Fenomenul epic scurt, grație certelor sale realizări, complexelor probleme pe care le [608118]

Argument
Fenomenul epic scurt, grație certelor sale realizări, complexelor probleme pe care le
ridică și perspectivelor extrem de promițătoare ce i s-au deschis, merită o cercetare aparte. Prin
urmare, mi-am propus, în această lucrare, să reconstitui critic peisajul vast și inegal pe care genul
nuvelistic îl oferă oricărui cercetător atent. Prezenta lucrare dorește să se erijeze într-un real
studiu cu obiective monografice ce se cer deprinse nu în sensul exhaustivismului factologic, ci ca
o dorință de a orienta disocierile și investigațiile de așa manieră încât panorama genului în cauză
să se constituie în dimensiunile ei sintetice, impuse de criterii ferme în emiterea judecăților de
valoare, fie că acestea privesc ansamblul, fie că au în atenție aportul individual al unui autor.1
Cu convingera că realitatea literară obligă la digresiune, în cercetarea fenomenului epic
scurt, am pornit de la dorința de a realiza un studiu în a cărui substanță să se regăsească criterii
de apreciere general-teoretice, tematice și, evident, de natură analitică, acestea din urmă fiind
utilizate diferențiat de la autor la autor. E posibil ca tentativa să pară mult prea îndrăzneață și
prea pretențioasă. Rog însă pe cititor, fără dorința de a obține circumstanțe atenuante, să pună
totul pe seama necesității obiective, impuse de realitatea proprie genului literar în discuție.
Absența unor lucrări teoretice special consacrate epicii scurte, la care se mai adaugă
inovația unor aspecte estetice structurale vizibile, explică necesitatea discuțiilor din primul
capitol al studiului, intitulat „Fundamente teoretice” .
Pentru că dinamica generală a genului, în plan tematico-problematic, este cu totul
caracteristică prin cuceririle sale în raport cu tradiția, capitolul menționat nu poate în nici un caz
absenta din economia lucrării. Pe cuprinsul lui se urmărește sublinierea, pe ansamblu, a
mutațiilor ce au loc, atât în ceea ce privește tematica, după cum și în raport cu specificitatea
temelor de largă circulație pe întreg cuprinsul prozei naționale și chiar pe al celei străine.
Firul conducător al investigației în acest capitol îl formează scurgerea timpului istoric,
din substanța căruia sunt extrase subiectele și temele. E un prilej de a sublinia nu numai
fidelitatea genului față de evenimentele epocii, ci și modul cum structura lui problematică este
decisiv fluidizată de dislocările ce se consumă de la o etapă la alta a drumului pe care îl străbate
poporul român. Rezultă deci, că criteriul tematic se subordonează celui cronologic.
În legătură cu restul lucrării, lămuririle vor fi mai puține. Cu inevitabilă doză de
subiectivism, analizele nuvelelor lui Rebreanu, Papadat-Bengescu, Holban și Eliade tind la
realizarea unor suite de profiluri critice menite să edifice pe cititor asupra diversității de
personalități artistice ce populează aria prozei scurte. Se înțelege că nu poate fi vorba de analize
totale, strict monografice, așa ceva neintrând în scopurile lucrării, ci de a releva, în limitele
argumentării necesare, ceea ce numim, printr-o formulare devenită uzuală, la qualite maitresse .
1 Vianu, Tudor, „Arta prozatorilor români”, Ed. Minerva, București, 1977
54

CAPITOLUL 1
Lamuriri conceptuale
1.1.Conceptul de schita
Pornind de la ideea fundamentală a esteticii materialiste – arta ca mijloc de cunoaștere și
de reflectare a realității obiective -, Silvian Iosifescu arăta că „speciile sunt realități istorico-
literare imediate”2 și că „apariția lor e legată intim de un anumit moment, de ideologia unei
anumite clase”3, ceea ce nu-l împiedică pe critic, potrivit unei reale înțelegeri dialectice a
fenomenului epic scurt, să arate totuși că, „asemenea uneltelor industriale, uneltele artistice nu
pier o dată cu clasa alături de care s-au născut4”.
Epicul ca atare își conservă speciile, asigurându-le durabilitatea peste veacuri, într-o
măsură mult mai mare decât liricul sau dramaticul. Genurile ca atare sunt supuse unor influențe
mult mai reduse ca intensitate din partea timpului istoric în decursul scurgerii sale și de aceea
schimbările acestora raportate la schimbările în materia speciilor literare, au o însemnătate relativ
mai mică.
Epicul, dintre toate genurile literare, indiferent de specie, pe de o parte și indiferent de
conținutul social uman raportat la o anumită epocă istorică, pe de altă parte, este genul care, prin
natura sa estetică, obligă la cel mai înalt grad de obiectivitate. Altfel spus, el trebuie să dispună
în permanență de o doză cât mai mare de realism fundamental în sensul oglindirii realităților așa
cum sunt sau ar trebui să fie. Condiția dezvoltării propice a literaturii epice decurge nemijlocit
din existența permanentă a contactului foarte strâns cu realitatea obiectivă, ca trăsătură
fundamentală a artei cuvântului, ceea ce incumbă genului respectiv o interferență cu istoria, ale
cărei date le asimilează, pe căi specifice, proprii reflectării artistice5.
Definitie:
Specie a genului epic in proza, de dimensiuni reduse, care infatiseaza un (singur) episod
caracteristic din viata unuia sau mai multor personaje.
Caracteristici:
2 Vasile Morar,, „Estetica – interpretări și texte” , Ed. Universității, București, 2002.3 Ibidem.4 Idem.5 Paul Georgescu,, „Încercări critice”, vol. 2, Ed. de Stat pentru Literatură și Artă, București, 1958.
55

Apartine literaturii culte;
Dimensiuni reduse (uneori-miniaturale; este-comparativ cu nuvela-mult mai mica);
Infatiseaza un singur episode din viata unuia sau mai multor personaje; dar un moment
semnificativ, din care se poate deduce integral modul de viata al acestuia;
Intamplarea redata este scurta si simpla; caracteristica pentru un individ sau o
colectivitate; episodul prezentat trebuie sa rezume o intreaga existenta.
Aria tematica: este larga; sunt prezentate situatii (rareori-proteste, luari transante de
atitudine).
Actiunea:
Locul si timpul (nu) sunt precizate cu exactitate; limitate la maximum nu numai timpul
(episoadele, secventele, prezentarea intamplarilor), ci si cadrul (o incapere un
compartiment de tren, un colt de natura etc.);
Redusa-scurta, dar semnificativa.
Personajele:
Schita are menirea de a contura un personaj.
Oameni obisnuiti (surprinsi in situatii obisnuite ale vietii lor), care nu au idealuri inalte;
Preferate personajul tipic si evenimentele veridice;
Insusirile personajului sunt determinate de fapte (sau de limbaj);
Accentual se pune indeosebi pe portretul moral (aspectul fizic, exterior este-oarecum-
neglijat);
Portretul este succinct realizat, din cateva elemente;
Adevaratul si inregul portret se incheaga insa din actiune; (uneori personajul este definit
de obiectele din jur, de ticuri etc.; alteori este fVIIat printr-un gest caracteristic, mimica
etc.);
Personajul principal are mai multe trasaturi caracteristice; una singura este evidentiata,
privita din diferite unghiuri, studiata, cercetata, experimentata (pentru conturarea ei
deplina);
Sentimentele si gandurile autorilui sunt incorporate in personaje (indeosebi in narrator).
Alte obiective de urmarit in analiza schitei:
Categorii estetice: dramaticul, tragicul, comical, umoristicul etc.;
Corelarea cu alte opera cunoscute.
56

1.2.Particularitatile si rolul schitelor
În ceea ce privește literatura română, un element definitoriu, constant și prolific, a fost încă
de la început (dacă ar fi să amintim doar O samă de cuvinte – volumul cronicarului Ion Neculce)
proza scurtă, sub diferitele ei forme și denumiri (poveste, povestire, schiță sau nuvelă). Un
exercițiu benefic, pentru întărirea acestei convingeri, ar putea fi parcurgerea celor peste cincizeci
de autori (aici fiind incluși doar cei mai cunoscuți) pe care îi analizează Ion Vlad în studiul său
amplu dedicat povestirii românești de la origini și până în perioada postbelică. Numărul nu este
deloc nesemnificativ dacă mai adăugăm la ea evoluția schiței și nuvelei, plus proliferarea prozei
scurte în perioada contemporană. De altfel, cu foarte puține excepții, în marea lor majoritate, toți
prozatorii români și chiar unii poeți, au practicat textul scurt, de la Ion Neculce, Costache
Negruzzi, Nicolae Filimon, Mihai Eminescu, Ion Creangă, Ioan Slavici sau Ion Luca Caragiale
și până la Vasile Voiculescu, Marin Preda, Ștefan Bănulescu, Mircea Horia Simionescu, Mircea
Nedelciu sau Mircea Cărtărescu.
Perfect plauzibilă și susținută de multe argumente este afirmația conform căreia proza
românească a stat, la începuturile ei și până la începutul secolul al XX – lea, sub dominația
textului scurt. Schimbarea dominației o putem plasa în perioada interbelică, atunci când romanul
eclipsează creațiile de mici dimensiuni, datorită unor realizări romanești excepționale. Dar să nu
uităm că și celebrii scriitori interbelici Liviu Rebreanu, Mihail Sadoveanu, Hortensia Papadat-
Bengescu, Mircea Eliade sau chiar Vasile Voiculescu, ceva mai târziu, au o semnificativă parte
din operă ocupată cu nuvele și povestiri și nu toți dintre ei le-au folosit pentru a-și pregăti marile
desfășurări epice, dovadă faptul că data apariției acestor volume este posterioară multora dintre
romanele lor care, fără îndoială, au echilibrat situația și din punct de vedere cantitativ, dar mai
ales – lucru foarte important – au adus un surplus valoric extraordinar. Cu toate că perioada
interbelică a impus o stăpânire clară a romanului, lucru datorat în special beneficei sale
diversificări și grație unor romancieri extraordinari, genul scurt era de asemenea prezent și activ,
consolidându-și, la rând lui, fundamentul și statutul său de categorie importantă și chiar
obligatorie în cadrul unei literaturi care are pretenția de a fi luată în seamă.
După cum era de așteptat, dominația romanului s-a accentuat în prima parte a perioadei
postbelice, dar de data aceasta ea a fost favorizată și de anumiți factori politici binecunoscuți.
Romanul beneficia în această perioadă de certe privilegii, dar și de o vigilență mai mare din
partea autorităților așa-zise „culturale". Cu toate acestea, proza scurtă își continua existența
prolifică în anii '60 și '70, un număr destul de mare de scriitori importanți anunțându-i
resuscitarea. Spre exemplu, o serie de scriitori, printre care Nicolae Velea sau Fănuș Neagu,
57

revalorifică resursele schiței, pe urmele lui Ion Luca Caragiale. Dar, lucru și mai important,
asistăm la înnoirea formală și tematică a prozei scurte. Am putea aminti aici autori cu viziuni
literare foarte diferite precum Dumitru Radu Popescu, Dumitru Țepeneag, Eugen Uricaru,
Vasile Andru sau Gabriela Adameșteanu). Concomitent, grupul de prozatori de la Târgoviște, își
propune o serie de experimente narative aplicate textului scurt, și totul începe să devină o nouă
aventură, pe cât de binevenită, pe atât de spectaculoasă.
Fără discuție, anii '80 reprezintă o perioadă foarte importantă, în care proza scurtă, în ciuda
unei dominații generale și universale a romanului, își recâștigă o poziție centrală în scena
literaturii. Nu doar o generație care profită de potențialul ei, nu doar publicarea a zeci de volume
în care sunt demonstrate calitățile ei deosebite, dar se profilează chiar și un program artistic
(auto)impus și o teoretizare a tuturor aspectelor care o (re)definesc. Astfel, genul scurt își
recâștigă poziția pe care a mai ocupat-o cu câteva decenii bune în urmă, resuscitarea lui având
un rol foarte important la momentul respectiv, mai ales prin marea șansă pe care o dădea
deideologizării actului artisitc. În stilul lui Mihail Sadoveanu de la începutul secolului, scriitorii
optzeciști aproape că se întreceau în publicarea numeroaselor lor volume de povestiri, proze
scurte, variațiuni sau încercări, mai ales după publicarea volumului colectiv Desant '83, carte ce
a făcut destul de multă agitație și a atras atât privirile multor scriitori cât și pe cele ale criticii
literare, pusă față în față cu o nouă abordare a prozei.6
Indiscutabil, proza scurtă poate fi acceptată ca marcă înregistrată a postmodernismului
literar românesc. După cum o spun în anumite incursiuni critice chiar reprezentații ei, această
specie trebuie să joace un rol important în literatura actuală. Ceea ce caracterizează mai presus
de toate discursul teoretic al optzeciștilor este postulatul conform căruia postmodernismul nu
trebuie să mai îmbrace forma unei poetici a romanului, ci mai degrabă pe aceea a prozei scurte.
Trebuie adăugat, totuși, că, dintr-un anumit punct de vedere, poetica postmodernismului nu se
află dinaintea unei alegeri chiar atât de tranșante, între o poetică a romanului și una a prozei
scurte, și că ambele direcții de desfășurare își păstrează, în cele din urmă, propria legitimitate.
Unul dintre cele mai importante momente de cotitură în evoluția literaturii contemporane
este anul 1983. O dată cu apariția Desantului '83, apare constituit un nucleu de scriitori cu o
identitate literară foarte clar trasată. La mijlocul deceniului al optulea, după doi ani de la apariția
acestui volum, Nicolae Manolescu încearcă deja să sistematizeze, în cinci trăsături distinctive,
noua orientare a prozei. Și nu a fost singurul care a evidențiat elementele distinctive ale unie noi
poetici narative. În nenumărate articole ale vremii apăreau comentarii și referiri directe la noua
proză. Printre aceste trăsături trebuie amintite și acestea: observarea minuțioasă a realității
cotidiene, înregistrarea exactă a limbii vorbite pe stradă, neliterare, combinarea celor mai variate
6 Delavrancea Cella,Amintiri: în Tânărul scriitor, an. V, nr.11, noiembrie 1956
58

tehnici și procedee, lipsa subiectului și a etapelor lui clasice, atitudinea ironică față de real și față
de literatură, combinată cu utilizarea intertextualității.7
Dar chiar cu câțiva ani înaintea volumului colectiv coordonat de Ovid S. Crohmălniceanu,
anul 1979 este important pentru impunerea noii specii literare, datorită volumului Aventuri într-
o curte interioară, semnat de Mircea Nedelciu, cel care va deveni liderul noii generații de
scriitori, un excelent teoretician, dar mai ales practician al prozei scurte postmoderniste
românești. (De menționat faptul că elemente postmoderniste, și nu puține, apăruseră deja în
cărțile membrilor grupului de la Târgoviște, cărora Ion Bogdan Lefter le-a dedicat în 2003 o
carte în care îi numește, pe bună dreptate, „primii postmoderni", dar care nu au avut o așa mare
deschidere spre genul scurt). Până la sfârșitul deceniului nouă, Mircea Nedelciu va publica încă
trei volume de proză scurtă cărora li se vor alătura volumele semnate de Daniel Vighi, Cristian
Teodorescu, Gheorghe Crăciun, Ștefan Agopian, Ioan Groșan, Sorin Preda, Bedros Horasangian
și mulți alții. Noul statut al prozei scurte este așadar unul privilegiat, consolidat, apărat și mereu
supralicitat mai cu seamă în prima parte a deceniului nouă, depășindu-și rolul de exercițiu în
vederea scrierii unor narațiuni mai ample, mulți dintre scriitorii optzeciști lucrând din greu la
edificiul ei impunător, și prea puțini recunoscând, așa cum face Ioan Groșan, că nu se încumetă
să scrie roman fiindcă nu stăpânea încă tehnicile necesare de construcție epică. În același loc,
vorbind despre „virtuțile și servitutile prozei scurte" scriitorul mai adăuga că prin insistența cu
care se apleacă asupra unui singur aspect, prin modul specific de dilatare a amănuntului, proza
scurtă poate descoperi zonele profunde ale realității umane, fiind, în felul ei, tot o formă de
cunoaștere. Autorul de proză scurtă simte enorm și vede monstruos; neavând altitudinea
romancierului, zona sa de investigație este „microcosmosul uman". De asemenea, destinul
personajului din proza scurtă este extrem de condensat, redus la liniile sale esențiale sau, și mai
des, privit într-un singur punct, adică un moment de criză. Proza scurtă este, în opinia
scriitorului, inductivă, fVIIând particularul pentru a trimite la general. Mai multe sunt
problemele pe care le ridică Ioan Groșan în articolul respectiv. În primul rând, proza scurtă
pornește de la detalii, de la amănunte aparent nesemnificative, dar pe care le dilatează, ea face
din țânțar armăsar, oferă unor fapte minore o importanță majoră sau, cum spune Ovid S.
Crohmălniceanu, obiectul de observație predilect este „umanitatea infirmă, frustrată sau pur și
simplu marginalizată."
O dată cu proliferarea genului scurt, s-au produs beneficii din mai multe puncte de vedere.
Spre exemplu, Eugen Negrici explică, în eseul său dedicat literaturii române din perioada
comunistă, modul în care proza scurtă, scăpând de vigilența autorităților care îl țineau sub
7 Ibrăileanu Garabet , Studii literare. București:Editura Tineretului,1957.
59

observație atentă pe fratele ei mai mare în special, a fost un spațiu al experimentelor literare fără
frontiere, la începutul deceniului nouă. Fenomenul s-a generalizat însă într-atât încât a cuprins
întreaga creație în proză a celor mai reprezentativi scriitori ai perioadei. Dacă s-ar încerca
scrierea istoriei experimentalismului românesc, anii '80 ar acoperi probabil paginile cele mai
importante. Din alt punct de vedere, Alex Ștefănescu, nu e de acord cu opinia conform căreia
genul scurt ar fi doar o etapă în drumul spre construcții mai ample, nu puțini scriitori români și
străini putând fi invocați împotriva acestei mode. Analizând avantajele și dezavantajele fiecăreia
dintre specii, proză scurtă și roman, criticul va ajunge la următoarele concluzii, că proza scurtă
prezintă avantaje pe care romanul nu le va oferi niciodată. În cadrul lor se pot izola detalii a
căror semnificație s-ar estompa în roman. Dacă romanul trăiește prin cuprindere, genul scurt
trăiește în schimb prin punerea în prim plan. Prin urmare, nu este vorba deci de a privi cu
îngăduință genul scurt, ci de a recunoaște că acesta își aduce partea sa în echilibrul genurilor
literare, cu atât mai mult în peisajul literaturii contemporane. Așa cum se poate observa, anii '80
favorizează revanșa prozei scurte în fața romanului și o redobândire a statutului ei în cadrul
literaturii române.8
Dacă ar fi să căutăm, într-o perioadă mai mult sau mai puțin îndepărtată, modele literare
pentru proza scurtă (fie ea chiar postmodernistă), numele lui Ion Luca Caragiale nu poate fi cu
niciun chip evitat, din nenumărate motive. În primul rând, trebuie amintită observarea
microscopică a realității în stilul asemănător optzeciștilor de mai târziu („simt enorm și văd
monstruos"), centrarea epicului pe detaliul aparent anodin. În al doilea rând, nu putem să nu
amintim spiritul parodic care revigorează majoritatea schițelor sale. Dacă aceste două mărci
caragialiene sunt în general (re)cunoscute, în sprijinul următoarelor două vom încerca să aducem
și câteva argumente. Observăm (în cel de-al treilea rând) o anumită predispoziție a jocului
combinativ, situată la nivelul discursului, un carnavalesc textual și compozițional. Texte ca
Temă și variațiuni, 1 Aprilie, Groaznica sinucidere din strada Fidelității sunt doar câteva
exemple de inginerie textuală cât se poate de evidente. Unul dintre primii postmoderniști – îl
numim aici pe incontestabilul Mircea Horia Simionescu – nu se reține să afirme că în Momente
și schițe avem dovada unui „hiperrealism înainte de hiperrealism, un fragmentarism avant la
lettre" și că (în cel de-al patrulea rând) clasicul scriitor este un maestru al universurilor de hârtie
fiindcă specia, convențional numită schiță, îi oferă un câmp de mișcare aproape neted, unde
istoria sau conflictul dau prioritate expresiei verbale, aceasta de-o ingeniozitate uluitoare. Dacă
termeni ca fragmentarism sau textualism ar fi existat pe vremea lui Caragiale (sau în posteritatea
lui imediată) în repertoriul criticii literare, sunt convins că afirmațiile scriitorului târgoviștean ar
8 Iorga Nicolaie, O viață de om, vol. I, Editura N. Stroilă,1934.
60

fi fost de multă vreme anticipate. Schița caragialiană (în unele ipostaze ale sale) este un
fragment care, la rândul lui, trece prin alte secționări atât la nivelul conținutului cât și al
discursului. De altfel, Ion Luca Caragiale, datorită caracteristicilor (la vremea aceea
nerecunoscute integral) operei sale, este revendicat de către postmoderniștii de mai târziu.
Pentru literatura romana cel mai cunoscut autor de schite este Ion Luca Caragiale.
În epoca de formație a lui Caragiale ca om și scriitor, viața socială a țării noastre era
caracterizată prin mai multe și adânci transformări, care cuprindeau toate ramurile de activitate.
Venirea pe tronul țării a lui Carol de Hohenzoller pune capăt modestelor începuturi de forme în
favoarea maselor populare, care erau alcătuite în majoritate din țărani muncitori de pământ.
Boierii, care erau puternici și mai înainte, se organizează acum într-un partid, mai mult sau mai
puțin unitar pentru a-și apăra interesele de clasă, pe care le vedeau amenințate de burghezie.
Scopul lor era dacă nu chiar mărirea latifundiilor și menținerea țărănimii sărace în stare de robie,
pentru a o putea exploata în condițiile cele mai avantajoase cu putință.
La rândul ei, burghezia alcătuită din elemente extrem de felurite, își strânge și ea
rândurile în vederea aceluiași scop: asigurarea intereselor de clasă, prin toate mijloacele care le
puneau la dispoziție partidul național liberal condu s de Ion C. Brătianu. Odată cu venirea la
putere în 1976, se observă tot mai mult tendința burgheziei de a dezvolta, industria și comerțul
care sufereau, din cauza convenției comerciale cu Austro-Ungaria. Prelungirea timp de 12 ani a
guvernării liberare ușurează enorm realizarea scopurilor burgheziei.
În 1880 ia ființă Banca Națională, iar datorită acestei situații burghezia se întărește din
punct de vedere numeric, deoarece I se alipesc, atrași de posibilități de câștiguri ușoare,
negustorii satelor, proprietarii agricoli, mijlocii și țărani chiaburi.
Toți politicienii, fără deosebire, urmăreau același scop: îmbogățirea pe spinarea celor ce
muncesc, care erau în fond aceiași oameni, fie că robeau pe moșii, fie că robeau în industrie sau
comerț. Căci exploatarea nu consta numai în folosirea brațelor de muncă, ci și în aruncarea pe
umerii maselor muncitoare a celor mai mari părți de impozite, care serveau la îmbogățirea
burghezo-moșierimii, precum și la întreținerea politicienilor sub forma directă a afacerilor de tot
felul și sub forma indirectă a birocrației, recrutată, tot din membrii celor două partide.
Țărănimea săracă, categoria socială cea mai numeroasă a țării trăia în condiții foarte
grele. Fiind exploatată atât de boieri, arendași și chiaburi cât și de stat, ea își ducea viața, în
totală mizerie fizică și intelectuală. Lipsită de puteri, disprețuită și maltratată, ținută în întuneric,
ea nu putea participa la viața socială decât prin munca sa osânditoare. Singurul mijloc concret de
a-și arăta nemulțumirea și suferința erau răscoalele, care, începând din 1888, devin oarecum
endemice, repetându-se la intervale din ce în ce mai dese, culminând cu puternica și violenta
61

mișcare din 1907, înecată în sânge, din nou datorită colaborării și înțelegerii desăvârșite între
cele două partide „istorice”.
În asemenea condiții social-economice, posibilitățile de dezvoltare a vieții culturale erau
reduse la minim. Conducerea burghezo-moșierească a statului acorda, puțină atenție activității
intelectuale, pe care o considera ca un lux. Deși învățământul primar devenise obligatoriu prin
lege, marea majoritate a populației, în frunte cu țărănimea săracă rămânea departe de școală.
Acest învățământ era rău organizat întrucât prezenta un interes redus pentru clasele
exploatatoare, care recurgeau la profesori particulari, pentru propriile odrasle. Ceva mai serioasă
se dovedea a fi preocuparea pentru învățământul secundar. El era destinat, păturilor înstărite, căci
deschidea drumul spre universitate, adică spre dobândirea diplomelor și, prin ele, spre
exercitarea tuturor drepturilor din vremea aceea, inclusiv dreptul de a deveni politician. Nici
învățământului superior nu i se arăta o grijă deosebită, cum ar fi fost de așteptat. Numărul
absolvenților de liceu care puteau face studii superioare, universitare era limitat, mulți dintre ei
se duceau în străinătate cu banii părinților bogați și, destul de des, cu banii statului, transformați
în „burse”. 9
Un asemenea învățământ superficial și formal nu putea da alte roade decât acelea pe care
le știm: cunoștințe diferite, dar neasimilate, fără nici o legătură cu viața noastră națională, simplu
ornament, în cazul cel mai bun, balast inutil, în mod obișnuit pentru cel care le acumulase și
izbutise să le păstreze o bucată de vreme. Produsul curent al gimnaziilor și liceelor era
semidocul, incapabil să construiască corect o frază sau să folosească în mod corect vocabularul,
ceva mai pretențios al linie materne, fiindcă nu era capabil să gândească logic și să priceapă
sensul cuvintelor.
Din acest mediu și material uman și-a recrutat I. L. Caragiale eroii comediilor și schițelor
sale satirice. Înzestrat cu un spirit de observație ascuțit și totodată profund pe care și l-a dezvoltat
mereu prin contactul permanent și direct cu viața adevărată, prin lecturi bogate și felurite, prin
meditație serioasă asupra oamenilor și evenimentelor, marele nostru scriitor putea trece cu atât
mai greu peste manifestările contemporanilor săi, cu cât ele însemnau o primejdie nu numai
pentru masele populare, care ducea tot greul întreținerii noului stat național și pentru însăși
existența acestuia. Așa se explică în primul rând realismul său critic, atitudinea plină de dispreț și
de ură, contra reprezentanților de toate soiurile ale claselor exploatatoare.
Satira lui lovește și mica burghezie, care, în loc să ia poziție ostilă față de aparatul
statului burghezo-moșieresc, îl ajută în acțiunea lui de exploatare și de empilare, nu numai
indirect, printr-o pasivitate condamnabilă, ci și direct, prin servicii de tot felul. Singura deosebire
9 Râpeanu Valeriu, Vlahuță și epoca sa. București:Editura Tineretului,1965.
62

pe care o face Caragiale între o categorie și alta e atenuarea de altfel, mai mult formală, a satirei
atunci când o îndreaptă împotriva unor anumiți reprezentanți ai micii burghezii, cum sunt
funcționarii mărunți, micii negustori și mahalagii în general.
Caragiale însuși enumeră în celebra sa lucrare 1907 Din primăvară până în toamnă,
grupurile sociale din care și-a recrutat eroii comediilor și schițelor satirice: „plebea incapabilă de
muncă și neavând ce munci, negustorași preocupați de mahala, scăpătați, mici primejdioși,
agitatori ai satelor și împrejurimilor orașelor, agenți electorali bătăuși; apoi produsul hibrid al
școalelor de toate gradele, intelectuali semiculți, avocați și avocăței, profesori, dascăli și
dăscălași, popi liber-cugetători și răspopiți, învățători analfabeți – toți teoreticieni de berărie;
după aceștia mai sunt funcționari si impresari mititei, in imensa lor majoritate amovibili”.
Alexandru Rosetti îl consideră pe Caragiale unul dintre artiștii care au făcut cel mai mult
pentru dezvoltarea limbii noastre literare și pentru îmbogățirea ei. A fost un artist al cuvântului
dintre cei mai conștienți ai menirii sale. Iată propriile mărturisiri:
„Cuvîntul, dragii mei, nu poate avea decît un singur loc într-o frază. Nu de dragul
cuvintelor am căutat să vă născocesc o povestire. Eu de hatârul povestirii caut într-adins
cuvintele”.
Ca și Mihai Eminescu, Ion Luca Caragiale trudea mult până să dea ultima formă
manuscriselor sale, găsirea expresiei adecvate preocupându-l în cel mai înalt grad.
„Ca în toate – spunea el – și în literatură se pretinde o cinste profesională, un prestigiu de
atelier… autor mare nici prin gînd nu mi-a trecut vreodată că aș putea fi, dar iarăși, pe negîndite,
zău! N-am scris în viața mea; trebuie și dumneata să admiți că asta va să zică meșteșug – fie cât
de înalt, fie cât de umil: să iei, din grămada haotică a baniței, mărgelușe, bob cu bob, și să le
așezi cu anume rost, după priceperea ta, pe priceperea și a altuia”.
Exigența extraordinară pentru cuvîntul scris dovedește onestitatea creatorului, a cărui
mare experiență, după opinia lui Tudor Vianu, este vorbirea omenească, aceasta reprezentînd
„celula germinativă a întregii sale opere”.
Ocupația cea mai răspândită în lumea lui Caragiale este statul de vorbă. Oamenii abia
așteaptă un prilej ori un pretext să înceapă „o discuție”, de obicei una „foarte animată” și mai
întotdeauna mult prelungită, vorbitul fiind chiar viața lor. Devenind brusc tăcută, probabil că
lumea lui Caragiale s-ar sufoca, și-ar pierde, în orice caz, până și ultima aparență de viață.
Partenerul ideal de conversație în lumea aceasta este cel care încuviințează grav și pătruns de
respect, tot ceea ce spune vorbitorul („rezon”). Pofta de a vorbi și setea de aplauze sunt de
nedespărțit în lumea lui Caragiale.
Fiind singura posibilă în lumea lui Caragiale, libertatea de a vorbi nu este însă nelimitată.
Este o libertate controlată, îngrădită și dirijată. Câtă vreme se exercită în gol, câtă vreme rămâne
63

fără nici un conținut și fără nici o tangență cu adevărul și realitatea, libertatea de a vorbi este
tolerată și chiar stimulată, ea asigurând alibiul tăcerii despre lucrurile esențiale.
Această lume nu comunică: nu are ce, nu poate, nu (mai) știe să comunice; limba are aici alte
funcții. Lumea lui Caragiale se comunică, se constituie prin limbă, se naște din vorbe. Avântul
imperios de înființare prin intermediul verbalității o rupe de realitate, dar o și determină să
travestească realitatea în ficțiune, să-i confere atributele specifice iluziei.
Trăncăneală și optimism, vorbărie și veselie, în opera lui Caragiale dezlănțuirea verbală
și excitația euforică apar mai ales în situațiile în care realitatea și adevărul sunt înlocuite de fals
și minciună.
Realismul critic al marelui nostru satiric, deci, se manifestă mai ales în felul de a vorbi al
eroilor săi. Această afirmație este de fapt un truism deoarece între gândire și vorbire există o
unitate desăvârșită. Cum gândește un om, în acel mod va și vorbi, chiar și atunci când se pare că
poate, cu ajutorul cuvintelor, să-și ascundă gândurile adevărate. Și totuși, în cazul operelor
literare, truismul există numai cu privire la felul de a se exprima al autorului însuși. Când
intervin personajele, situația este cu totul alta. Dovadă, atâtea opere ai căror autori nu reușesc să
redea, măcar aproximativ, exact, vocabularul și construcțiile sintactice folosite în realitatea
socială de către prototipurile eroilor lor fictivi.
Caragiale, la fel ca marii scriitori de pretutindeni, se dovedește a fi un observator
neîntrecut al vorbirii contemporanilor săi, indiferent de categorie socială. Nu cred că ar fi prea
mult dacă am afirma că eroii lui sunt mai autentici prin limbaj decât prin acțiunile lor. După ce
am citit o schiță sau am asistat la reprezentarea unei comedii a lui Caragiale, avem impresia că
mai degrabă îi auzim vorbind decât îi vedem acționând pe Lache, pe Coana Luxița, sau pe
Pristanda. Așa se explică între altele, faptul că numeroase cuvinte și expresii ale personajelor lui
comice au devenit un bun lingvistic oarecum comun, folosit de către cunoscători, în împrejurări
similare cu cele din schița sau din comedia respectivă.
Universul copilăriei este evocat în schițele lui Caragiale (Vizită, Dl. Goe, Un pedagog de
școală nouă) care au ca temă educația copiilor în familie și în școli, ale lui Delavrancea vorbind
despre vârsta copilăriei (Bunicul, Bunica), Sorescu care prezintă călătorii imaginare (Ocolul
infinitului mic, pornind de la nimic). În literatura pentru copii evocarea universului copilăriei
este una din temele predilecte, care îi atrag cel mai mult pe micii cititori.
Aspecte din viața naturii găsim în schițele lui Emil Gârleanu din volumul Din lumea celor
care nu cuvântă. La observația naturalistului se adaugă viziunea poetică și sufletul sensibil al
scriitorului. Tema morții animalelor îi prilejuiește lui Gârleanu o capodoperă, Căprioara, simbol
al sacrificiului matern. Temă frecventă
64

în literatură, moartea animalelor conturează două atitudini: admirația pentru demnitatea cu care
animalele înfruntă moartea și compasiunea autorului pentru sfârșitul tragic. Pe lângă animale
sălbatice apar și viețuitoare din universul domestic, lumea aceasta fiind umanizată datorită
sentimentului de duioșie cu care este zugrăvită.
Continuator al tradițiilor literaturii noastre realistic, Delavrancea a creat și opere în care se
reflecta aspecte ale copilăriei. Din opera lui Delavrancea copiii citesc cu multă multă plăcere cele
două schițe în care sunt evocate jocurile copilăriei și figurile dragi – Bunicul și Bunica.
Micii cititori se regăsesc în aceste schițe, în crearea cărora, Delavrancea s-a dovedit un
bun psiholog. Lectura lor îi atrage, amintindu-le clipele pline de farmec pe care le-au petrecut în
tovărășia bunicilor.
Subiectul acestor schițe, concordanț a perfectă dintre fond și form ă, naturalețea și
voiciunea dialogului au făcut ca ele să fie considerate drept unele dintre cele mai bune producții
ale lui Delavrancea, destinate copiilor.
Portretele bunicilor sunt modele de realizare artistică.
În schița Bunciul, Delavrancea a prezentat cu toată măiestria figura buniciului cu ,,plete
albe și crețe, parcă sunt niște ciorchini de flori albe; sprâncenele, mustățile, barba – peste toate au
nins ani mulți și grei. Numai ochii bunicului au rămas ca odinioară: blânzi și mângâietori.”
Portretul bunicului e completat apoi prin convorbirea sa cu nepoții, convorbire din care se
desprinde dragostea lui pentru copii și înțelegerea pentru zburdălniciile lor. Dialogul plin de
voiciune, cu replici scurte, red ă veselia copiilor care se joacă pe genunchii bunicului, trăgându-l
fiecare de câte o mustață, împărțindu-și barba și certându-se pentru obraji.
Oglindirea copiilor în această operă nu este deosebit de bine realizată. Ei sunt prezentați
cu particularitățile caracteristice vârstei. Delavrancea sesizează admirabil dorința copiilor de a ști
totul, afecțiunea lor pentru bătrânul bunic și zburdălniciile lor nevinovate.
Un portret tot atât de bine realizat este Bunica, portret ce reaminsteste aceeași figură,
evocată și de poetul Șt. O. Iosif, a bătrânei femei de la țară: ,,Înaltă, uscățivă, cu părul alb și creț,
cu ochii căprui… ea își infingea furc a cu caierul de in în brâu și începea să tragă și să răsucească
un fir lung și subțire.” Bunica este înfățișată de scriitor ca o femeie bună, blândă, duioasa și
darnică; ea își iubea nepotul, căruia îi povestea basme minunate.
65

Lectura acestor schițe trezește în sufletele cititorilor dragoste și respect pentru cei mai în
vârstă. Dialogurile vii dintre cele două schițe contribuie și la formarea deprinderii de a citi
expresiv.
Încercându-și condeiul încă de pe băncile școlii, Alexandru Vlahuță a desfășurat timp de patru
decenii o activitate literară prodigioasă, abordând cu o neistovită stăruință: versul sau proza – de
la pamflet la schiță, nuvelă și roman. Privită în ansamblu, opera lui Alexandru Vlahuță închide în
paginile ei o amănunțită frescă socială. Surprinzând tipuri și situații caracteristice pentru
societatea, Vlahuță ne-a lăsat în opera sa mărturii zguduitoare despre condiții neumană de viață a
celor săraci, denunțând în același timp parazitismul claselor dominante. Să desprindem din
galeria acestor personaje câteva deosebit de relevante.
Soarta celor doi copii vagabonzi – Giustino și Rosala – din zguduitoarea schiță De-a baba
oarba, stârnește în egală măsură, în sufletul cititorului, duioșie și revoltă, prin trista realitate
dezvăluită. Deși amândoi sunt la fel de lihniți de foame, totuși dragostea lor frățească, călită în
vâltoarea mizeriilor, îi face să cedeze pe rând bucățica de corn-singura lor hrană din ziua aceea
–unul în folosul celuilalt, jurându-se fiecare că nu-i e foame…Scriitorul dovedește o observație
pătrunzătoare, capabilă să descifreze și să nuanțeze psihologia copilului. Este de ajuns să fie
trimiți în ceata zgomotoasă a altor copii, ca jocul să lumineze fața micilor artiști ambulanți, să-i
facă să-și uite pentru o clipă existența mizeră.
referă la reprezentanții claselor exploatatoare.
Împreună cu marii noștri clasici: I. L. Caragiale, Barbu Ștefănescu – Delavrancea, George
Coșbuc, de care l-a legat o strânsă prietenie, Vlahuță duce o companie susținută pentru
demascarea orânduirii .
Zugrăvind chipul celor Câțiva paraziți, Vlahuță se dovedește a fi un portretist, un corosiv
moralist, amintind” fiziologiile“ lui C .Negruzzi sau M. Kogălniceanu. Din suita acelor paraziți
se încheagă imaginea hâdă a claselor dominante. No.1 nu este altul decât trântorul elegant și
zâmbitor; deși ajuns la maturitate, nu s-a oprit la nici o profesie care poate fi mărturisită .“ Cu ce-
o fi plătind luxul în care se lăfăiește? ” se întreabă autorul pe un ton ironic . Răspunsul ni-l dă tot
Vlahuță: cu banii primiți de la ”ministresa“ ,a cărei fotografie sclivisitul o scapă, ca din greșeală ,
în mijlocul salonului plin de lume, pentru a se lăuda cu ale sale cucerii. Vlahuță va completa în
No.5 biografia acestui parazit. Îl vedem chiar de pe băncile scolii:elev leneș și tembel, care avea
toate șansele să-ți împlinească visul de a deveni ofițer în armata celor vremi. Peste câțiva ani, își
renegă, însă,și această intenție; societatea“ înaltă” îi mărturisește autorului că a găsit o babă
bogată cu care se va însura. Și într-adevăr, peste câteva zile putea fi văzut, într-o trăsătură
elegantă, alături de o bunică sulemenită, venind de la moșie.
66

Alexandru Vlahuță nu se oprește cu critica sa doar la niște trepăduși, ci atacă, dovedind mult
curaj, vârfurile claselor dominante, pe atotputernicii și inviolabilii deputați de ”viță nobilă“.
No.4:“ E din neam mare :“scoborât cu hârzobul din cer” . Cu cartea nu s-a prea-mpăcat, dar cu
cărțile … lucru mare! De când era mititel se prăpădea după gravuri. La 8 ani juca maca singur –
sunt unii copii grozav de precoci. La 10 ani își avea calul lui,un cal prea frumos,care desigur era
mai cuminte decât el. La 12 ani pălmuia slugile, așa … ca să-și arate puterea… La 25 de ani fu
ales deputat; tocmai împlinise vârsta. La cameră nu i s-a auzit gurița … Îi trec prin mână între 4
și 5 mii de franci pe lună. Nu știe singur nici de unde-i vin, nici unde se duc“.
Pornind de la coincidență și anume centenarului lui Alexandru Vlahuță, ”la câteva luni
numai după cel a lui Barbu Delavrancea“, Tudor Vianu stabilește o paralelă între cei doi prieteni
definind pe această cale particularitățile scrisului lor: “Delavrancea și Vlahuță au fost
reprezentanții aceluiași moment literar, dar deosebirile dintre temperamentele și înzestrările lor
au fost destul de mari și se impun aceluia care se consideră opera și activitatea. Unul este o
natură eruptivă, trăiește în clocotul revoltei sale, și cu toate că viața interioară cea mai
zbuciumată nu-i lipsea, extinde suprafața de atingere cu lumea dinafară, ca om politic și ca
orator; celălalt este o fire concentrată și întoarsă către sine, trăiește cu inima grea, și în
nemulțumirea produsă lui de așezările vremii și de împrejurările vieții, face să se audă durerea și
sarcasmul, sau se limpezește în largurile acorduri ale bunătății și ale mărinimiei sale”.[12,p.189]
Imaginația lui Delavrancea se hrănește din spectacolul lumii exterioare pe care o privește
cu ochi de pictor; are o senzorialitate rafinată, selectează pitorescul și se exprimă cu dicțiune
lirică și artistică.
Vlahuță are mai puțină imaginație decât prietenul său, simțurile sale sunt mai puțin atente,
are o înzestrare reflexivă, înclinație către generalizarea filozofică și către analiză, și prin acest fel
al dotației lui izbutește în expunerea psihologică și în formularea lapidară, sentențioasă.
Au scris amândoi nuvele și schițe, și ca autori ai generației naturaliste le-a plăcut uneori să
se oprească în fața cazului rar sau patologic. Au fost deopotrivă observatori ai vieții
contemporane cu ei, un motiv pentru care opera lui Vlahuță păstrează valoarea unei mărturii
foarte exacte asupra oamenilor și împrejurărilor din timpul său .
Pentru prima dată Alexandru Vlahuță vorbește despre prietenia sa cu Ion Luca Caragiale:
„L-am cunoscut de demult, acasă la domnul Maiorescu, într-una din șezătorile literare de pe
atunci. Am legat cu el o prietenie strânsă.”[13,p.9]
Ipoteza criticului Șerban Cioculescu: „Caragiale s-a cunoscut cu Vlahuță din anii
debuturilor acestuia la Convorbiri literare, 1880-1881, dar legăturile lor mai strânse se datează
cam de pe la 1890”. [14,p.1]
67

Prietenia lor a avut caracterul unei adevărate comuniuni intelectuale. Ei apar împreună la
șezătoarea literară în cadrul căreia creatorul Scrisorii pierdute rostit conferința sa antijunimistă
Gâște și gâște literare .
Sunt anii în care Vlahuță manifestă admirație nereticentă față de Caragiale. Numele
marelui dramaturg revine nu o dată, însoțit de aprecieri elogioase, în conferințele și articolele lui
Alexandru Vlahuță. Un sentiment de adânca solidaritate îi unește pe amândoi. În scrisoarea pe
care Vlahuță a trimis-o lui Iosif Vulcan pentru a motiva refuzul său de a primi titlul de membru
corespondent al Academiei Române îi spune: “Dumneata ești unul din puținii academicieni cari
ne iubesc pe noi, câțiva tineri urgisiți și priviți, ca o primejdie pentru literatură de ceilalți colegi
ai dumitale. Academia n-are premii pentru nimeni din noi, Caragiale a fost respins, Gherea a fost
respins, eu am fost respins…” sunt dovezi ale unei prietenii care, însă cunoaște un moment de
involuție în anul 1894. Cu un an înainte a apărut revista Viața a lui Alexandru Vlahuță și a
doctorului Urechiă, în anul 1894 a început să fie tipărită și revista Vatra, condusă de un comitet
compus din Ion Slavici, Caragiale, Coșbuc. După cum se încredințează Ion Slavici, planul inițial
era tipărirea unei reviste. Nu este exclus că tratativele preliminare pentru constituirea celor două
redacții să fi dus la unele neînțelegeri.
Astfel se încheie prima etapă a prieteniei Caragiale-Vlahuță. Nicolae Iorga credea că
ruptura s-a produs mai ales din pricina unor oameni care stăteau în preajma acestor scriitori și
căutau să-i dezbine: ”Am spus că în curând o prietenie între Caragiale, Delavrancea și Vlahuță,
care putea fi de un așa de mare folos pentru o îndrumare a literaturii românești, s-a rupt. Vina a
fost desigur a tuturora, dar mai ales a acelora care-și făceau de lucru împrejur, trăgând fiecare în
altă parte.“[15,p.23] Dar N. Iorga dă totuși ca explicație principală a ruperii prieteniei dintre cei
doi apariția românului Dan: “Acuma pentru Caragiale, Vlahuță – care-și permisese să scrie un
roman, în care amintiri personale ieșeau prea mult la iveală într-o formă prea puțin închegată,
Dan – devenea un intrus într-un domeniu care nu era al lui.”[ibidem 25,p.24]
În anii 1904 – 1905, această prietenie literară bazată pe afinități artistice și pe consonanțe
ideologice, se va lega din nou, constituind una din paginile emoționante din istoria culturii
românești. Vlahuță avea pentru Caragiale nu numai o mare stimă, dar și o admirație nețărmurită,
care îl făcea să caute tot timpul în prietenul său un sprijin și o confirmare a ideilor sale. Demn de
remarcat este faptul că atât în “jurnale”, cât și în „scrisori” revine nu odată expresia „titan”,
legată de numele lui Caragiale. Caragiale îl tulbură nu numai cu scrisul, dar și prin personalitatea
lui. Avem certitudinea că ceea ce a însemnat Eminescu pentru anii tinereții lui Vlahuță a
însemnat Caragiale pentru anii maturității sale. Astfel, Alexandru Vlahuță notează într-unul din
jurnalele sale: „Îmi ceri un lucru foarte greu, dar… ești Caragiale !”, și aceste câteva cuvinte ne
dau cheia înțelegerii prieteniei lor. Prin urmare, această amiciție s-a transformat într-o
68

comuniune de idei și sentimente deosebit de fertilă pentru amândoi. Solicitați insistent de
realitățile timpului, ambii scriitori își află în izolarea pe care și-o impuseseră o cale de a-și
împărtăși gândurile.
Atunci când Caragiale venea în București, Vlahuță comunica soției sale: „Am lăsat pe
Caragiale acasă, cu telefonul. E foarte vesel de vro săptămână.” Adeseori mergeau împreună la
Dragosloveni. Schimbul de scrisori, ca și mărturiile din jurnale ne arată că prietenia lor nu se
mărginea la simple efuziuni sentimentale. Ea se întemeia și pe afecțiunea reciprocă, dar și pe o
permanentă dorință de comunicare intelectuală, care se materializează public prin cunoscuta
discuție Politică și literatură din paginile Universului.
Aceasta este explicația rațională pe care unii critici nu au acordat-o până acum acestei
prietenii. Chiar dacă Alexandru Vlahuță își exprima în adevărate cascade lirice și sentimentale
admirația față de Caragiale, nu trebuie să credem că afecțiunea lor era lipsită de o înțelegere a
valorii intelectuale și morale pe care o reprezintă fiecare dintre ei. Interesant de reținut că și
Caragiale simțea uneori dorința de a-și revizui părerile sale mai vechi despre opera lui Alexandru
Vlahuță.
Despre prietenia Caragiale – Vlahuță ne-au rămas date nu numai în corespondență și
jurnale, dar și în amintirile unor contemporani. Petre Lăcusteanu – unul din intimii scriitorului
afirma: „În ultimii ani ai vieții sale Caragiale era foarte doritor să mai scrie o piesă de teatru.
Dorința aceasta îl stăpânea atât de tiranic, încât o dată el s-a crezut dator să spuie într-un cerc de
cunoscuți că piesa era chiar gata. Probabil că această declarație a fost făcută numai fiindcă
maestrul ținea să-și impuie și mai mult datoria de scrie. Pe vremea când această idee îl chinuia,
Caragiale telegrafie domnului Vlahuță să-i pregătească o masă de brad, deoarece vine la
București să scrie mult așteptata piesă. Caragiale a sosit. A îndeplinit repede formalitățile
revederii și s-a așezat la masa lui de… tei. Masa de brad a fost o simplă masă de tei. Ceasuri
întregi s-a chinuit însă fără să poată scrie un rând. De abia spre ziuă a izbutit să facă o pată mare
de cerneală pe masa nouă. Atunci, înfuriat, a scris dedesubt: „Toate meseriile necurate trebuie să
se lase pete. Și s-a culcat. ”.[ibidem 9,p.518-519]
De atunci masa aceea a rămas un lucru istoric. Toți scriitorii mai de seamă care au fost
oaspeții domnului și doamnei Vlahuță au însemnat câte o cugetare sub pata lui Caragiale. Goga a
scris: „Petele de cerneală pe masa unui scriitor sânt ca picăturile de sânge pe arena unei lupte.”
MONUMENTE IN MOMENTE
69

Pentru I.L. Caragiale, scrisul cu finalitate literară a fost o activitate polimorfă, care l-a
solicitat și de care s-a lăsat solicitat în cele mai neașteptate moduri, de la atracția aproape
fanatică la detașarea totală.
În cazul lui Caragiale, traseul de la forma brută, acea „materia mundi”, spre materia
superior organizată (textul literar), este marcat de „indicatorii”: comedie, schiță, nuvelă, dramă.
Personalitatea scriitorului i-a sedus pe contemporanii săi, începând cu seniorii P.P. Carp,
Titu Mariorescu, Iacob Negruzzi și Vasile Pogor, care au fost fermecați de inteligența
scăpătătoare, în permanentă veghe, ce releva parcă un demon al contradicției și o vitalitate plină
de neprevăzut. Caragiale si-a fVIIat imaginea unui homo duplex la nivelul biograficului și a unui
scriitor bivalent în sfera categoriilor etice. „Duplicitatea”, spune Florin Manolescu, este „tema
obositoare a vieții și a literaturii marelui dramaturg”.
În plan artistic, I.L. Caragiale creează interferând comicul și tragicul, notițe de jurnal și
nuvele, parodia și drama, „moftul” și comedia, transformă specii necanonizate din registrul
minor al oralității în semne definitorii ale textului literar „serios”.
Partea cea mai rezistentă și valoroasă a creației lui Caragiale o constituie comediile, prin
intermediul cărora scriitorul s-a impus ca unul dintre cei mai mari comediografi ai lumii, alături
de Aristofan, Plautus, Moliere și Gogol.
Comediile aduc în plim-plan lumea burgheză și omul ei reprezentativ, văzut prin două
formă instituționale caracteristice: familia și politica.
Prima realizare majoră a lui Caragiale, „O noapte furtunoasă” (1879), este o comedie de
moravuri pe tema parvenitismului și a adulterului. Eroul, Jupân Dumitrache, cherestegiu și
căpitan în Garda Civică, nu urmărește altceva decât să parvină și să acumuleze cât mai mult
capital. Soția acestuia, Veta, îl înșală chiar cu omul lui de încredere, Chiriac. Jupân Dumitrache
se înșală el însuși atunci când îl bănuiește pe tânărul „amploaiat și ziarist”, Rică Venturiano, că
„atenteză la onoarea lui de familist”. Încă de la început putem intui rolul covârșitor al raportului
adevăr-minciună în conflictul dramatic.
„Conul Leonid față cu reacțiunea” (1880) este o farsă într-un act, ce îl aduce în prim-plan
pe Leonida, pensionarul care se laudă că a fost revoluționar și a participat la detronarea lui Cuza.
Treziți din somn, Leonida și consoarta sa, Efimița, își imaginează, pe fondul discuțiilor purtate
de cu seară, un tumult politic amenințător. În final, acesta se dovedește a fi o petrecere de lăsata
secului.
„D-ale carnavalului” (1885) este o comedie în trei acte inspirată din lumea mahalalei.
Acțiunea, eliberată de complicațiile dramatice, este una simplă: Nae Girimea, frizer de mahala,
întreține câte o pasiune secretă pentru două dame de aceeași „extracție”, fiecare dintre acestea
70

având și câte un amant. O mulțime de peripeții, qui-pro-quo-uri, incursiuni rapide ale
personajelor amenință dezvăluirea intrigilor.
Piese în care geniul lui Caragiale cunoaște deplina manifestare este, însă, „O scrisoare
pierdută”, jucată în premieră la 13 noiembrie 1884. În privința surselor de inspirație au existat
multe supoziții, inoperante însă în domeniul artei. Caragiale însuși mărturisea că „în materie de
artă, plăsmuirea personajelor este o creațiune lăsată exclusiv inspirației și talentului autorului …”
Tema comediei o constituie viața social-politică dintr-un orășel de provincie în
circumstanțele tensionate ale alegerii unui deputat, eveniment care antrenează energiile și
capacitățile celor angajați, într-un fel sau altul, în farsa electorală. Pretextul dramaturgic, ce
încinge spiritele și activează conflictul, este pierderea de către Zoe, soția lui Zaharia Trahanache,
a unei scrisori de amor ce i-a fost adresată de Tipătescu, prefectul județului. Intriga complicată a
piesei se naște, așadar, din avatarurile scrisorii pierdute și regăsite, aceasta devenind un
suprapersonaj, de care depinde destinul celorlalți.
Vorbind despre apariția volumului „Momente”, George Ranetti nota entuziast: „Nu
momente, maestre, ci << monumente >> trebuia să botezi admirabilul volum…”. În „Momente și
schițe”, Caragiale se dovedește un scriitor inegalabil, stăpânind ca nimeni altul arta conciziei,
putând fi considerat maestrul genului scurt în literatura noastră. În proza scurtă sunt vizate o
serie de instituții și de moravuri sociale, iar personajul nu mai e bonomul fericit sau creatorul de
autoiluzii, ci personajul alienat.
Proze scurte, adevărate instantanee de viață, momentele și schițele recompun caleidoscopic
imaginea unei societăți dezechilibrate, reținând semidoctismul, demagogia, imoralitatea
conjugală, administrația birocratică, snobismul etc. Astfel concepute, „momentele” sunt schițe
dialogate, mici piese de teatru în care personajele se mișcă și vorbesc ca pe scenă. Această lume
este, în esență, aceeași pe care a imortalizat-o Caragiale și în piesele de teatru, dar poate ceva
mai evoluată ca poziție socială și politică. Diferența dintre cele două lumi s-ar putea explica și
prin faptul că între ele se interpun aproape două decenii. Viața bucureșteană de la 1900, adică
cea surprinsă în „Momente”, în comparație cu cea de la 1880, oglindită în comedii, dobândise un
oarecare aer de mare oraș.
În timp ce comediile și schițele lui Caragiale alcătuiesc acea parte a operei sale în care
comicul deține suveranitatea absolută, nuvelistica este sectorul ce contrastează frapant cu
perioada extrem de vie a comediilor. Nuvelistica include două direcții important: direcția
analitică (printre nuvelele reprezentative numărându-se „Două loturi”, „O făclie de Paște”, „În
vreme de război” etc) și direcția fantastică („Kir Ianulea”, „La hanul lui Mânjoală”, „Calul
Dracului”).
71

Chiar și atunci când transcende lumea culiselor și a flecărelii pe orice temă, pentru a
pătrunde în zonele gravității sau ale fantasticului, privirea lucidă a autorului va înregistra noi
traume morale. Nuvelele din prima categorie incearcă investigarea adâncurilor sufletești.
Reflexele naturaliste dau naștere unor eroi degenerați, sadici, criminali, marcați de tare
ereditare.
Nuvelelor psihologice li se alătură prozele în care se încearcă incursiuni în teritoriile
fantasticului, poate și sub influența lui Edgar Allan Poe. „La hanul lui Mânjoală”, „Calul
dracului” se desfășoară într-o atmosferă ambiguă, iar „Kir Ianulea”, privind de la o povestire a
lui Machiavelli, reface un univers balcanic-oriental, plin de culoare.
Drama „Năpasta” vădește aceeași siguranță a construcției ca și comediile, încadrând un
fragment de viață intens semnificativ în geometria unui conflict a cărui coerență a fost suficient
de migălos gândită spre a nu dăuna supleței lui.
Nu putem ignora, însă, în legătură cu aceste scrieri, un număr de învoiri importante ale
problematicii și artei scriitorului. Precumpănește în scrierile citate analiza psihologică efectuată
„cu metodă”, explicit (nu preponderent comportistic, implicat, ca inainte). Tragicul, subiacent în
marile comedii, devine și el explicit, dens. Se poate observa și prevalența analizei psihologice,
scrutarea unor conștiinte răvășite până la autonimicire sau până la nimicirea celor din jur.
Opera celui mai mare dramaturg român oferă imaginea unui ansamblu unitar, a cărui
coeziune internă se explică prin intercondiționarea celor două universuri componente: cel comic
și cel tragic. „Comedia umană” creată de Caragiale își află originalitatea în procesul convertirii
comicului în tragic. Comicul caragialian este un comic fără ieșire, bazat pe un râs-capcană.
Nu numai ca dramaturg, dar și ca prozator, mai ales prin „Momente și schițe”, scriitorul
ilustrează deopotrivă universul comic și cel tragic.
Niciun alt scriitor înainte de Caragiale nu a realizat un comic mai crud, prin lipsa lui de
menajamente și prin situarea personajelor în zona penibilului absolut. Râsul său nu mai este pur
și simplu vesel, ci pare profetic, un râs crispat în fața unei lumi dezechilibrate, reduse la cele mai
josnice porniri, în fața unei lumi deformate, dezumanizate.
Este evident faptul că, la fel ca în cazul tuturor marilor comici, și în cazul lui Caragiale,
zâmbetul ascunde durerea, iar comedia devine tragică. „Duplicitatea”, ca temă a literaturii
marelui dramaturg, demonstrează că între comic și tragic „există o relație imtimă, delicată și
tulburătoare … Calitățile lor sunt reversibile și comicul se poate transforma în contrariul său”.
Caragiale a fost un personaj histrionic: unii au văzut în el cinicul lipsit de caracter, alții l-au
considerat o natură impresionabilă. Despre Caragiale, Gheorghe Tulbure povestește cum, în
1991, la Blaj, atunci când într-o cuvântare de bun sosit a fost caracterizat drept umorist și satiric,
acesta a protestat, afirmând că e un scriitor sentimental.
72

Observăm cu interes, însă, că marii săi contemporani, cei care l-au cunoscut îndeaproape,
întăresc întrutotul această caracterizare: „… puțini de tot au mai rămas cei ce-și dau seama că e
un lucru de plând când autorul ne silește să recunoaștem că în adevăr nu cel mai vrednic, cel mai
cumsecade, nici cel mai curat suflet, ci cel mai tâmpit și cel mai mișel iese în lumea noatră
învingător”.
Asemenea unui Ionus Bifrons, care cu o față râde și alta plânge, Caragiale dă naștere în
opera sa unei categorii estetice mult mai complexe, și anume, tragicomicului.
Farduri ale unei amare deziluzii, ascunzând dezgustul sub amuzament, comediile
scriitorului denunță dispariția valorilor fundamentale.
Opera lui Caragiale, în general, și proza narativă, în special, arată că scriitorul nu agreează
stilul „înflorit". Ca și prozatorii moderni de mai târziu, Liviu Rebreanu, Camil Petrescu etc., el
este sever în privința figurilor de stil.Scriitorul insistă asupra faptului că, în opera de artă, trebuie
să se realizeze concordanța dintre structura ei și realitatea pe care o exprimă
Caragiale sugerează prin aceasta că arta intră în competiție cu realitatea pe care o
oglindește și o învinge prin putere și voință creatoare. Opera de artă devine „căutarea
miraculoasă" care atrage cu o forță mai puternică decât realitatea, devine un „joc secund mai
pur", cum va spune mai târziu Ion Barbu.
Promovând criteriile fundamentale ale frumosului susținute de clasici, Caragiale,
asemenea scriitorilor moderni, își îndreaptă atenția către ceea ce rămâne, către ceea ce este
„actual" într-o operă literară. Scriitorul aduce în discuție termenii viabil și durabil pe care îi
așază într-o ingenioasă opoziție.
Termenul viabil poartă în text nuanțe semantice sinonime cu etern prin trimitere la
capacitatea de a renaște, pe când durabil implică ideea de limită; opera aceasta rămâne? cât
timp va rămânea? Dacă este viabilă, opera de artă posedă capacitatea de„a trece peste
nemărginirea timpului, manifestând aceeași forță de atracție.
Atracția pe care opera de artă o manifestă în timp reprezintă o altă dimensiune modernă
a viziunii scriitorului. Ca și autorii moderni (și mai ales criticii moderni), Caragiale observă
metamorfozele posibile ale creației literare, intuiește capacitatea acesteia de a dezvălui noi
semnificații, sustrăgându-se astfel pericolului „imobilizării" într-o unică interpretare. Poate
acesta este și unul dintre motivele preocupării autorului pentru actul creației, asprimii cu
care-și trata el însuși scrisul.
Adept al clarității, preciziei, conciziei, Caragiale respinge categoric digresiunile,
descrierile, „umpluturile" văzute ca factori perturbanți ai dinamicii textului.Concluzia se
impune de la sine: renunțarea la „umpluturile" nemotivate. Este adevărat că în proza literară a
73

lui Caragiale există pasaje pe care însuși autorul le-ar califica drept „prisoase de stil", dar așa
cum observa Alexandru Călinescu, acest lucru se întâmplă în cazul în care ele exprimă
intențiile parodice ale scriitorului.
În Două loturi, Caragiale imaginează două modalități de organizare a finalului
narațiunii: una, care prin parodia (minunată în ea însăși) aninată la sfârșitul schiței, denunță o
formă literară învechită, alta, care prin finalul eliptic, abrupt, evidențiază viziunea modernă a
prozatorului.
Implicarea cititorului în finalul acestei nuvele, precum și în multe alte texte, reprezintă
o altă dimensiune a modernității viziunii estetice a scriitorului, care constă în acreditarea ideii
că un autor se confruntă nu numai cu cititorii săi, ci și cu un sistem de norme, convenții
literare, care îl obligă să aleagă o anumită variantă artistică de exprimare, din mai multe
posibile.
Viziunea asupra multiplelor forme pe care le poate îmbrăca discursul literar îl plasează
pe Caragiale în rândul scriitorilor moderni. Înzestrat cu abilitate scriitoricească, el realizează
în multe din textele sale adevărate „exerciții de stil", cum le numește Alexandru Călinescu.
Pastișa și parodia sunt două tipuri de texte pe care le „recomandă" și le practică I. L.
Caragiale.În același timp, textele parodice reprezintă atitudinea modernă, îndrăzneață a
scriitorului de a discredita, prin deconstrucție și prin supralicitare, procedee literare, figuri,
stiluri și chiar genuri intrate în criză, la sfârșitul secolului trecut.
Ca și scriitorii moderni de mai târziu, Caragiale sesizează fenomenul demonetizării
figurilor de stil. Lipsa talentului și a autenticității emoției este nefericit înlocuită de imagini
perimate, banale, lipsite de conținut.Caragiale experimentează ambele sensuri ale devenirii
textului: extinderea și condensarea, pe care le stăpânește în egală măsură. Fiecare opțiune este
dictată de motivația compozițională. Abilitatea în abordarea aceluiași subiect în variante
stilistice diferite este poate și rezultatul tandemului perfect al scriitorului cu ziaristul.
Concepția estetică a lui Caragiale, așa cum se poate vedea până aici, prinde contur în
câteva texte din domeniu, dar se definește pe deplin, ca și în cazul lui Eminescu, în întreaga
operă.Caragiale se situează, prin proză, în postura inițiatorului unei mișcări de interacțiune
dintre viața practică și literatură, a cărei consecință este evoluția genurilor literare.
La nivelul structurii compoziționale, identificăm în proza lui Caragiale și un alt element
de modernitate: dislocarea momentelor subiectului.Această cauzalitate se manifestă mai ales
în compozițiile clasice cu expozițiune, intrigă, desfășurare, punct culminant și deznodământ,
unde fiecare dintre aceste secvențe este determinată de precedenta.Procedeul nu este nou, dar
este preferat și tot mai fructificat de scriitorii moderni care au în vedere principiul
spontaneității și imprevizibilității în creație.
74

Pe lângă această particularitate compozițională, se observă și adoptarea diferitelor
perspective narative, fapt care produce modificări la nivelul instanțelor comunicării.
Cercetarea vieții interioare, a obsesiei în subconștient și a reacțiilor exterioare determinate de
acesta, se realizează în „complicitate" cu naratorul și este una din trăsăturile prozei moderne.
Tot de proza modernă ține și pendularea între realitate și vis, precum și concordanța dintre
stările sufletești și mediul exterior.
Există în proza lui Caragiale cel puțin patru zone în care elementele literaturii moderne se
reunesc într-o formulă estetică bine individualizată: proza scurtă, portretul, fantasticul sau
„tărâmul neliniștii" și registrul tragic, unde forțele iraționalului, maleficului, destinului,
hazardului invadează existența umană.
Universul schițelor. Eficiența genului scurt.
Proza scurtă -schițele – aduc în fața cititorului o lume vie, agitată, ademenitoare prin forța
vieții prinse în ea, prin personaje veridice până la senzația de cunoaștere, de identificare, o lume
care te invită să pășești fără sfială în ea și care îți oferă de la început plăcutul sentiment că nu
ești tocmai străin acolo.
Teoria egalității genurilor literare, pe care scriitorul o susține cu insistență generează
celebrele schițe și foiletoane umoristice ale lui Caragiale și îl așază pe autor în rândul scriitorilor
moderni.
Termenul de schiță a fost împrumutat din artele plastice și purta semnificația schemei, a
conceptului unei lucrări – planul ei înainte de a fi executată. Prin extensie, schița devine în
literatură o specie care trasează rapid un spațiu epic de atmosferă ori biografic, având în centru
emoția vie, nealterată, a autorului.
Prezentarea sumară a scriitorilor care au creat fiziologii și schițe până la Caragiale
subliniază două aspecte importante: mai întâi, fenomenul apariției, evoluției și rezistenței în timp
a schiței, apoi ideea că, în cazul autorilor menționați, schița este ocazională și, de cele mai multe
ori, greu de identificat, din cauza alunecării către povestire, nuvelă, memorialistică.
Prin Caragiale (chiar de la primele schițe) specia a dobândit un contur definitiv, impunînd
tehnici, tipologii, motive cu o mare putere de seducție, care au cucerit și fascinat pe
contemporani înfluențându-i până la pastișă, uneori (Al. Vlahuță, Barbu Ștefănescu
Delavrancea).
De ce atâta insistență pe fVIIarea coordonatelor temporale ale existenței ? De ce simt
personajele lui Caragiale nevoia înregistrării timpului concret individual ? Ce se ascunde în
spatele orelor fVIIe, minutelor calculate, programului riguros întocmit ? Poate este marcată în
75

acest fel existența monotonă, exasperantă sau, dimpotrivă, poate că este modul în care se
încearcă a da un sens, chiar și formal, existenței.
Se pare că, prin reperele temporale, eroul caragialian își întreține iluzia unui sens al
existenței într-o lume a aparențelor și a agitației gratuite.
Proza scurtă a fost abordată de majoritatea scriitorilor români, fie sub forma schiței sau a
nuvelei, ea ilustrând capacitatea scriitorului de a sintetiza, de a adopta un stil concis.
Perioda prozei scurte la I.L.Caragiale se remarca prin: volumul Momente (1901), volumul
Nuvele si povestiri (1908).
Urmeaza un moment greu în viata lui Caragiale: procesul Caion. Acuzat pe nedrept plagiat
(copiat), aparat la proces de Barbu-Stefanescu de la Vrancea. Caragiale si-a înaintat operele
academiei spre a fi premiate, dar ele au fost respinse. Nemultumit din 1905 se stabileste la
Berlin. Stabilirea la Berlin n-a însemnat însa o rupere totala de cei de acasa, asfel în anul 1907 în
timpul rascoalelor taranesti Caragiale a scris un pampflet 1907. Din primavara pâna în toamna .
George Ronetti la aparitia volumului Momente afirma (1901): „Nu momente maiestre,
monumente!”. Momentele si schitele sunt mici instantanee de viata, prin care ne ofera o imagine
complexa, a societatii timpului. Critica literara a remarcat talentul exceptional a lui Caragiale, în
surprinderea unor aspecte semnificative ale vietii intime si publice, în realizarea unei tipologii
variate si reprezentative. Marea performanta a lui Caragiale este ca realizeaza aceste lucruri pe
un spatiu mic, doua-trei-patru pagini. Deci prima caracteristica esentiala a acestor proze este
conciziunea.
În aceste proze scurte se observa talentul dramaturgului prin stiinta dialogului foarte scurt,
dar care individualizeaza spihologii. O replica demonstreaza de multe ori nivelul de cultura,
interesul dominant, psihologia personajului. Din doua trei trasaturi Caragiale sugereaza un
caracter. Înscenarea este prezenta si aici prin pretioase observatii, comentarii ale autorului.
Caragiale are o viziune critica, satirica asupra realitatii. Aceste proze scurte alcatuiesc un
adevarat mozaic realist, satiric al societatii contenporane autorului. Foarte variate din punctul de
vedere a continutului, momentele si schitele ne ofera o imagine cuprinzatoare a institutiilor,
moravurilor epocii: scoala: Un pedagog de scoala noua , Dascal prost, Bacaloriat; demagogia
politicienilor: Amicul X, Triumful talentului ; justitia: Petitiune, Articolul 214, Arendasul român,
Tempora; inmoralitatea vietii de familie: Tren de placere, Mici cadouri; educatia gresita din
unele familii burgheze: Vizita, D-l Goe; presa: Triumful talentului , Telegrame.
Și în prozele scurte comicul este bine realizat. Caragiale valorifica si în proza scurta o serie
de procedee noi, ca de exemplu oratoria, rupturile la nivelul limbajului ( La caldura), limbajul
76

bombastic din presa. Efectul este comic si satira în acelasi timp vizând incultura, demagogia,
suficienta.
1.3.Estetica si tipologia personajelor
In schita personajele sunt prezentate succinnt, scurt, lasand sa se vada din personalitatea
acestora mai mult prin actiunile lor.
Imaginația creatoare și ingeniozitatea scriitorului culminează în impresionantul număr de
chipuri zugrăvite în proza sa. Exactitatea notațiilor, așezarea într-un unghi favorabil detaliilor
care surprind linia definitorie a unui personaj, adaptarea limbajului la registrul epic – tragic,
misterios, comic – sunt câteva dintre trăsăturile artei portretistice caragialiene. Spectaculoasă
rămâne însă varietatea tipurilor de portrete. Astfel se pot identifica în creațiile în proză ale
scriitorului: portretul colectiv, portretul trunchiat, portretul misterios, portretul caricatural,
portretul neterminat etc.
Autorul realizează un astfel de portret, rupt de formula realistă tradițională, un portret care
nu ia conturul unei individualități în plan fizic și moral, ci tinde să abolească distanța față de
specie, mai mult chiar să volatilizeze ființa însăși în refuzul de a recunoaște vreo trăsătură
distinctivă din cele admise îndeobște. Așa cum remarca Maria Vodă Căpușan, detaliile asupra
cărora insistă autorul nu susțin întregul, ci figurează în text doar pentru a fi retrase, postulându-
se imposibilitatea selectării între trăsături posibile, dar cărora li se refuză existența. Această
modalitate a artei caragialiene surprinde procesul depersonalizării umane fiind una dintre
trăsăturile literaturii moderne.
Cele câteva aspecte menționate ale portretului fizic în proza lui Caragiale marchează
contribuția lor la imaginea de ansamblu a personajului, mai ales în cazul analizei portretelor
generalizatoare, cele care cuprind atât aspectele fizice, cât și pe cele morale.
Orice trăsătură particulară este înlăturată, portretul fiind creionat la modul impersonal, așa
încât el poate fi oricine și nimeni totodată. El nu e nici tînăr, nici bătrîn, nici frumos, nici urît,
nici prea-prea, nici foarte-foarte. Credem că arta lui Caragiale de a reține elementele umane
general – valabile explică actualitatea prozei și implicit a personajelor sale.
Portretul literar, atât ca tip specific de descriere, cât și ca unitate internă a operei literare,
presupune o gamă variată de tehnici și mijloace de realizare. Dacă în arta fotografică portretul
depinde de jocul de lumini și umbre, de calitatea materialelor folosite, de capacitatea artistului
de a găsi unghiul favorabil surprinderii expresiilor semnificative, dacă portretul pictural este
condiționat de culori, de materialele pe care sunt reprezentate chipurile, de îndemânarea
77

artistului, de priceperea și măiestria lui, atunci nu este mai puțin adevărat că și portretul literar
pretinde o serie bogată de tehnici și de mijloace în vederea conturării imaginii umane. Literatura,
ca și artele amintite, dispune de un inepuizabil depozit de mijloace de realizare a portretului
grație resurselor creatoare ale scriitorilor.
I.L. Caragiale, prin întreaga creație și în mod special prin proză, a arătat cum poate folosi
geniul creator materialul brut pe care natura i-l oferă și mai ales ce capodopere rezultă din
întâlnirea spectaculoasă a naturii cu geniul creator. În concepția lui Caragiale, această întâlnire
presupune o muncă serioasă.
În proză, Caragiale reușește în mod evident desprinderea de „rețetele", de modelele și de
procedeele tradiționale consacrate și inventează forme surprinzătoare, crezând în puterea de
sugestie a cuvântului, a combinațiilor și a asocierilor de cuvinte. Arta portretistică are la bază
concepția autorului că opera de artă viabilă este numai cea în care expresia materială a îmbrăcat
exact o intențiune.
LIMBAJUL
S-a observat că, dacă personajele lui Ion Crengă se definesc mai ales prin modul lor de a
acționa, eroii lui Caragiale se individualizează mai cu seamă prin modul de a vorbi. Ei sunt
reprezentanții unei anumite clase sociale, ai unui anumit moment istoric, ai unei anumite regiuni
și ai unor anumite profesii. Trebuie, însă, făcută deosebirea între limba personajelor, între modul
lor de exprimare și limba și stilul autorului, atunci cînd acesta vorbește în numele său, în pasajele
de narațiune. Distanța este covârșitoare, stilul naratorului dovedindu-se impecabil.
Ion Luca Caragiale a luat o poziție fermă în privința problemelor cu care se confrunta
limba romînă în vremea aceea, probleme ținînd de ortografie, de lexic, de punctuație:
„De cincizeci de ani scriem cu litere latine. Limbi straine, de alte familii decît familia
noastră romantică, au ajuns de mult să fie scrise perfect, logic și sistematic, cu literele noastre –
limbi slave și limbi germanice; maghiara chiar, atît de deosebită de toate limbile indo-
europene!… Senzație, senzațional, univerz, univerzal, seziune, conceziune, penziune,
perzecuțiune, perzeverență, furnizor, penzulă; că te apucă plînzul!
Dragii mei! Să nu uităm niciodată că semnele scrisului nostru sunt roadele gîndirii
noastre, cu multe necazuri și răbdare cucerite de stăvechi noștri părinți. Să fim cu ele stăpîni
severi, dar și cuminți și omenoși.”
Fonetica
78

Așa cum observam Mihaela Mancaș, particularitațile regionale muntenești reprezintă
singurul aspect fonetic general in limba operei lui Caragiale, fiind relativ uniform repartizate în
limbajul autorului și în acela al personajelor.Cele mai importante trăsături fonetice sunt:
transformarea lui ă in e dupa consoanele ș, j: birje; grije etc.; iotacizarea verbelor la indicativ și
la conjunctiv: să spuie; să ma pui; scoț: să se-nchiză; să te-auza; văz etc.; forme regionale ale
prepozițiilor și ale conjuncțiilor: dă; pă; pîn; pîntre;despre (dinspre).
În ciclul de schițe Un pedagog de școala nouă, întâlnim și regionalisme ardelenești:
răspunghe; aghițiunea; aminke; pedagoji; corșitură etc.
În rândul acestor trăsaturi fonetice – specifice limbii vorbite –, observăm și o serie de
greșeli de limbă surprinse de urechea marelui artist: face murdării pe didul (=zidul) casei mele;
priotul Sava; findcă; doftor; Mialache; maala; partecular; să desvortam ș.a.m.d.
Una dintre legile fonetice caracteristice limbii vorbite (indiferent de provincie și de
vechimea cuvintelor) este transformarea lui e (de obicei neaccentuat) în i și a lui i în e, adică
alternarea acestor două vocale. Perfect paralelă cu ea este alternarea lui o și u (de obicei
neaccentuat). De aceea le-am pus împreună, mai ales pentru că în numeroase cuvinte ele apar
amândouă. Caragiale aplică această lege la vorbirea eroilor săi cu o artă neîntrecută și,
bineînțeles, numai în cazul neologismelor, pentru motivul că intenția lui era să satirizeze, după
împrejurări, ignoranța și șarlatania păturilor exploatatoare și parazitare ale regimului burghezo-
moșieresc. Iată o serie de cuvinte: „cremenal”, „poblic”, „giuben” (joben), „ezirciț” și „izirciț”
(exercițiu), „dicorație”, „viritabil”, „trebunar”, „dipotat”, „ciucalată”, „bulivar”, „teribel”,
„devorța”, „amurezat”, „capabel”, „revuluție”, „endependență”, „foncționar”, „procoror”,
„agrisor”, „isplica”, „ Marmizon” (Malmezon – fr. Malmaison), „avucat” etc.
Și alte legi sau tendințe fonetice ale limbii noastre sunt folosite de Caragiale pentru
caracterizarea și caricaturizarea personajelor sale precum: dispariția lui n, acolo unde prezența lui
se simte mai puțin pronunțarea nazală a vocalei precedente, sau când în același cuvânt mai există
un n, de exemplu: „pasion” (=pension), „sanfaso” (= fr. Sans façon), „intindență” (=intendență);
dispariția lui r sub influența disimilatoare a lui r același cuvânt, ca în „antripriză” < „antepriză”,
sau, mai ales, metastaza lui, de pildă „catrindală”, „ceferticat” (=certificat), „levorver”;
prefacerea lui v în b, de exemplu „bagabont”, „ bampir”.
Interesante sunt fonetismele care se abat de la limba literară, fie prin relativa lor vechime,
fie prin aspectul lor străin. În ambele cazuri este vorba de împrumuturi mai mult sau mai puțin
recente. Avem pe de o parte: „canțilerie”, „finanțiar”, „prințipuri”, „soțietate” etc., pe de alta:
„comersant”, „depandă”, „revandicare”, „romanse” (=romanțe), cu sensul de („aventuri
amoroase”), „santimetru”, „suspanda” etc. în vorbirea lui Trahanache, de pildă, apar și unele
79

cetele: „ o soțietate fără prințipuri va să zică că nu le are” 10; „suspandăm ședința pentru cinci
minute”11 etc. Și de această dată Caragiale s-a dovedit a fi un excelent observator al realității
lingvistice. Formele cu ,, ț” la cuvintele amintite aici datează din epoca primelor împrumuturi
așa-zise occidentale, pe care le-am primit însă prin intermediul limbii ruse, mai rar, germană sau
poloneză. Ele au continuat să circule, însă, o bucată de vreme, în vorbirea indivizilor puțin
instruiți după ce cuvintele romanice apusene sub un aspect nou (cu c(e) în loc de ț), adaptat la
normele fonetice românești. Trahanache îndeplinește condiții privitoare la instrucțiune, care
găsea un sprijin în vârsta „venerabilului” președinte de consiliu și comiții.
Totodată în bruma de cunoștințe pe care și le-a însușit la școală și, mai ales, prin relațiile
cu „lumea bună” a clasei sale l-a pus în situația de a-și îmbogăți limbajul cu un număr de
formule și cuvinte luate din franceză cu aspectul lor originar, potrivit tendinței burgheziei
cosmopolite de a adopta material lingvistic străin, util, sau mai ales inutil, și de a-l folosi mai la
tot pasul într-o formă foarte asemănătoare, adesea identică cu aceea a modelelor respective.
Această tendință se manifestă cu atât mai puternic, cu cât adevărata cultură, respectiv asimilarea
culturii, era mai superficială.
Este evident că, de pildă, „comersant”, „suspandă” etc. sunt aspecte auzite ale cuvintelor
franțuzești corespunzătoare, folosite de vorbitori din ce în ce mai numeroși, cărora le lipseau nu
numai cunoștințele de limbă franceză, ci și cunoștințele necesare unui om relativ instruit. În
cazul termenilor comerciali, ca: „santim”, „santimetru” etc vehiculul de răspândire a lor au fost
negustorii care nu mai spuneau „negustor” sau după branșa fiecăruia „băcan”, „lipscan” etc, ci
„comersant”, „sansim”, „sansimetru” etc.
Dintre celelalte fapte de ordin fonetic, o categorie este și stilul birocratic, cuvinte precum:
„menciona” (=menționa), „socie” (=soție) etc. Astfel de formule sunt produse ale latismului, cum
dovedesc, indirect, și exemplele pentru ț în concurență cu c(e), de pildă „prințipuri”, „soțietate”
etc.
Strâns legate de fenomenele fonetice sunt, prin natura lor, hiperurbanismele, pot fi
considerate hiperurbanisme în „devorța”, „teribel”, „triveal” etc., apariția lui e în locul lui i își au
izvorul în (sau și în) „teama” că i reprezintă o pronunție greșită: numeroase graiuri locale și
vorbirea familiară a unei bune părți din populație se caracterizează prin pronunțarea lui e
neaccentuat ca i tot așa se explică înlocuirea lui u prin o în: „coraj”, „foncționar”, „foncție”, chiar
și în „poblic”, al cărui u, fiind accentuat ar fi trebuit să se mențină, însă o pare mai literar, pentru
simplul fapt că prefacerea lui în u, când e neaccentuat, se produce mai des în vorbirea populară
decât în cea „cultă”.
10 I.L.Caragiale, Teatru, Editura Minerva, București, 1984, pag.9111 I.L.Caragiale, Teatru, Editura Minerva, București, 1984, pag .116
80

Alte cazuri de hiperurbanism, asemănătoare cu acestea sunt: „docoment”, „endependent”,
„enteres” (cele trei apar în vorbirea lui Trahanache), „famelie” etc., la care trebuie adăugate, deși
au situație oarecum diferită, „fandocsie”, ‚ficsonomiei”, unde cs pentru s se explică prin
reacțiunea hiperurbanistică contra unor pronunțări de felul lui „ escursie” pentru excursie,
„ esemplu” („ezemplu”) pentru exemplu etc.
În majoritatea cazurilor etimologia populară are loc în cuvintele recent împrumutate,
pentru folosirea corectă a cărora se cere o anumită pregătire intelectuală: aspectul fonetic străin,
precum și noțiunile pe care le exprimă, prezintă dificultăți pentru oamenii puțin sau deloc
instruiți. Astfel contrastul dintre ceea ce vrea să spună vorbitorul și ceea ce spune el de fapt
provoacă râsul.
Iată o parte din etimologia populară existentă în opera satirică a lui Caragiale: „renumerație mică
după buget” (pentru remunerație, apropiat de a număra); „scrofulos la datorie” (în loc de
scrupulos: aici cuvântul nou s-a confundat pur și simplu cu unul mai vechi, foarte asemănător ca
sunete și având o largă circulație în vremea aceea); „suplima” (=suprima, pus în legătură cu
sublimat, tot neologism, dar mai cunoscut datorită folosirii preparatului respectiv ca antiseptic);
„(călduri) dropicale“ (tropical, apropiat de dropică, numele popular al hidroprizei); „(lege de)
murături” (pentru moratoriu, ai cărui o și a neaccentuate au putut deveni u și ă, conform unor
vechi legi fonetice, iar – toriu, pronunțat – tori); „ (să te pronunți cu așa) iluzii (în contra mea)”
(=aluzii); „nu te importa (degeaba)” ( fr. s'emporter, a se mânia, a se supăra); „ geantă (latină)”
(=gintă); „(pardon) de impresie” (de expresie); „asinuitate” (=asiduitate, în Vocea Patriotului
Naționale); „a mânca de la datoriile ce ne impun” ( fr. manquer à ses devoirs: a nu-și îndeplini
obligațiile); „intrigatoriu” (=interogatoriul)
1.4.Autori de schite in literatura pentru copii
Schita Puiul de Ion Al. Bratescu Voinesti
Schita Puiul de Ion Al. Bratescu Voinesti este realista, fiindca tema si subiectul sunt luate
din realitatea naturii. O prepelita venita din Africa isi face in marginea unei padurici un cuib, in
care depune sapte oua si scoate sapte pui. Ea creste puii cu boabele ramase pe miriste. Puiul cel
mare a fost prins de un flacau dar acesta ii da drumul. El nu a ascultaf de mama lui si este
mustrat.
81

Puilor le cresc aripile si mama lor ii invata sa zboare. Sosirea unui vanator aduce o intamplare
dramatica in viata prepelitei. Ea izbuteste sa-l insele pe vanator zburand in apropierea cainelui,
pentru ca acesta sa nu poata trage. Puiul cel mare nu asculta de sfatul mamei si zboara din cuib.
Este ranit si cade in lastaris. Prepelita isi da seama ca el este pierdut, dar isi ascunde durerea.
Finalul este anuntat subtil. Miristea este arata, apoi este cules porumbul si cade bruma. Pasarile
(cocorii, randunelele) incep sa plece. Prepelita intarzie, fiindca nu se indura sa se desparta de
puiul schilodit si disperat. Venirea crivatului o hotaraste sa plece, pentru a-i salva pe ceilalti.
Puiul ramas singur la marginea lastarisului sta zgribulit de frig. Scriitorul reda moartea puiului
imaginand-o asemeni cu a oamenilor. La inceput, din cauza frigului are dureri mari, fiindca
ingheata. Apoi simte o piroteala si retraieste crampeie din scurta lui viata: carambul cizmei
vanatorului, aripa calda a mamei,-miristea. Moare cu ghiarele impreunate schitand gestul uman
al rugaciunii.
ldeea este moralizatoare, deci clasica. Copiii care nu-si asculta parintii vor trai dramatic
experiente triste si grave, care ii vor face sa inteleaga valoarea sfatului parintesc.
Personajele au un caracter tipic. Prepelita reprezinta tipul mamei iubitoare, puiul cel mare tipul
copilului neascultator. Vanatorul reprezinta tipul ucigasului, raul, cel care distruge si arata
raportul profund gresit dintre om si vietuitoare.
Puiul este o alegorie, adica o povestire cu personaje din lumea animalelor, plantelor, pasarilor,
carora li se dau prin personificare calitati si trairi omenesti.
Aceasta alegorie are in vedere cultivarea unor comportamente sociale morale determinate de
ascultarea parintilor. Odata cu cresterea lor, copiii trebuie sa invete normele de conduita sociala.
Ei trebuie sa stie cum sa se comporte in familie, in societate, in imprejurarile grele ale vietii.
Prepelita este asemeni unei mame grijulii preocupata sa le dea puilor tot ceea ce este mai bun. Ea
ii ocroteste sub aripile ei de soare, ploaie, frig. isi pune viatr, in primejdie, cand vine vanatorul,
atragandu-l spre lastaris pentru a-si salva puii. II cearta pe puiul cel mare cand face prima
greseala si din neascultare este prins de un flacau. Cea de7a doua greseala puiul o va plati scump.
Este ranit si nu va mai putea zbura. in inima prepelitei, ca in cea a unei mame, se da o lupta
sfasietoare. Sa .ramana cu puiul schilod sau sa plece ca sa-i salveze pe ceilalti de gerurile iernii.
Scriitorul imagineaza intrebari si raspunsuri umane intre prepelita, si puiul ranit. El atribuie celor
doua personaje sentimente umane sau hotarari ca acea luata de prepelita cand pleaca cu puii
sanatosi. Puiul cel mare este egoistul, care cauta sa scape el, fara sa-i pese de ceilalti. Pedeapsa,
pe care o, ia are un caracter moralizator. Cel care nu-si pune sufletul sau in primejdie, ca
prepelita pentru ceilalti, si-1 va pierde. Va ramane singur in gerul aspru al vietii. De aceea,
personajele au un caracter general, prepelita este iubirea parinteasca a mamei, puiul cel mare este
82

neascultarea specifica tinerilor, care vor sa-si arate curajul, independenta. Ei calca porunca "Sa
cinstesti pe tatal si pe mama ta" si iesirea in afara legii are consecinte tragice.
Stilul utilizat de loan Al. Bratescu Voinesti.este realist. El utilizeaza termeni expresivi ca:
lastaris, cu sens de padurice, miriste, parloaga, preajma, piroteala, schilod, caramb, alica, herete,
a se pitula. Pentru a ne sensibiliza si pentru a ne sugera o analogie intre viata oamenilor si cea a
pasarilor scriitorul utilizeaza alegoria, imprumutand prepelitei, puilor, un comportament uman
exprimat si .prin dialoguri. De exemplu, cand vine vanatorul prepelita le spune puilor:
,,- Eu o sa zbor, voi sa ramaneti nemiscati; care zboara e pierdut. Ati inteles?"
Acest comportament rational al prepelitei este sugerat prin felul in care zboara in apropierea
cainelui pentru ca vanatorul sa nu poata trage, dar ca sa-i indeparteze de cuib si de pui. Aceasta
imbinare intre descriere, naratiune si dialog da textului momente de intensitate ca reproducerea
cuvintelor vanatorului: Unele fagi? inapoi, Nero!"
Scriitorul stie sa foloseasca constructii expresive "ca sub un cort", "ochisorii ca niste margele
veni", "a ramas impietrit", "aripa moarta", "puii au clipit din ochi", "fasaitul unui caine", "bataia
pustii", "ca sticla", "moarta de oboseala", "au intors locul", "ger aprig", "zburand in rasul
pamantului", folosind comparatii, metafore, metonimii, personificari, epitete etc.
Astfel pentru a reda imaginea iernii el utilizeaza termenul expresiv "preajma", epitetul si
metafora "haina alba si rece a iernii , comparatia si aliteratia "senin ca sticla".
Simbolizarea sugereaza intentionalitatea umana: "pica mort cu degetele ghiarei impreunate ca
pentru inchinaciune", asa cum dedicatia de la inceputul povestirii ("Sandi, sa asculti pe
mamica!") arata intentia moralizatoare a autorului Cine nu-si asculta parintii isi pierde viata si
sufletul.
Ioan Al. Bratescu Voinesti s-a nascut la Targoviste in 1868, intr-o familie instarita cu obiceiuri
patriarhale. Va colabora, indemnat de criticul Garabet Ibraileanu, la Viata Romaneasca cu schite,
nuvele si povestiri. Ele vor forma substanta volumelor in lumea dreptatii -1907. intuneric si
lumina-1912, Nuvele si schite-1903.
CAPITOLUL 2
ASPECTE ALE DEZVOLTĂRII PSIHOPEDAGOGICE ALE ȘCOLARULUI MIC
2.1. Transformările din profilul micului școlar
Adaptarea la programul zilnic și activitățile școlare
83

Vârsta școlară mică 6/7-10 ani este numită și marea copilărie sau maturitatea infantilă
deoarece intrarea copilului în școală, actul cititului, scrisul, contactul cu variatele informații,
furnizează o infuzie de realism în concepția copilului despre sine, ceilalți și lume în general.
Conform stadialității cognitive a lui Jean Piaget, copilul se încadrează în – stadiul
inteligenței preoperatorii-6/7 ani trecând către cel al operațiilor concrete-7-10 ani.
Conform stadialității psiho-sociale a lui Erick Erikson, copilul trebuie să dobândească
sârguința de a produce lucruri, sau reversul.
Conform stadialității morale a lui Laurence Kohlberg, copilul se află în nivelul
premoral, acesta preluând norme, judecăți, valori din mediul apropiat.
Deși copilul trece într-o nouă treaptă de școlaritate, acesta rămâne o ființă care are
propriile nevoi de hrană, odihnă și activitate. Regimul alimentar trebuie riguros supravegheat
deoarece acesta trebuie să îi asigure necesarul de hrană pentru a asigura un proces de dezvoltare,
încă, intens.Două gustări și trei mese principale, dozate la intervale de timp bine stabilite, ar
putea acoperi apetitul alimentar care este afectat de modificarea programului zilnic.
Nevoia de odihnă este de asemenea foarte importantă, zece ore de somn neîntrerupt
asigurând necesarul de relaxare al micului elev. La copiii care nu au un regim de odihnă
corespunzător s-a evidențiat și o stare de somnolență, precum și un randament scăzut în
activitățile școlare.
Realizarea temelor reprezintă un alt moment foarte important în șirul activităților
desfășurate zilnic. Ajutorul părinților este necesar pentru această activitate, pentru a-i ajuta pe
micii școlari să-și formeze un program, într-un interval orar bine stabilit, pentru a se forma
obișnuințele corespunzătoare. Această activitate ar trebui presărată cu activități recreative, cu
durate scurte (10-15 minute), pentru a-i asigura copilului nevoia de relaxare și mișcare. Pentru
elevii din clasele a III-a și a IV-a aceste momente pot îmbrăca forma lecturii sau în cazul copiilor
din mediul rural implicarea în activitățile gospodărești ale familiei.
Partea cea mai importantă a noului program o reprezintă activitatea de la școală, în cadrul
orelor de curs. Pentru prima dată jocul, ca activitate dominantă, în perioada anterioară, cedează
în favoarea învățării. Învățarea școlară determină, treptat, o atitudine matură față de lumea
înconjurătoare și față de nevoia de rezolvare a unor sarcini de învățare.
Odată cu școlarizarea copilul trăiește și participă la noi forme de relaționare interumană.
Uneori faptul că trebuie să rămână la școală creează panică și teamă viitorului școlar. El începe
să ia contact cu o serie de preocupări extrafamiliale și descoperă multitudinea aspectelor vieții.
Părăsirea grădiniței presupune supunerea la o serie de reguli, unui nou program și să accepte un
nou statut de egalitate în relațiile cu noii colegi. Regulile impuse de cadrul didactic sunt valabile
pentru toți copiii în aceeași măsură. O importanță deosebită sunt regulile care trebuie respectate
84

în cadrul noilor activități desfășurate în cadrul colectivității. Astfel aceste activități devin pentru
micii școlari tot mai complexe dar, în același timp satisfac și dezvoltă interesele și capacitatea de
cunoaștere și cu precădere capacitatea de a folosi noile cunoștințe și de a gândi.
Tot la această vârstă copilul respectă opinia adultului și sfaturile primite de la acesta fără
a se opune. Adaptarea esențială parcurge un drum lent dar concis și se parcurge cu multă răbdare
și tact pedagogic.
2.1.2. Relația cu învățătoarea
Intrarea la școală determină canalizarea atenției copilului pe un adult, altul decât
educatoarea sau cei din familie, învățătorul sau învățătoarea. Odată cu trecerea timpului se
produce acomodarea micului școlar cu noul cadru didactic, acesta din urmă căpătând un prim rol
în viața copilului și devenind un exemplu.
Rolul cadrului didactic devine foarte important încercând în relația cu toți copiii să
combine afectivitatea cu exigența, încercând de fiecare dată să –i ajute pe copii să-și depășească
propriile neînțelegeri. Modul în care își va arata mulțumirea sau nemulțumirea fața de acțiunile
școlarilor, le va indica acestora aprobarea sau dezaprobarea, motivându-i să-și păstreze sau să-și
schimbe comportamentul.
Orice cadru didactic știe că pentru cei mici este destul de dificil să-și canalizeze atenția pe
toată durata orei, să respecte ordinea în timpul activităților, să se adapteze noilor norme, reguli
sau cerințe. Toate acestea presupun mult tact pedagogic. O observație făcută pe un ton ridicat sau
ironic, încă din primele zile de școală când relațiile de încredere nu au fost stabilite, poate
conduce la rănirea pe fond moral a unor copii cu o sensibilitate ridicată. Aceștia se confruntă
uneori cu spaime, intimidări, coșmaruri și refuzul de a mai merge la școală. Pregătirea
psihologică a învățătoarei este foarte importantă ajutând-o să poată găsi calea cea mai bună în
relaționarea cu micii școlari.
Întărirea autonomiei în cadrul clasei de elevi se va realiza de abia către sfârșitul ciclului
primar, fără ca învățătorul să-și piardă rolul de ocrotitor, bun evaluator și liant al grupului.
Relațiile stabilite cu învățătorul sau învățătoarea rămân pentru totdeauna în mințile și
sufletele școlarilor. Din această cauză s-ar putea spune că relația sentimentală este prioritară celei
didactice în cadrul colectivelor din ciclul primar.
2.2. Dezvoltarea fizică
2.2.1 Creșterea și dezvoltarea biofizică
85

Din punct de vedere al dezvoltării somato-fiziologice dacă la 6-7 ani ritmul creșterii este
lent, către finalul etapei creșterea fizică se accelerează.
În jurul vârstei de 6 ani apar primii molari, fenomen ce creează un disconfort, durere,
modificări ale vorbirii precum și dificultăți în alimentație.
Creierul cântărește în jur de 1200 grame, iar lobii frontali ajung la 27% din totalul
substanței nervoase.
Apar modificări evidente în proporțiile diferitelor segmente corporale care însoțesc
creșterea în înălțime. Membrele cresc mai repede, abdomenul rămâne însă mare, la fel și
toracele. La 7 ani curbura cervicală și toracică sunt constante însă cea lombară este instabilă.
Osificările sunt semnificative în zona bazinului, mai ales pentru fete. Pe la 8-9 ani se
întăresc articulațiile, ceea ce contribuie la creșterea rezistenței sistemului osos.
Sistemul muscular crește sub raportul masei, crește forța musculară, se dezvoltă
musculatura fină a mâinilor, ceea ce explică progresul în viteza și precizia mișcării micului
școlar.Motricitatea fină a mâinii și evoluția sensibilității tactile permit copilului să obțină
performanțe mai bune la abilități practice și desen.
Acum se poate accepta lateralitatea sau caracterul ambidextru, dar și extremele de
stângaci și dreptaci.
Tabel 1 Procesul creșterii între 7 și 10 ani
Vârsta Băieți Fete Perimetru
toracic
(cm)Circumferința
craniană
(cm)Greutatea
(Kg)Talia
(cm)Greutatea
(Kg)Talia
(cm)
6 ani 20,2 113 19,1 111 54-55 50-51
7 ani 22 118 20,9 116 55-56 –
8 ani 24,3 123 23,2 121 57-58 –
9 ani 26,7 128 25,6 126 59-60 –
10 ani 29 132 28,4 131 61 –
(Șchiopu, 2009, p.239)
Analizând datele din tabelul 1, constatăm că cel mai mare ritm de creștere este între 7 și 8
ani, respectiv cu diferențe de câte 2,5 kg atât la băieți cât și la fete.
Se manifestă diferențe vizibile la nivelul palierului fizic între ritmul de creștere al fetelor
și al băieților. La fete această etapă se încheie mai repede, în jurul vârstei de 10 ani și jumătate.
Copiii cresc cu aproximativ 20 de centimetri și iau în greutate cam 10 kg.
Din punct de vedere senzorial achiziția scris-citit solicită intens toată gama de
senzații,astfel:
– se dezvoltă tactilitatea mâinii;
– se dezvoltă acuitatea vizuală și auditivă;
86

– crește posibilitatea de a învăța mișcări complexe prin inițiere;
– se dezvoltă auzul fonematic.
Din punct de vedere olfactiv și gustativ crește abilitatea copilului de a clasifica gusturile
și mirosurile. La 8-10 ani se dezvoltă sensibilitatea pentru mirosurile contemporane. Copilul
agreează mirosurile plăcute, de săpun, parfum, apă de toaletă, dar și neplăcute de benzină, gaze
de eșapament, motorină încep să fie diferențiate.
Tot în perioada micii școlarități se dezvoltă deprinderi igienice și de autoservire. Copilul
devine mai preocupat de igiena sa zilnică, spălându-se pe mâini de câte ori se murdărește și
îngrijindu-se de modul în care se îmbracă. Toate acestea conduc la sporirea reactivității
organismului la agenții patogeni.
Percepția (spiritul de observație) progresează foarte mult, devenind deliberată,
sistematică,analitică. Micul școlar dobândește posibilitatea de a percepe mai realist: mărimea,
greutatea, spațiul și timpul. El apreciază acum mai realist durata de desfășurare a fenomenelor.
Percepția unui obiect implică intervenția gândirii. Aceasta conduce, desigur, la folosirea de către
educator a materialului intuitiv cât mai variat.
Reprezentările sporesc în volum. Apar reprezentări noi: geografice, istorice, topografice care
explică de ce micul școlar începe să se ancoreze cât mai bine în realitate. Odată cu reprezentările
și percepția devine mult mai dezvoltată.
2.2.2.Atenția – stabilitatea și distribuitivitatea
„Atenția constă în orientarea și concentrarea activității psihice cognitive asupra unui
obiect sau fenomen.”(Cosmovici, 2005, p.67).
Formele atenției după proprietățile intrinseci sunt:involuntară,voluntară,postvoluntară.
Când orientarea se face de la sine, spontan putem vorbi de atenție involuntară, aceasta
fiind o formă simplă, întâlnită și la animale.
Factorii care favorizează concentrarea involuntară a atenției se pot clasifica în condiții
externe și condiții interne.
Condițiile externe sunt intensitatea unor stimuli, noutatea, neobișnuitul, mobilitatea,
apariția sau dispariția bruscă precum și gradul de complexitate a unui stimul. Elevii observă mai
repede obiectele de dimensiuni mai mari și culorile vii.Planșele suport sau imaginile pot ușura
atenția în cazul schimbării sarcinilor de lucru.
Condițiile interne sunt interesul pentru un obiect sau fenomen, trăirea afectivă pozitivă a
relației cu obiectele). Micii școlari încep să colecționeze timbre, flori, șervețele,frunze etc., devin
87

interesați de televiziune,cinematografie, iar după vârsta de 9 ani de cărți de povestiri cu acțiune
palpitantă.
Atenția voluntară nu apare spontan ci presupune un efort de voință, susține activitatea în
diferitele ei momente.
Atenția postvoluntară presupune utilizarea repetată a atenției voluntare transformând-o
într-un cumul de deprinderi necesar realizării unei activități care, deși nu place, devine atractivă.
În această perioadă, a micii școlarități, atenția trece de la forma involuntară la forma voluntară.
Procesul educativ la vîrsta școlară mică se bazează mult pe atenție,orice activitate
întreprinsă solicitând atenția, mobilizarea voluntară este încă dificilă, fluctuațiile fiind
frecvente.S-ar putea vorbi astfel despre o neatenție activă- care se manifestă prin agitație motrică
și neatenția pasivă-în care, sub aparența implicării se maschează o altă activitate.
Însușirile atenției sunt un rezultat al solicitării timp îndelungat a atenției la un anumit
nivel, putând fi considerate aptitudini pentru exercitarea unei profesii.
Atenția micilor școlari poate fi intensificată de capacitatea de concentrare . Uneori
zgomotele pot perturba activitățile de învățare.Căderea unui obiect, foșnetul colii de hârtie,
închiderea sau deschiderea unei uși pot distrage atenția micilor școlari( clasa I). Unii elevi devin
agitați în timpul activităților la clasă, alții deși dau impresia că ar fi atenți nu se pot concentra,
sunt absenți. Cazurile de neatenție trebuie rezolvate în sens educativ pornindu-se de la
cunoașterea exactă a cauzelor(biologice, psihologice sau educaționale).
Stabilitatea atenției depinde de particularitățile școlarilor și de natura, felul obiectului sau
fenomenului studiat. Dacă la începutul școlii copiii reușesc să se concentreze cam 25 de minute,
odată cu trecerea anilor se ajunge destul de repede la 45-50 de minute și chiar mai mult.
Volumul atenției se modifică în funcție de numărul de elemente asupra cărora se
îndreaptă atenția. De exemplu în clasa I pot fi recepționate 2-3 elemente într-un timp scurt și
simultan. Odată cu trecerea în clasele mai mari, copilul poate recepta 4-5 elemente (copilul
citește un cuvânt fiind capabil să-l cuprindă în câmpul său vizual).
Distributivitatea atenției se referă la capacitatea de a urmări simultan mai multe surse de
informații, explicate sau arătate sau de a desfășura, concomitent, mai multe activități dintre care
unele să fie automatizate.De exemplu, dictarea presupune o activitate complexă și de ascultare a
mesajului transmis și de a nota respectând regulile învățate și semnele ortografice și de
punctuație.
Mobilitatea sau flexibilitatea atenției presupune deplasarea și revenirea rapidă a atenției
de la un obiect la altul într-un interval de timp scurt cerut de desfășurarea activității. Aceste
comutări reușesc doar prin însușirea temeinică a unor automatisme.
88

Atenția poate fi considerată o manifestare a conștiinței și nu poate fi asociată unui proces psihic
și totuși este prezentă în toate funcțiile psihice: percepție, memorare, gândire, imaginație.
Sarcina școlii este de a cultiva interesele elevilor care, mai apoi va influența profund viața
psihică a elevului.
2.3. Dezvoltarea psihică
2.3.1. Gândirea
„Gândirea constă într-o succesiune de operații care duc la dezvăluirea unor aspecte
importante ale realității și la rezolvarea anumitor probleme.”( Cosmovici, 2005, p.178).
Operațiile gândirii pot fi clasificate în: operații generale și operații specifice.
Operațiile generale sunt:
-Comparația : apropierea pe plan mental a unor obiecte sau fenomene cu scopul de a stabili
asemănări sau deosebiri între ele.
-Analiza separarea mentală a unor părți ale obiectelor sau fenomenelor.
-Sinteza permite stabilirea de legături între obiecte sau fenomene sau părți ale obiectelor sau
fenomenelor.
-Abstractizarea reprezintă o analiză a esențialului.
-Generalizarea reprezintă operația prin care se extinde o legătură stabilită între două obiecte sau
fenomene asupra unei categorii.
Operații specifice caracterizează un anumit domeniu distinct de cunoaștere.
La copilul mai mic de 6-7 ani număratul este o simplă înșiruire de nume fără a exista
ideea de număr.Noțiunea de număr se formează, treptat, în timpul claselor primare.Operațiile în
gândirea micului școlar sunt, la începutul stadiului,concrete, după care acesta înțelege simboluri
și o serie de acțiuni se interiorizează.Gândirea devine operatorie întru-cât în acest interval sunt
elaborate operațiile gândirii care vor permite înțelegerea cauzalității fizice, care vor determina
creșterea activității gândirii și apariția raționamentelor deductive pe baza celor inductive.
Operațiile în gândirea școlarului mic sunt la începutul stadiului concrete, după care copilul
înțelege simbolul și o serie de acțiuni se interiorizează.
J. Piget și P. Galperin recomandă să se folosească material concret, desene, scheme,
elevilor care întâmpină dificultăți în înțelegerea unor fenomene explicate doar verbal. Treptat, se
formează operațiile mintale specifice, ce sunt caracterizate prin reversibilitatea lor: elevul devine
conștient că dacă 3+5=8 atunci 5+3=8, 8-5=3, 8-3=5 sau 2×4=8 și 8:4=2.
Plasticitatea gândirii este asigurată de reversibilitate. Unii elevi care stăpânesc foarte bine
calculul matematic întâmpină dificultâți la rezolvarea problemelor, neidentificând ușor
89

structurile operative solicitate.Aici intervine rolul învățătorului care va trebui să intervină prin
gradarea dificultății problemelor, astfel încât elevul să fie încurajat.
Între 6 și 10/11 ani, operativitatea specifică devine mai complexă, datorită creșterii
conținutului și creșterii dificultății prin trecerea de la numere mici la numere până la un milion,
la fracții, transformarea unităților de măsură.
Operativitatea nespecifică se dezvoltă atât pe seama operativității specifice, cât și prin
situații în care elevul este pus să rezolve o problemă care nu poate fi rezolvată prin căi
cunoscute. Aceasta provoacă elevului o stare de incertitudine intelectuală, de interes. Situația de
tensiune în activitatea intelectuală, în care sunt contrariate cele cunoscute (numite ,,disonanță
cognitivă”) devine pentru școlarul de 9-10 ani o situație de problematizare.
Școala atrage elevul prin activitățile educative în lumea raționalului. Operațiile gândirii
școlarului mic sunt concrete și se desfășoară cu succes doar cu ajutorul datelor concrete.Treptat,
răspunsurile școlarilor devin coerente, stabile. Sunt situații în care elevii trebuie să compună o
nouă problemă, o nouă propoziție, iar unii dintre ei nu se pot desprinde de exemplele date
anterior de către profesor sau un alt elev.Elevii gândesc corect conservarea cantității la 7-8 ani,
cea a greutății la 9-10 ani, iar cea a volumului mai târziupe la 11-12 ani. Ei sunt tentați să
schimbe doar cifre, nume sau obiecte. Pe lângă aceștia sunt și copii care gândesc, apoi oferă
răspunsuri și soluții care surprind, își organizează individual materialul de învățat, sesizează
greșeli în gândire.
2.3.2. Memoria
,,Memoria este funcția psihică de bază care face posibilă fixarea, conservarea,
recunoașterea și reproducerea informațiilor și trăirilor noastre.” (Cosmovici, 2005, p.134).
Întreaga viața psihică nu se poate imagina fără memorie.
Există o memorie imaginativă (asigură păstrarea și reproducerea reprezentărilor),
memorie verbal-logică (referitoare la idei), memorie afectivă (creează posibilitatea trăirii unor
emoții, sentimente) și o memorie motorie (formarea de priceperi și deprinderi). Deprinderile
(îmbrăcatul, scrisul, calculul mintal, tabla înmulțirii) sunt ,,acele acte învățate în care predomină
reacțiile relativ constante, în raport cu condițiile constante.” (Cosmovici, Iacob, 1999, p. 137).
Aceiași autori precizează că priceperile precum mânuirea unor instrumente de lucru: stilou,
foarfece, ac, andrele sunt ,,acele acte învățate în care predomină reacțiile plastice, capabile de a
se adapta prompt la condițiile variabile ale mediului” ( Cosmovici, Iacob ,1999, p. 137).
Deprinderile se formează, deci, prin repetare în condiții identice, iar variabilitatea duce la
apariția unei priceperi.
90

Micul școlar mai prezintă câteva din însușirile memoriei preșcolarului. Ca și atenția,
memoria micului școlar este, la începutul stadiului, involuntară, preponderent mecanică, păstrată
pe detaliu și concret. El reține mai ușor doar ceea ce îl impresionează, bazându-se pe perceptibil,
încă. Prezența materialelor didactice reprezintă un avantaj în fixarea cunoștințelor predate.
Procesul de maturizare pe perioada celor patru ani de școală prin antrenarea în activitatea de
învățare a unor criterii logice schimbă calitativ memoria. Caracteristicile memoriei dobândite
treptat sunt:
-creșterea caracterului activ al procesului de întipărire, deoarece principala sursă de învățare o
constiuie manualul, din care în clasele a III-a și a IV-a elevii încep să-și sistematizeze singuri
materialele de învățat.
-legătura strânsă dintre memorie și gândire și o pondere mai mare a memoriei logice.
-dominarea treptată a memoriei voluntare odată cu conștientizarea elevului a necesității de a
învăța pentru a avea rezultate bune.
-utilizarea în mod conștient a criteriilor logice în structurarea materialului de învățat. La anumite
materii organizarea materialului va căpăta forma unui film sau o adevărată schemă logică.
-necesitatea repetării sistematice a cunoștințelor predate anterior. Dacă în clasele mici rolul
organizării repetării îi revine învățătoarei, în clasele mari elevul își elaborează el însuși planul
recapitulativ în funcție de volumul și dificultatea materialului.
-apariția particularităților individuale astfel încât elevii se pot diferenția între ei, unii memorând
ușor, pe timp lung și complet, alții învățând mai greu dar pentru mult timp, alții învățând ușor dar
uitând foarte repede și cei care învață anevoios, dar și uită repede.
Este foarte imporatant să deosebim capacitatea de memorare de capacitatea de învățare,
deoarece capacitatea de învățare o presupune pe cea de memorare și pe măsură ce învățarea
devine complexă, ea presupune și o capacitate de memorare mai mare.În același timp, însă și
capacitatea de memorare se dezvoltă în procesul de învățare.
„În special cercetările întreprinse de A.A. Smirnov și colaboratorii săi au prezentat un
bogat material experimental și interesante concluzii privitoare la condițiile învățării, la efectul
repetițiilor în funcție de cantitatea și calitatea lor, ca și în funcție de repartiția lor în
timp.”(Șchiopu, 2009, p. 255).
A.A. Smirnov a experimentat operarea cu cuvinte a unor subiecți în mai multe situații: a)
dictări, b) enumerarea unor cuvinte care le vin în minte, c)pronunțarea unor cuvinte spuse de
cercetător, d) corectarea unor texte cu diverse erori de scriere, e) găsirea unor erori semantice în
6-12 propoziții. Când li s-a cerut subiecților să redea fraze sau cuvinte propuse în cercetare s-au
observat rezultate bune în cazurile c) și e), rezultate satisfăcătoare în cazul dictării și rezultate
foarte slabe la punctele b) și d).
91

2.3.3. Limbajul
Limbajul are o dezvoltare accelerarată de-a lungul etapei. Potențialul lingvistic al
copilului la debutul școlarității diferă foarte mult în funcție de familia din care provine. Influența
mediului familial este foarte pronunțată, structura verbală însușită pâna la vârsta școlarității
punându-și încă amprenta pe exprimarea verbală a copilului. Pe lângă amprenta familială
diferențele provin și din perspectiva nivelului de exprimare gramaticală și literară. Tot în
perioada școlară mică pot apărea și o serie de defecte de vorbire provocate fie de schimbarea
dentiției, fie de auzul fonematic.
„Pentru toate stadiile primului ciclu al dezvoltării psihice umane, analiza achiziției
limbajului trebuie să aibă în vedere volumul vocabularului, particularitățile vorbirii, ale scrisului
și cititului și ale limbajului intern și rolurilor sale speciale.” (Crețu, 2009, p.211).
În această etapă volumul vocabularului se dublează, astfel încât, la sfârșitul etapei copilul
are un vocabular de aproximativ 4000-4500 de cuvinte, dintre care circa 1500-1600 formează
vocabularul său activ. Debitul verbal, atât cel oral cât și cel scris, progresează constant de-a
lungul întregii perioade. La clasa I ,debitul verbal are o medie de 86,3 cuvinte pe minut și odată
cu trecerea anilor , debitul verbal oral crește având o medie de aproximativ 105,5 cuvinte pe
minut. Debitul verbal scris are o dezvoltare mai lentă, în clasa a II-a este în medie de 3,6-2
cuvinte pe minut, iar în clasa a IV-a o medie de aproximativ 3,8 cuvinte pe minut.
Contactul și antrenamentul în cazul limbii literare produce modificări importante în
exprimarea verbală a copilului. Vorbirea literară devine o cerință dar și o necesitate la toate
disciplinele studiate de micul școlar. Exprimarea se rafinează, se cizelează. Limbajul de până
acum –„ăla”, în loc de acela; „aia”, în loc de aceea, omisiunea sunetelor sau înlocuirea acestora –
„r” cu „l”; „c” cu „g”; „d” cu „t” ș.a., omisiunea articolului „l” la sfârșitul unor cuvinte sau
dezacordurile din exprimare, scrierea diftongilor sau a triftongilor, precum și silabele ce se
constituie ca grupuri de litere „ce, ci, ge, gi, che, chi, ghe și ghi”încep să fie mai reduse ca
număr.
Vorbirea, în activitățile instructive, poate fi prilej de joc (repetarea unor texte cu
frământări de limbă, cuvinte încrucișate, jocuri de cuvinte, căutarea de rime, sporovăiala
întreprinsă din plăcerea de a se auzi vorbind). Tot prin joc, se poate preciza sensul și semnificația
omonimelor: ,,O poartă a fost vopsită.” și ,,Ea poartă o rochie nouă.” sau propozițiile ,,Ce mare
este coiful!” și ,,Îmi place la mare!”. Din punct de vedere gramatical, aceste cuvinte sunt mai
bine înțelese în clasele a III-a și a IV-a, după ce au fost învățate părțile de vorbire.Vorbirea
necesită mișcări fine și coordonări foarte precise ale organelor vocale: laringe, limbă, buze. O
importanță deosebită o au aparatul respirator și sistemul muscular aferent acestuia cu rol în
92

modularea fonației și a auzului fonematic legat de însușirea limbajului, prin imitație, care
îndeplinește un rol important în controlarea și pronunțarea cuvintelor. Se accentuează
corectitudinea pronunției în urma progresului înregistrat de auzul fonematic.
Rolul cel mai important îl are învățătoarea, care va contribui la progresul tuturor
capacităților cognitive ale copiilor.
2.3.4. Imaginația
În perioada micii școlarități se dezvoltă atât imaginația reproductivă, la care se face apel
aproape zilnic, cât și cea creatoare. Imaginația reproductivă îl ajută pe școlar să înțeleagă timpul
istoric, raporturile dintre contexte și evenimente sociale, deci fără sprijinul unor materiale
concrete,intuitive, iar imaginația creatoare fie involuntară sub forme diverse: visare, imagini,
vise, halucinații fie preponderent voluntară, sub formă de creație, vine în ajutorul micului elev
prin recuperarea energiei consumate în timpul învățării. Așadar se poate spune că datorită
ariei mari de cuprindere, a tuturor disciplinelor școlare, imaginația este „ acel proces psihic al
cărui rezultat îl constituie obținerea unor reacții, fenomene psihice noi pe plan cognitiv, afectiv
sau motor.” (Cosmovici, 2005, p.154).
În dezvoltarea capacităților imaginative ale elevilor din ciclul primar stau la bază:
acumularea unor cunoștințe elementare din diferite discipline, a unei experiențe personale de
viață, care pot alimenta combinațiile imaginative; dezvoltarea interesului și a capacităților
observative a mediului înconjurător, a animalelor, a omului, care stimulează imaginația elevilor;
creșterea capacităților mentale, care îl determină pe elev să fie mai obiectiv; dobândirea de
deprinderi privind scris-cititul, desenul, modelarea, construcțiile, colajul; surse ale imaginației și
stimulente în același timp sunt: jocul, preocupările din timpul liber, activitățile desfășurate în
clasă.
Din punct de vedere a imaginației creatoare, școlarii mici sunt mai puțin expresivi în
folosirea culorilor la educație plastică, modelajul, construcțiile sunt realizate mai mult în limitele
firescului, al realității. În lucrările elevilor din primele clase primare se observă unele elemente
ce redau proporția sau adâncimea. Totuși lucrările acestora ridică probleme de ordin tehnic și de
conținut.Nu este vorba despre un regres al imaginației elevilor, ci despre apariția atitudinilor
realiste și respectarea acestora datorită activităților instructiv-educative din școală. Elevii claselor
a III-a și a IV-a fac progrese în ceea ce privește exprimarea în scris, demonstrând potențialul
creativ, dar și prin desen reușind pe lângă portret să sugereze și anumite profesiuni. Voința și
perseverența sunt componente indispensabile actului de creație.
2.3.5. Afectivitatea
93

Odată cu intrarea copilului în școală, necesitatea integrării sociale precum și a respectării
normelor școlare conduc la schimbarea radicală a universului copilului. Exigențele adaptării
școlare îmbogățesc latura afectivă, dezvoltând sentimentele de datorie dar și de rivalitate,
amplificând sentimentul de teamă care uneori îmbracă forma „fobiei” școlare, dar conduc și la
apariția unor sentimente estetice, intelectuale.
În paralel cu acestea pot să apară și afecte negative manifestate prin: pârârea celorlalți colegi,
denigrarea, agresivitate sau chiar sfidarea autorității adultului. Rolul cel mai important și în
aceste cazuri îl are învățătoarea, considerând că imitația adultului reprezintă principala cale de
socializare afectivă. Frecvent micul școlar recurge la acte de curaj, bravează tocmai pentru a
proba trăirile adultului și în unele situații aceste conduite echivalează cu un exercițiu al voinței.
Tot în această primă parte a etapei de școlaritate, jocul, încă, mai reprezintă sursa a numeroase
stări afective, pozitive și negative, dar treptat activitatea școlară devine principala formă de
manifestare afectivă. Sentimentul datoriei se transformă treptat într-un reglator al activității
generale desfășurate de școlar. La finalul etapei, viața emoțională a școlarului devine din ce în ce
mai echilibrată. Acesta își modifică modul de exprimare al reacțiilor, devine mai discret, mai
cenzurat. Evoluția formelor de exprimare a afectivității de-a lungul etapei poate fi clasificată
astfel:
-6-7 ani – este fie reținut, temător, expansiv;
-8 ani – devine mai expresiv, binedispus;
-9 ani – meditativ;
-10 ani – mai retras, are atitudini de opoziție față de faptele reprobabile, își exprimă sentimentele
prin mimica feței.
De reținut este și faptul că : „ În perioada micii școlarități se dezvoltă și capacitatea de
simulare a bunei dispoziții, chiar când aceasta este absentă. Micul școlar poate să observe, din
conduita și expresia celor pe care îi cunoaște,care este dispoziția lor reală. Comportarea sa ține
seamă de astfel de elemente de observație.”(Șchiopu, 2009, p. 293).
2.3.6. Motivația la școlarul mic
La debutul perioadei școlare, copilul merge la școală pentru că așa a zis mama sau pentru
că așa trebuie să facă pentru a fi la fel cu ceilalți. Deși în ultimul an de grădiniță sau la grupa
pregătitoare a fost pregătit pentru acest moment, totuși motivația este foarte eterogenă și aproape
exclusiv extrinsecă.
Pentru Sillamy motivația reprezintă ,,ansamblul factorilor dinamici care determină
conduita unui individ” (Sălăvăstru D., 2004, p. 69).
94

Iar „Motivul este acel fenomen psihic ce are un rol esențial în declanșarea, orientarea și
modificarea conduitei, iar motivația e constituită din ansamblul motivelor.
R = f (S,P),
în care:
R – reacția
S – stimulul
P – persoana ” (Cosmovici, 2005, p.198).
Un aspect important al evoluției motivației la școlarul din ciclul primar este cel care
stimulează și orientează activitatea de învățare.
De reținut ar fi :
„a) trecerea treptată de la motivația extrinsecă la cea intrinsecă, ce se clarifică etapizat;
b) amplificarea motivației sociale a învățării față de cea personală și subordonarea treptată a
acesteia din urmă” (Crețu, 2009, p.228).
Atitudinile pozitive și încurajatoare ale adulților, în mod special a învățătoarei ar putea
influența pe toate planurile progresele elevului. Învățarea școlară va fi motivată și de dorința
copilului de a fi foarte bun, de a avea calificative foarte bune pentru a fi admirat atât de părinți
cât și de colegi. Atunci când micul școlar nu-și propune să fie deosebit la învățătură ci urmărește
doar recompensa morală sau uneori teama de consecințele neascultării sau ambiția pentru a
căpăta recunoaștere fac parte dintr-o grupă de motive de natură extrinsecă. Curiozitatea de a afla
cât mai multe sau aspirația către competență constituie bune motivații intrinseci pentru micul
elev. Interesul pentru joc și pentru asocierea într-un grup contribuie la descărcarea tensiunilor
produse prin învățarea școlară.
Consolidarea deprinderilor de citit se pot antrena prin interesul pe care-l manifestă școlarul
pentru lectură. Natura, tehnica, artele, calculatorul, sporturile, colecționarea de diverse obiecte se
constituie alături de cele anterioare într-un cumul de interese ce pot alimenta setea de
cunoaștere, dar și recreerea într-un mod util și plăcut.
CAPITOLUL 3
3.1. Scurta prezentare a schitelor lui Caragiale
Ceea ce da o neobișnuită vigoare creațiilor sale dramatice este în primul rând conținutul
lor deosebit de valoros, prin ascuțita lui actualitate în vremea autorului.
95

Dar fără îndoială ca genul dramatic al lui Caragiale și-a găsit expresia desăvârșită în O
scrisoare pierdută.
Ceea ce face ca aceasta piesa să treacă înaintea tuturor celorlalte este, înainte de orice,
conținutul de undei.
Reprezentarea piesei O scrisoare pierdută pe marile scene ale lumii (Morcove, Berlin,
Vârșovia, Paris, Buenos Aires) atesta, indiscutabil, universalitatea ei.
De o factură cu totul deosebită este Năpasta.
De data aceasta râsul este convertit în compasiune, satira în meditație și profunzime psihologică.
După 1890 repertoriul lui Caragiale se îmbogățește cu proza de analiză și cu povestiri
care ilustrează și de astă dată, bogatele resurse ale marelui scriitor.
Apar : nuvele :O făclie de Paști, Păcat și În vreme de război.
Povestiri : KIR Unulea, La hanul lui Mânjoala, Calul dracului, Abu Hassan .
Scite : d-l Goe, Triumful talentului, Vizita, Lanțul slăbiciunilor , s.a.
Personajele caragialiene au fost adesea analizate sub aspectul tipurilor și al
caracterelor pe care ele le conturează.
Protagoniștii din comedii, prezintă o serie de asemănări frapante, care permit
gruparea lor în mai multe categorii.
Aceasta este o latură remarcabilă a personalității lui Caragiale, considerat ca fiind
unul dintre cei mai mari creatori de tipuri și de scene de viață.
Tot controversată este și încadrarea estetică a operei sale.
Caragiale a fost perceput ca un scriitor realist, accentul căzând pe forța lui de a crea
impresia de viață autentică, pe orientarea spre critica socială și pe conturarea personajelor
sub forma unor tipuri reprezentative.
Pe de altă parte este adusă în discuție latura clasicizantă a scrierilor lui Caragiale
fiind remarcată supunerea acestuia unor norme de artă clasică precum: corectitudine
96

gramaticală, compunere de o transparență extremă, cu expuneri, cu culminații, și încheieri
accentuate aproape didactic, etc.
Opera lui Ion Luca Caragiale cuprinde teatru (opt comedii și o dramă), nuvele și povestiri,
momente șischițe, publicistică, parodii, poezii.
Caragiale nu este numai întemeietorul teatrului comic din România, ci și unul dintre
principalii fondatori ai teatrului național.
Operele sale, în special comediile sunt exemple excelente ale realismului critic românesc.
Modul în care tânărul Caragiale evaluează starea actuală a teatrului românesc-în ianuarie
1878 când scriitorul împlinea 26 de ani- rămâne după un secol elocvent: Cercetare critică
asupra teatrului românesc atesta deplină conștiință artistică a unui artist, profesionist veritabil,
edificat prin experiența și inteligența asupra problemelor profesiunii sale.
Situarea teatrului în societate e tratată în termeni specifici: misiunea scriitorului fiind
aceea de a impune și a apaăra demnitatea artei sale.
Ca întotdeauna mai târziu, purcede pe “calea constatării faptelor simple”.
Deci “ cum se face critica teatrală la noi”, în al optulea deceniu al secolului trecut? Iată în
stilul inimitabilului caragialean, esopic și sofistic “faptele simple12”:
“Orice gazetar, de obicei se bucură vecinic de o intrare liberă și mai totdeauna de un scaun
gratis în teatru, ba pe la soroace-după cum și gazeta respectiva este mai mult ori mai puțin
însemnată prin popularitatea ei- se bucură și de o loje, tot fără bani.
Tânărul Caragiale își afirmă puternic originalitatea în negație (“Afară de Răzvan- nimic”)
ca și în cronicele literale și sociale din Ghimpele , scriitorul manifestă o veritabilă fascinație
pentru ipostază negativă a unui model ideal.
Monstuozitatile spiritului îi provoacă o amărăciune neafirmată explicit, ci sugerată
printr-un fel de ricoseu ironic provocator, al gândirii și sensibilității.
Argumentarea pune în lumina voluptatea de a rezuma caricatural, rapid, subliniind,
îngroșând dimensiunile aberante, ostile spiritului creator, artei, prin concentrarea la care le
supune, fomele fastuoase ale falsului devin tot mai elocvente decât sunt în realitate.
12 Ioan Constantinescu, Caragiale și începuturile teatrului european modern, Minerva, 1974
97

Neavând alternativa sancțiunii morale, lumea comediilor nu cunoaște durerea; în schimb,
eroii Năpastei (1890) le cunosc pe amândouă.
Drama e, în sfera operelor, o compensație a universului comic, ipostază care prelungește
în tragic teme experimentate în comic.
De pildă, tema pasiunii. poiectată în timp, pasiunea politică a conului Leonida rămâne tot
o ficțiune, nealterând destinul personajului.
Pasiunea Ancăi, însă proiectată în timp devine fatalitate, stare organică. Legea morală are
aici putere de destin.
98