Specializarea CFM (Multimedia -Montaj, Sunet) [608081]

1
Universitatea Națională de Artă Teatrală și Cinematografică I.L.Caragiale București
Facultatea de Film
Specializarea – CFM (Multimedia -Montaj, Sunet)

Lucrare de Licență

Profesor Coordonator
Prof. univ. dr. Laura Georgescu Baron

Absolvent: [anonimizat] 2019

2
Universitatea Națională de Artă Teatrală și Cinematografică I.L.Caragiale București
Facultatea de Film
Specializarea – CFM (Multimedia -Montaj, Sunet)

Ritmul spectacolului cinematografic
în epoca VOD

Profesor C oordonator
Prof. univ. dr. Laura Georgescu Baron

Absolvent: [anonimizat] 2019

3
Introducere
Motivarea alegerii temei
„Totul în cinematografie începe cu acel moment, acum 100 ani, atunci când trenul a ajuns în
gară. Oamenii se lăsau absorbiți de filme total, corporal , așa cum publicul a strigat cu entuziasm,
de fapt s -a ferit chiar, atunci când trenul părea că se mișcă direct spre ei. Până când apariția
televizorului a golit sălile de cinema, mersul săptămânal la film era momentul când învățai (sau
încercai să înveți) cum să mergi, să fumezi, să săruți, să te lupți, să plângi. Filmele îți dădeau
sfaturi despre cum să fii atrăgător. Exemplu: arată bine să porți o haină de ploaie, chiar dacă nu
plouă. Dar orice aduceai acasă era doar parte dintr -o experiență mai profundă, de a te adânci în
viețile altor oameni. Dorința de a te pierde pe tine însuți în viațile altora, în… chipurile altora.
Dorința incarnată în experiența filmului este un tip de dorință mai largă, mai incluzivă. Chiar mai
mult decât ceea ce ți -ai însușit pentru tine însuți este experiența de a te supune, de a fii
transportat de ceea ce vezi pe ecran. Voiai să fii răpit de film – iar să fii răpit însemna să fii
copleșit de prezența fizică a imaginii. Experiența de „a me rge la film” era parte din asta. Să vezi
un film bun pe un ecr an de televizor înseamnă a nu f i văzut cu adevărat acel film. Nu e doar o
problemă a dimensiunii imaginii: lipsa de proporție dintre un ecran mai mare decât tine dintr -o
sală de cinema, în rapor t cu un ecran de dimensiunea unei cutii de acasă. Condițiile de a acorda
atenție unui film într -un spațiu domestic sunt î n mod radical lipsite de respect față de film. Acum
că un film nu mai are o dimensiune st andard, ecranele de acasă pot f i la fel de mar i cât o
sufragerie sau cât peretele unui dormitor. Dar încă ești într -un dormitor sau într -o sufragerie.
Pentru a putea f i răpit, trebuie să fi într -o sală de film, așezat pe un scaun, în întuneric, alături de
o mulțimel de străini. Niciun doliu nu poate r eînvia ritualurile dispărute – erotice, ruminative –
ale unei săli întunecoase. Reducerea cinematografiei spre imagini asaltatoare, manipularea lipsită
de principii a imaginii (montajul din ce în ce mai rapid), cu scopul de a atrage atenția tot mai
mult, a produs un cinematograf impalpabil, de categorie ușoară, care nu mai pretinde nimănui
atenția totală. Acum, imaginile apar în orice dimensiune și pe o varietate de suprafețe: pe un
ecran într -un teatru, pe pereții unui club sau pe megaecranele de pe stadio anele de fotbal.
Omniprezența pură a imaginilor video a degradat treptat standardele pe care oamenii le aveau
odată pentru cinema ca formă de artă și pentru cine ma drept entertainment de masă.”
(Susan Sontag, „Declinul Cinematografului ”)

4
Ritmul spectacolul ui în epoca Netflix: un studiu despre alterarea percepției
spectatorului asupra imaginii cinematografice odată cu nașterea industriei VOD

Ritmul de vizionare, răbdarea, plasticitatea percepției spectatorului sunt o miză în proiectarea și
distribuirea film elor, iar aceste elemente sunt, la rândul lor, asimilate trendurilor unei industrii în
continuă dezvoltare și reinventare. Lucrarea de f ață își propune să investigheze intertextualitatea
dintre macro -universul industriei și micro -universul psihologiei perc epției umane asupra
conținutului la care subiectul este expus, din punct de vedere al schimbărilor pe care aceste
elemente le impun asupra fi lmului. Curiozitatea pentru studierea acestei problem provine din 3
experiențe personale :
1. Dezbaterea Pour qui fait -on le cinéma d'aujourd'hui? din cadrul Les Films de Cannes a
Bucarest (2018) . Discuția a încurajat confesiunile unor mari cineaști despre relația pe
care ei înșiși o au cu cinematograful în epoca VOD atât ca spectator, cât și ca regizor .
Despre promovarea filmului Bacalaureat (2016) în cinematografele din provincie,
Cristian Mungiu notează că pu blicul se prezintă la astfel de proiecții pentru atracția
faptului că reprezintă un „eveniment” pentru loc ul de altfel mai puțin activ din punct de
vedere cultural sau social în comparație cu orașele mari, și nu pentru un interes intrinsec
față de film. Continuând, acesta mărturisește că relația dintre regizor și public se
aseamănă din ce în ce mai mult cu un a de vânzător door – to – door care încearcă să
convingă oa menii despre un nou produs. În completare, regizorul Guillaume Nicloux
prezintă situația similară din Franța, de data aceasta dintr -un alt punct de vedere, și
anume al costurilor: un abonament lunar Netflix, spre exemplu, este mai rentabil în
comparație cu o vizită la cinematograf (€8 pentru o platformă care oferă, practic, produse
media digitale nelimitate vs €6.51 – prețul mediu al unui singur bile t la un cinematograf
din Franța1). Se poate remarca, pe de -o parte, un exemplu concret al predicției lui Susan
Sontag: „Cinefilia însăși a căzut sub atac”2, și anume o modificare a comportamentului
publicului. Pe de altă parte, telefoanele mobile, tabletele, apariția platformelor de tip

1 Statista Research Department 2019, accesat la 22.10.2019. Average cinema ticket price in France from 2009 to
2 Susan Sontag, 1996, „The Decay of Cinema”, The New York Times , 25 Februarie, accesat la 22.08.2019. URL:
http://movies2.nytimes.com/books/00/03/12/special s/sontag -cinema.html

5
Amazon, Netflix, a sistemelor Home -cinema și a multiplexurilor de shopping mal l au
schimbat peisajul ci nematografic în mod fundamental;
2. Vizionarea filmelor cu familia (spre exemplu Papillon, 2019: deși filmul este creat pentru
plăcerea publicului larg și a avut parte de o distribuire generoasă la nivel global , am
observat că în cazu l unei secvențe de montaj care arată trecerea timpului pentru un
personaj reținut în detenție la carceră, familia mea a „intuit” despre ce este vorba în
secvență și a plecat din dreptul televizorului pentru a fuma – cu alte cuvinte, se poate
remarca modul în care comportamentul spectatorului evoluează în direcția raportării față
de un film strict drept informație, și nu ca experiență. Așadar, momentele
cinematografice care nu abundă în informație relevantă continuării firului poveștii nu
necesită atenție și nu cauzează lipsuri î n procesul vizionării unui film, în concepția
generală;
3. Diferența în percepția proprie asupra vizionării acelu iași film în condiții diferite. S pre
exemplu : un film regizat de Yasujiro Ozu vizionat pe lapto p vs pe ecranul unui
cinemat ograf constituie experiențe distincte. Psiho logia impactului unui ecran mic vs
ecran mare asupra percepției spectatorului constituie un capitol individual al tezei
prezente. Cu toate acestea, aș dori să notez că filmul minimalist îndeosebi nu este
respecta t în măsura în care nu este vizionat pe un ecran de cinematograf, întrucât la
nivelul concepției estetice, scopul său este de a invita la o meditație asupra tabloului
prezentat de regizor, experiență aproape compromisă pe ecranul unui laptop sau al unui
televizor. Cel mai adesea, filmul minimalist este un proces prin care suntem invitați să
privim din nou asupra domesticului (atât prin componenta stilistică, cât și prin cea
tematică), care în mod paradoxal este realizată la nivelul cel mai profund printr -un ecran
mare, care copleșește prin dimensiunile sale și unde fiecare fotogramă necesită timp real
citirii și decodării prin simplul fapt că ochiul uman trebuie să parcurgă mai multă
informație fizica, – dincolo de spațiul casnic adesea concurând pentru aten ția
spectatorului în detrimentul filmului și experienței cinematografice. Pentru a crea o
paralelă cu alte forme de artă, putem lua exemplul imaginar al aceleiași sculpturi expuse
în diferite locuri: sculptura Pieta văzută în interiorul catedralei Sf. Pet ru din Vatican, cu
un tavan înalt de 119m, luminată delicat și slab, cu sunetul ruminativ al interiorului de
marmură, absidă, travertin reflectând tacit orice prezență , vitraliile filtrând aluziv

6
exteriorul. S au: Pieta așa într -o cameră de muzeu de 10m2, cu tavanul jos, cu baie de
lumină în jur și pereți văruiți în alb, cu podea de lemn. Fără îndoială, impresia asupra
sculpturii va fi diferită în funcție de contextul expunerii, întrucât și spațiul face parte din
spectacolul perepției umane.

Astfel, cele t rei evenimente descrise anterior s -au sedimentat într -o curiozitate și un semn de
întrebare față de problematica : Care este viitorul cinematografului în condițiile date ?, Care este
limbajul cinematografic în epoca streamingului? Există vreo posibilitate ca accesibilitatea,
versatilitatea și, nu în ultimul rând, inovația platformelor de distribuție online să degradeze
cultura cinematografică prin suprasaturare, prin desensibi lizare ca urmare a renunțării treptate a
proiecțiilor în săli și migrării către vizi onarea filmelor cu ajutorul ecranului unui laptop, televior,
smartphone sau tabletă , toate în viziunea controlului absolut ?
În același timp, lucrarea de față pune sub semnul întrebării nevoia de a păstra o vagă nostalgie
asupra purității cinematografului „originar ”. Tendința comportamentală general umană către
nostalgie este foarte des întâlnită și foarte funcțională, în special în relație cu rezistența la noi
tehnologii sau concepte (motiv pentru care trendul recent în marketing este vânzarea prin
nostalg ie, ca mecanism de a reînvia amintiri plăcute și perioade infuzate de stabilitate din trecut).
Așadar, de ce nu se poate considera epoca VOD ca cel mai bun lucru care se întâmplă
cinematografiei, în fond, în măsura în care este o epocă foarte respectuoasă și care încurajează
cultura feedback -ului din partea spectatorilor mai mult ca oricând?
Lucrarea de față își propune să analizeze aceste întrebări prin prezentarea contextului actual al
cinematografiei, atât din punct de vedere creativ, cât și al distribu irii și al aspectelor sale
comerciale. În acest sens, voi cerceta și prezenta aspecte ale psihologiei percepției umane în
raport cu dimensiunea ecranului pe care se proiectează un film , modelul de business al Netflix în
raport cu funcționalitatea sa ca nou agent în peisajul cinematografic, diferitele tipuri de spectatori
și cum spectatorul influențează peisajul cinematografic (sau viceversa), voi realiza o analiză a
sunetului și montajului în fi lmul Roma (2018). Am ales să scriu despre Netflix pentru a desc rie
trendul VOD, deoarece este platforma despre care s -au făcut cele mai multe studii și care a

7
inovat cel mai mult, până în prezent, industria streamingului, deși la nivel conceptual ideile sunt
universal valabile oricăror altei platforme (Amazon, Hulu, e tc).
În încheiere, aș dori să adaug un punct de vedere diferit de cel al lui Susan Sontag din prima
parte a motivării alegerii temei: „Sunt astăzi aici pentru că am făcut niște filme. Dar, ca urmare a
nașterii internetului, a platformei Netflix, a streami ngului, cinema -ul se dizolvă, marele ecran se
sparge în multe ecrane mici, iar asta cauzează multe griji printre nostalgici ai filmului cu valențe
extremiste.
Pentru mine nu contează. De fapt, mă bucură. Așa cum corpul uman evoluează, se schimbă, și
din m oment ce și cinematograful este un corp, pentru mine are sens faptul că și filmul se schimbă
și evoluează, de asemenea. Dacă filmele ar dispărea peste noapte, nu m -ar interesa. Cinema -ul nu
este viața mea. Arta ta nu poate fi viața ta. Să pretinzi că este, și să faci astfel încât să și fie,
înseamnă să evadezi din viața însăși. ” (parte a discursul ui de acceptare al lui David Cronenberg
la momentul acceptării unui premiu onorific din partea OCAD University, Iunie 20183).

3 Jordan Ruimy, 2018, „ David Cronenberg Says Cinema Isn’t Dying, It’s “Changing, Evolving” , The Playlist , 11 Iulie,
accesat la 22.08.2019, URL https://theplaylist.net/david -cronenberg -death -cinema -20180711/

8
Cuprins
Introducere: moti varea alegerii temei / 3
Cuprins/ 8
I. Declinul cinematografului ca urmare a nașterii televizorului / 9
I. a. Introducerea pe piața largă de consum a televizorului în anii `5o / 9
I. b. Strategii ale cinematografului de a recâștiga publicul / 12
II. Mode lul VO D & distribuția digitală / 15
II. a. Netflix rescrie istoria filmelor /15
II. b Cum poate ajunge un film la spectator/16
II. c. Algoritmi ai Netflix: FlixFinder, Cinematch și Queue / 17
III. Influența VOD asupra serialelor TV și a publicului / 21
III. a. Schim bări în structura serialelor TV odată cu epoca VOD / 21
III. b. Evoluția limbajului filmic odată cu VOD / 24
III. c. Cultura feedback -ului între spectator și platforma Netflix / 25
IV. Ecran mic, ecran mare filmul, materialitate și estetica dimensiunii / 28
V. Relația dintre spectator și spectacol în epoca VOD / 35
V. a. Spectacolul cinematografic în anii 1920 – 1960 / 35
V. b. Schimbări în arta filmului odată cu DVD, VOD și reproducti bilitatea accesibilă a filmelor/ 35
VII. Roma (Alfonso Cuarón )/ 39
VII. a. Dist ribuția / 39
VII.b. Analiză filmică: î ncadraturile, montajul, sunetul/ 39
Concluzii / 44
Bibliografie/ 45

9
Capitolul I
Declinul cinematografului ca urmare a nașterii televizorului

a. Introducerea pe piața largă de consum a televizorului în anii `5o
Încă de l a nașterea industriei cinematografice, cu micul studio al lui Edison din New Jersey de la
începutul anilor 1900, America s -a îndrăgostit de filme. Dar, oricare ar fii motivele și teoriile
sociale, politice și chair economice care ar putea explica fenomenul , un lucru este cert: odată cu
trecerea timpului, sentimentele publicului s -au schimbat și ele. Statisticile despre frecventarea
sălilor de cinematograf odată cu anii de după Al Doilea Război Mondial și până în zilele noastre
sunt o mărturie în acest sens.
Cu toate acestea, un fenomen interesant a avut loc în 1930, în timp ce Marea Criză învălui
America: un număr mai mare de oameni frecventa sălile de cinematograf – în comparație cu
perioada succesivă, mai prosperă , de creștere economică . Așadar, care est e motivul pentru care
America merge la cinematograf într -o perioadă atât de tulburi economică? De ce
comportamentul nu este replicat în continuare, în condițiile în care populația atinsese un nivel de
trai obiectiv mai bun?

10
În 1930 (primul an în care se i dentifică statistici credibile și de încredere), săptămânal, 65% din
populația Statelor Unite frecventa cinematograful cel puțin o dată, aproximativ 80 milioane de
oameni. În 2000, cifra ajungea la 27.3 milioane de oameni (9,7% din populație). Cifrele sunt
incredibile, având în vedere circumstanțele sociale și psihologice ale celor 70 ani puși în
discuție.4
Astfel, care este mecanismul prin care s -a produs declinul și care sunt motivele modificării
comportamentale ale populației? Este un motivul prețul cre scut al biletelor de intrare la
cinematograf? Este o problemă de accesibilitate a sălilor de cinema? Sau creșterea alternativelor
în ceea ce privește petrecerea timpului liber, precum nașterea și răspândirea televizorului? Deși,
realist vorbind, orice schi mbare comportamentală are la bază un cumul de factori, cel mai
probabil prevalența alternativelor – precum nașterea televizorului, a contribuit cel mai mult la
domesticirea populației dincolo de mersul la cinematograf.
Într-adevăr, cinematograful suferă un dezavantaj competitiv real în ceea ce privește posibilitățile
deschise de televizor, în raport cu diversitatea ofertelor de vizionare, a dezavantajelor în termeni
de confort și intimitate a sălilor de proiecție.
O analiză statistică indentifică un cumul de variabile pentru scăderea mersului la cinematograf
săptămânal. Datele demonstrează, de fapt, că televizorul nu a fost predominant responsabil
pentru declinul cinematografului. Rezultatele arată că există numeroase aspecte care au influențat
schimbarea d e comportament a populației, și anume: prețul biletelor de intrare, numărul total de
ecrane dintr -un cinematograf, numărul lungmetrajelor realizate și numărul caselor cu televizoare.
Pe de altă parte, numărul caselor cu televizoare a avut într -adevăr impac tul cel mai mare asupra
cinematografelor, precum și numărul filmelor create.
„Rezultatele indică un lucru surprinzător – există prețuri inelastice pentru intrarea la
cinematograf. În mod evident, acest lucru înseamnă că nu există nicio inițiativă din parte a
cinematografelor să păstreze prețuri stabile pentru intrarea la film. Ceea ce este interesant, pentru
că prețul de admitere este unul din factorii care au dus în mod semnificativ la declinul vânzărilor
de bilete. Ceea ce este și mai interesant este că st udiourile de la Hollywood au creșteri de venit,
în timp ce sălile de cinematograf își declară falimentul. Motivele sunt simple: vechea structură

4 Finler, Joel W. The Hollyw ood Story. New York: Crown Publishers, Inc., 1988. pag. 288

11
de stabilire a prețurilor a Hollywood. Atunci când un film este lansat, studioul care a produs
filmul primește un procent din veniturile cinematograului, iar procentul este de obicei foarte
ridicat în săptămânile incipiente lansării, urmând să scadă pe măsură c e filmul este în circulație .
Cinematograful primește un procent mai mare din venituri cu cât filmul este o perioadă mai
lungă în circulație. Așadar, lanțurile de cinematograf pierd bani dacă filmul este în distribuție
pentru o scurtă perioadă de timp, pe când studiourile nu sunt afectate financia r nici pe departe
atât de grav.”5
Conform majorității autoritățil or academice ale domeniului, declinul cinematografului în epoca
de după al Doilea Război Mondial are la bază două evenimente majore: acțiunea antitrust și
nașterea televizorului. Studiourilor li se intericea să dețină lanțuri întregi de cinematograde și să
controleze toate aspectele producției și distribuției. Astfel se permite dezvoltarea competiției
naturale, iar marile studiouri sunt nevoite să își micșoreze bugetele de producție. Înțelepciunea
colectivă sugerează că principala cauză a scăderii exponenți ale a frecventării cinematografului,
pe măsură ce veniturile și oportunitățile de consum cresc, a fost nașterea unui dispozitiv
comparativ mai mic, și anume televizorul.
Reinventarea vieții domestice în SUA în primii ani după Al 2 -lea Război Mondial a avut un
impact ireversibil asupra cinematografiei. Așa cum în anii 1910 – 1920, studiourile americane se
bucurau de un val de popularitate expansiv, construind săli de cinematograf în centrul orașului,
odată cu finalul anilor 1940, familiile migrează din ce în ce mai mult către marginea orașului, în
căutarea unui trai mai confortabil și mai ieftin decât cel urban. Mersul la cinematograf devine
astfel o activitate care necesită un pretext special pentru deplasarea către centrul orașului, pentru
a justifica organ izarea în interiorul familiei (precum cine are grijă de copii) și prețurile. Cu atât
mai mult cu cât, la pragul anilor 1960, mai mult de jumătate din ca sele americane dețin un set
TV6. În prima jumătate de secol, cinematograful impresiona publicul prin sim plul spectacol,
precum un act voyeuristic și o plăcere a noutății; în schimb, televizorul distribuia programe
practic gratis în comparație cu achiziționarea unui bilet unic pentru 2h de spectacol. Publicul,
domesticit de haosul războiului, descoperă în car tierele suburbane echilibrul pierdut;
personalitatea noului public se transforma într -una mult mai selectivă și mai precaută. Acum

5 Pautz, M. (2002). „ The Decline in Average Weekly Cinema Attendance ”, Issues in Political Economy , Vol. 11
6 Erin Blakemore, 2018, „ How TV Killed Hollywood’s Golden Age ”, 1 Septembrie, accesat l a 22.08.2019, History ,
URL: https://www.history.com/news/how -tv-killed -hollywoods -golden -age

12
exista o discrepanță mult mai mare între încasările filmelor, iar producătorii nu întârzie să se
adapteze noii dinamici. Frec ventarea cinematografelor a început să scadă treptat: de la 98
milioane de spectatori per săptămână în 1946 la aprozimativ 47 milioane în 1957; se închid 4000
de săli de cinematograf în doar un deceniu. Concomitent, în 1954, familiile americane dețin 32
milioane de seturi TV, iar până la finalul deceniului, 90 % din case deja aveau propriul televizor7.
Din acest moment, spectatorii nu mai sunt dispuși să își investească resursele mergând la orice
film, ci simțeau nevoia să aleagă un film important: „Atunci c ând cuplurile americane se
decideau să meargă la film, aveau tendința să fie mult mai selective decât în trecut. În loc să
meargă regulat la teatrul local, ei începeau să aleagă un film „important” – unul având la bază o
operă faimoasă din literatură sau c are se remarca prin distribuția unor staruri impozante sau
epatâ nd printr -o producție uimitoare”7.
Deși unii factori ai declinului cinematografului sunt mai mult sau mai puțin cuantificabili, există
și actor i în fenomen care nu pot fi organizați în statistici, precum atitudinile în ceea ce privește
filmul, calitatea fluctuantă a filmelor, și așa mai departe.

b. Strategii ale cinematografului de a recâștiga publicul

Odată ce publicul, saturat de spectacolul pr imelor proiecții, se refugiază în suburbii, casele de
producție dezvoltă strategii de recâștigare a audienței; Producătorii, regizorii și scenariștii s-au
văzut nevoiți să inventeze noi „atracții”, prin care să pluseze ceea ce televizorul aducea nou
oameni lor. Pentru a păstra publicul în săli, casele de producție dezvoltă tehnologii precum filmul
color, filmele cu format lat, prototipuri ale filmului 3D și, în principiu, orice nu putea fi încă
replicat de televizor.
Imaginea televizorului era mică, alb – negru și plină de zgomot. Filmul color a fost primul pas
către recâștigarea audiențelor. Astfel, proporția filmelor color la începutul anilor 1950 a
Hollywood crește de la 20% la 50%.7 Cea mai folosită tehnolo gie era cea Tehnicolor; cu toate
acestea, pentru producătorii independenți, accesul la Tehnicolor era mai dificil decât pentru

7 Bordwell, D. și Thompson, K. (2003). Film History: An Introduction . pag 328 – 329

13
marile case de producție, despre care se plângeau că primesc tratament preferențial. În 1950
Tehnicolor este obligat legal să își distribuie serviciile mai divers. În același an, Eastman
introduce un nou film color, mult mai ușor de manevrat și procesat – Eastman Color. Simplitatea
emulsiei lui Eastman a ajutat la producția mult mai multor filme color în perioada succesivă, deși
calitatea sa nu s -a ridicat niciodată la cea Tehnicolor, care rămăsese pe retina creatorilor și
spectatorilor prin imaginea cu o saturație mai bogată, cu umbre ma transparente și texturi mai
detaliate. Cu toate acestea, din 1955, Tehnicolor nu mai producea de ja film. În ciuda acestui
lucru, mulți cineaști considerau că imaginea Eastman avea o estetică mult mai potrivită
dimensiunilor foarte late ale filmelor perioadei. Din păcate, emulsia Eastman avea tendința să
dispară – în mod special dacă materialul era pr ocesat cu neglijență. La începutul anilor 1970,
multe negative și printuri căpătaseră nuanțe rozalii și purpurii.
Între 1952 și 1955 se dezvoltă numeroase formate de film lat. Cinerama, un sistem de 3
proiectoare care creează o imagine pe mai multe panou ri, a avut premiera în 1952. „This is
Cinerama ” a fost proiectat la un singur cinematograf din New York, pentru aproape peste 2 ani,
iar biletele de intrare aveau un preț neobișnuit de ridicat, astfel încât filmul a avut încasări de
aproximativ 5 milioane de dolari.7 Similar fenomenului IMAX din anii 1970 – 1980, principalul
scop al filmelor Cinerama era de a demonstra noile capabilități ale tehnologiei; în acest sens, se
filmează predominant peisaje incredibi le, destinații turistice exotice și idilice, toate având ca
miză creearea impresiei de învăluire a spectatorului, de a simula imersivitatea și a impresiona
prin monumentalitatea cadrelor construite dublată de cea a ecranului.

14

(set-up-ul Cinerama8)

8 http://www.davidbordwell.net/blog/2012/09/26/the -wayward -charms -of-cinerama/ (accesat la 29.08.2019)

15
Capitolul II
Modelul VOD și distribuția digitală

a. Netflix rescrie istoria filmelor
„Odată o librărie digitală, modul de funcționare curent al companiei se identifică mai mult unui
studio cu buzunare adânci: puterea universală a plictiselii garantează c ă orice program din cadrul
Netflix va f i urmărit de milioane de oameni, prin simpla virtute că este afișat pe pagina
principală a platformei. Consideră doar afacerea incredbil de productivă încheiată cu Adam
Sandler. În Martie, actorul a semnat o nouă înțe legere cu Netflix, pentru următoarele sale 4 filme
(care ar putea crea costuri de până la 320$ milioane sau mai mult). În Aprilie, Netflix a publicat
că utilizatorii săi au petrecut mai mult de o jumătate de miliard de ore urmărind filmele lui
Sandler. Fil mele în discuție au produs un impact cultural minim, însă pentru milioanele de clienți
căutând orice noutate pe rafturile Netflix, puterea marketingului este imbatabilă. ”9
Strategia Netflix descrisă anterior face parte din o serie de decizii ale companiei care sugerează
unui palier mai critic și mai avizat al publicului că, de fapt, platforma nu are o r everență
considerabilă față de film . Spre exemplu, acum poți e vita să vizionezi pana purtată de vânt timp
de trei minute la începutul lui Forrest Gum p, poți să sari peste primele minute din Pirații din
Caraibe sau să renunți la începutul ET conceput de Spielberg, deoarece Netflix a introdus
opțiunea „skip intro” și pentru lungmetraje. Istoria filmului este mărturie a importanței secvenței
de titluri, care avea ca scop nu doar prezentarea echipei de turnaj, ci avea un rol creativ și bine
integrat în poveste.

9 Zach Schonfeld, 2017, „ Netflix, Streaming Video and the Slow Death of the Classic Film ”, 15 Septembrie, accesat
la 22.08.2019, The NewsWe ek, URL: https://www.newsweek.com/2017/09/22/netflix -streaming -movies -classics –
664512.html

16
Secvență de titlu realizată de Saul Bass în 1966 pentru filmul Seconds, regia John Frankenheimer

„Probabil moartea secvenței de titlu pare inevitabilă , dar asta nu înseamnă că ar trebui să ne
permitem să rescriem trecutul. Să privești filme vechi fără secvențele de deschidere este similar
cu a șterge însăși istoria sau cel puțin cu a o distorsiona radical, astfel încât să se potrivească
standardelor cur ente de vizionare. Nu am șterge didascaliile dintr -o piesă de Arthur Miller,
precum nici nu am îngusta Mona Lisa cu câțiva centimetri. În epoca prezentă, media este creată
pentru a concura cu disponibiltatea noastră în descreștere de a ne concentra, iar fi lmele, care prin
definiție necesită atenție ridicată din partea audienței, sunt deja într -o luptă incorectă în acest
război.”10
b. Cum poate ajunge un film la spectator
Ca modalitate de a descoperi filme, Netfix este în mod intrinsec o platformă limitată – dar acest
tip de limitări există pretutindeni. Multe dintre cele mai bune filme ale anului nu intră niciodată
în circuitul larg de distribuție. De aceea, festivalurile de film rămân puncte focale vitale pentru

10 Noah Gittell, 2017, „ Why Netflix's 'skip intro' feature is bad news for classic films ”, 15 Mai, accesat la 22.08.2019,
The Guardian . URL: https://www.theguardian.c om/film/2017/may/15/netflix -skip-intro -feature -classic -films

17
descoperirea comorilor ascunse și a creativități i care împinge normele, care altfel nu ar putea
avea succes pe piață.
„Aceste filme sunt noul punk rock. Sunt filme care nu sunt făcute pentru stadioane. Sunt filme
îngrămădite în micro – cinematografe și case de artă îndrăznețe, care se luptă să primeasc ă
atenție, care funcționează dincolo de sistemul metric al trasării unei linii. Bineînțele, poți asculta
operă acasă și să prinzi ideea, dar nimic nu se compară cu experiența senzorială de a f i în aceeași
cameră. La fel funcționează și cinematograful: anum ite filme au nevoie de o audiență activă, care
să le găsească, și în multe cazuri, să le savureze într -un format mare, care aduce dreptate viziunii
cinematografice. Ecranul va exista întotdeauna. Pentru orice altceva, există Netflix. ”9
Deși Netflix oferă o platformă pentru filmele independente, cel mai adesea filmele dispar în
biblioteca virtuală. Era digitală inaugurează o nouă formă de invizibilitate.

c. Algoritmi ai Netflix: FlixFinder, Cinematch și Queue

Există 3 compone nte „inteligente” care fac parte din fenomenul Netflix și contribuie la succesul
platormei în rândul spectatorilor: FlixFinder, Cinematch și Queue. FlixFinder este un motor de
căutare care localizează cu ușurință filmele pentru fiecare utilizator în funcți e de diferite
coordondate: titlu, actor, regizor. Cinematch este un sistem de creat recomandări, lansat în 2000,
care conectează spectatorul cu filme, genuri și actori pe baza preferințelor anterioare memorate
în profilul individual al fiecărui consumator. Algoritmul analizează care este „cel mai apropiat
element” de un produs ales inițial de utilizatorul în cauză. Algoritmul funcționează printr -un
sistem care analizează tiparele create de un subscriber, cărora mai apoi le oferă propriile descrieri
– însă m ult mai sofisticate decât a enumera regia, distribuția sau genul, dar pe care mintea umană
le-ar considera incoerente. Cinematch a devenit un soft incredibil de sofisticat din punct de
vedere tehnologic, în măsura în care este și extrem de necesar: fără un mijloc de a organiza și
distribui filmele către utilizatori, multe producții cooptate sau originale Netflix ar ajunge să se
piardă pur și simplu în oceanul de produse de pe platformă.

18
O parte importantă a reinventării algoritmului este, astfel, faptul c ă ajută la îndreptarea
spectatorilor dincolo de cele mai noi titluri, afișate pe prima pagină, în același timp îngustân d
plaja de posibilități 60 % din titlurile care ajung pe lista subscriberilor (Queue) provin din
recomandările făcute de Cinematch.11
De fa pt, o bună parte din reputația de platformă dominantă a Netflix provine din distribuția
investițiilor companiei către aceste resurse; abilitatea dezvoltată a netflix de a colecta date și a
interacționa cu utilizatorii este atuul principal al platformei, în trucât prin aceste mijloace a fost
posibilă realizarea unei interfețe persoanlizate și care creează impresia sporită că produsul
consumat de specatorul VOD este mai mult decât interesant la nivel general, ci are potențialul de
a reprezenta o experiență int imă.
Pe de altă parte, dialogul constant deschis de Netflix față de clienții săi nu este doar un mod de a
înmâna puterea subscriberilor săi, ci face parte dintr -o strategie sofisticată de marketing, care are
ca scop real creșterea consumului prin personal izarea experienței, reflectând astfel un trend al
industriei de a mina date și a le reutiliza ca „discurs” oferind audienței putere reală.
FlexFile este un sistem al Netflix ( un fel de foi de calcul foarte complexe ), care calculează cât de
cuantificabile s unt elemente individuale ale fiecărei forme de advertising în funcție de rapoarte
ale veniturilor, anulărilor și numerelor de noi abonări pe care acestea le targetează. Este un
instrument pe baza predicțiilor cărora Netflix se poate baza pentru 16 sezoane fiscale.
Instrumentul este, cu siguranță, rezultatul unui model de business de succes, – dar, mai mult
decât atât, este o invenție care pune sub semnul întrebării gradul plasticității funcțiilor sale, și
anume: în ce măsură aceste softuri pot face, de asem enea, predicții cu privire la modul în care
conținutul unui film sau al unui show trebuie elaborat? În ce fel abordează Netflix această
strategie pentru a își păstra subscriberii abonați? Este acest mecanism unul nociv? Care este
ordinea în care subiecții se influențează, și în ce măsură este acest lucru relevant: sunt
consumatorii cei pe care se mulează noile producții sau sunt producțiile cele care condiționează
comportamentul consumatorilor?

11 Walker, R. (2015) From Big Data to Big Profits: Success with Data and Analytics , Oxford Press. pag. 173

19
În timp ce piratarea globală amenința profiturile studiouril or, industria a căutat o alternativă
legală pentru a oferi un conținut digital instant. Această alternativă a fost Netflix. Mai mult decât
atât, media digitală s -a dovedit rapid a fi cel mai eficient mod de a primi feedback din partea
spectatorilor: „Netfl ix putea să urmărească informații în timp real despre ce credeau spectatorii
cu privire la filmele pe care le vedeau, în funcție de comportamentul acestora în timpul
vizionării. Sistemul urmărea spectatorii pe măsură ce ei își difuzau filmele, observând
momentele în care aceștia puneau pauză sau reîncepeau urmărirea, cât timp dura ca aceștia să
abandoneze un film care nu le plăcea, unde puneau pauză sau peste care scene săreau cu totul”12.

O recomandare Housefull 3
„Un algoritm care face recomandări în funcție de filtrare colaborativă bazată pe elemente create
cu ajutorul metatag -urilor”13

12 Keating, G. (2012) Netflixed: The Epic Battle for America’s Eyeballs. New York: The Pe nguin Group . pag. 184
13 https://towardsdatascience.com/build -your -own -recommendation -engine -netflix -demystified -demo -code –
550401d4 885e (consultat la 29.08.2019)

20
„Cum vede Netflix un film. Eșantion de metatag -uri”13

(Exemple de data despre genuri în stare brută)14

14 https://www.theatlantic.com/static/front/html/netflix –
generat or/netflix.html?fbclid=IwAR23KX7BTCgBgqpAmasr5A -2UXGawWmaXek3WFG -SKc4 -4omy2Hswo0Kg_M

21
Capitolul III
Influența VOD asupra serialelor TV și a publicului

a. Schimbări în structura serialelor TV odată cu epoca VOD

Televizorul a intrat pe piața entertainmentului pentru elitele bogate încă din anii 1920. Pentru
început, era considerat ca fiind rivalul cinema -ului, deoare ce era savurat în grupuri și considerat
o activitate socială. Era o activitate care forma comunități, le oferea oamenilor posibilitatea unui
interes comun și crea un spațiu de discuție. Evoluția tehnologiei a format modul în care
televizorul este folosit. A devenit mai accesibil, mai divers și mai transferabil. Filmul ca
modalitate de entertainment continuă să se schimbe până în zilele noastre. Așa cum DVD -ul, în
1980, a fost un punct de cotitură, în zilele noastre ne confruntăm cu o schimbare masivă a
industriei ca urmare a apariției serviciilor video on demand.
La început , Netflix a fost conceput drept un serviciu pentru a trimite DVD -uri prin poștă, urmând
ca abia în 2007 să ofere servicii de video on demand , mai întâi în SUA. Această strategie s -a
doved it a fi una foarte lucrativă, crescând cu 25% profitul companiei în decurs de doar un an
($5,504.7 millioane în decembrie 2014, comparativ cu anul fiscal 2013)15.
În urma acestui succes, Netflix a putut intra pe piață drept un rival al televizorului și al
studiourilor cinematografice. Atunci când Netflix a început să ofere seriale originale, distribuind
House of Cards (2013) și Arrested Development (sezonul 4, 2013), ambele erau continuări
preluate de la creatori deja cunoscuți. Odată cu Orange is the New B lack, din 2013, Netflix a
câștigat peste 20 de premii, printre c are 3 premii Emmy. Orange is the New Black este un
program cu totul deosebit, în măsura în care demonstrează particularitățile narative ale serialelor
marca Netflix cele mai frecvente: scenari i complexe despre sexualitatea fe minină, despre
comunitatea LGBT , rasism și discriminare. Se poate spune că succesul Netflix în această
categorie provine mai ales din modul său de distribuire. Netflix utilizează strict internetul și nu
depinde de niciun pr ogram de broadcast, nu apelează la reclame și nu depinde de regulile și

15 https://en.wikipedia.org/wiki/Netflix , accesat la 22.08.2019

22
cutumele marilor studiouri. Dacă analizăm impactul pe care un program original Netflix îl are,
spre exemplu Arrested Development, sezonul 4, aproximativ 10% din spectatori au vizionat 15
episoade în primele 24h de la lansare. „Atunci când toate episoadele au fost lansate simultan,
aceste seriale au inspirat sesiuni pe scală largă de vizionare tip maraton, pentru vârste cuprinse
între 18 – 34 ani”16. Ceea ce este interesant, din mai multe puncte de vedere: în primul rând ,
Arrested Development a fost un eșec în 2006, atunci când era difuzat pe platforme tradiționale de
vizionare, și a fost anulat după sezonul 3, ca urmare a ratingurilor slabe. Pe de altă parte,
succesul pe care serialul l -a avut odată ce a fost adoptat de Netflix provine din schimbarea
conceptului narativ ca urmare a noii posibilități de a difuza întreg serialul într -o singură zi.
Astfel, alegerile narative pot fi făcute având în calcul faptul că spectatorul poate viziona î ntreg
serialul într -o singură zi.
Un alt fenomen fascinant care a avut loc odată cu era VOD este vizionatul de tip binge (binge
watching), ceea ce este descris drept a viziona trei sau mai multe episoade într -o singură sesiune.
Acest comportament nu mai p oate f i considerat anormal, în măsura în care este chiar anticipat și
monitorizat de Netflix. „Întrebarea este nu dacă ai văzut un serial încă, ci cât timp ți -a luat să îl
vezi?”17. Vizionarea de tip binge are drept efect omogenizarea culturală: așa cum am menționat
anterior, televizorul a fost întotdeauna considerat o activitate socială și un motiv de conversație
între amici.
În acest sens, și pentru că Netflix distribuie toate episoadele deodată, oamenii se trezesc prinși în
binge watching pentru a nu se simți lăsați pe dinafară. Teama de a primi spoilere a făcut ca
oamenii să urmărească episoade cât mai repede cu putință. Un amestec de servicii VOD și ajutor
din partea mass media a facilitat ca Netflix să controleze ceea ce oamenii vizionează, dar mai
important – modul în care ei fac asta. Factorul social încă este relevant, cu excepția faptului că,
în trecut, oamenii urmăreau televizorul împreună, în timp ce astăzi este considerată o activitate
mai degrabă solitară. Nevoia de conversație este atât de ridi cată (în special pe social media), că
oamenii au dezvoltat un nou mod de a consuma. Cultura „imediatului” impusă de social media și
de tehnologia mobilă avansată a dezvoltat, de asemenea, și acest aspect cultural. Dacă ești

16 Matrix, S. 2014, The Netflix Effect: Teens, Binge Watching, and On -Demand Digital Media Trends
17 Tassi, P. 2016, „ Why ‘Making a Murderer’ Is Netfl ix’s Most Significant Show Ever”, 3 Ianuarie, Forbes , accesat la
22.08. 2019, URL: https://www.forbes.com/sites/insertcoin/2016/01/03/why -making -a-murderer -is-netflixs -most –
significant -show -ever/#37a57c085c00

23
capabil să comunici constant și imediat, există de asemenea o nevoie să consumi constant și
imediat.
Tranziția către VOD a arătat schimbări considerabile în ceea ce privește narațiunea programelor.
În primul rând, au început să apară scenarii mult mai serializate, cu o distribuție mai m are și o
poveste mult mai complicată. Este un lucru care a fost permis ca urmare a prezumției
scenariștilor că publicul lor este întotdeauna la curent cu ceea ce se întâmplă, astfel încât
povestea nu necesită recapitulări sau remindere. Strategiile de tip cliffhanger (de a termina
fiecare episod cu tonuri încărcate de suspans, pentru a garanta întoarcerea spectatorului) sunt și
ele de domeniul trecutului, întrucât nu mai sunt necesare. Echipa din spatele unui serial nu mai
este nevoită să apeleze la astfel de mecanisme de condiționare a spectatorului.
De asemenea, se produc seriale ale căror sezoane sunt mult mai scurte: Netflix este cunoscut
pentru producția de seriale cu până în 10 episoade per sezon : Master s of None (2015), Love
(2016). În plus, Netflix are abiltatea să permită producția unor seriale care nu ar fi supraviețuit
într-un mediu tradițional, dar pe care noua audiență pare să le savureze mult mai mult, așa cum a
fost cazul Arrested Development.
În final, Netflix nu permite pauze publicitare, c eea ce a dus la schimbarea modului de
funcționare al marketingului, prin product placement. Realizat în mod eficient, product
placement -ul poate fi perceput drept chiar benefic, întrucât sporește impresia realismului în loc
să întrerupă vizionarea prin pau ze comerciale irelevante – ilustrând astfel o altă adaptare
culturală a industriei la economie.
Astfel, este evident că serialele originale de tip Netflix au un impact nu doar economic, asupra
industriei TV și a studiourilor de filme, dar și asupra cultur ii. Spectatorii televizorului nu mai
consumă programe în grup, ci mai degrabă singuri. Astfel, îmbunătățirile din cadrul tehnologiei
sociale impactează TV -ul și filmele, și vice versa. Schimbările culturale observate au dus la
diversificarea conținutului produselor.

24
b. Evoluția limbajului filmic odată cu VOD

„Tradiția este ea însăși ceva foarte viu și extrem de schimbător. La greci, pentru care era un
obiect de cult, o statuie antică a lui Venus se găsea într -un context tradițional foarte diferit de cel
al clericilor medievali, care o priveau ca pe un idol funest. Dar și unii, și alții se confruntau în
aceeași măsură cu unicitatea ei, cu aura ei. Modul originar de încorporare a artei în ansamblul
tradiției își găsea expresia în cult. Știm că cele mai timp urii opere de artă s -au născut pentru a
sluji unui ritual – mai întâi celui magic și apoi celui religios. Faptul că opera de artă nu poate
decât să -și piardă aura când nu mai îndeplinește nicio funcție rituală este de o imprtanță
hotărâtoare. Cu alte cuvin te, valoarea unică a operei de artă „autentice” se întemeiază pe acest
ritual, care a fost, la origine, suportul fostei ei valori de întrebuințare. (…)
Abel Gance, spre exemplu, compară filmele cu hieroglifele: „Iată -ne reîntorși, printr -un
prodigios sal t înapoi, la nivelul de expresie al egiptenilor… Limbajul imaginilor nu a ajuns încă
la maturitate, pentru că nu suntem încă pregătiți pentru el. Nu există un respect, un cult pentru
ceea ce exprimă. (…)
Atunci a apărut cinematograful și, cu dinamita z ecimilor sale de secundă, a aruncat în aer
universul nostru concentraționar, iar acum întreprindem, nonșalanți, călătorii aventuroase printre
rămășițele și ruinele împtrăștiate până departe. Spațul se dilată odată cu introducerea gros –
planului; mișcarea ca pătă noi dimensiuni o dată cu introducerea încetinitorului. Așa cum măritul
unui instantaneu nu face doar mai clar ceea ce „altfel” rămânea vag – datorită lui vedem, mai
curând, cum apar noi structuri ale materiei -, nici încetinitorul nu pune numai în rel ief forme ale
mișcării pe care le cunoaștem deja, ci descoperă în ele alte forme, perfect necunoscute, „care nu
reprezintă o încetinire a mișcărilor rapide, ci mai degrabă dau impresia de plutire, de aerian, de
suprapământesc”. Prin urmare, este evident că natura care vorbește camerei este cu totul alta
decât cea care se adresează ochiului gol -, în primul rând deoarece un spațiu în care s -a acționat
în mod inconștient se substituie unui spațiu explorat în mod conștient de om. Chiar dacă este
banal să anali zăm, cel puțin global, cum merg oamenii, nu se știe nimic despre poziția corpului
omenesc în fracțiunea de secundă în care face un pas. Gestul de a apuca o brichetă sau o lingură
este un gest familiar, de rutină, și totuși nu știm mai nimic despre ce are l oc, de fapt, între mână
și mental sau despre cum variază aceste gesturi în funcție de stările noastre. Aici camera de

25
filmat intervine cu toate mijloacele ei auxiliare, cu ridicările și coborârile sale, cu tăieturile și
izolările sale, cu extensiunile și a ccelerările sale, cu măririle și micșorările sale. Pentru prima
oară ea ne introduce în inconștientul vizual, așa cum psihanaliza ne introduce în inconștientul
instinctiv.” 18
„Un lucru pe car e cu siguranță distribuția online pare să îl realizeze este eroziunea tiraniei
lungmetrajului. Este aproape imposibil ca un film să ruleze pentru mai puțin de 70 min pe cont
propriu într -un cinematograf sau pentru ca unui film de 67 min sau 17 min să îi fi e oferit timp de
difuzare la televizor. Dar o platformă VOD este mai flexibilă și poate astfel recompensa cineaștii
pentru un stil succint sau cel puțin mai multă economie în expresie.”
VOD încurajează un stil de producție DIY: așa cum o trupă, cel puțin p rincipial vorbind, nu mai
depinde de o casă de discuri pentru a se face auzită, la fel de simplu un cineast va putea sări peste
aportul mediator deoseb it de băgăcios al studiourilor. „ Filmează în propria sufragerie cu
prietenii, editează pe laptopul person al, iar eu mă voi uita la filmul tău de pe laptopul meu, din
sufrageri a mea, alături de prietenii mei. Cu siguranță, niciodată nu vor putea fi prea multe filme.
Sau, cu alte cuvinte, întotdeauna for fii prea multe filme, mai multe decât poate oricine ține
evidența.” 19

c. Cultura feedback -ului între spectator și platforma Netflix

În timp ce noile tehnologii au creat, într -adevăr, noi mijloace de comunicare, permițând ca
informația să călătorească din ce în ce mai simplu și mai direct de la țară la țară și de la persoană
la persoană, dincolo de limitele geografice, este necesar de punctat faptul că fluxul informației
este, în final, utilizat pentru beneficiile sale fiscale. Deși, la nivel individual, posibilitatea de a
crea și distribui content nu a fost nic iodată în istorie mai accesibilă, o problemă reală este măsura

18 Benjamin, W. (2012) Opera de artă în epoca reproductibilit ății sale tehnice. Ed.Tact . pag. 112, 116, 125
19 https://www.nytimes.com/2007/03/18/movies/18scot.html?rref=collection%2Fbyline%2Fa.o. –
scott&action=click&contentCollection=undefined&region=stream&module=stream_unit&version=search&content
Placement=1&pgtype=collection (consultat la 29. 08.2019)

26
în care aceste voci se pot face auzite în oceanul de video – uri sponsorizate sau subvenționate de
mari companii și corporații care plătesc pentru prioritatea produselor lor.
Un alt aspect al VOD este cel al controlului, care acum este de partea consumatorului. În trecut,
consumul de TV era programat și dependent pe scară largă de publicitate (din motive financiare);
în schimb, acum consumatorul este cel care face programul de vizionare. Specta torii pot decide
pentru ei înșiși ce vor să vadă și, cel mai important, când vor să vadă. Astfel, un avantaj
considerabil al VOD este senzația de proprietate personală emanată de posibilitatea controlului
programului de vizionare.
Televizorul a mai cunosc ut această strategie competitivă odată cu invenția DVD -ului. Atunci
când tehnologia a fost introdusă, majoritatea studiourilor erau în mod natural sceptice față de
asimilarea noului trend. Orice altă versiune de film/ TV urma să fie considerată drept compe tiție,
iar această tehnologie a permis spectatorului să vizioneze orice dorea, în orice moment. Acest
lucru a devenit palpabil odată cu procesul dintre Universal și Sony, din 1980. Universal a acuzat
faptul că firmelor de tehnologie nu ar trebui să le fie permis accesul la facilitarea duplicării
programelor de televiziune. În final, desigur, justiția a fost de partea Sony. Acesta nu a fost
unicul obstacol în fața vizionării personalizate. În faza incipientă a serviciilor de streaming,
consumatorii erau scep tici să investească, la rândul lor, deoarece nu erau răsplătiți cu niciun
material tangibil – precum un DVD, în schimbul banilor lor. Comportamentul tipic al
consumatorului era să se mândrească cu colecțiile sale, care în schimb îi reflectau statutul de fa n
înrăit și apartenența la un grup social.
Ceea ce, inițial a pornit drept o expansiune digitală nelimitată și nemonitorizată a ajuns acum un
nou tip de proprietate, care se poate îngrădi, marca și cumpăra. Problema cu acest tip de
conglomerat media al spa țiului digital este faptul că are la bază un tip de informație care este în
întregime accesibil, potrivit vânzării și utilizării ca punct de pornire pentru realizarea unor
reclame care par să atragă prin faptul că ne vizează personal, perpetuân d vânzarea i dentităților
noastre online înapoi către noi – dar mai ales, făcându -ne să plătim pentru ele în proces. Este
mecanismul care reprezintă, de fapt, modelul original de producție al Netflix: colectează date ale
spectatorului în ceea ce privește alegerile pe c are le facem, ceea ce punem pe fast – forward,
actorii pe care îi preferăm, genurile de film, în ce moment oprim vizionarea sau schimbăm
materialul pe care îl urmărim. Apoi ne redirecționează către cel mai apropiat lucru de preferințele

27
noastre analizate c u mare grijă de o combinație de algoritmi și înapoi către universul Netflix.
Este oare acesta epitomul unei audiențe active, participatorii și emancipate – sau este una din
multiplele mărturii ale capitalismului târziu în forma sa cea mai camuflată?

28
Capitolul IV
Ecran mic, ecran mare: filmul, materialitate și estetica dimensiunii

Indiferent de cum sunt percepute – drept o instituție, o experiență sau o estetică, trecutul și
prezentul filmului sunt de neconceput fără a face apel la ecran . Oricare ar fi dimensiunile,
compus din pânză sau din cristal lichid, ecranul reprezintă interfața primară dintre forma care
constituie cultura vizuală și membrii acesteia. Animate prin surse digitale sau analogice, aceste
interfațe facilitează prezența d in ce în ce mai puternică a filmului atât în viața publică, cât și cea
privată: în muzee și galerii, la bursă, pe scaunele din avion, la metrouri, bănci, benzinării și chiar
în palma fiecăruia.
În ceea ce privește studiile cinematografiei, accentul cade p e modul î n care filmul este mai
maleabil decât în trecut, fiind oriunde, transformându -se de -a lungul mai multor mijloace și
modalități de consum. Este reflectat astfel modul în care funcționează industria, amintind de felul
în care Hollywood trebuie să îș i ajusteze mijloacele de producțien în funcție de distribuitor.
Filmul nu este niciodată doar un film. Industria filmului este profund integrată în jurul acestui
concept, la fel ca spectatorii care vizionează, pun pauză, downloadează, ascultă, colecționeaz ă și
interacționează cu filmul.
Odată cu noile media, spațiul de proiecție impune inventarea unui nou mod de a privi
cinematograful. Pe măsură ce condițiile tehnologice, de expunere și corporate se transformă, este
necesar ca modul de raportare la forma ci nemaului să se modifice de asemenea. În același timp,
maleabilitatea mijloacelor de expunere este și o tentativă de a pune sub semnul întrebării nevoia
de a păstra o vagă nostalgie asupra purității cinematografului originar. A pune sub cercetare
filmul în relație cu viața urbană, relaxarea și creșterea consumerismului ascunde un potenșial
ascuns de a înțelege mai multe despre cinema, prin studii culturale, ale economiei, televiziunii,
sociologice; astfel de cercetări permit o înțelegere a cinematografiei di ncolo de limbajul
sacralizat de formalismul unui obiect finit, drept un sistem de relații intreconectate între viața de
zi cu zi și conglomeratele media.

29
Ecranele sunt un nod într -o rețea complexă. Ecranul IMAX și ecranul QuickTime (VLC sau
orice media pl ayer pentru uz domestic) sunt două puncte de reper pentru a descrie, tematiza și
interpreta structura spațialității, temporalității și sensului în ceea ce privește conținutul
cinematografic. Distribuția și modul de a proiecta un produs dau formă filmului.
Odată ce filmul de 16mm devine un standard al industriei20, filmul devine cu adevărat
transportabil. Costurile de printare și livrare au scăzut. Bibliotecile, cinecluburile, colecționarii și
chiar casele de clasă mijlocie au început să cumpere și să depozi teze filme în biblioteci sau în
casele lor personale. Apariția filmului pe 8mm, în 1932, a facilitat în continuare comercializarea
atât a filmului cât și a echipamentului de filmat. Cu alte cuvinte, pe măsură ce filmul devenea
mai compact, mai puțin costis itor și mai ușor de livrat, cinemaul a devenit un fenomen la care
oamenii puteau participa și în afara unei săli special amenajate.
Noul film care se năștea din inovațiile tehnice, non -cinematografic, domestic, era diferit din
punct de vedere al calității; imaginea utilizată în timp se începea să se decoloreze, să capete
zgârieturi și să dispară de pe peliculă. Din cauza faptului că filmele de 16mm și 8mm sunt create
pentru consumator, pe ecrane compacte în spații mici (comparativ cu o sală amenajată de
cinema), proiecția impune o dinamică a spațiului și dimensiunilor diferită de cea a expunerii în
cinema. Pe scurt, experiența cinematografică a crescut odată cu apetitul consumatorului și
imperativele ecranului mic. Începând cu 1920, ecranul mic integrează ci nematograful în
politicile și dinamicile instituțiilor domestice.
În mod similar, tehnologia televizorului a transformat filmul odată cu trecerea de la celuloid la
semnal trimis prin aer, dematerializându -l și reimaginându -l pe un mic obiect de mobilier.
Filmele concepute cu un aspect ratio de 1.33:1 se potriveau ecranului televizorului, dar erau
alterate de transport, având un aspect încețoșat, ondulat, cu zgomot (în comparație cu debutul lor
teatral). Pe parcursul anilor 1950, timp în care televizorul de venea din ce în ce mai popular,
Hollywood începe la rândul său să modifice formatul filmelor, apărând astfel filme cu un aspect
ratio variind de la 1.66:1 la 2.55:1. Odată ce aceste filme erau ulterior redistribuite la televizor,
au început să apară alteră ri noi, de data aceasta mult mai relevant produsului artistic; filmele sunt
reîncadrate, recolorizate, reeditate, supuse unor tehnici de panoramare, croppare, intercalate cu

20 https://en.wikipedia.org/wiki/16_mm_film#History

30
reclame. Televizorul a transformat condițiile de vizionare ale unui film, și, odat ă cu asta, a
influențat estetica filmului. Deoarece televizorul ocupa un loc din ce în ce mai important î n viața
de zi cu zi, producătorii și regizorii au început să conceapă filme mai adecvate distribuirii lor
ulterioare la televizor: a început utilizarea „safe zones” – utilizând efectiv mai puțin din
orizontalitatea cadrului, concentrând acțiunea mai mult în centrul imaginii.
În 1991, Apple introduce QuickTime, marcând astfel un nou mijloc de a distribui și expune
filme.21 QuickTime este una din primele te hnologii de streaming care permite computerelor
individuale să afișeze conținuturi video aflate pe pagini web. Există numeroase genuri de filme
distribuite cu ajutorul QuickTime, de la filme experimentale, filme artistice, narative, non –
narative, scurtmetr aje; aceste filme se găsesc pe site -uri dedicate acestui tip de conținut. De cele
mai multe ori, filmele au un format dreptunghiular, imitând formatul cinematografic. (Samsung a
produs un televizor care se poate întoarce vertical pentru filmele făcute pe t elefon). Filmele pot
apărea diferit în funcție de momentul zilei la care sunt vizionate (în funcție de traficul existent la
o anumită oră), de conexiunea la internet etc.
Cu propriile specificități estetice, filmele distribuite online depind atât de inten ția proprie
originală, cât și de modul în care sunt răspândite. Acestea resping în mod categoric convențiile
realiste ale perfecțiunii cinematografice, a ideei de text cinematografic neîntinat folosindu -se în
mod constant de cadrul persistent cinematografi c, deși în miniatură, și de multitudinea de
butoane de control ale consumatorului: posibilitatea de a pune pauza, de a da fast -forward,
butoanele de play, bara de control și de timp, etc
Filmele distribuite exclusiv prin internet au în prim -pan o caracter istică a intimului, care, deși
conștientă de progresul tehnologic care permite mai mult, atrage prin comunicarea personală față
de spectator. Dincolo de gigantescul proiecției cinematografice, un ecran de laptop are
capacitatea de a oferi spectatorului o e xperiență profund intimă prin miniaturizarea spectacolului
cinematografic.
QuickTime conectează filmul cu un mediu care în trecut era rezervat domeniului experimental
sau propriu artei video mai degrabă decât cinematografului: ecrane mici, proiecție sacad ată,
hipersensibilitate față de rețeaua de internet. Mai mult decât atât, supraimpune acestor imagini un

21 https://en.wikipedia.org/wiki/QuickTime#History

31
brand care este deja atașat ecranului computerului, o interfață a browserului, un sistem de
operare, cu propriul logo QuickTime și propriul design. Eșt i întotdeauna conștient că te uiți la
QuickTime.
La polul opus QuickTime se regăsește IMAX, care impresionează prin monumentalismul său.
IMAX s -a născut dintr -un experiment canadian incarnat sub forma Labyrinthe, un experimental
split-screen prezentat la Expo 67 la Montreal.22 IMAX a fost fondat în 1970. În 2017 , ecranele
IMAX exi stau în număr de aproximativ 1302, în 75 de țări.23 IMAX a început drept un format
condiționat anumitor locații, fiind inițial prezent în muzee sau alte spații e ducaționale și turistice
de-a lungul anilor 1970 – 1980. Odată cu anii 1990, IMAX începe trepat să fie introdus în spații
comerciale și cinematografe de mall. Cu toate acestea, videoteca IMAX este dominată de titluri
de film documentar și filme de tip endu tainment, printre care Grand Canyon: The Hidden Secrets
(Kieth Merrill , 1984), Everest (David Breashears, 1998) . IMAX oferă un spectacol al
gigant ismului prin acest tip de filme. Este cel mai de succes și cel mai mare ecran cu fortmat
mare din lume, lucru confirmat de diversificarea sa ulterioară în producții recente Hollywood de
acțiune -aventură.
Majoritatea acestor ecrane întrunesc 25m înălțime și 30m în lățime. În acest sens, pot susține o
proiecție de aproape 10 ori mai mare decât un ecran cinematografi c obișnuit. IMAX este un
monument al preocupării vesticilor în ceea ce privește tehnologia, viziunea și mărimea. Cu o
oarecare doză de predictibilitate, IMAX utilizează cel mai adesea locații spectaculoase – munți,
mări, spațiul cosmic – construind narațiu ni minimale cu ajutorul spectacolului naturii explorate.
Locațiile exotice sunt accentuate cu ajutorul mișcărilor de panoramare lente, coloanei sonore
orchestrale, momente non -diegetice suspendate în timp – valuri care se sparg languros, pământul
în rotați e, munți înălțându -se în orizontul îndepărtat, dincolo de urma infinitezimală a civilizației.
În anumite momente, pare că și ecranul său imens are dificultăți în a acapara enormitatea a ceea
ce urmărește.
Filmele IMAX sunt pline de culori bogate, profunzi me în cadru, panoramări verticale, cadre care
călătoresc în spaț iul cosmic prea mari pentru a f i decodate dintr -o singură privire. POV -uri
riguroase accentuează invitația la a zbura, de a te scufunda, a skia, a cădea sau pur și simplu de a

22 http://cinemaexpo67.ca/labyrinth/
23 https://en.wikipedia.org/wiki/IMAX#Digital_projection

32
privi și domina spațiul. Mișcarea între crevasele munților este lentă și netedă. Imagini ale
florilor, copacilor, norilor sunt bogate. Încadratura și montajul tind să sublinieze centralitatea
protagonistului, astfel readoptând un vechi standard cinematografic: omniprezenț a spațială și
temporară. Camera este oriunde ai nevoie ca ea să fie, la exact momentul potrivit. IMAX
transmite o stare de certitudine prin tehnicile sale estetice și sălile de proiecție standardizate, dar
amenință în același timp să piardă aceste elemente prin implicațiile determinate de enormitatea
sa.
Convenția cinematografică a IMAX reușește să pună în evidență estetica imensității sau a
infinitului, așa cum reiese din t eoria lui Edmund Burke despre sublim: „În măsura în care ochiul
uman nu este capabi l să perceapă limitele multor lucruri, acestea par infinite, producând același
efect ca și când ar fi cu adevărat infinite. Este un mod prin care suntem decepționați, dacă părțile
unui obiect sunt continuate într -un număr indefinit, ca imaginația noastră s ă fie lăsată liberă să
vizualizeze infinitul în orice obiect atât cât îi face plăcere.” IMAX se folosește de realism dus la
extrem pentru a emula experiența fizică de a f i total imersat prin anxietatea integrată enormității
sale. IMAX există atât prin conv ențiile realiste și narative pe care le utilizează, cât și prin logica
exagerării și a seducției în spectacolul aventurii. Estetica sa este una a mișcării, a imersiunii, a
enormității. Mai mult decât atât, construcția acestui fenomen cinematografic drept o călătorie
depinde la fel de mult de inovația tehnologiei pe care o folosește, cât și de conținutul propriu –
zis, de creația artistică în sine. Atunci când vizionezi un film IMAX, ești întotdeauna conștient;
în același sens în care QuickTime este în sine c ondamnat la autoreflexivitate.
IMAX și QuickTime sunt două exemple ale modului în care ecranul ca mijloc de comunicare
ajunge să evolueze în timp. Toate ecranele funcționează într -un mediu competitiv în care cel mai
des factorul mărime este o convenție do minantă a brandingului. Există o nevoie atât pentru
ecrane mari, cât și pentru ecrane mici.
În mod esențial, ecranul și fluiditatea imaginilor din cadrul acestuia trăiesc inevitabil într -o formă
de simbioză – impresia percepției asupra conținutului depind e invariabil de mediul de expunere.
Momentul ecranizării este un produs dinamic și trebuie apreciat prin eterogenitatea sa. Ecranul
invită la o vizionare particulară cu fiecare model, astfel încât spectatorul este întotdeauna
implicat în moduri distincte d e a privi, a simți și a reacționa la ceea ce este martor.

33
Un experiment interesant este ecranizarea încrucișată, a unui material compus pentru ecranul
mare pe ecranul mic, și invers. Ce impact are asupra modului în care spectatorul percepe un
produs cinem atografic acest schimb: este un film gigantesc ridiculizat prin difuzarea sa la un
televizor obișnuit? Se poate spunde că stretchuirea până la distorsie și pixelare a imaginii
afectează experiența cinematografică? Care este limita fluidității imaginii pe e cran și gradul în
care aceasta depinde pentru a își atinge potențialul artistic la care a fost gândită?
Un experiment interesant este redarea unui film IMAX pe un ecran TV de dimensiune medie,
spre exemplu Everest. Dacă IMAX ca IMAX poate sa fie invite la o meditație as upra
giganticului, IMAX ca T V devine o tortură de de narațiune seaca, încadraturi care nu se schimbă
aproape ni ciodată ; pe un televizor, filmul IMAX nu poate face aceleași promisiuni de a seduce,
de a cople și, de a cuprin de spectatorul. Prin micșorar ea ecranului , muntele Everest și călătoria
lentă și languroasă de -a lungul peisajelor sale devine exagerată, obositoare și chiar parodică.
Personajele sunt aplatizate. Imaginile sunt banale, iar conflictul e ste fad, insensibil.
Monumentalismul filmului denotă auto -indulgență și este neatrăgător. Drept estetică și
experiență, din punct de vedere calitativ, filmul IMAX este cu mult modificat pe un ecran mic.
În contextul expunerii unui produs filmic, mărimea e cranului este întotdeauna o variațiunie a
problematicii distorsiei. Filmele web activează o logică a domesticului, a domeniului privat, a
posesiunii.
În loc să fie un cinematograf al atracțiilor, filmele web sunt mai degrabă un cinematograf al
sugestiei. Filmele web exagerează ideea de interioritate, care este deja concentrată de contextul
domestic în care filmul este văzut. Din acest punct de vedere, nici nu se poate pune problema
alegerii unui scaun în raport cu distanța acestuia față de ecran; cel mai a desea, filmele web
necesită ca spectatorul să stea aplecat deasupra ecranului, cu ochii aproape mijiți; filmele web
depind de calitatea serviciilor de streaming, de calitatea ecranului pe care sunt vizionate, de
viteza internetului etc.
Pe măsură ce ecrane le se transformă în dimensiune și imaginile devin din ce în ce mai flexibile,
este esențial să fim conștienți de relevanța persistenței formei materiale de care depind atât
sensurile, cât și experiența cinematografică. Filmele sunt din ce în ce mai flexibile, dar
posibilitatea de a aprecia acest aspect depinde strict de posibilitatea de a accesa un ecran care să

34
le asigure vizibilitate într -un context în care din ce în ce mai multe ecrane sunt disponibile pentru
această sarcină. Vizibilitatea optimă a imaginii ci nematografice este, în fond, o discuție între
știință, industrie și consumerism. Aceste coordonate continuă să fie reconfigurate pentru a se
alinia standardelor locale și globale. Unele dintre aceste forme necesită o reconciliere a
domesticului, altele îns ă, nu. Ecranul este elementul care realizează puntea de legătură între
imagine și privitor, ecran și utilizator, spectacol și spectator.

35
Capitolul V
Relația dintre spectator și spectacol în epoca VOD

a. Spectacolul cinematografic în anii 192 0 – 1960
Intrarea la marile cinematografe în perioada anilor 1920 – 1960 se făcea pe bază de admitere
zilnică, ceea ce însemna că un spectator putea intra în sala de spectacol în orice moment al
proiecției.
Până la începutu vânzării biletelor individuale per film, se poate susține că modalitatea de
vizualizare era una fragmentată: puteai intra în orice moment al poveștii. Bowell argumentează
că acest comportament a încurajat, deși poate doar marginal, stilistica narativă „mainstream”, cu
precădere axată pe linearitate și devoltare progresivă.
Pentru perioada în care modul aproape exclusiv de vizionare a filmelor se făcea în sala de
cinematograf, adică pe baza convenției că a vedea un film este o parte a fenomenului de a
participa la un spectacol , spectator ii putea u alege să revadă un film, dar cel mai adesea erau
nevoiți să o facă în aceleași condiții.
b. Schimbări în arta filmului odată cu DVD, VOD și reproductibilitatea accesibilă a filmelor
Până la nașterea DVD -ului, creativitatea publicului ca spectator era una limitată; odată cu
inventarea copiilor filmului, spectatorul devenea deja capabil să pună pauză filmului, să deruleze
înapoi sau să sară peste orice moment al filmului dorea. Astfel, dacă te uitai la un film thriller sau
de mister, puteai alege să te întorci în poveste câteva secvențe mai în urmă , pentru a îți confirma
sau reactualiza bănuielile cu privire la cursul actțiunii. Spectatorul este, ca niciodată în trecut,
stăpân pe modul în care consumă un produs cinematografic, în postura de a lua deci zii și, cel mai
important, de a controla și altera percepția sa din timpul vizionării.
În acest sens, se poate sugera că este pentru prima dată în istoria filmului când narațiunea lineară
nu mai era sub nicio formă o necesitate. Așa cum se observă pentru filme puternic fragmentate și
a căror vizionare multiplă este necesară pentru a le înțelege (spre exemplu Memento sau Primer),
apărute după anii 1980, putem marca un nou factor care reflectă dependența conținutului filmic

36
de modul său de vizionare. Desigur , acest lucru este în parte dator progresului natural al oricărei
invenții, de a dobândi caracter experimental doar cu timpul, întrucât în stadiile incipiente aproape
orice nouă invenție (atât artistică, cât și științifică) funcționează pe principii fundam entale și nu
prezintă o înclinare deosebită către componenta experimentală, întrucât simpla noutate a
invenției ține loc acestei nevoi. În orice caz, numărul generos de filme apărute la vârsta
maturității cinematografice cu tendințe de a rupe linearitatea originală a narativității reflectă noile
posibilități oferite de digital. Din acest moment, practic orice film căpăta libertatea de a fi oricât
de criptic alegeau creatorii, pentru că puteau avea încredere că filmul este accesibil prin copierea
și distribu irea sa ulterioară direct în casele oamenilor și, în ultimă instanță, infinit revizionabil. O
secvență complexă și ermetică primei vizionări putea fi reluată (ulterior sau chiar din timpul
acesteia), chiar fo togramă cu fotogramă, permițând analiza profundă a filmului și oferind
indulgența decodificării.
Din anumite puncte de vedere, streamingul a făcut ca vizionarea unui film să fie similară citirii
unei cărți: poți duce cu tine filmul oriunde (grație tehnologiei tabletelor, laptopurilor sau chiar a
unui s martphone), poți începe un film știind că vei fi nevoit să îl întrerupi și vei putea relua de
oriunde ai abandonat („resume watching”) . Dar, deoarece parte a spectacolului poveștii ține de
coerența firului narativ, este puțin probabil ca spectatorul să ale agă să „răsfoiască” un film
aleatoriu, cum am putea fi tentați în cazul unei cărți de non -ficțiune. În fond, modul de vizionare
a rămas relativ conservator, întrucât a viziona un film fragmentat nu este o tehnică
convențională. Bowell continuă să argumente ze chiar: „Oricât de bizar ar suna, condițiile de
vizionare fragmentate pot încuraja narațiunea lineară, coerentă în structură” (minding movies
bowell).
În continuare, Bowell scrie despre DVD – care, din perspectiva problematicii curente, nu
produce o dif erență substanțială de analiza VOD -ului:
„schimbă formatul DVD -ului însuși actul de a concepție și execuție a unui film? Da, în anumite
aspecte. Posibilitatea de a revedea un fulm cu puțin efort încurajează cineaștii mai ambițioși să
încarce de însemnătat e fiecare moment, să împacheteze detalii care poate nu sunt observabile
primei vizionări. Un exemplu de acest gen este motivul „8:2” din Magnolia. În mod similar,
intrigile circulare din Donnie Darko și ordinea inversă din Memento sunt pasibile să fie înțe lese
abia după multiple vizionări. Dar, înainte de home video, tu ca spectator puteai scrutiniza astfel

37
de filme doar mergând înapoi la cinematograf și vizionând filmul din nou și din nou, cu foarte
mare atenție. (…) Aș adăuga că acest tip de a scrutiniz a filmul nu face decât să îl îmbogățească,
într-un fel foarte tradițional. Filme care susțin acest tip de atenție, de la cinematograful mut al lui
Buster Keaton la Hiroshima mon amour la Silence of the Lambs, anticipează cu mult timp
apariția DVD -urilor. ( …) Există, pe de altă parte, cazuri mai radicale. (…) Memento și Primer
sunt exemple concludente în acest sens. Creatorii par a fi creat filmele pentru a își încuraja fanii
să vizioneze și revizioneze filmele dacă nu în mod obsesiv, cel puțin extensiv. ”
(Din nou, DVD -ul nu servește drept un format unic pentru film, ci este un instrument care
facilitează analiza unui film mult mai facil decât vizitele repetate la cinematograf .)
În special:
„Dar asta nu pare să fie un fel radical de a folosi orice medium , pentru că scopul – a scana un
text pentru gratificare imediată în loc de participare narativă – a fost o tehnică uzuală cu mult
înainte de DVD. ” (minding movies)
Așadar, Bowell aduce în prim -plan argumente favorabile noii puteri investite în spectator de a fi
în controlul practicilor sale de vizionare. Pe de altă parte, Laura Mulvey notează că „Forța
narativă tinde să slăbească odată ce spectatorul devine capabil să îi controleze ritmul, să repete
anumite momente sau să se reîntoarcă la anumite secvențe , sărind cu totul peste altele.”24
Continuând în această linie de argumentare, putem înțelege tendința cineaștilor către filme cu un
ritm mult mai alert, în care montajul este considerabil mai rapid, ca pentru a nu da timp
spectatorului să se despartă de ecra n. Susan Sontag descrie în eseul ei, citat în începutul lucrării ,
tendința cinemaului către un nou tip de ritm.
Cineastul Alejandro G. Iñárritu declară într -un interviu: „ Limbajul este în schimbare, nevoia de
temă și narativă este atât de imperioasă încât începe să deformeze felul în care putem explora
teme. Oamenii sunt foarte nerăbdători acum, aproape spunând „Dă -mi mai mult. Omoară pe
cineva! Fă ceva”. Iñárritu este de părere că filmele avansează către un ritm mult prea rapid, care
a fost popularizat ma i ales prin narațiunile serializate, îndeosebi cu ajutorul VOD. El sugerează

24 Laura Mulvey – Death 24x times per second, 200 6. pag. 165

38
că filmele „au nevoie de mai multă contemplare, puțin mai multă răbdare” și că ar trebui să fie
„mai misterioase, mai impenetrabile, mai poetice, mai emoționante”25.

25 https://www.indiewire.com/2019/08/alejandro -g-inarritu -sarajevo -film-festival –
1202167097/?fbclid=IwAR3xMW8MFHETVeSjuCuDAiAvT24U -f-pnmCbYZBm2178nA7zngkao0Mk -Hk (consultat la
29. 08. 2019)

39
Capitolul VI
Roma (2018, Alfonso Cuarón )

a. Distribuția
„90% din scenele create în film sunt scene care provin din memoria mea”26, declară regizorul
mexican de film Alfonso Cuarón . Roma, unul din cele mai apreciate filme ale anului 2018, a fost
un eveni ment atipic în istoria distribuției internaționale: un film alb – negru, în limba spaniolă,
aprape în întregime cu o distribuție de non -actori, întins pe parcursul a aproximativ 2h, care
ulterior a reușit să își găsească un domiciliu stabil la Netflix. „Un ul din lucrurile pe care trebuie
să le ai în considerare este faptul că piața de distribuție pentru film străin de astăzi este foarte,
foarte complexă”26 punctează Indiewire într -un interviu. Deși regizorul și echipa sa încu rajează
vizionarea filmului în condițiile unei săli cinematografice, pentru autor scopul principal a fost
acela de a asigura longevitate filmului său: „Trebuie să aibă cea mai mare audiență posibilă.
Pentru mine, atunci când Netflix ne -a făcut un pitch, fi lmul fiind atât de intim pentru mine, m -a
îngrijorat foarte tare ideea că filmul nu o să fie capabil să fie văzut de cât mai multe persoane.
Nici măcar vorbind din punct de vedere financiar, ci dorind să asigur o viață lungă filmului ”27.
b. Analiză filmică: încadraturile, montajul, sunetul
În primele 3 minute din film, spectatorului îi este arătată o podea – abia dupa 1 min ut, podeaua
începe să fie udată, unghiul fiind unul contraplonjat. În continuare, camera face o mișcare de pan
în sus, dezvăluind personaj ul principal, Cleo, curățând holul exterior al casei familiei unde ea
este „servitoare”. O urmărim pe Cleo me rgând la baie, așteptând ca aceasta să iasă pe tot
parcursul acțiunii. Camera rămâne statică. Filmul este presărat de astfel de momente, aproape
invocând meditația fotografiei: acum, centrul atenției se îndreaptă către două colivii cu păsări –
singurul punct de dinamism al cadrului. Ochii citesc peretele casei din interiorul curții, ușa veche
metalică, bicicleta. Primele 5 cadre ale lungmetrajului ap roximează 7 minute, fiind o mărturie a

26 https://www.indiewi re.com/2018/07/alfonso -cuaron -roma -netflix -cinematographer -interview -1201987584/
(consultat la 22.08.2019)

40
spațiului domestic de clasă upper -middle de la începutul anilor 1970, în Ciudad de México și
setând totodată ritmul încet și languros al filmului.
Adesea, mișcarea de pan lent și larg al aparatului de filmat este con tinuată direct pe mersul
personajului, printr -o tăietură fluidă, lipind discret două momente (spre exemplu: Cleo coborând
scările atunci când este chemată de doamna Sofía ). Ieșirea din interiorul spațiului casnic se face
treptat: prima dată, printr -un pan lateral, pe strada din fața casei.
Imaginea străzii revine ulterior în film, urmâ nd să construiască un laitmotiv care concentrează,
perspectiva filmului asupra personajelor sale. Încadratura largă (plan general) pierde personajele
în strada intimă cu fie care nou element: prima dată, prin sunetul nostalgic al unui vânzător
ambulant, a cărui prezență vizuală este în plan secund. Concepția personajului este în sine un
accesoriu la atmosfera pe c are o invocă regizorul și un detaliu care sporește autenticitate a vremii
și a unei tipologii aproape necunoscute în spațiul urban contemporan. Deși strada reprezintă
teritoriul exterior cel mai personal al familiei, acolo este și locul în care se pune în evidență cel
mai des cât de irelevante sunt acestea: strada pare să le „înghită” în momente de o deosebită
vulnerabilitate pent ru ele și pentru viitorul lor. S pre exemplu, la despărțirea doamnei Sofía de
soțul ei, Antonio – în care aceasta se agață cu nervozitate de el, amintindu -i că familia sa va
rămâne întotdeauna în același loc, mașina pornește condusă precipitat de șoferul ei și se pierde
între sunetele unei fanfare care face paradă pe stradă . Doamna Sofía rămâne imobilizată și
privește plângând în direcția mașinii, iar fanfara continuă pe lângă aceasta.

41
În fond, se poate spune că aici este descrisă cel mai bine însemnătatea personajelor lui Cuarón :
viața personală a personajelor este întotdeauna ancorată de viața reală a orașului Ciudad de
México , iar perspectiva este întotdeauna distantă . Prin alegerea încadratu rilor și a poziționării
personajelor, se face evidentă tendința de a omogeniza eroii de contextul lor, de a nu îi scoate din
realitatea amintirii prin alegeri stilistice. Concepția regizorală este de a rămâne căt mai fidel
realității amintirii originale, m otiv pentru care Cuarón a ales actorii având în vedere faptul că
aceștia trebuiau să semene cât mai mult cu ființa reală care a inspirat personajul.

Confesiunea lui Cleo este neclară la început, întrucât este incompletă și se succede unui moment
de inten sitate maximă, în care 2 dintre copiii familiei tocmai au fost salvaț de la înec de aceasta,
care îi supraveghea. Dar familia se grăbește să o consoleze și să denote empatie față de c eea ce în
limbajul superstiției este de fapt o mărturie a unei greșeli de neiertat.
Imaginea alb negru, dar clară, lipsită de granulație este reprezentarea unei amintiri prin ochii
prezentului. Este un film al încadraturilor largi, care se apropie de personaje doar când acestea
invită cu adevărat apropierea. Încadraturile wide , distanța focală și coregrafia minuțioasă a
camerei creează impresia că viața continuă dincolo de film . De fapt, sunetul continuă „în jurul”
cadrului, urmând ca atunci când personajele sunt lăsate în urmă prin panoramări laterale să
capete volum și textură .
În primă instanță, camera fixă concentrează atenția asupra dialogului dintre Cleo și Pepe, unul
din copiii familiei. Camera face o mișcare de pan verticală: pe măsură ce dialogul dintre cei doi
încetează, sunetul spațiului înconjurător se intensifică în volum și numărul de elemente folosite:

42
lătratul câinilor, vocile oamenilor aproape nevăzuți (și până acum aproape neauziți), picăturile de
apă, rufele fiind curățate, un scârțâit brusc, unul sau două radiouri care se suprapun în surdină,
voci de copii. Es te un moment în care personajele se odihnesc împr eună, iar cu acest prilej devin
conștiente de ecosistemul lor.

43
Ultimul cadru este și primul în care apare cerul, oferind un sentiment de circularitate închisă. De
data aceasta, vedem av ionul în mod direct, și nu reflectat în apa cu care Cleo spală excrementele
câinelui familiei, Borras.

(primul vs ultimul cadru al „Roma”)

Astfel, filmul atrage prin impresia timpului pe care o creează: ce impresie poate produce
experiența timpului pe care îl trăiește Cleo? Spectatorul trebuie să facă un exercițiu de imaginație
pentru a se putea pune în locul ei. Ritmul vieții cotidiene nu mai permite ca acea percepție a
timpului să revina. Iar Roma nu se panichează niciodată ca ar putea să ne piardă a tenția.

44
Concluzii

Lucrarea de față a pornit de la întrebarea: cum se schimbă cinematograful odată cu epoca VOD?
Parcurgând această temă prin analiza unor elemente ca schimbări în scenariu și structură,
percepția și tendințele comportamentale ale spectato rului și, nu în ultimul rând, Netflix ca un
plan de afaceri de succes (pentru că, la finalul zilei, platformele VOD acționează în principal în
interes antreprenorial), cercetarea se poate esențializa astfel:
VOD dezvoltă filmele pe 2 axe:
1. Distribuția: mult mai independentă, dar și mai puțin recompensatoare financiar decât un
film de studio, iar un film nu ar refuza niciodată, în fond, să fi e distribuit și în
cinematograf ; filmele au șanse mai mari ca oricând să atingă o nișă a publicului, dar în
aceeași mă sură se pot pierde în oceanul de alte opțiuni concurente
2. Povestea ( conținutul) : sunt încurajate aventuri stilistice; puterea de concentrare este tot
mai puțin necesară ca urmare a fenomenului binging, a soft c onditioningului de tip
Netflix; povestea poate avea orice lungime, deoarece nu mai trebuie încadrată în
programul unui canal de TV sau al unui cinematorgaf ; ritmul montajului are tendința de a
fi mai alert

O schimbare în tehnologia de producție, distribuție și consum are cu siguranță un impact major
asupra filmului și va continua să modeleze cinematografia în viitor. Între entitățile puse în
discuție există o simbioză prin care acestea se modifică reciproc. Nu există nici măcar
certitudinea ireversibilului, întrucât întotdeauna vor exista cineaști ca Spielberg, care vor milita
pentru ca filmele să fie vizionate în sala de cinematograf. Astfel, în ultimă instanță, soarta
cinematografului este în mâinile cinefililor .

45
Bibliografie

1. David Bordwell and Kristin Thompson – Minding Movies: Observations on the Art,
Craft, and Business of Filmmaking, 2011
2. David Bordwell and Kristin Thompson – Film History. An Introduction, 2003
3. Joel W. Finler – The Hollywood Story, 1988
4. Walter Benjamin – Opera de artă în epoca reproductibilității sale tehnice, 2012
5. Edmund Bu rke – A Philosophical Inquiry Into The Origins Of Our Ideas Of The Sublime
And Beautiful , 2014
6. Laura Mulvey – Death 24x times per second, 2006
7. Sydneyeve Matrix – The Netflix Effect: Teens, Binge Watching, and On-Demand Digital
Media Trends , 2014
8. R. Walker – From Big Data to Big Profits: Success with Data and Analytics , 2015
9. G. Keating – Netflixed: The Epic Battle for America’s Eyeballs , 2012