Am ales ca subiect pentru prezenta lucrare, Caracteristici și particularități [608268]

4
Argument

Am ales ca subiect pentru prezenta lucrare, „ Caracteristici și particularități
interpretative ale vocii de bariton în stilul muzical al operei clasice, analiza stilistică și
interpretativă a rolurilor – Figaro di n opera Le Noze di Figaro de Wolfgang Amadeus
Mozart și Riccardo din opera I Puritani de Vincenzo Bellini ”. M-am orientat spre cre ațiile
celor doi compozitori deoarece fac parte din repertoriul muzical cel mai cunoscut, atât de
interpreți cât și de publicul spectator al genului teatrului liric. Muzicalitatea lucrărilor
reprezintă o anumită vivacitate dar și sensibiltate artistică. Ușurința invenției melodice,
accentul pus pe cantabilitatea discursului muzical, măiestria orchestrală, au facilitat
exprimarea unor stări de spirit di ferite. Ariile analizate sunt modele arhitectonice, în
concordanță cu intensitatea și complexitatea mesajului revelat, cu efuziunile sentimentale ale
discursului muzical clasic și romantic .
Lucraerea are ca strusctură Capitolul I , Principii ale creației în stilul operei buffe în
Le Noze di Figaro de Wolfgang Amadeus Mozart , împărțit în patru subcapitole și Capitolul
al II-lea, Opera I Puritani de Vincenzo Bellini , tot din patru subcapitole.
Înainte de a mă opri asupra acestor creații, am fost fasc inat de frumusețea scriiturilor și
de emoția pe care o transmit acestea.
Conștient fiind de gradul de dificultate presupus de teh nica interpretării acestor arii,
am ales în repertoriul meu, un suflu romantic, dar in același timp sensi bil. Orice lucrare
trebuie să fie capabilă să trezească sentimentul artistic unui spectator avizat și să îl aducă
foarte aproape de înțelegerea adevăratului sens al existenței, care transformă totul în frumos și
artă, diferit de realitatea exterioară mizer ă și cotidiană.
Astfel, cântărețul ascultător și interpret, în deplinătatea sa, se întrunește sub două
aspecte: cel al omului care își asumă arta și îi dedică acesteia trăirile și viața sa, din cel mai
intim punct până în vârful firelor de păr și al perso najului pe care îl interpretează.
În concluzie, adăugând în repertoriul meu aceste lucrări, interpretându -le și astfel
luând contact cu aceste creații, am considerat că acești compozitori reușesc să creeze stări, ba
chiar lumi boeme, dramatice și răspund de asemenea necesităților mele artistice și sufletești.
În această idee, lucrarea se vrea un exercițiu pentru mine și un modest omagiu al
recunoștinței.

5
CAPITOLUL I
Principii ale creației în stilul operei buffe în Le Noze di Figaro
de W. A. Mozart
I.1. Particularitățile de limbaj și stil muzical specifice Clasicismului vienez

Clasicismul se poate defini printr u lucrări esential pentru interpretarea vocii baritonale
având un specific deosebit, ce poate fi observant în roluri precum : Germont, Rocco, Figaro
sau Riccardo. În viziunea c ărturarul ui german Johann Joachim Winckelmann sculptura greacă
reprezenta „o simplitate nobilă și o tăcută grandoare ”1. Plecând de la tiparele artistice din
arhitectură, sculptură sau literatură , adepții acestui curent promovau simplitatea și întoarcerea
la natură , drept in spirație în actul creator, idei ce au fost conturate în Europa prin operele
scriitorilor -filosofi François Marie Arouet, cunoscut sub numele de Voltaire, Denis Diderot și
Jean Jacques Rousseau.
Din punct de vedere estetic, Clasicismul impune perfecțiunea formei , sobrietatea,
echilibrul mijloacelor de expresie și simplitatea limbajului artistic. Astfel, orice lucrare
muzicală care utilizează anumite reguli melodice , formule ritmico -melodice , o anumită
regularitate în alcătuirea structurilor, simetria arhite ctonică și o anumită logică a traiectoriei
tonale, se încadrează în cate goria acestei noțiuni estetice. Există și un Clasicism al fiecărei
epoci creatoare începând cu secolul al XIII -lea și până astăzi, așa cum deasemenea, există
manierism , baroc sau roman tism al fiecărei epoci. Astfel distingem rădăcinile Clasicismului
vienez în Renașterea italiană, în creația muzicală lucidă, inspirată, a francezilor din epoca
Regelui Soare, în compozițiile cu structuri elaborate ale muzicienilor germani. Istoricii ,
încad rează Clasicismul muzica, în perioada cuprinsă între 1750 și 1827, anul morții lui Bach
și Beethoven. Clasicismul muzical poate fi identificat cu cel vienez, fiindcă cei mai
reprezentativi muzicieni, J. Haydn, W. A. Mozart și L. van Beethoven, au trăit și compus la
Viena.
În Viena, muz ica a ajuns la vârsta ei de aur, deaorece Clasicismul a impus muzica
instrumentală (impulsionată de evoluția muzicii de cameră, de crearea și perfecționarea
instrumentelor) care au facilitat apariția unor ansambluri mai mari , a unor orchestre cu
posibilități timbrale variate. Pentru muzica de divertisment a palatului sau a salonului

1 https://ro.wikipedia.org/wiki/Stilul_clasic

6
aristocratic nu se impunea un ansamblu mare . Dezvoltată mult în operă , orchestra a renunțat
la simplul ei rol de susținere și a trecut din salon în sala publică, pentru a cânta piese cu un
conținut mai bogat și mai variat.
Scriitura muzicală se simplifică din necesitatea de a conferi o mai mare expresivitate
artei sunetelor. În stilul muzicii instrumentale se resimte o puternică influență a melodis mului
Italian. Melodismul italian îmbinat cu simfonismul german, dar și cu vivacitatea ritmică și
simțul echilibrat al artei franceze, au dat naștere limbajului clasic , o sinteză de diferite
elemente stilistice.
Scriitura muzicală se simplifică din necesitatea de a conferi o mai mare expresivitate
artei sunetelor. Melodia devine accesibilă, firească, mai cantabilă. Melodica are o naturalețe,
fiind susținută de un ritm ordonat, în care formulele ritmice formează unități simetrice. Există
un echil ibru între melodie , ritm și armonie , între construcția sobră și claritatea expresiei.
Vocile sunt mai reliefate și marcate de simetria cvadraturii, cu ritm ordonat. Frazele sunt
determinate de simetria pătrată fiind alcătuite, în genera l, din structuri per iodice .
J. Ph. Rameau a teoretizat sistemul tonal și a fundamentat armonia pe principiile
rezonanței naturale în Traité d’armonie selon les lois de la nature , în anul 1722. Clasicismul
vienez a fost momentul deplinei afirmări a muzicii tonale. Tonalitatea se spune că este cheia
oricărei compoziții clasice , ea facilitează înțelegerea structurilor componente genurilor
muzicale.
La cei trei mari clasici vienezi, se remarcă o trecere de la scriitura de divertisment, de
curte, la muzica ce relevă viața omului cu propriile frământări. Dacă Haydn a acceptat timp de
30 de ani să -l slujească pe Esterhazy, Mozart a refuzat să mai rămână valetul prințului
arhiepiscop, iar Beethoven a devenit un muzician libe r. Treptat, în timp ce viața muzicală a
cuprins un public din ce în ce mai larg, prezent la concertele publice, muzica a părăsit spiritul
de curte și s-a apropiat de arhetipurile muzicale populare.
I.2. W.A.Mozart și particularități componistice în opera Le Noze di Figaro

W. A. Mozart s-a născut la Salzburg (într -o regiune subalpină așezată de -o parte și de
alta a râului Salzach), pe 27 ianuarie 17562. Mozart a început studiul muzicii sub îndrumarea
tatălui său, un excelent pedagog. Mozart a cântat cu tatăl și cu sora sa, Nannerl , și a compus

2 https://ro.wikipedia.org/wiki/Wolfgang_Amadeus_Mozart

7
încă de la 4 ani. A cântat în fața prințului Maximilian al III -lea, al regelui Ludovic al XV -lea,
al regelui George al II I-lea, al prințului Karl Theodor. Călătoriile i -au dat ocazi a să-și
lărgească orizonturile și să-și însușească din secretele tehnicii muzicale. A fost influențat de
muzicieni de prestigiu din perioada respectivă: J. Chr. Bach și Ph. Em. Bach, M. Haydn și J .
Haydn .
În scurta sa copilărie Mozart a fost pretutindeni elogiat: a primit titlul de Cavaliere și
ordinul Pintenul de aur de la Papa Clemens al XIV -lea; titlul de Kammerkomponist al Curții
imperiale i -a fost acordat de împăratul Joseph al II -lea; Sig ismund de Salzburg l -a numit
Hofforganist al Arhiepiscopiei. La vârsta de 25 de ani Mozart a părăsit Salzburgul și s -a
stabilit la Viena. Începând cu această perioadă, în încercarea sa de a se desprinde de prințul
episcop Colloredo și de a trăi ca muzician independent, a câștigat puțin iar aceste sforțări
neîntrerupte l -au epuizat și i -au curmat viața la 35 de ani, la 5 decembrie 1791. Evenimentul a
fost trecut sub tăcere, a avut loc o înmormântare modestă și, datorită iernii aspre, nu s -a mai
știut unde a fost îngropat.
Talentul său unic, se regăsește în cele aproximativ 700 de lucrări , compuse în toate
genuril e și formele muzicale clasice. A creat noi perspective în teatrul muzical (20 de opere ):
4 opere germane ( Răpirea din Serai , Flautul fermecat ), 7 opere buffe (Don Giovanni ), 7
opere seria (Ascanio in Alba , Lucio Silla , Idomeneo , Re di Creta ), o operă comică (Der
Schauspieldirektor ). A compus muzică religioasă: 18 messe (messa Credo ), 3 oratorii , 4
cantate, Requiemul (terminat de elevul său Süssmayer). Mozart a scris muzică vocală cu
acompaniament de orchestră, cu acompaniament de pian, mandolină, orgă, și coruri a capella .
A compus 41 de simfonii (Haffner , Linz, Jupiter ), dintre toate aceste Simfonii numai trei sunt
în tonalitate minoră.
Muzica mozartiană este complexă și vie, ea lasă să se întrevadă artistul care știe să
zâmbească printre lacrimi.
Le Noze di Figaro , sau Ziua Madness , K. 492, este o operă buffă (operă comică) în
patru acte compusă în 1786 de W.A.Mozart, pe un libret scris de Lorenză Da Ponte3, după
comedia lui P. Beaumarchais, La Folle Journee , ou le Mariage de Figaro (1784).
Deși Le Noze di Figaro după Beaumarchais a fost interzisă la Viena datorită
subiectului inadecvat moral, libretistul lu i Mozart a reușit să obțină o aprobare oficială pentru

3 Cu libretistul Da Ponte, Mozart a mai colaborat la operele Don Giovanni și Cosi fan tutte .

8
versiunea operei care a obținut în cele din urmă un mare succes. Libretul a fost aprobat de
către Împăratul Iosif al II -lea înainte ca muzica să fie compusă de Mozart. Luigi Da Ponte a
transformat libr etul lui Beaumarchais în șase săptămâni, cu rescrierea în italiana poetică și
eliminarea tuturor referințelor politice originale (a fost înlocuit discursul lui Figaro împotriva
nobilimii și o arie împotriva soției infidele). Le Noze di Figaro a avut premie ra la
Burgtheater din Viena, la data de 1 mai 1786. Mozart însuși a regizat primele două
spectacole. Cele 8 reprezentări care au urmat tot în 1786 , au fost realizate de J. Weigl.
Împăratul a solicitat un spectacol la palatul său, în iunie 1786. Opera a fost produsă cu
succes la Praga, începând cu decembrie 1786, de către compania Pasquale Bondini. Lucrarea
a fost prezentată în Viena, începând cu anul 1789. Pentru acest prilej, Mozart a înlocuit
ambele arii ale Susannei cu noi compoziții, mai bine adaptat e la vocea solistei Adriana
Ferrarese del bene. Le Noze di Figaro a rămas în repertoriul de operă ca un etalon, pe lista
operelor des cântate la nivel mondial.
Uvertura este renumită și des cântată ca o piesă de sine stătătoare, în concert.
Tipurile de vo ce ce apar sunt cele enumerate în libretul original: contele Almaviva,
bas; contesa Rosina Almaviva, soprană; Susanna (camerista contesei), soprană; Figaro
(valetul), bas; Cherubino, soprană în travesti; Marcellina (menajera doctorului Bartolo),
soprană; Bartolo (doctorul și avocatul din Sevilla), bas; Basilio (maestru de muzică), tenor;
Don Curzio (judecătorul), tenor, Barbariana (fiica lui Antonio), soprană; Antonio (grădinarul
contelui, unchiul Susannei), bas. În practica modernă, Cherubino este de obic ei atribuit unei
mezzo -soprane (uneori, de asemenea, Marcellina), contele Almaviva unui bariton și Figaro
unui bas -bariton.
Pentru prima oară în istoria operei, apăreau pe scenă oameni vii, cu calitățile și
slăbiciunile lor, într -un context psihologic și social verosimil .
De la premieră până astăzi, capodopera mozartiană trăiește încununată de glorie, pe
toate scenele lumii, mereu vie, actuală și plină de semnificații.
Le Noze di Figaro este orchestrată pentru două flaute, două oboaie , două clarinete,
două fagoturi, doi corni , două trompete, timpani , recitativele sunt însoțite de un instrument cu
claviatură, de obicei un clavecin sau un pian, de multe ori s -a alăturat și un violoncel .
Il capro e la capretta aria Marcellinei si In quegli anni aria lui Don Basilio , din actul
IV sunt de obicei omise .
În ciuda tuturor anxietății, furiei personajelor, doar un număr este în fa minor :
aria Barbarinei, L’ho perduta de la începutul actului IV. Întreaga operă este în tonalitate

9
majoră. Nota discordanta face și duetul dintre Susanna și conte, de la începutul actului 3
(Crudel, Perche finora ), care începe în tonalitate minoră , apoi modulează prin Do major la La
Major .
Lorenzo Da Ponte a scris, în prefața la prima versiune a libretului, că el și Mozart au
creat o nouă formă de teatru muzical .

I.3. Analiza formală, stilistică și interpretativă a ariilor din opera buffă Le Noze
di Figaro de W. A. Mozart
I.3. (1) Aria Se vuol ballare nr.3, Kavatine

Le Noze di Figaro este o operă de ansambluri4. Figaro cântă trei arii. Discursul
muzical din prima arie, Se vuol ballare nr.3, evoluează cursiv și sugestiv. W. A. Mozart nu a
utilizat imagini muzicale convenționale, ci veridice, într -o îmbinare componistică armonioasă
a vocilor cu instrumentele muzic ale, în ideea unei individualizări a personajelor specifice
comediei muzicale5.
Forma muzicală este bistrofică mare/compusă : A (Allegretto ) – B (Presto )
A (Allegretto ) A1 A2 concluziv – cu aspect recitativic
Plan structural A Avar. A1 A1var. A2 A2var.
Măsuri 1 -8 9 -20 20/23 -30 31 -42 42 -55 56 -63
Plan tonal Fa Fa Fa -Do Do -Do Do -La La -La

B (Presto ) B1 A (Tempo I ) Coda (Presto )
Plan structural B Bvar. B1 B1var. A Avar. C/structură
periodică
Măsuri 64 -71 72 -79 80 -87 88 -103 104 -111 112 -123 123 -131
Plan tonal Fa Fa -Do la -Fa Fa -Do Fa Fa Fa
Expresivitatea ariei sugerează o trăire intensă a lui Figaro, sarcasmul față de stăpânul
său, contele, pe care îl consideră contino (micul conte), o atitudine de a i se opune cu
demnitate, de revendicare a egalității și dreptății.

4 Ea reunește 14 arii, repartizate celor 9 personaje principale: șase duete , două trio-uri, un sextet , două coruri și
finalurile la actele doi, trei și patru, precedate de o uvertură în Re Major .
5 Declinul operei seria a generat apariția operei buffe sau operei comice , independentă, cu un ascuțit simț satiric,
a personajelor comice minore (după modelul personajelor comediei dell’arte ).

10
Aria nr.3, Se vuol ballare (Kavatine ), este în Fa Major . Prima secțiune, A este o
perioadă dublă (măs. 1 -20), cu lărgire interioară, în măsurile 15 -18. Prima perioadă simplă
(măs.1 -8) are sens ascendent, a doua perioadă simplă (măs.9 -20) evoluează mai mult
descendent.
Măsura este ternară simplă, cu val oarea predominantă de pătrime (exceptând măsura a
doua din frazele muzicale ale perioadei A și măsura a doua din prima frază a celei de a doua
perioade, Avar iat). Acompaniamentul orchestral omofonic susține, ca un coral , formulele
ritmico – melodice cântate de Figaro.
În prima perioadă simplă (măsurile 1 -8), cântărețul trebuie să nuanțeze gradual (de la
mp la mf) conturul melodic diatonic ce se succede treptat prin intervalele de primă
perfectă/notă repetată și bicordi ile cu ritm punctat sau izoritmice (secvențate ascendent).
Tempo -ul Allegretto trebuie să fie constant și formulele ritmico -melodice să fie bine frazate în
măsura ternară simplă de 3/4:

Ex.1

În perioada a doua simplă, Avar iat. (măsurile 9 -20), interpretul trebuie să cânte cu
acuratețe intonațională tricordiile cu salturi de terță6 și de cvartă perfectă, secvențate
descendent și cu o descreștere a intensității (de la mf la mp). În încheierea celei de a doua
perioade muzicale (Avar iat.), baritonul trebuie să evidențieze mai mult salturile intervalice
printr -o intensitate și expresivitate mai mare (pe silaba ja), subliniind, astfel, prelucrarea prin
secvențare/progresie și prin repetare liberă a microstructurilor muzicale:

6 Terță mică și terță mare.

11
Ex.2

A doua perioadă dublă, A1 (măsurile 20 -30), se caracterizează prin tetracordul ionic
descendent, izoritmic , în pătrimi, repetat pe tonica Fa Major și apoi transpusă la dominanta
Do Major (de pe sunetul si pe sunetul fa). În această primă perio adă simplă, se poate cânta
motivul muzical tetracordal cu decrescendo (de la nota sib la nota fa din octava mică).
Acompaniamentul orchestral expune o figurație asemănătoare trilului urmată de o pedala
ritmică în sopran (notă repetată) și dublează linia me lodică a solistului în bas (în terțe
armonice):

Ex.3

Discursul muzical din a doua perioadă simplă, A1var iat (măsurile 31 -42), se continuă
cu structuri arpegiale care au saltul de terță ca celulă muzicală utilizată preponderent.
Ambitus -ul se lărgește, cuprinzând decima mare ( do din octava mică -mi1). Ritmul este ternar,
în valori de pătrimi, exceptând ritmul punctat din măsurile 31 și 35 de la solistul vocal.
Interpretul poate utiliza și dinamica mai contrastantă, f – p, în concordanță cu text ul literar.
Cele două motive muzicale pot fi cântate cu intensitate diferită (sub formă de întrebare și
răspuns), curat ca intonație și foarte precis ritmic. Acompaniamentul susține omofonic

12
monodia prin acorduri consonante, dublând al doilea motiv muzical în registrul muzical
mediu, modulând prin acordul de Sol Major (cu si becar) la dominanta Do Major :

Ex.4

Secțiunea A2 (măsurile 42 -55) încheie prima parte a ariei Se vuol ballare . Configurația
ritmico -melodică are un aspect concluziv, recitativic . Prima perioadă lărgită, A2, prezintă
celule anacruzice și formule contratimpate sub forma polifoniei latente/incipiente, cu pedala
în acut, pe do1 (în măsurile 43 -51). Repetarea acestor celule muzicale și implicit a textului
literar solicită u n crescendo până la nota sib contratimpată, urmată de un decrescendo (o
dinamică sub formă de boltă/arc). Intonația trebuie să fie curată, expresivă, iar durata de
optimi – pătrimi și ritmul sincopat pe sib (în măsura 51) să fie riguros tactate. Interpretu l poate
diminua intensitatea pe gama descendentă până la terța acordului noii tonalități La Major ,
structurând logic încheierea perioadei muzicale:

Ex.5

13
Ultima perioadă a acestei secțiuni expune la solist o pedală ritmică în valori de pătrimi,
doime – pătrime, însoțită de un acompaniament preluat din secțiunea A1 ( măsurile 20 -30), în
noua tonalitate, La Major (dominanta tonalității re minor ) în care se va cânta partea a doua a
ariei ( Presto ). În această perioadă muzicală, baritonul solist poate cânta nota repetată
nuanțând sonoritatea sub formă de boltă, articulând fiecare silabă expresiv, imaginea muzicală
fiind dinamizată armonic de compozitor prin elementele cromatice din acompaniamentul
orchestral:
Ex.6

În cea de a doua secțiune a ariei, B (măsurile 64 -79), mișcarea se schimbă brusc,
devine Presto . Baritonul trebuie să mențină agogica și să cânte precis ritmic formulele din
măsura binară simplă de 2/4, dactil urmat de spondeu (în prozodia antică). Mozart a expus în
prima perioadă simplă, B (măsurile 64 -71), un motiv muzical pe care l -a prelucrat prin
secvențare liberă ascendentă, pe care se poate crește intensitatea sonoră. Astfel, a îmbinat
celula muzicală alcătuită din notă r epetată cu saltul intervalic descendent de cvintă
(transformat apoi în terță)7. Cântărețul trebuie să schimbe caracterul interpretării, agogica
fiind un element al limbajului muzical important în stilul mozartian alături de dinamică
(graduală în această pe rioadă dublă, sub formă de boltă/arc), în concordanță cu sugestiile
textului literar. Compozitorul a reliefat cu plasticitate caracterului personajului dezvăluind un
remarcabil simț dramatic și vocația sa pentru opera buffă . Acompaniamentul susține cântul
vocal prin dublarea lui la octava superioară (în octava 1), în formule contratimpate
ornamentate cu tril și figurație armonică de tip albertin în bas, modulând de la tonica Fa
Major la dominanta Do Major :

7 începând cu prima secvențare a motivului inițial.

14
Ex.7

În perioada B1 (măsurile 80 -103) se reia variat motivul inițial în care saltul de cvintă și
terță este augmentat melodic la septimă, urmat de un tetracord ascendent ionic , parcurgând un
traseu tonal de la la minor la Fa Major , prin secvențare descedentă (în măsurile 80 -87). În
perioada muzicală B1var iat (măsurile 87 -103) Mozart a transformat celula ritmică din motivul
inițial al secțiunii Presto într-o celulă formată din salt de terță descendentă urmat de notă
repetată și ritm cumulativ, dactil și sponde u, cu rol concluziv. Se impune o atenție sporită
pentru acuratețea intonațională, expresivitatea intervalelor melodice, frazarea potrivită
cvadraturii clasice (o frază consecventă urmată de una consecventă/succedentă)8și dinamica
graduală pe fiecare secven ță din cele două perioade simple. Orchestra cântă o tricordie și
formulă cadențială cu ritm divizionar. Repetarea variată a perioadei concluzive are rol de
tranziție spre reluarea parțială a secțiunii Allegretto a ariei:
Ex.8

8 cunoscuta succesiune: întrebare -răspuns.

15
În încheierea ariei , Mozart a reluat prima perioadă dublă, A, din secțiune Allegretto
(măsurile 104 -123), la care se adaugă o Coda orchestrală în care se repetă fraza antecedentă
din B1var iat, urmată de o frază consecventă/succedentă cu un caracter concluziv, în
tonalitatea de bază, Fa Major .

Ex9

Ambitus -ul muzical al acestei arii este de undecimă perfectă ( do din octava mică – fa1),
expresie a cantabilității specifice stilului mozartian.
Claritatea și puritatea clasică a discursului muzical mozartian, transparența scriiturii,
grația și cantabilitatea vocală a temelor au fost influențate de sensibilitatea mediteraneană. Un
rol important a avut muzica italiană de operă9 care a i nfluențat opus -urile scrise de Mozart la
începutul carierei componistice. Elementele de surse stilistice diverse (italiene și germane) au
fost contopite de compozitor într -un limbaj unic, în care și -a pus amprenta personalitatea sa,
contribuind la crearea operei naționale germane.
Armonia, cu succesiunea treptelor I -IV-V-I, reprezintă nu numai suportul melodiei ci
și sursa din care se naște. Astfel, întâlnim pe lângă structuri melodice cantabile alcătuite din
succesiuni treptate și structuri arpegiale sa u în care arpegiul se combină cu o un desen
melodic treptat.
Recitativul cântat de Bartolo și Marcellina în scena a treia evoluează, printr -o
inflexiune modulatorie, de la tonalitatea Sib Major la Sol Major . Orchestra cântă ambele
acorduri în răsturnarea I, cu terța în bas ( Sib Major cu septimă și Sol Major ). Configurația
Recitativului conturează, prin muzicalitatea sa, o stare sufletească, integrându -se în tendința
generală de caracterizare a personajelor operei. Recitativul poate fi structurat în două motive
muzicale: α și α1. În primul motiv muzical anacruzic , α (măsurile 1 -2), Bartolo începe
recitativul cu o formulă anacruzică și izoritmică , în optimi, pe cvinta acordului, urmată de un
salt de cvartă perfectă la fundamentala acordului Sib Major . Recitativul se continuă cu o

9 Viața muzicală a Vienei și orașul natal al compozitorului au fost marcate de muzica de operă italiană.

16
formulă arpegială descendentă în șaisprezecimi, în care se repetă fiecare sunet al acordului în
răsturnarea I și o tricordie ascendentă încheiată pe cvinta acordului ( re1-mib1 -fa1):

Ex.10

Al doilea motiv muzical este tot anacruzic , α1 (măsurile 2 -3), alcătuit dintr -un
tetracord doric ce anticipă inflexiunea modulatorie la Sol Major prin notele melodice care
sugerează mirarea (septima acordului, lab1 și sol1). Recitativul se cântă mai liber ca agogică ,
urmărindu -se claritatea dicției și diversificarea sonorității în funcție de expresivitatea textului
literar.

I.3. (2) Aria Non più andrai nr.9 de W.A. Mozart

Analiza celei de a doua arii c ântate de Figaro , Non più andrai nr.9, înlocuiește finalul
convențional al primului act. Această arie, cântată Vivace , are un mare efect și succes la
public, ceea ce a determinat larga sa popularitate.

Forma muzicală de rondo monotematic : A (Vivace)

Rf / A Cuplet / B Rf / A
Plan structural a avar. avar. b bvar. b1var. a avar. avar.
Măsuri 1 -5 5-9 9 -13 14 -20 20 -26 26 -31 31 -35 35 -39 39 -43
Plan tonal Do Do Do Sol Sol Sol Do Do Do

17
Cuplet / C Rf / A Coda
Plan structural c cvar. b1var. a avar. avar. (solist) (la orchestră)
Măsuri 43 -57 57 -69 69 -77 77 -81 81 -85 85 -90 90 -102 102 -116
Plan tonal Do-mi mi -Do Sol Do Do Do Do Do

Refrenul , A (Vivace , măsurile 1 -13), se axează pe motive muzicale periodice
anacruzice (de 2 măsuri), alcătuite din formule arpegiale cu ritm punctat, care parodiază un
marș militar, în tonalitatea tonicii (cu alternanța treptelor I -V-I). Se impune o interpretare
adecvată în care trebuie să se cânte foarte precis formula cu ritm punctat, sugerând caracterul
marșului . Din punct de vedere structural, Refrenul conține trei fraze d e patru măsuri fiecare,
cvadratură specifică stilului clasic. Se urmărește respectarea frazării logice a alternanței
structurale specifice formelor muzicale clasice între cele două structuri periodice antecedentă
și consecventă/succedentă. În prima frază m uzicală, a, motivul muzical inițial bicordic , α, axat
pe repetarea strictă/identică a intervalului de terță descendentă10 (un tetracord doric ) este
secvențat la o secundă mare descendentă (în cadrul unui tetracord ionic ). Următoarele două
fraze muzicale ( avar iat) sunt aproape identice. Se nuanțează gradual conturul melodic
tricordic , sub formă de boltă, asemănător arpegiului tonicii derulat în sens asecendent, în cele
trei stări armonice (stare directă, răsturnarea I și răsturnarea a II -a), continuat cu se nsul
descendent al arpegiului mic, tot pe tonică, îmbinat cu cel al dominantei cu septimă.
Diferența dintre cele două fraze muzicale este dată de tipul cadenței : imperfectă (la
terța acordului tonicii, în fraza a doua) și perfectă (la fundamentala tonicii , în fraza a treia),
inclusiv în acompaniamentul orchestral. Se cântă curat și omogen ca timbru toate sunetele din
discursul muzical cuprinse în ambitus -ul Refrenului , care este amplu (cuprinde intervalul de
decimă, do – mi1).
Orchestra, alcătuită din instrumentele de coarde, două flaute, două oboaie, două
clarinete, două fagoturi, doi corni, două trompete și timpani11 dublează în discant (la octava
superioară) conturul melodic al solistului prin formule de încheiere asemănătoare
ornamentelor ( grupet și tril), în bas derulându -se o figurație armonică (un bas albertin simplu
conceput sub forma unei polifonii latente):

10 cu debut pe cvinta acordului tonicii și finala pe acordul treptei a V -a cu septimă.
11 recitativele sunt însoțite de un instrument cu claviatură ( pian sau clavecin) , la care se adaugă și un violoncel .

18
Ex.1

Tranziția de la Refren la primul Cuplet , B, se realizează prin intermediul unei măsuri
cântate de orchestră, în tonalitatea dominantei Sol major , de factură armonică: acorduri pe
timpii unu și trei urmate de tril cu terminație, pe timpii slabi (ai măsurii binare compuse, de
4/4), însoțite de arpeg ii mici în stare directă, în șaisprezecimi.
Cupletul B (măsurile 14 -31) expune o pentacordie anacruzică pe dominanta Sol
Major , cu debut pe terța acordului, în pătrimi și optimi, cu sens preponderent descendent.
Această pentacordie este repetată în fraz a b, cu un ritm divizionar binar, căruia îi corespunde
un spondeu și dactil (în prozodia antică). Solistul vocal trebuie să o intoneze curat, expresiv și
variat ca intensitate, cu crescendo și decrescendo , frazând firesc, logic:
Ex.2

A doua frază, bvariat (măsurile 20 -26), este situată în zona dominantei Re Major .
Configurație ritmico -melodică include structuri bicordice (succesiuni treptate de secunde mici
expuse în ambele sensuri și saltul de terță descendentă) cu ritm divizionar ( pir și dactil ) în
prima frază muzicală, lărgită prin repetarea identică/strictă a primului motiv muzical
tetracordic . Perioada muzicală bvariat se încheie cu o formula cadențială pe tonica Sol Major
caracterizată prin ritmul punctat ( troheu și dactil în prozodia antică ) și saltul descendent de

19
octavă perfectă. Acest pasaj solicită o atenție sporită din partea interpretului pentru acuratețea
intonațională, expresivitatea intervalelor, precizia ritmică (o tactare riguroasă/precisă) și o
dicție clară:
Ex.3

A treia frază muzicală, b1variat , expune o tricordie cu sens preponderent descendent
și diviziuni binare de optimi sub forma unui anapest care alternează cu pir+pir , în
concordanță cu textul literar, pe aceeași tonalitate Sol major . Acompaniamentul este
omofonic, gama Sol Major (re2-fa#1) cu sens descendent în acut, însoțită în bas de
înlănțuirile acordurilor în relație dominantică ( Sol-Re7):
Ex.4

Refrenul se reia identic (în măsurile 31 -43). Al doilea Cuplet , C (măsurile 43-77), este
mai tensionat: întâlnim inflexiunea modulatorie la subdominanta Fa Major , apoi la dominanta
Sol major , realizată prin intermediul contradominantei Re Major cu septimă. Configurația
izoritmică (în optimi, pir+pir+pir , în prozodia antică), formată din repetarea de trei ori a
intervalului de cvartă expus în ambele sensuri semnifică un semnal militar repetat de două ori,
în prima frază muzicală ( c). Acest interval se cere a fi cântat curat ca intonație și nuanțat. A
doua frază este mai variată ritmic, alternează optimile din formula anacruzică , cu notă

20
repetată și pătrimile care expun bicodia alcătuită fie din terță, fie din cvartă ( pir+spondeu ,
ambele cu sens descendent), urmate de o formulă cadențială pe arpegiul dominantei Sol
Major (în cvariat) și la mi minor (în b1var iat). Acest Cuplet este variat și mai amplu ca
dimensiune datorită evoluției discursului muzical prin procedee componistice, precum
repetarea și secvențarea, care trebuie interpretate expresiv și diferit ca intensitate sonoră.
Distingem formula arpegială cu ritm punctat din Refren , în acompaniamentul orchestral:

Ex.5

În perioada cvariat remarcăm intervalul de primă perfectă (nota repetată, pir) și ritmul
punctat ( troheu +troheu , în structură binară)12 în prima frază antecedentă. Orchestra expune un
discurs muzical mai cantabil, o figurație arpegială în șaisprezecimi (în discant), însoțită de
intervale armonice (în bas):
Ex.6

12 cf. Alexandrescu, Dragoș – Teoria muzicii , vol.I, Editura Kitty, București, 1996, pg.108.

21
În fraza consecventă/succedentă, lărgită prin repetare liberă, se im pune formula
izoritmică cu aspect recitativic (pir, în prozodia antică). Baritonul poate diversifica
sonoritatea și chiar agogica pe această configurație recitativică , urmărind apropierea cântului
de intonația vorbirii, conturul melodic vocal cât și ritmul derulându -se firesc, urmând
ritmicitatea vorbirii. La orchestră sesizăm structuri omofone care debutează cu ritm punctat în
formula anacruzică . Discursul muzical orchestral se continu ă cu tricordia dublată în terțe (la
sopran și la alto), cu sens ascenden t și tetracordul descendent cu apogiatură simplă lungă
(preluate din Refren ):

Ex.7

Mozart a reluat în încheierea Cupletului C discursul muzical din b1var iat (în măsurile
69-77) modulând din nou la tonalitatea Sol Major . Dramatizarea expresiei psihologice este
determinată de progresele muzicii vocale și ale armoniei, dezvoltarea consonanțelor
imperfecte, (cum este, spre exemplu, terța) și a disonanței . Refrenul se reia identic (în
măsurile 77 -90).
Din punct de vedere ritmico -melodic, Coda sintetizează discursul muzical al ariei
(măsurile 90 -102). Întâlnim ritmul punctat preluat din Refren în debutul anacruzic , urmat de
formula cu ritm punctat din cvariat (sub formă de pedală ritmică). Interpretul trebuie să cânte
precis ritmic această formulă și curat ca intonație configurația melodică arpegială în care se
distinge intervalul de cvartă provenit din b1variat , evidențiind muzicalitatea cuvintelor care
influențează structura frazei muzicale:

22

Ex.8

Orchestra repetă aproape identic perioada precedentă (final, de 11 măsuri) completată
cu un complement cadențial (ultimele 3 măsuri):

Ex.9

În ceea ce privește limbajul orchestral, acesta nu poate fi despărțit de ceea ce se cântă
pe scenă. Dominația melodiei , ca și supremația elementului vocal față de cel instrumental,
constituie trăsăturile caracteristice operei italiene, atunci când în țăril e situate mai la nord (în
Franța, Germania, Anglia) armonia se afirma din plin iar orchestra începea să devină
parteneră egală a solistului vocal. Îmbinarea dintre partide (vocală și instrumentală) este o
viziune ce conduce la transformarea concepției de c reație a acestui gen muzical.

23
I.4. Elemente structurale și particularități ale limbajului muzical clasic în Le Noze di
Figaro de W . A. Mozart (melodie, armonie, metru, ritm, tempo, frazare, dinamică și
timbru) evidențiate în vocea de bariton, în propria interpretare

Descoperim la Mozart în discursul muzical rezonanțele caracteristice celor două
categorii de personaje reflectate în libretul lui Lorenzo da Ponte (după comedia lui
Beaumarchais). În cele patru acte, compozitorul rupe convenționalismul genul ui operei. Sunt
relevate, astfel, caracterele personajelor, o diversitate de sentimente (de la mărturisiri de
dragoste la gelozie, frivolitate, ironizarea rivalului Cherubino de către Figaro, până la opoziția
lui Figaro față de contele Almaviva) conform ac țiunii acestei Comedia per musica . Declinul
operei seria a condus la apariția operei buffe sau operei comice, prin personaje comice
minore, sau între acte, sub forma unor intermezzi. Reactualizarea ideilor și a trăirilor cuprinse
în textul muzical, alegerea anumitor soluții de natură tehnico -expresivă pot fi relevate prin
viziunea interpretativă a cântărețului, în recitativele și ariile operei. Ariile lui Figaro pot fi
considerate modele de evocări sug estive realizate prin intermediul unui limbaj muzical
echilibrat, specific stilului clasic vienez.
Tematismul necesită o claritate deosebită a discursului muzical, preocuparea pentru o
intonație corectă, acuratețe sonoră, pentru legato și portato de calitate, un sunet pătrunzător,
cristalin și evit area glissando -urile. Muzica lui Mozart relevă imagin i și personaje cu trăsături
și caractere bine conturate. Trebuie să se dozeze discursul muzical pentru o continuitate
sonoră cât mai expresivă, cu fraze bine delimitate și pasaje bine articulate, într -o nuanță
generoasă care să permită afirmarea solistului vocal. Cu mare grijă trebuie abordată alternanța
forte -piano , în ideea unui contrast echilibrat și a unei emisii de sunet cât mai clare. Studiul
intonației, corelat cu studiul armoniei , melodiei și polifoniei , axat pe formarea imaginii sonore
anticipative, are ca finalitate un sunet curat, precis și nuanțat cu rafinament artistic. Egalitatea
și echilibrul sonorității, articularea structurilor muzicale, a apogiaturii simple lungi, tonul
plin, strălucitor, sunt probleme tehnice și expresive ce trebuie adecvate conținutului și
sensului muzicii mozartiene. Pentru a realiza o interpretare adecvată stilului clasic trebuie să
corelăm vocea cu specificul timbral al instrumentelor orchestrei care acompaniază.
Mozart a compus un discurs muzical clasic, echilibrat din punct de vedere al
combinării elementelor de limbaj muzical . Filiera melodicii mozartiene este evident legată de
trăsăturile stilistice ale cântecului . Melodia este alcătuită din mici figurații armo nice,
formațiuni scalare repetate și secvențate. Mozart a asimilat conceptul superior al unei

24
melodici noi vocale, o treaptă spre includerea melodicii ca element esențial al limbajului
muzical dramaturgic.
Stilul mozartian constituie un moment unic în arta sonoră a Clasicismului . În creația
sa, tema muzicală trebuie să fie clar conturată , bine construită (cu o frazare marcată de
periodicitate structurală ), deoarece conține germenii prelucrării motivice în ca drul
arhitectonicii muzicale. Calitatea sonoră, în discursul muzical mozartian , se caracterizează
prin claritatea fiecărui sunet, a frazelor melodice, a armoniei, evitându -se contururile
estompate. Conturul melodic rezultă deseori din structura acordică. În stilul muzical mozartian
sunt specifice elementele melodice acompaniat e prin acorduri sau figurații armonice . Un
semn distinctiv pentru evoluția și diversitatea stilistică a muzicii lui Mozart este și relația
dintre melodie și structurile armonice . Armonia pe care se construiește melodia, sau
fragmentul muzical, este detaliată pe orizontală prin arpegii în care vivacitatea scriiturii
vocale se bazează pe ritmul divizionar, într-un joc al discursului muzical axat pe treptele
principale ale tonalității în stilul mozartian . În creația compozitorului , tehnica polifonică este
un procedeu componistic mai puțin utilizat comparativ cu alte elemente ale limbajului
muzical.
Ritmul prezintă diverse combinații ale diviziunilor și subdiviziunilor pe timp, a
diviziunilor excepționale (triolet pe timp la orchestră), a ritmului punctat, sincopat și
contratimpat. Se va realiza egalitatea ritmică a diviziunilor printr -un cânt precis și clar, în
ideea obținerii unui discurs muzical cantabil. Se indică un legato de expresie, imaginar și o
diferențiere timbrală pentru expunerea t emelor muzicale .
Imaginea sonoră trebuie să fie clară, cu o frazare variată ca timbru13 și dinamică .
Interpretarea celor două arii mozartiene necesită utilizarea unei dinamici echilibrat e.
Sonoritatea trebuie să fie expresivă, variată dinamic , cu fine nuanțări impuse de logica
discursului muzical. Nuanțele contrastante subito f și subito p trebuie cântate variat ca
expresivitate. Astfel, de la o sonoritate profundă în f, se poate trece brusc la o nuanțare
delicată în p. Dinamica în terase apare la motivele muzicale repetate, pentru obținerea
efectului ecou . Această dinamică alternează cu o anumită sobrietate a nuanțării gradate,
crescendo și decrescendo , care reliefează evoluțiile liniilor melodice în stilul preponderent
omofonic . Pentru a obține o mai bună claritate și o sonoritate strălucitoare, nuanța generală
poate fi cuprinsă între mf-mp. De asemenea, în monodia acompaniată, solistul trebuie să
cântate cu sunet mai plin, iar acompaniamentul orchestral să fie într -o nuanță mai mică. Un

13 Timbrul este culoare a sonoră intrinsecă a fiecărei voci.

25
traseu dinamic cu o vie susținere va urmări intonarea variată ca intensitate a pasajelor de
cantilenă , cu omogenizare sonoră în momentele strălucitoare a le cântului vocal. Astfel ,
claritatea și luminozitatea discursului sonor se va reliefa printr -o dinamică pregnantă,
armonios diferențiată, cu rafinate gradații sonore și o tensiune interioară bine dozată, pentru a
păstra interpretarea mozartiană într -o zonă de simplitate, dar pătrunsă de adânci semnificații .
Mozart a creat un stil interpretativ subtil care ridică noi cerințe tehnicii de redare, generând o
sonoritate care pune în valoare intervalele melodice consonante și relațiile armonice variate,
în sp ecial figurațiile armonice.
În creația mozartiană distingem un stil vocal caracterizat prin sinteza elementelor
specifice cântecului austriac/german și cantabilitatea ariilor italiene. Mozart a păstrat tradiția,
prin menținerea unor pasaje destinate demonstrației tehnico -vocale specifice epocii , pe care
le-a adaptat stilului său componistic. Există notații grafice specifice pentru tril, cu formule
caracteristice epocii (inițiale și finale) intrate în practica vocală interpretativă. Din punct de
vedere ritmic , ornamentul include diminuția valorii notei reale. Se diferențiază nota reală de
ornament și prin modificări aduse intensității, prin procedee de variere a atacului (accent pe
prima notă a ornamentului) fără exagerări, integrând ornamentul în discu rsul muzical.
Expresivitatea intervalelor melodice și a inflexiunilor cromatice determină și mici
fluctuații în planul agogic , fără a altera unitatea de tempo , fiindcă agogica rămâne constantă și
conferă stilului echilibrul clasic , contribui nd la recrearea partiturii. Putem utiliza, în anumite
momente, un rubato subtil care dă vitalitate discursului muzical și creează o impresie
improvizatorică adecvat ă relevării stării interiorizate, în concordanță cu textul literar .
Interpretul trebuie să mențină pulsația constantă, specifică pentru acest opus , de la care se
poate abate pentru a evidenția cadențele interioare ( încheierile frazelor și perioadelor
muzicale ), cadența finală a ariei , în concordanță cu logica discursului m uzical necesară unei
interpretări expresive, adecvate stilului clasic mozartian . În general, relevarea caracterului
specific acestui stil necesită interpretarea cu precizie ritmică, fără mari fluctuații agogice . În
operele mozartiene recitativul va fi interpretat cu suavitate și simplitate în expresie, ad
libitum . Este nevoie de fler, instinct, intuiție, imaginație și logică muzicală pentru a găsi
soluția interpretativă ideală. Baritonul este preocupat permanent de fortificarea musculaturii
vocale, de îmbunătățirea ținutei, respirației, pentru a obține o voce penetrantă și strălucitoare ,
cu un vibrato frumos.
Viziunea estetică mozartiană se confundă cu viziunea estetică a Clasicismului . Stilul
mozartian se remarcă prin melodicitatea, concizia și simplitatea ideilor exprimate. Mozart

26
este unic în istoria muzicii prin balansul dintre tandrețe, gingășie, noblețe și profunzimea
ideilor muzicale, prin perfecțiunea scriiturii, bogăția și originalitatea inspirației sale.
Compozițiile mozarti ene relevă puritate, forță și grație, eleganță , rafinament și varietate
emoțională. Melodiile sale sunt simple și spirituale, iar modulațiile și culorile timbrale relevă
o mare strălucire sonoră. Interpretarea necesită o anumită lejeritate, trecerea cu ușu rință, rapid
și firesc de la o stare la alta, spre exemplu, de la sugerarea unei trăiri interiorizate a Temei la
revelarea unor imagini muzicale diferite, uneori contrastante.
Opera buffă Le Noze di Figaro a rămas în repertoriul teatrelor de operă , fiind cântată
permanent , de la premieră până astăzi. Opera muzicală mozartiană se distinge prin echilibrul
armonios între fantezie și gândire muzicală, între imaginație și rațiune, între conținut și forma
muzicală.

27
CAPITOLUL II
Opera Puritanii de Vincenzo Bellini
II.1. Trăsăturile stilistice caracteristice Romantismului muzical

Prevestit de Școala de la Mannheim , romantismul, se vrea o trecere către un alt mod
de a gândi. Dacă înainte de romantism, manifestul principal era reprezentat de rațiune, de data
aceasta vorbim despre un alt mod de gândire, sentimentele sunt cele ce vor dicta și se vor
impune. Aș putea confirma cu tărie, că de departe cel ma i reprezentativ manifest -program al
Romantismului, o reprezintă, prefața la drama Cromwell de V. Hugo , prin care Hugo, un
face nimic altceva, decât să -și arate eliberarea față de orice constrângere asupra conținutului și
chiar a formei, în literatura dra matică.
Opera nu face notă discordantă și pot afirma că se conformează cu o foarte mare
ușurință noului mod de exprimare. Onoarea și eroismul nu mai reprezintă interes ,
sentimentele intime devin trairile cele mai importante .
Deși în literatură Romantismul propune răsturnarea formelor clasice, muzicalizarea și
plasticizarea textului, nu același lucru se întâmplă în muzică , unde tendința este de poetizarea
și literaturizarea discursului muzical .
Romanticii au așezat muzica în fruntea tuturor artel or, ca esență a universului care
surprinde cele mai fine trăiri sufletești. Opunându -se artei clasice, romanticul a găsit refugiul
în trecutul medieval, exaltând virtuțile cavalerești din legenda Nibelungilor , a lui Tristan und
Isolda , Lohengrin , Tannhäuse r, Parsifal .
Și pentru că sentimentele devin importante, r omanticii încep să devină mult mai atenți
universul ui lor interior , al ființei umane. Estetica libertății promovată de Romantism vede arta
ca pe o atitudine spirituală, ca pe un fenomen miraculos, datorat creativității artistulu i, al
harului și imaginației și nu al rațiunii și normelor. Eroul romantic se transformă din model ul
virtuțilo r umane, într-o ființă cu o puternică sensibil itate.
Muzica devine la romantici mai confesivă, mai intimă, mai duioasă, evidențiind
variatele nuanțe al e trăirilor sufletului omenesc. Muzica romantică este aureolată de nimbul
aspirației spre lumină. Melancoli a și pesimism ul dar și marile frământări sociale fac și ele
parte din lupta pentru împlinirea idealurilor omenirii. Romanticii sunt firi exaltate care trăiesc
intens fiecare clipă sau emoție, ș i privesc omul în raport cu universal. Cred că vulnerabilitate

28
pe care o pot observa l a romantici ca o trăsătură pregnantă, o arată modul în care reacționează
la impulsurile vieții și anume: pătimaș, schimbător și subiectiv.
Exprimarea sentimentului devine un ideal estetic , poate exceptându -l pe Mendelssohn
Bartholdy, care este mai clasicizant în exprimarea lirică. Sunt preferate sentimentele intense,
de maximă încordare. Analiza sufletească subtilă, și introspecția sinuozităților sufletești o
putem vedea sugerat ă în creația lui Chopin, iar caracterul capricios al sensibilității roman tice,
trepidația și instabilitatea lăuntrică cu ipostaze caleidoscopice, în opus -urile lui Schumann.
Grotescul, sarcasmul, râsul îndurerat și atmosfera funebră au dobândit la romantici o
deosebită amploare.

II.2. Vincenzo Bellini și prezentare generală a operei I Puritani

Vincenzo Bellini ce și-a început studiile muzicale cu bunicul său și provenind dintr -o
familie de muzicieni , si- a arătat de tânăr inclinația către muzică, la șase ani facuse p rima sa
compoziție . Rossini a avut un aport important în creația s -a, mai ales în prima sa operă.
Bellini și-a încheiat cariera muzicală la Paris unde a compus capodopera I Puritani , a cărei
premieră a avut loc în anul 1835. Acel an a fost considerat de muzicologi cea mai frământată
perioadă din viața lui Bellini, întrucât a fost marcată de tulburări fizice și psihologice.
A compus timp de nouă luni ultima sa lucrare, opera seria Puritanii și călăreții ,
cunoscută cu titlul mai scurt, I Puritani , compusă pentru Opéra -Comique din Paris. Bellini a
gândit structura dramatică a operei în colaborare cu libretistul acestei lucrări, Contele Carlo
Pepoli din Bologna . Libretistul s -a inspirat din drama istorică Rondes têtes et Cavaliers scrisă
de Jacques -François An celot și Joseph Xavier Boniface.
Vocalitatea belliniană este tipic italiană, apropiată ex igențelor bel canto -ului14. Acorda
importanță textului poetic, textul fiind un real punct de sprijin al muzicii . Melodia
recitativelor nu se dezice de text , are un mers treptat, normal și firesc. Este diferit de
recitativul pe care l-am întâlnit la Mozart. Teatral am putut observa că se apropie mult de un
musician dramatic. Textul este în concordanță cu scriitura recitativului. Poți să transmiți
trăirile. La Mozart, recitativul este zglobiu, aproa pe că nu există. Stilul de crea ție al lui Bellini
este unul pregnant, el urmăre ște o linie unitară a modului de crea ție. Elementul predominant

14 Francesco Pastura, Bellini, Romanul vieții, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor din R.S.R, București,
1968, p. 190.

29
al crea ției sale este melodia. Lucrările lui de țin melodii clare, cantabile, apropiate de lirica
roman țelor.
La Bellini belcantoul capătă o nuan ță poetică, orchestra fiind pusă în plan secundar.
Trăsăturile romantice ale operei italiene sunt amplificate prin lirica sentimentală și paleta
vastă a trăirilor suflete ști care le animă. El alege o altă cale mai apropiată înțelesului dramei
muzicale. Am putut observa că a riile lui Bellini au un aer nobil , conduse cu măestrie. Richard
Wagner descria în cartea sa „Opera și drama”15 muzica lui Bellini astfel: „Muzica lui Bellini
este pornită din inimă și puțin legată de cuvânt. Bellini transfigurează în mod fantastic
pasiunile.”
Aș putea afirma că Bellini a fost și este iubit de public datorită capacitații de
sintetizare a întregului act dramaturgic, expunând publicului esen ța subiectelor, sublimul
melodiei, învăluite într -o aur eolă romantică.
Noutatea artei sale constă în desăvâr șita măestrie a melodiei, cred de altfel că
reprezintă principiul suprem al exprimării ideilor. Treptat, de la primele partituri, capacitatea
de sintetizare a întregului act dramaturgic în melodie deve nită modalitate de crea ție, se
impune învăluindu -i muzica într -o aureolă romantic ă puternic personală. Cred că melodia lui
Bellini este nobilă și plină de generozitatea în strânsă legătură cu rafinamentul scriiturii .
Spre deosebire de Rossini și Donizetti, Bellini și-a îndreptat aten ția creatoare spre un
singur element principal, reprezentat prin perfecta unire între poezie și muzică. De altfel cele
mai frumoase secven țe din operele sale sunt ocazionate de momentele dramei, în care situa ția
înflăcărează imagina ția comp ozitorului, ating ând cred, cel mai înalt nivel de puritate și
concentrare. Domina ția melodiei vocale reprezintă, astfel punctul cel mai înalt al artei sale și
totodată, limitele ei.
Bellini este cel care a eliberat belcantoul de fra gmentarea frazelor textuale, fără a trăda
sensurile poetice. Prin originalitatea arhitectonicii melodice, de la aria solo la marile melodii
dialogate ce înlocuiesc tradi ționalele duete, el finalizează drumul deschis de Rossini și
continuat de Donizetti.
Stilistica lui Bellini constă în exceptionala lărgire a timpului expresiv, prin dilatarea
timpului muzical .
Melodia în ipostaza ei cea mai caracteristică, cântul, rămâne principalul scop al lui
Bellini. El renun ță în mare măsură la ideea de frumuse țe decora tivă, inspira ția sa izbugnind

15Opera and Drama – carte care apa ține compozitorului Richard Wagner publicată în anul 1851. Compozitorul
are drept subiect de dezbatere drama și subiectele care au stat la baza celor mai mari capodopere muzicale.

30
din nodurile dramatice în care emo ția atinge apogeul și cere imperios declan șarea efuziunii
lirice transfiguratoare.
Această unitate sentiment și muzică reiese cel mai pregnant din marile arii solo,
gândite în două sec țiuni. În prima este zugrăvită starea sufletească a personajului, deta șat de
pasiunile dramei, ridicându -se spre o lini ște contemplativă a poeziei și a emo ției. A doua
secțiune a solourilor în tempo rapid, în general prezentată sub forma a două strofe, redă
senti mentele lăuntrice ale personajului.
Srisă inișial în două acte, I Puritani , operă în trei acte , modificată la sugestia lui
Gioachino Ros sini, prieten al compozitorului își are a cțiunea în Anglia, la Plymouth, în
secolul al XVII -lea, în vremea lui Oliver Cromwell. Subiectul relevă o poveste de dragoste și
lupta politică dintre partidul puritan cu cel al lui Stuart după decapitarea regelui Charles I al
Angliei.
II.3. Analiza formal ă, stilistică și interpretativă a ariei Ah! per sempre io ti perdei
(nr.2) din opera seria I Puritani de Vincenzo Bellini

Vincenzo Bellini a fost un compozitor apreciat al perioadei belcanto în opera italiană
(alături de Gaetano Donizetti și Gioacchino Rossini ), al corespondenței dintre muzică și textu l
literar, al accentului pus pe caracterizarea psihologică a personajelor și al acompaniamentului
orchestral simplu dar sugestiv . Cunoscut pentru liniile melodice ample, Bellini a fost numit
Lebăda din Catania .
Aria lui Ricardo din actul I, Ah! Per sempre io ti perdei , are o formă muzicală
specifică operelor italiene, este bistrofică mare/compusă : A (Andante affettuoso ) – B
(Laghetto sostenuto ), precedată de un recitativ :

Introducere (Allegro maestoso ) recitativ A (Andante affettuoso )
Plan structural orch orch a a1
Măsuri 1 -5 5-9 9-11 11-14 14 -18 19-23
Plan tonal Mib Sib Mib faLab /Mib Lab
B (Laghetto sostenuto )
Plan structural orch B (b b1) b2 cadență B1 (b1var. b3, frază cad., cad. finală)
Măsuri 23-28 28 -32 32 -37 37 – 43 43 -46 46 – 54-55
Plan tonal Lab Lab/Mib Lab/Lab Lab Lab Lab Lab

31

Aria Ah! Per sempre io ti perdei debutează cu o frază muzicală orchestrală (măsurile
1-5) în care alternează structuri armonice cu o formulă melodică tetracordală ionică
secvențată descendent în cadrul unei g ame cântate în ambele sensuri melodice, în măsura
binară compusă de 4/4 (cu ritm divizionar) și mișcare Allegro maestoso , în relația armonică de
tonică -dominantă, Mib-Sib.
Recitativul lui Riccardo are dimensiunea unei perioade muzicale lărgite16 (măsurile
5-14). Recitativul este cântat colla voce , fiind alternat cu primul motiv cântat de orchestră în
Introducere (variat ca registru) . Recitativul este delimitat de intervenția orchestrei, fiind
structurat în două fraze muzicale (fraza antecedentă cadențează pe Mib Major iar cea
consecventă pe fa minor ). Recitativul anticipă tonalitatea (prin situarea în tonalitatea Mib,
dominanta tonalității ariei, Lab) și implicit pregătește stare afectivă specifică ariei, contribuind
la introducere a în subiect ul acesteia. Discursul muzical are o configurație ritmico -melodică
variată, cu un ambitus de nonă mică ( do-reb1). Distingem for mule melodice alcătuite mai
mult din succesiuni de secunde și prime perfecte, alternate cu salturi doar în debutul și în
cadența primei fraze muzicale, sau cu arpegiul de septimă și nonă a dominantei tonalității fa
minor în cea de a doua frază muzicală. Ri tmul punctat se îmbină cu formule divizionare
binare (ritmul poetic troheu ) și excepționale de triolet ( tribrah în prozodia gracă). Solistul
vocal trebuie să cânte curat ca intonație, cu o dicție clară, sugerând starea de spirit exprimată
în textul literar , mai liber ca tempo, lente în cadență și variat ca sonoritate :
Ex.1

16 de 10 măsuri (5 măsuri + 2 măsuri + 4 măsuri), vezi și ex.2.

32
Bellini a ales un tempo mai lent pentru aria lui Riccardo, Andante affetuoso cu multe
fermate în cadența primei secțiuni și o sonoritate mai mică, mp/mf pentru bariton și o
dinamică mai diafană, p pentru orchestră . Prima din cele două secțiuni ale ariei, A (măsurile
14-23), este situată în Lab Major, deși la cheie apar alterațiile pentru tonalitatea Mib Major .
Configurația melodică amplă, specifică stilulu i bellinian, cu o vocalitate de tipul belcanto –
ului, începe cu un salt de sextă mare la începutul fiecărui motiv muzical și în cadența
secțiunii, urmat de succesiuni treptate, rareori presărate cu un salt de terță sau de cvartă, în
cadrul unui ambitus de octavă perfectă ( mib-mib1 ). Ritmul complex al discursului muzical,
anacruzic în prima frază antecedentă și cruzic în cea succedentă, se poate sesiza atât în
alternanțele diviziunilor binare ( dactil ) cu ritmul punctat ( troheu în structură binară) și
trioletul pe timp ( tribrah ), cât și în suprapunerea binarului cu ternarul în acompaniamentul
orchestral. Acompaniamentul orchestral prezintă în acut un tetracord frigic descendent
acompaniat de o figurație arpegială17 care modulează de la fa minor la Lab Major , doar în
prima măsură. Bellini schimbă în următoarea măsură plasarea figurației arpegiale în acut,
însoțită în bas de un acompaniament acordic, alternat de pauze, prezentat sub forma unei
polifonii latente (un sunet pe timpii accentuați și intervale armon ice sau acorduri pe timpii
slabi ai măsurii binare compuse de 4/4). Solistul trebuie să nuanțeze diferit frazele muzicale
delimitate prin pauze (de dimensiunea unui timp), corespunzător expresivității libretului .
Baritonul trebuie să găsească nuanțele cele mai intime ale vocii sale, coloritul potrivit în
interpretare, redând totul cu limpezime interioară care să dezvăluie cele mai subtile stări de
spirit, prin inflexiuni vocale variate:
Ex.2

17 arpegiul scurt de trei sunete în stare directă, derulat pe o octavă, cântat în ambele sensuri.

33

Dacă prima secțiune a formei binare a ariei, Andante affettuoso , reprezintă un impuls
necesar continuării acțiunii, Larghetto sostenuto , a doua mișcare diferită a ariei, poartă
impulsul de energie al fluxului dramatic. Secțiunea a II -a, B (măsurile 23 -55), începe cu o
frază orchestrală lărgită, în măsura ter nară compusă de 9/8, cu ritm ternar și diviziuni binare,
având optimea ca unitate de timp, în tonalitatea de bază a ariei, Lab. Bellini expune în sopran
primul motiv al secțiunii B, anticipând cântul lui Riccardo (alternând legato cu portato ca
manieră de emisie sonoră). Acompaniamentul este omofonic, menținând aceeași distribuție
din secțiunea precedentă, de plasare a intervalelor melodice pe timpii accentuați și a
acordurilor pe timpii slabi ai măsurii:

Ex.3

Un tempo calando din discursul muzical orchestral pregătește intrarea baritonului în
perioada muzicală B (măsurile 28 -37).
Motivul muzical se caracterizează printr -un desen melodic sinuos, în care Bellini a
folosit de multe ori prima perfectă/nota repetată, îmbinat ă cu sa lturi de cvartă perfectă și de
terță, tetracordul ionic , doric sau gama Mib în sens melodic descendent. Deși nu utilizează
ornamente, melodia compusă de Bellini prezintă repetări ale unor celule melodice care se
aseamănă cu trilul (în b1, măsura 34), pe arpegiul descendent cu septimă de dominantă,
sunete marcate prin accente . O caracteristică a concepției melodice belliniene o reprezintă
încărcarea cu semnificații expresive a fiecărei secvențe muzicale. Sesizăm încă din debutul
motivului muzical (în b, măsurile 28 -32) ritmul variat, de troheu și tribrah (ca ritm poetic) pe
care solistul trebuie să -l cânte bine măsurat. În acompaniament, conturul melodic din bas
subliniază numai timpii accentuați (marcați, în general, prin fundamentala acordului), urmând
ca timpii slabi să fie completați cu o formulă contratimpată alcătuită dintr -un arpegiu mic în
diferite stări armonice , cu inflexiuni modulatorii de la tonica Lab la dominanta Mib, în
șaisprezecimi cântate portato , în pp:

34
Ex.4

Singurul moment de polifonie imitativă apare cu o măsură în ainte de formula
cadențială , în care Bellini a expus în acompaniament (în discant ) arpegiul tonicii Lab cântat
descendent . Sesizăm imitația liberă a arpegiului ornamentat cu tril la bariton, în legato
(măsura 35), în care doar cvinta este ornamentată cu apogiatură simplă scurtă , formula
contratimpată în șaisprezecimi fiind situată în bas:
Ex.5

În fraza muzicală mediană, b2 (măsurile 37 -43), Bellini a expus o nouă configurație
melodică, în care apar mai multe salturi intervalice care trebuie gândite anticipat , cântate curat

35
și cursiv, fără nici o dificultate tehnică. Motivul muzical începe cu o notă repetată urmată de
secundă și salt de septimă, fiind continuat cu arpegi ul dominantei și al tonicii , amplificând
ambitus -ul la o duodecimă perfectă ( Lab-mib1 ). Acest desen melodic sugerează aspecte ale
ambianței acțiunii, nuanțând -o psihologic . Formulele ritmice se combină cu figurația
arpegială și cu ornamentația pentru a releva sensul textului, pe o susținere a glasului care
cântă aceste arabescuri melodice.
Bellini nu a încercat să se îndepărteze de tonica Lab. Structura armonică alternează
aceleași relaț ii tonale de tonică -dominantă (compozitorul preferând trisonurile în diverse stări
armonice și acordurile cu septimă de dominantă ). Acompaniamentul orchestral prezintă o
contramelodie în discant , dublată la intervale de terță și sextă (în portato și staccato ), iar în
bas marchează timpii prin valori de optimi realizând armonii transparente , asemănătoare cu
cele din interludiul orchestral expus în debutul secțiunii B:
Ex.6

În fraza consecventă, Bellini a realizat o cadență melodică mai amplă, urmată de
fermat a/coroana din măsura 43 situată pe pauza care delimitează această frază de perioada
muzicală finală:
Ex.7

36
În ultima perioadă muzicală, B1 (măsurile 43 -55, o repriză dinamizată cu aspect
concluziv), compozitorul a modificat ritmul punctat de la bariton și a introdus note melodice
alcătuite din succesiuni de secunde, formule asemănătoare trilului , mordentului , grupetului la
voce și a trilul ui la orchestră (în acut). Observăm că predomină în acest final al ariei un contur
melodic sinuos format din succesiuni treptate alternate cu salt de terță , anacruzice . Această
progresie treptată spre culminați a dinamică și expresivă a ariei are o esență lirică, realizată
printr -un crescendo continuu (o cursivitate s pecifică belcanto -ului bellinian). Prezența
desenelor ornamentale cu efect de coloratură de virtuozitate, într -o sonoritate amplă, de f,
sunt definitorii pentru personajul Riccardo:
Ex.8

În cadența finală , Bellini a utilizat frânturi de game în ambele sensuri, formule cromatice
(care alterează treapta a IV -a) și coborârea descendentă la tonica Lab prin secundă și salt de
terță. Amplificarea dimensiunii acestei perioade concluzive se realizează prin repetare a
formulei cadențiale . Acompaniamentul orchestral susține omofonic, în pp și în staccato linia
vocală solistică, e xecutarea lor reclam ând o variată gamă de nu anțe generate de potențialul
expresiv al muzicii :

37

Ex.9

Cuvântul tinde să cucerească din ce în ce mai mult relief și conduce stilul vocal către
inflexiuni expresive. Inflexiunile limbii vorbite a generat structura ariei Ah! per sempre io ti
perdei a cărei interpretare impune precizia ritmică, intonarea cu acuratețe a pasajelor care
diversi fică melodia, generează varierea intensității și a tempo -ului, intensific area tensiun ii
ariei prin climax -ul expresiv (în măsura 49) în concordanță cu expresivitatea libretului , cu
logica ideilor și a acțiunii din textul literar . Interpretarea baritonului necesită sensibilitate,
trăire interioară și o viziune precisă asupra textului muzical. Calitatea sunetului și dicția clară
sunt o premisă a unei interpretări valoroase care poate să dezvăluie conținutul afectiv al
acestei arii. Aria Ah! per sempre io ti perdei dovedește inventivitatea melodică a
compozitorului, disponibilitatea sa spre fantezie și cantabilitate. În I Puritani , Bellini a
realizat o anumită individualitate și strălucire a personajelor și o complexitate a dramaturgiei
acestei opere seria romantice.

II.4. Aspecte ale arhitectonicii și elementel e limbajului muzical în opera seria I Puritani
de Vincenzo Bellini (melodie, armonie, metru, ritm, tempo, frazare, dinamică și timbru)
relev ate în vocea de bariton, în viziunea mea interpreta tivă

Distingem, astfel, o configurație melodică de sorginte voca lă, generând o prospețime
expre sivă, fără a fi o muzică de divertisment, cu succesiuni ale măsurilor de 4 /4 și de 9/8 și a
formulelor ritmice complexe care îmbină diviziunile binar e cu cele ternare specifice ritmului
dansant. În opera italiană compusă de Bellini (în primele decenii ale secolului al XIX -lea)

38
ritmica are ca sursă de inspirație canzoneta și dansurile napolitane, corelate cu textul literar,
cu un mare impact la public datorită accesibilității și chiar facilității mesajului artistic.
Structurarea ariei se realizează prin intermediul secțiunilor contrastante ca dinamică și
agogică , o sonoritate amplă și o mișcare r apidă în Introducerea orchestrală, Recitativul lui
Riccardo cântat mai liber ca agogică și colorat ca dinamică , o intensitate mai mică în Andante
affettuoso și Larghetto sostenuto , pentru a înche ia aria într -o sonoritate amplă . Varierea și
gradarea dinamicii , intensificarea ei pot da întreaga perspectivă expuneri i melodice care-l
caracterizează pe Riccardo . Agogica este, de asemenea , un parametru variat prin gradațiile
mișcării , dar și prin schimbări le bruște din aria Ah! per sempre io ti perdei de Bellini .
Bellini a utilizat în această arie o scriitură muzicală structurată prin cadențe într-un stil
cantabil . Compozitorul a ornamentat desfășurările melodice solistice cu tril, mordent , grupet
și fiorituri melodice integrate în desenul melodic din secțiunea finală, iar la orchestră, cu
apogiatură simplă scurtă (în măsura 35) și tril (în măsura 46 ), în concordanță cu
expresivitatea textului literar .
Bellini obține culminații ale melodicii, conduse treptat în acumulări de formule
muzicale cântate de solist, peste un acompaniament orchestral struct urat omofonic.
Acoperirea mai multor registre muzicale reprezintă un procedeu pe care compozitorul l -a
utilizat pentru a amplifica efectele expresive la care a apelat pentru întregirea imaginii
muzicale. În procesul percepției, tensiunile muzicale , disonanțele și rezolvările dau coerență,
unitat e și logică discursului m uzical, acumulările tensiunilor melodice și armonice fiind
urmate de climax -urile formei muzicale . Aria lui Riccardo este lirică, o expresie a valențelor
specifice belcanto -ului compozitorului, cu desfășurări și curbe melodice largi, în cadrul
formei bistrofice mari /compuse , o scriitură melodică vocală tipică pentru definirea acestui
personaj. Melodica intens expresivă a lui Riccardo solicită o respirație vocală amplă,
conformă cu posibilită țile vocii de bariton care cuprinde au ambitus de duodecimă perfectă (în
registre diferite , Lab din octava mare – mib1 ), o configurație melodică alcătuită din arcuiri și
melisme apropiată de melopee, cu densități sonore ce duc spre climax -uri, înlănțuind frazele
muzicale . Melodia amplă este construit ă pe o schemă foarte clară, cu acumulări de valori ce
dau cursivitate ritmică apreciatelor arpegii , frânturi lor de game și notelor melodice din
formulele cadențiale . Capriciosul filigran ritmico -melodic evoluează pe o anumită logică
muzicală, în timp ce alunecările sonore ale pasajelor urmează o linie cantabilă. Astfel, lărgirea
textului nu influențează elementul principal al lucrării și anume cursivitatea melodică.

39
Complexul sonor relevă și o proiectare pe orizontală a armoniei, astfel încât discur -sul sonor
duce spre respirația largă a melos -ului, ca particularitate a stilului bellinian.
Ritmul dobândește vivacitate , energie și o anumită complexitate în relație cu
structuril e melodice. Rezolvarea dificultăților ritmico -metrice contribuie la interpretarea ari ei
cu o mai mare e xpresivitate și sugestivitate . Se impune , astfel, o execuție ritmică precisă și
menținerea unei pulsații constante (în special când se trece de la diviziunea excepțională de
triolet pe timp la diviziunea binară ). Pentru rezolvarea problemelor ritmice se poate solfegia
textul muzical destinat solistului și se poate cânta chiar cu acompaniament încă din perioada
incipientă, de descifrare a acest ei arii. Pauzele se cer a fi cântate expresiv, nu mecanic, pentru
a realiza o im agine muzicală sugestivă. Aceste respirații trebuie integrate într -un discurs
cursiv din punct de vedere muzical și în funcție de context, pot fi interpretate ca „tensiune ,
respirație , așteptare , întrebare , surpriză , gingășie , etc”18.
Fermata/ coroana are rol de articulare a discursului muzical, dobând ind valori ritmice
diferite în funcție de plasarea ei în cadrul formei muzicale. Astfel, în cadențe se augmentează
valoarea notei deasupra căreia este notată cu jumătate sau mai mult din valoarea ei ritmi că.
Compozitorul utilizează anumite formule pe care le repetă variat sau le secvențează
atât în partida solistului cât și în acompaniamentul orchestral , pentru a releva imaginea
poetico -muzical ă.
Trebuie realizată o sonoritate apropiată de cantabilitatea vocală, pentru o bună
susținere în maniera legato , respectând structurarea logică a formei muzicale. Legato -ul
devine , în acest caz, mijlocul de susținere a intensității comunicării sonore. Trebuie ajuns la o
interpretare firească a articulațiilor discursului muzical, a formulelor de început și de
încheiere, a cadențelor , motivelor , frazelor și perioadelor muzicale în concordanță cu
expresivitatea libretului. Arhitectonica muzicală poate fi stabilită încă din debutul studierii
lucrării pentru ca imaginea sonoră să fie asimilată, adaptată posibilități lor
tehnico -interpretative ale solistului, facilitând înțelegerea și caracterul piesei muzicale. Astfel,
forma muzicală va fi îns ușită logic . În acest sens, studiul ariei se face cu o anumită dinamică
încă din stadiul incipient al studierii ei, cu moduri le de emisie adecva te conținutului , având ca
scop obținerea unor efecte sonore specifice stilului dramaturgic , în spiritul expresiv dorit de
compozitor. Aria Ah! per sempre io ti perdei din I Puritan i de Bellini are o structură binară :
secțiunea A se impune prin caracterul cantabil al arioso -ului în concordanță cu sentimentul

18 Goia, Ioan – Curs de Metodică a studiului și predării instrumentelor de suflat , versiunea a V -a, Conservatorul
George Enescu, Iași, pg. 30.

40
poetic dominant , urmând ca cea de a doua secțiune a ariei, B, să dezvolte esența poetică a
secțiun ii precedente.
În creația lui Bellini sesizăm menținerea tipului de melodie construită pe desfășurarea
trisonului tonicii, a dominantei sau subdominantei , sub diferite forme ale arpegiului , contur
determinat de anumite re lații de interferență, de interacțiune dintre melodie și structurile
armonice . Distingem, odată cu sinuozitatea contur ului melodic, predominarea discursului
diatonic în care se inserează și structuri cromatice cu trepte fluctuante19 pentru a colora
melodia ariei Ah! per sempre io ti perdei . Structura armonică , cu implicații atât de directe și
de diverse în configurarea melodicii, ne apare ca semn al acumulării experiențelor clasice.
Bellini nu a depășit, în scriitura sa melodică, stadiul arpegierii trisonur ilor sau cel al umplerii
cu pasaje a spațiilor dintre sunetele acordurilor consonante , pilonii tonalității. La acestea se
adaugă salturile intervalice care țin tot de cadrul armoniei clasico -romantice .
Importantă este formarea cât mai completă a cântărețului, atât din punct de vedere
muzical cât și intelectual și familiarizarea sa cu stilul compozitorului. Această lucrare
muzicală trebuie să fie înțeleasă sub aspectul formei muzicale, a elementelor armonice și a
scurtelor pasaje polifonice (din ac ompaniamentul orchestral ), făcându -se analogii cu imagini le
libretului din această opera seria . Acompaniamentul orchestral este alcătuit din acorduri
desfăcute, figurate uniform. În I Puritan i de Bellini distingem structuri ritmico -melodice
provenite din acorduri preponderent consonante desfășurate pe orizontală prin arpegieri
provenite din armonii și înlănțuiri armonice romantice, situate la tonalități apropiate tonal20.
Scriitur a ariei lui Riccardo se derulează eminamente pe plan melodic, într -o succesiun e liniară
orizontală. Nu întâlnim decât sporadic polifonia imitativă, evidenți ind inventivitatea melodică
și măiestri a sa componistic ă. Distingem scriitura polifonică în aspectul micro -structurilor de
factură armonică . Tehnica polifonică se rezumă , în general, în I Puritan i la desenele
complementare din acompaniamentul orchestral21.
Dezvoltarea auzului intern este un factor primordial în perfecționarea percepției
auditive și a reprezentării acestei lucrări muzicale. Astfel, mijloacele de redare ale ari ei sunt
subordonate textului muzical (imaginării sonorităților în desfășurarea tuturor elementelor
limbajului muzical, implicând ritmul , melodia , armonia , dinamica , agogica și timbrica ) la
care cântărețul trebuie să se raporteze permanent, corectându -se în timpul studiul piesei,

19 treaptele: I ( lab-la becar), a II -a (sib-si becar), a V -a (mi becar -mib1 ) și a IV -a (reb1-re becar1).
20 Mib Major (dominanta), fa minor (relativa tonicii), sib minor (relativa subdominantei).
21 la începutul secțiunii Andante affettuoso , când se augmentează ritmic tetracordul din cadența Recitativului
cântat de bariton,(vezi măsurile 13 -14) și în Larghetto sostenuto , (vezi măsurile 42 -43).

41
cântând concentrat și cu autocontrol în sensul apropierii de modelul muzical propus. În
funcție de aceste reprezentări sunt dozate respirația, intensitatea sunetului, expresivitatea
sonoră, toate acestea fiind subordonate auzului int ern, unei gândirii muzicale logice și
adecvate stilului compozitorului. Se acordă o atenție deosebită acurateții intervalelor, culorii
omogene și egalității sonore în toate registrele muzicale, cu un permanent control auditiv
intern.
Aria poate fi interpretată diferit ca sonoritate, trecând printr -o paletă cromatică
diversificată la solist și diferențiată ca expresivitate , integrată în contextul imaginii muzicale
de ansamblu a operei . Configurația melodică nu poate fi disociată de diversificarea nuanțelor
muzicale. În această arie de Bellini , evoluția dinamicii este legată de logica înlănțuirilor
melodice , contribuind la expresivitatea desfășurării sonore printr -o subtilă nuanțare a
discursului muzical cuprinsă între nuanțele maxime și minime ale culminațiilor determinate
de multitudinea relațiilor expresive ce se contopesc într -o imagine muzicală unică . Întrucât
dinamica este inclusă în realizarea elementelor determinante ale microstucturii muzicale din
I Puritani , interpre tul trebuie să ordonez e efectele și să diversific e paleta coloristic -expresivă
a imaginilor sonore (factor determinant al dramaturgiei, al fixării caracterului și specificității
ariei). Astfel, interpretul poate încărca, cu maxime semnificații , contururile expresive ale
fiecărei secvențe muzicale prin utilizarea nuanțelor contrastante și graduale , reliefând mai
sugestiv caracterul discursului muzical. Aceste nuanț e sunt adaptate de solist în momentul
interpretării partiturii, în funcție de conținutul emoțional al ariei și de viziunea sa
interpretativă , gradul lor de intensitate fiind relativ. Cântărețul trebuie să aleagă din
multitudinea de nuanțe pe care le poate reda doar pe cele adecvate stilul ui muzical specific
pentru această arie (stăpânind treptele de intensitate pe tot ambitus -ul vocii). Crescendo pe un
pasaj ascendent va avea nevoie de o dozare rațională a coloanei de aer pentru a evita nuanțele
involuntare, necorespunzătoare, fără a exagera presiunea coloanei de aer, obținându -se un
sunet clar . Realizarea dinamicii necesită o anumită măiestrie în tehnica respirației și a
articulației. Intensitatea sonoră ( dinamica ) este un parametru esențial în relevarea
dimensiunilor estetice ale acestei arii. Sforzando22 și accentele23 corelate cu dramaturgia ariei
aduc un plus de dinamism , evidenți ind detalii le liniei melodice în caracterizarea lui Riccardo.
Agogica trebuie să fie adecvată conținutului lucrării și apropiată de gândirea muzicală
a compozitor ului. Parametrii agogic i contribuie la realizarea imaginii muzicale , a

22 la orchestră, în finalul ariei.
23 în discursul muzical al baritonului și în interludiile orchestrale.

42
arhitectonicii și a fluxului de ansamblu a ariei (distingem mișcări contrastante ce apar în
desfășurarea recitativului și ale ariei). Alternarea tempo -urilor este un efect des utilizat de
compozitor , fiind un mijloc esențial de potențare a melodicii , o forță de comunicare în redarea
conflictuală a expunerilor vocale și o trăsătură a stilului său compo nistic, nu doar o manieră
stereotipă. Alternăr ile tempo -ului sunt strâns legate de stările sufletești , emoțiile , conținutul și
ideile operei. Bellini a apelat la un tempo sugestiv, cu un anumit profil ritmic, pentru a pune în
evidență fiecare secțiune , subliniind ipostazele diferite ale Temei muzicale . Schimbările de
agogică îl familiarizează pe interpre t cu felul în care, prin mișcare, se concretizează timpul
expresiv ca factor contrastant ce apare în desfășurarea succesiunii secvențelor muzicale în
ansamblul lucrării (mișcarea contribuind la definirea structurilor muzicale ). Acest fapt
presupune ca solistul să aibă un ritm interior clar delimitat în momentul reactualizării textului
muzical cântat în așa fel încât să se deruleze toate elementele limbajului muzical într -o
conexiune logică și firească , pentru sugerarea cu fantezie și imaginație a conținutului psiho –
afectiv. Interpretul trebuie să -și cânte recitativului și fiecare secțiune a ariei anticipând
permanent textul muzical pe parcursul execuției scenice. Cântărețul trebuie să insiste asupra
pasajelor complicate din punct d e vedere tehnic, să le cânte mai întâi rar, apoi să mărească
tempo -ul, pentru a asculta și corecta fiecare sunet cu atenție în vederea realizării deprinderilor
corecte. Se studiază logic pentru a realiza pasajele cu mai multă precizie, pentru fixarea
detaliilor, contribuind la memorarea și automatizarea deprinderilor.
Interpretarea impune o anumită sensibilitate, capacitate de înțelegere și pătrundere a
expresivității lucrării, o pregătir e constantă și o cultură muzicală cât mai completă. Pe lângă
finisarea detaliilor tehnice se insistă asupra conținutului expresiv al opus -ului, la care trebuie
să se adauge personalitatea solistului în alegerea celui mai potrivit tempo și a dinamicii .
Baritonul adaugă noi valențe interpretative, perfecționând permanent textul muzical până la
identificarea cu imaginea muzicală propusă de compozitor24, în vederea transmiterii cât mai
exacte a sensului muzical incriptat în aria Ah! per sempre io ti perdei .
Vocea de bariton are în I Puritani de Bellini o anumită specificitate. În funcție de
ambitus , baritonul25, poate avea un timbru cald, catifelat dar și strălucitor. În ari a Ah! per
sempre io ti perdei , baritonul trebuie să obțină o redare clară, precisă, colorată, cu un conținut
afectiv -emoțional complex și nuanțat. Se impune, de asemenea o execuție marcată de o trăire
autentică și profundă , de sensibilitate, spontaneitate și fantezie. Pentru realizarea unei

24 Se tinde, astfel, spre o consonanță între interpret și compozitor, care determină măiestria artistică.
25 Conform clasificării Burlui, Ada – Introducere în arta cântului , Editura Apollonia, 1996, pg.17, deosebim mai
multe tipuri de bariton, în funcție de ambitus și de timbru.

43
interpretări originale, solistul trebuie să dispună de mijloace tehnico -expresive pentru a
transmite mesajul lucrării. Baritonul trebuie să caute o sincronizare între ideea interpretativă
asupra ariei și exprimarea ei , să realizeze o unitate într e conținut, expresie și tehnică, precizie
și acuratețe între aparatul tehnico -interpretativ și trăirile subtile , vibrante . El trebuie să
dobândească deprinderi fin diferențiate pentru ca efectul sonor al interpretării să se apropie de
imaginea sonoră conce pută de compozitor, să exprime sentimen -tele și ideile lucrării
interpretate.
O interpretare valoroasă, de referință, este determinată de anumiți factori:
– de capacitatea solistului de a descifra mesajul lucrării studiate , necesar descoperirii
arhitecton icii muzicale ;
– de găsirea sonorității adecvate conținutului emoțional, de exprimarea sensurilor muzicii în
funcție de particularitățile scriiturii lui Bellini , se indică solfegierea textului muzical pentru
asimilarea lui, contribuind la stimul area imaginației interpretative ;
– de aportul personal, afectivitatea, simțul estetic, selectarea elementelor esențiale și
valoroase ;
– de concepția originală a solistului, determinată de evoluția discursului muzical și de mesajul
lucrării.
Nu se va putea realiza transpunerea muzicală ideală a muzic ii fără o cunoaștere precisă
a ariei Ah! per sempre io ti perdei și fără o descifrare a sensurilor adânci și a corelațiilor
specifice operei I Puritani . Trebuie să fie conștient de sensurile atribuite acest ei arii muzicale
de Bellini , identificându -și sensibilitatea cu cea a partiturii .

44
Concluzii
Vocea umană este instrumentul muzical cel mai complex, tehnica belcantistă a ajutat
multi interpreți să -și depășească limitele spectrale ale sunetului. Calitatea de necontestat a
vocii omenești poate fi extrem de bine pusă în valoare cu ajutorul tehnicii d e belcanto.
Devenită cea mai răspândită tehnică conține principii valabile în toate stilurile și epocile
muzicale, perfecționându -se de la o epocă la alta. Cântul în fraze legate, în mezza voce ,
portamento sunt unele din principiile belcantiste valabile in diferent de epoca din care face
parte opera interpretată.
Ca element principal , respirația ajută la obținerea unei flexibilități vocale și a unei
impostări corecte a vocii (voce in maschera).
Mozart și Bellini au evidențiat în lucrările lor muzicale capacitatea vocii omenești de
a trezi prin vibrație și căldură o gamă complexă și variată de sentimente și stări afective, au
valorificat culoarea și posibilitățile dramatice ale instrumentelor din orchestra simfonică
pentru a sugera anumite caractere sau situații.
Elemente specifice limbajului de operă buffă /seria se regăsesc în configurarea
ritmico -melodică și armonică a celor două opus -uri analizate , Le Noze di Figaro de Mozart și
I Puritan i de Vincenzo Bellini , desfășurările melodice ale discursul muzical rămânând de
mare limpezime, în concordanță cu expresivitatea textului muzical. Distingem același farmec
melodic, aceeași supremație a elementului vocal față de cel instrumental în monodia
acompaniată, relații armonice simple consonante dar și dison ante care însoțesc belcanto -ul și
utilizarea cu grijă a celor mai potrivite țesături vocale pentru sugerarea stărilor sufletești
variate, caracte -ristice personajelor din aceste creații muzicale . Melodia este captivantă, fiind
purtătoarea principală a expr esiei dramatice.
Stilul clasic echilibrat mozartian și stilul romantic specific lui Bellini relev ă o
dinamică și agogică variate, utilizarea acordurilor de trei și patru sunete (cu întârzieri,
anticipații, apogiaturi simple lungi sau scurte , tril în acompaniamentul orchestral , note de
trecere, cromatisme, modulații, etc.) care pun în evidență starea sufletească specifică acestor
opus -uri pe care trebuie să o înțeleagă și să o adopte interpretul. Trebuie căutată logica
evoluției ariilor pe care le cânt ă baritonul în Le Noze di Figaro de Mozart și I Puritan i de
Vincenzo Bellini , care nu sunt lipsite de echilibru și rafinament. De asemenea, trebuie înțeles e
conținutul și sensurile frazelor (uneori mai sinuoas e), salturile intervalice, la care se adaugă o
anumită intensitate a trăirii, a stărilor exprimate de interpret într -un mod pasional dar fără

45
exagerări care să denatureze sensul muzical al textului. Frazarea este marcată de periodicitate
structurală în stilul mozartian.
Pentru o interpretare firească a articulațiilor discursului muzical, a formulelor de
început și de încheiere, a cadențelor , motivelor , frazelor și perioadelor muzicale,
arhitectonica muzicală trebuie să fie stabilită încă din debutul studierii acestor lucrări. Astfel,
forma muzicală va fi învățată logic, fiecare secțiune având rolul ei în ansamblul genului
muzical.
Tema acestor lucrări este cantabilă și are o scriitură specifică monodiei inspirate din
fondul intonațional al artei vocale germane și italiene (în stilul mozartian) și o sintez ă a
cântului italian ( în creația lui Bellini) , acompaniată de structuri preponderent omofone , uneori
armonico -polifonice , care dublează deseori cântul baritonului (în sopran sau în ba s). Tema
muzicală trebuie să fie clar conturată , bine construită . Tema (în ambele opus -uri) debutează cu
celule muzicale care conțin intervale mici simple, diatonice, prelucrate prin repetare strictă
sau liberă și secvențare diatonică sau cromatică .
Configu rația melodică este alcătuită în aceste arii din saltul de cvartă expus în ambele
sensuri ce semnifică un semnal militar și saltul descendent de octavă perfectă (la Mozart),
salturi intervalice consonante urmate de salturi intervalice disonante26(la Bellini), încheiate cu
formațiuni cadențiale simple descendente și fraze concluzive (configurații cu aspect
recitativic , prezente la ambii compozitori).
Ariile din Le Noze di Figaro de Mozart și ari a lui Riccardo din I Puritani de Vincenzo
Bellini se derulează atât cruzic cât și anacruzic .
Acoperirea mai multor registre muzicale este un procedeu pe care Mozart și Bellini
le-au utilizat pentru a amplifica efectele expresive la care au apelat pentru întregirea imaginii
muzicale.
Secțiunile ariilor din Le Noze di Figaro de Mozart și I Puritani de Bellini se înlănțuie
fluent prin segmente de legătură cântate de orchestră (mai puțin ample în aria compusă de
Bellini decât în opera buffă creată de Mozart), prezente și în debutul sau în încheierea ariilor.
Delimitarea secțiunilor în I Puritani de Bellini se realizează prin fermate /coroane care separă
secțiunile între ele : introducerea de Recitativ , delimitează cele două secțiuni ale ariei (înainte
de perioada finală, măsura 43 ).

26 intervale disonante melodice: cvi nta micșorată mi becar -sib și primă mărită sib-si becar și reb-re becar (la
Bellini).

46
Configurația melodică sinuoasă solicită solistului o nuanțare variată chiar dacă ea nu
apare notată în partitură. Mozart a utilizat în Le Noze di Figaro atât sonorități contrastante
(alternanța forte -piano , sub formă de ecou , în ideea unui contrast echilibrat) , cât și o dinamic ă
pregnantă, armonios diferențiată, cu rafinate gradații sonore și o tensiune interioară bine
dozată pentru a păstra interpretarea într -o zonă de simplitate pătrunsă de adânci semnificații .
În ariile din Le Noze di Figaro nuanța generală poate fi cuprinsă între mf-mp, pentru a obține
o sonoritate clar ă și strălucitoare . La Bellini , sonoritatea trebuie să fie expresivă, cu fine
nuanțări impuse de logica discursului muzical și mai contrastantă decât la Mozart.
Finisarea celor două opus -uri presupune și o varietate de emisii sonore combinate în
spiritul expresiv sugerat de textul literar, diversificând procedeele de transformare tematică
utilizate de compozitori. Astfel, ca manieră de interpretare, baritonul trebuie să îmbine
diversificat moduri le de emisie, precum legato -portato , legato -staccato , să mențină presiunea
optimă a coloanei de aer necesară continuității sunetului în maniera legato , fără sacadarea
textului. Se impune executarea corectă a legato -ului, o condiție esențială ce domină agilitatea
și belcanto -ul.
Este imperios necesară o intonare corectă a intervalelor în mișcare mai așezată pentru
obținerea agilității și supleții vocii, interpretând apoi aria în tempo -ul indicat , adecvat
discursului muzical.
O interpretare valoroasă presupune ca baritonul să construiască punctul culminant care
necesită mu ltă energie vocală și afectivă, la acestea se poate adăuga nota de originalitate, o
anum ită ipostază afectiv -emoțională , respectarea nuanțelor, a frazării expresive și preluarea
din armonie a intonației necesare interpretării discursului muzical solistic.
Ariile mozartiene se interpretează în tempo constant, fără fluctuații mari agogice ,
confer ind stilului echilibrul clasic . Te poați abate de la tempo -ul inițial doar pentru a evidenția
cadențele interioare ( încheierile frazelor și ale perioadelor muzicale ) și cadența finală a
ariilor, în concordanță cu logica discursului muzical . Mișcarea se schimbă brusc doar în aria
nr.3 din Le Noze di Figaro de Mozart27. Aria conceput ă de Bellini în I Puritani este
diversificată ca tempo, fiecare secțiune având o mișcare specifică. Agogica este un parametru
variat, fiind determinat ă de gradațiile tempo -ului inițial dar și de schimbăr ile bruște din aria
cântată de bariton28.

27 A (Allegretto) – B (Presto).
28 În aria nr.2, baritonul schimbă agogica primei secțiuni, din Allegro maestoso, în Andante affettuoso, în prima
secțiune. Secțiunea B este Larghetto sostenuto .

47
Recitativul va fi interpretat cu suavitate și simplitate în expresie, ad libitum , în ariile
mozartiene, urmărindu -se claritatea dicției și diversificarea sonorității în funcție de
expresivitatea textului literar . Mozart a corelat recitativul cu versificația textului , contribuind
la dinamiz area acțiun ii libretului . Nu putem structura forțat recitativul în fraze sau perioade.
Tehnica vocală necesară pentru executarea unui recitativ se bazează pe o respira ție
corespunzătoare, pe atacul precis al sunetelor și o dicție bună (care garantează inteligibilitatea
sa). Interpretarea recitativ ului trebuie să urmeze ritmul cuvintelor și intonația limbii vorbite ,
să fie nuanțat ă, accentuat ă în raport cu metrica textului literar, în redarea sa trebuind să existe
o unitate între sunet, ritm și cuvânt. În Le Noze di Figaro de Mozart întâlnim o îmbinare între
cânt și recitare (stilul vocal recitativic ), recitativul melodic/ recitativul parlando quasi cântat.
Aria lui Riccardo din Puritanii de Bellini este precedată de un recitativ melodic,
generat de inflexiunile limbii vorbite , cu formule cadențiale specifice . Recitativul este secco ,
fiind alternat de acordurile simple și formula tetracordală cântate de orchestră în primul
motiv mu zical din Introducerea orchestrală. În această arie, Recitativul este tratat ca o
introducere în subiect, pregătind starea afectivă pentru discursul muzical al ariei cântate de
Riccardo. Aria din I Puritani este varia tă și bine construită din punct de vedere
ritmico -melodic, creionând cu sinceritate caracterele personajelor corelate cu povestea bine
conturată a piesei muzicale, cu un sens dramatic precis , care determină emoții diverse.
Sensibilitatea nativă a interpretului poate fi pusă în evidență și printr -o dicție bună care
asigură inteligibilitatea cântului și o mai mare expresivitate. În interpretarea vocală este
necesară o bună articulare a vocalelor, semivocalelor și consoanelor adăugând vocii cu un
timbru frumos și o pronunție inteligibilă care să captiveze publicul nu numai prin ea însăși, ci
și prin farmecul cuvântului.
Celor două epoci le sunt specifice anumite procedee de redare vocală ( belcanto -ul și
tehnica recitativului melodic în Romantism ). Tehnica vocală se adaptează diferitelor stiluri
muzicale (stilului compoziției muzicale și stilului interpret ativ al acesteia). Orice interpret
trebuie să recreeze mesajul textului cu sensibilitate, inteligență și cultură muzicală.
Ariile mozartiene prezintă un ambitus comod (de undecimă perfectă, do din octava
mică -fa1 în aria nr. 3; de decimă mare , do din octava mică – mi1 în aria nr. 9) și o țesătură
vocală adecvată care conferă un echilibru în ceea ce privește tehnica vocală și expresivitatea
muzicală. Interpretarea lor reclamă o abordare simplă, convingătoare, dar plină de finețe. Se
vor evita patetismul și exagerările, execuția fiind realiz ată în concordanță cu manierele și
comportamentul social al epocii. Trebuie urmări tă atât linia melodică, dar și ideea poetică.

48
Vocea se folose ște cu măiestrie, limpezime, cu varietate de culori și inflexiuni vocale
adecvate , expresie a cantabilității specifice stilului mozartian. Ariile din Le Noze di Figaro se
cântă cu simplitate sobră și claritate, îmbinând tradiția cu felul de a simți contemporan .
Discursul muzical mozartian sintetizează melodiile scurte dezvoltate din celule muzicale
pregnante cu v irtuozitatea rococo , a utilizat recitativul cantabil/melodic și un acompania ment
orchestral în care culorile instrumentale sunt combinate cu imaginație.
Ambitus -ul di n ari a Ah! per sempre io ti perdei din I Puritan i de Bellini este de
duodecimă perfectă (Lab din octava mare -mib1 ). Vocea solistului poate fi uneori
mângâietoare și catifelată, alteori șoptită. Specific manierei de cânt este faptul că se folosesc
trecerile bruște din registrul grav în registrul acut, utilizând adeseori schimbarea de timbru
pentru a obține efecte speciale. Vocea cultivată a cântărețului liric este o vocea lucrată,
catifelată, clară și precisă . Interpretarea ariei din Puritanii de Bellini necesită o anumită
lejeritate, trecerea cu ușurință, rapid și firesc de la o stare la alta (spre exemplu, de la
sugerarea unei trăiri interiorizate a Temei la revelarea unor imagini muzicale diferite, uneori
contras tante), înțelegerea detaliilor textului , realizarea unei osmoz e perfect e între muzică și
textul literar . Vincenzo Bellini nu este un component al facilității ci un compozitor a cărui artă
este plină de poezie și cantabilitate melodică . Limbajul său muzical exprimă grația , nuanțele
sentimentelor și confidențelor tandre ale inimii omenești într -o muzică simplă și melodioasă
în același timp . Locul pe care îl deține Bellini în istoria muzicii se datorează în special creației
sale de operă care oglind ește realitatea secolului a l XIX-lea.
Stilistic, accesibilitatea de lungă durată, cu ecouri într -un mare număr de generații, dă
întâietate acestor lucrări muzicale prin cromatica multicoloră a melodiilor care sugerează
varia -te ipostaze caracterologice specifice creației teatrului muzical.
Operele Le Noze di Figaro de W. A. Mozart și I Puritani de Vincenzo Bellini solicită
interpretului o bună realizare tehnico -expresivă. W. A. Mozart s -a inspirat, în creația sa, din
simplitatea lied-ului austriac iar Bellini din lirismul generos al ariilor italiene. Astfel,
cântărețul trebuie să -și însușească frazarea muzicală, schimbarea configurației melodice,
variabilitatea accentelor, a tipologiei măsurilor, a nucleelor ritmice cu profil pregnant care
îmbină rigoarea sime triilor ritmului de dans cu desenul melodic al cântecelor și dansurilor
germane și italiene .
Gamele și arpegiile necesită o interpretare care trebuie să sugereze starea afectivă
incriptată în discursul muzical. Aceste lucrări le dezvoltă tinerilor cântăr eți latura cantabilă,
expresivitatea, pe lângă elementele de tehnică instrumentală. Pentru interpretarea acestui

49
reper -toriu, cântărețul trebuie să posede o dicție clară, o sonoritate omogenă dar și o nuanțare
diferențiată, la care trebuie să se adauge pre cizia ritmică și acuratețea intonațională. Pe aceste
opus -uri, tinerii cântăreți pot să -și perfecționeze intonarea cu mare ușurință a salturilor și a
configurației ritmico -melodică. Cântăreții se familiarizează, astfel, cu un concept superior al
unei melodici vocal -instrumentale, ca element esențial al dramaturgiei muzicale.

50
Bibliografie

Alexandrescu, Dragoș Teoria muzicii , vol.I, Editura Kitty, București, 1996
Bentoiu, Pascal Gândirea muzical ă, Editura Muzical ă, Bucure ști, 1975
Bentoiu, Pascal Imagine și sens , Editura Muzical ă, Bucure ști, 1973
Berger, Wilhelm Georg Ghid pentru muzica instrumental ă de camer ă, Editura
Muzical ă a U. C. din R. S. R., Bucure ști, 1965
Brumaru Ada Vârstele Euterpei -Clasicismul , Editura Muzical ă a U. C.,
Bucure ști, 1972
Bughici, Dumitru Dicționar de forme și genuri muzicale , Editura Muzical ă,
Bucure ști, 1978
Burlui, Ada Introducere în arta cântului , Editura Apollonia, 1996
Constantinescu, Grigore Diversitatea stilistică a melodiei în opera romantică ,
Editura Muzical ă, București, 19 80
Giuleanu, Victor Ritmul în crea ția muzical ă clasic ă, Editura Muzical ă,
Bucure ști, 1990
Herman, Vasile Originile și dezvoltarea formelor muzicale , Editura
Muzical ă, Bucure ști, 1982
Nemescu, Octavian Capacit ățile semantice ale muzicii , Editura Muzical ă,
Bucure ști, 1983
Severin, Adriana Metodica predării cântului , Editura Artes a Universității
de Arte „George Enescu”, Iași, 2000
Speran ția, Eugeniu Medalioane muzicale , Editura Muzicală a U.C. din R.S.R,
București, 1966
Stravinski, Igor Poetica muzical ă, Editura Muzical ă, Bucure ști, 1967
Ștefănescu, Ioana O istorie a muzicii universale , Editura Funda ției Culturale
Rom âne, Bucure ști, 2002
Teodorescu Cioc ănea, Livia Tratat de forme și analize muzicale , Editura Muzical ă,
2005
Timaru, Valentin Curs de forme muzicale , Academia de muzic ă,
„Gheorghe Dima”, Cluj Napoca, 1990
*** Dicționar de termeni muzicali , Editura Științifică și
Enciclopedic ă, Bucure ști, 2004

51
*** Dicționar de mari muzicieni , Ed itura Univers
Enciclopedic,
Bucure ști, 2006
*** Larousse -Dicționar de mari muzicieni ,
Editura Univers Enciclopedic, Bucure ști, 2000.

Webografie

https://ro.wikipedia.org/wiki/Teatru_muzical
https://en.wikipedia.org/wiki/Wolfgang_Amadeus_Mozart
https://ro.wikipedia.org/wiki/Nunta_lui_Figaro
https://en.wikipedia.org/wiki/Vincenzo_Bellini
https://en.wikipedia.org/wiki/I_puritani
http://classicalmusic.about.com/od/opera -synopses -a-thru-k/fl/I-puritani -Synopsis.htm