte poeme
ale antologiei. Tot de la început ar fi potrivit să spunem că Gabriel Chifu
se dovedește a fi, prin excelență, un poet al comparației, figură analogică mediată care, spre deosebire de metaforă (analogie imediată), se bazează mai mult pe raționalitate și deliberare conștientă decât pe intuiție. Cu

108alte cuvinte, poetul își „gândește” poemele (despre celebralitatea poetului
vorbește și Nicolae Manolescu), poeme care reprezintă, în nu puține
cazuri, sub forma concretă a descrierii sau a povestirii, dezvoltări alegorice
(alegoria fiind o figură semantică prin dedublare) ale unor tematici morale sau ale unor contextualizări polemice. Dintre poemele culegerii din 1979, râul Gama („el este numai energie/ într-o nebună și riguroasă
metamorfoză,/ într-o fascinantă metamorfoză”), dar și mult mai reușitul
poem viață lirică, având în centru o imagine deosebit de frumoasă, a
iluminării („o stea îmi lovește casa./ un colț al ei sparge zidul/ pătrunzând în cameră, orbindu-mă”), exemplifică narativele alegorice, înscenând, în
exprimarea figurativă, situații problematice, opțiuni existențiale ori unele
de ordin intelectual. În limbajul poetului, acestea ar ilustra „întâmplări lirice cu sensul pe jumătate/ dezvăluit,/ aidoma unor ființe/ jumătate
formă și jumătate intenție”.
În culegerile de poeme ale deceniului opt (O interpretare a purgatorului,
1982, Lamura, 1983, Omul nețărmurit, 1987), Gabriel Chifu își fortifică
unele dintre temele și simbolurile predilecte (lumina și apoteoza luminii, extazul și elanul regenerării, apetitul pentru virtualități nelimitate), dar
descoperă și latura degradată, rebarbativă a realității cotidiene, aspect care îl apropie de preocupările și notația aspră a optzeciștilor. Poetul pendulează între imagini muzicale, aeriene și dezinvolte, care nu ocolesc
uneori nici prețiozitatea (cum ar fi: „miresme se întretaie în văzduh,
aidoma/ unor drumuri de mătase pentru inorogi”) și imaginile unei lumi cenușii, dezacordate („o realitate de celofan cu foșnetul ei insidios/ îmi
sparge timpanul”). „Sfâșierea între diversele tendințe contrare”, cum scrie
Gabriel Chifu într-un mic eseu despre propria poezie, ar constitui, de altfel, caracteristica artei sale poetice.
Un poem des citat și apreciat din această perioadă (mai precis, din
1982) e trenul de calafat de o sută de ani, îmbinare de prozaism și melancolie, de vulgaritate și evazionism. În ce mă privește, aș propune spre recitire, în afară de poeziile de dragoste, în genere, întru totul remarcabile, poeme precum noapte de mai, împrimăvărare, zeu de primăvară și, mai ales,
poemul zorii, poem puternic în care poetul se imaginează, invadat fiind de
„lumina năvalnică” a începutului de zi, un „vânător de minuni în cotidian”, bucurându-se de această „fisurare a banalului”, comparabilă cu o adevărată
aventură cosmică. Finalul poemului e nu numai memorabil, dar constituie
și unul dintre locurile care îl definesc cel mai fidel pe autorul său: „aceeași

109izbucnire a zorilor încă o dată/ numai că în plină noapte/ zorii țâșnesc din
senin din nimic din lăuntru/ în plină noapte lumina te aruncă/ afară din
viața ta/ te catapultează într-un peisaj/ într-o stare/ a căror semnificație îți
scapă. fericitule/ alesule asta așteptai? departe prin ani/ o ușă se deschide pentru tine/ prima și ultima oară”.
Tot de această perioadă, care constituie, în fond, încheiererea unui
ciclu, social și poetic, acela de dinainte de 1989, ține și apariția unei teme țesute în jurul utopiei „omului nețărmurit” („sufletul care se strecoară afară din trup”, sinele care se revarsă, precum o „floare pură”, din trupul deschis spre „libertate și promisiune”), temă care deschide drumul câtorva
metafore care se vor dovedi a fi fundamentale pentru imaginarul alegoric
al volumelor de poeme (cinci la număr) de după „ ’89: metafora dublului și a dedublării, metaforele multiplicității, învelișurilor sau straturilor
suprapuse din configurația eului, metafora aurului sau a comorii îngropate
(„nemărginirea”, de pildă, care stă ascunsă în propria ființă, precum un filon neștiut și nefolosit). Cum scriam și cu alt prilej, la Gabriel Chifu, „anatomia comună” poate fi dedublată, în momente privilegiate, de „altă
anatomie, invizibilă, poetică”. Ființa, după modelul cunoscut, înseamnă
dualitate, omul interior și omul exterior; ființa care iese din sine, dintr-un trup trecător, ori ființa oximoronică, hibridă, „jumătate gheață, jumătate foc”.
Nu s-ar putea trece, fără a-l menționa ca pe o piesă de bază, peste
poemul scurtă autobiografie – copilăria, din culegerea din 1994, Povestea
țării latine din Est, pe care aș pune-o alături și ca tematică, și ca dicție, de
volumul următor, La marginea lui Dumnezeu (1998). Poemul care deschide
culegerea din 1994, mult mai explicită în ce privește contextul social, oferă o autoficțiune ilustrativă pentru „biografia” poetului în variantă lirică:
„m-am născut într-un orășel cenușiu/ din estul Europei/ pe vremea
războiului rece. Dunărea/ a fost norocul meu, singura mea legătură cu/
zona eternă./ de copil mi-am întipărit fluviul în suflet definitiv/ ca pe o iscălitură cu fierul roșu”. Într-o lume lipsită de mister și sacralitate, poezia celor două volume evocă sufletul prizonier și inspirat, totodată, de reveria
celestă, singuratic și pluriform, risipit în sterile frământări cotidiene și
aspirând, în același timp, la regenerări și experiențe spirituale purificatoare.
Mai multe scenarii alegorice descriu atât conflicte interioare, cât
și dialectica „fericirii” și „nefericirii”, elocventă și aceasta pentru tema dualității la Gabriel Chifu. Astfel, poem despre fericire aproximează starea

110de gratificație, de mulțumire a eului ca pe o „dezmărginire, o promisiune,
o lentă dizolvare în lumină”, în timp ce starea opusă, de singurătate și
rău existențial, s-ar defini printr-o „golire” a ființei. Lumina se scurge
din corpul care îngheață precum un „soare invers”. Referințele sociale, parodice, ironice, satirice se percep mai acut, în poeme precum marele păpușar, mașina lu’ pește, roșia apocalipsă ori în inventivul poem ninge enorm,
ninge parodic care lipește lumea lui Caragiale de lumea noastră pentru a-i sublinia continuitățile negative. Se înmulțesc, totodată, poemele pesimiste (câteva dintre ele intitulate „viziuni”) care fac aluzie la dezolare (aceasta „nu mai încape în cuvinte”), la deruta gândirii ori la apatia interioară
(„nu mă mai mir nu mai pun întrebări nu mă mai doare”), la oboseală, la
dorința de evadare dintr-o realitate (cum ar fi cea a orașului provincial) care „rănește”.
Definitorii în multe sensuri, apelând la inventivitate, la alegorie, la
comparații multiple, se arată versurile despre eul verbal, autofictiv, care se multiplică pe sine și, în același timp, se pierde, se ascunde în poveștile lui, „terifiante sau blânde”, crescute din propria piele și emanate din
propriul creier: „cum stă perla pe fundul mării nevăzută,/ așa stai tu
în adâncul ficțiunilor tale –/ ele vuiesc ca valurile,/ ele se izbesc fără odihnă de țărmuri…” (un ins și ficțiunile sale, din volumul Bastonul de orb, 2003). Într-o altă referință livrescă, partizan al postmodernismului pe
care îl descrie, tot printr-o alegorie, ca pe o „zeitate prea târzie, comică
și defectă”, poetul pare să adere (cu ironie, însă) la lumea postmodernă, bogată în ficțiuni și, deopotrivă, „veselă, ludică, primitoare”. O confirmare
a faptului o constituie numeroasele poeme-narațiuni, prezente și în
antologie, care cultivă ficțiunea pură, fantasticul, fantezismul, povestirea cu tâlc ori perspectiva satirică. Gabriel Chifu se definește pe sine nu prin excludere, ci prin deschidere, prin însumare, o însumare de „realități
textuale divergente, de formule expresive cu diferite grade de prelucrare a
cuvântului”.
Parcurgând volumele din urmă ale poetului (Însemnări din ținutul
misterios, 2011 și antologia Ploaia trivalentă, 2015), s-ar putea remarca
aici, pe lângă prezența temelor consacrate care au căpătat, prin șlefuire,
un soi de patină nobiliară, nu puține referințe și aluzii (biografeme) la întâmplări, conflicte și mutații din propria biografie. Vocea poetică
inconfundabilă din aceste culegeri, dar și controlul retoric al poemelor,
transmițând siguranță de sine și încredere în propria rostire, aparțin unuia

111dintre cei mai importanți poeți ai ultimilor ani. Versuri memorabile trimit
astfel la semnificații profunde, implicite, la sensuri morale sau religioase,
la gânduri și meditații care formează armătura ideatică (poetic thinking) a
unei creații care se impune prin tonalități multiple. Astfel, într-un poem, grav precum o lamentație psalmică (am avut un turn făcut din aur), poetul
deplânge „golirea” eului, însingurarea și rătăcirea: „sunt golit, sunt fără
zile,/ stau pe un pat de lacrimi/ și nu pot să dorm,/ nici să mă ridic și
să umblu nu pot,/ mă înec în plânsul meu,/ sărăcia mea umple lumea,/ m-am însingurat, m-am împuținat,/ m-am dezvelit, până la suflet,/ nu mai știu drumul spre mine însumi,/ chiar și pe acesta l-am uitat”.
Într-altul (lumea salvată) se cântă deschiderea față de lume și interiorizarea acesteia prin poezie: „lumea/ se adună-n mine./ lăuntrică./ salvată./ de-a pururi”. În poemul exemplar altă încercare de a rezuma viața mea, Gabriel
Chifu se exprimă convingător, impresionant de simplu, de direct, asupra
propriului proiect existențial: „n-am ajuns la cer/ dar în câteva rânduri m-am ridicat de la pământ”. Cititorul acestei antologii – Papirus (1976-2015) –, care strânge între coperțile ei patruzeci de ani de lucrare poetică,
va găsi îndeajuns de multe motive să-i dea dreptate autorului ei.
Locul important pe care îl ocupă Gabriel Chifu în configurația poetică
actuală se explică și prin acest idealism al aspirațiilor, capabil să întrețină
nu numai o flacără morală, dar și flacăra însăși a poeziei.

2016

113„Realitatea visului și visul realității”
Printr-un artificiu de dedublare, în stil borgesian, ducând la un soi de
conviețuire „Mircea Cărtărescu și eu”, autorul Solenoidului se desparte, în
recenta lui operă, de scriitorul cunoscut și prețuit de toată lumea, de cel
care își începea strălucit cariera, în 1980, cu un volum de poeme (Faruri, vitrine, fotografii), împrumutând vocea unui profesor de română („eul anonim și biografic”), repartizat la sfârșitul facultății (tot în 1980), la o școală generală de la periferia Bucureștilor. Față de celălalt, scriitorul,
„omul de succes, cel care timp de decenii avea să scrie poeme și romane
din substanța noastră comună, din trunchiul celor douăzeci și doi de ani în care am fost unul singur”, profesorul – narator, protagonistul Solenoidului, se simte un „izgonit din literatură”. El este omul eșecului literar, exilat în
„iadul” școlii.
Trucul narativ al dublului îi permite lui Mircea Cărtărescu, printre
altele, să însceneze ceea ce autorul numește, în stilul hiperbolic, excesiv, al multor pagini din roman, „trauma” inubliabilă ori „placa turnantă a
vieții mele”. Lucrurile sunt mai simple, problematizând, totuși, diferența dintre serios și ironic. Potrivit relatării din text, în timpul studenției, într-o
seară de octombrie a lui 1977, poemul său, Căderea (un poem excelent, de
altfel, apărut în culegerea de debut), ar fi fost rău primit într-o ședință a Cenaclului de Luni (Cenaclului Lunii, în carte), care se ținea la subsolul Facultății de Litere. S-ar fi vorbit despre poem, cum scrie autorul, „ca
despre un produs de patologie literară”, iar despre poet ca despre o
„bizarerie”. Insuccesul îi provoacă tânărului poet, de 21-22 de ani, o „stare de paranoia”. Nu mai respiră de „obidă și umilință”, nu doarme toată
noaptea. Scena e reluată de mai multe ori în roman, semn al încărcăturii
simbolice cu care e investită, dar și al sensibilității ultragiate în ce privește vanitatea literară. O regăsim repovestită, de pildă, în altă parte, încrustată în termeni încă și mai violenți: „Macazul crucial al vieții mele a fost
atunci, în sala aceea mizeră de clasă, sub ochii aceia neiertători. Atunci
am plesnit în două, simțind despicarea ca o lovitură de sabie-n creștet, ca o fractură de coloană vertebrală. Două ființe s-au născut din ședința aceea de cenaclu…”. Dintre cele două ființe, una renunță pentru totdeauna la

114literatură, devenind un „interșanjabil profesor de română într-o lume de
cenușă”, iar cealaltă devine scriitorul de poeme și romane.
Artificiul dublului îi permite, apoi, lui Mircea Cărtărescu să ne ofere
în romanul său și o scriere cu alură autobiografică. „Voi însăila aici, prin urmare, o poveste a vieții mele”, exclamă, într-unul din capitolele de debut, autorul manuscrisului, manuscris care naște „istoria” și care se
scrie cam în felul în care se scrie jurnalul, adică pe măsură ce se trăiește.
„Povestea” ar fi una de un fel diferit față de cel convențional, înfășurată în special pe „fața nevăzută” a vieții. Termenul de autoficțiune, desemnând un derivat al autobiografiei, s-ar potrivi foarte bine în context, date fiind
libertățile pe care și le ia autorul în a se scrie pe sine. O „poveste a vieții”,
așadar, care nu e nici lineară, căci nu respectă ordinea cronologiei, nici identitară, în sensul căutării originilor individuale, nici supusă total (cum
se și recunoaște, de altfel) „pactului autobiografic”, al sincerității. În plus, e
o „poveste” lacunară, fragmentară și fragmentată și în ce privește forma, și în ce privește conținutul, o „dare de seamă despre anomaliile mele”, cum o definește profesorul-narator, un „raport” despre „singularități” chinuitoare
pentru cel care le deține secretul, despre lucruri ale intimității (spaime,
fobii, obsesii, halucinații, coșmaruri, agresiuni fizice și psihice, frustrări sexuale, umilințe, relații paranoice cu ceilalți) care împovărează conștiința și care, pe de altă parte, nici nu sunt foarte lesne de așternut pe hârtie.
Mircea Cărtărescu o face, sub paravanul dublului, prin „vocea” personajului
biografic. „Darea de seamă”, așa cum o anvizajează autorul manuscrisului, aflat în chiar procesul elaborării, înseamnă un amalgam de direcții și de
posibilități, o mobilizare multiplă de surse și resurse: „Nici măcar nu pot
face, în cazul anomaliilor mele, distincția dintre vis, amintiri străvechi, între fantastic și magic, între științific și paranoic. Bănuiala mea este că, de fapt, anomaliile mele își au sursa în zona minții în care distincțiile astea
nu funcționează, iar zona asta a minții mele nu este decât o altă anomalie.
Faptele din darea mea de seamă vor fi fantomatice și străvezii, dar așa sunt lumile în care trăim simultan.”
Să mai observăm faptul că într-o scriere autobiografică „obișnuită”,
oricât de sumară ar fi, scriitorul are, într-un fel, obligația să se refere și la cărțile sale, care îl definesc cel mai bine (în roman, în afară de poemul Căderea, nu mai e pomenit niciun alt titlu din opera lui Cărtărescu), pe
când dublul din Solenoid are întreaga libertate de a se defini prin „bolile
și nebuniile” sale, prezentându-se, fără reținere, ca fiind un depozit de

115ciudățenii, „plin ciucure de anomalii, de halucinații și nebunie”. Scenariul
narativ e conceput astfel, sub acest aspect, și ca o scriere curativă, terapeutică,
unde consemnarea prin scris are atât rolul descifrării, decriptării de sine,
cât și pe acela de a vindeca, de a elibera gândirea de otrăvurile memoriei și de demonii personali („o carte în afara muzeului literaturii, o ușă adevărată mâzgălită prin aer și prin care sper că voi ieși cu adevărat din propriul
meu craniu”). O scoatere a eului afară din închisoarea lumii interioare.
Acesta ar fi și sensul în care se mișcă „istoria” din Solenoid: de la un deficit de viață adevărată ori de la viața trăită ca frică și teroare, singurătate și izolare („oroarea de viață”), la viața răscumpărată, prin iubire, a cuplului
roditor, care asigură indestructibilitatea ființei. Alegoria bărbatului, femeii
și copilului, strânși ca într-un grup statuar pe ultima pagină a cărții, arată deopotrivă spre noi începuturi și spre continuitate. „Morala” romanului
s-ar regăsi în perceperea lumii ca un „test de inteligență, răbdare, dragoste
și credință”.
În ciuda inegalităților, a redundanțelor, a descripțiilor baroce nesfârșite,
a multor capitole parazitare (textele savante ori „mandarine”, cum e teoria
celei de-a patra dimensiuni, câteva „biografii” de pionieri excentrici ai artei
și științei, cam toate pasajele care țin de secta pichetiștilor, introducând ideile de comunitate și de solidaritate la un scriitor căruia i se reproșează, de altfel, egoismul și egocentrismul), romanul lui Cărtărescu oferă nu
puține episoade, fragmente, insule epice realizate cu incontestabilă
mână de maestru. Aparatul stilistic al scriitorului funcționează, de pildă, impecabil, dând randament oriunde îl pui. La fel, spectacolul permanent al
manuscrisului care se scrie parcă de la sine, modul cum autorul îl întoarce
pe toate părțile, justificându-l și individualizându-l, reflectându-l în toate oglinzile posibile (metatextualitatea, cum s-ar zice pe scurt), denotă subtilitate de gândire și o remarcabilă finețe în dicția detaliilor.
Imagini puternice marchează traseele autobiografice care șerpuiesc
prin mai toate capitolele acestei scrieri-fluviu. Unele porțiuni se pot regăsi în prozele scriitorului, sub o pojghiță ficțională, hrănind universul imaginar al acestuia. Se poate vorbi deja despre o „mitologie Cărtărescu”. Astfel,
scriitorul se naște în 1956, anul Revoluției maghiare, într-o „maternitate
mizerabilă, dintr-o lume murdară”. Părinții, Maria și Costel, „străvezii și fantomatici”, sunt muncitori veniți din provincie, locuind într-o mahala
bucureșteană, într-o cămăruță cu ciment pe jos. Familia, cum își aduce
aminte scriitorul, în rememorări cotropite de halucinații, pare învelită

116„într-un fel de răceală”, membrii acesteia de-abia comunicând între ei („ne
era frică să vorbim unul cu altul”). Băiatul are un frate geamăn care moare
la un an („Prima anomalie a vieții mele e Victor”). În primii ani, mama îl
îmbracă și-l crește ca pe-o fetiță, lăsându-i și cozi. Marcați de pierderea geamănului, părinții, care se mută într-un bloc cu multe scări de pe Ștefan cel Mare, îl torturează din dragoste și-l poartă pe la doctori, dispensare
și policlinici. Doctorii și dentiștii sunt, astfel, torționarii copilului și ai
adolescentului. „Mirosul de mucegai al penicilinei e adevăratul miros al copilăriei mele”, rememorează scriitorul. La școală, în primele clase, e distant și rece, fără prieteni. În clasa a treia i se descoperă o „boală
rușinoasă”. Colegii, răi și insensibili la vârsta aceea, îl maltratează în haită,
arătându-l cu degetul: „Te-be-cis-tul!”. Băiețelul de nouă ani e trimis la Voila, la preventoriul pentru copii bolnavi de tuberculoză, unde e internat
pentru aproape doi ani. Întreg episodul Voila, extins pe mai multe capitole,
e excepțional. Aici, pentru prima oară, își face prieteni și tot aici descoperă pădurea, „locul pe care aveam să-l iubesc cel mai mult întreaga mea viață”.
La liceu, începe să scrie poeme, dar și povestiri. „Eram pe-atunci un
adolescent în pragul nebuniei. Citeam mare parte din zi și de multe ori mă prindeau zorii citind… Colegii mă priveau ca pe-un alienat, profesorii erau răi și nepăsători”. La șaisprezece ani, aflat într-un sat, undeva la malul Dunării, găsește în biblioteca săracă a unui agronom un tratat de
parazitologie. E o descoperire uimitoare, care „mi-a marcat viața mai
mult decât toate cărțile mele de literatură”. Este impresionat, așa cum va comenta scriitorul peste ani, de „poezia uriașă și sumbră” pe care o degajă
lucrarea acestor agenți minusculi ai distrugerii și morții. „Nici Dante, nici
Bosch, nici Lautréamont nu văzuseră îndeaproape, când și-au conceput infernurile, fața bestială a păduchelului, chipul larvei de muscă, picioarele flagelate ale sarcoptului.” Spaima, dar și fascinația morbidă legată de
insecte, de boli și diformități ori de lumea microscopică a acarienilor ucigași
constituie una dintre sursele fantasticului în Solenoid. În fine, student fiind, la nouăsprezece ani, așa cum relatează naratorul, „deja citisem totul”, afirmație aparent prăpăstioasă doar pentru cei care nu percep aluzia la
Mallarmé. Protestările protagonisului din roman, exprimate prin vocabule
precum „anti-carte”, „anti-scriitor”, „anti-literatură”, n-ar trebui, în mod normal, să împiedice perceperea straturilor și straturilor de literatură care
s-au depus peste scriitura lui Mircea Cărtărescu. Peste umărul scriitorului
privesc insistent, printre alții, Kafka (Jurnalul acestuia e carte de căpătâi),

117Dante, cu viziunile și bolgiile infernale, Swift, cu sarcasmul și grotescul
său, cu jocul aiuritor de proporții între macro și micro.
La douăzeci de ani, în primul an de facultate, la Litere, nu cu mult timp
înainte de seara fatidică a Căderii, protagonistul romanului mărturisește
că „femeile îmi erau străine”. Ca niște obiecte din alt univers, acestea „nu erau pentru mine, nu făceau parte din realitatea pe care mi-era dat s-o
ating.” La douăzeci și patru de ani, în 1980, dublul scriitorului e profesor
la o școală mizeră dintr-un cartier mizer. Cum intuim din timpul narativ al romanului, va funcționa aici, alături de profesori fără har (protagonistul însuși se declară un dascăl fără vocație), aproape un deceniu. În vremea
asta, scriitorul, reprezentant emblematic al optzeciștilor, va publica mai
multe culegeri de versuri și un volum de povestiri. Nu transpare nimic din asta în atmosfera romanului. Să mai notăm că, dintre colegii profesori,
câțiva sunt portretizați, ca într-o „paradă a dascălilor”, în teribile caricaturi
grotești. Trei profesoare (Irina, Caty, Florabela), a căror prezență inițială nu e câtuși de puțin favorabilă, se transformă, în timp, pentru narator, într-un soi de parce, fiecare purtându-l pe acesta în zone ciudate și deschizându-i
cunoașterii lumi necunoscute.
Nimeni nu se îndoiește că Mircea Cărtărescu este un mare autor de
literatură fantastică, etalând, în această retorică a irealului, o paletă de o
bogăție și de o complexitate impresionante: de la fantasticul fricii și al ororii,
mama și tatăl acestui tip de scriitură, la fantasticul oniric, fantasmagoric,
halucinatoriu, teratologic ori la acela, mai popular, de configurație SF, al farfuriilor zburătoare și extratereștrilor. Visul și realitatea sunt, pentru
Cărtărescu, arii complementare, despărțite de pereți fie străvezii, fie
extrem de elastici. Acesta e și cazul Solenoidului (să înregistrăm bobina cu pricina ca pe unul dintre numeroasele obiecte fantastice din roman), cu observația că loturile de realitate de care se îngrijește autorul rămân atât
de puține în carte, încât vegetația fantastică, depinzând în ultimă instanță
de ele, riscă să devină sufocantă, multiplicându-se din sine precum un organism bolnav.
Mircea Cărtărescu: Solenoid, Humanitas, 2015.

118De la Bacău la Oradea
Petru Cimpoeșu ne pune la încercare perspicacitatea, divulgându-l,
chiar pe prima pagină și într-un mod destul de insidios, pe personajul
care deține în romanul său atât rolul de scriitor, cât și pe acela de narator
(cel care vede și vorbește). Personajul, care scrie o „Lucrare”, cum își denumește acesta „opera”, este un pușcăriaș, membru al unui cenaclu literar dintr-un penitenciar (nu mai e nevoie să subliniem aluzia evidentă la realități românești recente!), loc unde ispășește o pedeapsă de doi ani
pentru o potlogărie comisă împreună cu soția și cu un grup de amici.
Potlogăria, unul dintre cele mai amuzante incidente din roman, ar fi demnă de imaginația unor Ilf și Petrov, din epoca tehnologiei moderne, căci grupul respectiv provoacă voit, cu șoferii pe care îi are, mici accidente
și sâcâieli în circulația rutieră, îndemnându-i, în același timp, pe oamenii
vătămați să-i reclame pe făptași la un post telefonic, cu suprataxă, pe care îl manevrează fraudulos, autorii „ingineriei financiare” încasând astfel
banii pentru impulsurile consumate la telefonul mobil.
Ocazia de a scrie „lucrarea” e legată de medicamentul Xanax (vom
vedea cam în ce fel după ce trecem de jumătatea romanului) și a apărut, precizează neobișnuitul autor din penitenciar, „la capătul unui lung șir
de întâmplări destul de complicate și pe care acum, privind în urmă, le regret destul de sincer. Voi încerca să le relatez… într-un mod clar și judicios…” Personajul-narator se cheamă Simion, dar toți îi zic Puiu, cei
din penitenciar considerându-l „fraier ca un pui de găină”. Cel mai bun
prieten îi spune, pe patul de moarte, că nu are o părere prea bună despre inteligența lui, iar un cerșetor remarcă, „din prima”, că are o „figură de ins
călduț și norocos”, precum un „mic-burghez mulțumit de sine”. Omul
e un ins cu meserie incertă, pare-se fost merceolog, mic profitor care se pensionează pe caz de boală, pentru că nevastă-sa lucrează la Casa de Pensii, interesat doar de bani (fără ei, viața ar fi „pierdere de timp”), naiv,
banal la culme, împărțind bârfa și opinia străzii cum se împarte pâinea
cea de toate zilele. Simion-Puiu e, însă, departe de a fi un personaj rău, un malefic, așa cum ne-ar sugera cele câteva rânduri de prezentare a romanului de pe coperta a patra („în loc de îngeri și moldoveni, avem de-a face, de

119această dată, cu ipostaze ale răului în forma lui brută”). Dimpotrivă, dacă
ținem cont de diviziunea pe care, într-un fel, o insinuează romanul, aceea
între „fraieri” și „șmecheri”, adică între tipi păcăliți, care înghit și tolerează
și tipi cu tupeu, care profită, personajul Simion-Puiu s-ar încadra pilduitor în prima categorie.
Întrebarea care se pune, însă, este ce se poate face cu un asemenea
gen de personaj, pe post de scriitor și narator, personaj mediocru intelectualicește și care menține relatarea și observarea faptelor, oamenilor și întâmplărilor la un nivel îndeajuns de jos de înțelegere? Răspunsul ar fi că Petru Cimpoeșu nici nu și-a propus în romanul său o „miză” foarte
mare. Romancierul și-a ales cu bună știință și cu intuiție artistică un astfel
de personaj-narator mediocru, nici bun, nici rău, pentru că lumea pe care și-a ales-o ca teren de investigație e o lume mediocră, nici bună, nici rea.
Acumulând faptul divers, părerea străzii ori extravaganța Mass-Mediei
(Cancan, Un Show Păcătos), narațiunea lui Petru Cimpoeșu se dorește o
radiografie-inventar, o înregistrare la firul ierbii a evenimentelor zilei, de toate felurile, de toate calibrele și de toate nuanțele, din mediul autohton
actual, de la problema câinilor vagabonzi la cea a postacilor de pe Internet.
Personajul său narator înghite totul, aproape pe nemestecate, fără să
întrebe și fără să se întrebe, fără să se mire și fără să clipească. Este un
emițător fidel al șabloanelor verbale, al formulelor gata făcute, al frazelor
stereotipe, al ideilor absurde vârâte într-un tipar de frază consacrat,
de felul: „Părintele Bostan mi-a spus că banii sunt ochiul dracului și închisoarea sufletului”; „De ce-s din ce în ce mai multe farmacii și din
ce în ce mai multe medicamente și din ce în ce mai multe mașini care
le transportă de colo până dincolo? Fiindcă sunt din ce în ce mai mulți oameni bolnavi sau femei grase care vor să-și rezolve problema”; „Cu cât ești condamnat la mai mulți ani, cu atât ești mai aproape de Dumnezeu.
Teoretic, cei condamnați pe viață e ca și cum ar fi deja în Rai. Sau în
Iad. Dar, în orice caz, foarte aproape de Dumnezeu”; „După părerea mea, optimismul exagerat nu e bun. Oamenii exgerat de optimiști mănâncă mult și se îngrașă, până nu mai e nimic de făcut”; „Activitatea de scriitor
e foarte dificilă. Uneori ideile îmi vin noaptea, înainte de a adormi. Ce să
fac cu ele noaptea? Nu-mi folosesc la nimic. Pe de o parte, din cauza lor nu pot dormi, iar pe de altă parte, dimineața, când mă trezesc, nu-mi mai
amintesc niciuna”.
Unul dintre lucrurile care îi reușesc bine, în roman, lui Petru Cimpoeșu,

120este cuplarea lui Simion-Puiu cu un personaj contrapunctual, Bazil. Un soi
de pereche Farfuridi – Brânzovenescu la proporțiile de azi. Fost politruc,
înainte de ’89, la Comitetul de Cultură, fost ziarist, după revoluție, dat
afară de la ziar și șomer în timpul când se desfășoară acțiunea romanului, Bazil este intelectualul, filosoful, omul cu preocupări înalte și cu idei de stânga, care citește Psihologia consonantistă a lui Ștefan Odobleja, lucrând
el însuși la un Tratat care să împace Știința cu Teologia. Îl domină din
punct de vedere intelectual pe Simion-Puiu, băgându-i în cap acestuia, atunci când se întâlnesc la restaurantul „Regrete Eterne”, profilat pe praznice și parastase, tot soiul de idei din cărțile pe care pretinde că le
citește. În fond, nu e altceva decât un mitoman care se închipuie vânat
de KGB pentru că l-ar fi atacat pe Putin. „Ideile” lui sunt, bineînțeles, de tot hazul. Iată, de pildă, o conversație delirantă între cei doi: „– Hai,
Puiule, să nu ne mai ascundem după degete! Nu asta fac cei mai mulți
scriitori? Scriu necrologuri. În cele mai multe cărți moare cineva, iar scriitorul îți povestește cum a murit ăla. Ce altceva este scriitorul decât un necrologist?… Sau necrograf ”. Culmea absurdului e atinsă în momentul
în care Simion-Puiu povestește, la sfârșitul romanului, chiar moartea lui
Bazil, bolnav incurabil.
Personajele lui Petru Cimpoeșu sunt, cum se exprimă naratorul
însuși, niște „ciudați”, bizareriile lor contribuind decisiv la aspectul
funambulesc al narațiunii. Astfel, Bazil e însurat cu o chinezoaică, Li
Ka, românizată Lica, mai tânără decât el cu douăzeci de ani. Lica își servește oaspeții, pentru a-i calma, cu ceai în care a dizolvat pastile de
Xanax, fiindcă toți românii, crede chinezoaica, atunci când vorbesc,
par că se ceartă. În goană după bani, Bazil pune la cale o afacere și își cumpără cu o sumă exorbitantă, de altfel împrumutată de la prietenul lui cel mai bun, un câine trufar, care să-i găsească trufe pe care să le
vândă. Câinele se dovedește nu numai nefolositor, dar și dispare hăituit
de niște câini ciobănești. Un alt personaj (Gogu) e un fost turnător care, în primii ani de după Revoluție, profitând de apariția universităților particulare, devine absolvent de Drept și de alte zece facultăți. Unul
dintre șoferii executanți ai „conspirației” de îmbogățire cu impulsurile
suprataxate poartă numele de Hans, „deși nu era propriu-zis neamț și se născuse la Podul Turcului, unde nu s-a născut niciodată vreun neamț”
(Caragiale, cu neamțul în Bulgaria, e prezent în memorie). Personajul are
o singură măsea, a cărei plombă emite un bruiaj puternic la apropierea

121oricărui fost securist. Vânătorul de securiști își găsește contra-perechea
în ucigașul de câini (Gioni), un al doilea șofer al bandei, iar amândoi
ipochimenii fuseseră pentru o vreme cumnați, căsătoriți cu două surori
gemene, „amândouă năsoase”. Hotărât lucru, prozatorul are nu doar umor, dar și inventivitate în articularea comicului.
Două personaje secundare (Deputat și Avocat European pentru
Drepturile Omului) ar juca rolul oficialității (al Diavolului) în incitarea la îmbogățire frauduloasă. Doar niște umbre caricaturale, ele apar și dispar, însă precum „deus ex machina”. Amuzant, vioi, dar sub nivelul lui Simion liftnicul, romanul lui Petru Cimpoeșu oferă o lectură plăcută, în care funambulescul
încearcă să se răzbune pe realitățile din jur care ne exasperează.
***
Traian Ștef este un tradiționalist, din linia bine conturată a tradițio na-
lismului ardelean, de la Coșbuc la Goga, dar fără dramatismele și limba-
jul expresionist din poezia generației transilvane mai recente a lui Ioan Alexandru și Gheorghe Pituț. Nu trebuie prea multă „ureche” ca să-l auzi pe Goga, de pildă, în aceste versuri, caracteristice pentru predilecțiile
autorului, din poemul Laudă pentru mintea cea proastă: „Lasă-mă
neînsemnat printre ai mei/ Așa cum mă voi întoarce astăzi/ De la
târguiala/ De păstârnac sfeclă roșie țelină/ Rămâi puțin așa nedumerită/ Așa ca mine printre uneltele/ De la tatăl meu”. În nu puține momente,
poetul, fire discretă și molcomă, se simte încă, în lumea urbană de azi în
care trăiește, un „dezrădăcinat” din lumea rurală, a copilăriei de altădată. Aproape întreg ciclul Fotografiilor în sepia (cel mai bun și mai unitar din
volum) o demonstrează, alături și de numeroase alte versuri. „Numai în
pădure cade zăpada frumos”, scrie într-un poem Traian Ștef, în vreme ce, prin contrast, zăpada din parcul orașului „amuțește ca plumbul”. Orașul înseamnă zădărnicie, funcționărime, „mizerie asfaltată”. Evadarea din el,
în natură, e sinonimă cu fericirea: „Fericit eram eu că am ieșit/ Dintre
manechinele orașului/ Și am mers să scriu cronica unei vânători”.
Să notăm că starea și climatul de fericire sunt printre lucrurile definitorii
pentru poezia lui Traian Ștef. Există astfel, pentru poet, „fericirea” de
atunci din trecut, a copilăriei și a băiatului de la țară, obișnuit cu „vorba de
acasă” (poemele Pantalonii de catifea, Celălalt rac, Vânătoare de curcubeie).
Mai depistăm, apoi, „fericirea” (care poate fi, câteodată, și cea a iubirii) de a
te afla într-un spațiu asigurat, familiar, cum e universul domestic ori acela

122al unei naturi îmblânzite. În astfel de ipostaze, Traian Ștef se dovedește un
bun și sugestiv poet al lucrurilor casei și gospodăriei (podul, lada prăfuită,
fotografia învechită, scândurile dușumelei, mirosurile amestecate de după
Sărbători, oala de lut cu jumări și sarmale de păsat, dar și pubela pentru gunoieri, scoasă afară în fiecare joi dimineața). Deopotrivă, un observator avizat al lumii fizice, pe care într-adevăr se pricepe s-o vadă și s-o descrie
minuțios: „Altădată te văd într-un măceș/ Cu măceșele coapte/ În care
nu stau nici păsările câmpului/ Pentru că/ Măceșul e o rudă sălbatică a trandafirului/ Un trandafir câinesc și are crengile tufă/ Subțiri și înspinate/ Și spinii sunt ca o gheară de vultur/ Dar mult mai ascuțiți”.
Starea de bine, la Traian Ștef, se mai poate confunda cu starea de vis,
dar a unui vis caleidoscopic, diurn, sub forma reveriei: „Deci pentru mine realitatea e senină/ Mă văd plutind pe orizont într-o bărcuță/ Luminată
de primăria Vienei”. Visul de acest tip, cu totul altceva decât tulburarea
sau coșmarul oniric, ar constitui și un refugiu, o ieșire dintr-o lume care pune probleme: „Numai visul îmi aduce claritatea/ Altfel sunt obligat să trăiesc/ Mereu de față cu acest Etcetera”. Tot o formă de adăpost în fața
agitației cotidiene aflată, aceasta, în preajma reveriei, este starea de otium,
starea de tihnă și lene, de somnolență și de golire de gânduri: „Ba m-a apucat un fel de lene/ De sfârșeală/ Îmi place să zic/ A unui țăran în prag de iarnă”. Gândurile, în viziunea poetului, aduc cu sine atât proliferarea
înțelesurilor din întâmplările zilei, cât și spaima („Adevărul e că pe unde
trec gândurile/ Se despică puțin spaima”).
De aici, poemele din primul ciclu al culegerii (Un pic de frică) care, și sub
influența unor pierderi suferite recent (a tatălui, a unor prieteni apropiați), rejectează „cumințenia” atitudinilor de odinioară, precum și „simțurile care dau o imagine prea bună realității”, încercând, de astă dată, să-și apropie teme ale îndoielii și spaimei. Firește, e de urmărit evoluția poeziei
lui Traian Ștef, poet merituos și harnic, interesant în unele abordări (am
încercat să le semnalez), însă cu un ton cam uniform, fără memorabilitatea limbajului figurativ, fără știința litotei și a ruperilor de ritm. Dar poate că am citit alt poet decât cel pe care îl explică Al. Cistelecan în prefața la
volum.
Petru Cimpoeșu: Celălalt Simion, Polirom, 2015.
Traian Ștef: Laus, Editura Școala Ardeleană, 2015.

123Mircea Cărtărescu, poetul liric
Primit în termeni foarte laudativi de către critică, volumul de debut
al lui Mircea Cărtărescu, din 1980, Faruri, vitrine, fotografii, derutează și
astăzi, la atâta timp după apariție, mai ales prin conținutul său destul de
compozit, antrenând atenția cititorului în direcții diferite și contradictorii.
Primul poem din volum, Căderea, scris în 1976, când autorul avea
douăzeci de ani, începe cu o invocație, în stil epopeic, dar nu către Muză, ci către Pegasul înaripat al poeziei („Lyră de aur, pulsează din aripi/
până-mi închei acest cânt./ capul de cal ți-l ascunde adânc sub tăcere./
lyră de aur, pulsează din aripi/ până-mi închei acest cânt”) și se termină, după șapte fragmente cam dificile, cam greoaie, cu imaginea hiperbolică, realizată prin repetiție, a noroiului care pare să înece totul („noroi versatil/
noroi al lăzilor/ noroi al noroaielor/ noroi al cețurilor/ noroi/ noroi”). Cu
puțin înainte de finalul poemului, în care sunt evocate „păsări cu obraji de râme”, rotindu-se și căzând într-un soi de prăbușire fără noimă, absurdă,
o „voce”, vorbind la persoana întâi și pretinzând a fi ascultată precum un
glas profetic, introduce și câteva „idei” în torentul de imagini, dintre care multe păstrează articulațiile asociative arbitrare ale suprarealismului: „Sunt
toate spațiile deodată/ sunt atât existența cât și toate posibilitățile/ vorbesc
cu toate cuvintele/ ci mă auziți/ glăsuindu-vă prin vatelina destrămării acestii?”
Poetul de douăzeci de ani este, însă, superînzestrat în ce privește
instinctul literar ori în ce privește forța de a genera imagini și metafore, astfel că, din apa tulbure a versurilor, apar, când și când, insule de vizionarism și grandoare fantastă. Întărind „ideea” destrămării care șerpuiește de-a
lungul poemului, întreg peisajul, la un moment dat, și vorbim despre
peisajul dintr-o „vale a solitudinii”, e învăluit în ceață. Enumerarea în sine, repetițiile devin obsedante: „totul îmbrăcat în mască, fecundat de mască/ înfășurat în ceață, încolăcit în ceață/ păduri tăcute, cocleală și aur
și rugină și lemn/ invadate de ceață/ pășuni și livezi linse de ceață/ râuri
cu oglinda susurând sub ceață/ ceață lăptoasă și densă în jurul oricărui trunchi/ ceață zdrențuită-ntre frunze/ ceață pătrunzând în canale, tuburi și celule/ și iarăși exhalată în vidul de fier/ calcar atomizat al solitudinii/

124căci totul în această vale e solitudine/ reptilă insuportabil de rece și udă/
valuri ce te ridică și te coboară și nu te lasă să fii/ depărtare, risipire și porți
de nenumărat,/ și e ceață în vâlvătaia verde a aripilor/ dintre omoplați”.
După acest poem lung, a cărui „istorie”, încărcată de consecințe pentru
autorul lui, așa cum reiese din romanul Solenoid, recent publicat, urmează
un ciclu de șase poeme, nu mai puțin dificile, intitulat Calea Regală. Să
notăm, într-o scurtă trecere în revistă, că în Focalizare, de pildă, întâlnim
imaginea dezolantă a unor „platouri sterpe unde au supraviețuit doar broaștele și cumplita oboseală de a trăi”. Într-un alt loc, ne aflăm într-o lume „de unghiuri și sfere”, copleșită de „trinitățile zidurilor”. Oameni
singuri, cu „globii ochilor dilatați”, „înnebunind de nefericire”, fiecare
găsindu-se încuiat în „camera de gazare a trupului său”, încearcă să înțeleagă „uriașa ființă superlucidă”, pe care poetul o și interpelează. În
poemul Contact, personajul liric flanează singur pe străzile orașului, ale
unui oraș deocamdată abstract, dar într-o imagine care, trecută pe fundalul
peisajului bucureștean, va deveni emblematică în Poeme de amor: „Singur cum treceam pe străzile orașului, sub flacăra ireală a stelelor/ printre casele
de sticlă survolate de crini și navete spațiale/ mă simțeam dintr-o carne
mai pură alcătuit și foarte aproape de spirit/ zeificat de resorturi subterane, căci mă gândeam la buzele ei…”
Unele exprimări pot fi psihanalizabile, căci, pe de o parte, fantasma
femeii dorite circulă prin mai toate poemele („culcată pe spate și vegheată de bărbatul plin de dorință” sau „o hologramă miraculoasă să te reîntrupeze, mică femeie,/ cu raza ochiului meu pineal”), iar pe de altă parte, poetul
însuși se referă la „labirintele supraeului locuite de oglinzi și păianjeni de
fân” sau amintește, într-un peisaj urban, colindat la vremea primăverii, de ezitarea, survenită parcă într-o stare de transă, între eros și thanatos.
Cele șapte poeme din ciclul Fotografii sunt mai scurte decât
precedentele, mai concentrate, dar, în schimb, în unele din ele, cum este Spațiu, cu numeroase repetiții, care aduc un accent de patetism („nu mă scoateți din acest univers”). Ușor patetic este și poemul Ridicarea privirii în rang unde, într-un fel care nu e chiar originalul Cărtărescu, se
deplânge, la modul general (noi), lipsa de substanță, de trăire autentică,
de conștiință în vid, arătându-se cu degetul spre dependența noastră de confortul oferit de civilizația industrială („Noi doar trăim, dar nu avem
substanță./ în apartamente de oțel declanșăm toamne freatice”). „Nu se
poate” – proclamă ultimele versuri din poem – „să doarmă corpuri lungi

125de trilobiți/ în patul nostru, înveliți cu plumb”. Dicționarul ne spune că
„trilobiții” sunt niște fosile.
Un alt ciclu de șapte poeme, Jocuri mecanice, repune pe tapet poemul
lung, având ceva acțiune sau „story” în cuprinsul său. Ciclul reprezintă, totodată, unul dintre locurile tipice în care se manifestă limbajul de uimitoare bogăție terminologică pe care îl dezvoltă Mircea Cărtărescu.
Științele, obiectele, substanțele, materiile din viața de zi cu zi, mecanica
și tehnica, elementele de ambianță urbană, decorul stradal sau de divertisment, artele și literatura, totul sau aproape totul se combină în acest limbaj mai frapant decât oricare altul, nu numai prin cuprindere lexicală,
dar și prin fantezie, invenție, joc imaginativ. Limbajul și debitul impetuos
al acestuia comandă tonul, ritmul și stilul, lăsând impresia creșterii din sine, precum o vegetație sălbatică.
Termenii „profesionali”, neologismele de specialitate nu sunt aici
o toană și nu se impun ca un mijloc de a epata, ci vin firesc, odată cu viziunile poetului. Într-un poem din culegerea Totul, din 1985, Cărtărescu ne spune că vede existența „ca o imensă mașinărie cu conducte vopsite în
galben și roșu/ cu manometre și cazane, robinete și table și prese/ în fața
căreia stau tandru ca un copil” (Mașinărie). Într-un alt poem, din același volum (Fereastra plină de stele), întâlnim, alături de alte confesiuni, această
precizare legată de „formarea” poetului: „de când eram mic citeam tot
felul de cărți de biologie, chimie, mecanică, îmi plăceau radiotelescoapele/
și speculațiile cu sute de miliarde de miliarde de ani-lumină/ vedeam serialele științifice la televizor/ și faptul că ontogenia repetă filogenia mi
se părea mai genial/ decât «dublul» lui dostoievski”.
Revenind la Jocurile mecanice, nu se poate trece totuși peste senzația
că, oricât de combinativ și de seducător s-ar arăta limbajul, aici, ca și în
alte pasaje din lirica lui Cărtărescu, se vorbește prea mult. Există un exces
de limbaj care derutează, căci „ideile” poetice se pierd ori se atenuează pe
drum. Rămân în memorie câteva reușite. Astfel, din poemul care dă titlul ciclului mi se pare interesantă transformarea locului de distracție într-un loc fantastic: „în sala albastră ca o burtă de balenă ucigașă stroboscoapele
alergau la sabaturi”. Din Vânătoarea Balenei Albe, poem de asemenea
prea lung, bătând în gol pe numeroase porțiuni, s-ar putea reține două viziuni fantasmagorice ale orașului nocturn: „la două noaptea demonul
bucureștiului se ridică din arhitecturile portocalii ale apei/ ca un portar
de polo în plasa de nailon ferat” și „la două noaptea tramvaiele se ridicau,

126făceau sluj, mergeau în echilibru pe șinele subțiri/ conservele se deschideau
singure, scoteau dinți după dinți, șiruri de ace fildeș mărgele oglinzi/ care
se-nfășurau în jurul șoldurilor femeii, drapate/ în filme de sârmă și-n cele
șapte păcate de bosch”. De asemenea, unul dintre procedeele predilecte ale poetului, transferat și acesta din arsenalul suprarealist, și anume enumerarea, se oferă demonstrației în Cuirasatul Tod: „poemul acesta e
o noptieră tixită de flacoane, cașete, fiole, pastile/ de sticle maro, verzui,
înțesată de vase/ cu imortele, de partituri, parti-pris-uri, dulcețuri de cireșe/ și de nuci verzi”.
Alături de aceste poeme „serioase”, din toate ciclurile pe care le-am
amintit până acum și pe care le-am putea grupa ca fiind scrise sub semnul vizionarismului, imagismului post-suprarealist, pateticului ori halucinației, prima culegere lirică a lui Mircea Cărtărescu mai conține
și o secțiune de douăsprezece poeme, intitulată Georgicele, parodie liberă
după poemul didactic al lui Vergilius care, cu mijloacele umorului, ironiei
și chiar ale sarcasmului, ne pune sub ochi evidența că țăranul despre care tot vorbim în termeni pioși a dispărut de mult din peisaj. Țăranul lui
Cărtărescu, printre altele, se exprimă ca în cărți: „sunt fericit./ nevastă ca
să mor cu zâmbetul pe buze/ te uită cum ninge decembrie, citește-mi/
ceva din marcuse”. Cincinzeci de sonete, publicate în volum separat, în 2003, sunt scrise între 1978 și 1979, aparținând, de fapt, aceleiași perioade,
a primului volum. Sonetele, alcătuite din 14 versuri compacte, fără rimă,
cu numeroase aluzii, referințe și ironii literare, pot fi incluse, firește, în capitolul rizibilului, spiritualului, umorescului, mistificării și demistificării,
capitol, de altminteri, foarte important în cadrul poeticii lui Cărtărescu.
Spirit critic extrem de lucid, autoanalizându-se mai tot timpul, Mircea
Cărtărescu emite despre scrisul său aprecieri și caracterizări dintre cele
mai pertinente. Astfel, în Jurnalul, din 2001, putem citi: „În poezia mea
sunt îndatorat altora, pe când în proză sunt original” sau, dintr-un alt loc
unde ideea apare și mai apăsată: „Eu am fost un spirit imitativ, purtat mereu de structuri poetice preexistente”. Așadar, parodiile, pastișele, împrumuturile, „furturile”, cum le numea Eliot, într-un cuvânt, toată
intertextualitatea, atât de prezentă și atât de organic întrețesută în întreaga
poezie a lui Cărtărescu (dar și aplecarea de a compune sonete ori psalmi) n-ar putea găsi o mai bună situare în procesul său de creație decât aceea
oferită de poetul însuși: atracția (nu întotdeauna conștientă), dicteul unor
„structuri poetice preexistente”. Imaginația auditivă, despre care discuta

127același Eliot, ar trebui și ea luată în considerare în ce privește împrumutul
de ritmuri de la alții.
Trecând acum la cel de-al doilea volum de versuri al lui Cărtărescu,
cel din 1983, Poeme de amor, probabil că introducerea cea mai potrivită la acestea, esențială din multe puncte de vedere, ar fi de aflat într-una din notele de jurnal, scrisă în 1992: „De fapt, singurătatea și nefericirea,
frustrarea erotică erau motorul poeziei mele «de tinerețe» și al prozelor
mele (în mai mică măsură)”. Poemele trebuie considerate, așadar, nu ca o confesiune de iubire, aspirând într-un fel la sinceritate, dar ca un joc complex, imaginar, ironic, spiritual, cu formele, metaforele și stilurile de
adresă și conversație ale discursului amoros. Sau, inversând puțin lucrurile,
dacă ar trebui să vorbim despre o confesiune aici, aceasta ar fi mai degrabă un strigăt în surdină despre solitudinea celui care își scrie, adeseori cu
cerneală simpatică, deprivarea sentimentală („…copleșit de singurătate,
priveam ca dintr-o falcă de sticlă/ spectacolul tragic al lumii noastre” sau „e așa de rău să fii singur când creierul tău iubește”). Despre această mistificare, în fond, se exprimă și câteva versuri publicate în 1994, în
volumul Dragostea: „când scriam «Poemele de amor» / nimeni, nimeni
nu era-n viața mea./ umblam de nebun pe Magheru fluierând Lennon/
«sunt doar un tip gelos», dar nu eram gelos pe nimeni/ căci nu exista
nimeni”.
Discuția aceasta nu ne împiedică câtuși de puțin să gustăm aceste
poeme delicioase și inventive, clamoroase și isterice (cu „pandalii”, adică), ușor obscene și ranchiunoase, glumețe și triste, rafinate și punctual
argotice, delicate și prăpăstioase, poeme în care autorul, precum un
virtuoz la un instrument muzical, execută partituri dintre cele mai variate, trecând cu dezinvoltură prin tot ceea ce îi dictează inspirația. În Să ne iubim, chera mu, auzim vechiul motiv al lui „carpe diem”, în Clementina,
ți-am dat toată dragostea mea, în care se pomenește de Ginsberg, percepem
ritmul lui Prévert din Barbara, Era timpul florilor reia titlul unei șansonete
franțuzești, despre S-a dus amorul ce să mai vorbim… Din ciclul Maeștri ai elegiei, cu poeme, în genere, mult mai lungi decât cele din primul
grupaj care dă titlul volumului, poemul Femeie, femeie, femeie e influențat
de ritmul și repetițiile (who) lui Ginsberg din Howl , Mangafaua iese din
Caragiale, O seară la operă, care prevestește epica dramatizată din Levantul,
e un „splendid poem programatic și polemic” care reface „lirica noastră de
dragoste de la Văcărești la Arghezi” (Nicolae Manolescu).

128Volumul Poeme de amor are semnificații deosebite și din alte motive. Se
poate spune, astfel, că aici începe să prindă contur, cu adevărat, „geografia”
lui Mircea Cărtărescu, altfel spus, peisajul său originar, constituit din acea
combinație extraordinară de București real și precis ca un ghid turistic și de București fabulos și utopic ca un oraș al viitorului. Din acest moment, acest peisaj originar nu va mai lipsi practic din nicio operă a scriitorului,
fie ea în versuri, fie în proză. Încercați, citind Poemele de amor, să faceți
abstracție de această ambianță, deopotrivă concretă și fantastă a orașului, și veți constata că țineți în mână o altă carte cu mult mai puțin captivantă. Tot în Poemele de amor se desăvârșește stilul liric al lui Cărtărescu, de urmărit
și în culegerile de versuri care vor urma, stil definibil prin interferențele de imaginar și realism cotidian, de serios și neserios, de conversație și invenție, de ironie și dramatism, de personal și pură fabulație. Bineînțeles
că proporțiile pot fi diferite de la volum la volum. Motivul „ferestrei
panoramice” de la etajul cinci al blocului, locul magic al poetului, tot aici apare pentru prima dată („ei bine, geamul este eroul principal al acestui poem”), cum tot aici Cărtărescu începe să recurgă la date autobiografice
pe care le vom regăsi și în creațiile ulterioare: evocarea mamei („mamă tu
m-ai ținut foarte strâns între căngile tale”), amintiri din prima copilărie, aluzii la relații tulburi de familie, referințe la adolescență ori la prezentul trăit („tot anul acesta, nenorocitul de 1980”).
Și culegerea Totul, din 1985, vine cu trei grupaje (Viziuni, precedat de
poemul în stil dimovian Geneză; ciclul Idile, o altă întrupare a spiritului
imitativ al poetului; și Momente, precedat de Totul, poem foarte lung și
cețos, cu evocarea fratelui geamăn, mort de timpuriu, și a unor amintiri
din copilărie), dar și cu multe, prea multe pagini de versuri lipsite de relief (raportate, desigur, la nivelul artistic superior al lui Cărtărescu). Câteva teme au fost deja anunțate de Poemele de amor. Printre acestea, ocupând
un loc central, tema singurătății și a frustrării erotice, căpătând aici frazări
parcă și mai sumbre („disperat de singur/ intrând într-o patiserie să
te-ncălzești, printre cumpărăturile de anul nou”).
În Uriașa, pe un asemenea fundal de solitudine înăbușitoare („e sâmbătă
și mă sufoc”), situație tratată inițial cu un umor aparent, la fereastră apare pe neașteptate, precum o viziune fantastă, „marele ochi albastru al mamei” („era mama ghemuită pe stradă și privind în camera mea”). Este un poem
despre pierderi și risipire în timp, despre vinovății obscure și trecerea
anilor și, nu în ultimul rând, despre singurătate și moarte, firește. Unul

129dintre cele mai puternice poeme, nu numai din volum, dar și din tot ceea
ce a scris poetul, cu un final tulburător: „am văzut ce n-aș fi vrut să văd
niciodată:/ mi-am văzut moartea străluminată/ dusă în brațe de mama”.
Exemplul lui Dimov, cu rimele și ritmul său, cu lumile lui onirice, cu
elementele de surpriză, cu levitațiile și perspectivele aeriene, se percepe
bine în unele poeme, cum ar fi Geneză, Îmbrățișare, Ninge peste Gara de
Nord , dar mai ales în Noapte de decemvrie, unde, de la fereastră, întristat
peste poate, personajul vede un curcubeu orbitor, arcuit peste întreg Bucureștiul, ca un balaur colosal: „era sticlos, cu solzi de pirită și mică,/ având roșul de sânge, oranjul de majolică/ galbenul de canar/ verdele
de ierbar/ albastrul de mare/ indigoul de gușă de anghinare/ și cel mai
mișto violet./ curcubeul se întindea peste uzinele laromet/ se arcuia peste magazinele cu frigidere fram/ și sfârșea la tine în geam”.
Să observăm că în Totul, poezia lui Mircea Cărtărescu devine, nu în
puține locuri, cu adevărat confesivă, melancolică și narcisiacă precum o pagină de jurnal. Citez, în încheiere, din Bere și frig, câteva rânduri care și pe cititor pot să-l transpună într-o stare de visare: „am fost un visător,
n-am priceput nimic niciodată din ce se petrece pe lume. am trăit ca în
vis și acum iată că sunt silit să deschid ochii. șapte sau opt ani, am trăit obsedat de poezie, fanatizat de poezie. îmi era groază de un singur lucru, de faptul că într-o zi va trebui să mă maturizez, că într-o zi exteriorul va
începe să existe, că n-o să îmi mai țină multă vreme”.
Așadar, deși suntem la ani buni distanță, poezia lui Cărtărescu, una
dintre cele mai importante din lirica noastră postbelică, arată deja spre sfâșierile și angoasele din ultimele sale volume. Dar despre culegerile
Dragostea și Nimic, cu altă ocazie.
Să observăm că în Totul, poezia lui Mircea Cărtărescu devine, nu în
puține locuri, cu adevărat confesivă, melancolică și narcisiacă precum o
pagină de jurnal. Iată, spre exemplificare, câteva rânduri din poemul Bere
și frig, consemnând confruntarea dintre două vârste, dintre două moduri de a fi pe care le intuim imediat: „am fost un visător, n-am priceput nimic niciodată din ce se petrece pe lume. am trăit ca în vis și acum iată că
sunt silit să deschid ochii. șapte sau opt ani am trăit obsedat de poezie,
fanatizat de poezie. îmi era groază de un singur lucru, de faptul că într-o zi va trebui să mă maturizez, că într-o zi exteriorul va începe să existe, că
n-o să îmi mai țină multă vreme”.

130Așadar, deși suntem la ani buni distanță, poezia lui Cărtărescu, una
dintre cele mai importante din lirica noastră postbelică, arată deja spre
sfâșierile și angoasele din ultimele sale volume, Dragoste și Nimic, volume
în care versul cărtărescian întoarce spatele inspirației și vizionarismului pentru a se acomoda realității așa cum este. Sau, cum scrie poetul, „când ai spus totul, te apucă un chef dement/ să spui și nimic”
1.
Mircea Cărtărescu: Poezia, Humanitas, 2015.
1 Am comentat culegerea Nimic, publicată în 2010, dar cuprinzând poeme scrise între
1988 și 1992, într-o cronică literară, intitulată Postume din timpul vieții, cronică datată iunie
2011 și inclusă în volumul Citind cărțile de azi, 2014.

131Cronicar de întâmpinare
Respingând emfaza ori exprimarea prea elaborată, Robert Șerban
(debut în 1994) și-a asumat, în schimb, rolul de poet care exploatează
și analizează faptele mărunte. Noua sa carte de versuri aduce încă o
confirmare în această privință. E de ajuns, astfel, să deschidem volumul pentru a observa, de la primul poem, că poetul se arată preocupat, nu fără să facă puțin și cu ochiul către audiență, de mărunțișurile vieții, de lucrurile de zi cu zi care ne traversează, de fapt, existența, solicitându-ne
mai mult decât am putea bănui la prima vedere: „mi-ar plăcea să știu
unde-i pus radarul/ dacă e închis sau nu la pâine/ dacă vor ieși toate petele de pe haina dusă la curățătorie/ dacă va fi o iarnă mai lejeră ca iarna trecută/ mi-ar plăcea să știu unde naiba am pus cheile/ pașaportul/ să
știu dacă mai sunt locuri la vagonul de dormit spre Iași/ fără să caut prin
mersul trenurilor/ fără să merg la gară/ dacă mai rezistă boilerul la baie și câte/ mărunțișuri din astea/ care încet încet devin coșmaruri” (Cum stau
lucrurile).
La fel, poetul ne spune, nu după multe pagini, că preferă „cuvintele
mici”, fugind de cuvintele mari, în felul în care „fuge sufletul dintr-un hamster/ scăpat printre picioarele patului/ în care un prunc s-a trezit brusc/
înfometat”. Nu aș susține că analogia cu „sufletul din hamster”, pentru a reda retractilitatea față de limbajul emfatic, este dintre cele mai fericite cu putință, dar ceea ce e de remarcat aici e recursul referențial la ceva ținând
tot de sfera universului mic, cu sugestia, în plus, a comportamentului
instinctual pe care îl au atât viețuitoarea, cât și copilul.
Am putea continua exemplele, în acest sens, ale exploatării mărun-
tului, notând faptul că Robert Șerban face într-un scurt poem, de numai șapte versuri, o „mică observație”, luată din lumea copiilor, sau că un alt poem, mai reușit decât precedentul, se intitulează Mica satisfacție.
Neaventurându-se în teritorii pe care nu le cunoaște bine (poetul se
și consideră, de altfel, un „aventurier mântuit”), Robert Șerban se
mulțumește să ne comunice, într-un limbaj simplu, mizând pe oralitate, amintiri din copilărie, câte ceva din poveștile de război ale bunicului, anecdote și banalități din spațiul înconjurător și, mai ales, întâmplări și

132trăiri inspirate de proprii săi copii. Să semnalăm, astfel, tandrețea din
aceste versuri: „Crina adună castane în mijlocul curții/ și e fericită că
există un pom/ care face ouă maro// mă bate gândul/ să îi spun adevărul/
dar le-a așezat deja în cuibare/ și așteaptă să vină păsările/ ca să scoată pui” (Pomul din mijlocul curții).
Faptele și lucrurile mărunte îi servesc lui Robert Șerban și la
compunerea unor mici parabole, căci din analiza lor se pot extrage „tâlcuri” sau reflecții sapiențiale. Despre ceea ce este cu adevărat important (focul simbolic din sobă și nu casa în sine) ne vorbește, de pildă, poemul O vedere de sus. Iată finalul acestuia: „casa nu ți se vede/ e ascunsă de altele mai
înalte/ mai solide/ pline de viață/ însă focul uitat aprins în sobă/ îți face
semne/ printre acoperișuri/ iar tu-l recunoști și zâmbești puțin// vezi nu ești chiar așa de singur/ cum ți se pare”. Poeme chiar mai apăsat gnomice
sunt Dragostea, cuțitul și pâinea, Oglinda și Cioburi. În ultimul, analogia
dintre bucățile de sticlă spartă și prieteni e surprinzătoare, presupunând
ceva ingeniozitate: „ai spart vreodată o sticlă?/ ai adunat cioburile?/ te-ai tăiat la degete?// vezi/ prietenii sunt precum cioburile:/ deși curge sânge/
continui să le strângi”.
Tema morții a fost prezentă și până acum în versurile lui Robert Șerban.
O regăsim și în acest volum, abordată cu discreția de ton caracteristică
autorului, în cel mai izbutit poem al culegerii, Corn de melc în melc: „uneori/
lumina se stinge singură/ brusc/ bezna vine atunci pale pale/ ca zăpada//
la început e puțin cald/ apoi începi să te strângi în tine/ ca un corn de melc în melc// se face tot mai frig/ iar deodată auzi pași/ ce se apropie
prin omăt// e adevărat:/ moartea te găsește mult mai ușor pe întuneric”.
Pentru experiența și posibilitățile lui Robert Șerban, volumul acesta
rămâne totuși cam subțirel, la propriu și la figurat.
***
În volumul de versuri cu titlu sartrian (No exit), publicat în 2015,
Ofelia Prodan (debut în 2007) se apleca, cu predilecție, asupra unei lumi
desfigurate, o lume fie apatică, adormită de „consumism”, fie aflată într-o stare de agitație haotică, nu lipsită de accese de violență. Reacțiile autoarei
erau pe potrivă, dezvăluind „gânduri anarhiste”, „urlete interioare”, chiar
ură nedisimulată. Într-un cuvânt, o viziune sumbră, lumea lui „homo homini lupus”. Contrazicându-și într-un fel titlul cărții, poeta sugera,
totuși, câteva soluții: singurătatea, natura, muntele.

133O situație mai deosebită o deține noua culegere, conținând o experiență
irepetabilă, ieșită din comun, pe care poeta însăși simte nevoia s-o explice,
oferind cititorului câteva lămuriri pe una dintre clapetele volumului: „Am vrut și n-am vrut să scriu Șarpele din inima mea. Fiecare poem a fost ca o
incizie în craniu, dezvelind o parte bolnavă din creier. Nebunia îmi dădea lacomă târcoale în fiecare noapte și, terifiată, spuneam Stop. Și, totuși,
continuam, cu o luciditate sinucigașă, a doua zi, sfidând orice. «Trebuie scrisă cartea aceasta», îmi șoptea perfid vocea interioară. Am scris-o și în
final am zis: Șarpele din inima mea îmi codifică o parte din viață și e bine
așa”.
Ceea ce rezultă din această confruntare între „nebunie” și o „luciditate
sinucigașă”, care își propune să exprime, într-un limbaj propriu („codificat”), o porțiune din viața personală, ar fi, în primul rând, una
dintre cele mai întunecate și mai dramatice cărți de poezie din peisajul
actual, carte care îl pune realmente în dificultate și pe cititor, și pe critic.
Se ivesc, astfel, unele întrebări. Cum poate, de pildă, poezia care e artă
și nu psihologie, psihanaliză și cu atât mai puțin anatomie, să trateze
despre lucruri greu de pus în cuvintele ei? Cum putem face diferența între
sinceritate și autenticitate, pe de o parte, și exhibiționism, pe de altă parte?
Cum ar putea rezista lecturii o întreagă carte de poeme care se bazează
doar pe aproximările „vocii interioare” ori pe dezvăluirea vieții intime duse
aproape până la extrem?
Pornind de la ultima întrebare, putem spune că poemele Ofeliei
Prodan nu rezistă decât parțial examenului estetic, ele zbătându-se între
poezie și antipoezie ori nonpoezie. Firește, putem recunoaște versurilor calități dramatice, calități legate de îndrăzneală și de forța de a frapa, de
ecorșeul psihic, de autoflagelare, de fascinația autodistructivă. Un exemplu
posibil ar fi de găsit în versurile Angelei Marinescu, cu atracția lor specială
spre morbid și furie exhibiționistă. Nu mai puțin, poemele Ofeliei Prodan
vorbesc despre coșmaruri și halucinații, despre boală și suferințe ale cărnii,
despre paranoia și chinuri ale minții.
Mai concret, poeta scrie astfel despre „răul și hidoșenia în carne și
oase”, despre pierderea lucidității („Trăiesc intens fiecare moment cu senzația/ că din clipă în clipă îmi pot pierde dramul de luciditate”), despre
coșmarul cu sine însăși în care se vede ca „o biată nebună gheboșată cu un
rânjet schimonosit”, despre „războiul dintre mine și mine”, despre teama

134de propria minte („E ca un lup flămând cu botniță adulmecând și cea mai
mică urmă de slăbiciune”).
Numeroase versuri sfâșie poemele ca niște strigăte izolate, venite
din întuneric, dar nu înseamnă totodată că avem și poezie. Sunt doar câteva declarații care frapează, care dau de gândit: „Eu nu trăiesc, eu îmi imaginez viața ca pe un film”; „Sufletul meu jupuit de viu bântuie prin
lumea indiferentă”; „Sunt un biet trup care asistă la declinul/ propriei
minți”; „Celulele corpului meu/ se desfac precum niște legături de cârpe”; „Chipul meu, o cicatrice adâncă/ prin care oricine putea privi în visul meu”; „Trecutul devine coșmarul/ ascuns strategic în magma subconștientului”;
„Văd și aud lucruri/ care nu există pentru ceilalți”; „Mă pierd și mă
regăsesc/ mai anarhică și mai răzvrătită ca oricând”.
Așadar, multe versuri sugestive, tulburătoare, percutante, chiar
memorabile, dar, în schimb, puține poeme izbutite de la cap la coadă, poeme care ar merita să fie citate în întregime. O explicație s-ar găsi în faptul că exprimarea exclusivă a vieții personale, a detaliilor obscure ale acesteia nu poate duce decât la o comunicare restrânsă, la ceea ce poeta
însăși numește „monotonia interioară”. Încadrarea vieții lăuntrice de un
peisaj transformă lucrurile, poemul întreg căpătând greutate evocativă. Iată un poem de acest fel, care introduce și descripția: „Soarele negru care bate ca ceasul condamnatului/ la moarte în pieptul meu. O floare/ de un
roșu incendiar îmi arde în ochi./ Vreau o liniște superbă, liniștea dinaintea
dezastrului./ Cresc încet în mine ca un melc/ în cochilia pietrificată. Toate piesele cad/ fulgerător și haotic, un domino absurd jucat de un orb.// Am
intrat în moarte cu groază,/ dar moartea era blândă ca o bunică în negru/
care te servește cu bezele./ Am intrat în lumină cu speranța celui/ care nu mai are nimic de pierdut și am pierdut chiar speranța.// Lumea mă înghite hulpavă./ Mă digeră și-mi scuipă oasele în groapa comună./ Nu
protestez: acesta e locul meu” (Groapa comună). Un exemplu și mai bun
de existență agresată la scara umanului e oferit de scurta descripție din Bateria nouă, care cuprinde lucruri, ambianță, senzații, sentimente și nu doar excepționalisme: „Singură, în garsoniera mea friguroasă,/ cu pereții
goi, aștept miezul nopții, când mă ghemuiesc/ sub pătura de lână, roasă
de molii,/ îmbâcsită de praf, și pornesc radioul mic cu baterie”. Imaginea ghemuirii sub pătura veche, plină de praf convinge cu mult mai mult
despre răul de existență decât imaginea din, să spunem, „Îmi las trupul pe
masa de disecție”.

135Cât despre problema sincerității și a exhibiționismului, s-o lăsăm chiar
pe poetă să tragă concluziile. Prin versurile finale din poemul Cine sunt
eu?: „De la o vreme, chinul zilei se repetă ca un ritual/ pe care îl faci doar
pentru că așa trebuie. O femeie bătrână cântă. Privesc în mine. Privesc prin mine./ Nu văd decât o ființă caraghioasă/ care se tot bate cu pumnii în piept ca o gorilă și atât”. Dar și printr-o strofă din Un hibrid cu două
guri: „Îmi las capul pe spate. Capul meu e un hibrid/ cu două guri: o gură
spune doar minciuni/ sfruntate, o altă gură le argumentează impecabil./ Trișorul amestecă imperturbabil cărțile”.
Când realizează această distanță între eu și ceea ce comunică acesta,
poezia Ofeliei Prodan obține rezultate dintre cele mai bune.
Robert Șerban: Puțin sub linie, Cartea Românească, 2015.
Ofelia Prodan: Șarpele din inima mea, Cartea Românească, 2016.

136Critică de poezie
La douăzeci de ani de la trecerea în neființă a lui Cristian Popescu
(1959-1995), unul dintre cei mai talentați și mai promițători autori ai
promoției ’90, Gabriela Gheorghișor publică primul studiu critic dedicat
acestui „poet cu un tulburător destin uman și literar”. Așa cum scrie autoarea, în chiar primele pagini ale lucrării sale, amintirile celor care l-au cunoscut pe Cristian Popescu scot la iveală imaginea, în epocă, a unui „adevărat personaj, unul aproape oximoronic, timid și expansiv, generos
și indolent, ingenuu și ingenios, posedat de duhul literaturii și maniac al rescrierii, într-o luptă continuă cu demonii săi interiori și cu fantasma morții”.
Cum memoria noastră despre literatură și slujitorii ei, care nu mai
sunt printre noi, nu e nici prea lungă și nici prea consecventă, Gabriela Gheorghișor reconstruiește (și bine face!) nu numai un „portret
psiho-spiritual al poetului”, dar și ceva din atmosfera social-literară a
anilor de dinainte și după ’89. Cu alte cuvinte, reconstruiește contextul în
care se formează, în care scrie și în care își publică puținele volume Cristian Popescu. E vorba de Familia Popescu, plachetă inclusă în nr. 4-5/1987 al
revistei Convingeri comuniste, de Cuvânt înainte, Cartea Românească,
1988 și de Arta Popescu, Societatea „Adevărul”, 1994. Acest documentar
contextual, cuprinzând și „povestea cenaclului Universitas”, condus de Mircea Martin, loc unde poetul își face apariția prin 1984, și avatarurile
nouăzecismului, ca promoție literară, și expuneri din „poetica” promovată
de suplimentul Nouăzeci al revistei Luceafărul (Cristian Popescu este aici redactor-șef între 1990-1993), supliment al cărui program „ar radicaliza
unele trăsături ale optzecismului”, furnizează, prin minuțiozitate și
competență, unele dintre cele mai interesante și utile pagini ale studiului semnat de Gabriela Gheorghișor. Autoarea studiului dovedește în aceste capitole ale lucrării, ca și în volumul ei de debut în critică, din 2011 (Mircea
Simionescu. Dezvrăjirea și fetișizarea literaturii), remarcabile aptitudini de istoric și teoretician literar, atașat operelor care bulversează tradiția și canonul.
Într-o „Notă” așezată la sfârșitul volumului Arta Popescu, poetul ține

137să se consemneze faptul că își consideră apariția aceasta „drept prima mea
carte”, întrucât poate vorbi doar în acest caz de o „variantă finală”. Forma
volumului de debut, Familia Popescu, ar fi fost incertă la vremea publicării, iar Cuvânt înainte ar fi trecut prin „meandrele compromisului literar și
ale cenzurii”. Oricum, Arta Popescu (pe care autorul o vedea, în primul
rând, ca pe o „artă poetică”) este, din multe puncte de vedere, o carte
hibridă, emblematică pentru timpul în care a apărut, pentru atmosfera
primilor ani de după ’89, pentru acel sentiment definitoriu, al deschiderii, al permisivității, al frondei și dobândirii libertății de expresie, în care se amestecă, într-un aliaj inconfundabil, și un sentiment al vinovățiilor
născute odată cu evenimentele sângeroase din decembrie. Astfel, poemul
Trebuiau să poarte un nume, parafrază după bine-cunoscutul poem al lui
Sorescu, e reluat pe coperta a IV-a a cărții. În final, poemul lui Cristian
Popescu amintește de „morții noștri”, precum și de „niște cimitire
desfundate, săpate cu buldozerul”.
Invocând și argumentația autorului din menționata „Notă”, studiul
Gabrielei Gheorghișor, conceput ca o „monografie esențializată”, se
concentrează, aproape exclusiv, pe analiza amănunțită a volumului Arta
Popescu („Arta Popescu este o summa a prozo-poeziei lui Cristian Popescu. Și nu doar pentru că în ea se găsesc toate ideile de poetică ale autorului, ci și pentru că este singura carte completă”). Lucrarea și-ar propune,
astfel, să „deconstruiască” analitic poetica „artei totale” din Arta Popescu,
pentru a ajunge la „miezul creativității”: conștiința tragică a neputinței de a se sustrage morții, ca fenomen existențial-ontologic; și „morții” de
tip artistic, ca inevitabilitate a artificiului literar. Întâmplarea face, însă,
ca, la scurt timp după apariția studiului Gabrielei Gheorghișor, dar tot în 2015, Editura Tracus Arte să înceapă publicarea seriei de Opere complete-Cristian Popescu, realizându-se deja primul volum al seriei, într-o foarte
frumoasă concepție grafică. Ediția, îngrijită de Dana Popescu-Jourdy și
Corina Ciocârlie, cuprinde Familia Popescu și Cuvânt înainte, „în forma
în care acestea au apărut în edițiile princeps”. O substanțială prefață („Cristian Popescu, poetul deriziunii blânde și tragice”) e semnată de
Mircea Martin, unul dintre cei mai buni cunoscători atât ai omului-poet,
cât și ai operei acestuia.
Tot întâmplarea a făcut să regăsesc, cu mult mai repede decât m-aș
fi așteptat, exemplarul din Arta Popescu oferit, cu o generoasă dedicație,
în iunie 1994, de către autor. Firește că l-am recitit, așa că iată câteva

138rapide și scurte observații, la prima mână, cum s-ar zice. Prima parte
a volumului Ce mai face Arta conține 25 de texte, de facturi extrem de
diverse, antrenând în special limbajul vorbit, câteodată la nivelul suburban.
Multe dintre texte sunt subintitulate psalmi, în vreme ce titlurile se referă la domenii diferite ale artelor și artei spectacolului (Poezia, Muzica, Circul,
Filmul artistic, Dansul, Arta fotografică, Teatrul, Pictura). Le-aș asemăna
mai degrabă unor „exerciții de stil”, chiar în sensul promovat de Quéneau. N-ar trebui ocolită, pentru felul hazardat în care s-ar fi putut naște titlul volumului, nici referința la cântăreața de operă și profesoară de conservator, celebră cu ani în urmă, Arta Florescu. Poate că trăsătura postmodernistă
cea mai elocventă ar fi de găsit în deschiderea și porozitatea scrisului
față de formele de limbaj „neoficiale și nepoetice” (limbajul conversației, al ziarelor, al romanței de mahala, al anunțurilor de mica publicitate ori
de necrolog). Există și texte sau fragmente de texte cu o exprimare atât
de vădit prăpăstioasă, încât astăzi, pur și simplu, nu mai „țin”, după cum trebuie să remarcăm și faptul că fostul cenaclist de la Universitas poate fi și un excelent eseist (Cum l-a omorât George Bacovia pe Gheorghe Vasiliu,
Caragiale la masa de scris a lui Eminescu).
În schimb, partea a doua a volumului (Moartea mea din flori), cuprin-
zând 16 texte, este, aproape în întregime, excepțională. Prozo-poemele lui Cristian Popescu despre moarte și boală, despre criză și nebunie, despre
disperare sau despre privitul în gol sunt printre cele mai grave și răscolitoare
lucruri care s-au scris în literatura noastră postbelică. Filonul tragic câștigă net în fața celui insolent și provocator. Iată un citat din Despre moarte și
planificare unde, la prima vedere, registrele stilistice par că se amestecă,
asistând la o scenă de „carnaval la Veneția”, dar în care, în cele din urmă, carnavalul se dovedește a fi unul al morții: „În carnavalul poemelor, eul meu auctorial (cel povestit adică) umblă cu o mască mortuară de gaze pe
figură și cu o perucă de păr alb, coafat, strălucitor, lung până la pământ,
aproape prinzând rădăcini acolo.”
Critic inteligent, demonstrând atât doxă, cât și intuiție, Gabriela
Gheorghișor este sensibilă uneori la asemenea „oferte” ale textului,
învăluindu-le sugestiv în comentariul său critic (un exemplu: „Cristian
Popescu poartă el însuși masca burlescă a arlechinului…”). Pe de altă parte, însă, „deconstrucția” analitică și gustul invenției terminologice
o forțează spre excese repertoriale, făcând-o, de pildă, să inventarieze
prezența a nu mai puțin de șase „poetici” care ar intersecta prozo-poemele

139din Arta Popescu, alături de numeroase alte strategii, tehnici și modalități.
I se poate reaminti, în acest sens, un vers celebru din Gellu Naum: „teoria
omoară omenia”.
***
Răzvan Voncu este un entuziast și un critic căruia, evident, îi place
să citească poezie, găsind nu o dată, în asemenea lecturi, lucruri care pot constitui și un „îndemn spre a privi viitorul imediat al poeziei noastre
contemporane cu mai multă încredere”. Poetul român, mai scrie criticul în această cronică de poezie din 1993 din care citez, „chiar în timpuri vitrege, este capabil să inoveze și să rămână cumva sincron cu noile curente pe
plan universal.” Sau, din altă parte, constatarea că „în acest timp neprielnic
poeziei, ea… nu numai că dăinuiește, dar chiar se metamorfozează în chip spectaculos.”
Iată, fără doar și poate, o atitudine reconfortantă care mai contra balan-
sează ceva din privirea piezișă cu care unii confrați într-ale comentariului critic se uită la critica de poezie. Știm doar că și la noi, și aiurea, criticii cu vocație în această privință nu se numără cu mulțimile. De altfel,
argumentul ponderii poeziei în configurația literaturii române, care ar
putea servi și ca unul dintre fundamentele care au stat la baza alcătuirii acestui tablou consacrat „poeților români de azi”, este expus limpede pe coperta a patra a volumului: „Unul din locurile comune cu mare frecvență
în istoria noastră literară spune că literatura română este o literatură de
poeți. Cu alte cuvinte, este o literatură ale cărei mituri și repere valorice primordiale provin, preponderent, din sfera liricii.”
În spatele unei astfel de implicări, chiar pasionate, în problemele
poeziei, trebuie văzut, însă, în primul rând, specialistul, specialistul în ediții critice, universitarul și istoricul literar care gândesc lucrurile în „acuratețea filologică”, în sinteze și în etape, în succesiuni și deveniri, în grupări și
mișcări literare, în stabiliri cât mai exacte ale textului și contextului. Scriind,
de pildă, despre publicarea integrală a operei lui Horia Bădescu, autor căruia criticul îi compune un profil literar, Răzvan Voncu își lasă auzită totodată și opinia de specialist în ediții: „Am susținut în mai multe rânduri
necesitatea editării autorilor contemporani în ediții critice sau de autor”.
Doar după câteva paragrafe, nici vocea istoricului literar nu întârzie să se facă percepută: „Istoricul literar este pus, astfel, în fața unei invitații de a
plonja în devenirea poeticii echinoxiste, așa cum s-a configurat ea în opera

140unuia dintre reprezentanții exponențiali ai grupării”. Să notăm, astfel, că
multe dintre comentariile și luările de poziție ale lui Răzvan Voncu își
găsesc impulsul, justificarea, argumentele, aderențele și inaderențele în
interesul manifest pentru ediții, pentru editare și reeditare, pentru inedit și postum, pentru etape și vârste de creație („Primul Nichita”, Ultimul Nichita, postmodernul, Postumele lui Sorescu (nu scriem tot cu ghilimele?),
„ultimul Naum”).
Tabloul istorico-literar al „poeților români de azi” este aranjat în
felul unui diptic: Perioada comunistă (1948-1989), mai bogată și mai
bine conturată, și Perioada democratică (1990-1999), mai sărăcuță și mai
bâjbâită. Cum ne aflăm, însă, la primul volum al unei work in progress,
să ne abținem, deocamdată, să judecăm tot cadrul. Aș reproșa, totuși, chiar la acest stadiu, excesul folosirii etichetelor de postmodernism și
postmodernist. Personal, am mari rezerve în ce privește existența unui
postmodernism românesc unitar (și nu numai românesc), admițând, în unele împrejurări și în unele creații, doar manifestarea unor trăsături sau a unor tendințe postmoderne. Remarc, în schimb, alături de tonul
măsurat și bine articulat al comentariului critic la Răzvan Voncu, unele
ecouri richardiene: „structuri de adâncime” (Gabriel Chifu) sau „registrul de adâncime” (Marian Drăghici); „Regăsirea fantasmelor, a reveriilor și coșmarurilor sinelui” (la Liviu Ioan Stoiciu). Sau prezența motivului
„mirării” (în accepția dată de Jeanne Hersch, de „mirare filosofică”), motiv
depistat la Marin Sorescu, Ioan Flora, Ioan Es. Pop. Nu se poate trece, de asemenea, peste interesul și competența dovedite de Răzvan Voncu în
poezia basarabeană, din care alege în tabloul său, șase poeți.
Majoritatea comentariilor critice ale lui Răzvan Voncu se concentrează,
aproximativ, în două perioade de scris: în jurul anilor 1994-1995 și, mult
mai productivă, după 2010-2011. Să sperăm că aceasta din urmă va deveni
o normă pentru autorul Poeților români de azi.
Gabriela Gheorghișor: Cristian Popescu. Arlechinada tragică, Editura Aius,
Craiova, 2015.
Răzvan Voncu: Poeți români de azi (I), Editura MLR, 2015.

141Un tratat de evanescență
Cum bine s-a remarcat în numeroasele volume de jurnal sau doar cu
alură diaristică, reprezentând partea cea mai substanțială din opera lui
Livius Ciocârlie, personajul autorului (nu omul din spatele paginii) se
înfățișează cam peste tot același. Ceea ce diferă, de la carte la carte, e mai ales stilul (ca opțiune între diferite maniere de a spune același lucru), incluzând aici și vocabularul și metaforele predilecte care îl înconjoară și-l desemnează pe personaj, dar și anumite accente tematice. Într-un re-
marcabil autoportret caracterologic, care constituie unul dintre punctele
de forță ale acestei ultime cărți semnate de Livius Ciocârlie, capabil să contribuie la profilul ei propriu, la gradul ei de unicitate, scriitorul con-sideră că „originalitatea” sa ar consta în faptul că spune „cu dezinvoltură”
cum se vede pe sine. „Nu cum sunt”, adaugă repede acesta, „de asta nu pot
fi sigur”, pentru că „între sinceritate și cunoașterea de sine prea multe lu-cruri nu există”. Așadar, insul pe care îl știm, în bună măsură, din celelalte
jurnale, ca pe o ființă atonă, retractilă, pasivă, incapabilă să refuze (pentru
că „nu dă bine”), se vede, în recentul tablou, ca „slab de înger”, „fire slabă”, un „spirit delicat”, un „mutaflete, cum ar veni”, „mereu în defensivă”, un
„mormoloc”, un „lasă-mă să te las”. Ceea ce diferă, față de trecut, cum
intuim de îndată, e doar frazarea. Esența rămâne aceeași.
Acest personaj, pe de altă parte, în aceeași aplecare spre diminuarea
de sine, scrie „mofturi”, „produce miniaturi”, se amuză cu „fleacuri” sau
„bombăne” („când nu pot să cârtesc, nu prea găsesc ce să spun”). Scrie
jurnal („sau ce o fi fiind”) pentru că nu știe să facă altceva, scrie „ca să scriu și din histrionism”. E un simplu emițător de „păreri” (pentru că nimeni
nu poate fi tras la răspundere din pricina lor), iar rostul jurnalului ar
fi acela de a scrie „ce-ți trece prin cap”. Culmea culmilor în ce privește autopersiflarea propriului scris ar fi de găsit în formularea potrivit căreia „politica” însemnărilor care compun cartea ar fi „bătutul apei în piuă și,
în consecință, a cititorului la cap”. Dar, alături de aceste debitări, mai
mult sau mai puțin „dezinvolte”, într-o îmbinare elocventă pentru tonul caracteristic al lui Livius Ciocârlie, întâlnim și alte moduri de a aborda subiectul, specificul sau poetica jurnalului. Farmecul stilistic al diaristului

142stă în varietatea de registre aflate la dispoziția sa și în capacitatea de a
alterna după voie aceste registre. Scriitorul, trebuie spus, este un „histrion”
în viziunea lui Ciocârlie, un interpret aflat pe scena scrisului, cu alte
cuvinte. Astfel, putem citi într-un loc că „Jurnalul e catalogul umorilor de moment. Plin cu de toate. Numai consecvență să nu-i cauți”. La fel, pe ultima pagină a volumului putem citi o metaforă care spune cam
totul despre această carte. Însemnările din ea ar alcătui un „tratat de
evanescență”. Căci, în fond, ce altceva ar fi existența la senectute?
Cu această metaforă, de mare tandrețe, consemnând estomparea
treptată, graduală a ființei, atingem nota distinctă, bine și precis conturată,
a acestui volum de reflecții, de comentarii (la autori, la cărți și la fragmente
de cărți), de însemnări discontinue, nedatate, făcute în timp și tipărite la ceva timp după ce au fost așternute pe hârtie. Însemnările astea, scrie
Livius Ciocârlie la șaptezeci și șapte – șaptezeci și opt de ani (între timp,
anul trecut, a sărbătorit optzeci), „devin jurnalul adevăratei îmbătrâniri”. Și, mai departe câteva paragrafe, punând în lumină ritmul alternativ, pendularea evocativă a cuprinsului epic: „Una peste alta, alunec fără
luptă și fără disperare din bucuria de a fi încă viu în tristețea, frecvent
posomorâtă, a vieții de bătrân”. Alături de tema senectuții și îmbătrânirii, ceea ce asigură acestei cărți (Urmare și sfârșit) un loc indisputabil printre
celelalte opere ale lui Livius Ciocârlie este, bineînțeles, împrejurarea de
a fi socotită, de către autorul ei, a fi ultima carte scrisă în timpul vieții
(de pe coperta a patra a volumului: „Cartea de față încheie o serie lungă, prea lungă, de însemnări și, foarte probabil, pune capăt scrisului meu.
Motivul? Poate fi formulat într-o frază pe care mi-o repet de câte ori
este cazul: ce-i prea mult e cam mult”). Acesta ar fi stilul „serios”. Să vedem, însă, și varianta lejeră ori dezinvoltă a „despărțirii” de scris: „Sătul de incapacitatea mea persuasivă, îmi notez, cum îți faci nod la batistă, ca
prim comandament de care până la urmă tot am să mă țin: nu uita să n-o
mai întinzi cu scrisul; o fi fost destul!”
Despre bătrânețe, Ciocârlie scrie așa cum scrie și despre alte lucruri:
cu finețe, inteligență și discreție, fără crispări și fără dramatisme inutile,
cu umor, adică făcând haz de necaz („Accept cu dragă inimă să mă fac de
râs – nu și de plâns”), încercând o perspectivă de înțelegere din interior și, mai cu seamă, dinspre viziunea vieții. Bineînțeles că-l urmează și pe
Montaigne care ne învață că ocupația noastră cea mai importantă este
aceea de a trăi și nu de a face. Pe tema senectuții, ca și pe tema jurnalului,

143Livius Ciocârlie poartă, în comentarii, și un frumos dialog cu alte voci,
unele dintre acestea aparținând, în mod chiar surprinzător, unor poeți
români și americani.
La o primă vedere, bătrânețea ar fi vârsta ideală pentru firea pasivă
și retractilă a personajului pe care și-l creează scriitorul. Viața de rentier
anonim („fără proiecte, fără ambiții, fără frustrări”), viața „la pensie și
lăsat de toți în pace” ar fi însemnat, aparent, împlinirea dorințelor celor
mai intime. În tihna acesteia, personajul pare să răsufle ușurat: „Slavă Domnului, am ajuns la vârsta când pot arde gazul fără să mă simt vinovat. Așa că-i dau cu tifla inconturnabilului supraeu posomorât.” Dacă se mai
adaugă și plăcerea lecturii cărților, citite în voie, fără obligații de niciun fel,
s-ar zice că bătrânețea ar coincide aici cu aflarea unui colț de rai pământesc: „Stau întins pe patul care e, vorba lui Maxone, mon préféré. Cu mine,
Schopenhauer, Nadas, Sylvia Plath. Unde poate fi mai bine, altundeva,
pe pământ?” O pagină-program din jurnalul de existență al unei zile la bătrânețe este formidabilă pentru sugestia de pozitiv și negativ, de plin și gol, sugestie obsesivă pentru întreg scrisul lui Livius Ciocârlie: „De cum
se face după-amiază – la noi se face devreme, că suntem supermatinali –,
scot din comodă o pernă, două pături, mă instalez, trag către mine
telefonul, pentru cazul că sună vreun fâcheux, pun lângă el ceasul de mână, clădesc un meterez de cărți, apuc pe rând câte una, citesc câteva pagini,
fără să exagerez, și după ce le reașez în «zid», mă uit la peretele din fața
mea”. O privire atentă, însă, ne face să descoperim că bătrânețea, chiar în acest refugiu al patului ocrotit de un „meterez” de cărți, nu prezintă
doar imagini idilice, netraversate de nicio umbră. Iubitor al contradicțiilor
care se combină, Livius Ciocârlie găsește și aici un paradox, „paradoxul bătrâneții”. Astfel, principala preocupare a acesteia ar fi cum să-și treacă timpul, pe care, pe de altă parte, și-l dorește cu atâta ardoare.
În nu puține situații, Livius Ciocârlie preferă umorul și râsul de sine când
își zugrăvește bătrânețea. Vorbește, astfel, despre un „bătrân bătrânicios” sau pretinde, în glumă firește, că din împrejurarea de a fi „bătrân, surd, uscat și fără dinți” ar trage și niște beneficii. Nu are, de asemenea, nicio
problemă de a se prezenta ca un gafeur incurabil, complet dezarmat în
lumea tehnicii moderne (mai știu și pe alții, aflați în aceeași încurcătură!) Iată, de pildă, povestea nostimă a telefonului mobil: „Nu uit să pun la
reîncărcat, în priză, de câte ori mi s-a spus s-o fac, telefonul mobil. De
folosit, încă nu l-am folosit, nici numărul nu l-am dat nimănui (inutil să

144spun că nici nu-l știu). Dar conștiincios, ca orice bănățean…” Din fericire,
Livius Ciocârlie, controlându-și exagerările de orice fel, nu face greșeala
(pe care a făcut-o Paleologu) de a creiona bătrâneții, în întregime, doar
un portret „pozitiv” („o bătrânețe bună, care e o artă”). Există, chiar dacă scriitorul nu insistă asupra lor, din oroarea înjosirii, „avatarurile, suferințele și umilințele ei”. A cunoscut „fenomenul” și este de ajuns.
Ceea ce este excepțional în această carte-hibrid, cum sunt multe dintre
cărțile lui Livius Ciocârlie (jurnal de lectură, însemnări intime, comentarii, confesiuni, poziționări și reflecții civice) se găsește în trei fragmente de autoanaliză și autoportret intelectual și spiritual, în care scriitorul se
explică pe sine și scrisul său, ajungând la câteva „linii ordonatoare” pe care
critica nu le-ar putea ignora. Ideea principală, care sună precum un bilanț, ar fi că „așa cum am făcut literatură destul de bună din lipsă de calități,
m-am ținut destul de bine în epocă (firește, în epoca totalitară – n.n)
cu toată șubrezenia de caracter.” Primul fragment este atât de elocvent și de lucid, încât nu cred că s-ar mai putea comenta ceva acolo, în afară de elocvență și luciditate: „Nu știu să mă situez, am însă impresii de lectură.
Minte vioaie, frază alertă, nu prea densă. Ce scriu e destul de inteligent, am
destul umor. Nu sunt profund. Aș zice, inconsistent. Când fac comentarii de lectură, sunt pregnant, dar pot să devin anost. Când iau atitudine, uneori o nimeresc. Alteori, aș fi făcut mai bine să mă abțin. Originalitatea
mea: spun cu dezinvoltură cum mă văd.” Supralicitează aici scriitorul? Se
diminuează din prea multă modestie? Nu aș spune nici una, nici alta.
Al doilea fragment pleacă de la o frază a lui Cioran („Fără o doză
de artificialitate, spiritul uman se frânge sub povara sincerității, această formă de barbarie”), frază care, zice Ciocârlie, l-ar explica „parțial”. Lipsit de imaginație, așadar, ar fi trebuit în schimb să fie „sincer”, să recurgă la „barbarie”. Thibaudet, care dă și o etimologie pentru „sincer” (ar veni de la
sine cera, fără ceară, calitate dorită la miere), afirmă că scriitorul nu e „direct
sincer cu el însuși”. Este sincer cu el doar prin „intermediul literaturii”, intermediere care „complică totul”. Cam așa s-ar fi petrecut lucrurile și în cazul lui Ciocârlie, care s-a „artificializat” prin dobândirea unui „stil” și,
mai ales, devenind un „personaj” în scrisul său. Sinceritatea („barbaria”)
ar trebui căutată în „golurile a ceea ce spun”. Interesant e și raționamentul următor: neavând nici orgolii, scriitorul a trebuit să recurgă la „autoironie”,
diminuându-și, astfel, propria persoană, căci ironia propriu-zisă e arma
orgolioșilor (Cioran). Această „autoironie”, componentă de bază a stilului

145profesat de Livius Ciocârlie, îl salvează, însă, de „pateticul obositor al
cenușii turnate în cap”, păcat pe care critica l-a înregistrat nu de puține ori
în scrisul diaristului.
Al treilea fragment pleacă de la lectura cărții eseistei spaniole Maria
Zambrano despre confesiune ca „gen și metodă”. Este doar un pretext
pentru Livius Ciocârlie de a spune câteva lucruri esențiale despre felul
său de a scrie, despre personajul-Ciocârlie, despre motivele care dau
impresia că se ponegrește: „Literatura presupune mijlocire și mă gândesc acum că poate din cauza asta mi se tot spune că mă ponegresc. Nu sunt crezut și, întrucâtva, e pe drept cuvânt. Cu toate că sunt sincer, creez un
personaj. Sinceritatea e numai o materie primă, nu e produsul finit. Ce
ajunge la cititor, când reușește să ajungă, este personajul, încât cititorul care întâmplător mă cunoaște are dreptate să-mi spună că ăsta nu ești tu.
Are, până la un punct. Specificul acestui fel de a scrie este echivocul dintre
real și fictiv, «ficțiune» produsă nu prin invenție, ci printr-un fel de a scrie. Propun un fel de a scrie despre un fel de a trăi, și anume acel fel de a scrie care râde de acel fel de a trăi.”
Urmare și sfârșit este nu numai o carte căreia i s-a hărăzit un
destin deosebit, dar are și meritul de a explica și analiza câteva dintre „mecanismele” scrisului lui Livius Ciocârlie mai bine decât a făcut-o, până acum, toată critica.
Livius Ciocârlie: Urmare și sfârșit, Editura Tracus Arte, 2016.

146Un spirit aventurier printre întâmplări,
oameni, cărți și locuri
Poet și romancier de valoare, totodată și parlamentar liberal, Traian
Dobrinescu (născut în 1949) așterne pe hârtie în câteva luni, din 2014 și
2015, și la „instigarea” criticului Eugen Negrici, o carte de amintiri care
se încheie, pentru o primă parte, cu evenimentele din decembrie 1989, „ultimul an al mărturisirilor din vremea comunistă”. Prin urmare, așa cum își comentează autorul trecerile prin vârste diferite ale personajului său, acesta este, rând pe rând, pe parcursul scrierii, „copil, adolescent, tânăr și
matur în comunism”.
Dar pentru felul cum este alcătuită cartea (pe care aș fi tentat, din
mai multe motive, s-o consider ca fiind mai degrabă un reportaj de
evenimente trăite decât un volum propriu-zis de amintiri), pentru unele
dintre reperele sugerate cititorului, pentru ceea ce-și propune, scriind-o,
autorul ei și, nu mai puțin, pentru modul cum acesta „trăiește” relația
scrisului cu existența trecută ori cu cerințele de „sinceritate”, impuse de
specificul literaturii personale, câteva lămuriri din „nota” introductivă se dovedesc a fi pertinente, meritând toată atenția: „Nu este o carte a întâmplărilor selectate cu grijă, ci a tuturor întâmplărilor sau a celor
mai relevante, care m-au ales ca personaj până la patruzeci și unu de ani.
Acum, după ce am scris-o, înțeleg mai bine de ce se spune că trecutul este la fel de imprevizibil ca viitorul. Revizitându-mi viața și distanțându-mă de cele trăite, constat cum întâmplări, oameni, cărți și locuri, cărora nu
le-am dat importanța cuvenită atunci când trăiam sub presiunea nemiloasă a realității, s-au inoculat, pe nesimțite, ființei, din ce în ce mai lipsită de inocență și din ce în ce mai sedusă de viitor. O asemenea autoscopie nu
este lipsită de curaj. Și nici de riscuri, pentru că nu știm ce găsim acolo,
în starea de submersibilitate, și cum vom putea face față, cu sinceritate și cu ochii deschiși, acelei confruntări. Nu găsim, în acele locuri și timpuri, numai lucruri onorabile. Acum, când cartea este încheiată, pot spune
că întoarcerea în timp și, mai cu seamă, desacralizarea trecutului prin
povestire, sunt acte de curaj, de re-cunoaștere și de re-înțelegere.”

147 Să notăm, astfel, dintre explicațiile oferite de autor, faptul că e vorba
de o carte de destăinuiri, în care cel care scrie se simte ca un personaj,
luând oarecare distanță față de experiențele și încercările prin care a trecut
(multe dintre acestea sunt situate, de altfel, la zeci de ani depărtare în timp față de momentul așternerii lor pe hârtie). De asemenea, aceste experiențe nu sunt privite neutru, precum lucrurile dintr-un magazin de vechituri, ci
re-interpretate, re-citite într-un efort al descifrării sensurilor, puse în rama
unor perspective noi, impuse de prezentul situării („prezentul este opera trecutului”), căci, pentru Traian Dobrinescu, cititor atent, în studenție, al existențialiștilor, „până la urmă, devenim ce trebuie să devenim”. Cum scrie
și într-un alt loc, „ispita acestei cărți este să reconstitui întâmplările din viață
ca să-i înțeleg sensurile care mi-au scăpat”. Trebuie să remarcăm totodată că scrierea lui Traian Dobrinescu, extrem de curajoasă, așa cum promite
la capitolul destăinuirilor riscante, consemnează o „trecere” în mai multe
planuri. Nu numai aceea marcată de prăbușirea comunismului, în 1989, dar și o trecere mai lentă, antrenând resurse și reconsiderări interioare: de la o trăire pe fugă, gen „carpe diem”, paradoxal cinică prin inocența și lipsa
ei de viziune, la o abordare a existenței care presupune și asumarea unei
maturități responsabile, neignorante în ce privește proiectele de viitor și căutarea unui țel. Învățând de la viață, cum se exprimă scriitorul, „meseria de a trăi”.
Incipitul și finalul scrierii, amândouă memorabile, subliniază, într-un
fel, întreaga deplasare a cărții pe linia aprofundării înțelesurilor vieții. Iată începutul, concis, sobru, evocativ, plasându-ne în primii ani ai unui
copil de țăran dintr-un sat (Orleni) din podgoria Drăgășanilor: „Pe la trei
ani știam că pe mine mă cheamă Dorel, iar pe câine, Dancu. Mama era Marioara, tata – Gheorghe, iar bătrânii, Viena și Florea. Trăiam într-o casă cu trei camere și prispă închisă cu geamlâc”. Și iată și finalul cărții,
în care „personajul”, după șaptesprezece ani de profesorat petrecuți prin
școli obscure și interminabile navete, se lecuiește de „naivitatea” de a fi luat arma în mână, la Râmnicu Vâlcea, ca să lupte, în zilele revoluției, împotriva inventaților teroriști: „Mă mut în fața televizorului și urmăresc,
la ceva mai multă căldură decât afară, macabrul spectacol, în care naivii
de bună-credință, ca și mine cu puțin timp în urmă, mor spre deliciul scenaristului. M-apucă un râs nervos, apoi tac fără limite”.
Povestitor înnăscut, plin de vervă și culoare, explorator și cunoscător
de medii uimitoare prin diversitate și compoziție umană, al unor zone și

148teritorii adeseori greu accesibile experienței comune (după 1990, printre
altele, scriitorul cutreieră ani buni, ca om de afaceri, taigaua siberiană),
Traian Dobrinescu posedă și abilitatea de a-și repartiza și organiza
captivant materialul amintirilor și al confesiunilor, substanța a ceea ce critica a intuit deja ca reprezentând formația sau „anii de ucenicie” ai personajului. Metaforele „drumului”, metaforele tentațiilor spre aventură
și evadare, metaforele vieții percepute precum o călătorie încărcată de
peripeții punctează frecvent narațiunea tumultuoasă a povestitorului impenitent, care ne propune o „poveste adevărată”, știind prea bine, totuși, că memoria poate fi și înșelătoare. Într-un loc găsim o frumoasă identificare
realizată cu mijloace poetice: „Cum autorul doamnei Bovary se va
recunoaște în personajul său, eu mă voi identifica iremediabil cu drumețul centrifugat de tentații, mereu la răspântii, mereu adulmecând inconștient
și imprevizibil. Aceste drumuri miraculoase și primejdioase mă vor crește
mai mult decât cărțile, nu cărțile îmi vor deschide drumurile, ci drumurile mă vor ajuta să înțeleg cărțile”. Într-alt loc, personajul-narator înțelege, de timpuriu, că are „aventura în sânge”. Tot de timpuriu, ne face cunoscută
atracția sa irepresibilă pentru „miraculos, șocant, primejdios”, după cum,
la altă întorsătură a narațiunii, aparținând perioadei studenției clujene, ne surprinde cu o tulburătoare confesiune: „Consecințele riscurilor nu mă vor speria, vor fi doar alte povești și alte provocări. Oricum, începeam să
văd viața altfel decât prietenii și colegii mei. Ce gândeam cu câtăva vreme
în urmă, cum că tiparul este o formă a captivității, devenea adevăr. Voi purta cu mine un copil frenetic toată viața. Vedeam cu alți ochi, fugind tot
mai departe de convențional, rutină sau drumuri consacrate și bătătorite
de alții”.
Așa cum și-a organizat și dispus desfășurarea epică, povestitorul
ne poartă, în spiritul aventurii, al șocantului și nonconvenționalului, al
picarescului și al unei adevărate frenezii trăiriste, printre „întâmplări,
oameni, cărți și locuri” care se amestecă, în punctele nodale de pe harta narațiunii, precum substanțele chimice într-un creuzet. Satul, de pildă, din podgoria Drăgășanilor, este locul copilăriei, dar și al revenirilor dese
în vacanțele de elev și student. Este, deopotrivă, locul supravegherii și al
ocrotirii părintești, al trudei nemiloase la vii și în gospodărie, pe arșița secetei și în potopul ploilor, tărâm aspru cu oameni aspri, departe de
orice idilism, cu superstiții și povești despre draci, balauri și șerpi, pe
de o parte, cu povești despre întâmplări reale, de neînchipuită cruzime,

149cu omoruri, lotri și ucigași fioroși, pe de altă parte (povestea despre
Ghenadia Volintiru, „ibovnica zmeului”, dispărută fără urmă într-un
incendiu misterios, povestea morții lui Malacu, ultima spovedanie a lui
Gheorghe Pescenaru, ucigașul care se spânzură a doua zi după ce își mărturisește crima comisă cu mulți ani în urmă). Atent la modul cum se configurează, printr-o mulțime de confruntări și contradicții, de urcușuri
și coborâșuri, propriul drum în viață, povestitorului cu vocație, nu-i scapă
nici tablourile de mai largă cuprindere, evenimentele sociale cu profunde consecințe, cum ar fi „colectivizarea” din satul natal („marea urgie”), al cărei martor este, în 1961, la vârsta de doisprezece ani. Nu-i scapă, firește,
nici degradarea tot mai accentuată a lumii rurale în deceniile care au
urmat deposedărilor de pământ: „Satul meu cobora din mit, vulgarizarea devenea cea mai nenorocită formă a demitizării. Și nu puteam să nu mă
gândesc la blestematul de colectiv, care luase lumii personalitatea, credința,
obiceiurile și puterea bunului simț”.
Astfel de observații, cu tentă mai generalizantă, privind degradarea și
vulgarizarea lumii sub comunism ori boala socială a promiscuității, pot
fi întâlnite și în descrierile prilejuite de alte locuri ale narațiunii, cum ar
fi Râmnicu Vâlcea, orașul unde povestitorul își petrece anii de liceu, altă perioadă din „anii de ucenicie”. Sub invazia produsă de industrializare, cum remarcă scriitorul, pe un ton lucid și amar, „orașul pensionarilor se
colorează cu oameni și graiuri noi, echilibrul patriarhal se rupe, la fel cel
arhitectural”. În satul Malaia, de pe Valea Lotrului, unde povestitorul este repartizat ca profesor stagiar la începutul anilor ’70, atmosfera sălbatică,
printre șantieriștii și șoferii care lucrează la baraj, pare coborâtă din filmele
western: „Alimentara, o hală lungă cu pereți din lemn, tencuiți prin interior, ține loc și de bufet. Galantare cu carne, mezeluri, brânzeturi, conserve de pește și de carne, un raft cu băuturi, din care nu lipsea whisky-ul,
și câteva mese. Se bea cum n-am văzut pe niciunde. Poate doar în port, în speluncă, vara trecută. Intrând într-o seară să-mi cumpăr o pâine, văd că niciun consumator nu avea în față un pahar, fiecare ținea în mână o sticlă. Și nu de bere, ci de coniac, la șapte sute cincizeci de mililitri”.
Cum cred că s-a remarcat deja până acum, ritmul istorisirilor lui Traian
Dobrinescu constă, în genere, într-o combinație de momente de abandon total în fața „tentațiilor” și momente de „tenacitate robustă”, de efort și de
concentrare de sine. Anii de liceu de la Râmnicu Vâlcea ar însemna, pentru
adolescentul care stă în gazdă, departe de părinți, „profesori, filme, cărți”,

150la care s-ar mai adăuga, într-o altă formulare, „bătăile, lectura de noapte,
antrenamentele și constanta fascinație pentru femei”. Liceanul se vede pe
sine, dar e văzut și de unii din preajmă, ca un „zurbagiu” și ca un „bătăuș”,
„inconsecvent și nebun ca nimeni altul”. Chiulește de la școală, are note mici la purtare, e pe punctul de a fi exmatriculat, dar, în același timp, e foarte bun la literatură și la istorie, e premiant la olimpiada de română și
talentat la gimnastică. Se dovedește un bun camarad și un bun prieten,
generos și loial, delicat și sensibil în unele împrejurări. Anii de sfârșit ai liceului coincid totodată cu descoperirea sexului și a tentațiilor erotice. Seduce și e sedus. De-acum înainte, memoria sexuală a povestitorului se
arată mai mult decât prodigioasă. Unele aventuri seamănă cu aventurile
liceenilor din romanele antebelice. De asemenea, pe lângă experiențe fericite și luminoase, nu puține aventuri întrețin atmosfera promiscuă, atât
de voalată de regimul comunist.
La Cluj, în „Heidelbergul românesc”, lucrurile continuă, pentru
povestitorul devenit student, cam în aceeași notă: „Metropol, Continental,
cafenele, filme și fete. Și lectură, ca să nu spuneți că eram dus cu pluta”.
Pe lângă spiritul de aventură, însă, ceea ce se arată nu numai captivant,
dar și demn de admirație este efortul de supraviețuire, impulsionat de o teribilă tenacitate și de o fascinantă îndrăzneală în fața vieții. În spatele personajului memorialistic se acumulează o biografie cu care ne-au
obișnuit, în genere, unii autori americani. Este ospătar pe litoral, hamal
în port și bișnițar de blugi și casetofoane. Ajunge, în ultimul deceniu de regim comunist, să cultive căpșuni, să crească nutrii sau să braconeze prin
pădurile Vâlcei. Face comerț cu te miri ce, de la porci la carne de vițel,
intrând adesea în conflict cu milițienii. Începe, în același timp, să scrie literatură, compunând un roman polițist, respins de la publicare pe motiv de „limbaj”. Oricum, descoperă și redescoperă pasiunea scrisului. Unele
dintre faptele și acțiunile povestitorului n-ar fi tocmai onorabile. Dar,
cum spune un autor francez, „destinul nu are morală”. Ori, tocmai despre destin e vorba în atractiva și incitanta carte a lui Traian Dobrinescu.
Traian Dobrinescu: Nu te opri, nu te întoarce, Cartea Românească, 2016.

151Călătoria și justificările ei
Prin cuprindere, prin informație și perspectivă (de la Jurnalul mergerii
boerilor deputați la Țarigrad, redactat de un anonim, în chiar anul voiajului,
1822, până la reportajele lui Geo Bogza din Țări de piatră, de foc și de
pământ, din 1939), cartea lui Mircea Anghelescu despre călătorii români și călătoriile lor, în țară și în străinătate, s-ar dori o istorie (în stil universitar) a acestui gen de scriitură, pe care englezii, de pildă, o înseriază sub numele de „Travel literature”.
Pomenind acest amănunt, nu fără intenție, să mai amintim că sub
titulatura respectivă se regăsesc, în genere, trei capitole care se referă, pe rând, la călătorii fanteziste, imaginative, încercând să treacă drept veridice; la relatări adevărate, mai ales despre explorări și exploratori, cum ar fi
cărțile căpitanului James Cook, de la sfârșitul secolului al XVIII-lea; și,
a treia grupare, la experiențe de călătorie privite ca material pentru artă, acestea apărând, în special, după cea de-a doua jumătate a secolului al
XIX-lea, când accentul discuției literare se mută din ce în ce mai mult
pe persoana și reacțiile autorului. În vremurile mai recente, ale secolului XX, numeroase experiențe de călătorie au devenit material autobiografic
sau romanesc. În Franța, dacă observ bine, literatura de călătorie e privită,
poate mai insistent, în funcție de aderența la marile epoci culturale (Renaștere, Iluminism, Romantism), dar aici, Montaigne, atât în Eseuri, cât și în Jurnal de călătorie („suplimentul secret al Eseurilor”, cum îl
numește Philippe Sollers), a pus, încă din secolul al 16-lea, câteva jaloane
majore în ce privește „arta de a voiaja”. Astfel, lui Montaigne călătoria îi apare ca un „exercițiu profitabil”, căci autorul Eseurilor călătorește și
ca să-și îngrijească sănătatea (călătoria „termală”), dar și pentru plăcere
și instrucție. Călătoria este o „școală a vieții”, un instrument pedagogic, așadar, pentru cel interesat, cum se declară Montaigne, de obiceiuri, de moravuri, de îmbogățirea experienței. Călătoria se justifică, în același timp,
prin dorința de independență, de autonomie, permițându-i călătorului
de patruzeci și șapte de ani, adept al voiajului fără plan prestabilit, să-și prezerve libertatea și să-și asigure dezinvoltura deciziilor („Eu iau inițiativa de a mă mișca atunci când mișcarea îmi place. Și mă plimb de dragul de

152a mă plimba”). Ne vom întâlni cu unele dintre aceste opinii despre „arta
voiajului” (călătoria ca instrucție, călătoria ca plăcere sau călătoria lăsată
la inspirația celui ce o întreprinde), ghidându-i, ca un bun comun, și pe
câțiva dintre călătorii români.
Dincolo de „perspectiva istorică” pe care o îmbrățișează în ce privește
dispunerea materialului („acest vast ansamblu”, cum îi zice autorul),
Mircea Anghelescu își autoimpune și alte câteva norme de lucru.
Cercetătorul își propune, astfel, să „integreze toate tipurile de așezare în scris a călătoriilor noastre”, ceea ce înseamnă practic punerea în discuție nu numai a cărților de călătorie, a jurnalelor, a însemnărilor sau a notelor
de oareșicare notorietate pe această temă, dar și a corespondenței, a
scrisorilor particulare, a articolelor de ziar, a conferințelor sau expunerilor publice. Apar, bineînțeles, o sumedenie de nume, unele dintre ele
necunoscute pentru un nespecialist în materie, autori cu puțină experiență
a scrisului literar ori aflați cu totul în afara ei. Lucrurile se petrec, din păcate, în defavoarea analizei și comentării unor scriitori reprezentativi pentru literatura călătoriei din istoria noastră literară. Nu sunt (firește,
după gustul nostru) printre cele mai reușite pagini din carte cele dedicate,
de pildă, lui Alecsandri (unde „sinteza dintre Occident și Orient”, cum scrie Călinescu, formează „însăși structura intimă a ființei poetului”), căci autorul Călătoriei în Africa e fragmentat între „motivul” Veneției și cel al
Orientului; nici cele consacrate lui Dimitrie Bolintineanu, călător care își trage după sine propriile obsesii artistice; nici paginile despre memorialul de călătorie al lui Camil Petrescu, intitulat Rapid Constantinopol-Bioram,
apărut în 1933, memorial scris în cel mai autentic stil camilpetrescian, în
care felul de a vedea al scriitorului trimite la îndemnul husserlian „înapoi la lucruri”. Memorialul de călătorie (care, de fapt, cum ar zice Mircea Eliade, nu ar fi nici jurnal de călătorie, nici volum de impresii, nici unul
de amintiri) nu stă alături de operă, ci este în interiorul operei autorului
Ultimei nopți… Una dintre surprizele mari ale volumului o constituie, însă, absența lui Ion Ghica, ale cărui călătorii chiar fac corp comun cu biografia și arta povestitorului.
Este evident faptul că nu „călătoriile scriitorilor” (sau scriitura călătoriei
ca artă și document spiritual) îl preocupă în primul rând pe istoricul literar, de altfel redutabil, care este, cu prioritate, Mircea Anghelescu.
Capitolul „călătoriile scriitorilor” (sunt incluși aici Sadoveanu, Rebreanu,
Mircea Eliade, Jean Bart, Camil Petrescu, Mihail Sebastian) figurează

153de-abia în partea a treia a volumului (intitulată Călătoriile epocii interbelice),
alături de capitolele dedicate Hoinarilor (Matila Ghyca, Panait Istrati,
Mihai Tican Rumano), Gazetarilor (Petru Comarnescu și Geo Bogza) și
Ocolului pământului în trei cărți (Gheorghe Flaișen, generalul Constantin
Găvănescul și locotenent-colonelul N. M. Condiescu, ultimii doi însoțitori ai principelui moștenitor Carol în periplul pe care îl face acesta în jurul
pământului în 1920). Este ca și cum scriitorii din secolul al 19-lea, dintre
care unii clasici ai literaturii române, n-ar fi scriitori în deplinul sens al cuvântului. Preferințele lui Mircea Anghelescu par să meargă mai degrabă, așa cum arată și cele câteva rânduri ale autorului de pe coperta a patra, nu
spre operele unde călătoria se confundă cu peisajul interior al scriitorului
ori, cel puțin, încearcă să răspundă acestuia, ci spre cărțile de călătorie fanteziste, favorizând exoticul, peripeția, aventura sau extravaganța: „Am
fost un copil și un adolescent normal și am devorat deci toată literatura de
călătorii din biblioteca părinților mei începând cu Jules Verne în edițiile ilustrate de la Hetzel, până la Abisinia lui Mihai Tican Rumano, pe care o am și acum”. Verbul a devora, folosit în această confesiune, spune totul.
La fel de elocventă în acest sens e și preferința pe care o dezvăluie
autorul pentru performanță, record, curiozitate. Dinicu Golescu e primul, dintre scriitori, care ajunge la Veneția și scrie despre această întâmplare. Îl precedase principele Petru Cercel în 1581. Călătoria lui Bolintineanu
în Egipt e „prima a unui român care a lăsat note asupra ei”. Drept care și
versurile poetului: „orice călător, înturnându-se din Egipt, scrie o carte”. Cele câteva pagini consacrate de către Ion Codru-Drăgușanu călătoriei
în Albion din toamna anului 1840, care se face înainte de experiența
similară a lui Iancu Alecsandri și a lui Odobescu, reprezintă „primul text al unui călător român în Marea Britanie care devine literatură”. În fine, N. M. Condiescu relatează despre „prima călătorie oficială în jurul lumii
a unor români”. Capitole întregi expun adevărate săli de muzeu, unde
călătoria constituie deopotrivă o performanță și o curiozitate, precum un exponat rar, căci lucrarea lui Mircea Anghelescu își propune, printre altele, o „ordonare și o discuție a tipurilor de călători”. Astfel, în capitolul
Exploratorii, inginerul de mine Iuliu Popper ajunge în Patagonia și
moare în Argentina, în 1893. Mult mai cunoscutul biolog Emil Racoviță (1868-1947) pleacă în apele Antarcticii pe vasul cu pânze Belgica, ținând
apoi conferințe despre călătorie. Inginerul Bazil George Assan (1860-
1918) face, precum Phileas Fogg, o călătorie de două luni în jurul lumii,

154comunicând despre ea tot prin mijlocirea conferințelor. Alte „tipuri” de
călători întâlnim în capitolele Aventurierii ori Savanții.
Călătoriile se grupează la Mircea Anghelescu nu numai după „tipurile
de călători”, dar și după „tipurile de călătorie”, justificate după motivările ori atracțiile pe care le prezintă. Lui Odobescu, precum lui Montaigne, îi convine călătoria fără țel precis, adică numai dacă „străbate întinderea
după cum îi trece prin minte, oprindu-se unde vrea, cotind unde-i
place”. Digresiunile odobesciene se ascund în chiar aceste preferințe. Nu departe de Montaigne e și Sion care, scrie istoricul, „călătorea prin țară după propria lui plăcere”. Mai mulți ardeleni (Zaharia Carcalechi,
Timotei Cipariu, George Bariț, Iosif Vucan) sunt atrași de București,
inima românimii. Pe la 1868, Iosif Vulcan privește orașul de pe Dealul Mitropoliei: „Ce prospect frumos! Jos, la picioarele noastre, se estindea
orașul lui Bucur, cu palațurile sale pompoase, cu căsuliele sale primitive
și cu stradele bizare”. Alți călători ai secolului al XIX-lea sunt atrași, în călătorii prin țară, de interesul arheologic sau istoric, încă alții, precum Grigore Alexandrescu, însoțit de Ion Ghica, de mănăstirile de peste Olt,
Tismana și Cozia. Trei destinații ale călătorului român (Veneția, Anglia
și Orientul) se transformă, așa cum argumentează istoricul, în adevărate „mituri” ale voiajului literaților. Gruparea propusă se vădește îndeajuns de discutabilă (de ce Anglia?, de ce Veneția și nu Roma?) și, în plus, nu
prea fericită, pentru că fragmentează abordările unitare ale unor scriitori
precum Alecsandri, Odobescu sau Ion Codru-Drăgușanu.
Dar descoperirea Occidentului de către călătorul român din acest
secol înseamnă, în primul rând, descoperirea „modelului călătoriei pentru instrucție”. O demonstrează Însemnarea călătoriei mele a boierului Dinicu
Golescu (e vorba, de fapt, de trei călătorii făcute de Dinicu Golescu în cursul anilor 1824, 1825 și 1826, prin Transilvania, Banatul austriac
și Austria propriu-zisă, în Bavaria, în Italia de nord și în Elveția). G.
Călinescu consideră Însemnarea lui Dinicu Golescu a fi, la noi, „întâiul jurnal de studii”, în timp ce Nicolae Manolescu vede în ea o „sociologie naivă, fără merite literare”. Mircea Anghelescu supralicitează lucrurile,
opinând că marele boier „călătorește ca un ideolog, căutând metoda de a-i
face pe oamenii politici din patrie să aleagă o altă cale pentru a-și gospodări țara decât să o jefuiască, de a le oferi un model moral și economic prin
intermediul unei utopii”. Așadar, „Dinicu Golescu: călătoria ca roman
utopic”. Citatele pe care le oferă Mircea Anghelescu din Însemnarea lui

155Golescu (lucrare care n-a circulat în public la vremea tipăririi) sunt cu mult
sub valoarea de impact ilustrativ a celor mânuite de Călinescu pentru a-și
sprijini demonstrația că „această carte e o lectură plină de delicii, fără a fi
lipsită pe alocuri de fiorul poeziei”. Cu alte cuvinte, arta citatului pertinent nu constituie punctul forte al istoricului. Se observă acest lucru și dintr-o altă supralicitare, de astă dată de ordin estetic. E vorba de cartea lui Ion
Codru-Drăgușanu, Peregrinul transilvan, despre care, cam împotriva
aprecierilor lui G. Călinescu, istoricul călătorilor și călătoriilor în literatura
română scrie că ar fi o „carte încântătoare, care afirmă un portretist și un observator consumat, de o rafinată tehnică a efectelor de adâncime”.
Citatele oferite nu documentează suficient comentariul laudativ.
Cartea lui Mircea Anghelescu, foarte ofertantă în curiozități și
ciudățenii, nu duce lipsă, pe de altă parte, de etalarea câtorva „delicii”, cum ar zice Călinescu. Le semnalez, în special, pe cele câteva în care
scriitorii comentează într-un mod memorabil călătoria și pe făptuitorul ei, călătorul. Astfel, pentru Alecsandri, adevăratul călător e „acela care, când pornește la drum, își propune să meargă unde l-ar duce fantazia lui, astăzi
spre răsărit, mâni spre apus, astăzi pe mare, mâni pe uscat”. Odobescu,
cel iubitor de călătorii, izbucnește la douăzeci de ani: „călătoriile sunt o plictiseală! le detesc, le urăsc, mai ales când străbatem astfel sute de leghe fără măcar să putem respira”. Camil Petrescu își începe memorialul
într-un mod cum nu se poate mai paradoxal: „Nu-mi plac deloc călătoriile. Sunt superficiale toate și uneori vulgare ca niște vise ratate”. Sadoveanu, în fine, scrie singura carte de călătorii în sensul consacrat al termenului
(Olanda. Note de călătorie, din 1928) împotriva peisajului pe care îl exaltă
în toate celelalte cărți ale sale. Nimic nu e, așadar, simplu, de la sine înțeles,
nici călătoria, nici călătorul.
Mircea Anghelescu: Lâna de aur. Călătorii și călătoriile în literatura română,
Cartea Românească, 2015.

156Meditațiile lirice ale unei mari poete
Regăsim în noua carte de versuri a Anei Blandiana multe dintre
temele și motivele de reflecție care au alcătuit și substanța unor volume
anterioare. Nu puteau, firește, să lipsească dintre meditațiile lirice din
prezentul scrisului continuități și obsesii, așa cum sunt confruntările cu misterul existenței și cu moartea, cu timpul și cu articulațiile lui, din ființă și din conștiință, cu divinitatea, pusă față în față cu chinuitoarele întrebări ale condiției umane, confruntări pe care le expun și volumul de poeme din
2004 (Refluxul sensurilor) și acela din 2010 (Patria mea A4).
Una dintre aceste continuități, elocvente pentru gândirea poetei,
receptivă la toate angoasele intelectuale, se poartă în jurul temei
neînțelesului. Iată, în această privință, abordarea Anei Blandiana din 2004
dintr-un poem al culegerii Reflexul sensurilor: „Tot ceea ce nu înțeleg mă
ucide,/ Este o moartă cea care continuă/ Să ceară lămuriri,/ Și să nu le
primească, și să insiste,/ Pentru că nici în lumea cealaltă/ Nu se poate trăi
fără să înțelegi./ Deci mori și acolo și astfel te naști,/ Mereu și mereu,/
Ca să poți înțelege/ Ceea ce e de neînțeles:/ Iată o definiție a nemuririi”.
Într-unul dintre poemele memorabile (nu puține!) ale culegerii de
față, Reziduuri, unde titlul însuși vorbește despre natura obsesională
a temei neînțelesului, aceasta capătă noi înfățișări, aliindu-și motivul neliniștii („Ne li niștea care sunt eu însămi”, scria Ana Blandiana și într-un
poem din 2010) și asociindu-și, în același timp, metaforele abisal-mon-
stru oase ale adâncurilor oceanice: „Tot ce nu înțeleg/ Rămâne în mine,/
Reziduuri depuse în adânc/ Pe care/ Orice neliniște le răscolește/ Și le
înalță-n vârtejuri/ de ninsoare inversă.// Apoi în troienele negre/ Se cască
inenarabile taine,/ Asemenea monștrilor/ Care-și deschid fălcile/ Din
nisipurile uitate/ Pe fundul oceanelor”.
Astfel, dacă am ține neapărat să formulăm o caracteristică de întreg
a recentului volum semnat de Ana Blandiana (și cam asta, nu-i așa?, e
ceea ce-și propune îndeobște criticul în analizele sale!), ne-am referi, în
special, la figurările neînțelesului și ale sinonimelor acestuia (inenarabilul, nespusul, inarticulatul, inexistentul, ilizibilul, inaudibilul, incredibilul și câte or mai fi) care ne asaltează, aproape din fiecare poem, precum fălcile

157monștrilor din versurile pe care tocmai le-am reprodus. Lirică gnomică, de
mare complexitate și forță a minții, strânsă în sine, antidiscursiv, precum un
arc, lirica Anei Blandiana redefinește și renumește atât realul cu ajutorul
irealului, cât și irealul, recurgând în sens invers, la obiectele realității. Cum scriam și cu alt prilej, poeta apelează frecvent la o estetică a îndoielii și a neliniștii, a confuziei și a nenumitului, creatoare de tensiune lirică, dar și
de originalități cognitive. Înconjurând neînțelesul într-o multitudine de
cercuri, Ana Blandiana pune în evidență – vehement uneori, cu ironie
sau cu tandrețe în cele mai multe cazuri – ilogismele din existență și din condiția umană, neocolind, bineînțeles, nici istoria (cea apropiată
îndeosebi, cum se întâmplă cu poemele din acest volum Biserica translată
și Sub zăpadă), nici condiția creatorului de poezie. Să observăm, însă, că
atacarea ilogismului presupune, ea însăși, formulări ilogice (ilogice pentru opinia curentă), de ordinul afirmațiilor șocante, al enunțurilor enigmatice,
în doi peri, ori al unor aparente absurdități. Toate acestea învăluie versurile Anei Blandiana, cu fața mereu întoarsă spre latura morală a lucrurilor, într-o atmosferă nu numai sentențioasă, dar și paradoxală.
Cu o ingeniozitate amintind de Arghezi, poeta observă astfel, dându-se
ca exemplu pe sine, că scrisul are ceva thanatic (vechea dispută între scris și oralitate), căci ucide „vorbele vii”, pentru a le depune cu penița pe pagină, întocmai cum insectele sunt prinse în ace în insectar: „De când mă
știu am oroare/ De insectare,// De fluturii prinși în ace/ Lângă libelule și
răgace.// Și totuși, ce altceva fac/ De o jumătate de veac// Decât să alerg după vorbele vii/ Pentru a le prinde în gămălii,/ Pentru a le înfige penița
în spate/ Între literele înaripate,// Ca să le fixez prostește pe pagină/
Ca-ntr-un cimitir în paragină?” Într-un mod la fel de paradoxal, în primul
poem al volumului poeta declară că se încăpățânează să scrie „cu alb pe alb”, deși un asemenea scris ar fi de neînțeles. „Albitudinea”, însă, opusă
„literelor cu sclipici”, este o culoare morală, care cuprinde toate celelalte
culori, însuflețind un scris al lui „acum și aici”, greu de descifrat, cum este întotdeauna și binele („jertfă benevolă omenească”).
Acum și aici situează, de altfel, regimul de urgență în care se plasează
întregul volum. Ca un pandant la Alb pe alb trebuie citit astfel poemul
următor, Timpuri, care definește într-un chip și mai dramatic momentul
de față din scrisul poetei. Finalul poemului, cu invocarea unui enigmatic „și
mai azi”, în care se cade ca într-un abis, e splendid: „Doar acest moment,/
În care cazi/ Erodat de secunde,/ Există în același timp urgent/ Cu mai

158mult ca prezentul,/ În mijlocul căruia se ascunde/ Abisul altui prezent/
Și mai azi”. Un poem nu mai puțin tulburător, implicând, de asemenea,
viața și moartea, dar și poezia („adâncul din carte” și „întunericul dintre coperți”) este muzicalul Printre clipe, care solicită suportul amintirii pentru
prezentul enunțării: „Ca floarea tăiată/ Cu petale aripe/ Ți-amintești cum cădeai/ Printre clipe?// Și clipele cum/ Se dădeau la o parte/ Să te-ajute
s-ajungi/ În adâncul din carte,// Unde stelele moarte/ Se transformă-n
poeme/ Și nu e târziu,/ Și nu e devreme// Să pierzi veșnicia,/ Să renunți
și să ierți./ Ți-amintești întunericul/ Dintre coperți?”
Alături de aceste titluri, dintre poemele care ar mai putea fi considerate
drept „arte poetice” se cuvine să mai amintim Pauză de scris, Caii mei
și Pe terasa cofetăriei. Din primul, exemplificând una dintre ipostazele
neînțelesului, aflăm că „urletul în pustiu” (inarticulatul) care întrerupe, din când în când, „marile pauze” survenite în scrisul autoarei („un hohot
imens ca de fiară plângând”) e „singura formă de exprimare” pe care
poeta nu știe s-o transcrie. Al doilea poem reabilitează expresia „a visa
cai verzi pe pereți”, mutând-o din zona incredibilului peiorativ în sfera
visului poetic: „Umbre verzi, caii mei noaptea-ntreagă alunecă,/ Brusc,
când dau primii zori se întorc pe pereți/ Stau cuminți toată ziua adormiți
și ridicoli/ Și visând goane lungi prin nămeți…”. Pe terasa cofetăriei pleacă
de la un fapt banal, dar derutant, pentru a formula „utopia” unei poezii
care s-ar dispensa de cuvinte: „Visez o poezie asemenea acelei întâmplări:/
Nu întâmplarea, de fapt,/ Ci trena ei de parfum/ Lăsată în urmă, ca o
aglomerare de sensuri/ Neajunse niciodată cuvinte”.
Subtile, profunde, trecute prin filtre dintre cele mai fine se arată
meditațiile Anei Blandiana pe tema timpului care, cum zicea Claudel, nu e altceva decât sensul vieții. Într-o suplicație emoționantă (Din oglinzi),
timpului care schimbă i se opune coerența sinelui care rămâne. Timpul
oglinzilor e prezentul care îmi certifică existența, timpul fotografiilor,
trecutul: „Nu mă înlocui,/ Nu pune în locul meu/ Altă ființă/ Pe care s-o
consideri tot eu/ Și-n zadar/ S-o lași să îmbrace cuvintele mele./ Fie-ți
milă de ele/ Dacă nu ți-e milă de mine,/ Nu mă obliga să dispar/ În fața unei străine/ Care-mi poartă numele/ Fără rușine,/ Fără să mă imite
măcar/ Ca și cum/ Nu m-ar fi cunoscut niciodată./ Nu încerca să pretinzi/
Că sunt eu, dar schimbată,/ Nu mă umili/ Ștergându-mă din oglinzi./
Lăsându-mă doar în fotografii”.

159În viziunile poetei, timpul ar putea fi imaginat ca un „flagel”, ca
un „virus” care „lasă urme adânci în carnea pe care-o atinge” (Boală).
Imunitatea față de timp ar fi, totuși, mai greu de suportat pentru că
timpul suntem noi și raporturile noastre cu lucrurile. Bătrânețea însăși e o boală de un fel special și greu de înțeles. Meditația gravă a poetei spune, însă, cu mult mai mult decât simpla definiție: „Dizolvarea înceată în ani,/
Ca-ntr-un acid corosiv/ Despre care la început credeam că-i o mare/ Unde înotam cu plăcere,/ Fără să-mi fie/ Frică vreodată;// Dizolvare/ Înceată,/ Nu un accident, nu o deviere/ Dintr-un regn într-altul, ci/ Misterioasa, nesfârșita chimie/ Căreia nu i te poți împotrivi/ Pentru că nu o înțelegi,//
Dar știi/ Că singura apărare/ Ar fi să ieși din mare/ Și să mergi/ Singur
mai departe,/ Dar tot în moarte”.
Poeta, care aude timpul „scârțâind ca un scripete ce ridică și sfâșie
clipele”, sugerează într-alt loc, cu delicatețe desăvârșită, inexprimabilul unei „ore frumoase în veșnicie”, eternitatea fiind timpul visului: „Ce oră frumoasă:/ Cerul albastru deschis/ Prins într-o plasă/ De fulgere mute,/ Pentru că tunetele nu vor/ Să se mute/ În vis!// Ce oră frumoasă,/ Așa
cum stă ca o oază/ În ochiul viitor/ Al furtunii/ Sub pleoapa de nor,/ Pe
care scriu versuri lăstunii!// Fără să fie/ Nici somn, nici trezie,/ Ce oră frumoasă/ În veșnicie…”. Capacitatea uimitoare a Anei Blandiana de a redefini, de a regândi obiectele și noțiunile, ca și cum ar umbla în interiorul
lor, iese în evidență de pretutindeni. Iată poemul Overdoză : „Oboseala,
ca o boală mortală/ Provenind din excesul de viață/ Așa cum frunzele
cad/ De prea mult soare/ Încă din august./ O supradoză de viață/ Mă va
împinge dincolo/ În septembrie,/ În somnul din care/ Voi mai încerca să
visez/ Octombrie, Noiembrie, Decembrie…”. Sau iată finalul din poemul Dreptul la umbră: „Nu mă lăsa singură/ Pe țărmul lucid./ În insuportabila lumină a insomniei/ Unde nu ai nici măcar/ Dreptul la umbră,/ Pentru că
umbra/ E considerată un atentat/ La singurătatea luminii”.
Și exemplele pot continua. Astfel, îngerii sunt „schițe neterminate
de plante”, cărora Creatorul, obsedat de perfecțiune, n-a apucat să le
pună rădăcini în pământ. Într-o figurație imaginară, care i-ar fi plăcut la
nebunie lui Bachelard, mesteacănul e „incendiu verde despletit de vânt/ la
capătul dinspre cer al lumânării” și, totodată, un „prea înalt înger vegetal”. O clepsidră fără nisip e o „formă fără fond”, o inutilitate prin care poate
picura neantul. În fine, orologiul fără ore arată timpul fără timp, acronicul
Niciodată: „Îi scoseseră orologiului orele/ Așa cum poți scoate/ ochii unui

160animal/ Ca să nu mai vadă./ În locul celor 12 cifre/ Se aflau acum doar/
12 găuri negre ale universului/ Prin care/ Puteai să zărești marele/ Infern
al mașinăriei,/ Unealta/ Continuând să învârtă/ Arătătoarele/ Ce pipăiau
orbește cadranul/ De la o gură la alta,/ Fără să știe ce arată.// Fără să știe că arată/ Un timp numit Niciodată”.
Fiecare nou volum de poeme al Anei Blandiana reprezintă o invitație
de a aprofunda lumea.
Ana Blandiana: Orologiul fără ore, Humanitas, 2016.

161Pornind de la un nume – Popescu
Numele primit la naștere, numele tatălui, poate fi resimțit de
purtătorul lui ca o închisoare, ca un soi de captivitate. O demonstrează
Jean Starobinski în incitantul său eseu despre autorul Mănăstirii din
Parma („Stendhal pseudonyme”) care, după cum se știe, și-a refuzat cu obstinație apartenența la familia Beyle, refugiindu-se într-un pseudonim, cu credința că se sustrage astfel unei predestinări nedorite.
Dintr-o cu totul altă perspectivă, problema numelui (privit ca
identitate asumată, ca „fatidică moștenire primită de la strămoșii mei Popești”, ca destin și adevăr al omului pe care îl exprimă) ocupă, expusă direct sau printre rânduri, un loc central în cuprinsul scrierilor, puține la număr, ale lui Cristian Popescu, poet „cu un tulburător destin uman și
literar” (Gabriela Gheorghișor), dispărut dintre noi în 1995, la numai
36 de ani. Apariția în 2015 și în 2016, la editura Tracus Arte, a primelor
două volume dintr-o serie de Opere complete – Cristian Popescu (ediție
îngrijită de Dana Popescu-Jourdy și Corina Ciocârlie, beneficiind și de
prefețele substanțiale semnate de Mircea Martin) îmi dă prilejul unei relecturi (și a unei rememorări totodată) a acestui scriitor neobișnuit,
mistic și fatalist, pe de o parte, iconoclast și persiflator, pe de alta, care
se vede pe sine locuit „și de îngerii luminii, și de îngerii întunericului”, „amator de destin” și încercându-și puterile în „iubirea de soartă”.
Astfel, din apartenența la „Familia Popescu” (mama și sora), de la
care pri mește „confirmarea familială” a faptului de a fi scriitor, poetul
își extrage „curajul” de-a scrie prima lui carte. Din adecvarea la lume și aderența fără fisură la destin își făurește „stilul” care ar fi, în viziune
proprie: „Arta de a trăi, Arta de a muri, Arta de a iubi destinul-loc,
destinul-timp, destinul-lume”. Numele, care se confundă cu identitatea, hotărăște și soarta, și natura scrisului personal: „Dacă pe mine mă cheamă Popescu, atunci eu-și-destinul-meu se cheamă Arta Popescu”. Să ne
reamintim în context că, pentru Malraux, arta însemna, dimpotrivă,
antidestin, după cum ar fi interesant de comparat, în altă ordine de idei, relația tulbure cu familia pe care o evocă în unele dintre poemele sale Ioan Es. Pop, coleg de generație cu Cristian Popescu, și tabloul

162cald, de generoasă tandrețe din Familia Popescu , unde doar necesitățile
de contratimp poetic mai brizează, din loc în loc, prin umor și ironie, o
atmosferă învăluită, altminteri, în pură sentimentalitate.
Fatalismul onomastic, mistica numelui („numele real este singurul
de care se ține cont Dincolo”), pseudonimul ca refuz al lumii exterioare,
dar și ca dedublare modernistă, și, nu în ultimul rând, obsesia identității
constituie temele, pertinent întrețesute, din eseul-poem Cum l-a omorât
George Bacovia pe Gheorghe Vasiliu, unul dintre textele emblematice ale autorului din Arta Popescu, caracteristic pentru modul cum acesta personalizează lucrurile, reușind să vorbească despre sine și în subiecte
aparent fără legătură cu propria intimitate.
Așadar, poetul Plumbului, recurgând la pseudonimul George Bacovia,
recuză patronimicul Vasiliu și totodată condiția socială pe care o reprezintă tatăl, Dumitru Vasiliu, mic negustor cu băcănie și cârciumă în
Bacău. „GEORGE BACOVIA e un fel de stafie-în-viață a lui gheorghe vasiliu”. Comentariul care urmează e definitoriu, însă, atât pentru „arta poetică” profesată de Cristian Popescu, cât și pentru obsesia capitală a
scrisului său, care nu e alta decât păstrarea identității cu sine. Aceasta și
corelativul ei, teama de a pierde această identitate. Nuanța religioasă a unei astfel de aprehensiuni nu trebuie nici ea ignorată: „Pseudonimul este – în mintea mea – un simbol pentru modul de existență al poetului din
acest secol. Credința modernistă că un cuvânt nu are legătură cu realitatea
ce-ar denumi-o și aceea că mai important este să exprimi, să sugerezi într-un poem totul, decât să comunici ceva, oricât de neînsemnată ar
fi acea comunicare, aceste credințe au pentru mine legătură directă cu
ceea ce în biografia poeților moderniști este viața lor dedublată în poet și în om, ruptura dintre numele real și pseudonim. Întotdeauna mă așază destul de rău pe gânduri faptul că Rimbaud a spus: «Eu este un Altul», iar
Dumnezeu (atunci când I s-a cerut numele) a spus: «Eu sunt Acela care
sunt». Orice s-ar crede, contrastul e prea violent”.
Urmând exemplul divin, Cristian Popescu aspiră să se arate, în textele
sale, „acela care este”. Își scrie „obsesiile, incompatibilitățile, visele și
utopiile”, îmbinând biograficul real cu acela imaginar. Nepricepându-se,
cum spune, „la nimic altceva decât la scris și citit”, scrie „autospovedanii”, în care sacrul și abjectul, thanaticul și scatologicul, nevroza și umorul,
straniul și familiarul fac, cel mai adesea, casă bună. Își numește, ca puțini
alți scriitori români, „demonii interiori” sau, după o expresie a lui Bataille,

163„fondul de imposibil”. Scrisul e terapeutică, împotriva și totuși din mijlocul
disperării: „Poezia e un mod vindecător de a fi, un tratament de întreținere.
Nu am după ce degete să mă ascund: îmi accept, îmi asum boala. În cazul
meu, accidentele existențiale, sărăcia, frica, neputința de a iubi, orgoliul, destrăbălarea nu se pot (pe rând sau toate laolaltă) calma și înlătura decât în momentele exploziilor emotive, mentale, sufletești și temperamentale,
doar în bubuituri ale inimii care – la rândul lor – se descarcă, se înmoaie
prin receptare și prin producere de diverse expresivități artistice”.
Se percep, firește, în Arta Popescu ( prima mea carte, cum o definește
autorul, la anul apariției, în 1994) numeroase „voci”, multe provenind
din parodia psalmilor (cântul imnic transpus în limbaj familiar), altele
din parodia și pastișa unor limbaje „neoficiale și nepoetice” (limbajul conversației, limbajul presei, al romanței de mahala, al anunțurilor de
mica publicitate ori de decese). Cum despre această latură, insolentă și
provocatoare, pamfletară și sarcastică a prozo-poemelor lui Cristian Popescu s-au exprimat îndeajuns de multe păreri, aș prefera să zăbovesc, o clipă în plus, în zona textelor venite din „abisul inimii”, acolo unde
scrisul e privit nu numai ca practică terapeutică, dar și ca „ispășire de
păcate”. Sunt printre ele poeme și eseuri dintre cele mai acut dramatice ale poetului (Despre moarte și planificare, Despre moarte, noapte și literatură,
Din mărturiile unui îndrăcit, Apocalipsa, dragostea mea, Munca odihnită, La
fereastră) despre moarte și boală, despre criză și nebunie, despre disperare și „gustul de arsură neagră al nimicului din orice sens”. În câteva dintre acestea, poetul dezbate și se confruntă cu idei și viziuni din Berdiaev,
Rudolf Otto sau Paul Evdochimov. Ceea ce trebuie subliniat, însă, e faptul
că Arta Popescu nu este numai o carte de experimentări literare și o „artă
poetică”, dar și o adevărată fișă de experiențe psihice.
Poetul se pune, astfel, sub semnul nopții („internat în noapte ca în
spital”), iar pasajele din poem despre noctambulism sunt extraordinare: „Iar eu de-aproape 20 de ani sunt noctambul. De-aproape 20 de ani sunt «activ» mai ales în timpul nopții: semn al neființei, neant, simptom al Căderii, surdă rezistență împotriva luminii, fugă, refugiere deznădăjduită,
acoperire în vinovată obscuritate, atitudine demonică și conștientă
de negare și de refuz. Toate stau sub semnul nopții, iar eu, iartă-mă, Doamne! – de-aproape 20 de ani stau sub semnul ei… Primele rânduri în
care chiar am început cu adevărat să mărturisesc le-am scris de-abia prin
’85- ’86, ca portar de noapte. Primele rânduri în care chiar reușeam să-mi

164scuip plămânii și ficații păcatelor. Muncit de noapte… Nopțile mele
treze sunt marcate de vină și de speranță. Eu, omul păcătos, lumânare cu
flacără de penumbră, pus încontinuu în abisul condiției mele de umbră
îngroșând întunericul natural și ontologic, sper și mă iluzionez că poate doar astfel, ispășind, voi lăsa măcar câteva clipe de-a lungul unei vieți, în timpul nopții, la-ntuneric, o pată de lumină, așa cum în timpul zilei
port legată de picioare o pată de-ntuneric”. Sau iată, din Fereastra, alte
câteva rânduri de teribilă spovedanie: „Stau la masă în bucătărie și mă gândesc la frumoasele aureole ale sfinților din icoana din dormitor. Mă gândesc că, din păcate, singura aureolă pe care aș purta-o eu ar fi aparatul
care-ți înconjoară fruntea pentru șocuri electrice la spitalul de nebuni.
Un capăt al curcubeului conectat la tâmpla dreaptă – și după aia dormi, dormi… Un curcubeu vânăt, soios…”. La fel, rândurile care deschid
textul Apocalipsa, dragostea mea… III: „Noaptea, Singur. Fără tine, duduie-
tristețe, fără tine, duduie-nebunie, cucoană-Apocalipsă, dragostea mea!”
Ori rândurile aparent vesele, dar nu mai puțin teribile pe care le expune textul Din mărturisirile unui îndrăcit: „Cum să vă spun? Criza, nebunia
e-un fel de mama-clovn care-și vopsește în clovn și țâța din care îmi dă să sug. Criza-i un fel de bucată mare de carne sângerie, putrezită, crescând singură, ca un aluat; îngrășându-se cu câte 20-25 kg la fiecare 10 minute doar pentru că eu o mângâi, o trântesc lângă mine în pat și m-arunc peste
ea și-o iubesc toată noaptea”.
Dintre personajele lui Caragiale (alt subiect de referință din Arta
Popescu), poetul se identifică cu protagonistul din Două loturi: „Așa cum Harpagon reprezintă tipul avarului, Lefter Popescu este o icoană
a paradoxului. Iar Popescu din Lefter Popescu sunt eu. Umblu noaptea
pe-aici, prin cameră, prin cartier, mereu pe-aceleași străzi, mă învârt nebun în jurul Foișorului de Foc, în jurul mesei, îngăimând cu voce șoptită:
VICEVERSA!… VICEVERSA!!… VICEVERSA!!!…” Nu e greu de
observat că „poetica paradoxului” (principiul lui viceversa) e una dintre poeticele de bază din această „artă poetică”. Să recitim, astfel, incipitul
volumului: „Primele încercări literare ale poetului Popescu datează de la
frageda vârstă de șapte ani. Le scrijelea cu un cuțitaș pe ușa veceului din
casa părintească. Doar o naivă lipsă de receptivitate poate explica faptul că părinții săi vopseau ușa de două ori pe săptămână. Oricum, acele versuri
circulă și astăzi pe ușile tuturor veceurilor publice din Capitală. Oricine
le poate citi”. Așadar, la început, mitizarea („primele încercări literare” din

165zorii copilăriei), apoi, demitizarea, aruncarea în deriziune (scatologicul),
viceversa, viziune și subversiune.
Tot de natura paradoxului poate fi considerat și faptul că, spre
deosebire de alți poeți, care adoptă poetica „jertfei” în ce privește creația (poemul se naște în chinuri), Cristian Popescu vede munca la poem ca „producătoare de bucurie, de împăcare cu sine”. Nu poemul-finit
contează, susține autorul Artei Popescu, ci „orele de fericire” pe care acesta
le eliberează. Este una dintre cele mai „influente” afirmații din cuprinsul
volumului, care pune într-o altă lumină textele „teribile” ale culegerii și care, în același timp, orientează altfel poemele din Cuvânt înainte, debutul
în carte al poetului din 1988. În aceste poeme se găsește concentrat, de
fapt, lirismul lui Cristian Popescu. În atmosfera adormitoare, muzicală și narcotică („Acum e liniște, e bine”) din poemul cu tramvaiul, poem
al evadării din timp. În poemul de dragoste al unui mal aimé: „Te aștept în orice tramvai douășase. Te aștept la orice oră. Am așezat o rochie de mireasă pe scaunul din față” (aștept). În telefonul de la capătul străzii, poem al nopții ca tărâm al visului și al tuturor posibilităților, făcând diferența
între real și ireal. În autoportretul oniric din trecător: „Câinii se țin după
mine și-mi ling umbra, își umezesc botul în ea. Numai mie mi se mai vede
umbra în timpul nopții. Suntem doar noi: eu și femeile care mătură strada. Mă gândesc că în zori, când s-or întoarce acasă, tot le-or mai iubi bărbații
că miros, așa, de la doi pași a noapte. Ce liniște în oraș… după ploaie pun
în fiecare baltă de pe trotuar câte o linguriță de zahăr. Câinii se țin după mine și beau apa din bălți. Ce liniște în oraș… și mai tot timpul noapte.
Oricând m-ați putea întâlni. În colț, răcorind cu o batistă umedă asfaltul
sau așteptând în vreo stație tramvaiul”. Poemul răspunde, astfel, ca un pandant, premoniției din sfaturi din partea mamei: „Să nu-ți pese, băiatul mamii. Asta e. Nu ești făcut pentru lumea asta”.
Cristian Popescu: Opere I (Familia Popescu), Tracus Arte, 2015.
Opere II (Arta Popescu), Tracus Arte, 2016.

166Lecturi prin filtrul clasic
Trebuie să-i dăm dreptate (din nefericire!) Alexandrei Ciocârlie,
subtilă și devotată cercetătoare a antichității literare greco-latine, care
afirmă, pe coperta a patra a lucrării sale, că o reîntoarcere studioasă spre
acea perioadă, definitorie pentru cultura europeană, ar putea echivala, din punct de vedere al modei și al preocupărilor actuale din ordinea spirituală, cu un drum parcurs împotriva curentului: „Într-o vreme în care face ravagii (nu numai la noi) tendința programatică de a se acorda tot mai
puțină atenție trecutului cultural, Antichitatea fiind aproape uitată, mi-am
permis în această carte un gest, paradoxal vorbind, nonconformist”.
Gestul „nonconformist” ar consta, nici mai mult, nici mai puțin,
în explorarea felului în care, într-un spațiu, cum este acela al culturii autohtone, ocolit vreme îndelungată, de contactul cu valorile clasicității,
„critici, poeți și prozatori – de la Titu Maiorescu la E. Lovinescu, de la Ion Budai-Deleanu la Ion Pillat, de la Alexandru Odobescu la Gheorghe
Crăciun – au meditat asupra relației dintre literatura antică și cea modernă
a epocii lor, ori chiar s-au inspirat în opera proprie din miturile, temele, motivele și personajele preluate sau născocite de autorii elini și latini”.
Astfel, „pe urmele clasicilor”, Alexandra Ciocârlie vizitează operele mai
multor scriitori români (mai mulți decât cei indicați în formularea de pe coperta a patra), purtată atât de interesul intrinsec al valorii estetice a scrierilor, cât și de o „raportare la Antichitate” care, dincolo de legături
incidentale ori decorative cu lumea lui Homer și Vergiliu, să se dovedească
a fi „cu adevărat semnificativă și relevantă literar”.
Alexandra Ciocârlie nu este la primul demers de acest fel, existând și
alte lucrări ale sale, precum Ecouri ale clasicismului greco-latin în literatura
română, din 2013, sau În dialog cu anticii, din 2014, care îi întregesc profilul orientărilor în domeniu. Nu este lipsită, însă, pe acest teren de cercetare, de precursori, de precursori iluștri am putea spune, menționarea lor, chiar
pe baza informațiilor și a comentariilor furnizate de autoare, arătând
că interesul pentru „amprenta” Antichității asupra literelor românești a cunoscut și vremuri ceva mai bune decât cele recente. Unul dintre ei este N. I. Herescu, strălucitul profesor de latină de la Universitatea din

167București, mort în exil în perioada comunistă, autorul, printre altele, al
unor studii comparatiste privind sursele antice de inspirație ale unor
scriitori români, cum ar fi Clasicismul lui Eminescu (1934) sau Alecsandri,
Fântâna Blanduziei și Horațiu (1940). În articolul din 1925, „Linia clasică în poezia noastră contemporană”, Herescu se referă, pentru a-și argumenta ideea, la poeți precum Ion Pillat, Nichifor Crainic, Adrian Maniu, Horia
Furtună, Vasile Voiculescu și Perpessicius. Pillat însuși, pe lângă poeziile
din Țărm pustiu (1937) ori sonetele din Scutul Minervei (1933), cântând,
unul, „trecutul viu” al Elladei sau aplecând, celălalt, urechea la glasul zeiței înțelepciunii, publică studiul Sufletul clasic în poezia română, înglobat în
volumul Tradiție și literatură, din 1943.
În perioada comunistă, chiar în anii proletcultismului, Tudor Vianu
(evocat în capitolul „Un comparatist atras de Antichitate”, dar și în capitolul „Actualitatea ruinelor”, în care se discută volumul său Imagini italiene, din
1933, alături de însemnările de călătorie, din 1931, prin Roma și Italia, ale lui Liviu Rebreanu,) publică, în revistă, studiul Receptarea Antichității în literatura română (1959), ca și câteva alte studii despre scriitori greci și
latini. Vianu se ocupă, în câteva articole, și de biografia și opera lui Ovidiu,
cum o face și G. Călinescu în comunicarea „Ovidiu, poetul”, prilejuită de celebrarea a 2000 de ani (1957) de la nașterea autorului Tristelor. Interesul din acea perioadă, manifestat atât de Vianu, cât și de Călinescu pentru
poeți latini cu mare reverberație în cultura română (Horațiu, Ovidiu),
pare să fi constituit și un soi de refugiu erudit dinaintea mediocrității literaturii scrise în acei ani.
Primele opere pe care le analizează Alexandra Ciocârlie, dintre cele
care vin în literatura română „pe urmele clasicilor”, sunt Țiganiada lui Ion Budai-Deleanu (întâia versiune a acesteia datând din 1801, a doua, din 1812), Pseudokynegetikos, scrierea lui Odobescu din 1874, și volumul
lui Calistrat Hogaș, Pe drumuri de munte (1912). La Țiganiada și la
Pseudokynegetikos (capitolele intitulate „Epopeea degradată” și „Nimicuri
nevoiașe”) este evident statutul de „palimpsest”, în sensul pe care îl dă termenului Gérard Genette în lucrarea sa cu acest titlu, adică acela de
„hypertext”, de text derivat dintr-un text anterior (numit „hypotext”), în
sensul, în fine, de „literatură de gradul al doilea”.
În invocația către muză care deschide Țiganiada (invocație „amuzantă,
iar nu solemnă”, așa cum observă Alexandra Ciocârlie), „poemationul eroi-comico-satiric” al ardeleanului iluminist este plasat sub semnul

168operei comice, fals atribuite lui Homer, Batrahomiomahia (Bătălia
șoarecilor cu broaștele), Homer rămânând, însă, pentru autorul român,
„începătoriul” cântului epopeic, creatorul „aceii înaltei neasămănate poesii
ce se află în Iliada și Odiseea”: „Musă ce lui Omir odinioară/ Cântași «Vatrahomiomahia»,/ Cântă și mie, fii bunișoară,/ Toate câte făcu țigănia”.
Am avea aici, în invocație și în nota care o însoțește, singura trimitere
explicită la unul dintre „modelele” avute în vedere de învățatul „poet al latiniștilor”. Și anume, parodia homerizantă care împinge marțialitatea în lumea șoarecilor și a broaștelor, lucrare pe care Genette o consideră o „șarjă la Iliada” și, în același timp, ca fiind prima și, poate, ultima capodoperă a
genului care va ajunge să fie numit, peste secole, mai precis în secolul al XVII-lea, poemul eroi-comic.
În cazul scrierii lui Odobescu, lucrurile se complică puțin în privința
„derivării”, în sensul că Pseudokynegeticos, „falsul tratat de vânătoare”, se pretinde a fi o „prefață ratată” la un tratat de vânătoare „pe bune” (pretextul
îl constituie Manualul vânătorului, întocmit de amicul autorului,
C. Cornescu), dar și o modalitate, dragă scriitorului erudit („vârât până-n
gât între tomurile de clasici”, cum scrie Călinescu), de a „îndruga” (pe
marginea cărții citite) niște „nevoiașe glume difficiles nugae”. Sintagma latinească, ne îndrumă Alexandra Ciocârlie, provine dintr-o epigramă a lui Marțial care, referindu-se la poeziile sale, le califică de cele mai multe
ori „drept bagatele, compoziții frivole și lipsite de miză, simple pălăvrăgeli
menite să rămână o pierdere de vreme pentru cititorul plictisit…”. Așadar, așezându-și opera sub semnul cuvintelor lui Marțial, precum și sub
semnul unei muze derizorii (să ne amintim de invocația din Țiganiada!),
Odobescu, conchide autoarea studiului, „își caracterizează scrierea drept bagatelă tot în contrast cu o lucrare serioasă, manualul de vânătoare al lui Cornescu: prefața contrazice prin spiritul ei chiar opera pe care ar trebui
s-o introducă”.
Dacă Țiganiada, prin urmare, poate fi considerată o „epopee degra-
dată”, iar Pseudokynegetikos se prezintă ca un „fals tratat de vânătoare” (un
„tratat degradat” ori deturnat sub forma „nimicurilor nevoiașe difficiles
nugae”), scrierea lui Hogaș (profesor de latină, română și istorie la
licee din Piatra Neamț și Iași) nu „derivă” de la un text anterior anume (hypotextul lui Genette), ci „îmbină în chip neașteptat o specie literară
modestă (memorialul de călătorie) cu una majoră (epopeea), aureolată de prestigiul Antichității”. Altfel spus, cu o formulare și mai exactă din

169partea comentatorului, Hogaș „împrumută procedeele epice într-o scriere
de factură umilă, iar noua întrebuințare le coboară solemnitatea în registru
familiar și glumeț”. Pe drumuri de munte, scrierea hogașiană, transformă
astfel (cum o face parodia) și, în același timp, imită (cum o face pastișa) nu
un text preexistent, ci o lume de eroi și de ființe legendare pe care o invocă, la tot pasul, trimiterile clasice ale autorului.
Să observăm, totodată, că în toate cele trei opere comentate, pe care
numai erudiția autorilor ar părea să le apropie în diferențele lor evidente, „raportarea la Antichitate” are drept rezultat comun tonul amuzant, hazul, gratuitatea comică, discrepanțele umoristice. Antichitatea, așadar, poate
fi o sursă de gravitate, dar și una de umor pentru scriitorii care încearcă
să scrie pe „palimpsestele” ei. Așa cum notează și Alexandra Ciocârlie, autorii celor trei scrieri se persiflează, și nu o dată, pe ei înșiși, „conștienți
de distanța care separă lumea veche de cea modernă”. Parodia, pastișa nu
constituie, așa cum mai cred unii, doar un apanaj al postmodernismului, ci se întâlnesc, ca relații intertextuale, chiar în trecerea literară de la lume veche, eroică, la una nouă, antieroică.
Este momentul să spunem că Alexandra Ciocârlie citește printr-un
filtru de extremă finețe atât textele scriitorilor români, cât și sursele acestora de inspirație, de înrâurire sau de adaptare, surse preluate din Antichitatea greco-latină (și nu numai de acolo, dar și din autori moderni,
cum o demonstrează comentariul la Budai-Deleanu). Capacitatea
autoarei de a sesiza „semnificativul” și „relevantul” e remarcabilă. Stilul, de asemenea, e limpede și la obiect, iar dexteritatea de a mânui citatul
în propria argumentație (una dintre cele mai dificile probe pe care le are
de trecut criticul) impresionează pur și simplu. Abordarea Alexandrei Ciocârlie rămâne, însă, în majoritatea paginilor cărții, una tradițional-comparatistă, adică centrată pe „inspirația” literaților români din autorii
elini și latini. Noua poetică a lui Genette, de pildă, avansând conceptul de
„literatură de gradul al doilea” pentru operele care citesc alte opere, poetică ușor revizuită în terminologie, în Palimpsestes (La littérature au second
degré ), din 1982, defrișează totuși un considerabil câmp de cercetare.
În Palimpsestes, Genette redefinește, astfel, conceptul de transtextualitate
sau de transcendență textuală a textului („tot ceea ce pune un text în relație, secretă sau manifestă, cu alte texte”), referindu-se la cinci tipuri de relații
(intertextuale, paratextuale, metatextuale, arhitextuale), unul dintre tipuri,
relația de hypertextualitate („orice relație care unește un text B cu un

170text A, anterior, asupra căruia se grefează într-un mod diferit de cel al
comentariului critic”) constituind subiectul principal al lucrării sale. În
Istoria sa, Nicolae Manolescu s-a folosit excelent de repertoriul de „înrudiri”
între texte, pus în lumină de Genette, ajungând la concluzia tulburătoare că Țiganiada „este probabil una dintre cele mai perfecte ilustrări ale
«literaturii de gradul al doilea» de la Don Quijote încoace, comparabilă
cu performanțele moderne ale unor Joyce, Borges sau Nabokov, scriitori
lângă care Budai stă la fel de bine ca și lângă Ariosto, Tasso, Voltaire sau Pope”. Am putea adăuga că Pseudokynegeticos al lui Odobescu de-abia așteaptă să fie supus unei analize de poetică asemănătoare, relațiile
de transtextualitate ale textului odobescian fiind comparabile, în bună
măsură, cu cele pe care este compusă Țiganiada.
O abordare mai pronunțat originală a temei enunțate se cristalizează,
însă, pe o idee atractivă a Alexandrei Ciocârlie, idee potrivit căreia „depăr-tarea temporală și spațială față de Antichitatea greco-latină le îngăduie unora dintre scriitorii români o apropiere fertilă de propriul eu”. Acesta ar fi, de exemplu, cazul lui Emil Cioran, care se raportează, într-unele
din textele sale, la Antichitatea crepusculară și păgână pentru a se defini mai bine pe sine. „Privind în oglinda Antichității” – scrie Alexandra Ciocârlie – „își descoperă adeseori propriul chip”. Cam la fel se întâmplă lucrurile cu Vintilă Horia care, în romanul său, Dumnezeu s-a născut
în exil, îl transformă pe Ovidiu, relegatul de la Tomis și, în genere, un
personaj favorit al creatorului român, într-un alter ego al său.
Semnalând această idee subtilă, care leagă identitatea, preferințele,
structura spirituală și afectivă a unor scriitori români de cultivarea valorilor Antichității greco-romane, să lăsăm, totuși, cititorul să descopere, pe cont propriu, și alte interpretări interesante din cartea Alexandrei Ciocârlie care vin în sprijinul construcției sale, de „antichitate-oglindă”.
Alexandra Ciocârlie: În oglinda Antichității: Scriitori români și cultura
greco-latină, Humanitas, 2016.

171O lume întoarsă pe dos
Chiar de la primul poem, Ioan Es. Pop își anunță marea temă a
recentului său volum de versuri: o răsturnare voluntară a perspectivelor, o
punere a lumii cu susul în jos. Spiritul tentativei de a considera lucrurile
à rebours, dar și stilul aforistic, îndrăgind paradoxul, ni-l amintesc pe Cioran care, în Cartea amăgirilor, de pildă, scria că nu există viață decât în iad. Conversația imaginată în poemul care deschide cartea și care, după toate aparențele, ar aduce în scenă un „maestru” instruindu-și „ucenicul”
se petrece, de altfel, chiar în iad, cerul, de unde ne vin învățăturile milei,
ale umilinței și ale iertării, rămânând mut: „acum, pune la lucru voința. inversează totul./ mila e neputința celor umili./ de sus nu se primește nici iertare, nici milă./ tocmai de asta te și afli aici.// ca orice exercițiu de
golire,/ și acesta e necesar o dată la douăzeci de ani./ altminteri, rămâi
plin de hoituri.// dar până acum unde ai fost?/ am fost tot aici, în iad, am adunat recolta,/ am exersat toate răcirile posibile./ nu mă înțelege greșit:
n-am făcut-o pentru tine./ uitasem gustul mâniei și m-am micșorat pe
măsură.// dar cel mai greu mi-a fost/ să nu te fac să-nțelegi”.
În poemul final al volumului, lucrurile sunt duse și mai departe.
„Mesagerul”, cu „mâna mai rece decât a oricărui muritor”, nu sosește din iad, așa cum se crede, „ci mai de jos”. Acestuia i se adresează rugăminți de absolvire: „atunci iartă-ne, iartă-ne, iartă-ne/ pe noi pe toți”. Punerea în scenă a iadului (ori a unui superlativ al iadului) care vorbește în locul
cerului, e perfectă, dar rămâne o punere în scenă, cu întregul ei aer de
teatralitate. Poetul ne-a și avertizat, de altminteri, că vizita lui „infernală” nu e mai mult decât un popas, echivalentul unui „exercițiu de golire” de
impurități, binefăcător și terapeutic, când se întâmplă la mari intervale
de timp. În ciuda figurației apocaliptice, multe dintre poemele din acest volum ale lui Ioan Es. Pop chiar în acest sens ar trebui citite. Ca avertismente că lucrurile, scăpate de sub control, ar putea lua o turnură
malignă ireversibilă: „în curând, toate se vor întâmpla pe dos:/ mă vei urî
cu fosta dragoste,/ iar eu mă voi strădui să nu te dezamăgesc./ ai spus-o chiar tu: frumusețea durează doar o clipă,/ urâțenia – o veșnicie”.
Pe urmele lui Cioran (care, la rându-i, îi urmează, nu de puține ori, lui

172Nietzsche), autorul Ieudului fără ieșire pune sub semnul întrebării câteva
valori și credințe curente (în sentimentul botezat „milă”, Nietzsche vedea,
de pildă, o „formă a prostului gust”), iar, pe de altă parte, reabilitează
sentimente și stări considerate, în genere, a fi negative, precum suferința, singurătatea, nebunia, marginalitatea, paroxismul, boala sau mânia. Umanitatea pe care o zugrăvește poetul este una suferindă („nu e
bine-n om”), în vreme ce lumea în care se situează este o lume grăbită,
înspăimântată, care „gonește după forme” și „fuge de esențe”. O lume aflată „în scădere”. Originalitatea lui Ioan Es. Pop constă nu atât în ceea ce spune (am mai auzit, firește, profeții ale sfârșitului!), cât în felul cum
spune. Cu alte cuvinte, în montarea ingenioasă de situații, în schimbarea
uluitoare de voci și de identități, în diversitatea de tonuri, în ambiguitatea finalurilor care naște îndoieli asupra sensurilor celor afirmate ulterior, în
multitudinea de narative care sugerează coborârea în profunzimile ființei
ori regresiunea în întunecimile preistoriei acesteia.
Aproape fiecare poem din cele treizeci ale culegerii are propriul său
profil. Aproape fiecare ar merita să fie luat în discuție. Astfel, într-unul este
de admirat tabloul teribil de sfârșit de lume, amplificat de cutremurarea
interioară: „mă tem că mă număr printre cei/ care au ajuns la capătul vremurilor,/ când nimeni nu mai crede în nimic/ și când, chiar dacă ar crede cineva, dincolo de amăgirea lui stă doar golul.// e cumplit să tremuri
în fața celei de pe urmă vremi,/ singur acolo, complet singur și foarte,
foarte treaz./ categoriile se zguduie și ele de plâns./ dar acum nu se mai poate face nimic,/ nici cu ele, nici în lipsa lor. nepăsătoare,/ fiara mârâie în
somn și se-ntoarce pe-o parte”. Într-altul, implicarea personală în această
agonie, cu aluzia la propriul sfârșit, sporește fiorul liric: „oriîncotro mă uit, mi se pare că văd/ numai oameni înfricoșați cum sunt eu,/ dârdâind în fața unor întrebări/ la care nu există răspuns.// nu e-ntâmplător că istoria
e tot mai goală,/ că arma animalelor slabe e frica/ și că tocmai de aici
pornește și frica învingătorului.// trăiesc într-o singurătate absolută./ în fiecare seară mă culc întrebându-mă:/ oare mă va găsi cineva înainte de a putrezi în pat?// atâta a fost tot. cel nenăscut/ a început deja să se răzbune”.
Să ne oprim și la alte exemple, subliniind varietatea abordărilor. Astfel,
ceea ce ar putea fi privit, la un prim contact, un cântec bahic, vorbește, în fond, despre binefacerile marginalității („timpul nu aleargă înnebunit
ca în centru”), versurile căpătând totodată și o dimensiune metafizică, a
familiarizării cu moartea: „o combustie mai blândă face coborârea mai

173ușoară”. Într-o aparentă fabulă, un lup ascuns în om glăsuiește despre
condiția existențială a acestuia, dar și despre dispariția zeilor. Poemul e
admirabil, iar câteva versuri de-a dreptul memorabile: „sunt un lup și am
apărut la marginea orașului/ îngândurat. m-am ascuns în om/ ca într-o cămașă deja sfâșiată, prin care/ îmi scot fălcile și mă răstesc la lupii/ din ceilalți oameni.//numai că amândoi, oameni și lupi,/ am decăzut cu putere.
luni somnolente/ agonizează într-un cer suferind.// nu e bine-n om. chiar
și ultimii zei/ au ostenit în cer și s-au dat de-a dura./ acum se ascund și ei, cu o sete de dispariție/ pe care la zeii lupilor n-am întâlnit-o”. Tot într-o aparentă fabulă, mielul, răpus fără milă de măcelar, pune păstorului
o întrebare plină de tâlc: „nene păstorule, când oamenii or să învie, or să
învie și/ mieii? și, dacă da, cu ce-i vei hrăni pe toți cei care nu vor/ mai muri?”
Într-unul din cele mai complexe poeme ale culegerii, „singurătatea
desăvârșită” e imaginată ca o coborâre într-o „fundătură”, unde „nici Dumnezeu, necum omul” n-ar putea ajunge. Acolo, într-o lume aparte, în care e nevoie de simțuri noi, nu se mai poate prețui nicio valoare umană,
pentru motivul că „pur și simplu te vei fi golit de valori și nicio speranță nu
te va mai putea amăgi”. Finalul poemului, misterios și inventiv, schimbă nu numai tonul adresării, dar și perspectivele avansate până la acest moment: „stop. trebuie să mă opresc pentru că e zece seara și a bătut cineva la ușă.
nu știu cine, pentru că la ușa mea n-a bătut nimeni în ultimii doi ani. a,
m-au întrebat dacă l-am cunoscut pe locatarul de la etajul trei care s-a spânzurat acum un ceas. firește că nu l-am cunoscut, cum l-aș fi putut
cunoaște?”
Câteva poeme se arată mai personalizate, reamintind unele obsesii
ale poetului. Astfel, conviețuirea în proximitatea nebuniei lasă urme de
neșters în modul de a vedea lucrurile. Însăși oroarea poate fi creatoare.
Poemul dezvăluie, în același timp, sensibilitatea crepusculară deosebită a
lui Ioan Es. Pop: „am stat lângă ea ani întregi/ ca să-i pricep nebunia./ am văzut asfințituri care numai așa/ pot fi văzute, căldări de lumină/ vărsate pe o singură creastă de deal,/ iar în jur întuneric ca-n oase,// visez
și acum mersul ei blestemat,/ la deșănțata sfiiciune cu care/ înțelegea să
se dezbrace și la/ felul oribil în care râdea./ toate acestea se află în mine acum,/ cu neputință de destrămat”. Întâlnim evocată, într-un poem despre
„fericirea nefericirii” (oximoron masochist), și figura, cunoscută din alte
poeme, a insului ridicol și neîndemânatic în mijlocul lumii, devenit astfel

174obiect al deriziunii colective. Scena dansului la o petrecere, scenă descrisă
ca un dans care ar avea loc în iad, e formidabilă: „așa că dansam mai mult
țopăind/ și strâmbându-mă de durere/ de parcă mă mișcam într-o căldare
de smoală./ tălpile mă frigeau, genunchii dârdâiau,/ coastele gemeau și mi se părea/ că toți în jur văd asta și râd de se prăpădesc.// trebuia să fug încă de-atunci mâncând pământul./ ce m-a oprit? ce m-a făcut să îndur/
nefericirea ani la rând? să fie asta singura fericire/ de care pot să am parte?/
ceva nu-i în regulă cu mine, iar acum/ este prea târziu să mă dezvăț”.
Și poemul Într-un târziu, eu, fiul mamei mele (scris, cu mare abilitate,
la persoana a treia) sau cel intitulat După socotelile mele readuc în memorie
obsesii mai vechi ale poetului, legate de relații încordate de familie.
Al doilea poem portretizează figura tatălui autoritar care, murind la o vârstă înaintată, „a furat din anii urmașilor lui”. Nu e singura dată când o
întâlnim, cu funcție de simbol, chiar în cadrul acestui volum. Într-un alt
poem, „tatăl se întețește dușmănos și greoi”. O strofă din noaptea, în patul acela dormea cineva ne izbește cu o imagine monstruoasă, care s-ar așeza
la baza unei eredități bântuite: „încet, dimineața, din piepul păros al tatălui/
ieșea la iveală o căpățână cleioasă/ care se răstea la noi. astfel,/ într-o zi
vom ajunge la neliniștea pură/ din care ne tragem spaima și neputința”.
Poet al monstruosului, al ororii, al sfârșitului, Ioan Es. Pop imaginează,
în tabloul figurat al lumii întoarse pe dos, o omenire care, înaintând spre
viitor, ar regresa, de fapt, tot în mod simbolic, spre trecutul ancestral al
ființei („ființa în începuturi”), spre starea de nediferențiere și animalitate agresivă. Cu o expresie a lui Cioran, poetul scoate la iveală „putregaiul
din om” (poemul ei merg din răsputeri către trecut). Imaginile sunt grele,
ca în filmele horror. Trupul uman se reacoperă cu solzi și pene, membrele capătă gheare, spațiul se îngustează și aerul devine irespirabil. Cerul e atât de jos, că seamănă cu tavanul unei peșteri. Lucrurile nu s-au despărțit
încă de ființă, iar persoana se pulverizează în anonimat, pentru că istoria
începe și sfârșește cu eul: „geamul eului s-a spart./ prin el însă, cu ochii larg deschiși,/ se uită stăruitor orbul care i-a îndreptat într-acolo”.
Spaima și îmbuibarea, scrie Ioan Es. Pop, în pertinentul său stil
aforistic, într-un poem aflat cam pe la începutul culegerii, ar fi „motorul” speciei umane, care nu o ia întotdeauna pe drumul cel bun, orbecăind adesea („suntem produsul spaimei și al îmbuibării,/ pe care specia le va
duce cât de departe va putea”). Imagini dintre cele mai puternice ale cărții,
adevărate nuclee metaforice, se țes, astfel, în jurul „sensibilităților abisale”,

175deosebite prin nuanțe, ca frica și spaima. Într-un poem-confesiune,
poetul se declară un slujitor devotat al „artei fricii”. Strădaniile de-a o
deprinde au durat cincizeci de ani, dar „arta fricii” este ceea ce l-a ținut în
viață. Definirile continuă și, cu alt prilej, în vreme ce spaima e văzută ca născându-se în cap și hrănindu-se cu întunericul, frica, stare mai populară, mai de toată ziua, s-ar asemăna cu un cuptor în care se coace pâine, o
pâine inofensivă la prima vedere, dar al cărei miez are gustul iadului: „în
cuptorul fricii se coace acum/ pâine neagră pentru gurile infernale.// numai aburul care iese din ea e ademenitor,/ dar sub coajă aluatul clocește ca smoala/ și după ce pâinea este scoasă din cuptor”.
Nu lipsește din carte, precum o încoronare caricaturală, nici portretul
personificat al „îmbuibării” pe care poetul îl apostrofează pe un ton plin de sarcasm: „iar tu, maț-cel-mic, dă-te-ncoa’ să îți zic:/ mai presus de tine,
iubește-ți mașina de tocat carne,/ iubește-ți aspiratorul, peria de ghete,
costumul în care/ vrei să fii mire, ceasul din bucătărie, iu-/bește toate aceste lucruri și altele asemenea lor/ și nu te gândi la moarte nici măcar o clipă.// pur și simplu, nu vei avea timp s-o faci./ sau măcar nu ca noi care
decenii întregi/ ne-am tot străduit să înțelegem de ce/ și n-am aflat cu
nimic mai mult decât tine”.
Cu gravitate, dar și cu mușcătură ironică, Ioan Es. Pop adaugă, la
poemele în care a căutat să descifreze răul și durerea din sine, poeme
convingătoare în care caută să descifreze răul și durerea din lume.
Ioan Es. Pop: Arta fricii, Editura Charmides, 2016.

176Sfârșit de an
După un volum de versuri marcat de experiența-limită a „bolii și
tămăduirii” (Noul manual de ascuns trecutul, 2012), Viorel Lică își propune,
în ultimele două culegeri de poeme, o schimbare radicală, un nou început,
un „moment zero” în abordarea poeziei, un alt proiect și un alt canon poetic, chiar și un nou „Înger” care să vegheze această transformare-renaștere. Concepute ca un soi de monolog interior, înregistrând vorbirea cu sine însuși, poemele se umplu astfel de glasul trâmbițelor, anunțând ora
asaltului pe câmpul de luptă, asalt contra dușmanilor ființei și, implicit, ai
poeziei. Cuvântul de ordine este aici urgența: „Ai merita să înțelegi./ A sosit momentul zero/ în care mizeriile,/ dezordinea,/ degradarea/ încearcă din toată puterea să te înghită./ Oare, poezia mângâietoare începe să (te)
iubească?”. Aceeași iminență a stării de lucruri o percepem în poemul
Ultima șansă. Călătorie în viitor: „Nu există nicio ieșire împotriva frustrării./ Trage linie și ia-o de la zero/ ca să vezi, nepotolite și compacte,/ cuvintele
de umplut gloria unei/ pagini. Un ordin irepetabil/ printre porțile cerului,/
unse tandru cu smoală”.
Cum acest „îndemn” de a porni pe un drum nemaiîncercat până acum
se dovedește a fi unul dintre cele mai caracteristice „sfaturi” moralizatoare din cuprinsul volumului, să mai apelăm și la alte exemple asemănătoare. Astfel: „N-ai de ales decât alt/ drum/ în care să trăiești ca o/ nouă/ târguială înnegurată pe viață și pe moarte”. Ori versurile finale din Hei
rup din lojă. Normalitate cât lumina unui licurici: „E timpul să re(negi)/ tot
ce-ai construit în zadar,/ să lovești în luxul viclean al/ coliviei aurite/
rămase mereu în așteptare”. Sau, la fel, versurile cu care se încheie poemul
Nu știi ce să mai faci: „Lecția e simplă,/ O nouă carieră, un concept nou,
un nou Înger./ O nouă dimensiune, fără oglindă retrovizoare./ Scurt și la obiect”.
Nu puține poeme, menținând același format al conversației cu sine, ar
putea fi citite ca niște „arte poetice” de un fel mai aparte, în care poezia ar funcționa ca un ritual de exorcizare sau ca un tratament terapeutic: „Oare există terapie/ care să-ți golească mintea complet?/ Uneori, cuvintele pot deveni arme,/ iar poemul – un mândru și atotputernic/ ceai de mătrăgună./

177De nebăut?/ De băut cu voluptate?/ De aceea nu/ ai dreptul/ să renunți/
la comanda speriată a noului Înger./ Nici la mândrie,/ Nici la lăcomie,/
Nici la frică./ Ești încă viu și nedezmembrat,/ ca un martor înțelept,/
ca un om vânat de mânie,/ ori de pedeapsa (speranța?)/ de neoprit a/ poeziei cuceritoare,/ deasupra gropii comune”. În poemul care dă titlul volumului, moartea e văzută ca un haos vegetal, ca o invazie buruienoasă,
fără să atragă, însă, nicio „fascinație” („Ierburi cât casa./ Nimic altceva”).
În acest sens, poezia ar fi, cu o imagine pe care am mai întâlnit-o, o „golire a minții înainte de apus”. Deșertarea de sine, salvatoare, pretinde, cum observă și poetul, curajul confesiunii, demascarea („Te forțezi să lupți cu
propriii demoni” sau: „Păcatele, poezia și frustrările/ să iasă la iveală/ de
sub măștile/ prelung cuvioase”).
Poemele lui Viorel Lică, obscure și ușor prolixe în majoritatea lor,
cam fără „carne”, ca să folosim o expresie deloc „academică”, dar plastică, trasează doar rama confesiunii, rămânând, de cele mai multe ori, la marginea picturii. Autorul însuși pare să-și reproșeze dificultatea de a se face înțeles: „Tulburi pe toată lumea/ cu lipsa ta de limpezime,/ cu
demonizarea la sfârșitul unei vieți/ pe deplin încercate…”.
Atunci când se exprimă direct, folosindu-se și de un plus de autoironie,
poetul ne câștigă, însă, întreaga adeziune: „Ai poezia în sânge/ așa cum
vânătorul poartă fiara/ ascunsă în el./ N-ai titluri, nici onoruri, nici
costume ori/ nevoi fantasmatice./ Ai merita să mori/ de bătrânețe./ Ar fi
un fir narativ/ mai bun./ De-aceea nu ceri/ altceva. Vrei să/ trăiești toate cărțile/ când cu lăcomie,/ când cu frică”.
Observațiile făcute la volumul de versuri din 2015 își păstrează, în
genere, valabilitatea și pentru recentul volum, Antisentimente, titlu pe care îl înțeleg aproximativ, ca pe un soi de opoziție la o poezie sentimentală. Chiar în primul poem, Viorel Lică face o legătură cu volumul precedent,
dar tot în termenii obscuri și hiperbolici ai frazării lui curente: „apoi vei
urma tu/ cu o plângere împotriva urmelor/ de copită ale/ singurătății/ ce urmeză să ți se întâmple/ în cel mai înfricoșător rol/ după nesperata, lacoma spovedanie”. Este vorba aici, firește, de încercările confesive din
Ierburi cât casa, nimic altceva, pe care poetul le privește, însă, cu o lupă.
Mai lungi, mai dezorganizate, zigzagând printre sentențiozități,
versurile din Antisentimente se arată și mai dificile. Reținem, în primul rând, un autoportret în care autorul se descrie în felul următor: „Poet
însingurat, ațos, cu/ pământ sub unghii,/ lovit drept în inimă/ de picătura

178de cianură a lucrurilor simple”. Apoi, un distih frumos despre tristețe:
„cu gheare ascunse în catifea,/ tristețea atent cântărită nu are somn”. Un
alt autoportret, în culori contradictorii: „ins singuratic mereu în drum/
către casă/ cu pași uriași, monstru/ cu brațele pline de/ trandafiri”. În fine, un poem despre poem, coerent și aerian: „îți lași gândit poemul ca pe o/ aripă albă. aripa albă/ pe uriașul eșafod/ de la intrarea în cer/ ca un cântec
bătrân, nemuritor,/ care îți dă (îți ia?) sufletul”.
De altfel, singura și evidenta coerență a culegerii (cuprinzând o sută
de poeme) constă în apelul la noțiunea de poezie, devenită subiectul de
reflecție a nenumărate definiții și puneri în scenă. Iată numai câteva din
cele multe, foarte multe: „ai aerul unei frunze în vânt./ poezia te poate
distruge”; „ținut cu o carne de tun proaspătă în brațe/ noul sens al poemului halou de sub pernă”; „poemul îți bate în cuie calvarul”; „poezia
ascunde secrete,/ ea vine și ascunde vinul”; „ai ajuns la momentul/ în care/
poezia se teme și te iartă/ ca pe un maestru recunoscător”; „poezia ia totul de la tine/ mai puțin timpul”; „poemul a ajuns un teren minat”; „bătrâna poezie se schimbă/ cu o singură atingere perceptibilă”; „poezia se răzbună
ca un fulger”; „suferi din dorința de a nu muri/ din cauza poeziei letale”;
„poezia te detestă/ spui de fiecare dată/ adevărul/ despre istoria ei”; „pe câmpul de luptă al/ unui poem atoatecotropitor/ ești învins de mii de ori”; „poezia și-a încetat călătoria”.
Se poate trage vreo concluzie după toate aceste versuri și fragmente de
vers expunând poezia în rolul principal? Poetul ne ajută să răspundem cu această formulare proprie, foarte de înțeles în omenescul ei, de la sfârșitul
volumului: „mai ai timp/ pentru încă o carte poem?”
1
***
Gheorghe Vidican este, așa cum îl cunosc cei cât de cât familiarizați
cu numeroasele lui cărți de poezie, un practicant asiduu al unui soi de
suprarealism domestic, fără doctrină și fără teorie, dar impulsionat, în schimb, de convingerea că hazardul imagistic poate rezolva totul într-un
poem, dispensându-se de construcție sau de organizare. În poemele
sale, versurile se suprapun pur și simplu, fără vreo coordonare logică sau
gramaticală. Este ceea ce se cheamă, în retorică, figura parataxei, figură a dislocării și discontinuității.
1 Viorel Lică a trecut în neființă acum câteva luni, în ziua de Paști, 16 aprilie 2017.

179 Iată, spre exemplificare, incipitul primului poem din culegere, intitulat
Urma: „urma labei de urs umblă liberă prin moartea copilului/ fără părinți
cartierul împachetează mirosul de pâine/ mucegăită./ sub tufe/ moartea”.
În ciuda aparențelor, de mesaj automat, micul fragment pe care l-am citat conține totuși o schemă narativă, implicând moartea violentă a copilului orfan și cartierul sărăcăcios, ca loc posibil al dramei. Versurile care vin,
însă, după acest fragment („mi-ai închis inima în măseaua ta de minte/
apa de fântână miroase a leuștean/ potolește foamea”) par de umplutură, venite ca din cer, fără nicio legătură cu începutul poemului. Acesta, luând-o când spre dreapta, când spre stânga, mai păstrează totuși, pe parcursul
său hurducat spre final, câteva „urme” ale schemei narative inițiale, cum
ar fi „urma labei de urs”, imaginea copilului, violență și oameni sărmani, evocați într-un vers sugestiv („mirosul de cârciumă apără oamenii de alți
oameni”).
Cam la fel se petrec lucrurile și în celelalte compuneri ale lui Vidican,
pe care, metaforic, le-am putea asemăna unor insule aflate în ceață, dar
printre care ar exista și câteva repere luminoase care să-l călăuzească pe
călătorul dezorientat. Astfel de repere se constituie, de regulă, în jurul
unor personaje, în jurul unor teme și motive de inspirație generală față de care poetul se dovedește, deopotrivă, sensibil și inventiv. Autorul Urmei lui Ulysses știe, de pildă, să exploateze unele sugestii din motivul „urmei”
(urma ca traseu, ca amintire, ca semnal ori certitudine, urma ca absență/
prezență), afirmând la un moment dat, cu o frazare paradoxală, că „Unde sunt urme, nu sunt probleme existențiale”.
Să mai observăm faptul că Vidican este un poet, îndeobște, al unei
lumi vulnerabile, trăind în singurătate sau în sărăcie (copilul orfan, cerșetorii, soldații din tranșee, pușcăriașii, surzii, bătrânii, orbii). Cu această lume, poetul și-a creat un mic peisaj al său, recognoscibil unde și
unde „limbile orologiului din turnul primăriei/ trec prin apele crișului/
cântă în casa melcului cocoșul de munte/ iarba crește pe limbile noastre violetă/ cosașul adoarme în culoarea violetă a ierbii/ umbra se frânge de mirosul fânului cosit/ singurătatea alunecă pe luciul stropului de rouă”
sau, apelând la un fragment din poemul Dimineață la Oradea: „răsăritul
soarelui/ orbii orașului trec grăbiți prin lumină/ ridică fumul de țigară la un metru deasupra ochiului/ cu degetul arătător/ e zece și cinci/ prin acele
ceasornicului din turnul primăriei/ trece fericit tramvaiul galben/ se aud
râsete în roțile lui/ în frigidere bolborosește foamea bunicului/ mirosul

cafelei înghesuie lătratul câinilor/ nesfârșita intrare în liniște”.
Versuri pur și simplu frumoase, de care ne putem bucura fără să le
trecem prin filtrul sofisticat al analizei și interpretării, ne oferă Gheorghe
Vidican și în descrierea unor momente ale zilei. Iată un fragment din Răsăritul de soare: „precum norii lasă ploaia să împodobească câmpia/ cu lacrimi/ ochiul tău descoperă binevoitoarea ninsoare cu verde/ al ierbii/
prin strâmtorile dimineții cu un nechezat de armăsar/ răsare soarele/
strecurând misterele văzduhului în sânii tăi”. Ori câteva versuri zugrăvind amurgul: „e un apus de soare care pleacă din nefirescul lucrurilor/ sfârtecă orizontul/ felinele părăsite de vârstă/ răsare luna/ fiecare felinar a devenit
un muzeu”.
S-ar simți nevoia unei antologii severe care să-l pună mai bine în
lumină pe poetul de la Oradea, grădinar, deocamdată, al unor plante de casă.
Viorel Lică: Ierburi cât casa, nimic altceva, Editura Eikon, 2015.
Antisentimente, Editura Eikon, 2016.
Gheorghe Vidican: Urma lui Ulysses, Editura Junimea, 2016.

1812017

182Explorând planeta numită Ulysses
Atât Joyce, cât și Ulysses pătrund greu și târziu în lumea românească.
S-ar putea găsi, pentru asta, mai multe explicații, printre care voga lui
Proust, în perioada interbelică, romancier mult mai cunoscut și mai
accesibil scriitorului român, francofon de regulă. Un prozator modernist, de pildă, cum este Camil Petrescu, îl admiră nespus pe autorul lui Swann
și-l respinge pe marele irlandez (Ulysses e tradus în franceză în 1929), pe care nici nu știm dacă apucase să-l citească.
În altă ordine de idei, pentru perioada comunistă, modernismul e
sinonim, ceva vreme, cu „decadentismul”, pus la index și, totuși, în scurta perioadă de așa-zisă „liberalizare”, începută la jumătatea anilor ’60, Frida Papadache traduce, firește sub supravegherea cenzurii, Dubliners în 1966
(Oameni din Dublin, cu o prefață de Dan Grigorescu, E.P .L) și A Portrait
of the Artist as a Young Man, în 1969 (Portretul artisului în tinerețe, E.P .L).
O nouă traducere a bildungsromanului joycean, realizată de Antoaneta Ralian, apare în 2012, la Editura Humanitas (Portret al artistului la tinerețe).
Din Ulysses, câteva capitole fuseseră publicate, din 1971, în revista Secolul
20, dar romanul, integral, e scos, în traducerea lui M. Ivănescu, de-abia în
1984 (Ulise, Editura Univers, în două volume și, din 1996, într-un volum).
Cu un an înainte, în 1983, Radu Lupan publicase, în traducere proprie,
o antologie din scrisorile lui James Joyce (volumul Corespondență, Editura
Univers), din a cărui prefață putem afla că „după o recentă statistică,
vasta bibliografie joyceană se îmbogățește anual cu cca 30 de volume și
500 de articole”. Nici vorbă, însă, să fie tradusă în română vreuna dintre biografiile consacrate corifeului romanului modernist, deși câteva dintre
ele (cele semnate de Frank Budgen ori de Herbert Gorman) apăruseră
chiar în timpul vieții scriitorului. Nu se apropie nimeni, pentru traducere, nici de monumentala carte, James Joyce, a lui Richard Ellmann, din 1959 (considerată cea mai bună biografie scrisă în secolul douăzeci), cu toate
că tatăl biografului, un avocat evreu, provenea din România. Nu stăm
mai bine, la traduceri, nici în ce privește studiile de interpretare critică, singurul volum (dacă nu mă înșel!) reprezentând domeniul respectiv fiind opusculul lui Umberto Eco din 2006 (Poeticele lui Joyce, traducere din

183limba italiană și prefață de Cornel Mihai Ionescu, Editura Paralela 45,
2007).
Date fiind toate aceste discrepanțe, toate aceste întârzieri și toate
aceste spații albe aflate pe fișa românească a receptării lui Joyce, n-ar fi, probabil, prea departe de adevăr să intuim că impulsul lui Mircea Mihăieș (autor, printre altele, și al unui remarcabil volum consacrat lui Faulkner)
de a scrie această gigantică „poveste” despre Ulysses („romanul romanului”)
s-a născut nu numai dintr-o fascinație, dintr-o pasiune și dintr-o obsesie față de capodopera omului din Dublin, dar și dintr-o irepresibilă tentație de recuperare. La golurile din trecut, Mircea Mihăieș răspunde astfel
cu supraplinul de acum. Gândul că n-ar trebui să absenteze nimic sau
aproape nimic din ceea ce merită să fie consemnat din „viața” istorică a romanului (creație, tipărire, procese, ediții), dar și din „viața” narațiunii
în sine, șerpuind printre cele optsprezece episoade de paralelism odiseic,
hrănește, cu maximă evidență, această lucrare de peste o mie de pagini, din care mai bine de șaisprezece constituie lista referințelor critice de primă mână.
Senzația de căpetenie pe care Mircea Mihăieș reușește s-o transmită
pe tot parcursul abordării sale e că tot ceea ce vine în atingere cu Ulysses
este ieșit din comun, cu alte cuvinte, extraordinar. În acest caz, talentul critic e dublat și de un excelent talent de povestitor, care știe să capteze
atenția auditoriului, recurgând și la o anume gestică protocolară. Astfel,
evocarea zilei apariției romanului, concentrat el însuși pe durata unei zile devenite memorabile („Bloomsday”), îi prilejuiește autorului o sugestivă
pagină de proză istorică – consemnarea unui eveniment major produs în
universul cărții, al literaturii, dar și al tipăriturilor –, pagină compusă în cel mai curat stil descriptiv:
„Romanul Ulysses a apărut în 2 februarie 1922, la Paris. Nicio editură
din lumea anglo-saxonă nu-și asumase riscul de a tipări o carte condamnată încă înainte de-a fi fost scrisă pe de-a-ntregul. Onoarea editorilor din Statele Unite și Marea Britanie a fost salvată de o librăreasă din Princeton stabilită pe malul Senei, Sylvia Beach. Deși nu editase în viața ei nici
măcar o broșură, domnișoara Beach a luat decizia nebunească de a-și
asuma tipărirea romanului blestemat sub sigla micului ei magazin de cărți. Librăria se numea Shakespeare and Company și se afla în Cartierul Latin al
capitalei franceze. Când, în dimineața zilei menționate – care coincidea și
cu aniversarea de patruzeci de ani a lui James Joyce –, librăreasa-editoare

184așeza cartea în vitrina clădirii din Rue de l’Odéon, nr. 12, se scria unul
din marile momente ale modernismului literar, dacă nu cumva cel mai
important reper al acestuia. Coperta cărții masive era albastră, cu litere
albe – un omagiu adus culorilor naționale ale Greciei, patria eroului care-i inspirase lui Joyce tratatul său de metafizică, melancolie, visare, nevroză și concupiscență. Cântărea un kilogram și cinci sute cincizeci de grame și
avea 732 de pagini”.
Pentru a se ajunge, însă, la această zi, când Ulysses e pus în vitrina
micii librării pariziene, intrată și ea în istorie, iar primul exemplar al cărții
e înmânat autorului ei, a trebuit să fie parcurs un drum lung, sinuos și
dramatic, epuizant și senzațional pe care Mircea Mihăieș îl reconstituie,
în prima parte, biografică, a opusului său, cu știința documentelor, dar și cu vervă și suculență epică.
Așadar, încercând rezumarea câtorva repere din acest itinerariu de
durată, să ne oprim la faptul că Joyce, după mai multe tentative, începe să scrie „sistematic” la Ulysses în martie 1914, la Trieste, oraș aflat, la acea
vreme, în componența Imperiului Austro-Ungar. Era prins, însă, între
alte proiecte, publicarea Oamenilor din Dublin (care apare, în acel an, la
Grant Richards, și finalizarea Portretului…, tipărit peste doi ani). Din această perioadă triestină trebuie menționată, cu litere mari, cunoștința cu scriitorul italian Italo Svevo (Ettore Schmitz), care va constitui un „model”
pentru conturarea personajului Leopold Bloom. Tot din toamna aceluiași
an, 1914, datează cunoștința, deocamdată doar epistolară, cu doamna Harriet Shaw Weaver, editoarea revistei The Egoist, unde se publica, în
foileton, Portretul. „Eveniment cu ample consecințe asupra carierei și
vieții lui Joyce”, atrage atenția Mircea Mihăieș, fiindcă, nu peste multă
vreme, doamna Weaver, „convinsă de Pound că Joyce e un geniu, începe să-l ajute financiar”. În acest sens, al unei solicitudini fabuloase pentru
exilatul irlandez, un fragment dintr-o scrisoare a doamnei Weaver, din
1917, chiar dacă facem un mic salt în timp pentru a-l repera, se arată mai mult decât grăitor: „Consider că e o situație lamentabilă ca un scriitor de asemenea forță și talent să fie hărțuit de griji financiare permanente – la
care se adaugă și povara proastei sănătăți”.
Proiectul Ulysses trece și prin catastrofa Primului Război Mondial, căci,
la aproximativ un an de la declanșarea ostilităților, în iunie 1915, Joyce, cetățean britanic, părăsește Trieste (venise aici în 1905), stabilindu-se,
cu familia la Zürich, orașul mișcării dadaiste. În Elveția, scrisul la roman

185nu merge prea bine ceva timp, romancierul având și probleme cu vederea,
probleme care îl vor chinui toată viața, dar anul 1918 aduce cu sine o
explozie creativă. Sunt finalizate nouă capitole din roman, „laboratorul
helvetic” înregistrând și redactarea altor trei episoade („Stâncile rătăcitoare”, „Sirenele” și „Ciclopii”). Îndeobște, Joyce abordează noi capitole, revizuind, în același timp, altele mai vechi, considerate a fi deja finisate. Cronologia
e adeseori derutantă. Cum observă Mircea Mihăieș, „refacerea, rescrierea
și modificarea în ritm neobosit constituie marca de lucru a lui Joyce pe parcursul romanului”. Informații dintre cele mai prețioase despre cum decurge lucrul la roman, mai ales după sfârșitul lui 1917, provin din cartea
lui Frank Budgen, The Making of Ulysses (din 1934), „prima biografie cu
adevărat indispensabilă” consacrată lui Joyce. Autorul, un pictor socialist
pe care Joyce îl cunoscuse la Zürich, îi devenise prieten apropiat și
confident în ce privește „atelierul” scrisului, al scrisului la o carte compusă,
cum va spune autorul ei, în optsprezece stiluri diferite. Printr-o bizară răsucire, atât de inspirație, cât și de geografie, două dintre cele mai dificile episoade din roman, „Nausicaa” și „Boii soarelui” (și cititorii lui Ulysses știu
de ce!), sunt redactate într-o scurtă revenire la Trieste, care durează din
toamna lui 1919 până în primăvara lui 1920.
Pe de altă parte, în 1918, Joyce începuse publicarea, în foileton, a unor
episoade din Ulysses în revista The Little Review, revistă feminist-moder-
nistă, condusă de Margaret Anderson și Jean Heap. Colaborarea cu
revista durează până în 1920, când tipărirea în numărul pe iulie-august a unui fragment din „Nausicaa” duce la suspendarea publicației. Se
deschidea, astfel, înainte ca romanul să fie finalizat și tipărit, un capitol
lung și dramatic pentru autorul său, capitolul persecuțiilor și al interdicției publicării lui Ulysses pe teritoriul Statelor Unite și al Marii Britanii. Capitolul se va încheia de-abia la 6 decembrie 1933, când judecătorul
John M. Woolsey, la capătul unei abile pledoarii, constată că „efectul cărții
nu tinde nicăieri să fie unul afrodisiac”, decizând, în consecință, că „Ulysses
may be admitted into the United States”. Înainte, însă, de a ajunge la acest episod din ramificata „poveste” care s-a țesut în jurul lui Ulysses, e
nevoie să poposim în Parisul de după război, orașul autoexilaților și al
repatriaților, unde Joyce, împreună cu familia, se mută în vara lui 1920, la invitația lui Ezra Pound. „A venit să stea o zi, dar a rămas douăzeci de ani”
(Richard Ellmann).
„Sosirea la Paris” – scrie Mircea Mihăieș, în debutul captivantului

186capitol intitulat Sylvia Beach, între Shakespeare și companionul său, Joyce –
„a marcat începutul unei schimbări radicale în stilul de viață al scriitorului.
Era, de-acum, un nume cunoscut și deprinsese talentul de a-și administra
imaginea publică într-un mod cât mai avantajos”. Joyce are 38 de ani, exact vârsta pe care o are personajul său din roman, Leopold Bloom. Venise în Europa la 22-23 de ani, vârsta lui Stephen Dedalus.
La Paris, loc benefic pentru Joyce, ca și pentru alți scriitori de limbă
engleză, scrie ultimele patru episoade ale romanului, desăvârșind totodată și concepția lui. E vorba de „Circe”, capitolul cel mai lung și cel mai complex din carte, la care lucrează vreme de șase luni, scriind și rescriind, de
„Eumeus”, și, în această ordine inversă, de „Penelopa” și „Ithaca” (episodul
18 și episodul 17). În iunie 1921 începe tipărirea cărții la imprimeria lui Maurice Darantière din Dijon, sub sigla librăriei patronate de Sylvia
Beach, femeia care i-a făcut „cadou” lui Joyce zece ani din viața ei.
Scriind despre Nora Barnacle, „frumoasa irlandeză”, soția lui Joyce
(„Nu pare să-l fi citit, dar l-a înțeles perfect”), Philippe Sollers face
o observație pertinentă: „Singularitatea lui Joyce a constat în faptul că
a suscitat devotamente feminine pasionate: femeile îi dau bani să scrie,
deși cărțile sale li se par scandaloase sau obscure”. Din acest „dispozitiv feminin” ar trebui amintite, alături de Sylvia Beach, incredibila doamnă Harriet Shaw Weaver, anarhista Margaret Anderson, de la The Little
Review, sau Adrienne Monnier, patroana librăriei La Maison des Amis des Livres. În localul librăriei, în seara lui 7 decembrie 1921, romancierul,
criticul și traducătorul Valéry Larbaud, una dintre vedetele pariziene ale
momentului, ține o conferință despre Ulysses, rămasă celebră (textul e
publicat ulterior în N.R.F.). Și tot Adrienne Monnier editează, în 1929, traducerea franceză a romanului, realizată de Auguste Morel și „revăzută de Valéry Larbaud cu colaborarea autorului”.
N-am fi drepți, însă, dacă am uita și de susținerea ori devotamentul
unor bărbați față de Joyce și față de cauza romanului blestemat. Alături de admirabilul Pound, care deschide multe uși faimei lui Joyce (aducând vorba, ar fi binevenită traducerea cărții lui Hugh Kenner, The Pound Era,
fundamentală pentru mai buna cunoaștere a modernismului), s-ar cuveni a
mai fi menționați pictorul biograf Frank Budgen, deja pomenitul Larbaud (este nu numai un promotor entuziast al lui Ulysses, dar și „unul dintre cei
cărora Joyce le pusese la dispoziție schema corespondențelor homerice și
intratextuale ale romanului”) și chiar curajosul tipograf Darantière care își

187asumă aventuroasa și deopotrivă epuizanta imprimare a cărții.
Continuând să scrie, să revizuiască, să corecteze, să adauge în șpalturi și
atunci când cartea se afla sub tipar, Joyce amplifică volumul romanului cu
aproape o treime (peste două sute de pagini) față de ceea ce se proiectase inițial. Multe materiale (manuscrise, variante, corecturi, dactilograme) rămân pe dinafara acestei versiuni princeps din 1922. Editarea cât mai
fidelă, care să reprezinte efectiv ceea ce a scris Joyce, generează, astfel, o altă „poveste”, totul culminând cu „turbulenta istorie a ediției Gabler” (ediție „critică și sinoptică”, în trei volume, din 1984, propunând un soi de „Joyce imaginar”), căreia Mircea Mihăieș îi consacră ultimele o sută
șaptezeci de pagini ale impresionantei lui investigații.
Dacă prima parte, biografică, a cărții lui Mircea Mihăieș („povestea
romanului”) poate fi abordată și de cineva care n-a citit Ulysses, partea a doua, de exegeză critică propriu-zisă („povestea pe care o spune
romanul”) este practic inaccesibilă pentru un nefamiliarizat cu subtilitățile și dificultățile acestei capodopere a prozei moderne, „care” – cum scrie autorul – „a modificat felul de a gândi și a face literatură, ca și raporturile
dintre scriitor și cititor”. Urmând structura romanului, pe care o asemuiește
unui arhipelag (de aici și titlul capitolului: „Arhipelag hibernian”), Mircea Mihăieș poposește pe îndelete, adică pe întinsul a mai bine de cinci sute de pagini, în toate cele optsprezece insule-episoade, reprezentând „gama
completă a modalităților narative”. Ca un burete uriaș, lectura exegetului,
de o meticulozitate talmudică, absoarbe cam tot ceea ce este esențial din literatura critică stratificată în jurul lui Ulysses, ilustrând perspective și
unghiuri de vedere diferite (mitologice, simbolice, tematiste, psihanaliste,
poetice, genetice). Nicio metodă nu e favorizată, cu excepția celei a bunului-simț. Practic, se poate spune că, de azi înainte, cititorul român al romanului joycean beneficiază de un foarte fin și stimulativ „ghid” de
lectură.
Aș sublinia, dintre numeroasele lucruri de subliniat, două nuclee de
rezistență care susțin interpretările lui Mircea Mihăieș. Unul privește
dubla poziție a romanului sau structura sa opozițională (balansul între
planul înalt-cultural și cel trivial, clasic și cotidian, între modernism și
tradiție ori între noutate și familiaritate), căci romanul este, în definitiv, al Artistului și deopotrivă al Burghezului. Celălalt pol e legat de poetica
monologului interior și a fluxului conștiinței, preluată și perfecționată de
Joyce până la a se confunda cu emblema artei moderniste a romanului.

188Iar dacă îmi este îngăduită și o mică subiectivitate, aș glosa puțin,
păstrând firește proporțiile, pe ecourile din Caragiale (meloman și virtuoz
stilistic, pe de o parte, și un autoexilat, pe de alta, care se gândește, în
exil, tot la țara pe care o părăsise), ecouri pe care mi le-au trezit unele dintre formulările lui Mihăieș ori unele dintre situațiile pe care le aduce în obiectiv. De la observația că Bloom „vede normal, dar simte monstruos”,
până la câteva scene și comportamente din episodul de inspirație jurnalistică „Eol”, configurând „viața ca un ziar” și interminabile discuții despre autohtonism și irlanditate. Iată câteva exemple din acest episod, unde „limbajul atinge cotele freneziei”, capabile de a declanșa unele
comparații cu ceea ce se întâmplă în Caragiale: „personajele se comportă
de regulă asemeni unor agenți involuntari ai unui parcurs retoric pe care-l ilustrează inconștient” sau „demonstrarea rolului covârșitor jucat de politic
în conturarea comportamentului cotidian al irlandezilor” ori „personajele
sunt doar anexele pline de energie joculară ale propriilor cuvinte”. Semn, așadar, că discursul politicianist, gol de conținut, nu are granițe, creându-și în schimb, personajele sale captive și nu invers.
Să observăm, în încheiere, faptul că într-o perioadă de timp relativ
recentă câțiva critici literari români au produs volume remarcabile de exegeză dedicate unor mari scriitori străini. E vorba de interpretarea lui Sorin Alexandrescu la Faulkner, de cartea lui Lucian Raicu despre Gogol,
de dicționarul de personaje dostoievskiene al lui Valeriu Cristea, ca și
de eseul acestuia despre Don Quijote, de Faulkner și misterele ținutului
Yoknapatawpha aparținând autorului care revine astăzi, semnând, de astă
dată, studiul „vieții unui roman care n-a murit deloc… și nu va muri
niciodată”. Cu această monografie de anvergură, Mircea Mihăieș își arondează un loc precis și bine delimitat pe planeta numită Ulysses.
Mircea Mihăieș: Ulysses, 732: romanul romanului, Polirom, 2016.

189Ce datorăm, ca poezie,
Gabrielei Melinescu?
Mi-am pus această întrebare, care ar fi putut fi formulată și altfel, citind
volumul Gabriela Melinescu, O sută și una de poezii, o realizare deosebită
a Editurii Academiei Române, la care au colaborat nume prestigioase ale
scenei literare de azi, precum Ileana Mălăncioiu (antologarea poeziilor
și selecția reperelor critice), Mircea Martin (textul introductiv), Marta
Petreu (două convorbiri cu autoarea antologată, din 1993 și 1997) și Ion Pop (postfața volumului). Ilustrațiile cărții, nu numai extraordinare, dar având și legături profunde cu textul scris, aparțin poetei, plecate din
România în 1975 și stabilite, de atunci, în Suedia.
Așadar, îi datorăm Gabrielei Melinescu, în primul rând, o carte de
debut (Ceremonie de iarnă, 1965) întru totul remarcabilă, din care multe
versuri pot fi citite și astăzi cu aceeași încântare ca la vremea apariției. Pe o temă cu tradiție în poezia română – confesiunea tinerei fete
intrate într-o altă vârstă, cea a primelor imbolduri erotice – Gabriela
Melinescu izbutește o frazare proaspătă și originală, conservând mira-culos atât candoarea mărturisirilor, cât și acuitatea simțurilor trezite la
viață. Impresionează aici, mai cu seamă, poetica sugestiei, căci lucrurile
vorbesc mai mult decât eroina versurilor despre ceea ce se întâmplă cu
sine și în sinele său de taină. Astfel, „drumul se înfioară”, toamna joacă
„pe-amețitoare mese”, trandafirii, „abia-nfloriți”, ard pe garduri, „aplecați
ca peste umeri”, iarba arde „atinsă de pârjol”, „arde tot pământul unde trec băieții”. În fine, în Nopțile Șeherezadei, ființa este o vâlvătaie: „Gânduri
mi se văd arzând pe frunte,/ Flăcări răsucite părul mi-l străbat”. După
cum se poate observa, metaforele focului precumpănesc semne materiale
ale combustiei și freneziei interioare, dar, în același timp, poemul tocmai
menționat dezvăluie o trăsătură fundamentală a lirismului Gabrielei Melinescu: în imaginarul poetei, dragostea stă foarte aproape, uneori în
întrepătrundere consubstanțială, de jertfă și de moarte.
Îi datorăm, de asemenea, Gabrielei Melinescu cele patru volume de
versuri, scrise înainte de exil (Ființele abstracte, 1966, Interiorul legii, 1968, Boala de origine divină, 1970, Jurământul de sărăcie, castitate și supunere,
1972), suită în care fiecare volum, cu titlul său, se confundă practic cu

190un capitol distinct de poezie, toate concurând totodată la geneza și la
impunerea unei voci lirice grave și substanțiale, peste care, respectând
literatura, nu se poate trece. Și ca să pun punctul pe i , rezumând, într-un
fel, și ceea ce voi continua să argumentez, e locul să afirm, dintru început,
că Gabriela Melinescu este o excepțională poetă a iubirii, a iubirii cu
toate manifestările și cu toate nuanțele, o poetă a viziunilor, din viață și
de dincolo de viață, o poetă a contrariilor de tipul lui Blake (de la care, așa cum mărturisește, a învățat arta gravurii), a fantasticului și oniricului,
o poetă care, inspirându-se din mituri, își creează propria ei mitologie,
învăluindu-se adeseori în veșmintele tragicului. Identificarea, dintr-un
poem compus în exil, cu Proserpina, zeiță subpământeană și pământeană
deopotrivă, exprimă cât se poate de sugestiv această postură contrariantă, definitorie pentru imaginarul poetei: „Precum falnica Proserpina eu sunt,/
dezvelesc acest trup sacru/ precum ea, cârlionțata, cu coarne de regină pe
frunte,/ eu viață am, dar și moarte./ La mine îi chem numai pe cei/ pe care vreau să-i nimicesc/ din dorința copilărească de a face binele”.
Iubirea, „boala de origine divină” din Ființele abstracte, desființează
astfel realitatea, introducând un alt registru al simțurilor, de ordinul
supranaturalului. Realul e bătut cu propriile lui arme: „Dintr-odată totul
a devenit atât de real,/ încât nu îți mai văd nici ochii, nici sprâncenele,/ moartea face ordine în viață./ Peste pasărea cu dinți izbucnesc penele.//
Altădată te-aș fi așteptat,/ aș fi plâns într-o gheară de lumină./ Se aude doar
cum calcă peste mine/ boala de origine divină.// Dintr-odată totul a devenit atât de real,/ încât nu există nici sunetul, nici gura mea/numai o stradă, o
cifră metalică/ de care aerul chipul își sfâșia” (poemul Dintr-odată).
Stranietatea e un alt atribut de bază al lirismului profesat de
Gabriela Melinescu. Îi datorăm, în această privință, viziuni dintre cele
mai tulburi. În poemul Cum trece apa, de pildă, dragostea deschide spațiile onirismului. Ființa îndrăgostită („mă visez căzând”) uită numele lucrurilor, „adulmecând”, în același timp, un aer în care se poate muri. Apa,
pământul, focul se combină într-un vis în care perechea, înotând, caută un
loc „ferit de întâmplări”, o altă sferă: „Și uneori visăm pământul amândoi,/
ferit de întâmplări, un loc/ în care grele haine să-mi scutur/ și el să se
prefacă-n voaluri lungi de foc./ Și uneori visăm pământul amândoi/ pe brațul stâng mă poartă cu durere,/ cu brațul liber caută-n adânc/ conturul
rotunjit al unei alte sfere”. Stranie este și invocația de a fi aruncată în
foc (focul suferinței din dragoste, bineînțeles), precum salamandrele care, în simbolistica creștină, semnifică trecerea purificatoare a sufletelor prin
flăcările purgatoriului: „Aruncați-mă să stau/ ca salamandrele în foc,// și

191să sufăr amintirea jertfelor de miei,/ simt cum trece viața, viața/ singură
fără sfârșitul ei” (Virginală, din volumul Interiorul legii).
Luând imagistica din acest final de poem ca punct de pornire, putem
atrage atenția asupra unui capitol nu îndeajuns de discutat, dar ocupând un loc covârșitor în imaginarul Gabrielei Melinescu, și anume, acela legat
de inspirația zoologică, de lumea animalelor, reale sau fantastice, intrând
masiv în versurile sale. Să privim, în plus, ilustrațiile poetei și vom fi uimiți de combinațiile fantasmagorice uman/animal pe care le reprezintă. Îi
datorăm, așadar, Gabrielei Melinescu poeticitatea unui bestiar fascinant și
complex, care-i singularizează multe viziuni, învăluind, în limbaj figurat,
modul poetei de a concepe lucrurile și de a-și exprima preferințele,
spaimele ori opțiunile spirituale. În dragoste, ca și în viață, binele stă alături de rău, inocența alături de ferocitate, blândețea alături de violență.
Este lecția lui Blake despre cele două stări contrare ale sufletului uman,
lecție pe care Gabriela Melinescu a deprins-o foarte bine, transpunând-o cel mai adesea prin recursul la metafore animaliere, cum se întâmplă în
poemul Către: „La miezul nopții să mă ocrotești/ când vin cu măruntaiele
vărsate,/ ca animalul blând, sfâșiat/ de colții celui mai puternic./ O uriașă lege mă acoperă”. Sau, într-un limbaj și mai limpede al opțiunilor, distihul
care se repetă ca un refren din Extazul ilimitării: „Destinul meu e destinul mielului/ pe câmpul celui care înjunghie zburdând”. Oricum, jurământul
franciscan de „sărăcie, castitate și supunere” trasase, fără dubiu, parcursul
spiritual al poetei.
Îi datorăm, în fine, Gabrielei Melinescu cele patru volume de versuri
compuse după plecarea din țară (Împotriva celui drag, 1975, Casa de fum,
1982, Oglinda femeii, 1985, Lumină din lumină, 1993), cuprinzând, în
genere, poeme meditative, reculese și spiritualizate, unele dintre ele aducând ceva din peisajul de adopțiune al poetei. Este emoționant să constați că, printre zăpezi și cristale de gheață, Gabriela Melinescu găsește tulburătoare cuvinte nou-născute: „Somnambul în peisajul de zăpadă./ O față de țăran
văd eu/ sau un bătrân paznic al pământului/ care se simte tânăr,/ aproape
un copil.// Zăpada nouă în nevăzuta pădure./ În aer cristalele înghețului
zornăitoare./ Undeva deasupra tuturor/ cuvinte nou-născute.// Cărțile
mele au înghețat/ peste noapte./ Paginile scrise cu porțelanul albastru./ Sub coaja gheții/ strălucesc poveștile/ ca somonii de argint”.
Gabriela Melinescu: O sută și una de poezii, Editura Academiei Române,
2016

192„Să fiu eu însămi”…
Memoriile scrise de Riri Sylvia Manor (n. Aberfeld în 1935, la
București, profesor de oftalmologie la Universitatea din Tel Aviv,
autoare a patru cărți de poezie apărute în limba română și a două
volume de versuri publicate în Israel) răspund dorinței de a medita, de la înălțimea vârstei, la propria viață, dar și impulsului de a-și explica și
comenta deciziile care i-au jalonat parcursul existențial. Scrierea intră,
din acest punct de vedere, în categoria memoriilor „justificative”, mai implicate în actele vieții personale decât în evenimentele publice ori istorice. Marea temă a memoriilor autoarei, plecată în Israel în 1960, la
scurtă vreme după absolvirea facultății de medicină, este dată, într-un
sens, de abandonarea (sau camuflarea) treptată a „eului”, iar, în alt sens, de revenirea, la fel de treptată, la ceea ce Riri Sylvia Manor consideră a
fi „partea veritabilă a eului meu primordial”. Mai concis formulat, ar fi
vorba de o pierdere și de o regăsire de sine, după mulți ani și după multe experiențe, consemnate fragmentar, în timpul capricios al scrisului, experiențe care merg de la vârsta copilăriei la vârsta deplinei maturități și a senectuții.
În bună măsură, amintirile autoarei se pot confunda cu „amintirile
unei fete cuminți”, crescute mai mult decât sever, deși cu mare iubire, într-o familie înstărită de evrei (tatăl fusese un afacerist de succes înainte de război), locuitori ai Capitalei, într-un bloc de pe Calea Victoriei. „Ca
orice copil al Bucureștiului” – consemnează Riri Sylvia Manor într-o
frumoasă frazare – „obținusem de mult doctoratul în miresme de tei și de liliac”, pentru ca, în alt loc, să ne lase să citim o remarcă, privitoare
la familia în care este unica odraslă, demnă de observația percutantă
a unui prozator adevărat: „Părinții mei comunicau bine gastronomic”. Exuberantă, comunicativă, înzestrată cu fire artistică (scrie poezie de la nouă ani și publică în „Universul copiilor”!), protagonista memoriilor se
simte, alături de o mamă excesiv de posesivă, care „voia să-mi dicteze
toate mișcările, să facă din mine ce nu eram și ceea ce probabil nu reușise să facă din sine însăși”, precum o „plantă într-un ghiveci”. Prezentă de

193la începutul până la sfârșitul cărții, figura mamei, a unei mame sublime
și egoiste în același timp, compusă din crochiuri contradictorii, bine
executate, constituie una dintre reușitele certe ale autoarei în materie de
artă memorialistică. Riri Sylvia Manor știe astfel să surprindă misterul pe care-l ascund multe dintre ființele umane care i-au fost în preajmă: „A trăit până la 96 de ani, dar de fapt a murit la 18 ani, atunci când a
părăsit Craiova.”
Deposedarea de „eu” este susținută și pusă deopotrivă în mișcare de
întreg climatul de frică și teroare, de umilință și absurditate întreținut
de dictatura comunistă din timpul regimului lui Gheorghiu-Dej. Astfel,
pentru a evita deformările intelectuale și proletcultismul, exacerbate în
facultățile umaniste din vremea „obsedantului deceniu”, protagonista memoriilor, deși atrasă de literatură, de teatru și film, optează pen tru
medicină, mai scutită aceasta, cum credea, de îndoctrinările propa-gandis tice („Dar ca și mai târziu în viață, deși capul meu plutea în nori,
un picior îmi rămânea puternic proptit în pământ”). Se căsătorește în timpul studiilor (cu primul tânăr pe care mama îl „agreează”) și, din
aceeași frică de comunismul care părea etern, pleacă în Israel la douăzeci
și cinci de ani, ca într-o „evadare legală”.
Aici, viața își urmează cursul și rutina cotidiană, familia se întregește
după o scurtă așteptare, sosesc în Israel și părinții și bunicul, se nasc
doi copii (o fată și un băiat), se fac cunoștințe și se leagă noi prietenii,
se schimbă reședințe și locuri de muncă, se perseverează, cu satisfacții profesionale majore, pe tărâmul medical, intervine, însă, și divorțul, ca
din senin, după 27 de ani de căsătorie, dar și miracolul regăsirii de sine,
pe malul lacului Kinneret: „Deodată mi s-a întâmplat o minune. Se mai petrecuseră minuni acolo. Fără zgomot, sfioasă, a venit la prima întâlnire cu mine o poezie în limba ebraică. O poezie despre mine și
despre lac. Lacul Kinneret – îi spunem noi Mării Tiberiada în ebraică.
Era prima poezie după 20 de ani. Și prima mea poezie în ebraică. Poate că nu scrisesem poezii fiindcă nu mi se întâmplase nimic adevărat pe dinăuntru… Eram fericită că scriu din nou, și încă în ebraică. Așa am
reînceput să scriu poezie. Din 1960 de când nu mai scrisesem un rând,
credeam că a scrie poezie e ca scarlatina și că la mine fusese poate o boală a copilăriei. Dar probabil că nu am mai scris poezie pentru că

194mă mințeam pe mine însămi de atâția ani. În capul meu îmi lipisem
o etichetă: Happily married. Când te minți pe tine însăți, nu poți scrie.
Poezie”.
Cu un simț deosebit al coincidențelor stranii, dar și al neprevăzutului
(un exemplu: „Fericirea e ca o vază de porțelan de Sévres în mâna unui
bolnav de Parkinson”), Riri Sylvia Manor scrie o carte despre viață,
debordând de viață.

Riri Sylvia Manor: Bucuria de a nu fi perfectă: memorii București-Tel Aviv 1941-2015, Humanitas, 2016.

195Fantasticul – Blandiana
O confesiune cu multe sugestii („Poezie și proză – În loc de prefață”)
deschide volumul de Povestiri fantastice (Humanitas, 2016) al Anei
Blandiana: „Am început să scriu proză după ce împlinisem 30 de ani și
după ce publicasem cinci sau șase volume de poeme, într-un moment în care am simțit că trebuie să pun între realitate și poezie mai mult decât meditațiile pe care le publicam săptămânal în revistele literare. Mai precis, am simțit că, dacă nu voi încerca să descriu tot ce văd, tot ce trăiesc, tot
ce înțeleg (ceea ce nu puteam face decât în proză), realitatea care mă
înconjoară îmi va intra fără să mă întrebe în poem, cu amănuntele ei sordide, întâmplările ei promiscue, personajele ei duplicitare și sensurile ei maculatoare. Și nu-mi era greu să-mi închipui poemele cufundându-se ca
niște corăbii de hârtie în care s-ar încărca minereu de fier”.
Așadar, în vederile poetei („care scrie și proză”), această modalitate
de a se exprima, la care trebuie să recurgă, ar constitui un adăpost, un amortizor, un dig de apărare pentru propria poezie („imaterială”) în
fața asaltului unei realități mult prea extinse și compromițătoare. Proza ar avea astfel menirea să alunge „demonii”, să exorcizeze, să curețe
ființa de toate reziduurile pe care „istoria și viața” tind să le aglomereze
în cuprinsul ei. Ana Blandiana alege scriitura fantastică, teoretizată, de regulă, ca o scriitură a indicibilului, contradictorie, ambiguă, ambivalentă, paradoxală în esența ei, pentru că fantasticul, așa cum îl definește, „nu este
opus realului, este doar o înfățișare mai plină de semnificații a acestuia”.
În viziunea poetei, scriitura de acest tip ar avea, drept țintă principală, răul, pe care „sub lumina cuvântului”, îl descrie, îl proiectează în „umbre
fantastice”, încercând astfel să-l „vizualizeze” și să-l „demaște” în același timp. Câteva dintre înfățișările răului, pe care Blandiana le abordează, de altfel, în prozele sale, au și fost numite: sordidul, promiscuul, duplicitarul, maculantul. De asemenea, autoarea Proiectelor de trecut alege să scrie o
proză „pentru care important este să nareze nu întâmplări, ci obsesii; o proză a cărei autenticitate nu constă în priceperea de a copia realitatea, ci din încăpățânarea de a-i da un sens”. În fine, ca o ultimă concluzie a textului introductiv, pentru Blandiana, proza implică faptul de a fi scriitor

196ca o profesiune, pe câtă vreme versurile se scriu „ca în transă” și vin ca o
„explozie”, în perioade „de plenitudine aproape miraculoasă, de fericire
aproape violentă”.
Scriind despre Cele patru anotimpuri (carte respinsă inițial de cenzură
și publicată în 1977) în urmă cu mulți, mulți ani (mai precis, la început de
secol!), am ținut să afirm – idee la care ader și acum – că „există un peisaj
fantastic semnat Ana Blandiana” și că, în cazul acestei cărți, cu pagini de
proză fantastică situându-se printre cele mai reușite compuse vreodată în literatura română, s-ar putea vorbi de un fantastic politic, „care subminează realitatea și pe care autoarea îl ilustrează cu strălucire”. Cele patru povestiri
ale culegerii, reluate în volumul de față, cum sunt reluate și povestirile din
volumul Proiecte de trecut (1982), pun în scenă încălcări sau siluiri brutale
ale legilor naturale, morale ori sociale care ne ghidează în înțelegerea
realității. Fantasticul Anei Blandiana se referă, pe de altă parte, nu numai
la percepția unor subiectivități izolate, surprinse în mijlocul unor crize identitare, ci înglobează comportamentul ciudat, paranoic uneori al unor întregi colectivități. Într-un fel sau altul, povestirile ilustrează coșmarurile
terorii, circumscriind, rând pe rând, tema imposibilității de a înțelege
ceea ce este de neînțeles. Dincolo de astfel de teme, legate strict de latura fantastică, o nouă lectură a prozelor poate descoperi sau pune în evidență și alte lucruri, care țin de ecouri și de convergențe între diferitele planuri
de expresie din scrisul, prozastic ori poetic, al Anei Blandiana.
Astfel, momentele de „transă”, de „plenitudine”, de „fericire”, de
„euforie” și „fascinație” ale ființei, clipele de intensă acuitate și mobilizare a simțurilor, de jubilație (dar și de revulsie, de disforie) în contactul cu
materia – și trebuie spus că există o adevărată bulimie în fața obiectelor la Ana Blandiana! – nu se restrâng doar la poezie, ci fac parte din întreg
peisajul imaginar al autoarei, recognoscibil și în numeroase pagini de proză.
Vorbim, în genere, despre un peisaj oximoronic, generat de „coincidența
contrariilor”, peisaj la care lucrează din plin, după cum recunoaște și personajul-povestitor, memoria senzorială și memoria visului („dacă memoria mea logică este într-adevăr lacunară, cea senzorială și cea a
visului își păstrează întreaga acuratețe, rămânând într-o perpetuă și
halucinantă stare de veghe”).
Iată, de pildă, un moment de euforie, legat de senzația bruscă de libertate
și bună dispoziție: „La drept vorbind, cred că în clipa aceea a ieșirii din pasaj
și a schimbării bruște de umoare am început să trăiesc cu acuitate, toate

197simțurile dându-mi de știre că sunt conștiincioase și că-și fac datoria cu
plăcere” (p. 15). Sau iată starea de beatitudine pe care o provoacă hoinăreala:
„Puține plăceri ating pentru mine intensitatea beatitudinii pe care mi-o
dă hoinăreala, rătăcirea la întâmplare pe străzi fără nici un motiv și fără nici un rost într-un fel de sfidare a timpului care nu mă întinează trecând” (p. 16). Starea de „toropeală” (p. 32) ori de „somnoroasă fericire” („care
mă face să trăiesc fapte și întâmplări fără a le observa măcar”, p. 38) pot
figura, și ele, în marele repertoriu al trăirilor euforice. Alături de acestea, la distanță de o pagină, două, putem înregistra, ca pe un revers, senzația de „enervare, de revoltă” în fața „monstruozității” (presupusa ninsoare din
interiorul capelei, care se dovedește a fi, într-o altă percepție, invazia a
mii de fluturi); ori acel ceva „profund senzual, lasciv” din manejul aerian și profanator al fluturilor din capelă, „care-mi trecea fiori reci pe ceafă
și făcea să-mi tremure genunchii” sau senzația de „vomă” provocată de
bâzâitul coșmaresc al insectelor, care se confundă cu un „scrâșnet continuu al universului”.
Proza evidențiază în Ana Blandiana o mare poetă a memoriei olfactive,
care îi împânzește, precum o fină rețea de canale, toate povestirile. În Primăvara ( Dragi sperietori), e mirosul pământului: „Mirosea a pământ
atât de puternic, încât mirosul devenea carnal și fiecare inspirație îmi dădea o scurtă, repede retractată, amețeală, iar acest joc al vertijurilor mă
făcea să simt lumea în jurul meu clătinându-se, beată de o fericire pe care
nu mai avea timpul să o cerceteze și s-o înțeleagă” (p. 60). Tot aici, „aerul începe să miroasă neliniștit și afrodisiac a primăvară” (p. 42).
În Vara (Orașul topit), mișcarea valurilor, culorile, mirosurile se
contopesc în acel peisaj oximoronic atât de caracteristic pentru imaginarul Anei Blandiana: „… și mai ales mirosurile, mirosurile acelea putrede și complicate, mirosurile acelea în care descompunerea animală și vegetală
se confundă într-o universală miasmă a dispariției care, mult după ce
renunțase la viață, nu renunță încă la o scârboasă și fascinantă lascivitate, mirosurile acelea sugerând atât de ascuțit o moarte ațâțătoare, o putrezire senzuală în stare să răscolească și să amestece gândul înalt al neființei
cu fiorii fierbinți, bântuind asurzitoarele cupole de carne ale palatelor
îngropate în noi” (p. 72).
În Toamna ( Amintiri din copilărie) este, mai întâi, mirosul de tipărituri
vechi, dintr-un depozit de cărți, care redeșteaptă, la modul proustian, în memoria eroinei-narator, mirosul din copilărie, al podului în care tatăl

198își ascunde cărțile de teama perchezițiilor comuniste. Este, apoi, mirosul
frunzelor uscate, arse în livezi, care trezește amintirea zilei în care tatăl e
nevoit să ardă în sobă paginile de carte considerate a fi cele mai primejdioase
în ochii cenzurii regimului: „Ce-mi aducea aminte mireasma fumului din livezi? O amintire acută, aproape violentă se trezea în mine, nenumită încă, nesperată, din masa amorfă a faptelor uitate, dar pregătindu-se să
țâșnească fără menajamente” (p. 114).
Proza ne oferă, de asemenea, argumentele pentru a recunoște în Ana
Blandiana o mare poetă a zonelor ambigue de devenire a materiei, a
stărilor intermediare ale acesteia, de trecere de la o stare de agregare la
alta, de la un regn la altul, temă, de altfel, profund fantastică, după cum se
poate observa și din acest exemplu al unui coșmar apocaliptic: „Întreaga bibliotecă devenise de curând o stranie masă vâscoasă supusă legilor care
acționează asupra fluidelor, și această bruscă și amenințătoare trecere
dintr-o stare de agregare în alta părea să se petreacă mai curând în vis decât în viața pe care cu atâta îndrăzneală și superficialitate o alesesem. Era înspăimântător, tocmai pentru că era de neînțeles” (p. 82).
Păstrând multe dintre datele de aderență sau de respingere față de
lumea sensibilă, etalate de povestirile din Cele patru anotimpuri (lucrurile care ar constitui partea de poeticitate a prozei), istoriile din Proiecte de trecut (urmate, în acest volum, de două proze mai recente: Misiune
imposibilă, 2008 și Ieșirea, 2015) aprofundează trăsăturile semnalate de
fantastic politic, speță de fantastic care se deschide spre câmpul social și colectivitate, aflate în criză, cât și spre un real rupt de ordinea rațională și
morală acceptată.
Dintre cele douăsprezece povestiri, câteva abordează, în modalități
diferite, motivul detenției politice sau al deportării din anii „obsedantului
deceniu”. Este, evident, una dintre obsesiile prozatoarei. E vorba astfel de
Reportaj (care trezește, pentru eroina-reporter, amintirea din copilărie, a
arestării tatălui, totul petrecându-se pe fondul „revelației” terorizante că se află pe locul unei gropi comune și al unui lagăr de muncă forțată din gulagul comunist al Dobrogei), de Proiecte de trecut (povestea unor nuntași
din Banat, deportați, vreme de unsprezece ani, într-un loc pustiu din Bărăgan, poveste care redeșteaptă, de asemenea, reprezentări și spaime din copilărie), de Lecția de teatru (povestitorul-actor află, printr-o înscenare de
teatru popular, amănunte despre tatăl său, mort în închisoare), de Ieșirea
(prima zi de libertate și de revenire la viață a unui profesor universitar,

199condamnat la șase ani de detenție).
Alte povestiri recurg, și cu tandrețe și cu sarcasm, la motivul
supranatural al îngerului trimis pe pământ. În Gimnastica de seară, îngerul
ar fi trebuit să joace un rol punitiv, de înger exterminator, dar, în loc de
asta, conștiincios fiind, începe să se umanizeze, să se identifice cu oamenii, realizând că „nu va fi niciodată în stare să judece și să condamne aceste
biete ființe atât de imperfecte și plătindu-și atât de scump imperfecțiunea”.
Un alt înger, Anghel, coborât de mai multe ori pe pământ pentru a se ocupa de suferințele oamenilor, descoperă că misiunea lui, „de a alina ceva ce se dovedea mereu de nealinat”, este o „misiune imposibilă”, drept
care, plângând pentru prima dată, își smulge aripile, renunțând astfel la
„însemnele puterii”. Povestirile cu îngeri sau cu „pui de îngeri” (Zburătoare de consum) constituie și o modalitate de a zugrăvi, chiar și în anii cenzurii,
o realitate mizerabilă, o lume săracă și degradată, aflându-se la limită și
trăind fără speranță. Absurdității lumii (care, așa cum ne precizează textul Anei Blandiana, „nu poate fi considerată o concluzie morală”) i se poate răspunde cu lecția esențială, desprinsă de personajul din Proiecte de trecut
(unchiul Emil) din experiența, teribilă și inițiatică deopotrivă, a deportării în pustietatea Bărăganului: „Pentru că ceea ce descoperise cu adevărat în insula sa, și ceea ce nu avea cum să mai uite după aceea, era importanța legilor cosmice ale naturii în fața bietelor reguli încropite mereu în grabă,
mereu discutabile și derizorii, ale istoriei.”
Spre această „înfiorare cosmică” aspiră toate prozele Anei Blandiana.
Ana Blandiana: Povestiri fantastice, Humanitas, 2016.

200O antologie de versuri necesară –
Ion Mureșan
A apărut, cu ceva timp în urmă, mai precis la sfârșitul lui 2016, sub
egida editurilor Tracus Arte și Charmides, o antologie din versurile lui Ion
Mureșan, alcătuită nu de autor însă, ci de poetul Teodor Dună. N-am
prea observat vreo agitație critică specială născută în jurul acestei antologii (dar poate greșesc!), deși cartea, însumând 116 pagini, rezumă într-un fel, întreaga operă lirică a lui Ion Mureșan (născut în 1955), considerat a fi, pe bună dreptate, unul dintre cei mai însemnați și reprezentativi poeți ai
momentului actual. Este vorba de cele trei volume de versuri (numai atât!)
ale autorului clujean, apărute la mari distanțe în timp (Cartea de iarnă, 1981, Poemul care nu poate fi înțeles, 1993 și cartea Alcool, 2010), volume
care, să fim din nou atenți, au fost toate premiate, la vremea publicării, cu
Premiul Uniunii Scriitorilor din România. Personal, pentru unul care n-a
scris decât despre ultima culegere a poetului, antologia de față constituie,
printre altele, și un bun prilej de a trece în revistă toată creația poetică
a lui Ion Mureșan, probabil cel mai dificil și mai greu de situat autor al generației lirice optzeciste.
Dificultatea constă, în primul rând, în faptul că Ion Mureșan scrie o
poezie aproape exclusiv vizionară, bazată pe fantastic și halucinație, pe vise și coșmaruri, pe peisaje delirante provenite din obscurități, obsesii și tenebre care ar exista în interiorul nostru. Autorul Cărții de iarnă nu ezită să invoce chiar vecinătatea „nebuniei” la masa de lucru. Lumea poetului
se dovedește a fi o altă lume, heteroclită, dezarticulată, la care participă
„surse” pe cât de șocante, pe atât de rupte unele de altele. Momentele mimetice sunt extrem de rare și acestea, atâtea câte putem depista, ne
permit să reconstituim originea rurală a poetului și universul său de
obârșie. La fel de rare sunt pasajele de așa-zisă confesiune intimă, căci cele mai multe dintre „declarațiile” discursului poetic se desfășoară pe un ton generalizant, la limita impersonalului. Sau se contrazic violent, uneori
chiar în interiorul aceluiași poem. În prima piesă a antologiei (Glasul), de
pildă, se afirmă ambiguu, pe un ton cam în doi peri, că „Nu vorbesc în

201numele voluptății, dar lucrurile le ating/ cum coapse de femeie aș atinge”,
pentru ca distihul final al poemului să ne propună o imagine diferită, de
persoana a treia, complet dislocată față de prima aserțiune: „iar poetul e ca
un iaz vânăt toamna –/ puterea lui e departe de el”.
Ni se transmit, așadar, două abordări îngemănate în simultaneitate:
cea dintâi presupunând apropierea față de lucruri, implicând totodată și o
anume tandrețe expertă față de ele, chiar dacă nu „voluptuoasă”; cea de-a
doua presupunând, mai ales, îndepărtarea, reținerea, distanța. Imaginea poetului, văzut ca un „iaz vânăt toamna”, dincolo de stranietatea trakliană a figurativului, sugerează închiderea în sine, ostilitatea rece, aversiunea,
posibilul amenințător, de rău augur. S-ar putea spune astfel că tandrețea,
naivitatea, compasiunea, pe de o parte, atrocele („Toate lucrurile cumplite au fost spuse”, exclamă poetul, într-alt poem), înfricoșătorul, spăimosul,
ostilul, pe de altă parte, constituie cele două fețe, deopotrivă prezente și
dintru început, ale poeziei lui Ion Mureșan.Imaginile frigului și ale singurătății reprezintă, de asemenea, imagini obsesive nu numai pentru Cartea de iarnă, culegerea din 1981, ci pentru
toată poezia autorului. Iată un exemplu elocvent în acest sens dintr-una
din secvențele Poemului de iarnă: „Atât de singur încât pot să-mi închipui
ce aș simți dacă aș/ săruta un păianjen/ și pot să-mi închipui că e atâta de frig încât cuvintele/ crapă în gură și pocnesc ca pietrele în pustiu”.
Caracteristică pentru poetica lui Ion Mureșan (un fir roșu, de fapt, al
liricii sale) este și adoptarea unei poziții ireverențioase, rebele, de margi na-
litate radicală, în acord cu limbajul și declarațiile provocatoare ale avangar-
dei, în dezacord cu o perspectivă exclusiv „estetică” și de „bună-cuviință”
asupra poeziei. „La complicate și elegante ceremonii râd în hohote/ și recit
cântecele stupide”, afirmă poetul, neaderent la ceremonial, în Splendidele grădini ale aurului, imaginând, în același timp, frumusețea asaltându-l
cu „viclenie”, precum o „cățea turbată”. Asemenea pictorilor care se
zugrăvesc, deghizați, în propriile lor tablouri, poetul se vede pe sine ca pe un „mercenar din ce în ce mai gârbov îndepărtându-se/ abia se mai aud pașii lui din ce în ce mai străini”. La fel, în poemul Cât despre frumusețe,
poetul își rezervă o postură umilă, anonimă, dar pe deplin independentă:
„iar la ospețele înțelepților sub mesele lor/ printre picioarele lor să-mi continui nestingherit/ jocul meu isteric cu pietricele albastre”.
Așadar, figurată ca un „joc isteric cu pietricele albastre” în aceste versuri,
poezia este imaginată, în altele, ca un soi de „sperietoare” făcută din cârpe,

202sub pat, printre pantofi vechi, și anume în versurile din poemul-fanion
al volumului de debut: „Toată viața am adunat cârpe să-mi fac o sperie-
toare/ îmi amintesc zilele în care ascuns sub pat îmi desăvârșeam lucrarea/
grămada de pantofi vechi pe care îmi rezemam capul uneori/ când adormeam/ iar acum când e gata noapte de noapte sting lumina și numai bănuind-o acolo/ încep să urlu de spaimă” (Poemul despre poezie).
Multe „concepte”, de nediscutat în litera lor în paradigmele poetice
ori culturale anterioare, sunt puse, în spiritul poeticii optzeciste, sub semnul întrebării, demistificate, demitizate sau trecute chiar prin filtrele corozive ale degradării și deriziunii. În această privință, în generația sa, Ion
Mureșan duce lucrurile cel mai departe. Am observat, astfel, în viziunile
ireverențioase, anti-idealizante ale poetului, „degradarea” frumuseții și a poeziei, coborâte, amândouă, de pe soclu. Nici alte „noțiuni respectabile”
n-au parte de un tratament mai blând, așa cum se întâmplă, de exemplu,
în poemul Înălțarea la cer, el însuși o persiflare sarcastică a motivului sacru: „Fără îndoială acum umblu prin oraș cu demnitatea pe băț/ îmi bălăcesc degetul în conștiință la fel de ușor ca într-un borcan de iaurt/ și amestec
până se face moale, moale, moale,/ În plină amiază un om stă gânditor se
scarpină în cap și scuipă în propria memorie ca într-o fântână părăsită”.
De asemenea, poemul în cinci părți Izgonirea din poezie trece în revistă,
în stilul inimitabil al poetului, câteva dintre preocupările de poetică ale
optzeciștilor, legate de definirea poemului ori de „prejudecata realității”.
Un pasaj tulburător, din partea finală a acestui poem, care face loc, în același timp, și unui râs lăuntric secret, ne arată că Ion Mureșan nu ignoră,
pe fondul căutării unei expresii explozive („eu trebuie să exprim acel sunet
fantastic de tăios ce se naște/ când numele se izbește deasupra lucrului pe care îl denumește”), nici aportul creator al părții incontrolabile din ființa și din imaginarul nostru. Umorul metafizic, nu mai puțin, se arată a fi una
din însușirile de căpetenie ale autorului: „Pândesc și chicotesc./ La masa
mea de lucru șade nebunia. Își ridică ochii galbeni dintre poemele mele./ –
Nu vă supărați, stau și eu la masa dumneavoastră,/ consum ce consum și plec!/ Zâmbește melancolic. Zgârie scaunul cu unghia”. Imperturbabil,
parcă indiferent la consecințe („rău nu vă fac adevăr nu vă spun”), poetul
își poartă poemul, deloc palatabil („ca un măr acru în gură”), ca pe o boală.
O „artă poetică” revelatoare (poemul Constituirea realului prin uitare)
stă în centrul volumului de versuri din 1993, Poemul care nu poate fi
înțeles, făcând legătura cu un poem precedent (Poemul despre poezie),

203la fel de puternic și de elocvent în ceea ce privește conturarea poeticii
fantasmagoric-expresioniste a autorului. „Molozul, zgura, resturile” ar
reprezenta, așa cum declară poetul, realitățile ultime. Aceste detritusuri
sunt, deopotrivă, produse ale uitării, pe care „gheare obosite le scot mereu din baia de acid a memoriei/ și le aruncă cu scârbă afară”. Din aceste aparente mizerii de pubelă, scrie mai departe autorul, „se poate construi o
lume nouă”. Cu alte cuvinte, lumea la care aspiră poemele sale. Concluzie
șocantă, dar înțelesul rămâne subtil, „Lumea nouă” a poetului ar fi o lume impersonală, pentru că e construită din ceea ce este străin oricărei utilizări practice și oricărei dorințe subiective. Aspirație impersonală pe care o
sugerează și versurile din piesa titulară a culegerii. Poemul ar aparține și, în
același timp, n-ar aparține celui care îl lucrează. „Aproape bătrân, aproape gârbov”, acesta stă la rând, alături de alte sute și sute de oameni, să vadă, în
sfârșit, „poemul tămăduitor” la care a ostenit o viață întreagă.
Cu un limbaj mai epic, mai aproape de povestire, al doilea volum al
lui Ion Mureșan scoate și mai mult în evidență întâmplările, peisajele,
personajele care îi populează imaginația și din care cresc, precum o
vegetație nebună, viziunile sale fantastice. Printre personajele stranii,
enigmatice, fabuloase, figurează aici și făptura poetului. În mărturia unui copil, care i se uită pe furiș în cameră, poetul, cu două vreascuri arzându-i deasupra capului, apare ca un constructor, înălțând în mijlocul mesei din
odaie un zid alb până aproape de tavan (Poetul. Mărturia unui copil). În
depoziția unui grup de bătrâni (Grup de bătrâni lângă casa poetului), poetul, pe de altă parte, sapă închis în pivniță, timp de o săptămână. În găleata
cu care poetul cară afară pământul săpat privitorii văd „cum sare, cum se
zbate, cum se rotește înnebunit/ un ochi mic, negru, răutăcios”.
Motivul „ochiului” și deopotrivă al soarelui (ochiul cosmic) care
scăpătează, lăsând lumea în întuneric și frig, dă naștere unor peisaje și unor
tablouri de un straniu extraordinar. Totul are de-a face, firește, cu modul
de a vedea lumea. Astfel, într-un poem, soarele e „cât un pui de găină și cât buricul degetului”, într-altul „soarele mic, soarele mic și negru s-a dus de mult peste deal”. Un „ochi însângerat, mare cât o vită” stă rezemat
între crengile unui vișin înflorit, în vreme ce, într-alt loc, ochii privitorului
devin atât de mici, încât privirea nu mai poate ieși prin ei, ci iese prin piele ca o „spumă roză”.
În aceeași ordine de idei, versurile unui poem parcă ar prefața viziunile
etilice din cartea Alcool: „Ca după o noapte de beție/ când în locul soarelui

204răsare pe cer o glandă vânătă,/ când în locul soarelui deasupra verzilor
munți/ se ridică pe cer un ficat/ și o secreție luminoasă face ca lucrurile/
să fie nu atât de limpezi, cât supărător de exacte” (Poem pedagogic). Și tema
„cârciumii”, generatoare de închipuiri dintre cele mai abracadabrante, își găsește un antemergător, cel puțin, în poemul Între draperiile experienței:
„Îngerul vorbește în mine cu voce de broască/ și cu voce de pasăre,/ vai,
cum voi îndrăzni eu oare să-mi ridic limba/ printre buruieni,/ căci, iată,
ferestrele cârciumii umflându-se ca niște/ săculeți de piele catifelată/ și ca niște ugere de vacă/ și din ce în ce mai aproape roiurile de fluturi întunecați/ foșgăind hămesite”.
Despre cartea Alcool, tot carte premiată, am scris chiar la vremea
apariției volumului și, recitind poemele din antologie care o ilustrează, n-am găsit practic niciun motiv să aduc corecturi opiniilor și comentariilor
de odinioară. Cred azi, ca și acum aproximativ zece ani, că în această
carte de poeme, unde cârciuma figurează precum un loc mitic (l’image de l’auberge la Rimbaud), „se vorbește, se monologhează, se dialoghează, se spun povești și se nasc închipuiri despre viață și moarte, despre milă și
trădare, despre grația divină și violența umană” și că, tot aici, „lumile se
contopesc și se amestecă, între vii și morți e un du-te-vino, neîntrerupt, de
aceleași vorbe, îngerii coboară printre oameni și Dumnezeu însuși își face simțită marea Lui bunătate”.
Dimpotrivă, aș putea spune că am încercat, prin comentariile la cele
două culegeri care o preced, cea din 1981 și cea din 1993, să alcătuiesc un soi de prefață, de introducere tematică și stilistică la această carte de
excepție, pe care o privesc, și acum, a fi cea mai complexă, mai împlinită
și mai sensibilă dintre aparițiile acestui mare poet al viziunilor fantastice. Este încă un motiv pentru care consider antologia din versurile lui Ion Mureșan mai mult decât bine venită.
Ion Mureșan: Iluminarea marilor construcții, Tracus Arte, Charmides,
2016.

205Potopul și supraviețuirea
Impresionează în noul roman al lui Gabriel Chifu (Ploaia de trei sute
de zile) construcția extrem de elaborată a desfășurării epice, punând în
joc, cu cert rafinament, o poetică a contrapunctului. Romancierul însuși,
cântărindu-și cu luciditate demersurile, vorbește, într-un interviu recent, despre propria „strategie auctorială” ca fiind „una etajată, cu mize multiple”. Astfel, dacă în romanul precedent al autorului, Punct și de la capăt, miza o constituia problematica omului confruntat cu o istorie adversă, în
cartea de față atenția se mută și se concentrează pe „urzeala sufletească
și mentală” a unor exemplare umane, simbolic alese pentru a aborda atât tema degradării, cât și pe cea a salvării de sine. Teme care, să observăm cu atenție, străbat întreaga creație, de prozator, dar și de poet, a lui Gabriel
Chifu.
Romanul se prezintă sub forma unor povestiri care se întretaie, lor
adăugându-li-se, pe parcursul ficțiunii care trece prin mai multe stadii de expresie, câteva intervenții ale autorului omniscient. Povestirile
aparțin unor personaje cu vârste diferite, venite din medii diferite, cu preocupări, mentalități și limbaje la fel de diferite. Din acest punct de
vedere, construcția romanescă se bazează pe un sistem de simetrii și de
opoziții, aducând în scenă trei generații (bătrâni, vârsta mijlocie, tineri), o lume de „sus” (a reflecției și dimensiunii intelectuale) și o lume de „jos” (a instinctului și a violenței), o lume urbană și o lume de extracție rurală.
Cadrul epic e plasat într-o țară cu nume fictiv (Caramia), având capitala
Z., țară în care, ca niciunde, timp de trei sute de zile (din septembrie 2015 până în iulie 2016), va ploua neîntrerupt și inexplicabil. Cititorul înțelege,
chiar de la primele pagini, că locul întâmplărilor povestite nu e altul decât
România recentă, inconfundabilă (cu o singură excepție, când e mutat în Germania), după cum aceluiași cititor nu-i poate scăpa nici aluzia la mitul potopului făcută prin metafora ploii absurde, transformată, la finele
romanului, într-un diluviu apocaliptic care va îneca sub ape ficționala
Caramie.
Primul povestitor, cu intervenții repetate și consistente, și de la care
aflăm multe lucruri cu pretenție de obiectivitate, este arhitectul Ștefan

206Orban, bărbat de cincizeci și unu de ani, divorțat și având o fiică, Alice,
studentă de 22 de ani, pe care a părăsit-o de mică, lăsând-o în grija fostei
soții. Fire autoscopică, personajul se autoportretizează nemilos („eu sunt
un oarecare” sau „am o mutră de birocrat cuminte, prozaic, port ochelari și am o calviție care înaintează implacabil”). După cum recunoaște, îl pasionează „femeile și arhitectura”, aceasta din urmă fiind trădată, însă,
treptat, treptat, de „dragul banilor” primiți de la clienți capricioși, cu
dare de mână. Arhitectul ar fi astfel „creatorul”, „artistul” care se ratează făcând compromisuri lucrative. La ratarea profesională se adaugă ratarea sentimentală, căci arhitectul este îngropat, după propriile spuse, într-o
„melodramă caraghioasă”, alături de o superbă femeie, mult mai tânără
decât el, care îl încornorează fără scrupule. Personajul e totuși un om inteligent, meditativ și perspicace, cu ochi viu și spirit de observație. Prin
el, romancierul introduce astfel una dintre ideile care îi obsedează scrisul:
aceea că suntem, înăuntrul nostru, niște ființe multiple, contradictorii, greu, dacă nu imposibil, de conciliat. „Suntem alcătuiți brambura”, zice rezumativ arhitectul. Romanul, în întregul său, ilustrează cu brio această
idee. Tot lui Ștefan Orban îi aparține și o remarcă de care trebuie ținut cont
în lectura romanului, mai ales că aceasta vine la începuturile dezvoltării epice. Lumea din Caramia, gândește personajul, este „superficială, precară, confuză, de tot râsul și de tot plânsul”. În fine, tot prin ochii
arhitectului vedem spectacolul grotesc din casa miliardarului grobian Titi
Ciurel, moment care îi oferă prozatorului ocazia de a se dezlănțui în arta sarcasmului politic și social. Paginile respective, evocative pentru literatura
degradării, ne readuc în memorie, într-un fel, scene din Ciocoii vechi și noi,
romanul lui Filimon.
Relatarea petrecerii din casa miliardarului, ca și intervenția autorului
omniscient, ne întorc înapoi în timp, cu câțiva ani, introducând totodată
în narațiune cele două personaje principale ale cărții, septuagenarii
Iacob Grima și Mihail Cristea, prieteni din liceu, în jurul cărora se proiectează dimensiunea spirituală a romanului, fundamentală, de altfel, în economia acestuia. Primul este un mare savant astrofizician, ateu și
amoral, îndrăgostit de lume și lucrând, de ani buni, la o Cosmogonie, al
doilea e un homo religiosus, un retractil, așadar, față de lume, care și-a
părăsit familia și s-a retras la mănăstire. Mihail Cristea, „bătrânul înalt, cu părul alb ca neaua și cu trăsături armonioase de sfânt”, este, alături de
Ștefan Orban, povestitorul cel mai extins și mai consistent din roman,

207firește, însă, că de o altă anvergură decât arhitectul și situat la un etaj
superior al construcției romanești. Amintirile lui ne poartă în timp, de la
anii copilăriei (emoționantă e astfel istoria copilului de nouă ani care, în
condițiile dramatice ale prigoanei comuniste de după război, îl descoperă pe Dumnezeu în casa bunicilor) până la zilele „Pieții Universității”, ale „mineriadei” și ale arestului din beciurile poliției unde îl regăsește pe Iacob
Grima.
Discuțiile dintre cei doi prieteni, despre știință și teologie, constituie
nucleul „elevat” al romanului, partea lui de livresc și de metafizic. Rolul
omului retras la mănăstire și care se raportează la Dumnezeu nu se
sfârșește, însă, aici, căci investigația de sine îl dezvăluie ca pe o ființă
scindată, nevrotică, neocolită de „demoni” interiori. La fel de ambivalentă este relația lui cu Iacob Grima (fascinație/invidie și rivalitate), pe care îl
percepe, cu fine observații psihologice și comportamentale, ca fiind „plin
de contradicții strigătoare la cer”. Explicând lucrurile din perspectivă mistică și morală, bătrânul înțelept este singurul personaj din roman care consideră calamitatea care se abate asupra Caramiei ca pe un semn al
vinovăției pe care o purtăm în noi.
Un punct de cotitură în roman, plasat înainte de începutul ploii de trei
sute de zile, îl reprezintă reconstituirea epică a unor alegeri prezidențiale,
la care savantul cu notorietate publică, Iacob Grima, ar urma să participe
cu șanse însemnate să le câștige. O abjectă campanie de denigrare și de
manipulare a informației, prin toate mijloacele mediatice, la care se adaugă și un denunț mincinos, îl duc pe septuagenarul profesor în arestul preventiv,
cu cătușe la mâini. Acuzațiile încetează în mod miraculos în momentul în
care savantul renunță la cursa electorală. Paginile acestea, recognoscibile în ce privește cadrul referențial, scrise adeseori cu accente dramatice, impun realmente un suflu nou în romanul românesc contemporan în ce
privește abordarea politicii, dar și a culiselor murdare ale acesteia. După
alegeri, Iacob Grima renunță la viața publică, e diagnosticat apoi ca având grave probleme cardiace, suportă o operație complicată, retrăgându-se, în cele din urmă, în solitudine, la vila de pe țărmul mării, cu pereți de sticlă
și semănând cu o corabie, vilă proiectată de Ștefan Orban într-una din
clipele lui de creație. E înconjurat doar de două persoane de încredere, doamna Lena și Ionică, omul bun la toate, primind, din când în când,
vizitele celor doi povestitori ai narațiunii, Mihail Cristea și arhitectul, care
ne țin la curent cu ceea ce se întâmplă.

208Capitolele IX și X introduc „voci” (o prostituată și Alice, fiica
arhitectului, sunt povestitoarele) din lumea de „jos” a romanului. Pe de o
parte, e vorba de două prostituate care își practică meseria în Germania,
sub mâna ucigașă a proxenetului Gigi, pe de alta, facem cunoștință cu Alice și prietenul ei, tineri intelectuali dezaxați care își hrănesc revolta gratuită din dezgustul și ura față de societate și de ordinea stabilită. Faptele
relatate sunt oribile, limbajul e șocant, scandalos. Cu tinerii intelectuali ne
vom reîntâlni în capitolul XIV. Aceștia încearcă să impună un grup rebel, intitulat „transumaniștii”, iar pentru afirmare consideră că ar avea nevoie de o „crimă simbolică” în stare să zguduie lumea. Victima sacrificială e
găsită în persoana profesorului Iacob Grima, iar înfăptuitorul urmează a
fi Gigi Spaniolu, criminalul fugit din Germania.
O pondere deosebită, arătând deopotrivă și o mare sensibilitate, o
deține în romanul lui Gabriel Chifu dimensiunea poveștii, a poveștii, mai bine spus, de viață trăită și rememorată, aceasta fiind, după cum argumentează scriitorul în interviul menționat, un mijloc, „foarte special și neașteptat”, prin care omul își poate supraviețui sieși sau un mijloc prin
care omul se poate elibera de suferință. Astfel, în vila de la malul mării,
profilându-se ca un loc aflat în afara timpului, Iacob Grima, care trăiește o „metamorfoză lăuntrică”, înseninându-se, spune numeroase povești, din diferite etape ale existenței sale, povești consemnate atât de Mihail
Cristea, cât și de Ștefan Orban. Doar povestind, cum o și mărturisește,
profesorul mai are sentimentul că mai participă la viață. Iar un comentariu al prietenului Mihail Cristea îi completează spusesele mai în profunzime:
„Iacob luminează prin rememorare anumite zone din trecutul său și astfel
se regenerează, se resetează, capătă sens și vitalitate”.
În atmosfera de lirism nostalgic, instaurată de depănarea amintirilor,
pătrunde însă componenta „thriller”. Ucigașul năimit îl împușcă pe Mihail
Cristea, confundându-l cu profesorul Grima, care fusese transportat la
spital, mai devreme, în urma unei crize. Face totodată și o altă victimă, pe Macarie, un umil îngrijitor din gospodăria vilei. Romanul, care s-a rotit mai tot timpul în jurul Cosmogoniei scrise de Iacob Grima, se încheie
cu o viziune fantastică a apocalipsei. Puhoaie de apă cotropesc pământul țării numite Caramia și un val uriaș desprinde de la țărm casa cu pereți de sticlă. Ultimele rânduri ale narațiunii iau tonalitatea poemului: „Ca
o capsulă ciudată, avându-i în interiorul ei pe Iacob, pe Lena, pe Ionică,
pe Ștefan Orban și, plecați deja dintre cei vii, pe Mihail Cristea și pe

209Macarie, construcția cu pereți de sticlă a început să plutească pe marea
învolburată, ducându-se departe, unde nimeni nici cu mintea nu gândește.
Astfel au fost salvate aceste șase suflete din apele care au acoperit întreaga
Caramie”.
Un poem fantastic, la fel de tulburător, îl constituie „Epilogul”. Este
imaginat aici un vânt nimicitor, nelumesc, „venit din afara acestei povești”
care distruge complet Caramia: „Localitate după localitate, sate și orașe,
chiar și capitala, nesăbuitul oraș Z., apele cele mari care înecaseră țara, nimic nu stătu în calea furtunii, totul fu zdrobit, năruit, mistuit, spulberat, până când din lumea aceasta impură, reală sau ficțională, nu mai rămaseră
decât pulbere, și frânturi de propoziții, și praf de cuvinte”. În interpretarea
lui Gabriel Chifu, vântul teribil, care lasă în urma lui doar praf și pulbere de cuvinte, ar semnifica încheierea cărții, univers verbal pe care creatorul
său, sfârșindu-și misiunea, îl părăsește. E cazul, cred, să-i dăm dreptate
creatorului.
Trebuie să mărturisesc că, raportându-mă la romanul lui Gabriel Chifu,
n-am optat întâmplător pentru repovestire ca modalitate critică. Mergând
într-un fel pe firul epic, am vrut astfel să scot în evidență, cu ilustrări
concrete, compoziția solidă, dar și multitudinea de planuri și dimensiuni, alternanțele, de la povestire la povestire, de miză, de ton, de stil, de limbaj, realismul și imaginarul prezente în această ficțiune de referință a prozei
contemporane, din care, să nu ne lăsăm înșelați, autobiograficul nu lipsește,
ci, dimpotrivă, trebuie citit cu atenție, printre rânduri.
Gabriel Chifu: Ploaia de trei sute de zile, Cartea Românească, 2017.

210Literatura memoriei
Personajul principal din masivul roman al lui Varujan Vosganian (Copiii
războiului) este un fost ofițer de securitate, pe nume Matei Visarion, ajuns
general la vârsta pensionării, la aproximativ douăzeci de ani după căderea
comunismului. Nu este, însă, singura surpriză pe care ne-o oferă romanul, propunând ca protagonist un ins aflat de cealaltă parte a baricadei, a celor care dețin puterea („Nu fusese parte a mulțimilor, ci doar împotriva lor”), pentru că septuagenarul personaj devine, în plus, și autorul a șase scrisori,
intercalate printre paginile, cu mult mai numeroase, ale unei narațiuni cu
multe peripeții și schimbări de ritm, abordate la persoana a treia. Această combinație între formulele de enunțare, una, impersonală, alta, subiectivă, e justificată de romancier prin faptul că „persoana întâi, ca narațiune, ea
singură, nu e convingătoare”. Oricum, scrisorile compun un mic roman
autobiografic, trecând personajul prin câteva experiențe de viață, de la vârsta copilăriei (anii foametei din 1946-1947) până la cea a senectuții
sau, în limbajul textului, „de la Matei copil la Matei bătrân”.
Povestea celor șase epistole se arată, și ea, îndeajuns de extravagantă.
Formal, septuagenarul corespondent se adresează unui tată necunoscut, fost soldat, în urmă cu șapte decenii, în armata germană, aflată în trecere
prin Craiova, orașul de baștină al personajului, în drumul trupelor către Rusia sovietică. Este vorba, bineînțeles, de un artificiu compozițional, care dă scrisorilor libertatea de a se transforma în confesiuni traumatice,
dincolo de orice restricții ținând de zona eticului: „Eu nu știu cine ești și
atunci n-am de ce să mă rușinez. E ca și cum aș vorbi în fața unui zid sau a unei ferestre deschise. Niciun ecou, niciun răspuns.”
Scrisorile devin, astfel, o oglindă în care personajul, ajuns la apusul
vieții, se privește pe sine și se confruntă cu o memorie „înveninată” de ură, de dorințe de răzbunare, de amintirea unor morți pe care ofițerul îi are pe conștiință. Motivul oglinzii ca metaforă a memoriei („Există
pentru fiecare o oglindă pe care doar el o vede și care are memorie. În
ea nu te privești, ci te confrunți, iar confruntarea te ia, cel mai adesea, pe nepregătite”) este prezent pe tot parcursul romanului, deschizând prima pagină a acestuia și închizând-o pe ultima. Astfel, în final, la întrebarea

211„Cine ești?”, pusă de soția bolnavă de Alzheimer, personajul, după ce
s-a eliberat, prin investigație de sine, prin scris și confesiune, de trecutul
vinovat, răspunde precum un om renăscut: „Nu știu… Spune-mi tu…”.
Ideea de bază, expusă și pe coperta a patra a cărții, ar fi că „rănile” trecutului se pot vindeca numai dacă sunt redeschise.
Varujan Vosganian face din personajul său nu numai un ofițer de
securitate în anii comunismului, vânător și paznic de oameni (partea respingătoare a personajului), dar compune și o scurtă, însă sugestivă fișă biografică a unui „copil al războiului”, copil „cu nume de un fel și sânge de alt fel”, care poartă după sine acest stigmat al originii nelegitime,
scandaloase într-o lume urâtă și violentă, în care războiul pare că nu s-a
terminat, ci a devenit altceva. Este o lume care, ea însăși, inoculează și cultivă ura și răzbunarea, lumea „obsedantului deceniu”. Paginile care
descriu umilințele la care e supus copilul și adolescentul Matei, poreclit
în derâdere, „Nemțălăul”, paginile care descriu boala mamei, arestarea și torturarea ei de către securitate, pe motiv că a primit o scrisoare de la un neamț de „dincolo”, sunt printre cele mai bune din roman. Ca o paranteză,
trebuie spus amănuntul că romancierul se arată a fi un excelent descriptor,
în linie realist-naturalistă, a suferințelor și degradărilor produse de boală.
Un alt motiv pe care prozatorul îl abordează îndelung și în
numeroase variante, cu binecunoscuta lui lejeritate de a emite panseuri și
definiții paradoxale, este acela al uniformei. La optsprezece ani, în urma
unor întâmplări întortocheate, care mărturisesc gustul pentru enigmă și ficțiune aventuroasă al romancierului, Matei Visarion este recrutat de
securitate și îmbracă uniforma de cadet a școlii speciale de la Sibiu. Cum
își reamintește personajul, „de-atunci nimeni n-a mai strigat după mine «Nemțălăule»”. Uniforma devine, astfel, o altă oglindă în care se privește personajul, de astă dată oglinda fără fisură, care înlătură orice îndoială și
orice confruntare cu sine. În ochii ofițerului de securitate, uniforma poate
justifica orice, transformând odiosul în ceea ce Hannah Arendt numea „banalitatea răului”.
În câteva „flash”-uri ale memoriei din romanul epistolar îl vedem,
așadar, pe Matei Visarion în diferite ipostaze ale uniformei: tânăr
elev-ofițer în Munții Făgărașului, hăituindu-i pe luptătorii anticomuniști din grupul de rezistență al lui Gavrilă Ogoranu și împușcând oameni,
împreună cu ceilalți, din „plictiseală sau furie”; apoi la Turnu Severin, pe
graniță, vânându-i pe cei care încercau să treacă Dunărea în Iugoslavia;

212sau la Brașov, unde descinderi ale securității îi ucid singura poveste de
dragoste din existență, transformând iubirea în răzbunare.
Unele episoade din „biografia” personajului rămân enigmatice,
fiind lăsate într-un con de umbră. Astfel, pe vremea când funcționează la Brașov, Matei Visarion se face vinovat de prăbușirea unui elicopter pe care îl trimite, printr-un ordin imprudent, într-o misiune peste
munți. Din echipajul elicopterului face parte și soțul Mariei, femeia
însărcinată în trei luni, pe care Matei o va lua de soție la puțin timp după accidentul fatal. Fără reținerea acestor detalii, cititorul nu-și poate explica nici reacția Mariei, care, deși bolnavă de Alzheimer, îl respinge
pe Matei, nerecunoscându-l drept soț, nici reacția Monicăi, fiica vitregă
a generalului, care, în momentul aflării adevărului, pleacă de acasă pentru totdeauna.
Într-un roman cu polițiști (după 1990, Matei Visarion devine
comandantul unei grupe de specialiști în antifraudă), Varujan Vosganian introduce și un roman polițist curat, cu anchete și mister, care pune povestea de om în uniformă a ofițerului securist într-o oglindă inversă.
După mai multe cercetări, extinse pe numeroase pagini, generalul
septuagenar descoperă că are la Iași un frate, cu trei ani mai tânăr, fiu al aceluiași soldat neamț, aflat, la data respectivă, în armata germană care se retrăgea prin România. Întâlnirea celor doi frați, rodul unei invenții
romanești extravagante, cum sunt multe în cuprinsul cărții, prilejuiește
nașterea unui mic roman în romanul mare, narațiune în sine, coerentă și captivantă prin confruntarea de idei și destine.
Unele dintre mizele romanului lui Vosganian, roman în care, potrivit
formulării lui Camus, viața tinde să ia chipul destinului, se găsesc concentrate tocmai în aceste pagini, enunțate, în special, de fratele mai mic, într-un stil de gândire superior. Iată, de pildă, această contrabalansare
a două atitudini care ar putea, într-un fel, să rezume dezbaterea din
roman: „– Nu semănăm până la capăt, continuă Eugen. Tu l-ai urât cel mai mult pe soldatul care ți-a fost tată. L-ai urât mai mult decât ai fi putut urî comunismul, așa că ai folosit comunismul ca să te răzbuni. Eu, în
schimb, n-am urât nimic mai mult decât comunismul.” Sau, iată această
punere față în față a două moduri complet diferite de a fi, cel conformist, al acceptării mecanice, și cel autentic, al libertății de sine: „Eu am fost
un rebel toată viața și așa o să rămân. Înainte mă revoltam împotriva
rânduielilor, acum nu mi-a mai rămas decât să mă revolt împotriva

213trupului ăstuia care tremură din toate încheieturile. Disciplina, în sine,
poate fi un mod de a trăi, dar nu poate să dea sens unei vieți… Ai ales
soluția cea mai simplă. Te-a amăgit uniforma.”
Conceput ca un proiect extrem de ambițios, din punct de vedere
al cuprinderii istorice și al perspectivelor narative, romanul lui Varujan
Vosganian ne plimbă, în călătorii sinuoase, nu o dată excesive din pricina
capriciilor ficțiunii, între cer și pământ, între fiorul metafizic și rumoarea
cotidianului, a politicului, a demonstrației de stradă. Acumulând stilurile unor formule romanești diferite (roman psihologic, autobiografic, popular, istoric, epistolar, polițist, ludic-minimalist), recurgând la multe motive
simbolice (motivul oglinzii, motivul uniformei, motivul îngerului, motivul
faustic, al pactului cu diavolul), romanul își propune totodată să răspundă unor întrebări ale actualității legate de comunism și postcomunism.
Reușește mai bine câteodată, mai puțin bine alteori, oricum vine, însă, în
întâmpinarea unor așteptări publice de lectură incitantă.

Varujan Vosganian: Copiii războiului, Editura Polirom, 2016.

214Abordând genuri diferite
Traducerile din Shakespeare, în care, de o bună vreme, Horia Gârbea
depune atât râvnă, cât și dedicație, n-au lăsat indiferente nici versurile
autorului. Astfel, într-una dintre cele mai reprezentative secvențe din
micul volum, cu numai 22 de poeme, intitulat Celălalt țărm, Horia Gârbea, plecând de la faimoasa povestire fantastică a lui R. L. Stevenson, Dr. Jekyl
și Mr. Hyde, abordează, la rândul său, într-un mod ingenios, tema literară a dublului. Traducătorul ar fi, în limba în care traduce, „dublul” autorului
tradus, astfel că, în poemul nu mă numesc william, ni se sugerează că nopțile
celui care transpune scene sângeroase din tragediile marelui Will s-ar fi transformat în adevărate coșmaruri, pline de crime. Toată argumentația e foarte abil condusă: „simt și eu cum/ de fiecare dată/ o fiară țâșnește/ din
profesorul cumsecade/ gata pentru un șir/ de masacre/ îmi spăl mâinile/
în urina fricii lui york/ mă mânjesc/ cu excrementele groazei/ lui richard cerând un cal/ pe câmpul de luptă// nu mă opresc/ până când sângele/
care curge/ printre versurile lui will/ nu-mi umple gura/ călduț și sărat//
așa se petrec/ nopțile mele și mă trezesc/ ostenit plec anonim/ printre câini de pripas/ și tramvaie/ cu povara faptelor mele/ și cu gândul la crima
de mâine// la capătul străzii/ dimineața/ se ridică mereu/ un soare uriaș
și indiferent”.
Aceeași temă a dublului, bazată pe diferență și identitate și desemnând,
în sens larg, orice diviziune, orice dualitate, orice antiteză sau fenomen
specular, se regăsește și în Ceasornicarul, poem rimat, poate cel mai bine
realizat din carte. Moartea ceasornicarului ar prevesti, în mod fantastic, moartea protagonistului din poem, un soi de oglindă întru neîmbătrânire
a meșterului de ceasuri: „Ieri, răsfoind niște ziare,/ Văd că nevastă-mea
tresare/ Și-mi zice arătând ziarul:/Vezi ? A murit ceasornicarul”.
Și omonimia – același cuvânt referindu-se la două lucruri diferite –
servește temei dublului. Într-un poem (berbecul), cinci oameni vor să
omoare un berbec, iar patru dintre ei descriu metode groaznice de a lua
viața animalului. Nespunând nimic, al cincilea are însă o alegere cu totul diferită: „se uită lung la berbec/ și cu privirea lui/ începu să stingă/ stea după stea/ până când berbecul/ se șterse definitiv de pe cer”. Se înțelege că

215în acest caz este vorba de constelația zodiacală a Berbecului, dar poemul,
glisând spre alegorie, are și un plan mai profund, punând în antiteză două
lumi diferite. Unii vor să omoare, unul singur ridică ochii spre cer.
Pe folosirea figurii antitezei sunt construite și alte poeme, cum ar
fi poemul cu cămile, care contrastează dobândirea bunurilor lumești cu
accederea la cele spirituale; poemul atunci-în ianuarie, favorizând credința interioară („îngerul meu”) față de simbolurile exterioare; sau poemul
pe cale de dispariție, în care lecția de vitalitate, așa cum se sugerează, se află la îndemână, sub ochii noștri, sub cele mai umile înfățișări: „numai cârceii dulci de viță/ cresc de fiecare dată la loc”. Altfel spus, repetabilul
înseamnă ordinea infinită a firii, identitatea, opuse diversității lucrurilor
cu existență limitată în timp. În aceeași zonă a semnificației se situează și aceste versuri: „în fiecare zi/ mă apuc de altceva/ și după o vreme/ mă
trezesc făcând același lucru”.
Simple în aparență, fără ornamentele imaginilor, poemele lui Horia
Gârbea – în fapt, mici construcții logice – se concentrează pe câte un
semn sau pe câte un mesaj pe care îl propun interpretării (comunicării) în
registre diferite. Vorbim, în genere, despre tehnica alegoriei ori a parabolei,
care vine, în plus, și cu o concluzie morală. Între aceste cadre formale, autorul se arată, de cele mai multe ori, inventiv și nu lipsit de gravitate. Un bun exemplu în acest sens îl oferă chiar primul poem din volum (Celălalt
țărm). În versurile poemului, oamenii sunt așteptați de Dumnezeu la
țărmul mării, marea simbolizând nesfârșita milă divină. Oamenii, însă, nu
numai că întârzie la întâlnire, dar și deformează mesajul divin, pretinzând
să li se ofere și o corabie: „o corabie ca să plutim/ pe marea îndurării lui/
și să vedem/ dacă are sau nu sfârșit”.
Pentru cei care nu confundă poezia doar cu expresia lirică, versurile lui
Horia Gârbea păstrează partea lor de originalitate.
Însușirile poetului, printre care gândirea logică, simțul limbii,
inventivitatea, cunoașterea tehnicii versificației, lucrul cu rima și ritmul, disciplina formală, toate acestea îi servesc de minune traducătorului Horia Gârbea, care, din 2010 încoace, s-a înrolat, cum s-ar zice, cu arme
și bagaje, în proiectul de editare integrală, în limba română, a operelor
shakespeariene, proiect în plină desfășurare, inițiat și condus de George Volceanov. Deja cu multe realizări la activ (să menționăm, printre ele,
Vis de-o noapte-n miezul verii, Negustorul din Veneția, Richard al III-lea,
Macbeth, Henric al VI-lea – partea a treia), opera traducătorului a început

216s-o concureze, în mod serios, pe cea a poetului original. Sub titlul William
Shakespeare, Sonete alese și alte versuri, Horia Gârbea publică cincisprezece
sonete („le-am ales pe cele din prezenta antologie după propriul gust”)
și mai multe fragmente din piese, trase din tirade și monologuri, care, așa cum argumentează autorul traducerilor, pot fi citite autonom, fiind „capodopere lirice și retorice înainte de a fi părți ale unor lucrări dramatice
epocale”.
Printre sonetele antologate figurează unele reprezentative, atât pentru
dispunerea secvențială a acestora, cât și pentru arta de sonetist a lui
Shakespeare, considerată a fi unică în literatura sonetului. Astfel este, de
pildă, Sonetul XVII („Who will believe my verse in time to come”/ „Va
crede cineva prin vreme-un vers”), ultimul din seria de 17 sonete care
deschid succesiunea, cunoscute și ca „the procreation sonnets”, și în care
tânărul prieten, de cea mai nobilă extracție și mult admirat, e sfătuit să
se căsătorească și să procreeze. Argumentația shakespeariană, făcută în favoarea puterii poeziei de a trimite obiectul iubirii în eternitate, este bine redată în traducere. Cupletul final, însă, trădează puțin originalul,
căci acolo e vorba, pentru adresantul sonetului, de a trăi nu „mereu”, ci de
două ori („you should live twice”), adică atât prin copil, cât și prin versul poetului („my rime”).
Se cuvin menționate faimosul Sonet XVIII („Shall I compare thee to
a summer’s day?/ „Că ești o zi a verii îți pot spune?”), în care comparația tânărului prieten cu o zi de vară este atât de ingenios folosită, ca și Sonetul 144 („Two loves I have, of comfort and despair”/ „Iubesc doi oameni –
calm și disperare”), unde apar „îngerul bun” („bărbatul frumos”) și „îngerul
rău” (o „brunetă”, traducerea pentru „the dark lady”). O explicație, în notele critice, pentru cele patru personaje ale celor 154 de sonete ar fi fost, poate, necesară, după cum necesară ar fi fost sigur corectarea numerotării
greșite a unor sonete (sonetul 44 din traducere este, de fapt 64, sonetul 64
este cel numerotat 66, iar sonetul 114 este 116 în original).
Antologia alcătuită din câteva fragmente desprinse din tiradele și
monologurile shakespeariene este binevenită. Să observăm că printre
translațiile cele mai izbutite ale traducătorului se numără pasajele
„fanteziste” sau „feerice” din piesa preferată, Vis de-o noapte-n miezul verii, dar și „descântecele” vrăjitoarelor ori „blestemele” din Macbeth. Rămânând
la această tragedie, să notăm, de asemenea, cea mai convingătoare transpunere de până acum a monologului lui Macbeth din actul V (5):

217„Dar mâine, și cu mâine, și cu mâine/ Abia se târâie din zi în zi/ Spre
ultimul cuvânt din cartea vremii”.
În fine, referindu-ne la cea de-a treia carte semnată de Horia Gârbea,
trebuie să admitem că Uimitoarele aventuri ale lui Făt-Frumos din Lună
este o poveste delectabilă, un soi de „basm modern” beneficiind de toate tropismele basmului tradițional (împărați și împărătese, feciori
și fete de împărat, animale care vorbesc, ființe și tărâmuri fantastice),
dar și amestecând, în același timp, repere ale lumii contemporane (ziare, computer, internet, telefoane) cu fantezisme de SF ori de filme „horror” (arme gen laser, mașini zburătoare care trec dintr-un tărâm în
altul, schelete, furii, moroi, vâlve). Povestea, pusă pe seama unui „bătrân
grămătic” care știe rosturile lumii și diferența dintre basme și oamenii moderni, are toate ingredientele necesare ca să placă: inventivitate, umor,
bogăție de limbaj, răsturnări de situații, simț al fantasticului. Făt-Frumos
se cheamă cum se cheamă pentru că este Prâslea, cel mic, zăpăcit și nebun, parcă ar fi căzut din lună; Ileana Cosânzeana e o „fată isteață”, un soi de Miss Univers, pe numele adevărat Maria; Zmeul Zmeilor își scrie
memoriile, iar Scaraoțchi și Făt-Frumos beau împreună o „băutură făcută
în casă, lucru rar”; pe Tărâmul Celălalt, unde ajunge Făt-Frumos călărind un cal vrăjit, cu potcoave de aur, „totul arată ca de jucărie”; cele trei fete de împărat, răpite de o vrăjitoare și salvate de Făt-Frumos, învață, la sfârșitul
poveștii, „să asculte și să fie umile, că nu-s numai ele pe lume”.
Scris pentru adulți, pentru că numai ei știu de Balzac și Cărtărescu,
la care se face aluzie în text, basmul lui Horia Gârbea are toate șansele să devină, așa cum stau întotdeuna lucrurile, și o importantă carte pentru
copii.
Horia Gârbea: Celălalt țărm, Editura Neuma, 2017;
William Shakespeare, Sonete alese și alte versuri, 2017;
Uimitoarele aventuri ale lui Făt-Frumos din Lună, 2016,
carte premiată cu Premiul Uniunii Scriitorilor din
România.

218Un discurs despre frică, dar și o poetică
a preciziei
Tema fricii nu este nouă în poemele lui Eugen Suciu. Secțiunea a
doua din volumul precedent al autorului (Țeasta, 2013) o dezvăluia, de
altminteri, chiar din titlu, numindu-se Frica și cuvintele. Noi se arată, însă,
în cartea recentă, nuanțele și contextul, răsfrângerea mai generală, într-o viziune îndeajuns de întunecată asupra lumii, precum și combinarea cu alte teme, cu alte moduri de enunțare.
Timpul și spațiul, de pildă, se scurtează, se împuținează pentru ființa
poemului, pentru cel care vorbește cu melancolie, cu amărăciune, din prezent și despre prezent. În două frumoase poeme naturiste (O plimbare cu Frida și În casa măceșului), poeme la care poetul se referă ca „elegii involuntare ale lucrurilor mărunte”, toamna „fură” din luminozitatea
zilelor de vară, iar iarna vine mai devreme decât de obicei, încurcând
ordinea lucrurilor. Sugestia existențială e evidentă, regresul luând locul
expansiunii. Și mai evidente sunt implicațiile din poemul Egrete și cai,
care pune față-n față un altădată și un acum. Un acum degradat, steril,
devenit un fel de caricatură a aspectelor euforice de existență de odinioară. Metaforele conotând reducția, insignifianța atrag îndeosebi atenția: „Ne-a
plăcut mult/ să străbatem pământul/ am iubit mult libertatea/ naivi/ egrete
și cai/ gerunzii ale amărăciunii/ împietriți printre picioarele meteoriților;/ acum pământul/ e cât buricele degetelor/ cu care ții lingura de supă/ cât oglinjoara umflată de mercur/ în care din chipul ridat/ nu mai izbucnesc
litere/ nici lacrimi/ numai cratime și bastonașe/ și o absență sărată între
ghilimele”.
Nu mai puțin impresionant, în această privință, este ultimul poem al
volumului, care concretizează câteva din înfățișările fricii, personalizând, dar și generalizând perspectivele sumbre ale trecerii timpului, legându-le
totodată, în versul final, de infamia celor din jur: „Gânduri parazite/ deloc utile/ în ploaia măruntă/ fac din tine un nimeni// în câțiva ani/
ajungi/ la fel de bătrân/ ca frigul// un foșnet/ sfărâmat/ între degete de
nemernici”.

219 Tema fricii, cu alte cuvinte, este „montată” în contextul unei lumi pe
care poetul o privește, deopotrivă, critic și polemic, sarcastic și interogativ,
prin exigențe atât morale, cât și estetice. Noutatea izbitoare a volumului ar
consta tocmai în tabloul, necruțător adesea, făcut acestei lumi, „fascinată de detalii lugubre și viclenie”, care „se duce de râpă/ sub ochii noștri/ cărată în spinare de limacși vioi” (în altă ordine de idei, să observăm ce stranii
ecouri stârnesc aceste ultime imagini gândindu-ne la „râpa Uvedenrode,
cu multe gasteropode” a lui Ion Barbu!). Este o lume superficială și autosuficientă („avem bere și supă/ în vizuine/ timpi morți și superstiții vorace”), egoistă și ipocrită, lipsită de simțul poeziei, frumuseții sau
grandorii (poemul Lume).
Poet care favorizează de multe ori enunțarea impersonală, propice
tonului aforistic, Eugen Suciu recurge, în numeroase poeme din această carte, la pluralul colectiv, subînțelegând „noi, oamenii”. Așa se întâmplă, de
pildă, în poemul Colonia de adulți, ilustrativ pentru felul în care poetul se referă la o umanitate vinovată de nu puține păcate și meschinării: „Tăcuți și calmi/ când nu e vorba de noi/ ne liniștim aproapele/ cu sofisme/ de o
falsă profunzime// le urmărim/ manevrele de acostare/ în siajul hipnotic al
ploii// acolo își clătesc/ nemernicia”. Exemplele de această natură, vizând carențele și subterfugiile colectivității umane, pot continua. Astfel, într-un
alt poem, oamenii sunt „fericiți/ când își văd confirmat/ micul neant
personal”. În poemul Un lătrat la lună, preocuparea esențială a acestora se
arată a fi „grija de a ajunge la capătul fiecărei zile”. În Ascunși, insensibili la
spectacolul sublimității, ne înfățișăm, în schimb, ca „semidocți ai pudorii/ culcușiți în ochiul de apă/ morți de frică”. În Clanțe reci, ființele umane,
supuse degradării, provoacă un imaginar cu iz de pamflet arghezian. Acestea ar sugera mai degrabă „corăbii încărcate cu dizabilități” care „navighează pe mușamale îmbâcsite de muște”. Dezgustul și lehamitea
poetului se concentrează în invectiva finală („sictir!”).
Un remarcabil poet al deriziunii se dovedește Eugen Suciu și în Noi,
viii, poem în care distihul de încheiere vine cu o imagine uluitoare pentru
insignifianță și lipsă de sens: „Părintele timp/ părintele morților/ ne
lovește peste degete/ cu litere mari – grele/ ca pentru orbi// noi viii/ cu
frica în sân/ cu o oră înainte de zori/ coacem plăcinte de nisip/ pe care să le calce copita supraviețuirii// apa clătinată/ din cocoașa dromaderului”.
Departe de a fi un mizantrop, chiar dimpotrivă (căci putem citi versuri
precum: „îmbătat de precizie/ de câte ori am prilejul/ și nu sunt văzut/

220izbucnesc în plâns”), poetul tună și fulgeră nu împotriva vulnerabilităților
condiției umane, ci împotriva fățărniciei, pretențiilor și contrafacerilor,
împotriva a ceea ce ne oferă, în porții cotidiene, „comedia socială”.
Pe această linie se înscriu și poeme mai pronunțat polemice, trase din contradicțiile actualității, precum Supa de pâine, Florile roșii, Boschetarii de
nișă. Se înțelege acum mai bine că elogiul lumii animale (pe care îl făcea
și Ted Hughes), elogiul naturii, în genere, înseamnă pentru Eugen Suciu
o recunoaștere, în primul rând, a firescului pe care, în ordinea umană, îl pervertește „comedia socială”. Despre firesc și nefiresc, despre chipurile pe care le poate arbora răul și despre mijloacele cu care ar putea fi combătut
se pronunță astfel poemul Note pentru cartea amară (IV): „Greu să fii/
ceea ce ești/ într-un oraș care te îndeamnă/ să te mulțumești cu puțin;// prinși între zgomote/ și întrebări inutile/ nu suntem toți uniți/ împotriva
răului// cum îi putem apăra/ pe cei dragi de ei înșiși?/ de muzica fericită
a bestiilor/ de lexicul echivoc al sirenelor/ de fructele infectate/ de ecoul laș și prudent/ al întunericului/ pe care luna ori vântul (totuna)/ îl învinge mereu atât de ușor// mai bine chemați ajutoare/ cât încă ninsoarea/ e
conectată la porumbeii sălbatici”.
Tonalitatea polemică și discursul îndreptat împotriva „unora” sau a
„altora”, aspecte mai puțin relevabile în culegerile anterioare ale autorului,
se impun, așadar, printre dominantele noului volum. Lucru nu ușor de
realizat și cu atât mai meritoriu în acest caz, pentru că Eugen Suciu nu
schimbă laconismul pe discursivitate. Autorul Fricii rămâne un adept al poemului scurt („cuvinte și fapte/ tupeul/ poemului scurt”), al expresiei
supracondensate, al finalurilor de poem care se doresc memorabile, al
enunțului dificil, oracular, al metaforei folosite fără exces, dar într-un mod șocant. Există, după cum se știe, o obscuritate poetică involuntară și o obscuritate retorică, lucrată. Eugen Suciu le ilustrează convingător pe
amândouă.
În același timp, poetul combină cu mare abilitate polemica morală ori
socială cu polemica estetică. În acest sens, se polemizează cu poeții tineri
care scriu „inadecvat” despre moarte, păcătuind prin supralicitare; cu unii
care „strecoară predici… pline de ranchiună”; cu o întreagă generație, în
care poetul se include, generație pe care o „confuzie colerică a îndemnat-o să spună vrute și nevrute/ în marginea ortografiei și a epuizării aparent
luminoase”. Confruntat cu aceste abordări, trecute și prezente, poetul, care
se autoironizează adesea (de pildă : „Dau din gură/ pe o foaie albă”), nu

221concepe alte comandamente poetice pentru sine decât „beția preciziei” și
„dependența” de scris. „Foaia albă”, care cere, precum un zeu păgân, jertfele
proprii, se întrupează într-un motiv de spaimă, printre cele mai teribile.
Sunt două poeme pe care le apreciez în mod deosebit în această carte
cu poeme deosebite. Unul este Papuci în fața șemineului, unde jocul,
permutările care se petrec între interior și exterior, între detaliu și viziune,
între artă poetică și atenție morală funcționează exemplar: „O duminică/
intră pe sub ușă/ se strecoară în cearceafurile/ mototolite/ și un dans crește din podele/ ca un mic incendiu în pădure/ un menuet cu ochii plecați/ pe care bătrânul meu trup/ nu-l mai dansează;/ ghicitor în ambuteiajul
șoaptelor/ care sar peste jar/ pasiunea mea acum/ e drumul înlăuntrul
furiei/ vântul de pe buzele ticăloșilor/ care pătrunde prin horn/ și clatină ulcioarele de pe polițe// aprinde toate cicatricile/ coboară până la inimă”.
Al doilea este Floare de mac, poemul cel mai „cald” din volum, cu un
final memorabil, unde discursul despre frică se apropie într-adevăr de mister: „Chiar și cu inima veștejită/ de mână cu un epitaf în sevraj/ prins ca un iepure/ în lumina farurilor/ încă aș vrea/ să încetinesc totul// mi-e
tot mai frică de lucrurile pe care/ nu le-am făcut niciodată”.
Eugen Suciu: Frica , Editura Tracus Arte, 2017.

222La intersecția imaginilor
Cartea de debut a lui Aurel Pantea, din 1980 (Casa cu retori), nu e
străină, cum e și firesc, nici de unele preocupări poetice optzeciste
(mecanismul textual al poemului, de pildă), nici de unele excese calofilice ale exinoxiștilor. Aici, în cenaclul clujean al anilor ’74-’75, cum rememorează
Al. Cistelecan în „Prefața” la volumul Opera poetică, precum „un sălbatic venit direct din pădure… a dat buzna Aurel Pantea, cu buzunarele încă
pline de țărână și de frunze”.
Până la un punct, însă, volumul de debut înseamnă, pentru Aurel Pantea,
și o încercare de a se delimita literar față de ceea ce se arată ostentativ
în jurul său, față de „retori”, de „demoni selecți” ori față de „convoiul eleganților pastișeuri”, delimitarea semnificând, în limbaj hegelian, tentativa de a fi pe cont propriu, de a fi el însuși. Tot până la un punct, poetul exaltă în versurile sale ceea ce știe că este, în fondul său primar, și anume, un om al naturii, al simțurilor („care prelungesc realitatea dincolo de propria-i extenuare”), al „desimilor de sânge”, al senzației violente („iad plăcut ne este nouă senzația”). În acest sens, reconstituindu-și
„începuturile biografiei”, peisajul originar, cu alte cuvinte, Aurel Pantea evocă zăvoaiele de pe malul Mureșului, dar mai ales, „mâlurile, cețoasele lor certitudini”, lascivitatea pe care o degaja cufundarea în humusul fierbinte sau atingerea senzuală de vegetațiile acvatice. „Iadul lor puhav” era, sugerează poetul, precum o ademenire păcătoasă a vieții. Poemul care se naște din amintirea acestor experiențe ale copilului (Prin limbaj precum prin alte pietrișuri) ar fi, afirmă poetul, „periculos de identic cu umblatul prin zăvoaie și mâluri”, căci vine într-un moment („clipa de-acum”) când „luminile cerebrale” resping, ca într-o fobie, „asemenea narații”.
Pe scurt, așadar, volumul de debut al lui Aurel Pantea, dincolo de
câteva tonuri polemice, pune în scenă o confruntare între naturalitate și reflexivitate, între omul vitalității primare și poetul în devenire. Poetul este
altceva, iar calitatea lui de poet se constituie printr-o delimitare. Excesul pus
în descripția prea plinului terestru ori a infernului subteranelor corporale
reprezintă, la Pantea, și o formă de exorcism, de eliberare. Expunerea impersonală, „viața la moduri nepersonale” ar sugera, de asemenea, și o altă modalitate („un culoar ocrotit”, zice poetul ) de a riposta la „rana cu o sută

223de muguri”, a cărei sursă o lasă totuși învăluită în secret, punând la vedere
doar „ruinele” ființei. Două „arte poetice” sunt de luat în considerare în ce privește tematica volumului. Astfel, așa cum o demonstrează în poemul Ignorare primăvara, Aurel Pantea știe foarte bine că natura se repetă în aceleași forme, pe câtă vreme scrisul înseamnă o distanțare de sine, o alienare, o transfigurare: „Cu expresia cea mai austeră,/ pe planeta cea mai de nedefinit afirm că planta/ pământească scoate/ rizomi/ în timp ce
eu scriu și nu știu/ dacă mai am sau nu față”. Imaginația, pe care poetul
o poate figura ca pe o „măduvă aburindă în întunecimile din corp”, se exprimă în metafore, în imagini care înlocuiesc obiectul cu un obiect mental, astfel că poemul, conștiință de sine a creatorului său, se înalță precum un zid împotriva forțelor oarbe ale animalicului din om. Metafora devine în acest caz „puterea de a-mi duce oasele/ până la capătul poemului/ să construiesc/ un zid/ pentru minotaur”.
Poet al cărnii păcătoase (în înțeles biblic) și al „slăbiciunilor” trupului,
poet al instinctelor și dorințelor sexuale, Aurel Pantea se dezlănțuie, în
acest sens, în următoarele două volume, Persoana de după-amiază (1983) și La persoana a treia (1992), ale căror titluri vorbesc de la sine despre
tentativa autorului de a expune lucrurile dintr-o perspectivă care să arate
cât mai impersonală. Ceea ce nu s-a observat, însă, de ajuns e faptul că
în aceste două cărți Aurel Pantea este și un poet al orașului provincial, al plictisului urban, al uniformității ucigătoare, al insignifianței și
exteriorității pe care le implică rutina cotidiană. În O carcasă caldă, ceața,
umezeala, mâlul, aburii prevestesc cufundarea într-o existență indistinctă, fără relief și fără reacții, mișcată, cum ar zice Bacovia, doar de instinctul organic: „Cu ce să încep – cu strada/ aceasta linsă de ceață, cu buzele
mele/ umede – în gură, în gâtlej persistă/ gustul de mâl al serii, aburii
din respirația/ trecătorilor ezită o clipă, apoi se resorb/ în ceva invizibil și compact – de multă vreme/ ne însoțește, seara posedă moliciuni/ de fiară. Câți o să piardă azi pulsul irecuperabil după care/ fără dificultate
vor accepta suprafețe,/ platitudini, mâluri. Trec pe lângă neoane, luminile/
lor ca niște puncte de sudură. Lăuntru sau afară./ Deocamdată trupul e o carcasă/ caldă”. În locul confruntării cu lumea exterioară, se preferă, așadar,
protecția confortabilă a unui acoperământ pe care poetul îl denumește cu
termenul folosit, de regulă, pentru lumea animală.
Referințele sexuale sunt numeroase, combinând, de multe ori,
naturalismul cu grotescul. „Carnea” trece astfel printr-o perioadă de

224„secetă mare”, când trupul devine greoi. Se deschide însă ușa și „secunda
pofticioasă intră”. Sau, dimpotrivă, există o vreme, goală de conținut,
când „numai cămările cărnii s-au umplut și s-au golit”. Timpul sexual de
preferință, pe care îl găsim amintit și în titlul volumului, este însă acela al după-amiezelor leneșe, ca în poemul Aglutinează detaliile: „urcă plăceri
și în gură persistă/ un gust dulceag de tău vechi”. Ori ca în alt poem,
fără titlu, evocând „uriașele lentori în amieze provinciale”: „atunci cele mai
multe articulații cedează și mulți/ se surpă/ și sunt moi și vechi/ glasurile, chipurile, încăperile și nu mai cutează/ nimeni să fie/ persoană/ atunci/ urcă reptila în ins și nu se mai fac apeluri/ și un trecut comun ne îngroapă”.
De altfel, unul dintre lucrurile cele mai sugestive din volum este, așa cum
se observă și din versurile citate mai sus, recursul la metafora animalieră, implicând mai ales viețuitoare din clase inferioare, precum nevertebratele,
moluștele, gasteropodele, sugerându-se astfel viața instinctuală, gregară,
teratologică. De exemplu, polipul: „jos la baza uriașului polip al vieții comune/ și mai adânc, împresurat/ de solzi, un animal leneș,/ injectându-ne/
fiecare celulă și orbind/ limbajul”. Ori melcii: „ca melcii/ trăiesc, îmi
simt pielea, minuscule/ faruri orbesc la capătul întâmplărilor/ prin care
am trecut”. Nu mai puțin sugestivă e imaginea de animal fabulos a cotidianului, „cel cu nesfârșite fizionomii”.
La persoana a treia, volumul din 1992 al lui Aurel Pantea, este, într-un
fel, o prelungire a volumului anterior, din 1983, astfel că cele două cărți, dacă ne referim la un stil mai epic al poetului, prezervând cât de cât un sâmbure de „story”, ar trebui citite împreună. Găsim uneori, de pildă,
același peisaj citadin, redat, însă, într-o viziune mai încrâncenată, ca și
cum Bruegel ar fi reprodus într-o manieră neoexpresionistă: „Desfrânarea, frica, desfigurările./ trăiesc printre substantive grele. Umblu/ prin oraș. Imaginea de fond a unui bulevard/ e o amintire din Bruegel cu ceva
mult mai înspăimântător./ Foșgăială și transpirație iarna. Nu mai întreb
nimic./ Limbajul e un pârâiaș printre pofte vitale. Fețele/ femeilor venind de la lucru. Vremea e mamă,/ bărbat, copii, femeie și răscolește/ același instinct. Tremur al vieții pe falii.// Ca și când se va surpa”. Un poem
(Diagnostic à rebours) pare să ofere totuși o explicație, expusă tot la modul
impersonal, pentru „semnele nimicului”, percepute și înregistrate tot mai
angoasat, pentru „voluptatea sfâșierilor”, pentru „apocalipsa persoanei” ori
pentru „arta” cu care poetul își suportă spasmele: „excese de interiorizare,
energie vitală/ supraabundentă reținută eronat, lume lăuntrică/ cu semne

225premature de senectute, orizont/ al speranței uzat de prea multe abuzuri
cu asta/ a început totul, boala s-a extins, să fie internați/ toți cunoscuții
ăstuia, toți”.
Neantul sau nimicul din noi presupun distrugerea, nimicirea a ceva.
Pe de altă parte, într-o „rugăciune”, cel puțin paradoxală, din volumul
Nimicitorul (2012), în care Aurel Pantea vorbește despre „Dumnezeul
meu”, pe care „eu îl fac asemenea mie”, poetul vorbește, în același timp,
despre propriile „slăbiciuni”, sediul, pentru sine, în care „locuiește nimicul sau ceva atât de dezinteresat de semnificație încât seamănă cu nimicul”. Este o confesiune de care unii comentatori critici, căutători
de „demonisme” în scrisul unui poet important, cum este Aurel Pantea,
ar trebui să țină seama. E momentul, de asemenea, să observăm că din poemele lui Pantea, așa cum se aduna aurul odată, din nisipurile râurilor,
se pot culege numeroase versuri sau fragmente memorabile, de puternică
expresivitate. Nu același lucru se poate afirma despre poemele în sine, în întregul lor arhitectonic. Imaginația destructurantă a poetului, care se situează adeseori la răscrucea imaginilor, lăsându-se intersectat de acestea,
și după voia lor, se dovedește cu mult mai puternică decât imaginația
structurantă, creatoare de coerențe și de universuri sensibile.
Lucrul este și mai ușor de remarcat în cazul volumelor de poeme care
fac parte din ceea ce Al. Cistelecan numește, în prefață, „seria neagră” a lui
Aurel Pantea, un „jurnal de angoase” ori un „proces verbal al neantificării”
(Negru pe negru, 1993, O victorie covârșitoare, 1999, Negru pe negru (alt
poem) , 2005, Nimicitorul, 2012). Nu sunt un admirator al acestor volume,
care exhibă, într-un flux continuu de consemnări, mai mult sau mai puțin terifiante, mai mult sau mai puțin inteligibile, „ecorsajul de sine”, deși câteva teme, cum ar fi cea a timpului sau cea a singurătății, dobândesc ceva mai mult relief expresiv. Pentru alți poeți, să remarcăm și acest fapt,
neantul s-a constituit și într-un neant fecund. Împărtășesc astfel părerea lui
Al. Cistelecan, care crede că „scriitura consemnativă” a lui Aurel Pantea „e și producătoare de neant, nu doar reproduce neantele”. În schimb, așa cum am și scris la vremea apariției cărții, am găsit în O înserare nepământeană
cel mai emoționant volum de până acum al lui Aurel Pantea.
Aurel Pantea, Opera poetică, ediție îngrijită și prefață de Al. Cistelecan,
Editura Paralela 45, 2016.

226Mitologia mainimicului
Dintru început (Viața fără nume, 1980), Ioan Moldovan se dovedește
un poet al lucrurilor simple, necomplicate, un poet al vieții anonime care
pulsează în jurul nostru și care ne poate surprinde, uneori, ca un miracol,
dacă ne aplecăm asupra ei cu sensibilitatea necesară. Este un gen de poezie care, în mod firesc, atrage notația, consemnarea de stări și impresii, acumularea de memorii din orarul zilelor.
Astfel, în volumul de debut, poetul se surprinde viețuind precum un
obiect al naturii („fericit ca o frunză în clinurile pădurii/ trecea lumina prin mine/ nimic nu rănea”), înregistrând, deopotrivă, și faptul că o „brândușă” stătea fericită într-o băltoacă, „lăsându-se voluptuos contemplată de apa gălbuie”. Amândouă imaginile, să observăm bine, se bazează nu pe date
senzoriale, ci pe o remarcă ingenioasă, pe o supoziție fantezistă, pe o „idee”
care încântă. E vorba, cu aproximație, de ceea ce vechea poetică numea „concet” (de la italianul „concetto”), un procedeu figurativ complex,
încorporând metafora, comparația, hiperbola, oximoronul, procedeu pus
în circulație, îndeosebi, de poeții Renașterii italiene. Paranteza pe care-o fac nu-i lipsită de noimă, pentru că ne plasează în miezul „intelectual”
al poeticii lui Ioan Moldovan, combinație izbutită, la acel moment,
al începuturilor, de livresc și natural, de însemnare frustă și metaforă elaborată, de viață domestică și existență cărturărească. De altfel, poetul însuși ne declară, cu orgoliu asumat, că „scriu cu aceeași grijă cu care sărut
o sabie”.
Pe un fond luminos în genere, constituit, în principal, din priveliști
bucolice (latinist la origine, dascălul ardelean îi citează pe Lucrețiu și Horațiu), apare pe neașteptate, însă, într-un poem lung, alcătuit din
fragmente (Cu tandrețe, din malaxor), personificarea spăimoasă, bine lucrată, a Lehamitei, ca un indiciu despre natura contradictorie a poetului: „Lehamitea – venind de pretutindeni/ zeița-n zdrențe, oarbă, ulcerată,/
târându-și călcâiele prin bălți// albine sterpe o sărută/ zgâriindu-i mâzga
rece// împinsă-n vântul cu frisoane/ se face un stâlp de carne/ pe care se veselește cratima// piatră palpitând/ respirație fără/ ritm”. Versurile care atrag atenția, îndreptându-ne spre poetica viitoare a lui Ioan Moldovan, se

227găsesc însă în altă parte, în poemul intitulat Mișcări. La începutul acestuia,
poetul notează faptul că și-a întrerupt un poem la care lucra pentru a scrie
o scrisoare mamei: „am întrerupt poemul ca să scriu mamei/ viața intimă
a poetului/ nu e nici în poem, nici în scrisoare/ este însăși întreruperea aceea cred”. Dacă socotim că viața intimă este „intuiția pe care o avem despre propria noastră existență”, observăm că Ioan Moldovan alege, ca
definitoriu, nu momentul continuității, al lucrului făcut și care rămâne,
ci pe acela al discontinuității, al inconsistenței și fugitivului. Altfel spus, momentul „mainimicului” care se vâră în existența noastră și reușește câteodată chiar să o umple.
Volumele Exerciții de transparență (1983) și Insomnii lângă munți
(1989) continuă, în mare, pe aceeași linie a poeziei lucrurilor simple, spuse cu inteligență și umor, în formulări provocând surpriza, plăcerea sau
chiar „efectul de real”, cum numea Barthes excesul de detaliu realistic. În
Colaj, de pildă, într-o atmosferă de toamnă, „miroase a mere”, dar „a mere curățate cu un cuțit de inox”, în timp ce „aerul povestește mai bine decât Șeherezada”. Dintr-un fragment din Vizionarea unui poem desprindem
versurile: „Priviri furișe prin lucruri/ totul în notații simple în jurul lumii
simple”, dar și versul final al fragmentului: „și moartea atotprezentă scâncind sub scară”. La fel, dintr-un poem din Insomnii lângă munți, unde nota parodică dă tonul: „Lucruri simple ale serii; becuri prăfoase/ agapele
bătrânești, acordeoane, norișorii colorați/ tremură voluptos/ sub cea mai
bună dintre lumi”.
De altminteri, cititorul atent poate descoperi, în cele două volume de
versuri, ceva din trăsăturile descripției realistice „subversive” din poetica de dinainte de evenimentele din ’89. Într-un poem, Ioan Moldovan pomenește astfel de o „lume de lemn vopsit”, în care „se vede spaima cu crenguțe vernil”; într-altul, din apa unui râu „se ridică o pasăre cu ochi
hulpavi/ măcinând între pleoapele roșii cristalul rătăcitor”. În Un loc în
iarnă asistăm, la începutul poemului, la o rătăcire într-un peisaj de coșmar,
care este acela al epocii mizere: „Florile de iarnă, cântece mormăite, pânze fluturând în balcon/ visele din care în zori mai alegi/ un ghem de sfoară
cenușie/ Toată ziua las în urmă un fir/ rătăcesc și sper să nu mă rătăcesc/
nu mai trebuie să am grijă să exist, există/ un ochi roșu ascuns la poalele dealului”.
Primul volum de poeme de după ’89 al lui Ioan Moldovan (Arta
răbdării, 1993) aduce, printre alte lucruri inedite, și o nouă formă de

228expresie, pe care autorul o botează scurtă proză. Concepută câteodată și ca
o proză ritmată, această formulă de compoziție va deveni, cu timpul, și un
soi de supapă pentru introducerea unor peisaje terifiante, a unor povești
onirice sau a unor aventuri absurde, care, în totul, au și rolul să spargă monotonia tematică instalată tot mai evident. Deocamdată, cel mai bun poem din volum este chiar Scurtă proză, caracteristic pentru atmosfera
dezolantă a anilor ’90, dar și pentru încercarea de detașare a poetului de
sine însuși (jocul între el – eu) într-un ins pe care îl va privi și îl va pune în scenă ca personaj bun la toate, întrupând propria nimicnicie: „Când aude afară moșmondeala senzuală a ploii/ când vede un câine mort printre
limuzinele obosite/ sosind din Mitteleuropa/ știe că a început noul sezon
elegiac// De aceea, ieri, venind acasă/ sănătos, trist și mai gras, cum spune soldatul/ mi-am dorit cu ardoare să pot începe o operă minoră/ să-mi
văcsuiesc pantofii/ să car cutiile cu manuscrise/ și să le dau foc în curtea
bunkerului// Dar nu mi-a fost dat să încep acest proiect ambițios/ încât rămas de gât cu dezolarea/ sunt mândru că fatalitatea apasă, vezi Doamne, și asupra mea”.
Dar lucrul cel mai interesant din carte este apariția metaforei
mainimicului, în frazări și ipostaze diferite („grătărelele mainimicului”, „degetul mainimicului”, „ideogramele mainimicului”, „nișele calde ale conviețuirii cu mainimicul”), semn că sensul termenului nu s-a precizat
încă în imaginarul poetului. De-abia peste ani buni, în „Argumentul” care
prefațează volumul din 2005, Celălalt pește, Ioan Modovan va constata că „această vorbă, poate nu foarte originală… a venit și revenit de multă
vreme sub stil și în pagină, cu un soi de orgoliu emblematic”.
Volumul Tratat de oboseală, din 1999, poate fi considerat ca un reper
în traiectoria poetică a lui Ioan Moldovan, reprezentând un soi de
anticameră la mitologia mainimicului, care, livrată de cele mai multe
ori sub forma unui diarism fantezist, după un calendar propriu, la fel de
fantezist, se va dezvolta substanțial, de la poem la poem și de la vers la vers, în ultimele culegeri ale autorului. Epuizarea, plictisul, singurătatea, melancolia, tristețea, amărăciunile, banale ori mai grave, dezabuzarea,
monotonia, lenea (invenție a trupului, în vreme ce sufletul descoperă
plictisul, cum spune Cioran) constituie, toate, ingredientele unei tânguiri asupra vieții și a pierderilor survenite de-a lungul ei, tânguire pe care
vechii greci au numit-o elegie. Este ceea ce ne propune Ioan Moldovan,
pornind de la un Tratat de oboseală și trecând prin volumele Celălalt pește

229(2005), Mainimicul (2010) și Timpuri crimordiale (2014), și anume, o
amplă elegie despre destrămarea ființei și a lumii acesteia în confruntarea
lentă, dar inexorabilă, cu timpul. Cum partitura e bine stabilită, denotând,
câteodată, chiar și o voluptate a locului comun și a uniformului, contează interpretarea, accentele și nuanțele, într-un cuvânt figurativul inedit pe care poate să-l aducă fiecare nou volum.
Astfel, în Tratat de oboseală, găsim câteva metafore scripturale
pregnante (cum ar fi: „scribul obosit” sau „fără imaginație mi-am trăit viața bătută la un singur rând”), câteva detalii ale cadrului domestic care vor rămâne invariable (bucătăria, acoperișurile caselor învecinate,
vrăbiile și porumbeii din balcon), bune secvențe ale plictisului (în mare,
absența senzațiilor noi, după cum ne învață Stendhal), un excelent catren de personificare a morții, care, și ea, se arată „plictisită”. Înaintarea în
vârstă începe totodată să devină „un aliment primitiv pentru caiete și
vise”. În Celălalt pește, ne întâmpină consacrarea mainimicului, ca un fel de semn emblematic al poetului. În Mainimicul, se constată, pe vocile diferite ale umorului și ironiei, ale afectării, dar și a persiflării de sine, că
„semnele îmbătrânirii-s multe” și că ceea ce se scrie n-ar fi altceva decât
„niște însemnări”, fără nicio rigoare, „despre cum îmi trece vremea”. La pleava toxică a mărunțișului cotidian se mai adaugă, după cum vedem din câteva poeme intitulate „fiscale”, sâcâieli administrativ-birocratice.
Parafrazându-l pe Cioran, expert în fenomenologia plictisului, s-ar putea
spune că locurile comune ale traiului zilnic „nivelează enigmele”. În Timpuri crimordiale, se pătrunde în „ultimul timp”, al „sângelui încețoșat”,
așteptându-se apariția Dânsei, „Femeia Atroce care-n pântecul ei să ne
absoarbă împărătește”.
Sintagma-cheie pentru această fază a poeziei lui Ioan Moldovan e
oximoronul „duioșie atroce”. O duioșie, așadar, care însoțește disperarea,
la fel cum atrocele nuanțează duioșia, făcând-o să reverbereze în expresii
adeseori delectabile și cât se poate de omenești.
Ioan Moldovan: Opera poetică, prefață de Al. Cistelecan, Editura Paralela
45, 2016.

Cuprins
Nu câteva ore, ci niște ani buni la Snagov
(În loc de prefață) ………………………………………………………………… 5
2014Mărturii despre Eminescu …………………………………………………………. 8
Religia poeziei și poezia religiei ………………………………………………… 13
„Învăluit într-o familiaritate înșelătoare” …………………………………….. 18
Un roman mistic, profund și original …………………………………………. 23
Un drum aller-retour ……………………………………………………………….. 28
„Mintea mea vede prin lucruri și produce imagini” ………………………. 33
„Poemul umblă prin țeasta tăcută”  ……………………………………………. 38
Lecturi de august ……………………………………………………………………. 42
Un omagiu întârziat ………………………………………………………………… 47
Cărți primite ………………………………………………………………………….. 52
Lecturi de decembrie ………………………………………………………………. 57
2015Puțini sunt cei care citesc …………………………………………………………. 63
Lecturile lui februarie ……………………………………………………………… 68
Antologia unui poet al cotidianului …………………………………………… 73
Transparență și fragilitate ………………………………………………………… 78
Lecturi de iunie ……………………………………………………………………… 82
O versiune poematică de roman istoric ………………………………………. 87
Poetul între limbaje …………………………………………………………………. 92
O autobiografie intelectuală deghizată ………………………………………. 97
Brazilia fără clișee, fără fotbal și carnaval ………………………………….. 102
Prefață la Papirus (1976-2015) ………………………………………………… 107

2016
„Realitatea visului și visul realității” …………………………………………. 113
De la Bacău la Oradea …………………………………………………………… 118
Mircea Cărtărescu, poetul liric ………………………………………………… 123
Cronicar de întâmpinare ………………………………………………………… 131
Critică de poezie …………………………………………………………………… 136
Un tratat de evanescență ………………………………………………………… 141
Un spirit aventurier printre întâmplări, oameni, cărți și locuri ……… 146
Călătoria și justificările ei ………………………………………………………. 151
Meditațiile lirice ale unei mari poete ……………………………………….. 156
Pornind de la un nume – Popescu ………………………………………….. 161
Lecturi prin filtrul clasic ………………………………………………………… 166
O lume întoarsă pe dos ………………………………………………………….. 171
Sfârșit de an …………………………………………………………………………. 176
2017Explorând planeta numită Ulysses ……………………………………………. 182
Ce datorăm, ca poezie, Gabrielei Melinescu? ……………………………. 189
„Să fiu eu însămi”… ………………………………………………………………. 192
Fantasticul – Blandiana …………………………………………………………. 195
O antologie de versuri necesară – Ion Mureșan …………………………. 200
Potopul și supraviețuirea ………………………………………………………… 205
Literatura memoriei ……………………………………………………………… 210
Abordând genuri diferite ……………………………………………………….. 214
Un discurs despre frică, dar și o poetică a preciziei …………………….. 218
La intersecția imaginilor ………………………………………………………… 222
Mitologia mainimicului ………………………………………………………….. 226

COMENZI – CARTEA PRIN POȘT Ă
Telefon: 0756 075 341; 0756 075 342E-mail: comenzi@edituraparalela45.ro Adresa: Frații Golești nr. 128, cod poștal: 110174, Pitești
www.cartearomaneasca.ro
Contravaloarea timbrului literar se depune
în contul Uniunii Scriitorilor din România.
Tiparul executat la tipografia Editurii Paralela 45
E-mail: tipografie@edituraparalela45.ro