Sonata nr.3 op.2 RV14 în re minor … … … … 5 [608652]

1
Cuprins

Cuprins ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. …………………….. 1
Argument ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………….. 2
CAPITOLUL I ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………….. 3
Barocul muzical ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. ……… 3
Antonio Vivaldi ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. ……… 4
Sonata nr.3 op.2 RV14 în re minor ………………………….. ………………………….. ………………………….. ……….. 5
Capitolul II ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. ……………….. 8
Clasicismul muzical ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. .. 8
Carl Phili pp Stamitz ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. 10
Concert nr. 10 în Si bemol major ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………… 11
CAPITOLUL III ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………. 15
Romantismul muzical ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………… 15
Carl Mar ia von Weber ………………………….. ………………………….. ………………………….. ……………………….. 16
Grand duo Concertant ………………………….. ………………………….. ………………………….. ……………………….. 17
Capitolul IV ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. ……………. 22
Modernismul musical ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………… 22
Igor Str awinski ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. …….. 23
Trei piese pentru clarinet solo ………………………….. ………………………….. ………………………….. …………….. 25
Capitolul V ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. ……………… 28
Muzica românească ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. . 28
Marțian Ne grea ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. …….. 28
Martie ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. …………………. 29
Concluzii ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………… 32
Bibliografie ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. ……………… 33

2
Argument

În timpul celor patru ani de studii de Licență la Academia de Muzică Gheorghe Dima
din Cluj -Napoca, am dobândit numeroase cunoștințe atât asupra clarinetului cât și asupra
muzicii. Pe parcursul acestor patru ani am reușit să studiez și să prezint atât în examene, cât și în
recitalurile de clasă, o gamă variata de lucrări pentru clarinet solo sau clarinet și pian. Aceste
lucrări le -am ales împreuna cu Prof. Lect. Univ. Dr. Fl avius Trif și Lect. Univ . Dr. Ră zvan
Poptean, profesorii mei de clarinet.
Pentru lucrarea de licență am ales cinci lucrări din epoci diferite prin care îmi exprim
preferințele referitoare la repertoriul clarinetistic.
Lucrare din epoca barocului , am ales Sonata nr.3 op.2 RV14 în re minor de Antonio
Vivaldi, o transcripție de la un alt instrument și anume de la vioară. Antonio Vivaldi este unul
dintre cei mai reprezentativi compozitori ai barocului, motiv pentru care am ales această lucrare
din repertoriul lui.
Din epoca clasică, am ales Concertu l nr. 10 de Carl Stamitz. Această lucrare pune în
evidență expresivitatea și emoția clarinetistului, prin părție cantabile ale acestui concert. Carl
Stamitz este un compozitor reprezentativ atât pentru perioada clasică cât și pentru cl arinet,
deoarece compune numeroase concerte pentru acest instrument.
Carl Maria von Weber care este unul din cei mai de seama reprezentanți ai
romantismului , motiv pentru care am ales Grand duo concertant . Lucrare a aleasa este defapt un
dialog între clarinet și pian, care evidențiază tehnicile de interpretare și totodată latura emoțională
a clarinetistului.
Muzica secolului XX, este reprezentată prin compo zitorul Igor Stravinsky care
exploatează potențialul clarinetistului punându -i în evidență nuanța catifelată din prima parte și
virtuozitatea din părțile II, III ale lucrării Trei piese pentru clarinet solo .
Ca și lucrare ce aparține compozitorilor români și ultima piesă din programul pregătit,
am ales o pie să solo scrisă pentru flaut care a fost adaptată apoi pentru clarinet. Această lucrare
este compusă de Marțian Negrea în 1957 și publicată în tr-o colecție numită Cântece pe versuri de
Lucian Blaga. Sunt foarte convins că prin aceste alegeri voi putea sa ev idențiez valoarea lor și a
compozitorilor aferenți, cât și cercet ările fă cute de mine prin care am aprofundat cunoștințele
muzicale dobândite pe parcursul acestor patru ani.

3
CAPITOLUL I

Barocul muzical

Barocul a fost un curent care s -a manifestat și în alte arte precum arhitectură, dans,
filozofie, pictură, dar și în muzică. Acesta s -a evidențiat prin ornamentare, atenția detaliilor și
scriitură care se oglindesc și în muzică. Barocul muzical se împarte în trei etape: Barocul
timpuriu (1600 – 1650), Barocul mijlociu (1650 – 1700) și Barocul târziu (1700 – 1750).
Barocul timpuriu este o etapa care reflectă tranziția de la Renaștere către Baroc prin
îmbogățirea muzicii instrumentale. Mai apare apoi și armo nia dezvoltată din polifonie și diverse
mijloace de ritm, tempo si expresie. Oratoriul a fost denumit și introdus de Jean B atista Donni și
a avut o însemnă tate mare deoarece se baza pe sinteza aflata intre muzică și text.
Barocul mijlociu se deosebește de Barocul timpuriu prin dezvoltarea genurilor și
formelor muzicale. Se evidențiază prin dezvoltarea oratoriului, operei și cantatei. Pe lângă
acestea, apare și baletul de curte cât și diferențierile muzicale care țin cont de zone prin
compozitori ca: Pachelb el și Buxtehude (Germania); Vitali, Alessandro și Domenico Scarlatti și
Antonio Vivaldi (Italia).1
Barocul târziu, Această perioadă este în strânsă legătură cu roccoco -ul care construiește
un simbolism muzical dat de redarea unor scene din viață sau schița rea unor portrete. Tot aici se
consolidează și opera italiană: opera seria și opera buffa .2
Datorită perfecționării instrumentelor muzicale și prin transformarea tehnicilor în cadrul
notației muzicale, muzica instrumentală ajunge să capete un rol foarte im portant. Aceste
cristalizări și modificări ale tehnicii și gândirii muzicale conduc către apariția unor forme și
genuri caracteristice acestei epoci:
 Sonata da chiesa și da camera
 Concerto grosso
 Suita ( Allemanda, Couranta, Sarabanda și Giga )
 Preludiu
 Trio sonata

1 Ecaterina Banciu, curs istoria muzicii.
2 George Pascu, Carte de istorie a muzicii , Vol. II, Editura Vasiliana, Iași, 2003, p.129.

4
 Motetul
 Fuga
 Opera buffa și opera seria

Acești compozitori au utilizat genurile mai sus menționate: Antonio Vivaldi, Georg
Philipp Telemann, Corelli, Georg Frederich Händel, Jean Baptiste Lully, Giuseppe Tartini,
Henry Purcell, Alessandro și D omenico Scarlatti.
Unul dintre cei mai de seamă reprezentanți ai barocului este Johann Sebastian Bach.
Bach a început să învețe la Școala gimnazială din Eisenach. A urmat apoi liceul din Ohrdruf,
unde a studiat latina, greaca, literatura, istoria și muzica . În același timp, a învățat, sub
supravegherea tatălui său, mânuirea viorii. Compoziția a învățat -o cu Herder, cantorul bisericii
din Ohrdruf. Oratoriile ocupă un loc important în creația lui Bach (Oratoriul de Crăciun,
Oratoriul de Paști, Oratoriul Înălț ării). Johann Sebastian Bach a tratat toate genurile muzicale din
epocă, cu excepția operei.

Antonio Vivaldi

Antonio Lucio Vivaldi s -a născut în anul 1678 și a intrat în eternitate în anul 1741. A
fost un compozitor muzical italian în perioada barocă, violonist virtuos, profesor și cleric. Născut
la Veneția, este recunoscut ca fiind unul dintre cei mai mari compozitori baroci, iar influența lui
în timpul vieții sale a fost larg răspândită în întreaga Europă. A compus numeroase concerte
instrumentale, pe ntru vioară și o varietate de alte instrumente, precum și opere corale sacre și mai
mult de patruzeci de opere. Cea mai cunoscută lucrare este o serie de concer te de vioară care se
intitulează cu numele de Four Seasons.3 Vivaldi, în creația instrumentală, are ca simbol ideea de
serie a celor patru concerte inspirate de anotimpuri. Acest fapt se datorează autorității cu care
Vivaldi a știut să respingă structura de concerto grosso a lui Corelli, pentru a ajunge cât mai
repede la forma scurta a concertului cu solist în doar trei mișcări sistematice (repede -lent-
repede). Vivaldi, solist el însuși, practica foarte natural această formă concertantă. Vivaldi a
exercitat o influență puternică în dezvoltarea ulterioară a muzicii concertante, în clasicismul

3 https://en.wikipedia.org/wiki/Antonio_Vivaldi accesat în 17. 04.2018

5
vienez, p rin reprezentanții săi cei mai de seamă: Haydn, Mozart și Beethoven.4 Vorbind despre
creația sa, Vivaldi a fost foarte productiv. El a compus peste 700 de piese prin care voia să -i ajute
pe ascultători să înțeleagă muzica însăși, să faciliteze transformar ea percepției auditive într -o
imagine complexă, adăugând fiecărui tablou o imagine literară. Imitând în scurte pasaje sunetele
variate ale naturii (fie murmurul izvorului sau șuieratul vântului, fie ciripitul păsărilor)5

Sonata nr.3 op.2 RV14 în re minor

Sonata nr. 3 op.2 de Antonio Vivaldi a fost adaptată pentru clarinet de către prof. univ.
dr. Ioan Goilă, lucrarea origi nala fiind scrisă pentru vioară și basso continuo. Lucrarea are 3 parți
(Preludio, Corrnete, Giga), Goilă face această transcriere de la vioara la clarinet modificând
elemente de tempo și mici schimbări în ceea ce privește indicațiile muzicale.
Partea I, Preludio, în tonalitatea re minor debutează prin motivul aflat in prima măsură,
motiv pe care il întâlnim și în măsura 20 și pe timpul 3 din măsura 34 . Putem observa în această
primă parte o melodicitate operată prin ornamentarea discursului muzical ce dezvoltă o ambianță.
Partea I î ncep e pe tonică, treptat modulând că tre dominanta (măsura 20), iar la finalul
părții tot prin modulație treptată ajunge in tonalitatea de bază .

4 https: //www.rotalianul.com/4 -martie -1678 -nasterea -lui-antonio -vivaldi -si-povestea -anotimpurilor -sale/ accesat în
20.04.2018
5 http://ziarullumina.ro/antonio -vivaldi -teologul -care-ne-a-lasat-anotimpurile -42514.html accesat în 20.04.2018

6

La nivel macrotextual, Corrente este structurată în doua secțiuni. Prima secțiune începe
cu indicația Allegro , are un tempo mișcat, si estre structurată în două părți. Prima parte A, în
interiorul acesteia se afla două fraze a câte 9 măsuri respectiv 10 măsuri. Prima frază antecedentă
utilizează procedeul de secvențare la interval de secundă ascendentă. Din punct de vedere
armonic începe cu treapta I, și se termină la final de secvență cu treapta V fiind o semicadență .
La fel și în fraza consec ventă, întâlnim o secvențare tot la secun dă ascendentă, care se finalizează
cu un mers treptat descendent urmat de o semi cadență pe treapta V din re minor.

A doua secțiune din Corrente , B, primele 7 măsuri constituie fraza antecedent ă care este
formată din două motive ∝ măsura 20 -23, ∝′ măsura 24 -26.
În măsura 27 întâlnim un arpegiu desfăcut după care urmează o frază mediană care
durează până în măsura 40, după care urmează fraza antecedentă, aceasta sfârșindu -se cu arpegiu
pe re minor măsura 50 .

7

A doua parte din Corrente, Adagio , are un rol expresiv, secvențând mici fragmente. Este
împărțită în doua fraze, măsura 1-6, timpul trei aparține frazei consec vente urmând fraza
antecedentă din măsura 6 timpul patru, până în măsura 11.

8
Giga , cu notația Allegro , în măsura de 12 optimi, pe plan macrotextual este împărțită în
două mari secțiuni: prima secțiune fiind până la semnul de repetiție și a doua până la finalul
părții.

Capitolul II

Clasicismul muzical

Clasic, un termen muzical, împreună cu formele sale conexe, “clasicism” și “clasicist”, a
fost aplicat unei mari varietăți de muzică din diferite culturi. În epoca modernă s -a aplicat
termenul “clasic” în ceea ce privește literatura și arta, cu analogii cu cultură greacă și romană,
doar treptat venind în prim plan. Acest lucru era valabil mai ales în ceea ce privește muzica (de
ex., Scacchi, 1643; Schütz, 1648). Așa cum a arătat Weber (1992), în Anglia din secolul al
XVIII -lea, "clasicul" a venit prima oară pentru un canon special de opere în spectacol6.
Clasicismul se desfășoară de -a lungul celei de -a doua jumătăți a secolului XVIII,
găsindu -și cea mai pregnantă întruchipare în muzica lui Gluck (1714 -1787), Haydn (1732 -1809)
și Mozart (1756 -1791). Francezii au avut o contribuție importantă în fixarea idea lului cla sic al
muzicii datorită lui Rameau (1683 -1764). Să nu uităm și de italien i, cu compozitori ca Domenico
Cimarosa(1749 -1801), Giovanni Paisiello (1740 -1816), Luigi Boccherini (1743 -1805), Muzio
Clemen ti (1752 -1832). Nimic din ceea ce exprimă muzica clasicilor nu scapă de sub controlul

6 The New Grove Dictionary of Music and Musicians, New York, Editura Macmillan Publishers Limited, 2001

9
rațiunii. Compozitorii exteriorizându -și doar sentimentele pe care cugetul le -a limpezit, modelat
și le -a luat în stăpânire. De aici claritatea și cumpătarea sentiment elor dintr -o simfonie de
Haydn sau Mozart. Există un fond permanent uman în această luminoasă robustețe care
alcătuiește esența muzicii clasice. În simfonia “Jupiter” de Mozart sau în simfonia “Oxford” de
Haydn ceea ce răsună cu putere este sentimentul unu i echilibru sufletesc spre care omenirea a
tins și va tinde întotdeauna i ndiferent de condițiile istorice.7
În această perioadă cele mai des utilizate genuri muzicale, folosite de compozitorii
clasici au fost genurile instrumentale, distanțându -se puțin de muzica corală. Compozitorii adoptă
ca metodă principală de exprimare muzicală – simfonismul. Melodica are o naturalețe și este
însoțită de un ritm ordonat, în care formulele ritmice formează unități simetrice. În Clasicism
există o stabilitate între ritm, melodie și armonie.
Trăsăturile Clasicismului sunt prefigurate de epoca anterioară (a barocului) prin
acele elemente de con cizie a formei, de echilibru ar hitectonic, de unitate tematică, de dozaj al
elementelor de limbaj, trăsături ce vizează înlocuirea polifoniei cu monodia acompaniată,
diversificarea și cristalizarea unor forme și genuri specifice precum : sonata, concertul, simfonia.
În Clasicism, armonia, este un element principal de limbaj, ea fiind transparentă, clară,
aerisită, simplă și transparentă. În această perioadă aproape toate lucrările încep și se termină în
aceeași tonalitate, pe parcurs, el e modulând la dominantă sau la relativa majoră (în cazul în care
lucrarea este scrisă în minor).
Ritmica are o simetrie perfectă, elocvența ei stăruind în vigoarea formulelor ritmice și în
modul de utilizare al acesteia. Un element component devine pauza, ea având un rol nuanțat.
Melodia clasică este spontană, simplă, de o proporționalitate desăvârșită, sistemul
funcțional bazat pe major -minor, apărut încă din perioada barocului la Bach în lucrarea cu
numele de "Clavecinul bine temperat. Clasicii iubesc con strucția formală clară, simetria.
Școala de la Mannheim are meritul de a fi făcut din muzica simfonică o formă de
cultură superioară, iar din simfonie, cea mai înaltă manifestare a artei sunetelor. Școala de la
Mannheim are meritul de a fi făcut din muzic a simfonică o formă de cultură superioară, iar din
simfonie, cea mai înaltă manifestare a artei sunetelor. Clasicismul muzical a atins cea mai înaltă

7 http://www.viatadeliceu.ro/referate/referat -clasicismul -in-muzica/ accesat în 25.04.2018

10
formă de realizare artistică și de organizare în Clasicismul muzical vienez, aproximativ între anii
1781 .

Carl Philipp Stamitz

Cariera compozitorului Carl Stamitz este strâns asociată cu școala de la Mannheim, ale
cărei membri i distins au inclus pe tatăl lui Carl Johann și fratele Anton, Ignaz Holzbauer, Franz
Xaver Richter și Johann Christian Cannabich. Carl Stamitz este, în general, considerat a fi cea
mai importantă figură a celei de -a doua generații a acestor compozitori, dintre care Cannabich și
fratele mai mic al lui Stamitz, Anton. 8
Născut la începutul lunii mai 1745, Carl Stamitz a primit primele sale lecții de muzică
de la tatăl său, apoi membru – dar curând conducător – al Orchestrei Mannheim, un ansamblu
legat de Curtea de Electoratul Palatine. Johann a murit când Carl avea doar 11 ani, lăsând
educația 9muzicală a băiatului la Holzbauer, Richter și Cannabich. În 1762, tânărul Carl a devenit
membru al Orchestrei Mannheim, servind ca al doilea violonist de -a lungul mandatului său de
opt ani. Unele dintre primele sale lucrări datează de această perioadă, inclu siv cele trei simfonii,
op. 2. La scurt timp după plecarea sa din Mannheim Orchestra în 1770, Carl și Anton a călătorit
la Paris, unde, în 1771 a acceptat postul dublu de compozitor și dirijor instanță pentru ducele
Louis de Noailles. Stamitz a realizat o serie de lucrări în timpul anilor francezi, inclusiv
Symphony, La promenade royale , scrisă la Versailles în 1772; alte câteva simfonii de programe;
numeroase cvartete pentru diverse instrumente; și alte compoziții simfonice și de cameră. 10Carl
a dat uneori manuscrise de lucrări noi, așa cum a făcut -o la vizita de la Strasbourg, pentru a
satisface o comisie de la prințul Kraft Ernst din Oettingen -Wallerstein. În 1777, Stamitz a
călătorit la Londra, unde a trăit timp de doi ani. El a găsit mai puțin succes ac olo, deși, evident, a
primit taxe substanțiale pentru publicarea a numeroase lucrări, inclusiv multe duo -uri și trio -uri

8 George Bălan, Înnoirile muzicii , Editura Muzicală a uniunii compozitorilor din Republica Socialistă România,
București, 1 966, p.68
9 The New Grove Dictionary of Music and Musicians, New York, Editura Macmillan Publishers Limited, 2001

10 https://www.artaria.com/products/stamitz -carl-clarinet -concerto -no-10-in-b-flat-major –
ae256?variant=21675610181

11
pentru diferite combinații instrumentale, majoritatea cărora nu au fost publicate decât după
plecarea sa în 1779 sau 1780. în jurul anu lui 1780, Stamitz sa stabilit la Haga. Acolo a început să
se comporte ca violist la Curtea lui William V de Orange, apărând într -un concert cu Beethoven,
în vârstă de 12 ani. Stamitz sa căsătorit cu Maria Josepha Pilz, Maria a fost în stare de sănătate
fragilă după nașterea unui fiu în 1790 și o fiică doi ani mai târziu, iar Stamitz a trebuit să -și
reducă călătoriile. El și -a vândut compozițiile regele Prusiei și regelui în instanțele mai mici. Sa
întors la Mannheim în 1795 și a asigurat mai multe comisii. În același an, a acceptat postul de
concertma estru la Jena, unde și -a mutat apoi familia. El a predat de asemenea la universitate
acolo, dar ambele poziții nu i -au dat decât un venit modest. A început să se scufunde profund în
datorii și a făcut eforturi eroice pentru a organiza turnee și concerte, dar nu le-a putut scoate.
Soția lui Stamitz a murit în ianuarie 1801 și a cedând și el mai târziu în acel an.11

Concert nr. 10 în Si bemol major

Concertul nr. 10 a fost anunțat în catalogul Breitkopf în 1781. Lucrarea nu a fost
publicată în viața lui Stamitz și sunt cunoscute doar două copii manuscrise ale lucrării, păstrate în
Viena și Praga.
Marile părți lirice ale lui Stamitz sunt foarte evidente, în special în cea de -a doua
mișcare frumoasă Andante sostenuto , și există detalii deosebite în scrisul solo și orchestral,
deseori nedramatic și nu imediat vizibil, care trădează grija și afecțiunea cu care a fost scrisă
lucrarea .
Lucrarea are trei părți: Allegro, Andante sostenuto, Rondo –Poco Allegro.
În prima parte, apare expoziția solistică a clarinetului care preia tema de la orchestra.
Aceasta se întinde pe 21 de măsuri.

11 https://www.allmusic.com/artist/carl -stamitz -mn0001381562/biography

12

Tema este variată iar apariția și dezvoltarea temei a doua rămâne în tonalitatea de bază.
Trecerea către Dezvoltare este realizată de către orchestră în același mod ca în expoziție,
adică tema este expusă la orchestră după care este preluată solistic de către clarinet.

13
Reexpoziția este totuși comprimată față de cea din expoziție, însă subiectul secund este
reluat integral. Sfârșitul acestei părți este realizat de cadență.

Cea de -a doua parte reflectă o liniște și un caracter melancolic. Expresivitatea și
echilibrul acestei secțiuni este descrisă de nuanțele și dialogurile dintre orchestră și partea solistă
a clarinetului, realizate cu sensibilitate de către compozitor.

14

Cea de -a treia parte aduce un caracter vioi având o idee tematica clar pronunțată.
Această parte este împarțită în trei mari secțiuni, fiecare sfârșindu -se cu cadență.

15
CAPITOLUL III

Romantismul muzical

La sfârș itul secolului al XVIII -lea, în Europa de Vest, apare o nouă mișcare în literatură ,
numită Romantism . La început de secol XIX această miș care apare treptat si în muzică, însuși
Beethoven fiind considerat de unii ca fiind primul compozitor romantic, având în vedere că multe
dintre compozițiile sale marchează trecerea spre acest cur ent, e xistând si în zilele noastre
controverse privind perioada din istor ia muzicii europene în cadrul căreia muzicianul se
încadrează. Însă , ca punct de reper, de multe ori se ia anul 1827 (care este și anul morț ii lui
Beethoven) pentru o delimitare aproximativă între clasicismul ș i romantismul în muz ică.
Exaltând misterul și fantasticul, căutând evaziunea în visare, valorile sale estetice și morale au
influențat m uzica, luând forme variate și punând în prim -plan expresia emoției12.
În această perioadă, polifonia prezintă din nou un interes pentru compozitori prin
redescoperirea Barocului, a lui J. S. Bach de către Felix Mendelssohn -Bartholdy. Pe baza acestei
polifonii renăscute se dezvoltă tehnica instrumentală către virtuozitatea solistică. Orchestra
romantică evoluează și ea în strânsă legătură cu gândirea compozițională romantică prin
adăugarea unor instrumente noi (tubele wagneriene, harpa) cât și mărirea numărului de
instrumentiști folosiți pentru interpretare. Ambitusul orchestrei romantice este foarte larg.
Limbajul muzical face apel la literatură cât și la filosofie prin tematicile: Faust, Peer
Gynt, Manfred, Hamlet, Romeo și Julieta .
În perioada Romant ică bazele compoziției muzicale se află în sentimentele trăite, iar
pianul exemplifică cel mai specific aceste afecțiuni ale trăirii omului. Diferit față de epoca
Clasicismului unde rațiunea domină întreaga artă muzicală, în Romantism dispar aceste tipare
riguroase, iar cel mai important devine trăirea și afectul omenesc.
Caracteristicile specifice ale muzicii în perioada roma ntică se resimt prin p ianul care
este deja un instrument foarte popular, apar forme noi de exprimare pianistică: nocturna, scherzo,
balada, fantezia, mazurka, rapsodia, preludiul. Muzica reflectă emoții și stări și devine mai
expresivă. Tempo -uri si dinamici specifice sunt introduse în partituri. Forma de concert se
dezvoltă mult și permite compozitorilor instrumentiști să își etaleze virtuozitatea.

12 http://www.gsam.ro/Atestat2018/Rotaru%20Claudia%20Cristina/romantismul.html

16
 Interpretarea valorifică și ea limbajul muzical romantic prin îmbogățirea tehnicilor
de interpretare prin reprezentanți ca Liszt -pian și Paganini -vioară.
 Principali reprezentanți ai romantismului și lucrșri reprezentative: Robert
Schumann (1810 -1856) – Mireasa din Messina, Johannes Brahms (1833 -1897) – Concertul pentru
pian in Re minor, Frédéric Chopin (1810 -1849) – Nocturna nr 13 op 48, Hector Berlioz (1803 –
1869) – Simfonia fantastică, Carl Maria von Weber (1786 -1826), Franz Liszt (1811 -1886),
Richard Wagner (1813 -1883) – Inelul Nibelungilor, Piotr Ilici Ceaikovski (1 840-1893) – Lacul
lebedelor, Spărgă torul de nuci, Franz Schubert (1797 -1828) – Simfonia Nr.8 -Neterminata,
Giuseppe Verdi (1813 -1901) – Aida, Johann Strauss (fiul) (1825 -1899) – Sange vienez.
 . Romantismul a fost deschiderea gândirii muzicale către o ulterioară etapă
neoclasică, impresionistă sau expresionistă
Carl Maria von Weber

Carl Maria von Weber s -a născut la Eutin în data de 18 noiem brie 1786. Weber fiind un
reprez entant foarte important al romantismului, a fost și creatorul operei romantice germane.
Tatăl sau, Franz Anton a făcut nobil numele familiei sale adăugând fraudulos cuvântul
von. Weber a trăit intr -o familie de artiști în care toți membrii familiei erau impicați în activități
artistice. Carl Maria a fost un copil bolnăvicios, având și un defect din naștere la șold, fapt ce l -a
făcut să șchiopăteze toată viața. Când a început să manifeste semne timpurii de talent muzical,
ambițiosul său tată l -a trimis imediat să studieze cu diverși profesori găsiți prin orașele pe care le
vizitau cu trupa de teatru, în speranța că băiatul s -ar fi putut dovedi un nou copil -minune precum
contemporanul său, Mozart, obsesie încă proaspătă în toate saloanele europene. Între acești
profesori s -a numărat și Michael Haydn, fratele mai tânăr al celebrului Franz Joseph Haydn,. Sub
îndrumarea acestuia, Weber compune și publică primul său opus (Șase fughete pentru pian op.1 ).
Avea 12 ani.
La Mu nchen, unde familia a poposit ceva mai mult, Weber va învăța arta litografiei sub
îndrumarea inventatorului ei, Aloys Senefelder. Planul era ca familia să pună pe picioare un
atelier de litografie pentru a propaga lucrările tânărului compozi tor, plan eșuat , puțin mai t ârziu,
la Freiburg. între timp, Carl Maria compusese deja prima sa opera (Fata pădurii), a cărei partitură
se păstrează doar parțial. Pusă în scenă la Freib urg în 1800 (Weber avea 14 ani ) opera a fost un
eșec. Peste trei ani, următoarea sa ope ră (care se păstrează integral) Peter Shmoll und

17
seine Nachbarn (Peter Schmoll și vecinii săi) avea să fie de asemenea un eșec, de data aceasta,
însă, la Augsburg. Viața nu se arăta prea amabilă cu tânărul Weber și necazurile de -abia
începeau . Weber își re luă, deci, studiile sub îndrumarea influentului Vogler prin care reuși să
obțină un post de director muzical la Breslau (astăzi, Wroclaw, Polonia) unde totala sa lipsă de
experiență l -a împiedicat să implementeze reformele de care era nevoie și să facă faț ă solicitărilor
manageriale specifice. Tânărul director suferă un accident aproape fatal, bând din greseală un
acid pentru gravură, accident ce avea să -i altereze grav vocea pentru totdeauna. Weber este forțat
să demisioneze, dar salvarea apare aproape ca prin minune sub forma unei noi numiri ca director
muzical al Ducelui Eugen pentru a cărui orchestră a și compus două simfonii.
Un pianist strălucitor însuși, Weber a compus patru sonate, două concerte și
Konzertstück in F minor (concert), care au influenț at compozitori precum Chopin, Liszt și
Mendelssohn.
În Dresda, Weber compune lucrarea care îl va consacra ca cel mai popular compozitor
de operă germană, aceasta fiind Der Freischutz . Premiera a avut loc la Berlin în 1821. Prin
această operă, el a eliberat gân direa componistică de operă de la cea franceză la cea națională
germană, formându -se noul gen de operă promovat ulterior de Giuseppe Verdi și Richard
Wagner.
În 1824 primește o co mandă de la Londra, și anume Oberon. După această lucrare,
Weber s -a îmbolnăvit de tuberculoză. Acesta este găsit mort în camera sa de către Sir George
Smart la data de 5 iunie 1824.

Grand duo Concertant

18
Expoziția începe cu prezentarea temei I, într -o nuanță de forte fortissimo, la ambele
instrumente.

După prezentarea temei I urmează un material de legătură care face trecerea spre tema a
doua. Acest material este unul cantabil, un dialog între clarinet ș i pian.

Tema a II-a are la bază elemente structurale ale temei I, aducând o linie melodică foarte
lină la clarinet.

Dezvoltarea sau tema II readuce materiale muzicale expuse în tema I cum ar fi nuanțe și
celule motivice împrumutate, desfășurate în toate registrele, păstrând dialogul dintre clarinet și
pian.

19
Finalul primei părți este format din repriză urmată de o codă ce încheie mișcarea de
Sonată allegro .
Partea a II -a din acest concert începe într -un piano și crește spre forte con duolo , având
măsura de 3/4 . Din punct de vedere al formei, este un lied tristrofic, cu structura A -B-A, unde A
și A’ sunt concepute pe aceeași structură muzicală și formală, o temă comună, tonalitatea de bază
fiind do minor.
Tema A are un ritm lent ducând ascultătoru l într -o stare tristă, melancolică.

În contrast cu tema A, tema B se deosebește printr -o diversitate a nuanței, sonorității și
ritmicii. Materialul sonor este îmbogățit de armonii vaste și modulații frecvente. De asemenea
dramatismul inițial al temei A nu dispare pe durata întregii părți.

Tema A readuce sonoritășile triste, întâlnite la începutul părții, lucrarea încheindu -se în
aceeași manieră.

20
Partea a treia din Grand duo concertant este un Rondo -Allegro , scris in tonalitatea Mib
major, în măsura 6/ 8 unde predomină șaisprezecimile, fapt ce pune în valoare tehnica
interpretului. Din punct de vedere al formei structural este A -B-A-C-A-D-CODA, în care A
reprezintă tema refren, acând character dansant.

Primul cuplet ne duce cu gândul la un character vioi, indicația din partitură fiind scherzand o.
Acesta este construit pteponderent pe structure arpegice, la care se adaugă triluri de pe notele de
bază.

Cupletul central, con molto affeto contrastează cu restul părții a treia prin structura
agogică, marcând linia muzicală prin formule ritmice mai largi. Momentul este plin de neliniște
emoțională, exprimat prin tremolo -ul pianului și prin contrastele dinamice între registrele
extreme ale clarinetului.

21

Ultimul refren A apare în registrul grav al clarinetului, mai elaborat, după care urmează secțiunea
D plină de pasaje de virtuozitate, dar în același timp păstrând sensibilitatea specifică primelor
două structuri A.

Finalul lucrării, Coda este unul vivace într-o nuanță de forte fortissimo într-un arpegiu
de Mib.

22

Capitolul IV
Modernismul musical

Secolul al XX -lea a cunoscut antiteza între o civilizație dusă până la culmile speranțelor
și ale visurilor umane, pe de o parte, și catastrofa Revoluției bolșevice, a celor Două Războaie
Mondiale și a celor de pe diferite continente, declanșate de demonismul ființei umane, pe de altă
parte. Î n acest secol violent, au căzut mari imperii: habsburgic, țarist, otoman, cele coloniale, iar
la sfârșitul secolului sistemul comunist din Răsăritul european după desființarea Imperiului
sovietic. Toate aceste evenimente politice și sociale și -au pus ampre nta asupra artei europene.
Cultura modernă desacralizată este punctul culminant al esteticii iluministe, omul
modern luându -și rolul luciferic de descoperitor și creator de noi lumi prin spiritul teribilist al
negării valorilor tradiționale.
Față de exac erbarea romantismului s -au declanșat reacții de apărare, în sensul revenirii
la unele principii beethoveniene, la echilibrul clasic și la temperarea contrastelor violente.
Istoricii au luat în considerare tendința neoclasică a lui Brahms, a cărui material sonor prezenta
aspecte romantice, temperând însă toate ascuțișurile și violențele.
Acest neoclasicism de tip beethovenian a cuprins parțial și pe Bruckner, dacă ne referim
la transparența armoniilor, la linia simplă și simetrică a melodiilor sale, la ritmu l ordonat și la
dezvoltările fără încleștări tensionate. Rămâne, desigur, emfaza sonoră a grupului alămurilor, la
care adaugă instrumente noi, tubele, precum și unele viziuni romantice depresive, care dau unor
linii melodice arcuiri cromatice de neîndoieln ică inspirație wagneriană. Însuși faptul că n -a scris
opere, ci s -a mărginit la simfonii, misse, cantate, recviem și Te Deum, ne face să -i atribuim, mai
degrabă, un spirit clasicizant decât o fervoare romantică. Față de exacerbarea romantismului s -au
decla nșat reacții de apărare, în sensul revenirii la unele principii beethoveniene, la echilibrul
clasic și la temperarea contrastelor violente. Istoricii au luat în considerare tendința neoclasică a
lui Brahms, a cărui material sonor prezenta aspecte romantice , temperând însă toate ascuțișurile
și violențele.

23

Acest neoclasicism de tip beethovenian a cuprins parțial și pe Bruckner, dacă ne referim
la transparența armoniilor, la linia simplă și simetrică a melodiilor sale, la ritmul ordonat și la
dezvoltările fă ră încleștări tensionate. Rămâne, desigur, emfaza sonoră a grupului alămurilor, la
care adaugă instrumente noi, tubele, precum și unele viziuni romantice depresive, care dau unor
linii melodice arcuiri cromatice de neîndoielnică inspirație wagneriană. Însu și faptul că n -a scris
opere, ci s -a mărginit la simfonii, misse, cantate, recviem și Te Deum, ne face să -i atribuim, mai
degrabă, un spirit clasicizant decât o fervoare romantică. În scrierea antiserială Muzica în
cămașă de forță, Alois Melchior arată că dodecafonia limitează “impulsul creator” și circumscrie
exprimarea muzicală în cercul strâmt al unor formule artificial determinate. Vorbind despre
îngrădirile impuse creatorului de către regulile dodecafoniei seriale, Hindemith afirma
următoarele: “În ma terie de construcție muzicală, dodecafoniștii sunt robii unui formalism, față
de care artificiile flamanzilor timpurii par nevinovate jocuri de copii.”13
Igor Strawinski

Igor Stravinsky a fost unul dintre inovatorii muzicii cu adevărat epocal, nici un alt
compozitor al secolului XX, nu a exercitat o influentă determinantă in artă în felul în care
Stravinsky a făcut -o în timpul carierei sale muzicale. În afară de consideraț ii pur tehnice, cum ar
fi ritmul si armonia, cele mai importante inovații ale stilului lui Stravinsky sunt, intr -adevăr,
schimbările de față. Emergente din spiritul naționalismului rusesc târziu și se încheie cariera
spinoasă, cufundat în principiile de do uasprezece tonuri, Stravinsky și -a asumat o serie de
ipostaze estetice pe tot parcursul dezvoltării sale păstrând în același timp mereu o identitate
distinctă, esențială.
Deși el a fost fiul unuia dintre Ba s principali Teatrul Mariinsky ș i un talentat pian ist
amator, Stravinsky nu a avut nici o instruire muzicală mai mult decâ t cea a orică rui alt copil rus .
A intrat la Facultatea de Drept, dar a început , de asemenea, compoziț ia în privat și studii de
orchestraț ie cu Nicolai Rimsky -Korsakov .
Prin 1909, luc rări orch estrale ca fantasticul Scherzo ș i focuri de artificii au impresionat
pe Serghei Diaghilev de ajuns pentru el să -l solicite Stravinsky la orchestra, ș i, ulterior, compune,

13 https://cpciasi.wordpress.com/lectii -de-istoria -muzicii/lectia -9-secolul -al-xx-lea-muzica -moderna/

24
balete pentru compania sa. Triada lui Stravinsky de balet devreme – Firebird (1909 –
1910),Petruska (1910 -1911), si cel mai important, Ritul de primă vara (1911 -1913) – au fă cut m ai
mult pentru a stabili reputația lui decât orice a lte operele ale sale. Într -adevă r, revoluția care a
urmat după premiera Ritului este unul dintre evenime ntele cele mai notorii din istoria muzicii.
Stravinsky și familia sa au p etrecut anii războiului în Elveția, se întoarce în Franț a în
1920. jazz -flexionara eseurile sale din anii 1910 si 1920 – in special, Ragtime (1918) si Soldier's
Tale (1918) – a dat dr umul la una dintre influenț e estetice ale compozitorulu i . Tautness neo –
clasic da lucră ri la fel de diverse ca baletul Pulcinella (1919 -1920), Simfonia Psa lmilor (1930) si,
decenii mai tâ rziu, opera Rake's Progress (1948 -1951) a fă cut un impact pe scara la rgă și a avut o
influen ță deosebită la ș coala tinerilor compozitori americani care s au uitat la Stravinsky ca
model. El a început turneu ca dirijo r și pianist, care se desfășoară , în general, lucrările sale. Î n
anii 1930, el a vizitat America ș i a scris ma i multe piese care î ndeplinesc comisioane americane,
inclusiv Concertul î n Mi bemol, "Dumbarton Oaks."
După moartea fiicei sale, soț ia lui, iar apoi mama sa au murit într -o perioadă de mai
puțin de un an, Stravinsky a emigrat î n America, stabili ndu-se în California, cu a doua soție î n
1940. Operele sale între 1940 și 1950 arat ă un amestec de stiluri, dar încă pare centrat pe
tradițiile ruseș ti sau francez e. Cultural , perspectiva lui Stravinsky a fost schimbată după ce
Robert Craft a devenit asiste ntul său muzical care călătoreș te cu el, și mai tâ rziu, co -autor la
memoriile sale. Craft este creditat cu ajutorul lui Stravinsky , acceptă o compoziț ie de 12 ton uri ca
unul dintre instrumentele de comerț ale sale. Caracteristic, deși, el a fă cut uz de noi pri ncipi i în
propria muzică , care compune într -o formă foarte originală : Mișcă rile (195 8-1959) pentru pian
si orchestră , Variaț iuni: Ald ous Huxley in Memoriam (1963), și cântă ri Requiem ( 1965 -1966)
sunt printre c ele mai izbitoare. Craft a pregă tit muzicieni pentru seria exemplară de Columb ia
Records LP -urile Stravinsky î nregistrate prin epoca stere o, acoperind practic toate lucrările sale
semnificative. În ciuda sănătății precare în ultimii săi ani, Stravinsky a continuat să compună
până chiar î nainte de mo artea sa în aprilie 1971.

25
Trei piese pentru clarinet solo

Prima mișcare a piesei a început ca o cântare . Scrisă de Stravinsky în 1916, este marcată
de notația Sempre piano e molto tranquilo . Tempou -l este dat ca pătrimea = 52, făcând -o de
departe cea mai lentă mișcare a celor trei părți. Această parte este alcătuită dintr -o serie lungă și
serioasă de note trimestriale și opt imi, împodobită de notele de grație ocazionale și deseori
întreruptă de un semn de respirație. Registrul inferior al clarinetului este explorat, cu multe
salturi mergând din registrul superior la registrul inferior al instrumentului. Ultima măsură este
marcată poco piu f e poco piu moss o. Această ultimă măsură tre buie cânt ată mult mai rapid și
într-o dinamică mai puternică, pentru a crea un contrast cu restul primei părți.

26

Cea de -a doua parte este scrisă într -un stil liber, asemănător improvizării jazzului, fără
semnături de timp sau linii de bară. Tempou -l indicate est e optimea = 168.
Partea II poate fi segmentată în trei secțiuni.
Prima secțiune este o răscolire de sextolete și numeroase treizecișidoimi care sunt
extrem de provocatoare din punct de vedere tehnic .
A doua secțiune este mai silențioasă și mai calmă , unde clarinetistul cântă optimi în
registrul inferior.
A treia secț iune reia elemente din prima secțiune și face trecerea către partea III .

27

A treia parte este inspirată de ragtime din L'Histoire du Soldat Suite și este singura care
a apelat la clarinet în B ♭ în loc de A. Temopu -l are ca marcaj: optimea = 160. Această parte
este caracterizată printr -o sincopare rapidă si semne de timp care schimbă măsura, complicate
totodată de accentele de pe anumite note. Păs trează o dinamică aproape constantă f până la capăt,
unde clarinetistul se întoarce spre o dinamică mai moale și se termină cu o notă finală de grație.

28
Capitolul V
Muzica românească

Muzica românească apare în strânsă legătură cu multitudinea de teritorii locuite și de
diferențele de tradiție, lucru văzându -se în caracterul muzicilor compuse de către români.
Diferențele de nivel regional a muzicii folclorice muzicale sunt influențate de culturile vecine, de
populația eterogenă stabilită sau doar î n trecere.
Practica muzicală cultă s -a dezvoltat de la o monofonie către omofonia armonică, prin
modificarea limbajului muzical armonic dobândit de mentalitatea desprinsă din trăirile
compozitorilor cât și de influențele occidentului. Această practică în s til occidental s -a dezvoltat
către mijlocul sec. al XIX -lea și a condus către nașterea unei școli muzicale românești. Unul
dintre cei mai importanți compozitori al acestei perioade a fost Iosif Ivanovici. După aceste
dezvoltări ale muzicii românești apar n oi direcții de dezvoltare, nu numai compozițional, ci și de
interpret are. Astfel, la î nceputul secolului al XX -lea se remarcă George Enescu, un compozitor
care îmbină cu stil și eleganță trăirile țăranilor, muzica folclorică cu rigoarea muzicii culte.
Enes cu construiește anumite tipare inspirate din cântecele vechi țărănești, astfel reflectând
particularitățile muzicii expresive românești în conștiință cultă. Pe lângă George Enescu, amintim
și alți compozitori care au contribuit la îmbogățirea artei muzical e românești: Marțian Negrea,
Sabin Drăgoi, Sigismund Toduță, Paul Constantinescu, Mihail Jora. Pe lângă aportul adus
compoziției, aceștia au fondat și sprijinit instituțiile muzicale existente, formând un model
dezvoltator al învățământului muzical românes c.
Acești compozitori au fost influențați în mod special de viața satului românesc astfel
descoperind anumite expresii de creație ca sursă ale unor lucrări reprezentative, de exemplu ale
lui Marțian Negrea.

Marțian Negrea

Marțian Negrea s -a născut la 29 ianuarie 1893 în comuna Vorumloc din județul Sibiu, și
s-a stins din viață la 13 iulie 1973 la București.
Contactul cu muzica îl are în 1910 când începe studiul armoniei și teoriei muzicale la
Sibiu cu Adrian Timotei Popovici până în anul 1914. În această perioadă dorința sa ca și

29
compozitor se naște și îl mână către o aprofundare a studiilor muzicale pe secți a Compoziție la
Academia de Muzică din Viena unde studiază cu muzicianul de origine română Eusebie
Mandicevschi și cu Franz Schmidt. La Viena își deprinde influențele germane în stilul său cât și a
curentelor post -romantice, Impresionismul și Expresionismu l.
După aceste studii, Marțian Negrea se întoarce în țară și va deveni profesor de armonie
la Conservatorul din Cluj -Napoca pentru o perioadă de 20 de ani, între 1921 și 1941 și profesor
la Conservatorul din București în continuare între 1941 și 1963. În t impul acestei cariere de cadru
didactic, el întocmește 4 tratate: de instrumente, de forme muzicale, de contrapunct și fugă și de
armonie.
Creația lui Marțian Negrea este una de valoare pentru literatura muzicală română
deoarece a interpolat folclorul muzi cal cu tradițiile și influențele de tradiție germană. Dintre
aceste creații amintim: muzică de cameră ( Cvartet de coarde; Martie și Ghețarul ), piese pentru
pian solo ( Impresii de la țară op.6, suită pentru pian; Sonată pentru pian op.5 și op. 8; 3 Schițe
românești pentru pian ), muzică simfonică ( Concert pentru orchestră op.28, Simfonia Primăverii,
Suita simfonică Povești din Grui ), muzică vocal -simfonică ( Recviem, op.25 ), muzică de film
(Prin Munții Apuseni ), operă ( Marin Pescarul, Păcatul boieresc ).
Pentru clarinet, Marțian Negrea a scris doar două lucrări, Suita pentru clarinet și pian și
Martie .

Martie

A fost compusă în 1957 și publicată în 1960 într -o colecție intitulată 10 cântece pe
versuri de Lucian Blaga. Martie este ultima piesă din cele zece, fiind scrisă pentru flaut și
recitator. Clarinetistul Aurelian Octav Popa a aranjat lucrarea originală ca să poată fi cântată la
clarinet. Cu această variantă a piesei a participat la un concurs la Praga unde a obținut locul I.
După această experiență, pie sa Martie a intrat în repertoriul clarinetiștilor, fiind inclusă și în
Metoda de clarinet vol.2 de Dumitru Ungureanu.
Piesa este scrisă într -un Larghetto cu caracteristici de reflecție a mesajului poetic. Forma
utilizată de Marțian Negrea este una din for mele mici, cu structura ABA, formă de lied.
Lucrarea începe în registrul grav al clarinetului, cu nota la mic, ca un moment de incipit
pentru discursul muzical care urmează să se contureze.

30
Secțiunea A durează din măsura 1 până în măsura 18, moment din ca re debutează
secțiunea B. Secțiunea A este alcătuită din două perioade a și av, fiind egale din punct de vedere
al numărului de măsuri, și anume 9+9. Aceste două perioade se împart și ele la rândul lor
simetric, fraza antecedentă de 3 măsuri și fraza conse cventă de 6 măsuri.
Caracterul acestei lucrări este bine descrisă prin utilizarea compozitorului a dinamicii
foarte expresive. În prima secțiune observăm un joc dinamic prin crescendo și decrescendo , de la
p până la ff, fiind folosite mai ales pe grupuri de șaisprezecimi, însă fără să modifice claritatea
dorită în contrast cu textul.

Cea de -a doua secțiune, B, modifică puțin caracterul piesei prin metrica diversificată;
apare o măsură scrisă în 4/4 după care se reia metrul inițial al lucrării, 3/4. Secți unea B începe
din măsura 18, cu nota comună secțiunii A, și anume nota do2. Aceasta durează doar 6 măsuri,
dar cu o expresivitate ridicată datorită nuanței espressivo molto e dolente . Seriile de
șaisprezecimi parcă reflectă un zbucium interior.

31

Ultima se cțiune, Av, este mai scurtă ca număr de măsuri față de secțiunea A, având 15
măsuri. Motivul de început prezintă o marcare a notei si bemol printr -un triolet având centru
nota si bemol, triolet anticipatoriu a notei reale următoare. Această secțiune încep e în măsura 25.
Și acest Av, la fel ca B, prezintă modificări ale liniei metrice, intercalând 3 măsuri scrise în 2/4
cu material sonor bazat pe treizecișidoimi, însă după aceste 3 măsuri se reintroduce măsura de
3/4 până la finalul lucrării.

Această lucr are reflectă dorințele compozitorului de a păstra notația clasică și riguroasă
a notației muzicale, a metricii, a dinamicii, în ciuda faptului că el cunoștea tendințele occidentale
de scriere muzicală.
Ceea ce putem observa este obsesia compozitorului asup ra cifre 3: sunt 3 perioade,
perioada A și Av durează 9 măsuri (multiplu a lui 3), fiecare perioadă fiind alcătuită din 3,
respectiv 6 măsuri, secțiunea B durează 6 măsuri, momentul de intercalare a măsurii de 2/4
durează 3 măsuri, iar cel mai important es te incipitul acestor idei, luna martie, fiind a 3 lună din
an.

32
Concluzii

În concluzie, am ales aceste cinci lucrări cu ajutorul profesorului meu Lect. Univ. Dr.
Răzvan Poptea n.
Analizând aceste lucrări am dobândit numeroase cunoș tințe atât despre perioade cât și
despre lucrări în sine. Sursele de informare la care am apelat m -au ajutat sa evidențiez evoluția
epocilor stilistice și anume Barocul, Clasicismul, Romantismul, muzica secolului XX și mu zica
românească.
Epoca Barocului a însemnat apariția și dezvoltarea instrumentelor muzical e, tehnicilor
de scriitură și apariția unor noi genuri muzicale. Clarinetul își are orig inea din Germania și s -a
dezvoltat începând cu anii 1960. Din această cauză, majorita tea compozițiilor pentru vioară sau
flaut se interpretează astăzi la clarinet sub formă de transcripții.
Epoca clasică asigură un repertoriu vast pentru clarinet care se bazează pe rațiune,
melodia aflându -se în planul secund. În ciuda acestui fapt, compoziții le pentru clarinet de Carl
Stamitz, au la bază o expresivitate a discursului muzical mult mai evidențiată , asemenea
compozițiilor lui Mozart.
Weber este unul dintre cei mai de seamă reprezentanți ai Romantismului. Printre
compozițiile sale, un număr semnificativ de lucrări sunt atribu ite clarinetului. Weber profită de
ambitusul larg și de sunetul catifelat al clarinetului pentru a evidenția trăirile și sentimentele cele
mai intime ale caracterului uman.
Trei piese pentru clarinet solo este o lucrare scrisă de Igor Stravinsky pentru clarinet .
Aparținând muzicii din secolul XX , această lucrare scoate perfect în evidență calitățile
clarinetistului .
Marț ian Negrea compune pe baza poeziei Martie, scrisă de Lucian Blaga . Aceasta
lucrare înfățișează un peisaj din natura lunii martie. Luna martie semnificând reînvierea naturii.

Sunt convins de faptul că lucrările pe care le -am ales sunt reprezentative fiecărei epoci în parte și
sunt unele dintre cele mai importante compoziții pentru instrumentul pe care îl studiez .

33
Bibliografie

1. Ecaterina Banciu, curs istoria muzicii.
2. George Bălan, Înnoirile muzicii , Editura Muzicală a uniunii compozitorilor din Republica
Socialistă România, București, 1966, p.68
3. George Pascu, Carte de istorie a muzicii , Vol. II, Editura Vasiliana, Iași, 2003, p.129.
4. Goilă, Ioan Fascinația clarinetului , Vol. II, Editura MediaMusica, Cluj -Napoca, 2007
5. The New Grove Dictionary of Music and Musicians, New York, Editura Macmillan
Publishers Limited, 2001
6. Trif, Dan, Flavius, Repertorii camerale ale clarinetului , Edit ura Casa Cărț ii de Știință
Cluj Napoca, 2011.

Articole de pe internet
7. http://www.gsam.ro/Atestat2018/Rotaru%20Claudia%20Cristina/romantismul.html
8. http://www.viatadeliceu.ro/referate/referat -clasicismul -in-muzica/
9. http://ziarullumina.ro/antonio -vivaldi -teologul -care-ne-a-lasat-anotimpurile -42514.html a
10. https://cpciasi.wordpress.com/lectii -de-istoria -muzic ii/lectia -9-secolul -al-xx-lea-muzica –
moderna/
11. https://en.wikipedia.org/wiki/Antonio_Vivaldi
12. https://www.all music.com/artist/carl -stamitz -mn0001381562/biography
13. https://www.artaria.com/products/stamitz -carl-clarinet -concerto -no-10-in-b-flat-major –
ae256?variant=21675610181
14. https://www.rotalianul.com/4 -martie -1678 -nasterea -lui-antonio -vivaldi -si-povestea –
anotimpurilor -sale/