Estetica Curs 1 9 Turism Cultural [609102]

Lect.dr. Ștefan Maftei
Specializarea: Turism Cultural
Facultatea de istorie și filosofie, Universitatea „Babeș -Bolyai” Cluj -Napoca

ESTETICA
CURS 1. Tematica: ESTETICA . Definiții și diviziuni ale esteticii. Concepte fundamentale în
teoria estetică.
Originea termenului; ocurențe
Termenul de "estetică" provine din limba greacă, aísthesis , termen care înseamnă senzație sau
sentiment . În Antichitate, el a fost utilizat în contextul problemei cunoașterii: aísthesis desemna
facultatea senzitivă a sufletului, incapabilă să ajungă la adevăr, căreia i se opunea veritabila
cunoaștere, episteme (Parmenide, Platon). (Ratiu, 2001)1
Parmenide (n. 540 î.H.) și Platon (427 -347 î.H.)
Pentru filozofii greci antici Parmenide și P laton, realitatea în întregul ei este duală, separată în
lumea sensibilelor (a obiectelor percepției) și cea a inteligibilelor (a obiectelor ce pot fi cuprinse
cu mintea). Epistemologia (concepția despre cunoaștere) lui Platon este dependentă de
ontologia (ontos gr. – „realitate, existență”) sa, de teoria sa asupra realității. Astfel, lumea este
separată clar între ceea ce putem cunoaște prin cunoașterea ( episteme gr. – „cunoaștere clară a
lucrurilor ”) înțeleasă în sens de cunoaștere absolută a lucrurilor ( a ceea ce ele sunt în realitate,
a esenței lor), care are o valoare ontologică superioară și lumea iluziei (a percepției prin simțuri
– aisthesis ), care descrie o realitate iluzorie, imperfectă, realitate care este numai o copie a lumii
adevărate (lumea in teligibilelor sau Lumea Ideilor , a Formelor – eidos gr. idee, formă ). În acest
context, aisthesis , percepția, are la Platon un statut inferior din punct de vedere gnoseologic (al
valorii în termeni de cunoaștere) și indică o realitate slabă, iluzorie (lume a percepției, a
lucrurilor percepute), o copie a realității adevărate create de Lumea Ideilor (Ideile sunt, pentru
Platon, esențele lucrurilor ; cunoașterea lor marchează cunoașterea absolută, a necesarului și
imuabilului , pe care filosofia o va denumi cuno aștere metafizică ) – metaphysikos gr.
„aflatdincolo de lumea fizică” ).În concluzie: lumea pentru Platon esteduală :separată între
lucrurile ce pot fi cunoscute (ce aparțin domeniului metafizicii) (cunoașterea la Platon este
exclusiv cunoaștere a n ecesarului) și a celor ce nu pot fi cunoscute (ne-metafizice și lipsite de
realitate) (nu au valoare în cunoaștere) , cum sunt rezultatele percepției prin simțuri .
Abia odată cu filozoful grec antic Aristotel (pentru care aísthesis este receptarea unei forme
sensibile fără materia sa), cu Epicur și stoicii, facultatea senzitivă redobîndește o conotație
pozitivă în cadrul cunoașterii (Ratiu, 2001, 3).

1 Rațiu, Dan -Eugen, Curs de estetică (IDD), Cluj -Napoca, 2001.

Aristotel (384 -322 î.H.) 2
Aristotel , spre deosebire de Platon, aduce în prim plan noțiunea de „formă (eidos ) sensibilă” ,
care marchează o transformare radicală în teoria realității și în teoria cunoașterii sau
gnoseologie ( gnosis gr. – „cunoaștere”). Lăsând la o parte problema definirii realității (cu toate
că neagă teoria platonică a Ideilor, Aristotel nu renu nță la diferența dintre cele „fizice” și cele
„metafizice” , dintre cunoașterea unui lucru și existența sa esențială, care e diferită de
cunoașterea lui ), epistemologia lui Aristotel ia locul ontologiei lui Platon. Astfel, realitatea va fi
definită nu pornind de la un „în -sine,” de la o esență ideală pre -concepută , ci având ca punct de
plecare cunoașterea lucrurilor lumii în care trăim, Aristotel definind ousia (existența) ca un
compus din materie ( hyle) și formă ( morphē ). La nivelul persoanei umane, su fletul e legat de
corp așa cum e forma legată de materie. În lucrarea sa Metafizica , Aristotel va arăta că
experiența în sens general este cheia cunoașterii demonstrative. Cunoașterea e separată astfel
în cunoașterea lucrurilor sensibile și a celor intelig ibile. „Metafizica” , ca domeniu al filosofiei, va
fi definită de Aristotel ca o cunoaștere a lucrurilor superioare, a „ființei ca ființa”. În teoria
cunoașterii, Aristotel va accentua atât cunoașterea prin intermediul minții, cât și cunoașterea
prin interm ediul cauzelor materiale. În teoria cunoașterii, Aristotel aduce o transformare
radicală: el va considera că cunoașterea filozofică e un proces care se gândește pe sine, dar și că
structura limbajului și a logicii pe care mintea noastră le posedă reflectă modul în care lucrurile
sunt în esența lor. Însă esența lor nu mai e situată într -o lume intangibilă și pre -dată, a Ideilor
(pe baza cărora, la Platon, lumea noastră se structurează), ci poate fi cunoscută în realitatea
sensibilă. Cunoașterea metafizică as upra lucrurilor se poate apleca asupra oricărui obiect
pornind chiar de la percepție ( aisthesis ), care nu e altceva decât un proces în care o formă este
văzută ca fuzionând cu o materie în lucrul real, perceput . Prin percepție, putem ajunge la
natura lucru lui. Teoria platonică a Ideilor (sau a Formelor) nu a putut explica de ce lucrurile
există în schimbare. Dacă un lucru e esența lui, așa cum spune Platon, trebuie să fie atâtea
esențe câte lucruri sunt. Dar ce se întâmplă când lucruri noi apar, nu apar și noi substanțe
(Metafizica, Cartea a VII -a)? Putem și trebuie să explicăm astfel eidos -ul ca aparținând lucrului
împreună cu materia sa, dar nu dintotdeauna în mod concret , ci doar în potență , care mai apoi
se actualizează în lucru (vezi teoria act -potență). Fiecare substanță, arată Aristotel, e un
compus hylomorf , din materie și formă. Fiecare obiect are o substanță proprie, care e
particulară și universală în același timp .
Act-potență3
Aristotel va explica schimbarea ca o relație între o potențialitate (gr. dynamis ) și un act sau o
actualitate (gr . energeia ). Potențialitatea e capacitatea unei substanțe de a fi schimbată sau
(pentru lucruri însuflețite) capacitatea sa activă de a produce schimbare în alte substanțe. O

2 Cf. http ://www.philosophypages.com/hy/2p.htm.
3 Id.ibid.

energeia e doar realizarea unei singure potențialități (dintr -un număr mai mare), care
potențialitate e cea mai însemnată atunci când include nu doar mișcarea ci și scopul ei. Astfel,
devenirea e procesul în care potențialitatea prezentă într -o anume substanț ă individuală e
actualizată prin acțiunea a altceva ce e deja actual ( Metafizica cartea IX). Schimbarea de orice
fel necesită pentru Aristotel existența reală a ceva ce cauzează schimbarea.4
Cunoașterea , senzația, dorința5
Există prin urmare, pentru Aristotel, trei elemente ce aparțin de activitatea suflet ului:
Senzația , aisthesis , capacitatea activă a sufletului de a fi schimbat prin contactul corpului
asociat cu obiectele externe. În fiecare tip de senzație, operațiile normale ale organului de
simț potrivit are ca rezultat devenirea potențială a sufletului a ceea ce obiectul este în act.
Astfel, fără un transfer de materie, sufletul ia forma obiectului: a.î. atunci când simt
ascuțimea unui ac, forma acestuia lasă o urmă pe corpul meu, dar în același timp forma
respectivă este transmisă sufletului meu senzitiv (parții senzitive a sufletului meu) ( Despre
suflet II,5)
Gândirea este procesul activ de manipulare a formelor (eidos) fără relație cu obiect extern.
Gândirea e potențial independentă de obiectul gândirii, din care ia numai forma. Chiar și
imaginația, potrivit lui Aristotel, implică simțul comun fără input , fără influență din partea
organelor de simț. Astfel, deși orice cunoaștere începe cu un stimul ce pornește de la simțuri,
rezultatele gândirii provin din mijloace raționale. Sufletul (mintea) va începe sa cunoască
relațiile logice dintre forme abstracte, făr ă a avea în vedere lucrurile particulare, ce
stimulează senzorial. ( Despre suflet III, 4)
Dorința e originea mișcării spre un anume scop. Orice ființă cu suflet e capabilă de a
răspunde stărilor sale interne și celor din afară cu scopul de de a îmbunătăți absența sau
lipsa unei plăceri sau de a ușura prezența unei dureri. Chiar și acțiunile ce sunt rezultat ale
deliberării, spune Aristotel, produc mișcare doar prin simpla evocare colaterală a unei
dorințe concrete ( Despre suflet III, 10). 6
În epoca modern ă, începând cu secolul al XVIII -lea, prin termen ul aisthesis a fost desemnat mai
întîi studiul a ceea ce este sensibil în cunoaștere (în sensul în care l -am întâlnit deja la Aristotel) .
Abia secolul XVIII avea să stabilească, nu fără unele ezitări, utilizarea filosofică a termenului de
"estetică" pentru a desemna reflecția teoretică asupra frumosului (în calitate de formă
sensibilă a adevărului) și asupra artei, precum și scoaterea sa din cadrul problemei cunoașterii.
Cel care l -a folosit pentru întîia oară ca titlu al unei lucrări consacrate analizei și formării gustului
a fost filosoful german Alexander Baumgarten (1714 -1762) (Aesthetica , 1750). De fapt, el

4 Id.ibid.
5 Id.ibid.
6Id.ibid.

utilizase termenul de estetică încă din 1735, în lucrarea Meditații filosofice asupra poeziei ,
pentru a asocia aprecierea artelor frumoase cu cunoașterea sensibilă ( cognitio sensitiva,
aisthetiké epistéme ), intermediară între pura senzație (obscură și confuză) și purul intelect (clar
și distinct), o cun oaștere "perfectă" în măsura în care lua în considerare mai degrabă formele
artistice decît conținuturile. Cel care a separat în mod radical estetica de problema cunoașterii
a fostIm manuel Kant (1724 -1804) . Dacă în Critica rațiunii pure (1781) el a folosit termenul de
"estetică transcendentală" pentru a desemna studiul spațiului și timpului în calitate de forme a
priori ale intuiției sensibile, în Critica facultății de judecare (1790), filosoful german a calificat ca
"estetică" judecata de gust, adică acea judecată referitoare la frumos și sublim în natură și artă.
Prin aceast calificativ, Kant distingea judecata de gust de judecata de cunoaștere și arăta că
factorul ei determinant nu poate fi decît unul subiectiv: raportarea la subiect și la sentimentul
său de plăcere sau neplăcere (Rațiu , 2001, 3).
Dar, dacă termenul de “estetică” – luat în sensul unei reflecții generale asupra frumosului și a
artei – este recent și corespunde apariției unei discipline teoretice specific moderne, filosofii,
savanții sau artiștii înșiși nu au așteptat secolul al XVIII -lea pentru a se ocupa de frumos și de
artele care se raportează la acesta. De -a lungul istoriei, au e xistat și alte tipuri de discurs asupra
artei și a frumosului, diferite de cel estetic: discurs critic, biografic, istoric, științific . Spre
exemplu, în secolul XVIII, amatorii de artă au dezvoltat, pentru a lumina și orienta gustul
contemporanilor, o "cri tică a cunoscătorilor", ilustrată exemplar de Shaftesbury și Diderot.
Odată cu romantismul, artiștii înșiși vor încerca din ce în ce mai mult să expliciteze ei înșiși, în
texte teoretice, sensul și finalitățile care acționează în operele lor, în particular , și în artă, în
general – Wagner și Baudelaire, Mallarmé și Cézanne , sau artiștii avangardei . (id.ibid.)

În plus, și s ociologia , psihologia sau semiologia își propun să dea seama de artă pornind de la
propriile lor resurse metodologice și conceptuale: id eologia sau clasele sociale, sublimarea sau
arhetipurile, semnul sau simbolul sînt invocate pentru a explica misterul artei. Așadar, de -a
lungul timpului, legislatori sau apologeți, critici sau artiști, istorici ai artei sau oameni de știință
au încercat s ă exprime, într -un fel sau altul, esența artei și natura frumosului. Făcînd aceasta, cu
toții au întîlnit, utilizat sau combătut exigențele și principiile reflecției filosofice. Însă, nici un
discurs teoretic asupra artei și a frumosului nu poate evita con fruntarea cu tezele filosofiei,
deoarece, de la Platon la Heidegger, filosofia a întreținut în mod constant o relație privilegiată
cu estetica . (id.ibid.)
Concepte fundamentale în teoria estetică7
Ca disciplină, estetica se referă în genere la concepte filosofice ce apar în examinarea critică a
artei și obiectelor considerate estetice în general, concepte care apar în discursul critic al
artelor, de ex. atunci când un critic spune că o operă e frumoasă , sau că are valoare estetică , ea
reprezentând un anu me subiect, având o formă anume, într -un anume stil, exprimând o anume

7 Sursa: Jenefer Robinson (2005), „Problems of Aesthetics”, in: D.M. Borchert, ed. in chief, Encyclopedia of
Philosophy, vol. 1, 2nd ed., Macmillan, 2006, p. 72 sqq.

emoție . Toate aceste concepte au o relevanță pentru filosofie. Estetica se poate referi și la alte
obiecte în afara artei, ca cele ale naturii ( Immanuel Kant), sau la aprecierea obiecte lor și a
activităților în cazul vieții cotidiene ( John Dewey ). Probleme fundamentale ale esteticii sunt: ce
e valoarea estetică? Produc artele o anume cunoaștere? Există un anume tip de experiență
estetică sau de percepție estetică?
Concepte ca creativita te, expresie, reprezentare, formă, stil sunt elemente ce pot apărea în
cazul artistului sau al spectatorului și sunt explicate făcând apel la cunoașterea filosofică ce
poate fi numită astfel estetică .
Esteticul8
Care este domeniul esteticii? Poate fi elementul propriu al esteticii, care este esteticul, ca o
anume plăcere, sau ca un tip special de experiență , sau de judecată, ca o atitudine sau o calitate
specială?
Ceea ce i -a preocupat pe gânditorii britanici (Francis Hutcheson, David Hume) și pe cei germani
(Immanuel Kant) în secolul al XVIII -lea a fost faptul de a defini esteticul ca plăcere estetică și ca
judecată estetică sau judecată de „gust”. Dacă, spuneau aceștia, estetica e să fie o disciplină
filosofică, atunci trebuie să existe principii ce să justifice judecățile estetice , principii care să le
separe de simplele aprecieri ca plăcere sau neplăcere. Empiriștii britanici credeau că judecă țile
estetice depind de sentimentul subiectiv de plăcere. Judecata estetică se rezuma la judecarea
faptului că ceva e frumos și, ca urmare, cercetarea estetică viza plăcerea anume care
reprezenta răspunsul spectatorului la acea frumusețe sau judecata anume care era făc ută în
cazul în care un obiect era considerat frumos.
Frumosul9
Conceptul frumosului a fost punctu l de referință al esteticii antice și medievale. La Platon , doar
Ideea de Frumos e un adevărat obiect frumos, căci tot ceea ce există in afara ei e frumos d oar
într-o anume măsură , sau într -un anume moment sau prin comparație cu un lucru și nu cu un
altul. Oamenii frumoși și lucrurile frumoase poat doar să tindă spre sau să se apropie de
Frumos, ca Formă absolută. Medievalii, sub influența neoplatonismului lui Plotin (205 -270 d.H.) ,
au considerat că frumosul, binele și alte perfecțiuni sunt adevărate doar că făcând parte din
stratul cel mai înalt al realității. Creștinismul a preluat această teză prin ideea că frumosul e una
dintre perfecțiunile lui Dumnezeu. Frumusețea lumii, în acest context, derivă din tr- „o imagine
și o reflecție a Frumosului Ideal” (Umberto Eco, Arta și frumosul în estetica medievală ,
Meridiane, 1999 ). Odată cu Iluminismul, Frumosul nu a mai fost privit ca având sau fiind o
valoare religio asă sau morală. Dimpotrivă, iluminiștii, empiriștii mai exact, s -au gândit la frumos
ca la o capacitate a unui obiect de a produce un tip anume de experiență plăcută. Frumosul a
fost deci definit ca o funcție a plăcerii (estetice). Judecata de gust înseamn a judecata ca un

8 Id.ibid.
9 Id.ibid.

anume lucru e frumos. Dar dacă judecata de gust nu e o simplă confirmare a faptului că ceva e
plăcut și deci preferat, atunci trebuie să existe o normă a gustului (David Hume), adică un
principiu al justificării în cazul afirmațiilor că ce va e frumos, un principiu care, cu toate acestea,
menține ideea că judecățile asupra frumosului se bazează pe plăcerea subiectivă, adică pe
sentimentul subiectiv al plăcerii (David Hume).
Judecata estetică10
Empiriștii ( empeiria gr. experiență sensibilă, imediată , directă ) au respins ideea că există norme
sau standarde universale ale frumuseții: există o diversitate de lucruri frumoase în lume , astfel
nu există canoane au reguli generale pentru frumusețe, așa cum au susținut clasicii și autorii
Renașterii. Hutcheson credea că ideea ‚unității în diversitate’ a anticilor este singura proprietate
care poate evoca plăcerea estetică, dar devine problematic dacă un lucru X are gradul corect de
unitate sau diversitate. David Hume (1711 -1776) a rezolvat dilema spun ând că suntem
constituiți de așa fel încât să ne placă asemenea tipuri de obiecte din natură sau artă, dar că nu
avem toți același background , aceeași experiență, delicatețe a gustului, bun simț, abilitate de a
face comparații si lipsă de prejudecăți încât să stabilim toți, într -un mod ideal, că același obiect
X e pentru toți un obiect frumos. Cei ce posedă aceste calități sunt așa -numiții „critici ideali”,
spre care toți ceilalți trebuie să tindă, iar în teorie acești critici ideali ar trebui să fie de aco rd
între ei. Chiar și Hume se îndoiește de această posibilitate, spunând că cei bătrăni au gusturi
diferite față de tineri, iar cei din culturi diferite nu pot cădea de acord asupra acelorași
standarde pentru frumos.
Forma11
Kant va respinge argumentele lui Hume, arătând că există un argument apriori (a priori, lat.
"înainte de experiență”) pentru judecata de gust, care, deși bazată pe sentimentul subiectiv al
plăcerii, poate avea pretenția de universalitate, din pricina faptu lui că plăcerea despre care
vorbim în cazul estetic nu e nci plăcere ce provin din util, nici plăcere ce provine din sensibilitate
(care presupune afectarea de către obiect a simțurilor și plăcerea sau neplăcerea personală), ci
o plăcere dezinteresată ca a pare din „jocul liber armonios” al imaginației și intelectului, ambele
facultăți cognitive comune tuturor oamenilor. Plăcerea estetică, ce derivă din aceste calităti
comune, e la rândul ei comunicabilă. Kant a crezut că o judecată estetică e dezinteresată
deoarece nu e adresată nici unui alt lucru decât cele în cazul cărora nu avem nici un interes sau
miză personală, judecata estetică fiind astfel o simplă judecată privind forma obiectului . Astfel,
s-ar părea că judecata estetică e orientată exclusiv spre c alități formale ale obiectului. Ideile
clasice de măsură și simetrie a lucrului sunt prezente în calificarea lui Kant despre formă ca loc
comun al frumuseții. În consecință, a apărut ideea că cele mai importante calități ale unei opere
de artă sunt calităti le sale formale, din punct de vedere al esteticii. Pentru critici mai noi, cum e
Clement Greenberg, critic de artă vizuală, aceasta a însemnat că doar culoarea, forma și linia și
relațiile dintre acestea sunt relevante din punct de vedere estetic. În muzic ă, apare ideea de

10 Id.ibid.
11 Id.ibid.

formă, anume că doar structura muzicală e importantă. În literatură, în aceeași cheie, s -a
considerat că structura intrigilor în narațiuni și folosirea imaginilor și a procedeelor retorice sunt
singurele lucruri relevante pentru opera de artă scrisă. Formalismul, în genere presupune o
distincție între formă și conținut în opera de artă, o distincție foarte greu de apărat.
Calități estetice, experiență estetică, atitudine estetică12
În ultima parte a secolului al XVIII -lea gânditori precum Edmund Burke sau Immanuel Kant au
remarcat faptul că frumosul nu este reprezentantul exclusiv al judecății estetice (ne reamintim
că în prima jumătate a secolului Luminilor, s -a considerat că paradigma judecății estetice în
general părea să fie faptul că c eva e frumos, și că frumosul e explicabil în termeni de plăcere ) , ci
că judecățile estetice se pot referi și la sublim, care nu este întrutotul plăcut. Estetică astfel nu
este numai un anume tip de plăcere sau un anume tip de judecată. Estetică poate fi astfel
numită o anumită calitate a unui obiect.13 „Frumos” și „sublim” aparțin unei clase mai mari de
„calități” estetice, precum „delicat” sau „insipid”. Estetica modernă se întreabă dacă aceste
calități sunt intrinseci sau dependente de gândirea noastră.
Chestiunea plăcerii estetice a sec. al XVIII -lea și problema dacă există o plăcere estetică anume,
diferită de celelalte plăceri a dus la apariția conceptului de experiență estetică. John Dewey
(1859 -1952) , filosof pragmatist american al sec. XIX-XX, a fo st susținătorul acestui concept,
pornind de la „experiențele vieții cotidiene”, susținând că există experiențe ale vieții cotidiene
ce sunt la fel de complexe, de integrate și de complete ca și experiențele pe care le avem în
percepția unei opere de artă.
Filosofi ai secolului al XIX -lea, precum germanul Arthur Schopenhauer (1788 -1860) , au
considerat că există o atitudine estetică ce se manifestă ca o contemplare , în prezența operelor
de artă. Atitudinea estetică pare a avea multe caracteristici ce aparține au judecății estetice în
sec. al XVIII -lea. Ea este definită ca un tip special de contemplație, luând ca punct central forma
unui obiect pe care îl considerăm artistic. 14
Imitația și reprezentarea15
Platon a introdus în istoria culturii ideea că artele sunt imitații . La fel și discipolul său Aristotel,
ce considera că pictura și poezia sunt ‚imitații’ ( mimesis gr. ‚imitație’) ale realității . Spre
deosebire de Platon, Aristotel a considerat că imitațiile de acest tip ne ofer ă cunoaștere, iar
plăcerea ce provine din această cunoaștere este o formă de plăcere intelectuală, nu sensibilă.
Însă pentru grecii antici nu doar poezia și pictura erau considerate imitații, ci toate artele și
meșteșugurile ( technē gr. „artă, meșteșug”) pot fi considerate imitații . „Grecii antici nu aveau
un concept al esteticului” (Sparshott). Pictura sau sculptura nu erau decât forme ale

12 Id.ibid.
13 Robinson, p. 75.
14Cf. Autorul, ‚Geniul artistic’. Nietzsche și problema creației artistice, Cluj -Napoca, Casa Cărții de știință, 2010,
p. 105 sqq.
15Robinson, p. 76.

„meșteșugului”, technē . Termenul modern de „artă” provine din forma latinizată a grecescului
technē , care este ars (ars, – tis, lat. Artă, mește șug).Filosoful american Francis Sparshott
definea technē ca pe un „corpus de cunoaștere și abilități organizat pentru producția
schimbărilor specifice la nivelul unei anume materii”. Începând cu Renașterea s -a încetățenit în
lumea modernă ideea că poeții ș i pictorii „imită” sau „reprezintă” realitatea ori lumea în
creațiile lor. Odată cu opera Abatelui Batteux din 1746 Les Beaux -Arts réduits à un même
principe , apare în modernitate ideea de „ Arte Frumoase ”sau „ Beaux -Arts” fr., bele-arte (ital.
Belle arte ), ce includ poezia, sculptura, pictura, dansul și muzica, în sens de „imitații ale naturii
frumoase”. Aceste Bele -arte vor exclude totodată toate celelalte meșteșuguri, pe care le vor
considera inferioare și nedemne de a fi numite „arte”. De aici va apăr ea în secolul al XVIII -lea și
ideea de „Artă” cu majusculă.
Arta contemporană , axată mai mult pe abstracție decât pe imitarea realității, sau pe cadrul
formal mai degrabă decât pe story, în literatură, a depășit în mare măsură această paradigmă a
artelor ca „imitații”. Există, de asemenea, o tensiune și la nivelul relației dintre „imitație” și
„reprezentare”, care, pînă în secolul al XIX -lea au fost văzute ca concepte ce definesc același
obiect. Foarte multe fotografii, filme, picturi ale epocii noastre po t reprezenta lumea fără să o
„imite” în mod necesar.
Expresia16
Începând cu Romantismul, s -a considerat că artiștii nu imită pur și simplu o realitate fixă, ci își
exprimă de fapt emoțiile personale despre lume și realitate. Teoria „expresiei” a fost teoria ce a
încercat să explice arta distanțându -se de doctrina imitației servile a realității. Kant , în secolul
XVIII, descrisese deja rolul imaginației în artă și rolul pe care îl joacă geniul în formarea artei ,
„geniu” care, mai degrabă decât să imite servil natura după reguli artistice deja stabilite, „dă
reguli artei”, în expresia lui Kant, adică își creează propriile sale reguli în reprezentarea artistică.
Artistul a încetat a mai fi acela despre care se credea că imită natura în măsura în care este
inspira t de zei, și, dimpotrivă, a devenit cel care, prin propria sa imaginație, exprimă idei și
emoții noi. Altfel, spus, pentru Romantici, artistul se „exprimă” pe el însuși în opera sa. Cu toate
acestea, există dezbateri referitor la ce artă/arte s -ar putea su bstitui acestei teorii a expresiei
(cazul arhitecturii, de exemplu, care nu poate fi înțeleasă ca o expresie a emoție i și atitudini
personale a arhi tectului). Unii autori contemporani, ca John Hospers,17 au susținut că,
dimpotrivă „expresie” reprezintă „calități expresive ”, sau proprietăți expresive, pe care nu
artistul, ci opera sa le posedă, ca de pildă „melancolic”, ‚jovial’, ‚viu’ sau ‚spiritual’. Pentru
expresiviști precum John Dewey sau R.G. Collingwood(1889 -1943), expresia artistică ap arținea
artistului și era o activitate cognitivă, o „elucidare și o articulare a emoțiilor personale”, emoții
care depindeau de opera în care erau întrupate. Cu toate acestea, disputa dacă artistul se
reprezintă, se exprimă emoțional pe sine însuși în oper ă sau nu rămâne deschisă pentru arta
contemporană.

16Id.ibid.
17 J. Hospers, “ The Concep t of Artistic Expression”, Proceedings of the Aristotelian Society, 55, 1955, 313 -344.

Semnificație și interpretare18
Contextul semnificației și interpretării în teoria artei apare în opera unor autori contemporani
precum Arthur Danto (1924 -2013)19, ce vizează în teoria sa caracteristici isto rice și conceptuale
ale operei de artă. Danto a arătat că noi putem spune că ceva este „artă” dacă în spatele acelui
obiect există o teorie artistică ce leagă acel obiect cu istoria artei în general.20 Epoca clasică
susține teoria imitației, epoca romantică , teoria expresiei, iar teoria lui Danto stă în spatele a
ceea ce în secolul XX a reprezentat arta conceptuală. Astfel, arta de astăzi nu -și exemplifică ea
însăși sau nu -și întrupează neapărat semnificația; cu toate acestea, ea are nevoie de o
„decodare”, în măsura în care această decodare este dată de „lumea artei” – „ARTWORLD ” –
descrisă de Danto ca o ‚atmosferă a teoriei artistice, o cunoaștere a istoriei artei’, în virtutea
căreia obiectul este desemnat artă. Întrebarea care apare aici: ce se întamplă cu culturile
primitive, ce nu au nevoie de o „teorie” a artei pentru a -și desemna creațiile, nu cunosc nici
conceptul de Artă, nici pe cel de Estetică?21 Răspunzând teoriei lui Danto, criticul american
George Dickie (1926 -) susține că nu teoria artei reprezintă elementul central al „decodării”
operei de artă, ci semnificația opere i de artă ca operă de artă este dată de membrii comunității
„criticilor” ce definesc acel obiect ca operă de artă. Teoria lui Dickie se numește astăzi „teoria
instituțională a artei”. Conceptul de artworld, lume a artei, nu se referă la o anumită teorie, c i la
un anumit grup de persoane – „artiști, curatori, critici, spectatori ai muzeelor”. Întrebarea
revine: ce se întâmplă în cazul culturilor în care nu există critici și curatori? Autori ca Jerrold
Levinson sau Noël Carroll (1947 -) au susținut că dimens iunea istorică a operei de artă ne poate
oferi ‚decodarea’: putem defini arta în termeni de intenție – intenția/intențiile cu care o operă
de artă a fost înzestrată de artist în momentul producerii ei și răspunsul cu care, în sens istoric,
acea operă a fos t întâmpinată. Ne putem întreba din nou: ce se întâmplă în cazul culturilor care
nu au istorie (cel puțin scrisă) și despre care nu putem ști absolut nimic? Sunt obiectele lor
obiecte de artă?
Arthur Danto a arătat însă un lucru important: opera de artă nu poate fi numai contemplată și
apreciată (această recunoaștere a operei prin contemplare nu vine de la sine), ea trebuie
interpretată, dacă e sa recunoaștem că există semnificație artistică într -o atare operă. Arta are
nevoie de interpretare – acest aspect face parte din spiritul modernității. Estetica
contemporană, și americană și europeană, începând cu teoria lecturii a lui Wolfgang Iser, cu
structuralismul lui Roland Barthes și poststructuralismul lui Jacques Derrida, cu semiologia lui
Umberto Eco sau cu interpretivismul anglo -saxon al lui Danto și Levinson, a accentuat
importanța interpretării operei de artă, a analizării contextului cultural al artistului și al
receptorului.

18 Id.ibid.
19Arthur Danto, Transfigurarea locului comun. O filosofie a artei, Idea, Cluj, 2012.
20 Robinson, p. 77.
21Id.ibid.

Ontologia operei de artă22
Întrebarea care apare cu referire la ontologia operei de artă este: ce sunt operele de artă?
Obiecte? Dacă sunt obiecte, de ce fel sunt acestea? Poemele, sinfoniile sunt sunt obiecte
concrete, ele sunt abstracte. În plus, artele spectacolului aduc o altă problemă: ce constituie un
obiect în arta spect acolului? Există, în mod clar, obiecte ce au nevoie de un „performance”
pentru a fi experimentate. Conform teoriei lui Stephen Davies23 performance -ul ridică întrebări
referitor la autenticitatea performance -urilor unor opere mai vechi (cazul teatrului anti c). De
exemplu, dacă performance -ul unei piese de teatru antic este total diferit astăzi decât a fost el
acum doua secole, să spunem, avem de -a face cu o experiență a operei înseși, cu o versiune a
operei, sau cu o operă cu totul nouă care mai poartă o oar ecare asemănare cu cea inițială? În
orice caz, întrebarea referitoare la ontologia operei de artă nu poate fi situată în afară de
contextul interpretării. Recunoașterea unui obiect ca obiect de artă ține în mod fundamental de
interpretarea sa.24

22Robinson, p. 78.
23 Stephen Davies, Musical W orks and Performances. A Philosophical Exploration. Oxford: OUP, 2001.
24Id.ibid.

CURS 2. Tematica: ESTETICA ARTEI PREIS TORICE . Arta în paleoliticul târziu.

Primele atestări pe care le avem cu referire la existența unor obiecte numite artefacte apar
acum 360.000 de ani, în Paleoliticul timpuriu. Paleoliticul superior sau târziu ( 42.000-8.000
î.H) este marcat de prezența lui Homo sapiens sau Cro -Magnon, acum cca. 42.000 de ani,
care migrează din Africa în Europa. Omul de Neanderthal trăiește alături de Cro -Magnon
pînă acum cca. 30.000 de ani. Atât Neanderthal cât și Cro -Magnon produc unelte, artefacte
și trăiesc o existență nomadă, de vânător -prădător , neocupându -se cu agricultura. Înainte de
a duce o existență de vânător, omul a fost doar un culegător25. „Homo sapiens fosilis
produce cuțite, străpungătoare, răzuitoare și dălți lucrate prin tehnica așchierii, având
ambele margini ascuțite. Sunt realizate în mare cantitate vârfurile de silex pentru sulițe de
aruncat, sau pentru săgețile lansate cu propul -sorul. Apare tehnica prelucrării osului,
fildeșului și cornului (pentru sulițe, harp oane, ace de cusut). În sfârșitul Paleoliticul ui
superior apare arcul ca instrument de vânătoare”26. Tot în Paleoliticul superior apar primele
forme de adăposturi artificiale, colibe sau corturi, care erau temporare, grupurile de Homo
sapiens migrând în funcție de anotimp. La Willendorf, în Austria, au fost descoperite și
locuințe permanente, pe malul Dunării. Existența de vânător presupune o existență în grup,
ceea de duce la devoltarea inteligenței, a limbajului și a calităților sociale. Se știe că prim ii
hominizi au fost vegetarieni, hrănindu -se cu fructe și rădăcini, pe care le dezgropau cu
autorul unor unelte rudimentare. Descoperirea hranei formată din carne a dus la
descoperirea unei surse de energie (proteine) care a favorizatși mai mult dezvoltare a
intelectuală. În aceeași perioadă a Paleoliticului târziu apare descoperirea focului și
prepararea cărnii. Domesticirea animalelor de vânătoare (câinele) tot acum cca. 10.000 de
ani e un pas în plus pentru domesticirea animalelor de tracțiune care evolue aza în perioada
neolitică , care începe acum 8.000 de ani , unde omul își g ăsește sălaș permanent și se
îndeletnicește cu agricultura, renunțând la modul de trai bazat pe vânătoare și cules.
Neoliticul e cunoscut pentru sedentarizarea care se produce prin pr acticarea agriculturii și
domesticirea animalelor.27 Primele civilizații umane apar în neolitic (Asia Mic ă, Orientul
Mijlociu – fostul Levant), caracterizate prin folosirea extensivă și din ce în ce mai inteligentă
și mai elaborată a uneltelor, o viață spir ituală activă, bazată pe simbolism și animism, și o
societate din ce în ce mai structurată, non -egalitară, bazată pe ierarhie, pe diviziunea
funcțiilor și pe diviziunea sexelor potrivit funcțiilor sociale : bărbatul este vănător sau
producator al pămăntului , femeia este culegător și îngrijitor al copiilor și al căminului.

25 http://ro.wikipedia.org/wiki/Paleolitic#Paleoliticul_superior.
26 Id.ibid.
27http://ro.wikipedia.org/wiki/Preistorie#Epoca_metalelor.

Arta Paleoliticului târziu28
Bazată pe un limbaj, arta presupune un anume nivel de abstractizare. Elemente ale artei
paleolitice târzii:
Suport : artă parietală, artă rupestră, artǎ mobiliară, plachete, altele;
Tehnică : gravuri, picturi, tehnică mixtă, mulaje, ronde -bosse, plastică propriu -zisă și
“tracées”;
Reprezentare : zoomorfe, antropomorfe, abstracte, reprezentări compozite, fantastice sau
prefigurative.

Arta parietală rupestră este cea ma i întâlnită. Cea sculptată e compusă din blocuri de piatră
sculptate în relief adânc sau ronde -bosse. Arta mobiliară cuprinde podoabe (discuri din os
sau corn perforate și gravate, imitații de dinți de animal, în special, de cerb), plachete cu
ornamente, statuete de fildeș, corn, os, rocă, chihlimbar, lut cu cenușă. Ele sunt realizate
prin gravură și decupaj, fie pictate cu ocru. Plachetele erau o categorie destul de
circumscrisă geografic. Cea mai mare parte a acestora apare în zona La Marche din Franța și
sunt pachete din șist gravate cu reprezentări mult mai realiste. Gravura era realizată cu
ajutorul burin -ului (o unealtă tipică paleoliticulu i superior, realizată pentru a avea capătul
unei muchii cu un vârf obtuz), atât pe pereții peșterilor, cât și pe suport moale (os, corn,
fildeș).. Pictura era realizată cu ajutorul ocrului, un oxid de fier sau de magneziu. “Pictorul”
frământa în gură acest ocru, apoi îl amesteca într -un recipient realizat din stalagmite
retezate cu grăsimi sau cu apă. Pictura propriu -zisă era realizată cu ajutorul unui pămătuf din
plante și care îndeplinea rolul de pensulă sau, mult mai frecvent, utiliza un tub de trestie c u
ajutorul căruia sufla ocrul aflat în gură; după unele cercetări, unele reprezentări (cele
realizate într -o tehnică asemănătoare cu pointillée) au fost realizate prin suflarea direct din
gură a pigmentului. Operațiunea trebuie să fi fost destul de laborio asă, căci sunt multe
reprezentări care combină două -trei culori, iar ocrul are calități astringente. Originea
utilizării ocrului trebuie căutată în tehnica tatuajului (mai precis, a vopsirii corpului). Deși nu
există dovezi clare, ipoteza este verosimilă, căci ocrul este un mijloc de a preveni înțepăturile
de insecte (închide porii și constituie un strat protector pentru piele).
Mulajele păstrate din această epocă sunt puține . Exemplul clasic îl constituie bizonii de la Tuc
d’Audoubert . O posibilă variantă o reprezintă piesele realizate din lut uscat din nordul
Germaniei. Piesele realizate în ronde -bosse sunt, în principal, piesele incluse în categoria
artei rupestre. Raportate la arta parietală sau la cea mobiliară, acestea sunt realizate într -o
tehnică ma i degrabă rudimentară.L a Laussel (sud -vestul Franței, vezi Venus din Laussel )
(unde au fost găsite majoritatea acestor piese), două dintre aceste obiecte înfățișează un
personaj feminin ținând în mână un corn (interpretat ca fiind un corn al abundenței),
respectiv, un bărbat care, foarte probabil, trage cu arcul.

28Sursa: http://ro.wikipedia.org/wiki/Pre istorie.

În categoria plasticii sunt incluse așa -numitele “venus aurignaciene” (perioada Aurignaciană,
cca. 35.000 î.H.) . Este vorba de statuetele de dimensiuni relativ mici , steatopige (corpul
reprezentat poate fi înscris într -un romb, partea mediană – cu atributele sexuale și sânii –
fiind exagerată, în timp ce extremitățile – capul și picioarele – sunt schematizate).29
Altamira și Lascaux, cca. 15.000 î.H.
Chauvet, Franța – 31.000 î.H.
Tipuri de reprezentări30
 reprezentări antropomorfe : considerate inițial ca fiind reduse numeric (sub o sută);
 reprezentări abstracte : în această categorie intră o serie de desene abstracte, de
formă geometrică sau nu – linii, șiruri de puncte (pictate sau adâncite în peretele
peșterii sau pe plachete de os) sau de crestături, forme complexe (denumite
“tectiforme” și “piepteni”), unele semne care pot fi și figuri umane extrem de
stilizate, linii și săgeți sau reprezentări lentiloide (interpretate și ca simboluri sexu ale);
această categorie este foarte răspândită și apare încă de la începuturi;
 reprezentări compozite : deși redusă numeric, este o categorie spectaculoasă în care
sunt incluse reprezentări compozite, de animale cu elemente umane sau de ființe
umane cu tră sături zoomorfe (categoria “vrăjitorilor”); cele mai spectaculoase
exemple sunt de la Trois -Frères, Gabillou, Lascaux și Marsoulas; de regulă sunt figuri
care combină trăsături de bovidee (în special, capul și trunchiul) cu cele umane
(poziția bipedă și me mbrele superioare și inferioare); uneori sunt asociate și obiecte
(comparate cu instrumente muzicale); tot aici ar putea fi incluse și reprezentările de
animale (în special, bizonii) al căror chip este “umanizat” (fața este modificată pentru
a semăna, din profil, cu un chip uman);
 reprezentări fantastice : categoria include un număr foarte limitat de reprezentări;
este vorba de figuri care redau posibile animale fantastice (“licorna” de la Lascaux,
așa-numitele “fantome”) sau animale care sunt prea vag repr ezentate pentru a fi
identificate speciile naturale;
 reprezentări prefigurative : în această categorie intră reprezentările de tipul
“maccaroni”(peștera de la Rouffignac).

29 http://ro.wikipedia.org/wiki/Preistorie#Epoca_metalelor.
30 http://ro.wikipedia.org/wiki/Preistorie.

Estetica artei preistorice
Există voci care se declară împotriva tendinței de a asocia Arta cu societăți foarte diferite de
cele actuale. „‚Artă’, în sens de construct modern, al Occidentului, e o idee anacronistică față
de paleolitic”(A. Nowell, ‚From A Paleolithic Art to Pleistocen e Visual Cultures’, Journal of
Archaeological Method and Theory, 13, 2006, p. 244).31
„La peștera Chauvet, (…) execuția lucrării e impresionantă. Figurile sunt pictate uneori unele
peste altele, fără o coerență, se pare; unele reprezentări sunt pictate în asa fel încât să fie
foarte greu de văzut; în alte părți, un efort enorm a fost făcut pentru a aduce imaginea spre
ochiul privitorului; reprezentările anamorfice sfidează uneori un anume punct al vederii sau
o anumită pespectivă. Animalele au adesea o cal itate ‚plutitoare’; creaturile par agățate de
nimic în aer, picioarele le sunt foarte schematic reprezentate. Nu există un conținut narativ
al imaginii, doar o reprezentare a doi rinoceri ce stau față în față înfruntându -se pare o
excepție de la acest patt ern. Figurile umane sunt rare în desene rupestre, iar când apar, sunt
schematice, în contrast cu individualitatea uneori foarte precis nuanțată a animalului. Alături
de reprezentările imaginistice descriptive, apar și semne geomentrice care pînă acum nu au
putut fi deslușite. 32”
Astfel, în jurul lui 35.000 î.H. a existat reprezentare scrijelită a figurilor pe perete, pictură și
desen, cu te hnici realiste care surprind sp iritul animalului. Nu există nici un fel de dovadă a
vreunei reprezentări naturaliste. C um a apărut această invenție a desenului, a reprezentării?
Există mai multe explicații științifice ale acestei apariții a desenului.
Explicația psihologică33

Posibilitatea desenului depinde de fenomenul de in -specție (seeing -in), de capacitatea
noastră de a vedea o figură sau un chip în modelul de linii și culori pe o suprafață (Richard
Wollheim). Putem de asemenea vedea un chip pe o piatră, sau un cap într -o bucată de lut.
In-specția depinde de capacitatea sistemului vizual de a fi ‚pacălit’ prin alarme false la adresa
câmpului nostru vizual. Altfel spus, de capacitatea minții noastre de a vedea ‚forme’ acolo
unde, de fapt, ele nu pot fi (aceeași cu tendința firească pînă la un punct a aparatului vizual
de a vedea anumite forme în nori, de exemplu). Ast fel, aparatul vizual preia informația
trimisă de ochi spre creier pentru a identifica obiectul văzut; adesea, mintea percepe în afară
forma pe care ea vrea sau e obișnuită să o vadă . Astfel, un model de linii pe o suprafață sau
un solid cu o anumită formă sunt elemente suficiente pentru ca sistemul vizual să declanșeze

31 Citat în: Gregory Currie, „Art of the Paleolithic”, Stephen Davies et al. eds. A Companion to Aesthetics, Wiley –
Blackwell, Oxford UK,2009, p. 2 .
32 Currie, p. 4.
33 Gregory Currie, în: Davies et. al., op.cit. p. 7 sqq.

capacitatea sa de recunoaștere a figurilor. Astfel, în final, ‚a fi capabili sa recunoaștem ceva
vine cu posibilitatea de a fi înșelați de această capacitate a noastră’34.

Însă Gregory Currie arată faptul că această capacitate de a in -specta nu este suficient pentru
explicarea desenului. Pentru ca acel desen să reprezinte o formă oarecare de activitate
artistică , trebuie să existe capacitatea și motivația de a produce un aranjament de linii și
culori ce produc în mintea umană recunoașterea unor obiecte. Astfel, in genere, ființele ce
sunt capabile să vadă lucruri uitându -se la alte lucruri nu au în general nevoie de desene
pentru a avea experiența in -specției. Un fenomen natural (norii, apa, gh eața) e suficient
pentru a ‚vedea’ forme atunci când îl privim. Astfel, in -specția nu explică suficient de ce are
omul nevoie de imagini sau desene pentru a recunoaște în ele anumite figuri. O altă
explicație pentru apariția artelor ar fi că acestea au nev oie de ceva în plus pentru a exista: de
o ‚inventare a unor moduri de a crea în manieră deliberată, conștientă, ceva în care ceva
poate fi văzut’.35
Explicația culturală
Explicația culturală este cea mai cunoscută . Încă de la descoperirea artei preistorice , s-a
sugerat că arta rupestră avea legătură cu rituri magi ce și religioase . Lewis -Williams (2002) 36
arată că peșterile au fost văzute ca locuri de trecere între lumea supranaturală și cea
naturală, și că imaginile, adesea prezentate în relief sau iluminate de lumina torței, erau
văzute în stări de transă, ele contribuind la experiențe ale legăturii magi ce cu lumea
supranaturală. Altfel spus, L ewis Williams arată că aceste imagini erau descierea
experiențelor de transă, a calătoriei spiritului în lumea suprapământeană și subpamânteană.
Preistoricii își reprezentau astfel experiențele lor de transă în imag ini desenate pe pereții
peșterilor. Rolul imaginilor era acela de a păstra experiența transei proiectată pe suprafețe
externe, de a conserva și de a transmite aceste experiențe membrilor grupului sau
generațiilor viitoare. În imaginilerupestre, oamenii pre istoriei se vedeau în contact cu sau în
dialog cu ființe magice. Narațiunea și religia, cultul, erau elemente fundamentale pentru
culturile preistorice.

Explicația neuroștiințelor și a psihologiei

O explicație diferită apare la Nicholas Humphrey (1998),37 care sugerează anumite
similarități între schițele unei fetițe autiste, pe nume Nadia , și desenele peșterii de la
Chauvet. Ca și ‚ pictorii’ peșterilor, Nadia avea tendința de a desena lucrurile unele peste
altele, producând figuri aproape himerice; acest lcuru se datora faptului că fiind autistă, se

34 Id.ibid.
35 Id.ibid.
36 Lewis -Williams, James David (2002). The mind in the cave: Consciousness and the origins of art . London,
Thames & Hudson.
37 Nicholas Humphrey, ‘Cave art, autism and the evolution of the human mind’ Cambridge Archaeological
Journal, 8, 165 –191, 1998.

focaliza mai mult pe detaliu și mai puțin pe reprezentare în ansamblu sau pe forma î ntreagă
a reprezentării. Ca atare, fetița autistă, cufundată în detaliu, nu mai putea reveni asupra
figurii pentru a o așeza în spațiu lângă celelalte figuri, ca în cazul unu i desenator adult fără
autism. Desenele Nadiei devin din ce în ce mai rare pe măsu ră ce ea înainta în vârstă și
asimila scheme de cunoaștere prin intermediul limbajului. Se știe astăzi că cunoașterea se
dezvoltă în cazul tuturor indivizilor prin asimilarea limbajului. Humphrey arată că acești
artiști ai Paleoliticului târziu, deși nu e rau propriu -zis autiști, aveau mintea formată ca a anui
copil autist. Ei arau la fel de diferiți de noi, cei de astăzi, precum este un copil autist față de
unul normal. Humphrey sugerează că limbajului omului preistoric nu era deloc dezvoltat , și
că aceast a socializare a omului în grupuri mici și apoi în societăți mari face trecerea de la
mintea ‚ autistă’ a omului preistoric la mintea dezvoltată a celui ce trăiește în societăți mari,
structurate și ierarhizate și utilizează limbaj din ce în ce mai complex (acest lucru se întâmplă
abia după 10.000 – 8.000 î.H., după apariția primelor societăți agriculturale sedentarizate). Ca
și copiii autiști, pictorii peșterilor aveau astfel capacitatea de a reprezenta în mod naturalist
ceea ce ei vedeau în jurul lor, în ti mp de lipsa reprezentărilor naturaliste de oameni din
aceste peșteri sugerează faptul că nivelul de socializare al omului și de utilizare a limbii era
foarte slab în acea epocă – manifestat prin absența limbajului social, interpersonal.
Humphrey propune t eoria acestei dezvoltări inferioare a limbajului și a minții și critică
indirect teoriile naturaliste anterioare referitoare la dezvoltarea mentală, care, potrivit
acestora, ar fi avut deja loc înainte de apariția artei, adică înainte de 40.000 î.H. Humphr ey
susține prin teoria sa că devoltarea la nivelul de astăzi a minții umane nu ar fi început de fapt
înainte de 10.000 -8.000 î.H. De asemenea Humphrey sugerează că nivelul de sofisticare al
desenului rupestru nu trebuie să ne trimită automat la ipoteza că mintea omului preistoric
era una modernă, și că arta modernă nu a inventat nimic din ceea ce să nu fi fost inventat
acum 30.000 de ani.

CURS 3. Tematica: ESTETICA ANTICHITĂȚI I. Nașterea gândirii estetice. Dezbateri clasice
despre frumos și artă (Platon, Aristotel).

Începuturi
În Grecia Antică, primele aprecieri estetice apar odată cu artiștii cuvântului : poeții . Primele
texte în care apar referiri la frumos și la calități estetice în general sunt poemele lui Homer,
Iliada și Odiseea , apoi Imnurile sale, produse în jurul secolului 8 î.H. Odele lui Pindar sunt de
asemenea surse importante. Hesiod în Teogonia sa discută despre poezia inspirată de Muze.
În Munci și zile același Hesiod amintește măsura ca element fundamental al culturii și
civilizatiei antice. Saphho și Teognis, poeți lirici timpurii elogiază frumosul chipului uman. În
plus, fragm. 49 din Sappho (Diehl) face o referire specială la kalokagathia, acea calitate
fundamentală prin care grecii desemnau frumusețea prin intermediul frumuseții morale a
sufletului. Saphho face acolo diferența între frumusețea ca amăgire a simțurilor (frumusețea
chipului) și frumosul moral: „Cel frumos la -nfățișare/Este bun numai cât pare/însă cel ce este
bun/Că -i frumos pot chiar să spun”38. Despre mime sis, cultura greacă va aminti abia în sec V –
IV în sensul estetic al termenului. Primele referințe apar la Aristofan, în Tesmoforiazousai
(Tesmoforiile sau Sărbătoarea femeilor) , vers 156. Tot Aristofan, poetul și dramaturgul
comic, va vorbi despre scopul m oral al artei. Sofocle, Euripide, poetul Epicharm , vor face
referire la iubirea pentru frumos, la simetrie și la tendința idealizatoare a artei (Aristotel,
Poetica , 1460 b 35): „Sofocle spunea că eroii lui sunt cum ar trebui să fie, iar ai lui Euripide,
cum sunt aievea”.39
Canonul antic
În secolul al VI -lea și al V -lea înainte de Hristos, pictorii și sculptorii Greciei antice descoperă
canonul, schema proporțiilor perfecte pentru chipul uman și pentru clădiri, cu precădere
temple religioase.40 A existat de asemenea un canon al sculpturii coloanelor și un canon al
proporțiilor pentru vasele de lut (amfore). Coloanele, capitelurile, frizele, cornișele,
coloanele, toate elementele templelor, erau construite portrivit unei canon de măsurători
prest abilite. Pentru templul antic, arhitectul roman Vitruviu arăta că acestea erau astfel încât
lățimea unui portic de patru coloane, sau de șase măsura 27 de moduli , un modul fiind egal
cu jumătatei razei coloanei, măsurată la bază. Proporția sau măsura (gr. metron) era pentru
Vitruviu ‚subordonarea la un modul, în părți alicote (fixe), a membrelor unei lucrări și a
lucrării în ansamblu’. De exemplu templul Tezeum din Atena avea ca modul raza coloanei , el
avea un frontispiciu hexastil de 27 de module, șase col oane de 12 moduli, trei interaxuri
centrale de 32, moduli, două interaxuri laterale de 2,7 moduli, în total 27. Raportul dintre o

38 Citat în Wladyslaw Tatarkiewicz, Istoria esteticii, vol. 1, Ed. Meridiane, București, 1978, p. 77.
39 Vezi textele primilor poeț i, în Tatarkiewicz, vol. 1, p. 70 sqq.
40 Tatarkiewicz, vol. 1, p. 89 sqq.

coloana și interaxul central a astfel de 2:3,2 sau 5:8. Trigriful are lățimea de un modul iar
metopa de 1,6 module, raportul l or fiind tot de 5:8.41
Teatrele erau proiectate extrem de atent. Vitruviu ne spune: ‚Cu vârful compasului așezat în
centru se va trasa un cerc de mărimea perimetrului pe care trebuie să -l aibă la bază viitorul
teatru. În acest cerc se vor înscrie patru tri unghiuri cu laturile și la intervale egale. În locul
unde acela dintre triunghuri a cărui latură va fi mai aproape de scenă întretaie circumferința
acolo , de a lungul acelei laturi, să se așeze marginile frontispiciului scenei’.42
În plus, înălțimea și amplasarea coloanelor în temple se conforma regulii așa -numitelor
triunghiuri pitagoriciene, ale căror laturi erau în proporție de 3:4:5. Voluta unui templu
apărea în felul în care curba era determinată porning de la punctele derivate din pătratele
înscrise într-ul cerc, sau pătratele platonice, care aveau între ele un raport specific .43
Canelurile în coloană erau determinate astfel. În stilul doric, se construia un pătrat pe arcul
unei caneluri. Adâncimea canelurii era determinată de un arc de cerc cu centru l în mijlocul
pătratului. În stilul ionic adâncimea canelurii se determina tot geometric, dar pornind de la 2
triunghiuri cu proporțiile de 3:4:5 pe laturi.44
Canonul vaselor e de asemenea numeric: Existau amfor e carea un raport de 1/1 bazat pe
principiul u nui pătrat între bază și capătul superior sau între bază și locul de unde începea
gâtul amforei. Alte amfore erau mai alungite, și se bazau pe un raport înscris nu într -un
pătrat cu într -un patrulater cu laturile în raport înălțime lățime de 1: 0,618. 45
Cei care au descris pentru prima oară un canon, adică un raport al proporțiilor, au fost
filosofii pitagoreici, în frunte cu matematicianul și filos oful Pitagora. Artistul grec era convins
că opera sa era creată după legile ce guvernează universul, și ca a ceste raporturi nu
reprezintă aparența, ci esența lucrurilor . Conceptul lor fundamental era symmetria ,
descriind proporții ce sunt doar descoperite de artist, dar aparținând naturi i. Artistul antic va
considera că arta sa este un gen de cunoaștere a naturi i, a lumii, și a legilor divine. Canonul
lor nu era pentru ei o invenție, ci o descoperire: ei descriu un adevăr obiectiv pe care îl
transpun apoi în operele lor.46 Pentru artist, arta nu numai că este, ci și reprezintă adev ărul
obiectiv . Astfel că ei vor u tiliza, în caz ul templelor, tehnic anumită skiagrafia , construind sau
chiar pictând în funcție de perspectivă (în teatru foloseau skenografia, pictura perspectivică,
dispunând lumina și umbra pentru a da impresie de realitate) , de privirea spectatorului,
pentru a da impresia că proporțiile lor sunt perfecte, urmează perfect legea matematică.
Altfel spus, artiștii ajustau forma după perspectiva privitorului, modificănd lucrarea în
realitate pentru a da privitorului în perspectivă impresia de perfecțiune, de ne-perspectivă,

41 Cf. Fig. 1 și 2 din Tatarkiewicz, vol., 1, p. 92 -93.
42 Cf. Fig. 4, Tatarkiewicz, op.cit., vol. 1. P. 95.
43 Fig. 5 și Fig. 6, id.ibid, p. 96 -97.
44 Fig.7, p. 97.
45 Fig. 11, p. 102.
46 Tatarkiewicz, vol. 1, p. 103.

ținând cont de faptul că obiectul lor aristic se modifică din punct de vedere al percepției
perspectivale a privitorului. Astfel artiștii construiau deliberat iregularitați pentru a adapta
opera, a acomoda formele la cerințele văzului. Ei c ompensau astfel deformările optice, dând
forme neregulate picturii și sculpturii, știind ca numai astfel ele pot apărea regulate. De
pildă: deoarece anticii doreau ca toate coloanele să apară egale (se știe că o coloană plasată
în umbră pare mai groasă dec ât dacă e așezată în lumină), ei faceau mai groase coloanele
exterioare amplasate în lumină și mai subțiri pe cele interioare, asezate în umbră. La fel, în
cazul înclinației: coloanele exterioare sunt înclinate spre centru, pentru a părea veritcale, în
caz contrar ar fi dat impresia să se înclină excentric. 47 Sau: cu cât sunt mai înalte coloanele,
cu atât erau mai înalte și arhitravele pe care le susțin.
Canonul sculptorului se referea la proporțiile corpului. Policlet, sculptorul grec, a inventat
acest canon fundamental pentru sculptura antică. Vitruviu arată: ‚natura a făcut corpul
omului în așa fel că toate membrele răspuns în anumite proporții întregii lui înfățișări. Fața
capului, de la barbie la creștetul frunțeii, adică pînă la rădăcinile de jos al e părului, e a zecea
parte din înălțimea totală’.
În sculptură , rafinamentul proporției ajunge pînă acolo încât proporțiil e, la început rigide, se
vor ela sticiza în final funcție de corpul uman și de mișcarea sa. Sculptura devine cu totul
antropomorfică . Și statuia și edificiul vor fi construite conform așa numitei proporții de aur ,
i.e. diviziunea unei linii în care partea mai mică se află cu partea mai mare în același raport în
care aceasta se află cu întregul, raportul ei aproximativ fiind 0,618:0,382. Sculpturile celebre
ale anticilor, Apolo Belvedere sau Venus din Milo au reprezentate proporții ale corpului
echivalente fie cu secțiunea de aur, fie cu funcția de secțiunea de aur, care este de
0,528:0,472.48
Primii filosofi care au influențat arta greacă au fost pitagoricienii , elevii școlii filozofice și
matematice a lui Pitagora , prin ideea de armonie (harmonia) și simetrie (symmetria) , ca
trăsături obiective ale lumii, demonstrate prin proporțiile perfecte pe care le descoperea
atunci matematica și geom etria. Pitagoricienii vor folosi termenul de armonie în locul celui
de ‚frumos’. Armonia se aplica pentru pitagoricieni și la nivelul sunetelor muzicale: ‚Armonia
este unitatea celor multe amestecate și consensul celor diferite ca sens’ (Filolaos). În
acus tică ei au stabilit o ordine matematică observând cum sunetul corzilor e armonios sau
nu în funcție de lungimea lor. Astfel, ele emit un sunet considerat armonios dacă lungimile
lor reflectă relații numerice simple: astfel, ele produc o octavă în raport 1: 2, o cvintă în 2:3,
iar când lungimile lor se află în proporția de 1:2/3:1:2, ele produc acorsul do -sol-do bemol,
numit ‚armonios’. Armonia este astfel explicată în termeni de proporție, măsură și număr, ea
depinzând de o relație matematică a părților.

47 Fig. 14, 15, 16, 17, 18, p. 107 -113.
48 Fig. 19, p. 116.

De la pitagoricieni provine ideea că frumosul descris ca armonie constă într -o chestiune de
proporții, masură și număr, iar frumosul e o proprietate obiectivă a lumii vizibile.49 Tot de la
pitagoricieni provine ideea de lume ca kosmos, în grecește ‚ordine’ . Lumea este astfel un
kosmos , ce poate fi înțeles rațional, pentru că aici ordinea vizibilă este o reflectare a celei
invizibile. Ordinea și haos -ul sunt astfel două principii fundamentale pentru filosofia și arta
greacă. Lucrurile rationale, calculabile, regulate, sunt singurele lucruri inteligibile. Frumos
este astfel numai inteligibilul, deci numai rationalul. Astfel raționalul, binele ( to agathon ),
alături de frumos ( to kalon ) erau egale cu ceea ce e ordonat, regulat și finit, în timp ce
lucrurile nere gulate și nelimitate, infinite erau haos ( chaos ), hău, abis, ininteligibil și irațional,
neputând fi nici bune, nici frumoase.50
Gândirea estetică la Platon51
Dialogurile filozofului grec antic Platon (427 -347 î.H.) întemeiază ceea ce numim astăzi
filosofi e și cultură occidental ă. Unele dialoguri ale lui Platon se ocupă de chestiuni legate de
artă, frumos, imitație, reprezentare și plăcere estetică . Știm deja că teoria lui Platon despre
frumos vedea frumosul ca ideal și obiectiv , și că el nu putea fi separat de bine și de raționa l
– ca în viziunea pitagoreică a Kosmos -ului. Diferența față de concepția canonică a grecilor
despre frumos este că la Platon, frumosul este rațional, iar artele nu. Tocmai de aceea,
pentru Platon, frumos ul obiectiv e mai mult un construct al filosofiei sale decât un rezultat al
frumosului provenit din artele însele. Potrivit lui Platon, artistul grec nu era capabil să
reprezinte esența lucrurilor prin aparențele artei sale, așa cum considerau sculptorii ș i
pictorii din epoca sa. Astfel, dacă în lumea artei, artistul era convins că arta sa e creată după
legile universului și că raporturile pe care le aduce în artă sunt raporturi obiective, divine –
astfel că artistul descoperă și cunoaște ceea ce legile div ine au pus în natură și în lume -, în
concepția lui Platon, acest lucru era imposibil pentru un artist. Artistul antic nu poate susține
că arta sa e o cunoaștere a naturii și a lumii prin intermediul cunoașterii legilor divine,
stabilite în armonia și sime tria universală. Artistul grec era convins că opera sa era creată
după legile ce guvernează universul, și ca aceste raporturi nu reprezintă aparența, ci esența
lucrurilor . La Platon, opoziția față de această viziune canonică a artei este totală: artistul nu
se poate legitima pe sine ca cunoscător al kosmos -ului și nu poate pretinde că arta sa e o
cunoaștere prin descoperire a esenței lumii. Frumosul este un concept obiectiv pentru
Platon, dar acest frumos, ca simbol al esenței obiective a lucrurilor oferit ă de ordine,
armonie și simetrie, e imposibil de realizat în aparența, iluzia pe care o creează arta.
Dintre dialogurile lui Platon , Republica este cel mai cunoscut. Republica este o descriere a
unui stat ideal, unde Platon discută despre artă în relație cu efectele ei asupra sufletului.
Concluziile sale nu sunt pozitive pentru artiști. Pentru Platon, arta este o imitație a unei
imitații , adică o reprezentare doar a lumii fizice , care lume fizică (sensibilă -percepută de

49 Id.ibid., p. 127.
50 Vezi textele pitagoricienilor, în Tatarkiewicz, vol. 1, p. 134 sqq.
51 După Historical Dictionary of Aesthetics, ed. Dabney Townsend, Lanham, ML: The Scarecrow Press p. 244.

simțuri ) este și ea o imitație a lumii inteligibile. Realitatea adevărată, arată Platon, se
întemeiază pe forme ideale, pe Idei. Lucrurile fizice sunt ele însele imitații ale acestor Idei.
Aceste lucruri fizice, ale lumii sensibile sunt la rândul lor dependente d e funcția pe care o au
în relație cu prototipul lor ideal. Arta, ca imitație a imitației, nu trece nici măcar de testul
utilității lucrurilor pe care artistul le creează. În plus, imitația artistică este greșită și din
punctul de vedere al efectului, pentr u că operele artistului au ca efect seducerea publicului,
adică satisfacerea plăcerilor imediate ale imitației. Aceste arte (poezia, teatrul, pictura,
muzica, sculptura) încântă ochiul și urechea, farmecă mințile, însă realitatea pe care o
transmit minții noastre e o iluzie. Rezultatul cedării în fața acestor tentații este slăbiciunea
morală a sufletului (arta încurajează luxul, pompa, visarea, inactivitatea, dezmățul, răsfățul,
licența, libertinajul). Pentru a evita aceste tentații, Platon consideră că cet ățenii unui stat
ideal al trebui să evite artele și să încurajeze numai artele care trezesc în cet ățean
sentimente morale și civice trebuie permise. Însă concluzia lui Platon din Republica pe
bazează pe însăși construcția cetății ideale, care trebuie să fi e una a rațiunii și numai a ei. În
alte dialoguri, ideile lui Platon se desfășoară în mod diferit.
În dialogul Íon, de exemplu, rapsodul Íon este făcut să recunoască faptul că nu știe mai mult
decât să recite, dar că textele poetice nu conțin nici un fel de cunoaștere. Platon nu conchide
că poeții ar trebui surghiuniți, ci că autoritatea lor nu se bazează pe cunoaștere, pe știință, ci
pe inspi rație divină, pe revelație.
În alt text, dialogul Phaidros (Fedru), poeții recunosc ca sunt inspirați de muze și că atunci
când creează o anumită nebunie ( manίa ) îi cuprinde, o nebunie poetică. De aceea, Plato
arată în Phaidros că arta fără inspirație div ină eșuează și că poetul care nu e în același timp
un nebun inspirat de zei nu este poet.
Dialogul Symposion (Banchetul) tratează despre iubire și frumusețe. Platon arată că sursa
frumuseții pe pământ este frumosul corpului uman, iar a iubirii, iubirea ome nească. Însă
acestea sunt numai căi spre iubirea ideală și spre frumusețea ideală .
În concluzie, artei îi sunt refuzate cunoașterea și funcționalitatea practică. Cu toate acestea,
ea este bazată pe o autoritate, care nu e cea a rațiunii, și poate avea o anumită funcție în
societate, legată în special de uriașa sa putere de educație moral ă. Opera lui Platon și
răspunsul lui Platon la adresa artei a influențat gândirea occidentală pînă la Renaștere. Două
aspecte au rămas importante de discutat pentru urmașii intelectuali ai lui Platon: Chestiunea
artei ca imitație și problema educației mora le și spirituale prin artă pornind de la ideea
platonică potrivit căreia arta ridică sufletul din lumea mărginită a limitelor pe care le oferă
simțurile noastre primare. Diferența platonică dintre simțuri și forma ideală a rămas valabilă
pînă spre sfârșitu l Renașterii în teoriile asupra artei.

Gândirea estetică la Aristotel52
Poetica lui Aristotel a exercitat o influenț ă majoră asupra teoriei literare din Antichitate, Evul
Mediu și Renaștere . Practic, Aristotel este inventatorul a ceea ce astăzi numim teorie clasică
a artei, ce cuprinde două elemente: o teorie a frumosului și o teorie a imitației.

Imitația . Am văzut că la Platon imitația ține de un element inferior și că ea este cea mai
înde părtată de esență. Imitația este astfel cea mai depărtată de realitatea formelor, a
Ideilor. Aristotel va discuta despre imitație într -un sens diferit . Realitatea, pentru el, se
găsește tot în forme (eidos), dar aceste forme se pot manifesta doar în lucrur i individuale ,
nu generale. Lucrurile individuale sunt fie naturale fie create. Astfel că arta devine un lucru
printre cele create , și astfel în operele individuale de artă formele pot fi găsite și descoperite.
Drama, ca formă specială a artei teatrului, e ste o imitație, o creație a unei acțiuni, în sensul
în care acea acțiune apare în fața unui public. Ce fel de acțiune este prezentă în dramă: o
acțiune tragică e definită ca aceea în care apare un om bun care, în ciuda bunătății sale,
sfârșește într -un fel care stârnește mila și fr ica, în maniera în care mila și frica sunt
„purificate” prin acțiunea însași. Pe parcursul analizei sale, Aristotel arată că tragedia,
datori tă universalității sale , e mai importantă ca istoria, și că acțiunea tragică se bazează pe
probabilitate, care e mai universală decât actualitatea actului istoric. Astfel, ceea ce s -ar
putea întâmpla, nu ceea ce se întâmplă, poate avea o însemnătate tragică.

Care sunt meritele tratatului lui Aristotel? În primul rând, imitația , ca o alcătuire a unei
acțiuni, devine pozitivă. Poetul nu e, precum la Platon, un instrument al zeilor și un
producător de aparențe, ci un creator, un făurar, un meșter, care speculează natura ș -i
descop eră legile fundamentale, obiective pentru a o putea cunoaște și reprezenta în arta sa.
În al doilea rând , tragedia devine cea mai importantă specie literară după poezia epică.
Tragedia , în definiția aristotelic ă, transformă destinul într -un triumf al semn ificației umane în
fața dezastrului . Omul rămâne semnificativ prin acțiunea sa morală chiar dacă el dispare ca
erou de pe scenă printr -o moarte inevitabilă și neașteptată de public. Intepretările catharsis –
ului, sau ale „purificării” fricii și milei din te xtul Poeticii sunt două: în prima lectură, catharsis
este o purificare la nivelul percepției publicului, în care frica și mila acestuia sunt purificate
de distanțarea pe care o avem dată de experiența estetică, dramatică, și nu reală, a
evenimentului pe sc enă. O altă lectură vede catharsis ca o schimbare în acțiune, în
povestea, narațiunea faptelor ( mythos ), schimbare în care evenimentele care ar putea fi
văzute ca aducătoare de frică și milă apar transfigurate într -un sens superior. În prima
lectură am av ea exemplul identificării noastre ca public cu personajul de pe scenă, unde frica
și mila noastră care însoțesc urmărirea acțiunii personajului sunt eliminate sau purificate
printr -o detașare estetică de acțiunea în sens real. Drama însăși devine astfel un întreg ritual
cvasi -religios de purificare (se știe rolul jucat de religie în istoria dramei antice). În a doua
lectură, nu psihologia auditoriului produce mișcarea, ci manipularea poveștii. Oedip, de

52 După: Historical Dictionary of Aesthetics, ed. Dabney Townsend, Lanham, ML: The Scarecrow Press p. 28.

exemplu, ca personaj, moare, însă el întărește de asem enea inimile celui din Teba, care pînă
la urmă se eliberează ei înșiși de blestem. El e și erou și victimă sacrificială. În concluzie,
Poetica lui Aristotel oferă o viziune alternativă la teoria idealistă a artei ce apare la Platon și
mai târziu la Plotin .

4. Tematica: ESTETICA ELENISTICĂ . Epicureismul. Stoicii. Filostrat. Pseudo -Longin. Estetica
plotiniană.

Teoria imitației în Antichitate

Autori, precum Stephen Halliwell53, analizează tradiția mimēsis -ului în teoria esteticii de -a
lungul evoluției acestui concept din Antichitate până în contemporaneitate. Astfel, Halliwell
remarcă faptul că, încă de la urmașii lui Aristotel, cu diverse excepții, conceptul de mimēsis
nu a fost înțeles în adevărata sa co mplexitate și a fost interpretat în mod reducționist, astfel
încât tradițiile clasicismului francez sau german al secolelor al XVII -lea și al XVIII -lea au
reținut doar aspectul de reprezentare artistică a realității. De fapt, conceptul de mimēsis a
avut în cadrul esteticii o istorie ambiguă, ce poate fi, într -un mod simplificat, dar instructiv
totodată, categorizată în două tipuri majore: 1) mimēsis ca reprezentare a realității, sens ce
pune accentul pe caracterul „ exterior ” al relației dintre munca artisti că și realitate, și 2)
mimēsis ca organizare internă a proprietăților fictive ale obiectului mimetic sau ale actului
mimetic însuși54. Primul model, remarcă Halliwell, ar putea fi numit modelul mimetic
„reflectiv ” al lumii ( world -reflecting model ), iar ce lălalt, modelul mimetic „ simulativ ” al lumii
(world -simulating model ) sau modelul mimetic asupra lumii ce pune accent pe sensul
„creativ ” (world -creating model )55: «Asupra primeia dintre aceste interpretări, mimēsis
încorporează un răspuns la o realitate (f ie particulară, fie generală) care se crede că există în
afară și independent de artă. El se ocupă cu această realitate sau cel puțin cu alte experiențe
și percepții ale sale, și are capacitatea de a promova și de a lămuri înțelegerea ei. Asupra
celei de -a doua interpretări, mimēsis este producția unui „heterocosm” (din nou termenul lui
Baumgarten), o lume -în-ea-însăși imaginară, care poate semăna sau ne poate aminti de
lumea reală în anumite aspecte (și poate fi astfel în unele cazuri parțial o chestiune d e
consistență sau plauzibilitate „care aduce cu lumea”), însă nu trebuie judecată în mod primar
sau direct în comparație cu ea. Aceste poziții contrastante indică respectiv, estetica, pe de o
parte, a realismului (în sensul cel mai tare, al „adevărului”) ș i, pe de altă parte, a coerenței
sau congruenței ficționale: într -un caz, valorile estetice vor converge asupra, sau chiar vor fi
identificate cu, „valorile vieții” ca un întreg; în celălalt caz, ele se vor mișca în direcția unei
satisfacții sui generis pu r formale»56.

Cazul muzicii, de exemplu, s -ar înscrie în cea de -al doilea sens al imitației, în diferența
precizată de Halliwell. Cu toate acestea însă, muzica a fost asociată unor sensuri diferite ale
mimēsis -ului. Relația dintre mimēsis și muzică a fost problematizată încă de la începutul
secolului al XVI -lea. Imitația a acoperit sensuri diferite ale actului muzical: de la „ descrierea ”
(depiction ) muzicală, coroborând acompaniamentul vocal cu textul la corelarea muzicii cu

53 Halliwell, Stephen (2002), The Aesthetics of Mimesis. Ancient Texts and Modern Problems, Princeton/Oxford,
Princeton Uni versity Press.
54 Id. ibid. , 23.
55 Id. ibid.
56 Id. ibid.

emoțiile, până la conformismul față de legile armoniei sau teoria „ tonurilor ” vocii umane57.
În general, teoria imitației în muzică a oscilat între reprezentaționism și expresivism .

Elenismul58

Perioada elenistă este convențional cunoscută ca începând de la moartea lui Alexandru cel
Mare (322 î.H.) pînă în primul secol d.H.

Epicureismul și stoicismul au fost cele doua școli dominante în epocă, în estetică epicureicii
fiind cunoscuți drept hedoniști (hedone gr. – plăcere), iar stoicii cognitiviști (cognitio, lat. –
cunoaștere) . Altfel spus, ei puneau accent unii pe plăcerea estetică, alții pe cunoa șterea ce
decurge din experiența estetică (înțeleasă atât sub formă de creație estetică, cât și sub
formă de receptare estetică).

Epicureicii susțineau două teze majore59: a. Toată lumea, tot ceea ce există, este reductibil la
materie și vid; b. Singurul criteriu al valorii este plăcerea. Altfel spus, lucrurile plăcut sunt
bune, cele neplăcute sunt considerate a fi rele. Libertatea este astfel l ibertate de ‘suferință și
de grijă”. Epicur a respins ideea privitoare la capacitatea artei de a trimite la idei morale,
educația fiind redusă la asumarea plăcerilor simple ale vieții. Poezia, muzica, artele in genere
nu-și mai aveau un sens moral. Poezia, de exemplu, inventa mituri false despre zei și despre
nemurire (epicureicii, fiind materialiști, respingeau zeii, pe care -i vedeau ca fiind fie falși, fie
ascunși, ei nepuntându -se amesteca în viața muritorului; pe de alta parte, nemurirea nu
exista, căci moartea e sfârșitul a orice lucru, sufletul fiind la rândul său compus din atomi,
dar mai subtili decât cei materiali). Frica de moarte e irațională, spune Epicur, chiar dacă
nemurirea nu există. Astfel, arta ce vorbește despre aceste lucruri trebuie resp insă. Un
epicurean din secolul I d.H. Philodemus, scrie în tratatul său Despre poezii că arta nu este
nici pur autonomă (poezia nu poate fi creată doar de dragul poeziei), dar nici pur persuasivă
(rolul ei nu este numai unul de a educa sau de a plăcea așa cum place orice obiect plăcut).
Altfel spus, Epicureicii considerau că valoarea artei stă între valoarea în ea însăși a unei opera
de artă și valoarea unei opera de artă foar ca un instrument pentru delectare intectuală sau
plăcere estetică.

Stoicii60 erau o școală filosofică antică întemeiată de Zenon din Citium. Stocii vedeau
cosmos -ul, lumea , ca o unitate condusă de o minte divină . Lumea (naturală) și produsele
artelor făcute de mâna și mintea omului erau, ca în teoria lui Platon (Platon, Timaios ), reflexii
ale minții divine, creații ale Demiurgului, ale Meșteșugarului Divin, care este Zeul. Lumea
naturii, a celor sensibile, e creație potrivit unei Idei divine. Stoici ca Cicero (De off. 1.28 citat

57 Id. ibid. , 354.
58 După: Halliwell, Stephen, ‘Aesthetics in Antiquity’, in: Stephen Davies et. al., A Companion to Aesthetics, 2nd
ed., Blackwell, 2009, p. 16 -22.
59 Id.ibid.
60 Id.ibid.

în: ibid.) sau Panaetius considerau frumosul ca reprezent ând armonia părților. Frumosul
devine nu doar un predicat pentru un anume obiect, ci este un principiu al Lumii (Kosmos) ca
atare, precum Binele. Alți Stoici, precum Marcus Aurelius (Către sine 3.2 cit. În: ibid.)
vorbesc despre o frumusețe a fiecărui luc ru în parte, pentru că ‘frumosul’ unui lucru ține de
rostul lui, iar acel rost este Frumusețea kosmos -ului pe care numai un ochi de filosof o poate
vedea. Lumea văzută ca o creație potrivit unei Idei, a unei Rațiuni (Logos) divine trimite în
consecința la concluzia că și reflexiile acesteia, anume lucrurile create de om, sunt produse
ale unei rațiuni umane, au deci un rost, un scop pe baza căruia sunt produse în mod rațional .
Ele pot fi deci cunoscute pînă la un anumit punct și imitate pînă la un anumit pun ct. În
aceeași măsură, stoicii vedeau frumusețea ca situându -se nu numai în aparența sensibilă, ci
și în sensurile, în semnificațiile ei.61

Mimesis -Phantasia

La Filostrat (Viața lui Apollonius din Tyana), phantasia, imaginația, oferă formă ‘chiar și
invizibilului’, mimesis, imitatie, dimpotrivă fiind limitată la ‘ceea ce se vede’. Stephen
Halliwell62 nu este de accord că această diferență ar reprezenta o ruptură radicală cu tradiția
anterioară a mimesis -ului. El dă ca exemplu
Republica 472d și Arist otel, Poetica 25. În plus, în Viața lui Filostrat (II. 22) mimesis denotă o
“capacitate imaginativă fundamental ce este cerută nu doar de creatorii, ci și de către
spectatorii artei vizuale”. Astfel, cei ce privesc opera de artă trebuie ei înșiși, prin int ermediul
așa numitului mimesis imaginative să “completeze semnificația a ceea ce văd.” Imaginația,
potrivit lui Halliwell, pare a fi aici un process în care opera artistului este întregită de atenția
privitorului.

Longinus63

S-a considerat că autorul tr atatului Despre sublim ar fi fost un așa -numit Cassius Longinus
(?–273 CE). Ce se poate specula este că scrierea e a unui autor din secolul I d.H. Spre
deosebire însă de noțiunea de sublime de secol XVIII, sublimului lui Longinus nu este o
pasiune și nu are legătură cu teoria pasiunilor, ci este doar un instrument rhetoric , un
procedeu rhetoric prin intermediul discursului, de a provoca o anumită reacție în auditoriu
sau în rândul cititorilor unui text. Astfel, sublimul este descries ca un ‘limbaj elevat ce
transport auditoriul în contrast față de limbajul argumentative ce depinde de persuasiune și
rațiune’.64 Astfel limbajul sublime pare a fi de trei feluri (timid, sublime și rece) – el
producând sau fiind condus spre a produce efecte cu asemenea calități. Acest sublim
lingvistic produce o formă de ‘extază’ a minții, sursa acestui sublim fiind natura sau
‘capacitatea natural pe care numai geniul o poate desfășura’. Însă sublimul nu e irațional, el

61 Id.ibid.
62 Id.ibid.
63 După Historical Dictionary of Aesthetics, p. 194 ff.
64 Id.ibid.

trebuie stârnit, produs, în mod rational, prin intermediul regulilor artei la nivelul limbajului.
Tratatul indică cinci izvoare65 ale subl imului lingvistic: puterea marilor concepte, a emoției
sau pasiunii; consturcția figurilor; dicția; folosirea metaforei; compoziția elevată. Doar
primele doua dintre ele sunt naturale, celelalte trei sunt artistice. Spre deoasbire de antici,
modernii secol ului XVIII vor vedea sublimul mai degraba ca un “răspuns emoțional” în cadrul
unei experiențe estetice decât ca un meșteșug de a atinge în mod conștient o anumită
pasiune prin intermediul limbajului sau al altor procedee. Experiența modern a sublmului e
“direct percepută”, e una sensibilă, nu rațională, e un răspuns la situație printr -o emoție
precum “uimire, teroare, chiar suferință”.66

Plotin67
PLOTIN (204 –270 d.H). Plotin a fost un cetățean roman născut în Egipt și vorbitor de greacă.
Opera sa fundamental e reprezentată de Enneade , pe care studentul său Porfir le -a cules și
cărora le -a atașat o Viață a lui Plotin la începutul lor. Elementul esoteric, mistic, este
pretutindeni în opera lui Plotin. Plotin a creat așa -numita școală filosofică a
neoplatonismului. Neo -platonismul amestecă elemente platonice cu elemente mistice, ce
trimit la culte influențate de pitagoreismul secolului V î.H. Se pare că neo -platonismul
timpuriu avea caracteristicile unei adevărate religii, a unui adevărat cult, cu toate că nu a
avea o audiență a unui cult propriu -zis, ci era restrâns la un cerc de intelectuali aristocrați ai
Romei antice (Plotin a devenit celebru atunci când a ajuns să -și întemeieze școala sa la
Roma, în capitala Imperiului). Neoplatonismul a influențat enorm creștinismul și mai ales
teologia creștină (vezi Crezul Conciliului/Sinodului de la Niceea, 325 d.H., Conciliu organizat
la ordinul împăratului Constantin cel Mare).

Plotin l -a influențat pe Augustin, ca Părinte al Bisericii de Apus, apoi pe Părinții Bisericii de
Răsărit (Vasile cel Mare, Grigorie de Nazianz, Ioan Gură de Aur), precum și pe teologi creștini
mistici, ca Pseudo -Dionisie Areopagitul (autor în realitate din secolul al V -lea d.H., numele de
Dionisie Areopagitul, primul episcop creștin al Atenei de sec. I, fiind greșit atribuit acestor
scrieri ) .

Plotin a inițial o metodă dialectică introspectivă care apare mai mult ca o meditație, ca un
dialog cu sine, d ecât ca un dialog platonic propriu -zis. În această parcurgere dialectică a
gândirii, sufletul este dus de la experiența sensibilă către cea inteligibilă prin parcursul pe
care îl ia gândirea în timpul dezbaterii anumitor subiecte filosofice. Este deci nu n umai o
dialectică, ci și o formă de meditație, mistică, de elevație a sufletului prin filosofie. Opera
fundamentală pentru estetică este tratatul Despre frumos (Enneada I.6), ce aplică această
metodă dialectică pentru ‚frumos’. Plotin începe cu descrierea experienței sensibile a
frumosului, apoi frumusețea devine una din calitațile primare ale unei conștiințe superioare.

65 Ib.ibid.
66 Id.ibid.
67 După: Historical Dictionary of Aesthetics, p. 248 sqq.

Frumusețea începe odata cu văzul, cu vederea, considerând că sursa frumuseții nu sta de
fapt în ordinea și măsura formale, ci în alt loc. El consideră că frumosul este nu material, ci
spiritual, inteligibil, și că sursa acestui frumos nu e în lumea vizibilă, ci în cea inteligibilă.
Frumusețea sau Frumosul e o Formă ideală. Astfel că frumosul depinde doar la început de
simetrie, de relațiile între părțile unui lucru exterior minții mele, el depinde de fapt mai mult
de ordinea și armonia ce apar nu în obiectele reale, ci în relația dintre experiența lucrului
exterior frumos și frumusețea ideală de la care purcede acestă frumusețe vizibilă a lu crului
natural. Relația dintre obiect perceput -minte care -percepe -formă ideală care nu este în
minte, ci în afara ei dar se manifestă prin intermediul minții este una de comuniune .
Frumusețea pe care sufletul, mintea noastră o experimentează este astfel pe jumătate
sensibilă, pentru că este dată prin simțuri, dar pe jumătate inteligibilă, pentru că este dată
prin intelectul care percepe Forma frumosului. Diferit de Platon, Plotin pune un accent
foarte pronunțat pe această experiență a frumosului, pe relația dintre mintea mea, o
realitate concretă și o Formă ideală, pur obiectivă. Chiar dacă mintea noastră nu poate fi
educată întru frumos decât percepând la început frumosul sensibil (al naturii și al corpului
uman), adevaratul Frumos nu este cel sensibil, car e nu e decât o reflexie, ci este cel care se
manifestă prin minte, Frumosul inteligibil. Ideile, Formele, sunt mai reale decât lucrurile
pentru care ele constituie calități. Ideile universale sunt mai reale decât aparițiile lor
individuale în lucruri. Astf el, doar ceea ce este unitar poate fi cu adevărat real. Iar a ceasta
unitate a Ideilor în ele însele este dată de o Unitate și mai mare care le face unice, iar
această unitate inteligibilă pură este dincolo de orice ființă, orice existență, este un Unu
inefabil. Astfel, frumusețea nu e numai o formă ideală, statică, ci este și o transmitere
dinamică a caracterului ideal către lucrul material, vizibil; frumosul ideal comunică ordinea și
armonia experienței sensibile. LA fel, frumosul intelectual comunică arm onie și ordine și
celorlalte idei. În plus, pentru că frumosul nu este decât prin experiența frumosului, el nu
poate fi perceput decât de mintea care este inzestrată pentru aprecierea intelectuală a
frumosului. Nu orice suflet este un ‚suflet frumos’ care să poată vedea frumusețea
interioară , inteligibilă a lucru rilor, dincolo de cea exterioară.

O altă caracteristică a teoriei lui Plotin despre frumos este că noțiunea de frumos e mai
degrabă filosofică și morală decât estetică. Artele, de pilda, nu sunt decât primul nivel, cel
sensibil, al frumuseții. Căutătorii adevărați ai frumosului nu sunt art iștii, ci gânditorii. Dar
Plotin nu -i respinge pe artiști: ei au un anumit rol, pentru că numai aceștia, prin operele lor
care nu sunt decât imitații ale frumosului ideal, pot ridica percepția sensibilă la percepția
inteligibilă a frumosului. Prin acest fa pt, imitațiile lor nu sunt trecătoare, ci sunt imagini ale
absolutului. Poeții și pictorii devin ‚preoții’ acestei noi religii neo -Platonice a frumuseții. În
Renaștere influența neoplatonismului a fost resimțită prin această doctrină care arăta rolul
artiș tilor în descoperirea frumuseții intelectuale prin frumusețea sensibilă.

30
CURS 5. Tematica: ESTETICA EVULUI MEDI U

Gândirea estetică a Evului Mediu a ținut mai mult decât etapa gândirii estetice antice, pentru
că începe în sec IV. d.H., în Occidentul și Orientul creștin (pe teritoriile de atunci ale
Imperiului Roman de Apus și de Răsărit) și durează pînă la începutul secolului XV -lea (atât în
Occident pînă în cca. 1400, cât și în Bizanț, pînă la căderea Constantinopolului, în 1453, sub
dominație otomană) și durează un mileniu. Estetica Evului Mediu a fost o estetică
preponderent creștină, cu influențe antice grecești și romane.

Începuturile esteticii creștine68 apar odată cu primele texte biblice ce se referă la frumos, în
Septuaginta (versiunea Vechiului Testament [ VT] ebraic tradusă în greacă de evreii din
Alexandria, Egipt, în sec. III î.H., ce cuprinde cărțile Vechiului Testament). Septuaginta este
un monument al culturii universale și o sinteză a gândirii grecești clasice cu cea ebraică
veche (necreștină). Referințele la frumusețe în VT sunt câteva dar sunt esențiale: Geneza
1.31 „și a privit Dumnezeu * D+ toate câte a făcut și iată erau bune ( kala , bona) foarte”; Eccl.
3.11: „Toate le -a făcut D frumoase (kala) și la timpul lor.”; Înțelepciunea lui Solomon 11.20:
”ci toate le-ai rânduit cu măsură, cu număr și cu cumpănă”; Pilde 31.30: „înșelător este
farmecul și deșartă este frumusețea”. A se vedea și Noul Testament * NT]: Romani 1.20: „Cele
nevăzute ale lui se văd de la facerea lumii, înțelegându -se din făpturi (cele create) ”.

În VT apar două atitudii contrare despre frumusețe, ce vor influența întreaga estetică
creștină: atitudinea negativă despre frumos văzut ca înșelăciune și deșertăciune lumească și
atitudinea pozitivă, despre frumusețe ca manifestare a Divinului. Septua ginta va influența și
percepția dubla a frumuseții în funcție de cultura care a influențat -o, ebraică sau greacă: cea
ebraică vede frmusețea doar simbolic, pentru că imaginea lui D este interzisă în religia
evreiască, vizibilul fiind doar un semn nedemn al invizibilului (‚să nu -ți faci chip cioplit’, Exod
20.4; Deuteronom 27.15). Vechiul Testament instituie în ansamblu trei teme ale frumuseții:
frumusețea universului sau a lumii create, derivarea frumosului din ‚masură, număr,
greutate’; deșertăciunea și în șelăciunea, amăgirea frumuseții. Prima temă era tema
grecească a pankaliei (pan -kalos, ‚totul este frumos’), a doua e tema pitagoreică a lumii ca
‚măsură’, a treia este o temă sceptică sau cinică. În Evul Mediul, frumusețea va fi percepută
și ca nemijlocit ă, și în mod simbolic, ea fiind în același timp frumusețe deșartă (vana
pulchritudo lat.) și desăvârșire a creației. NT, spre deosebire de VT, nu vorbește despre
frumos decât ca despre un frumos moral (kalos).

68 După: Wl. Tatarkiewicz, Istoria esteticii, vol. 2. Estetica medievală, Ed. Meridiane, 1978, p. 11 sqq.

31
Părinții Bisericii de Răsărit (a Bizanțul ui)69

Biserica Răsăritului (astăzi ‚ortodoxă’) prin teologii (‚Părinții’) ei, a avut o viziune proprie
asupra frumosului. Vasile cel Mare (329 -379) afirma că frumusețea e atât aranjarea părților
ca armonie cât și simplă, ivita din lucrurile simple. El a î nțeles frumosul atât ca nemijlocit
sensibil cât și ca adecvare la o finalitate (lumea este frumoasă pentru că frumosul denota
adecvarea lumii la intenția Creatorului ei.) . La fel toate, lucrurile au o frumusețe proprie ce
nu derivă din forma lor sau din cu loarea lor, ci din esența lor, din rostul lor. Un lucru apare
aici ca frumos întrucât este adecvat (rostuit) scopului său. Vasile cel Mare va vorbi despre
lume ca operă de artă a lui D. în plus, ea, lumea, nu e numai o opera de artă, ci și o parte din
spiritul Creatorului ei: Atanasie cel Mare spunea că ‚nu numai opera însăși e văzută, ci și
artistul ei’. Dumnezeu devine astfel Cauza a ceea ce e frumos în lume. Frumosul nu are astfel
numai o semnificație teleologică (telos -‚ scop’), ci și teologică. La fel, din surse neo -platonice,
Părinții bizantini arată că frumusețea lăuntrică, izvodită din suflet, este mai importantă decât
cea exterioară trupească.

Estetica mistică: Pseudo -Dionisie Areopagitul70

Acest autor de secol V a fost extrem de influent pentru gândirea medievală, atât pentru
bizantini, cât și pentru cei din Vest. Tratatul sau fundamental cu subiect estetic este Despre
numele divine (IV,7). La Dionisie Frumosul devine „arhetipal”, în sensul în care, ca în cazul lui
Plotin, Frumusețea este de fapt acel ceva inefabil care depășește orice lucru frumos.
Frumusețea devine astfel principiu metafizic, ea este ‚mereu aceeași, în sine și pentru sine,
izvorul oricărei frumuseți, obiectul tuturor dorinț elor și aspirațiilor, finalitatea, ținta și
modelul (arhetipul) lor’. Frumosul (înțeles și ca Bine) este Cauza a tot ceea ce e frumos și bun
pe lume, izvorul devenirii, existenței, armoniei, ordinii, perfecțiunii gândirii, cunoasterii. Spre
deosebire de ce ilalți părinței creștini, la Dionisie, frumosul nu e o calitate a creației, ci este
Creatorul însuși, Dumnezeu , ca Frumos. Astfel, frumusețea pe care o vedem aici, pe pământ,
nu e comparabilă cu Frumusețea din Ceruri, cea de pe pământ e doar un reflex al frumosului
Unic Divin. Sursa lui Dionisie e reprezentată de două texte: Enneade I.6 și V.8 și Banchetul
210-211. Spre deoasebire de Plotin însă, la Dionisie Frumosul nu e aspectul exterior al
Binelui: este este Binele însuși.

Frumosul apare astfel ca abso lut și dincolo de ființă (hyperousion kallos). El este și universal
(pankalos) și ‚preafrumos’ (hyperkalon). El e principiul și scopul tuturor lucrurilor. Cât despre
cele pământești, ele sunt doar ‚emanații’ ale frumosului divin. Apare astfel un dualism:
lumea e imperfectă, fără semnificație absolută, D este perfect. Lumea nu are o frumusețe
proprie, ce se vede în ea ca frumos este doar o emanatie a frumosului divin. Dionisie adoptă
o viziune monistă asupra frumosului, nici măcar una dualistă (nu exista ast fel frumos ceresc

69 Id.ibid., p. 25 sqq.
70 Id.ibid., p. 43 sqq.

32
și frumos pământesc, există doar un Frumos ceresc, celelalte sunt emanații, ‚urme’ vestigii
ale frumuseții perfecte, invizibile). Astfel, cele vizibile sunt reflexii ale celor invizibile, iar
creativitatea artistului e o ‚imitație’ a frum osului invizibil c u ajutorul frumosului vizibil. La
Dionisie, D e înțeles prin analogia luminii (Platon, Republica 507 sqq.): Ființa sau Supra -ființa
divină este pentru existența creată ceea ce e lumina pentru cele vizibile. Frumosul va fi astfel
înteles c a strălucire sau lumină (claritas, lumen), el fiind în final definit drept consonantia et
claritas , proprorție perfectă și strălucire. LA Dionisie, Frumosul absolut e nu numai izvorul și
și scopul, rostul existenței înseși, omul nu trebuie decât să contemp le acest frumos.

Caracterist ici ale esteticii lui Dionisie:
1. Frumosul absolut apare în detrimentul celui sensibil.
2. Frumosul sensibil nu are existență, el e doar o emanație a celuilalt.
3. Frumosul e definit ca lumină și armonie (consonantia et claritas).
4. Frumosul nu mai are sens estetic, ci devine un concept metafizic.
5. Frumosul nu se mai definește ca experiență sensibilă sau inteligibilă, el intră în sfera
speculației, a misterului divin.

Prototip și icoană71

Sub influența misticii teolo gice, artele bizantine se manifesta printr -un ‚materialism mistic’,
printr -o splendoare materială dedicată plăcerii vizibile și strălucirii materiale care este
mistică și simbolică mai mult decât realista. Strălucirea materială a artei bizantine este de
fapt intenționată: ea cată să redea strălucirea ideii divine (Porfir, Episcop de Gaza). Pictura
bizantină a icoanei va împrumuta mare parte din aceste caracteristici ale esteticii mistice.
Astfel icoanele bizantine sunt fixate pe chipuri divine și umane, nu pe exterior, care este
reprodus într -un mod abstract, simbolizat. Icoana (‚eikon’ -imagine gr.) este ‚asemuirea’ cu
chipul lui Hristos. Artistul bizantin nu redă în icoana realitatea vizibilă, trupeasc ă, ci pe cea
duhovnicească sau spirituală, sufletul: ‚Ar tistul destoinic zugrăvește sufletul, nu trupul’
(teolog bizantin). Pictura în sine ( gr. ‚zoographia’, ‚zoographos’, ‚cel care înfățișează lucruri
vii’) nu este un scop în sine, destinat plăcerii de a vedea (estetice), ci este doar un mijloc
pentru contemp lare. Figura zugravită a sfinților era alungită și dematerializată, ruptă de cele
pământești, fundalul aurit este o scoatere din spațiul real și o trimitere deasupra realului.
Arta bizantină este simbolică, bidimensională, nu tridimensională. Ea reprezintă realitatea
divină, nu pe cea a muritorilor. Criza iconoclastă a Bizanțului (sec. VIII -IX) naște tratate
importante despre teoria icoanei (Ioan Damaschin, Teodor Studitul). Ioan Damaschin
considera că în icoană omul îl contemplă pe D deoarece imaginea e as emuire cu prototipul,
cu modelul ei divin. Teodor Studitul merge și mai departe, aratând că imaginea lui Hristos nu
e numai o asemuire, ci e o identitate de persoană cu Hristos, e parte a ființei divine (nu e o
identitate de materie, care e lemn și culoare în icoană), nici de esență. Astfel imaginile lui
Hristos sunt emanații ale Lui: p ictorul nu zugrăvește modul cum îl înțelege el pe D, ci pe

71 După: id.ibid, p. 58 sqq.

33
Dumnezeu însuși, ‚prototipul’, care trece în materie prin emanație. Imaginea nu e identică cu
prototipul ei, dar ambele au o formă comună și prin aceasta prototipul își transferă puterea
în imagine: ‚Nu greșește cel ce spune că în icoană se află dumnezeirea’.

Augustin72

Aurelius Augustinus (354 -430 d.H.) este un estetician reprezentativ al esteticii creștine de
influență apuseană (astăzi catolică). Augustin a fost și este însă un teolog fundamental atât
pentru creștinii din Apus cât și pentru cei de Răsărit pentru că doctrinele sale combină
elemente ale misticii bizantine și neoplatonice cu elemente ale Antichității clasice. Augustin
reprezintă concepția clasică despre frumos a Evului Mediu: frumosul e proporție și măsură,
el poate fi diferentiat în sensibil și intelectual. Ca și teologii bizantini, Augustin crede în
pankalia, în frumusețea lumii. La fel noțiunea plat onică de frumos și noțiunea stoică de
frumusețe a lumii se încheagă în scrierile despre artă ale lui Augustin. Contribuții
fundamentale proprii la teoria esteticii sunt: apropierea între teoria artei și teoria
frumosului, accentul pe analiza experienței es tetice; transformarea conceptului de ritm într –
o noțiune estetică și metafizică universală; enunțarea teoriei frumuseților sensibile ca ‚urme’
(vestigia) ale celor inteligibile, clarificarea distincției dintre arte plastice și poezie.73

72 După: id.ibid., p. 89.
73 Aspectele sunt analizate pe larg în: Takarkiewicz, op.cit., vol. 2, p. 73 sqq.

34

CURS 6. ESTETICA PREMODERNĂ (Renaștere și modernitate timpurie)74

Istoricul englez al ideilor John Marenbon75 consideră că estetica premodernă , și înaintea ei,
cea a Renașterii, pot fi recunoscut e ca succedându -se esteticii medievale. Cu toate că
acceptă ca evident faptul că rolul artistului Renașterii este diferit de cel al artistului
reprezentativ al Evului Mediu, apariția artistului ca artifex (lat.) (‚creator, meșteșugar ’) fiind
un element care ruinează temeiurile vechii distincții medievale dintre creație, ca lucrare a
Dumnezeirii și lucru făcut, ca zidire a oamenilor, istoricul Marenbon nu este convins de
distanța fundamentală dintre cele două epoci, de dinainte de (medievală) și de după anul
1500 (renascentistă, pre -modernă) . Sunt de remarcat, într -adevăr, diferențele de clasificare
ce încep sa se vadă între „artele” , așa-numite „frumoase” ( fine arts , belle arte ), teoretizate
sub numele de „Artă” de-abia în secolul al XVIII -lea76, care sunt poez ia, pictura, sculptura,
arhitectura, muzica și celelalte meșteșuguri , care în Evul Mediu erau văzute ca aparținând tot
artiștilor , i.e. meșteșugarilor . Tot aproape de începutul de secol XVI, și chiar mai devreme,
din momentul începer ii Renașterii italiene (în jurul anului 1450) , statutul artistului creator de
„arte frumoase” devine unul relativ independent (meseria de „artist” capătă un statu t
special, diferit de cel al meșterului medieval, el nemaifiind pur și simplu dependent de
comanditar – în general d e Biserică, cum se întâmpla în Evul Mediu). În altă ordine de idei ,
„artistul” Renașterii nu mai este un anonim, el are drept de „semnătură ” asupra creațiilor
sale, iar „meseria” sa este recunoscută în epocă. Cu toate acestea, după cum arată istoricul
Paul Oskar Kristeller77, Renașterea „nu a formulat un sistem al artelor frumoase sau o teorie
cuprinzătoare a esteticii”.

Tot Kristeller, în celebrul său studiu despre formarea sistemului modern ar artelor ( The
Modern System of the Arts: A Study in the History of Aesthetics , citat mai jos ) analiza sintetic
Antichitatea și referințele sale la arte și frumos , conchizând că, în realitate, tot ceea ce
înțelegem noi astăzi despre noțiuni ca „artă” și „estetică”, precum și termeni ca geniu, gust,
sentiment, or iginalitate, imaginație creatoare aparține secolului al XVIII -lea, când estetica,
respectiv istoria artei, devin discipline de sine stătătoare: „Astfel, Antichitatea clasică nu a
lăsat nici sisteme nici concepte elaborate de natură estetică, ci doar u n num ăr de noțiuni și
sugestii împrăștiate care au exercitat o influență puternică pînă în modernitate, însă au
trebuit cu grijă selectate, decontextualizate , rearanjate, reexprimate și reinterpetate sau
greșit interpretate înainte să fie utilizate ca material de construcție pentru sisteme estetice.
Trebuie să recunoaștem, oricât ar fi de neplăcut pentru istorici și esteticieni, cu toate că

74 Prezentarea esteticii premoderne urmează analiza lui John Marenbon, „Medieval and Renaissance
Aesthetics”, în: Stephen Davies et. al., A Companion to Aesthetics, 2nd ed., Blackwell, 2009, pp. 28 -32.
75 Marenbon, op.cit., p. 28.
76 Cf. Paul O. Kristeller, “The Modern System of the Arts: A Study in the History of Aesthetics (I)”, Journal of the
History of Ideas, 12.4, (oct 1951), pp. 496 -527; Idem, “The Modern System of the Arts: A Study in the History of
Aesthetics (II)”, Jour nal of the History of Ideas, 13.1 (Jan. 1952), pp. 17 -46.
77 Paul O. Kristeller, “The Modern System of the Arts: A Study in the History of Aesthetics (I)”, p.510.

35
acceptat cu greu de majoritatea, că gânditorii și scriitorii Antichității, deși întâmpinați de
opere de artă excepționale ș i chiar impresionați de acestea, nici nu au putut și nici nu au fost
curioși să evidențieze calitățile estetice ale acestor opere de artă, extr ăgându -le astfel din și
detașându -le de funcția sau conținutul lor intelectual, moral, religios și practic , sau s ă
folosească o astfel de calitate estetică drept standard pentru punerea laolaltă a acestor arte
‚frumoase’ , sau să facă din ele subiect al unei interpretări filosofice cuprinzătoare ”78.

În general, putem defini Renașterea din perspectiva artei ca pe o mișcare de „renaștere”
(Rinascimento ) a idealurilor și modelelor antice în poezie, pictură, sculptură și arhitectură,
renaștere ce -și are începutul în Italia post -medievală a începtului secolului al XV -lea
(Cinquecento ) și care nu ar fi fost posibi lă fără redescoperirea de către Dante Alighieri (1265 –
1321) și de către alții din epoca sa (din începutul lui Quattrocento ) a poziei latine și a
modelelor sale, precum și fără redescoperirea tot în Italia a cuceririlor romane și grecești în
arhitectură, șt iințe și sculptură de către artiști și sculptori la începutul secolului XV. O imensă
contribuție la această „renaștere” a culturii și civilizației romane în poezie și artele vizuale a
avut -o moștenirea greacă ce a fost transmisă Italiei (în special prin or așele -port Veneția și
Genoa) de către bizantini, păstrători ai unor valori intelectuale inestimabile, necunoscute în
Occidentul latin pînă la căderea Bizanțului, ce a avut lor prin cucerirea Co nstantinopolului la
29 mai 1453 – ceea ce a însemnat pierderea definitivă a oricărei moșteniri politice directe a
lumii antice (ultimul împărat bizantin fiind și ultimul urmaș al împăraților Imperiului Roman
de Răsărit) .

Pentru Kri steller, Renașterea se remarcă prin redescoperirea umanismului antic prin acele
Studia humanitatis , de remarcat prin studierea unor discipline precum retorica, gramatica,
poezia, istoria și filosofia, practic a tuturor disciplinelor pe care astăzi le numim umanioare
sau arte liberale . De altfel și sensul de astăzi al conceptului de arte liberale (Liberal arts engl.,
liberalia studia lat., enkyklios paideia gr.) pornește din Renaștere, pe filieră latină clasică,
pentru că umaniștii Renașterii au redat demnitatea, în defavoarea uneori a teologiei epocii
lor, a acestor discipline considerate de antici „demne de un om liber”, pentru greci și romani
„omul liber” fiind aristocratul sau cetățeanul ce nu executa munci manuale. Astfel, artiștii
Renașterii, asociați artelor liberale într -un mod indirect, își vor căpăta acest atribut de ‚liberi’
prin asocierea lor cu aceste umanioare care marchează despărțirea de concepția medi evală a
artei ca meșteșug manual, de sorginte umilă. În aceeași măsură artele viz uale capătă un alt
statut, egal cu cel al științelor și literaturii. Tocmai de aceea artistul Re nașterii a fost în
aceeași măsură om de știință, arhitect, matematician, literat, filosof, arta sa fiind în fapt o
îngemănare a tuturor acestor discipline. Din nou, apare în istoria culturii ideea de artist
enciclopedic ( enkyklios paideia gr., ‚știință com pletă’) pe care mai apoi doar Iluminiștii și
Romanticii o vor mai îmbrățișa. Italia Renașterii este primul loc unde în Europa Occidentală,
după aproape un mileniu, se reinventează „Academiile” (prima Academie – Ἀκαδημία –
fusese fondată de filosoful Plato n undeva spre 387 î.H.). Italienii Renașterii au renăscut

78Paul O. Kristeller, “The Modern System of the Arts: A Study in the History of Aesthetics ( I)”, p.506.

36
Academiile în Europa. Cea mai cunoscută era „Academia Platonică din Florența” , între 1459 –
1521, întemeiată de filosoful renascentist Marsilio Ficino cu sprijinul lui Cosimo de Medici.
Cel care a avu t ideea acestei Academii a fost bizantinul Georgios Gemisthos Plethon, sosit la
Florența în 1439 pentru celebrul Conciliu de la Florența (planul unificării celor două pe atunci
mari biserici creștine – catolică și ortodoxă). Plethon le aduce florentinilor manuscrisele lui
Platon, netraduse pînă atunci, Academia Platonică , numită special „Academie” după numele
vechii școli a lui Platon, având misiunea să traducă în latină pe Platon și Plotin. În afară de
această Academie a filosofilor, în 1563 Giorgio Vasari întemeiază tot la Florența Accademia
del Disegno (Academia de Artă), prima școală de artă renascentistă a Europei organizată într –
un model nemedieval.

Franța, sub influența directă a Renașterii italiene, va prelua modelul acesteia, cultura
franceză a secolului al XVII -lea, la un veac după cea italiană , devenind cea mai reprezentativă
cultură de sorginte umanistă a Europei în acel secol, numit și Secolul lui Ludovic al XIV -lea. La
o sută de ani după Vasari, în Franța, Richelieu înființează Acad émie Fran çaise, pentru
educarea limbii și a literelor Franței, urmând modelul celebrei Accademia della Crusca . În
1648, cardinalul Mazarin (pe numele său Giulio Raimondo Mazzarino), devenit prim ministru
al Franței după 1642 ca succesor al lui Richelieu , înființea ză Acad émie Royale de Peinture et
de Sculpture , după modelul Accademiei di San Luca din Roma.79

Secolul al XVI -lea a fost momentul apariției a numeroase tratate renascentiste având ca
subiect poezia, artele vizuale și relația lor cu frumosul (a se vedea operele de poetică literară
ale lui Scaligero, Fracastoro, Castelvetro, Patrizi, Tasso sau Giordano Bruno80). Inspirați de
Poetica și Retorica aristotelică, dar și de doctrina platonică a frumosului, literații Renașterii
au elaborat numeroase trata te despre frumos și despre artele poetice. Aceste tratate se
diferențiau de cele medievale în trei privințe: ele erau scrise de artiștii înșiși (vezi analizele lui
Leonardo sau Michelangelo, ori Vasari, de pildă); în al doilea rând, acordau o importanță
mare artelor vizuale, în special picturii: a se vedea Leonardo de Vinci în textele despre
pictură, Leon Battista Alberti în scrierea despre arhitectură, ori Vasari în Viețile sale81; în al
treilea rând, apare un curent de analiză a teoriei literare după mode l aristotelic, acești autori
construindu -și tratatele în forma unor Poetici . De fapt, de -abia cu traducerea din 1498 a
Poeticii aristotelice în latină făcută de Giorgio Valla, și cu comentariile și traducerile succesive
ale aceleiași opere, ia avânt cercet area literară după tipar aristotelic.82 În Anglia și Franța Sir
Philip Sydney și apoi Pierre Corneille vor prelua modelul aristotelic de analiză a operei
literare. De exemplu, Corneille, tragedian francez al epocii lui Ludovic al XIV -lea publică un
Discurs asupra tragediei , unde analizează catharsis -ul aristotelic.

79 Kristeller, op.cit., p. 522.
80 Aceste tratate despre poezie apar prezentate în volumul Arte poetice. Renașterea, Ed. Univers, București,
1986, alaturi de alți autori renascentiști din Franța, Spania sau Anglia și nu numai.
81 Cf. G. Vasari, Viețile pictorilor, sculptorilor și arhitecților, Ed. Meridiane, 2 vol., 1962.
82 Marenbon, op.cit..

37
Există modificări imporante și la nivelul înțelegerii altor termeni cu nuanță estetică.83 Techne
devine un termen practic , separat de discuția din metafizica medieval ă. Artiștii Renașterii,
după cum am văzut , vor aborda pictura dintr -o perspectivă neoplatonică, fiind mai liberi în
tematică și în interpretare decât corespondenții lor medievali. Ar tistul devine un individ, iar
stilul său se individualizează de asemenea. Independența artiștilor relevă și de o relativă
independență a artelor . Astfel, apare în epocă moda dezbaterilor și a comparațiilor dintre
‚arte’ (aici fiind înțelese și artele și științele) : Cine redă mai bine realitatea? Cine are un statut
mai înalt?

Apare și discuți a privind celebra corespondență dintre poezie și pictură ( ut pictura poesis
erit,lat. ‚poezia e ca pictura ’), idee pe care criticii Renașterii o moștenesc de la Arta poetică a
lui Horațiu. Există84 aici o trecere de la discuția de manieră metafizică despre frumos și artă
(arta are ca scop un scop extrinsec metafizic, care e frumusețea) la discuția despre scopul
artei ca aparținând artei (frumosul este un scop intrinsec al artei, el trebuie urmărit prin
anumite procedee ale artei ). Se pune problema și a comparației dintre capacitatea
modernului de realizare a scopului artistic în comparație cu cea a artistului antic.

În acest punct apar și celebrele Dispute ale Anticilor cu Modern ii (în Franța , cunoscută în
secolul XVII ca Querelle des Anciens et Modernes ), dispute ce se remarcă în opere precum
Parallèle des Anciens et des Modernes , a lui Charles Perrault, din 1688. Tot în 1688
Fontenelle scrie Digression sur les Anciens et les Modernes ; François De Callière scrie în
același an Histoire poetique de la guerre nouvellement déclarée entres les anciens et les
modernes . După Kristeller, aceste tratate sunt importante din două perspective:

În primul rând, aceste dispute, ce apar nu numai în Franța , descriu nu doar relația între
poezie și pict ură printr -o comparație sistematică a acestor arte, ci dezbat pe un cadru mai
larg rolul disciplinelor și valoarea unor discipline diferite (științe, arte) pentru disputa privind
stabilirea valorii Modernilor în comparație cu cea a Anticilor. De fapt, disp utele caută să
stabilească dacă Modernii le sunt superiori Anticilor în ceva, și daca da, în ce anume. De la
critică literară se trece de fapt la estetică generală și apoi la teorie culturală. Se obț ine astfel,
arată Kristeller, o „clasificare a cunoașterii” în funcție de criterii de valoare, ce e în mare
parte o noutate pentru acea epocă.

În al doilea rând, contribuția acestor dispute stabilește criterii de validare, deci de analiză
sistematică pen tru fiecare domeniu în parte, și, implicit, valorizare diferită pentru fiecare din
acestea. Se ajunge la concluzia că unele domenii pot fi mai ușor validate (fiind mai
importante pentru Moderni și permițându -le superioritatea) deoarece valoarea lor poate f i
mai ușor demonstrată (cazul științelor), în timp ce altele (cum sunt poezia sau artele vizuale)

83 Comentariul urmează aici analiza din Historical Dictionary of Aesthetics, ‚Introduction’, p.xxiv sqq.
84 Id.ibid.

38
rămân mai greu de validat și subiect de controversă.85 Se ajunge la concluzia că artele sunt o
virtute a Antichității, pe când cunoașterea Modernilor ține mai degrab ă de științe, care sunt
specifice acestora. Secolul al XVII -lea aduce prin acest dispute un prim nivel de diferențiere
valorică la nivelul cunoașterii, diferențiere ce va duce la valorizarea distinc tă a domeniilor
cunoașterii și a importanței lor în societatea modernă. Criteriile de diferențiere vor deveni
pînă la urmă criterii de discriminare a unor forme și domenii de cunoaștere și de discurs în
favoarea altora. Modernii vor face prin știință pasul hotărâtor în fața Anticilor, suprimând
umanioarele. Se naște, pe baza acestei distincți din ce în ce mai adâncite dintre arte și
științe, și ideea – aici discriminatorie – progresului umanității care nu este rezervat decât
științelor.86 Fontenelle, de exemplu, va sublinia superioritatea Modernilor în domen iile
fizicii, medicinei și matematicii. Sub influența lui René Descartes (filosof, fizician și
matematician) , acești critici francezi vor conchide că progresul nu poate fi rezervat decât
disciplinelor științifice, el putând fi ușor măsurabil în acel caz. 87

În estetică88, disputa între discipline ca raportare la cele două epoci pune problema (în cazul
artelor frumoase) criteriilor de apreciere a operei și a celor de creație a unei opere. Dincolo
de chestiunea regulilor producției, apare cea a regulilor d e apreciere. Fiindcă scopurile
artelor pot fi diferite (în termeni de apreciere și de creație), și criteriile sunt discutabile. ‚Ce e
‚corect’ să simți în contactul cu opera de artă?’ se întreabă acești critici, căutând astfel să
deslușească pentru prima o ară specificul și standardul aprecierii estetice, alături de cel al
producției estetice. Religiousul va simți un fior divin, omul estet va simți admirație față de
calitatea expresiei artistice. În curând, criticii își dau seama că criteriile de apreciere ș i de
creație, ‚standard’ -ul pentru o operă de artă, nu sunt lucruri ușor de descoperit.

Începând cu arta Renașterii, apare „o estetică făurită în jurul gustului individual”89.
Manierismul, curent al secolului al XVI -lea, va transforma ‚gustul’ într -o form ă ‚de stil
individual și de auto -afirmare’. Pare estetica gustului ca estetică a autoafirmării individuale.
„A avea gusturi înseamnă a răspunde la ceea ce place în mod individual”. La autori ca
Balthasar Gracian (1601 –1658) , gustul e mai mult decât o facultate individuală, a afirmării de
sine. Gustul e și o „formă prudențială de judecare”, adică o normă pe care un anumit grup o
asumă și pe care o vor respectată. În general însă epoca Renașterii și a Modernității timpurii
face trecerea de la ‚techne -ul pragmatic’, de la regula artistică ce trebuie respectată la
‚gustul artistic individual’.90

85 Kristeller, p. 525.
86 Op.cit., p. 526.
87 Op.cit., p. 527.
88 Discuția apare în: Historical Dictionary of Aesthetics, ‚Introduction’, p.xxv -iv.
89 Id.ibid.
90 Id.ibid.

39

7. Tematica: ESTETICA SECOLULUI L UMINILOR . Introducere

În secolul al XVIII -lea, publicul de clasă socială medie, educat, ia contact cu artele frumoase și
chiar produce propriile sale interpretări pentru operele de artă. Se creează astfel un ‚gust’ și
o ‚modă’ pentru artele frumoase. Paul O. Kristeller91 arată că sistemul artelor frumoase în
varianta sa modernă s -a format în ‚conversațiile și discuțiile cercurilo r culturale din Paris și
Londra’, scrierile despre arte din această perioadă fiind reflecția acestor dezbateri.

Kristeller arată92 că primul tratat modern despre artele frumoase este cel al lui J.P. de
Crousaz, în 1714, numită Traité du Beau . Opera lui Cr ousaz e cunoscută ca primul tratat
franceez de estetică modernă. Crousaz nu aduce mari înnoiri, însă face diferența între
frumos și bine ; cu toate că pentru el nu exista încă un sistem modern artelor frumoase,
termenii beaux arts și ‚estetică’ fiind încă i nexistenți. În 1719, Abb é Du Bos (sau Dubos) scrie
Réflexions critiques sur la poësie et sur la peinture, el fiind interesat de discuția despre
asemănarea dar și diferențele dintre pictură și poezie. Dubos este cunoscut la fiind primul
‚scriitor amator’ (Kristeller) care scrie despre pictură și care consideră că publicul ‚educat ’ și
nu cel ‚profesional’ (artiștii) e în măsură să judece în materie de arte. La fel, el distinge între
artele ce țin de ‚geniu’ ori talent și științele bazate pe ‚cunoaștere acumulată’. Cele ce țin de
geniu sau talent sunt: pictura, poezia, strategia războinică, muzica, oratoria, medicina.
Științele sunt reprezentate de f izică, botanică, geografie, astronomie, anatomie, navigație.
Dubos este cel care, urmându -l pe Perrault susține superioritatea Modernilor asupra
Anticilor .

Abbé Batteux (Abatele Batteux) va fi cel care în Les beaux arts r éduits à un même principe
(1746) va introduce în cultura modernă noțiunea de ‚arte frumoase’ (beaux arts). El face de
asemenea o distincție fundamentală între artele ce au ca scop plăcerea și artele mecanice .
Primele sunt reprezentate de : muzică, poezie, sculptură, pictură și dan s. Un al treilea grup
de arte e cel care combină plăcerea cu utilul, ca arhitectura și elocința. Avem astfel artele
diferențiate după criteriul plăcerii și al utilității. Definiția lui Batteux despre ‚artele frumoase’
va fi încetățenită prin preluarea sa d e către autorii Enciclopediei93 franceze (celebrii
enciclopediști, ca Diderot sau D’Alembert) . Discursul preliminar (Discours préliminaire ) la
Enciclopedie al lui D’Alembert va institui numele de ‚beaux arts’ în vocabularul culturii
moderne. El vede beaux arts ca un nou concept ce îl va înlocui pe cel vechi de arte liberale.
În curând numele de beaux arts apare în lucrări de popularizare, cum e Dictionnaire p ortatif
des Beaux -Arts, al lui Jacques Lacombe, din 1752. După Revoluția Franceză începută în 1789,
intelectualii revoluționari ai Franței vor da numele de ‚Beaux Arts’ unei instituții: Académie

91 “The Modern System of the Arts: A Study in the History of Aesthetics (II)”, Journal of the History of Ideas,
13.1 (Jan. 1952), pp. 17 -46; aici, p. 17 sqq..
92 Prezentarea tratatelor moderne de estetică urmează lectura lui Kristeller.
93 Titlul: Encyclopéd ie ou Dictionnaire Raisonné des sciences, des arts et des metiers (Enciclopedie sau dicționar
ordonat al științelor, artelor și meseriilor). Volumul întâi al acestui Dicționar apare la Paris în 1751.

40
des Beaux Arts , fondată în 1795, prin comasarea altor Academi i mai vechi. De -abia în 1781,
în volumul XIII al faimoasei Enciclopedii franceze (editat la Berna și Lausanne, în 1781) , va
apărea adăugat și termenul Esthétique ca ‚filosofie a artelor frumoase’ într -un articol semnat
de elvețianul Sulzer, care scrie: „Es tetica, termen nou, inventat pentru a desemna o știință
care nu a fost adusă la formă decât de câțiva ani. E filozofia artelor frumoase ”94.

În Anglia, noțiunea de frumos a fost amplu reanalizată de Anthony Ashley Cooper, 3rd Earl of
Shaftesbury (1671 -1713) (simplificat: Shaftesbury ) în al său Characteristicks of Men,
Manners, Opinions, Times (1737). Shaftesbury a fost un Platonist, ce credea încă în ideea de
frumos moral și în imperativul ca poezia să aibă o valoare morală. Joseph Addison va scr ie în
1712 un celebru eseu despre plăcerile imaginației, unde separă între ‚plăceri primare’ și
‚plăceri secundare’, primele fiind produse de arhitectură, grădini și vederi naturale, cele din
urmă fiind produse de ‚artele imitației’. Addison va fi continua t de filosofii din școala
Iluminismului scoțian, ca Francis Hutcheson, David Hume, Thomas Reid. Hutcheson, în An
Inquiry into the Original of our Ideas of Beauty and Virtue (1725) va distinge între simțul
moral și frumusețe sau simț al frumuseții. Distincț ia va fi preluată de Hume și apoi de
francezul Diderot. Thomas Reid va vorbi despre common sense ca despre un criteriu al
adevărului, pregătind distincțiile pentru celebra teorie de mai târziu a celor trei facultăți ale
sufletului : morală, cognitivă, estet ică.

În Germania, cel care va inventa termenul de ‚ estetică ’ va fi filosoful Alexander Baumgarten
în tratatul său scris în latinește Aesthetica , din 1750. Sensul original al termenului, după
Baumgarten, însemna teoria cunoașterii sensibile, ca o contrapar te la logică ca teorie a
cunoașterii intelectuale: ‚ aesthetica theoria liberalium artium, gnoseologia inferior, ars
pulchre cogitandi … este scientia cognitionis sensitivae ’ (Aesthetica , § 1).95. Kristeller
consideră că Baumgarten e inițiator al estetici i ‚în măsura în care el a fost primul care a
conceput o teorie generală a artelor ca o disciplină filosofică distinctă cu un loc aparte și bine
definit în sistemul filosofiei’.96

Lucrări importante care au definit rolul esteticii în Germania sunt: Laokoon (1766) de G.E.
Lessing, ce dezbate tot relația clasică dintre poezie și pictură dar nu asumă sistemul modern
al artelor frumoase , precum și lucrările lui Moses Mendelssohn, Johann Georg Sulzer și J.G.
Herder. 97 Dintre aceștia, Mendelssohn va formula celeb ra teorie a celor trei facultăți ale
sufletului ce reprezintă cele trei domenii ale binelui, frumosului și adevărului. Tot el
consideră că imitația nu mai e un principiu care să poată justifica noua ordine a artelor

94 Citat Kristeller, p. 24.
95 Citat Kristeller, p. 34. Di ferența dintre aisthetike și epistemike gr. îi este atribuită filosofului antic Speusip
(vezi referința din Sextus Empiricus, Adversus Mathematicos, VII.145) la: Kristeller, op.cit..
96 Kristeller, op.cit., 35.
97 Moses Mendelssohn, Betrachtungen ueber din Q uellen und die Verbindungen der schoenen Kuenste u.
Wissenschaften (1757); Johann Georg Sulzer, Allgemeine Theorie der Schoenen Kuenste (ed. 1 -a,1771 -1774);
J.G. Herder, Kritische Waelder, 1769.

41
‚frumoase’, și că e nevoie de descoperir ea unui nou principiu care să justifice noua ordine a
artelor în modernitate. Sulzer va fi important prin faptul că a descoperit facultatea gustului
(Geschmack) , înțeleasă ca ‚ ‚facultate a sufletului de a percepe frumosul, tot așa cum
rațiunea e facultate a de a cunoaște adevărul, dreptul și desăvârșitul, iar sentimentul moral
facultatea de a simți Binele’ (Sulzer, Allgemeine Theorie, cap. ‚Geschmack’)98. Acești autori
vor constitui pentru Immanuel Kant sursa pe baza căreia el la elabora a sa teorie a facult ății
de judecare, pe care o adaugă în lucrarea sa din 1790 Critica facultății de judecare (Kritik der
Urtheilskraft ), rațiunii pure și celei practice, facultăți ale sufletului analizate în prima și a
doua sa Critică, respectiv Critica Rațiunii Pure (1781) și Critica Rațiunii Practice (1788).

Putem astfel conchide, urmându -l pe Kristeller, că estetica începe odată cu modernitatea și
cu descoperirea sistemului artelor frumoase ( belle arte, it. beaux arts, fr. fine arts, engl.
schoene Kuenste , germ. ) și că di sciplina esteticii va avea ca obiect mai mult reacția
specatorului amator de artă decât opinia criticului profesionalizat, analiza esteticii, cel puțin
odată cu Kant, axându -se pe plăcerea sau delectarea pe care amatorul de artă o are față de
obiectele art ei, confirmând astfel ‚originea esteticii moderne în critica amatorilor de artă’.99

98 Citat: Kristeller, op.cit., p. 38.
99 Kristeller, op.cit., p . 44.

42

8. Tematica: ESTETICA SECOLULUI L UMINILOR . Estetica gustului: David
Hume și Immanuel Kant.

Transformările majore ce se desfășoară la nivelul perspectivei filosofice asupra relației dintre
mintea umană și Univers în secolul al XVII -lea afectează modul de a gândi lumea din secolul
următor100. Contribuțiile lui Isaac Newton (1642 -1727) sau ale filosofului empirist englez
John Locke, trăitor în epoca lui Newton, între 1632 și 1704, precum și raționalismul lui
Descartes (1596 -1650), filosof și matematician, ce își scrie opera cu o jumătate de secol
înainte de Newton și Locke , arată că relația dintre om și Univers sau Natură nu trebuie
înțeleasă prin intermediul unei „epistemologii a participării la altă realitate” și prin
intermediul ‚conștiinței imanente a realității propriei existențe’ (Townsend). Cu alte cuvinte,
relația minții umane cu Lumea nu mai are loc printr -un inter mediar (Realitatea supremă,
Logos -ul, Rațiunea divină, Ideea platonică, plotiniană etc.), ci direct, prin simpla observare și
înțelegere rațională a naturii. Rațiunea ( Logos ), adineauri Divină , nu mai este decât o
facultate pur și simplu umană, un instrument care este – în funcție de interpretări,
raționalistă sau empiristă – fie exclusiv umană, pentru empiriștii radicali care nu cred în
existența unei Ființe divine, fie un dar al Rațiunii divin e, dar pe care omul îl poate stăpâni în
mod deplin și conștient. Per ansamblu, ipoteza unei Minți divine nu mai apare ca necesară.
De la Newton încoace, legile naturii sunt autoexplicabile, autodemonstrabile, se legitimează
prin ele însele, prin adevărul l or propriu care e descoperit și confirmat de rațiunea umană.
Cu alte cuvinte, omul poate descoperi prin intermediul facultății sale neprețuite, rațiunea, el
singur secretele Naturii, tot așa cum își poate însuși avantajele acestei cunoașteri prin
transform area Naturii în folosul propriu. Aceasta este în fapt marea idee a Iluminismului,
care antrenează toate celelalte mari idei ale acestei epoci: ideea libertății personale de
gândire datorată autonomiei facultății raționale, facultate descoperitoare a adevăr urilor
autolegitimatoare, facultate care permite nașterea ideii de libertate morală, politică, socială,
și, în final, estetică. Științele, logice, matematice sau fizice vor înlocui modul de gândire al
Evului Mediu și Renașterii axat pe înțelegerea cosmolo gică (a Lumii fizice) în sens religios,
prin intermediul unei metafizici (a unei științe a lucrurilor superioare, divine). Observația și
experimentul, introduse de Galileo, Copernic, Kepler, preluate mai târziu de Newton, vor
înlocui modul speculativ (spec ulo, speculare lat. a ghici, a vedea în oglindă, a bâjbâi, a spiona)
al medievalilor, bazat pe interpretarea semnelor divine în Natură.

Pentru noua fizică a secolului al XVII -lea, percepția devine efectul asupra simțurilor produs
de realitatea care s e desfășoară potrivit legilor naturii. Cu alte cuvinte, mecanismul gândirii
noastre percepe regulat o realitate regulată, ordonată nu de divinitate în mod necesar, ci
mai degrabă potrivit legilor inevitabile ale naturii. ‚Calitățile obiectelor devin ceea c e

100 Comentariul urmărește descrierea din Dabney Townsend, Historical Dictionary of Aesthetics, ‚Introduction’,
p. xxv sqq.

43
simțurile percep *în mod obiectiv+. Frumosul e perceput ca un răspuns subiectiv la calitățile
ce produc emoții în cel ce percepe. Frumosul nu mai apare altundeva decât în experiența
minților individuale ’ (Townsend).101 Unicul mod în care se mai poate vorbi despre frumos ca
despre o ‚experiență colectivă’ este cel al simțului comun ( sensus communis ), intepretările
neo-Platonice ale frumosului devenind din ce în ce mai „anacronice” către sfârșitul secolului
al XVIII -lea (ibid.) : ‚sensul metafizic al frumosulu i supraviețuiește doar în înălțările neo –
platonice ale experienței deasupra individului, către o anume experiență colectivă’, influența
metafizică în epocă fiind prezentă în critica engleză cu precădere la Shaftesbury.

Critica franceză caută, în model ca rtezian, o idee clară și precisă a frumosului. Leibniz,
gânditor german al secolului al XVII -lea care își redactează opera în latină și franceză, va
căuta să găsească frumosul în percepțiile ‚mici’ sau ‚confuze’, încercând în același timp să
descopere o ‚l ogică’ a frumosului într -o logică a senzațiilor. Se încetățenește ideea că
‚perceperea frumosului e un proces cauzal ce depinde de o facultate a gustului’ (ibid.).

Însă ideea gustului, după cum am arătat, va depinde de noțiunea de frumos și de perceperea
frumosului ca o calitate ‚individuală’, ‚emoțională’. Gustul e facultatea ce percepe frumosul
și în același timp îl poate judeca.102 De la o metafizică a frumosului, arată Townsend, se trece
către o epistemologie a frumosului , descrisă într -o anumită măsură prin intermediul
limbajului științei. În acest sens, gustul e ‚modul prin care putem percepe și judeca
frumusețea imediat, fără nevoia unei justificări logice sau metafizice” (ib.ibid.).

Transformarea cea mai importan tă în teoria modernă a frumosului și în dezvoltarea esteticii
apare odată cu opera filosofului german Immanuel Kant103, care vede în gust of ‚formă
estetică a intuiției ’. Pentru Kant, intuiția estetică rămâne una subiectivă, însă e mai mult
decât un simplu ‚ sentiment’ în sensul empirismului englez , este ‚ordinea preconceptuală a
conștiinței asupra careia categoriile intrinseci ale gândirii operează’. O lume organizată
pentru o percepție organizată, am putea spune. Însă pentru Kant nu este important faptul că
lumea dinafară este obiectiv organizată după legile naturii, ci că mintea însăși organizează
realitatea percepută în formele ei proprii. Lumea este organizată de către mintea mea de la
cea mai simplă senzație a mea și pînă la judecata mea discursivă, arată Kant. Dacă ‚lumea ’,
percepută de minte prin senzație, n-ar intra în facultatea noastră de gândire deja organizată
chiar de la momentul percepției, noi n -am putea cunoaște nimic despre ea, arăta gânditorul
german. Astfel că, pentru Kant, și nivelul pre -conceptual este organizat, iar intuiția estetică
este una dintre formele de organizare ale acestei experiențe pre -conceptuale.104 El oferă
astfel acestei experiențe pre -conceptuale o bază ‚transcendentală’, care caută să arate că
procesele minții în senzație, p ercepție și mai încolo, în judecată și gândirea logică, sunt
aceleași pentru toți oamenii. Cu toate acestea, Kant recunoaște gustul ca fiind individual;

101 Townsend, xxvi.
102 Id.ibid.
103 Cf. Townsend, xxviii, sqq.
104 Ib.ibid

44
judecățile sale (mai exact forma transcendentală a judecăț i de gust) arată el, sunt însă
universale. Conținutul este astfel subiectiv pentru o judecată de gust; numai forma ei este
universală. Gusturile, astfel, nu se dispută (disputa este forma argumentului filosofic bazat
pe dovezi logic -universale), dar se discută – de la caz la caz, în materie de conți nut. Gustul
este și universal și subiectiv în același timp, arată Kant. Judecățile de gust sunt, prin urmare,
libere – ele sunt, formal, universale – dar numai universale din punct de vedere estetic, în
sensul că, judecând forma lor, ele sunt lipsite de or ice interes concret, sunt dezinteresate, și
libere de constrângeri din partea imaginației.105 Kant spune că judecata de gust are , formal,
finalitate, cu toate că, la nivel de conținut, nu țintește scopuri precise. De aceea, ca formă,
judecata de gust ține de un simț comun care îi legitimează universalitatea (formal -estetică).
De aceea, forma ei nu îi permite ca judecățile sale să fi e simple judecăți de conținut, adică
simple preferințe individuale , în afara cărora judecata în sens universal nu are nici o
legitimitate . Chiar dacă judecățile gustului exprimă preferințe, acest preferințe sunt totuși
estetic universale, arată Kant. A jud eca un lucru ca fiind frumos este o judecată formal
universală (din punct de vedere estetic ). Frumosul, ca experiență, împărtășește natura
facultății care îl apreciază , anume gustul : experiența kantiană a frumuseții nu este plăcerea
subiectivă, frumosul pr ovoacă o ‚plăcere fără interes care nu are nevoie de existența
obiectului ei, fiind distinct de simpul dezirabil și agreabil’ (Townsend). Începând cu teoria lui
Kant, experiența estetică ca experiență a frumosului și sublimului e scop în sine, este ‚obiect
al propriilor sale scopuri’. Tot astfel și plăcerea care o însoțește, arată Townsend.

Britanicul David Hume (1711 -1776) ,106 influențat de Shaftesbury și de Francis Hutcheson,
consideră că valoarea și judecata estetică au la bază sentimentul și gustul . Cele două sunt
baza valorii estetice ‚independent de rațiune și reguli’ (Townsend). Hume în final nuva arăta
decât că ‚frumosul nu e altceva decât sentimentul sau emoția experimentată de cel ce
privește frumosul natural sau artistic’. Baza teoriei sale e ste conceptul de ‚sentiment’
(sentiment). Frumosul, la Hume, este o ‚impresie secundară’ (toată cunoașterea, pentru
Hume, se sprijină pe ‚impresii originale’ care sunt repetate și păstrate ca ‚idei’), secundară
pentru că e rezultatul reflecției asupra idei lor pe care simțurile ni le oferă. De asemenea
frumosul e o pasiune ’liniștită’ și e plăcut în sine. Frumosul însuși nu e decât sentimentul
(feeling) ce apare în urma receptării impresiilor originale. ‚Gustul’ e, astfel, ‚o formă a
judecății ce depinde de experiența frumosului, el fiind de asemenea subiectiv’. Nu există
dispută asupra gustului, pentru că judecata de gust nu răspunde la calități la adevărat sau
fals, bine sau rău, ea având ca obiect numai sentimentul. Cu toate acestea, judecățile de gust
fac valorizări ale artei bune sau mai puțin bune. Hume va vorbi, în consecință despre criticul
desăvârșit, distingând între delicatețea pasiunii și delicatețea gustului. Delicatețea gustului ‚e
sursă a plăcerii deoarece face posibil accesul la sentimentele pl ăcute ale frumosului,
rămânând sub controlul fiecăruia’, pe când delicatețea pasiunii ‚ne face sensibili la emoții
foarte puternice care sunt neplăcute, supunându -ne la cerințe ce nu pot fi controlate și la

105 Id.ibid.
106 Prezentarea urmează analiza din Dabney Townsend, Historical Dictionary of Aesthetics, articolul ‘David
Hume’, pp.152 -154.

45
dorințe puțin probabil de a fi realizate în viața obișnuită’ (Townsend). Cu alte cuvinte,
diferența este între o excitabilitate rea și o afectabilitate calmă, liniștită. Pentru că nu putem
confirma sau condamna gustul fiecăruia în parte , pentru că ‚toate experiențele gustului sunt
subiectiv egale’, Hume face apel la critică și la calitățile ei pentru a determina care judecăți
de gust sunt valabile în timp și care nu. ‚Norma gustului’ (standard of taste) , așa cum e
numită de el, e astfel ‚verdictul comun al criticilor, regulile artei putând fi derivate emp iric
din modele identificate de atare critici, verificabile în timp.’ (Townsend). Judecățile gustului
pot fi astfel confirmate ‚doar retrospectiv’, gustul pornind de la o experiență ‚subiectiv
egală’. Universalitatea judecății de gust, ceea ce Kant încerca să arate, nu este reală în
măsura în care ea depinde de sentiment și e deci relativă; însă, arată Hume, natura umană e
suficient de comună, ‚uniformă’, și de habituală încât să vedem puține ‚variații’ în judecățile
gustului. Astfel, Hume pariază mai mult pe pasiune și apoipe obișnuință decât pe libertate și
geniu în stabilirea ‚normei gustului’ într -o societate . Spre deosebire de ‚intuiția pură derivată
transcedental’ a lui Kant care întemeiază teoria sa despre judecățile estetice relative la
frumos și sub lim, oferind astfel privitorului de artă și mai ales judecății sale o autonomie
ideală, transcendentală, Hume, ca relativist, e mult mai rezervat în concluziile sale.

46
9. Tematica: ESTETICA SECOLULUI L UMINILOR . Friedrich Schiller și educația estetică107

Opera poetului, istoricului și gânditorului german Friedrich Schiller (1759 -1805) este
relevantă mai ales pentru două teme importante pe care le abordează în scrierile sale
teoretice: tema civilizației și tema educației estetice. Ambele teme apar în lucrar ea Scrisori
privind educația estetică a omului [prescurtat: Scrisori +, apărută în 1794, la scurt timp după
izbucnirea episodului istoric al Terorii în Franța republicană. Conceptul principal al lucrării lui
Schiller este libertatea , privită filosofic sub t rei aspecte: moral, politic și estetic. Practic,
întreaga serie de Scrisori anunță încercarea lui Schiller de a găsi o cale estetică prin care
omul sa poată accede la libertatea morală, și, implicit, la libertatea politică.108 Dezbaterea
libertații politice este obiectul ultimei Scrisori (XXVII), unde Schiller v a vorbi despre „ statul
estetic ” ca formă ultimă a libertății umane în plan politic.
Ideea fundamentală a Scrisorilor: libertatea
Discutând despre libertate, Schiller adoptă punctul de vedere al lui Kant, a cărui operă
Schiller o cunoscuse și o apreciase pe deplin (a se vedea corespondența dintre Schiller și
Kant) . Schiller îi descoperă pe Kant încă înainte de 1790, după ce Kant va fi publicat a treia
Critică. În Scrisori și în alte scrieri pe care le elaborează după lectura textelor lui Kant, Schiller
îl urmează pe Kant, sugerând frumosul și demnitatea morală reprezintă valori intrinseci . În
filosofia schilleriană a artei, ‘obiectul’ estetic e astf el valorizat pentru el î nsuși fără vreun
interes în aproprierea (asumarea) lui. Pe de alt ă parte, ca fiin țe autonome capabile de a ne
da legea singuri în raț iunea practică, noi posedăm demnitate (Immanuel Kant, Întemeierea
metafizicii moravurilor ).109 Kant a arătat în Critica sa din 1790 că singurul acces empi ric la
baza etic ă ‘inteligibil ă’ a fiin ței ra ționale e prin intermediul ‘ideilor estetice’, acestea
produc înd imagini a ceea ce nu poate fi niciodată î nchipuit, cum ar fi ‘binele’.
Schiller, după Kant, consideră că e posibil a stabil i valori î n afara unui sistem de determinări
(rela ții). În caz contrar, lumea valorilor noastre va fi mereu amenintat ă de ceea ce F.H. Jacobi
(1743 -1819), contemporan și adversar al lui Kant, numea “nihilism” – sau ‚devalorizarea
tuturor valorilor’, cum îl va numi mai târzi u Nietzsche. Jacobi consider ă că a nu oferi o
valoare intrinsec ă cunoa șterii prin adev ăr, moralei prin demnitate sau esteticii prin frumos
va trimite întotdeauna acea valoare î n sistemul ei de rela ții și echivalențe, sau, altfel spus,
dacă tot ceea ce avem în cunoaștere e un sistem de rela ții al elementelor diferențiale, atunc i
nu putem atinge “nici o cunoaș tere filosofic ă (…) a personalit ății sau libert ății noastre” (F.H.
Jacobi). Acest tip de “nihilism”, apare mai târziu , de exemplu, în explica ția lui Mar x despre

107 Textul acestui curs reproduce fragmente din Tema 5 ( CURS 5. Iluminismul cultural în teoria lui Friedrich
Schiller despre educația estetică a omului ) din Cursul de F ilosofia culturii predat la secția de Filosofie a UBB.
108 A rămas un subiect de dispută dacă adevăratul scop al scrierii lui Schiller este găsirea unei căi prin
intermediul libertății estetice către cea morală, sau dacă libertatea estetică nu este de fapt încununarea
proiectului schillerian din Scrisori.
109 Cf. Andrew Bowie, From Romanticism to Critical Theory, NY: Routledge, 1996, p. 50.

47
valoarea de schimb , de vreme ce aceasta poate face orice lucru, inclusiv o persoan ă, relativ
la lucrul în relație cu care acest lucru (sau persoană) poate fi schimbat.
Pentru Kant, libertatea ținea de domeniul suprasensibilului, ea este lucrul -în-sine, însă
această libertate nu poate fi o cunoștință , spune Kant în Introducerea la Critica facultății de
judecare , deoarece libertatea nu poate apărea prin concept, ci ea apare numai în idee, ca
produs al rațiunii, și nu al cunoașterii teoretice. Altfel spus, libertatea poate fi gândită numai
ca posibilitate, și nu ca actualitate, cu toate că gândirea libertății ca posibilitate este
necesară, altfel lumea explicată prin conceptele filosofiei nu ar rămâne decât la stadiul unei
experiențe teoretice, la nivelul fenomenului, a lumii naturale, văzută ca un mecanism
determinist. Pentru ca lumea naturală să poată fi văzută ca liberă, spune Kant, avem nevoie
de principiul regulativ al libertății, care proiectează asupra determinismului finit al naturii
văzută ca fenomen ideea libertății. Schiller, în tratatele sale, va sublinia același lucru: „căci
dacă suprimi la un șir de obiecte orice legătură dintre ele, obții noțiunea de independență
care concordă surprinzător cu conceptul de libertate al rațiunii pure. Prin această idee de
libertate pe care ea o realizează cu propriile -i mijloace, rațiunea cuprinde, și reduce la o
unitate de gândire ceea ce intelectul, înțelegerea, nu poate lega într -o unitate de
cunoaștere; prin această idee, rațiunea domină infinitul joc al fenomenelor (…)” (Despre
sublim , în: Scrieri estetice , 134). În plus, Schiller arată că, datorită prezenței hazardului, noi
nu putem, după cum spera Kant, să explicităm deterministic toate aspectele naturii (nu
putem supune unor legi fixe toate as pectele naturii) – practic, noi nu putem explica natura
prin legile naturii. În fața spectacolului sublim al naturii, Schiller arată că în contemplarea ei
ca diversitate (a totalității) noi trebuie să proiectăm asupra ei și ideea libertății , pentru a da
un sens acestei totalități haotice a naturii și pentru a ne da un sens nouă înșine, ca fiind în
același timp naturale și libere, sensibile și inteligibile. Această metafizică (de tip kantian) a
libertății face posibilă atât asumarea unei finalități în natură , cât și speculația privitoare la un
substrat suprasensibil al lumii care să întregească experiența noastră asupra lumii ca atare
(naturală și morală) și să ofere acea ‚verigă lipsă’, acea relație atât de necesară gândirii dintre
libertate și necesitate, d intre minte și natură. ( Despre sublim , în: Scrieri estetice , 135):
„Tocmai faptul că natura, privită în mare, își râde de toate regulile pe care inteligența
noastră i le prescrie; tocmai faptul că în mersul ei liber și nepăsător, umilește și calcă în
picio are cu egală indiferență creațiile înțelepciunii și pe cele ale hazardului, că duce cu sine la
aceeași ruină și pieire lucrurile mari și mici, pe cele nobile și pe cele vulgare (…) în fine,
tocmai această desprindere a naturii, luată în mare, de legile c unoașterii, la care se supune în
fenomenele ei izolate, – face evidentă și absolută imposibilitatea de a explica natura însăși
prin legile naturii și de a afirma despre imperiul ei ceea ce afirmăm despre cele ce se petrec
înlăuntrul acestui imperiu. Ca urm are, sufletul nostru este irezistibil împins din lumea
fenomenelor în lumea ideilor, din condiționat în absolut.”

48
Teoria estetică a lui Schiller în cultura română110
În cultura română, teoria estetică a lui Schiller a fost receptată pozitiv încă din veacul al XIX –
lea.111 Primul critic ce aduce discuția despre estetica lui Schiller și chiar utilizează argumente
schilleriene în critica sa este Titu Maiorescu. Tema asupra căreia critica estetică și literară
românească a arătat interes cu precădere este tema schilleriană a jo cului, ce apare descrisă
sub forma unei adevărate teorii a jocului în Scrisori .
Urmărind teoria artei ca joc de la Schiller la comentatorii începutului de secol XX, criticul
Petru Comarnescu remarca în al său Kalokagathon relația diferită dintre artă și jo c. El
sublinia în mod judicios că „ opinia exprimată de Friederich von Schiller în Scrisorile sale
despre educația estetică a omului – anume că imaginația își găsește în joc mișcarea liberă,
nu-i lipsită de temei. În asociația liberă a ideilor (adică neorâ nduite de rațiune), imaginația,
făcând o încercare de a crea forme libere – trece la jocul estetic. În acest mod, frumosul
împacă toate contrastele și opozițiile. În joc, există o comuniune între impulsul formal și
impulsul material – sau, mai bine zis, în tre permanență și schimb; și pentru acest motiv jocul
e frumusețe sau formă vie. Schiller a încercat să arate că frumusețea mediază pentru om
trecerea dela simțire la gândire. El subliniază importanța elementului formal (substanța fiind
pentru el inoperant ă). Numai distrugând materia – forma poate obține un triumf artistic ”112.
Cel ce se ocupă îndeaproape de opera lui Schiller este criticul și esteticianul Tudor Vianu113.
Într-un text despre sportul modern114, Vianu aduce în discuție chestiunea jocului l a Schiller:
„Omul nu este cu adevărat om decât în măsura în care se joacă, a spus odată Schiller. Jocul
este unul din chipurile în care se manifestă libertatea omului, adică ceea ce constituie
caracteristica și excelența sufletului omenesc. Omul care se jo acă aruncă lanțurile sclaviei
sale sociale și profesionale și ajunge condiția suverană și delectabilă a libertății (…)”115. Vianu
leagă în mod corect tema jocului de tema centrală a libertății la Schiller, aducând totodată în
discuție și raportul dintre ed ucația morală și cea fizică, aspect dezbătut în Scrisorile privind
educația estetică a omului sau, într -o formă mai scurtă a titlului, în Scrisorile estetice din

110 Tema dezbătută mai jos face parte dintr -un text al autorului intitulat ‘ Conceptul de „joc” în estetica lui
Schiller’, ce va fi publicat într -un volum colectiv la Editura Universității A.I.Cuza din Iași.
111 A se vedea Tudor Vianu, Arta și frumosul , Societatea Română de Filosofie, București, 1931, cap. „Arta și
jocul”, pp. 62 -86; Tudor Vianu, „Joc, expresie și artă”, în: Studii de filozofia culturii , Ed. Eminescu, București,
1982, pp. 367 -370; Tudor Vianu, „Valoarea sportului” (1931), în: Opere , vol. 9, Ed. Minerva, București, 1980, pp.
517-523; Petru Comarnescu, Kalokagathon , București, Fundația Regală pentru Literatură ș i Artă, 1946, cap.
„Arta ca joc”, pp. 69 -73; George Călinescu, Principii de estetică , Ed. Scrisul românesc, Craiova, 1974, p. 74 sqq.;
Titu Maiorescu, „Condițiunea ideală a poeziei”, în: Critice , Ed. Minerva, București, 1984, pp. 30 -66.
112 Petru Comarnesc u, Kalokagathon , p. 70.
113 Cf. Tudor Vianu, Schiller , Ed. Tineretului, 1961. Nu trebuie să uităm că teza de doctorat pe care Vianu o
susține în 1923 la Universitatea din Tübingen sub coordonarea lui Karl Groos are ca subiect poetica lui Schiller.
Cf. Das W ertungsproblem in Schillers Poetik. Über naive und sentimentalische Dichtung , București , Editura
Fundației Culturale „Principele Carol”, 1924.
114 Tudor Vianu, Valoarea sportului (1931), în: Opere vol. 9, Ed. Minerva, București, 1980, pp. 517 -523.
115 Tudor Vianu, Valoarea sportului , p. 518.

49
1794116. În același timp, Tudor Vianu arată că libertatea pe care o amintește Schiller ar fi mai
degrabă o libertate „pozitivă” și „creatoare”, mai mult decât un simplu moment negativ:
„libertatea este totdeauna o cucerire”117. În acest fel, remarcă Vianu, Schiller ar face aluzie și
la libertatea anticilor, și nu doar la cea a modernilor, atunci când v orbește în Scrisori despre
libertate înțeleasă nu doar ca o simplă posibilitate teoretică, ci ca o realitate, sau ca o
actualitate118.
Prin trimiterea la Schiller și la sensul „pozitiv” al libertății, Vianu speculează astfel diferența
dintre sportul în sens modern și gimnastica în înțelegerea anticilor, punând accent pe
raportul dintre libertate și armonie, pe care grecii îl prețuiau atât în sens spiritual, cât și în
sens fizic, kalokagathia antică nefiind, în fapt, decât întregirea acestor aspecte, locul un de
armonia fizică e complinită de cea morală. În plus, critica sportului modern este un reflex al
criticii schilleriene a fragmentarității moderne pe care poetul german o descria pe larg în
Scrisoarea a -VI-a 119: „În lumina acestei precizări, trebuie să ne î ntrebăm dacă sportul, ca
formă a jocului, e în adevăr o cucerire a libertății omenești. Căci dacă el nu este altceva decât
rodul unei clipe de răgaz smulse sclaviei sociale și profesionale, atunci desigur că
moralmente nu prețuiește mai mult decât mizerabi la viață a sclavului antic scăpat din
lanțurile stăpânului său (…) ce înșelătoare e de asemeni comparația dintre sportivitatea
contemporană și cultura gimnastică a vechilor greci, sau chiar cu supla dibăcie fizică a omului
din Renaștere! Sportul modern a m spus că este o compensație. Sportul antic era însă o
întregire. Idealul kalokagathiei , al omului bun și frumos, în același timp, cerea cultura fizică,
după cum cerea și cultura morală. Aceste două aspecte ale culturii erau în antichitate
coordonate și el e aveau deopotrivă o valoare spirituală. (…) Ceea ce produce și este
răspunzător de marea dezvoltare a sporturilor actuale nu e decât spiritul indigenței, al unei
lipse și al unei sărăcii lăuntrice, pe care profesionistul actual o resimte cu un infinit s pasm
sufletesc”120.
Pentru Vianu, personalitatea lui Schiller este importantă nu numai în lumina creațiilor sale, ci
și a destinului său ca om al epocii. Aceasta deoarece prin chiar existența sa, Schiller a pus în
valoare adevărul principiilor revoluționare pe care le -a sinte tizat în diferența dintre poetul
„naiv” și poetul „sentimental”, diferență tradusă în sens teoretic prin cea dintre „realist” și

116 Cf. Friedrich Schiller, „Scrisori privind educația estetică a omului”, în: Scrieri estetice , traducere și note de
Gheorghe Ciorogaru, Ed. Univers, București, 1981, pp. 251 -352.
117 Tudor Vianu, Valoarea sportului , p. 520.
118 În fapt, Schiller va conceptualiza libertatea pe care o va asocia dispoziției estetice explicând -o mai degrabă
nu ca pe o stare de libertate anume , ci ca posibilitate vie, activă, a oricărei libertăți determinate. A se vedea, în
acest sens, Sabine Roehr, „Freedom and Autonomy in Schiller”, Journal of the History of Ideas, 64.1 (2003), pp.
119-134.
119 Tema fragmentarității moderne e o preocupare constantă a lui Schiller, ea apare deja în scrierile din
perioada pre -kantiană, atunci când Schiller acuză spiritul știintific modern de abuz de formalism și
profesionalizare la nivelul cunoașterii, cu efectul imediat al supraspecializării excesive în educația și formarea
tinerilor, în detrimentul unei educații ce s -ar întemei a pe o viziune armonioasă, întregitoare, a naturii umane. A
se vedea F. Schiller, „Ce este și în ce scop studiem istoria universală” (1789), în: Scrieri estetice , p. 22 sqq.
120 Tudor Vianu, Valoarea sportului , pp. 520 -521. Despre diferența dintre gimnasti ca modernă rezultată din
specializare și idealul antic de frumusețe, a se vedea Schiller, Scrieri estetice , p. 269.

50
„idealist”121. În definiția lui proprie, Schiller ar fi fără îndoială un modern, adică un „idealist”
și un poet „sentimental”: „D acă realistul în tendința sa politică își propune drept scop buna
stare, fie și în dauna independenței morale a națiunii, idealistul nu are în vedere decât
libertatea, chiar dacă buna stare ar avea de suferit. Unul privește ca supremă țintă starea
independ entă, celălalt independența de orice stare”122. Vianu remarca patosul idealist al lui
Schiller în faptele sale de tinerețe, precum și „sentimentalul” din ce în ce mai adâncit al
scrierilor de după dezamăgirea produsă de eșecul politic al Revoluției din Franț a, al cărei
cetățean de onoare devenise totuși în octombrie 1792: „Schiller izbucnește ca o flacără: este
o apariție tipică a perioadei Sturm und Drang . Rupe ca un rebel legăturile lui; fuge într -o
noapte de la Karlsschule și, în scurt timp, pe scena din M annheim, se aud cuvintele patetice
ale lui Karl Moor în Hoții , asociația de răsculați porniți să dea foc Germaniei pentru a răzbuna
nedreptatea suferită de conducătorul ei. Pînă târziu, Schiller va readuce în teatrul său
aceeași figură a tînărului, întrupa rea pură a naturii, chinuit într -o lume a oprimării și a
injustiției, victimă a perfidiei și abuzului, Fiesco, Ferdinand von Walter în Intrigă și amor , Don
Carlos. Teatrul lui Schiller e un moment al luptei ideologice prerevoluționare. Revoluția
franceză r ecunoaște meritele poetului și un decret al Convențiunii, semnat de Danton, îl
numește cetățean de onoare al republicii. Regimul lui Robespierre îndepărtează mai târziu
simpatiile lui Schiller pentru revoluție. Poetul se izolează din tumultul vremii într -o concepție
estetică de viață; el leagă acum speranța depășirii amarelor conflicte ale vremii de
restabilirea armoniei interioare a omului prin influența înnobilatoare a artei”123.

121 F. Schiller, „Despre poezia naivă și sentimentală”, în: Scrieri estetice , traducere și note de Gheorghe
Ciorogaru, Ed. Univers, București, 1981, pp. 353 -442.
122 F. Schiller, „Despre poezia naivă și sentimentală”, în: Scrieri estetice , p. 437.
123 Tudor Vianu „Beethoven în istoria culturii” (1960), în: Opere 9 , pp. 703 -704.