este coordonată de Mircea Martin. Seria „Topos – Studii socio -umane― este coordonată de Paul Cornea. Director general: Călin Vlasie Director… [607905]
Gaston Bachelard
Poetica spațiului
Colecția „Studii―
este coordonată de Mircea Martin.
Seria „Topos – Studii socio -umane―
este coordonată de Paul Cornea.
Director general: Călin Vlasie
Director editorial: Mircea Martin
Redactor -șef: Gheorghe Crăciun
Redactori: Dorica Boltașu, Crenguța Năpristoc
Tehnoredactor: Angelica Bobocea
Coperta colecției: Carmen Lucaci
Prepress: Viorel Mihart
Această carte a fost editată cu sprijinul
MINISTERULUI FRANCEZ DE EXTERNE
ȘI AL AMBASADEI FRANȚEI ÎN ROMÂNIA.
Descrie rea CIP a Bibliotecii Naționale a României
BACHELARD, GASTON
Poetica spațiului / Gaston Bachelard, trad.: Irina Bădescu; pref. Mircea
Martin. – Pitești: Paralela 45, 2003
(Studii socio -umane)
ISBN 973 -593-824-3
I. Bădescu, Irina (trad.)
II. Martin, Mirce a (pref.)
821.133.1 -4=135.1
Gaston Bachelard,
La poétique de l’espace
© Presses Universitaires de France, 1957
Toate drepturile asupra acestei ediții aparțin
Editurii Paralela 45, 2003
Pitești București
GASTON BACHELARD
Poetica spațiului
Traducer e de Irina Bădescu
Prefață de Mircea Martin
Gaston Bachelard ca educator
După ce multă vreme numele lui Gaston Bachelard a circulat la noi
aproape numai în cercurile epistemologilor și ale criticilor literari,
opera lui – mai mult citată decât citită – devine accesibilă și unui
public mai larg. Volumele care compun tetralogia elementelor – de
fapt o quintologie, dacă îi adăugăm Psihanaliza focului – au apărut în
anii ’90 la Editura Univers. Iată că proiectul Bachelard continuă la
Editura Paralela 45 cu f aimoasele Poetici (a spațiului și a reveriei) și
cu alte texte nu mai puțin importante.
Căci acest autor are multe de spus și nespecialiștilor, cititorilor
obișnuiți care doresc să -și cultive capacitatea de înțelegere împreună
cu disponibilitatea imaginati vă. Profesor de istoria științelor și de
epistemologie, filosof al imaginației, analist al psihicului uman și al
literaturii, savant de o invidiabilă anvergură a erudiției, Bachelard nu
ne ține, totuși, prelegeri savante în cărțile lui, nu ne inculcă o
metodologie și nici, cu atât mai puțin, o ideologie. Dacă există o
pedagogie în textele lui, aceasta este doar (!) una a percepției. Fără
vreun program asumat și declarat ca atare, el ne propune o bună întâl –
nire cu lumea , ne invită să ne bucurăm de prodigiil e ei. Gândirea lui e
o gândire care încearcă să absoarbă viața refuzând în măsura posibi –
lului tentația inerentă, irepresibilă, a abstractizării. O gândire care ar
vrea să ne dezlege de inerție și gregaritate, să ne despotmo lească din
clișee și prejudecăț i, să ne invite la o nouă deschidere, la un nou
început, să ne sugereze o grație spre care merită să tindem sau a cărei
promisiune s -o merităm.
Palpitul vieții nu poate fi însă captat de limbajul nostru obișnuit,
generalizant și sterilizant, funcționând ma i degrabă ca un ecran decât
ca un receptacul. E nevoie de cuvinte „noi―, de (re)aducerea limba –
jului în stare de emergență. Bachelard știe că poeții sunt deținătorii
acestei puteri transformatoare, înnoitoare și, după apro fundate studii
științifice și med itații filosofice, se decide să „alerge― spre ei, cum
singur declară, și să se înscrie la „școala imaginației―. Făuritori de
cuvinte, de obiecte verbale, magicieni ai evocării, poeții îl inspiră pe
filosof, care se încrede mai mult decât o clipă în fantas mele și
premonițiile lor.
Prefață ___
6
În chiar paginile Poeticii spațiului , el deplânge alterarea „țesutului
lingvistic al filosofiei contemporane― și consideră că singura salvare
ar putea fi apelul la imagini (și la imaginație): „Nu se mai simte deloc
o acțiune în de rivările gramaticale, în deducții și în inducții. Verbele,
ele însele, încremenesc de parc ă ar fi substantive. Numai imaginile pot
pune verbele în mișcare.―
Fermecat de poeți, Bachelard este un colecționar de imagini, dar,
în același timp, și un creator de imagini. Comentariile lui – nu numai
cele care pleacă de la un text poetic – manifestă o capacitate extra –
ordinară de invenție conceptuală și verbală, sunt împânzite de imagini
seducătoare, sugestive. Vânător de imagini, el este și un visător de
imagini î n măsura în care dinamismul desfășurării și inten sitatea lor
rezonatoare fac uneori improbabilă (și inutilă) distincția între planul
conștient și cel inconștient al originii lor.
Apărută în 1957, Poetica spațiului este o carte de maximă impor –
tanță în an samblul operei bachelardiene, pentru că reprezintă un bilanț
și o nouă plecare, o continuitate și, în același timp, o despărțire. Ea
prelungește studiul elementelor primordiale (la care se și referă în
permanență), schimbând însă modalitatea de abordare, u nghiul de
atac. Poetica spațiului marchează trecerea de la psihanaliză (o anumită
psihanaliză, foarte personalizată) la fenomenologie. Deși autorul ține
să sublinieze la început necesitatea „de a se accentua cooperarea psi –
hanalizei și a fenomenologiei pen tru înțelegerea omului―, opțiunea
fenomenologică e clară, ba chiar mai mult, condiționează eventuala
reușită a primei abordări: „Trebuie să înțelegem imaginea în chip
fenomenologic pentru a -i da o eficacitate psihanalitică.― Ceea ce în –
seamnă adoptarea une i perspective „metafizice complete― – a conștiin –
ței și a inconștientului –, capabile să înțeleagă (adică să imagineze) o
structură implicită a lumii înainte de a se ocupa de tulburările unui
psihism mai mult sau mai puțin deviant. Demersul actual e numit
topo-analiză și e definit ca „studiul psihologic, sistematic al siturilor
vieții noastre intime―. Dimensiunea intimității interzice orice confuzie
cu exterioritatea geometrică a spațiului, fără însă a i se opune, căci însăși
opoziția interior –exterior, sub iectiv –obiectiv îi este străină. Intimitatea
aceasta nu se reduce la afectivitate, deși o implică. Valoarea ei este
ontologică, sinonimă cu o aprofundare a existenței și o deschidere
către lume ca urmare a unei „încrederi cosmice―. Este memorabilă și
semni ficativă în acest sens disocierea între rezonanța (sentimentală,
___ Prefață
7
dispersantă, superficială) și răsunetul care ne ridică „dintr-o dată dea-
supra oricărei psihologii ori psihanalize― și redă „ființei energia unei
origini―.
Spațiul pe care -l vizează ancheta lui Bachelard nu este – în ciuda
unor aserțiuni pe care însuși modul său de a -și reprezenta lucrurile le
încurajează uneori – unul al materialității ca atare, al obiectelor pro –
priu-zise, ci un spațiu imaginar, un spațiu în continuă mișcare și for –
mare, în stare mereu născândă, mereu intim și mereu novator.
E spațiul poetic prin excelență, spațiul pe care -l pot închipui toți
cei capabili să se folosească de libertatea virtualului, dar pe care numai
poeții îl pot construi. Spațiul pe care – fascinat de poeți – ni-l propune
Bachelard, el însuși sfidează exactitatea geometrică a măsurătorilor, ca
și relativismul – tot geometric – al perspectivei. „Nu -ți schimbi locul,
precizează el, îți schimbi natura.― Dialectica raporturilor între interior
și exterior , aproap eŔdeparte , micŔmare „se multiplică și se diversifică
în nenumărate nuanțe―: mic-ul poate avea o „soartă mare―, lucrurile
mărunte sau doar discrete ( cuiburile, cochiliile etc.) sunt intens
valorizate. „…A -i da spațiu poetic unui obiect înseamnă să -i dai m ai
mult spațiu decât are el în mod obiectiv sau, mai bine zis, înseamnă să
urmezi expansiunea spațiului intim.―
Prin însăși natura lui, spațiul poetic este un spațiu fericit; topo-ana-
liza bachelardiană își are originea într -o topofilie . Ne amintim că
repaosul însuși îi apărea filosofului -poet ca „o vibrație fericită―.
Poezia, arta în genere, au această capacitate miraculoasă de a converti
valorile: „Oricare ar fi afectivitatea ce colorează un spațiu, fie ea tristă
sau grea, de îndată ce este exprimată, poe tic exprimată, tristețea se
temperează, greutatea devine mai ușoară.―
Nimic mai firesc decât credința lui Bachelard în funcția terapeutică
a imaginilor, funcție pe care ține s -o documenteze și s -o analizeze în
repetate rânduri. O asemenea terapeutică nu e ste însă valabilă numai
în cazul dezarticulărilor și devierilor care ține de competența psihia –
triei. Ea își descoperă o valabilitate mai largă, adresându -se și omului
obișnuit, dar condiționat de lectură. Spațiul poetic în care ne invită
Bachelard este u n loc al solidarității cosmice a omului, un tărâm în
care omul e repus în legătură cu natura și mai întâi cu propria -i natură
profundă. „Conștiința de minunare― ( conscience d’émervéillement )
despre care vorbește el nu este decât revelația acestei înserieri . În acest
sens larg, aproape antropologic, am putea să vedem în Bachelard un
educator . Lecția lui: cum să „locuim poetic― în această lume.
Prefață ___
8
Dar el este un educator și într -un sens mai restrâns, mai specific:
un educator estetic. Și este într -un chip parado xal: refuzând instinctiv
să fie critic literar, contrariind cu nonșalanță criteriile și obișnuințele
de lectură ale profesioniștilor lecturii.
Mai întâi, ceea ce deconcertează este diversitatea nu numai tema –
tică, stilistică, dar și valorică a poemelor cit ate și a autorilor acestora.
Apoi, absența adecvării la text în sensul unui raport între calitatea
comentariului și aceea a poemului. Nu de puține ori, asociații fabu –
loase îi sunt stârnite lui Bachelard de pasaje evident mediocre. Oricât
de implicită, jud ecata de valoare e absentă.
În plus, lectura e fragmentară, interpretarea e punctuală. S -a și vorbit
de un anume „pointilism― al metodei sale. Comentatorul nu pare inte –
resat de viziunea poetului, nici măcar de aceea a poemului din care
citează. Culegător de imagini disparate și considerate în sine, el chiar
teoretizează o procedură care are de ce să înspăimânte pe un critic lite –
rar: „Pentru a primi direct virtutea unei imagini izolate – iar o ima gine
își are virtutea în izolare – fenomenologia ni se pare mai favora bilă
decât psihanaliza, căci fenomenologia ne cere să asumăm noi înșine,
fără critică și cu entuziasm, această imagine.― Recomandarea lui este,
prin urmare, entuziasmul necritic și izolarea, scoaterea din context.
Numai că această spicuire de i magini nu era doar una izolatoare, ci
și integratoare, însă în alt context – în contextul propriei sale repre –
zentări. Căci poemele nu sunt pentru Bachelard texte în sine, ci,
reluând o formulă celebră, „pășuni pentru imaginație―, declanșatoare
de proiecți i imaginative. Ceea ce nu înseamnă, în cazul lui, lecturi ca-
pricioase, divagante, impresioniste; orientarea, structurarea, viziunea
integratoare nu lipsesc comentariilor sale: doar că aceste lecturi nu vi –
zează poemul propriu -zis, ci, prin intermediul ima ginilor sale, vir –
tualitățile înseși ale ființei.
Pornind totuși de la un poem – fie el și fragmentar – și stabilind
conexiuni noi, surprinzătoare, Bachelard contribuie la fixarea poe –
ticului însuși. Fără să fie „poetizantă―, lectura lui intensifică deseor i
poeticitatea poemelor, atunci când nu le -o acordă cu o secret -ironică
magnanimitate.
Mircea Martin
INTRODUCERE
I
Un filosof a cărui gândire s -a format după temele funda –
mentale ale filosofiei științelor, care a urmat, cu toată acuratețea
de care a fost în stare, axa raționamentului activ, în sensul
raționalismului progresiv din știința contemporană, trebuie să -și
uite cunoștințele, să rupă cu toate obișnuințele proprii cerce –
tărilor filosofice dacă vrea să studieze problemele imaginației
poetice. Aici t recutul de cultură nu contează; efortul prelungit al
legăturilor și al construcțiilor de gândire, efortul de săptămâni și
de luni este neeficace. Trebuie să fii prezent, prezent la imagine
în chiar clipa imaginii: dacă există o filosofie a poeziei, această
filosofie trebuie să se nască și să renască cu prilejul unui vers
dominant, într -o deplină adeziune la o imagine izolată, foarte
exact spus chiar întru extazul noutății de imagine. Imaginea
poetică este ivirea unui relief al psihicului, un relief prea puț in
studiat în perspectiva unor cauzalități psihologice de rang infe-
rior. După cum nimic de ordin general și coordonant nu poate
sluji drept bază pentru o filosofie a poeziei. Noțiunea de princi –
piu, noțiunea de „bază― ar fi păgubitoare în cazul de față. A r
bloca actualitatea de esență, noutatea psihică de esență a poe –
mului. În vreme ce reflecția filosofică, acționând asupra unei
gândiri filosofice îndelung prelucrate, impune ca noua idee să se
integreze unui asamblu de idei verificate, chiar dacă acest
ansamblu de idei este constrâns, din partea ideii nou -venite, la o
remaniere în profunzime, cum se întâmplă în toate revoluțiile
științei contemporane, filosofia poeziei trebuie să recunoască
GASTON BACHELARD ___
10
faptul că actul poetic nu are trecut, cel puțin nu un trecut proxi m,
pe firul căruia să -i putem urmări pregătirea și ivirea.
Atunci când, procedând în continuare, vom avea de
menționat raportul dintre o imagine poetică nouă și un arhetip
adormit în străfundul inconștientului, va trebui să se înțeleagă
faptul că acest rap ort nu este unul propriu -zis cauzal . Imaginea
poetică nu este supusă unei presiuni. Nu este ecoul unui trecut.
Ci mai degrabă invers: în strălucirea unei imagini, trecutul
îndepărtat prinde să răsune de ecouri și n -avem cum să știm la
ce adâncime se vor re percuta și se vor stinge aceste ecouri. În
noutate, în acțiunea ei, imaginea poetică posedă o ființă proprie,
o dinamică proprie. Ea ține de o ontologie directă . La această
ontologie vrem să lucrăm.
Așadar, credem că, cel mai adesea în sens invers față de
cauzalitate, în rezonanța analizată cu atâta finețe de Minkowski
se pot găsi adevăratele dimensiuni de ființă ale unei imagini
poetice. Prin această rezonanță, imaginea poetică va avea o
sonoritate de ființă. Poetul vorbește din pragul ființei. Va trebui,
deci, pentru a determina ființa unei imagini, să -i verifice acesteia
rezonanța, în stilul fenomenologiei lui Minkowski.
A spune că imaginea poetică scapă cauzalității reprezintă,
fără îndoială, o afirmație destul de serioasă. Dar cauzalitățile
invocate de psiholog și de psihanalist nu pot niciodată să exprime
pe deplin nici caracterul într -adevăr neașteptat al imaginii noi,
nici adeziunea pe care aceasta o suscită într -un suflet străin în
procesul ei de creație. Poetul nu -mi acordă trecutul imaginii sale
și, cu toate acestea, imaginea sa prinde numaidecât rădăcini în
mine. Capacitatea de a comunica a unei imagini singulare este
un fapt cu semnificație ontologică majoră. Vom reveni asupra
acestei comuniuni prin acte punctuale, izolate și dinamice. Ima –
ginile antrenează – după ele –, dar ele însele nu sunt fenomene
decurgând dintr -o antrenare. Desigur, este posibil ca în cercetări
psihologice să acordăm atenție metodelor psihanalitice de deter –
minare a personalității unui poet, putând astfel măsura presiu –
nile – dar mai ales opresiunea – la care un poet a fost supus în
decursul vieții sale, dar actul poetic, imaginea instantanee,
___ POETICA SPAȚIULUI
11
scăpărarea de ființă a imaginației, scapă unor astfel de investi –
gații. Pentru a lămuri din punct de vedere filosofic problema
imagin ii poetice trebuie să apelăm la fenomenologia imagi –
nației. Înțelegem prin aceasta studierea fenomenului imaginii
poetice atunci când imaginea se ivește în conștiință ca un
produs direct al inimii, al sufletului, al ființei omului, luată în
actualitatea ei .
II
Ni se va pune poate întrebarea de ce, modificându -ne punc –
tul de vedere anterior, căutăm acum o determinare fenomeno –
logică a imaginilor. În lucrările noastre precedente cu privire la
imaginație, am considerat într -adevăr preferabil să ne situăm pe
cât de obiectiv posibil în raport cu imaginile celor patru
elemente ale materiei, ale celor patru principii din cosmogoniile
intuitive. Statornic în obișnuințele de gândire ale filosofului
științelor, am căutat să avem în vedere imaginile în afara
oricăror încercări de interpretare personală. Treptat, această
metodă, care are avantajul unei prudențe științifice, ni s -a părut
insuficientă pentru a întemeia o metafizică a imaginației. Luată
singură, atitudinea „prudentă― nu înseamnă oare un refuz de a
ne plia la dinamica nemijlocită a imaginii? Am putea dealt –
minteri să cântărim cât de greu este să te dezbari de această
„prudență―. E simplu să declari că vei renunța la obișnuințele
tale intelectuale, dar cum să o realizezi? Pentru un raționalist, e
vorba aici d e o mică dramă zilnică, de un soi de dedublare a
gândirii care, chiar în cazul unui obiect atât de parțial – o simplă
imagine – are totuși un mare răsunet psihic. Dar această mică
dramă de cultură, această dramă la nivelul elementar al unei
imagini noi, cu prinde întreg paradoxul unei fenomenologii a
imaginației: cum se poate ca o imagine uneori foarte singulară
să apară ca un concentrat al întregului psihism? Și tot așa, cum
GASTON BACHELARD ___
12
de un eveniment atât de singular și efemer cum este apariția
unei imagini poate acț iona la rândul lui – fără nici o pregătire –
asupra altor suflete, într -alte inimi, și asta, trecând peste barie –
rele simțului comun, ale tuturor cugetărilor înțelepte, senine în
neclintirea lor?
Astfel, ne -a apărut clar că această transsubiectivitate a
imaginii nu poate fi înțeleasă în esența ei numai prin obiș –
nuințele referințelor obiective. Singură fenomenologia – altfel
spus luarea în considerare a pornirii imaginii dintr -o conștiință
individuală – ne poate ajuta să redăm subiectivitatea imaginii în
general, să evaluăm amploarea, forța, sensul transsubiectivității
imaginii respective. Toate aceste subiectivități, transsubiec tivități
nu pot fi determinate o dată pentru totdeauna. Într -adevăr,
imaginea poetică este în mod esențial variațională . Nu este,
precum conceptul, constitutivă . E fără îndoială o sarcină dificilă
– deși e monotonă – să desprinzi acțiunea mutantă a imaginației
poetice prin detalierea variațiilor imaginii. Există deci riscul ca
un cititor de poezie să nu ia în seamă invocarea unei doc trine ce
poartă numele, prea adesea prost înțeles, de fenomenologie. Și
totuși, dincolo de orice doctrină, invocarea e limpede: cititorului
de poezie i se cere să nu ia o imagine drept obiect, mai puțin
încă drept un substitut de obiect, ci să capteze real itatea ei
specifică. Pentru asta, actul conștiinței donatoare trebuie să fie
asociat sistematic cu cel mai fugitiv produs al conștiinței: ima –
ginația poetică. La nivelul imaginii poetice, dualitatea subiec –
tului și obiectului este irizată, face ape de ogli ndă, e într -o
neîncetată activitate de inversări. În acest domeniu, al creării
imaginii poetice de către poet, fenomenologia este, dacă putem
spune așa, una microscopică. Fapt pentru care acest soi de
fenomenologie are șanse de a fi strict elementară. În a ceastă
unire, prin imagine, a unei subiectivități pure dar efemere, cu o
realitate care nu răzbește în mod necesar până la completa ei
constituire, fenomenologul își găsește un câmp pentru nenumă –
rate experiențe: el beneficiază de observații prețioase pent ru că
ele sunt simple, pentru că „nu comportă consecințe―, cum se
întâmplă în cazul concepțiilor științifice, acestea fiind, întot –
___ POETICA SPAȚIULUI
13
deauna, ansambluri de gândire legate. În simplitatea ei, imagi –
nea nu are nevoie de o știință. Ea este bunul unei con științe
proaspete. În exprimarea ei, este un limbaj tânăr. Prin noutatea
imaginilor sale, poetul e întotdeauna origine de limbaj. Pentru a
specifica exact în ce poate consta o fenomenologie a imaginii,
pentru a stabili că imaginea există înaintea gândirii, ar tre bui
spus că, mai degrabă decât o fenomenologie a spiritului, poezia
este una a sufletului. Ar trebui așadar să adunăm cât mai multe
documente despre conștiința visătoare .
Filosofia contemporană de limbă franceză – a fortiori psi-
hologia – nu se folosește deloc de dualitatea termenilor suflet /
spirit. Din acest motiv, și una și cealaltă sunt cumva opace la
unele teme, atât de numeroase în filosofia germană, unde
distincția între spirit și suflet ( der Geist și die Seele ) este foarte
clară. Dar de vreme ce o filosofie a poeziei trebuie să preia toate
puterile vocabularului, ea nu trebuie să ducă în vreun fel nici la
schematizare, nici la încremenire. Pentru o astfel de filosofie,
spirit și suflet nu sunt sinonime. Dacă le tratăm în sinonimie, ne
interzicem tr aducerea unor texte prețioase, deformăm docu –
mente scoase la lumină de arheologia imaginilor. Termenul de
suflet este un cuvânt nemuritor. Există poeme în care e de
neșters. Este un termen pentru suflu1. Chiar și numai importanța
vocală a unui cuvânt trebu ie să rețină atenția fenomenologului
poeziei. Cuvântul suflet poate fi rostit poetic cu atâta convin –
gere, încât el să angajeze un întreg poem. Se cere deci ca regis –
trul poetic corespunzător sufletului să rămână deschis investiga –
țiilor noastre fenomenolo gice.
Chiar și în domeniul picturii, unde realizarea pare a implica
decizii ce țin de spirit, care întâmpină obligații impuse de lumea
percepției, fenomenologia sufletului poate scoate la iveală anga –
jarea inițială a unei opere. În frumoasa prefață la exp oziția de la
Albi a operelor lui Georges Rouault, René Huyghe scrie
1 Charles Nodier, Dictionnaire raisonné des onomatopées françaises ,
Paris, 182 8, p. 46. „Pentru aproape toate popoarele, diferitele nume
date sufletului sunt tot atâtea modificări ale suflului și onomatopee ale
respirației.―
GASTON BACHELARD ___
14
următoarele: „Dacă ar fi să căutăm prin ce anume Rouault face
să explodeze definițiile, ar trebui poate să evocăm un cuvânt
oarecum perimat și care se cheamă sufletul.― Și René Huyghe
arată că, pentru a înțelege, pentru a simți și a iubi opera lui
Rouault, „trebuie să te arunci în centru, în inima, în miezul de
unde totul își trage sursa și sensul: și iată cum reîntâlnim
cuvântul uitat sau surghiunit, sufletul.― Iar sufletul – așa cum o
dovedește pictura lui Rouault – posedă o lumină interioară, cea
pe care o „viziune interioară― o cunoaște și o traduce în lumea
culorilor strălucitoare, în lumea luminii solare. Așadar, celui
care vrea, iubind -o, să înțeleagă pictura lui Rouault, i se cere o
adevărată inversare a perspectivelor psiho logice. El trebuie să
participe la o lumină interioară care nu este reflectarea luminii
din lumea exterioară; fără îndoială, expresiile de viziune inte –
rioară, de lumină interioară sunt adesea etichetate cu prea m ultă
ușurință. Aici însă vorbește un pictor, un pro ducător de lumini.
El știe din ce focar pornește iluminarea. El trăiește sensul intim
al pasiunii pentru roșu. La obârșia unei picturi de acest fel stă
un suflet care se luptă. Fovismul se află în interio r. O astfel de
pictură este deci un fenomen al sufle tului. Opera e chemată să
mântuiască un suflet cuprins de pasiune.
Paginile lui René Huyghe ne confirmă ideea că a vorbi
despre fenomenologia sufletului are un sens. Trebuie să recu –
noaștem că, în destul de multe cazuri, poezia este o angajare a
sufletului. Conștiința asociată sufletului e mai tihnită, mai puțin
intenționalizată decât conștiința asociată fenomenelor spiritului.
Într-un poem sau altul se manifestă forțe care nu urmează
circuitele unei știi nțe. Dialecticile inspirației și talentului ies la
lumină dacă sunt luați în considerare cei doi poli: sufletul și
spiritul. După părerea noastră, suflet și spirit sunt deopotrivă
indispensabile pentru a situa fenomenele imaginii poetice, în
diferitele lor nuanțe, pentru a urmări mai ales evoluția ima –
ginilor poetice de la reverie și până la execuție. În speță, tocmai
în această calitate, de fenomenologie a spiritului, vom cerceta,
într-o altă lucrare, reveria poetică. Luată în sine, reveria este o
instanță psihică, prea adesea confundată cu visul. Dar când este
___ POETICA SPAȚIULUI
15
vorba de o reverie poetică, de o reverie care nu se bucură numai
de sine, ci care pregătește pentru alte suflete bucurii poetice, nu
ne mai aflăm, cum bine se știe, pe panta somnolenței. Spiritul se
poate destinde, dar în reveria poetică sufletul stă de veghe,
netensiont, tihnit și activ. Pentru a realiza un poem finit, bine
structurat, va trebui ca spiritul să -l prefigureze prin proiecte.
Dar nu există proiect pentru o simplă imagine poetică, aici nu e
nevoie decât de o mișcare a sufletului. Într -o imagine poetică,
sufletul își mărturisește prezența.
Așa se face că un poet pune clar și răspicat problema
fenomenologică a sufletului. Pierre -Jean Jouve scrie: „Poezia
este un suflet ce inaugurează o formă .―1 Sufletul inaugurează.
Aici el este putere primară. E demnitate umană. Chiar dacă
„forma― era dinainte cunoscută, percepută, croită din „locuri
comune―, ea exista, înainte de lumina poetică interioară, ca un
simplu obiect al spiritului. Sufletul însă vi ne să inaugureze forma,
s-o locuiască, să se complacă într -însa. Fraza lui Pierre -Jean
Jouve poate așadar să fie luată drept o maximă clară pentru o
fenomenologie a sufletului.
III
De vreme ce pretinde a merge atât de departe, a coborî atât
de adânc, oric e investigație fenomenologică a poeziei trebuie,
prin constrângere metodologică, să depășească rezonanțele sen –
timentale cu care primim opera de artă: primire mai bogată sau
mai puțin bogată, fie că această bogăție se află în noi sau în
poem. Tocmai aici t rebuie să se facă simțit dubletul fenome –
nologic al rezonanțelor și al răsunetului. Rezonanțele se risipesc
în diferitele planuri ale vieții noastre în lume, răsunetul ne
cheamă la o aprofundare a propriei noastre existențe. În
1 Pierre -Jean Jouve, En miroir , Éditions Mercure de France, p. 11.
GASTON BACHELARD ___
16
rezonanță, noi auzim poemul, în răsunet îl rostim, este al nostru.
Răsunetul efectuează un virament de ființă. Pare că ființa
poetului este propria noastră ființă. Așa încât mulțimea rezo –
nanțelor iese afară din unitatea de ființă a răsunetului. Mai sim –
plu spus, întâlnim aici o expr esie bine cunoscută oricărui cititor
pasionat de poezie: poemul ne cuprinde pe de -a întregul. Aceas –
tă cuprindere a ființei de către poezie poartă o amprentă
fenomenologică ce nu înșeală. Exuberanța și profunzimea unui
poem sunt întotdeauna fenomene ale du bletului rezonanță –ră-
sunet. S -ar părea că exuberanța unui poem reactivează în noi
niște adâncuri. Pentru a da seamă de acțiunea psihotică a unui
poem, va trebui așadar să urmăm două axe de analiză fenome –
nologică, una conducând spre exuberanțele spiritulu i, cealaltă
spre adâncimile sufletului.
Bineînțeles că – trebuie oare s -o spunem? – în domeniile
imaginației unde dorim să -l studiem, răsunetul are un caracter
fenomenologic simplu, în ciuda numelui său derivat. E vorba
într-adevăr de a declanșa, prin răsun etul unei singure imagini
poetice, o adevărată trezire a creației poetice, până în chiar
sufletul cititorului. O imagine poetică, prin noutatea sa, pune în
mișcare întreaga activitate lingvistică. Imaginea poetică ne
situează la originea ființei vorbitoare .
Prin acest răsunet, trecând de îndată dincolo de orice psi –
hologie sau psihanaliză, simțim o forță poetică înlănțuindu -se
naiv în noi înșine. Numai după răsunet vom putea re -simți
rezonanțe, repercusiuni sentimentale, ecouri din trecutul
nostru. Dar imag inea a atins adâncurile înainte de a emoționa
suprafața. Și asta se adeverește printr -o simplă expe riență de
cititor. Imaginea pe care ne -o oferă lectura unui poem, iat -o
devenind cu adevărat a noastră. Prinde rădăcini în noi înșine.
Ea ne -a fost dată, da r acum ne naștem întru impresia că am fi
putut s -o creăm, că ar fi trebuit s -o creăm. Ea devine o ființă
nouă a limbajului nostru, ne exprimă, făcându -ne ceea ce ea
exprimă, cu alte cuvinte, ea este deopo trivă o devenire a expri –
mării și o devenire a fiin ței noastre. În acest caz, exprimarea
crează ființă.
___ POETICA SPAȚIULUI
17
Această din urmă observație este definitorie pentru nivelul
de ontologie pe care lucrăm. Ca teză generală, considerăm că tot
ceea ce este specific uman în om este logos . Nu izbutim să
medităm într -o zonă care s -ar situa înaintea limbajului. Chiar
dacă această teză pare a respinge profunzimea ontologică, trebuie
să ne fie acceptată măcar ca o ipoteză de lucru adecvată tipului
de cercetare pe care îl practicăm asupra imaginației poetice.
Astfel, imaginea po etică, eveniment al logosului, este
pentru noi înnoitoare la modul personal. Nu o mai luăm drept
„obiect―. Simțim că atitudinea „obiectivă― a criticului înăbușă
„răsunetul―, respinge, din principiu, acea profunzime de unde
pornește fenomenul poetic primar. În ceea ce îl privește pe psi –
holog, rezonanțele îl asurzesc și el ține neapărat să -și descrie
sentimentele. Iar psihanalistul ratează răsunetul, într -atât este
de preocupat să -și descurce caierul propriilor interpretări.
Printr -o fatalitate de metodă, ps ihanalistul intelectualizează
imaginea. El înțelege imaginea mai în adâncime decât psi –
hologul. Dar tocmai asta e, o „înțelege―. Pentru psihanalist,
imaginea poetică are întotdeauna un context. Interpretând
imaginea, el o traduce într -alt limbaj decât logo sul poetic. Așa
încât nici că se poate mai nimerit să vorbim aici de traduttore,
traditore .
Când receptăm o imagine poetică nouă, îi punem la
încercare valoarea de intersubiectivitate. Știm bine că, pentru a
comunica entuziasmul nostru, o rostim mai depart e. Cum se
vede, considerată sub aspectul transmiterii de la suflet la alt
suflet, imaginea poetică scapă cercetărilor asupra cauza lității.
Doctrinele discret, timid cauzaliste, cum este psihologia, sau
puternic cauzaliste, cum e psihanaliza, nu sunt nicid ecum în
stare să determine ontologia poeticului: nimic nu pregătește o
imagine poetică, în nici un caz cultura, la modul literar, cu atât
mai puțin percepția, la modul psihologic.
Ajungem așadar mereu la aceași concluzie: noutatea de
esență a imaginii poet ice ridică problema creativității ființei
vorbitoare . Așa se face că, datorită acestei creativități, conștiința
imaginantă, în chip foarte simplu dar și foarte pur, este o
GASTON BACHELARD ___
18
origine. O fenomenologie a imaginației poetice, cercetând ima –
ginația, trebuie să se ocupe de aceasta: să desprindă valoarea de
origine a diferitelor imagini poetice.
IV
Limitându -ne astfel cercetarea la imaginea poetică, la ori –
ginea ei, pornind de la imaginația pură, lăsăm de -o parte compo –
ziția poemului ca ansamblu de imagini multiple . În această
compoziție intervin elemente complexe din punct de vedere
psihologic, ce asociază cultura literară, mai mult sau mai puțin
îndepărtată, cu idealul literar al vremii, tot atâtea componente
pe care o fenomenologie completă ar trebui, fără îndoia lă, să le
aibă în vedere. Dar un program de o asemenea întindere ar
putea afecta puritatea observațiilor fenomenologice, categoric
elementare, pe care dorim să le prezentăm. Un adevărat
fenomenolog se cuvine să fie modest sub aspect sistematic.
Astfel, doa r o simplă referire la forțe fenomenologice de lectură
– cele ce fac din cititor un poet pe măsura imaginii citite, – ni se
pare umbrită de o nuanță de orgoliu. Ar fi din partea noastră o
lipsă de modestie să ne asumăm personal o forță de lectură în
stare să regăsească și să retrăiască forța de creație organizată și
completă ce ține de ansamblul poemului. Cu atât mai puțin
putem spera să atingem înălțimea unei fenomenologii sintetice
care ar domina o operă în ansamblul ei, așa cum cred că pot s -o
facă unii psihanaliști. Așadar, putem „răsuna― fenomenologic
numai la nivelul imaginilor răzlețe.
Dar tocmai acest strop de orgoliu , orgoliu minor, orgoliu
de lectură și atât, tocmai acest orgoliu care se hrănește din
singurătatea lecturii poartă asupra -i, cu condiț ia să-i fie păstrată
simplitatea, o pecete fenomenologică incontestabilă. Fenomeno –
logul nu are nimic în comun cu criticul literar care, așa cum
adesea s -a observat, judecă o operă pe care nu ar putea să o
___ POETICA SPAȚIULUI
19
facă, ba chiar, după cum mărturisesc unele condamn ări pripite,
nici nu ar vrea să o facă. Criticul literar este cu necesitate un
cititor sever. Tot întorcând ca pe o mănușă un complex pe care
utilizarea excesivă l -a demonetizat într -atât încât a intrat în
vocabularul oamenilor de stat, s -ar putea spune că și criticul
literar, și profesorul de retorică, atotștiutori, atotjudecători, fac
lesne un complex de superioritate. În ce ne privește, ne dedăm
lecturii fericite, nu citim, nu recitim decât ce ne place, cu un pic
de orgoliu de lectură amestecat cu mult e ntuziasm. În vreme ce
orgoliul se dezvoltă de obicei într -un sentiment masiv care
apasă cu toată greutatea asupra întregului psihism, stropul de
orgoliu născut din aderarea la bucuria de imagine rămâne dis –
cret, tainic. El rămâne în noi, cititorii simpli, numai și numai
pentru noi. Este un orgoliu de interior. Nimeni nu știe că, citind,
ne retrăim tentațiile de a fi poet. Orice cititor cât de cât pasionat
de lectură nutrește și refulează dorința de a fi scriitor. Atunci
când pagina citită e prea frumoasă, m odestia refulează această
dorință. Dorința însă renaște. În tot cazul, orice cititor, recitind o
operă pe care o iubește, știe că paginile iubite îl privesc . Jean –
Pierre Richard, în frumoasa lui carte, Poésie et profondeur
(Poezie și profunzime ) are, alătu ri de alte câteva, două studii,
unul despre Baudelaire, celălalt despre Verlaine. Baudelaire
este pus în evidență tocmai pentru că, după cum scrie autorul,
opera lui „ne privește―. Există o mare diferență de ton între cele
două studii. Spre deosebire de Ba udelaire, Verlaine nu primește
întreaga adeziune fenomenologică. Așa stau lucrurile întotdea –
una: în anumite lecturi, la care aderăm în profunzime, suntem
„parte integrantă― a expresiei însăși. În al său Titan , Jean -Paul
Richter scrie următoarele despre ro lul său: „Citea elogii ale
marilor bărbați cu aceași plăcere pe care ar fi simțit -o dacă ar fi
fost el însuși obiectul acelor panegirice.―1
În orice caz, simpatia lecturii este nedespărțită de o anume
admirație. Poți admira mai mult sau mai puțin, dar un e lan
sincer, un mic elan de admirație este întotdeauna necesar pentru
1 J.-P. Richter, Titanul , trad. Philarète -Chasles, 1878, t.I, p. 22.
GASTON BACHELARD ___
20
a primi câștigul fenomenologic al unei imagini poetice. Cea mai
măruntă observație critică retează acest elan, așezând spiritul
într-o poziție secundă, ceea ce distruge primordialitatea i magi –
nației. S -ar părea că, în această admirație, care trece dincolo de
pasivitatea atitudinilor contemplative, bucuria de a citi este
răsfrângerea bucuriei de a scrie, ca și cum cititorul ar fi fantoma
scriitorului. Cititorul măcar participă la acea bucur ie a creației
pe care Bergson o consideră drept semnul creației.1 În acest caz,
creația se produce pe firul subțire al frazei, în trăirea efemeră a
unei expresii. Iar această expresie poetică, fără a fi vital
necesară, tonifică totuși viața. Bine spus -ul (le bien dire ) este un
element din bine trăit ( bien vivre ). Imaginea poetică este o
emergență a limbajului, ea stă întotdeauna puțin deasupra lim –
bajului semni ficant. Trăind poemele căpătăm experiența salu –
tară a emer genței. E vorba, desigur, de o emergen ță cu bătaie
scurtă. Dar emergențele de acest fel se reînnoiesc; poezia pune
limbajul în stare de emergență. Aici viața este desemnată prin
vioiciunea ei. Acele elanuri lingvistice care țâșnesc din linia
obișnuită a limbajului pragmatic sunt miniaturi de e lan vital. Un
micro -bergsonism care ar aborda teza limbajului -instrument și
ar adopta -o pe acea a limbajului -realitate ar găsi în poezie o
mulțime de documente privind viața integral actuală a lim –
bajului.
Așa încât, pe lângă considerații despre viața cuv intelor, așa
cum apare ea în evoluția unei limbi de -a lungul secolelor, ima –
ginea poetică ne prezintă, în stilul matematicianului, un soi de
diferențială a acestei evoluții. Un mare vers poate avea o
influență majoră asupra sufletului unei limbi. El trezeș te imagini
șterse. Și, în același timp, consfințește caracterul imprevizibil al
vorbirii. Să faci imprevizibilă vorbirea nu înseamnă oare să fie
exercițiul libertății? Câtă plăcere află imaginația poetică în a
păcăli orice cenzură! Odinioară, artele poetic e codificau licen –
țele. Dar poezia contemporană a așezat libertatea în chiar corpul
limbajului. Poezia apare așadar ca un fenomen al libertății.
1 Bergson, L’Énergie spirituelle (Energia spirituală ), p. 32.
___ POETICA SPAȚIULUI
21
V
Astfel, răsunetul fenomenologic poate apărea chiar și la
nivelul unei imagini poetice izolate, fie și numai î n acea
devenire a expresiei care este versul; și în extrema lui simpli –
tate, el ne dă în stăpânire propria noastră limbă. Ne aflăm aici,
într-adevăr, în fața unui microfenomen al conștiinței reverbe –
rante. Imaginea poetică este într -adevăr un eveniment psi hic de
mică responsabilitate. A -i căuta justificarea în ordinea realității
sensibile, precum și a -i stabili locul și rolul în compoziția
poemului sunt două obiective pe care le avem în vedere numai
în al doilea timp. În prima etapă de investigare fenomenol ogică
asupra imaginației poetice, imaginea izolată, fraza care o dez –
voltă, versul sau, uneori, stanța unde radiază imaginea poe tică
constituie spații de limbaj care ar trebui luate în studiu de către
o topo -analiză. În acest mod J. -B. Pontalis ni -l prezi ntă pe
Michel Leiris drept un „prospector singuratic prin galeriile de
cuvinte―.1 Pontalis denumește astfel foarte exact acel spațiu
fibros străbătut de simplul impuls al cuvintelor trăite. Atomismul
limbajului conceptual pretinde rațiuni de fixare, forțe de centrare.
Versul însă are întotdeauna o mișcare, imaginea se mulează
după linia versului, antrenează imaginația, ca și cum imaginația
ar crea o fibră nervoasă. Pontalis adaugă următoarea formulă (p.
932), demnă de a fi reținută ca un indiciu foarte sigu r pentru o
fenomenologie a expresiei: „Subiectul vorbitor este întreg
subiectul.― Și nu ni se pare un paradox să afirmăm că subiectul
vorbitor este pe de -a-ntregul cuprins într -o imagine poetică, căci
dacă acesta nu i se dăruiește fără nici o reținere, el nu pătrunde
în spațiul poetic al imaginii. Chiar și răspicat spus, imaginea
poetică oferă una dintre cele mai simple experiențe de limbaj
trăit. Și dacă, așa cum propunem, imaginea este consi derată ca
origine a conștiinței, ea ține într -adevăr de o fenome nologie.
1 J.-B. Pontalis, Michel Leiris ou la psychanalyse interminable apud
Les temps modernes (Michel Leiris sau psihanaliza nesfârșită ), decembrie
1955, p. 931.
GASTON BACHELARD ___
22
Și tot astfel, dacă ar fi să propunem o „școlire― într -ale
fenomenologiei, lecțiile cele mai clare, lecțiile elementare le -am
găsi fără îndoială în imaginea poetică. J.H. Van den Berg scrie
într-o carte recent apărută: „Poeții și pictorii sunt fen omenologi
înăscuți.―1 Iar, mai departe, observând că lucrurile ne „vorbesc―
și că, datorită acestui fapt – însă cu condiția să acordăm deplină
valoare acestui limbaj – avem un contact cu lucrurile, Van den
Berg adaugă: „Noi trăim neîntrerupt o soluție la p robleme care
nu au speranță de rezolvare în cadrul reflecției.― Cu pagina
aceasta a savantului fenomenolog olandez, filosoful se poate
simți încurajat în cercetările sale centrate pe ființa vorbitoare.
VI
Poate că situația fenomenologică referitoare la ce rcetarea
psihanalistă se va limpezi dacă, vorbind despre imaginile
poetice, vom izbuti să punem în evidență o sferă de sublimare
pură , o sublimare care nu sublimează nimic, ci e despovărată de
încărcătura de pasiuni, eliberată de impulsul dorințelor. Acor –
dând astfel imaginii de vârf un absolut de sublimare, pariem pe
o simplă nuanță, dar miza jocului e mare. Ni se pare totuși că
poezia oferă din abundență dovezi în sprijinul acestei sublimări
absolute. Le vom întâlni adesea pe parcursul lucrării de față.
Atunci când le sunt furnizate asemenea dovezi, psihologul,
psihanalistul nu mai văd în imaginea poetică decât un joc, un
joc efemer, cu totul van. Tocmai pentru că, în acest caz, imagi –
nile sunt pentru ei lipsite de semnificație –, lipsite de semni –
ficație pasională, lipsită de semnificație psihologică, lipsite de
semnificație psihanalistică. Nu le trece prin gând că asemenea
1 J.H. Van de n Berg, The Phenomenological Approach in Psychology.
An Introduction to Recent Phenomenological Psycho -pathology (Charles
C.– Thomas ed, Springfield, Illinois, USA, 1955, p. 61)
___ POETICA SPAȚIULUI
23
imagini exact asta au, o semnificație poetică . Poezia însă este
aici, cu miile ei de imagini de țâșnire, imagini prin care
imaginația creatoare se instalează pe domeniul propriu.
Pentru un fenomenolog, a căuta antecedente pentru o ima –
gine atunci când te afli în însăși existența imaginii este un semn
nedezmințit de psihologism . Să luăm, invers, imaginea poetică
în ființa ei. Conștiința p oetică este atât de total absorbită de
imaginea care apare pe limbaj, pe deasupra limbajului obișnuit,
ea vorbește cu imaginea poetică într -un limbaj atât de nou, încât
nu e de nici o utilitate să căutăm corelări între trecut și prezent.
Vom da mai departe exemple de rupturi de semnificație, de
senzație, de sentimentalitate, de așa natură încât cititorul va
trebui fără doar și poate să admită că imaginea poetică stă sub
semnul unei ființe noi.
Ființa aceasta nouă este omul fericit.
Fericit în cuvânt, deci n efericit în fapt, va obiecta de îndată
psihanalistul. Căci, pentru el, sublimarea nu este decât o com –
pensare pe verticală, o fugă în sus, exact așa cum compensarea
este o fugă în lături. Și cu aceasta psihanalistul părăsește
cercetarea ontologică a imagin ii; el scormonește istoria unui
om; el vede, scoate la vedere suferințele secrete ale poetului.
Explică floarea prin îngrășământ.
Fenomenologul nu merge mai departe. Pentru el, imaginea
este aici, e prezentă, vorbirea vorbește, vorbirea poetului îi vor –
bește. Nu e nicidecum nevoie să fi trăit durerile poetului ca să
culegi bucuria de cuvinte oferită de poet – bucuria de cuvânt
mai presus de dramă. În poezie, sublimarea domină psihologia
sufletului nefericit al modul pământesc. Este un fapt: poezia
posedă o fericire proprie, oricare ar fi drama pe care este chemată
să o ilustreze.
Sublimarea pură, așa cum o vedem noi, suscită o dramă de
metodă căci fenomenologul nu poate ignora realitatea de
profunzime a proceselor de sublimare atât de îndelung studiate
de ps ihanaliză. Dar este vorba de a se trece, sub aspect feno –
menologic, la imagini netrăite, la imagini pe care viața nu le
pregătește, create de poet. Este vorba de a trăi netrăitul și a ne
GASTON BACHELARD ___
24
deschide spre o deschidere de limbaj. Asemenea experiențe se
regăsesc ici și colo doar în câteva poeme. Cum ar fi unele
poeme ale lui Pierre -Jean Jouve. Nu există operă mai adânc
nutrită de meditații psihanalitice decât cărțile lui Pierre -Jean
Jouve. La el însă poezia cunoaște pe alocuri asemenea văpăi,
încât nu mai e nevoi e să le fi trăit în focarul lor primar. Nu el
afirmă că: „Poezia își depășește neîncetat originile și, pătimind
mai departe în extaz sau în nefericire, rămâne mai liberă―1 Iar la
pagina 112: „Cu cât înaintam în timp, cu atât cufun darea era
mai strunită, d istantă de cauza ocazională, cârmuită spre pura
formă a limbajului.― Ar accepta oare Pierre -Jean Jouve să
înscrie „cauzele― depistate de psihanaliză printre „cauzele oca –
zionale―? Nu știu să spun. Dar în zona „purei forme de limbaj―,
cauzele psihanalistulu i nu ne îngăduie să prezicem imaginea în
toată noutatea ei. Acestea sunt cel mult „ocazii― de eliberare.
Într-asta constă faptul că, în era poetică în care ne aflăm, poezia
este în mod specific „surprinzătoare―, că imagi nile ei sunt im –
previ zibile. Criti cii literari în ansamblul lor nu au o conștiință
foarte clară a acestui caracter imprevizibil pentru că este tocmai
ceea ce perturbă planurile explicației psihologice obișnuite.
Poetul însă o spune limpede: „Mai ales în surprin zătoru -i
demers actual, poez ia nu poate corespunde decât unor gânduri
atente, țintind ceva necunoscut și esențialmente deschise
devenirii.― Apoi, la pagina 170: „Astfel, e în pers pectivă o nouă
definiție a poetului. Este cel care cunoaște, altfel spus care trans –
cede, și care numeșt e ceea ce cunoaște.― În sfârșit (pagina 10):
„Nu există poezie unde nu există absolută creație―.
O asemenea poezie e lucru rar.2 Luată cantitativ, poezia e
în mare măsură amestecată cu pasiuni, e mai psihologizată . Dar
în cazul de față, raritatea, excepția nu vin să confirme regula, ci
să-i contravină și să instaureze un regim nou. În lipsa zonei de
1 Pierre -Jean Jouve, En Miroir , Éditions Mercure de France, p. 109.
Andrée Ch édid scrie și ea: „Poemul rămâne liber. Niciodată nu -i vom fereca
destinul într -al nostru.― Poetul știe prea bine că „sufletul lui îl va purta mai
departe decât dorința.― ( Terre ei poésie , Éditions G.L.M., par. 14 și 25).
2 Pierre -Jean Jouve, loc. cit. , p. 9: „Poezia e un lucru rar―.
___ POETICA SPAȚIULUI
25
sublimare absolută – oricât ar fi ea de restrânsă și de elevată, și
chiar dacă li se pare de neatins psihologilor și psihanaliștilor
(care, la urma urmelor, nu au a cerceta poezia pură), nu s -ar
putea revela exacta polaritate a poeziei.
S-ar putea ezita în determinarea cu precizie a nivelului de
ruptură, se va putea îndelung zăbovi pe teritoriul pasiunilor
confuzionale care tulbură poezia. Mai mult încă, elevația de la
care pornind poate fi abordată sublimarea pură nu este, desigur,
la același nivel pentru toate sufletele. Cel puțin necesitatea de a
despărți sublimarea studiată de psihanalist de sublimarea
cercetată de fenomenologul poeziei este una de metodă. Psi ha-
nalistul poate într -adevăr să studieze natura umană a poeților,
însă, întrucât el frecventează zona pasională, nu este pregătit să
cerceteze imaginile poetice în realitatea lor de vârf. C. -G. Jung
a spus -o dealtminteri foarte clar: urmând obiș nuințele de jude –
cată ale psihanalizei, „interesul se înde părtează de opera de artă
pentru a se pierde în hățișul haotic al antecedentelor psi –
hologice, iar poetul devine un caz clinic, un exemplu numerotat
pentru psychopathia sexualis . Astfel, psihanaliza operei de artă
s-a îndepărtat de obiectul ei, depla sând discuția pe teritoriul
general -uman întru nimic specific pentru artist și mai cu seamă
lipsit de importanță pentru arta acestuia.―1
Să ne fie îngăduit aici, cu unicul scop de a rezuma prezenta
dezbatere, o întorsătură polemică, deși polemica nu se numără
printre obișnuințele noastre.
Pantofarului care cuteza să -și ridice prea sus privirea,
romanii îi spuneau: Ne sutor ultra crepidam.*
În situațiile în care e vorba de sublimare pură, când se cere
determinat ă ființa proprie a poeziei, nu s -ar cuveni oare ca feno –
menologul să -i spună psihanalistului: Ne psuchor ultra uterum.**
1 C.G. Jung, La Psychologie analytique dans ses rapports avec l’œuvre poé –
tique , apud Essais de psychologie analytique , trad. Le Lay, Éditions Stock, p. 120.
* Formula aparține lui Plinius ( Nat. 35:85): „Ne sutor supra credidam
judicare― („Cizmarul să nu judece mai sus de sanda.―) (n. tr.).
** Parafrază a formulei lui Plinius ( cf. supra ): „Psihanalistul să nu judece
dincolo de cele lăuntrice.― (n. tr.).
GASTON BACHELARD ___
26
VII
Pe scurt, de îndată ce o artă devine autonomă, ea o ia de la
capăt. Este interesant să considerăm atunci acest început în
spiritul unei fenomenologii. Din principiu, fenomenologia
lichidează un trecut și face față noutății. Chiar într -o artă ca
pictura, care poartă mărturia unui meșteșug, marile succese se
află dincolo de meșteșug. Studiind opera pictorului Lapicque,
Jean Lescure scr ie:
Cu toate că opera sa dovedește o mare cultură și cunoașterea
tuturor expresiilor dinamice ale spațiului, ea nu le aplică, nu -și face
din ele niște rețete… Trebuie deci ca știința să fie însoțită într -o
egală măsură de uitare a științei. Ne -știința nu este ignoranță, ci un
act dificil de depășire a cunoașterii. Doar cu prețul acesta o operă
este în orice clipă acel soi de început pur care face din crearea ei un
exercițiu de libertate.1
Text capital pentru noi, fiindcă el se transpune imediat într –
o fen omenologie a poeticului. În poezie, ne -știința este o
condiție de bază; dacă există meșteșug la un poet, el e folosit
doar cu rostul subaltern de a asocia imaginile. Dar viața
imaginii stă în întregime în fulguranța ei, în faptul că o imagine
este o depăși re a tuturor datelor sensibilității.
Se înțelege atunci că opera capătă un asemenea relief
dincolo de viață, încât viața nu o mai explică. Jean Lescure
spune despre pictor ( loc. cit. , p. 132): „Lapicque pretinde actul
creator să -i ofere tot atâta surpriză cât și viața.― Arta devine
astfel o dublare a viață, un soi de emulație în surprizele care ne
stârnesc conștiința și o împiedică să ațipească. Lapicque scrie
(citat de Lescure, p. 132): „Dacă, de exemplu, pictez traversarea
râului la Auteuil, mă aștept de la pictura mea să -mi aducă tot
atâta neprevăzut, deși de un alt soi, cât mi -a adus și adevărata
cursă pe care am văzut -o. Nu poate fi vorba nici o clipă de a
reface exact un spectacol care a trecut deja. Dar eu trebuie să -l
1 Jean LESCURE, Lapicque , Éditions Galanis, p. 78.
___ POETICA SPAȚIULUI
27
retrăiesc în întregime, într -o manieră nouă și de astă dată pic –
turală, și retrăindu -l astfel, să -mi dau posibilitatea unui nou
șoc.― Și Lescure conchide: „Artistul nu creează așa cum trăiește ,
el trăiește așa cum creează.―
Astfel, pictorul contemporan nu mai consideră imaginea ca
simplu înlocuitor al unei realități sensibile. Despre trandafirii
pictați de Estir, Proust deja spunea că erau o „varietate nouă, cu
care acest pictor, ca un horticultor ingenios, îmbogățise familia
Trandafirilor.―1
VIII
Psihologia clasică nu se ocupă deloc de imaginea poetică
pe care adesea o confundă cu simpla metaforă. De altfel, în
general, cuvântul imagine din lucrările psihologilor este încărcat
de confuzie: vedem imagini, reproducem imagini, păstrăm în
memorie imagini. Imaginea este orice, în afară de un produs
direct al imaginației. În lucrarea lui Bergson, Matière et
mémoire (Materie și memorie ), unde noțiunea de imagine are o
extensie foarte mare, se face o singură referire (p. 198) la
imaginația productivă . Această producție rămâne astfel o
activitate cu un grad minor de libertate, care nu are nici
o legătură cu marile acte libere puse în lumină de filosofia
bergsoniană. În acest scurt pasaj, filosoful se referă la „jocurile
fanteziei―. Diversele imagini sunt astfel „tot atâtea libertăți pe
care și le ia spiritul față de natură―. Dar aceste libertăți la plural
nu angajează ființa; ele nu sporesc limbajul; nu scot limbajul
din rolul său utilitar. Ele sunt într -adevăr niște „jocuri―. Chiar și
imaginația abia dacă irizează amintirile. În acest domeniu al
memoriei poetizate, Bergson este mult în urma lui Proust.
1 Marcel Proust, À la rec herche du temps perdu (În căutarea timpului
pierdut ), t.V: Sodome et Gomorrhe, II, p. 210.
GASTON BACHELARD ___
28
Libertățile pe care spiritul și le ia față de natură nu prea desem –
nează natura spiritului.
Noi propunem, dimpotrivă, ca imaginația să fie considerată
ca o putere majoră a naturii umane. Desigur, nu câștigăm nimic
spunând că imaginația este facultatea de a produce imagini. Dar
această tautologie prezintă măcar interesul de a împiedica
asimilarea imaginilor cu amintirile.
Imaginația, în acțiunile sale vii, ne desprinde în același
timp și de trecut și de realitate. Ea se deschide asupra viito –
rului. Funcției realului , instruită de trecut, așa cum reiese
ea din psihologia clasică, trebuie să -i adăugăm o funcție
a irealului la fel de pozitivă, așa cum ne -am străduit să o
stabilim în unele lucrări anteri oare. O infirmitate a funcției
irealului frânează psihismul producător. Cum să prevezi fără a
imagina?
Dar, atingând mai simplu problemele imaginației poetice
este imposibil să primim câștigul psihic al poeziei fără a face
să coopereze aceste două funcții ale psihismului uman: funcția
realului și funcția irealului. O veritabilă cură de ritmanaliză ne
este oferită de poem, care țese realul și irealul, care dina –
mizează limbajul prin dubla activitate a semnificației și a
poeziei. Iar în poezie, angajarea fiin ței care imaginează este
atât de puternică încât ființa nu e doar subiect al verbului a se
adapta. Condițiile reale nu mai sunt determinante. În poezie,
imaginația se plasează tocmai în acea zonă în care funcția
irealului vine să seducă sau să nelinișteasc ă – totdeauna să
trezească – ființa adormită în automatismele sale. Astfel încât,
cel mai insidios dintre automatisme, automatismul limbajului,
nu mai funcționează atunci când am intrat în domeniul
sublimării pure. Văzută de pe această culme a sublimării p ure,
imaginația reproductivă nu mai reprezintă mare lucru. Nu a
scris oare Jean -Paul Richter: „Imaginația reproductivă este
proza imaginației productive.―1
1 Jean-Paul Richter, Poétique ou Introduction à l’esthétique , trad., 1862,
t.I, p. 145.
___ POETICA SPAȚIULUI
29
IX
Am rezumat într -o introducere filosofică fără îndoială prea
lungă niște teze generale pe care am dori să le punem la
încercare în această lucrare, precum și în alte lucrări despre care
ne amăgim cu speranța de a le scrie în viitor. În cartea de față,
câmpul nostru de cercetare are avantajul de a fi bine delimitat.
Într-adevăr, vrem să examinăm niște imagini foarte simple,
imaginile spațiului fericit . În această orientare, anchetele
noastre ar merita numele de topofilie . Ele țintesc să determine
valoarea umană a spațiilor de posesiune, a spațiilor apărate
împotriva unor forțe adverse, a spațiilor iubit e. Pentru motive
adeseori foarte diverse și cu diferențele pe care le comportă
nuanțele poetice, acestea sunt spații lăudate . Valorii lor de
protecție care poate fi pozitivă, i se adaugă și valori imaginate,
iar acestea din urmă devin în curând valori domi nante. Spațiul
cuprins de imaginație nu poate rămâne spațiul indiferent, livrat
măsurării și reflexiei geometrului. El este trăit. Și este trăit, nu
în pozitivitatea sa, ci cu toată părtinirea imaginației. Mai precis
spus, acest spațiu atrage aproape întot deauna. El concentrează
ființă înăuntrul unor limite care protejează. Jocul exteriorului și
al intimității nu este un joc echilibrat. Pe de altă parte, spațiile
de ostilitate sunt de -abia evocate în paginile care urmează.
Aceste spații de ură și luptă nu p ot fi studiate decât referindu -ne
la materii arzânde, la imagini de apocalipsă. Acum, ne plasăm
în fața unor imagini care atrag . Și, în ceea ce privește
imaginile, se vădește curând că atracția și respingerea nu oferă
experiențe contrare. Termenii sunt con trari. Se poate prea
bine, studiind electricitatea sau magnetismul, să vorbim în
mod simetric despre repulsie și atracție. Este de ajuns o
schimbare de semne algebrice. Dar imaginile nu se împacă
deloc cu ideile comode, nici – mai ales – cu ideile definiti ve.
Neîncetat imaginația imaginează și se îmbogățește cu noi
imagini. Această bogăție de ființare imaginată este cea pe care
am dori să o explorăm.
GASTON BACHELARD ___
30
Iată deci o rapidă situare a capitolelor acestei lucrări.
Mai întâi, așa cum se cuvine într -o cercetare asup ra ima –
ginilor intimității, punem problema poeticii casei. Întrebările
abundă: cum se constituie, din camere secrete, din camere dis –
părute, locuințele pentru un trecut de neuitat? Unde și cum își
găsește repaosul pozițiile privilegiate? Cum își capătă une ori
refugiile efemere și adăposturile ocazionale, ale reveriilor
noastre intime, valori lipsite de orice bază obiectivă? Cu ima gi-
nea casei, deținem un veritabil principiu de integrare psi hologic.
Psihologia descriptivă, psihologia profunzimilor, psihana liza
și fenomenologia ar putea, împreună cu casa, să constituie
acel corp de doctrine pe care -l desemnăm sub numele de
topo-analiză. Examinată sub orizonturile teoretice cele mai
diverse, s -ar părea că imaginea casei devine topografia ființei
noastre in time. Pentru a da o ideee despre complexitatea sarcinii
psihologului care studiază sufletul omenesc în profunzimile
sale, C. -G. Jung îi cere cititorului său să ia seama la această
comparație: „Avem de descoperit și de explicat o clădire: etajul
ei a fost c onstruit în secolul al XIX -lea, parterul datează din
secolul al XVI -lea și examinarea mai amănunțită a construcției
arată că ea a fost făcută pe un turn din secolul al II -lea. În
pivniță se află o peșteră astupată pe solul căreia descoperim, în
stratul de deasupra, niște unelte de silex, iar în straturile mai
adânci, resturi de faună glaciară. Cam așa ar fi structura
sufletului nostru1.― Firește, Jung cunoaște caracterul insuficient
al acestei comparații ( Cf. p. 87). Dar, tocmai pentru faptul că ea
se dezvo ltă atât de ușor, are sens să luăm casa drept un
instrument de analiză pentru sufletul omenesc. Ajutați de acest
„instrument―, nu ne vom simți, oare, reconfortați interior,
visând în casa noastră obișnuită ca într -o peșteră protectoare? Și
turnul sufletulu i nostru este oare dărâmat pentru totdeauna?
Suntem pentru totdeauna, potrivit faimosului hemistih, ființe
1 C.-G. Jung, Essais de psychologie analytique, trad., Éditions Stock,
p. 86. Acest pasaj este extras din eseul care are drept titlu: „Condiționarea
terestră a sufletului―.
___ POETICA SPAȚIULUI
31
„cu turnul abolit―? Nu numai amintirile, ci și uitările noastre
sunt „găzduite―. Inconștientul nostru este „găzduit―. Sufletul
nostru este o locuință . Și, amintindu -ne de „case―, de „came –
rele― unde am stat, învățăm să „locuim― în noi înșine. Se vede
de pe acum că imaginile casei merg în amândouă sensurile: ele
sunt în noi tot atât cât suntem și noi în ele. Jocul acesta este atât
de multiplu încât ne -au trebuit două capitole lungi pentru a
schița valorile de imagini ale casei.
După aceste două capitole despre casa oamenilor, am studiat
o serie de imagini pe care le putem lua drept casa lucrurilor:
sertarele, cuferele și dulapurile. Câtă psihologie sub î nchiză –
torile lor! Poartă în ele un soi de estetică a lucrului ascuns.
Pentru a amorsa de pe acum fenomenologia lucrului ascuns, va
fi de ajuns o remarcă preliminară: un sertar gol este inimagi –
nabil . El poate fi numai gândit . Și pentru noi, care avem de
descris ceea ce imaginăm înainte de ceea ce cunoaștem, ceea ce
visăm înainte de ceea ce verificăm, toate dulapurile sunt pline.
Crezând uneori că studiezi niște lucruri, te deschizi numai
către un singur tip de reverii. Cele două capitole pe care le -am
consacrat Cuiburilor și Cochiliilor – aceste două refugii ale
vertebratului și nevertebratului – mărturisesc o activitate de ima –
ginare abia frânată de realitatea obiectelor. Noi, care am meditat
atât de mult asupra imaginării elementelor, am retrăit mii de
reverii aeriene sau acvatice după cum îi urmam pe poeți în cuibul
din copaci sau în acea peșteră de animal care este cochilia. Chiar
și atunci când ating lucrurile, visez totdeauna elementul .
După ce am urmărit reveriile de locuire ale acestor locuri
nelocui bile, am revenit la imagini care ne cer, pentru a le trăi, să
ne facem foarte mici, ca pentru a încăpea în cuiburi sau cochilii.
Într-adevăr, nu găsim, chiar în casele noastre, unghere și colțuri
în care ne place să ne cuibărim? Cuibărirea aparține feno –
menologiei verbului „a locui―. Nu locuiește cu intensitate decât
acela care a știut să se cuibărească. În această privință, avem în
noi un întreg stoc de imagini și de amintiri pe care nu le
împărtășim bucuros. Desigur, psihanalistul, dacă ar vrea să
sistema tizeze aceste imagini ale cuibăririi, ar putea să ne
GASTON BACHELARD ___
32
furnizeze numeroase documente. Noi nu am avut la dispoziție
decât documente literare. Așa că am scris un scurt capitol
despre „colțuri―, surprinși noi înșine atunci când mari scriitori
dădeau acestor doc umente psihologice o demnitatea literară.
După toate aceste capitole consacrate spațiilor intimității,
am vrut să vedem cum se prezenta, pentru o poetică a spațiului,
dialectica mare –mic, cum în spațiul exterior imaginația se
bucura, fără ajutorul ideilor, în mod aproape natural, de rela –
tivismul mărimii, am pus dialectica mic –mare, sub semnele
Miniaturii și Imensității. Aceste două capitole nu sunt atât de
antitetice pe cât s -ar putea crede. Și într -un caz și în altul, mic și
mare nu trebuie preluate în ob iectivitatea lor. Le tratăm, în
prezenta carte, numai ca pe cei doi poli ai unei proiecții de
imagini. În alte cărți, îndeosebi pentru imensitate, am căutat să
caracterizăm meditațiile poeților în fața spectacolelor gran –
dioase ale naturii.1 Aici este vorb a de o participare mai intimă la
mișcarea imaginii. De exemplu, vom avea de dovedit, urmărind
anumite poeme, că impresia de imensitate se află în noi, că ea
nu este legată în mod necesar de un obiect.
În acest punct al cărții, vom fi adunat deja destul de nume –
roase imagini pentru a construi, în felul nostru, conferind imagi –
nilor valoarea lor ontologică, dialectica înăuntru –în afară,
dialectică ce se răsfrânge într -o dialectică deschis –închis.
Foarte apropiat de acest capitol despre dialectica înăuntru –
în afară este capitolul următor, care are ca titlu: „Fenomenologia
rotundului―. Dificultatea pe care am avut -o de surmontat scriind
acest capitol a fost de a ne abate de la orice evidență geome –
trică. Cu alte cuvinte, a trebuit să plecăm de la un soi de
intimitate a rotunjimii. Am găsit, la gânditori și la poeți, imagini
ale acestei rotunjimi directe, imagini – lucru esențial pentru noi
– care nu sunt simple metafore. Vom avea aici o nouă ocazie de
a denunța intelectualismul metaforei și, în consecință, de a arăta
din nou activitatea proprie imaginației pure.
1 Cf. La terre et les rêveries de la volonté (Pământul și reveriile voinței ),
Éditions Corti, p. 378 și urm.
___ POETICA SPAȚIULUI
33
În concepția noastră, aceste două capitole din urmă,
încărcate de metafizică implicită, ar trebui să facă legătura cu o
altă carte pe care am dori să o scriem. Această carte ar condensa
numeroasele cursu ri publice pe care le -am ținut la Sorbona în
ultimii trei ani de învățământ. Vom avea oare puterea de a scrie
această carte? E lung drumul de la cuvintele pe care le
încredințezi liber unui auditoriu simpatic până la disciplina
necesară pentru a scrie o c arte. În învățământul oral, animat de
bucuria de a preda, uneori vorba gândește. Scriind o carte,
trebuie totuși să reflectezi.
Capitolul întâi
CASA
DE LA PIVNIȚĂ LA POD
SENSUL COLIBEI
„La ușa casei cine va veni să bată?
O ușă deschisă intri
O ușă închis ă o vizuină
Lumea bate de cealaltă parte a ușii mele.―
Pierre -Albert Birot
I
Pentru un studiu fenomenologic al valorilor de intimitate a
spațiului interior, casa este, evident, o făptură privilegiată, cu
condiția, bineînțeles, de a considera casa în acel ași timp în
unitatea și în complexitatea ei, încercând să -i integrezi toate
valorile particulare într -o valoare fundamentală. Casa ne va
furniza deopotrivă și imagini dispersate și un corp de imagini.
Și într -un caz și într -altul, vom dovedi că imaginația sporește
valorile realității. Un soi de atracție a imaginilor le concentrează
în jurul casei. Prin amintirile tuturor caselor în care ne -am găsit
adăpost, dincolo de toate casele pe care am visat să le locuim, se
poate oare desprinde o esență intimă și con cretă care să fie o
justificare a valorii singulare a tuturor imaginilor noastre de
intimitate protejată? Iată problema centrală.
Pentru a o rezolva, nu e de ajuns să considerăm casa drept
un „obiect― asupra căruia am putea face să reacționeze niște
judecă ți și niște reverii. Pentru fenomenolog, pentru psihanalist,
pentru psiholog (aceste trei puncte de vedere fiind așezate în
ordinea descrescătoare a pregnanței), nu se pune problema să
GASTON BACHELARD ___
36
descrie niște case, să le detalieze aspectele pitorești și să le
analiz eze rațiunile de confort. Trebuie, dimpotrivă, să se depă –
șească problemele descrierii – fie că această descriere este
obiectivă sau subiectivă, cu alte cuvinte, fie că ea spune fapte
sau impresii – ca să putem atinge virtuțile prime, acelea unde se
revele ază o adeziune, într -un fel, nativă pentru funcția primară
de a locui. Geograful, etnograful pot prea bine să ne descrie
tipuri foarte variate de locuire. Sub această varietate, feno –
menologul face efortul necesar ca să prindă grăunțele fericirii
centrale, sigure, imediate. În orice locuință, chiar și în castel,
găsirea cochiliei inițiale, aceasta este sarcina primă a fenome –
nologului.
Dar câte probleme conexe apar, dacă vrem să determinăm
realitatea profundă a fiecărei nuanțe a atașamentului nostru
pentru un loc de elecție! Pentru un fenomenolog, nuanța trebuie
luată ca un fenomen fiziologic spontan. Nuanța nu este o
colorație superficială suplimentară. Trebuie deci să spunem cum
ne locuim noi spațiul vital în acord cu toate dialecticele vieții,
cum ne înră dăcinăm, zi după zi, într -un „colț de lume―.
Deoarece casa este colțul nostru de lume. Ea este – s-a spus
adesea – primul nostru univers. Este cu adevărat un cosmos. Un
cosmos în accepțiunea completă a termenului. Văzut în mod
intim, cel mai umil sălaș nu este el frumos? Scriitorii „sălașului
umil― evocă adesea acest element al poeticii spațiului. Dar
această evocare este mult prea succintă. Având puține de descris
în sălașul umil, ei nu poposesc deloc acolo. Ei caracterizează
sălașul umil în actualitatea s a, fără a -i trăi primitivitatea, o
primitivitate ce aparține tuturor, săraci sau bogați, dacă acceptă
să viseze.
Dar viața noastră adultă este atât de deposedată de bunurile
primare, legăturile antropocosmice sunt atât de slăbite, încât
nici nu se percepe prima lor înfiripare în universul casei. Nu
lipsesc filosofii care „înlumează― în mod abstract, care găsesc
un univers prin jocul dialectic al eului și non -eului. Mai precis,
ei cunosc universul înaintea casei, orizontul înaintea adăpos –
tului. Dimpotrivă, adevăratele porniri ale imaginii, dacă le
___ POETICA SPAȚIULUI
37
studiem fenomenologic, ne vor spune concret valorile spațiului
locuit, non -eul care protejează eul.
Aici, efectiv, atingem o reciprocă ale cărei imagini va trebui
să le explorăm: orice spațiu într -adevăr locuit poa rtă esența
noțiunii de casă. Vom vedea, în tot cursul lucrării noastre, cum
lucrează imaginația în acest sens de îndată ce ființa a găsit un
minim de adăpost: vom vedea imaginația construind „pereți― cu
ajutorul umbrelor impalpabile, recăpătându -și energia din iluzii
de protecție – sau, dimpotrivă, tremurând în spatele unor ziduri
groase, îndoindu -se de cele mai solide întărituri. Pe scurt, în cea
mai interminabilă dintre dialectici, ființa adăpostită sensibili –
zează limitele adăpostului său. Ea trăiește ca sa în realitatea ei și
în virtualitatea ei, prin gând și prin visuri.
De acum încolo, toate adăposturile, toate refugiile, toate
camerele au valori onirice consonante. Casa nu mai este cu
adevărat „trăită― în pozitivitatea ei, binefacerile ei nu sunt
recun oscute numai în ceasul prezent. Adevăratele stări de bine
au un trecut. Un întreg trecut vine prin vis să viețuiască într -o
casă nouă. Vorba anticilor – „Îți transporți acolo larii― – are mii
de variante. Iar reveria se adâncește într -atât, încât un domeni u
imemorial se deschide pentru visătorul căminului dincolo de cea
mai îndepărtată memorie. Casa, ca și focul, ca și apa, ne va permite
să evocăm, în continuarea cărții noastre, luciri de reverie care
luminează sinteza dintre imemorial și amintire. În aceas tă zonă
îndepărtată, memoria și imaginația nu se lasă disociate. Și una și
alta lucrează la adâncirea lor reciprocă. Și una și alta constituie,
în ordinea valorilor, o comunitate a amintirii și a imaginii. Astfel,
casa nu se trăiește doar de pe o zi pe alt a, pe firul unei povestiri,
în istorisirea istoriei noastre. Prin vise, diversele sălașuri ale
vieții noastre se întrepătrund și păstrează comorile zilelor de
demult. Când, în casa cea nouă, revin amintirile vechilor locuințe,
mergem în țara Copilăriei Imo bile, imobile ca Imemorialul.
Trăim niște fixații, fixații de fericire.1. Ne simțim reconfortați
1 Nu trebuie oare să -i recunoaștem „fixației― virtu țile sale, în afara
literaturii psihanalitice care trebuie, prin funcția sa terapeutică, să înregistreze
mai ales procese de defixație?
GASTON BACHELARD ___
38
retrăind amintiri de protecție. Ceva închis trebuie să păstreze
amintirile păstrându -le valoarea de imagini. Amintirile lumii
exterioare nu vor avea niciodată aceeași tonalitate ca amintirile
casei. Evocând amintirile casei, le adăugăm valori de vis, nu
suntem niciodată adevărați istorici, suntem totdeauna puțin
poeți și emoția noastră nu traduce poate decât poezie pierdută.
Astfel, abordând imaginile casei cu g rija de a nu rupe soli –
daritatea dintre memorie și imaginație, putem spera să facem
simțită toată elasticitatea psihologică a unei imagini care ne
emoționează în grade de profunzime nebănuite. Prin poeme,
poate mai mult decât prin amintiri, atingem fondul poetic al
spațiului casei.
În aceste condiții, dacă am fi întrebați care este cea mai
mare binefacere a casei, am spune: casa adăpostește reveria,
casa îl protejează pe visător, casa ne permite să visăm în pace.
Nu numai gândurile și experiențele sancțione ază valorile umane .
Reveriei îi aparțin valori care marchează omul în profunzimea
sa. Reveria are chiar un privilegiu de autovalorizare. Ea se
bucură direct de propria ființă. Așa încât, locurile unde am trăit
reveria sunt restituite de la sine într -o nouă reverie. Locuințele
din trecut sunt în noi nepieritoare tocmai fiindcă amintirile
vechilor locuințe sunt retrăite ca niște reverii.
Scopul nostru este acum clar: trebuie să arătăm că una
dintre cele mai mari puteri de integrare pentru gândurile,
amintiril e și visurile omului este casa. În această integrare,
principiul liant este reveria. Trecutul, prezentul și viitorul îi
conferă casei dinamici diferite, dinamici care adesea inter –
ferează, uneori opunându -se, alteori stimulându -se una pe alta.
În viața omu lui, casa înlătură contingențele, își înmulțește
îndemnurile la continuitate. Fără ea, omul ar fi o ființă
dispersată. Ea îl menține pe om prin furtunile cerului și prin
furtunile vieții. Ea este trup și suflet. Ea e prima lume a ființei
umane. Înainte de a fi „aruncat în lume―, așa cum o profesează
metafizicile rapide, omul este depus în leagănul casei. Și,
totdeauna, în reveriile noastre, casa este un mare leagăn. O
metafizică concretă nu poate lăsa la o parte acest fapt, acest
___ POETICA SPAȚIULUI
39
simplu fapt, cu atât mai mu lt cu cât acest fapt este o valoare, o
mare valoare la care ne întoarcem în reveriile noastre. Ființa
este de îndată o valoare. Viața începe bine, ea începe închisă,
ocrotită, în poala călduță a casei.
Din punctul nostru de vedere, din punctul de vedere al
fenomenologului ce trăiește din origini, metafizica conștientă
care se plasează în momentul când ființa este „aruncată în
lume― este o metafizică de poziția a doua. Ea trece pe deasupra
preliminariilor în care ființei îi este bine, în care ființa umană e
pusă într -o bună ființare ( un être -bien), în bună -starea ( le bien –
être) asociată încă de la început cu ființa. Pentru a ilustra
metafizica conștiinței, va trebui să așteptăm experiențele în care
ființa este aruncată afară, adică în stilul imaginilor pe car e le
studiem: aruncată pe ușă afară, în afara ființei casei, circum –
stanță în care se acumulează ostilitatea oamenilor și ostilitatea
universului. Dar o metafizică completă, înglobând conștiința și
inconștientul, trebuie să lase înlăuntru privilegiul valor ilor sale.
Înlăuntrul ființei, în ființa din lăuntru, o căldură întâmpină ființa,
o înfășoară. Ființa domnește într -un soi de paradis terestru al
materiei, topită în moliciunea unei materii adecvate. Pare că în
acest paradis material, ființa se scaldă în h rană, că e copleșită cu
toate bunurile esențiale.
Când visăm la casa natală, în profunzimea extremă a visării,
participăm la această căldură dintâi, la această materie bine
temperată a paradisului material. În această ambianță trăiesc
ființele protectoare. Va trebui să revenim asupra maternității
casei. Deocamdată, am dori să indicăm plenitudinea dintâi a
ființei casei. Reveriile noastre ne readuc aici. Iar poetul știe prea
bine: casa ține copilăria imobilă „în brațele sale―:
Casă, fald de câmpie, o, tu, lumină -a serii
Deodat’ aproape capeți o față omenească
Ești lângă noi, sărutătorii, sărutându -ne.1
1 Rilke , trad. Claude Vigée, apud Les Lettres, an 4, nr. 14 -15-16, p. 11.
GASTON BACHELARD ___
40
II
Bineînțeles, datorită casei, multe din amintirile noastre
locuiesc undeva, iar dacă și casa se complică puțin, dacă are
pivniță și pod, unghere și corido are, amintirile noastre au
refugii din ce în ce mai bine caracterizate. Ne întoarcem toată
viața în reveriile noastre. Un psihanalist ar trebui deci să
acorde atenție acestei simple localizări a amintirilor. Așa cum
arătam în Introducere , i-am da cu plăcer e acestei analize
auxiliare a psihanalizei numele de topo -analiză. Topo -analiza
ar fi deci studiul psihologic sistematic al siturilor vieții noastre
intime. În acest teatru al trecutului care este memoria noastră,
decorul menține personajele în rolul lor d ominant. Uneori
credem că ne cunoaștem în timp, dar nu cunoaștem decât o
suită de fixări în spații de stabilitate a ființei, a unei ființe care
nu vrea să se scurgă, care, chiar când se întoarce în trecut în
căutarea timpului pierdut, vrea să „suspende― zb orul timpului.
În miile sale de alveole, spațiul conține timp comprimat. La
asta servește spațiul.
Și, dacă vrem să depășim istoria, sau chiar rămânând în
istorie, să dezbărăm istoria noastră de istoria totdeauna prea
contingentă a ființelor care au năpădi t-o, ne dăm seama că nu se
poate stabili calendarul vieții noastre decât prin imageria sa. Ca
să ne analizăm ființa în ierarhia unei ontologii, ca să ne
psihanalizăm inconștientul ascuns în sălașuri primitive, trebuie,
în afara psihanalizei normale, să ne desocializăm marile noastre
amintiri și să ajungem în planul reveriilor pe care le purtăm în
spațiile singurătăților noastre . Pentru astfel de anchete, reve –
riile sunt mai utile decât visele. Și astfel de anchete arată că
reveriile pot fi foarte diferite d e vise.1
Astfel încât, în fața acestor singurătăți, topo -analistul
întreabă: era mare odaia? Era ticsit podul? Ungherul era cald?
Și de unde venea lumina? Cum își afla ființa liniștea în aceste
1 Vom studia diferențele dintre vis și reverie într-o lucrare viitoare.
___ POETICA SPAȚIULUI
41
spații? Cum își savura ființa tăcerile atât de speciale ale
diverselor lăcașuri de reverie solitară?
Aici spațiul este totul, căci timpul nu mai animă memoria.
Memoria – lucru curios! – nu înregistrează durata concretă, durata
în sens bergsonian. Nu putem retrăi duratele abolite. Nu putem
decât să le gândim, să le g ândim pe linia unui timp abstract,
lipsit de orice densitate. Prin spațiu, în spațiu găsim frumoasele
fosile ale duratei concretizate prin îndelungi stări pe loc. Incon –
știentul stă locului. Amintirile sunt imobile, cu atât mai solide
cu cât sunt mai bine spațializate. Localizarea unei amintiri în
timp este doar o preocupare de biograf și nu cores punde decât
unui soi de istorie externă, o istorie de uz extern, de comunicat
celorlalți. Mai profundă decât biografia, hermeneu tica trebuie să
determine centrii de destin, debarasând istoria de țesutul ei
temporal conjunctiv, fără incidență asupra destinului nostru.
Pentru cunoașterea intimității mai urgentă decât determi narea
datelor, este localizarea în spațiile intimității noastre.
Psihanaliza pune prea adese a pasiunile „în lume―. De fapt,
pasiunile se coc și se răscoc în singurătate. Închisă în singură –
tatea sa își pregătește ființa pasionată exploziile sau isprăvile.
Și toate spațiile singurătăților noastre trecute, spațiile în
care am suferit de singurătate , ne-am bucurat de singurătate, am
dorit singurătatea, am compromis singurătatea, rămân de neșters
în noi. Și, mai precis, ființa nu vrea să le șteargă. Ea știe din
instinct că aceste spații ale singurătății sale sunt constitutive.
Chiar atunci când aceste spații sunt pentru totdeauna excluse
din prezent, străine de acum înainte de toate promisiunile
viitorului, chiar atunci când nu mai avem pod, când ne -am
pierdut mansarda, va rămâne totdeauna faptul că ne -a plăcut un
pod, că am trăit într -o mansardă. Ne v om întoarce acolo noaptea
în vis. Locurile acestea au valoare de cochilie. Și când mergem
până la capătul labirinturilor din somn, când atingem regiunile
somnului profund, cunoaștem poate niște repaosuri anteumane.
Anteumanul atinge aici imemorialul. Dar, chiar în reveria din
timpul zilei, amintirea singurătăților înguste, simple, strânse
constituie pentru noi experiențe ale spațiului reconfortant, ale
GASTON BACHELARD ___
42
unui spațiu care nu dorește să se extindă, ci care ar vrea mai ales
să fie încă posedat. Puteam prea bine altădată să găsim că
mansarda e prea strâmtă, că e friguroasă iarna și încinsă vara.
Dar acum, în amintirea regăsită prin reverie, nu se știe prin ce
sincretism, mansarda este mică și mare, caldă și răcoroasă,
totdeauna reconfortantă.
III
De acum înainte, chiar la baza topo -analizei, trebuie să
introducem o nuanță. Atrăgeam atenția că inconștientul este
adăpostit. Trebuie să adăugăm că inconștientul este bine
adăpostit, fericit adăpostit. El locuiește în spațiul fericirii sale.
Inconștientul normal știe să se simtă bine oriunde. Psihanaliza
vine în ajutorul unor inconștiente date afară, date afară brutal
sau insidios, delocalizate. Dar psihanaliza pune ființa mai
degrabă în mișcare decât în repaos. Ea cheamă ființa să trăiască
în exteriorul adăposturilor in conștientului, să intre în aventurile
vieții, să iasă din sine. Și, firește, acțiunea ei este salutară.
Fiindcă mai trebuie și să conferi un destin din afară ființei din
lăuntru. Pentru a însoți psihanaliza în această acțiune salutară,
ar trebui să întrepr indem o topo -analiză a tuturor spațiilor care
ne cheamă afară din noi înșine. Cu toate că ne -am centra
cercetările asupra reveriilor odihnei, nu trebuie să uităm că
există o reverie a omului care umblă, o reverie a drumului.
Duceți -mă cu voi, drumuri!…
Ŕ spune Marceline Desbordes -Valmore, gândindu -se la Flandra
ei natală ( Un pârâiaș din Scarpe ).
Și ce frumos obiect dinamic este o cărare! Cât de precise
rămân în conștiința musculară cărările familiare de pe deal! Un
poet evocă tot acest dinamism într -un singur vers:
___ POETICA SPAȚIULUI
43
O, drumurile mele și cadența lor.
(Jean CAUBÈRE, Pustiuri , Éditions Debresse, p. 38.)
Când retrăiesc în mod dinamic drumul care „suia― dealul,
sunt sigur că însuși drumul avea mușchi, avea tendoane. Un bun
exercițiu pentru mine este, în odaia mea pariziană, să -mi amin –
tesc un astfel de drum. Scriind această pagină, mă simt eliberat
de datoria de a mă plimba: sunt sigur că am ieșit din casă.
Și, dacă le -am acorda lucrurilor toate mișcările pe care ele
le sugerează, am găsi mii de intermediari î ntre realitate și
simboluri. George Sand, visând la marginea unei poteci cu nisip
galben, vede viața curgând. Ea scrie: „Ce e mai frumos decât un
drum? Este simbolul și imaginea vieții active și variate.―
(Consuelo , II, p. 116).
Fiecare ar trebui atunci să -și spună drumurile, răspântiile,
băncile. Fiecare ar trebui să traseze harta ținuturilor sale
pierdute. Thoreau își are, spune el, planul câmpiilor înscris în
suflet. Iar Jean Wahl poate să scrie:
Vălurirea tufelor
O am în mine.
(Poeme, p. 46.)
Astfel a coperim universul cu desenele noastre trăite. Nu
trebuie ca aceste desene să fie exacte. Trebuie doar să fie
acordate în tonalitatea spațiului nostru interior. Dar ce carte ar
trebui scrisă pentru a determina toate problemele acestea!
Spațiul cheamă acțiun ea, iar înainte de acțiune imaginația
lucrează. Ea seceră și ară. Ar trebui spusă binefacerea tuturor
acestor acțiuni imaginare. Psihanaliza și -a multiplicat obser –
vațiile asupra comportamentului proiectiv, asupra caracterelor
extravertite, totdeauna gata să-și exteriorizeze impresiile intime.
O topo -analiză exterioristă ar preciza poate acest comportament
proiectiv, definind reveriile de obiecte. Dar, în prezenta lucrare,
nu putem face, așa cum s -ar cuveni, dubla geometrie, dubla
GASTON BACHELARD ___
44
fizică imaginară a extrave rsiunii și a introversiunii. Nu credem,
de altfel, că aceste două fizici ar avea aceeași pondere psihică.
Noi ne consacrăm cercetările zonei de intimitate, a cărei
pondere psihică este dominantă.
Ne vom încredința deci puterii de atracție a tuturor zonelor
de intimitate. Nu există intimitate adevărată care să respingă.
Toate spațiile de intimitate sunt marcate de atracție. O dată mai
mult, să spunem că ființa lor este bună -starea. În aceste condiții,
topo-analiza poartă marca unei topofilii. În sensul aces tei
valorizări trebuie să studiem adăposturile și camerele.
IV
Valorile de adăpost sunt atât de simple, atât de adânc înră –
dăcinate în inconștient, încât le regăsim mai degrabă printr -o
simplă evocare decât printr -o descriere minuțioasă. Nuanța
spune atun ci culoarea. Cuvântul unui poet, pentru că ajunge la
țintă, zguduie straturile adânci ale ființei noastre.
Pitorescul excesiv al unei locuințe poate să îi ascundă
intimitatea. Este adevărat în viață. Încă și mai adevărat în
reverie. Adevăratele case din am intire, casele în care ne readuc
visurile noastre, casele bogate în onirism credincios, nu se lasă
descrise. A le descrie ar însemna a le lăsa să fie vizitate . Despre
prezent se poate spune aproape tot, dar despre trecut! Casa cea
dintâi și oniric definiti vă trebuie să -și păstreze penumbra. Ea
ține de literatura în adâncime, adică de poezie, și nu de
literatura vorbăreață care are nevoie de romanul altora ca să -și
analizeze intimitatea. Tot ce trebuie să spun despre casa copi –
lăriei mele este tocmai atât câ t trebuie ca să mă pun pe mine
însumi în situația de onirism, ca să mă așez în pragul unei
reverii în care mă voi odihni în trecutul meu. Atunci, pot spera
că pagina mea va conține câteva sonorități adevărate, vreau să
spun o voce atât de îndepărtată în mi ne însumi încât ea va fi
___ POETICA SPAȚIULUI
45
vocea pe care toți o aud când ascultă în adâncul memoriei, la
limita memoriei, dincolo poate de memorie, în câmpul imemo –
rialului. Nu le comunicăm altora decât o orientare către taină,
fără a putea spune niciodată obiectiv taina. S ecretul nu are
niciodată o obiectivitate totală. Pe această cale, orientăm onirismul,
nu îl îndeplinim.1
La ce ar servi, de exemplu, să dau planul camerei care a
fost cu adevărat camera mea, să descriu cămăruța din fundul
unui pod, să spun că, de la ferea stră, prin curbura acoperișurilor,
se vedea dealul. Numai eu, în amintirile mele din alt secol, pot
să deschid dulapul cel adânc care păstrează încă, numai pentru
mine, mirosul unic, mirosul de struguri care se usucă pe rogo –
jină. Mirosul de struguri! Miro s-limită, trebuie să imaginezi
mult ca să -l simți. Dar am spus deja prea mult. Dacă aș mai
spune ceva, cititorul n -ar deschide, în odaia sa regăsită, dulapul
unic, dulapul cu miros unic, care înseamnă o intimitate. Pentru a
evoca valorile de intimitate, tr ebuie, paradoxal, să induci citito –
rului o stare de lectură suspendată. În momentul când ochii
cititrului părăsesc cartea, atunci evocarea camerei mele poate
deveni un prag de onirism pentru altcineva. Atunci când vorbește
un poet, sufletul cititorului răs ună, el cunoaște acel răsunet care,
cum spune Minkowski, îi redă ființei energia unei origini.
Există deci sens în a spune, în planul unei filosofii a
literaturii și poeziei, în care ne situăm, că „scriem o cameră―, că
„citim o cameră―, că „citim o casă―. Astfel, foarte repede, de la
primele cuvinte, la prima deschidere poetică, cititorul care
„citește o cameră― își suspendă lectura și începe să se gândească
la un loc în care a stat el demult. Ați fi vrut să spuneți totul
despre camera voastră. Ați fi vrut să stârniți interesul cititorului
pentru voi înșivă, dar ați întredeschis o ușă a reveriei. Valorile
1 Trebuind să descrie ținutul Canaan – Volupté , p. 30 – Sainte -Beuve
adaugă: „Nu atât pentru tine, prietene, care n -ai văzut aceste locuri, sau care,
dacă le -ai fi vizitat, n -ai putea acum resimți impresiile și culorile mele, le
parcurg cu aceste amănunte, pentru care trebuie să mă scuz. Nu încerca nici să
ți le reprezinți după aceasta; lasă imaginea să plutească în tine; treci ușor; cea
mai mică idee îți va fi de -ajuns.―
GASTON BACHELARD ___
46
de intimitate sunt atât de absorbante, încât cititorul nu mai
citește camera voastră: o revede pe a lui. A și plecat să asculte
amintirile unui tată, ale u nei bunici, ale unei mame, ale unei
servitoare, ale „servitoarei celei bune―, pe scurt ale făpturii ce
domină colțul amintirilor sale cele mai valorizate.
Și casa din amintire devine psihologic complexă. Săla –
șurilor ei de singurătate li se asociază camera , odaia în care au
domnit ființele dominante. Casa natală este o casă locuită.
Valorile de intimitate se împrăștie în ea, nu prea se stabilizează,
suferă distorsiuni dialectice. Câte povestiri din copilărie – dacă
povestirile din copilărie ar fi sincere – în care ni s -ar spune cum
copilul, în lipsa unei camere, merge să plângă în colțul lui!
Dar, dincolo de amintiri, casa natală este fizic înscrisă în
noi. Ea este un grup de obișnuințe organice. După douăzeci de
ani, în ciuda tuturor scărilor anonime, ne -am regăsi reflexele
„primei scări―, nu ne -am împiedica la o treaptă ceva mai înaltă.
Toată ființa casei s -ar desfășura, credincioasă ființei noastre.
Am împinge ușa care scârțâie cu același gest, am merge pe
întuneric în podul îndepărtat. Cea mai măruntă cla nță a rămas în
mâinile noastre.
Casele succesive, unde am locuit mai târziu, ne -au bana –
lizat desigur gesturile. Dar suntem foarte surprinși să constatăm
întoarcându -ne în vechea casă, după zeci de ani de odisee, că
gesturile cele mai fine, gesturile dintâ i reînvie deodată, mereu
perfecte. Pe scurt, casa natală a înscris în noi ierarhia diverselor
forme de a locui. Suntem diagrama funcțiilor de a locui această
casă anume și toate celelalte case nu sunt decât niște variații ale
unei teme fundamentale. Cuvânt ul „obișnuință― este un cuvânt
prea uzat ca să vorbească despre această legătură pasionată între
corpul nostru care nu uită și casa de neuitat.
Dar această zonă a amintirilor foarte amănunțite, păstrate
cu ușurință prin numele lucrurilor și ființelor care au trăit în
casa natală, poate fi studiată de psihologia curentă. Mai con –
fuze, mai puțin bine desenate sunt amintirile viselor pe care
doar meditația poetică ne poate ajuta să le regăsim. Poezia, în
funcția ei fundamentală, ne redă situațiile din vis. Cas a natală
___ POETICA SPAȚIULUI
47
este mai mult decât un corp de locuință, ea este un corp de vise.
Fiecare din ungherele ei a fost un sălaș de reverie. Iar adeseori
sălașul a particularizat reveria. Acolo am deprins obișnuințele
unei reverii deosebite. Casa, odaia, podul unde ai fost singur
oferă cadrele unei reverii interminabile, ale unei reverii pe care
singură poezia ar putea -o împlini, îndeplini, printr -o operă.
Dacă le dăm tuturor acestor refugii funcția lor – care a fost de a
adăposti niște vise – putem spune, așa cum arăta m într -o carte
anterioară1 că există pentru fiecare dintre noi o casă onirică, o
casă a amintirii -vis, pierdută în umbra unui „dincolo― de
trecutul adevărat. Această casă onirică, este, spuneam eu, cripta
casei natale. Ne aflăm aici într -un pivot în jurul căruia se
învârtesc interpretările reciproce ale visului prin gândire și ale
gândirii prin vis. Cuvântul interpretare înăsprește prea mult
această învârtire. De fapt, suntem aici în însăși unitatea imaginii
și a amintirii, în amestecul funcțional al imagin ației și memo –
riei. Pozitivitatea istoriei și geografiei psihologice nu poate
servi drept piatră de încercare pentru a determina ființa
adevărată a copilăriei noastre. Copilăria este cu siguranță mai
mare decât realitatea. Pentru a resimți, străbătând într eg statutul
vârstei noastre, atașamentul față de casa natală, visul este mai
puternic decât gândurile. Puterile inconștientului sunt cele ce
fixează cele mai îndepărtate amintiri. Dacă nu ar fi existat un
centru compact de reverii ale odihnei în casa natal ă, circum –
stanțele atât de diferite care înconjoară viața adevărată ar fi
bruiat amintirile. În afară de câteva medalii cu efigiile
strămoșilor, memoria noastră de copil nu conține decât monede
uzate. În noi copilăria rămâne vie și poetic utilă pe planul r eve-
riei și nu pe planul faptelor. Prin această copilărie perma nentă
menținem poezia trecutului. A locui oniric casa natală este mai
mult decât a o locui prin amintire, înseamnă a trăi în casa
dispărută așa cum am visat în ea.
Ce privilegiu al profunzimii există în reveriile copilului!
Fericit copilul care și -a posedat, și -a posedat cu adevărat
1 La terre et les rêveries du repos , p. 98.
GASTON BACHELARD ___
48
singurătățile! E bine, e sănătos ca un copil să aibă orele sale de
plictiseală, să cunoască dialectica jocului exagerat și a plictiselii
fără motiv, a plictiselii p ure. În Memoriile sale, Alexandre
Dumas spune că era un copil plictisit, plictisit până la lacrimi.
Când îl găsea mama lui așa, plângând de plictiseală, îi spunea:
„— Și de ce plânge Dumas?
— Dumas plânge fiindcă Dumas are lacrimi―, răspundea
copilul de șa se ani. Desigur, aici e vorba de o anecdotă
asemenea celor povestite de obicei în Memorii . Dar ce bine
descrie ea plictiseala absolută, plictiseala care nu e corelativul
unei lipse a tovarășilor de joacă! Câți copii nu părăsesc joaca și
se duc să se plicti sească într -un colț de pod. Pod al plictiselilor
mele, de câte ori te -am regretat când viața multiplă mă făcea să
pierd orice grăunte de libertate!
Astfel, dincolo de toate valorile pozitive de protecție, în
casa natală se stabilesc valori de vis, ultimele valori care
rămân atunci când casa nu mai este. Centre de plictiseală,
centre de singurătate, centre de reverii se grupează pentru a
constitui casa onirică mai durabilă decât amintirile împrăștiate
în casa natală. Ar fi necesare îndelungi cercetări fenome –
nologice pentru a determina toate aceste valori de vis, pentru a
spune profunzimea acestui teritoriu al viselor în care s -au
înrădăcinat amintirile.
Și să nu uităm că aceste valori de vis sunt cele care se
comunică poetic de la suflet la suflet. Citirea p oeților este
esențialmente reverie.
V
Casa este un corp de imagini care îi dau omului motive sau
iluzii de stabilitate. Ne reimaginăm necontenit realitatea ei: a
distinge toate aceste imagini ar însemna a spune sufletul casei,
ar însemna a dezvolta o veri tabilă psihologie a casei.
___ POETICA SPAȚIULUI
49
Pentru a pune în ordine aceste imagini, trebuie, credem noi,
să luăm în considerare două teme principale de legătură:
1. Casa este imaginată ca o ființă verticală. Ea se înalță. Se
diferențiază în sensul verticalității sale. Este unul dintre ape –
lurile la conștiința noastră de verticalitate;
2. Casa este imaginată ca o ființă concentrată. Ea ne
cheamă la o conștiință de centralitate. Aceste teme sunt, desigur,
enunțate foarte abstract. Dar nu e greu, pe niște exemple, să
recunoașt em caracterul lor psihologic concret.
Verticalitatea este asigurată de polaritatea pivniță –pod.
Semnele distinctive ale acestei polarități sunt atât de profunde,
încât deschid, într -un fel, două axe foarte diferite pentru o
fenomenologie a imaginației. În tr-adevăr, aproape fără comen –
tariu, putem opune raționalitatea acoperișului, iraționalității
pivniței. Acoperișul își spune imediat rațiunea lui de a fi: el îl
acoperă pe omul care se teme de ploaie și de soare. Geografii nu
încetează a reaminti că, în fi ecare țară, panta acoperișului este
unul din indicele cele mai sigure privind clima. Înclinarea
acoperișului poate fi „înțeleasă―. Visătorul însuși visează rațio –
nal; pentru el, acoperișul ascuțit taie norii. Spre acoperiș toate
gândurile sunt clare. În po d vedem, cu plăcere, în goliciunea ei,
puternica osatură a grinzilor. Participăm la solida geometrie a
dulgherului.
Și pivniței i se pot găsi anume utilități. O vom raționaliza
enumerându -i comoditățile. Dar ea este în primul rând ființa
obscură a casei, f iința care participă la puterile subpămîntene.
Visând la ea, ne racordăm la iraționalitatea profunzimilor.
Vom deveni sensibili la această dublă polaritate verticală a
casei dacă devenim sensibili la funcția de locuire într -atât încât
să facem din ea o rep lică imaginară a funcției de construire.
Visătorul le „edifică―, etajele de sus, podul, le reedifică bine
edificate. Cu visele în înălțimea clară ne aflăm, să o repetăm, în
zona rațională a proiectelor intelectualizate. Dar în ceea ce
privește pivnița, lo cuitorul pasionat o adâncește, o tot adâncește,
îi activează adâncimea. Acest lucru nu e de ajuns, reveria
GASTON BACHELARD ___
50
lucrează în continuare. Înspre pământul săpat, visele nu au
limită. Vom da în cele ce urmează reverii ale ultrapivniței. Dar
rămânem o clipă în spați ul polarizat de pivniță și de pod și să
vedem cum poate servi acest spațiu polarizat la ilustrarea nuan –
țelor psihologice cele mai fine.
Iată cum se servește psihanalistul C. -G. Jung de dubla
imagine a pivniței și podului pentru a analiza spaimele care
bântuie casa. Vom găsi într -adevăr în cartea lui Jung, Omul
descoperindu -și sufletul (L’ homme à la decouverte de son âme ),
o comparație care trebuie să ne facă să înțelegem speranța pe
care o are ființa conștientă de a „nimici autonomia complexelor
de-botezâ ndu-le―. Imaginea este următoarea: „Aici conștiința se
comportă ca un om care, auzind un zgomot suspect în pivniță,
aleargă în pod ca să constate că nu sunt hoți și că, prin urmare,
zgomotul era pură închipuire. În realitate, acest om prudent nu a
îndrăzni t să se aventureze până în pivniță.―
Chiar în măsura în care imaginea explicativă folosită de
Jung ne convinge pe noi, cititorii, retrăim fenomenologicește
cele două spaime: spaima din pod și spaima din pivniță. În loc
să înfrunte pivnița (inconștientul), „omul prudent― al lui Jung
face din pod un alibi pentru propriul curaj. În pod, șoarecii și
șobolanii pot să facă gălăgie. Dacă vine stăpânul, ei vor intra în
tăcerea găurii lor. În pivniță se mișcă niște ființe mai lente, care
nu au pași atât de mici și g răbiți, niște ființe mai misterioase. În
pod, spaimele se „raționalizează― cu ușurință. În pivniță, chiar
pentru o ființă mai curajoasă decât omul evocat de Jung,
„raționalizarea― este mai puțin rapidă și mai puțin clară, ea nu e
niciodată definitivă . În p od, experiența zilei poate întotdeauna
să șteargă spaimele nopții. În pivniță, tenebrele rămân zi și
noapte. Chiar la lumina lumânării, omul din pivniță vede
dansând umbre pe zidurile negre.
Dacă ne lăsăm conduși de exemplul explicativ al lui Jung
până la preluarea totală a realității psihologice, întâlnim o
cooperare între psihanaliză și fenomenologie, cooperare pe care
va trebui totdeauna să o accentuăm dacă vrem să dominăm
fenomenul uman. De fapt, trebuie să înțelegem imaginea din
___ POETICA SPAȚIULUI
51
punct de vedere fenomen ologic pentru a -i da o eficacitate
psihanalitică. Fenomenologul va accepta aici imaginea psi –
hanalistului cutremurându -se. El va înprospăta primitivitatea și
specificitatea spaimelor. În civilizația noastră, care îmbracă
totul în lumină, care instalează el ectricitatea în pivniță, nu mai
mergem în pivniță cu lumânarea în mână. Inconștientul nu se
civilizează. El ia lumânarea ca să coboare în cavou. Psi –
hanalistul nu poate rămâne în superficialitatea metaforelor sau a
comparațiilor și fenomenologul trebuie să meargă până la extre –
mitatea imaginilor. Aici, departe de a reduce și de a explica,
departe de a compara, fenomenologul va exagera exagerarea.
Astfel încât, citind Povestirile lui Edgar Allan Poe, fenome –
nologul și psihanalistul, reuniți, vor înțelege va loarea de împlinire
a acestora. Povestirile acestea sunt spaime de copil care se
îndeplinesc. Cititorul care se „dăruiește― lecturii sale va auzi mo –
tanul blestemat, semn al greșelilor neispășite, mieunând în spatele
zidului.1 Visătorul din pivniță știe că zidurile pivniței sunt ziduri
îngropate, ziduri cu o singură față, ziduri care au întreg pământul
în spatele lor. Și prin aceasta drama sporește, și spaima se
exagerează. Dar ce e o spaimă care încetează să exagereze?
Într-o astfel de cutremurare, fenomen ologul ciulește urechea,
după cum scrie poetul Thoby Marcelin, „până atinge nebunia―.
Pivnița este în acest caz nebunie îngropată, drame zidite.
Poveștile despre pivnițe criminale lasă în memorie urme de
neșters, urme pe care nu ne place să le accentuăm; c ine ar vrea
să recitească La Barique d’ Amontillado (Balerca din Amontil –
lado)? Drama este aici prea facilă, dar ea exploatează niște
temeri naturale, niște temeri care se află în dubla natură a
omului și a casei.
Dar, fără să deschidem un dosar al dramelo r umane, vom
studia câteva ultra -pivnițe care ne dovedesc foarte simplu că
visul de pivniță amplifică nestăvilit realitatea.
Când casa visătorului e situată în oraș, foarte des visul este
de a domina, prin adâncime, pivnițele învecinate. Locuința sa
1 Edgar Allan Po e, Cf. Le chat noir (Motanul negru ).
GASTON BACHELARD ___
52
vrea s ubteranele castelelor -fortărețe din legendă, unde niște căi
misterioase făceau să comunice pe dedesubtul oricărei incinte,
oricărui zid de apărare, oricărui șanț, centrul castelului cu
pădurea îndepărtată. Castelul situat pe deal avea rădăcini fas –
ciculate de subterane. Ce forță pentru o simplă casă să fie clă –
dită pe un hățiș de subterane!
În romanele lui Henri Bosco, mare visător de case, întâlnim
asemenea ultra -pivnițe. Sub casa Anticarului se află „o rotondă
boltită din care se deschid patru uși―. Prin cele patru uși pleacă
niște coridoare care domină într-un fel cele patru puncte
cardinale ale unui orizont subteran. Ușa dinspre răsărit se
deschide și atunci „pe sub pământ mergem foarte departe, sub
casele din acel cartier…― Paginile poartă urma viselor
labirintice. Dar labirintelor de coridoare cu „aer greu― li se
asociază rotonde și capele, sanctuare ale tainei. Astfel, pivnița
din Anticarul este, dacă putem să spunem așa, oniric complexă.
Cititorul trebuie să o exploreze cu vise care ating, unele
sufer ința coridoarelor, altele – mirarea palatelor subterane.
Cititorul se poate rătăci acolo (la propriu și la figurat). El nu
vede clar mai întâi necesitatea literară a unei geometrii atât de
complicate. Aici își va revela eficacitatea un studiu fenome –
nologi c. Ce ne sfătuiește atitudinea fenomenologică? Ne cere să
instituim în noi un orgoliu de lectură care ne -ar da iluzia de a
participa chiar la munca creatorului cărții. O asemenea atitudine
nu se poate adopta de la prima lectură. Prima lectură păstrează
prea multă pasivitate. Aici cititorul este încă puțin copil, un
copil pe care lectura îl distrează. Dar orice carte bună abia
terminată trebuie imediat recitită. După schița care este prima
lectură, vine opera de lectură. Atunci trebuie să cunoaștem
problema autorului. A doua, a treia lectură… ne învață puțin
câte puțin soluția acestei probleme. Pe nesimțite, ne creăm
iluzia că problema și soluția ne aparțin. Această nuanță
psihologică („Ar fi trebuit să scriu eu asta―) ne înscăunează ca
fenomenologi ai lectu rii. Câtă vreme nu accedem la această
nuanță, rămânem fie psihologi, fie psihanaliști.
___ POETICA SPAȚIULUI
53
Care e atunci problema literară a lui Henri Bosco în
descrierea ultra -pivniței? Este de a concretiza într -o imagine
centrală un roman care, conform liniei sale generale, este
romanul urzelilor subterane . Această metaforă uzată este
aici ilustrată prin pivnițele multiple, printr -o rețea de galerii,
printr -un grup de celule cu uși adeseori ferecate. Acolo se medi –
tează taine; se pregătesc proiecte. Iar acțiunea, sub pământ , își
face drum. Suntem într -adevăr în spațiul intim al desfășurărilor
subterane.
Într-un astfel de subsol pretind să lege destine anticarii ce
conduc romanul. Pivnița lui Henri Bosco, cu ramificații
încrucișate, este un război de țesut destin. Eroul care își
povestește aventurile are el însuși un inel destinal, un inel cu
piatra marcată cu semne din vremuri străvechi. Lucrarea, curat
subterană, curat infernală a anticarilor , va eșua. Chiar în
momentul în care două mari destine ale dragostei erau pe cale
să se împletească, va muri în cavoul casei blestemate una dintre
cele mai frumoase silfide ale romancierului, o făptură a grădinii
și a turnului, ființa care trebuia să aducă fericirea. Cititorul,
atent la acompaniamentul de poezie cosmică totdeauna activă
sub povestirea psihologică în romanele lui Bosco, va avea, în
multe din paginile cărții, mărturii despre drama aerianului și a
terestrului. Dar, pentru a trăi asemenea drame, trebuie să
recitești, trebuie să poți deplasa interesul sau să conduci lectura
în dublul interes al omului și al lucrurilor, fără a neglija nimic
din țesătura antropo -cosmică a unei vieți omenești.
Într-o altă locuință în care ne conduce romancierul, ultra –
pivnița nu se mai află sub semnul tenebroaselor proiecte ale
oamenilor infernali . Ea este într -adevăr naturală, înscrisă în
natura unei lumi subterane. Vom trăi, urmându -l pe Henri
Bosco, o casă cu rădăcină cosmică.
Această casă cu rădăcină cosmică ne va apărea ca o plantă
de piatră care crește din stâncă până la azurul unui turn.
Eroul romanului Anticarul , surprins într -o vizită indiscretă,
a trebuit să coboare în subsolul unei case. Dar, de îndată,
GASTON BACHELARD ___
54
interesul povestirii reale trece în povestirea cosmică. Realitățile
servesc aici ca să expună niște vise. Mai întâi, suntem încă în
labirintul culoarelor săpate în stâncă. Apoi, deodată, e întâlnită
o apă nocturnă. Din acel moment, descrierea evenimentelor
romanului este suspendată pentru noi. Nu ne vom bucura de
ceea ce ne oferă pagina decât dacă participăm la ea cu visele
noastre de noapt e. Într -adevăr, un mare vis ce are sinceritatea
elementelor se intercalează în povestire. Să citim acest poem al
pivniței cosmice.1
Chiar la picioarele mele apa ieși din tenebre.
Apa!…un bazin imens! Și ce apă!… O apă neagră, adormită, atât
de desăvârșit de netedă că nici un rid, nici o bulă de aer nu -i tulbura
suprafața. Nici un izvor, nici o origine. Se afla acolo de mii de ani,
și rămânea surprinsă de stâncă, se întindea într -o singură pânză
insensibilă și se făcuse, în teaca ei de piatră, una cu acea p iatră
neagră, nemișcată, prizonieră a lumii minerale. Îndurase masa stri –
vitoare, enorma îngrămădire a acestei lumi opresive. Sub această
greutate, ai fi zis că își schimbase natura, infiltrându -se prin gro –
simea lespezilor de calcar care -i păstrau taina. Devenise astfel
elementul fluid cel mai dens al muntelui subteran. Opacitatea și
consistența ei insolită2 făcea din ea un soi de materie necunoscută
și încărcată de fosforescențe din care nu ajungeau la suprafață
decât niște fulgurații trecătoare. Semne al e puterilor obscure ce se
odihneau în adâncuri, aceste colorații electrice manifestau viața
latentă și redutabila putere a acestui element încă adormit. Mă
înfioram văzâind -o.
Acest fior, ne dăm seama, nu mai e o spaimă omenească, e
o spaimă cosmică, o spa imă antropo -cosmică ce răspunde ca un
ecou marii legende a omului ajuns în situații primitive. De la
pivnița săpată în stâncă la subteran, de la subteran la apa ador –
mită, am trecut din lumea construită în lumea visată, am trecut
de la roman la poezie. Dar realul și visul sunt acum într -o unitate.
Casa, pivnița, pământul adânc își găsesc totalitatea prin adân –
1 Henri Bosco, L’antiquaire (Anticarul ), p. 154.
2 Într-un studiu asupra imaginației materiale, Apa și visele , am întâlnit o
apă densă și consistentă, o apă grea. Era cea a unui mare poet, a lui Edgar
Allan Poe, Cf. cap . II.
___ POETICA SPAȚIULUI
55
cime. Casa a devenit o făptură a naturii. Ea e solidară cu muntele
și cu apele care străbat pământul. Marea plantă de piatră care este
casa nu ar creș te bine dacă nu ar avea apa subteranelor la bază.
Așa se desfășoară visele în măreția lor fără margini.
Pagina lui Bosco, prin reveria ei cosmică, îi facilitează
cititorului un mare răgaz de lectură, cerându -i să participe la
răgazul pe care îl dă orice ti p de onirism profund. Povestirea
zăbovește atunci într -un timp suspendat propice aprofundării
psihologice. Acum, istorisirea evenimentelor reale poate fi re –
luată: ea și -a primit provizia de cosmicitate și de reverie. De
fapt, dincolo de apa subterană, piv nița lui Bosco își regăsește
scările. Descrierea, după pauza poetică, își poate desfășura din
nou itinerarul: „O scară ce săpa în stâncă și, urcând, se răsucea.
Era foarte îngustă și abruptă. Am început s -o urc― (p. 155). Prin
acest șurub, visătorul se ext rage din adâncurile pământului și
intră în aventurile înălțimii. Într -adevăr, la capătul atâtor defilee
întortocheate și strâmte, cititorul ajunge într -un turn. Este turnul
ideal care îl încântă pe orice visător al unui sălaș străvechi: este
„perfect rotu nd―, este înconjurat de o „lumină difuză― care vine
„printr -o fereastră strâmtă―. Și tavanul este boltit. Ce măreț prin –
cipiu de vis, de intimitate e un tavan boltit! El reflectă fără sfârșit
intimitatea în centrul lui. Nu ne vom mira că odaia din turn est e
sălașul unei blânde fecioare și că ea este locuită de amintirile unei
străbune pătimașe. Odaia rotundă și boltită e izolată în înălțimea
ei. Ea păzește trecutul așa cum domină spațiul.
Pe cartea de rugăciuni a fetei, carte ce vine de la străbuna
îndepărt ată, se poate citi deviza:
Floarea este mereu în sâmbure.
Prin această admirabilă deviză, iată casa, iată odaia
însemnată cu o intimitate de neuitat. Există oare imagine de
intimitate mai condensată, mai sigură de centrul său, decât visul
de viitor al un ei flori încă închise și repliate în grăuntele ei? Cât
am dori ca nu fericirea, ci presimțirea fericirii să rămână închisă
în odaia rotundă!
GASTON BACHELARD ___
56
Astfel, casa evocată de Bosco se îndreaptă de la pământ
spre cer. Ea are verticalitatea turnului ce se înalță de la cele mai
terestre și acvatice adâncimi până la sălașul unui suflet care
crede în cele cerești. O asemenea casă, construită de un scriitor,
ilustreză verticalitatea umanului. Ea este oniric completă.
Dramatizează cei doi poli ai viselor despre casă. Se înd ură și le
dăruiește un turn celor care poate n -au cunoscut nici măcar un
porumbar. Turnul este opera altui veac. Fără trecut, el nu
înseamnă nimic. Ce deriziune ar fi un turn nou! Dar există
cărțile care dau reveriilor noastre mii și mii de sălașuri. Cine
dintre noi nu a trăit ceasuri romantice în turnul cărților? Aceste
ceasuri revin. Reveria are nevoie de ele. Pe claviatura unei vaste
lecturi atingerea funcției de a locui în turn este o notă a marilor
vise. De câte ori, după ce am citit Anticarul , nu m -am dus să
locuiesc în turnul lui Henri Bosco!
Turnul, subteranele ultra -adâncimilor trag în ambele sensuri
casa pe care tocmai am studiat -o. Pentru noi, această casă este o
sporire a verticalității caselor mai modeste care, totuși, pentru a
ne satisface rev eriile, au nevoie să se diferențieze în înălțime.
Dacă ar trebui să fim arhitectul casei onirice, am ezita între casa
cu trei niveluri și casa cu patru niveluri. Casa cu trei niveluri,
cea mai simplă în ceea ce privește înălțimea esențială, are o
pivniță, un parter și un pod. Casa cu patru nivele mai pune un
etaj între parter și pod. Încă un etaj, un al doilea etaj, și visele se
încurcă. În casa onirică, topo -analiza nu știe să numere decât
până la trei sau patru.
De la unu până la trei sau patru merg și sc ările. Toate
diferențiate. Scara care duce la pivniță, o coborâm întotdeauna.
Ceea ce reținem în amintiri este coborârea ei, coborârea este cea
care îi caracterizează onirismul. Scara care duce la cameră o
urcăm și o coborâm. Este o cale mai banală. E fami liară.
Copilul de doisprezece ani execută pe ea game de urcuș ,
executând terțe și cvarte, încercând cvinte, plăcându -i mai ales
să facă pași mari, din patru în patru trepte. Să urci scara din
patru în patru, ce fericire crurală!
___ POETICA SPAȚIULUI
57
În sfârșit, scara podului, mai abruptă, mai frustă, o urcăm
întotdeauna. Ea poartă semnul ascensiunii către cea mai liniștită
singurătate. Când mă întorc să visez în podurile de altă dată, nu
cobor niciodată înapoi.
Psihanaliza a întâlnit și visul de scară. Dar, întrucât are
nevoie de un simbolism globalizant ca să -și fixeze interpretarea,
psihanaliza a dat prea puțină atenție complexității amestecurilor
de reverie și de amintire. De aceea, în această privință, ca și în
altele, psihanaliza este mai aptă să studieze visele decât rever ia.
Fenomenologia reveriei poate descâlci complexul de memorie
și de imaginație. Ea se dovedește în mod necesar sensibilă la
diferențierile simbolului. Reveria poetică, creatoare de simbo –
luri, conferă intimității noastre o activitate polisimbolică. Și
amintirile se rafinează. Casa onirică, în reverie, capătă o sen –
sibilitate extremă. Uneori, câteva trepte au înscris în memorie o
ușoară denivelare a casei natale.1 Cutare cameră nu e numai o
ușă, e o ușă și trei trepte. Când începi să te gândești, în termeni i
detaliului înălțimii, la casa cea veche, tot ce urcă și coboară
reîncepe să trăiască dinamic. Nu poți să rămâi un om cu un
singur etaj, cum spunea Joë Bousquet: „E un om cu un singur
etaj: are pivnița în pod.―2
Folosind metoda antiteză, să facem câteva o bservații asupra
locuințelor oniric incomplete.
La Paris nu există case. Locuitorii marelui oraș trăiesc în
cutii suprapuse: „Camera noastră pariziană – spune Paul Claudel
– între cei patru pereți ai săi, este un soi de loc geometric, o
gaură convențional ă pe care o mobilăm cu tablouri, cu bibelouri
și cu dulapuri într -un dulap.―3 Numărul din stradă, cifra etajului
fixează localizarea „găurii noastre convenționale―, dar locuința
noastră nu are nici spațiu împrejurul ei, nici verticalitate în ea.
1 Vezi La terre et les rêveries du repos , pp. 105 -106.
2 Joë Bousquet, La neige d ’ un autre âge (Zăpada altui veac ), p. 100.
3 Paul Claudel, Oiseau noir dans le soleil levant (Pasăre neagră în soare
răsare ), p. 144.
GASTON BACHELARD ___
58
„Pe sol, c asele se fixează cu asfalt ca să nu se scufunde în
pământ.―1 Casa nu are rădăcină. Lucru inimaginabil pentru un
visător de casă: zgârie -norii nu au pivniță. De la pavaj până la
acoperiș, încăperile se adună și cortul unui cer fără orizonturi
închide întreg ul oraș. Edificiile n -au în oraș decât o înălțime
exterioară . Ascensoarele distrug eroismele scării. Nu mai ai nici
un merit pentru că locuiești aproape de cer. Iar acel acasă nu
mai e decât o simplă orizontalitate. Diferitelor încăperi ale unei
locuințe î nghesuite la etaj le lipsește unul din principiile funda –
mentale pentru a distinge și a clasa valorile de intimitate.
Lipsei valorilor intime de verticalitate trebuie să -i adăugăm
lipsa de cosmicitate a caselor din orașele mari. Aici, casele nu
mai sunt î n natură. Raporturile dintre locuință și spațiu devin
factice. Totul e mașinărie, și viața intimă se disipează în toate
părțile. „Străzile sunt ca niște tuburi care au aspirat oamenii.―2.
Și casa nu mai cunoaște dramele universului. Câteodată
vântul vine s ă spargă o țiglă de pe acoperiș ca să omoare un
trecător pe stradă. Această crimă a acoperișului nu -l vizează
decât pe trecătorul întârziat. Fulgerul aprinde o clipă focul pe
sticla ferestrei. Dar casa nu tremură sub loviturile tunetului. Ea
nu tremură cu noi și prin noi. În casele noastre strânse una
într-alta, ne e mai puțin frică. Furtuna deasupra Parisului nu are
aceeași agresivitate personală împotriva visătorului ca împotriva
unei case de singuratic. Vom înțelege mai bine aceasta când
vom fi studiat, în paragrafele ulterioare, situarea casei în lume ,
situare care ne furnizează într -un mod concret, o variație a
situării, adesea atât de metafizic rezumată, a omului în lume.
Dar aici, pentru filosoful care crede în caracterul salutar al
vastelor reverii, rămâne o problemă deschisă: cum putem ajuta
la reintegrarea în cosmos a spațiului exterior camerei din oraș.
Cu titlu de exemplu, să dăm soluția unui visător la problema
zgomotelor Parisului.
1 Max Picard, La fuite devant Dieu (Fuga înaintea lui Dumnezeu ), trad.,
p. 121.
2 Max Picard, loc. cit . p. 119.
___ POETICA SPAȚIULUI
59
Când insomnia, boala filosofilor, e sporită de enervarea
datora tă zgomotelor orașului, când, în piața Maubert, noaptea
târziu sforăie automobilele, iar uruitul camioanelor mă face să -mi
blestem soarta de orășean, găsesc o alinare trăind metaforele
oceanului. Știm prea bine că orașul e o mare zgomotoasă, s -a
spus de ne numărate ori că Parisul te face să auzi, în mijlocul
nopții, murmurul necontenit al valului și al mareelor. Din aceste
clișee, îmi fac atunci o imagine sinceră, o imagine care îmi
aparține, e a mea ca și când aș inventa -o eu însumi, urmându -mi
blânda mea m anie de a mă crede totdeauna subiectul a ceea ce
gândesc. Dacă uruitul mașinilor devine mai dureros, mă stră –
duiesc să regăsesc în el vocea tunetului, a unui tunet care îmi
vorbește, care mă ceartă. Și mi -e milă de mine însumi. Iată -te,
sărmane filosof, di n nou în furtună, în furtunile vieții! Fac
reverie abstract -concretă. Divanul meu e o barcă pierdută pe
valuri; fluieratul acesta subit e vântul în pânze. Văzduhul furios
claxonează din toate părțile. Și vorbesc singur ca să mă liniș –
tesc: uite, bărcuța ta rămâne solidă, ești în siguranță în corabia
ta de piatră. Dormi cu toate că e furtună. Dormi în furtună.
Dormi în curajul tău, fericit că ești un om asaltat de valuri.
Și adorm, legănat de zgomotele Parisului.1
Totul îmi confirmă de altfel că imaginea zg omotelor ocea –
nice ale orașului e în „natura lucrurilor―, că e o imagine ade –
vărată, că e salutar să naturalizezi zgomotele pentru a le face
mai puțin ostile. În treacăt, notez această nuanță delicată a
imaginii binefăcătoare în poezia tânără a timpurilor noastre.
Yvonne Caroutch2 aude zorile citadine când orașul are „zvonuri
de scoică goală―. Această imagine mă ajută, ființă matinală ce
sunt, să mă trezesc ușor, natural. Toate imaginile sunt bune, cu
condiția să știi să te servești de ele.
1 Scrisesem această pagină când am citit în lucrarea lui Balzac, Petites
misères de la vie conjugale (Micile mizerii ale vieții conjugale ), Éditions
Formes et Reflets, 1952, t. 1 2, p. 1302): „Când casa ta tremură din toate
mădularele și se agită pe chila ei, te crezi ca un marinar legănat de zefir.―
2 Yvonne Caroutch, Veilleurs endormis (Străji adormite ), Éditions
Debresse, p. 30.
GASTON BACHELARD ___
60
Vom găsi foarte multe imagini despre orașul -ocean. Să o
notăm pe aceasta, care i se impune unui pictor. Courbet, închis
la Sainte -Pélagie, avusese ideea de a reprezenta Parisul văzut de
sub acoperișul închisorii, ne spune Pierre Courthion.1 Courbet îi
scrie unuia dintre p rietenii săi: „Aș fi pictat asta în genul
marinelor, cu un cer de o profunzime imensă, cu mișcările,
casele, domurile lui simulând valurile tumultuoase ale
oceanului…―
Urmând metoda noastră, am vrut să păstrăm coalescența
imaginilor care nu se supun unei a natomii absolute. A trebuit să
evocăm incidental cosmicitatea casei. Trebuie să revenim
asupra acestui caracter. Acum, după ce am examinat vertica –
litatea casei onirice, trebuie să studiem, așa cum anunțasem mai
devreme, centrii de condensare, de intimitat e unde se acumu –
lează reveria.
VI
Trebuie mai întâi să căutăm în casa multiplă niște centri de
simplitate. Cum spune Baudelaire, într -un palat „nu e nici un colț
pentru intimitate―.
Dar simplitatea, uneori prea rațional predicată, nu e o sursă
de onirism de mare putere. Trebuie să ajungem la primitivitatea
refugiului. Și, dincolo de situațiile trăite, trebuie să descoperim
situații visate. Dincolo de amintirile pozitive care sunt materiale
pentru o psihologie pozitivă, trebuie să redeschidem câmpul
imagini lor primitive care au fost poate centrii de fixare ai
amintirilor rămase în memorie.
1 Pierre Courthion, Courbet raconte par lui -meme et par ses amis
(Courbet povestit de el însuși și de prietenii săi ), Éditions . Cailler, 1948, t.1,
p. 278. Generalul Valentin nu i -a permis lui Courbet să picteze Parisul -Ocean.
El i-a trimis vorbă că „nu era la închisoare ca să se distreze―.
___ POETICA SPAȚIULUI
61
Se poate face demonstrația primitivităților imaginare chiar
pe acea făptură, solidă în memorie, care este casa natală.
De exemplu, chiar în casă, în încăperea familială, u n
visător al refugiului va visa întotdeauna la colibă, la cuib, la
unghere în care ar vrea să se cuibărească precum un animal în
vizuina lui. El trăiește astfel într -un „dincolo― de imaginile
umane. Dacă fenomenologul ar ajunge să trăiască primitivitatea
unor astfel de imagini, ar deplasa poate problemele legate de
poezia casei. Vom găsi un exemplu foarte clar pentru această
concentrare a bucuriei de a locui citind o admirabilă pagină din
cartea în care Henri Bachelin povestește viața tatălui său.1
Casa co pilăriei lui Henri Bachelin e simplă de tot. Este o
casă rustică într -un orășel din Morvan. Dar în ea, cu depen –
dințele ei țărănești și datorită muncii și chibzuinței tatălui,
familia și -a găsit un adăpost sigur și fericit. În odaia luminată de
lampa lângă care tatăl, muncitor cu ziua și paracliser, citește
seara viețile sfinților, în această odaie își deapănă copilul reve –
ria de primitivitate, o reverie pe care singurătatea o accentuează
până la a se închipui trăind într -o colibă pierdută în pădure.
Pentru un fenomenolog care caută rădăcinile funcției de locuire,
pagina lui Henri Bachelin este un document de o mare puritate.
Iată pasajul esențial (p. 97):
Erau ceasuri când, cu putere, v -o jur, cu toată puterea simțeam că
suntem retrași din orășel, din Fran ța și din lume. Îmi făcea
plăcere – îmi păstram senzațiile pentru mine – să-mi închipui că
trăim în mijlocul codrilor într -o colibă de cărbunari bine încăl –
zită: aș fi vrut să aud lupii ascuțindu -și ghearele pe pragul nostru
de granit tare. Casa noastră îm i ținea loc de colibă. Mă vedeam la
adăpost de foame și de frig. Dacă tresăream, era numai fiindcă
mă simțeam bine.
Și, evocându -l pe tatăl său, într -un roman scris numai la
persoana a doua, Henri Bachelin adaugă: „Bine așezat în
scaunul meu, mă scăldam în sentimentul puterii tale.―
1 Henri Bacheli n, Le serviteur, ed. 6-a, Éditions Mercure de France, cu o fru –
moasă prefață de Rene Dumesnil, care spune viața și opera romancierului uitat.
GASTON BACHELARD ___
62
Astfel, scriitorul ne cheamă în centrul casei ca la un centru
de forță, într -o zonă de protecție majoră. El își deapănă deplin
acest „vis de colibă― pe care îl cunosc foarte bine cei care
iubesc imaginile legendare ale caselor p rimitive. Dar în
majoritatea viselor noastre de colibă, dorim să trăim în altă
parte, departe de casa înghesuită, departe de grijile citadine.
Fugim cu gândul ca să căutăm un adevărat refugiu. Mai fericit
decât visătorii de evadări îndepărtate, Bachelin gă sește chiar în
casă rădăcina reveriei colibei. El nu trebuie decât să prelucreze
puțin spectacolul odăii familiale, să asculte în liniștea veghei
soba care duduie, în timp ce viscolul asediază casa, ca să știe că
în centrul casei, sub cercul de lumină al l ămpii, trăiește într -o
casă rotundă, în coliba primitivă. Câte locuințe cuprinse una
într-alta nu am găsi dacă am conștientiza, în detaliile și în
ierarhia lor, toate imaginile prin care ne trăim reveriile de
intimitate! Câte valori difuze am ști să concen trăm dacă ne -am
trăi, cu toată sinceritatea, imaginile din reverii!
În pagina lui Bachelin, coliba apare ca rădăcina pivotantă a
funcției de locuire. Ea e partea umană cea mai simplă, cea care
nu are nevoie de ramificații ca să existe. E atât de simplă înc ât
nu mai aparține amintirilor, uneori prea bogate în imagini. Ea
aparține legendelor. Este un centru de legende. Zărind o lumină
îndepărtată, pierdută în noapte, cine n -a visat la o căsuță, cine
n-a visat, încă și mai prins de legende, la coliba pustnicu lui?
La hutte de l’ermite (Coliba pustnicului) , iată o gravură
princeps ! Adevăratele imagini sunt gravuri . Imaginația le
gravează în memoria noastră. Ele adâncesc amintirile trăite,
deplasează aceste amintiri trăite pentru a face din ele amintiri
ale imagi nației. Coliba pustnicului este o temă care nu are
nevoie de variații. De la cea mai simplă evocare, „răsunetul
fenomenologic― șterge rezonanțele mediocre. Coliba pustnicului
este o gravură care suferă de un exces de pitoresc. Ea trebuie
să-și primească a devărul de la intensitatea esenței ei, esența
verbului „a locui―. Imediat, coliba este singurătatea centrată. În
peisajul legendelor nu există colibă pe care să o împartă mai
mulți. Geograful poate să ne aducă, din îndepărtatele sale
___ POETICA SPAȚIULUI
63
călătorii, fotografii cu sate alcătuite din colibe. Trecutul nostru
de legende transcende tot ce a fost văzut, tot ce am trăit noi
personal. Imaginea ne conduce. Mergem la singurătatea extremă.
Pustnicul este singur înaintea lui Dumnezeu. Coliba pustnicului
este antitipul mănăs tirii. În jurul acestei singurătăți centrate
radiază un univers care meditează și se roagă, un univers în
afara universului. Coliba nu poate primi nici o bogăție „din
această lume―. Ea are o fericită intensitate de sărăcie. Coliba
pustnicului este o glorif icare a sărăciei. Din despuiere în despu –
iere, ea ne deschide accesul spre absolutul refugiului.
Această valorizare a unui centru de singurătate concentrată
e atât de puternică, de primitivă și de nediscutat, încât imaginea
luminii îndepărtate servește ca referință pentru imagini mai
puțin clar localizate. Ce se întâmplă când Henri -David Thoreau
aude „cornul în inima pădurii―? Această „imagine― cu centru nu
prea bine determinat, această imagine sonoră care umple natura
nocturnă îi sugerează o imagine de rep aos și încredere: „Sunetul
acesta, – spune el – e la fel de prietenos ca opaițul îndepărtat al
pustnicului.1 Iar pentru noi care ne amintim din ce vale intimă
mai sună cornii de altădată, și de ce acceptăm îndată prietenia
comună dintre lumea sonoră trezit ă de corn și lumea pustnicului
luminată de opaițul îndepărtat? Cum de au niște imagini atât de
rare în viață o asemenea putere asupra imaginației?
Marile imagini au totodată și o istorie și o preistorie.
Totdeauna ele sunt deopotrivă amintire și legendă. N u trăim
niciodată imaginea în primă instanță. Orice imagine mare are un
fond oniric insondabil și pe acest fond oniric trecutul personal
își așterne culorile particulare. Tot astfel, foarte târziu în cursul
vieții, ajungem să venerăm cu adevărat o imagine descoperindu –
i rădăcinile dincolo de povestea fixată în memorie. Sub domnia
imaginației absolute, suntem tineri până foarte târziu. Trebuie să
pierzi paradisul terestru pentru a trăi cu adevărat în el, pentru a -l
trăi în realitatea imaginilor sale, în subl imarea absolută care
1 Henry -David Thoreau, Un philosophe dans les bois (Un filosof în
codru ), trad. p. 50.
GASTON BACHELARD ___
64
transcende orice pasiune. Un poet, meditând asupra vieții unui
mare poet, Victor -Émile Michelet meditând asupra operei lui
Villiers de l’Isle -Adam, scrie: „Vai! Trebuie să înaintăm în
vârstă ca să cucerim tinerețea, ca să o eliberăm de piedici, ca să
trăim urmând elanul ei inițial.―
Poezia ne dăruiește nu atât nostalgia tinereții, ceea ce ar fi
vulgar, cât nostalgia exprimărilor de tinerețe. Ea ne oferă
imaginile pe care ar fi trebuit să le imaginăm în „elanul inițial―
al tinereții. Ima ginile princeps , gravurile simple, reveriile coli –
bei sunt tot atâtea invitații să reîncepem să ne imaginăm. Ele
ne restituie niște popasuri de ființare, niște case ale ființei, unde
se concentrează o certitudine de a fi. Se pare că, locuind ase –
menea ima gini, imagini atât de stabilizante, am reîncepe o altă
viață, o viață care ar fi a noastră, până în adâncurile ființei.
Contemplând astfel de imagini, citind imaginile din cartea lui
Bachelin, rumegăm primitivitate . Tocmai prin această primiti –
vitate resti tuită, dorită, trăită în imagini simple, un album de
colibe ar fi un manual de exerciții simple pentru fenomenologia
imaginației.
Pe urmele luminiței îndepărtate din coliba pustnicului,
simbol al omului care veghează, s -ar putea exploata un dosar
considera bil cuprinzând documente literare care se referă la
poezia casei, doar sub semnul lămpii aprinse la fereastră. Ar
trebui să așezăm această imagine în relație cu una dintre cele
mai mari teoreme ale imaginației universului luminii: Tot ce
strălucește, vede. Rimbaud a spus în câteva silabe această
teoremă cosmică: Sideful vede.1 Lampa veghează, deci suprave –
ghează. Cu cât firul de lumină este mai îngust, cu atât e mai
pătrunzătoare supravegherea.
Lampa de la fereastră e ochiul casei. Lampa, în regnul
imaginaț iei, nu se aprinde niciodată afară. Ea este lumină
închisă care nu poate decât să filtreze în afară. Un poem scris
sub titlul Emmuré (Ferecat ), începe astfel:
1 Rimbaud, Œuvres completes (Opere complete ) Éditions Du Grand –
Chene, Lausanne, p. 321.
___ POETICA SPAȚIULUI
65
O lampă aprinsă în spatele ferestrei
Veghează în inima tainică a nopții.
Câteva versuri mai înco lo, poetul vorbește:
Despre privirea ferecată
Între cei patru pereți de piatr ă.1
În cartea lui Henri Bosco, Hyacinthe , care, împreună cu o
altă povestire, Grădina lui Hyacinthe , constituie unul dintre cele
mai uimitoare romane psihice din vremea noastră , o lampă
așteaptă la fereastră. Prin ea toată casa așteaptă. Lampa e
semnul unei mari așteptări.
Prin lumina din casa îndepărtată, casa vede, veghează,
supraveghează, așteaptă.
Când mă las în voia beției inversărilor dintre reverie și
realitate, îmi apare această imagine: casa îndepărtată și lumina
ei, asta e pentru mine, în fața mea, casa care privește afară – a
venit și rândul ei! – prin gaura cheii. Da, e cineva în casa care
veghează, un om lucrează acolo în timp ce eu visez, el e o
existență încăpățâna tă în vreme ce eu urmăresc vise frivole.
Doar prin lumina ei, casa este umană. Ea vede ca un om. E un
ochi deschis asupra nopții.
Și încă alte imagini fără sfârșit vin să înflorească poezia
casei în noapte. Uneori ea strălucește ca un licurici în iarbă,
ființa cu lumină singuratică:
Vă voi vedea casele ca niște licurici cuibăriți între dealuri.2
Un alt poet numește casele ce strălucesc pe pământ „stele
de iarbă―. Christiane Burucoa mai spune despre lampa din casa
omului:
Stea prizonieră prinsă în îngheț ul clipei.
1 Christiane Barucoa, Antée, Cahiers de Rochefort, p. 5.
2 Hélene Morange, Asphodèles et pervenches, Éditions Seghers, p. 29.
GASTON BACHELARD ___
66
Pare că în astfel de imagini stelele din cer vin să locuiască
pe pământ. Casele oamenilor formează constelații pe pământ.
Cu zece sate și lumina lor, G. -E. Clancier fixează o conste –
lație a Leviatanului pe pământ:
O noapte, zece sate, un munte
Un leviatan negru țintuit în aur.1
Erich Neumann a studiat visul unui pacient care, privind
din înălțimea unui turn, vedea stelele născându -se și strălucind
în pământ. Ele ieșeau din sânul pământului; în această obsesie,
pământul nu era o simplă imagine a cerului înstelat. El era
marea mumă producătoare a lumii, producătoare a nopții și a
stelelor.2 În visul pacientului său, Neumann deslușește arhetipul
pământului -mamă, al acelei Mutter -Erde . Poezia vine, firește,
dintr -o reverie care insistă mai puțin dec ât visul nocturn. E
vorba doar de „înghețul unei clipe―. Dar documentul poetic nu e
mai puțin indicativ. Un semn terestru este pus pe o făptură a
cerului. Arheologia imaginilor este așadar luminată de imaginea
rapidă, de imaginea instantanee a poetului.
Am dat toate aceste dezvoltări unei imagini ce poate părea
banală ca să arătăm că imaginile nu pot sta liniștite. Reveria
poetică, spre deosebire de reveria de somnolență, nu adoarme
niciodată. Ea trebuie mereu ca, pornind de la o imagine, să facă
să radieze unde imaginare. Dar, oricât de cosmică ar deveni
casa singuratică luminată de steaua lămpii sale, ea se impune
totdeauna ca o singurătate: să dăm un ultim text care pune
accentul pe această singurătate.
În Fragmente dintr -un jurnal intim , reprodus la înce putul
unei culegeri de scrisori ale lui Rilke3, găsim următoarea scenă:
Rilke și doi dintre tovarășii săi zăresc în noaptea adâncă
„fereastra luminată a unei colibe îndepărtate, ultima colibă, cea
1 G.-E. Clancier, O voce, Éditions Gallimard, p. 172.
2 Erich Neumann , Eranos -Jahrbuch, 1955, pp. 40 -41.
3 Rilke, Choix de Lettres (Culegere de scrisori ), Éditions Stock, 1934, p. 15.
___ POETICA SPAȚIULUI
67
care stă singură la orizont înainte de a se ajunge la ogoar e și
mlaștini―. Această imagine a unei singurătăți simbolizate printr -o
singură lumină mișcă inima poetului, îl emoționează atât de
profund, încât îl izolează de tovarășii săi. Vorbind despre grupul
celor trei prieteni, Rilke adaugă: „Cu toate că eram foar te
aproape unul de altul, rămâneam trei oameni izolați care văd
noaptea pentru întâia oară.― O exprimare pe care n -o vom epuiza
niciodată, fiindcă cea mai banală dintre imagini, o imagine pe
care poetul a văzut -o cu siguranță de sute de ori, capătă dintr -o
dată semnul lui „întâia oară― și îi transmite acest semn nopții
familiare. Nu putem oare spune că lumina venind de la un sin –
guratic care veghează încăpățânat capătă o putere de hipnoti –
zare? Suntem hipnotizați de singurătate, hipnotizați de privirea
casei singuratice. Între ea și noi legătura e atât de strânsă, încât
nu mai visăm decât la o casă singuratică în noapte!
O Licht im schlafenden Haus!1
Cu ajutorul colibei, al luminii care veghează în zarea
îndepărtată, am indicat sub forma sa cea mai simpli ficată
condensarea de intimitate a refugiului. La începutul acestui
capitol, încercasem mai întâi, dimpotrivă, să diferențiem casa
după verticalitatea ei. Trebuie acum, tot cu ajutorul unor docu –
mente literare circumstanțiate, să spunem mai bine valorile d e
protecție ale casei împotriva forțelor care o asediază. După ce
vom fi examinat această dialectică dinamică a casei și a
universului, vom examina câteva poeme în care casa constituie
o întreagă lume.
1 Richard von Schaukal, Anthologie de la poésie allemande (Antologia
poeziei germane ), Éditions Stock, II, p. 125.
Capitolul al doilea
CASĂ ȘI UNIVERS
„Când culmile cer ului nostru se vor întâlni
Casa mea va avea un acoperiș.―
Paul Éluard
Arătam în capitolul precedent că există un sens în a spune
că „citim o casă―, că „citim o odaie―, întrucât odaia și casa sunt
diagrame de psihologie care îi ghidează pe scriitori și pe poeți
în analiza intimității. Vom porni la lectura lentă a câtorva case
și a câtorva odăi „scrise― de mari scriitori.
I
Deși în străfundul ființei sale e un citadin, Baudelaire simte
sporirea valorii de intimitate când o casă e atacată de iarnă. În
Paradi surile artificiale (p. 280), el spune fericirea lui Thomas de
Quincey, închis în iarnă, citindu -l pe Kant, ajutat de idealismul
opiului. Scena se petrece într -un cottage1 din Țara Galilor. „O
locuință frumoasă nu face oare iarna mai poetică, și iarna nu
sporește oare poezia locuinței? Albul cottage era așezat în fundul
unei mici văi închise între munți destul de înalți ; părea înfășat în
arbuști.― Am subliniat cuvintele care, în această scurtă frază,
aparțin imaginației repaosului. Ce cadru, ce încadrare de liniște
pentru un consumator de opiu care, citindu -l pe Kant, unește
1 Cum distonează acest cuvânt, dulce pentru ochi, într -un text franțuzesc
dacă-l pronunțăm englezește!
GASTON BACHELARD ___
70
singurătatea visului cu singurătatea gândului! Putem desigur să
citim pagina lui Baudelaire cum se citește o pagină ușoară, prea
ușoară. Un critic literar ar putea chiar să se mire că mar ele poet
s-a folosit cu atâta ușurință de imaginile banalității. Dar, citind
această pagină prea simplă, acceptându -i reveriile de repaos pe
care le sugerează, zăbovind asupra cuvintelor subliniate, ne
cufundăm trup și suflet, în liniște. Ne simțim așezaț i în centrul de
protecție al casei, al dealului, „înfășați― și noi în țesăturile iernii.
Și ne e cald, fiindcă afară e frig. Iar pentru a întregi acest
„paradis artificial― cufundat în iarnă, Baudelaire spune că
visătorul cere o iarnă grea. „În fiecare an îi cere cerului atâta
zăpadă, grindină și îngheț cât încape în el. Îi trebuie o iarnă
canadiană, o iarnă rusească. Cuibul lui va fi atunci mai cald,
mai dulce, mai iubit…1 Asemenea lui Edgar Allan Poe, mare
visător de perdele, Baudelaire mai cere și „niște perdele grele
unduind până la podea― ca să căptușească locuința înconjurată
de iarnă. În spatele perdelelor întunecate, zăpada pare mai albă.
Totul se activează când se acumulează contradicțiile.
Baudelaire ne -a dat un tablou centrat; el ne -a purtat în
centrul unei reverii pe care putem acum să ne -o însușim. Îi vom
adăuga desigur niște trăsături personale. În cottage -ul lui
Thomas de Quincey, evocat de Baudelaire, vom așeza ființe din
trecutul nostru. Căpătăm astfel beneficiul unei evocări fără
supraîncărc are. Amintirile noastre cele mai personale pot veni
să locuiască aici. Prin nu știu ce simpatie, descrierea lui
Baudelaire și -a pierdut banalitatea. Și totdeauna e așa: centrii de
reverie bine determinați sunt mijloace de comunicare între
oamenii visării, în același fel în care conceptele bine definite
sunt mijloace de comunicare între oamenii gândirii.
În Curiozități estetice (p. 331), Baudelaire vorbește și
despre o pânză a lui Lavieille reprezentând „o căsuță sărăcă –
cioasă la marginea unei păduri― iarna, în „anotimpul trist―. Și
totuși: „Unele dintre efectele pe care Lavieille le -a redat adesea
mi se par – spune Baudelaire – extrase din fericirea de iarnă.―
1 Henri Bosco foarte bine tipul unei astfel de reverii în această scurtă
formulă: „Când adăpostul e sigur, furtuna e bună.―
___ POETICA SPAȚIULUI
71
Iarna evocată este o întărire a bucuriei de a locui întrucât ține
numai de regnul imaginației, iarn a evocată aici sporește valoa –
rea de locuire a casei.
Dacă ni s -ar cere să facem o expertiză a onirismului acelui
cottage al lui Thomas de Quincey, retrăit de Baudelaire, am
spune că acolo stăruie mirosul fad de opiu, o atmosferă de
somnolență. Nimic nu ne vorbește despre vitejia zidurilor,
despre curajul acoperișului. Casa nu luptă. S -ar spune că
Baudelaire nu știe să se închidă decât între perdele.
Absența luptei e adesea o caracteristică caselor în iarnă pe
care le găsim în literatură. Dialectica univers ului și a casei este
aici prea simplă. Zăpada, în speță, nimicește prea ușor lumea
exterioară. Ea universalizează universul într -o singură tona –
litate. Cu un singur cuvânt, cuvântul „zăpadă―, universul este
exprimat și suprimat pentru ființa adăpostită. În Deșerturile
dragostei , și Rimbaud spune: „Era ca o noapte de iarnă, cu o
zăpadă de înăbușit lumea.―
În orice caz, dincolo de casa locuită, cosmosul de iarnă e un
cosmos simplificat. Este o non -casă în stilul în care metafi –
zicianul vorbește de un non -eu. De la casă la non -casă se
ordonează cu ușurință toate contradicțiile. În casă, totul se
diferențiază, se multiplică. De la iarnă, casa primește rezerve de
intimitate, rafinamente de intimitate. În lumea din afara casei,
zăpada șterge pașii, încurcă drumuri le, înăbușă zgomotele,
stinge culorile. Se simte acționând o negare cosmică prin
universala albeață. Visătorul de casă știe toate acestea, le simte,
și prin micșorarea de ființare a lumii exterioare cunoaște o
sporire în intensitate a tuturor valorilor int imității.
II
Dintre toate anotimpurile, iarna este cel mai bătrân. Ea dă
vârstă amintirilor. Trimite la un îndelungat trecut. Sub zăpadă
casa e bătrână. Casa pare că trăiește înapoi în veacurile înde –
GASTON BACHELARD ___
72
părtate. Sentimentul acesta e bine evocat de Bachelin î n paginile
în care iarna își arată toată ostilitatea1.
Erau seri, când, în casele vechi înconjurate de zăpadă și de crivăț,
mărețelor povești, frumoasele legende pe care și le transmit oamenii,
capătă un sens concret și devin susceptibile, pentru cine le adân –
cește, de o aplicare imediată. Și astfel, poate, unul din strămoșii
noștri, mort la anul o mie, a putut să creadă în sfârșitul lumii.
Fiindcă poveștile nu sunt aici niște basme cu zâne povestite
de bunici; sunt povești de bărbați, povești care medite ază asupra
forțelor și semnelor. În iernile acelea, spune în altă parte
Bachelin (p. 58), „mi se pare că (sub mantaua vastului cămin)
vechile legende trebuie să fi fost chiar mai bătrâne decât sunt
astăzi.― Aveau tocmai acea vechime a dramei cataclis melor , a
cataclismelor ce pot să anunțe sfârșitul lumii.
Evocând acele seri de iarnă dramatică în casa părintească,
Bachelin scrie (p. 104): „Când tovarășii noștri de veghere
plecau cu picioarele în zăpadă și cu capul în rafale, mi se părea
că s-ar duce foarte departe, în țări necunoscute, cu bufnițe și cu
lupi. Eram tentat să le strig cum citisem în primele mele cărți de
istorie: Domnul să vă aibă în pază!―
Nu e oare izbitor că în sufletul unui copil simpla imagine a
casei familiale sub zăpada troienită poate i ntegra imagini ale
anului o mie?
III
Să luăm acum un caz mai complex, un caz ce poate părea
paradoxal. Îl luăm dintr -o pagină a lui Rilke.2
Pentru el, contrar tezei generale pe care o susțineam în
capitolul precedent, furtuna este ofensivă mai ales în or aș, acolo
1 Henri Bachelin, Le serviteu r, p. 102.
2 Rilke, Lettres à une musicienne (Scrisori către o muziciană ), trad., p. 112.
___ POETICA SPAȚIULUI
73
cerul ne spune în mod răspicat mânia lui. La țară, furtuna ne -ar
fi mai puțin ostilă. Din punctul nostru de vedere, avem de -a face
aici cu un paradox de cosmicitate. Dar, desigur, pagina rilkeană
e frumoasă și vom fi interesați să o comentăm.
Iată ce-i scrie Rilke „muzicienei―:
Știi tu că sunt speriat, în oraș, de uraganele astea nocturne? S -ar
părea, nu -i așa, că în trufia lor de elemente, le nici nu ne văd. În
timp ce o casă singuratică la țară pe aceasta o văd, o iau în brațele
lor puternice ș i astfel, o întăresc, încât acolo ai vrea să stai afară,
în grădina care mugește, și cel puțin stai la fereastră, și -i aprobi
pe bătrânii arbori înfuriați care se agită de parcă spiritul profeților
ar fi în ei.
Pagina lui Rilke mi se pare, în stil fotograf ic, un „negativ―
al casei, o inversare a funcției de locuire. Furtuna vuiește și
îndoaie copacii; Rilke, adăpostit în casă, ar vrea să fie afară , nu
din nevoia de a se bucura de vânt și de ploaie, ci în căutarea
reveriei. Astfel, Rilke participă, simțim as ta, la contra -mânia
copacului atacat de furia vântului. Dar el nu participă la
rezistența casei. Își pune încrederea în înțelepciunea uraganului,
în clarviziunea fulgerului, în toate elementele care, în chiar furia
lor, văd adăpostul omului și se înțeleg î ntre ele să -l cruțe.
Acest „negativ― de imagine nu e însă mai puțin revelator.
El este mărturia dinamismului de luptă cosmică. Rilke – care a
dat despre asta multe dovezi și ne vom referi adesea la ele –
cunoaște drama adăposturilor omenești. Oricare ar fi polul
dialecticii în care se situează visătorul, fie el casa ori universul,
dialectica se dinamizează. Casa și universul nu sunt pur și
simplu două spații juxtapuse. Sub regimul imaginației, ele se
animă unul pe altul, avântându -se în reverii contrare. Ch iar
Rilke admite că încercările „întăresc― vechea casă. Casa își
capitalizează victoriile împotriva uraganului. Și fiindcă într -o
cercetare a imaginației trebuie să depășim domnia faptelor, știm
prea bine că suntem mai liniștiți, mai în siguranță în vechiu l
adăpost, în casa natală, decât în casa de pe stradă, unde nu
locuim decât în trecere.
GASTON BACHELARD ___
74
IV
În opoziție cu „negativul― examinat mai sus, să dăm
exemplul unei pozitivități de adeziune totală la drama casei
atacate de furtună.
Casa din Malicroix1 se numește „ La Redousse―. E constru –
ită pe o insulă din Camargue, nu departe de fluviul care
mugește. E umilă. Pare slabă. Vom vedea cât curaj are.
Scriitorul pregătește furtuna pe mai multe pagini. O
meteorologie poetică merge la sursele de unde se vor naște
mișcarea și zgomotul. Cu câtă artă atinge scriitorul mai întâi
absolutul tăcerii, imensitatea spațiilor tăcerii!
Nimic nu sugerează mai bine ca tăcerea sentimentul spațiilor
nemărginite. Am intrat în aceste spații. Zgomotele colorează
întinderea și îi dau un soi de trup sonor. Absența lor o lasă
desăvârșit de pură și în mijlocul tăcerii suntem cuprinși de senzația
de vast, de adânc, de nemărginit. Ea m -a năpădit și, timp de câteva
minute, m -am confundat cu această măreție a păcii nocturne.
Ea se impunea ca o ființ ă.
Pacea avea un trup. Luat din noapte, făcut din noapte. Un trup real,
un trup imobil.
În acest vast poem în proză vin să se așeze pagini care au
același progres al zvonurilor și al temerilor ca și stanțele
Djinnilor la Victor Hugo. Dar aici scriitorul îș i ia răgazul de a
arăta restrângerea spațiului în centrul căruia casa va trăi ca o
inimă îngrozită. Un soi de spaimă cosmică prevestește furtuna.
Apoi toate gâtlejurile vântului se desfac. În curând, toate
animalele uraganului dau glas. Ce bestiar al vântu lui am putea
întocmi dacă am avea răgazul, nu numai din paginile pe care le
invocăm, ci din toată opera lui Henri Bosco, analizându -i dina –
mologia furtunilor! Scriitorul știe din instinct că toate
agresiunile, fie că vin de la om sau de la lume, sunt anima lice.
Oricât de subtilă ar fi o agresiune venită de la om, oricât de
indirectă, de camuflată, de construită ar fi, ea revelează niște
1 Henri BOSCO, Malicroix , p. 105 și urm.
___ POETICA SPAȚIULUI
75
origini nerăscumpărate. Un mic filament animal trăiește în orice
ură cât de măruntă. Poetul -psiholog – sau psihologul -poet, dacă
există așa ceva – nu se poate înșela marcând cu un strigăt
animal diferitele tipuri de agresiune. Și, de asemenea, unul din
teribilele semne distinctive ale omului este faptul că nu înțelege
intuitiv forțele universului decât printr -o psihologie a f uriei.
Și împotriva acestei haite care se dezlănțuie treptat, casa
devine adevărata făptură de o umanitate pură, ființa care se apără
fără a avea niciodată răspunderea atacului. „La Redousse― este
Rezistența omului. Ea este valoare umană , măreție a Omului.
Iată pagina centrală a rezistenței omenești a casei în miezul
furtunii (p. 115):
Casa lupta vitejește. Ea se plânse mai întâi; cele mai rele rafale o
atacară din toate părțile deodată, cu o ură distinctă și cu asemenea
urlete de furie, încât, în unele cli pe, mă înfioram de spaimă. Dar ea
ținu piept. De la începutul furtunii vânturi turbate se înverșunaseră
asupra acoperișului. Încercaseră să -l smulgă, să -i frângă șalele, să -l
facă fărâme, să -l aspire. Dar el își rotunji spinarea și se propti
zdravăn în vec hii stâlpi de susținere. Atunci alte vânturi sosiră și,
năvălind jos, la pământ, izbiră în ziduri. Totul se îndoi sub lovitura
impetuoasă, dar casa flexibilă, îndoindu -se, rezistă fiarei. Ea ținea
fără îndoială de solul insulei prin niște rădăcini incasabi le, de la
care pereții subțiri de trestie tencuită și de scânduri își trageau o
forță supranaturală. Zadarnic erau insultate obloanele și ușile,
zadarnic se pronunțau amenințări colosale, se trâmbița în cămin,
făptura deja omenească în care -mi adăposteam c orpul nu i -a cedat
nimic furtunii. Casa se strânse în jurul meu, ca o lupoaică, și în
unele clipe îi simțeam mirosul coborându -mi matern până la inimă.
În noaptea aceea, a fost într -adevăr mama mea.
N-am avut -o decât pe ea ca să mă păzească și să mă susțin ă. Eram
singuri.
Vorbind despre maternitatea casei în cartea noastră,
Pământul și reveriile repaosului , citasem aceste două versuri
imense ale lui Milosz, unde se unesc imaginile Mamei și Casei:
Spun Mamă. Și la tine mă gândesc, o, Casa mea!
Casă a frumoa selor veri întunecate din copilărie.
(Melancolie)
GASTON BACHELARD ___
76
O imagine asemănătoare se impune recunoștinței înduio –
șate a locuitorului din „La Redousse―. Dar, aici, imaginea nu
vine din nostalgia copilăriei. Ea e dată în actualitatea ei de
protecție. Dincolo chiar de o comunitate a tandreței, aici avem
de-a face cu o comunitate a forței, o concentrare a două tipuri
de curaj, a două rezistențe. Ce imagine a concentrării de ființă
este casa care, „strângându -se― în jurul locuitorului ei, apro –
piindu -și zidurile, devine celula unui corp. Refugiul s -a con –
tractat. Și, devenind mai protector, a devenit exterior mai
puternic. Din refugiu, a devenit redută. Căsuța a devenit o
fortăreață a curajului pentru singuraticul care, înlăuntru, trebuie
să învețe să -și învingă frica. Un astfel de adăpost educă.
Paginile lui Bosco se citesc ca o acumulare de rezerve de forță
în castelele interioare ale curajului. În casa devenită prin
imaginație însuși centrul unui ciclon, trebuie depășite simplele
impresii de reconfortare pe care le dă o rice adăpost. Trebuie să
participăm la drama cosmică susținută de casa care luptă.
Întreaga dramă din Malicroix este o încercare a singurătății.
Locuitorul din „La Redousse― trebuie să domine singurătatea în
casa de pe o insulă fără sat. Acolo trebuie să d obândească
demnitatea singurătății atinsă de un strămoș pe care o mare
nenorocire l -a făcut să se izoleze. El trebuie să fie singur, singur
într-un cosmos care nu este cel al copilăriei lui. Om dintr -o rasă
blândă și fericită, el trebuie să -și înalțe curaj ul, să învețe curajul
în fața unui cosmos aspru, sărac, rece. Casa izolată vine să -i dea
imagini puternice, adică sfaturi de rezistență.
Astfel, în fața ostilității, a formelor animalice ale furtunii și
uraganului, valorile de protecție și de rezistență al e casei sunt
transpuse în valori umane. Casa capătă energiile fizice și morale
ale unui corp omenesc. Ea își încovoaie spinarea, își încordează
șalele. Sub rafale, se îndoaie când trebuie, sigură că se poate
redresa la timp –, negând mereu înfrângerile tre cătoare. O ase –
menea casă îl cheamă pe om la un eroism de cosmos. Ea este un
instrument de înfruntat cosmosul. Metafizicile „omului aruncat
în lume― ar putea să mediteze concret la casa aruncată pradă
uraganului, înfruntând mânia cerului. Împotriva a tot ș i a toate,
casa ne ajută să spunem: voi fi un locuitor al lumii, în ciuda
___ POETICA SPAȚIULUI
77
lumii. Problema nu este numai o problemă de ființare, este una
de energie și prin urmare de contra -energie.
În această comunitate dinamică dintre om și casă, în această
rivalitate di namică dintre casă și univers, suntem departe de orice
referire la simplele forme geometrice. Casa trăită nu e o cutie
inertă. Spațiul locuit transcende spațiul geometric.
Transpunerea ființei casei în valori umane poate fi oare
considerată ca o activitate metaforizează? În calitatea lor de
metafore, un critic literar le -ar considera lesne ca excesive. Pe
de altă parte, un psiholog pozitiv ar reduce imediat limbajul plin
de imagini la realitatea psihologică a spaimei unui om închis în
singurătatea lui, depa rte de orice ajutor omenesc. Dar fenome –
nologia imaginației nu poate fi satisfăcută de o reducție care
face din imagini niște mijloace subalterne de expresie: fenome –
nologia imaginației cere ca imaginile să fie trăite direct, ca
imaginile să fie luate ca e venimente subite ale vieții. Când
imaginea e nouă, lumea e nouă.
Iar în lectura pusă în viață, orice pasivitate dispare dacă
încercăm să conștientizăm actele creatoare ale poetului expri –
mând lumea, o lume ce se deschide reveriilor noastre. În romanul
lui Henri Bosco, Malicroix , lumea lucrează asupra omului
singuratic mai mult decât ar putea -o face personajele. Dacă s -ar
scoate din roman toate poemele în proză pe care le conține, n -ar
mai rămâne decât problema unei moșteniri, un duel între notar și
moștenit or. În schimb, ce câștig pentru un psiholog al imaginației
dacă lecturii „sociale― i se adaugă lectura „cosmică―! El își dă
foarte bine seama că pe om îl formează cosmosul, că acesta îl
transformă pe un om de la deal într -un om al insulei și al
fluviului. Își dă seama că pe om îl remodelează casa.
Cu casa trăită de poet, suntem astfel conduși într -un punct
sensibil al antropo -cosmologiei. Așadar, casa este într -adevăr
un instrument de topo -analiză. Un instrument foarte eficace,
tocmai fiindcă e greu de folo sit. Pe scurt, discutarea tezelor
noastre este plasată pe un teren care ne e defavorabil.
Într-adevăr, la prima vedere, casa este întâi un obiect cu o
geometrie puternică. Suntem tentați să o analizăm rațional.
Realitatea ei primă este vizibilă și tangibi lă. Ea este făcută din
GASTON BACHELARD ___
78
elemente solide bine tăiate, din grinzi bine îmbinate. În ea –,
linia dreaptă este dominantă. Firul cu plumb a pus asupra ei
pecetea înțelepciunii și a echilibrului său.1 Un astfel de obiect
geometric ar trebui să reziste unor metafo re care întâmpină
corpul omenesc, sufletul omenesc. Dar transpunerea în uman se
face imediat, de îndată ce luăm casa ca pe un spațiu de
reconfortare și de intimitate, ca pe un spațiu care trebuie să
condenseze și să apere intimitatea. Atunci se deschide, î n afara
oricărei raționalități, câmpul onirismului. Citind și recitind
Malicroix , aud pășind pe acoperișul de la „La Redousse―,
„copita de fier a visului―, cum spune Pierre -Jean Jouve.
Dar complexul realitate -vis nu e niciodată definitiv
rezolvat. Chiar câ nd se apucă să trăiască omenește, casa nu -și
pierde toată „obiectivitatea―. Trebuie să examinăm mai îndea –
proape cum se prezintă, într -o geometrie visătoare, casele din
trecut, casele în care mergem să regăsim, în reveriile noastre,
intimitatea trecutului. Neîncetat, trebuie să studiem cum, blânda
materie a intimității, își regăsește, prin intermediul casei forma
pe care o avea atunci când închidea în ea căldura dintâi:
Și casa cea veche
Simt căldura ei roșietică
Vine de la simțuri spre minte.2
V
Mai înt âi, putem desena casele acestea vechi, le putem da
prin urmare o reprezentare care are toate caracteristicele unei
1 De fapt, trebuie să notăm că termenul casă nu figurează în indexul
foarte minuțios alcătuit, prezent în noua ediție a cărți i lui C. -G. Jung,
Métamorphose de l’âme et de ses symboles (Metamorfoza sufletului și
simbolurilor sale ), trad. Yves le Lay.
2 Jean Wahl, Poèmes, p. 23.
___ POETICA SPAȚIULUI
79
copii a realului. Un astfel de desen obiectiv, detașat de orice
reverie, este un document dur și stabil care marchează o
biografie.
Dar aceas tă reprezentare din exterior, dacă manifestă
cumva o calitate artistică a desenului, un talent de reprezentare,
iată cum devine insistentă, îmbietoare, și iată cum simpla
apreciere a unui lucru bine redat, bine făcut, se continuă în
contemplație și în reve rie. Reveria se întoarce să locuiască în
desenul exact. Reprezentarea unei case nu -l lasă multă vreme
indiferent pe visător.
Adeseori îmi spuneam, cu mult înainte de vremea când mă
apucasem să -i citesc în fiecare zi pe poeți, că mi -ar plăcea să
locuiesc în tr-o casă ca acelea pe care le vezi în gravuri. Casa cu
linii groase, casa dintr -o pirogravură era pentru mine și mai
grăitoare. Mie mi se pare că pirogravurile pretind simplitate.
Prin ele reveria mea locuia în casa esențială.
Am fost mirat să găsesc urme le acestor reverii naive,
despre care credeam că -mi aparțin, în lecturile ulterioare.
André Lafon scrisese în 1913:
Visez la un cămin, o casă scundă cu ferestre
Înalte, cu trei trepte tocite, netede și înverzite
…………………………………………………….
Cămin sărăcăcios și tainic precum o stampă veche
Ce trăiește doar în mine, unde mă întorc uneori
Să mă așez ca să uit ziua cenușie și ploaia. 1
Atâtea alte poeme ale lui André Lafon sunt scrise sub
semnul „casei sărăcăcioase―! În „stampele― literare pe care le
zugrăvește el, casa îl primește pe cititor ca pe un oaspete. O
îndrăzneală în plus – și cititorul ar lua dalta în mână ca să -și
graveze lectura.
Tipurile de gravuri ajung să precizeze tipuri de casă. Annie
Duthil scrie astfel:
1 André Lafon, Poésies , Le rêve d’un logis (Poezii, Visul unui cămin ), p. 91.
GASTON BACHELARD ___
80
Sunt într -o casă de stampe japoneze.
Soarel e este peste tot, căci totul este transparent.
Există case luminoase în care, în toate anotimpurile,
locuiește vara. Ele sunt făcute numai din ferestre
Nu este el însuși locuitor al unor stampe, poetul care spune:
Cine nu are în fundul inimii
Un castel E lsinor întunecat
………………………………
Asemenea oamenilor din trecut
Construim în noi înșine piatră
Cu piatră un mare castel cu stafii.1
În acest fel, îmi găsesc reconfortarea în desenele lecturilor
mele. Mă duc să locuiesc în „gravurile literare― pe care mi le
oferă poeții. Cu cât e mai simplă casa din gravură, cu atât mai
mult îmi pune la lucru imaginația mea de locuitor. Ea nu rămâne
o „reprezentare―. Liniile ei sunt puternice. Adăpostul îmi dă
puteri . El cere să fie locuit cu simplitate, în deplina securitate pe
care o dă simplitatea. Casa gravată deșteaptă în mine sensul
colibei ; în ea retrăiesc forța de privire pe care o are ferestruica. Și
iată! Dacă spun cu sinceritate imaginea, iată că simt nevoia să
subliniez. A sublinia nu este oare a grava scriind?
VI
Uneori, casa crește, se extinde. E nevoie de o elasticitate
mai mare în reverie, de o reverie mai neprecis desenată, pentru
a o locui.
1 Annie Duthil, La pêcheu se d ’absolu (Pescuitoarea de absolut ),
Éditions Seghers, p. 20.
___ POETICA SPAȚIULUI
81
Casa mea, spune Georges Spyridaki este diafană, dar nu e de sticlă.
Mai curând de natura aburului. Pereții ei se condense ază și se
destind după dorința mea. Câteodată îi strâng în jurul meu ca pe o
armură de izolare… Dar, alteori, las pereții casei mele să se răsfețe
în spațiul lor propriu, care e extensibilitatea infinită.1
Casa lui Spyridaki respiră. Ea e veșmânt -armură și se
extinde apoi la infinit. Adică trăim în ea rând pe rând în
siguranță și în aventură. Ea este celulă și este lume. Geometria e
transcendată.
A da irealitate imaginii legate de o puternică realitate ne
așază în bătaia poeziei. Unele texte ale lui René Ca zelles ne vor
spune această expansiune dacă acceptăm să mergem să locuim
imaginile poetului. El scrie, din inima Provence -i sale, ținutul
contururilor celor mai clare2:
Casa de negăsit unde respiră această floare a lavei, unde se nasc
furtunile, extenuanta fericire, când voi conteni să o caut? […]
Simetria o dată distrusă, să fii prada vânturilor. […]
Casa mea aș vrea -o asemănătoare cu cea a vântului de mare,
fremătând de pescăruși.
Astfel, o imensă casă cosmică se află potențial în orice vis
despre casă. D in centrul ei radiază vânturile, iar pe ferestrele ei
ies pescărușii. O casă atât de dinamică îi permite poetului să
locuiască universul. Sau, altfel spus, universul vine să locuiască
în casa lui.
Uneori, într -un moment de repaos, poetul revine în centrul
locuinței sale (p. 29):
Totul respiră din nou
Fața de masă e albă.
1 Georges Spyridaki, Mort lucide (Moarte lucidă ), Éditions Seghers, p. 35.
2 René Cazelles, De terre et d ’envolée (Despre pământ și despre zbor ),
Éditions G.L.M., 1953, p. 23 și p. 36.
GASTON BACHELARD ___
82
Fața de masă, o mână de albeață, a fost de -ajuns pentru a
ancora casa în centrul ei.
Casele literare ale lui Georges Spyridaki și René Cazelles
sunt adăposturi ale imensității. Pereții au luat vacanță. În astfel
de case te vindeci de claustrofobie. Există ceasuri când e salutar
să mergi să le locuiești.
Imaginea acestor case care integrează vântul, care aspiră la
o ușurătate aeriană, care poartă pe copacul ciudatei lor creșteri
un cuib ga ta să -și ia zborul, o asemenea imagine un spirit
pozitiv, realist ar putea s -o refuze. În ceea ce privește o teză
generală despre imaginație, ea e prețioasă fiindcă e atinsă, fără
ca aparent poetul să o știe, de chemarea contrariilor care
dinamizează maril e arhetipuri. Erich Neumann, într -un articol
din Eranos1 a arătat că orice ființă puternic pământească – și
casa este o ființă foarte pământească – ar înregistra totuși
chemările unei lumi aeriene, ale unei lumi celeste. Casei bine
înrădăcinate îi place să aibă o ramură sensibilă la vânt, un pod
cu zvonuri de frunziș. Tot la un asemenea pod se gândea un
poet scriind:
Pe scara arborilor
Ne suim.2
Dacă dintr -o casă facem un poem, nu rareori cele mai
intense contradicții vin, cum ar spune filosoful, să ne t rezească
din somnul nostru întru concepte și să ne elibereze de
geometriile noastre utilitare. În pagina lui René Cazelles, ținta
dialecticii imaginare este soliditatea. Acolo se respiră impo –
sibilul miros de lavă, granitul are aripi. Invers, vântul brusc e
tare ca o grindă. Casa își cucerește partea ei de cer. Are drept
terasă întregul cer.
1 Erich Neumann, Die Bedeutung des Erdarchetyps fur die Neuzeit , loc.
cit., p. 12.
2 Claude Hartmann, Nocturnes, Éditions La Galere.
___ POETICA SPAȚIULUI
83
Dar comentariul nostru devine prea precis. El acceptă ușor
dialectici parțiale despre diferitele caracteristici ale casei.
Continuându -l, am sparge în bucăți unitatea a rhetipului. Întot –
deauna se întâmplă așa. E mai bine să lăsăm ambivalențele
arhetipurilor învăluite în valoarea lor dominantă. Iată de ce
poetul va fi totdeauna mai sugestiv decât filosoful. El are
tocmai dreptul de a fi sugestiv. Atunci, conform dinamismu lui
care aparține sugestiei, cititorul poate să meargă mai departe,
prea departe. Citind și recitind poemul lui René Cazelles, o dată
acceptată țâșnirea imaginii, știm că putem zăbovi nu numai în
înălțimea casei, ci într -o supra -înălțime. Îmi place să exer sez
această supra -înălțare pe multe imagini. Înălțimea imaginii casei
este repliată în reprezentarea solidă. Când poetul o despăturește,
o întinde, ea se oferă sub un aspect fenomenologic foarte pur.
Conștiința „se înalță― cu ocazia unei imagini care în mo d
obișnuit „odihnește―. Imaginea nu mai e descriptivă, ea este
hotărît inspirativă.
Ciudată situație: spațiile pe care le iubim nu vor totdeauna
să stea închise! Ele se desfășoară. S -ar zice că ele se transportă
cu ușurință în altă parte, în alte timpuri, în planuri diferite de
visuri și de amintiri.
Cum să nu profite fiecare cititor de ubicuitatea unui poem
ca acesta:
O casă ridicată în inimă
Catedrala mea de tăcere
Reluată în vis în fiecare dimineață
Și părăsită în fiecare seară
O casă acoperită de zorii zilei
Deschisă vântului tinereții mele.1
Această „casă― e un soi de casă ușoară care se deplasează,
pentru mine, pe adierile timpului. Este într -adevăr deschisă
1 Jean Laroche, Mémoire d ’été (Memorie de vară ), Éditions Cahiers de
Rochefort, p. 9.
GASTON BACHELARD ___
84
vântului unor alte timpuri. S -ar zice că poate să ne primească în
toate diminețile vieții no astre ca să ne dea încredere în viață. De
versurile lui Jean Laroche apropii, în reveriile mele, pagina în
care René Char1 visează „în camera devenită ușoară și care
desfășura treptat marile spații ale călătoriei―. Dacă Creatorul
l-ar asculta pe Poet, ar crea broasca țestoasă zburătoare care ar
duce în albastrul cerului marile securități ale pământului.
Oare mai trebuie o dovadă pentru aceste case ușoare?
Într-un poem care are ca titlu Casa vântului , Louis Guillaume
visează astfel2:
Multă vreme te -am con struit, o casă!
La fiecare amintire transportam pietre
De pe malul râului pe coama zidurilor
Și vedeam, stuf clocit de anotimpuri
Acoperișul tău schimbător ca marea
Dansând pe fondul norilor
Cu care își amesteca fumurile
Casă de vânt sălaș pe care o sufla re îl ștergea.
Poate părea curios că acumulăm atâtea exemple. Un spirit
realist e hotărît: „Aceasta nu stă în picioare! Nu e decât vană și
inconsistentă poezie, o poezie care nu mai ține nici măcar de
realitate―. Pentru omul pozitiv, tot ce este ireal se aseamănă,
formele fiind scufundate și înecate în irealitate. Numai casele
reale ar putea avea o individualitate.
Dar un visător de case vede case peste tot. Totul îi e
sămânță pentru vise de locuință. Jean Laroche mai spune:
Bujorul acesta e o casă vagă
Unde fiecare regăsește noaptea.
1 René Char, Fureur et mystère (Turbare și mister), p. 41.
2 Louis Guillaume, Noir comme la mer (Negru ca marea ), Éditions Les
Lettres, p. 60.
___ POETICA SPAȚIULUI
85
Bujorul nu închide oare în noaptea lui roșie o insectă
adormită:
Orice caliciu e locuință.
Un alt poet face din această locuință un sălaș de eternitate:
Bujori și maci paradisuri tăcute!
– scrie Jean Jean Bourdeillette î ntr-un vers de infinit1:
Când ai visat atâta în căușul unei flori, îți amintești altfel în
casa pierdută, dizolvată în apele trecutului. Cine va putea citi
fără să intre într -un vis fără sfârșit aceste patru versuri:
Odaia moare miere și tei
Unde sertarel e se deschiseră îndoliate
Casa se amestecă cu moartea
Într-o oglindă care se înnegrește.2
VI
Dacă trecem de la aceste imagini luminoase la niște imagini
care insistă, care ne obligă să ne amintim mai adânc în trecut,
poeții ne sunt maeștrii. Cu ce putere ne dovedesc ei că în noi
trăiesc casele pierdute pentru totdeauna! În noi, ele insistă să
trăiască, de parcă ar aștepta de la noi un supliment de ființă. Ce
bine, ce mult mai bine am locui acum casa! Ce vie posibilitate
de ființare capătă deodată vechile noastre amintiri! Judecăm
trecutul. Un soi de remușcare de a nu fi trăit destul de profund
în vechea casă ni se strecoară în suflet, urcă din trecut, ne
copleșește. Rilke spune acest regret sfâșietor în versuri de
1 Jean Bourdeillette, Les Étoiles dans la main (Cu stelele în mână ),
Éditions Seghers, p. 48.
2 P. 28, vezi și p. 64, evocarea casei pierdute.
GASTON BACHELARD ___
86
neuitat, în versuri care devin într -un mod dureros ale noastre, nu
atât în expresia lor, cât într -o dramă a sentimentului profund:1
O nostalgie a locurilor ce nu erau
Destul de iubite în ceasul trecător
Cât aș vrea să le redau de departe
Gestul uitat, fapta suplimentară.
De ce ne -am săturat așa d e repede de fericirea de a locui
sălașul? De ce n -am făcut să dureze ceasurile trecătoare? Ceva
care e mai mult decât realitatea i -a lipsit realității. În casă nu am
visat destul. Și fiindcă prin reverie o putem regăsi, legătura se
face greu. Faptele ne în carcă memoria. Am vrea, dincolo de
amintirile mereu repetate, să ne retrăim impresiile abolite și
visele care ne făceau să credem în fericire:
Unde te -am pierdut, imageria mea călcată în picioare? Ŕ
spune poetul.2
Astfel, dacă păstrăm în memorie câte cev a din vis, dacă
depășim colecția amintirilor precise, casa pierdută în noaptea
timpurilor iese din umbră, bucată cu bucată. Nu facem nimic ca
s-o reorganizăm. Ființa ei ni se restituie pornind de la intimi –
tatea ei, în blândețea și imprecizia vieții interi oare. Ceva fluid
pare că ne reunește amintirile. Ne topim în acest fluid al
trecutului. Rilke a cunoscut această intimitate de fuziune. El
spune această topire a ființei în casa pierdută:
N-am mai revăzut niciodată apoi acea locuință ciudată. Așa cum o
regăsesc în amintirea mea de copil, nu este o clădire; e toată topită
și repartizată în mine: aici o odaie, dincolo o odaie, aici un capăt de
coridor care nu unește cele două odăi, ci e păstrat în mine ca un
fragment. Totul e răspândit în mine, camerele, scă rile care coborau
cu o încetineală atât de ceremonioasă, alte scări, cuști strâmte
1 Rilke, Verge rs (Livezi ), XLI.
2 André de Richaud, Le droit d ’asile (Dreptul la azil ), Éditions Seghers,
p. 26.
___ POETICA SPAȚIULUI
87
urcând în spirală, în întunecimea cărora înaintai ca sângele în
vine1.
Astfel, visele coboară uneori atât de adânc într -un trecut
nedefinit, într -un trecut debarasat de date le lui, încât amintirile
clare ale casei natale par să se desprindă de noi. Visele acestea
ne uimesc reveria. Ajungem să ne îndoim că am trăit unde am
trăit. Trecutul nostru este undeva în altă parte și o anume
irealitate impregnează locurile și timpurile. Se pare că ne aflăm
în limburile ființei. Iar poetul și gânditorul se găsesc să scrie
pagini pe marginea cărora un metafizician al ființei ar avea mult
de câștigat în meditație. Iată, de exemplu, o pagină de meta –
fizică concretă care, acoperind cu reverii amintirea unei case
natale, ne introduce în locurile nu prea bine definite, nu prea
bine situate, ale ființei, unde ne cuprinde o uimire de a fi:
William Goyen scrie:
Când te gândești că poți să vii pe lume într -un loc pe care la
început nici nu știi să -l numești, pe care -l vezi pentru prima oară, și
că în locul ăsta anonim, necunoscut, poți să crești, să circuli până
când ajungi să -i cunoști numele, să -l pronunți cu dragoste, să -l
numești cămin, unde îți înfigi rădăcinile, să -ți adăpostești în el
iubiril e, astfel încât, de câte ori vorbești despre el, o faci ca îndră –
gostiții, în cântări nostalgice, în poeme năpădite de dorință!2
Terenul unde întâmplarea a semănat planta umană nu era
nimic. Și pe fondul acesta de neant cresc valorile umane!
Invers, dacă, dincolo de amintiri, mergi până în fundul viselor,
în această pre -memorie, pare că neantul mângâie ființa,
pătrunde ființa, dezleagă blând legăturile ființei. Ne întrebăm:
fost-a oare ce a fost? Au avut faptele valoarea pe care le -o dă
memoria? Memoria în depărtată nu -și amintește de ele decât
dându -le o valoare, o aureolă de fericire. O dată valoarea
ștearsă, faptele nu mai țin. Au fost oare? O irealitate se infil –
1 Rilke, Les cahiers de Malte Laurids Brigge (Caietele lui Malte Laurids
Brigge ), trad. p. 33.
2 William Goyen, La maison d’haleine (Casa de răsuflare ), trad.
Coindreau, p. 67.
GASTON BACHELARD ___
88
trează în realitatea amintirilor care sunt la granița istoriei
noastre personale și a unei pr eistorii nedefinite, exact în punctul
în care casa natală, după noi, vine să se nască în noi. Fiindcă
înainte de noi – ne face să înțelegem Goyen – ea era cât se poate
de anonimă. Era un loc pierdut în lume. Astfel, în pragul
spațiului nostru, înainte de e poca vremii noastre, domnește un
cutremur de luări de ființă ( prises d’être ) și de pierderi de ființă
(pertes d’être ). Și toată realitatea amintirii devine fantomatică.
Dar această irealitate formulată în visele amintirii nu
răzbate oare până la visătorul ce stă față în față cu lucrurile cele
mai solide, cu casa de piatră către care, visând la lume, visătorul
se întoarce seara? William Goyen cunoaște această irealitate a
realului ( loc. cit. , p. 88):
Iată deci pentru ce, de atâtea ori, când te întorceai sin gur, urmând
poteca sub un văl de ploaie, casa părea că se înalță pe cea mai
diafană dintre pânze, un voal țesut dintr -o răsuflare de -a ta. Și te
gândeai atunci că poate casa născută din munca dulgherilor nu
există, că poate niciodată nu a existat, că nu e decât o închipuire
creată de răsuflarea ta și că tu, care ai suflat -o, poți, tot cu o
răsuflare, să o nimicești.
Într-o asemenea pagină, imaginația, memoria, percepția își
schimbă între ele funcțiile. Imaginea se stabilește într -o coope –
rare a realului cu irealul, prin concursul funcției realului și al
funcției irealului. Pentru a studia nu această alternativă a
contrariilor, ci fuziunea contrariilor, instrumentele dialecticii lo –
gice ar fi cu totul inoperante. Ele ar face anatomia unui lucru
viu. Dar casa, dacă este o valoare vie, trebuie să integreze o
irealitate. Trebuie ca toate valorile să tremure. O valoare care nu
tremură este o valoare moartă.
Când vin să se întâlnească două imagini singulare, opere a
doi poeți care își urmează separat reveria, se p are că ele se
întăresc una pe cealaltă. Convergența aceasta a două imagini
excepționale constituie, într -un fel, o verificare a anchetei
fenomenologice. Imaginea își pierde din gratuitate. Jocul liber
___ POETICA SPAȚIULUI
89
al imaginației nu mai este o anarhie. Să apropiem așada r de
imaginea din Casa de răsuflare a lui William Goyen o imagine
pe care am citat -o deja în cartea noastră, Pământul și reveriile
repaosului (p. 96), imagine pe care nu am știut s -o înrudim.
Pierre Seghers scrie:
O casă unde mă duc singur chemând
Un nume pe care mi -l întorc tăcerea și zidurile
O casă ciudată care stă în vocea mea
Și pe care o locuiește vântul.
O inventez, mâinile mele desenează un nor
O corabie de cer mare deasupra pădurilor
O negură ce se risipește și dispare
Ca în jocul cu imagini.1
Pentru a clădi mai bine această casă în negură, în adiere, ar
trebui, spune poetul,
…Un glas mai tare și tămâia
Albastră a inimii și a cuvintelor.
Ca și casa de răsuflare, casa adierii și a glasului este o
valoare ce tremură la limita dintre real și ireal. Desigur, un spirit
realist ar rămâne dincoace de această regiune a tremurului. Dar
cel care citește poemele cu bucuria de a imagina va însemna cu
o piatră albă ziua în care poate auzi pe două registre ecourile
casei pierdute. Pentru cel care știe să ascul te casa din trecut, nu
este ea o geometrie de ecouri? Glasurile, glasul trecutului
răsună altfel în sala cea mare și în odaia cea mică. Altfel răsună
și chemările de pe scară. În ordinea amintirilor dificile, mult
dincolo de geometriile desenului, trebuie să regăsim tonalitatea
luminii, apoi vin blândele mirosuri care persistă în camerele
1 Pierre Seghers, Le domaine public (Domeniul public ), p. 70.
Continuăm citatul pe care îl dădeam în 1948, căci imaginația noastră de cititor
este încurajată de reveriile pe care le -am primit din cartea lui William Goyen.
GASTON BACHELARD ___
90
goale, punând o pecete aeriană pe fiecare dintre odăile casei din
amintire. Este oare posibil, încă și mai departe, să se restituie nu
doar timbrul vocilor, „inflexiunea g lasurilor dragi care au
tăcut―, ci și rezonanța tuturor odăilor din casa sonoră? În
această extremă persistență a amintirilor, numai poeților le pu –
tem cere documente de psihologie rafinată.
VII
Uneori, casa viitorului e mai solidă, mai clară, mai vastă
decât toate casele din trecut. Invers lucrează în raport cu casa
natală imaginea casei visate . Târziu în viață, cu un curaj
invincibil, mai spunem încă: voi face ceea ce nu s -a făcut. Voi
construi casa. Casa aceasta visată poate fi un simplu vis de
propriet ar, un concentrat a tot ce este socotit comod, con –
fortabil, sănătos, solid, respectiv demn de dorit pentru ceilalți.
Casa trebuie atunci să satisfacă și orgoliul și rațiunea, termeni
ireconciliabili. Dacă aceste vise trebuie să se realizeze, ele ies
din d omeniul anchetei noastre. Intră în domeniul psihologiei
proiectelor. Dar am precizat de multe ori că proiectul este
pentru noi un onirism cu proiecție mică. În el spiritul se
desfășoară, dar sufletul nu -și află lărgimea de viață. Poate că e
bine să păstrăm câteva vise despre o casă pe care o vom locui
mai târziu, tot mai târziu, atât de târziu că nu vom avea timp
să o realizăm. O casă care ar fi una finală , simetrică față de
casa natală , ar pregăti gânduri și nu vise, gânduri grave,
gânduri triste. E mai bi ne să trăiești în provizoriu decât în
definitiv.
Iată o anecdotă plină de învățăminte.
E povestită de Compenon, care discuta despre poezie cu
poetul Ducis:
___ POETICA SPAȚIULUI
91
Când ajunserăm la micile poeme pe care el le adresează locuinței
sale, straturilor de flori, grădin ii de zarzavat, crângului, cavoului
său…, nu mă putui împiedica să -i atrag atenția râzând că, peste o
sută de ani, risca să supună la grele chinuri mintea comentatorilor.
Începu să râdă și îmi povesti cum, neîmplinindu -i-se dorința din
tinerețe de a avea o casă la țară cu o mică grădină, luase hotărîrea,
la șaptezeci de ani, să și le dăruiască singur, prin propria -i
autoritate de poet, fără să cheltuiască nici un ban. Mai întâi
începuse cu casa, apoi crescându -i gustul de posesiune, adăugase
grădina , apoi, crângul etc. Toate nu existau decât în imaginația lui,
dar era destul pentru ca aceste mici posesiuni himerice să aibă
realitate în ochii lui. Vorbea și se bucura de ele ca de niște lucruri
adevărate, iar imaginația lui avea o asemenea putere că nu m -aș fi
mirat ca, la înghețurile din lunile aprilie sau mai, să -i surprind un
sentiment de îngrijorare pentru via lui din Marly.
În legătură cu acestea, îmi povesti că un provincial cinstit și
cumsecade, citind în ziare unele dintre bucățile în care -și cântă
micile sale domenii, îi scrisese ca să -și ofere serviciile în calitate de
administrator, cerându -i doar locuință și onorariul pe care -l va
crede de cuviință.
A locui pretutindeni, dar nicăieri închis, aceasta e deviza
visătorului de locuințe. În casa finală, c a și în casa mea reală,
reveria de a locui e respinsă brutal. Trebuie totdeauna să lași
deschisă o reverie de altundeva.
Ce frumos exercițiu al funcției de a locui casa visată devine
atunci călătoria cu trenul! O astfel de călătorie derulează un film
de ca se visate, acceptate, refuzate… Fără ca niciodată, ca în
automobil, să fii tentat să te oprești. Ești în plină reverie cu
salutara interdicție de a verifica . Fiindcă mă tem ca acest fel de
a călători să nu fie doar o blândă manie personală, iată un text:
În fața tuturor caselor singuratice pe care le întâlnesc la țară, îmi
spun – scrie Henry -David Thoreau, că aș putea, satisfăcut, să -mi
petrec viața acolo, fiindcă le văd în avantajul lor, fără inconve –
niente. Încă nu mi -am adus acolo gândurile mele plictico ase și
obiceiurile mele prozaice, așa încât n -am stricat peisajul.1
1 Henry -David Thoreau, Un philosophe dans les bois (Un filosof în
pădure ), trad. R. Michaud și S. David, pp. 60 și 80.
GASTON BACHELARD ___
92
Și, mai departe, Thoreau le spune în gând fericiților
proprietari ai caselor întâlnite: „Nu cer decât ochi care să vadă
ceea ce voi.―
George Sand spune că oamenii pot fi clasificați după cum
aspiră să trăiască: într -o colibă sau într -un palat. Dar chestiunea
e mai complexă: cine are castel visează colibă, cine are colibă
visează palat. Mai mult decât atât, avem fiecare ceasurile
noastre de colibă și ceasurile noastre de palat. Coborâm să
locuim lângă pământ, pe solul colibei și, pe urmă, în niscai
castele din Spania, am vrea să dominăm orizontul. Iar când
lectura ne -a dat atâtea locuri locuite, știm să facem să răsune în
noi dialectica colibei și a castelului. Un mare poet a trăit -o. În
Les féeries intérieures (Feeriile interioare ) de Saint -Pol Roux,
vom găsi două povești pe care e suficient să le apropiem ca să
avem două Bretanii, ca să dublăm lumea. De la o lume la alta,
de la un sălaș la altul, vin și se întorc visele. Prima poveste are
ca titlu: Adieux à la chaumière (Adio colibei) (p. 205); cea de a
doua: Le châtelain et la paysan (Castelanul și țăranul) (p. 359).
Iată sosirea în colibă. Ea își deschide îndată inima și
sufletul: „În zori, făptura ta proaspăt spoită cu var ni se
deschide: copiii au crezut că au pătruns în sânul unui porumbel
și de îndată am iubit scărița de lemn – scara ta.― Și în alte pasaje
poetul ne spune cum coliba radiază omenia, fraternitatea țără –
nească. Această casă -porumbel este o arcă primitoare.
Dar, într -o zi, Saint -Pol Roux părăsește coliba pentru
„conac―: „Înainte de a pleca spre «lux și orgoliu» – ne spune
Theophile Briant1 – el gemea în sufletul său franciscan și mai
întârzia în pragul de la Roscanvel― și Thophile Briant îl citează
pe poet: ―Pentru ultima oa ră, colibă, lasă -mă să sărut pereții
modești și până și umbra lor în culoarea durerii mele…―
Conacul Camaret, unde se duce să trăiască poetul, este fără
îndoială, o operă de poezie în toată puterea cuvântului, reali –
zarea castelului -visat de un poet. Aproa pe de valuri, în vârful
dunei numite de locuitorii peninsulei bretone, Leul din
1 Théophile Briant, Saint -Pol Roux , Éditions Seghers, p. 42.
___ POETICA SPAȚIULUI
93
Toulinguet, Saint -Pol Roux cumpără casa unui pescar. Împreună
cu un prieten, ofițer de artilerie, a desenat planul unui conac cu
șapte turnulețe în centrul căruia se afla casa pe care o
cumpărase. Proiectele poetului au fost moderate de un arhitect
și a fost construit castelul cu inimă de colibă.
„Într -o zi, ne povestește Théophile Briant ( loc. cit. , p. 37),
ca să -mi dea sinteza «peninsuliței» Camaret, Saint -Pol desenă
pe o foai e volantă o piramidă de piatră, hașurile vântului și
ondulațiile mării, alăturând această formulă: «Camaret e o
piatră în vânt pe o liră.»―
Vorbeam, mai sus, despre poeme care cântă casele suflă –
rilor și ale vântului. Credeam că eram, cu aceste poeme, la ex-
tremitatea metaforelor. Și iată că poetul urmează epura acestor
metafore ca să -și construiască așezarea.
Asemenea reverii am purta și dacă ne -am duce să visăm
sub conul scund al morii de vânt. Am simți caracterul ei
terestru, ne -am închipui -o ca pe o col ibă primitivă plămădită din
pământ, bine așezată pe pământ ca să reziste vântului. Și apoi,
sinteză imensă, am visa, în același timp, la casa înaripată care
geme la cea mai mică adiere și care subtilizează energiile
vântului. Morarul, tâlhar de vânt, face din furtună făină bună.
În cea de a doua poveste din Les féeries intérieures (Feeriile
interioare) , Saint -Pol Roux ne spune cum, castelan al conacului
Camaret, a trăit el acolo o viață de colibă. Poate că niciodată nu
a fost inversată atât de simplu și de puternic dialectica colibei și
castelului. „Țintuit, spune poetul, de prima treaptă a scării de la
intrare de saboții mei cu blacheuri de fier, ezit să țâșnesc ca un
senior din crisalida mea de țărănoi.―1 Și, mai departe (p. 362):
Firea mea suplă se potri vește cu această bună -stare în chip de
vultur peste oraș și peste ocean, bună -stare în care nebuna din casă
nu întârzie să -mi confere supremația asupra elementelor și asupra
ființelor. În curând, înlănțuit de egoism, uit, ca un țăran parvenit, că
pricina i nițială a castelului a fost să -mi reveleze prin antiteză coliba.
1 Saint -Pol Roux, Les féeries intérieures (Feeriile interioare ), p. 361.
GASTON BACHELARD ___
94
Cuvântul crisalidă este el singur o modalitate de exprimare
care nu ne poate înșela. În el se conjugă două visuri care spun
repaosul ființei și avântul ei, cristalizarea serii și aripile ce s e
deschid dimineața. În trupul castelului înaripat care domină și
orașul și oceanul, și pe oameni și universul, el a păstrat o
crisalidă de colibă ca să se cuibărească acolo singur, în cel mai
larg dintre repaosuri.
Referindu -ne la opera filosofului brazil ian Lucio Alberto
Pinheiro dos Santos1 spuneam altădată că, examinând în
amănunt ritmurile vieții, coborând de la marile ritmuri impuse
de univers la ritmuri mai fine legate de sensibilitățile extreme
ale omului, am putea stabili o ritmanaliză care ar tind e să facă
fericite și ușoare ambivalențele pe care psihanaliștii le desco –
peră în psihismele tulburate. Dar, dacă îl ascultăm pe poet,
reveriile alternate își pierd rivalitatea. Cele două realități
extreme, a colibei și a castelului, încadrează, cu Saint -Pol Roux,
nevoile noastre de retragere și de expansiune, de simplitate și de
grandoare. Trăim aici o ritmanaliză a funcției de locuire. Ca să
dormi bine, nu trebuie să dormi într -o încăpere mare. Ca să
lucrezi bine, nu trebuie să lucrezi într -o cămăruță. Ca să visezi
poemul și ca să -l scrii, sunt necesare amândouă adăposturile.
Fiindcă ritmanaliza este folositoare pentru psihismele operante.
Astfel, casa visată trebuie să aibă de toate. Ea trebuie să fie,
oricât de larg ar fi spațiul, o colibă, un trup de po rumbel, un
cuib, o crisalidă. Intimitatea are nevoie de inima unui cuib.
Erasmus, ne spune biograful său, a căutat multă vreme „să
găsească, în frumoasa lui casă, un cuib în care să -și poată pune
în siguranță micul său trup . A sfârșit prin a se închide înt r-o
cameră ca să poată respira acel aer copt care-i era necesar.―2
Și mulți visători vor să găsească în casă, în odaie, o haină
pe măsura lor.
1 La dialectique de la durée (Dialectica duratei ), Éditions Presses
Universitaires de France, p. 129.
2 André Saglio, Maisons d ’hommes célèbres (Casele oamenilor celebri ),
Paris, 1893, p. 82.
___ POETICA SPAȚIULUI
95
Dar, încă o dată, cuibul, crisalida și veșmântul nu formează
decât un moment al locuinței. Cu cât mai condensat este re –
paosul, cu atât mai închisă e crisalida, cu atât mai mult ființa
care iese din ea este ființa unui altundeva, cu atât mai mare este
expansiunea ei. Iar cititorul, credem noi, trecând de la un poet la
altul, este dinamizat de imaginația de lectură a tunci când îl
ascultă pe un Supervielle în momentul în care face să intre uni –
versul într -o casă prin toate ușile, prin toate ferestrele larg
deschise1.
Tot ce fac pădurile, râurile sau aerul
Are loc între acești pereți ce cred că închid o cameră
Veniți în grabă, călăreți ce traversați mările
N-am decât un acoperiș al cerului, veți avea loc.
Ospitalitatea casei este atunci așa de totală, încât și ceea ce
se vede pe fereastră îi aparține tot casei:
Trupul muntelui șovăie la fereastra mea:
„Cum poți să in tri dacă ești muntele,
Dacă ești în înalt, cu stânci, pietre,
O bucată a Pământului, alterată de Cer?“
Când devii sensibil la o ritmanaliză care merge de la casa
concentrată la casa expansivă, oscilațiile se repercutează, se am –
plifică. Marii visători pro fesează, ca Supervielle, intimitatea lu –
mii, dar au învățat această intimitate meditând asupra casei.
VIII
1 Jules Supervielle, Les amis inconnus (Prietenii necunoscuți ), pp. 93 și 96.
GASTON BACHELARD ___
96
Casa lui Supervielle este avidă să vadă. Pentru ea, a vedea
înseamnă a avea. Ea vede lumea, are lumea. Dar, ca un copil
lacom, are ochii mai mari d ecât pântecele. Ea ne -a dăruit unul
din acele excese de imagine pe care un filosof al imaginației tre –
buie să -l noteze surâzând de la bun început dintr -o pornire de
critică rezonabilă.
Dar, după această vacanță a imaginației, trebuie să ne apro –
piem de rea litate. Trebuie să vorbim despre niște reverii care în –
soțesc activitățile gospodărești.
Ceea ce păstrează casa în mod activ, ceea ce leagă în casă
trecutul cel mai apropiat și viitorul cel mai apropiat este acțiu –
nea gospodărească.
Dar cum să -i conferi go spodăririi o acțiune creatoare?
Îndată ce îi aducem o lumină de conștiință gestului mașinal,
îndată ce facem fenomenologie lustruind o mobilă veche,
simțim cum se nasc, sub blânda obișnuință domestică, impresii
noi. Conștiința întinerește totul. Ea le dă c elor mai familiare
acte o valoare de început. Domină memoria. Ce uimire să
redevii cu adevărat autorul actului mașinal! Astfel, când un poet
lustruiește o mobilă – fie și printr -o persoană interpusă –, când
pune cu cârpa de lână care încălzește tot ce atin ge un pic de
ceară mirositoare pe masă, el crează un obiect nou, sporește
demnitatea umană a unui obiect, înscrie obiectul în starea civilă
a casei omenești. Henri Bosco scrie:
Ceara moale pătrundea în acea materie șlefuită sub apăsarea
mâinilor și căldur a folositoare a lânii. Încet, tava căpăta o strălucire
mată. Părea că din scoarța centenară, chiar din inima copacului
mort, urca acea strălucire atrasă de frecarea magnetică și se
răspândea puțin câte puțin ca o lumină pe tavă. Bătrânele degete
încărcate de virtuți, palma generoasă trăgeau din blocul masiv și
din fibrele neînsuflețite puterile latente ale vieții. Era creația unui
obiect, opera însăși a credinței, în fața ochilor mei uimiți.1
Obiectele astfel răsfățate se nasc într -adevăr dintr -o lumină
intimă; ele urcă la un nivel de realitate mai înalt decât obiectele
1 Henri Bosco, Le jardin d’Hyacinthe (Grădina lui Hyacinthe ), p. 192.
___ POETICA SPAȚIULUI
97
indiferente, decât obiectele definite de realitatea geometrică. Ele
propagă o nouă realitate de a fi. Își iau nu numai locul lor într -o
ordine, ci o comuniune de ordine. De la un obiect la al tul, în
odaie, treburile gospodărești țes legături care unesc un trecut
foarte vechi cu ziua cea nouă. Gospodina trezește mobilele
adormite.
Dacă mergem până la limita unde visul este supradimen –
sionat, simțim un fel de conștiință de a construi casa în în seși
îngrijirile pe care le aducem ca să o menținem în viață, să -i dăm
toată claritatea de ființare. Casa luminată de îngrijiri pare a fi
reconstruită din interior, pare a fi nouă prin interior. În echi –
librul intim al pereților și al mobilelor, căpătăm, s e poate spune,
conștiința unei case construite de femei. Bărbații nu știu să
construiască case decât din exterior. Ei nu cunosc deloc civi –
lizația cerii.
Cum se poate spune integrarea reveriei în muncă, a viselor
celor mai mărețe în munca cea mai umilă, ma i bine decât o face
Henri Bosco vorbind despre Sidoine, o servitoare cu inimă mare?
Această vocație a fericirii, departe de a dăuna vieții ei practice, îi
hrănea acțiunile. În timp ce spăla un cearceaf sau o față de masă, în
timp ce curăța cu grijă sacul de pâine sau freca un sfeșnic de
aramă, i se înălțau din străfundul sufletului acele mici elanuri de
bucurie care -i înviorau ostenelile domestice. Nu aștepta să -și
isprăvească treaba ca să coboare din nou în sine și să contemple în
voie imaginile supranatu rale care o locuiau. În timpul în care se
ocupa de treaba cea mai banală, îi apăreau figurile din acest ținut.
Fără să aibă câtuși de puțin aerul că visează, ea spăla, ștergea
praful, mătura, în tovărășia îngerilor.1
Am citit, într -un roman italian, povest ea unui măturător de
stradă care -și legăna mătura cu gestul maiestuos al cosașului. În
reveria lui, el cosea pe asfalt o fâneață imaginară, fâneața cea
mare a adevăratei naturi unde își regăsea tinerețea, marele
meșteșug al cosașului la răsărit de soare.
1 Henri Bosco, Le jardin d’Hyacinthe (Grădina lui Hyacinthe ), p. 173.
GASTON BACHELARD ___
98
Pentru a determina „compoziția― unei imagini poetice mai
este nevoie și de „reactivi― mai puri decât aceia ai psihanalizei.
Cu determinările fine pe care le pretinde poezia, ajungem în
micro -chimie. Un reactiv alterat de interpretările de -a gata ale
psihana listului poate tulbura licoarea. Nici un fenomenolog,
retrăind invitația pe care le -o face Supervielle munților să intre
pe fereastră, nu va vedea în ea o monstruozitate sexuală.
Suntem mai degrabă în fața fenomenului poetic de eliberare
pură, de sublimare absolută. Imaginea nu se mai află sub
dominația lucrurilor, nici sub presiunea inconștientului. Ea
plutește, zboară, imensă, în atmosfera de libertate a unui mare
poem. Prin fereastra poetului, casa angajează cu lumea un
schimb de imensitate. Și ea, cum î i place să spună metafizi –
cianului, casa bărbaților, se deschide lumii.
Și, la fel, fenomenologul care urmărește construirea casei
femeilor în reînnoirea zilnică a strălucirii trebuie să depășească
interpretările psihanalistului. Aceste interpretări ne reț inuseră și
pe noi în unele cărți anterioare.1 Dar credem că se poate merge
mai adânc, că putem simți cum o ființă omenească se dăruiește
lucrurilor și își dăruiește lucrurile desăvârșindu -le frumusețea.
Ceva mai frumos, deci cu totul altceva.
Atingem aici paradoxul caracterului inițial al unei acțiuni
foarte obișnuite. Prin îngrijirile gospodărești i se redă casei nu
atât originalitatea, cât originea. Ah! ce viață măreață dacă, în
casă, în fiecare dimineață, toate obiectele ar putea fi refăcute cu
mâinile n oastre, ar putea „ieși― din mâinile noastre! Într -o
scrisoare către Théo, Vincent van Gogh îi spune că „trebuie să
păstrăm ceva din caracterul originar al unui Robinson Crusoe―
(p. 25). A face totul, a reface totul, a -i da fiecărui obiect un
„gest― suplime ntar, o fațetă în plus luciului cerii, tot atâtea
binefaceri pe care ni le dă imaginația făcându -ne să simțim
creșterea interioară a casei. Ca să fiu activ în timpul zilei, îmi
repet: „Fiecare dimineață îi înalță un gând sfântului Robinson.―
1 Cf. La psychanalyse du feu (Psihanaliza focului ).
___ POETICA SPAȚIULUI
99
Când un visăto r reconstruiește lumea pornind de la un
obiect pe care îl încântă cu îngrijirile sale, ne convingem că
totul este germene în viața unui poet. Iată o lungă pagină din
Rilke care ne pune, în ciuda unei anumite stinghereli (mânuși și
costume), în stare de sim plitate.
În Lettres à une musicienne (Scrisorile către o muziciană)
(trad., p. 109), Rilke îi scrie Benvenutei că, în lipsa femeii de
serviciu, a lustruit mobilele:
Eram deci minunat de singur… când am fost cuprins din nou, pe
neașteptate, de această vech e pasiune. Trebuie să știi: asta a fost
fără îndoială cea mai mare pasiune din copilăria mea și totodată
primul meu contact cu muzica; fiindcă pianina noastră intra în
jurisdicția mea de ștergător de praf, fiind unul din rarele obiecte
care se supunea de b unăvoie acestei operații și nu manifesta nici o
plictiseală. Dimpotrivă, sub zelul cârpei de praf, începea deodată să
toarcă metalic… și frumoasa ei culoare negru închis se făcea din ce
în ce mai frumoasă. Câte n -ai cunoscut dacă ai trăit așa ceva! Deja
mândru doar de costumul pe care neapărat trebuia să -l porți: cu
șorțul cel mare –, precum și cu micile mănuși din piele de căprioară
care protejau mâinile delicate, aveai o politețe cumva ștrengărească
drept răspuns la prietenia lucrurilor, fericite că te po rți atât de
frumos cu ele, că le pui la loc cu atâta grijă. La fel și acum, trebuie
să-ți mărturisesc, în timp ce totul se limpezea în jurul meu și
imensa suprafață neagră a mesei mele de lucru pe care o privesc
toate din jur… căpăta, într -un fel, o nouă c onștiință a dimensiunilor
odăii, reflectându -le din ce în ce mai bine: cenușiu -deschis,
aproape cubic…, da, mă simțeam emoționat de parcă acolo s -ar fi
petrecut ceva, nu doar ceva, de fapt, superficial, ci un lucru
grandios, care se adresează sufletului: u n împărat care spală
picioarele bătrânilor sau Sfântul Bonaventura spălând vasele din
mănăstirea sa.
Acestor episoade Benvenuta le dă un comentariu care
înăsprește textul1 spunând că mama lui Rilke, „din cea mai
fragedă copilărie, îl obligase să șteargă pr aful de pe mobile și să
facă treburi gospodărești.― Cum să nu simți nostalgia muncii
care transpare în pagina rilkeană. Cum să nu înțelegi că se
acumulează documente psihologice de vârste mentale diferite
1 Benvenuta, Rilke et Benvenuta, trad., p. 30.
GASTON BACHELARD ___
100
fiindcă bucuriei de a o ajuta pe mamă i se adaugă g loria de a fi
unul din mai -marii lumii care spală picioarele sărmanilor.
Textul este un complex de sentimente, el asociază politețea cu
ștrengăria, umilința cu acțiunea. Și apoi, există cuvântul cel
mare cu care se deschide pagina: „Eram minunat de singur! ―
Singur ca la originea oricărei veritabile acțiuni, a unei acțiuni pe
care nu ești „obligat― s -o faci. Și minunea acțiunilor lesnicioase
este că totuși ele ne situează la originea acțiunii.
Scoasă din contextul ei, lunga pagină pe care am citat -o ni
se pa re un bun test al interesului pentru lectură. Ea poate fi
disprețuită. Faptul că ne interesează poate stârni mirare. Dimpo –
trivă, ea ne poate stârni un interes nemărturisit. În sfârșit, ea
poate să pară vie, utilă, reconfortantă. Nu ne dă ea mijlocul de a
căpăta conștiința camerei noastre sintetizând puternic tot ceea
ce trăiește în cameră, toate mobilele care ne oferă prietenia lor?
Și nu există oare, în această pagină, un curaj al scriitorului
de a învinge cenzura care interzice confidențele „neînsemnate― ?
Dar ce bucurie de lectură când recunoaștem importanța lucru –
rilor neînsemnate! Când completăm prin reverii personale
amintirea „neînsemnată― pe care ne -o încredințează scriitorul!
Neînsemnatul devine atunci semnul unei extreme sensibilități
față de niște semnificații intime ce stabilesc o comunitate de
suflet între scriitor și cititorul său.
Și ce dulceață a amintirilor când îți poți spune că,
exceptând mănușile din piele de căprioară, ai trăit niște ceasuri
rilkeene!
IX
Orice mare imagine simplă este re velatoare pentru o stare
sufletească. Casa, mai mult decât peisajul, este „o stare sufle –
tească―. Chiar reprodusă în aspectul său exterior, ea spune o
intimitate. Psihologii, în particular Françoise Minkowska și
___ POETICA SPAȚIULUI
101
cercetătorii influențați de ea, au studiat d esene reprezentând
case făcute de copii. Acestea pot deveni obiectul unui test.
Testul casei are chiar avantajul de a fi deschis spontaneității,
fiindcă mulți copii desenează spontan, visând cu creionul în
mână, o casă. De altfel, spune D -na Balif, „a -i cere copilului să
deseneze casa, înseamnă a -i cere să dea la iveală visul cel mai
profund în care vrea să -și adăpostească fericirea; dacă e fericit,
va ști să găsească o casă închisă și ocrotită, casa solidă și
profund înrădăcinată.―1 Ea este desenată în for ma ei, dar
aproape totdeauna există o trăsătură care dezvăluie o forță in –
timă. În unele desene, evident, spune D -na Balif „e cald
înăuntru, e foc, un foc atât de viu încât îl vezi cum iese pe coș.―
Când casa e fericită, fumul se zbenguie blând deasupra ac o-
perișului.
Când copilul e nefericit, casa poartă urma spaimelor
desenatorului. Françoise Minkowska a expus o colecție deosebit
de emoționantă de desene ale copiilor polonezi sau evrei care au
trecut prin chinurile ocupației germane în timpul ultimului
război. O fetiță care a trăit ascunzându -se, la cea mai mică
alertă, într -un dulap, desenează, la multă vreme după ceasurile
blestemate, niște case înguste, reci și închise. Și astfel Françoise
Minkowska vorbește despre „case imobile―, niște case imobi –
lizate în înțepenirea lor: „Această înțepenire și această imo –
bilitate se regăsesc deopotrivă la fum și la perdelele din ferestre.
Copacii în jurul ei sunt drepți , au aerul că o păzesc― ( loc. cit.,
p. 55). Françoise Minkowska știe că o casă vie nu e cu adevăra t
„imobilă―. În particular, ea integrează mișcările prin care
accedem la ușă. Drumul care duce spre casă este adesea urcător.
Uneori invită. Există totdeauna elemente kinestezice. Casa are
ceva din K, ar spune Rorschachien.
După un singur amănunt, marea sp ecialistă în psihologie
care era Françoise Minkowska recunoștea mișcarea casei. În
1 De Van Gogh et Seu rat aux dessins d’enfants (De la Van Gogh și
Seurat la desenele de copii ), Ghid catalog ilustrat al unei expoziții la Muzeul
pedagogic (1949) comentat de Dr. F. Minkowska, articol de D -na Balif, p. 137.
GASTON BACHELARD ___
102
casa desenată de un copil de opt ani, Françoise Minkowska
notează că la ușă există „o clanță; acolo se intră, se locuiește―.
Nu este pur și simplu o casă -construcție, „este o casă -locuință―.
Clanța ușii desemnează evident o funcționalitate. Kinestezia
este marcată prin acest semn, atât de des uitat în desenale
copiilor „rigizi―.
„Clanța―, trebuie să observăm, n -ar putea fi desenată la
scara casei. Funcțiunea ei este cea care primează, nu grija
păstrării proporțiilor corecte. Ea traduce o funcție de deschidere.
Doar un spirit logic ar putea obiecta că ea servește la fel de bine
la închidere ca și la deschidere. În regnul valorilor, cheia
închide mai mult decât deschide. Clanța deschide mai mult
decât închide. Iar gestul care închide este totdeauna mai net,
mai puternic, mai scurt decât gestul care deschide. Măsurând
aceste finețuri putem deveni, asemenea Françoisei Minkowska,
psihologi al casei.
Capitolul al treilea
SERTARUL, C UFERELE
ȘI DULAPURILE
I
Întotdeauna am un mic șoc, o mică suferință de limbaj
atunci când un mare scriitor ia un cuvânt într -un sens peiorativ.
Mai întâi cuvintele, toate cuvintele își fac meseria cinstit în
limbajul vieții cotidiene. Apoi, cuvintele cele mai uzuale,
cuvintele legate de realitățile cele mai comune nu -și pierd din
cauza asta posibilitățile poetice. Când Bergson vorbește de un
sertar, ce dispreț! Cuvântul vine totdeauna ca o metaforă
polemică. El comandă și judecă, judecă mereu în același fe l.
Filosofului nu -i plac argumentele clasate pe sertare.
Exemplul ni se pare bun pentru a arăta diferența radicală
dintre imagine și metaforă. Vom insista puțin asupra acestei
diferențe înainte de a reveni la anchetele noastre privind
imaginile de intimita te care sunt solidare cu sertarele și cuferele,
solidare cu toate ascunzătorile unde omul, mare visător de
încuietori, își închide sau își ascunde secretele.
La Bergson, metaforele sunt supraabundente și, socotind
bine, imaginile sunt foarte rare. Se pare că imaginația ar fi
pentru el total metaforică. Metafora vine să dea un corp concret
unei impresii greu de exprimat. Metafora este relativă la o ființă
psihică diferită de ea. Imaginea, operă a Imaginației absolute, își
revendică, dimpotrivă, întreaga sa f iință de la imaginație.
Împingând mai departe comparația noastră dintre metaforă și
imagine, vom înțelege că metafora nu poate fi supusă câtuși de
puțin unui studiu fenomenologic. Nu merită osteneala. Ea nu
GASTON BACHELARD ___
104
are valoare fenomenologică. Este, cel mult, o imagine fabricată ,
fără rădăcini profunde, adevărate, reale. Este o exprimare
efemeră, sau care ar trebui să fie efemeră, folosită o dată în
treacăt. Trebuie să ne ferim să o și gândim prea mult. Trebuie să
ne temem că cei care o citesc o gândesc. Or, ce mare succes a
avut metafora sertarului la bergsonieni!
Spre deosebire de metaforă, unei imagini îi putem dărui
ființa noastră de cititor; ea este donatoare de ființă. Imaginea,
operă pură a imaginației absolute, este un fenomen de ființă,
unul dintre fenomenel e specifice ale ființei vorbitoare.
II
După cum se știe, metafora sertarului , precum și altele
câteva, ca „haina de -a gata―, sunt folosite de Bergson pentru a
vorbi despre insuficiența unei filosofii a conceptului. Conceptele
sunt sertare ce servesc la c lasarea cunoștințelor; conceptele sunt
haine de -gata care dezindividualizează cunoștințele trăite.
Fiecărui concept îi corespunde un sertar în mobila categoriilor.
Conceptul, iată -l devenit gândire, de vreme ce este, prin defi –
niție, gândire clasată.
Să in dicăm câteva texte ce marchează bine caracterul
polemic al metaforei sertarului în filosofia bergsoniană.
Citim în Evoluția creatoare din 1907 (p. 5): „Memoria, așa
cum am încercat să dovedim1 nu este facultatea de a clasa
amintiri într -un sertar sau de a le înscrie într -un registru. Nu
există registru, nici sertar…―
În fața oricărui obiect nou, rațiunea se întreabă ( L’Évolution
créatrice [Evoluția creatoare, p. 52]) „care dintre categoriile
sale vechi convine noului obiect. În ce sertar gata să se deschidă
îi vom găsi locul? Cu ce haine de gata îl vom îmbrăca―? Fiindcă
1 Bergson trimite la Matière et mémoire (Materie și m emorie ), cap. II și III.
___ POETICA SPAȚIULUI
105
bineînțeles, o haină de confecție e de ajuns pentru a -l închide
într-o îmbrăcăminte pe un biet raționalist. În cea de a doua
conferință de la Oxford, la 27 mai 1911 (reprodusă în La
pensée e t le mouvant [Gândirea și mișcarea, p. 172]), Bergson
arată sărăcia imaginii care ar vrea să existe „ici și colo, în creier
niște cutii de amintiri care să păstreze fragmente din trecut.―
În „Introducerea― la Metafizică (La pensée et le mouvant ,
p. 221), Bergson spune că pentru Kant știința „nu -i arată decât
niște cadre îmbucate în alte cadre―.
Metafora mai bântuie încă spiritul filosofului atunci când
scrie acest eseul, în 1922, eseu care, în multe privințe, îi rezumă
filosofia. El spune încă o dată că în memorie cuvintele nu au
fost așezate „într -un sertar cerebral sau în altul―.
Am putea arăta, dacă ar fi cazul aici,1 că în știința contem –
porană, activitatea de inventare a conceptelor, devenită necesară
prin evoluția gândirii științifice, depășește conce ptele care se deter –
mină prin simple clasificări, „îmbucându -se unele într -altele―,
după expresia filosofului. Contrar unei filosofii care vrea să se
lămurească în privința conceptualizării din științele contem –
porane, metafora sertarelor rămâne un instrum ent pole mic
rudimentar. Dar, pentru problema care ne preocupă acum, aceea
de a distinge între metaforă și imagine, avem aici exem plul unei
metafore care se indurează, își pierde până și spon taneitatea
imaginilor. Se simte mai ales în bergsonism, așa cum îl
simplifică învățământul. Metafora polemică repre zentată în
clasorul său de sertare revine adesea în expunerile elementare
pentru a denunța ideile stereotipe. Putem chiar să prevedem,
ascultând anumite lecții, că metafora sertarului va apărea. Or,
când presimțim o metaforă, înseamnă că imaginația iese din joc.
Această metaforă – instrument polemic rudimentar – și alte
câteva, foarte puțin diferite, au mecanizat polemica bergsoni –
enilor contra filosofiilor cunoașterii, în particular contra a ceea ce
Berg son numea, pripit în a judeca, „raționalismul sec―.
1 Vezi Le rationalisme appliqué (Raționalismul aplicat ), cap.
„Interconceptele―.
GASTON BACHELARD ___
106
III
Aceste observații rapide nu țin decât să arate că o metaforă
n-ar trebui să fie decât un accident de exprimare și că e
primejdios să faci din ea un gând. Metafora este o falsă imagine
întrucât ea nu are virtutea directă a unei imagini producătoare
de expresie, formate în reveria vorbită.
Un mare romancier a întâlnit metafora bergsoniană. Dar ea
i-a servit pentru a caracteriza nu psihologia unui raționalist
kantian, ci psihologia unui mare prost. Vom g ăsi pagina într -un
roman de Henri Bosco.1 Ea răstoarnă de altfel metafora filoso –
fului. Aici nu inteligența este o mobilă cu sertare. Mobila cu
sertare este o inteligență. Dintre toate mobilele lui Carré -Benoît,
una singură îl înduioșa: clasorul său de ste jar. Ori de câte ori
trecea prin fața mobilei masive, o privea cu bunăvoință. Acolo,
cel puțin, totul rămânea solid, credincios. Vedeai ceea ce se
putea vedea, atingeai ceea ce se putea atingea. Lățimea nu intra
în înălțime, nici golul în plin. Nimic care să nu fi fost prevăzut,
calculat, pentru a fi util, de către un spirit meticulos. Și ce
minunat instrument! Ținea loc de orice: era o memorie și o
inteligență. Nimic vag sau nesigur în cubul acela atât de bine
întocmit. Ce puneai în el o dată, de o sută de ori, de zece mii de
ori, puteai să -l găsești acolo într -o clipă, ca să zic așa. Patruzeci
și opt de sertare! Destul ca să cuprindă o întreagă lume bine
clasată de cunoștințe pozitive. Carré -Benoît atribuia sertarelor
un soi de putere magică. „Sertarul, sp unea el uneori, este
fundamentul spiritului uman.―2
În roman, să o repetăm, cel care vorbește e un om
mediocru. Dar un romancier de geniu este cel care -l face să vor –
bească. Și, romancierul, cu mobila cu sertare, concretizează
spiritul de administrare pro stească. Și cum o deriziune e întot –
1 Henri Bosco, Monsieur Carré -Benoît à la campagne (Domnul Carré –
Benoît la țară ), p. 90.
2 Cf. loc. cit. , p. 126.
___ POETICA SPAȚIULUI
107
deauna legată de o stupiditate, abia și -a rostit eroul lui Henri
Bosco aforismul, că, trăgând sertarele „mobilei auguste―, el des-
coperă că bona pusese înăuntru muștarul și sarea, orezul, cafeaua,
mazărea și lintea. Mobi la care gândește devenise un bufet.
La urma urmei, poate că aici e o imagine care ar putea să
ilustreze o „filosofie a lui a avea―. Ea ar servi la propriu și la
figurat. Există erudiți care acumulează proviziile. Vom vedea
mai pe urmă, își zic ei, dacă cin eva vrea să se hrănească cu ele.
IV
În chip de preambul la studiul nostru pozitiv asupra
imaginilor secretului, am luat în considerare o metaforă care
gândește repede și care nu reunește cu adevărat realitățile
exterioare cu realitatea intimă. Apoi, cu pa gina lui Henri Bosco,
am găsit un contact direct de caracteriologie pornind de la o
realitate bine desenată. Trebuie să revenim la studiile noastre
cât se poate de pozitive asupra imaginației creatoare. Cu tema
sertarelor, a cuferelor, a încuietorilor și a dulapurilor, vom lua
din nou contact cu insondabila rezervă a reveriilor intimității.
Dulapul și rafturile lui, biroul și sertarele lui, cufărul și
fundul lui dublu sunt adevărate organe ale vieții psihologice
secrete. Fără aceste „obiecte― și altele câte va la fel valorizate,
vieții noastre intime i -ar lipsi modelul de intimitate. Acestea
sunt obiecte mixte, obiecte -subiecte. Ele au, ca și noi, prin noi,
pentru noi, o intimitate.
Există oare vreun visător de cuvinte, unul singur, care să nu
percuteze la cu vântul dulap (armoire) ? Armoire , unul dintre
marile cuvinte ale limbii franceze, deopotrivă maiestuos și
familiar! Ce frumos și larg volum de suflu! Cum deschide el
suflul cu a-ul din prima silabă și cât de blând, de încet îl închide
în silaba care expiră. Nu ești niciodată grăbit când dai
cuvintelor ființa lor poetică. Și e-ul din armoire este atât de mut
GASTON BACHELARD ___
108
încât nici un poet n -ar vrea să -l facă să sune. Poate de aceea, în
poezie, cuvântul este folosit totdeauna la singular. La plural, cea
mai mică legătură i-ar da trei silabe. Or, în franceză, marile cu –
vinte, cuvintele poetic dominante, nu au decât două.
Și, la cuvânt frumos, lucru frumos. Cuvântului care sună
grav, ființa profunzimii. Orice poet al mobilelor – fie el un poet
în mansarda lui, un poet fără m obile – știe din instinct că spațiul
interior al bătrânului dulap este adânc. Spațiul interior al
dulapului este un spațiu de intimitate , un spațiu care nu se
deschide oricând și oricui.
Iar cuvintele obligă. Într -un dulap, numai un sărac cu
sufletul ar pu tea să pună orice. A pune orice, oricum, în orice
mobilă, marchează o slăbiciune deosebită a funcției de a locui.
În dulap trăiește un centru de ordine care protejează toată casa
împotriva unei dezordini fără margine. Acolo domnește ordinea
sau, mai degrab ă, acolo ordinea este un regn. Ordinea nu e pur
și simplu geometrică. Acolo ordinea își amintește de povestea
familiei. Poetul știe lucrul acesta când scrie.1
Rânduială. Armonie
Teancuri de cearceafuri din dulap
Levănțică printre rufe.
O dată cu levănți ca intră în dulap și povestea anotimpurilor.
Levănțica singură pune o durată bergsoniană în ierarhia cear –
ceafurilor. Nu trebuie oare să așteptăm, înainte de a le folosi, să
fie, cum se zicea la noi, destul de „lavandate―? Câte vise dacă
ne amintim, dacă n e întoarcem în țara vieții liniștite! Amintirile
revin mulțime dacă revedem în memorie raftul unde odihneau
dantelele, batisturile, muselinele așezate pe stofe mai aspre: „Du –
lapul – spune Milosz – (e) plin de tumultul mut al amintirilor.―2
Filosoful nu v oia să luăm memoria drept un dulap cu
amintiri. Dar imaginile sunt mai imperioase decât ideile. Și cel
1 Colette Wartz, Paroles pour l’autr e (Cuvinte pentru celălalt ), p.26.
2 Milosz, Amoureuse initiation (Inițiere amoroasă ), p. 217.
___ POETICA SPAȚIULUI
109
mai bergsonian dintre discipoli, de îndată ce este poet, recu –
noaște că memoria este un dulap. Nu scrie oare Péguy acest
mare vers:
La rafturile memorie i și la templele dulapului.1
Dar adevăratul dulap nu e o mobilă cotidiană. El nu se
deschide în fiecare zi. Tot astfel, cheia unui suflet care nu se
mărturisește nu se află în ușă.
— Dulapul n -avea chei!… Fără chei dulapul cel mare
Priveam adesea ușa lu i brună și neagră
Fără chei!… Era ciudat! Ŕ Visam de multe ori
La tainele ce dorm în pântecul lui de lemn
Și ni se părea că auzim, dincolo de încuietoarea
Căscată, un zgomot îndepărtat, un murmur vag și vesel.2
Rimbaud desemnează astfel o axă a speranței : ce binefacere
se află în rezervă în mobila închisă. Dulapul purtător de pro –
misiuni, el e, de astă dată, mai mult decât o poveste.
Cu un cuvânt, André Breton va deschide minunățiile irea –
lului. Enigmei dulapului, el îi adaugă o preafericită imposi –
bilita te. În Le revolver aux cheveux blancs (Revolverul cu părul
alb)3 el scrie cu liniștea suprarealismului:
Dulapul e plin de rufe
Sunt și raze de lună pe care le pot despături.
Iată, cu versurile lui André Breton, imaginea condusă în
punctul de exces pe care un spirit rezonabil nu vrea să -l atingă.
Totdeauna, în vârful unei imagini vii stă un exces. A adăuga o
1 Citat de Béguin, Eve, p. 49.
2 Rimbaud, Les étrennes des orphelins (Darurile orfanilor ).
3 André Breton, Le revolver aux cheveux blancs, p. 110. Un alt poet sc rie:
În rufăria moartă a rafturilor
Caut supranaturalul.
(Joseph Rouffange, Deuil et luxe du cœur (Doliu și lux al inimii ),
Éditions Rougerie).
GASTON BACHELARD ___
110
rufă de zână nu e oare a desena, într -o volută vorbită, toate
bunurile supraabundente, împăturite, stivuite, adunate în pânte –
cele dulapului de altă dat ă? Ce mare este, ce măritor este un
cearceaf vechi pe care -l despăturești. Și ce albă era vechea față
de masă, albă ca luna de iarnă pe câmpie! Visând un pic, găsim
că imaginea lui Breton este cât se poate de firească.
Nu trebuie să ne mirăm că o ființă de o asemenea bogăție
intimă este obiectul grijii celei mai tandre a gospodinei. Anne
de Tourville spune despre sărmana soție a tăietorului de lemne:
„Se apucase din nou să frece și reflexele care jucau pe dulap îi
înveseleau inima.―1 Dulapul radiază în odai e o lumină foarte
dulce, o lumină comunicativă. Pe drept cuvânt, un poet vede
jucând pe dulap lumina de octombrie:
Reflexul dulapului vechi sub
Jarul amurgului de octombrie2
Când le acordăm obiectelor prietenia cuvenită, nu des –
chidem dulapul fără o tre sărire. Sub lemnul său roșcat, dulapul
este un miez foarte alb. A -l deschide este a trăi un eveniment al
albeței.
V
O antologie a „sipetului― s -ar putea constitui într -un mare
capitol în psihologie. Mobilele complexe realizate de meșteșu –
gar sunt o mărtur ie foarte sensibilă a unei nevoi de secrete , a
unei inteligențe a ascunzătorii. Nu e vorba pur și simplu de a
păzi cu orice preț un bun. Nu există încuietoare care să reziste
violenței absolute. Orice broască, orice încuietoare este un apel
1 Anne de Tourville, Jabadao, p. 51.
2 Claude Vigée, loc. cit., p. 161.
___ POETICA SPAȚIULUI
111
la spărgător. C e prag psihologic este o încuietoare! Ce provo –
care lansată indiscretului atunci când ea se acoperă cu
ornamente! Ce de „complexe― într -o încuietoare împodobită! La
tribul Bambara, scrie Denise Paulme,1 partea centrală a încu –
ietorii este sculptată „în for mă de ființe omenești, de caiman, de
șopârlă, de broască țestoasă…― Trebuie ca puterea care deschide
și care închide să aibă o putere de viață, puterea omenească ,
puterea unui animal sfințit. „Încuietorile dogonilor sunt împodo –
bite cu două personaje (cupl ul ancestral).― ( loc. cit., p. 35).
Dar, în loc să -l provoci pe indiscret, în loc să -l înfricoșezi
cu semne de putere, mai bine să -l înșeli. Atunci apar sipetele
multiple. Se pun primele secrete în prima cutie. Dacă ele se des –
coperă, indiscretul va fi sat isfăcut. Putem s -o hrănim și cu false
secrete. Pe scurt, există un meșteșug „complexual― al ebenistului.
Faptul că există omologie între geometria sipetului și
psihologia secretului nu are, credem, nevoie de lungi comen –
tarii. Romancierii notează câteodată această omologie în câteva
fraze. Un personaj al lui Franz Hellens, vrând să -i ofere un dar
fiicei sale ezită între un batic de mătase și o cutie mică de lac
japonez. Alege sipetul „fiindcă mi se pare mai potrivit cu
caracterul ei închis.―2 O însemnare at ât de rapidă, atât de sim –
plă, îi va scăpa poate cititorului grăbit. Ea se află totuși în
centrul unei povestiri ciudate, căci, aici, tatăl și fiica ascund
același mister. Același mister pregătește un același destin. Este
necesar întreg talentul romancieru lui pentru a ne face să simțim
această identitate a umbrelor intime. Trebuie atunci să punem
cartea, sub semnul sipetului, la dosarul psihologiei sufletului
închis. Vom înțelege astfel că nu se face psihologia ființei
închise totalizându -i refuzurile, înto cmind catalogul răcelilor
sale, istoria tăcerilor sale! Observați -o mai curând în poziti –
vitatea bucuriei sale în timp ce deschide un nou sipet, ca această
1 Denise Paulme, Les sculptures de l ’Afrique noire (Sculpturile Africii
negre ), P.U.F., colecția „L ’oeil du connaisseur―, 1956, p. 12.
2 Franz Hellens, Fantômes vivants (Fantome vii ), p. 126. Vezi în Les
petits poèmes en prose (Micile poeme în proză ), p. 32, Baudelaire vorbește
despre „egoistul, închis ca un cufăr―.
GASTON BACHELARD ___
112
tânără care capătă de la tatăl ei permisiunea implicită de a -și
ascunde secretele, adică de a -și dis imula misterul. În povestirea
lui Franz Hellens, două ființe „se înțeleg― fără să și -o spună,
fără să o spună, fără să o știe. Două ființe închise comunică prin
același simbol.
VI
Într-un capitol anterior, declaram că există un sens în a
spune că citim o casă, că citim o odaie. S -ar putea spune de
asemenea că niște scriitori ne dau să citim sipetul lor. Să
înțelegem că nu doar într -o descriere de geometrie bine ajustată
se poate scrie „un sipet―. Totuși, chiar Rilke ne spune bucuria
lui de a contempla o cu tie care se închide bine. În Cahiers
(Caiete) , se poate citi: „Capacul unei cutii sănătoase a cărei
margine nu e coșcovită, un astfel de capac n -ar trebui să aibă
altă dorință decât de a sta pe cutia lui.― Cum se poate, va întreba
un critic literar, ca înt r-un text atât de lucrat ca acela al
Caietelor , Rilke să fi lăsat o asemenea „banalitate―? Nu ne vom
opri la această obiecție dacă acceptăm acest germene de reverie
al blândei închideri. Și cât de departe bate cuvântul dorință ! Mă
gândesc la un proverb opt imist din ținutul meu: „Nu e oală să
nu-și găsească un capac.― Ce bine ar merge toate pe lume dacă
oala și capacul ar rămâne mereu bine potrivite.
La închidere blândă, deschidere blândă – am vrea ca
totdeauna viața să fie bine unsă.
Dar „să citim― un cufăr rilkean, să vedem sub ce fatalitate
un gând secret găsește imaginea sipetului. Într -o scrisoare către
Liliane putem citi:
Tot ce are legătură cu această experiență indicibilă trebuie încă să
rămână distant sau să nu dea loc mai devreme sau mai târziu dec ât
atingerilor celor mai discrete. Da, dacă trebuie să o mărturisesc, îmi
închipui că asta se va petrece într -o bună zi tot așa cum se întâmplă
___ POETICA SPAȚIULUI
113
cu acele încuietori puternice și impună toare din secolul al XVII –
lea, care umpleau tot capacul unui cufăr cu to t felul de lacăte, de
gheare, de drugi și de pârghii, când o singură cheie blândă putea
scoate tot acest aparat de apărare și împiedicare din centrul său cel
mai centrat. Dar cheia nu acționează singură. Știi și tu că la
asemenea cufere găurile de cheie su nt ascunse sub un buton sau o
limbă, care la rândul lor nu ascultă decât de o apăsare secretă.―1
Ce de imagini materializate ale formulei „Sesam, deschi –
de-te―! Ce apăsare secretă, ce vorbă dulce e potrivită ca să
deschizi un suflet, ca să destinzi o inim ă rilkeană.
Rilke, fără nici o îndoială, a iubit încuietorile. Dar cine nu
iubește cheile și încuietorile? Pe această temă literatura psihana –
litică, este abundentă. Ar fi deci deosebit de ușor să constituim
un dosar. Dar, pentru scopul pe care -l urmărim, dacă am pune în
evidență reliefarea simbolurilor sexuale, am masca profunzimea
reveriilor intimității. Niciodată, poate, nu se va simți mai bine
monotonia simbolismului subliniat de psihanaliză decât într -un
asemenea exemplu. Dacă într -un vis de noapte apa re un conflict
între cheie și încuietoare, acela este pentru psihanaliză un semn
mai clar decât toate, un semn atât de clar încât scurtează poves –
tea. Nu mai ai nimic de mărturisit dacă visezi cheie și încuie –
toare. Dar poezia depășește cu mult psihanaliza . Dintr -un vis ea
face totdeauna o visare. Iar reveria poetică nu se poate mulțumi
cu un rudiment de poveste; ea nu se poate înnoda pe un nod
complexual. Poetul trăiește o reverie care veghează și mai ales
reveria lui rămâne în lume, în fața obiectelor lum ii. Ea adună
univers în jurul unui obiect, într -un obiect. Iat -o cum deschide
cuferele, cum condensează bogății cosmice într -un sipet micuț.
Dacă în sipet sunt giuvaeruri și pietre, este un trecut, un lung
trecut, un trecut care străbate generațiile și pe care poetul îl va
romanța. Pietrele vor vorbi despre dragoste, desigur. Dar și
despre putere, dar și despre destin. Toate astea sunt atât de mari,
mult mai mari decât o cheie și decât broasca ei!
În sipet sunt lucrurile de neuitat , de neuitat pentru noi, d e
neuitat și pentru cei cărora le dăruim comorile noastre. Trecutul,
1 Claire Goll, Rilke et les femmes (Rilke și femeile ), p. 70.
GASTON BACHELARD ___
114
prezentul, un viitor sunt condensate acolo. Și astfel, sipetul este
memoria imemorialului.
Dacă profităm de imagini ca să facem psihologie, vom
recunoaște că fiecare mare amintire – amint irea pur bergsoniană
– este montată în micul ei sipet individual. Amintirea pură,
imagine care este numai a noastră, nu vrem s-o comunicăm. Din
ea nu încredințăm decât detalii pitorești. Dar ființa ei proprie
este a noastră și nu vom vrea niciodată să spun em tot despre ea.
Nu e nimic aici care să semene a refulare. Refularea este un
dinamism inabil. De aceea prezintă simptome atât de vizibile.
Dar fiecare taină își are micul ei sipet, această taină absolută,
bine ferecată, scapă oricărui dinamism. Viața int imă cunoaște
aici o sinteză între Memorie și Voință. Într -asta constă Voința
de Fier , nu împotriva exteriorului, împotriva celorlalți, ci
dincolo de orice psihologie a lui contra. Jur -împrejurul anumitor
amin tiri ale ființei noastre, avem siguranța unui sipet absolut .1
Dar, cu acest sipet absolut, iată -ne și pe noi vorbind în
metafore. Să ne întoarcem la imaginile noastre.
VII
Cufărul, sipetul mai ales, pe care -l iei mai deplin în
stăpânire, sunt obiecte care se deschid. Când sipetul se închide,
el e îna poiat comunității obiectelor; își ia locul în spațiul
exterior. Dar el se și deschide! Atunci, acest obiect care se
deschide este, ar spune un filosof matematician, diferențiala
dintâi a descoperirii. Vom studia într -un capitol ulterior dialec –
1 Mallarmé într -o scrisoare către Aubanel: „Orice om are un secret în el,
mulți mor fără să -l fi găsit, și nu -l vor găsi pentru că, o dată morți, el nu mai
există, cum nu m ai există nici ei. Am murit și înviat cu cheia giuvaerelor din
ultima mea casetă spirituală. Eu sunt acum cel care trebuie s -o deschidă în
lipsa oricărei impresii împrumutate și misterul ei se va răspândi într -un cer
foarte frumos.― (Scrisoare din 16 iuli e 1866).
___ POETICA SPAȚIULUI
115
tica lui înl ăuntru și în afară. Dar în momentul când sipetul se
deschide nu mai este dialectică. „Afară― este șters dintr -un foc,
totul e noutate, surpriză, necunoscut. „Afară― nu mai înseamnă
nimic. Ba chiar, suprem paradox, dimensiunile volumului nu
mai au sens pent ru că tocmai s -a deschis o dimensiune: dimen –
siunea de intimitate.
Pentru cineva care valorizează corect, pentru cineva care se
situează în perspectiva valorilor de intimitate, această dimen –
siune poate fi infinită.
O pagină de o luciditate minunată ne -o va dovedi, dându -ne
o veritabilă teoremă de topo -analiză a spațiilor intimității.
Luăm această pagină din opera unui scriitor care analizează
operele literare în funcție de imaginile dominante. Jean -Pierre
Richard1 ne face să retrăim deschiderea sipetului a flat sub sem –
nul Scarabeului de aur din povestirea lui Edgar Allan Poe. Mai
întâi, bijuteriile găsite aici sunt neprețuite! N -ar putea să fie
niște bijuterii „obișnuite―. Comoara nu e inventariată de un
notar, ci de un poet. El își ia sarcina „necunoscutul ui și posi –
bilului, comoara redevine obiect imaginar, generator de ipoteze
și de vise, ea se face căuș și scapă de ea însăși către o infinitate
de alte comori.― Astfel, se pare că în momentul când povestirea
ajunge la concluzie, la o concluzie rece ca a un ei povestiri
polițiste, ea nu vrea să piardă nimic din bogăția ei de onirism.
Niciodată imaginația nu poate spune: nu e decât asta. Există
totdeauna mai mult decât asta. Așa cum am spus -o de mai multe
ori, imaginea de imaginație nu e supusă unei verificări din
partea realității.
Și, încheind valorizarea conținutului prin valorizarea
conținătorului, Jean -Pierre Richard ne oferă această formulă
densă: „Nu ajungem niciodată la fundul sipetului.― Cum s -ar
putea surprinde mai bine infinitatea dimensiunii intime?
Uneori, o mobilă lucrată cu dragoste are perspective inte –
rioare neîncetat modificate de reverie. Deschidem mobila și
1 Jean-Pierre Richard, Le vertige de Baudelaire (Vertijul lui Baudelaire ),
apud Critique , nr. 100 -101, p. 777.
GASTON BACHELARD ___
116
descoperim un sălaș. O casă este ascunsă într -un sipet. Astfel,
într-un poem în proză de Charles Cros, găsim o asemenea mi –
nune unde poet ul continuă opera ebenistului. Frumoasele obiecte
realizate de o mână fericită sunt „continuate― cât se poate de
firesc de reveria poetului. Pentru Charles Cros, niște ființe
imaginare iau naștere din „secretul― scrinului de marchetărie.
„Ca să descopere t aina mobilei, ca să pătrundă în spatele
perspectivelor de marchetărie, ca să atingă lumea imaginară
prin micile oglinjoare―, a trebuit să aibă „privirea iute, urechea
ageră, atenția ascuțită―. Imaginația dă într -adevăr câte un accent
tuturor simțurilor noa stre. Atenția imaginantă ne pregătește sim –
țurile pentru instantaneitate. Și poetul continuă:
Dar am întrezărit în sfârșit serbarea clandestină, am auzit menue –
tele minuscule, am surprins intrigile complicate care se țes în scrin.
Deschizi ușile, vezi un f el de salon pentru insecte, remarci dalele
albe, brune și negre în perspectivă exagerată..1
Când închide sipetul, poetul suscită acolo o viață de noapte
în intimitatea scrinului.
Când scrinul e închis, când urechea nechemaților e astupată de
somn sau umpl ută de zgomotele exterioare, când gândul oamenilor
se fixează pe un oarecare obiect pozitiv,
Atunci scene ciudate se petrec în salonul unde se află scrinul,
câteva personaje cu statură și înfățișare insolită ies din micile
oglinzi.
De astă dată, în noaptea mobilei, reflexele închise în ea
sunt cele care reproduc obiecte. Inversarea interiorului și exte –
riorului e trăită cu asemenea intensitate de poet, încât ea se
repercutează într -o inversare a obiectelor și reflexelor.
Și, încă o dată, după ce a visat la acest salon minuscul pe
care-l înfierbântă un bal cu personaje demodate, poetul deschide
scrinul (p. 90):
1 Charles Cros, Poèmes et proses, Éditions Gallimard, p. 87. Poemul Le
meuble (Mobila ), apud Le coffret de santal (Sipetul de santal ) este dedicat
Dnei Mauté de Fleurville.
___ POETICA SPAȚIULUI
117
Luminile și focurile se sting, invitații, eleganți, cochete și rude
bătrâne dispar învălmășiți, fără să țină seama de demnitatea lor, în
oglinzi, cor idoare și colonade; fotoliile, mesele și perdelele se
evaporă.
Iar salonul rămâne gol, tăcut și curat.
Oamenii serioși pot să spună atunci, o dată cu poetul: „e un
scrin de marchetărie și atâta tot.― Ecou al acestei judecăți
rezonabile, cititorul care nu v a vrea să încerce inversările dintre
mare și mic, dintre exterior și intimitate, va putea spune la
rândul său: „E un poem și atâta tot.― And nothing more.
De fapt, poetul a tradus în concret o temă psihologică foarte
generală: vor fi totdeauna mai multe lu cruri într -un scrin închis
decât într -un scrin deschis. Verificarea omoară imaginile. Tot –
deauna a imagina va fi mai larg decât a trăi .
Lucrarea tainei merge fără încetare de la ființa care ascunde
la ființa care se ascunde. Scrinul e o carceră de obiecte. Și iată
că visătorul se simte prins în carcera tainei sale. Am vrea să
deschidem și am vrea să ne deschidem. Oare nu putem citi
aceste versuri de Jules Supervielle în amândouă sensurile
Caut în niște cufere care mă înconjură brutal
Punând tenebrele alan dala
În niște lăzi adânci, adânci
De parcă n -ar mai fi din lumea aceasta.1
Cine îngroapă o comoară se îngroapă cu ea. Secretul este
un mormânt și nu degeaba omul discret se laudă că este mor –
mântul secretelor.
Orice intimitate se ascunde. Joë Bousquet scr ie: „Nimeni
nu mă vede schimbându -mă. Dar cine mă vede? Eu sunt ascun –
zătoarea mea. ― 2
Nu vrem, în această lucrare, să reamintim problema
intimității substanțelor. Am schițat -o în alte lucrări.1
1 Supervielle, Gravitations (Gravitații ), p. 17.
2 Joë Bousquet, La neige d’un autre âge (Zăpada altor vremi ), p. 90.
GASTON BACHELARD ___
118
Cel puțin, trebuie să notăm omodromia a doi visători care
caută intimitatea omului și intimitatea materiei. Jung a pus bine
în lumină această corespondență a visătorilor alchimici (Cf.
Alchemie und Psychologie ). Cu alte cuvinte, nu există decât un
loc pentru ceea ce este superlativul ascunsului . Ascunsul în om
și ascunsul în lucruri țin de aceeași topo -analiză de îndată ce
intrăm în această ciudată regiune a superlativului, regiune abia
studiată de psihologie. De fapt, orice pozitivitate face ca super –
lativul să recadă în comparativ. Pentru a intra în domeniul
super lativului, trebuie să părăsim pozitivul în favoarea imagi –
narului. Trebuie să -i ascultăm pe poeți.
1 Cf. La terre et les réveries du repos (Pământul și reveriile repaosului ),
cap. I, și La formation de l’esprit scientifique (Formarea spiritului științific ).
Contribu ție la o psihanaliză a cunoașterii obiective , cap. VI.
Capitolul al patrulea
CUIBUL
„Am cules un cuib în scheletul iederii
Un cuib moale de mușchi de câmp
și de iarbă de vis.―
Yvan Goll
„Cuiburi albe, păsăril e voastre vor înflori
……………………………………….
Veți zbura, cărări de fulg.―
Robert Ganzo
I
Într-o scurtă frază, Victor Hugo asociază imaginile și
ființele funcției de locuire. Pentru Quasimodo, spune el, cate –
drala fusese rând pe rând „oul, cuibul, casa, patria, universul―.1
„Aproape s -ar putea spune că el luase forma acesteia, așa cum
melcul ia forma cochiliei sale. Era sălașul lui, vizuina lui, înve –
lișul lui… Adera la ea cumva ca broasca țestoasă în carapacea
ei. Catedrala cea zgrunțuroasă era carapacea lui.― Era nevoie de
toate aceste imagini pentru a spune cum o ființă dizgrațiată se
dă după forma chinuită a tuturor ascunzătorilor sale din unghe –
rele complexului edificiu. Astfel poetul, prin multipli citatea
imaginilor, ne face sensibili la puterile diferitel or refugii. Dar el
adaugă îndată puzderiei de imagini un semn de temperare.
Este inutil – continuă Hugo – să-l avertizăm pe cititor să nu ia
cuvânt cu cuvânt figurile pe care suntem obligați să le folosim aici
ca să exprimăm această îmbinare ciudată, sime trică, imediată,
aproape consubstanțială dintre un om și un edificiu.
1 Victor Hugo, La cathédrale de Paris (Catedrala din Paris ), cartea IV,
par. 3.
GASTON BACHELARD ___
120
Este de altfel foarte frapant faptul că până și în casa clară
conștiința stării de bine ( bien-être) cheamă comparațiile cu un
animal în bârlogul lui. Pictorul Vlaminck, trăind în casa lu i
liniștită, scrie: „Starea de bine pe care o simt în fața focului,
când afară bântuie vremea rea, este curat animală. Șoarecele în
gaura lui, iepurele în culcuș, vaca în grajd trebuie să fie fericiți
la fel cum sunt eu.―1 Astfel, senzația de bună -stare ne trimite
înapoi la primitivitatea refugiului. Fizic, ființa care capătă senti –
mentul refugiului se strânge în sine, se retrage, se cuibărește, se
ascunde, se pitește. Căutând prin bogățiile vocabularului mul –
tiplele verbe care să spună toate dinamicile ret ragerii, am găsi
imagini ale mișcării animale, mișcări de tupilare care sunt
înscrise în mușchi. Ce aprofundare a psihologiei dacă am putea
reda psihologia fiecărui mușchi! Ce sumă de ființe animale
există în ființa omului! Căutările noastre nu merg atât d e
departe. Ar fi destul de mult dacă am putea măcar reda câteva
imagini valorizate ale refugiului, arătând că, înțelegându -i-le,
noi le și trăim puțin.
Însoțind cuibul, însoțind mai ales cochilia, vom găsi un
întreg lot de imagini pe care vom încerca să le caracterizăm ca
fiind imagini primare, ca imagini care solicită în noi o
primitivitate. Vom arăta apoi cum, într -o stare de fericire fizică,
ființei îi place să se „retragă în colțul său―.
II
Chiar și în lumea obiectelor inerte, cuibul capătă o
valorizar e extraordinară. Vrem să fie perfect , să poarte pecetea
unui instinct cât se poate de sigur. De acest instinct ne minu –
năm, iar cuibul trece lesne drept o minune a vieții animale. Să
luăm, din opera lui Ambroise Paré, un exemplu al acestei
perfecțiuni lăud ate
1 Vlaminck, Poliment (Politicos ), 1931, p. 52.
___ POETICA SPAȚIULUI
121
Meșteșugul și priceperea ce au toate dobitoacele de a -și face
cuiburile lor este făcută atât de măiestru că mai bine nu se poate,
într-atâta că îi întrec pe toți zidarii, dulgherii și construitorii; căci
nu e om care să știe face zidire mai potrivită pentru sine și pruncii
săi, decât fac aceste dobitoace mărunte pentru ele, într -atâta că
avem o zicală, că oamenii știu să facă de toate, numai cuiburile
păsărilor nu.1
Lectura unei cărți care se limitează la fapte potolește repede
acest entuziasm. De exem plu în lucrarea lui Landsborough –
Thom son, aflăm că adeseori cuiburile sunt abia schițate, iar
câteodată făcute alandala. „Când Vulturul auriu își face cuib
într-un copac, el înalță câteodată un maldăr uriaș de crengi
căruia îi adaugă în fiecare an altele, până când într -o bună zi tot
eșafodajul se prăbușește sub propria lui greutate.―2 Între
entuziasm și critica științifică, am găsi mii de nuanțe dacă am
urmări istoria ornitologiei. Dar nu acesta este subiectul nostru.
Să notăm doar că vom surprinde aici o polemică a valorilor care
deformează foarte adesea, în amândouă sensurile, faptele
propriu -zise. Ne putem întreba dacă această cădere, nu a vultu –
rului, ci a cuibului de vultur, nu -i procură autorului mica satisf –
acție de a fi ireverențios.
III
Nimic mai absurd, pozitiv vorbind, decât valorizările
umane ale imaginii cuibului. Cuibul, pentru pasăre , este fără
îndoială un sălaș cald și moale. Este o casă de viață: el continuă
să clocească pasărea care iese din ou. Pentru pasărea ieșită din
1 Ambroise Paré, Le livre des animaux et de l’intelligence de l’homme
(Cartea animalelor și inteligenței omului ), Œuvres complètes, Éditions J. -F.
Malgaigne, vol. III, p. 740.
2 A. Landsborough -Thomson, Les oiseaux (Păsările ), trad. Éditions
Cluny, 1934, p. 104.
GASTON BACHELARD ___
122
ou, cuibul este u n puf extern înainte ca pielea golașă să -și
capete puful corporal. Dar câtă grabă de a face dintr -un lucru
atât de neînsemnat o imagine omenească, o imagine pentru om!
Am simți ridicolul imaginii dacă am apropia cu adevărat
„cuibul― bine închis, „cuibul― c ald pe care și -l făgăduiesc
îndrăgostiții, de cuibul real pierdut în frunziș. Păsările – trebuie
oare s -o spunem – nu cunosc decât amorurile de frunzărișuri.
Cuibul se construiește mai târziu, după nebunia amoroasă ce
străbate câmpurile. Dacă ar fi să visă m la toate acestea și să
tragem din ele învățăminte omenești, ar mai trebui să facem o
dialectică a amorului prin păduri și a amorului într -o odaie din
oraș. Nici aceasta nu constituie subiectul nostru. Trebuie să fii
André Theuriet ca să compari mansarda cu un cuib; el își
înzestrează comparația cu această singură observație: „Visului
nu-i place oare să se cațăre cât mai sus.―1 Pe scurt, în literatură,
în general, imaginea cuibului este o copilărie.
„Cuibul trăit― este deci o imagine pornită prost. Această
imagine are totuși virtuți inițiale pe care fenomenologul ce
iubește problemele mărunte le poate descoperi. Este un nou prilej
de a șterge o neînțelegere asupra funcției principale a fenome –
nologiei filosofice. Sarcina acestei fenomenologii nu este de a
descrie cuiburile întâlnite în natură, sarcină cât se poate de
pozitivă rezervată ornitologului. Fenomenologia filo sofică a
cuibului ar începe dacă am putea elucida în prealabil interesul pe
care-l avem răsfoind un album de cuiburi, sau, încă și mai radica l,
dacă ne -am putea regăsi uimirea naivă cu care descopeream
odinioară un cuib. Uimirea, asta nu se tocește. Descoperirea unui
cuib ne trimite din nou la copilăria noastră, la o copilărie. La niște
copilării pe care ar fi trebuit să le avem. Rari sunt acei a dintre noi
cărora viața le -a dăruit deplina măsură a cosmicității ei.
De câte ori, în grădina mea, n -am cunoscut dezamăgirea de
a descoperi un cuib prea târziu . Toamna a venit, frunzișul se
rărește. În furca dintre două crengi, iată un cuib părăsit. Deci
acolo erau, tatăl, mama și micuții – și eu nu i -am văzut!
1 André Theuriet, Colette, p. 209.
___ POETICA SPAȚIULUI
123
Descoperit cu întârziere în pădurea pe timp de iarnă, cuibul
gol își bate joc de căutătorul de cuiburi. Cuibul este o
ascunzătoare a vieții înaripate. Cum a putut el să fie invizibil?
Invizibil în fața cerului, departe de solidele ascunzători ale
pământului? Dar fiindcă pentru a determina corect nuanțele de
ființă ale unei imagini, trebuie să -i adăugăm o supraimpresie,
iată o legendă care împinge la extrem imaginarea cuibului invi –
zibil. O împrumută m din frumoasa carte a lui Charbonneaux –
Lassax: Le bestiaire du Christ (Bestiarul lui Hristos ):
Se spunea că pupăza poate să se ascundă pe de -a-ntregul vederii
tuturor ființelor vii de unde vine că la sfârșitul evului mediu se mai
credea că la cuibul pupe zei se află o iarbă de diferite culori care -l
face pe om nevăzut când o poartă la el.1
Iată, poate „iarba de vis― a lui Yvan Goll.
Dar visele din zilele noastre nu merg atât de departe și
cuibul părăsit nu mai conține iarba invizibilității. Cules din tufiș
ca o floare ofilită, cuibul nu mai este decât un „lucru―. Am
dreptul să -l iau în mână, să -l desfac. Cu melancolie mă fac din
nou un om al câmpiilor și tufișurilor, puțin vanitos de știința de
transmis unui copil căruia îi spui: „E un cuib de pițigoi.―
Astfel, cuibul cel vechi intră într -o categorie de obiecte. Cu
cât mai diverse vor fi obiectele, cu atât mai simplu va deveni
conceptul. Tot colecționând cuiburile, lăsăm imaginația liniștită.
Pierdem contactul cu cuibul viu.
Totuși, cuibul cel viu este cel c are ar putea introduce o
fenomenologie a cuibului real, a cuibului găsit în natură și care
devine o clipă – cuvântul nu e prea mare – centrul unui univers,
datul unei situații cosmice. Ridic ușurel o ramură, pasărea e
acolo, clocindu -și ouăle. E o pasăre c are nu -și ia zborul. Ea doar
freamătă puțin. Eu tremur că o fac să tremure. Mi -e teamă ca nu
cumva pasărea care clocește să știe că sunt un om, ființa care a
pierdut încrederea păsărilor. Rămân nemișcat. Binișor se
potolesc – îmi închipui! – spaima păsării și spaima mea de a
1 L. Charbonneaux -Lassay, Le bes tiaire du Christ , Paris, 1940, p. 489.
GASTON BACHELARD ___
124
înspăimânta. Respir mai bine. Las să cadă la loc ramura. Mă voi
întoarce mâine. Azi, o bucurie e în mine: păsările și -au făcut un
cuib în grădina mea.
Și, a doua zi când mă întorc, mergând pe alee mai ușor
decât deunăzi, văd în fundul c uibului opt ouă de un alb roșcat.
Doamne! Ce mici sunt! Ce mic e un ou din tufișuri!
Iată cuibul viu, cuibul locuit. Cuibul este casa păsării. E
mult de când o știu, e mult de când mi s -a spus. E o poveste atât
de veche, încât ezit să o repet, să mi -o repe t. Și totuși, tocmai
am retrăit -o. Și îmi amintesc, într -o mare simplitate a memoriei,
de zilele când, în viața mea, am descoperit un cuib viu. Ce rare
sunt, într -o viață, aceste amintiri adevărate!
Cum înțeleg atunci pagina lui Toussenel care scrie:
Amin tirea întâiului cuib de păsări pe care l -am găsit singur a rămas
mai adânc gravată în memoria mea decât cea a premiului întâi la
compunere pe care l -am luat la colegiu. Era un cuib frumos de
scatiu cu patru ouă cenușiu -roșcate brăzdate de linii roșii ca o hartă
de geografie emblematică. Am fost cuprins pe loc de o comoție de
plăcere nespusă care mi -a încremenit timp de peste o oră privirea și
picioarele. Întâmplarea îmi arăta în acea zi vocația mea.1
Ce frumos text pentru noi care căutăm apariția interesel or
primare! Răsunând, la început, la o asemenea „comoție―, înțe –
legem mai bine că Toussenel a putut mai apoi integra, în viața și
în opera sa, toată filosofia armonică a unui Fourier, adăuga la
viața păsării o viață emblematică la scara unui univers.
Dar, în viața cea mai obișnuită, la un om care trăiește prin
păduri și câmpii, descoperirea unui cuib e totdeauna o emoție
nouă. Fernand Lequenne, prietenul plantelor, plimbându -se cu
soția sa, Mathilde, vede un cuib de pitulice într -o tufă de
mărăcini neagri:
Mathilde îngenunchează, întinde un deget, atinge ușor mușchiul
delicat, rămîne cu degetul în aer…
Deodată sunt cutremurat de un fior.
1 A. Toussenel, „Le monde des oiseaux―, Ornithologie passionnelle
Paris, 1853, p. 32.
___ POETICA SPAȚIULUI
125
Semnificația feminină a cuibului agățat în furca a două crengi, asta
descopăr în aceea clipă. Tufa capătă o valoare atât de umană încât strig:
— Nu-l atinge, sub nici un cuvânt, nu -l atinge.1
IV
„Comoția― lui Toussenel, „fiorul― lui Lequenne poartă
pecetea sincerității. Au stârnit ecou în lectura noastră, fiindcă în
cărți ne bucurăm de surpriza de „a descoperi un cuib―. Să ne
urmăm deci cercetarea cuiburilor în literatură. Vom da un
exemplu în care scriitorul mărește cu un ton valoarea domi –
ciliară a cuibului. Împrumutăm exemplul de la Henry -David
Thoreau. În pagina lui Thoreau, copacul întreg este, pentru
pasăre, vestibul ul cuibului. De pe acum copacul care are
onoarea de a adăposti un cuib participă la misterul acestuia.
Pentru pasăre, copacul este de pe acum un refugiu. Thoreau ne
arată cum ciocănitoarea ia un copac întreg drept sălaș. Pune
această luare în stăpânire în paralel cu bucuria unei familii care
revine să locuiască în casa multă vreme părăsită.
Astfel când o familie din vecini, după o îndelungată absență, se
întoarce în casa goală, aud zvonul voios al vocilor, râsetele copiilor ,
văd fumul de la bucătărie. Ușil e sunt larg deschise. Copiii aleargă
în hol strigând. Astfel ciocănitoarea se repede în labirintul
ramurilor, străpunge aici o fereastră, iese prin ea ciripind, se aruncă
în altă parte, aerisește casa. Face glasul să -i răsune în sus, în jos, își
pregătește sălașul… și îl ia în stăpânire.2
Thoreau ne arată aici și cuibul și casa în expansiune. Nu e
oare frapant că textul lui Thoreau se animă în cele două direcții
ale metaforei: casa cea veselă este un cuib viguros – încrederea
1 Fernand Lequenne, Plantes sauvages (Plante sălbatice ), p. 269.
2 Henry -David Thoreau, Un philosophe dans les bois (Un filosof în
pădure ), trad., p. 227.
GASTON BACHELARD ___
126
ciocănitoarei în copacul unde își ascunde cuibul este o luare în
stăpânire a unui sălaș. Depășim aici domeniul comparațiilor și
alegoriilor. Ciocănitoarea „proprietară― care apare la fereastra
copacului, care cântă la balcon, corespunde, va spune desigur
critica rezonabilă, unei „exage rări―. Dar sufletul poetic îi va fi
recunoscător lui Thoreau pentru că îi oferă, o dată cu cuibul
la scara copacului, o sporire a imaginii. Copacul devine un cuib de
îndată ce un mare visător se ascunde în copac. Citim în Mémoires
d’Outretombe această con fidență -amintire a lui Chateaubriand.
„Îmi făcusem un adăpost, ca un cuib, într -una din sălcii: acolo,
izolat între cer și pământ, petreceam ore întregi cu pitulicile.―
Fapt este că, în grădină, copacul locuit de pasăre ne devine
mai drag. Oricât de mister ioasă, oricât de invizibilă ar fi adesea
prin frunziș ciocănitoarea îmbrăcată toată în verde, ea ne devine
familiară. Ciocănitoarea nu e un locuitor tăcut. Și nu atunci
când cântă ne gândim la ea, ci când lucrează. Pe toată lungimea
trunchiului de copac, ciocul ei, cu lovituri răsunătoare, lovește
lemnul. Ea dispare adesea, dar o auzim mereu. E o lucrătoare a
grădinii.
Și, astfel, ciocănitoarea a intrat în universul meu sonor. Îmi
fac din ea o imagine salutară pentru mine însumi. Când un
vecin, în locuința mea pariziană, bate cuie în perete până
noaptea târziu, eu „naturalizez― zgomotul. Credincios metodei
mele de liniștire față de tot ceea ce mă incomodează, îmi
închipui că sunt în casa mea din Dijon și îmi spun, găsind firesc
tot ce aud: „E ciocănitoarea mea care lucrează în salcâm.―
V
Cuibul, ca orice imagine de repaos, de liniște, se asociază
imediat cu imaginea casei simple. De la imaginea cuibului la
cea a casei sau viceversa, trecerile nu se pot face decât sub
semnul simplității . Van Gogh, care a pic tat multe cuiburi și
multe colibe, îi scrie fratelui său: „Coliba cu acoperiș de paie m -a
___ POETICA SPAȚIULUI
127
făcut să mă gândesc la cuibul unui aușel.―1 Nu e oare pentru
ochiul pictorului o dublare a interesului dacă, pictând un cuib, el
visează la colibă, dacă pictând o col ibă, visează la un cuib? La
astfel de noduri de imagine, pare că visăm de două ori, că visăm
în două registre. Imaginea cea mai simplă se dublează, este ea
însăși și altceva decât ea însăși. Colibele lui Van Gogh sunt
acoperite cu paie. Un acoperiș gros de paie, împletit grosolan
subliniază voința de adăpostire extinsă dincolo de pereți. Dintre
toate virtuțile adăpostului, aici acoperișul este martorul dominant.
Sub acoperământul lui pereții sunt din pământ zidit. Deschiderile
sunt scunde. Coliba este așeza tă pe pământ ca un cuib pe câmp.
Iar cuibul de aușel este într -adevăr o colibă, fiindcă e un
cuib acoperit, un cuib rotund. Abatele Vincelot îl descrie în
acești termeni:
Aușelul dă cuibului său forma unui bulgăre foarte rotund, în care este
practicată o gaură mică plasată dedesubt, ca să nu poată pătrunde
apa. Această deschidere este de obicei ascunsă sub o ramură.
Adeseori mi s -a întâmplat să cercetez cuibul în toate sensurile înainte
de a zări deschiderea care lasă loc de trecere femelei.2
Trăind depli n în legătura ei manifestă coliba -cuib a lui Van
Gogh, dintr -odată în mine cuvintele glumesc. Îmi place să -mi
spun din nou că un rege micuț locuiește în colibă.* Iată o adevă –
rată imagine -poveste, o imagine care sugerează povestiri.
VI
Casa -cuib nu e nici odată tânără. S -ar putea spune, la modul
pedant, că ea este locul natural al funcției de locuire. În ea ne
1 van Gogh, Lettres à Théo (Scrisori către Théo ), trad., p. 12.
2 Vincelot, Les noms des oiseaux expliqués par leurs moeurs ou essais
étymologiques sur l’ornitologie (Numele păsărilor explicate prin obiceiurile
lor sau încercări et imologice asupra ornitologiei ), Angers, 1867, p. 233.
* „Aușel― se traduce în franțuzește roitelet – iar roi înseamnă rege (n. tr.).
GASTON BACHELARD ___
128
întoarcem , visăm să ne întoarcem așa cum pasărea se întoarce la
cuib, cum mielul se întoarce în staul. Acest semn al întoarcerii
marchează nesfârșite reverii, căci întoarcerile omenești se petrec
după marele ritm al vieții umane, ritm care trece peste ani, luptă
prin vis împotriva tuturor absențelor. Deasupra imaginilor apro –
piate de cuib și de casă răsună o componentă intimă de fidelitate.
Totul se pe trece, în acest domeniu, în trăsături simple și
delicate. Sufletul este atât de sensibil la aceste simple imagini,
încât într -o lectură armonică ea aude toate rezonanțele. Lectura
la nivelul conceptelor ar fi fadă, rece, ar fi lineară. Ea ne cere să
înțele gem imaginile unele după altele. Și, în acest domeniu al
imaginii cuibului, trăsăturile sunt atât de simple, încât e de
mirare că un poet poate fi încântat de ele. Dar simplitatea duce
la uitare și dintr -o dată simțim recunoștință pentru poetul care
găseșt e, într -o trăsătură rară, talentul de a o reînnoi. Cum n -ar
intra în rezonanță fenomenologul cu această reînnoire a unei
imagini simple? Citim atunci, cu inima înduioșată, poemul
simplu pe care -l scrie Jean Caubère sub titlul Cuibul călduț.
Acest poem ia ș i mai mare amploare dacă ținem seama că
el apare într -o carte austeră scrisă sub semnul pustiului:
Cuibul călduț și calm
Unde cântă pasărea
………………………
Amintește cântecele, farmecele
Pragul curat
Al vechii case.1
Iar pragul, aici, este pragul primitor, pr agul care nu impune
prin maiestatea lui. Cele două imagini, cuibul calm și casa
veche, țes, în războiul viselor, pânza solidă a intimității. Iar
imaginile sunt cât se poate de simple, fără nici o preocupare
pentru pitoresc. Poetul a simțit că un fel de aco rd muzical va
răsuna în sufletul cititorului său prin evocarea cuibului, a unui
1 Jean Caubère, Deserts (Pustiuri ), Éditions Debresse, Paris, p. 25.
___ POETICA SPAȚIULUI
129
cântec de pasăre, a farmecelor care ne cheamă spre casa cea
veche, spre cel dintâi sălaș. Dar, ca să compari atât de blând
casa și cuibul, nu trebuie oare să fi pierdut casa fe ricirii? Există
un „vai― în acest cântec de duioșie. Dacă revii în casa cea veche
așa cum te întorci la cuib înseamnă că amintirile sunt vise,
înseamnă că bătrâna casă a trecutului a devenit o mare imagine,
marea imagine a intimităților pierdute.
VII
Astfel, valorile deplasează faptele. De îndată ce iubim o
imagine, ea nu mai poate fi copia unui fapt. Unul dintre cei mai
mari visători ai vieții înaripate, Michelet, ne va da o nouă
dovadă în acest sens. El nu consacră totuși decât câteva pagini
„arhitecturi i păsărilor―, dar, în același timp, aceste pagini
gândesc și visează.
Pasărea, spune Michelet, este un lucrător lipsit de orice
unealtă. Ea nu are „nici mâna veveriței, nici dintele castorului―.
„Unealta, realmente, este trupul pasării înseși, pieptul ei c u care
apasă și strânge materialele până la a le face absolut docile, a le
amesteca, a le supune lucrării generale.―1 Și Michelet ne sugerează
casa construită de corp, pentru corp, luându -și forma începând
cu interiorul, ca o cochilie, într -o intimitate ca re lucrează fizic.
Înlăuntrul cuibului se află cel care impune forma acestuia.
„Înlăuntrul, instrumentul care impune cuibului forma circulară
nu este altceva decât corpul pasării. Învârtindu -se neîncetat și
împingând peretele din toate părțile, ea ajunge s ă formeze acest
cerc.― Femela, strung viu, își scobește casa. Bărbătușul aduce
1 Jules Michelet, L’oiseau (Pasărea ), ed. 4 -a, 1858, p. 208 și urm.
Joubert ( Pensées [Gânduri ]), II, p. 167) scrie: „Ar fi util de cercetat dacă
formele pe care le dă cuibului său o pasăre, care n -a văzut niciodată un cuib,
nu au vreo analogie cu alcătuirea sa interioară.―
GASTON BACHELARD ___
130
din exterior materiale heteroclite, bucățele solide. Din toate
acestea, printr -o apăsare activă, femela face o pâslă.
Și Michelet continuă:
Casa este persoana însăși, forma și efortul ei cel mai imediat; aș
spune chiar suferința sa. Rezultatul nu este obținut decât prin
apăsarea necontenit repetată cu pieptul. Nu e unul dintre aceste fire
de iarbă care, pentru a căpăta și a păstra curba, să nu fi fost de mii
și mii de ori împins cu pieptul, cu inima, desigur cu tulburarea
respirației, cu palpitație poate.
Ce ciudată inversare a imaginilor! Nu avem aici de -a face
cu lăcașul uterin creat de embrion? Totul stă aici în împingere
internă, intimitate fizic dominatoare. Cuibul este un f ruct care
se umflă, care apasă pe propriile limite.
Din fundul cărei reverii urcă asemenea imagini? Nu vin
ele din visul protecției celei mai apropiate, al protecției mulate
pe corpul nostru? Visele despre casa -veșmânt nu le sunt necu –
noscute celor ce se c omplac în exercițiul imaginar al funcției
de locuire. Lucrând adăpostul în maniera în care visează
Michelet la cuibul său, nu am mai putea îmbrăca haina de -a
gata, atât de adesea marcată cu un semn rău de Bergson. Am
avea casa personală, cuibul corpului no stru, căptușit pe măsura
noastră. Când, după încercările vieții, i se oferă lui Colas
Breugnon, eroul lui Romain Rolland, o casă mai mare, mai
comodă, el o refuză ca pe un veșmânt care nu i -ar fi pe
măsură. „Ar face cute pe mine sau aș face -o să pleznească ―,
spune el.1
Astfel, continuând până la omenesc imaginile cuibului
adunate de Michelet, ne dăm seama că, încă de la originea lor,
aceste imagini erau omenești. Este îndoielnic ca vreun ornitolog
să descrie, în felul lui Michelet, construcția unui cuib. A stfel
construit, cuibul trebuie numit cuibul Michelet. Fenomenologul
va experimenta aici dinamismul unei ciudate cuibăriri, al unei
cuibăriri active, neîncetat reîncepute. Nu e vorba de o dinamică
a insomniei în care ființa se sucește și se răsucește în cu lcușul
1 Romain Rolland, Colas Breugnon, p. 107.
___ POETICA SPAȚIULUI
131
ei. Michelet ne cheamă la modelarea adăpostului, modelare ce,
prin trăsături fine, face netedă și moale o suprafață mai înainte
colțuroasă și compozită. Din întâmplare, pagina lui Michelet ne
oferă un document rar, dar tocmai prin aceasta prețios, d e
imaginație materială. Cine iubește imaginile materiei nu poate
uita pagina lui Michelet pentru că ea ne descrie modelajul pe
uscat. Este modelajul, este mariajul în aerul uscat și în soarele
de vară al ierbii și al pufului. Cuibul lui Michelet este const ruit
spre slava pâslei.
Să notăm că puțini sunt visătorii de cuiburi care iubesc
cuiburile de rândunică, făcute, spun ei, din salivă și din noroi.
S-a pus întrebarea unde oare puteau să locuiască rândunelele
înainte de a fi existat case și orașe? Rândunica nu e deci o pasăre
„conformistă―; Charbonneaux -Lassay scrie ( loc. cit. , p. 572):
„Am auzit țăranii din Vendée spunând că un cuib de rândunică
îi înspăimântă, chiar iarna, pe diavolii nopții.―
VIII
Dacă aprofundăm puțin reveriile în care suntem în fața un ui
cuib, ne lovim curând de un soi de paradox al sensibilității.
Cuibul – înțelegem asta imediat – este precar și totuși el
declanșează în noi o reverie a securității. Cum se face că pre –
caritatea evidentă nu împiedică o asemenea reverie? Răs punsul
la ace st paradox este simplu: visăm ca un fenomenolog care se
ignoră. Retrăim, într -un soi de naivitate, instinctul păsării. Ne
complacem în a accepta mimetismul cuibului cu totul și cu totul
verde, pitulat în frunzișul verde. L -am văzut cu siguranță, dar
spunem că era bine ascuns. Acest centru de viață animală este
disimulat în uriașul volum al vieții vegetale. Cuibul este un
mănunchi de frunze care cântă. El participă la pacea vegetală.
Este un punct în ambianța de fericire a marilor copaci.
Un poet scrie:
GASTON BACHELARD ___
132
Am visat un cuib unde arborii respingeau moartea.1
Astfel, contemplând cuibul, ne aflăm la originea unei încre –
deri în lume, căpătăm o încărcătură de încredere, o chemare la
încrederea cosmică. Și -ar mai construi pasărea cuibul dacă n -ar
avea un instinct de încredere în lume? Dacă auzim acest apel,
dacă facem din acest adăpost precar care este cuibul – în mod
paradoxal, desigur, dar purtați de elanul însuși al imaginației –
un refugiu absolut, ne întoarcem la izvoarele casei onirice. Casa
noastră, prinsă în v irtualitatea ei de onirism, este un cuib în
lume. În ea vom trăi într -o încredere nativă dacă într -adevăr
participăm, în visele noastre, la securitatea sălașului dintâi. Nu
avem nevoie, pentru a trăi această încredere, atât de profund
înscrisă în somnul no stru, să enumerăm niște motive materiale
de încredere. Cuibul ca și casa onirică și casa onirică ca și
cuibul – dacă într -adevăr noi suntem la originea viselor noastre
– nu cunosc ostilitatea lumii. Viața începe pentru om dormind
bine și toate ouăle din cu iburi sunt bine clocite. Experiența
ostilității lumii – și prin urmare visele noastre de apărare și de
agresivitate – sunt mai tardive. În germenele ei, orice viață este
stare de bine. Ființa începe în starea de bine. În contemplarea
cuibului, filosoful se liniștește urmărind o meditație a ființei
sale în ființa liniștită a lumii. Traducând atunci în limbajul
metafizicienilor de azi absoluta naivitate a reveriei sale,
visătorul poate spune: lumea este cuibul omului.
Lumea este un cuib; o uriașă putere păzeș te ființele lumii în
acest cuib. În Istoria poeziei Evreilor (trad. Carlowitz, p. 269),
Herder dă o imagine a cerului imens sprijinit pe pământul imens :
„Văzduhul, spune el, este un porumbel care, așezat în cuib, își
încălzește copiii.―
Aveam aceste gându ri; aveam aceste vise și iată că citesc în
Cahieres G.L.M. (Caietele G.L.M.), toamna 1954, o pagină care
1 Adolphe Shedow, Berceau sans promesses (Leagăn fără făgăduieli ),
Éditions Seghers, p. 33. Shedrow mai spune:
Am visat un cuib în care vârstele nu mai dormeau.
___ POETICA SPAȚIULUI
133
mă ajută să susțin axioma care „înlumează― cuibul, care face
din cuib centrul unei lumi. Boris Pasternak vorbește despre
„instinctul, cu ajutorul cărui a, asemenea rândunicii, construim
lumea – un cuib enorm, conglomerat de pământ și de cer, de
moarte și de viață, și de două timpuri, cel care este disponibil și
cel care lipsește.―1 Da, două timpuri, căci, într -adevăr, ce durată
ne-ar trebui ca să se poată propaga, pornind din centrul
intimității noastre, niște unde de liniște care să meargă până la
marginile lumii.
Dar ce concentrare de imagine există în lumea -cuib-de-
rândunică a lui Boris Pasternak. Chiar, de ce am înceta să zidim,
să adunăm tencuiala lum ii în jurul adăpostului nostru? Cuibul
omului, lumea omului nu se termină niciodată. Iar imaginația ne
ajută să o continuăm. Poetul nu poate părăsi o imagine atât de
mare, sau mai exact o asemenea imagine nu -l poate părăsi pe
poetul său. Boris Pasternak a scris pe bună dreptate: „Omul este
mut, imaginea vorbește. Fiindcă este evident că numai imaginea
poate ține pasul cu natura.― ( loc. cit., p. 5)
1 Cahiers G.L.M., toamna 1954, trad. André du Bouchet, p. 7.
Capitolul al cincilea
COCHILIA
I
Cochiliei îi corespunde un concept atât de clar, atât de
sigur, atât de tare, încât, neputând pur și simplu să o deseneze,
poetul, limitat la a vorbi despre ea, se află mai întâi în deficit de
imagini. El este oprit, în evadarea sa către valorile visate, de
realitatea geometrică a formelor. Iar formele sunt atât de
numeroase, adese a atât de noi, încât chiar de la examinarea
pozitivă a lumii cochiliilor, imaginația este învinsă de realitate.
Aici, natura imaginează și natura e savantă. Va fi de -ajuns să
privim un album cu amoniți ca să recunoaștem că, încă din
epoca secundară, molușt ele își construiau cochiliile urmând
lecțiile geometriei transcendentale. Amoniții își făceau adăpos –
tul pe axul unei spirale logaritmice. Vom găsi în frumoasa carte
a lui Monod -Herzen o expunere foarte clară a acestei construcții
a formelor geometrice de către viață.1
Firește, poetul poate înțelege această geometrie estetică a
vieții. Textul nemaipomenit de frumos pe care Paul Valéry l -a
scris, cu titlul Cochiliile , radiază de spirit geometric. Pentru
poet, „Un cristal , o floare , o cochilie se desprind di n dezor dinea
obișnuită a ansamblului lucrurilor sensibile. Ele sunt pentru noi
1 Edouard Monod -Herzen, Principes de morphologie générale (Principii
de morfologie generală ), Éditions Gauthier -Villars, 1927, vol. I, p. 119:
„Cochiliile oferă nenumărate exemple de suprafețe spirale, cu linii de sutură
ale spirelor succesive care sunt elice spirale.― Mai aeriană e ste geometria cozii
de păun: „Ochii cozii desfășurate a păunului sunt situați în punctele de
intersecție ale unui dublu fascicul de spirale, care par a fi exact spiralele lui
Arhimede.― (vol. I, p. 58).
GASTON BACHELARD ___
136
obiecte privilegiate, mai inteligibile vederii, deși mai miste rioase
reflexiei, decât toate celelalte pe care le vedem nelămurit.―1 Se
pare că pentru poet, mare cartezian, coc hilia ar fi un adevăr de
geometrie animală bine solidificat, deci „clar și distinct―.
Obiectul realizat este de o înaltă inteligibilitate. Formarea Ŕ și
nu forma lui – rămâne misterioasă. Dar, în planul formei de
luat, care este decizia de viață în alegere a inițială, anume de a
ști dacă cochilia va fi înfășurată la stânga sau înfășurată la
dreapta? Câte nu s -au spus despre acest vârtej inițial! De fapt,
viața începe mai degrabă răsucindu -se decât avântându -se. Un
elan vital care se răsucește –, ce minune in sidioasă, ce fină ima –
gine a vieții! Și câte vise am putea visa despre cochilia stân –
gace! Despre o cochilie care s -ar abate de la rotația speciei sale!
Paul Valéry poposește îndelung în fața idealului unui obiect
modelat, a unui obiect cizelat care și -ar justifica valoarea de a
fi – prin frumoasa și solida geometrie a formei sale, detașându -se
de simpla grijă de a -și proteja materia. Deviza moluștei ar fi
atunci: trebuie să trăiești ca să -ți faci casa și nu să -ți faci casa ca
să trăiești în ea.
Într-un al doilea timp al meditației sale, poetul își dă seama
că o cochilie cizelată de om ar fi obținută de la exterior, într -un
soi de acte enumerabile care poartă pecetea unei frumuseți
retușate, în vreme ce, „molusca își emană cochilia―, „își picură―
materia de construit, „își distilează ritmic minunatul acope –
rământ― (p. 10). Și, încă de la prima picurare, casa e întreagă.
Astfel, Valéry atinge misterul vieții formatoare, misterul
formării lente și continue.
Dar această referire la misterul formării lente nu es te decât
un timp al meditației poetului. Cartea sa este o introducere la un
muzeu de forme. Acuarelele lui Paul -A. Robert ilustrează cule –
gerea. Înainte de a picta acuarela, a fost pregătit obiectul, au
fost șlefuite valvele. Această delicată șlefuire a d ezgolit înră –
dăcinarea culorilor. Participăm astfel la o voință de culoare, la
1 Paul Valéry, Les merveilles de la mer. Les coquilla ges (Minunile mării.
Cochiliile ), Coll. „Isis―, Éditions Plon, p. 5.
___ POETICA SPAȚIULUI
137
însăși povestea colorării. Casa se ivește atunci atât de frumoasă,
atât de intens frumoasă, încât ar fi un sacrilegiu să visezi că vei
locui în ea.
II
Fenomenologul care vrea s ă trăiască imaginile funcției de
locuire nu trebuie să se ia după seducțiile frumuseții exterioare.
În general, frumusețea exteriorizează, deranjează meditarea
intimității. Fenomenologul nu poate nici să -l urmeze multă
vreme pe conchiliologul care trebuie să clasifice imensa
varietate a carapacelor și cochiliilor. Conchiliologul e avid de
diversitate. Fenomenologul ar putea măcar să se instruiască pe
lângă conchiliolog dacă acesta i -ar mărturisi primele sale uimiri.
Fiindcă și aici, ca și în cazul cuibului, ar trebui să faci ca
interesul durabil al observatorului naiv să plece de la o primă
uimire. Se poate oare ca o ființă să fie vie în piatră, vie în această
bucată de piatră? Această uimire nu e retrăită niciodată. Viața
uzează repede primele uimiri. De al tfel, pentru o cochilie „vie―,
câte cochilii moarte! Pentru o cochilie locuită, câte cochilii goale?
Dar cochilia goală, ca și cuibul gol, cheamă reverii de
refugiu. Este fără îndoială un rafinament de reverie să urmărești
imagini atât de simple. Dar fenom enologul are nevoie, credem,
să meargă la maximum de simplitate. Credem deci că este
interesant să propunem o fenomenologie a cochiliei locuite.
III
Cel mai bun semn al uimirii este exagerarea. De vreme ce
locuitorul cochiliei uimește, imaginația nu va în târzia să scoată
GASTON BACHELARD ___
138
din cochilie niște ființe uimitoare, niște ființe mai uimitoare
decât realitatea. Să răsfoim, de exemplu, frumosul album al lui
Jurgis Baltrusaitis, Evul Mediu fantastic , și vom vedea
reproduceri ale unor geme antice în care „animalele cel e mai
neașteptate: un iepure, o pasăre, un cerb, un câine ies dintr -o
cochilie ca din cutia unui scamator―.1 Această comparație cu o
cutie de scamator i -ar fi cu totul inutilă cuiva care se plasează
chiar pe axa unde se dezvoltă imaginile. Cine acceptă mic ile
uimiri, se pregătește să imagineze unele mari. În ordinea
imaginară, devine normal ca elefantul, animal uriaș, să iasă
dintr -o cochilie de melc. Este excepțional totuși să i se ceară, în
stilul imaginației, să intre la loc în ea. Vom avea ocazia să
arătăm în alt capitol că niciodată, în imaginație, intrarea și
ieșirea nu sunt imagini simetrice. „Animale uriașe și libere ies
în mod misterios dintr -un obiect mic― spune Baltrusaitis,
adaugând: „Afrodita s -a născut în aceste condiții.―2 Ceea ce e
frumos, ce ea ce e mare dilată germenii. Faptul că marele iese
din mic, este, așa cum vom arăta mai departe, unul dintre
atributele miniaturii.
Totul este dialectică în ființa care iese dintr -o cochilie. Și,
cum ea nu iese întreagă, părțile dinapoi ale ființei rămân
prizoniere în forme geometrice solide. Dar, la ieșire, viața este
atât de grăbită, încât nu ia de la început o formă anume
desemnată ca cea a iepurașului și a cămilei. Unele gravuri arată
la ieșire ciudate amestecuri de ființe, așa cum se întâmplă cu
acel melc reprodus în cartea lui Jurgis Baltrusaitis, „cu cap
omenesc bărbos și cu urechi de iepure, purtând o mitră pe cap și
cu labe de patruped― (p. 58). Cochilia este un ceaun de
vrăjitoare în care clocotește animalitatea. „Cartea de rugăciuni a
Margueritei de Beaujeu, continuă Baltrusaitis, mișună de
asemenea făpturi grotești. Multe din ele și -au azvârlit carapacea
1 Jurgis Baltrusaitis, Le moyen âge fantastique, Éditions Colin, p. 57.
2 Jurgis Baltrusaitis, loc.cit., p. 56. „Pe monedele de la Hatria, capul unei
femei cu părul în vânt, poate însăși Afrodita, iese dintr -o cochilie rotundă.―
___ POETICA SPAȚIULUI
139
și păstrează din ea înfășurările. Capete de câine, de lup, de
pasăre, capete omenești se îmbină cu niște moluște fără pro –
tecție.― Astfel, rever ia animalescă dezlănțuită realizează schema
unei evoluții animale condensate. E de -ajuns să scurtezi o evo –
luție pentru a da naștere grotescului.
De fapt, ființa care iese din cochilie ne sugerează reveriile
ființei mixte. Nu este numai făptura „jumătate c arne, jumătate
pește―. Este făptura jumătate moartă, jumătate vie și, în marile
excese, jumătate piatră, jumătate om. E vorba de chiar inversul
reveriei meduzante. Omul se naște din piatră. Privind puțin mai
de aproape figurile reprezentate la pagina 86, î n cartea lui Jung,
Psychologie und Alchemie , vom vedea acolo niște Melusine, nu
Melusine romantice ieșite din apele lacului, ci Melusine ca
simboluri alchimice care ajută la formularea viselor pietrei din
care trebuie să iasă principiile de viață. Melusina iese cu
adevărat din coada ei solzoasă și pietroasă, din coada ei, trecut
îndepărtat, ușor spiralată. Nu avem impresia că ființa inferioară
și-a păstrat energia. Coada -cochilie nu -și expulzează locatara. E
vorba mai curând de o neantizare a vieții inferio are de către
viața superioară. Acolo, ca peste tot, viața este energică în
vârful ei. Iar acest vârf își are un dinamism în simbolul
desăvârșit al făpturii umane. Orice visător de evoluție animală
se gândește la om. În desenul Melusinelor alchimice, forma
omenească iese dintr -o biată formă subțire căreia desenatorul nu
i-a acordat decât un minimum de atenție. Inertul nu solicită
reveria, cochilia este un înveliș care va fi părăsit. Iar forțele de
ieșire sunt atât de mari, forțele de producere și de naștere sunt
atât de vii, încât din cochilia informă pot ieși două ființe umane
care în figura 11 a cărții lui Jung poartă, și una și alta, o
diademă. Este doppelköpfige Melusina , Melusina cu două capete.
Toate aceste exemple ne oferă documente fenomenologice
pentru o fenomenologie a verbului „a ieși―. Ele sunt cu atât mai
mult pur fenomenologice, cu cât corespund unor „ieșiri―
inventate. Animalul nu este aici decât un pretext pentru a
multiplica imaginile lui „a ieși―. Omul trăiește din imagini. Ca
toate marile ve rbe, verbul a ieși din ar pretinde numeroase
GASTON BACHELARD ___
140
cercetări în care s -ar reuni, alături de instanțele concrete,
mișcările abia sensibile ale anumitor abstracțiuni. Nu se mai
simte deloc o acțiune în derivările gramaticale, în deducții, în
inducții. Verbele înse le încremenesc de parcă ar fi substantive.
Numai imaginile pot pune verbele din nou în mișcare.
IV
Pe tema cochiliei, imaginația lucrează, în afara dialecticii,
mic–mare, și dialectica ființei libere și a ființei înlănțuite: și la
câte nu ne putem aștepta de la o ființă dezlănțuită!
Desigur, în realitate, molusca iese molatec din cochilia ei.
Dacă studiul nostru s -ar referi la fenomenele reale din „compor –
tamentul― melcului, acest comportament ar fi la îndemâna
observațiilor noastre. Dacă totuși am putea r egăsi, chiar în
observație, o naivitate totală, adică am putea retrăi cu adevărat
observația primară, am pune din nou în acțiune acel complex de
frică și de curiozitate ce însoțește orice acțiune primară asupra
lumii. Am vrea să vedem și ne e frică să vede m. Aici se află
pragul sensibil al oricărei cunoașteri. Pe acest prag, interesul
ondulează, se încurcă, revine. Exemplul pe care îl întâlnim ca să
indicăm complexul frică și curiozitate nu e important. Frica în
fața melcului este imediat potolită, e uzată, e „neînsemnată―.
Dar ne dedicăm în aceste pagini studiului neînsemnatului. Aici
se ivesc uneori ciudate finețuri. Să le punem, pentru a le scoate
la iveală, sub lupa imaginației.
Cum se mai amplifică această vălurire de frică și de
curiozitate atunci când realitatea nu e prezentă pentru a o
tempera în procesul de imaginare. Dar aici să nu inventăm
nimic; să dăm documente cu privire la imagini care au fost
efectiv imaginate, realmente desenate, și care rămân gravate în
geme și în pietre. Să mai medităm pe m arginea câtorva pagini
din cartea lui Jurgis Baltrusaitis. El ne amintește acțiunea unui
___ POETICA SPAȚIULUI
141
desenator care ne arată isprava unui câine ce „sare din cochilie―
și se aruncă asupra unui iepure. Încă o agresivitate și câinele cu
cochilie atacă un om. Suntem desig ur în prezența actului
măritor prin care imaginația depășește realitatea. Aici imagi –
nația operează, nu numai asupra dimensiunilor geometrice, ci și
asupra unor forțe, asupra unor viteze – nu numai într -un spațiu
mărit, ci asupra unui timp accelerat. Când, la cinema, se accele –
rează deschiderea unei flori, avem o imagine sublimă a ofrandei.
S-ar spune că floarea care se deschide atunci fără încetineală,
fără reticență, are sensul dăruirii, că ea este un dar al lumii.
Dacă cinematograful ne -ar prezenta o acc elerare a melcului
ieșind din cochilie, a unui melc împingându -și foarte repede
coarnele către cer, ce mai agresiune! Ce coarne agresive! Frica
ar bloca orice curiozitate. Complexul frică –curiozitate ar fi sfâșiat.
Un semn de violență se află în toate acel e figuri în care o
ființă surescitată iese din cochilia inertă. Desenatorul își
bruschează reveriile animalești. Cochiliilor de melci din care ies
patrupede, păsări, ființe omenești, trebuie să le asociem, ca
aparținând aceluiași tip de reverii, acele racu rsiuri de animale la
care capul și coada sunt sudate; desenul uită intermediarul
trupului. A suprima intermediarii este un ideal de rapiditate. Un
soi de accelerare a elanului vital imaginat cere ca ființa ce iese
din pământ să găsească de îndată o fiziono mie.
Dar de unde vine oare evidentul dinamism al acestor ima –
gini excesive? Aceste imagini se animă în dialectica ascunsului
și a manifestului. Ființa care se ascunde, ființa care „intră la loc
în cochilie― pregătește o „ieșire―. Aceasta este adevărat pe t oată
scara metaforelor, de la învierea unei ființe îngropate până la
exprimarea bruscă a omului multă vreme tăcut. Rămânând în
centrul imaginii pe care o studiem, se pare că, păstrându -se în
imobilitatea cochiliei sale, ființa pregătește explozii temporale
ale ființei, vârtejuri de ființă. Cele mai dinamice evadări se fac
pornind de la ființa comprimată și nu în molateca lene a ființei
leneșe care nu poate dori decât să se ducă să lenevească aiurea.
Dacă trăim paradoxala închipuire a moluștei viguroase – gra-
vurile comentate aici ne oferă imagini clare în acest sens –
GASTON BACHELARD ___
142
ajungem la cea mai decisivă dintre agresivități, la agresivitatea
amânată, la agresivitatea în așteptare. Lupii în cochilie sunt mai
cruzi decât lupii rătăcitori.
V
Astfel, urmând o metodă car e ni se pare decisivă în
fenomenologia imaginilor, metodă ce constă în desemnarea
imaginii ca fiind un exces al imaginației, am accentuat dialec –
ticile lui mare –mic, ascuns –manifest, placid –ofensiv, moale –
viguros. Am urmărit imaginația în sarcina sa de m ărire până
undeva dincolo de realitate. Pentru a depăși cu adevărat, trebuie
mai întâi să mărești. Am văzut cât de liber lucrează imaginația
asupra spațiului, timpului, forțelor. Dar nu numai pe planul
imaginilor lucrează imaginația. Și pe planul ideilor e a împinge
la excese. Există idei care visează. Anumite teorii, care au putut
fi socotite științifice, sunt niște vaste reverii, niște reverii fără
limite. Vom da un exemplu de astfel de idee -vis care ia cochilia
drept mărturia cea mai netă a puterii pe car e o are viața de a
constitui forme. Tot ceea ce are formă a cunoscut atunci o
ontogeneză de cochilie. Noi credem că un mare vis de cochilii
se află în centrul vastului tablou de evoluție a ființelor așa cum
îl prezintă opera lui J. -B. Robinet. Fie și numai titlul uneia din
cărțile lui Robinet dezvăluie orientarea gândurilor autorului:
Vederi filosofice asupra gradației naturale a formelor ființei,
sau încercările naturii care învață să făurească omul
(Amsterdam, 1768). Cititorul care va avea răbdarea să cit ească
toată lucrarea va regăsi, sub o formă dogmatică, un veritabil
comentariu al imaginilor desenate pe care le evocam ceva mai
sus. Apar din toate părțile niște animalități parțiale . Pentru
Robinet, fosilele sunt bucăți de viață, schițe de organe care -și
vor găsi viața coerentă la apogeul unei evoluții ce pregătește
omul. S -ar putea spune că, interior, omul este o asamblare de
___ POETICA SPAȚIULUI
143
cochilii. Fiecare organ își are cauzalitatea formală proprie, deja
încercată, în lungile veacuri când natura învăța să făurească
omul, printr -o cochilie oarecare. Funcția își construiește forma
după modele străvechi, viața parțială își construiește sălașul așa
cum scoica își construiește cochilia.
Dacă știm să retrăim această viață parțială, în precizia unei
vieți care -și dă o formă, ființa care are o formă domină mi –
leniile. Orice formă păstrează o viață. Fosila nu mai e pur și
simplu o ființă care a trăit, ea e o ființă care încă trăiește, ador –
mită în propria formă. Cochilia este exemplul cel mai manifest
al unei vieți universale „ cochiliatoare―.
Toate acestea sunt afirmate cu fermitate de Robinet:
„Convins – scrie el ( loc. cit ., p. 17) –, că fosilele trăiesc, dacă
nu o viață exterioară, fiindcă poate le lipsesc membrele și
simțurile, lucru de care n -aș îndrăzni să fiu sigur, atunci cel
puțin o viață internă, învelită, dar foarte reală în felul ei, cu
toate că mult mai prejos decât animalul adormit și decât planta;
nu am intenția să le refuz organele necesare pentru funcțiile
economiei lor vitale și, orice formă ar avea, eu o concep ca pe
un progres către forma analoagelor lor în vegetale, în insecte, în
animalele mari și în cele din urmă în om.―
Mai există, în cartea lui Robinet, descrieri însoțite de foarte
frumoase gravuri, reprezentând Lithocardite, pietre de inimă,
Encefalithe, p reludii ale creierului, pietre care imită falca, picio –
rul, rinichiul, urechea, ochiul, mâna, mușchiul – apoi Orchis,
Diorchis, Triorchis, Priapoliții, Coliții și Faloizii imitând orga –
nele masculine – Histerapetia imitând organele feminine.
Ne-am înșela d acă am vedea aici doar o simplă referire la
obișnuințele de limbaj care numesc obiectele noi servindu -se de
comparații cu obiecte comune. Aici numele gândesc și visează,
imaginația este activă. Lithocarditele sunt cochilii de inimă,
schițele unei inimi car e va bate. Colecțiile mineralogice ale lui
Robinet sunt piese anatomice a ceea ce va fi omul atunci când
Natura va ști să -l făurească: un spirit critic va obiecta spunând
că naturalistul din secolul al XVIII -lea este „victima imagi nației
sale―. Dar fenome nologul care, din principiu, își interzice orice
GASTON BACHELARD ___
144
atitudine critică, nu poate să nu recunoască faptul că în însuși
excesul de ființă dat unor cuvinte, în însuși excesul imaginilor,
se manifestă o reverie în profunzime. În orice ocazie, Robinet
gândește form a din interior. Pentru el, viața este cauzatoare de
forme. Este cât se poate de firesc ca viața, cauză a formelor, să
formeze forme vii. O dată în plus, pentru asemenea reverii,
forma este locuința vieții.
Scoicile, ca și fosilele, sunt tot atâtea încercăr i ale Naturii
de a prepara formele diferitelor părți ale corpului omenesc; ele
sunt bucăți de bărbat, bucăți de femeie. Robinet face o descriere
a Cochiliei lui Venus care reprezintă vulva femeii. Un psiha –
nalist ar vedea desigur o obsesie sexuală în acest e denumiri și în
descrierile care intră în amănunte. El ar găsi cu ușurință, în
muzeul cochiliilor, reprezentări ale unor fantasme ca fantasma
vaginului cu dinți care este unul din motivele principale ale
studiului consacrat lui Edgar Poe de D -na Marie Bon aparte.
Ascultându -l pe Robinet, am putea crede că Natura a fost
nebună înaintea omului. Și ce răspuns pe placul lor le -ar da
Robinet observațiilor psihanalitice sau psihologice ca să -și
apere sistemul. El scrie simplu, ritos: „Nu trebuie să fim
surprinși de grija Naturii de a multiplica modelele părților
genitale, dată fiind importanța acestor părți.― ( loc. cit ., p. 73)
În fața unui visător de gânduri savante, cum a fost Robinet,
care-și organizează ideile -viziuni în sistem, un psihanalist
obișnuit să dez lege niște complexe familiale ar fi cât se poate de
inoperant. Ar trebui o psihanaliză cosmică, o psihanaliză care să
părăsească pentru o clipă preocupările omenești pentru a se
îngrijora de contradicțiile din Cosmos. Ar mai trebui o psihana –
liză a materie i care, acceptând acompaniamentul omenesc al
imaginației materiei, să urmărească mai îndeaproape jocul
profund al imaginilor materiei. Aici, în domeniul foarte
circumscris în care studiem imaginile, ar trebui rezolvate
contradicțiile cochiliei, uneori atât de aspră în exterior și atât de
blândă, atât de sidefată în intimitatea ei. Cum se poate obține
această șlefuire prin frecarea cu o ființă moale? Oare degetul
___ POETICA SPAȚIULUI
145
care visează atingând sideful intim nu depășește visele
omenești, prea omenești? Lucrurile cele mai simple sunt
câteodată psihologic complexe.
N-am mai termina dacă ne -am lăsa pradă tuturor reveriilor
despre piatra locuită. În mod curios, aceste reverii sunt lungi și
scurte. Le putem urma la nesfârșit și totuși reflexia le oprește
scurt. La cel mai m ic semn, cochilia se umanizează și totuși
știm de îndată că ea nu este umană. Cu cochilia, elanul vital de
locuire ajunge prea repede la capăt. Natura obține prea repede
securitatea vieții închise. Dar visătorul nu poate crede că
lucrarea e terminată când pereții sunt solizi și în acest fel visele
constructoare de cochilie dau viață și acțiune moleculelor atât
de geometric asociate. Pentru ele, cochilia, în chiar țesutul
materiei ei, este vie. Vom găsi o dovadă pentru acest fapt într -o
mare legendă de istor ie naturală.
VI
Părintele iezuit Kircher pretinde că pe țărmul Siciliei
„cochiliile de pește făcute pulbere renasc și se reproduc dacă
stropim cu apă sărată acest praf.― Abatele de Vallemont1 citează
această fabulă în paralel cu cea a Phoenixului renăscân d din
propria -i cenușă. Iată deci un phoenix al apei. Abatele de
Vallemont nu dă nici un pic de crezare fabulei despre un
phoenix și celălalt. Dar, pentru noi, care ne plasăm în regnul
imaginației, e necesar să înregistrăm faptul că cei doi phoenix
au fost imaginați. Acestea sunt fapte ale imaginației , faptele
foarte pozitive ale lumii imaginare.
1 Abbé de Vallemont, Curiosités de la nature et de l’art sur la végétation
ou l’agriculture et le jardinage dans leur perfection (Curiozități ale naturii și
artei cu privire la vegetație sau agrigultura și grădinăr ia în perfecțiunea lor )
Paris, 1709, partea I, p. 189.
GASTON BACHELARD ___
146
Aceste fapte de imaginație sunt legate de altfel cu niște
alegorii care străbat veacurile. Jurgis Baltrusaitis amintește că
„până în perioada carolingiană, mormint ele conțin adesea
cochilii de melc – alegorie a unui mormânt din care omul va fi
trezit.― ( loc. cit. , p. 57) La rândul săi, Charbonneau -Lassay scrie
Le Bestiaire du Christ (Bestiarul lui Christos, p. 922):
Luată în ansamblul ei de cochilie și organism sen sibil, scoica a fost
pentru cei Vechi, o emblemă a ființei umane complete, trup și
suflet. Simbolistica Anticilor a făcut din cochilie emblema trupului
nostru care închide într -un înveliș exterior sufletul ce animă
întreaga ființă, reprezentat de organismu l moluștei. Așa, cum trupul
devine inert când sufletul se desparte de el, spuneau ei, tot așa,
cochilia devine incapabilă să se miște când este separată de partea
care o animă.
S-ar putea strânge un dosar gros privitor la „cochiliile de
înviere―1. În cerce tările simple care ne preocupă în această
lucrare, nu avem a insista asupra tradițiilor îndepărtate. Tot ce
avem de făcut aici este să ne întrebăm cum pot cele mai simple
imagini, în anumite reverii naive, să alimenteze o tradiție.
Charbonneaux -Lassay spun e aceste lucruri cu toată simplitatea,
toată naivitatea pe care ne -am dori -o. După ce a citat Cartea lui
Iov și invincibila speranță a învierii, autorul Bestiarului lui
Hristos adaugă: „Cum se face că liniștitul melc pământesc a fost
ales pentru a simboliz a această înaripată și invincibilă speranță?
E fiindcă la vremea mohorîtă când moartea iernii încătușează
pământul, el se înfige în pământ, se închide acolo în cochilia lui
ca într -un sicriu astupând -o cu solidă epifragmă calcaroasă,
până ce primăvara vine să-i cânte la mormânt cântările de
Paște… atunci el își rupe membrana și iese din nou la lumină,
plin de viață.― ( loc. cit., p. 927)
Cititorului care ar privi surâzând un asemenea entuziasm
i-am cere să retrăiască uimirea încercată de arheolog atunci
când a descoperit într -un mormânt din Indre -et-Loire „un sicriu
1 Charbonneaux -Lassay îi citează pe Platon, și trimite la cartea lui Victor
Magnian, Les mystères d’Eleusis , VI, Payot.
___ POETICA SPAȚIULUI
147
conținând aproape trei sute de cochilii de melci înșirate de la
picioarele până la brâul scheletului…― Un astfel de contact cu o
credință ne poartă până la originea credinței. Un simbolism
pierdu t reîncepe să adune laolaltă visuri.
Astfel, toate dovezile de putere de înnoire, de înviere, de
trezire a ființei, pe care suntem obligați să le expunem unele
după altele, trebuie luate printr -o coalescență a reveriilor.
Dacă asociem acestor alegorii și s imboluri de înviere carac –
terul sintetizator al reveriilor puterilor materiei, înțelegem că
unii dintre marii visători nu pot despărți visul de phoenixul
apelor. Cochilia în care se pregătește o înviere, în visul sintetic,
este ea însăși materie de înviere . Dacă pulberea din cochilie
poate cunoaște învierea, cochilia făcută pulbere nu și -ar putea
regăsi și ea forța spiralantă?
Bineînțeles, spiritul critic își bate joc – asta îi e funcția – de
imaginile necondiționate. Mai e puțin și un realist ar pretinde
experiențe. Ar vrea, aici ca pretutindeni, să verificăm imaginile
confruntându -le cu realitatea. În fața unui mojar plin cu cochilii
pisate, ne -ar spune: acum fă un melc! Dar proiectele unui
fenomenolog sunt mai ambițioase: el vrea să trăiască întocmai
ceea ce au trăit marii visători de imagini. Și fiindcă subliniem
cuvinte, îl rugăm pe cititor să observe că noțiunea întocmai
depășește noțiunea precum care ar lăsa la o parte tocmai o
nuanță fenomenologică. Cuvântul precum imită, cuvântul
întocmai înseamnă că devii chiar subiectul care visează reveria.
Astfel, nu vom aduna niciodată destule reverii dacă vrem
să înțelegem fenomenologic cum își fabrică melcul casa, cum
făptura cea mai moale alcătuiește cochilia cea mai dură, cum în
această făptură închisă răsună marele ritm cosmic al iernii și
primăverii. Iar această problemă nu e o problemă vană din
punct de vedere psihologic. Ea se pune din nou, de la sine, de
îndată ce revenim – cum spun fenomenologii – la lucrul însuși,
de îndată ce ajungem să visăm la o casă care crește tocmai în
măsura în care crește corpul ce o locuiește. Cum poate crește
micul melc în închisoarea lui de piatră? Iată o întrebare firească ,
o întrebare care se pune în mod natural. Nu ne place să o facem,
GASTON BACHELARD ___
148
fiindcă ne trimite înapoi la întrebări le noastre de copii. Această
întrebare rămâne fără răspuns pentru abatele de Vallemont, care
adaugă: „În Natură suntem rareori pe tărâm cunoscut. La fiecare
pas dai de ceva ce umilește și mortifică Spiritele mândre.― Cu
alte cuvinte, cochilia melcului, cas a care crește pe măsura
oaspetelui ei, este o minune a Universului. Și, într -un mod ge –
neral, conchide abatele de Vallemont, scoicile sunt „subiecte
sublime de contemplare pentru spirit.― ( loc. cit., p. 255)
VII
Este totdeauna plăcut să vezi un distrugăto r de fabule
devenind victima unei fabule. Abatele de Vallemont, la
începutul secolului al XVIII -lea, nu crede nici în phoenixul din
foc, nici în phoenixul din apă; dar crede în palingeneză, un soi
de mixtură între phoenixul din foc și phenixul din apă. Ard eți o
ferigă și transformați -o în cenușă; dizolvați cenușa în apă
curată, evaporați. Ne rămân niște cristale frumoase, de forma
unei frunze de ferigă. Și multe alte exemple ar putea fi aduse
aici, în care visătorii meditează pentru a găsi ceea ce ar trebui să
numim niște săruri de creștere saturate de cauzalitate formală.1
Dar, mai aproape de problemele ce ne preocupă actual –
mente, se poate simți, în cartea abatelui de Vallemont, acțiunea
unei contaminări a imaginilor cuibului cu imaginile cochiliei.
Abate le de Vallemont vorbește ( loc. cit., p. 243) despre Planta
Anatiferă sau Scoica Anatiferă care crește pe lemnul corăbiilor.
„Este, spune el, o îmbinare de opt cochilii care seamănă destul
de bine cu un buchet de lalele… Materia lor este totuși cea din
care sunt făcute cochiliile de melc…, intrarea e pe sus și ea se
închide cu niște uși mici, ce se îmbină într -un fel pe care nu te
saturi să -l admiri. Rămâne numai să aflăm cum se formează
1 Cf. La formation de l’esprit scientifique (Formarea spiritului științific ),
Éditions Vrin, p. 206.
___ POETICA SPAȚIULUI
149
planta marină și micii oaspeți care locuiesc în aceste aparta –
mente atâ t de artistic făcute.―
Câteva pagini mai departe, contaminarea cochiliei și cui –
bului se prezintă în toată claritatea ei. Aceste cochilii sunt niște
cuiburi din care ies păsări. „Eu spun că diferitele cochilii ale
plantei mele anatifere… sunt niște cuiburi în care se formează și
ies din ou aceste păsări de o origine atât de obscură și pe care în
Franța le numim Macreuze.― (p. 246)
Atingem aici o confuzie de specii foarte comună reveriilor
din epocile preștiințifice. Macreuzele treceau drept păsări cu
sânge rece. Când întrebai cum clocesc aceste păsări, ți se
răspundea adesea: de ce să clocească dacă, prin firea lor, nu pot
încălzi nici ouă, nici pui? „O adunare de teologi de la Sorbona,
adaugă abatele Vallemont, a hotărît că se vor scoate Macreuzele
din clas a păsărilor pentru a fi încadrate în cea a peștilor.―
(p. 250) Este deci un aliment de post.
Înainte de a -și părăsi cuibul -scoică, Macreuzele, păsări -pești,
sunt legate de el printr -un cioc -peduncul. Astfel se adună lao –
laltă, într -o reverie savantă, legăt uri legendare. Marile reverii
ale cuibului și cochiliei se prezintă aici în două perspective pe
care le -am putea considera în reciprocă anamorfoză. Cuibul și
cochilia, două mari imagini care își repercutează reveriile.
Formele nu sunt de ajuns aici pentru a determina asemenea
apropieri. Principiul reveriilor care primesc asemenea legende
depășesc experiența. Visătorul a intrat în domeniul în care se
formează convingerile născute dincolo de ceea ce se vede și de
ceea ce se atinge. Dacă cuiburile și cochiliil e n-ar fi valori,
imaginea lor nu s -ar sintetiza atât de ușor, atât de imprudent. Cu
ochii închiși, fără să țină seama de forme și culori, visătorul se
lasă prins de convingerile refugiului. În acest refugiu, viața se
concentrează, se pregătește, se transf ormă. Cuiburi și cochilii nu
se pot uni atât de strâns decât prin onirismul lor. O întreagă
ramură de „case onirice― își găsește aici două rădăcini înde –
părtate, două rădăcini care se întrepătrund, ca tot ce este
„îndepărtat―, într -o reverie omenească.
Nu ne place deloc să explicităm aceste reverii. Nici o
amintire explicită nu le explică. Alegându -le din reapariția ce se
GASTON BACHELARD ___
150
manifestă în textele despre care tocmai am vorbit, începi să
crezi că imaginația este anterioară memoriei.
VIII
După această lungă excurs ie în depărtările reveriei, să ne
întoarcem la imagini care par mai aproape de realitate. Ne
întrebăm totuși – fie spus în paranteză – dacă o imagine din
imaginație este vreodată aproape de realitate. Foarte adesea
imaginăm atunci când avem pretenția că de scriem. Obținem o
descriere care, pe cât se vede, instruiește, amuzând. Acest gen
fals acoperă o întreagă literatură. Într -o carte din secolul al
XVIII -lea, care se dă drept o lucrare pentru instruirea unui tânăr
cavaler1 autorul „descrie― astfel scoica d eschisă prinsă de o
piatră: „Am lua -o drept un cort cu frânghiile și parii lui cu tot.―
Se mai spune și că din aceste frânghii minuscule s -au făcut
țesături. S -au făcut într -adevăr fire din fibrele prinzătoare ale
scoicii. Autorul trage și o concluzie filo sofică într -o imagine
foarte banală, dar pe care trebuie să o notăm o dată: „Melcii
construiesc o căsuță pe care o poartă cu ei.― Astfel „melcul e
totdeauna la el acasă în orice ținut ar călători.― Nu am spune un
lucru atât de neînsemnat dacă nu l -am fi gă sit de sute de ori în
texte. Aici el este oferit spre meditare unui cavaler de șaispre –
zece ani.
Permanent răsună și o referire la perfecțiunea caselor
naturale. „Ele sunt toate făcute – spune autorul (p. 256) – cu un
singur scop, anume de a pune animalul la adăpost. Dar câtă
varietate în acest scop atât de simplu! Ele au toate o perfecțiune,
niște farmece și niște comodități care le sunt proprii.―
Toate aceste imagini și reflecții corespund unei uimiri
puerile, superficiale, dispersate; dar o psihologie a imaginației
trebuie să noteze totul. Cele mai mărunte interese le pregătesc
pe cele mari.
1 Le spectacle de la nature (Spectacolul naturii ), p. 231.
___ POETICA SPAȚIULUI
151
Vine și o vreme când refulăm imaginile prea naive, când
disprețuim imaginile uzate. Nici una nu e mai uzată decât cea a
cochiliei -casă. Ea e prea simplă pentru a o pu tea complica în
mod fericit, prea veche pentru a o putea întineri. Spune ce are
de spus într -un singur cuvânt. Dar nu e mai puțin adevărat că ea
este o imagine inițială și este una indestructibilă. Aparține
indestructibilului bazar de vechituri al imaginaț iei omenești.
De fapt, folclorul este plin de cântecele care i se cântă
melcului ca să -și scoată coarnele. Copilul se mai distrează și
necăjindu -l cu un fir de iarbă ca să -l facă să intre la loc în cochi –
lia lui. Comparațiile cele mai neașteptate explică a ceastă
retragere. Un biolog scrie: melcul se retractă „pe furiș în chioș –
cul său așa cum o fată luată în râs se duce să plângă în camera
ei.―1
Niște imagini prea clare – avem aici un exemplu – devin
idei generale. Atunci ele blochează imaginația. Am văzut , am
înțeles, am spus. Totul s -a închis. Trebuie atunci să întâlnim o
imagine particulară ca să dăm viață imaginii generale. Iată una,
pentru a înviora acest paragraf, în care pare că suntem victimele
banalității.
Robinet s -a gândit că melcul și -a fabricat „scara― tot dându -se
de-a rostogolul. Astfel, toată casa melcului ar fi o casă a scării.
La fiecare contorsiune, animalul cel moale face câte o treaptă a
scării lui în spirală. El se contorsionează ca să înainteze și să
crească. Pasărea făcându -și cuibul se mulțumea să se învâr –
tească. Vom apropia imaginea dinamică a cochiliei Robinet de
imaginea dinamică a cuibului Michelet.
IX
1 Leon Binet, Secrets de la vie des animaux, Essai de physiologie
animale , P.U.F., p. 19.
GASTON BACHELARD ___
152
Natura are un mod foarte simplu de a ne uimi: cel de a face
lucrurile la scară mare. Cu scoica numită comun Marele Aghias –
matar , vedem cum natura urzește un imens vis de protecție, un
delir de protecție și cum ajunge la o monstruozitate a protecției.
Molusca „nu cântărește decât paisprezece livre, dar greutatea
fiecăreia din valvele sale este de la două sute cincizeci la trei
sute de kilograme și ele au un metru până la un metru și
jumătate lungime.―1 Autorul acestei cărți care face parte din
celebra Bibliotecă a minunilor adaugă: „În China… unii man –
darini bogați posedă căzi de baie făcute dintr -una din aceste
cochilii.― Cât de mol eșitoare trebuie să fie o baie făcută în
locuința unei asemenea moluște! Ce forță de destindere putea
resimți un animal de paisprezece livre ocupând atâta spațiu! Nu
cunosc nimic din realitățile biologice. Nu sunt decât un visător
de cărți! Dar cu lectura paginii lui Armand Landrin urzesc un
mare vis de cosmicitate. Cine nu s -ar simți cosmic reconfortat
închipuindu -și că face baie în cochilia Marii Cristelnițe?
Forța Marelui Aghiasmatar este pe măsura mărimii și masei
zidurilor sale. Trebuie – spune un auto r – înhămați câte doi cai
la fiecare valvă ca să -l obligi pe Marele Aghiasmatar „să -și
caște valvele fără voia lui―.
Mi-ar plăcea să văd o gravură care să imortalizeze această
ispravă. Mi -o închipui ajutându -mă de vechea figură, pe care
am contemplat -o de atâtea ori, cu caii înhămați la cele două
emisfere între care se făcuse vid în „experiența de la
Magdeburg―. Această imagine legendară în cultura științifică
elementară ar avea o ilustrare biologică. Patru cai pentru a
învinge opt kilograme de carne moale!
Dar natura e în stare să lucreze la scară mare. Omul
imaginează ușor la una și mai mare. Într -o gravură de Cork,
după o compoziție a lui Hieronymus Bosch cunoscută sub titlul
de L’écaille naviguant sur l’eau (Carapacea plutind pe apă ), se
poate vedea o ur iașă cochilie de scoică în care au luat loc zece
1 Armand Landrin, Les monstres marins, ed. a 2 -a, Hachette, 1879, p. 16.
___ POETICA SPAȚIULUI
153
personaje, patru copii, un câine. O bună reproducere a acestei
scoici locuite de oameni se poate vedea în frumoasa carte a lui
Lafon despre Hieronymus Bosch (p. 106).
Această hipertrofiere a visului de locui re a tuturor
obiectelor scobite din lume este însoțită de scene grotești proprii
imaginației lui Bosch. În scoică, navigatorii chefuiesc. Visul de
liniște pe care vrem să -l urzim atunci când „intrăm înapoi în
cochilia noastră― se pierde prin voința de deli r care marchează
geniul pictorului.
După reveria hipertrofiată, trebuie totdeauna să ne
întoarcem la reveria definită prin simplitatea sa primară. Se știe
prea bine că trebuie să fii singur ca să locuiești o cochilie.
Trăind imaginea, știi că accepți sing urătatea.
Să locuiești singur, ce vis măreț! Imaginea cea mai inertă,
cea mai fizic absurdă cum este aceea de a trăi în cochilie poate
servi drept germene al unui asemenea vis. Acest vis îi prinde pe
toți cei slabi, cei puternici, în marile tristeți ale vi eții, împotriva
nedreptăților oamenilor și soartei. Asemenea acelui Salavin,
ființa de o lâncedă tristețe, care își găsește reconfortarea în
odaia lui strâmtă, fiindcă e strâmtă și fiindcă poate să -și spună:
„Nu aveam eu cămăruța asta, camera asta adâncă ș i secretă ca o
cochilie? Ah! Melcii nici nu știu cât sunt de fericiți.―1
Uneori imaginea e foarte discretă, abia sensibilă, dar ea
acționează. Ea mărturisește izolarea ființei retrase în sine. Un
poet, chiar în timp ce visează la o oarecare casă din copil ărie,
exaltată în amintire, la
Bătrâna casă de unde vin și pleacă
Steaua și trandafirul Ŕ
scrie:
1 George Duham el, Confessions de minuit (Confesiuni la miezul nopții ),
cap. VII.
GASTON BACHELARD ___
154
Umbra mea formează o cochilie sonoră
Și poetul își ascultă trecutul
În cochilia umbrei trupului său .1
Iar uneori imaginea își capătă forța prin efectul unu i
isomorfism al tuturor spațiilor repaosului. Atunci golurile
primitoare sunt tot atâtea cochilii liniștite. Gaston Puel scrie:
În dimineața asta voi spune simpla fericire a unui om lungit în
căușul unei bărci.
Oblonga cochilie a unei bărci s -a închis asup ra lui.
El doarme. E un sâmbure. Barca precum un pat îmbrățișează
somnul.2
Omul, animalul, sâmburele, toți își găsesc odihna maximă
într-o cochilie. Valorile repaosului comandă toate aceste imagini.
X
Fiindcă ne străduim să multiplicăm toate nuanțele
dialectice prin care imaginația dă viață imaginilor celor mai
simple, să notăm câteva referiri la o ofensivitate a scoicii. Tot
așa cum există case -cursă, există și cochilii -capcană. Imaginația
face din ele plase de pescuit perfecționate cu momeală și
declanșa re. Pliniu povestește că molusca numită pinna, în
cochilia căreia locuiește micul crustaceu numit pinnoteră, își
procură astfel hrana: „Scoica oarbă se deschide, arătându -și
corpul peștișorilor ce se joacă în jurul ei. Încurajați de
impunitate, ei umplu co chilia. În acest moment, pinnotera, care
stă la pândă, înștiințează pinna printr -o ușoară mușcătură:
1 Maxime Alexandre, La peau et les os (Pielea și oasele), Éditions
Gallimard, 1956, p. 18.
2 Gaston Puel, Le chant entre deux astres (Cântecul între doi aștri ), p. 10.
___ POETICA SPAȚIULUI
155
aceasta se închide, strivește tot ce se află prins între valve și își
împarte prada cu asociatul său.―1
Mai departe de atât nu se poate merge pe calea pov eștilor
animale. Fără a înmulți exemplele, să mai povestim doar
această fabulă fiindcă ea are susținerea unui nume mare. În
Carnetele lui Leonardo da Vinci: „Stridia se deschide de tot pe
lună plină și crabul, când o vede, îi aruncă o bucată de piatră
sau o crenguță ca s -o împiedice să se închidă la loc iar el să o
poată mânca.― Și Leonardo, așa cum se cuvine, îi potrivește
acestei fabule o morală: „Astfel e și cu gura care rostindu -și
secretul se dă pe mâna auditorului indiscret.―
Ar trebui făcute îndelung i cercetări psihologice pentru a
determina valoarea exemplului moral care a fost găsit totdeauna
în viața animală. Noi nu întâlnim această problemă decât în
mod accidental. Nu o indicăm decât în treacăt. Există de altfel
nume care vorbesc de la sine: numel e de Bernard Pustnicul
(Bernard l’Ermite) este unul dintre ele. Molusca ce poartă (în
limba franceză) acest nume nu -și face cochilie; ea se duce, după
cum se tot repetă, să locuiască într -o cochilie goală. O schimbă
de îndată ce se simte prea la strâmtoare .
Imaginii Pustnicului ducându -se să locuiască în cochiliile
părăsite, i se asociază uneori obiceiurile cucului care -și
depune ouăle în cuibul altora. Se pare că, și într -un caz și în
celălalt, Natura se distrează contrazicând morala naturală.
Imaginația s e excită în fața oricărei excepții. Ea se complace
în a adăuga șiretlicuri, cunoștințe la obiceiurile păsării
squatter. Cucul, se spune, sparge un ou din cuibul în care și -l
va oua pe al său, după ce a pândit plecarea mamei clocitoare.
Dacă face două, spar ge două. Pasărea care zice „cu -cu― știe
bine arta de a se ascunde. E un hâtru al jocului de -a v-ați
ascunselea. Dar cine l -a văzut? Ca la atâtea făpturi din lumea
1 Armand Landrin, loc. cit., p. 15. Aceeași fabul ă este citată de Ambroise
Paré ( Œeuvres complète , Opere complete , vol. III, p. 776). Micuțul crab
auxiliar stă „așezat ca un portar la deschizătura cochiliei―. Când un pește a
intrat în cochilie, scoica mușcată închide cochilia, „apoi amândoi își ronțăie
și-și mănâncă împreună prada.―
GASTON BACHELARD ___
156
vie, cunoaștem mai bine numele decât ființa. Cine ar deosebi
cucul roșcat de cucul cenușiu? N u s-a susținut – spune abatele
Vincelot ( loc. cit., p. 101) – că cucul roșcat este cucul cenușiu
în primii săi ani, că unii „emigrează spre nord, ceilalți spre
sud, și că nu -i găsim și pe unii și pe ceilalți în aceeași
localitate, după regula păsărilor căl ătoare ai căror bătrâni și
tineri rareori vizitează același ținut?―
Să ne mai mirăm că pasărea care știe atât de bine să se
ascundă a putut vedea atribuindu -i-se o asemenea putere de
metamorfozare încât secole de -a rândul, după spusele aba –
telui Vincelot, „anticii au crezut că cucul se transforma în
uliu―.(p. 102) Visând la o asemenea legendă, amintindu -ne că
cucul e un hoț de ou, găsesc că povestea cu cucul prefăcut în
uliu s -ar putea rezuma în proverbul puțin deformat: „Cine fură
un ou, răpește un bou.―
X
Există spirite pentru care anumite imagini își păstrează un
privilegiu fără uzură. Bernard Palissy este un asemenea spirit,
iar imaginile cochiliei sunt pentru el niște imagini cu un destin
lung. Dacă ar fi să -l desemnăm pe Bernard Palissy prin
elementul dominant al imaginației sale materiale, l -am clasa
firește printre „tereștri―. Dar cum totul în imaginația materială
stă în nuanță, ar trebui să specificăm că imaginația lui Palissy
este cea a unui terestru în căutarea pământului dur, a pământului
ce treb uie întărit prin foc, dar care poate și să -și găsească o
devenire de duritate naturală prin acțiunea unei sări congelative,
a unei sări intime. Cochiliile manifestă această devenire. Ființa
moale, lipicioasă, „băloasă― este, în felul acesta, actorul con –
sistenței dure a propriei cochilii. Iar principiul de soli dificare
este atât de puternic, cucerirea durității este împinsă atât de
departe încât cochilia își câștigă frumusețea ei de smalț ca și
___ POETICA SPAȚIULUI
157
cum ar fi primit ajutorul focului. La frumusețea formelor
geom etrice s -a mai adăugat o frumusețe de substanță. Pentru un
olar și pentru un smălțuitor, ce măreț obiect de meditație poate
fi cochilia! În farfuriile genialului olar ce de animale care,
înghețate sub smalț, au făcut din propria piele cea mai dură
dintre c ochilii! Dacă retrăim pasiunea lui Bernard Palissy în
drama cosmică a materiilor, în lupta dintre argilă și foc, vom
înțelege cum se face că cel mai mărunt melcișor secretându -și
cochilia i -a dăruit, cum vom vedea, nesfârșite vise.
Dintre toate aceste reve rii, nu vrem să notăm aici decât pe
acelea care vor căuta cele mai curioase imagini ale casei. Iată
una cu titlul De la ville de forteresse (Despre viața de fortă –
reață ) se află în lucrarea Recepte véritable (Receptă verita –
bilă).1 Am dori, rezumând -o, să nu trădăm amploarea povestirii.
Bernard Palissy, în fața „oribilelor primejdii ale războiului―
visează să facă planul unui „oraș -fortăreață―. El nu mai speră să
găsească „nici un exemplar în orașele care au fost edificate în
prezent―. Nici Vitruviu, explic ă el, nu poate să -i fie de vreun
ajutor în secolul tunului. El pornește „prin păduri, munți și văi
ca să vadă dacă ar găsi vreun animal meșteșugar care să fi făcut
case meșteșugite―. După multe căutări, Bernard Palissy medi –
tează la „un tânăr melc care -și construia casa și fortăreața din
saliva proprie―. O reverie a construcției din lăuntru îl ocupă pe
Palissy timp de mai multe luni. În toate clipele sale de răgaz, se
plimbă pe țărmul oceanului, unde vede „atâtea felurite specii de
case și fortărețe pe care anumiți peștișori le făcuseră din propria
zemuială și salivă, că de atunci începui să cred că aș putea găsi
acolo ceva potrivit pentru afacerea mea.― „Bătăliile și tâlhăriile
mării― fiind mai mari decât cele de pe pământ, făpturilor celor
mai dezarmate, f ăpturilor moi, Dumnezeu „le -a dăruit meșteșugul
de a ști să își facă fiecare pentru sine o casă construită și nive –
lată de o asemenea geometrie și arhitectură, încât nicicând Solo –
mon în toată înțelepciunea sa nu a știut face lucru asemănător.―
1 Bernard Palissy, Recepte veritable (Receptă veritabilă ), Bibliotheca
romana, p. 151 și urm.
GASTON BACHELARD ___
158
Iar, privit or la cochiliile în spirală, asta nu e câtuși de puțin
„numai pentru frumusețe, ci este cu totul altceva. Tu trebuie să
înțelegi că există mai mulți pești care au botul așa de ascuțit că ar
mânca cea mai mare parte din zișii pești dacă dreaptă ar fi casa lor;
dar când ei sunt atacați de dușmani la ușă, retrăgându -se înăuntru,
ei se retrag înșurubându -se, ei urmează traseul liniei aspirale și prin
astfel de mijloc dușmanii lor nu pot să le dăuneze.
În acel moment, i se aduc lui Bernard Palissy două mari
cochilii provenind din Guineea: „Un purpur și un buxin.―
Purpurul fiind cel mai slab, trebuie să fie, după filosofia lui
Bernard Palissy, cel mai bine apărat. Într -adevăr, cochilia
comportând „un număr de coarne destul de mari care erau
împrejur, mă încredinț ai de atunci înainte că nu fără pricină
așa-zisele coarne fuseseră alcătuite, fiind tot atâtea întărituri și
apărători pentru fortăreață.―
Am considerat că trebuie să dăm toate aceste detalii
preliminare fiindcă ele arată foarte clar că Bernard Palissy vr ea
să găsească inspirația naturală . El nu caută nimic mai bun
pentru a -și edifica „orașul -fortăreață decât a lua drept exemplu
pe fortăreața așa -zisului purpur.― Astfel instruit, el se înarmează
cu un compas și cu o riglă și își începe planul. Chiar în cen trul
orașului -fortăreață, se va afla o piață pătrată unde va fi locuința
guvernatorului. Pornind din această piață începe o stradă unică
ce va face de patru ori înconjurul pieței, mai întâi în două
circuite ce urmăresc forma pătratului, apoi încă două circ uite de
formă octogonală. Pe această stradă, de patru ori răsucită, toate
ușile și ferestrele dau spre interiorul fortăreței, în așa fel încât
spatele caselor să nu alcătuiască decât un zid continuu. Ultimul
zid al caselor se reazemă de zidul orașului care formează astfel
un melc gigantic.
Bernard Palissy dezvoltă pe larg avantajele acestei fortărețe
naturale . Dacă dușmanul ar cuceri o parte, nucleul refugiului ar
rămâne disponibil. Această mișcare în retragere spirală este cea
care a dat linia generală a i maginii. Tunul adversarului n -ar
putea nici el să urmărească retragerea și să cucerească „una
___ POETICA SPAȚIULUI
159
dintr -altă― străzile orașului răsucit. Tunarii dușmani se vor trezi
la fel de dezamăgiți cum erau, în fața cochiliei răsucite, răpitorii
„cu bot ascuțit―.
Acest r ezumat, care cititorului i -ar putea părea prea lung,
n-a putut totuși să intre în detaliul dovezilor și al imaginilor
amestecate. Urmărind textul lui Palissy rând cu rând, un psi –
holog ar găsi imagini care dovedesc , imagini mărturii ale unei
imaginații ce raționează. Aceste pagini simple sunt psihologic
complexe. Pentru noi, în secolul în care suntem, asemenea
imagini nu mai „raționează―. Numai avem de ce să credem în
fortărețele naturale. Când militarii organizează apărări „în
arici―, ei știu că nu mai su nt în domeniul imaginii, ci în dome –
niul simplelor metafore. Ce greșală am face dacă, confundând
genurile, am lua melcul -fortăreață al lui Palissy drept o simplă
metaforă! Este o imagine care a trăit într -un spirit mare.
În ce ne privește personal, într -o carte de petrecere a unui
răgaz cum este cea de față, în care ne amuzăm de toate
imaginile, era necesar să zăbovim în fața acestui melc
monstruos.
Iar pentru a arăta că măreția lucrează orice imagine prin
simplul joc al imaginației, să citim acest poem1 în care melcul
crește la dimensiunea unui sat:
Un melc enorm
Coboară de la munte
Și pârâul îl însoțește
Cu balele sale albe
Foarte bătrân, el nu mai are decât un corn
E scunda lui clopotniță pătrată.
Și poetul adaugă:
Castelul e cochilia sa…
1 René Rouquier, La boule de verre (Bulgărele de sticlă ), Éditions
Seghers, p. 12.
GASTON BACHELARD ___
160
Dar alte pa gini din opera lui Bernard Palissy vor accentua
acest destin de imagine pe care trebuie să -l recunoaștem în
cochilia -casă trăită de el. Într -adevăr, acest constructor virtual
de cochilie -fortăreață este și un arhitect peisagist. Pentru a
completa niște pla nuri de grădini, el adaugă și planuri de
„cabinete―. Aceste „cabinete― sunt refugii stâncoase în exterior,
ca o cochilie de stridie: „Dinafara acestui cabinet – scrie
Bernard Palissy1 – va fi zidită din pietre mari de stâncă, fără
neșlefuite, nici incizate , pentru ca dinafara așa -zisului cabinet să
nu aibă nicicum formă de clădire.― În schimb, el ar vrea ca
interiorul să fie șlefuit precum interiorul unei cochilii: „Când
cabinetul va fi astfel zidit, aș vrea să -l acopăr cu mai multe
straturi de smalț, de la culmea bolților până la picior și pavat tot
cu smalț: odată făcute toate acestea, aș vrea să fac un foc mare
înăuntru… și asta până când zisele smalțuri se vor fi topit sau
lichefiat pe zisa zidărie…― Astfel, cabinetul va părea „din
înăuntru a fi tot dint r-o bucată… lucind cu o asemenea șlefuire
că șopârlele și salamandrele care vor intra înlăuntru se vor
vedea ca într -o oglindă.―
Cu acest foc aprins în casă pentru a smălțui cărămizile,
suntem departe de vâlvătăile care „fac să se usuce tencuielile―.
Poate că Palissy și -a retrăit aici viziunile cuptorului său de olar
unde focul a lăsat pe pereți lacrimi de cărămidă. În orice caz, la
imagine extraordinară, mijloace extraordinare. Omul vrea aici
să locuiască într -o cochilie. Vrea ca peretele care -i protejează
ființa să fie neted, șlefuit, închis ca și cum carnea sa sensibilă ar
trebui să atingă pereții casei. Reveria lui Bernard Palissy tra –
duce, în ordinea pipăitului, funcția de locuire. Cochilia conferă
reveriei o intimitate fizică.
Imaginile dominante tind să se asocieze. Cel de -al patrulea
cabinet al lui Bernard Palissy este o sinteză a casei, cochiliei și
grotei: „El va fi zidit pe dinlăuntru cu un asemenea meșteșug, –
spune Palissy (loc.cit., p. 82) – încât va părea curat o stâncă ce ar
1 Loc. cit ., p. 78.
___ POETICA SPAȚIULUI
161
fi fost scobită ca să scoți piatra dinlăuntru; or, zisul cabinet va fi
strâmb, cocoșat, cu mai multe cocoașe și concavități lăturalnice,
neținând nici o aparență, nici formă de artă de insculptură, nici
lucru de mâna omului și vor fi bolțile strâmbe într -așa fel, încât
vor a vea oarecare aparență că stau să cadă, pe motiv că vor fi
mai multe cocoașe care să atârne.― Bineînțeles, această casă
spiralată va fi în interior acoperită cu smalț. Va fi o grotă în
formă de cochilie răsucită. Cu prețul unei mari cantități de
muncă omene ască, artificiosul arhitect va face din ea un sălaș
natural . Pentru a accentua caracterul natural al cabinetului,
acesta va fi acoperit exterior cu pământ „și, având mai mulți
arbori plantați pe zisul pământ, va avea prea puțină înfățișare de
clădire.― Ast fel, adevărata casă a marelui terestru care a fost
Palissy este subterană. El ar vrea să trăiască în inima unei
stânci, în cochilia unei stânci. Prin cocoașele care atârnă, sălașul
stâncos primește coșmarul strivirii. Prin spirala care se înfige în
rocă, e l dobândește o profunzime frământată. Dar ființa care
vrea casa subterană știe să domine spaimele obișnuite. Bernard
Palissy, în reveriile sale, este un erou al vieții subterane. El se
desfată, în imaginație, de spaima unui câine – o spune chiar el –
lătrând la intrarea cavernei; se desfată de ezitarea unui vizitator
de a-și continua drumul în labirintul strâmb. Grota -cochilie este
aici un „oraș -fortăreață― pentru un om singur, pentru un mare
singuratic care știe să se apere și să se protejeze prin simple
imagini. Nu e nevoie de barieră, de ușă ferecată: oricui îi va fi
teamă să intre…
Ce de cercetări fenomenologice ar trebui făcute asupra
intrărilor negre !
XI
Oprindu -ne la cuiburi, cochilii, am multiplicat, cu riscul de
a epuiza răbdarea cititorului, imagi nile care ilustrează, credem
GASTON BACHELARD ___
162
noi, sub forme elementare, poate imaginate prea de departe,
funcția de locuire. Simțim prea bine că există aici o problemă
mixtă, de imaginație și de observație. Studiul pozitiv al spațiilor
biologice nu este, bineînțeles, prob lema noastră. Vrem pur și
simplu să arătăm că, de îndată ce viața se instalează, se
protejează, se acoperă, se ascunde, imaginația simpatizează cu
ființa ce locuiește spațiul protejat. Imaginația trăiește protecția,
în toate nuanțele de securitate, de la v iața în cele mai materiale
cochilii până la cele mai subtile disimulări în simplul mimetism
al suprafețelor. Cum visează poetul Noël Arnaud1, ființa se
disimulează sub similitudine A fi la adăpost sub o culoare, nu
înseamnă oare a duce la culme, până la im prudență, liniștea de a
locui? Și umbra este o locuință.
XII
După acest studiu al cochiliilor, am putea reda câteva
povestiri și câteva basme despe carapace. Broasca țestoasă,
animalul cu casă care umblă, ar furniza ea singură lesnicioase
comentarii. Aces te comentarii n -ar face altceva decât să
ilustreze, cu noi exemple, tezele expuse mai sus. Vom face deci
economie de un capitol despre casa broaștei țestoase.
Totuși, cum unele mici contradicții ale imaginilor princeps
activează câteodată imaginația, vom c omenta o pagină de
Giuseppe Ungaretti extrasă din însemnările de călătorie ale
poetului în Flandra2. La poetul Franz Hellens – numai poeții au
asemenea bogății – Ungaretti a văzut o gravură pe lemn în care
„un artist exprimase furia lupului, care aruncându -se asupra
unei broaște țestoase retrase în carapacea ei osoasă, înnebunește
neputând să -și potolească foamea.―
1 Noël Arnaud, L’état d’ébauc he (Starea de schiță ), Paris, 1950.
2 Apud La revue de culture européenne , trim. 4/1953, p. 259.
___ POETICA SPAȚIULUI
163
Aceste trei rânduri nu -mi ies din memorie și cu ele îmi țes
povești fără sfârșit. Văd lupul venind de departe, dintr -un ținut
de foamete. E slăb ănog de tot, limba îi atârnă roșie de febră.
Tocmai iese dintr -o tufă broasca țestoasă, felul de mâncare
căutat de toți gurmanzii de pe pământ. Dintr -o săritură lupul e
asupra prăzii, dar broasca țestoasă, căreia natura i -a dat o
repeziciune deosebită atun ci când își retrage în casă capul,
labele și coada, este mai iute decât lupul. Pentru lupul flămând,
ea nu mai este decât o piatră de pe drum.
În această dramă a foamei, de partea cui să fii? Am încercat
să fiu imparțial. Nu iubesc lupii. Dar, măcar o dată , n-ar fi
trebuit oare broasca să se lase mâncată? Și Ungaretti, care a
visat multă vreme la gravura cea veche, spune foarte explicit că
artistul a știut să facă „lupul simpatic și broasca odioasă―.
Ce de comentarii poate face un fenomenolog asupra acestei
opinii! Ne aflăm aici, într -adevăr, în fața instanței gravurii
comentate . Interpretarea psihologică depășește bineînțeles faptele.
Nici o trăsătură a desenului nu poate traduce o broască țestoasă
odioasă. Animalul, în cutia sa, e sigur de secretele lui. A devenit
un monstru de fizionomie impenetrabilă. Trebuie deci ca
fenomenologul să -și povestească lui însuși fabula cu lupul și
broasca țestoasă. Trebuie ca el să ridice drama la nivelul cosmic
și să mediteze asupra foamei -în-lume (cu cratimele pe care
fenomenologilor le place să le pună pentru a descrie traseul
intrării lor în lume). Mai simplu spus, trebuie ca fenomenologul
să aibă, pentru o clipă, în fața prăzii care se face piatră, niște
măruntaie de lup.
Dacă aș avea reproduceri ale unei astfel de gravu ri, aș face
un test pentru a diferenția și măsura perspectivele și profun –
zimile participării la dramele foamei în lume. O ambiguitate a
acestei participări s -ar manifesta în mod aproape sigur. Unii,
abandonându -se somnolenței funcției fabulatorii nu vor t ulbura
jocul vechilor imagini copilărești. Ei se vor bucura fără îndoială
de dezamăgirea animalului rău; vor râde, pe ascuns, cu broasca
țestoasă retrasă în țarcul ei. Dar alții, alertați de interpretarea lui
Ungaretti, ar putea să răstoarne situația. Într -o astfel de răstur –
GASTON BACHELARD ___
164
nare a unei fabule adormite în propriile tradiții, există un soi de
întinerire a funcției fabulatorii. Există, în această ocazie, o nouă
pornire a imaginației, de care un fenomenolog poate profita.
Astfel de răsturnări de situație ar pu tea să pară documente mult
prea mici pentru fenomenologii care, toți, privesc Lumea față în
față. Ei sunt imediat conștienți că sunt în Lume, că sunt pe
Lume. Dar, pentru un fenomenolog al imaginației, problema se
complică. Fără încetare, el e confruntat c u ciudățeniile lumii.
Mai mult: în prospețimea ei, în activitatea ei proprie, imaginația
face din ceva familiar ceva ciudat. Cu un detaliu poetic,
imaginația ne plasează în fața unei lumi noi. Începând din acel
moment detaliul primează asupra panoramei. O simplă imagine,
dacă este nouă, deschide o lume. Văzută de la miile de ferestre
ale imaginarului, lumea este schimbătoare. Ea reînnoiește
așadar problema fenomenologiei. Rezolvând micile probleme,
învățăm să rezolvăm unele din cele mari. Ne -am mărginit să
propunem încercările noastre în planul unei fenomenologii
elementare. Suntem convins de altfel că nu există nimic
neînsemnat în psihicul uman.
Capitolul al șaselea
COLȚURILE
„Închideți spațiul! Închideți buzunarul
Cangurului! E cald!―
Maurice Blanchard
I
Când am vorbit despre cuiburi și cochilii, ne aflam evident
în fața unor transpuneri ale funcției de locuire. Era vorba să
studiem niște intimități himerice sau grosolane, aeriene precum
cuibul în copac, sau simboluri ale unei vieți puternic încrustate,
precum molusca în piatră. Vrem acum să abordăm niște
impresii de intimitate care, chiar atunci când sunt fugitive sau
imaginare, au totuși o rădăcină mai umană. Impresiile pe care le
vom lua în considerare în acest capitol nu au nevoie de
transpunere. Pute m face din ele o psihologie directă, chiar dacă
un spirit pozitiv le ia drept visări deșarte.
Iată punctul de pornire al reflexiilor noastre: orice colț
dintr -o casă, orice ungher dintr -o odaie, orice spațiu strâmt în
care-ți place să te cuibărești, să te aduni în tine însuți, este
pentru imaginație o singurătate, adică germenele unei camere,
germenele unei case.
Documentele pe care le putem aduna din lecturi sunt puțin
numeroase pentru că această retragere, cât se poate de fizică, în
tine însuți are deja p ecetea unui negativism. Prin multe din
aspectele sale, ungherul „trăit― refuză viața, restrânge viața,
ascunde viața. Ungherul este în acest caz o negare a Uni –
versului. În ungher, nu vorbești cu tine însuți. Dacă -ți amintești
de ceasurile din ungher, îți amintești de o tăcere, de o tăcere a
GASTON BACHELARD ___
166
gândurilor. Atunci de ce am descrie geometria unei singurătăți
atât de sărăcăcioase? Psihologul și mai ales metafi zicianul vor
găsi aceste circuite de topoanaliză cu totul inutile. Ei știu să
observe direct caracterele „închise―. Nu au nevoie să le descrii
ființa încruntată ca pe o ființă încolțită. Dar nu ștergem atât de
ușor condițiile de loc. Și orice refugiu al sufletului comportă,
credem noi, niște figuri de refugii. Cel mai sordid dintre refugii,
colțul, merită să fie examinat. A se retrage în colțul său este
desigur o exprimare sărăcăcioasă. Dacă e sărăcăcioasă, e din
pricină că are numeroase imagini, imagini de o mare vechime,
poate chiar imagini psihologic primitive. Uneori, cu cât e mai
simplă imaginea, cu atât mai mari sunt visele.
Dar mai întâi colțul este un refugiu care ne asigură o
primă valoare a ființei: imobilitatea. El este lăcașul sigur,
lăcașul apropiat al imobilității mele. Colțul e un soi de semi –
cutie, jumătate pereți, jumătate ușă. El va fi o ilus trare a
dialecticii lui înlăuntru –în afară despre care vom trata într -un
capitol viitor.
Conștiința de a fi în pace în colțul tău propagă, dacă
îndrăznim să spunem, o imobilitate. Imobilitatea radiază. O
cameră imaginară se construiește în jurul corpului n ostru care se
crede bine ascuns când ne refugiem într -un colț. Umbrele sunt
deja pereți, o mobilă este o barieră, un tapet e un acoperiș. Dar
toate aceste imagini imaginează prea mult. Și trebuie să
desemnăm spațiul imobilității făcând din el spațiul ființ ei. Un
poet1 scrie acest mic vers:
Eu sunt spațiul unde sunt
într-o carte care are ca titlu Starea de schiță . Unde să simți
mai bine acest mare vers decât într -un colț?
În Ma vie sans moi (Viața mea fără mine) (trad. Armand
Robin), Rilke scrie: „Brusc, o cameră cu lampă îmi stă în față,
aproape palpabilă în mine. Deja eram ungher, dar storurile mă
1 Noel Arnaud, L’état d’ébauche (Starea de schiță ).
___ POETICA SPAȚIULUI
167
simțiră, se închiseră.― Cum să spui mai bine că ungherul este
sălașul ființei?!
II
Să luăm acum un text ambiguu în care ființa se ivește în
chiar clipa când i ese din colțul ei.
În cartea sa despre Baudelaire, Sartre citează o frază care ar
merita un lung comentariu. Ea e împrumutată dintr -un roman al
lui Hughes1: „Emily se jucase făcându -și o casă într -un ungher
în partea cea mai din față a vaporului…― Dar Sart re nu
exploatează această frază, ci pe următoarea: „Obosită de acest
joc, mergea fără țintă spre partea din spate, când îi veni deodată
gândul fulgerător că ea era ea…― Înainte de a suci și de a răsuci
aceste gânduri, să observăm că foarte probabil ele cor espund, în
romanul lui Hughes, cu ceea ce trebuie să numim copilărie
inventată . Romanele sunt pline de așa ceva. Romancierii aruncă
asupra unei copilării inventate, netrăite, evenimente de o
naivitate inventată. Acest trecut ireal, proiectat în spatele une i
povestiri de către activitatea literară, maschează adesea actuali –
tatea reveriei, a unei reverii care și -ar păstra toată valoarea
fenomenologică dacă ne -ar fi dată într -o naivitate cu adevărat
actuală. Dar a fi și a scrie sunt greu de apropiat între ele.
Totuși, așa cum este, textul raportat de Sartre e prețios
pentru că desemnează în mod topo -analitic, adică în termeni de
spațiu, în termeni de experiențe ale lui Afară și Înlăuntru, cele
două direcții pe care psihanaliștii le desemnează prin cuvintele
introvertit și extravertit: înainte de viață, înainte de pasiuni, în
schema însăși a existenței, romancierul întâlnește această
dualitate. Gândul care -i vine fulgerător copilei, în poveste, că
1 Hughes, Un cyclône à Jamaique (Un ciclon în Jamaica ), Éditions Plon,
1931, p. 133.
GASTON BACHELARD ___
168
este ea însăși, îi vine ieșind „de la ea de acasă―. Este vorba de
un cogito al ieșirii fără să ni se fi dat cogito -ul ființei răsfrânte
asupra ei înseși, de cogito -ul mai mult sau mai puțin tenebros al
unei ființe care se joacă mai întâi făcându -și „o cămăruță―
carteziană, un sălaș himeric în ungherul unui vapor. Copila
descoperă că ea era ea, explodând spre exterior, ca reacție poate
la niște concentrări într -un colț al ființei. Căci ungherul
vaporului nu e oare un colț de ființă? O dată ce copila a explorat
vastul univers care e vaporul în mijlocul mării, se întoarce ea
oare în căsuța ei? Acum că știe că ea este ea, își va relua oare
jocul domiciliar, se va întoarce acasă la ea, adică se va întoarce
în ea însăși? Poți desigur să devii conștient că exiști scăpând din
spațiu, dar aici fabula ființei este solidară cu un joc al
spațialității. Romancierul ne datora toate detaliile inversării
visului, care merge de la „acasă la tine― la univers ca să
descopere ființa. Fiindcă e vorba de o copilărie inventată, de o
metafizică romanțată, scriitorul ține cheile dublului domeniu.
Simte corelația. Ar putea, desigur, să ilustreze altfel luarea de
„ființă―. Dar fiindcă „acasă― preceda universul, trebuia ca
reveriile din căsuță să ne fie date. Astfel autorul a sacrificat –
poate refulat – reveriile ungherului. Le -a pus sub semnul unui
„joc― de copil, mărturisind astfel, într -un fel, că partea serioasă
a vieții este în exterior.
Dar despre viața în unghere, despre universul însuși repliat
în același ungher cu visătorul repliat în sine, poeții ne vor spune
mai multe. Ei nu vor ezita să -i dea acestei reverii întreaga ei
actualitate.
III
În romanul poetului Milosz, L’amoureuse initiation
(Amoroasa inițiere ) (p. 201), personajul central, cu cinica lui
sinceritate, nu uită nimic. Nu e vorba de amintiri de tinerețe.
___ POETICA SPAȚIULUI
169
Totul e pus sub semnul unei actualități trăite. Și, în palatul lui,
în palatul în care duce o viață arzătoare, acolo are el colțurile lui
anume, colțuri adesea relocuite. Cum este „colțișorul acela
întunecos dintre cămin și cufărul de stejar unde mergeai să te
cuibărești― în timpul a bsențelor prietenei. El nu o aștepta pe
necredincioasă în palatul cel vast, ci într -adevăr în ungherul
așteptărilor îmbufnate unde își putea digera mânia. „Cu fundul
pe marmura tare și rece a dalelor, cu ochii pierduți în cerul fals
din tavan, cu o carte c u paginile netăiate în mână, câte ore
delicioase de tristețe și de așteptare, o, bătrâne prostănac, ai
știut să trăiești acolo!― Nu e oare acesta un refugiu pentru
ambivalență? Visătorul e fericit că e trist, mulțumit că e singur
și așteaptă. În ungherul a cela se meditează la viață și la moarte,
așa cum se obișnuiește în culmea pasiunii: „Să trăiești și să mori
în colțul ăsta de odaie sentimental, îți spuneai; ei, da, să trăiești
și să mori aici; de ce nu, domnule de Pinamonte, prieten al
ungherelor întunec oase și prăfuite?―
Și toți locuitorii ungherelor vor veni să dea viață imaginii,
să multiplice toate nuanțele de ființă ale locuitorului ungherelor.
Pentru marii visători de colțuri, de unghiuri, de găuri, nimic nu
e gol, dialectica plinului și golului nu corespunde decât unei
duble irealități geometrice. Funcția de locuire face legătura între
plin și gol. O ființă vie umple un refugiu gol. Iar imaginile
locuiesc. Toate ungherele sunt bântuite, dacă nu locuite.
Visătorul de unghere creat de Milosz, domnul d e Pinamonte,
instalat într -o „vizuină―, până la urmă spațioasă, între cufăr și
cămin, continuă: „Aici, meditativul păianjen trăiește puternic și
fericit; aici trecutul se chircește și se face mic de tot, bătrână
gărgăriță înfricoșată… Ironică și vicleană g ărgăriță, aici trecutul
se regăsește și rămâne de negăsit docților ochelari ai colec –
ționarilor de frumusețuri.― Și cum să nu te faci gărgăriță, sub
bagheta de magician a poetului, cum să nu aduni amintiri și vise
sub elitrele animalului rotund, ale celui mai rotund dintre
animale. Ce bine își ascundea ea, acea bilă terestră de viață
roșie, puterea de a zbura! Ea evadează din propria sferă ca dintr –
o gaură. Poate că în cerul albastru, asemenea copilei din roman,
GASTON BACHELARD ___
170
îi vine fulgerătorul gând că ea este ea! Cum să te oprești din a
visa în fața acestei micuțe cochilii deodată zburătoare?
Și în paginile lui Milosz se înmulțesc schimburile dintre
viața animală și viața omenească. Cinicul său visător mai spune:
aici, în colțul dintre cufăr și cămin,
găsești mii de l eacuri împotriva plictiselii și o infinitate de lucruri
demne de a -ți ocupa spiritul o eternitate: mirosul mucegăit al
minutelor de acum trei secole, înțelesul tainic al hieroglifelor din
murdăriile de muscă; arcul triumfal al acestei găuri de șoarece;
bucățica destrămată din tapiseria lângă care se lăfăie spatele tău
rotunjit și osos; zgomotul rozător al călcâielor tale pe marmură;
sunetul strănutului tău prăfos… sufletul, în fine, al acestui praf
bătrân de ungher de odaie uitat de pămătuful de șters.
Dar, în afară de „cititorii de ungher― printre care ne numă –
răm, cine va continua lectura acestor cuiburi de praf ? Un
Michel Leiris poate, care, înarmat cu un ac, se ducea să scoată
praful din crăpăturile podelei.1 Dar, încă o dată, astea sunt
lucruri pe care nu toată lumea le recunoaște.
Și totuși, în asemenea reverii, câtă vechime are trecutul. Ele
aparțin marelui domeniu al trecutului fără dată. Lăsând
imaginația să rătăcească prin criptele memoriei, regăsim fără să
ne dăm seama viața gânditoare dusă în minu sculele vizuini ale
casei, în adăpostul cvasi -animal al viselor.
Dar, pe fondul acesta îndepărtat, copilăria se întoarce. În
colțul său de meditație , visătorul lui Milosz își face examenul
de conștiință. Trecutul se ridică și iese la suprafață în prezent.
Iar visătorul se pomenește plângând:
Căci, încă de când erai copil, aveai gustul turnurilor de castele și al
colțurilor de biblioteci cu secret și citeai lacom, fără să pricepi un
cuvânt, privilegiile olandeze din volumele in folio ale lui
Diafoirus… Ah! secătură, ceasuri delicioase ai știut să trăiești în
ticăloșia ta, în ungherele pudrate cu nostalgie din palazzo Mérone!
Cum îți iroseai timpul acolo ca să pătrunzi sufletul lucrurilor care
și-au trăit traiul! Cu ce fericire te metamorfozai în papuc vechi
desperecheat, scăpat din apă, salvat din gunoi.
1 Michel Leiris, Biffur es, p. 9.
___ POETICA SPAȚIULUI
171
Trebuie oare aici, printr -o oprire brutală, să sfărâmăm
reveria, să suspendăm lectura? Cine va merge, trecând peste
păianjen, gărgăriță și șoarece, până la identificarea cu lucrurile
uitate într -un colț? Dar ce este oare o reverie pe care o stopezi?
De ce s -o oprești dintr -un scrupul sau din bun -gust, din dispreț
față de lucrurile vechi? Milosz nu se oprește. Visând, călăuziți
de cartea lui, dincolo de cartea lui, visăm împreună cu el la un
ungher care ar fi m ormântul unei „păpuși de lemn uitate în acest
colț de odaie de o fetiță în secolul trecut…― Fără îndoială,
trebuie să mergi în adânc de reverie ca să te înduioșezi în fața
marelui muzeu al lucrurilor neînsemnate. Putem oare să visăm
la o casă veche care să nu fie azil de vechituri, care să nu -și
păstreze lucrurile ei vechi, care să se umple cu lucruri vechi de
export printr -o simplă manie de colecționar de bibelouri. Ca să
restituim sufletul ungherelor, e mai bun papucul cel vechi și
capul de păpușă care ag ață meditația visătorului lui Milosz:
„Mister al lucrurilor – continuă poetul – mici sentimente în
timp, mare gol al eternității! Tot infinitul își găsește loc în acest
unghi de piatră, între cămin și cufărul de stejar… Unde sunt la
ora asta, unde sunt, la naiba! marile tale fericiri de păianjen,
profundele tale meditații de lucrușor stricat și mort.―
Atunci, din fundul ungherului său, visătorul își amintește
de toate obiectele de singurătate, obiecte care sunt amintiri de
singurătate și care sunt trădate d oar de uitare, părăsite într -un
colț. „Gândește -te la lampă, la lampa atât de veche care te saluta
de departe la fereastra gândurilor tale, la fereastra în întregime
arsă de sorii de demult…― Din fundul ungherului său, visătorul
revede o casă mai veche, o casă din altă țară, făcând astfel o
sinteză între casa natală și casa onirică. Obiectele, vechile
obiecte îl întreabă: „Ce -o să creadă despre tine, în timpul
nopților de iarnă și de părăsire, bătrâna lampă prietenă? Ce -or
să creadă despre tine obiectele ca re ți-au fost blânde, atât de
frățește de blânde? Destinul lor obscur nu era cumva strâns
legat de al tău?… Lucrurile nemișcate și mute nu uită niciodată:
melancolice și disprețuite, ele primesc mărturisirea a ceea ce
purtăm noi mai umil, mai neștiut în no i înșine.― (p. 244) Ce apel
GASTON BACHELARD ___
172
la umilință a auzit visătorul în colțul său! Ungherul neagă
palatul, praful neagă marmura, obiectele uzate neagă splen –
doarea și luxul. Visătorul, în colțul său, a marcat lumea printr -o
reverie minuțioasă care distruge unul câte unul toate obiectele
din lume. Colțul devine un dulap de amintiri. Fiindcă au trecut
peste miile de mici praguri din dezordinea lucrurilor făcute praf,
obiectele -amintiri pun trecutul în ordine. Imobilității condensate
i se asociază cele mai îndepărtate c ălătorii într -o lume dispărută.
La Milosz, visul merge atât de departe în trecut încât atinge un
soi de „dincolo― al memoriei: „Toate lucrurile astea sunt departe ,
foarte departe, nu mai sunt, n -au fost niciodată, Trecutul nu mai
are memoria lor… Privește, caută și miră -te, cutremură -te…
Nici tu, nici tu însuți nu mai ai trecut.― (p.245). Meditând pe
paginile cărții, te simți antrenat într -un soi de antecedență a
ființei, ca într -un „dincolo― de vise.
IV
Am vrut să oferim cititorului, prin aceste pagini al e lui
Milosz, una dintre experiențele cele mai complete ale unei
reverii posomorâte, ale reveriei ființei care se imobilizează într –
un colț. Găsește acolo o lume uzată. Să remarcăm, în treacăt,
puterea unui adjectiv, de îndată ce îl legăm de viață. Viața
posomorâtă, ființa posomorîtă semnează un univers. Este mai
mult decât un colorit întins peste lucruri, sunt înseși lucrurile
care se cristalizează în tristeți, în regrete, în nostalgii. Când
filosoful încearcă să găsească la poeți, la un mare poet ca
Milos z, niște lecții de individualizare a lumii, el se convinge
curând că lumea nu este de ordinul substantivului, ci sigur de
ordinul adjectivului!
Dacă i -am acorda partea ce i se cuvine imaginației siste –
melor filosofice privitoare la univers, am vedea apărân d, în
germene, un adjectiv. Am putea da următorul sfat: pentru a găsi
esența unei filosofii a lumii, căutați -i adjectivul.
___ POETICA SPAȚIULUI
173
V
Dar să luăm din nou contact cu niște reverii mai scurte,
solicitate de detaliul lucrurilor, de trăsături ale realului neînsem –
nate la prima vedere. De câte ori nu ne -am amintit că Leonardo
da Vinci îi sfătuia pe pictorii lipsiți de inspirație în fața naturii
să privească cu ochi visători crăpăturile unui zid vechi! Nu e
cumva un plan de univers în liniile desenate de timp pe zidul cel
vechi? Cine n -a văzut în cele câteva linii care apar pe tavan
harta unui nou continent? Poetul știe toate acestea. Dar, ca să
spună în felul său ce sunt aceste universuri create de hazard la
granița dintre un desen și o reverie, el se duce să le locuiască .
Găsește un colț unde să poposească în lumea tavanului crăpat.
În acest fel urmează un poet drumul săpat al unei muluri
pentru a -și regăsi coliba în colțul cornișei. Să -l ascultăm pe
Pierre Albert -Birot care, în Poemele către celălalt eu , „se
mulează―, cu m se spune, pe „curbura care ține cald―. Căldura ei
blândă ne îndeamnă curând să ne înfășurăm, să ne învelim.
Mai întâi, Albert -Birot se strecoară în mulură:
…Eu urmăresc drept mulurile
Care urmăresc drept înainte tavanul.
Dar, „ascultând― desenul lucrur ilor, iată un unghi, iată
capcana care -l reține pe visător:
Dar există unghiuri din care nu mai poți să ieși.
Chiar în această închisoare vine pacea. Se pare că, în aceste
unghiuri, în aceste colțuri, visătorul cunoaște repaosul ce
desparte ființa de non ființă. El este ființa unei irealități. Trebuie
un eveniment ca să -l azvârle afară. Poetul adaugă: „Dar
claxonul m -a făcut să ies din unghiul unde începeam să mor de
un vis de înger.―
Este ușor de adus critici retoriciene unei asemenea pagini.
GASTON BACHELARD ___
174
Spiritul cr itic are multe motive să împrăștie, să șteargă
asemenea imagini, asemenea visări,.
Mai întâi, fiindcă ele nu sunt „rezonabile―, fiindcă nu locu –
iești „unghiurile tavanului― atunci când te lăfăi într -un pat
confortabil, fiindcă pânza de păianjen nu e, cum s pune poetul,
un tapet – și, o critică și mai personalizată, fiindcă excesul de
imagine ar trebui să -i pară o batjocură unui filosof care caută să
adune ființa pe centrul ei, care găsește într -un centru de ființă un
soi de unitate de loc, de timp și de acți une.
Da, dar când criticile rațiunii, când disprețurile filosofiei,
când tradițiile poeziei se unesc pentru a ne îndepărta de visele
labirintice ale poetului, rămâne totuși faptul că poetul a făcut
din poemul său o capcană pentru visători.
Eu, unul, am căz ut în ea. Am urmat mulura.
Într-unul din capitolele noastre despre casă spuneam că,
reprezentată într -o gravură, casa solicită cu ușurință dorul de a
locui în ea. Simți că ți -ar plăcea să locuiești acolo, chiar între
trăsăturile desenului bine gravat. Hime ra noastră care ne
împinge să trăim prin unghere se naște uneori și ea prin grația
unui simplu desen. Dar atunci grația unei curbe nu e o simplă
mișcare bergsoniană cu inflexiuni bine plasate. Ea nu e numai
un timp care se desfășoară. Este și un spațiu loc uibil care se
constituie în chip armonios. Tot Pierre Albert -Birot ne oferă
acest „colț -stampă―, această frumoasă stampă de literatură. El
scrie în Poemele către celălalt eu (p. 48):
Și iată că am devenit un desen de ornament
Volute sentimentale
Înfășurar e de spirale
Suprafață organizată în negru și alb
Și totuși m -am auzit respirând
Să fie oare un desen
Să fie oare chiar eu.
Pare că spirala ne culege cu mâinile împreunate. Desenul e
mai activ față de ceea ce strânge decât față de ceea ce exfoliază.
___ POETICA SPAȚIULUI
175
Asta o simte poetul care se duce să locuiască ansa unei volute,
să găsească iar căldura și viața liniștită în poala unei curbe.
Filosofia intelectualistă care vrea să mențină cuvintele în
precizia sensului lor, care ia cuvintele drept miile de mici unelte
ale u nei gândiri lucide nu poate decât să se mire în fața
îndrăznelii poetului. Și, totuși, un sincretism al sensibilității nu
lasă cuvintele să se cristalizeze în solide perfecte. La sensul
central al substantivului se aglutinează adjective neașteptate. O
ambi anță nouă îi permite cuvântului să intre, nu numai în
gânduri, ci și în reverii. Limbajul visează.
Spiritul critic nu are încotro. Este un fapt poetic că un
visător poate să scrie că o curbă este caldă . Credeți că Bergson
nu depășea sensul atribuindu -i cur bei grație și, firește, liniei
drepte rigiditate ? Ce facem noi mai mult dacă spunem că un
unghi este rece și o curbă e caldă? Că unghiul prea ascuțit ne
expulzează, iar curba ne primește? Că unghiul e masculin, iar
curba feminină? O nimica toată de valoare schimbă totul. Grația
unei curbe este o invitație de a rămâne. Nu poți să evadezi din
ea fără speranță de întoarcere. Curba iubită are puteri de cuib;
este un apel la posesiune. Este un colț curb. Este o geometrie
locuită. Acolo suntem la un minimum al re fugiului, în schema
ultrasimplificată a unei reverii a repaosului. Numai visătorul
care se rotunjește să contemple niște bucle cunoaște aceste
bucurii simple ale repaosului desenat.
Este, desigur, foarte imprudent pentru un autor să acumu –
leze în ultimele pagini ale unui capitol ideile cel mai puțin
legate, imaginile care nu trăiesc decât într -un detaliu, convin –
geri, totuși atât de sincere, ce nu durează decât o clipă. Dar ce
poate face mai mult un fenomenolog care vrea să -i facă față
imaginației colcăitoa re? Pentru el, un singur cuvânt e adesea
germene de vis. Citind operele unui mare visător de cuvinte ca
Michel Leiris, te surprinzi trăind în cuvinte, în interiorul unui
cuvânt, niște mișcări intime. Ca o prietenie, cuvântul se umflă
câteodată, după voia v isătorului, în bucla unei silabe. În alte
cuvinte, totul e placid, strâns. Joubert, înțeleptul Joubert, n -a
cunoscut el oare repaosul intim în cuvânt atunci când vorbește
GASTON BACHELARD ___
176
în mod curios despre noțiuni care sunt niște „colibe―?! Cuvin –
tele – așa îmi închipui adesea – sunt niște căsuțe, cu pivniță și
pod. Sensul comun stă la parter, totdeauna gata să facă „comerț
exterior―, la același nivel cu celălalt, cu trecătorul care nu e
niciodată un visător. A urca scara în casa cuvântului înseamnă,
treaptă cu treaptă, a abstrage. A coborî în pivniță înseamnă a
visa, înseamnă a te pierde pe coridoarele îndepărtate ale unei
etimologii nesigure, înseamnă a căuta în cuvinte comori de
negăsit. A urca și a coborî, în cuvintele însele, asta este viața
poetului. Să urce prea su s, să coboare prea jos îi e permis
poetului care unește terestrul cu aerianul. Singur filosoful să fie
oare condamnat de egalii lui să trăiască mereu la parter?
Capitolul al șaptelea
MINIATURA
I
Psihologul – și a fortiori filosoful – acordă prea puțină
atenție jocurilor de miniaturi care intervin adesea în basmele cu
zâne. În ochii psihologului, scriitorul se amuză fabricând case
care încap într -un bob de mazăre. Este aici o absurditate inițială
care situează basmul în rândul fanteziei celei mai simple. În
această fantezie, scriitorul nu pătrunde cu adevărat în marele
domeniu al fantasticului. Scriitorul însuși, atunci când își
dezvoltă – adeseori foarte greoi – invenția lui facilă, nu crede,
pare-se, într -o realitate psihologică ce ar corespunde unor astfe l
de miniaturi. Lipsește de aici acel sâmbure de vis care ar putea
trece de la scriitor la cititorul său. Ca să fii crezut, trebuie să
crezi. Merită oare osteneala, pentru un filosof, să ridice o
problemă fenomenologică cu ocazia acestor miniaturi „literar e―,
a acestor obiecte atât de ușor micșorate de literator? Poate
conștiința – a scriitorului, a cititorului – să fie sincer în acțiune
la însăși originea unor asemenea imagini?
Acestor imagini trebuie totuși să li se acorde o anumită
obiectivitate, fie și numai prin faptul că ele capătă adeziunea, ba
chiar interesul multor visători. Se poate spune că aceste case în
miniatură sunt obiecte false înzestrate cu o obiectivitate psiho –
logică adevărată. Procesul de imaginare este aici tipic. El pune o
problemă car e trebuie despărțită de problema generală a simi –
litudinilor geometrice. Geometrul vede exact același lucru în
două figuri asemănătoare desenate la scări diferite. Niște planuri
de casă la scară redusă nu implică nici una din problemele care
GASTON BACHELARD ___
178
țin de o filos ofie a imaginației. Nici măcar nu trebuie să ne
situăm pe planul general al reprezentării, deși pe acest plan ar fi
foarte interesant de studiat fenomenologia similitudinii. Studiul
nostru trebuie să se specifice ca ținând cu certitudine de
imaginație.
Totul va fi clar, de exemplu, dacă, pentru a pătrunde în
domeniul în care se imaginează, am fi puși să pășim peste un
prag de absurditate. Să -l urmărim o clipă pe eroul lui Charles
Nodier, Floare -de-mazăre, care se urcă în caleașca zânei. În
această caleașcă, ce are dimensiunile unei păstăi, tânărul intră
cu șase „ocale― de fasole pe umăr. Numărul este astfel contrazis
o dată cu mărimea spațiului. Șase mii de păstăi încap într -una
singură. Același lucru atunci când grăsanul Michel va intra – cu
ce uimire! – în lăcașul Zânei cu firimituri, lăcaș ascuns sub un
smoc de iarbă, unde se va simți bine. El se „cazează―. Fericit
într-un spațiu mic, el realizează o experiență de topofilie. O dată
ajuns în interiorul miniaturii, va descoperi vastele ei apar –
tamente. Va de scoperi din interior o frumusețe interioară .
Există aici o inversare de perspectivă, mai fugitivă sau mai
pregnantă, după talentul povestitorului și puterea de vis a
cititorului. Adeseori prea doritor de a povesti „agreabil―, prea
amuzat pentru a merge adâ nc în imaginație, Nodier lasă să
subziste raționalizări prost camuflate. Ca să explice psihologic
intrarea în sălașul în miniatură, el evocă micile căsuțe de carton
din jocurile de copii: „miniaturile― imaginației ne -ar trimite pur
și simplu înapoi la o co pilărie, la participarea la jucării, la
realitatea jucăriei.
Imaginația înseamnă mai mult decât atât. De fapt,
imaginația miniaturantă e o imaginație naturală. Ea apare la
orice vârstă în reveria visătorilor înnăscuți. Trebuie să
desprindem cu precizie cee a ce amuză ca să descoperim acolo
rădăcinile psihologice efective. De exemplu, am putea citi
serios această pagină a lui Hermann Hesse publicată în revista
Fontaine (nr. 57, p. 725). Un prizonier a pictat pe zidul celulei
sale un peisaj: un trenuleț intră într-un tunel. Când temnicerii
vin să -l caute, le cere „frumos să aștepte un moment ca să mă
___ POETICA SPAȚIULUI
179
pot urca în trenulețul din tabloul meu să verific ceva. După
obiceiul lor, au început să râdă, fiindcă mă priveau ca pe un slab
de minte. Mă făcui mic de tot. Intr ai în tabloul meu, mă urcai în
trenulețul care se puse în mișcare dispărând în întunericul
micului tunel. Câteva clipe, se mai observară câțiva fulgi de
fum care ieșeau din gaura rotundă. Apoi fumul se risipi și o dată
cu el se risipi și tabloul și persoan a mea―… De câte ori poetul -pic-
tor, în închisoarea lui, nu a străpuns zidurile cu un tunel!
De câte ori, pictându -și visul, n -a evadat printr -o crăpătură din
perete! Ca să ieși din închisoare toate mijloacele sunt bune. La
nevoie, numai ea singură, absurd itatea, eliberează.
Astfel, dacă -l urmăm cu simpatie pe poetul miniaturii, dacă
ne suim în trenulețul pictorului întemnițat, contradicția geo –
metrică e depășită, Reprezentarea este dominată de Imaginație.
Reprezentarea nu mai este decât un corp de expresii pentru a le
comunica celorlalți propriile noastre imagini. Pe axa unei
filosofii care acceptă imaginația ca pe o însușire de bază, se
poate spune, la modul schopenhauerian: „Lumea este imaginația
mea.― Posed cu atât mai deplin lumea, cu cât mă pricep mai
bine să o miniaturizez. Dar, procedând astfel, trebuie să înțele –
gem că în miniatură valorile se condensează și se îmbogățesc.
Nu e de ajuns o dialectică platoniciană a lui mare –mic pentru a
cunoaște virtuțile dinamice ale miniaturii. Trebuie să depășim
logica pentru a trăi ceea ce este mare în mic.
Studiind câteva exemple, vom arăta că miniatura literară –
adică ansamblul imaginilor literare care comentează inversările
în perspectiva mărimilor – activează niște valori profunde.
II
Vom lua mai întâi un tex t al lui Cyrano de Bergerac, citat
într-un articol al lui Pierre -Maxime Schuhl. În acest articol, care
are ca titlu Tema lui Gulliver și postulatul lui Laplace , autorul
GASTON BACHELARD ___
180
ajunge să accentueze caracterul intelectualist al imaginilor
amuzate ale lui Cyrano de Bergerac pentru a apropia aceste
imagini de ideile astronomului matematician.1
Iată textul lui Cyrano: „Acest măr e un mic univers în sine,
iar sâmburele, mai cald decât celelalte părți, răspândește în jurul
lui căldura conservatoare a globului său; și ac est germen,
conform acestei opinii, este micul soare al acestei lumi mici,
care încălzește și hrănește sarea vegetativă a acestei mici mase.―
În acest text, nimic nu e desenat, totul se imaginează și
miniatura imaginară este propusă pentru a încadra o valo are
imaginară. În centru stă sâmburele care e mai cald decât restul
mărului. Această căldură condensată, această caldă bună -stare
iubită de oameni, face să treacă imaginea de la rangul de
imagine pe care o vedem, la rangul de imagine pe care o trăim.
Imagi nația se simte pe deplin reconfortată de acest miez care
hrănește o sare vegetativă2. Fructul nu mai este valoarea
primară. Adevărata valoare dinamică este sâmburele. În mod
paradoxal, sâmburele face mărul. Sâmburele îi trimite mărului
sucurile lui balsami ce, forțele lui conservatoare. Sâmburele nu
numai că se naște într -un leagăn moale, sub protecția masei
fructului. El e producător de căldură vitală.
Într-o astfel de imaginație există, în raport cu spiritul de
observație, o inversare totală. Spiritul care imaginează urmează
aici a cale inversă în raport cu spiritul care observă. Imaginația
nu vrea să ajungă la o diagramă care ar rezuma niște cunoștințe.
Ea caută un pretext pentru a înmulți imaginile și, de îndată ce
imaginația se interesează de o imagine, ea îi sporește acesteia
valoarea. Din clipa în care Cyrano își închipuie Sâmburele –
Soare, el are convingerea că sâmburele e un centru de viață și
de foc, pe scurt, o valoare.
1 Journal de psychologie , aprilie -iunie 1947, p. 169.
2 Câte persoane care, o dată ce au mâncat mărul, atacă sămânța! În
societate ne înfrânăm inocenta manie de a curăța sâmburii pentru a -i savura
mai bine. Și câte gânduri, câte reverii, atunci c ând mănânci niște semințe!
___ POETICA SPAȚIULUI
181
Suntem, firește, în fața unei imagini excesive. Elementul de
joc la Cyrano, ca la mulți autori, ca la Nodier, pe care îl evocam
puțin mai înainte, dăunează meditației imaginare. Imaginile
merg prea repede, merg prea departe. Dar psihologul cu lectură
lentă, psihologul care examinează imaginile cu încetinitorul,
zăbovind atâta cât trebu ie pe fiecare din ele, încearcă acolo un
fel de coalescență de valori fără limite. Valorile dau buzna în
miniatură. Miniatura te face să visezi.
Pierre -Maxime Schuhl își încheie studiul subliniind pe
acest exemplu privilegiat primejdiile imaginației meșter ă în
eroare și falsitate. Noi gândim ca el, dar visăm altfel sau, mai
exact, acceptăm să reacționăm la lecturile noastre ca un
visător. Întreaga problemă a întâmpinării onirice a valorilor
onirice se află pusă aici. Înseamnă deja să diminuezi și să
oprești o reverie dacă o descrii obiectiv . Câte vise povestite
obiectiv nu rămân doar praf de onirism! În prezența unei
imagini care visează, aceasta trebuie luată ca o invitație de a
continua reveria care a creat -o.
Psihologul imaginației, care definește pozitiv itatea imaginii
prin dinamismul de reverie, trebuie să justifice inventarea
imaginii. În exemplul pe care -l studiem, problema pusă este
absurdă: este oare sâmburele soarele mărului? Punând în el
suficient de multe vise – sigur că trebuie multe – sfârșim pr in a
face această întrebare oniric valabilă. Cyrano de Bergerac n -a
așteptat suprarealismul pentru a face față cu voioșie proble –
melor absurde. Pe planul imaginației, el nu s -a „înșelat―, fiindcă
imaginația nu se înșeală niciodată, fiindcă imaginația nu ar e de
confruntat o imagine cu o realitate obiectivă. Trebuie să mer –
gem mai departe: Cyrano n -a sperat să -și înșele cititorul. Știa
prea bine că cititorul nu „se va lăsa înșelat―. El a sperat mereu
că va găsi cititori la înălțimea imaginațiilor sale. Un soi de
optimism de ființă se află în orice operă de imaginație. N -a spus
oare Gérard de Nerval: „Cred că imaginația umană n -a inventat
nimic care să nu fie adevărat, în lumea aceasta sau în celelalte.―
(Aurélia , p. 41)
GASTON BACHELARD ___
182
Când ai trăit în spontaneitatea ei o im agine ca imaginea
planetară a mărului lui Cyrano, înțelegi că această imagine nu
este pregătită de niște gânduri. Ea nu are nimic comun cu
imaginile care ilustrează sau susțin ideile științifice. De exemplu,
imaginea planetară a atomului lui Bohr este – în gândirea
științifică, dacă nu în câteva sărmane și nefaste valorizări ale
unei filosofii de vulgarizare – o pură schemă sintetică de
gânduri matematice. În atomul planetar al lui Bohr, micul soare
central nu e cald.
Facem această scurtă observație pentru a sublinia diferența
esențială care există între o imagine absolută, care se desă –
vârșește în ea însăși, și o imagine postideativă care nu vrea să
fie decât un rezumat de gânduri.
III
Pentru cel de -al doilea exemplu de miniatură literară
valorizată, vom u rmări reveria unui botanist. Sufletul botanic se
complace în acea miniatură de ființă care este o floare.
Botanistul folosește cu naivitate cuvintele corespunzând unor
lucruri de mărime curentă pentru a descrie intimitatea florală.
Se poate citi, în Dicțio narul de botanică creștină , care este un
tom voluminos din Noua Enciclopedie teologică , editată în
1851, la articolul „Epiare― , această descriere a florii de stachys
din Germania:
„Aceste flori crescute în leagăne de bumbac sunt mici,
delicate, culoare roz ă-albă… Scot caliciul cu rețeaua de țepi
lungi care îl acoperă… Buza inferioară a florii este dreaptă și
puțin curbată; este de un roz viu în interior și acoperită la
exterior cu o blană groasă. Planta se încălzește când o atingi. Ea
are un mic costum foar te hiperborean. Cele patru mici stamine
sunt ca niște periuțe galbene.― Până aici, textul poate trece drept
___ POETICA SPAȚIULUI
183
obiectiv. Dar foarte curând el se psihologizează. Progresiv, o
reverie însoțește descrierea:
Cele patru stamine se țin drepte și în foarte bună înțe legere într -un
soi de nișă micuță formată de buza inferioară. Ele stau acolo la
căldură în niște mici cazemate bine matlasate. Micuțul pistil stă
respectuos la picioarele lor, dar cum talia lui este foarte mică,
pentru a vorbi cu el, trebuie ca și ele, la rândul lor, să -și îndoaie
genunchii. Micuțele femei au mare importanță: și cele al căror ton
pare cel mai umil au adesea o purtare foarte autoritară în căsnicie.
Cele patru semințe goale rămân în fundul caliciului și se înalță de
acolo, așa cum în India co piii se leagănă într -un hamac. Fiecare
stamină își recunoaște lucrarea, iar gelozia nu poate exista.
Astfel, în floare, savantul botanist a găsit miniatura unei
vieți conjugale, a simțit blânda căldură păstrată de o blană, a
văzut hamacul care leagănă sămâ nța. Din armonia formelor a
dedus bunăstarea locuinței. Trebuie oare să subliniem că, la fel
ca în textul lui Cyrano, blânda căldură a zonelor închise este
primul indiciu de intimitate? Această intimitate caldă este
rădăcina tuturor imaginilor. Imaginile – de altfel se vede prea
bine – nu mai corespund cu nici o realitate. Sub lupă, am mai
putea recunoaște periuța galbenă a staminelor, dar nici un
observator n-ar mai putea să vadă nici cel mai mic element real
care să justifice imaginile psihologice acumula te de naratorul
Botanicii creștine . Se poate crede că, dacă ar fi fost vorba de un
obiect de dimensiuni obișnuite, naratorul ar fi fost mai prudent.
Dar el a intrat într-o miniatură și de îndată imaginile au început
să mișune, să crească, să evadeze. Marel e iese din mic, nu după
legea logică a unei dialectici a contrariilor, ci grație eliberării de
toate obligațiile dimensiunilor, eliberare care este însăși
caracteristica activității de imaginare. La articolul „Merișor―, în
același Dicționar de botanică cre ștină , citim: „Cititorule,
studiază Merișorul în amănunt, vei vedea cât de mult mărește
amănuntul obiectele.―
În două rânduri, omul cu lupa exprimă o mare lege psi –
hologică. El ne plasează într -un punct sensibil al obiectivității,
în momentul în care trebu ie să primim detaliul neobservat și să -l
GASTON BACHELARD ___
184
dominăm. Lupa condiționează, în această experiență, o intrare
în lume. Omul cu lupa nu e aici bătrânul care, împotriva unor
ochi cu vederea obosită, mai vrea încă să -și citească ziarul.
Omul cu lupa ia Lumea ca pe o noutate. Dacă ne -ar mărturisi
descoperirile sale trăite, el ne -ar da niște documente de feno –
menologie pură, în care descoperirea lumii, sau intrarea în lume,
ar fi mai mult decât un cuvânt uzat, mai mult decât un cuvânt
ros de folosirea lui filosofică at ât de frecventă. Adeseori,
filosoful descrie fenomenologic „intrarea sa în lume―, „ființa sa
în lume― punând -o sub semnul unui obiect familiar. El își
descrie fenomenologic călimara. Un biet obiect devine atunci
portarul lumii largi.
Omul cu lupa bifează – pur și simplu – lumea familiară. El
este privire proaspătă față de obiect nou. Lupa botanistului este
copilăria regăsită. Ea îi redă botanistului privirea măritoare a
copilului. Cu ea, pătrunde din nou în grădină, în grădina Unde
copiii privesc mare1
Astfel minusculul, ușa cea mai îngustă dintre toate, des –
chide o lume. Detaliul unui lucru poate fi semnul unei lumi noi,
al unei lumi care, ca toate lumile, conține atribute ale mărimii.
Miniatura este unul din adăposturile măririi.
IV
Bineînțeles, schițând o fenomenologie a omului cu lupa, nu
îl vizăm pe lucrătorul de laborator. Lucrătorul științific are o
disciplină a obiectivității care stopează toate reveriile imagi –
nației. Ceea ce observă el la microscop a mai văzut deja. S -ar
putea spune, în mod parado xal, că el nu vede niciodată pentru
întâia oară. În orice caz, în împărăția observației științifice
deplin obiective, „întâia oară― nu contează. Observația face
1 P. de Boissy, Main première (Mână primă ), p. 21.
___ POETICA SPAȚIULUI
185
parte așadar din regnul lui „de mai multe ori―. În analiza știin –
țifică, trebuie mai întâi ca, psihologic, să digeri surpriza. Ceea
ce observă savantul este bine definit într -un corpus de gânduri și
de experiențe. Așadar, nu la nivelul problemelor experimentului
științific avem de făcut observații atunci când studiem ima –
ginația. Uitând, după cum am spus-o în Introducere , toate
obișnuințele noastre de obiectivitate științifică, trebuie să
căutăm imaginile de întâia oară . Dacă am lua documente
psihologice din istoria științelor – căci ni se va obiecta la fel de
bine că există, în această istorie, o re zervă întreagă de „întâia
oară― – am vedea că primele observații microscopice au fost
niște legende de obiecte mici, iar când obiectul era animat, niște
legende de viață. Cutare observator, încă dominat de naivitate,
n-a văzut oare niște forme omenești în „animalele sper –
matozoide―!1
O dată în plus, iată -ne deci în situația de a pune problemele
Imaginației în termeni de „întâia oară―. Asta ne îndreptățește să
luăm exemple din fanteziile cele mai extreme. Ca variație
surprinzătoare la tema „omul cu lupa―, v om studia un poem în
proză de André Pieyre de Mandiargues care are ca titlu: L’œuf
dans le paysage (Oul în peisaj )2.
Poetul, ca atâția alții, visează în spatele geamului. Dar,
chiar în sticlă, el descoperă o mică deformare ce va propaga
deformarea în univ ers. De Mandiargues îi spune cititorului său:
„Apropie -te de fereastră străduindu -te să nu -ți lași prea mult
atenția să fugă afară. Până când vei avea sub ochi unul din acele
ochiuri care sunt ca niște chisturi ale sticlei, oscioare uneori
transparente, da r cel mai adesea cețoase sau foarte vag trans –
lucide și de o formă lunguiață care amintește de pupila
pisicilor.― Privită prin acest mic fus sticlos, prin această pupilă
de pisică, ce devine lumea exterioară?― Se schimbă natura
lumii? (p. 106), sau adevăra ta natură învinge aparența?! În orice
1 Cf. La formation de l’esprit scientifique (Formarea spiritului științific ).
2 Métamorphoses , Éditions Gallimard, p. 105.
GASTON BACHELARD ___
186
caz, faptul experimental este că introducerea ochiurilor în peisaj
este de ajuns ca să -i dea acestuia un caracter moale… Ziduri,
stânci, trunchiuri de copaci, construcții metalice și -au pierdut
toată rigiditatea pe mel eagurile ochiului mobil.― Și din toate
părțile, poetul face să țâșnească imagini. El ne oferă un atom de
univers în multiplicare. Călăuzit de poet, visătorul, deplasându –
și privirea, își înnoiește lumea. Din miniatura unui chist al
sticlei, visătorul scoat e o lume. Visătorul obligă lumea „la cele
mai insolite târâișuri― (p. 107). Visătorul trimite unde de irealitate
asupra a ceea ce era lumea reală. „Lumea exterioară, în una –
nimitatea ei s -a transformat într -un mediu maleabil după voie în
fața acestui unic obiect tare și pătrunzător, adevărat ou filosofic
pe care cele mai mici salturi ale privirii tale îl plimbă prin spațiu.―
Astfel, poetul nu s -a dus să -și caute prea departe instru –
mentul visării. Și totuși, cu ce artă a nucleat peisajul! Cu ce
fantezie a î nzestrat spațiul cu multiple curburi. Iată, într -adevăr
spațiul riemannian al fanteziei! Fiindcă orice univers se închide
în niște curbe; orice univers se concentrează într -un nucleu,
într-un germene, într -un ochi, într -un centru dinamizat. Iar acest
centru este puternic fiindcă este un centru închipuit. Încă un pas
în lumea imaginilor pe care ne -o oferă Pieyre de Mandiargues și
trăim centrul care imaginează; atunci, citim peisajul în nucleul
de sticlă. Nu -l mai privim prin el. Acest nucleu nucleator este o
lume. Miniatura se desfășoară la dimensiunile unui univers.
Marele, o dată în plus, este conținut în mic.
Să iei o lupă înseamnă să fii atent, dar să fii atent nu
înseamnă să ai deja o lupă? Atenția este ea singură o lentilă
măritoare. Într -o altă lucrar e1, Pieyre de Mandiargues, meditând
la floarea de Euphorbia, scrie: „Euphorbia, sub privirea lui prea
atentă, ca o secțiune de purice sub lentila unui microscop,
crescuse în mod misterios: acum era o fortăreață pentagonală,
ridicată la considerabilă înălți me în fața lui, într -un deșert de
stânci albe și niște săgeți roz apăreau inaccesibile, din cele cinci
1 Pieyre de Mandiargues, Marbre (Marmoră ), Éditions Laffont, p. 63.
___ POETICA SPAȚIULUI
187
turnuri care înstelau castelul aruncat în avangarda florei pe
ținutul arid.―
Un filosof rezonabil – specia nu e rară – ne va obiecta
poate că aceste docu mente sunt exagerate, că scot la iveală în
mod prea gratuit, prin cuvinte, mărețul, imensul din mic. Nu ar
fi decât scamatorie verbală, destul de săracă în comparație cu
isprava scamatorului care scoate un ceas deșteptător dintr -un
degetar. Noi am apăra to tuși scamatoria „literară―. Actul
scamatorului uimește, amuză. Actul poetului ne face să visăm.
Eu nu pot să trăiesc și să retrăiesc actul celui dintâi. Dar pagina
poetului îmi aparține doar dacă iubesc reveria.
Filosoful rezonabil ne -ar scuza imaginile da că ele ar putea
fi date ca efect al vreunui drog, al vreunei mescaline. Imaginile
ar avea atunci pentru el o realitate fiziologică. Filosoful s -ar
servi de ele ca să -și elucideze problemele unirii dintre suflet și
trup. În ceea ce ne privește, noi luăm doc umentele literare ca pe
niște realități ale imaginației , ca pe produsele pure ale
imaginației. Fiindcă de ce n -ar fi actele imaginației la fel de
reale ca actele percepției?
Și iar de ce aceste imagini „excesive― pe care nu știm să le
formăm noi înșine, da r pe care putem, noi, cititorii, să le primim
în mod sincer de la poet, nu ar fi – dacă ținem la această noțiune
– niște „droguri― virtuale care ne procură germeni de reverie?
Acest drog virtual este de o eficacitate foarte pură. Cu o
imagine „exagerată― s untem siguri că ne situăm pe axa unei
imaginații autonome.
V
Nu fără scrupule am reprodus puțin mai sus lunga descriere
a botanistului din Noua enciclopedie teologică . Pagina părăsește
prea repede germenele reveriei. Ea flecărește. O primim atunci
când av em timp de glumit. O concediem când vrem să regăsim
GASTON BACHELARD ___
188
germenii vii ai imaginarului. Este, dacă putem spune așa, o
miniatură făcută din bucăți mari. Trebuie să găsim un contact
mai bun cu imaginația miniaturantă. Nu putem, ca filosof de
odaie ce suntem, să be neficiem de contemplarea operelor
pictate de miniaturiștii din Evul Mediu, din acele mari timpuri
de răbdare solitară. Dar ne închipuim prea bine acea răbdare. Ea
aduce pace în degete. Doar imaginând -o, pacea ne năpădește
sufletul. Toate lucrurile mici cer încetineală. A fost desigur
necesar un mare răgaz în odaia liniștită pentru miniaturizarea
lumii. Trebuie să iubești spațiul pentru a -l descrie atât de
amănunțit de parcă ar exista molecule de lume, pentru a închide
un întreg spectacol într -o moleculă de desen. Ce dialectică, aici,
a intuiției care totdeauna vede în mare și a muncii ostile
avânturilor. Intuiționiștii, într -adevăr, se dăruiesc cu totul dintr –
o singură privire, în timp ce detaliile se descoperă și se ordo –
nează unele după altele, cu răbdare, cu maliția discursivă a
finului miniaturist. Se pare că miniaturistul ar sfida leneșa
contemplare a filosofului intuiționist. Nu -i spune el: „N -ai fi
fost în stare să vezi asta! Luați -vă răgazul să vedeți toate aceste
lucruri mici care nu se pot contempla în ansamblul lor.― În
contemplarea miniaturii, trebuie o atenție mereu trează pentru a
integra detaliul.
Firește, e mai ușor de spus decât de făcut miniatura și vom
putea colecționa cu ușurință descrieri literare care pun lumea la
diminutiv. Pentru că ace ste descrieri spun lucrurile în mic, ele
sunt automat prolixe. Asemenea acestei pagini de Victor Hugo
(o scurtăm), de autoritatea căreia ne vom folosi pentru a -i cere
oarecare atenție cititorului asupra unui tip de reverie care poate
părea neînsemnată.
Victor Hugo care – se spune – vede mare, știe și să descrie
miniaturi. În Rinul,1 citim:
La Freiberg, am uitat multă vreme imensul peisaj pe care -l aveam
în fața ochilor ca să mă îndrept spre pătratul de gazon unde mă
așezasem. Era pe o micuță cocoașă sălbat ică de pe deal. Și acolo de
1 Victor Hugo, Le Rhin (Rinul ), Éditions Hetzel, vol. III, p. 98.
___ POETICA SPAȚIULUI
189
asemenea exista o lume. Scarabeii mergeau încet sub fibrele
profunde ale vegetației; niște flori de cucută în formă de umbrelă
imitau pinii din Italia…, un biet bondar ud, în catifea galbenă și
neagră, urca din greu de -a lungul unei crengi spinoase; nori groși
de musculițe îi ascundeau lumina; un clopoțel albastru tremura în
vânt și un neam întreg de purici se adăpostise sub acest cort uriaș…
Vedeam ieșind din pământ și răsucindu -se spre cer, aspirând aerul,
o râmă asemănătoare p itonilor antediluvieni și care are poate și ea,
în universul microscopic, un Hercule al său ca s -o omoare și un
Cuvier ca s -o descrie. Pe scurt, acel univers este la fel de mare ca și
celălalt.
Pagina se lungește, poetul se amuză, îl evocă pe
Micromegas și urmează atunci o teorie facilă. Dar cititorul care
nu e grăbit – singurul la care noi înșine putem spera – intră cu
siguranță în reveria miniaturantă. Acest cititor leneș a urzit
adesea astfel de reverii, dar n -ar fi îndrăznit niciodată să le
scrie. Poetu l le-a dăruit acestora demnitatea literară. Noi am
dori – mare ambiție! – să le dăruim demnitatea filosofică.
Fiindcă, în cele din urmă, poetul nu se înșeală, el tocmai a
descoperit o lume. „Și acolo de asemenea exista o lume.― De ce
nu s -ar confrunta meta fizicianul cu această lume? El și -ar
reînnoi, fără mare cheltuială, experiențele de „deschidere către
lume―, de „intrare în lume―. Prea adesea, Lumea desemnată de
filosof nu este decât un non -eu. Enormitatea este o grămadă de
negativități. Filosoful trece prea repede la pozitiv și își dă
Lumea, o Lume unică. Formulele: a fi în Lume, ființa Lumii
sunt prea maiestuoase pentru mine; nu ajung să le trăiesc. Mă
simt mai în largul meu în lumile miniaturii. Pentru mine sunt
lumi dominate. Trăindu -le, simt cum plea că din ființa mea care
visează niște unde lumificatoare. Enormitatea lumii nu mai este
pentru mine decât bruiajul undelor lumificatoare. Miniatura
trăită mă desface de lumea înconjurătoare, mă ajută să rezist la
disoluția ambianței.
Miniatura e un exerciți u de prospețime metafizică; ea ne
îngăduie să lumificăm cu riscuri minime. Și ce repaos într -un
astfel de exercițiu de lume dominată! Miniatura odihnește fără
ca vreodată să adoarmă. În ea, imaginația este vigilentă și fericită.
GASTON BACHELARD ___
190
Dar ca să ne lăsăm, cu conș tiința împăcată, în voia acestei
metafizici miniaturate, avem nevoie să înmulțim punctele de
sprijin și să colecționăm câteva texte. Fără aceasta, ne -ar fi
frică, mărturisind gustul nostru pentru miniatură, să nu întărim
diagnosticul pe care D -na Favez -Boutonier ni -l indica în pragul
bunei și vechii noastre prietenii acum un sfert de secol: haluci –
națiile dumneavoastră lilliputane sunt caracteristice alcoolismului.
Există numeroase texte în care câmpia e o pădure, un smoc
de iarbă e un boschet. Într -un roma n de Thomas Hardy, un
pumn de mușchi este o pădure de brad. Iată ce spune într -un
roman cu pasiuni fine și multiple, Niels Lyne , J.-P. Jacobsen,
descriind Pădurea fericirii: frunzele de toamnă, scorușii aplecați
sub „greutatea ciorchinilor roșii―; își înch eie tabloul cu „muș –
chiul viguros și semeț care semăna cu niște brazi, cu niște
palmieri―. Și „mai era și mușchiul ușor care îmbrăca trun –
chiurile de copac și te făcea să te gândești la lanurile de grâu ale
elfilor― (p. 255). Un autor a cărui sarcină este să urmărească o
dramă omenească de mare intensitate cum este cazul lui
Jacobsen1, își întrerupe povestirea pasiunii ca să „scrie această
miniatură― – iată un paradox pe care ar trebui să -l elucidăm
dacă am vrea să luăm măsura exactă a intereselor literare. Dacă
trăiești textul ceva mai îndeaproape, s -ar părea că ceva omenesc
se rafinează în efortul de a vedea această pădure fină îmbucată
în pădurea copacilor celor mari. De la o pădure la alta, de la
pădurea în diastolă la pădurea în sistolă, respiră o cos micitate.
Paradoxal, se pare că trăind în miniatură vii tot într -un spațiu
mic pentru a te destinde.
Aceasta e una din miile de reverii care ne pun în afara
lumii, care ne pun în altă lume și romancierul a avut nevoie de
ea ca să ne transporte în acel dinco lo de lume care este lumea
unei iubiri noi. Oamenii grăbiți de afacerile omenești nu intră
acolo. Cititorul unei cărți care urmează ondulațiile unei mari
pasiuni poate să se mire de această întrerupere prin cosmicitate.
El nu citește cartea decât strict linear urmărind, firul eveni –
1 Cartea Niels Lyne a fost pentru Rilke o carte de căpătâi.
___ POETICA SPAȚIULUI
191
mentelor umane. Pentru el, evenimentele nu au nevoie de
tablou. Dar de câte reverii ne privează lectura lineară!
Astfel de reverii sunt chemări la verticalitate. Ele sunt
pauze de povestire în timpul cărora cititorul este chemat să
viseze. Sunt foarte pure fiindcă nu servesc la nimic. Trebuie să
le deosebim de acel motiv din basme, unde un pitic se ascunde
în spatele unei lăptuci ca să -i întindă capcane eroului, cum este
cazul în Piticul galben al D-nei d’Aulnoy. Poezia cosmică es te
independentă de intrigile basmului pentru copii. Ea reclamă, în
exemplele pe care le cităm, o participare la un vegetalism cu
adevărat intim, care scapă lâncezelii la care -l condamna filo –
sofia bergsoniană. Într -adevăr, prin adeziunea la forțele
miniatu rate, lumea vegetală este mare în mic, vioaie în blândețe,
cât se poate de vie în prezența sa verde.
Uneori, poetul surprinde o dramă minusculă, cum face
Jacques Audiberti care, în uimitorul său Abraxas , ne face să
simțim, în lupta dintre planta agățătoare numită paracherniță și
zidul de piatră, clipa dramatică în care „parachernița saltă
carapacea cenușie―. Ce Atlas vegetal! În Abraxas , Audiberti
țese strâns vise și realități. El cunoaște reveriile care pun intuiția
în punctum proximum . Am vrea atunci să a jutăm rădăcina
paracherniței să mai facă o bășică pe zidul cel vechi.
Dar avem noi timp oare, în lumea asta, să iubim lucrurile,
să vedem lucrurile de aproape, când ele se bucură de micimea
lor. O singură dată în viața mea am văzut un lichen tânăr năs –
când u-se și întinzându -se pe zid. Ce tinerețe, ce vigoare spre
slava suprafeței!
Bineînțeles, am pierde sensul valorilor reale, dacă am
interpreta miniaturile prin simplul relativism al marelui și
micului. Firul de mușchi poate foarte bine să fie brad, nicioda tă
bradul nu va fi fir de mușchi. Imaginația nu lucrează în
amândouă sensurile cu aceeași convingere.
În grădinile minusculului, acolo cunoaște poetul germenele
florilor. Și aș vrea să pot spune ca Andre Bréton: „Am mâini ca
GASTON BACHELARD ___
192
să te culeg, cimbru minuscul al viselor mele, rozmarin al
extremei mele palori.―1
VI
Basmul este o imagine care raționează. El tinde să asocieze
niște imagini neobișnuite ca și cum acestea ar putea fi imagini
coerente. Basmul transportă astfel convingerea unei imagini
primare spre un î ntreg ansamblu de imagini derivate. Dar
legătura este atât de ușoară, raționamentul este atât de curgător,
încât în curând nu mai știm unde este germenele basmului.
În cazul unei miniaturi povestite, cum este basmul Neghiniță,
se pare că găsim fără greutat e principiul imaginii primare:
simpla micime va ușura toate isprăvile. Dar, examinată mai de
aproape, situația fenomenologică a acestei miniaturi povestite e
instabilă. Ea este într -adevăr supusă dialecticii uimirii și glumei.
O trăsătură supra -adăugată aj unge câteodată să oprească partici –
parea la minune. Într -un desen, am mai putea admira, dar co –
mentariul depășește niște limite: un Neghiniță, citat de Gaston
Paris,2 e atât de mic, „încât străpunge cu capul un fir de praf și
trece cu totul prin el―. Altul e omorît de atacul neașteptat al unei
furnici. Nu există nici o valoare onirică în această ultimă
trăsătură. Onirismul nostru animalizat, care este atât de puternic
când se referă la animalele mari, n -a înregistrat faptele și
gesturile animalelor minuscul e. În direcția minusculului, oni –
rismul nostru animalizat nu merge atât de departe ca onirismul
vegetal3.
Gaston Paris atrage atenția că pe calea aceasta – Neghiniță
atacat și omorît de furnică, alergăm spre epigramă, spre un soi
de injurie prin imagine, care exprimă disprețul pentru ființa
micșorată. Suntem în fața unei contraparticipări. „Regăsim
1 André Breton, Le revolver aux cheveux blancs (Revolverul cu părul
alb), Éditions Cahiers libres, 1932, p. 122.
2 Gaston Paris, Prichindel și Ursa Mare , Paris, 1875, p. 22.
3 Să notăm totuși că anumiți nevrozați au pretins că văd microbii care le
rod organele.
___ POETICA SPAȚIULUI
193
aceste jocuri de spirit la Romani; o epigramă din timpul deca –
denței adresată unui pitic (spunea): «Pielea unui purice îți face
un veșmânt prea larg.»― Și, în z ilele noastre, adaugă Gaston
Paris, aceleași glume se regăsesc în cântecul cu Micul soț . Gaston
Paris dă de altfel acest cântec drept „pentru copii―, ceea ce -i va
mira desigur pe psihanaliștii noștri. De trei sferturi de secol,
mijloacele de explicare psih ologică s -au dezvoltat din fericire.
În orice caz, Gaston Paris desemnează clar punctul sensibil
al legendei ( loc.cit., p. 23): piesele în care se batjocorește
micimea deformează basmul primitiv, miniatura pură. În basmul
primitiv, pe care fenomenologul tre buie totdeauna să -l restituie,
„micimea nu este ridiculă, ci minunată; ceea ce stârnește
interesul în basm, sunt lucrurile extraordinare pe care Neghiniță
le săvârșește grație micimii sale; în toate ocaziile, de altfel, el e
plin de spirit și de maliție și scapă totdeauna în mod triumfal din
încurcăturile în care se întâmplă să intre.―
Dar atunci, pentru a participa într -adevăr la basm, trebuie
dublată această subțirime de spirit printr -o subțirime materială.
Basmul ne invită să ne „strecurăm― printre dific ultăți. Cu alte
cuvinte, în afară de desen, trebuie să adoptăm dinamismul
miniaturii. E vorba aici de o instanță fenomenologică supli –
mentară. Câtă animație primim atunci de la basm dacă urmăm
cauzalitatea micuțului, mișcarea născândă a făpturii minuscule
care acționează asupra făpturii masive! De exemplu, dina –
mismul miniaturii este adesea revelat prin basmele în care
Neghiniță, instalat în urechea calului, e stăpânul forțelor care
trag plugul. „Aici este, după părerea mea – spune Gaston Paris
– fondul pri mitiv al poveștii lui; aici e trăsătura care se
regăsește la toate popoarele, pe când celelalte povești care îi
sunt atribuite, create de fantezia, deșteptată de această micuță
făptură amuzantă, diferă de obicei de la popor la popor.―
Firește, în urechea c alului, Neghiniță îi spune animalului:
hăis și cea. El este centrul de decizie pe care reveriile voinței
noastre ne îndeamnă să -l constituim într -un spațiu mic. Spuneam
mai sus că minusculul e un adăpost al măririi. Dacă simpatizăm
dinamic cu activul Neghi niță, iată că minusculul apare ca
GASTON BACHELARD ___
194
adăpost al forței primitive. Un cartezian ar spune – dacă un
cartezian ar putea să facă glume – că, în această povestire,
Neghiniță este glanda pineală a plugului. În orice caz, infimul e
cel care stăpânește forțele, micul este cel care comandă marele.
Când Neghiniță a vorbit, calul, fierul plugului și omul nu pot
decât să -l urmeze. Cu cât aceste trei făpturi subalterne vor fi
mai ascultătoare, cu atât brazda va fi mai dreaptă.
Neghiniță este la el acasă în spațiul unei ure chi, la intrarea
în cavitatea naturală a sunetului. El este o ureche într -o ureche.
Astfel, basmul figurat prin reprezentări vizuale se dublează cu
ceea ce vom numi, în paragraful următor, o miniatură a sune –
tului. Într -adevăr, suntem invitați, urmărind ba smul, să coborâm
sub pragul de audiție, să auzim cu imaginația. Neghiniță s-a
instalat în urechea calului pentru a vorbi încet, adică pentru a
comanda tare, cu o voce pe care nimeni n -o aude în afară de cel
care trebuie să „asculte―. Cuvântul „a asculta― i a aici dublul
sens de a auzi și de a da ascultare. De altfel, într -o miniatură a
sunetului ca acea pe care o ilustrează legenda, oare nu în
tonalitatea minimă apare dublul sens în chipul cel mai delicat?
Neghiniță care conduce prin inteligența și prin voin ța sa
calul plugarului ni se pare foarte departe de Neghiniță din
tinerețea noastră. El este totuși pe linia fabulelor care ne vor
conduce, urmându -l pe Gaston Paris, acest mare dozator de
primitivitate, spre legenda primitivă.
Pentru Gaston Paris, cheia l egendei lui Neghiniță – ca și a
atâtor legende! – este în cer: Neghiniță este cel care conduce
constelația Carului Mare. Într -adevăr, Gaston Paris a notat că, în
multe țări, se desemnează o steluță care se află deasupra carului
cu numele de Neghiniță.
Nu trebuie să urmărim toate dovezile convergente pe care
cititorul le va putea găsi în lucrarea lui Gaston Paris. Să
insistăm numai asupra unei legende elvețiene care ne va da o
frumoasă măsură a unei urechi ce știe să viseze. În această
legendă raportată de G aston Paris, carul se răstoarnă la miezul
nopții cu mare zgomot. O astfel de legendă nu ne învață oare să
ascultăm noaptea? Timpul nopții? Timpul cerului înstelat?
___ POETICA SPAȚIULUI
195
Unde am citit că un pustnic care își privea fără să se roage
nisiparnița de rugăciune a auzi t niște zgomote care spărgeau
urechile? În nisiparniță el auzea deodată catastrofa timpului.
Tic-tac-ul ceasurilor noastre e atât de grosolan, atât de mecanic
sacadat, încât nu mai avem urechea destul de fină ca să auzim
timpul curgând.
VII
Basmul cu Negh iniță, tradus în cer, arată că imaginile trec
fără greutate de la mic la mare și de la mare la mic. Reveria
gulliveriană este naturală. Un mare visător își trăiește imaginile
dublu, pe pământ și în cer. Dar în această viață poetică a
imaginilor există ceva mai mult decât un simplu joc de
dimensiuni. Reveria nu este geometrică. Visătorul se angajează
cu totul. Vom găsi într -un apendice la teza lui C.A. Hackett,
Lirismul lui Rimbaud , cu titlul Rimbaud și Gulliver , pagini
excelente în care Rimbaud este repreze ntat mic lângă mama lui,
mare în lumea dominată. În timp ce lângă mama lui el nu e
decât un „omuleț în țara Brobdingnag―, la școală micul „Arthur
își închipuie că e Gulliver în țara Lilliput―. Și C.A. Hackett îl
citează pe Victor Hugo care, în Contemplații (Amintiri paterne)
îi arată pe copiii care râd
Că văd uriași îngrozitori, foarte proști
Învinși de niște pitici isteți.
C.A. Hackett a indicat, în acest caz, toate elementele unei
psihanalize a lui Arthur Rimbaud. Dar dacă psihanaliza, așa
cum adeseori am semnalat, ne aduce puncte de vedere prețioase
asupra naturii profunde a scriitorului, ea ne poate abate uneori
de la studierea virtuții directe a unei imagini. Există imagini atât
de imense, puterea lor de comunicare ne cheamă atât de departe
GASTON BACHELARD ___
196
de viață, de viața noastră, încât comentariile psihanalitice nu se
pot dezvolta decât în afara valorilor. Ce reverie imensă în aceste
două versuri ale lui Rimbaud:
Neghiniță visător, înșiram în fuga mea
Rime. Hanul meu era la Ursa Mare.
Se poate admite desigur că U rsa Mare era pentru Rimbaud
„o imagine a doamnei Rimbaud― (Hackett, p. 69). Dar această
aprofundare psihologică nu ne redă dinamismul acelui avânt de
imagine care -l face pe poet să regăsească legenda din Walonia a
lui Neghiniță. Trebuie chiar să -mi pun în paranteză știința mea
psihanalitică dacă vreau să capăt harul fenomenologic al
imaginii visătorului, al profetului de cincisprezece ani. Dacă
hanul la Ursa Mare nu e decât casa cea aspră a unui adolescent
constrâns, el nu trezește în mine nici o amintire p ozitivă, nici o
reverie activă. Nu pot să visez aici decât sub cerul lui Rimbaud.
Cauzalitatea particulară pe care psihanaliza o extrage din viața
scriitorului, deși psihologic este exactă, are prea puține șanse de
a exercita vreo acțiune asupra unui citit or oarecare. Și totuși, eu
receptez comunicarea aceastei imagini atât de extraordinare. Ea
face din mine pentru o clipă, desprinzându -mă de viață, de viața
mea, o ființă imaginantă. În astfel de ocazii de lectură am ajuns
încetul cu încetul să pun la îndoi ală nu numai cauzalitatea
psihanalitică a imaginii, dar și orice cauzalitate psihologică a
imaginii poetice. Poezia, în paradoxurile ei, poate fi contracau –
zală, ceea ce este încă un mod de a fi din lumea aceasta, de a fi
angajat în dialectica pasiunilor. Dar atunci când poezia își
capătă autonomia, se poate spune că ea devine acauzală. Pentru
a primi la modul direct virtutea unei imagini izolate – și toată
virtutea unei imagini stă într -o izolare – fenomenologia ni se
pare acum mai favorabilă decât psihana liza, fiindcă fenome –
nologia pretinde tocmai ca noi înșine să ne asumăm cu
entuziasm, fără critică, această imagine.
Atunci, sub aspectul său de reverie directă , „Hanul la Ursa
Mare― nu este nici o închisoare maternă, nici o cârciumă de
țară. E o „casă din cer―. De îndată ce visăm intens văzând un
___ POETICA SPAȚIULUI
197
pătrat, îi simțim soliditatea, știm că e un refugiu de mare
siguranță. Între cele patru stele ale Ursei, un mare visător se
poate duce să locuiască. El fuge poate de pământ, și
psihanalistul enumeră cauzele fugii sale, dar visătorul e sigur
mai întâi de a fi găsit un adăpost, un adăpost pe măsura visurilor
sale. Și cum se mai învârtește casa asta din cer! Celelalte stele
pierdute în mareele cerului se învârtesc prost. Dar Carul Mare
nu-și pierde drumul. A -l vedea c ât de bine se învârtește înseam –
nă deja a fi stăpân pe călătorie. Iar poetul trăiește cu siguranță,
visând, o coalescență de legende. Și toate aceste legende sunt
reînsuflețite de imagine. Ele nu sunt o știință veche. Poetul nu
repovestește basmele bunicii . El nu are trecut. El este într -o
lume nouă. Față de trecut și de lucrurile din această lume, el a
realizat sublimarea absolută. Se cuvine ca fenomenologul să -l
urmărească pe poet. Psihanalistul nu se preocupă decât de nega –
tivitatea sublimării.
VII
Pe tema „Neghiniță―, în folclor ca și la poet, am asistat la
transpuneri de mărime care dau o dublă viață spațiilor poetice.
Două versuri sunt uneori de ajuns pentru această transpunere, ca
aceste versuri ale lui Noël Bureau
Se culca în spatele firului de ia rbă
Ca să mărească cerul.1
Dar, câteodată, tranzacțiile dintre mic și mare se înmulțesc,
se repercutează. Când o imagine familiară crește la dimen –
siunile cerului, ești dintr -o dată frapat de sentimentul că, în mod
1 Noël Bureau, Les mains tendues (Mâinile întinse ), p. 25.
GASTON BACHELARD ___
198
corelativ, obiectele familiare devin min iaturile unei lumi. Ma –
crocosmosul și microcosmosul sunt corelative.
Pe această corelație susceptibilă de a acționa în ambele
sensuri se bazează multe din poemele lui Jules Supervielle, în
speță poemele reunite sub titlul revelator de Gravitații . Orice
centru de interes poetic, fie el în cer sau pe pământ, este aici un
centru de gravitație activ. Pentru poet, acest centru de gravitație
poetică este, dacă putem să spunem așa, deopotrivă în cer și pe
pământ. De exemplu, cu ce ușurință în imagini devine masa
familială o masă aeriană ce are soarele drept lampă!
Bărbatul, femeia, copiii
La masa aeriană
Sprijinită pe un miracol
Ce caută a se defini.1
Și apoi poetul, după această „explozie de ireal―, revine pe
pământ:
Mă regăsesc la masa mea obișnuită
Pe pământ ul cultivat
Cel care dă porumbul și turmele.
………………………………………
Regăseam fețele în jurul meu
Cu plinurile și golurile adevărului.
Imaginea care servește drept pivot acestei reverii trans –
formatoare, rând pe rând terestră și aeriană, rând pe rând
familială și cosmică, este imaginea lămpii -soare și a soarelui –
lampă. Am putea aduna laolaltă mii și mii de documente literare
pe această imagine, veche de când lumea. Dar Jules Supervielle
aduce o variație importantă făcând -o să acționeze în ambele
sensuri. El îi red ă astfel imaginației toată suplețea ei, o suplețe
atât de miraculoasă încât se poate spune că imaginea totalizează
1 Jules Supervielle, Gravitations, pp. 183 -185.
___ POETICA SPAȚIULUI
199
sensul care mărește și sensul care concentrează. Poetul împie –
dică imaginea să încremenească.
Dacă trăim cosmicitatea supervielliană, sub tit lul de
Gravitații , atât de încărcat de semnificație științifică pentru un
spirit al timpului nostru, regăsim gânduri care au un trecut
măreț. Când nu modernizăm abuziv istoria științelor, când îl
luăm de exemplu pe Copernic așa cum a fost el, reveriile și
gândurile lui, ne dăm seama că astrele gravitează în jurul
luminii. Soarele este mai înainte de toate marele Luminător al
Lumii. Matematicienii vor face mai apoi din el o masă care
atrage. Lumina este sus, este principiul centralității. Ea este o
valoare a tât de mare în ierarhia imaginilor! Lumea, pentru
imaginație, gravitează în jurul unei valori.
Lampa de seară, pe masa familială, este și ea centrul unei
lumi. Masa luminată de lampă este, ea singură, o mică lume. Un
filosof visător nu poate oare să se tea mă că iluminările noastre
indirecte ne vor face să pierdem centrul camerei de seară.
Memoria va păstra ea atunci chipurile de altă dată Cu plinurile
și golurile adevărului.
Când ai urmărit tot poemul lui Supervielle, în ascensiunile lui
astrale și în întoa rcerile lui în lumea oamenilor, îți dai seama că
lumea familiară prinde relieful nou al unei miniaturi cosmice
uimitoare. Nu știai că lumea familiară este atât de mare. Poetul
ne-a arătat că marele nu este incompatibil cu micul. Și ne gândim
la Baudelaire care, vorbind despre litografiile lui Goya, putea vorbi
despre „vaste tablouri în miniatură―1 și care putea spune despre un
pictor pe smalț, Marc Baud „știe să realizeze mare în mic―.2
De fapt, așa cum se va vedea când vom trata separat niște
imagini ale imensității, minusculul și imensul sunt consonante.
Poetul e totdeauna gata să citească marele în mic. De exemplu,
cosmogonia unui Claudel a ajuns, grație imaginii, să asimileze
vocabularul – dacă nu și gândirea – științei de azi. Claudel scrie
în Cele cin ci mari ode (p. 180):
1 Baudelaire, Curiosites esthetiques (Curiozități estetice ), p. 429.
2 Baudelaire, loc.cit., p. 316.
GASTON BACHELARD ___
200
Așa cum vedem micii păianjeni sau unele larve de insecte ca pe
niște pietre prețioase bine ascunse în punga lor de vată și satin.
Astfel mi s -a arătat o întreagă liotă de sori încă încurcați în recile
cute ale nebuloasei.
Fie că prive ște la microscop sau la telescop, un poet vede
întotdeauna același lucru.
IX
Depărtarea construiește de altfel miniaturi în toate punctele
orizontului. Visătorul, în fața acestor spectacole ale naturii înde –
părtate, desprinde aceste miniaturi ca pe tot at âtea cuiburi de
singurătate în care visează să trăiască.
Astfel Joë Bousquet scrie:„Mă cufund în dimensiunile
minuscule acordate de depărtare, îngrijorat de a măsura după
această micșorare imobilitatea în care sunt reținut.―1 Țintuit în
pat, marele visător pășește peste spațiul intermediar ca să se
„cufunde― în minuscul. Satele pierdute în zare sunt atunci niște
patrii ale privirii. Depărtarea nu dispersează nimic. Dimpotrivă,
ea adună într -o miniatură un ținut în care ne -ar plăcea să trăim.
În miniaturile depărtării, lucrurile disparate vin „să se alăture―.
Ele se oferă astfel „posesiunii― noastre, negând depărtarea care
le-a creat. Posedăm de departe, și cu câtă liniște!
Ar trebui să apropiem, de aceste miniaturi la orizont
spectacolele propuse de reveriil e clopotniței. Ele sunt atât de
numeroase, încât le credem banale. Scriitorii le notează în
treacăt și nu le dau nici o varietate. Și totuși ce lecție de
singurătate! Omul în singurătatea clopotniței contemplează pe
oamenii care „se agită― în piața cotropi tă de soarele de vară.
Oamenii sunt „mari cât muștele―, se mișcă fără rost „ca niște
furnici―. Aceste comparații, atât de uzate că nici nu mai îndrăz –
1 Joë Bousquet, Le meneur de lune (Purtătorul de lună ), p. 162.
___ POETICA SPAȚIULUI
201
nești să le scrii, se regăsesc ca din întâmplare în multe pagini
unde apare o reverie de clopotniță. Nu e mai puțin adevărat că
un fenomenolog al imaginii trebuie să noteze extrema simplitate
a acestei meditații care îl desprinde atât de ușor pe visător de
lumea agitată. Visătorul își oferă cu multă ușurință o impresie
de dominare. Dar, când toată banalitatea unei astfel de reverii a
fost semnalată, ne dăm seama că ea specifică o singurătate a
înălțimii. Singurătatea închisă ar avea alte gânduri. Ea ar nega
altfel lumea. N -ar avea, pentru a o domina, o imagine concretă.
Din înălțimea turnului său, filosoful dom inației miniaturizează
universul. Totul e mic fiindcă el e sus. El se află undeva sus,
deci e mare. Înălțimea adăpostului său e o dovadă a propriei
sale măreții.
Ce de teoreme de topo -analiză ar trebui elucidate ca să
determinăm toată lucrarea spațiului în noi! Imaginea nu acceptă
să se lase măsurată. Degeaba vorbește ea de spațiu , că își
schimbă mărimea. Cea mai măruntă valoare o întinde, o înalță,
o multiplică. Iar visătorul devine făptura imaginii sale. El
absoarbe tot spațiul imaginii sale. Ori se retra ge în miniatura din
imaginile sale. Ar trebui să ne definim cu fiecare imagine, cum
spun metafizicienii, ființarea noastră cu riscul de a nu găsi
uneori în noi decât o miniatură de ființă. Vom reveni asupra
acestor aspecte ale problemei într -un capitol ult erior.
X
Cum ne centrăm toate reflexiile pe problemele spațiului
trăit, miniatura ține, pentru noi, exclusiv de imaginile vederii.
Dar cauzalitatea micului emoționează toate simțurile și ar fi de
făcut, referitor la fiecare simț, un studiu al „miniaturilo r―
proprii. Pentru simțuri ca gustul, mirosul, problema ar fi poate
chiar mai interesantă decât pentru vedere. Viața își scurtează
GASTON BACHELARD ___
202
dramele. Dar o urmă de parfum, o mireasmă infimă poate
determina un întreg climat în lumea imaginară.
Problemele cauzalității micului au fost examinate, firește,
de psihologia senzațiilor. Într -un mod cât se poate de pozitiv,
psihologul determină cu cea mai mare grijă diferitele praguri
care fixează funcționarea diverselor organe de simț. Aceste
praguri pot să fie diferite pentr u indivizi diferiți, dar realitatea
lor e incontestabilă. Noțiunea de prag este una din noțiunile cele
mai clar obiective ale psihologiei moderne.
În acest paragraf vrem să examinăm dacă închipuirea nu ne
cheamă sub prag, dacă poetul atent la cuvântul inte rior nu aude
dincolo de sensibil, punând formele și culorile să vorbească.
Metaforele paradoxale sunt în privința aceasta prea numeroase
ca să nu le cercetăm sistematic. Ele trebuie să acopere o anumită
realitate, un anumit adevăr de imaginație. Vom aduce câteva
exemple pentru ceea ce, pe scurt, vom numi miniaturi sonore.
Trebuie mai întâi să înlăturăm referirile obișnuite la
problemele halucinației. Aceste referiri la fenomene obiective –
decelabile într -un comportament real, fixat grație fotografiei
unui chip îngrozit de voci „imaginare― – ne-ar împiedica să
intrăm cu adevărat în domeniile imaginației pure. Noi credem
că activitatea autonomă a imaginației creatoare nu poate fi
surprinsă printr -un amestec de senzații adevărate și de haluci –
nații adevărate sau false. Pentru noi, repetăm, problema nu este
de a examina oameni, ci de a examina imagini. Și nu putem
examina fenomenologic decât imagini transmisibile, imagini pe
care le primim printr -o transmitere fericită. Chiar dacă ar exista
halucinație la crea torul de imagine, imaginea poate foarte bine
să ne satisfacă pe deplin dorința noastră a cititorilor care nu
avem halucinații, de a imagina.
Trebuie să recunoaștem o adevărată schimbare ontologică
atunci când, în povestiri ca acelea ale lui Edgar Allan Poe , ceea
ce psihiatrul desemnează drept halucinații auditive dobândește,
prin marele scriitor, demnitate literară. Explicațiile psihologice
sau psihanalitice, privind pe autorul operei de artă, pot atunci să
ne conducă la a pune – sau a nu pune deloc – probl emele
___ POETICA SPAȚIULUI
203
imaginației creatoare. În mod general, faptele nu explică
valorile . În operele imaginației poetice, valorile au un aseme –
nea semn de noutate, încât tot ceea ce ține de trecut este inert.
Orice memorie trebuie reimaginată. Avem în memorie niște
micro filme care nu pot fi citite decât dacă primesc lumina vie a
imaginației.
S-ar putea totuși afirma, firește, că dacă Edgar Allan Poe a
scris povestirea Prăbușirea casei Usher e fiindcă a „suferit― de
halucinații auditive. Dar „a suferi― merge în sens contra r față de
„a crea―. Putem să fim siguri că Poe n -a scris povestirea în timp
ce „suferea―. Imaginile, în povestire, sunt genial asociate. Um –
brele și tăcerile au corespondențe delicate. Obiectele, în noapte,
„iradiază încet tenebre―. Cuvintele murmură. Oric e ureche
sensibilă știe că e un poet care scrie în proză, că, în clipa fixată,
poezia vine să domine semnificația. Pe scurt, în ordinea audiției,
avem o imensă miniatură sonoră, cea a unui întreg cosmos care
vorbește încet.
În fața unei astfel de miniaturi a zgomotelor lumii, fenome –
nologul trebuie să semnaleze sistematic ceea ce depășește
ordinul sensibilului, atât organic, cât și obiectiv. Nu urechea
sună, nu crăpătura din perete se mărește. Este o moartă într -un
cavou, o moartă care nu vrea să moară. Pe un raft din bibliotecă
sunt niște cărți foarte vechi care depun mărturie despre un alt
trecut decât cel pe care l -a cunoscut visătorul. O memorie ime –
morială lucrează într -o strălume. Visele, gândurile, amintirile
formează un singur țesut. Sufletul visează și gândește, apoi își
imaginează. Poetul ne -a condus la o situație -limită , spre o limită
pe care ne e frică să o depășim, între nebunie și rațiune, între
niște vii și o moartă. Cel mai mic zgomot pregătește o catas –
trofă. Suflările incoerente de vânt preg ătesc haosul lucrurilor.
Șoaptele și bubuiturile sunt contigue. Ni se predă ontologia
presimțirii. Suntem încordați în pre -auzire. Ni se cere să deve –
nim conștienți de cele mai firave indicii. Totul este indiciu
înainte de a fi fenomen în acest cosmos al l imitelor. Cu cât
indiciul este mai slab, cu atât mai mult sens are, pentru
că indică o origine. Percepute ca origini, pare că toate aceste
GASTON BACHELARD ___
204
indicii încep și reîncep necontenit povestirea. Primim aici
lecții elementare de geniu. Povestirea sfârșește prin a se naște
în conștiința noastră și de aceea ea devine un bun al feno –
menologului.
Iar conștiința se dezvoltă aici, nu în relații interumane –
relații pe care psihanaliza le pune cel mai adesea la baza
observațiilor sale. Cum să te ocupi de om când ești în f ața unui
cosmos în primejdie? Și totul trăiește într -un pre -cutremur într -o
casă ce se va prăbuși, sub niște ziduri care, prăbușindu -se, vor
termina îngroparea unei moarte.
Dar acest cosmos nu este real. El este, ca să folosim un
cuvânt al lui Edgar Allan Poe, de o idealitate „sulfuroasă―.
Visătorul este cel care -l creează la fiecare ondulare a imaginilor
sale. Omul și Lumea, omul și lumea lui, sunt atunci cel mai
aproape, fiindcă poetul știe să ni -i desemneze în momentele lor
de maximă proximitate. Omul și lumea sunt într -o comunitate
de primejdii. Sunt primejdioși unul prin celălalt. Toate acestea
se aud, se pre -aud în murmurul poemului.
XI
Dar demonstrația noastră cu privire la realitatea minia –
turilor poetice sonore va fi desigur mai simplă dacă luăm
miniaturi mai puțin compuse. Să alegem așadar exemple care
încap în câteva versuri.
Poeții ne fac adeseori să intrăm în lumea zgomotelor
imposibile , de o asemenea imposibilitate încât le putem taxa
foarte bine drept fantezie lipsită de interes. Zâmbești și t reci mai
departe. Și totuși, cel mai adesea, poetul nu și -a luat poemul în
joacă, fiindcă nu -se-știe-ce tandrețe conduce aceste imagini.
___ POETICA SPAȚIULUI
205
René -Guy Cadou1, trăind în Satul casei fericite, putea să
scrie:
Se aud ciripind florile de pe paravan.
Fiindcă toate florile vorbesc, cântă, chiar și cele desenate.
Nu poți desena o floare, o pasăre, rămânând tăcut. Un alt poet2
va spune:
Secretul lui era
………………
De a asculta floarea
Veștejindu -și culoarea.
Și Claude Vigée3, ca atâția alți poeți, aude crescând iarba:
Ascult
Un alun tânăr
Înverzind.
Asemenea imagini trebuie, cel puțin, să fie luate în ființa
lor de realitate de exprimare. Din expresia poetică își trag ele
toată ființa. Le -am diminua ființa dacă am dori să le referim la o
realitate, ba chiar la o reali tate psihologică. Ele domină
psihologia. Nu corespund nici unei pulsiuni psihologice, în
afară de pura nevoie de a exprima – într-un răgaz de ființă, când
asculți, în natură – tot ceea ce nu poate vorbi.
Este de prisos ca asemenea imagini să fie adevărate. Ele
sunt. Ele au absolutul imaginii. Au depășit limita ce desparte
sublimarea condiționată de sublimarea absolută.
Dar, chiar pornind de la psihologie, viramentul de la
impresiile psihologice la expresia poetică este uneori atât de
1 René -Guy Cadou, Hélène ou le règne végétal (Elena sau regnul
vegetal ), Éditions Seghers, p. 13 .
2 Noël Bureau, Les mains tendues (Mâinile întinse ), p. 29.
3 Claude Vigée, loc.cit., p. 68.
GASTON BACHELARD ___
206
subtil încât ești tentat să acorzi o realitate psihologică de bază la
ceea ce este pură expresie. Moreau (de Tours) nu „rezistă
plăcerii de a -l cita pe Théophile Gautier când redă ca poet im –
presiile sale de consumator de hașiș.―1„Auzul, spune Théophile
Gautier, mi se dezvoltase prodigios; auzeam zgomotul culorilor;
sunete verzi, roșii, albastre, galbene, îmi veneau în unde perfect
distincte.― Dar Moreau nu se lasă înșelat și notează că el citează
cuvintele poetului „în ciuda poeticei exagerări de care sunt
îmbibate și pe care est e inutil să o subliniem.― Dar atunci, cui îi
e destinat documentul? Psihologului sau filosofului care
studiază ființa poetică? Altfel spus, cine este cel care „exage –
rează― aici: hașișul sau poetul? De unul singur, hașișul n -ar
putea să exagereze atât de b ine. Și noi, cititori liniștiți, care nu
suntem „hașizați― decât prin delegație literară, n -am auzi
culorile înfiorându -se dacă poetul n -ar fi știut să ne facă să
ascultăm, să supra -ascultăm.
Atunci, cum să vezi fără să auzi? Există forme complicate
care, chiar în repaos, fac zgomot. Ceea ce e strâmb continuă,
scârțâind, să se contorsioneze. Și Rimbaud știa asta când
Asculta cum colcăie spalierele râioase.
(Les Poètes de sept ans)
Mătrăguna își păstrează legenda în însăși forma ei. Trebuie
să fi țipat cân d era smulsă, această rădăcină cu formă ome –
nească. Și ce zgomot de silabe în numele ei, pentru o ureche
care visează! Cuvintele, cuvintele sunt niște cochilii de chemări.
În miniatura unui singur cuvânt, se păstrează câte și câte povești!
Și unde mari de tăcere vibrează în poeme. Într -o mică
antologie de poezii, cu o prefață a lui Marcel Raymond, Pericle
Patocchi concentrează într -un vers tăcerea lumii îndepărtate:
1 J. Moreau (de Tours), Du haschisch et de l’aliénation mentale (Despre
hașiș și despre alienarea mintală ), Études Psychologiques (Studii psihologice ),
Paris, 184 5, p. 71.
___ POETICA SPAȚIULUI
207
În depărtare auzeam izvoarele pământului rugându -se.
(Douăzeci de poeme)
Există poeme care merg la tăcere așa cum se coboară într -o
memorie. Precum acest mare poem al lui Milosz:
În timp ce vântul schiaună nume de moarte
Sau vuiește de veche ploaie acră pe vreun drum
………………………………………
Ascultă Ŕ nimic Ŕ doar marea tăcere Ŕ ascultă.
Nu există nim ic aici care să aibă nevoie de o poezie
imitativă ca în bucata, atât de faimoasă și atât de frumoasă a lui
Victor Hugo, Djinii . Mai degrabă tăcerea vine să -l oblige pe
poet să o asculte. Visul este atunci mai intim. Nu mai știm unde
este tăcerea: în lumea cea largă sau în imensul trecut? Tăcerea
vine mai de departe decât un vânt care se potolește, decât o
ploaie care se domolește. În alt poem ( loc.cit., p. 372), nu spune
oare Milosz într -un vers de neuitat:
Mirosul tăcerii este atât de vechi…
Ah! de câte t ăceri nu trebuie să -ți amintești în viața ce are
îmbătrânește!
XII
Ce greu sunt de situat marile valori de ființă și de nonființă!
Tăcerea, acolo unde își are rădăcina, este oare o slăvire a non –
ființei sau o dominare a ființei? Ea e profundă. Dar unde e
rădăcina profunzimii ei? În universul în care se roagă izvoarele
ce se vor naște, sau în inima unui om care a suferit? Și la ce
elevație a ființei trebuie să se deschidă urechile care ascultă?
GASTON BACHELARD ___
208
Cât despre noi, filosof al adjectivului, suntem prins în
încurc ăturile dialecticii profundului și marelui; a infinit redu –
sului care adâncește sau a marelui care se întinde fără limite.
La ce adâncime a ființei coboară acest scurt dialog între
Violaine și Mara în Îngerul a vestit pe Maria . În câteva cuvinte
el leagă o ntologia invizibilului și inaudibilului.
„Violaine ( oarbă) : — Aud…
Mara: — Ce auzi?
Violaine: — Lucrurile existând cu mine.―
Aici atingerea este atât de profundă, încât ar trebui să
medităm îndelung asupra unei lumi care există în adâncime prin
sonoritatea ei, o lume a cărei întreagă existență ar sta integral în
existența vocilor. Vocea, fragilă și efemeră, poate da mărturie
despre cele mai puternice realități. În dialogurile lui Claudel –
s-ar putea găsi cu ușurință numeroase dovezi – vocea dobân –
dește cer titudinile unei realități ce unește omul cu lumea. Dar
înainte de a vorbi, trebuie să auzi. Claudel a fost un mare ascul –
tător.
XIII
În măreția lui a fi sunt unite transcendența a ceea ce se vede
și transcendența a ceea ce se aude. Pentru a indica mai sim plu
această dublă transcendență putem să reținem îndrăzneala poe –
tului1 care scrie:
Mă auzeam închizând ochii, deschizându -i.
Orice visător singuratic știe că aude altfel atunci când
închide ochii. Ca să reflecteze, ca să asculte vocea interioară, ca
1 Loys Masson, Icare ou le voyageur (Icar sau călătorul ), Éditions
Seghers, p. 15.
___ POETICA SPAȚIULUI
209
să scrie fraza centrală, condensată, care spune „fondul― gân –
dului – cine nu și -a strâns pleoapele, tare, cu degetul mare și cu
primele două degete? Atunci urechea știe că ochii sunt închiși,
știe că responsabilitatea ființei care gândește, care scrie, îi re –
vine ei. Destinderea va veni când vom redeschide pleoapele.
Dar cine ne va spune reveriile cu ochii închiși, pe jumătate
închiși sau deschiși? Ce trebuie să păstrăm din lume pentru a ne
deschide transcendențelor? Se poate citi în cartea lui J. Moreau,
carte ce datează de peste un secol ( loc. cit., p. 247): „Simpla
coborâre a pleoapelor e de ajuns, la anumiți bolnavi, și în perioada
de veghe, ca să producă halucinații ale vederii.― J. Moreau îl
citează pe Baillarger și adaugă: „Coborârea pleoapelor nu pro –
duce numai halucinații ale vederii, ci și halucinații ale auzului.―
Ce de reverii îmi dăruiesc reunind aceste observații ale
bunilor și vechilor medici și ale acestui blând poet care este
Loys Masson! Ce ureche fină are poetul! Cu ce măiestrie
conduce el jo cul acestor aparate de visat: a vedea și a auzi, a
ultra-vedea și a ultra -auzi, a te auzi văzând.
Un alt poet ne învață, ca să spun așa, să ne auzim ascultând:
„Ascultă bine totuși. Nu cuvintele mele, ci tumultul ce se
ridică în trupul tău când te asculți. ―1
Réne Daumal sesizează foarte bine aici punctul de pornire
al unei fenomenologii a verbului „a asculta―. Primind toate
documentele fanteziei și reveriilor cărora le place să se joace cu
vorbele, cu impresiile cele mai efemere, mărturisim încă o dată
dorința de a rămâne la suprafața lucrurilor. Nu explorăm decât
stratul subțire al imaginilor născânde. Desigur, imaginea cea
mai firavă, cea mai inconsistentă poate revela vibrații profunde.
Dar ar fi nevoie de o investigație de alt stil pentru a desprinde
metafizica de toate acele „dincolo de― din viața noastră
sensibilă. În particular, pentru a vorbi despre cum influențează
tăcerea deopotrivă timpul omului, cuvântul omului, ființa
1 René Daumal, Poésie noire, poésie blanche (Poezie albă, poezie
neagră ), Éditions Gallimard, p. 42.
GASTON BACHELARD ___
210
omului, ar fi nevoie de o carte mare. Această carte s -a scris.
Trebuie să citi ți Lumea tăcerii de Max Picard1.
1 Max Picard, Die Welt der Schweigens, Rentsch Verlag, 1948, Z ürich,
trad.: Le monde du silence (Lucrarea tăcerii ) trad. J.J. ANSTETT, Paris,
P.U.F., 1954.
Capitolul al optulea
IMENSITATEA INTIMĂ
„Lumea e mare, dar în noi e profundă
ca marea.―
Rilke
„Spațiul m -a făcut întotdeauna tăcut.―1
Jules Valles
I
Imensitatea este, am putea spune, o categorie filosofică a
reveri ei. Desigur, reveria se hrănește cu spectacole variate, dar,
dintr -un soi de înclinație înnăscută, ea contemplă măreția. Iar
contemplarea măreției determină o atitudine atât de specială, o
stare sufletească atât de deosebită, încât reveria îl pune pe visă –
tor în afara lumii proxime, în fața unei lumi care poartă semnul
unui infinit.
Prin simpla amintire, departe de imensitățile mării și ale
câmpiei, noi putem, în meditație, să reînnoim în noi înșine
rezonanțele acestei contemplări a măreției. Dar mai e vorb a oare în
acest caz de o amintire? Imaginația nu poate oare de una singură să
mărească fără limită imaginile imensității? Nu este imaginația în
activitate încă de la prima contemplare? De fapt, reveria este o
stare pe de -a-ntregul constituită. Nu o vedem n iciodată cum începe
și totuși începe totdeauna în același fel. Ea fuge de obiectul
apropiat și iat -o de îndată departe, aiurea, în spațiul lui aiurea.
1 Cf. Supervielle, L’escalier (Scara ), p. 124. „Distanța mă antrenează în
mișcătorul său exil.―
GASTON BACHELARD ___
212
Când acest aiurea este natural , când nu se instalează în
casele trecutului, el este imens. Iar reveria, s-ar putea spune,
este contemplare primă.
Dacă am putea analiza impresiile de imensitate, imaginile
imensității sau ceea ce imensitatea conferă unei imagini, am
intra într -o regiune a fenomenologiei celei mai pure – o feno –
menologie fără fenomene, sau, ca să ne exprimăm mai puțin
paradoxal, o fenomenologie care nu are de așteptat ca feno –
menele imaginației să se constituie și să se stabilizeze în
imagini desăvârșite pentru a cunoaște fluxul de producere a
imaginilor. Cu alte cuvinte, cum imensul nu este un obiect, o
fenomenologie a imensului ne -ar trimite înapoi, direct, la con –
știința noastră imaginantă. În analiza imaginilor de imen sitate
noi am realiza în noi ființa pură a imaginației pure. Astfel, ar
apărea clar că operele de artă sunt subprodusele acestui
existențialism al ființei imaginante. Pe această cale a reveriei de
imensitate, adevăratul produs este conștiința de mărire. Ne
simțim înălțați la rangul de ființă admiratoare.
De aici înainte, în această meditație, nu suntem „azvârliți în
lume― de vre me ce, într -un anume fel, noi deschidem lumea
într-o depășire a lumii văzute așa cum este ea, așa cum era înainte
ca noi să visăm. Chiar dacă suntem conștienți de făptura noastră
firavă – prin însăși acțiunea unei dialectici brutale – noi
căpătăm conștiinț a măreției. Suntem astfel redați unei activități
naturale a ființei noastre imensificatoare.
Imensitatea este în noi. Ea este legată de un soi de
expansiune de ființă pe care viața o înfrânează, pe care prudența
o oprește, dar care reîncepe în singurătate. Îndată ce stăm nemiș –
cați, suntem altundeva; visăm într -o lume imensă. Imensitatea e
mișcarea omului nemișcat. Imensitatea e unul dintre caracterele
dinamice ale reveriei liniștite.
Și fiindcă ne luăm toată învățătura filosofică de la poeți,
să-l citim ai ci pe Pierre -Albert Birot1 care ne spune totul în trei
versuri:
1 Pierre -Albert Birot, Les amusements naturels (Amuzamentele natur ale),
p. 192.
___ POETICA SPAȚIULUI
213
Și mă creez dintr -o trăsătură de pană
Stăpân al Lumii,
Om nelimitat.
II
Oricât ar părea de paradoxal, adesea această imensitate
interioară este cea care le dă adevărata semnificație unor
expresii privitoare la lumea ce se înfățișează vederii noastre.
Pentru a discuta pe un exemplu precis, să cercetăm mai
îndeaproape cui îi corespunde imensitatea Pădurii. Această
„imensitate― se naște dintr -un ansamblu de impresii care nu țin
cu adevărat de i nformațiile geografului. Nu e nevoie să stai mult
timp prin pădure ca să încerci impresia întotdeauna puțin
neliniștitoare că „te cufunzi― într -o lume fără margini. Curând,
dacă nu știi încotro mergi, nu mai știi unde te afli. Ne -ar fi ușor
să aducem docum ente literare care ar fi tot atâtea variațiuni pe
tema unei lumi nelimitate, atribut primitiv al imaginilor pădurii.
Dar o pagină scurtă, de o deosebită profunzime psihologică,
pagină împrumutată din cartea1 atât de pozitivă a lui Marcault și
Thérèse Bross e, ne va permite să fixăm tema centrală. Ei scriu:
„Pădurea mai ales, cu misterul spațiului său prelungit la
nesfârșit dincolo de vălul trunchiurilor și al frunzelor, spațiu
ascuns pentru ochi, dar transparent acțiunii, este un veritabil
transcendent psiho logic.―2 Am ezita, în ce ne privește, în fața
termenului de transcendent psihologic. Dar, cel puțin, el este un
bun indicator pentru dirijarea cercetării fenomenologice către
acele „dincolo― ale psihologiei curente. Cum să spui mai bine
1 Marcault și Thérèse Brosse, L’éducation de demain (Educația de
mâine ), p. 255.
2 „Caracterul silvestru constă în a fi închis și în același timp deschis din toate
părțile.― A. Pieyre de Mandiargue, Le lis de mer (Crinul de mare ), 1956, p. 57 .
GASTON BACHELARD ___
214
că funcțiile descri erii – atât ale descrierii psihologice cât și ale
descrierii obiective – sunt aici inoperante. Simți că există altceva
de exprimat decât ceea ce se oferă obiectiv exprimării. Ar trebui
exprimate măreția ascunsă, profunzimea. Departe de a te lăsa pradă
prolixității impresiilor, departe de a te pierde în amănuntele luminii
și umbrelor, te simți în fața unei impresii „esențiale― care își caută
expresia, pe scurt, în perspectiva a ceea ce autorii noștri numesc un
„transcendent psihologic―. Cum să spui mai bine, dacă vrei să
„trăiești pădurea―, decât că te afli în fața unei imensități pe loc , în
fața imensității pe locul profunzimii sale. Poetul simte această
imensitate pe loc a pădurii bătrâne:
Pădure pioasă, pădure frântă unde nu se ridică morții
Nesfârșit de închisă, strânsă în bătrâne tulpini drepte roze
Nesfârșit de strânsă în mai bătrâni și cenușiu fardați
Pe stratul de mușchi enorm și adânc în strigăt de catifea.1
Aici poetul nu descrie. El știe prea bine că sarcina lui e mai
mare. Pădurea pioasă e frânt ă, închisă, strânsă, strânsă mai tare.
Ea își restrânge pe loc infinitatea. Poetul va spune în continu –
area poemului simfonia unui vânt „etern― care trăiește în
mișcarea vârfurilor.
Astfel, „pădurea― lui Pierre -Jean Jouve este nemijlocit sacră ,
sacră prin tradiția naturii sale, departe de orice istorie a oamenilor.
Înainte ca acolo să fie zeii, codrii erau sacri. Zeii au venit să
locuiască în codrii sacri. Ei n -au făcut decât să adauge singularități
omenești, prea omenești la marea lege a reveriei pădurii .
Chiar dacă un poet evocă o dimensiune de geograf, el știe
din instinct că această dimensiune se citește pe loc pentru că ea
este înrădăcinată într -o valoare onirică particulară. Astfel,
atunci când Pierre Gueguen ( La Bretagne, p. 71) evocă „Pădu –
rea adâncă ― (pădurea Broceliande), el adaugă – e drept – o di-
mensiune, dar nu dimensiunea dezvăluie intensitatea de imagine.
Spunând că Pădurea adâncă se mai numește și „Pământul
1 Pierre -Jean Jouvre, Lyrique, Éditions Mercure de France, p. 13.
___ POETICA SPAȚIULUI
215
Liniștit, din cauza tăcerii (lui) prodigioase, închegate în treizeci
de leghe de verde ață―, Gueguen ne cheamă la o liniște
„transcendentă―, la o tăcere „transcendentă―. Căci pădurea sună,
fiindcă liniștea „închegată― tremură, se înfiorează, se animă de
mii de vieți. Dar aceste zgomote și aceste mișcări nu tulbură
tăcerea și liniștea pădurii . Când trăiești pagina lui Gueguen,
simți că poetul și -a potolit orice neliniște. Pacea pădurii este
pentru el o pace a sufletului. Pădurea este o stare sufletească.
Poeții o știu. Unii o indică dintr -o dată, ca Jules Supervielle
care știe că suntem în cea surile pașnice,
Locuitori delicați ai pădurilor din noi înșine.
Ceilalți, într -un mod mai discursiv, ca René Ménard,
prezintă un admirabil album cu arbori unde fiecărui arbore îi
este asociat un poet. Iată pădurea intimă a lui Ménard: „Iată -mă
străbătut de poteci, pecetluit cu soare și cu umbră… Locuiesc o
grosime zdravănă… Adăpostul mă cheamă. Îmi strecor gâtul
între umerii ei de frunziș… În pădure, sunt în întregul meu. Totul
e posibil în inima mea precum în ascunzișurile din râpe. O
distanță stufoasă m ă desparte de morale și de orașe.―1 Dar trebuie
citit tot acest poem în proză care este animat, cum spune poetul,
de o „aprehensiune de închinare în fața Imaginației Creațiunii.―
În domeniile de fenomenologie poetică pe care le studiem,
există un adjectiv în care metafizicianul imaginației nu trebuie
să aibă încredere: este adjectivul ancestral. Acestui adjectiv,
într-adevăr, îi corespunde o valorizare prea rapidă, adesea în
întregime verbală, niciodată bine supravegheată, care face să se
piardă caracterul direct al imaginării profunzimilor, ba chiar, în
general, psihologia profunzimilor. Pădurea „ancestrală― este în
acest caz un „transcendent psihologic― ieftin. Pădurea ancestrală
e o imagine pentru cărți de copii. Dacă este de ridicat vreo
problemă fenomen ologică cu privire la această imagine, este de
1 René Ménard, Le livre des arbres (Cartea arborilor ), Éditions Arts et
Métiers graphiques, Paris, 1956, pp. 6 –7.
GASTON BACHELARD ___
216
a ști pentru ce motiv actual , în virtutea cărei valori de imagi –
nație în act, o asemenea imagine ne seduce, ne vorbește. O
îndepărtată impregnare venind din infinitul timpurilor este o
ipoteză psihologică grat uită. O asemenea ipoteză ar fi o invitație
la lene dacă ea ar fi reținută de un fenomenolog. În ceea ce ne
privește, e o obligație să stabilim actualitatea arhetipurilor. În
orice caz, cuvântul ancestral, în regnul valorilor de imaginație,
este un cuvânt d e explicat; nu este un cuvânt explicativ.
Dar cine ne va vorbi despre dimensiunea temporală a
Pădurii? Istoria nu -i de ajuns. Ar trebui să știm cum își trăiește
Pădurea bătrânețea, de ce nu există, în regnul închipuirii, păduri
tinere. În ceea ce mă priveș te, nu știu să meditez decât pe mar –
ginea lucrurilor din țara mea. Știu să trăiesc – Gaston Roupnel,
neuitatul prieten m -a învățat asta, dialectica întinderilor câm –
penești și a întinderilor împădurite.1 În vasta lume a non -eului,
non-eul câmpiilor nu e ac elași cu non -eul pădurilor. Pădurea
este un înainte de eu, un înainte de noi. În ce privește câmpiile
și fânețele, visele și amintirile mele le sunt asociate mereu, și în
timpul aratului, și în timpul culesului. Când se mlădiază
dialectica eului și a non -eului, simt fânețele și câmpiile cu –
mine, într -un cu -mine, într -un cu -noi. Dar pădurea domnește în
antecedent. În cutare pădure, pe care o știu, s -a rătăcit bunicul
meu. Mi s -a povestit, n -am uitat. S -a întâmplat într -un odinioară
în care eu nu trăiam. Amin tirile mele cele mai vechi au o sută
de ani sau ceva mai mult.
Iată pădurea mea ancestrală. Și tot restul e literatură.
III
În asemenea reverii, care pun stăpânire pe omul ce medi –
tează, amănuntele se șterg, pitorescul se decolorează, ceasul nu
1 Gaston Roupnel, La campagne française, cap. „Pădurea―,Éditions Club
des Librairies de France, p. 75 și urm.
___ POETICA SPAȚIULUI
217
mai sună ș i spațiul se întinde fără limite. Unor asemenea reverii
li se poate da foarte bine numele de reverii de infinit. Cu
imaginile pădurii „adânci―, am oferit o schiță a acestei posibi –
lități de imensitate care se înfățișează într -o valoare. Dar se
poate urma d rumul invers și, în fața unei imensități evidente, ca
imensitatea nopții, poetul ne poate arăta căile adâncimii intime.
O pagină a lui Milosz ne va servi drept centru pentru a simți
consonanța dintre imensitatea lumii și adâncimea ființei intime.
În L’amor euse initiation (Amoroasa inițiere ) (p. 64), Milosz
scrie:
Contemplam grădina de minuni a spațiului cu sentimentul că
privesc în adâncul meu cel mai adânc, cel mai tainic; și zâmbeam,
fiindcă nu mă visasem niciodată atât de pur, de mare, de frumos! În
inimă îmi izbucni cântecul de grație al universului. Toate aceste
constelații sunt ale tale, ele sunt în tine; nu au nici o realitate în
afara iubirii tale! Vai! Cât de cumplită îi apare lumea celui ce nu se
cunoaște! Când te simți singur și părăsit în fața m ării, gândește -te
cât de mare trebuia să fie singurătatea apelor în noapte și
singurătatea nopții în universul fără sfârșit!
Și poetul continuă acest duet de dragoste al visătorului cu
lumea, făcând din lume și din om două făpturi unite, paradoxal
unite în dialogul singurătății lor.
În altă pagină, într -un soi de meditație -exaltare, unind cele
două mișcări care concentrează și care dilată, Milosz scrie:
„Spațiu, spațiu care desparți apele; voiosul meu prieten, cu câtă
dragoste te aspir! Iată -mă asemeni unei urzici înflorite în
soarele dulce al ruinelor, ca piatra la tăișul izvorului, ca șarpele
în căldura ierbii! Să fie oare clipa într -adevăr veșnică? Veșnicia
să fie într -adevăr clipă?― ( loc. cit., p. 151) Și pagina continuă
legând infimul de imens, urzica a lbă de cerul albastru. Toate
contradicțiile ascuțite, precum cea dintre piatra tăioasă și valul
limpede, sunt asimilate, desființate, de îndată ce ființa visătoare
a depășit contradicția dintre mic și mare. Acest spațiu al
exaltării depășește orice limită: „Prăbușiți -vă, hotare ce nu iubiți
zările! Iviți -vă, depărtări adevărate!― (p. 155) Și mai departe, la
pagina 168: „Totul era lumină, blândețe, înțelepciune; și în
GASTON BACHELARD ___
218
aerul ireal, depărtarea îi făcea semn depărtării. Dragostea mea
învăluia universul.―
Bineî nțeles, dacă în aceste pagini scopul nostru ar fi cel de
a studia obiectiv imaginile imensității, ar trebui să deschidem un
dosar voluminos; fiindcă imensitatea este o temă poetică
inepuizabilă. Am abordat problema într -o carte anterioară1 –
insistând asup ra voinței de înfruntare a omului care meditează
în fața unui univers infinit. Am putut vorbi de un complex
spectacular, unde orgoliul de a vedea este pentru ființa contem –
platoare nucleul conștiinței. Dar problema pe care o avem în
vedere în lucrarea de f ață este cea a unei participări mai destinse
la imaginile imensității, un schimb mai intim între mic și mare.
Am vrea, într -un fel, să lichidăm complexul spectacular ce
poate să înăsprească anumite valori ale contemplării poetice.
IV
În sufletul destins c are meditează și visează, o imensitate
pare să aștepte imaginile imensității. Spiritul vede și revede
obiecte. Sufletul găsește într -un obiect cuibul unei imensități.
Vom avea diferite dovezi în acest sens dacă urmărim reveriile
ce se deschid, în sufletul lui Baudelaire, doar sub semnul cuvân –
tului vast. „Vast― e unul din cuvintele specifice poetului care,
marchează în modul cel mai firesc infinitatea spațiului intim.
Desigur, am găsi pagini în care cuvântul vast nu are decât
sărmana lui semnificație de geo metrie obiectivă: „În jurul unei
vaste mese ovale…― se spune într -o descriere din Curiosités
estetiques (Curiozități estetice ) (p. 390). Dar când vom fi
devenit hipersensibili la cuvânt, vom vedea că el este o
adeziune la o fericită amploare. În plus, dacă am face o
1 Cf. La terre et les rêveries de la volonté (Pământul și reveriile voinței ),
cap. XII, par. VII, „Pământul imens―.
___ POETICA SPAȚIULUI
219
statistică a diverselor întrebuințări ale cuvântului vast la
Baudelaire, am fi frapați de folosirea rară a cuvântului în
semnificația lui obiectivă pozitivă în comparație cu cazurile în
care are rezonanțe intime.1
Baudelaire, care are atâta oro are față de cuvintele dictate de
obișnuință, Baudelaire, care, în particular, își gândește cu grijă
adjectivele evitând să le ia ca pe o sechelă a substantivului, nu
supraveghează folosirea cuvântului vast. Acest cuvânt i se im –
pune când grandoarea atinge un lucru, un gând, o reverie. Vom
da câteva indicații despre această surprinzătoare varietate de
întrebuințare.
Consumatorul de opiu, ca să profite de reveria calmantă,
trebuie să aibă „vaste răgazuri―.2 Reveria este favorizată de
„vastele tăceri de la țar ă―3. Atunci „lumea morală deschide vaste
perspective, pline de limpezimi noi.―4 Anumite vise se aștern
„pe vasta pânză a memoriei―. Baudelaire mai vorbește și despre
un „om, pradă unor mari proiecte, oprimat de vaste gânduri―.
Vrea să definească o națiune? Baudelaire scrie: „Națiunile…
vaste animale a căror organizare este adecvată mediului lor.― El
revine la această idee: „Națiunile, vaste făpturi colective.―5 Iată
un text în care cuvântul vast sporește tonalitatea metaforei; fără
cuvântul vast, valorizat de el, Baudelaire ar fi dat poate înapoi
în fața sărăciei gândului. Dar cuvântul vast salvează totul, iar
Baudelaire adaugă: o asemenea comparație va fi înțeleasă de
cititor dacă acesta este cât de cât familiarizat „cu aceste vaste
contemplări―.
Nu exageră m spunând că adjectivul „vast― este, la
Baudelaire, un veritabil argument metafizic prin care sunt unite
vasta lume și vastele gânduri. Dar mărimea nu e oare cea mai
1 Cuvântul vast nu este totuși repertoriat în excelentul index care încheie
lucrarea: Fusées et journaux intimes, (Izbucniri și jurnale intime ), Éditions
Jacques Crepet (Mercure de France).
2 Baudelaire, Le mangeur d’opium , p. 181.
3 Baudelaire, Les paradis artificiels , p. 325.
4 Loc.cit., p. 169, p. 172, p. 183.
5 Baudelaire, Curiosités esthétiques , p. 221
GASTON BACHELARD ___
220
activă în direcția spațiului intim? Această grandoare nu vine de
la spectacol, ci de la pr ofunzimea insondabilă a vastelor
gânduri. În Jurnale intime (loc.cit., p. 29), Baudelaire scrie într –
adevăr: „În anumite stări ale sufletului aproape supranaturale,
profunzimea vieții se dezvăluie pe de -a-ntregul în spectacolul,
oricât ar fi el de obișnuit , pe care -l avem sub ochi. El devine
simbolul acestei profunzimi.― Acesta este un text care
desemnează direcția fenomenologică pe care ne străduim să o
urmăm. Spectacolul exterior vine să ajute la desfășurarea unei
mărimi intime.
Vast este, de asemenea, la Baudelaire, cuvântul supremei
sinteze. Ce diferență există între demersurile discursive ale
spiritului și puterile sufletului, o vom ști dacă medităm asupra
acestui gând: „Sufletul liric face pași vaști ca niște sinteze;
spiritul romancierului se delectea ză în analiză.―1
Astfel, sub semnul lui vast, sufletul își găsește ființa sa
sintetică. Cuvântul vast reunește contrariile.
„Vast ca noaptea și ca lumina―. În poemul hașișului2, găsim
elemente ale acestui vers faimos, ale versului care bântuie
memoria tutu ror baudelairienilor: „Lumea morală deschide vaste
perspective, pline de lumini noi.― Și astfel natura „morală―,
templul „moral― sunt cele care poartă măreția în virtutea ei
inițială. De -a lungul întregii opere a poetului, se poate urmări
acțiunea unei „va ste unități― totdeauna gata să unească bogățiile
dezordonate. Spiritul filosofic discută la nesfârșit despre
raporturile dintre unu și multiplu. Meditația baudelairiană, veri –
tabil tip de meditație poetică, găsește o unitate profundă și
tenebroasă în însăș i puterea sintezei prin care diferitele impresii
ale simțurilor vor fi puse în corespondență. „Corespondențele―
au fost adesea studiate în mod prea empiric, ca niște fapte ale
sensibilității. Or, claviaturile sensibile nu coincid deloc de la un
visător la altul. Smirna, în afară de desfătarea urechii pe care o
oferă fiecărui cititor, nu -i este accesibilă oricui. Dar, de la
1 Baudelaire, L’art romantique, p. 369:
2 Baudelaire, Les paradis artificiels , p. 169
___ POETICA SPAȚIULUI
221
primele acorduri ale sonetului Corespondențe , acțiunea sintetică
a sufletului liric se află la lucru. Chiar dacă sensibilitatea
poetică se desfată cu miile de variațiuni ale temei, de „cores –
pondențe―, trebuie să recunoaștem că tema este în ea însăși o
desfătare supremă. Iar Baudelaire spune tocmai că, în astfel de
ocazii, „sentimentul existenței este imens sporit.―1 Descoperim
aici că imensitatea dinspre partea intimului este o intensitate , o
intensitate de ființă, intensitatea unei ființe care se dezvoltă în
vasta perspectivă a imensității intime. În principiul lor, „cores –
pondențele― primesc imensitatea lumii și o transformă într -o
inten sitate a ființei noastre intime. Ele instituie tranzacții între
două tipuri de mărimi. Nu putem să uităm că Baudelaire a trăit
aceste tranzacții.
Mișcarea însăși are, ca să zicem așa, un volum fericit.
Baudelaire îl va face să intre, prin armonia sa, în ca tegoria este –
tică a vastului. Despre mișcarea unui vapor, Baudelaire scrie:
„Ideea poetică ce se desprinde din această operație a mișcării în
linii este ipoteza unei ființe vaste, imense, complicate, dar
euritmice, a unui animal plin de geniu, suferind și suspinând
toate suspinele și toate ambițiile omenești.―2 Astfel, vaporul,
frumos volum sprijinit pe ape, conține infinitul cuvântului vast,
al cuvântului care nu descrie, ci conferă ființă la tot ceea ce
trebuie descris. Sub cuvântul vast, există, la Baude laire, un
complex de imagini. Aceste imagini se adâncesc reciproc pentru
că ele cresc pe o ființă vastă.
Cu riscul de a dispersa demonstrația noastră, am încercat să
indicăm toate punctele în care în opera lui Baudelaire apare
acest ciudat adjectiv, ciudat pentru că el conferă mărime unor
impresii care nu au între ele nimic comun.
Dar, pentru ca demonstrația noastră să aibă mai multă
unitate, vom mai urmări o linie de imagini, o linie de valori care
ne vor arăta că, la Baudelaire, imensitatea este o dimensi une
intimă.
1 Baudelaire, Journaux intimes, p. 28.
2 Loc.cit., p. 33
GASTON BACHELARD ___
222
Nimic nu exprimă mai bine caracterul intim al noțiunii de
imensitate decât paginile consacrate de Baudelaire lui Richard
Wagner.1 Baudelaire ne oferă, s -ar putea spune, trei stări ale acestei
impresii de imensitate. El citează mai întâi program ul concertului
unde s -a cântat uvertura la Lohengrin (loc. cit., p. 212).
De la primele măsuri, sufletul piosului singuratic care așteaptă
potirul sfânt se scufundă în spațiile infinite . El vede formându -se
puțin câte puțin o apariție ciudată care prinde u n trup, un chip.
Această apariție se precizează mai mult și alaiul miraculos al
îngerilor , purtând în mijlocul lor cupa sfântă, trece prin fața lui.
Cortegiul sfânt se apropie, inima alesului lui Dumnezeu se exaltă
puțin câte puțin; ea se lărgește, se dila tă; inefabile aspirații se
trezesc în el; el se lasă în voia beatitudinii progresive , găsindu -se
mereu mai aproape de luminoasa apariție și, când în sfârșit apare
Sfântul Graal însuși în mijlocul unui cortegiu sfânt, el se afundă
într-o adorație extatică, de parcă întreaga lume ar fi dispărut
dintr -o dată. ―
Toate sublinierile îi aparțin aici lui Baudelaire însuși. Ele
ne fac să simțim foarte bine dilatarea progresivă a reveriei până
în punctul suprem unde imensitatea născută intim într -un
sentiment de exta z dizolvă și absoarbe, într -un anume fel, lumea
sensibilă.
A doua stare a ceea ce credem că putem numi o sporire de
ființă este dată de un text al lui Liszt. Acest text ne face să
participăm la spațiul mistic născut din meditația muzicală. Pe „o
largă pânz ă adormită de melodie, un eter vaporos… se întinde.―
În continuarea textului lui Liszt, metaforele luminii ne ajută să
deslușim această extensie a unei lumi muzicale transparente.
Dar aceste texte nu fac decât să pregătească pagina
personală a lui Baudelai re, unde „corespondențele― vor apărea
ca diverse sporiri ale simțurilor, fiecare mărire a unei imagini
crescând mărimea unei alte imagini. Imensitatea se dezvoltă.
Baudelaire, de astă dată deplin subjugat de onirismul muzicii,
cunoaște, spune el, „una din acele impresii fericite pe care
aproape toți oamenii imaginativi au cunoscut -o prin vis, în
1 Baudelaire, L’art romantique , § X.
___ POETICA SPAȚIULUI
223
somn. Mă simțeam eliberat de legăturile gravitației și regăseam
prin amintire extraordinara voluptate care circulă în locurile
înalte . Așa că îmi reprezentam fără s ă vreau starea încântătoare
a unui om pradă unei mari reverii, într -o singurătate absolută,
dar o singurătate cu un imens orizont și o vastă lumină difuză;
imensitatea fără alt decor decât ea însăși.―
În continuarea textului, s -ar găsi destule elemente pen tru o
fenomenologie a extensiei, a expansiunii, a extazului – pe scurt
pentru o fenomenologie a prefixului ex-. Dar, îndelung pregătiți
de Baudelaire, iată -ne ajunși la formula ce trebuie pusă în
centrul observațiilor noastre fenomenologice: o imensitate f ără
alt decor decât ea însăși. Această imensitate – Baudelairea
arătat -o în detaliu – este o cucerire a intimității. Mărimea pro –
gresează în lume pe măsură ce intimitatea se adâncește. Reveria
lui Baudelaire nu s -a format în fața unui univers contemplat.
Poetul – el o spune – își țese reveria cu ochii închiși. El nu tră –
iește amintiri. Extazul său poetic a devenit puțin câte puțin o
viață fără eveniment. Îngerii care puneau aripi albastre în cer s -au
topit într -un albastru universal. Încet, imensitatea se i nstituie în
calitate de valoare primară, de valoare intimă primară ( valeur
intime première ). Când trăiește cu adevărat cuvântul imens ,
visătorul se vede eliberat de griji, de gânduri, eliberat de pro –
priile visuri. El nu mai e închis în propria greutate. N u mai e
prizonier al propriei sale ființe.
Dacă am urma căile normale ale psihologiei pentru a studia
aceste texte baudelairiene, am putea conchide că poetul, pără –
sind decorurile lumii ca să trăiască doar „decorul― imensității,
nu poate cunoaște decât o a bstracție, ceea ce vechii psihologi
numeau o „abstragere realizată―. Spațiul intim astfel lucrat de
poet n -ar fi decât perechea spațiului exterior al geometrilor care,
și ei, vor spațiul infinit fără alt semn decât infinitul însuși. Dar o
asemenea concluzi e nu ar ține seamă de demersurile concrete
ale lungii reverii. De fiecare dată când reveria părăsește aici o
trăsătură cu prea multe imagini, ea câștigă o întindere supli –
mentară a ființei intime. Chiar fără a avea câștigul audiției lui
Tannhauser , cititor ul care meditează asupra paginilor baudelai –
GASTON BACHELARD ___
224
riene detaliind stările succesive ale reveriei poetului nu poate să
nu-și dea seama că dând la o parte niște metafore prea facile
este chemat la o ontologie a profunzimii omenești. Pentru
Baudelaire, destinul poe tic al omului este de a fi oglinda imen –
sității, sau, și mai exact, imensitatea vine să capete conștiință de
ea însăși în om. Pentru Baudelaire, omul este o ființă vastă.
Astfel, în multe direcții, credem că am dovedit că, în
poetica lui Baudelaire, cuvân tul vast nu aparține cu adevărat
lumii obiective. Am vrea să mai adăugăm o nuanță fenome –
nologică, o nuanță care ține de fenomenologia vorbirii.
După părerea noastră, pentru Baudelaire, cuvântul vast este
o valoare vocală. Este un cuvânt pronunțat , nicioda tă doar citit,
niciodată doar văzut în obiectele de care îl legăm. El este unul
din acele cuvinte pe care un scriitor le rostește totdeauna încet
în timp ce le scrie. Fie că este în vers sau în proză, el are o
acțiune poetică, o acțiune de poezie vocală. A cest cuvânt iese
îndată în relief pe cuvintele vecine, în relief pe imagini, în relief
poate pe gândire. Este o „putere a cuvântului―.1 De îndată ce
citim cuvântul la Baudelaire, în măsura versului sau în amploa –
rea perioadelor poemelor în proză, pare că p oetul ne obligă să -l
pronunțăm. Cuvântul vast este astfel o vocabulă a respirației. El
se așează pe suflul nostru. El cere ca suflul să fie lent și calm.2
Și, într -adevăr, întotdeauna în poetica lui Baudelaire, cuvântul
vast cheamă un calm, o pace, o senin ătate. El traduce o convin –
gere vitală, o convingere intimă. Ne aduce ecoul cămărilor
secrete ale ființei noastre. Este un cuvânt grav, dușman al
turbulențelor, ostil exceselor de voce ale declamării. L -am sfă –
râma dându -i o dicție aservită măsurii. Trebui e ca acest cuvânt
vast să domnească peste tăcerea liniștită a ființei.
1 Cf. Edgar Allan Poe, La puissance de la parole , apud Nouvelles
histoires e xtraordinaires, trad. Baudealire, p. 238.
2 Pentru Victor Hugo, vântul este vast. Vântul spune:
Eu sunt acel mar e trecător, vast, invincibil și van―
(Dieu , p. 5). În ultimele trei cuvinte, buzele nu se mișcă deloc
pronunțând v-urile.
___ POETICA SPAȚIULUI
225
Dacă aș fi psihiatru, l -aș sfătui pe bolnavul care suferă de
angoasă ca, îndată ce se declanșează criza, să citească poemul
lui Baudelaire, să spună încetișor cuvântul baudelairian domi –
nator, acest cuvânt vast ce aduce calm și unitate, acest cuvânt ce
deschide un spațiu, ce deschide spațiul nemărginit. Acest cuvânt
ne învață să respirăm cu aerul care odihnește pe orizont, departe
de zidurile temnițelor himerice care ne îngrozesc. El are o vir –
tute vocală care lucrează asupra pragului însuși al puterilor
vocii. Panzerra, cântărețul sensibil la poezie, îmi spunea într -o
zi că după spusele psihologilor experimentaliști nu poate fi gân-
dită vocala a fără să fie inervate coardele vocale. Cu l itera a sub
ochi, deja vocea vrea să cânte. Vocala a, trup al cuvântului vast,
se izolează în delicatețea ei, anacolut al sensibilității vorbitoare.
Oare nu pare că numeroasele comentarii ce s -au făcut
asupra „corespondențelor baudelairiene― ar fi uitat ac est al șa –
selea simț care lucrează la modelarea, la modularea vocii. Căci
este într -adevăr un al șaselea simț, venit după celelalte, dea –
supra celorlalte, această mică harfă eoliană, mai delicată decât
oricare, așezată de natură la ușa suflului nostru. Ace astă harfă
freamătă la simpla mișcare a metaforelor. Prin ea, gândirea
umană cântă. Când îmi continuu așa la nesfârșit reveriile mele
de filosof neascultător, ajung să cred că vocala a este vocala
imensității. Este un spațiu sonor care începe într -un suspi n și
care se întinde fără limită.
În cuvântul vast, vocala a își păstrează toate virtuțile de
vocalitate măritoare. Considerat vocal, cuvântul vast nu mai e pur
și simplu dimensional. El primește, ca pe o blândă materie, puterile
balsamice ale calmului lim itat. Cu el, nelimitatul pătrunde în
pieptul nostru, prin el, noi respirăm cosmic, departe de angoasele
omenești. De ce am neglija și cel mai mic factor în măsurarea
valorilor poetice? Tot ce contribuie la a -i conferi poeziei acțiunea
ei psihică hotărîtoar e trebuie să fie inclus într -o filosofie a ima –
ginației dinamice. Uneori, valorile sensibile cele mai diferite și cele
mai delicate se înlănțuie pentru a dinamiza și a mări poemul. O
cercetare amănunțită a corespondențelor baudelairiene ar trebui să
elucid eze corespondența fiecărui simț cu cuvântul.
GASTON BACHELARD ___
226
Uneori sunetul unei vocabule, forța unei litere deschide sau
fixează gândirea profundă a cuvântului. Citim în frumoasa carte
a lui Max Picard, Der Mensch und das Wort: „Das W in Welle
bewegt die Welle im Wort mi t, das H in Hauch lässt den Hauch
aufsteigen, das t in fest und hart macht fest und hart.―1 Cu astfel
de observații, filosoful Lumii tăcerii ne poartă în punctele de
sensibilitate extremă unde fenomenele fonetice și fenomenele
logosului vin să se armonizez e, atunci când limbajul își are
întreaga noblețea sa. Dar ce încetineală de meditare ar trebui să
știm să dobândim pentru a trăi poezia interioară a cuvântului,
imensitatea interioară a unui cuvânt. Toate cuvintele mari, toate
cuvintele chemate la măreție de un poet sunt chei ale univer –
sului, ale dublului univers, al Cosmosului și al profunzimilor
din sufletul omenesc.
V
Astfel, ni se pare dovedit că la un mare poet ca Baudelaire se
poate auzi mai mult decât un ecou venit din exterior, și anume o
chemare intimă la imensitate. Am putea așadar să spunem, în
stilul filosofic, că imensitatea este o „categorie― a imaginației
poetice și nu numai o idee generală formată în contemplarea unor
spectacole grandioase. Pentru a da, în chip de contrast, un
exemplu de im ensitate „empirică―, vom comenta o pagină a lui
Taine. Vom vedea acolo în acțiune, în loc de poezie, literatura
proastă, cea care caută cu orice preț exprimarea pitorească, fie și
în detrimentul imaginilor fundamentale.
În Călătorie în Pirinei (p. 96), Tai ne scrie:
1 Max Picard, Der Mensch und das Wort, Omul și cuvântul, Eugen
Rentsch Verlag, Zurich, 1955, p. 14. E de la sine înțeles că astfel de frază nu
trebuie să fie tradusă întrucât ea cere să ne ascuțim urechea la vocalitatea
limbii germane. Fiecare limbă are cuvintele sale de mare vocalitate.
___ POETICA SPAȚIULUI
227
Întâia oară când am văzut marea am avut dezamăgirea cea mai
neplăcută… Am crezut că văd unul din lungile câmpuri de sfeclă
ce se găsesc în împrejurimile Parisului, întrerupte de pătrate verzi
de varză și de fâșii de orz roșcate. Pânzele îndepărt ate semănau cu
aripile unor porumbei care se întorc. Perspectiva mi se părea
îngustă; tablourile pictorilor îmi prezentaseră marea mai mare. Mi –
au trebuit trei zile ca să regăsesc sentimentul imensității.
Sfecla, orzul, varza și porumbeii sunt tare artific ial
asociate! Să le reunești într -o „imagine― nu putea fi decât un
accident de conversație pentru cineva care nu vrea să spună de –
cât lucruri „originale―. Cum să fii, în fața mării, obsedat până
într-atât de ogorul de sfeclă din câmpiile ardene?
Fenomenolo gul ar fi fericit să știe cum, după trei zile de
lipsuri, și -a regăsit filosoful „sentimentul imensității―, prin ce
întoarcere la marea contemplată naiv i -a văzut, în sfârșit,
măreția.
După acest intermezzo , să ne întoarcem la poeți.
VI
Poeții ne vor ajut a să descoperim în noi o bucurie atât de
expansivă de a contempla încât vom trăi uneori, în fața unui
obiect apropiat, mărirea spațiului nostru intim. Să -l ascultăm, de
exemplu, pe Rilke, atunci când dă existența sa de imensitate
copacului contemplat
Spațiul, în afara noastră, câștigă și traduce lucrurile:
Dacă vrei să izbutești existența unui copac,
Investește -l cu spațiu intern, acel spațiu
Care își are ființa în tine. Împresoară -l cu constrângeri.
E fără graniță și nu devine cu adevărat copac
GASTON BACHELARD ___
228
Decât dacă se ordonează în sânul renunțării tale.1
În ultimele două versuri, o obscuritate mallarmeană îl obligă
pe cititor să mediteze. Poetul îi pune astfel o problemă de
imaginație. Sfatul: „Împresoară copacul cu constrângeri― ar fi
mai întâi o obligație de a -l desena, de a -l investi cu limite în
spațiul exterior . Te-ai supune atunci regulilor simple ale per –
cepției, ai fi „obiectiv―, n -ai mai imagina. Dar copacul este, ca
orice ființă adevărată, surprins în ființa sa „fără granițe―. Limitele
sale nu sunt decât ni ște accidente. Împotriva lor, copacul are
nevoie să -i dai imaginile tale supraabundente, hrănite de spațiul
tău intim, „acest spațiu care își are ființa în tine―. Atunci, copacul
și visătorul său, împreună, se ordonează, cresc. În lumea visului,
niciodată copacul nu se stabilește ca o ființă desăvârșită. El își
caută sufletul, spune Jules Supervielle într -un poem2:
Azur viu al unui spațiu
Unde fiecare copac se înalță la
deznodarea ramurilor
În căutarea sufletului său.
Dar când un poet știe că o ființă d in lume își caută sufletul,
înseamnă că ea îl caută pe al poetului. „Un lung copac
fremătând atinge totdeauna sufletul.―3
Înapoiat forțelor imaginare, investit cu spațiul nostru
interior, copacul intră cu noi într -o emulație a mărimii. Într -un
alt poem di n 1914 Rilke4 spusese:
…Străbătând prin noi își iau zborul
Păsările în tăcere. O eu, care vreau să cresc,
Privesc afară, și copacul în mine crește.
1 Poem din iunie 1924, tradus de Claude Vigée, publicat în revista Les
Lettres, anul 4, numerele 14, 15, 16, p. 13.
2 Jules Supervielle, L’escalier (Scara ), p. 106.
3 Henri Bosco, Antonin, p. 13.
4 loc.cit., p. 11.
___ POETICA SPAȚIULUI
229
Astfel, copacul are totdeauna un destin de mărire. El
propagă destinul. Copacul mărește ceea ce -l înconjoa ră. Într -o
scrisoare reprodusă în cărticica atât de umană a Clairei Goll,1
Rilke îi scrisese: „Copacii aceștia sunt magnifici, dar și mai
magnific spațiul sublim și patetic dintre ei, ca și cum cu
creșterea lor s -ar fi mărit și el.―
Neîncetat cele două spa ții, spațiul intim și spațiul exterior
vin, dacă îndrăznim să spunem așa, să se încurajeze în creșterea
lor. A desemna, așa cum fac pe drept cuvânt psihologii, spațiul
trăit drept un spațiu afectiv nu merge totuși la rădăcina viselor
spațialității. Poetul merge mai adânc, descoperind cu spațiul
poetic un spațiu care nu ne închide într -o afectivitate. Oricum ar
fi afectivitatea ce colorează un spațiu, fie ea tristă sau grea, de
îndată ce e exprimată, poetic exprimată, tristețea se temperează,
apăsarea se ușu rează. Spațiul poetic, întrucât este exprimat, capătă
valori de expansiune. Aparține fenomenologiei lui ex-. Cel puțin
aceasta este teza pe care vrem s -o evocăm cu orice ocazie, teză
asupra căreia vom reveni într -o următoare lucrare. În trecere o
dovadă, c ând poetul2 îmi spune:
Știu o tristețe cu miros de ananas
sunt mai puțin trist, sunt mai îndulcit trist.
În acest schimb al spațialității poetice, care merge de la
intimitatea profundă la întinderea nedefinită reunite în aceeași
expansiune, se simte izv orând o mărire. Rilke a spus -o: „Prin
toate ființele se desfășoară spațiul unic, spațiu intim lumii…―
Spațiul îi apare atunci poetului ca subiectul verbului a se
desfășura, al verbului a se mări. De îndată ce un spațiu este o
valoare – și există oare o val oare mai mare decât intimitatea? –
el crește. Spațiul valorizat este un verb; niciodată în noi sau în
afara noastră mărimea nu este un „obiect―.
1 Claire Goll, Rilke et les femmes (Rilke și femeile ), p. 63.
2 Jules Supervielle, L’escalier , p. 123.
GASTON BACHELARD ___
230
A-i dărui spațiul tău poetic unui obiect, înseamnă a -i da mai
mult spațiu decât are el obiectiv, sau mai bine z is, înseamnă a
urma expansiunea spațiului său intim. Pentru a păstra omogeni –
tatea, să mai amintim că Joë Bousquet exprimă astfel spațiul
intim al copacului: „Spațiul nu e nicăieri. Spațiul este în el ca
mierea în stup.―1 În regnul imaginilor, mierea în st up nu ascultă
de dialectica elementară a conținutului și conținătorului. Mierea
metaforică nu se lasă închisă. Aici, în spațiul intim al copacului,
mierea este cu totul altceva decât o măduvă. Este „mierea copa –
cului― ce va parfuma floarea. Este soarele in terior al copacului.
Cine visează la miere știe prea bine că mierea este o putere care
rând pe rând concentrează și iradiază. Dacă spațiul interior al
copacului este o miere, ea îi dă copacului „expansiunea
lucrurilor infinite―.
Bineînțeles, pagina lui Joë Bousquet poate fi citită fără a ne
opri asupra imaginii. Dar dacă ne place să mergem în adâncul
imaginii, câte vise trezește ea! Filosoful spațiului începe și el să
viseze. Dacă ne plac cuvintele de metafizică compusă, oare nu
putem spune că Joë Bousquet ne-a descoperit un spațiu –
substanță, mierea -spațiu sau spațiul -miere? Fiecare substanță cu
localizarea ei. Fiecare substanță cu extanța ei. Fiecare materie
cu cucerirea spațiului ei, cu puterea de expansiune dincolo de
suprafețele prin care un geometru ar vrea s -o definească.
Se pare astfel că prin „imensitatea― lor devin consonante
cele două spații: spațiul intimității și spațiul lumii. Când marea
singurătate a omului se adâncește, cele două imensități se ating,
se confundă. Într -o scrisoare, Rilke tinde, din tot sufletul, spre
„acea singurătate nelimitată, care face din fiecare zi o viață,
acea comuniune cu universul, spațiul într -un cuvânt, spațiul
invizibil pe care omul poate totuși să -l locuiască și care -l
înconjoară cu nenumărate prezențe.―
Cât de conc retă este această coexistență a lucrurilor într -un
spațiu pe care îl dublăm cu conștiința existenței noastre. Tema
leibniziană a spațiului, loc al coexistenților, își găsește în Rilke
1 Joë Bousquet, La neige d’un autre âge , p. 92.
___ POETICA SPAȚIULUI
231
poetul. Fiecare obiect investit cu spațiu intim devine, în acest
coexist ențialism, centru al întregului spațiu. Pentru fiecare
obiect, îndepărtatul este prezentul, orizontul are tot atâta
existență ca și centrul.
VII
În regnul imaginilor, n -ar trebui să existe contradicție și
niște suflete egal sensibile pot sensibiliza dialec tica centrului și
orizontului în mod diferit. Am putea propune, în acest sens, un
soi de test al câmpiei în care ar răsuna tipuri diferite de priză
asupra infinitului.
La o extremitate a testului, ar trebui să așezăm ceea ce
Rilke spune pe scurt într -o fra ză imensă: „Câmpia este senti –
mentul care ne mărește.― Această teoremă de antropologie
estetică este enunțată cu o asemenea claritate încât se simte
mijind în ea o teoremă corelativă care ar putea fi exprimată în
termenii următori: orice sentiment care ne mărește ne planifică
situarea în lume.
La cealaltă extremitate a testului câmpiei, s -ar așeza această
pagină a lui Henri Bosco: la câmpie, „eu sunt totdeauna aiurea,
un aiurea plutitor, fluid. Îndelung absent din mine însumi și
prezent nicăieri, le acord p rea ușor inconsistența reveriilor mele
spațiilor nelimitate care le favorizează.―1
Între acești doi poli ai dominării și dispersiei, câte nuanțe
s-ar găsi dacă s -ar ține seama de dispoziția visătorului, de
anotimpuri și de vânt. Și totdeauna s -ar putea gă si felurite
nuanțe între visătorii pe care câmpia îi domolește și cei pe care
câmpia îi neliniștește, nuanțe cu atât mai interesant de studiat cu
cât câmpia este adesea considerată drept o lume simplificată.
Unul dintre farmecele fenomenologiei imaginației poetice este
acela de a putea trăi o nuanță nouă în fața unui spectacol care
cheamă uniformitatea, care poate fi rezumat într -o idee. Dacă
1 Henri Bosco, Hyacinthe , p. 18.
GASTON BACHELARD ___
232
nuanța este sincer trăită de poet, fenomenologul e sigur că
surprinde o pornire de imagine.
Privitor la toate aceste nuanțe, o anchetă mai amănunțită
decât a noastră ar trebui să arate cum se integrează ele în
mărimea câmpiei sau a podișului, să spună de exemplu de ce
reveria podișului nu este niciodată o reverie a câmpiei. Acest
studiu este dificil fiindcă uneori scrii torul vrea să descrie,
fiindcă scriitorul știe dinainte, în kilometri, mărimea singurătății
sale. În acest caz, visăm pe o hartă, visăm ca geografi. Aseme –
nea lui Loti, la umbra unui copac în Dakar, portul lui de ataș:
„Cu ochii îndreptați spre interiorul țării, întrebam imensul
orizont al nisipurilor.―1 Acest imens orizont al nisipurilor nu e
oare un deșert de școlar, acel Sahara din atlasele școlare?
Cu cât mai prețioase sunt pentru un fenomenolog imaginile
Deșertului din frumoasa carte a lui Philippe Dio lé: Cel mai
frumos deșert din lume ! Imensitatea din deșertul trăit răsună
într-o intensitate a ființei intime. Cum spune Philippe Diolé2,
călător plin de visuri, trebuie să trăiești deșertul „așa cum se
reflectă el în interiorul rătăcitorului.― Și Diolé ne cheamă la o
meditație în care vom putea – sinteză a contrariilor – să trăim o
concentrare a rătăcirii . Pentru Diolé, „acești munți în zdrențe,
aceste nisipuri și aceste fluvii moarte, aceste pietre și acest
soare aspru―, tot acest univers care poartă semn ul deșertului este
„anexat spațiului din lăuntru―. Prin această anexare, diversitatea
imaginilor este unificată în adâncimea „spațiului din lăuntru―3.
1 Pierre Loti, Un jeune officier pauvre (Un tânăr ofițer sărac ), p. 85.
2 Ph. Diolé, Le plus beau désert du monde , Éditions Albin Michel, p. 178.
3 Henri Bosco scrie și el ( L’antiquaire , p. 228): „În deșertul ascun s pe
care-l purtăm în noi, unde a pătruns deșertul nisipului și al pietrei, întinderea
sufletului se pierde în mijlocul întinderii nesfârșit de nelocuite care
îndurerează singurătățile pământului.― Vezi și p. 227.
Altundeva, pe un podiș dezgolit, pe aceast ă câmpie care atinge cerul,
marele visător care a scris Hyacinthe , traduce în toată adâncimea lui
mimetismul deșertului în raport cu lumea și cu deșertul sufletesc: „În mine se
întindea din nou acel vid, și eram deșertul în deșert.― Stanța meditativă se
încheie pe această notă: „Nu mai aveam suflet.― (Henri Bosco, Hyacinthe ,
p. 33, p. 34).
___ POETICA SPAȚIULUI
233
Formulă decisivă pentru demonstrația pe care vrem s -o facem
privind corespondența dintre imensitatea spaț iului lumii și
adâncimea „spațiului din lăuntru―.
De altfel, această interiorizare a Deșertului nu corespunde
la Diolé conștiiței unui vid intim. Dimpotrivă, Diolé ne face să
trăim o dramă de imagini, drama fundamentală a imaginilor
materiale ale apei și u scăciunii. Într -adevăr, „spațiul din
lăuntru― este la Diolé o adeziune la o substanță intimă. El a trăit
îndelung, cu delicii, experiențele scufundării în apă adâncă.
Oceanul a devenit pentru el un „spațiu―. La 40 de metri sub apă,
el a găsit „absolutul ad âncimii―, o adâncime care nu se mai
măsoară, o adâncime care n -ar mai da alte puteri de visuri și de
gânduri chiar dacă ar fi dublată sau triplată. Prin experiențele
sale de scufundare, Diolé a intrat într -adevăr în volumul apei .
Și când trăiești, alături de Diolé, urmându -l în cărțile prece –
dente, această cucerire a intimității apei, ajungi să cunoști în
acest spațiu -substanță un spațiu cu o dimensiune. O substanță, o
dimensiune. Și ești atât de departe de pământ, de viața pămân –
tească, încât această dimen siune a apei poartă semnul nelimi –
tării. A căuta susul, josul, dreapta sau stânga într -o lume atât de
bine unificată prin substanța ei, înseamnă a gândi, nu înseamnă
deloc a trăi – a gândi ca odinioară în viața pământească, nu
înseamnă a trăi în lumea nouă cucerită prin scufundare. Cât
despre mine, înainte de a citi cărțile lui Diolé, nu -mi închipuiam
că nelimitatul era atât de la îndemâna noastră. E de ajuns să
visezi la pura adâncime, la adâncimea care nu are nevoie de
măsură pentru a fi.
Dar atunci, de c e se duce Diolé, acest psiholog, acest
ontolog al vieții omenești submarine, în Deșert? Prin ce crudă
dialectică vrea el să treacă de la apa nelimitată la nisipurile
nesfârșite? La aceste întrebări, Diolé răspunde ca poet. El știe că
orice nouă cosmicitate înnoiește ființa noastră interioară și orice
cosmos nou e deschis atunci când te eliberezi de legăturile unei
sensibilități anterioare. La începutul cărții sale, Diolé ne spune
că a vrut să „desăvârșească în Deșert magica operație care, în
apa adâncă, îi îngăduie scufundătorului să desfacă legăturile
GASTON BACHELARD ___
234
obișnuite ale timpului și ale spațiului și să facă să coincidă viața
cu un obscur poem interior.― ( loc. cit., p. 12)
Iar, la sfârșitul cărții, Diolé va conchide: „A coborî în apă
sau a hoinări în deșert este a schimba spațiul― și schimbând
spațiul, părăsind spațiul sensibilităților obișnuite, intri în
comunicare cu un spațiu psihic înnoitor. „Nu mai păstrezi nici
în Deșert, nici în fundul mării, un mic suflet plumbuit și
indivizibil.― Această schimbare de spați u concret nu mai poate
fi o simplă operație a spiritului, cum ar fi conștiința relativității
geometriilor. Nu îți schimbi locul, îți schimbi natura.
Dar, cum aceste probleme de fuziune a ființei într -un spațiu
concret, într -un spațiu înalt calitativ, inter esează o fenomeno –
logie a imaginației – fiindcă trebuie să imaginezi mult pentru a
„trăi― un spațiu nou – să vedem cum se prezintă impactul ima –
ginilor fundamentale asupra autorului nostru. În Deșert, Diolé
nu se desprinde de ocean. Spațiul Deșertului, dep arte de a con –
trazice spațiul apei adânci, se va exprima, în visele lui Diolé,
prin limbajul apelor. Este aici o veritabilă dramă a imaginației
materiale, dramă născută din conflictul imaginării a două
elemente atât de ostile ca nisipul arid din deșert și apa sigură de
masa ei, necompromisă de mâzgă și de noroi. Pagina lui Diolé are
o asemenea sinceritate de închipuire încât o oferim în întregime:
Am scris odinioară, spune Diolé, că acela care cunoscuse marea
adâncă nu mai putea să redevină un om ca ceilalț i. Dovada o am în
clipe ca aceasta (în mijlocul deșertului). Fiindcă am observat că în
mintea mea, continuând să merg, umpleam cu apă decorul
Deșertului! În închipuire, inundam spațiul care mă înconjura și în
centrul căruia mergeam. Trăiam într -o imersiune inventată. Mă
deplasam în centrul unei materii fluide, luminoase, îndurătoare,
dense, care este apa de mare, amintirea apei de mare. Acest artificiu
era de -ajuns pentru mine ca să umanizeze o lume de o descuraja –
toare uscăciune, împăcându -mă cu stâncile, tăcerea, singurătatea,
pânzele de aur solar ce cădeau din cer. Chiar oboseala mea era
atenuată. Greutatea mi se sprijinea în vis pe această apă imaginară.
Mi-am dat seama că nu era prima dată când inconștient recursesem
la această apărare psihologică. Tăc erea și înaintarea lentă din viața
mea sahariană deștepta în mine amintirea scufundării. Un soi de
blândețe scălda atunci imaginile mele interioare și în trecerea astfel
___ POETICA SPAȚIULUI
235
reflectată de vis, apa ieșea la iveală cât se poate de firesc. Mergeam ,
purtând în min e reflexe lucitoare, o densitate translucidă care nu
erau altceva decât amintiri ale mării adânci. (loc. cit., p. 118)
Astfel, Philippe Diolé ne oferă o tehnică psihologică pentru
a fi aiurea, într -un aiurea absolut care pune stavilă forțelor ce ne
rețin î n temnița lui aici. Nu e vorba numai de o evadare într -un
spațiu deschis din toate părțile aventurii. Fără mașinăria cu
ecrane și oglinzi din cutia care -l poartă pe Cyrano în împărățiile
soarelui, Diolé ne transportă într -un altundeva, al unei alte lumi.
El nu se servește, s -ar putea spune, decât de o mașinărie psi –
hologică, ce pune în acțiune legile cele mai sigure, cele mai
puternice ale psihologiei. Nu a recurs decât la aceste puternice
și stabile realități care sunt imaginile materiale fundamentale,
imaginile care stau la baza oricărei imaginații. Nu e nimic aici
care să țină de himere și de iluzii.
Timpul și spațiul sunt aici sub dominația imaginii. Aiurea
și odinioară sunt mai puternice decât hic et nunc . Ființa -acolo e
susținută de o ființă de aiure a. Spațiul, spațiul cel mare, este
prietenul ființei.
Ah! Cum s -ar instrui filosofii dacă ar consimți să -i citească
pe poeți!
VIII
Întrucât am luat două imagini eroice, imaginea scufundării
și imaginea deșertului, două imagini pe care nu le putem trăi
decât în imaginație, fără să putem vreodată să le hrănim cu vreo
experiență concretă, vom încheia acest capitol cercetând o
imagine mai la îndemâna noastră, o imagine pe care știm să o
hrănim cu toate amintirile noastre despre câmpie. Vom vedea
cum o imagine foarte particulară poate comanda spațiul, poate
impune spațiului propria lege.
GASTON BACHELARD ___
236
În fața unei lumi liniștite, pe câmpia pașnică, omul poate
cunoaște calmul și repaosul. Dar, în lumea evocată, în lumea pe
care ne -o închipuim, spactacolele câmpiei n -au adesea decât
efecte uzate. Pentru a le reda forța, e nevoie de o imagine nouă.
Prin grația unei imagini literare, a unei imagini neașteptate,
sufletul atins intră pe făgașul inducerii liniștii. Imaginea literară
sensibilizează îndeajuns încât să primească impresi a unei
absurde fineți. Astfel într -o pagină admirabilă, d’Annunzio1 ne
comunică privirea animalului tremurând, privirea iepurelui care,
o clipă netulburat, proiectează o anume pace asupra universului
de toamnă. „Ați văzut vreodată, dimineața, un iepure ieș ind din
brazdele proaspăt croite de plug, alergând câteva clipe prin
bruma argintie, apoi oprindu -se în tăcere, așezându -se pe labele
dinapoi, ciulind urechile, privind în zare? Pare că privirea lui
împacă Universul. Iepurele nemișcat care, într -un răgaz a l
necontenitei sale neliniști, contemplă câmpia în ceață. Nu s -ar
putea închipui un semn mai sigur de pace adâncă în împreju –
rimi. În clipa aceea, este un animal sacru care trebuie adorat.―
Axa de proiecție a calmului ce se va întinde pe câmpie este
indica tă clar: „Pare că privirea lui împacă Universul.― Un
visător care și -ar încredința visele acestei mișcări de viziune va
trăi într -o tonalitate crescută imensitatea câmpiilor întinse.
O astfel de pagină este în ea însăși un bun test de sensi –
bilitate retori că. Ea se oferă liniștit criticii spiritelor apoetice.
Este într -adevăr foarte dannunziană și poate servi la denunțarea
stingheritoarelor metafore ale scriitorului italian. Ar fi atât de
simplu, cred spiritele pozitive, să descrii direct pacea cîmpiei!
De ce să alegi intermediarul iepurelui în contemplare? Dar
poetului puțin îi pasă de aceste păreri. El vrea să dezvăluie
toate etapele de creștere ale unei contemplații, toate clipele
imaginii și în primul rând acea clipă în care pacea animală se
înscrie în p acea lumii. Căpătăm în acest fel conștiința funcției
unei priviri care nu are nimic de făcut, a unei priviri care nu
mai privește un obiect anume, ci privește lumea . N-am fi fost
atât de radical trimiși spre o primitivitate dacă poetul ne -ar fi
1 D’Annunzio, Le feu (Focul ), trad., p. 261.
___ POETICA SPAȚIULUI
237
oferit prop ria sa contemplație. Poetul n -ar face decât să repete
pentru a nu -știu-câta oară o temă filosofică. Dar animalul
dannunzian este, pentru o clipă, eliberat de reflexele sale: ochiul
nu mai pândește, ochiul nu mai e un șurub al mașinii animale,
ochiul nu com andă fuga. Da, într -adevăr, o asemenea privire, la
animalul fricii, este clipa sacră a contemplației.
Cu câteva rânduri înainte, urmând o inversiune ce traduce
dualismul privitor –privit, poetul văzuse, în ochiul atât de
frumos, de mare, de liniștit al iepu relui, natura acvatică a
privirilor animalului vegetarian: „Ochii aceia mari și umezi…
minunați ca lacurile în serile de vară, cu trestiile ce se scaldă în
ele, cu tot cerul care se oglindește și se transfigurează în ele.―
Am reunit în cartea noastră L’eau et les rêves (Apa și visele )
multe alte imagini literare care ne spun că iazul este ochiul
însuși al peisajului, că răsfrângerea în ape este prima viziune de
sine pe care o ia universul, că frumusețea sporită a unui peisaj
reflectat este însăși rădăcina n arcisismului cosmic. În Walden ,
Thoreau va urma și el în mod foarte firesc această mărire a
imaginilor. El scrie: „Un lac este trăsătura cea mai frumoasă și
cea mai expresivă a peisajului. Este ochiul pământului, în care
spectatorul cufundându -și-l pe al s ău sondează adâncimea
propriei sale naturi.―
Și, o dată în plus, vedem animându -se o dialectică a imen –
sității și a adâncimii. Nu se știe de unde pornesc cele două
hiperbole, hiperbola ochiului prea văzător și hiperbola peisa –
jului care se vede neclar pe s ub grelele pleoape ale apelor sale
adormite. Dar orice doctrină a imaginarului este obligatoriu o
filosofie a lui prea. Orice imagine are un destin de mărire.
Un poet contemporan va fi mai discret, dar va spune tot
atâtea:
Locuiesc liniștea frunzelor, var a crește
– scrie Jean Lescure.
GASTON BACHELARD ___
238
O frunză liniștită într -adevăr locuită, o privire liniștită
surprinsă în cea mai umilă dintre viziuni sunt operatori de
imensitate. Aceste imagini fac să crească lumea, să crească
vara. La anumite ore, poezia propagă unde d e calm. Prin faptul
că e imaginat, calmul se instituie ca o emergență a ființei, ca o
valoare ce domină în ciuda stărilor subalterne ale ființei, în
ciuda unei lumi tulburi. Imensitatea a fost mărită de
contemplare. Iar atitudinea contemplativă este o valo are umană
atât de mare, încât conferă imensitate unei impresii pe care un
psiholog ar avea toată dreptatea să o declare efemeră și
particulară. Dar poemele sunt realități omenești; nu e de -ajuns
să te referi la „impresii― ca să le explici. Trebuie să le tr ăiești în
imensitatea lor poetică.
Capitolul al nouălea
DIALECTICA LUI AFARĂ
ȘI ÎNLĂUNTRU
„Geografiile solemne ale limitelor umane.―
Paul Eluard
„Căci noi suntem acolo unde nu suntem.―
Pierre -Jean Jouve
„Una din maximele de educație practică
ce mi -au guvernat copilăria:
«Nu mânca cu gura deschisă.»―
Colette
I
Afară și înlăuntru alcătuiesc o dialectică de fractură iar
geometria evidentă a acestei dialectici ne orbește de îndată ce
o facem să opereze în domenii metaforice. Ea are limpezimea
tăioasă a dialecticii lui da și nu care hotărăște totul. Facem din
ea, fără să băgăm de seamă, o bază de imagini care comandă
toate gândurile despre pozitiv și negativ. Logicienii trasează
cercuri care se încalecă sau se exclud și de îndată toate
regulile lor sunt c lare. Prin în lăuntrul și în afara, filosoful
gândește ființa și neființa. Metafizica cea mai adâncă s -a
înrădăcinat astfel într -o geometrie implicită, într -o geometrie
care – fie că o vrem sau nu – spațializează gândirea; dacă me –
tafizicianul nu ar desena , ar mai gândi oare? Deschisul și
închisul sunt gânduri de -ale sale. Deschisul și închisul sunt
metafore pe care le leagă de toate, până și de sistemele sale.
Într-o conferință în care Jean Hyppolite a studiat subtila
structură a tăgăduirii, foarte diferit ă de structura simplă a
GASTON BACHELARD ___
240
negării, Jean Hyppolite1 a putut pe drept să vorbească despre
„un mit primar al lui înlăuntru și al lui afară―. Hyppolite
adaugă: „Simțiți ce importanță are acest mit al formării lui
înlăuntru și a lui afară: este cea a înstrăinării care se bazează pe
acești doi termeni. Ceea ce se traduce prin opoziția lor formală
devine dincolo de această înstrăinare și ostilitate între cei doi
termeni.― Și astfel, simpla opoziție geometrică ia o nuanță de
agresivitate. Opoziția formală nu poate ră mâne liniștită. Mitul o
frământă. Dar nu trebuie să studiem această lucrare a mitului
dincolo de imensul domeniu al imaginației și al expresiei
dându -i falsa lumină a intuițiilor geometrice.2
Dincoace și dincolo repetă în surdină dialectica lui
înlăuntru și afară: totul se desenează, chiar și infinitul. Se vrea
fixarea ființei și fixând -o se vrea transcenderea tuturor situărilor
pentru a da o situare a tuturor situărilor. Este confruntată atunci
ființa omului cu ființa lumii de parcă s -ar atinge cu ușurinț ă
primitivitățile. Dialectica lui aici și acolo este înălțată la rangul
de absolut. Li se conferă acestor biete adverbe de loc o forță de
determinare ontologică prost supravegheată. Multe metafizici ar
avea nevoie de o cartografie. Dar, în filosofie, toate facilitățile
se plătesc și cunoașterea filosofică riscă să greșească pornind de
la niște experiențe schematizate.
II
Să studiem ceva mai de aproape această cancerizare
geometrică a țesutului lingvistic al filosofiei contemporane.
1 Jean Hyppolite, comentariu vorbit asupra ceea ce Freud numea
Verneinung , apud La psychanalise , no. 1, 1956, p. 35.
2 Hyppo lite pune în lumină răsturnarea psihologică profundă a negației
în tăgăduire. Vom da, în cele ce urmează exemple de astfel de răsturnare, la
nivelul simplu al imaginilor.
___ POETICA SPAȚIULUI
241
Într-adevăr, oare nu par e că o sintaxă artificială ar veni să
sudeze adverbele și verbele ca să formeze excrescențe. Această
sintaxă, înmulțind trăsăturile de unire, obține fraze -cuvinte.
Exterioarele, acele „în afara― cuvântului se topesc în în lăuntrul
lui. Limba filosofică dev ine o limbă aglutinantă.
Uneori, dimpotrivă, în loc de a se suda, cuvintele, în intimi –
tatea lor, se dezleagă. Prefixe și sufixe – mai ales prefixele – se
despart: vor să gândească singure. De aceea, uneori, cuvintele
se dezechilibrează. Unde este greutate a majoră a cuvântului
ființă -acolo , în ființă sau în acolo ? În acolo – care s -ar numi
mai bine aici – trebuie să -mi caut în primul rând ființa? Sau, în
ființa mea, voi găsi mai întâi certitudinea fixării mele într -un
acolo? Oricum, unul dintre termeni, tot deauna, îl slăbește pe
celălalt. Adeseori acolo e spus cu atâta energie, încât fixarea
geometrică rezumă brutal aspectele ontologice ale problemelor.
De aici rezultă o dogmatizare a filosofemelor chiar de la ins –
tanțele exprimării. În tonalitatea limbii f ranceze, acolo este atât
de energic, încât a desemna o ființă printr -o ființă -acolo ,
înseamnă a aținti un arătător viguros care ar pune cu ușurință
ființa intimă într -un loc exteriorizat.
Dar de ce să mergem așa de repede cu desemnările prime?
S-ar zice că metafizicianul nu -și mai acordă timp pentru a
gândi. Mai bine ar fi, credem noi, pentru un studiu al ființei, să
urmărim toate circuitele ontologice ale diverselor experiențe de
a fi. În fond, experiențele de ființă care ar putea legitima niște
expresii „ geometrice― sunt printre cele mai sărace… Trebuie să
ne gândim de două ori înainte de a vorbi, în franțuzește, despre
ființa -acolo . Închis în ființă, va trebui totdeauna să ieși de acolo.
Abia ieșit din ființă, va trebui mereu să intri iar în ea. Astfel, î n
ființă, totul este circuit, totul e ocoliș, întoarcere, discurs, totul e
șirag de popasuri, totul e refren de cuplete fără sfârșit.
Și ce spirală este ființa omului!1 În această spirală, câte
dinamisme care se inversează! Nu mai știi de îndată dacă alerg i
1 Spirală? Goniți geometricul din intuițiile filosofice, și el se va întoarce
în galo p.
GASTON BACHELARD ___
242
spre centru sau dacă evadezi. Poeții cunosc prea bine această
ființă a ezitării de a fi. Jean Tardieu nu scrie oare:
Ca să înaintez mă învârt în jurul meu
Ciclon locuit de nemișcare1
În alt poem, Tardieu scrisese:
Dar înlăuntru nu mai sunt hotare!2
Astfel, ființa spiralată, care se desemnează în exterior ca un
centru bine înconjurat, nu -și va atinge nicicând centrul. Ființa
omului e o ființă defixată. Orice exprimare o defixează. În
regnul imaginației, de -abia a fost propusă o expresie, că ființa
are de îndată nevoie de altă expresie, că ființa trebuie să fie
ființa unei alte exprimării.
După părerea noastră, conglomeratele verbale trebuie
evitate. Metafizica nu are interesul să -și toarne gândurile în
fosile lingvistice. Ea trebuie să profite de extrem a mobilitate a
limbilor moderne, rămânând totuși în omogenitatea unei limbi
materne, urmând întocmai obișnuința adevăraților poeți.
Pentru a profita de toate lecțiile psihologiei moderne, de
cunoștințele dobândite de psihanaliză despre ființa omului,
metaf izica trebuie deci să fie hotărît discursivă. Ea nu trebuie să
aibă încredere în privilegiile de evidență ce aparțin intuițiilor
geometrice. Vederea spune prea multe lucruri dintr -o dată.
Ființa nu se vede. Poate că se ascultă. Ființa nu se desenează.
Ea nu e tivită de neant. Nu ești niciodată sigur că o găsești sau o
regăsești solidă apropiindu -te de un centru de ființă. Iar dacă
vrei să determini ființa omului, nu ești niciodată sigur că ești
mai aproape de tine „retrăgându -te― în tine însuți, mergând căt re
centrul spiralei; adesea, tocmai în inima ființei, ființa este
rătăcire. Câteodată, atunci când e scoasă din sine, ființa
experimentează niște consistențe. Câteodată, ea este, s -ar putea
1 Jean Tardieu, Les témoins invisibles (Martorii invizibili ), p. 36.
2 loc.cit., p. 34
___ POETICA SPAȚIULUI
243
spune, închisă în exterior. Vom da în cele ce urmează un text
poetic în care închisoarea se află în exterior.
Dacă am acumula imaginile, luându -le din domeniile
luminii și sunetului, ale căldurii și frigului, am pregăti o
ontologie mai lentă, dar fără îndoială mai sigură decât cea care
se sprijină pe imaginile geometrice .
Am ținut să facem aceste observații generale pentru că, din
punct de vedere al expresiilor geometrice, dialectica lui afară și
a lui înlăuntru se sprijină pe un geometrism întărit în care
limitele sunt bariere. Trebuie să fim liberi față de orice intuiți e
definitivă – și geometrismul înregistrează intuiții definitive –
dacă vrem să urmărim, așa cum o vom face mai departe, îndrăz –
nelile poeților care ne cheamă la niște finețuri de experiență a
intimității, la „evaziuni― de imaginație.
Înainte de toate, tre buie să constatăm că cei doi termeni,
afară și înlăuntru, pun, în antropologia metafizică, probleme
care nu sunt simetrice. A face din „înlăuntru― un element concret
și din „afară― un element vast sunt, pe cât se pare, sarcini
inițiale, probleme prime ale unei antropologii a imaginației.
Între concret și vast, opoziția nu e tranșată. La cea mai mică
atingere, apare disimetria. Și totdeauna e așa: „înlăuntrul― și
„afara― nu primesc calificativele în același fel, calificativele
care sunt măsura adeziunii noas tre la lucruri. Nu pot fi trăite în
același fel calificativele atașate lui înlăuntru și lui afară. Totul,
chiar și mărimea, este valoare umană, și am arătat, într -un
capitol anterior, că miniatura știe să înmagazineze mărimea. Ea
este vastă în felul ei.
În orice caz, înlăuntru și în afară trăite de imaginație nu mai
pot fi luate în simpla lor reciprocitate; de acum înainte, fără a
mai vorbi despre geometric pentru a spune primele expresii ale
ființei, alegând puncte de pornire mai concrete, mai fenome –
nolog ic exacte, ne vom da seama că dialectica lui înlăuntru și în
afară se multiplică și se diversifică în nenumărate nuanțe.
Urmând metoda noastră obișnuită, să discutăm teza
propusă pe un exemplu de poetică concretă, să -i cerem unui
poet o imagine destul de n ouă în nuanța ei de ființă ca să ne dea
GASTON BACHELARD ___
244
o lecție de amplificare ontologică. Prin noutatea imaginii și prin
amplificarea ei, vom fi siguri de a reține pe deasupra sau pe
margine niște certitudini rezonabile.
III
Într-un poem în proză, L’espace aux ombres , Henri
Michaux scrie1:
Spațiul, dar voi nu puteți concepe acest oribil înlăuntru -în afară
care este adevăratul spațiu.
Anumite (umbre) mai ales încordându -se pentru ultima oară, fac un
efort disperat pentru «a fi doar în unitatea lor». Nu le merge bine.
Am întâlnit -o pe una dintre ele.
Distrusă prin pedeapsă, nu mai era decât un zgomot, dar enorm.
O lume imensă încă o mai auzea, dar ea nu mai era, devenise
numai și numai un zgomot, care avea să mai răsune secole, dar
sortită să se stingă complet , ca și cum n-ar fi fost niciodată.
Să luăm întreaga lecție filosofică pe care ne -o dă poetul.
Despre ce este vorba într -o asemenea pagină? Despre un suflet
care și -a pierdut „ființa -acolo―, despre un suflet care ajunge să
decadă din ființa umbrei sale , ca să treacă, precum un zgomot
van, ca o rumoare nesituabilă în regiunile lui „se spune― ale
ființei. A fost el oare? Oare el n -a fost decât zgomotul în care
s-a prefăcut? Nu e oare pedeapsa lui să nu mai fie decât ecoul
zgomotului van, inutil, care a fost el cândva? N u era el altădată
ceea ce e acum: o sonoritate a bolților iadului? E condamnat la a
repeta cuvântul intenției sale rele, un cuvânt care, înscris în
ființă, a răvășit ființa.2 Căci ființa lui Henri Michaux e o ființă
1 Henri Michaux, Nouvelles de l’étranger, Éditions Mercure de France,
1952, p. 91.
2 Nu spune un alt poet: „Gândește -te că un simplu cuvânt, un nume, e
destul ca să zd runcine pereții puterii tale?― Pierre Reverdy, Risques et perils
(Riscuri și primejdii ), p. 23.
___ POETICA SPAȚIULUI
245
vinovată, vinovată de a fi. Și noi sunte m în infern, și o parte din
noi e mereu în infern, zidiți cum suntem în lumea intențiilor
rele. Prin ce naivă intuiție localizăm noi într -un infern răul care
nu are limite? Sufletul acesta, umbra aceasta, zgomotul acesta al
unei umbre care, ne spune poetul , își cere unitatea, îl auzim din
afară fără a putea fi siguri că el e înlăuntru. În acest „oribil
înlăuntru –în afară― al cuvintelor neformulate, al intențiilor de a
fi neîmplinite, ființa, în interiorul său, își digeră încet neantul.
Neantizarea sa va dur a „veacuri―. Rumoarea ființei acelor „se
spune― se prelungește în spațiu și în timp. În van își încordează
sufletul ultimele puteri, el a devenit învolburarea ființei ce se
sfârșește. Ființa este rând pe rând condensare ce se dispersează
sfărâmându -se și d ispersare ce se întoarce către un centru. În
afara și în lăuntrul sunt amândouă intime ; ele sunt totdeauna gata
de a se răsturna, de a -și schimba între ele ostilitatea. Dacă există
o suprafață limită între un asemenea înlăuntru și un asemenea în
afară, ace astă suprafață este dureroasă de amândouă părțile.
Trăind pagina lui Henri Michaux, absorbim un amestec de ființă
și de neant. Punctul central al „ființei -acolo― se clatină și se
cutremură. Spațiul intim își pierde orice claritate. Spațiul
exterior își pie rde vidul. Vidul, acea materie a posibilității de a
fi! Suntem exilați din regnul posibilității.
În această dramă a geometriei intime, unde trebuie oare să
locuim? Sfatul filosofului de a te retrage în tine însuți pentru a
te situa în existență nu -și pierd e oare valoarea, ba chiar semnifi –
cația, când imaginea cea mai suplă a „ființei -acolo― e trăită
urmând coșmarul ontologic al poetului? Să fie bine înțeles că
acest coșmar nu se dezvoltă prin mari lovituri înspăimântătoare.
Frica nu vine din exterior. Ea nu e făcută nici din vechi amintiri.
Nu are trecut. Nu are nici fiziologie. Nimic comun cu filosofia
respirației tăiate. Frica este aici ființa însăși. Atunci unde să
fugi, unde să te refugiezi? În ce în afară ai putea fugi? În ce as –
cunzătoare te -ai putea refugia? Spațiul nu este decât un „oribil
în afară -înlăuntru―.
Iar coșmarul e simplu fiindcă e radical. Am intelectualiza
experiența spunând că acest coșmar e făcut dintr -o îndoială
GASTON BACHELARD ___
246
subită asupra certitudinii lui înlăuntru și asupra clarității lui în
afară . Michaux ne dă întregul spațiu -timp al ființei echivoce ca
a priori al ființei. În acest spațiu echivoc, spiritul și -a pierdut
patria geometrică și sufletul plutește.
Se poate, desigur, evita intrarea prin ușa îngustă a unui
astfel de poem. Filosofiile an goasei cer principii mai puțin
simplificate. Nu acordă atenție activității unei imaginații efemere
fiindcă au înscris angoasa, cu mult înainte ca imaginile s -o
activeze, în inima ființei. Filosofii își dăruiesc angoasa și nu văd
în imagini decât manifestăr i ale cauzalității ei. Ei nu se
preocupă să trăiască ființa imaginii. Fenomenologia imaginației
trebuie să -și asume sarcina de a capta ființa efemeră. Fenome –
nologia se instruiește tocmai din caracterul efemer al imaginii.
Frapant aici este că aspectul met afizic se naște chiar la nivelul
imaginii, la nivelul unei imagini care tulbură noțiunile unei
spațialități considerate îndeobște ca susceptibilă de a reduce
tulburările și de a reda spiritului statutul său de indiferență față
de un spațiu care nu are de l ocalizat niște drame.
Cât despre mine, eu primesc imaginea poetului ca pe o
mică nebunie experimentală, ca pe un grăunte de hașiș virtual
fără ajutorul căruia nu se poate intra în regnul imaginației. Și
cum să primești o imagine exagerată, dacă nu exagerân d-o ceva
mai mult, personalizând exagerarea? De îndată apare grăuntele
fenomenologic: prelungind exageratul , avem într -adevăr o șansă
de a ne scăpa de obișnuințele reducției . Privitor la imaginile
spațiului, ne aflăm tocmai într -o zonă unde reducția este f acilă,
comună. Se va găsi totdeauna cineva care să șteargă orice
complicație și să ne oblige, de îndată ce e vorba de spațiu – fie
că este în mod figurat, fie că nu – să plecăm de la opoziția
dintre în afară și înlăuntru. Dar dacă reducția e facilă, exage –
rarea este cu atât mai interesantă fenomenologic. Problema pe
care o agităm e foarte favorabilă, ni se pare, pentru a marca
opoziția dintre reducția reflexivă și imaginația pură. Direcția
interpretărilor psihanalizei – mai liberale decât critica literară
clasică – urmează totuși diagrama reducției. Singură fenomeno –
logia se situează, prin însuși principiul ei, înaintea oricărei
___ POETICA SPAȚIULUI
247
reducții pentru a examina, pentru a experimenta ființa
psihologică a unei imagini. Dialectica dinamismelor reducției și
exagerării poate lămuri dialectica psihanalizei și fenomenolo –
giei. Bineînțeles, fenomenologia este cea care ne dă pozitivitatea
psihică a imaginii. Să ne transformăm așadar mirarea în
admirație. Să începem prin a admira. Vom vedea mai departe
dacă va trebui, prin cr itică, prin reducție, să ne organizăm
decepția. Ca să beneficiem de această admirație activă, de
această admirație imediată, e de ajuns să urmăm impulsul pozi –
tiv al exagerării. Citesc și recitesc atunci pagina lui Henri
Michaux acceptând -o ca pe o fobie a spațiului interior, de parcă
niște depărtări ostile ar fi deja apăsătoare în chilioara care este
spațiul intim. Cu poemul său, Henri Michaux a juxtapus în noi
claustrofobia și agorafobia. A exasperat frontiera dintre înlăuntru
și în afară. Dar prin aceast a, el a dărâmat, din punct de vedere
psihologic, trândavele certitudini ale intuițiilor geometrice prin
care psihologul voia să guverneze spațiul intimității. Chiar ca
figură, în ceea ce privește intimitatea, nu se închide nimic, nu se
închid unele în alte le pentru a desemna o profunzime a impre –
siilor care totdeauna țâșnesc : ce frumoasă însemnare de
fenomenologie în această simplă frază a unui poet simbolist:
„Gândul se însuflețea țâșnind corolă…―1
O filosofie a imaginației trebuie așadar să -l urmeze pe p oet
până la extremitatea imaginilor sale, fără să reducă niciodată
acel extremism care e totdeauna fenomenul însuși al elanului
poetic. Rilke, într -o scrisoare către Clara Rilke, scrie2: „Operele
de artă se nasc totdeauna din cel care a înfruntat primejdia , din
cel care a mers până la capătul unei experiențe, până în punctul
pe care nici o ființă omenească nu -l poate depăși. Cu cât
împingi mai departe, cu atât mai proprie, mai personală, mai
unică devine o viață.― Dar este oare necesar să cauți „primejdia―
în afara primejdiei de a scrie, a primejdiei de a exprima? Nu
1 Andre Fontainas, L’ornement de la solitude (Podoaba singurătății ),
Mercure de France, 1899, p. 22.
2 Lettres, Scrisori, Éditions Stock, p. 167.
GASTON BACHELARD ___
248
pune poetul în primejdie limba? Nu rostește el cuvântul
primejdios? Fiind mereu ecoul dramelor intime, n -a căpătat
poezia tonalitatea pură a dramaticului? A trăi, a trăi cu adevărat
o imagine po etică, înseamnă a cunoaște, într -una din micile ei
fibre, o devenire a ființei care este o conștiință a tulburării ființei .
Ființa este aici atât de sensibilă încât un cuvânt o perturbă. În
aceeași scrisoare, Rilke mai spune: „Acest soi de rătăcire care
ne este propriu trebuie să se insereze în lucrarea noastră.―
Exagerările de imagini sunt de altfel atât de firești , încât, cu
toată originalitatea unui poet, nu rareori găsești și la un alt poet
același impuls. Unele imagini ale lui Jules Supervielle pot fi
apropiate aici de imaginea pe care o studiem la Michaux. Și
Supervielle juxtapune claustrofobia și agorafobia atunci când
scrie1:
„Prea mult spațiu ne înnăbușă mult mai tare decât dacă nu
ar fi destul.―
Și Supervielle cunoaște ( loc.cit., p. 21) „vertijul exterior―.
În altă parte el vorbește despre o „imensitate interioară―. Și
astfel cele două spații, al lui înlăuntru și al lui în afară, își
schimbă între ele vertijul.
Într-un alt text al lui Supervielle, subliniat pe drept de
Christian Senechal în frumoas a lui carte despre Supervielle,
închisoarea este în exterior . După nesfârșite cavalcade în
preeria sud -americană, Jules Supervielle scrie: „Chiar din
pricina unui exces de călărie și de libertate, și a acestui orizont
nemișcat, în ciuda galopadelor noastre disperate, preeria lua
pentru mine aspectul unei închisori, mai mari decât celelalte.―
IV
Dacă înapoiem activității limbajului, prin poezie, câmpul
său liber de expresie, ajungem să supraveghem întrebuințarea
1 Jules Superv ielle, Gravitations , p. 19.
___ POETICA SPAȚIULUI
249
metaforelor fosilizate. De exemplu, când desc hisul și închisul
vor funcționa metaforic, trebuie să întărim sau să îndulcim
metafora? Repeta -vom noi, în stilul logicianului: trebuie ca o
ușă să fie deschisă sau închisă? Și găsi -vom oare în această
sentință un instrument de analiză într -adevăr eficace pentru o
pasiune omenească? În orice caz, asemenea unelte de analiză
trebuie să fie, în fiecare ocazie, ascuțite. Fiecare metaforă
trebuie înapoiată ființei sale de suprafață, trebuie ridicată din
nou de la obișnuința de exprimare la actualitatea expresie i. E
periculos să te exprimi prin „a lucra de la rădăcină―.
Fenomenologia imaginației poetice ne permite tocmai să
explorăm ființa omului ca ființa unei suprafețe , a suprafeței care
separă zona aceluiași de zona celuilalt. Să nu uităm că în
această zonă de suprafață sensibilizată, mai înainte de a fi
trebuie a spune. Să spui, dacă nu altora, cel puțin ție însuți. Și
mereu să înaintezi. În această orientare, universul cuvântului
comandă toate fenomenele ființei, fenomenele noi, se înțelege.
Prin limbajul poe tic, unde de noutate aleargă pe suprafața ființei.
Iar limbajul poartă în sine dialectica deschisului și închisului.
Prin sens, el închide, prin expresia poetică, el se deschide.
Ar fi împotriva naturii anchetelor noastre să le rezumăm
prin formule radica le, definind de exemplu ființa omului ca
ființa unei ambiguități. Nu știm să lucrăm decât la o filosofie a
detaliului. Atunci, la suprafața ființei, în acea zonă unde ființa
vrea să se manifeste și vrea să se ascundă, mișcările de
închidere și deschidere s unt atât de numeroase, atât de adesea
inversate, precum și atât de încărcate de ezitare încât am putea
încheia prin această formulă: omul este ființa întredeschisă.
V
Atunci câte reverii ar trebui să analizăm sub simpla
mențiune: Ușa! Ușa, asta înseamnă u n întreg cosmos al Între –
GASTON BACHELARD ___
250
deschisului. Este cel puțin o imagine princeps a acestuia, însăși
originea unei reverii în care se acumulează dorințe și ispite,
ispita de a deschide ființa până în străfundurile ei, dorința de a
cuceri toate ființele reticente. Uș a schematizează două posibi –
lități puternice, care clasifică net două tipuri de reverii.
Câteodată, iat -o bine închisă, încuiată, lăcătuită. Câteodată, iat -o
deschisă, adică larg deschisă.
Dar vin ceasurile de mai mare sensibilitate imaginantă. În
nopțile de mai, când atâtea uși sunt închise, există una abia
crăpată. Va fi de ajuns să împingi așa de ușor! Țâțânile au fost
bine unse. Atunci se schițează un destin.
Și atâtea uși care au fost ușile ezitării! În La romance du
retour (Romanța întoarcerii ), finul și tandrul poet care a fost
Jean Pellerin scria1:
Ușa mă adulmecă, șovăie.
În acest singur vers atâta psihism este transferat obiectului
încât un cititor legat de obiectivitate nu va vedea în el decât un
simplu joc de spirit. Dacă un astfel de document ar proveni din
vreo îndepărtată mitologie, el ar fi mai lesne primit. Dar de ce
n-am lua versul poetului ca pe un mic element de mitologie
spontană? De ce să nu simțim că în ușă este încarnat un mic zeu
al pragului. Trebuie oare să mergem până la un trecu t înde –
părtat, un trecut care nu e al nostru, pentru a sacraliza pragul.
Porphyriu a spus pe drept: „Un prag este un lucru sacru.―2 Fără
a ne referi la o astfel de sacralizare prin erudiție, de ce n -am
răsuna la această sacralizare prin poezie, printr -o po ezie a
timpului nostru, cu o tentă de fantezie poate, dar care se acordă
cu valorile primare.
Un alt poet, fără să se gândească la Zeus, poate foarte bine
să scrie, descoperind în el însuși maiestatea pragului:
1 Jean Pellerin, La romance du retour (Romanța întoarcerii ), N.R.F.,
1921, p.18.
2 Porphyriu, L’antre des nymphes (Vizuina nimfelor ), par. 27.
___ POETICA SPAȚIULUI
251
Mă surprind definind pragul
Ca fiind locul ge ometric
Al sosirilor și al plecărilor
În casa Tatălui.1
Și toate ușile simplei curiozități, care au ispitit ființa pentru
nimic, pentru vid, pentru un necunoscut care nici măcar nu e
imaginat!
Cine nu are în memoria sa o cămară a lui Barbă -Albastră
care n-ar fi trebuit deschisă, întredeschisă? Sau – ceea ce e
același lucru pentru o filosofie care profesează întâietatea
imaginației – pe care n -ar fi trebuit să ne -o imaginăm deschisă,
susceptibilă de a se întredeschide?
Ce concret devine totul în lumea unui suflet când un obiect,
când o simplă ușă vine să dea imaginile șovăielii, ispitei, dorinței ,
siguranței, primirii libere, respectului! Ți -ai spune întreaga viață
dacă ai spune povestea tuturor ușilor pe care le -ai închis, le -ai
deschis, a tuturor ușilor p e care ai vrea să le mai deschizi.
Dar este oare aceeași ființă cel care deschide o ușă și cel
care o închide? La ce adâncime a ființei nu pot să coboare
gesturile care dau conștiința siguranței sau a libertății? Nu
datorită acestei „adâncimi― devin ele at ât de normal simbolice?
Astfel, René Char ia ca motiv al unuia dintre poemele sale
această frază a lui Albertus Magnus: „Trăiau, în Germania, niște
copii gemeni din care unul deschidea ușile atingându -le cu
brațul drept, celălalt le închidea atingându -le cu brațul stâng.― O
asemenea legendă, sub pana unui poet, nu e, firește, o simplă
referință. Ea îl ajută pe poet să sensibilizeze lumea apropiată, să
rafineze simbolurile din viața curentă. Această veche legendă
devine cât se poate de nouă. Poetul o ia pent ru sine. El știe că
există două „ființe― în ușă, că ușa trezește în noi două direcții de
vis, că ea este de două ori simbolică.
Și apoi, spre ce, spre cine se deschid ușile? Se deschid ele
pentru lumea oamenilor sau pentru lumea singurătății? Ramon
1 Michel Barrault, Dominicale , I, p. 11.
GASTON BACHELARD ___
252
Gomez d e la Serna a putut scrie: „Ușile care se deschid către
câmpie par a dărui o libertate îndărătul spatelui lumii.―1
VI
Îndată ce cuvântul în apare într -o expresie, nu se mai ia
literal realitatea expresiei . Se traduce ceea ce se crede a fi
limbajul figurat în limbaj rezonabil. Ne e greu, ni se pare că nu
merită să -l urmărim de exemplu pe poetul care spune – vom
da documente – că în propriul lui cap este vie casa din trecut.
Traducem pe dată: poetul vrea pur și simplu să spună că o
veche amintire e păstrată în memoria sa. Excesul imaginii care
ar vrea să răstoarne raporturile dintre conținut și conținător ne
face să dăm înapoi în fața a ceea ce poate părea drept o
sminteală de imagini. Am fi mai indulgenți dacă am urmări
autoscopiile febrei. Pornind prin labi rintul febrelor care
aleargă prin corpul nostru, explorând „casele febrei―, durerile
care locuiesc în dintele stricat, am ști că imaginația localizează
chinurile și că ea face și reface niște anatomii imaginare. Dar
noi nu utilizăm în această lucrare numer oasele documente pe
care le -am putea găsi la psihiatri. Preferăm să ne accentuăm
ruptura cu cauzalismul înlăturând orice cauzalitate organică.
Problema noastră este de a discuta imagini ale imaginației
pure, ale imaginației eliberate, eliberatoare, fără ni ci un raport
cu niște incitații organice.
Astfel de documente de poetică absolută există. Poetul nu
dă înapoi în fața răsturnării îmbucărilor. Fără să -și dea măcar
seama că îl scandalizează pe omul rezonabil, în ciuda simplului
bun-simț, el trăiește răstur narea dimensiunilor, întoarcerea
perspectivei lui înlăuntru și lui în afară.
1 Ramon Gomez de la Serna, Échantillons, Cahiers verts, Éditions
Grasset, p. 167.
___ POETICA SPAȚIULUI
253
Caracterul anormal al imaginii nu vrea să spună că ea e
fabricată artificial. Imaginația este însușirea cea mai firească cu
putință. Desigur, imaginile pe care le vom examina n -ar putea fi
înscrise într -o psihologie a proiectului, fie și a unui proiect
imaginar . Orice proiect este o contextură de imagini și de gân –
duri care presupune un impact asupra realității. Așadar nu avem
a-l considera conform unei doctrine a imaginației pure. Inutil
chiar de a continua o imagine, inutil de a o menține . Ne este
suficient că există.
Să studiem deci cu toată simplitatea fenomenologică
documentele oferite de poeți.
În cartea sa, Où boivent les loups (Unde beau lupii ), Tristan
Tzara scrie:
O lentă smerenie pătrunde în odaia
Ce locuiește în mine în palma odihnei.
Pentru a beneficia de onirismul unei asemenea imagini,
trebuie desigur să ne punem „în palma odihnei―, adică să ne
ghemuim în noi înșine, să ne condensăm în ființa unui repaos,
bunul pe ca re, fără osteneală, „îl ai la îndemână―. Atunci marele
izvor de smerenie simplă care este în odaia tăcută curge în noi
înșine. Intimitatea camerei devine intimitatea noastră. Și, core –
lativ, spațiul intim a devenit așa de liniștit, așa de simplu, că în
el se localizează , se centralizează toată liniștea odăii. Odaia
este, în adâncime, odaia noastră, odaia este în noi. Noi nu o mai
vedem . Ea nu ne mai limitează , căci ne aflăm chiar în fundul
repaosului ei, în repaosul pe care ea ni l -a conferit. Și toate
odăile de odinioară vin să se îmbuce în această odaie de aici. Ce
simplu e totul!
Într-o altă pagină, și mai enigmatică pentru spiritul
rezonabil, dar la fel de clară pentru cine devine sensibil la
inversiunile topoanalitice ale imaginilor, Tristan Tzara scrie :
Piața soarelui a intrat în cameră
Și camera în capul zumzăitor.
GASTON BACHELARD ___
254
Trebuie, pentru a accepta imaginea, pentru a auzi imaginea,
să trăiești acel freamăt ciudat al soarelui care intră într -o odaie
în care ești singur, căci, este un fapt, prima rază de soare bate în
perete. Va auzi aceste zgomote – dincolo de fapte – și acela care
știe că fiecare rază de soare transportă albine. Atunci totul
zumzăie iar capul e un stup, stupul zgomotelor soarelui.
Imaginea lui Tzara era, din capul locului, supraîncărcată de
suprarealism. Dar dacă o supraîncărcăm în continuare, dacă îi
sporim sarcina de imagine, dacă, bineînțeles, depășim stăvi –
larele criticii, ale oricărei critici, atunci intrăm cu adevărat în
acțiunea suprarealistă a unei imagini pure. Dacă extremul
imaginii s e dovedește astfel a fi activ, comunicabil, este fiindcă
pornirea era bună: odaia însorită zumzăie în capul visătorului.
Un psiholog va spune că analiza noastră nu face decât să
relateze niște „asociații― îndrăznețe, prea îndrăznețe. Psihana –
listul va acce pta poate – e obișnuit cu asta – „să analizeze―
această îndrăzneală. Și unul și celălalt, dacă iau imaginea drept
„simptomatică―, vor încerca să -i găsească imaginii niște rațiuni
și niște cauze. Fenomenologul ia lucrurile altfel; mai exact, el ia
imaginea așa cum este ea, așa cum o creează poetul și încearcă
să și -o însușească, să se hrănească cu acest fruct rar; el duce
imaginea până la frontiera a ceea ce poate el imagina. Oricât ar
fi de departe de a fi un poet, fenomenologul încearcă să repete
pentru si ne creația, să continue, dacă se poate, exagerarea.
Atunci, asociația nu mai este întâlnită, îndurată. Este căutată,
voită. E o constituție poetică, specific poetică. E sublimare total
despovărată de greutățile organice sau psihice de care ai vrea să
te el iberezi, pe scurt corespunde la ceea ce numeam în
introducere sublimare pură.
Bineînțeles, o asemenea imagine nu o primești în același fel
în fiecare zi. Ea nu e niciodată – psihic vorbind – obiectivă. Alte
comentarii ar putea -o înnoi. Pentru a o primi bin e mai trebuie și
să fii în ceasurile fericite ale supraimaginației.
O dată atins de harul supraimaginației, îi simți prezența în
fața unor imagini mai simple prin care lumea exterioară vine să
___ POETICA SPAȚIULUI
255
aducă în căușul ființei noastre niște spații virtuale foarte c olorate.
Așa este imaginea prin care Pierre -Jean Jouve își constituie
ființa sa tainică. El o așează în celula intimă:
Celula mea umple de mirare
Zidul spoit cu var al tainei mele.
(Les Noces)
Odaia în care poetul își desfășoară un asemenea vis nu este
după toate aparențele „spoită cu var―. Dar această odaie, odaia
unde scrii, e așa de liniștită, își merită așa de bine numele de
odaie „solitară―! O locuiești prin grația imaginii, așa cum
locuiești o imagine care e „în imaginație―. Poetul Nunților
locuieș te aici imaginea celulară . Această imagine nu transpune
o realitate. Ar fi caraghios să -l întrebi pe visător despre dimen –
siunile ei. Ea este refractară la intuiția geometrică, dar
încadrează bine ființa secretă. Ființa secretă se simte aici păzită
de albe ața unui lapte de var mai mult decât de niște ziduri
întărite. Celula tainei e albă. O singură valoare e de ajuns ca să
coordoneze multe vise. Și totdeauna e așa, imaginea poetică stă
sub dominația unei calități majorate. Albeața pereților, ea
singură, pro tejează celula visătorului. Ea este mai puternică
decât orice geometrie. Vine să se înscrie în celula intimității.
Asemenea imagini sunt instabile. De îndată ce părăsim
expresia așa cum este ea, așa cum ne -o oferă scriitorul în totală
spontaneitate, riscăm să recădem în sensul plat și să ajungem să
ne plictisim într -o lectură care nu știe să condenseze intimitatea
imaginii. Ce întoarcere către sine trebuie, de exemplu, pentru a
citi această pagină a lui Blanchot în tonalitatea de ființă în care
a fost scris ă: „Despre această cameră, cufundată în cea mai
vastă noapte, știam totul, o pătrunsesem, o purtam în mine, o
făceam să trăiască, o viață care nu e viața, dar care e mai
puternică decât ea și pe care nici o forță din lume n -ar putea -o
învinge.―1 Nu se simt e oare în aceste repetiții, sau mai exact în
1 Maurice Blanchot, L’arret de mort (Sentința de moarte ), p. 124.
GASTON BACHELARD ___
256
aceste întăriri repetate ale unei imagini care a fost pătrunsă – și
nu a unei camere în care s -a pătruns – ale unei camere pe care
scriitorul o poartă în el, pe care o face să trăiască o viață care nu
e în viață ; da, nu se vede oare că scriitorul nu înțelege să spună
pur și simplu că așa e sălașul său familiar ? Memoria ar încărca
această imagine. Ar mobila -o cu amintiri compozite venind din
mai multe epoci. Totul este aici mai simplu, mai radical simplu.
Camera l ui Blanchot este un lăcaș al spațiului intim, ea este
camera lui interioară. Noi participăm la imaginea scriitorului
grație a ceea ce suntem nevoiți să numim o imagine generală , o
imagine pe care participarea ne împiedică să o confundăm cu o
idee generală. Putem singulariza imediat această imagine gene –
rală. O locuim, o pătrundem, așa cum și -o pătrunde Blanchot pe
a lui. Cuvântul nu e de ajuns, ideea nu e de ajuns, trebuie ca
scriitorul să ne ajute să ne răsturnăm spațiul, să ne depărtăm de
ceea ce am vrea să descriem pentru a trăi deplin ierarhia
repaosurilor noastre.
Dialectica lui înlăuntru și în afară își ia întreaga sa forță
adeseori tocmai din concentrarea în spațiul intim cel mai redus.
Veți simți această elasticitate meditând următoarea pagină a lui
Rilke ( Caietele…, trad. p. 106): „Și aproape că aici nu e spațiu;
și tu te calmezi aproape la gândul că e imposibil ca ceva prea
mare să poată încăpea în strâmtoarea aceasta.― Există o
consolare în faptul de a te ști calm într -un spațiu îngust. Rilke
realizează intim – în spațiul dinăuntru – această strâmtoare,
unde totul este pe măsura ființei intime. Atunci, cu o frază mai
departe, textul trăiește dialectica:
Dar afară, afară totul e fără măsură. Iar când nivelul urcă afară, el
se ridică și în tine, nu în vasele care stau în parte în puterea ta, sau
în limfa organelor tale celor mai impasibile: ci el crește în vasele
capilare, aspirat în sus până la ultimele ramificații ale existenței
tale infinit de ramificate. Acolo urcă, acolo se revarsă din tine, mai
sus decât respirația și – ultimul recurs – te refugiezi cumva pe
vârful răsuflării tale. Ah! și după asta unde, unde după asta? Inima
te gonește afară din tine și ești deja aproape afară din tine și nu mai
___ POETICA SPAȚIULUI
257
poți. Ca un scarabeu călcat în picioare, curgi af ară din tine însuți și
picul tău de tărie sau de elasticitate nu mai are sens.
O, noapte fără obiecte. O, fereastră surdă la afară, o, uși închise cu
grijă; practici venite din vremurile vechi, transmise, verificate,
niciodată pe deplin înțelese. O, tăcere în casa scării, tăcere în odăile
vecine, tăcere sus, în tavan. O, mamă, o, tu, unica, cea care te -ai
așezat în fața întregii acestei tăceri, pe vremea când eram copil.
Am dat această lungă pagină fără s -o întrerupem, tocmai
pentru că ea are o continuitate dinamică. În lăuntrul și în afara
nu sunt lăsate opoziției lor geometrice. Din care prea -plin al
unui interior ramificat se scurge substanța ființei? Cheamă
exteriorul? Nu e exteriorul o intimitate veche pierdută în umbra
memoriei? Casa scării, în ce tăce re răsună ea? În tăcerea aceasta
iată niște pași ușori: mama se întoarce ca să -și păzească copilul,
ca altădată. Ea le redă tuturor zgomotelor confuze și ireale
sensul lor concret și familiar. Noaptea fără hotar încetează să
mai fie un spațiu vid. Pagina l ui Rilke, asaltată de atâtea spaime,
își găsește împăcarea. Dar cât de lung este circuitul! Pentru a -l
trăi în realitatea imaginilor, trebuie – se pare – a fi neîncetat
contemporan cu o osmoză dintre spațiul intim și spațiul
indeterminat.
Am propus texte atât de variate ca să arătăm că există jocuri
de valori care fac să treacă pe planul al doilea tot ce ține de
simplele determinări de spațiu. Opoziția între în afară și înlăuntru
nu mai este atunci coeficientizată de evidența sa geometrică.
Pentru a închei a acest capitol, vom analiza un text unde
Balzac definește o voință de opoziție înaintea spațiului înfrun –
tat. Textul este cu atât mai interesant cu cât Balzac s -a crezut
dator să -l rectifice.
Într-o primă versiune a romanului Louis Lambert , citim:
„Când î și folosea astfel toate puterile, el își pierdea într -un fel
conștiința vieții sale fizice și nu exista decât prin jocul
atotputernic al organelor sale interne care îi stăteau mereu la
îndemână, făcea, după admirabila sa expresie, să dea înapoi
spațiul îna intea lui .―
GASTON BACHELARD ___
258
În versiunea definitivă, citim doar: „El lăsa, după propria -i
expresie, spațiul în urma lui.―
Ce diferență între cele două mișcări de expresie! Ce declin
de putere a ființei față cu spațiul trecând de la prima formă la a
doua! Cum a putut Balz ac să facă o asemenea corectură. De
fapt, el a revenit la „spațiul indiferent―. Într -o meditație despre
ființă, se pune de obicei spațiul între paranteze, cu alte cuvinte
se lasă spațiul „în urmă―. Ca indiciu de pierdere a tonalizării de
ființă, să notăm c ă „admirația― a dispărut. Cel de -al doilea mod
de a se exprima nu mai este, după mărturisirea scriitorului,
admirabil . Fiindcă era efectiv admirabilă, acea putere care face
să dea înapoi spațiul , care pune spațiul afară, tot spațiul afară
pentru ca ființa ce meditează să fie liberă în gândirea ei.
Capitolul al zecelea
FENOMENOLOGIA ROTUNDULUI
I
Când metafizicienii vorbesc concis, ei pot ajunge la
adevărul imediat, la un adevăr care s -ar uza prin dovezi. Putem
atunci să -i comparăm pe metafizicieni cu poeți i, să-i asociem cu
poeții, care, într -un vers, ne dezvăluie un adevăr al omului
intim. Astfel, din enorma carte a lui Jaspers, Von der Wahrheit ,
extrag această judecată concisă: „Jedes Dasein scheint in sich
rund.― (p. 50) „Orice ființă pare în sine rotund ă.― Ca sprijin
pentru acest adevăr nedovedit al unui metafizician, vom aduce
câteva texte formulate după orientări cu totul diferite ale
gândirii metafizice.
Astfel, fără comentariu, Van Gogh a scris: „Viața este
probabil rotundă .―
Iar Joë Bousquet, fără să fi cunoscut fraza lui Van Gogh,
scrie: „I s -a spus că viața e frumoasă. Nu! Viața este rotundă.―1
În sfârșit, tare aș vrea să știu unde a putut La Fontaine să
spună: „O nucă mă face rotund de tot.―
Cu aceste patru texte de origine atât de diferită (Jas pers,
Van Gogh, Bousquet, La Fontaine), iată, pare -se, problema
fenomenologică pusă răspicat. Va trebui să fie rezolvată prin
îmbogățire cu alte exemple, aglomerând în ea alte date, având
mare grijă de a le rezerva acestor „date― caracterul lor de date
intime, independente de cunoștințele din lumea exterioară.
Asemenea date nu pot primi din lumea exterioară decât
ilustrări . Trebuie chiar să luăm seama ca prea viile culori ale
1 Joë Bousquet, Le meneur de lune , p. 174.
GASTON BACHELARD ___
260
ilustrației să nu facă ființa imaginii să-și piardă lumina sa
primară. Simplul psi holog nu poate aici decât să se abțină,
fiindcă trebuie răsturnată perspectiva cercetării psihologice. Nu
percepția poate justifica asemenea imagini. Ele nu pot fi luate
nici ca metafore, precum atunci când se spune despre un om
sincer și simplu că e „tot un rotund―. Această rotunjime a
ființei, sau această rotunjime de a fi pe care o evocă Jaspers nu
poate apărea în adevărul său direct decât în meditația cea mai
pur fenomenologică.
Asemenea imagini nici nu se transportă în orice conștiință.
Sunt desigur un ii care vor vrea „să înțeleagă―, când de fapt
imaginea trebuie luată mai întâi la pornirea ei. Există, mai ales,
unii care vor declara, cu ostentație, că ei nu înțeleg; viața, vor
obiecta ei, nu e sigur sferică. Ei se vor mira că această ființă ce
se vrea caracterizată în adevărul ei intim, este predată cu atâta
ingenuitate geometrului, acestui gânditor din exterior. Din toate
părțile se strâng obiecții pentru a stopa de îndată dezbaterea.
Și totuși, expresiile pe care le -am notat se află aici. Sunt
aici în relief pe limbajul comun, implicând o semnificație
proprie. Ele nu vin dintr -un exces de limbaj, nici dintr -o
stângăcie de limbaj. Nu s -au născut dintr -o voință de a uimi.
Degeaba sunt extraordinare: ele poartă pecetea unei primiti –
vități. Se nasc dintr -o dată și iată -le desăvârșite. De aceea,
pentru mine, aceste expresii sunt minuni de fenomenologie. Ele
ne obligă ca pentru a le judeca, a le iubi, a ni le însuși, să
adoptăm atitudinea fenomenologică.
Aceste imagini șterg lumea și nu au trecut. Nu vin din nici
o experiență anterioară. Suntem siguri că ele sunt metapsiholo –
gice. Ne dau o lecție de singurătate. Trebuie, o clipă, să le iei
doar pentru tine. Dacă le iei în noutatea lor bruscă, observi că
nu te mai gândești decât la asta, că ești pe de -a-ntregul în ființa
acestei expresii. Dacă te supui puterii hipnotice a unor
asemenea expresii, iată că te afli cu totul în rotunjimea ființei,
că trăiești în rotunjimea vieții asemenea nucii care se rotunjește
în coaja ei. Filosoful, pictorul, poetul și fabulistul ne-au dăruit
un document de fenomenologie pură. E rândul nostru, acum, să
___ POETICA SPAȚIULUI
261
ne servim de el ca să învățăm strângerea ființei în centrul ei; e
rândul nostru și să sensibilizăm documentul înmulțindu -i
variațiile.
II
Înainte de a propune exemple suplimentare, se cuvine,
credem, să reducem cu un termen formula lui Jaspers pentru a o
face mai pură sub aspect fenomenologic. Am spune atunci: das
Dasein ist rund , ființa este rotundă. Fiindcă a adăuga că ea pare
rotundă, înseamnă a păstra un dublet de ființă și de a parență;
când de fapt vrem să spunem întreaga ființă în rotunjimea ei. Nu
e vorba, într -adevăr, de a contempla, ci de a trăi ființa în
imediatitatea ei. Contemplarea s -ar dedubla în ființa care
contemplă și ființa contemplată. Fenomenologia, în domeniul
restrâns în care o înfățișăm, trebuie să suprime orice inter –
mediar, orice funcție supraadăugată. Ca să avem puritatea
fenomenologică maximă, trebuie deci să scoatem din formula
jaspersiană tot ce i -ar masca valoarea ontologică, tot ce i -ar
complica semnific ația radicală. Cu această condiție, formula:
„Ființa este rotundă― va deveni pentru noi un instrument care să
ne permită să recunoaștem primitivitatea anumitor imagini ale
ființei. Încă o dată, imaginile rotunjimii pline ne ajută să ne
regrupăm în noi înși ne, să ne dăruim nouă înșine o primă
constituire, să ne afirmăm ființa noastră la modul intim, prin
lăuntru. Căci, trăită din lăuntru, fără exterioritate, ființa n -ar
putea fi decât rotundă.
E oare oportun să evocăm aici filosofia presocratică, să ne
refer im la ființa parmenideană, la „sfera― lui Parmenide? Într -un
mod mai general, poate fi cultura filosofică o propedeutică
pentru fenomenologie? Se pare că nu. Filosofia ne pune în
prezența unor idei prea puternic coordonate pentru ca, din deta –
liu în detali u, să ne punem iarăși și iarăși, așa cum trebuie s -o
GASTON BACHELARD ___
262
facă fenomenologul, în situație de pornire. Dacă o fenome –
nologie a înlănțuirii ideilor este posibilă, trebuie să recunoaștem
că ea n -ar putea fi o fenomenologie elementară. Beneficiul de
elementaritate este cel pe care -l găsim într -o fenomenologie a
imaginației. O imagine nelucrată își pierde virtuțile primare.
Astfel, „sfera― lui Parmenide a cunoscut un destin prea măreț
pentru ca imaginea să rămână în primitivitatea ei și să poată
deveni un instrument adecvat pentru cercetarea noastră asupra
primitivității imaginilor ființei. Cum am rezista să nu îmbo –
gățim imaginea ființei parmenidiene prin perfecțiunile ființei
geometrice a sferei?
Dar de ce vorbim despre îmbogățirea unei imagini,
atunci când, de fapt , o cristalizăm în perfecțiunea geo metrică?
S-ar putea da exemple în care valoarea de perfecțiune
atribuită sferei este pe de -a-ntregul verbală. Iată unul care
trebuie să ne servească de contraexemplu, unde se manifestă
o necunoaștere a tuturor valorilor de imagini. Un personaj al
lui Alfred de Vigny, un tânăr consilier, se instruiește citind
Meditațiile lui Descartes1. „Uneori, spune Vigny, el lua o
sferă așezată lângă el și, învârtind -o îndelung cu degetele, se
cufunda în cele mai profunde reverii ale șt iinței.― Care
reverii? Scriitorul nu ne spune. Își închipuie el oare că lec –
tura Meditațiilor lui Descartes e înlesnită dacă cititorul
acceptă să învârtească îndelung o bilă între degete? Gân –
durile științifice se dezvoltă într -un alt orizont iar filosofia
lui Descartes nu se învață pe un obiect, fie el și sfera. Sub
pana lui Alfred de Vigny, cuvântul profund , așa cum e cazul
adesea, este o negare a profunzimii.
De altfel cine nu vede că, vorbind despre volume, geometrul
nu tratează decât despre suprafețele care le mărginesc? Sfera
geometrului este sfera goală, esențial goală. Ea poate fi pentru
noi un bun simbol pentru studiile noastre fenomenologice
asupra rotunjimii pline.
1 Alfred de Vigny, Saint -Mars , cap. XVI.
___ POETICA SPAȚIULUI
263
III
Aceste observații preliminare sunt desigur încărcate de
filosofie implicită. E ra totuși necesar să le indicăm pe scurt,
fiindcă ele ne -au fost personal utile și fiindcă un fenomenolog
trebuie să spună totul. Ele ne -au ajutat să ne „defilosofăm―, să
înlăturăm toate antrenamentele culturii, să ne punem în afara
convingerilor dobândite printr -o lungă examinare filosofică a
gândirii științifice. Filosofia ne coace prea repede și ne cris –
talizează într -o stare de maturitate. Atunci cum, fără să te „defi –
losofezi―, să speri a trăi surpările pe care ființa le primește de la
imaginile noi, d e la imaginile care sunt totdeauna fenomene ale
tinereții de ființă? Când ești la vârsta de a imagina, nu știi să
spui cum și de ce imaginezi. Când ai ști să spui cum imaginezi,
atunci nu mai imaginezi. Ar trebui deci să ne dematurizăm.
Dar, fiindcă tot su ntem prinși – accidental – de un exces de
neologisme, să mai spunem, în chip de preambul la examinarea
fenomenologică a imaginilor rotunjimii pline, că am simțit, și
aici ca și în multe alte ocazii, nevoia de a ne „depsihanalistica―.
Într-adevăr, acum cinc i sau zece ani, ne -am fi oprit la o
examinare psihologică a imaginilor rotunjimii și mai ales a
imaginilor rotunjimii pline, la explicațiile psihanalitice și am fi
adunat fără greutate un dosar enorm, fiindcă tot ce e rotund
cheamă mângâierea. Asemenea exp licații psihanalitice au cu
siguranță un câmp larg de validitate. Dar oare spun ele totul și,
mai ales, pot ele să se așeze în axa determinărilor ontologice?
Spunându -ne că ființa e rotundă, metafizicianul deplasează
dintr -o dată toate determinările psihol ogice. El ne descotoro –
sește de un trecut de vise și de gânduri. Ne cheamă la o actua –
litate a ființei. De această actualitate strânsă în însăși ființa unei
expresii, psihanalistul nu se poate lega deloc. El judecă o
asemenea expresie omenește nesemnificat ivă tocmai din pricina
extremei ei rarități. Dar această raritate este cea care stârnește
atenția fenomenologului și îl invită să privească cu o privire nouă
din perspectiva de ființă semnalată de metafizicieni și de poeți.
GASTON BACHELARD ___
264
IV
Să dăm un exemplu de imagine în afara oricărei semni –
ficații realiste, psihologice sau psihanalitice.
Michelet spune, fără nici o pregătire, tocmai în absolutul
imaginii, că „pasărea (este) aproape complet sferică―. Să -l
înlăturăm pe acest „aproape― care temperează inutil formula,
care este o concesie făcută unei vederi care ar judeca după
formă, și obținem atunci o participare evidentă la principiul
jaspersian al „ființei rotunde―. Pasărea, pentru Michelet, este o
rotunjime plină, este viața rotundă. Comentariul lui Michelet îi
dă păs ării, în câteva rânduri, semnificația ei de model de ființă1
Pasărea, aproape complet sferică, este cu siguranță culmea, sublimă
și divină, a concentrării vii. Nu se poate vedea, nici chiar închipui
un grad mai înalt de unitate. Exces de concentrare care face marea
forță personală a păsării, dar care implică extrema ei individua –
litate, izolarea, slăbiciunea ei socială.
Aceste rânduri apar în textul cărții într -o izolare totală. Se
simte că scriitorul a ascultat și el de imaginea „concentrării― și
că a abo rdat un plan de meditație unde cunoaște niște „focare―
de viață. Bineînțeles, el este deasupra oricărei preocupări
de descriere. Geometrul, și aici, ar putea să se mire, cu atât
mai mult cu cât pasărea este meditată aici în zborul ei, în
„plein -air―-ul ei, și că, prin urmare, figurile de săgeți ar putea
veni aici să lucreze în acord cu imaginarea dinamicității. Dar
Michelet a sesizat ființa păsării în situarea ei cosmică, a sesizat –
o ca pe o centralizare a vieții păzite din toate părțile, închisă
într-un bulgăre viu, deci la maximul ei de unitate . Toate cele –
lalte imagini, fie că vin de la forme, de la culori, de la mișcări,
suferă de relativism în fața a ceea ce trebuie numit pasărea
absolută, ființa vieții rotunde.
Imaginea de ființă – fiindcă o imagine de ființă este – care
apare în pagina lui Michelet este extraordinară. Și tocmai de
1 Jules Michelet, L’oiseau (Pasărea ), p. 291.
___ POETICA SPAȚIULUI
265
aceea, ea va fi socotită nesemnificativă. Criticul literar nu i -a
acordat mai multă importanță decât psihanalistul. Și cu toate
acestea, ea a fost scrisă și există într -o carte mare. Ea ar căpăta
un interes și un sens dacă ar putea fi instituită o filosofie a
imaginației cosmice, care să caute centri de cosmicitate.
Prinsă în centrul său, în scurtimea sa, cât este de completă
fie și numai desemnarea acestei rotunjimi! Poeți i care o evocă,
fără a se cunoaște, își răspund. Astfel, Rilke1, care desigur nu
s-a gândit la pagina lui Michelet, scrie:
…Acest rotund țipăt de pasăre
Odihnește în clipa care -l naște
Mare cât un cer peste pădurea ofilită
Totul vine ascultător să se aș eze în acest țipăt
Tot peisajul pare să se odihnească în el.
Pentru cel care se deschide spre cosmicitatea imaginilor,
imaginea esențial centrală a păsării îi apare ca fiind una și
aceeași cu imaginea din pagina lui Michelet. Doar că ea este
exprimată înt r-un alt registru. Țipătul rotund al ființei rotunde
rotunjește cerul în cupolă. Și totul pare a se odihni în peisajul
rotunjit. Ființa rotundă își propagă rotunjimea, propagă calmul
oricărei rotunjimi.
Iar pentru un visător de cuvinte, cât calm în cuvânt ul
rotund! Cum rotunjește el de pașnic gura, buzele, ființa suflului!
Fiindcă și acest lucru trebuie spus de către un filosof care crede
în substanța poetică a cuvântului. Și ce bucurie profesorală, ce
bucurie sonoră să -ți începi lecția de metafizică, rupâ nd-o cu
toate „ ființele -acolo ―, și spunând: Das Dasein ist rund . Ființa
este rotundă. Și apoi să aștepți ca bubuiturile acestui tunet
dogmatic să se liniștească peste discipolii extaziați.
Dar să ne întoarcem la niște rotunjimi mai modeste, mai
puțin intan gibile.
1 Rilke, Poésie , trad. Betz, sub titlul: Inquiétude (Neliniște ), p. 95.
GASTON BACHELARD ___
266
V
Uneori într -adevăr există o formă care călăuzește și
închide primele vise. Pentru un pictor, copacul se compune în
rotun jimea lui. Dar poetul reia visul mai de sus. El știe că ceea
ce se izolează se rotunjește, ia chipul ființei care se con –
centrează asupra sinelui propriu. În Poèmes français (Poemele
franceze ) de Rilke, așa trăiește și se impune nucul. Și aici, în
jurul copacului singur, mijloc al unei lumi, cupola cerului se
va rotunji urmând regula poeziei cosmice. La pagina 169,
citim:
Copac , mereu la mijloc
De tot ce -l înconjoară
Copac ce savurează
Întreaga boltă a cerurilor.
Bineînțeles, poetul nu are în fața ochilor decât un copac din
câmpie; el nu se gândește la vreun ygdrasil legendar care ar fi el
singur întreg cosmosul, unind cerul și pământul. Dar imaginația
ființei rotunde își urmează legea: de vreme ce nucul este, cum
spune poetul, „rotunjit cu mândrie―, el poate savura „întreaga
boltă a cerurilor―. Lumea e rotundă în jurul ființei rotunde.
Și din vers în vers, poemul crește, își mă rește ființa.
Copacul e viu, gândește, tinde spre Dumnezeu:
Dumnezeu i se va arăta
Or, ca să fie sigur
Își dezvoltă rotund ființa
Și îi întinde brațe coapte.
Copac ce poate
Gândește înlăuntru.
Copac ce se domină
Dându -și încet
___ POETICA SPAȚIULUI
267
Forma ce elimină
Hazarduril e vântului!
Voi găsi oare vreodată un document mai bun pentru o
fenomenologie a ființei care în același timp se stabilește și se
dezvoltă în rotunjimea sa? Copacul lui Rilke propagă, în cercuri
de verdeață, o rotunjime cucerită împotriva accidentelor de f ormă
și împotriva evenimentelor capricioase ale mobilității. Aici,
devenirea are mii de forme, mii de frunze, dar ființa nu suferă
nici o dispersare: dacă aș putea vreodată, într -un tablou vast, să
adun laolaltă toate imaginile ființei, toate imaginile mul tiple,
schimbătoare, care, totuși, ilustrează permanența ființei, copacul
rilkean ar deschide un mare capitol în albumul meu de
metafizică concretă.
Cuprins
Prefață de Mircea Martin ………………………….. ………………………….. ………………. 5
Introdu cere ………………………….. ………………………….. ………………………….. …….. 9
Capitolul întâi
CASA. DE LA PIVNIȚĂ LA POD. SENSUL COLIBEI ………………………….. ……. 35
Capitolul al doilea
CASĂ ȘI UNIVERS ………………………….. ………………………….. ……………………. 69
Capitolul al treilea
SERTARUL, CUFERELE ȘI DULAPURILE ………………………….. ………………. 103
Capitolul al patrulea
CUIBUL ………………………….. ………………………….. ………………………….. ……… 119
Capitolul al cincilea
COCHILIA ………………………….. ………………………….. ………………………….. ….. 135
Capitolul al șaselea
COLȚURILE ………………………….. ………………………….. ………………………….. .. 165
Capitolul al șaptelea
MINIATURA ………………………….. ………………………….. ………………………….. .. 177
Capitolul al optulea
IMENSITATEA INTIMĂ ………………………….. ………………………….. …………….. 211
Capitolul al nouălea
DIALECTICA LUI AFARĂ ȘI ÎNLĂUNTRU ………………………….. ……………….. 239
Capitolul al zecelea
FENOMENOLOGIA ROTUNDULUI ………………………….. ………………………… 259
Cont ravaloarea timbrului literar se depune în contul Uniunii Scriitorilor din
România, nr. 2511.1 -171.1/ ROL, deschis la BCR, Filiala Sector 1, București.
Editura Paralela 45
Pitești: 0300, str. Frații Golești 128 -130;
tel./fax: (0248)63.14. 39; (0248)63.14.92; (0248)21.45.33;
e-mail: redactie@edituraparalela45.ro; comenzi@edituraparalela45.ro
București: Sector 4, b -dul Gheorghe Șincai, nr. 14, bl. 11, sc. 1, et. 6, ap. 21;
tel./fax: (021)330.73.09; e -mail: bucuresti@edituraparalela45.ro
Brașov: 2200, str. Hărmanului, nr. 21, bl. 31, sc. D, et. III, ap. 14;
tel./fax: (0268)33.36.01; e-mail: ep45@deltanet.ro
Cluj-Napoca: 3400, str. Ion Popescu -Voitești 1 -3, bl. D, sc. 3, ap. 43;
tel./fax: (0264 )43.40.31 e -mail: ep45cj@rdslink.ro
Oradea: 3700, str. Rimanoczy Kalman 16;
tel./fax: (0259)12.79.13; (0259)13.09.06
Tiparul executat
la tipografia Editurii Paralela 45
Copyright Notice
© Licențiada.org respectă drepturile de proprietate intelectuală și așteaptă ca toți utilizatorii să facă același lucru. Dacă consideri că un conținut de pe site încalcă drepturile tale de autor, te rugăm să trimiți o notificare DMCA.
Acest articol: este coordonată de Mircea Martin. Seria „Topos – Studii socio -umane― este coordonată de Paul Cornea. Director general: Călin Vlasie Director… [607905] (ID: 607905)
Dacă considerați că acest conținut vă încalcă drepturile de autor, vă rugăm să depuneți o cerere pe pagina noastră Copyright Takedown.