Lect. Univ. Dr. Iulia Maria Mureșan [607160]

UNIVERSITATEA NAȚIONALĂ DE ARTĂ TEATRALĂ ȘI
CINEMATOGRAFICĂ „I.L. CARAGIALE” BUCUREȘTI
FACULTATEA DE FILM
SPECIALIZAREA: MULTIMEDIA (MONTAJ -SUNET)

PSIHOLOGIA LIMBAJUL UI
CINEMATOGRAFIC ÎN SUBCONȘTIENTUL
UMAN
LUCRARE DE LICENȚĂ

Coordonator :
Lect. Univ. Dr. Iulia Maria Mureșan

Absolvent: [anonimizat] 2019

2

PSIHOLOGIA LIMBAJULUI CINEMATOGRAFIC ÎN SUBCONȘTIENTUL UMAN …..1
LUCRARE DE LICENȚĂ ………………………….. ………………………….. ………………………….. …….. 1
INTRODUCERE ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………….. 5
I. PRIMII PAȘI ÎN ARTA CINEMATOGRAFICĂ ………………………….. …………………………. 7
Sinteza mișcării ………………………….. ………………………….. ………………………….. …………………………. 9
Nașterea imaginii animate ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………… 10
Industrie. Producție. Cinematografie. ………………………….. ………………………….. ……………………… 13
George Méliès ………………………….. ………………………….. ………………………….. …………………………. 14
II. PSIHOLOGIA LIMBAJULUI CINEMATOGRAFIC ………………………….. ………………. 17
III. LIMBAJUL CINEMATOGRAFIC – MIJLOC DE COMUNICARE? …………………… 23
Psihologia și simbolistica culorii ………………………….. ………………………….. ………………………….. … 24
Montajul -mijloc de manipulare? ………………………….. ………………………….. ………………………….. … 29
Universul sonor ………………………….. ………………………….. ………………………….. ……………………….. 33
IV. STUDII DE CAZ. ………………………….. ………………………….. ………………………….. …………. 36
SEVEN (1995), David Fincher. ………………………….. ………………………….. ………………………….. …. 36
IRREVERSIBLE (2002), Gaspar Noé. ………………………….. ………………………….. …………………… 41
CONCLUZIE ………………………….. ………………………….. ………………………….. ……………………… 46
BIBLIOGRAFIE ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………… 47
WEBOGRAFIE ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………….. 48
FILMOGRAFIE ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………… 49

3

„Suntem la ora dilatării principiului cinematografic , al
contaminării micului ecran cu spiritul cinematografului .”

Gilles Lipovetsky și Jean Serroy
în lucrarea lor, „Ecranul Global”1

1 LIPOVETSKY, GILLES; SERROY, JEAN – Ecranul global: cultur ă, mass -media și cinema în epoca hipermodernă ,
Polirom, Iași, 2008, p. 214, subl. din citat îmi aparțin.

4

INTRODUCERE

5
INTRODUCERE

Specificul unor modalități de expresie cinematografică în narațiunea unui film de artă
aduce în prim -plan semnificația psihologică a unor tipare de comportament uman. Unicitatea
actului artistic dată de film, este stilul : stilul de filmare, stilul de montaj, stilul jocului actoricesc,
(ceea ce numim în mod uzual poetica de autor ). Și totuși, remarcăm că indiferent de permutări sau
aranjamente, cinematografia respectă cumva un anumit tip de reguli. De aceea, pentru ca mesajul
să ajungă la spec tator într-o formă cât mai clară și directă, camera trebuie să surprindă realitatea
obiectiv ă, urmând normele limbajului ecran , și deci inclusiv pe cele ale montajului (finalmente
discursul cinematografic) ;
La baza genezei artei cinematografice este modalitatea de utilizare a unghiulați ilor
preluate din pictură , precum și justa folosire a decupajului , preluată din pictura rupestră, însă ceea
ce comportă cinematografia ca specific și o diferențiază între arte , este un fel aparte de a transcende
ecranul , pus în valoare de întreg arsenalul creativ : (poveste, sunet, muzică, costume, decor,
dramaturgie), de altfel apartenente ale celorlalte arte … „La teatru vedem totul dintr -un unghi fix,
dintr -o singură perspectivă. (…). Perspectiva fiecărui tablou este unică și neschimbată. De aceea
și conturul obiectului reprezentat în pictură este definitiv și neschimbător. Poate avea o fizionomie
expresivă, dar nu poate avea o mimică schimbătoare, care în film apare în urma contururilor
mobile ale lucrurilor ca r ezultat al unghiului de vedere variabil .”2 Așadar, diversitatea alternării
unghiurilor într -o succesiune , elaborate cu măiestrie, determină mișcarea3, compoziția și
dramaturgia.
Practic cea de -a șaptea artă, cinematografia, a luat din întregul artelor vizuale , și nu doar ,
compoziția, atmosfera, cromatica și estetica comunic ării unei imagini către public . Din literatur ă
a reușit să aducă în film teme, genuri, și structuri dramaturgice . Și pentru că a existat un precedent
în lucru cu actorii în teatru, fi lmul a reușit să desăvârșească modalitatea de transmitere a emoților
actorilor dincolo de ecran, iar muzica a venit în ampli ficarea și completarea tensiunii și emoției
unor situații, desăvărșind u-le printr -un nou limbaj , comparabil cu un sistem de gândire elaborat .
Limbajul cinematografic .

2 Balázs Béla. Arta filmului. București: Editura de stat pentru literatură și artă, 1957, p. 101.
3 în sensul de subiect.

6
Într-un film artistic , unghiurile de filmare beneficiază și de profunde semnificații
psihologice exprimând puncte de vedere subiective ale elementelor apartenente dramaturgiei , cum
ar fi: personajul, acțiu nea, plastica totalului cadrat4, toate elementele coloanei sonore, montajul
(care dă prin discurs timpul și spațiul cadr elor) , îmbrăcând cu sens și semnificație întregul filmic.
Toate aceste elemente sunt la dispoziția autorului (regizorul) , iar el beneficiază de ele pentru a
valorifica tema propusă . Și, sub aspect dramaturgic sunt posibile două puncte de vedere ale
aparatului de filmat: cel al unui martor exterior acțiunii (de exemplu, spectatorul) – și cel al unui
personaj care participă la acțiunea filmată (unghi subiectiv). Unghiurile, din punct de vedere al
direcției de filmare, pot fi de mai multe tipuri: normale (la nivelul ochilor); plonjate , când aparatul
este orientat de sus în jos; contraplonj ate (racou rçi-ca în artele plastice ), când aparatul este
astfel amplasat, încât sugerează privirea de jos în sus. Unghiurile de filmare conferă expresivitate
imaginii cinematografice, sugerând, după caz, diverse atitudini ale regizorului și ale operatorului,
încât personajele fimului ne pot părea când mărețe, când neîn semnate.
„Posibilitatea de alegere a unghiului de filmare constituie una din cele mai importante
caracteristici ale filmului, permițând să i se sugereze spectatorului că participă la acțiune. ”5
Astfel, spectatorul reu șește să se identifice , să empatizeze cu subiectul / tema , datorită
puterii de sugestie a elemententelor stilistice , menite să întărească diferite trasee psihologice
mentale în conștiința privitorului . Temele psihologi ce sunt sugerate de tehnica de filmare ,
montaj, sunet si joc actoricesc.

4 Expresie folosită de prof. Florin Mihăilescu.
5 Tehnica filmului de la A la Z. Coordonato r Alexandru Marin. București: Editura Tehnică, 1979, p. 286

7
I. PRIMII PAȘI ÎN ARTA CINEMATOGRAFICĂ

„Un punct luminos mi șcat cu o anume viteză dă iluzia unei linii luminoase continue datorită
fenomenului de persistență retiniană, imaginea de pe retină neștergându -se decît după o anume
fracțiune de timp.6 Cinematograful realizează iluzia mișcării continue prin derularea, în proiecție,
cu o anume viteză, a unor imagini fixe intermitente care reprezintă analiza mișcării. ”
Ion Barna, „Lumea filmului ” 7

Încă din secolul IV , oamenii au încercat să documenteze imaginea și să o arhiveze. Această
dorință a omului de a rămâne în istorie apare în Egiptul faraonilor , unde se făceau primele
experimente legate de camera obscură.
În locuri diferite din lume și la răstimpuri se fac alte descoperiri legate de efecte optice,
efectul luminii asupra nitratului de argint, principii concrete asupra camerei obscure. Herodot din
Alexandria, Claudius Ptolemeus, Abu Ali a l Hassan Ibn al Haitam, sunt personalitățile care au
deschis calea spre experiment și cercetare în această direcție .

Abu Ali al Hassan Ibn al Haitam

Până în anul 1260 oamenii și -au pierdut interesul asupra efectelor optice, dar același an îl
consemnează în istorie pe părintele franciscan d e origine engleză, Roger Bacon, care redescoperă

6 Remanența r etiniană este, cu aproximație, în funție de fiziologia și educația ochiului, între 5 -8 fotograme .
7 Ion Barna – „Lumea filmului”, MINERVA, 1971, pag. 246

8
principiul camerei obscure, iar oamenii neînțelegând la acea vreme legile fizicii, îl acuză de
vrăjitorie.
Leonardo da Vinci în anul 1508 aduce în atenția publicului camera obscură și o prezintă
sub forma de experiment: „vei intercepta aceste imagini pe o foaie albă…aceste imagini… vor
părea de fapt pictate, pe această foaie care trebuie să fie subțire și văzută din spate.” 8
Șaizeci de ani mai târziu Daniello Barbaro adăuga încă un element la ca meră obscură,
lentila . În cartea „ Magia Naturalis ”9 de Gianbattista della Porta , lentila apare ca și completare a
acest ui principiu de camer ă obscur ă. Astfel Gianbattista della Porta devine primul autor care obține
imagini menite să capteze atenția spectatorului .
Cercetările sunt continuate în anul 1611 de către Johannes Kepler10 care vine cu ide ea de a
adăuga la camera obscură obiective cu lentilă conevergentă și lentilă divergentă.
Înainte de anul 1816 când Nicephore Niepce face primele încercări ca fotograf, descoperă
reproducerea imaginilor negative și pozitive , din pricina unui accident suferit de Johan Heinric
Schulze. Iar anul 1800 debutează cu Thomas Edgwood care descoperă că imaginile nu sunt
persistente la lumină. Șase ani după moartea lu i Niepce, invenția sa, aparatul de fotografiat și
lucrările aferente sunt publicate și se face o expoziție cu lucrările sale în fotografie sub denumirea
„dagherotipii”.

În anul 1831, un fizician englez, își comunică teoria despre culorile fundamentale (roșu,
galben și albastru), care vor sta la baza filmului în culori.

8 McCURDY, ED,VARD, sub red. Thc notebooks of Leonardo da Vinci. New Yor k, fără dată
9 Giambattista della Porta – „Magia Naturalis”, 1584
10Johannes Kepler (n. 27 decembrie 1571, Weil der Stadt – d. 15 noiembrie 1630, Regensburg) a fost un matematician,
astronom și naturalist german, care a formulat și confirmat legile mișcării planetelor (Legile lui Kepler). În matematică
este considerat precursor al calculului integral , https://ro.wikipedia.org/wiki/Johannes_Kepler .

9
În anul 1894, frații Lumière primesc de la tatăl lor kinetoscopul lui Edison și devin
interesați de perfecționarea acestuia căutând mijloace de a proiecta pe ecran imaginile animate.
Practic din acest punct istoria și munca mai multor oameni: fizicieni, preoți, chimiști, pictori,
oameni de știință se concretizează. În data de 28 decembrie 1295, Parisul lansează primul spectacol
cinematografic pentru public, pe bază de bilete.
În anul 1900 , George Méliès reușește să găsească o metodă de a colora pelicula manual,
prin șabloane, experiment de film color pe care îl încearcă și frații Lumière.
Pe lângă descoperirea elementelor ce compun aparatul de filmat, la invenția
cinematografului a mai contribuit: sinteza mișcării , proiecția imaginii animate, dezvoltarea tehnic ii
cinematografic e11 și nu în ultimul rând industria cinematografică.

Sinteza mișcării

Sinteza mișcării este o a doua cale (după descoperirile componentelor aparatului de filmat) ,
ce conduce la invenția cinematografului, iar cercetările și experimentele au început ca
documentație istorică în că din secolul XII -XIII, în China, când artiștii vremii desenază rulouri,
care derulate rapid , fac să apară mișcări successive ale unui obiect , personaj, animal, etc.
În secolul I , Seneca12 vorbește despre fenomenul persistenței retinei, în următorul secol un
fizician descrie un aparat bazat pe efectul stroboscopic, iar în sec XI e.n Al Hazen redescoperă
fenomenul și notează propriile sale experimente. Discul lui Newton, descoperit în anul 1670
deschide orizontul către alți cercetători în descoperirea mai multor efecte în sinteza mișcării . Unii
se concentrează asupra studiului în mișcare în raport cu ochiul omenesc, alții, ca și medicul
londonez John Ayrton, construiesc o jucărie în care realizează că dacă desenezi un carton pe
ambele părți și îl miști în viteză, acesta va crea iluzia unei singure imagini , iluzia mișcării . (cal
și călăreț, pasăre și colivie).

11 Dezv oltarea elementelor de limbaj audiovizual
12 Lucius Annaeus Seneca a fost un filosof stoic roman, preceptor al împăratului Nero. Seneca a ocupat și funcții în
administrația Imperiului , https://ro.wikipedi a.org/wiki/Seneca .

10
După ani de experimente în mișcarea imaginii, Edison reușește să inventeze și să breveteze
kinetoscopul, pe care îl lansează în anul 1893, aparat care permite vizionarea, în interiorul unei
casete, a imaginilor animate realizate cu ajutorul kinetograph -ului.
Înainte de kinetograph, un fizician, pe baza principiilor elaborate de predecesorii săi,
construiește primul aparat care realizează sinteza mișcării pe baza unor imagini desenate dispuse
pe un disc care se rotește. Joseph Plateau este numele inventatorul ui, și tot el după ce își numește
invenția „phenakistiscop” , construiește o variantă pe care o folosește în scopuri comerciale, sub
denumirea „fantoscope”.
„Roata vieții” sau roata diavolului este
brevetată în 1834 și îl inspiră pe Emilie
Reynaud13 să perfecționeze la rândul său
această „jucărie”. Iluzia mișcării în acest
context nu mai este dată de urmărirea
imaginilor, ci apelează la reflexia lor cu
ajutorul unui sistem optic, o prismă cu
douăsprezece suprafețe reflectate.
Așadar, etapa intermediară de pînă la
nașterea cinematografului rămâne reprezentată de Edison , care în domeniul sintezei mișcării, se
leagă în cercetarea lui de proiecția imaginii.

Nașterea imaginii animate

Dacă e să ne raportăm la proiecția imaginii animate, ne întoarcem cu mult înaintea erei
noastre și ne focusăm pe babilonieni și pe egipteni, care, în ritualurile religioase, foloseau proiecții
luminoase și proiecția umbrelor. Euclide dovedește că lumina parcurge un drum drept, iar Aristotel
demonstrează faptul că, în cazul în care lumina trec e printr -un orifici u, razele soarelui trec și
formează proiecția unui disc luminos.

13 Charles Émile Reynaud (n. 8 decembrie 1844 – d. 9 ianuarie 1918) a fost un profesor francez de știință,
responsabil pentru prima proiecție a unui film de animație. https://ro.wikipedia.org/wiki/Charles –
%C3%89mileReynaud

11
În anul 1860, opticianul Beale reușește să inventeze un aparat cu care proiectează imagini
pictate pe pânză, animându -le datorită fenomenului de persistență retinian ă.
Anul 1888 putea să fie anul de început al
cinematografului, dar dintr -o criză pe fondul unei boli grave,
Reynaud aruncă în Sena ingeniosul sistem de tracțiune a benzii
de imagine. Un an mai târziu se brevetează în America un
sistem de cameră și proiector, dar și traseul lui Friese Greene
este nefericit pentru că ajunge la închisoare, însă cercetarea lui
legată de cinematografie continuă și în spatele gratiilor. El
reușește să definească teorii legate de filmul stereoscopic și
teorii asupra filmului color. Din păcate Friese Greene moare la
un congres despre cinematografie, iar istoria consemnează că
în buzunarul său s -a găsit un bilet de cinema.
New York -ul în anul 1894 se prezintă cu prima proiecție experimentală făcută de John Le
Roy, în care se proiectează două file făcute de Edison, și demosnstrația experimentului este cu
circuit închis, iar pe pânză apare ”The Marvelous Cinematograph”. Acestă idee expusă de Le Roy,
duce la crearea unei societăți numită ” Cinematograph” .

Dacă pentru camera obscură au trebuit să treacă sute de ani până să fie brevetată , utilitate
artistică și practică a elementel or de limbaj audiovizual s-a definit în decursul a câțiva ani.
Prin urmare, anul 1895 , la 13 februarie Louis și Auguste Lumière brevetează aparatul care
foloseș te la „obținerea și vizionarea probelor chronofotografice”. Pe data de 22 martie , frații
Lumière fac prima proiecție cu public a filmului: La sortie des ouvriere de l ’Usine Lumière . New
York -ul aduce în atenția publicului aparatul de proiecție inventat de Woodville Latham:
Pantoptikon. În 6 mai, frații Lumière își denumesc creația: cinematographe, dar în aceeași lună,
englezul Brit Acres, brevetează și face primele proiecții private cu „kinooptikon” . În Italia, luna
octombrie, Filoteo Albertini, brevet ează aparatul de luat vederi în tiraj și de proiecție a imaginilor.
La 1 noiembrie, în Berlin, frații Skladsnowsky, cu ajutorul invenției lor „bioskop” , fac proiecții
publice.
În prezent, tehnologia în industria cinematografică a evoluat și evoluează, iar eu cred în
continuare că omul are această nevoie de a rămâne veșnic și de aceea ace st tip de cercetare a

12
omului despre oameni nu se va opri. Oamenii au fascinația de a privi alți oameni, de a se regăsi în
poveștile altora, de a se raporta la moarte, altfel . Cinematografia le satisface o parte din aceast e
dorinț e/ nevoi .

În mod concret mă gândesc la filmul fraților Lumière
„L'Arrivée d'un Train en Gare de La Ciotat ” (1895) , unde
legenda spune că la prima vizionare, atunci când oamenii au
văzut trenul pe ecran cum se apropie, de frică , au ieșit din sala
de proiecție. Dar întrebarea mea este: „de ce?” imaginea în
mișcare a descătușat în ei acest sentiment. Din punct de vedere
psihologic am reușit să găsesc o primă explicație, cred eu,
valabilă. M -am uitat în istorie și mi -am dat seama că în același
an, într -o gară din Paris un tren a deraiat și a trecut printr -o
clădire. Oamenii știau această poveste/știre, iar reacția lor a
fost una firească , raportată la întîmplarea reală.

Așadar, realitatea expusă pe ec ran, imprimă în conștiința privitorului diferite stări: teamă,
curiozitate, rușine, dorință, amuzament. Dar asupra acestor teme și genuri mă voi opri într -un alt
capitol legat de psihologie și estetică în film. Până la acest capitol, filmul este reprezenta t de o
industrie, industrie care satisface la rândul ei niște nevoi financiare, iar în prezent a reușit să se
dedice publicului ( spectatorilor mai puțin educați în acest sens ) ca instrument de entertainment.

13
Industrie. Producție. Cinematografie.

În anul 1896, producția cinematografică începe. Este anul în care frații Lumière încep să
se extindă în afara granițelor. Cei doi prevăd în contracte livrarea echipamentelor și a filmelor, iar
50% din încasări le revin lor. Din Lyon până în Australia produ cția cinematografică își face simțită
prezența. Din acest punct, frații Lumière deschid perspectiva unei noi arte , cea de -a 7-a, arta
filmul ui14.
Charles Pathé domină un deceniu lumea filmului și reușește să -și înmulțească investiția de
douăsprezece ori până în anul 1913. În S.U.A apar primele spectacole cinematografice sub
ștampila ”Americane Mutoscope Biograph and Co.”, iar la București în data de 27 mai se poate
viziona primul film „Independența României ” (1912).
George Méliès , este o altă personalita te importantă din începuturile cinematografiei care
deschide orizonturile în creația cinematografică. El este pionierul care aprofundează tehnica
trucajului în film, în cele două decenii de cercetare. Dar anul 1900 îl surprinde pe Méliès construind
primul trust cinematografic în America, în urma unui acord semnat între el și entitatea juridică a
lui Edison.
Trei ani mai târziu după „nașterea” cinematografului,
frații Lumière încetează să exploateze filmul, George
Méliès are produse 30 de filme . În SUA se deschide
”Eastman Kodak Ltd.” , iar în Anglia se înființează un nou
studio cinematografic care poartă denumirea New
Southgate.
Așadar, din anul 1900, odată cu întâlnirea dintre
Méliès și Edison, și abandonul fraților Lumière , industria
cinematografică a început să se dezvolte vertiginos în
fiecare țară, până în prezent, unde rețelele sociale, sau
televiziunile lansează un nou tip de industrie inspirată din
cea a filmului. Primul trust cinematografic în care este ales
președinte George Méliès, în urma semnării unui acord de parteneriat cu Edison , este

14 Manifestul celei de -a 7-a Arte al lui Riciotto Canudo

14
„Biograph”15. Până în acest an s -au produs filme în: Italia, Spania, Mexic, Japonia, Olanda,
Danemarca , Cehoslovacia, Portugalia, Rusia, Argentina. Ramura de business cinematografic se
naște î n anul 1902 după ce proprietarul unui cinematograf din San Francisco, Harry J. Miles, începe
să cumpere filme de la producători.

George Méliès

Urmărind evoluția artei filmului pe țări, pe ani și mereu racordat la istoria perioadei în care
aceste filme s-au produs, încerc să nu uit că istoria filmului este o istorie mondială, cu specific
artistic divers . Există o continuă influență artistică care vine din țările care au făcut parte din
nașterea cinematografiei, iar produsul acestor influențe, până în pr ezent, dictează evoluția artei
filmului.
Primul care a revoluționat imediat după frații Lumière filmul , a fost George Méliès . Tot el
a descoperit virtuțile spectaculoase ale cinematografiei. El este primul care pune în practică și
elaborează arta povestir ii cinematografice, reconstituirea ca direcție regizorală, inspirată din teatru,
dar și conceptul de efecte speciale în imagine și montaj.
Drumul lui Méliès reprezită doar un șir de experimente în istoria cinematografiei, dar el
rămâne o sursă de inspirați e pentru predecesorii săi, un bun exemplu fiind Griffith.
În mai toate volumele închinate artei cinematografice și a istoriei ei, Méliès avea portretul
unui poet în cinema. Însă această legendă a rezistat până la vizionarea filmelor lui, deoarece în
aceste producții se dezvăluia clar primitivismul operei sale, demonstrând clar că este vorba doar
de o cercetare și o bază către viitoarea artă cinematografică. Dacă Lumière inventase
cinematograful, nici el, nici Méliès nu descoperiseră cinematografia , dar meritul lui Méliès este
că el depășise, față de Lumière , fascinația și curiozitatea date doar de tehnică. În momentul în care
Méliès folosește invenția lui Lumière în alte scopuri decât cele brevetate și mai adaugă încă o
cărămidă în construcția cinematogr afică, acesta devine un anti -Lumière . Țelul lui Méliès devine
altul, spre deosebire de cel al fraților Lumière , care este legat strict de scopul comercial și
surprinderea realității.

15 Ion Barna, „ Lumea Filmului”, MINERVA, 1971, p. 45 .

15
Méliès ajunge să descopere cel puțin trei aspect e: trucaj, tensiune dram atică, decupaj , în
arta cinematografică, renunțând la surprinderea realitățiii. El, fiind om de teatru, reușește să creeze
tensiunea dramatică , apelând astfel la ficțiune . Preocuparea lui pentru trucaje îl determină să
caute și alte modalități în a folosi aparatul de filmat . Aici putem să vehiculăm ideea că a fost primul
care s -a raportat la decupaj și la poziționarea camerei dintr -o perspectivă subiectivă sau obiectivă,
descoperind că filmul poate reproduce un alt timp al acțiunii, decât cel real, singurul propus de
Lumière .

Still from Georges Méliès' "India Rubber Head"

Fiind prin excelență om de teatru, Méliès rămâne tributar ul acestui domeniu și creatorul
iluzionismului, atât în film cât și în teatru . Fascinația acestuia, atât pentru iluzionism cât și pentru
trucaje este esențială pentru viitorul filmului, iar această pasiune/descoperire va dezvolta o serie
de cineaști și îi va determina să inoveze la rândul lor. Linia aristică pornește de la Méliès , se duce
către americanul Porter, iar acest lanț de d ezvoltare a limbajului și a esteticii este continuat de
Griffith, Kuleshov, Eisenstein, Resnais, Godard .
D.W. Griffith sau „î nțelepciunea convențională ” despre ”The Birth of a Nation ” (1915)
este aceea că reprezintă o impresionantă și inovativă percepție asupra cinematografi ei, care a fost,

16
din păcate, irosită pe o poveste care promovează un punct de vedere bizar și deranjant. Deși acest
lucru este cu siguranță adevărat într -un mod general, ar putea fi, de asemenea, o simplă s peculație .
Este adev ărat că într -un singur film vedem, defapt, două direcții regizorale complet diferite. Prima
parte, care are loc la începutul epocii și a doua parte în timpul Războiului Civil. Filmul conține un
material care a definit ani la rând limbajul cinematografic mo dern și merită , lăudat atât din punct
de vedere tehnic, cât și pentru interpretarea actorilor. Cea de a doua parte, stabilită în epoca de
reconstrucție, conține aproape toate materialele deranjante și, de asemenea, fascinante în ceea ce
privește calitatea cinematografică.
Apoi, gradul în care ”The Birth of a Nation ” (1915) ar fi influențat dezvoltarea
cinematografiei a fost foarte probabil exagerat.
Dacă filmul s -ar fi încheiat la scurt timp după scena de teatru memorabilă și artizanală a
lui Ford, sentimentul anti -război și temele similare ar rămâne principalul obiectiv, deoarece
efectele războiului asupra familiilor și a persoanelor sunt ilustrate c onvingător și genial. În acest
caz, lipsurile sale ocazionale ar fi, în cel mai rău caz, numite „datate", având în vedere calitatea
restului acestei părți a filmului.
Uneori, pentru a înțelege tema psihologi că indusă de autor, sau ce vrea să spună prin
mesajul operei sale, trebuie să avem în vedere: timpul istoric, scopul sau de ce -ul?.
Méliès cumpără aparatul cinematografic pentru că vede în el ”un instrument care este
capabil să producă un spectacol superb pentru teatrul său” și dorește ca cinematogra ful să satisfacă
și să fie în slujba teatrului și a publicului de teatru. El dorește ca prin această nouă invenție să
impresioneze și să mențină publicul de teatru, declarând spre sfârșitul vieții: „cinematografia este
suportul meu”.
Dacă Méliès are aceast ă bază, teatrul, în care există o realitate și un adevăr șcenic, Lumière ,
are însăși realitatea. Practic, cei doi folosesc aparatul de filmat în același scop: să surprindă
înțelesul ș i viziunea lor despre viață.

17
II. PSIHOLOGIA LIMBAJULUI CINEMATOGRAFIC

„De la simpla iluzie în mișcare la complexa gamă a emoțiilor, trecând prin fenomene
psihologice precum emoție, atenție și memoria, întreaga cinematografie este concepută pentru a
se adresa minții umane mimând mecanismele acesteia : psihologic vorbind , filmul nu există nici
pe peliculă, nici pe ecran, ci numai în minte, care îi dă realitatea sa. ”
„Estetica Filmului ” – Jacques Aumont, Alain Bergala, Michel Marie, Marc Vernet16

Ca să putem explica psihologia autorului de film și psihologia privitorului , ca apoi să
ajungem la definirea limbajului cinematografic în psihologia umană, ne vom raporta mai întâi la
definirea memoriei, acțiunii și a emoției . Acest trio înglobează perspectiva psihologică umană în
raport cu realitatea in terioară și exterioară . Cinematograful este arta imaginii în mișcare, ea fiind
cea mai apropiată de viață concretă, de realitatea nemijlocită și chiar gregară, trădând virtuți
contemplative.
Memoria este un proces psihic care constă în întipărirea, recunoa șterea și reproducerea
senzațiilor, sentimentelor, mișcărilor, cunoștințelor din trecut. Memoria definește dimensiunea
temporală a organizării noastre psihice, integrarea ei pe cele trei segmente ale orizontului temporal
– trecut, prezent, viitor.
În psiho logie, memoria este procesul în care informația este codificată, stocată și
recuperată. Codificarea permite informațiilor din lumea exterioară să ajung ă la cele cinci simțuri
în formele de stimuli chimici și fizici. În această primă etapă informațiile treb uie să fie schimbate,
astfel încât să poată să fie puse în procesul de codare. Codarea este a doua etapă sau proces de
memorie. Aceasta implică faptul că informația este menținută pe anumite perioade de timp. În cele
din urmă al treilea proces este recuperarea informațiilor care au fost stocate. Aceste informații
trebuie să fie localizate și recuperate . Unele încercări de recuperare se pot realiza fără efort din

16 Jacques Aumont, Alain Bergala, Michel Marie, Marc Vernet, „Estetica filmului”, IDEA De sign & Print Editură, Cluj,
2007, p. 38.

18
cauza tipului de informații, iar alte încercări de a reaminti informațiile stocate pot fi mai dificile
din diferite motive.
Când mergem să vedem un film, ne raportam la memoria noastră, la trecutul nostru, la
prezent și la ce s -ar putea întampla în viitor, empatizând cu personajele și situațiile propuse prin
propriul filtru emoțional. Cinemato grafia ține cont de acest ritual al memoriei și trebuie să aducă
în fața spectatorului: un adevăr, o soluție la problematică, sau o dezv ăluire, care să -l conducă la o
întrebare personală.
În consecință, apelul la memorie duce la un act de verosimil -corpus17 care duce la un sistem
în care realitatea nu dictează filmul, ci experien țele personale accumulate în timp de conștiința
colectivă.
Astăzi în cinematografie se poate vorbi de conceptul good cop, bad cop pentru că a existat
un film care a folosit aceste r esorturi dramaturgice, iar spectatorii l -au asociat cu o poveste reală
și verosimilă.
Caracterul de verosimil -corpus în prezent funcționează în serialele TV, care dețin un
standard de filmare și sunet, merg pe o structură a decupajului și a narațiunii asemănătoare și
creează o memorie a poveștii prin expresia actorilor și conținutului. Această structură permite
aceleași paradigme ș cenelor „tipice” și duce la consolidarea verosimilului, de la un film la altul, în
acest caz de la un episod la altul.
De ex emplu în filmele western ale anilor 50, eroul are un cod al onoarei, iar inamicii au
același mod de acționa, toate acestea , duc în prezent , la o senzație de verosimilitate a s ituațiilor din
filmele lui Tarantino. „Reservoir Dogs ” (1992) a fost primul film al regizorului Quentin Tarantino,
într-adevar o intrare în genul pove știi despre infrac țiunile de via ță și juvenile noir, în care b ăieții
răi se comport ă rece, vorbesc dur, dar nu fără propriul lor cod de onoare dement.
Prin urmare, in formați ile legate de caracterul filmelor western a anilor 50, au fost codificat e
și stocate de către oameni, și mai apoi readus e în atenția și conștiința spectatorilor de regizorii
postmoderni.

17 Jacques Aumont, Alain Bergala, Michel Marie, Marc Vernet, „Estetica filmului”, IDEA Design & Print Editură, Cluj,
2007, p. 143

19
Filmul în psihologia umană mai are o valență: emoția.
Emoțiile sunt răspunsuri psihice de mare intesitate care presupun manifestări expresive,
fiziologice și subiective tipice. Ele sunt însoțite de tendințe spre acțiune (apropiere sau îndepărare
de obiectul sau ființa care a declanșat emoția), ceea ce explică modific ările fiziologice care însoțesc
fenomenul emoției: înroșirea feței, creșterea ritmului cardiac, încordarea mușchilor, etc.
În lucrarea sa Exprimarea emoțiilor la om și animal18, Charles Darwin a identificat, pe baza
modului în care emoțiile se manifestă în comportament, nouă emoții de bază. Acestea sunt:
bucuria, interesul -excitația, surprinderea, tristețea (uneori desemnată ca deznădejde -anxietate),
furia, frica, dezgustul, disprețul și rușinea. Această clasificare a rămas valabilă p ână astăzi și este
utilizată de cineaști. Un exemplu concret ar putea fi „star -system” -ul speculat din filmele italiene
de industria americană. Italienii, la începutul industriei cinematografice, înțeleg fără întârziere
necesitatea unei tipologii specific de protagonist și antago nist (diva și bad boy -ul șarmant), iar
această cultură a divei italiene se transformă, imediat, în star -sistem, în producțiile Hollywood –
iene. Există, așadar, un permanent circuit de la cinematografia națională la cinematografia
americană, care dă naștere unei explorări în detaliu al emoțiilor în care spectatorii se regăsesc.
Pe lângă actul dramatic care este șcenariul, actorii care acționează în conformitate cu
povestea , bogăția cinematografică emoționează și prin imagine, montaj și sunet, acestea din urmă
dând un volum actului artistic. Dacă bogăția perceptivă a materialelor filmice emoționează și
creează un fundament al așa zisei realității , ea este întărită și mai mult prin dispoziția psihică a
spectatorului, atunci când filmul este proiectat pe pânză.
În ceea ce privește emoția , aceasta poate fi definită prin două dintre aspectele sale. Pe de –
o parte spectatorul se apropie sau se îndepărtează instinctiv de subiect, conștient de faptul că se
află într -o sală de cinema, el poate să suspende orice interacț iune și renunță, parțial, la orice probă
a realității. Acest aspect îl detemină să se apropie de spectacolul cinematografic și să se lase
copleșit de emoțiile provocate de relația între personaje, muzică și imagine.
Spectacolul de cinema , formează imaginea eului în teoria psihanalitică. O serie de analogii
au permis teoreticienilor în cinematografie să apropie spectatorul de subiectul psihanalizei, printr –

18 Charles Darwin în „ Expresia Emo țiilor La Om Și Animale”, Ed. Academiei RSR, 1967 .

20
un anumit număr de mecanisme psihologice utilizate în montaj, imagine și joc actoricesc, potenț ate
de muzică și sound design , mecanisme despre care vom discuta în următorul capitol. Încă de la
Sigmund Freud apare teoria aparatului psihic în care e pasat Sinele, Eul si Supraeul, teorie care stă
la baza mecanismului de construcție a imaginii .
Acțiune a în film este o altă caracteristică care merită pusă sub lupă în demersul descoperirii
psihologiei limbajului cinematografic. Dar ca să ajungem la ce este limbajul, consider că mai întâi
trebuie să ne raportăm la etimologia cuvântului și ce anume relevă a cesta.
„Prin acțiune (latina actio , „acțiune“; cf. francez action ) sunt desemnate succesiunile de
evenimente, fapte, întâmplări, peripeții, aventuri, antrenate de relația sau relațiil e eroului central
(sau ale cuplului protagonist), dintr -o opera liter ara, spectacol de teatru sau film, cu ceilalți eroi
sau cu decorul, si fram ântarile interioare/ exterioare. ”19
De la Aristotel încoace se vorbește despre necesitatea unității de acțiune , nevoia centr ării
operei pe o singură acțiune, cu expunere, conflict, dezno dământ etc., desigur, dinspre subiect ,
evidențiindu -se acțiuni simple sau complexe . Clasicismul impune principiul celor trei unități: de
loc, de timp, de acțiune; revoltați, romanticii păstrează doar unitatea de acțiune (îndeosebi
în dramă); reprezentanții realismului accentuează, dinspre verosimil , logica intern -acțională,
îndeosebi în romanul psihologic; romancierii și dramaturgii secolului al XX -lea rafinează acțiunea
în registre existențiale. Toate aceste premize conduc spre plasarea spectatorului într -o paradigmă
filmică, având repere dramaturgice și filozofice, în identificare, de la Aristotel și Platon.
Teoreticienii și criticii literari relevă mai multe soiuri de acțiune, pornind chiar de la operele
antichității; în homerica Iliada , acțiunea este continuă , respectând ordinea cronologică a
evenimentelor; în Odiseea , pentru că relatarea întrerupe firul cronologic, făcând „întoarceri în
timpi și spații“, spre a nuanța, spre „a lămuri situația“, acțiunea este discontinuă; dincoace
de Marcel Proust (În căutarea timpului pierdut) , succesiunea epică angajează „discontinuitatea
memoriei involuntare“; acțiunea tinde să se dilate, să stagneze, uneori să dispară chiar, ca în noul
roman francez, exceptând romanul polițist, în care epicul rămâne constitutiv, dev enind un fel de
„acțiune pură“; sub influența cinematografiei , acțiunea a cunoscut o identificare în literatură,

19 Cf. Wikipedia.ro

21
succesiunea epică dând semnificații noi, prin ea însăși, implicate în chiar alăturarea fragmentelor,
părțilo r.
Împreună cu natura temporală, a cțiunea mai comportă și o coordonată spațială, putând fi:
lineară , când narațiunea urmărește în principal un personaj, ca în romanul de tip picaresc, și, în
planuri paralele sau pe mai multe planuri , când evenimentele se desfășoară în serii de acțiuni
de importanță aproape egală; în dinamica ei narativă, acțiunea este compusă din câteva acțiuni tip ,
după trei moduri de existență: înlănțuirea (prin juxtapunere și coordonare), inserția (prin
includere și subordonare) și alternanța (prin dezvoltări paralele).
Limbajul cinematografic încă de la începuturi a servit strategic la existența și estetica
cinematografiei, ca mijloc de expresie artistic. Pentru ca cinematografia să fie încadrată la nivel
de artă, ea trebuia să propună un limbaj specific, diferit de cel al literaturii sau al teatrului.
Acest termen de limbaj cu referire la cinematografie, până în prezent încă nu a putut fi
definit exact. Noțiuni precum: gramatica filmului, istoria teoriei, cine -limba, cine -stilistica,
retorica filmică; denotă faptul că ac est limbaj, al cinematografiei, nu poate fi definit. Precum nici
psihologia limbajului cinematografic nu are resorturi în a pune în pagină teorii precise. Așadar, ele
rămân la noțiunea de teorie și asociere logică între limbaj cinematografic, psihologie um ană și
caracterul cineastului.
Astfel, miza teoretică a acestei dezbateri duce la cunoașterea modului de funcționare a
cinematografiei ca și mijloc de semnificare în raport cu alte mijloace de limbaj și de expresie. În
concepția esteticienilor francez i, Jacques Aumont și Michel Marie , limbajul cinematografic nu
are nimic în comun cu limbajul verbal20, doarece cinemaul aduce în atenția publicului un nou
tip de comunicare (limbaj). Limbajul imaginilor. Acest antagonism între limbajul verbal și cel
cinematografic stă în centrul manifestului lui Abel Gance „La musiqe de la lumière ”, (1976) .
„ Nu voi înceta s ă afirm: vorbele în societatea contemporan ă nu mai con țin propriul
adev ăr: prejudeca țile, contingen țele, morala, tratatele psihologice au r ăpit însuși adev ărul (…)

20 Roman Jakobson ( în „Essais de Iinguistique generale" , 1963) stabilește șase funcții ale limbajului , în care sunt
angajați factorii comunicării (emițătorul, mesajul, contextul, codul,destinatarul): emotive , conativa , referențiala ,
fatica , metalingvistică , poetică . https://www.scribd.com/doc/38773070/Functiile -limbajului .

22
Cinematografia, însă, s-a nascut din aceast ă necesitate (…) A șa cum a fost cazul tragediei din
secolul XVIII, v -a trebui s ă-i atribuim filmului aceast ă valen ță a adev ărului ”21
Un alt fenomen psihologic, asupra căruia s -au făcut numeroase studii, este despre modul
în care cinematografia are o putere atât de mare asupra creierului uman și a percepției, în condițiile
în care, filmul prezintă doar o realitate simulată.
Cercetătorii universității din Parma au descoperit că experiențe le cinematografice sunt
datorate „neuronilor -oglindă ”, reprezentați printr -un grup de celule nervoase responsabile de
înțelegerea automată a acțiunilor, emoțiilor și a mediului înconjurător. Inițial, ei au fost descoperiți
la maimuțe, dar conform studiilor din ultimele decenii, creierul uman prezintă astfel de neuroni ce
produc diferite funcții ca imitarea, capacitatea de a învăța noi acțiuni și empatia.
Neurologul italian, Vittorio Gallese a studiat legătura dintre arta cinematografică și
neuronii oglind ă, ajungând la concluzia că experiențele emoționale sunt un produs a acestor
neuroni. Noi nu observăm doar o anumită acțiune sau emoție, ci corpul și creierul uman
experimentează o senzație similară, din această cauză suntem capabili să empatizăm cu anumit e
scene, acțiuni sau personaje dintr -un film.

21 Abel Gance, „ La musique de la lumière ”, 1976.

23

III. LIMBAJUL CINEMATOGRAFIC – MIJLOC DE COMUNICARE?

„Devenit limbaj datorită unei scriituri proprii, personificate la fiecare realizator sub
forma unui stil, cinematograful a ajuns astfel un mijloc de comunicare, de propagandă,
ceea ce, desigur, nu se opune calității sale de a fi artă”

Marcel Martin, “Limbajul Cinematografic”22

Imaginea constituie elementul de bază al limbajului cinematografic. “Prin „imagine” ne
raportăm la tot ce este reprezentare pe ecran. Acest cumul de elemente poate fi împărțit în două
mari categorii : plastica imaginii , resursele montajului .”23
Prin „ plastic a imaginii ” facem referire la elementele filmice nespecifice, ce țin de vizual
și care ne influențează în mod direct: decorul , interpretarea actoriceasc ă, costumele , machiajul .
Tot în această categorie mai sunt incluse și caracteristicile de estetică a cadrului care țin de
compoziția cadrului , paleta de culori folosită , tehnica iluminatului artificial , mișcările de aparat ,
încetinirea , accelerarea , fiind elemente pe care nu le sesizăm într -un mod conștient, dar le simțim
prezența. Această prezență face ca nara țiunea și conceptul regizoral să curg ă într-un mod
“invizibil” . Pentru ca acest lucru s ă funcționeze într -un mod eficient, elementele acestea sunt puse
în evidență prin tehnica montajului. Montajul poate fi rezumat ca o succesiune a cadrelor, „bazată
pe privirea sau pe gândirea personajelor sau a spectatorului (într -un singur cuvânt pe tensiunea
mental ă)”24, cu rolul de a creea un sens pe care imaginile nu -l conțin într -un mod obiectiv,
acest sens fiind dat de relația dintre cadre. Un alt element definitoriu al limbajului, menit să

22 Marcel Martin, “Limbajul cinematografic”, MERIDIANE, 1981 , p. 19.
23 Parafrazat din Marcel Martin , „Limbajul cinematografic ”, MERIDIANE, 1981 , cap. „Caracteristicile fundamentale
ale imaginii filmice”, p. 25.
24 Expresie folosită de Marcel Martin , în „ Limbajul cinematografic”, MERIDIANE, 1981, „Bazele psihologice ale
montajului”, p. 162 .

24
întărească atmosfera filmică, este reprezentat prin universul sonor alcătuit din elementele coloanei
sonore . Este absurd să considerăm acest univers ca o modalitate de expresie independentă, el fiind
a doua dimensiune estetică a limbajului filmic, persp ectiva sonoră fiind mult mai largă decât
perspectiva imaginii în sine. Prin natura sa, sunetul are capacitatea de a reda o perspectiva mult
mai largă, evidențiind mult mai ușor mai multe planuri, care să ne ofere informații vizavi de spațiu
și timp, inform ații pe care de multe ori nu le regăsim în imagine .
După cum am precizat și în capitolul anterior, cinematografia nu a fost văzută de la
început ca o artă, ci mai mult o afacere profitabilă. În fazele incipiente ale acesteia, menirea sa era
de a reda o perspectivă a realității și a naturii înconjurătoare, într -o manieră obiectivă. Momentul
în care aceasta a fost asociată cu arta, a fost momentul în care realizatorilor le -a venit ideea de a
mișca camera în timpul unei duble, astfel s -au descoperit schimbările de planuri, care, alăturate
prin tehnica montajului pot transmite o nou ă idee, sau o perspectivă subiectivă. Astfel, putem vorbi
despre dezvoltarea unui limbaj, capabil să transmită o idee, o narațiune, prin diferite procedee de
expresie.

Psihologia și simbolistica culorii

În ziua de astăzi, sunt foarte multe expresii care asociază culoarea cu anumite sentimente:
„A văzut stele verzi ”, „A vedea ro șu în fața ochilor ”, „Verde /Galben de invidie” . Atât în viața de
zi cu zi, cât și în artă, culoarea are la bază o funcție emoțională foarte puternică.
După efectul lor psihologic, Goethe25 consideră culorile : pozitive (galben, portocaliu, roșu –
gălbui) – care dau o dispoziție activă, vioaie, dinamică, negative (albastru, indigo și violet) – care
imprimă o dispoziție neliniștită, nostalgică.
Relația descoperită de Goethe, dintre culorile mediului și efectele psihologice pe care le
provoacă, fusese cu mult timp înainte studiată în FENG SHUI, o artă ancestrală bazată pe un sistem
filosofic chinez, pre ocupat de armonia dintre om și mediul în care trăiește. În Feng -Shui, culorile
au anumite semnificații :
1. Culoarea roșie, este asociată cu vitalitatea, energia, forța, bucuria, dragostea, furia, rușinea
și ura. Are rolul de a reduce din dimensiunea spațiului și crează iluzia măririi obiectelor.

25 Goethe – „Teoria culorilor ”, Editura PRINCEPS, 1995.

25
2. Culoarea galbenă , este asociată cu iluminare, înțelepciune, rigiditate, optimism, rațiune.
Aceasta stimulează creierul și digestia.
3. Culoarea verde , este asociată cu creșterea, fertilitatea, armonia, relaxarea.
4. Culoarea albastră, reprezintă armonia, spiritualitatea, contemplarea, calmul, răbdarea,
creativitatea, credința, încrederea și melancolia. Crează iluzia măririi spațiului.
5. Culoarea violet , este asociată cu demnitatea, emoția, pasiunea, motivația.
6. Culoarea roz, reprezintă fericirea și puritatea.
7. Culoarea portocaliu , reprezintă speranța, încrederea, comunicarea, entuziasmul,
rebeliunea. Este o culoare puternică și veselă.
8. Culoarea maro, este asociată cu stabilitatea, greutatea, sigurața și eleganța.
9. Albul , reprezintă inocența, adevărul, armonia, puritatea, curățenia, prospețimea.
10. Negrul, reprezintă misterul, necunoscutul, puterea, răul.

De-a lungul istoriei, culorile au fost studiate și le -au fost atribuite semnificații diferite de
la o epocă la alta sau de la o cultură la alta; inspirând creații artistice, servind ca teme de meditație
filozofică și literară sau au jucat un rol important în viața spirituală și cea religioasă.
Ivan Evseev afirmă în lucrarea sa Enciclopedia semnelor și simbolu rilor culturale că „în
toate culturile lumii, culorile si combinațiile lot de constituie în limbaje simbolice, având o
semantică destul de diversificată. Simbolismul culorilor are o fundamentare optică, o întemeiere
psihologică și una legată tradiția cultu rală, care pune în relație culorile spectrului cu alte sisteme
de semne și de valori, relevante în viața spirituală a colectivitații umane ”26
Sistemul astrologic al culorilor este reprezentat prin doisprezece semne zodiacale,
fiecăruia dintre acestea fiindu -i atribuită cate o culoare.
În această ordine de idei, avem următoarele ascocieri: semnul zodiacal Berbec se asociază
culorii roșu, semnul zodiacal Taur se asociază culorii roșu -portocaliu, semnul zodiacal Gemeni se
asociază culorii portocaliu, se mnul zodiacal Rac se asociază culorii portocaliu -verde, semnul
zodiacal Leu se asociază culorii galben, zodiei Fecioară i se asociază culoarea galben -verde,
semnului zodiacal Balanță i se asociază culoarea verde, pentru semnul zodiacal Scorpion avem
asocie rea cu culoarea verde -albastru, semnului zodiacal Săgetător i se atribuie culoarea albastru,

26 Ivan Evseev, „ Enciclopedia semnelor și simbolurilor culturale”, Editura "Amarcord" , 1999, p. 168.

26
Capricornului i se atribuie culoarea albastru -violet, semnului zodiacal Vărsător îi atribuim culoarea
violet, iar semnul zodiacal Pești se asociază culorii violet -roșu.
Acest sistem astrologic al culorilor permite descoperirea influenței culorilor asupra
semnelor zodiacale, guvernarea zodiilor în funcție de culoarea atribuită. Sistemul astrologic al
culorilor ajută la cunoașterea mai profundă a personalității, iar în funcție de culori se pot trage
concluzii de referință referitoare la comportamentele distinctive ale fiecărui individ în funcție de
semnul zodiac sub care se află. Astfel, putem spune că personalitatea cuiva se poate deduce cu
ajutorul sistemului astro logic de culori. „ Horoscopul culorilor este un sistem de predicție a
viitorului bazat pe vibrațiile lor, iar aplicațiile se întind asupra tuturor aspectelor care țin de un
individ: destin, șansă, nenoroc. ”.27
Verdele semnifica în Antichitate viața vegetală , tinerețea și sănătatea, albastrul aerul și
galben aurul, negrul era simbolulsupraviețuirii veșnice.
Zeul Fecundității în lumea egipteană era negru, iar Zeul Vegetației, al tinereții și sănătății
avea drept culoare predominanta verdele, Zeul Aerului, Amo n, era, evident, colorat în albastru și,
ca șisimbol al nemuririi, apăreau câteva nuanțe de galben.
În Egiptul antic, faimosul Zeu Thot era stăpânul culorilor și le utiliza pentru a trezi
șiamplific facultățile spirituale latente ale ființelor umane, iar Z eița Isis amplifica, prin
intermediulculorii galben, facultățile spirituale.
De asemenea indienii din America de Nord asociau fiecăruia dintre cele șase
sectoarecosmice o culoare sacră: Nordul era galben, Vestul albastru, Sudul roșu, Estul alb,
Zenitul(sus ) era multicolor, Nadirul (jos) era negru.
Simbol al apei și al existenței, albastrul s -a obținut până în secolul XVIII din lazurit și era
utilizat pentru a oferi o nuanță asemănătoare zeităților în care fiecare credea prin colorarea bărbii.
În cultura chi neză albastrul a marcat întotdeauna perfecționarea și evolutia, continuitateași
permanența.
Albul, culoare a tiarei regale a Egiptului de Sud simbolizează veselia și triumful, iar roșul,
culoare tiarei regale a Egiptului de Nord, era considerată nefastă, fiind și culoarea Zeului Set, zeu
răufăcător, cu înfățișare satanică.

27 Carole La Pan, Magia culorilor: inițiere în cromoterapie, Editura Polirom, 2005

27
Roșul, culoare a deșertului ars de soare, a agersivității și amenințării poate fi
interpretatădrept putere a acțiunii, victorie și chiar viața insăși. Printre altele, această culoare avea
și rolul dea face diferențierea dintre femeie și barbat în ceea ce privește sexul: astfel, dacă pielea
femeii era pictată în roșu, de fapt într -o culoare brun -roșcată.Fundament, principiu al vieții, roșul
reprezintă pentru chinezi bucuria, sărbătoarea și vitalitatea, phoenixul roșu fiind unul dintre cele
patru orizonturi celeste.
Verdele asociat Zeului Vegetației, Osiris, este considrat din cele mai vechi timpuri o
culoare binefăcătoare, un simbol al vieții, abundenței și reînnoirii. Pentru chinezi el repr ezintă
renașterea naturii, primăvara, speranța, longevitatea, exprimând chiar si ideea de nemurire, iar în
cultura hindusă „apele primordiale verzi dădătoare de viață”, broscuța țestoasă Vishnu a cărei față
era verde este cea care duce întreaga lume în spa te.
Verdele reprezintă de asemenea culoarea mantei lui Mohamed, precum și culoarea
straielor sfinților din Paradis. Negrul, simbol al renegării și reînnoirii la vechii egipteni era asociat
și cu absența de culoare, ca element al lumii de dincolo, un fel de Purgatoriu, de unde, trecând
printr -o serie de încercări și transformări se putea ajunge la viață veșnică. În cultura hindusă era
simbol al nemuritorului Krishna, de unde și semnificația atribuită acestei culori, aceea de puritate
originală.28
Simbolism ul culorilor în istoria culturii arată că orice culoare are atât aspecte
pozitive, cât și negative din punct de vedere al semnificațiilor, o singură interpretare fiind
practic imposibilă.
Nuanța dramaturgică pe care culoarea poate să o determinte în contex tul unei imagini, sau
poate să o accentueze, este o problemă generală, comună oricărei arte.
Culoarea ne poate afecta emoțional, psihologic și chiar fizic, adesea fără să conștientizăm.
În film, prin culoare, se poate constru i armonie sau tensiune, sau po ate atrage atenția asupra unor
teme -cheie. Chiar dacă culorile au convenții asociate, nu există reguli pentru selectarea lor. Reacția
la culoare depinde de modul în care este definit ă în film. De exemplu, în „ The Sixth Sense ” (M.
Night Shyamalan , 1999 ), regizorul folosește culoarea roșie pentru a reprezenta frica, te ama, în
timp ce în „ Pleasantville ” (1998), David Lynch folosește roșu pentru a reprezenta speranța,
dragostea și senzualitatea. Normele teoriei culorii, nu ar trebui văzute ca o limitare.

28 Biederman, Hans, Dicționar de simboluri, Editura Knaur, 1998.

28
Atunci când spunem o poveste, prin culoare putem dobândi rea cții psihologice din partea
audienței, putem atrage atenția asupra unor delatii semnificative, putem seta tonul filmului, putem
reprezenta trăirile personajelor sau putem delimita diferite episode în narațiune.
Culoarea poate fi folosită în mai mult feluri, nu doar în conturarea unui sentiment . Ea poate
de asemenea să ghideze audiența pentru a vedea ce este important. În „ Schindler`s list ” (Steven
Spielberg, 1993 ), întregul film este îmbrăcat în tonuri de alb -negru. Una din cele patru imagini
color din film, aparține fetiței pierdute în haină roșie. Într -o mare de distrugere, mutilare și ucidere
în mas ă, este ușor să pierzi din vedere caracterul uman , dar modul în care ne este înfățișată fetița
în haină roși e, ne transmite idea de individualitate. Un mic flash roșu reprezintă importanța și
individualitatea fiecărei perso ane care și -a pierdut viața în timpul Holocaustului.

Fără să realizăm, suntem influențați de utilizarea culorilor în film, dar și în alte medii
vizuale, televiziunea și publicitatea, precum și în situațiile din viața reală.

29

Montajul -mijloc de manipulare?

„Repet o dată mai mult că montajul este forța creatoare a realității filmice , și că natura
furnizează doar materia primă cu care el lucrează. Iată definiția precisă a relațiilor dintre montaj
și film.”
V. I. Pudovkin, „Film Technique”29

În opinia mea, montajul este cel mai important element al limbajului cinem atografic,
deoarece constituie „o punte” prin care ideea și conceptul regizoral sunt livrate privitorului , într-o
formă cât mai bogată și sugestivă . Practic, este o reconstruire a unei realități și a viziunii, bazându –
se pe toate procedeele expresive ale acestuia30, dar în același timp, bazându -se foarte mult pe
sugestie . În viața de zi cu zi, avem capacitatea de a selecta și observa lucruri din jurul nostru, în
funcție de ceea ce ne interesează, pe când în film, iluzia percepției vizual e și sonore , trebuie atent
construit ă, pentru a trece neobservată această succesiune a cadrelor, definită prin montaj .

29 V. I. Pudovkin, „Film Technique”, Newnes, 1929, p. 16
30 Tipurile de montaj, cf. Jean Mitry, Esthétique et psychologie du Cinéma , 1963.

30
Montajul are puterea de a da un sens, sau chiar de a schimba
sensul, la nivel emoțional și psihologic, prin alăturarea a două
imagini pe de -o parte și a sunetului pe de altă parte . Afirm acest
lucru, bazându -mă pe experimentul Kuleshov, în care percepția
noastră vizavi de zâmbetul din prim -planul lui Mosjukin , se
schimbă în funcție de cadrul precedent . În prima imagine,
imaginea supei , urmată de cadrul cu Mosjukin, ne transmite
ideea de foame , următoarea asociere ne transmite ideea de milă,
iar a treia ne transmite dorința. Interesant este faptul că s -a
folosit același prim plan al actorului, cu o aceeași lungime, dar mereu starea pe c are ne -o transmite
este alta. Mousjokin a jucat în alb, fără indicații regizorale. Ceea ce a obținut Kuleshov, este efectul
juxtapunerii , al analogiei emoționale care se naște între două imagin i.
Pudovkin scrie: „Când am arătat aceste trei combinații unor spectatori care necunoșteau
secretul, rezultatul a fost zguduitor. Ei au fost entuziasmați de jocul actorului. Au remarcat cât
de adâncit în gânduri era el în fața supei uitate,au fost mișcați și emoționați de durerea profundă
pe care o exprima privirea î ndreptată asupra moartei și admirau zâmbetul vesel și fericit cu care
urmărea jocul fetiței. Iar noi știam că în toate cele trei cazuri fața lui era exact aceeași .”31
Plecând de la acest experiment, ne putem da seama că discutăm despre două mari
categorii d e montaj . Putem vorbi despre un montaj narativ , în care se respectă construcția
șcenariului, se respectă firul cronologic al acțiunilor, ținta fiind o livrabilă către spectator a ideei
central e, a mesajului/ temei într-o formă cât mai ușor de înțeles32. Sau putem vorbi despre un
montaj expresiv33, prin care succesiunea cadre lor are puterea de a reda o altă nuanță a discursului
regizoral . În filmul lui Gaspar Noe, ”Irreversible” (2002), despre care voi vorbi în ultimul capitol
din această lucrare, toată acțiunea se desfășoară în sens invers, începând cu sfârșitul filmului.
Pentru mine, regizorul s -a folosit de acest mijloc de expresie, ca să sublinieze tema centrală a
filmului și anume cum timpul ruinează totul. Același ti p de construcție îl regăsim și la Christopher

31 Ibidem, pag. 140.
32 În primul rînd datorită aparteneței la un limbaj recognoscibil, prin folosirea mecanismelor de sintaxă și structură
analoage literaturii.
33 Bazat pe juxtapuneri de planuri având ca scop producerea unui efect direct și precis prin șocul alăturării a două
imagini., cf. Marcel Martin

31
Nolan, în “Memento”34 (2000), unde autorul invită spectatorul la o reconstrucție a istoriei faptelor
și transpune narațiunea la persoana a III -a. În oricare din acest e filme, dacă reconstruim narațiunea
în ordinea ei cronologică (narativ lineară)35, vom observa cum se pierde expresivitatea subiectului,
și nu mai puțin cum momentele cheie ale filmului își pierd amploarea.
Din punct de vedere psihologic, montajul , este prin natura sa, acela care constituie cea mai
largă gamă de procedee în conturarea conceptului regizoral . De-al lungul anilor s -au oferit diferite
teoretizări și clasificări ale acestor procedee, fiind clasificate în diverse tipuri. Pudovkin pune în
discuție cinci posibilități de expresie a montajului, printre care : montajul p aralel (două acțiuni
diferite, care se petrec în spații diferite, dar în același timp), montajul prin antiteză , montajul prin
analogie (bazat pe comparații și metafore), montajul prin sincronism, montajul prin laitmotiv. O
împărțire mai interesantă este făcută de către Eisenstein, deoarece ține seama de toate tipurile de
montaj : montaj metric (un montaj care îți sugerează aceeași lungime a cadrelor), montaj ritmic (un
tip de montaj care se bazează pe lungimea planurilor și pe mișcarea din cadru), montajul tonal
(bazat pe rezonanța emoțională a planului), montajul armonic , montajul intelectual , montajul de
atracții , montajul reflex . Jean Mitry, în Esthétique et psychologie du Cinéma, numește în volumul
Forme, patru forme ale montajului: forma narativă , cu c ele trei sub -categorii (narativ lineară,
narativ alternată ș i narativ în acoladă ), forma lirică , montajul de idei și montajul intelectual .
Observăm că nu a numit formele care nu conțin termenul narativ, non -narative, ci doar a eludat
termenul.
Această trecere în revistă a tuturor tipurilor de montaj, teoretizate în timp, am făcut -o pentru
a arăta diferitele modalități estetice de a comunica ideea filmului . Ceea ce ne interesează pe noi,
este ce putere de sugestie au acestea în subconștientul uman.
Interesant este faptul că imaginea este mereu la timpul prezent , iar trecutul și viitorul din
acțiunea filmului se delimitează printr -un raport direct propor țional între intervenția rațiunii
noastre vizavi de anumite mijloace de expresie cinematografică . Deci, filmul introduce prin
măiestria montajului o triplă noțiune a timpului. Timpul propriu -zis al acțiunii , timpul în care este
pusă acțiunea din film, timpul proiecției , durata filmului și timpul percepției , impresia subiectivă
a spectatorului. Prin m ontaj putem modifica foarte mult timpul pe care spectatorul îl percepe, un

34 montaj liric cf. Jean Mitry, Esthétique et psychologie du Cinéma, 1963.
35 Cf. Jean Mitry, Esthétique et psychologie du Cinéma , 1963.

32
exemplu foarte bun îl regăsim la Eisenstein în filmul „Octombrie ” (1928), care urmărește din
diferite unghiuri ridicarea podului, astfel reușește să dilate durata evenimentului. O altă tehnică
foarte des întâlnită în film este tehnica compresării timpului , prin care se elimină momente ale
acțiunii care nu servesc povestea din punct de vedere dramaturgic.
Strâns legat de percepția timpului este ritmul. Ritmul intern al cadrului, sau ritmul
generat de succesiunea cadrelor (ritmul exterior), ținând cont de durată și impresia de durată . „[…]
un plan nu este perceput la fel de la început până la sfârșit. Mai întâi, el este recunoscut și
determinat : aceasta e dacă vreți, expunerea . Apoi se plasează un moment de atenție maximă
când este înțeleasă semnificația , rațiunea de a fi a unui plan : gest, mișcare sau cuvânt, care face
să avanseze povestirea. Apoi , atenția scade și, dacă planul se prelungește, ia naștere o senzație
de plictiseală, de nerăbdare. Dacă fiecare plan este tăiat exact în momentul de scădere a atenției ,
pentru a fi înlocuit cu altul, atenția se va menține trează fără încetare și se va spune că filmul ar e
ritm. Ceea ce numim ritm cinematografic nu este, deci, perceperea raporturilor de timp dintre
planuri, ci coincidența între durata fiecărui plan și mișcările atenției pe care acesta le suscită și
satisface. Nu este vorba de un ritm temporal abstract, ci de un ritm al atenției. ”36
Altfel spus, montajul se bazează foarte mult pe capacitatea spectatorului de citire a unui
cadru . Cadrele mai largi conțin mai multe informații decât cele strânse , ceea ce înseamnă că trebuie
ținute mai mult în ecran ca durată, pentru a da șansa spectatorului de a explora conținutul și a citi
toate informații le de care are nevoie pentru a decripta mesajul . La fel se întâmplă și cu imaginile
aflate în mișcare, acestea trebuie menținute mai mult pe ecran, deoarece spactatorul are n evoie de
un timp mai lung de acomodare, pentru a decoda sensul evenimentului din ecran.
Montajul poate fi rezumat ca o succesiune a cadrelor, „bazată pe privirea sau pe gândirea
personajelor sau a spectatorului (într -un singur cuvânt pe tensiunea mental ă)”37, cu rolul de a creea
un sens pe care imaginile nu -l conțin într -un mod obiectiv, acest sens fiind dat de relația dintre
cadre.

36 J.P. Chartier, în “Bulletin de l` IDHEC ”, nr. 4, sept. 1946. Subl. din citat îmi aparțin.
37 Parafrazare din Marcel Martin, „Limbajul Cinematografic ”, editura MERIDIANE, 1981, p. 156 .

Universul sonor

Analizând folosirea sunetului în primele filme sonore, Ernest Lindgren scrie:
<<Avantajele pe care le oferea sincronizarea erau minime. În filmul mut se poate arăta un
câine care latră; adăugarea sunetului lătratului reprezintă într -adevăr o sporire a realismului,
dar aceasta nu va spune mai multe decât știam dinainte și nu va adăuga imaginii calitate plastică;
imaginea va continua să reprezinte pur și simplu un câine care latră. Chiar dialogul a fost de
multe ori folosit pentru a exprima în cuvinte ceea ce filmele mute puteau exprima tot atât de
bine numai din imagini. Imaginea unui tată supărat care arată fiului său rătăcit ușa, nu devine
mai elocventă dacă vom adăuga cuvintele: „Ieși afară! Să nu mai calci niciodată pe aici! ”. Într-
un astfel de caz este foarte posibil ca imaginea mută să fie mai impresionantă .>>38
Am ales să plec de la acest citat, pentru c ă în esența sa, el subliniază foarte bine importanța
sunetului în cea de -a șaptea artă. Este perfect adevărat, sunetul folosit doar pentru a completa
fragmente din realitatea imaginii, sau doar pentru a simula însăși realitatea, nu aduce un aport
consistent dramaturgiei poveștii , ba dimpotrivă de cele mai multe ori . Dacă sunetul face p ur și
simplu doar o completare, esențială de altfel , nu este valorificat ca mijloc dramaturgic . Sunetul
prinde contur și devine element definitoriu al dramaturgiei, atunci când reușește să contureze mult
mai amplu perspectiva oferită de imagine . Sunetul, la fel ca și imaginea, are încadratură, poate
să stabilească cât de aproape sau cât de departe suntem față de subiect. „ Sunetul este o artă a
scenografierii, a concretizării spațiale și temporale, a ancorării evenimentelor imprecise sau
eludate intențional. ”39
Prin natura sa, sunetul are capacitatea de a reda o perspectiv ă mult mai largă, evidențiind
mult mai ușor mai multe planuri, care să ne ofere informații vizavi de spațiu și timp, informații pe
care de multe ori nu le regăsim în imagine.

38 E. Lindgren „The Art of the Film” (Arta filmului), Allen & Unwin, 1948, pag. 99
39 Iulia Mureșan, Filmul interior sursă a universului cinematografic , cap. „ UNIVERS URI ÎN DIALOG SI IMAGISTIC ”,
2012

34
Elementele coloanei sonore sunt întotdeauna prezente în film, chiar și în momentel e de
tăcere, ele fiind prezente prin liniștea activă . Sunetul se referă la tot cee a ce auzim într -un film –
cuvinte, efecte sonore, muzică – și este folosit pentru a spori esența dramaturgică , oferindu -ne
informații despre locația unei secvențe, timpul în care este petrecută acțiunea secvenței, sau
caracterizarea personajelor participante la poveste. Astfel, în coloana sonoră a unui film, există
două categorii de sunet. Sunetul așa zis diegetic prin care facem referire la toate elementele ce
provin dintr -o sursă aflată în interiorul cadrului (dialog, pași, mașini, etc.), și sunet non-diegetic ,
în care sunt incluse elementele sonore care provin din afara ecranului de cinema (de cele mai multe
ori, muzica și naratorul).
Dezvoltarea tehnologiei a făcut posibil ca sunetele să nu fie doar un element care să
puncteze imaginea, ci să facă parte din procesul creativ. Sunetul are rădăcini în film încă din anul
1926 , în SUA, în timp ce țările europene precum Germania și Franța, au preluat acest element al
limbajului în anul 1928 -1929. Dintr -o dată, sunetul a încurajat cinematografia, iar actorii nu mai
erau recunoscuți doar după aspectul lor, ci după voce.
Dialogul constituie cel mai important element al coloanei sonore. De multe ori, este acela
care ne ghidează atenția într-un cadru, sau într -o secvență. „Într-un dialog, cadrul de ascultare va
purta cu el și imaginea vorbitorului, chiar dacă ea nu este arătată, pentru ca filmul interior o
presupune implicit. Aici filmul interior lucrează asemeni auzului care înlocuiește , continuă
imaginea fracțiunii clipitului. ”40
Efectele sonore sunt folosite pentru a adăuga atmosfera filmului și pentru a accentua
semnificația imaginilor de pe ecran, sau pentru a contura autenticitatea realității și credibilității
imaginii. De exemplu, sunetele înalte, inclusiv strigătele contribuie la crearea un ui sentiment de
anxietate, în timp ce sunetele joase, pot fi folosite pentru a crea mister.
Muzica , în film, are cel mai mare impact din punct de vedere emo țional. De multe ori,
aceasta este folosită pentru a orienta atenția și pentru a obține emoția dori tă în privitor care e
determinat să reacționeze într -un anumit fel la scenă . Spre exemplu, atunci când doi oameni se

40 Iulia Mureșan, Filmul interior sursă a universului cinematografic , cap . „UNIVERSURI ÎN DIALOG SI IMAGISTIC”,
2012

35
sărută într -un film, simțim nevoia să auzim muzică în fundal. Atunci când un pluton atacă plaja,
simțim nevoia unei simfonii care ne oferă speranță și încredere în eroii noștri. Este adevărat că în
viața de zi cu zi, nu avem în momentele acestea o coloană sonoră care să ne însoțească, dar în film,
acceptăm această convenție, mai mult de atât, o și cerem.
În unele cazuri, muzica are rolul de a pregăti elementele viitoare. În filmele horror, muzica
este folosită pentru a const rui tensiune și suspan ce. În „Seven” (Fincher, 1995) , muzica nu reușește
doar să inducă o stare de tensiune constantă, de multe ori te face să te simți ca și cum ai fi pr ins
într-o cutie, iar acea cutie se strânge în permanență și îți dă o stare de sufocare.

36
IV. STUDII DE CAZ.

SEVEN (1995) , David Fincher .

Seven, filmul realizat de David Fincher în 1995, este un film cu o conota ție social ă foarte
puternic ă în care vorbe ște despre cele șapte păcate capitale ce constituie infernul lui Dante:
lăcomia, zg ârcenia, tr ândăvia, m ânia, m ândria, invidia și desfr âul.
David Fincher afirma într-un interviu faptul c ă în viață nu este vorba de a acumula buc ățele
de cuno ștințe, ci e mult mai important ă maturitatea de a gestiona aceste cuno ștințe. Aceast ă
afirma ție lucrează și în filmele sale, implicit în Seven, unde Fincher las ă amprente filozofice și
psihologice puternice, el f iind genul de persoan ă care acord ă o foarte mare aten ție la informa țiile
pe care le ofer ă, fiind matematic în tot ceea ce face.
Acțiunea este construit ă în jurul a doi detectivi, unul în pragul pension ării, Somerset
(interpretat de Morgan Freeman) și Mills (interpretat de Brad Pitt), un detectiv t ânăr și puțin
arogant, venit s ă-l înlocuiasc ă pe cel dint âi. Cei doi preiau un caz al unui criminal în serie, care își
justific ă faptele ca fiind o lucrare divin ă, iar inten ția sa este de a „ întoarce fiecare p ăcat împotriva
păcătosului”, fiecare p ăcat reprezent ând câte o crim ă.
„Culoarea provoac ă o vibra ție psihic ă. Culoarea ascunde o putere necunoscut ă, dar real ă,
care ac ționeaz ă asupra fiec ării părți a corpului uman.” (Wassily Kandensky).41
Aceast citat este perfect valabil încă din primele fotograme ale filmului unde observ ăm un
echilibru vizual si cromatic, realizat printr -o palet ă de culori întunecat ă și nuan țată cu tonuri de
galben și verde, care îți induc o atmosfer ă de team ă și moarte. Imaginea este una foarte contrastat ă,
cu un negru foarte puternic si dominant, cu o lumină palidă ce redă o atmosfer ă foarte sumbr ă și
întunecat ă. Aceast lucru a fost posibil printr -un procedeu numit „bleach bypass”, în care argintul
din materialul pelicul ei nu a fost îndep ărtat, și pelicula a fost mai puțin impresionată cu lumină.
Filmul începe cu o suit ă de cadre în care detectivul Somerset se pregate ște pentru o nou ă
zi de munc ă și din care avem o prim ă descriere a personajului principal. Prin dou ă cadre detalii,
observ ăm că acest detectiv este unul foarte organizat și meticulos, atent la detalii, el av ând toate
lucrurile aranjate simetric pe birou. Dup ă această primă suită de cadre , în următoarea secvență ne

41 Wassily Kandinsky, „ Concerning the spiritual in art ”, 1911.

37
este înfățișată prima crim ă legat ă de păcatul l ăcomiei, într-un apartament grotesc, murdar și foarte
întunecat, unde prima victim ă este un b ărbat obez. În aceast ă secven ță are loc și momentul în care
cei doi detectivi se cunosc , iar prima lor discuție este înfățișată într -un mod destul de intere sant:
un plan de doi contraplonjat, în stânga cadrului îl avem pe tânărul detectiv cu spatele, iar dreapta
cadrului, detectivul Somerset care este cu fața spre cameră și către Mills. Interesantă este alegerea
de a realiza acest dialog în acest mod, el fiin d strâns legat de ultimul cadru cu ei doi din film în
care rolurile se vor schimba. Prin modul în care cei doi actori compun cadrul , ne este sugerat faptul
că Somerset nu este încântat de noul său partener, mult mai tânăr.
În continuare urmeaz ă creditele de introducere, o anima ție foarte sumbr ă, încărcată de
mister, care seteaz ă un ritm destul de alert filmului. Un lucru interesant este c ă în aceast ă
introducere nu apare numele lui Kevin Spacey, cel care îl interpreteaz ă pe uciga ș, David Fincher
păstrând acest lucru ca un element surpriz ă și de impact pentru spectatori, deoarece identitatea
uciga șului este p ăstrată secret p ână spre finalul filmului c ând acesta se pred ă de bun ăvoie pentru
a-și putea împlini “profe ția”.
Un alt lucru care mi se pare interesant este alegerea regizorul de a nu ar ăta nici o crim ă.
Noi mereu observ ăm rezultat acestor crime, sau adeseori sugestii ale crimei , însă pe întreg
parcursul ne este sugerat ce s -a întâmplat și nu înfățișat . Folosirea procedeului parte p entru întreg
este extrem de sugestivă într -o asemenea situație. Înaint ând în poveste observ ăm cum fiecare crim ă
se leag ă una de cealalt ă, iar planul lui J hon Doe este foarte bine pus la punct, fiecare mi șcare este
calculat ă foarte bine. Acest ă narațiune a fost construit ă cu m ăiestrie de către David Fincher
bazându-se foarte mult pe capacitatea min ții de a evoca mental părțile absente.
David Fincher este autorul care nu las ă lucrurile la voia întâmplării, este foarte atent la
detalii, nu folose ște mi șcări de camer ă nemotivate și pentru el este foarte important ă folosirea de
prim-planuri. Drept exemplu, lu ăm o secven ță de dialog în 3 personaje și anume, momentul c ând
detectivul Somerset prezint ă cazul șefulu i.
Secven ța de dialog începe cu un exterior care ne prezint ă o clădire de birouri , peste care
auzim vocea lui Somerset care vorbe ște despre caz . Următorul cadru este în interior, un cadru larg
în care se stabile ște spa țiul și persoanele ce particip ă la dialog (estabilising shoot) . Interesant este
modul în care acestea particip ă la dialog. În prima parte a dialogului avem discu ția dintre Morgan
Freeman și șef, în care prim planul este folosit doar în momentul în care acesta vorbe ște despre

38
bănuiala c ă cele dou ă crime ar putea avea lega tură una cu cealalt ă, și prin care ni se dă primul
indiciu legat de dezichilibrul dintre cei doi detectiv i.
.
În acest moment al filmului, înțelegem din limbajul cinematografic că este un dezechilibru
între cei doi detectivi observând felul cum aceștia sunt dispuși în spațiu. Somerset în picioare, cel
ce conduce dialogul și Mills așezat împreună cu șeful lor. Putem observa acest dezechilibru și prin
faptul că Mills este exclus din acest dialog, editorul t ăind la un moment dat cu POV -ul acestuia, în
care se vede foarte clar că direcțiile de privire îl ocolesc. Aceste cadre vin și ca o pregătire la
introducerea sa în conversație, punct în care acesta preia controlul.
DIALOG PERSPECTIVĂ POV MILLS

DIALOG MILLS VS SOMERSET

DIALOG MILLS VS ȘEF

39
Din punct de vedere al rela ției dintre cei doi detectivi, observ ăm pe parcursul filmului o
creștere a încrederii reciprocă . Dac ă la începutul filmului Somerset îl considera mai mult un
învățăcel, pe parcursul filmului cei doi devin parteneri în adev ăratul sens al cuv ântului, iar acest
lucru ne este sugerat prin modul în care ace știa sunt a șezați în cadru. Se renunță la cadrele
contraplonjate cu Somerset, modalitatea prin care era sugerată o superioritate , datorată vârstei și
experienței , camera ajung ând acum la nivelul ochilor, ambii aranjați în cadru cumva simetric,
sugerând nu doar egalitate , ci un dialog 1:1, ochi în ochi.

David Fincher este adeptul camerei pe trepied, într-un punct fix, o compozi ție și un montaj
foarte atent studiat . În consecin ță, acesta nu folose ște handheld -ul foarte mult (Dragon Tatto – o
secven ță, Zodiac – o secven ță, The Social Network – un cadru), doar în Seven are cinci secven țe în
care acesta folose ște acest ă stilistică , în momente cheie ale filmului. Prima dat ă observăm
handheld -ul în momentul în care cei doi detectiv i ajung la principalul suspect , sunt atacați cu o
armă și începe urmărirea acestuia. Acest handheld oferă o intensitate puternică asupra secvenței ,
fiind un moment în care cei doi au o șansă reală de a rezolva cazul.
În lumea lui Fincher, drama începe atunci c ând un personaj prime ște o informa ție cheie,
dat fiind în filmul nostru momentul în care detectivul Somerset descoper ă cutia în care este ultima
victimă a criminalului, soția lui Mills. În acest moment al filmului, Kevin Spacey, de și arestat,
preia controlul asupra situa ției și îi are pe cei doi la m ână. Acesta este prezentat printr -un cadru
contraplonjat, care subliniază controlul asupra situației , dar mai mult dec ât atât, este suprapus cu
soare le, transformându -l într -o zeitate. Filmat în contre – jour fără a vedea limpede expresia feței,
soarele pe care este proiectată silueta lui Jhon Doe adaugă imaginii, memorabile dealtfel, o aura,
sugerând mai mult o posibilă proiecție mentală a psihozei lui Spacey, atât de copleșitoare și
invazivă încât s -a pomenit la viață și ne este întruchipată aievea.
Acest control pe care îl deține Kevin Spacey este dat și prin
maniera de filmare si editare a imaginilor. Întoarcerea lui
Somerset la cei doi, ne este pr ezentat ă din POV -ul
elicopterului care i -a însoțit pe protagoni știi no ștri, un POV

40
handheld, foarte tremurat si neclar, t ăiat cu prim -planul lui Kevin Spacey care este fix, de pe
trepied . Îți dă senza ția de putere, de st âncă care nu poate fi distrus ă.
Momentul cheie al filmului este momentul în care detectivul Mills trebuie s ă ia o decizie.
Kevin Spacey își asum ă păcatul invidiei, iar pentru a se împlini “profe ția”, mai trebuie s ă se
realizeze ultima crim ă, cea a păcatul ui mâniei. Dac ă în toat ă această secve ță, uciga șul a fost mereu
prezentat la prim plan, în finalul secven ței, dup ă aflarea adev ărului, Brad Pitt este prezentat la prim
plan, cadru prin care ne este sugerată greutate a imensă și sufocantă pe care o poartă în acest
moment Mills în suflet . Interesant ă este transformarea
personajului lui Mills, care devine părtaș al
monumentalului scenariu debitat de mintea lui Spacey,
deoarece acesta nu îl omoară pe Jhon Doe din cauză că
așa este corect, ci din cauza mâniei.

Interesant este cum Somers en nu intervine și închide ochii la
ceea ce urmează să facă Mills, fiind înfățișat printr -un cadru de
doi, similar cu cel din începutul filmului, doar că rolurile lor sunt
inversate.
Pe mine unul , acest film, m-a făcut să -mi pun întrebări legate de m ine ca persoană și de
raportarea mea la aceste păcate, prin intermediul lui Mills, care funcționează până la finalul
filmului ca o oglindă în mentalul privitorului.

41
IRREVERSIBLE (2002), Gaspar Noé.

Gaspar Noé este cunoscut ca fiind un regizor care exploreaz ă profunzimile grotești și
obscure ale psihicului uman și le îmbracă într -o viziune regizorală generoasă, fiind confortabil să
expună gânduri tulburătoare legate de teme precum : sexualitatea explicit ă, teroare, viol, crime. Am
ales să fac studiu de caz după Irreversible (2002), deoarece are un alt stil de abordare față de alte
creații ale lui . El este adeptul cadrelor lungi, nu intervine cu tăieturi, intenția lui fiind de a lăsa
emoțiile și trăirile să se dezvolte natural, cît mai verosimil .
Viziunea asupra artei propuse de Gaspar Noé îmi amintește de operele marelui pictor
Caravaggio ( „Convertirea Sfântului Pavel” ,
„Înmormântarea Sfântului Luca” , „Chemarea Sfântului
Matei” etc.), care au în comun un soi de viziune macabră,
înfățișată într-o unghiulație îndrăzneață, dezvăluită de o
lumină puternică.

„CLIMAX ”- Gaspar Noé

„The Death Of The Virgin”
Painted originally by: Michelangelo Merisi da Caravaggio

Special la Gaspar No é ca și creator de film, este modul lui de a se raporta la subiecte tabu,
dar și la oamenii din echipă (producători, actori, compozitori, operatori, monteuri…). Deși filmele
lui provoacă neliniște, psihoză și tulburări în rândul privitorilor, simplitatea dramaturgiei este

42
susținută de mișcări de aparat îndrăznețe, forme de montaj moderniste și un soi de picturalitate în
imagine .
Irreversible (2002), este o dram ă psihologică, în care narațiunea este non -liniară, filmul
începând cu sfârșitul. Aș dori să încep prin a discuta despre secvența violului, aceasta reprezentând
un moment cheie al filmului. Noé pune camera într -un singur loc, nu intervine cu tăieturi, și t imp
de zece minute ne permite să observăm, ca și cum am fi martorii scenei , cât de îngrozitor este acest
act violent. Poziția camerei și faptul că acest cadru este tratat ca o observație directă, aproape ca
în documentar, încarcă privitorul cu stare . În cazul nostru, starea de agitație interminabilă, pe care
ne-o crează această secvență, nu se datorează doar expunerii actului în sine, ci această stare este
foarte bine împământenită în conștiința noastră prin elementele de limbaj (apartenente ale
imagin ii), dominanta de culoare în acest cadru fiind culoarea roșie.

Consider această secvență momentul cheie al filmului, deoarece servește ca o punte între
cele două povești ale filmului. Esența primei jumătăți a filmului, este despre drumul spre răzbunare
al lui Marcus și Pierre (iubitul, respectiv fostul iubit, a lui Alex, personajul feminin principal), iar
a doua jumătate este despre relația dintre Alex și Marcus, esența fiind efectul distructiv al timpului.
Filmul începe brutal, cu o înfățișare „a iadului” într -un club de homosexuali („Rectum”),
camera fiind într -o mișcare continuă, cu rolul de a susține starea de spirit a personajelor
participante la această secvență. În acest moment al filmului suntem dezgustați de Pierre, pe care –
l vedem cum omoară un bărbat supranumit „Tenia”, fără a avea nici cea mai mică urmă de regret.
Această jumătate a filmului este o declarație împotriva răzbunării, iar regizorul reușește să elimine
răzbunarea din actul care o motivează. Când am văzut această secvență, am fost destul de
nedumerit vizavi de ce se întâmplă, dar după secvența de viol, am înțeles ce simțeau personajele

43
și ce motiva dorința lor de răzbunare. Eliminând răzbunarea dintr -un context emoțional, puteți
înțelege că ac tul de răzbunare nu face nimic, ci doar, cauzează alte probleme și conduce către
distrugerea vieții personajului.
Unul dintre criminali spune: "Răzbunarea este un drept al omului", dar acest fapt nu -l face
pe Marcus mai bun și nu face crima să dispară. Înc ercarea de răzbunare face doar să înrăutățească
lucrurile, iar filmul ne arată asta .
Noé folosește narațiunea în reverse într -un mod strălucit pe tot parcursul filmului, dar una
dintre cele mai eficiente situații este atunci când vedem fața rănită a lui Al ex, o imagine cumplit
de dezgustătoare , dovada unei astfel de cruzimi, ca mai apoi să sărim în trecut și să o vedem pe
Monica Bellucci (Alex), una dintre cele mai frumoase femei din lume. Întrebarea este – cine ar fi
putut face un lucru atât de îngrozitor? – întrebare la care ni se răspunde când îl întâlnim pe Tenia
în tunel. Nu putem să trecem cu vederea modul în care a fost construită această secvență. Din
momentul în care pleacă de la petrecere și este singură pe străzi, ne putem da seama de ceea ce
urme ază să se întâmplă și, în fiecare moment, face câte o alegere care o conduce în acel loc. Taxiul
care nu ajunge, prostituata care îi spune să traverseze prin pasaj, ezitarea ei când trece pe lângă
Tenia care lovește o prostituată. Universul pare să conspir e împotriva ei și o conduce spre acest
punct, care se leagă de un alt moment al filmului în care ne este transmisă ideea că „viitorul este
deja scris, iar noi doar trăim.”
Probabil secvența mea preferată din film este cea cu petrecerea . Este un cadru secvență în
care camera se plimbă prin toate colțurile petrecerii, trecând de la o persoană la alta, de multe ori
te face să te simți ca și cum ai fi prezent acolo. Această secvență nu o privim ca atare, ci, ne este
prezentată în contextul în care știm ceea ce urmează să se întâmple cu Alex, aceasta fiind prezentă
acolo și distrându -se cu prietenii. Acesta reprezintă ultimul moment din viața ei, ultimul moment
în care ea a fost fericită.
Momentul care conduce la tragedia care va avea loc și pe care noi o cunoaștem deja , este
acela când Alex se satură să -l mai vadâ pe iubitul ei, Marcus, cum bea și se dă în spectacol.
Comportamentul său o face să părăsească petrecerea, iar decizia respectivă le distruge în cele din
urmă toată viața. Cu toții sun tem conștienți că Marcus va trăi cu regret acest moment pentru tot
restul vieții, pentru că el a făcut -o pe Alex să plece. În acel moment, Pierre încearcă să o convingă
să o conducă, dar ea îi spune să -l privească mai degrabă pe Marcus, o decizie care duce în cele din
urmă la trimitrea lui Pierre în închisoare. Pentru că știm ce urmează, fiecare dintre aceste decizii

44
are o semnificație mult mai importantă, fiind cele două decizii simple care conduc spre tot ceea ce
se întâmplă.
În secvența de dinainte de a merge la
petrecere, Alex, Pierre și Marcus se află într -un
lift și vorbesc despre ideea că tot timpul este
deja scris. Cred că aceast moment este cheia
pentru înțelegerea sensului tematic al filmului.
Titlul de la sfârșitul filmului spune că "Timpul
distruge totul", ceea ce înseamnă că fără timp
momentele noastre de fericire vor trăi pentru totdeauna. Timpul este ticălosul acestui film, pentru
că o aduce pe Alex în momentul în care este violată.
Noé reușește prin structura filmului, să-l scoată pe spectator în afara timpului și să-i dea o
altă perspectivă a poveștii.
Atunci când urmărim un film îl implicăm într -o progresie liniară în timp, ceea ce face filmul
un mediu unic, care poate surprinde trecerea timpului. Deci, când privești un film pentru pr ima
dată, e ca și cum ai trăi viața, totul este deja scris, dar nu știi ce se va întâmpla. Cea mai importantă
variabilă este viitorul. Acest film, chiar și la prima vizionare, provoacă în mod flagrant noțiunile
tradiționale ale trecerii timpului într -un film. Prin structurarea filmului de la capăt la început, Noé
vă obligă să vedeți mai întâi evenimentele fără context și astfel să le evaluați fără vreun prejudiciu
moral mai târziu în film. Acesta inversează reacțiile noastre emoționale pentru că avem o viziune
diferită asupra timpului față de filmul tradițional .
Prima dată când am vizionat filmul, am fost destul de marcat de prima jumătate a sa și nu
am putut aprecia cu adevărat cea de a doua jumătate. Am văzut -o ca o perioadă lungă de răcoare
(în sen s emoțional ), care se joacă cu trăirile mele interioare, deoarece eram conștient de
deznodământul final al personajelor. Dar, a doua jumătate nu înseamnă un comentariu la prima,
este o poveste grozavă în sine și absolut necesară în dezvoltarea filmului.
Cel mai notabil moment în cea de a doua parte este șcena în care Alex și Marcus se trezesc
și se pregătesc pentru petrecere. Întreaga căldură a acestei secvențe este în contrast cu pericolul și
violența din partea anterioră. Această secvență, în care ne sunt prezentați cei doi în pat, are o
încărcătură mult mai puternică în acest moment, având în vedere tot parcursul lor mai departe.

45
Dacă secvența aceasta ne era prezentată la începutul filmului, într -o ordine cronologică, în opinia
mea nu cred că ar fi semnif icat nimic.
Faptul că ambii sunt atât de confortabili dezbracați , implică o siguranță pe care o simt amândoi,
ceea ce Alex nu va mai simți vreodată din cauza întîmplării cumplite . Imaginea mea preferată în
această scenă este atunci când Marcus o sărută pe Alex prin perdelele de duș. În acest context este
o expresie a iubirii lor, dar privitorul este forțat să se gândească la ea ca la o persoană care nu mai
există, deoarece știm că aceasta va muri.
Secvența este una foarte lungă, dar cei doi actori sunt atât de naturali, încât fac ca acest
moment din acțiunea filmului să fie perceput ca unul care conține cele mai frumoase amintiri ale
lor și care te face să uiți puțin de ceea ce s -a întâmplat.
Indiferent de virtuțile filmului, m -am simțit inconfortabil uitându -mă, dar, regizorul
reușește din plin să transmită ideea de a tr ăi prezentul din plin.

46
CONCLUZIE
Caracterul filmic deține un întreg arsenal de mijloace de manifestare a spiritului creator,
definit e printr -un limbaj. Principala caracteristică a acestui limbaj filmic, este sugestia, care
contribuie la susținerea discursului narativ .
Dramaturgia este un alt concept esențial al artei filmului. Ea reprezintă o serie de modalități
și mijloace prin care emoțiile și ideile prezente în film pot fi comunicate. Astfel, putem aminti de
dramatugia regizorală, ce implică departamentele co -creative, prin urmare putrem vorbi de
dramaturgia coloanei sonore, a imaginii, a montajului, a efectelor speciale .
Modelele de reprezentare a realității sunt rezultatul interacțiunii dintre percepție și
conștiință. Cu toate acestea, pentru ca filmul să se ridice la nivelul de “artă”, percep ția trebuie
stimulată prin mijloace sugestive emoțional.
La capătul acestui studiu, sper să fi sentitizat un fragment al fenomenului pshihologic
reprezentat prin limbajul filmic, precum și beneficiile pe care acesta le aduce în experiența
percepției cognitive și afective a spectatorului.

47
BIBLIOGRAFIE

 Lipovetsky, Gilles; Serroy, Jean –„Ecranul global: cultură, mass -media și cinema în
epoca hipermodernă”, Polirom, Iași , 2008.
 Béla , Balázs – „Arta filmului”. București: Editura de stat pentru literatură și artă,
1957.
 Tehnica filmului de la A la Z. Coordonator Alexandru Mari n. București: Editura
Tehnică, 1979.
 Barna, Ion – „Lumea filmului”, Minerva, 1971 .
 Giambattista della Porta – „Magia Naturalis”, 1584 .
 Jacques Aumont, Alain Bergala, Michel Marie, Marc Vernet, „Estetica filmului”,
IDEA Design & Print Editură, Cluj, 2007.
 Charles Darwin, „Expresia Emotiilor La Om Si Animale”, Ed. Academiei RSR,
1967.
 Marcel Martin, “Limbajul Cinematografic”, Ed. Meridiane, București, 1981.
 E. Lindgren „The Art of the Film” (Arta filmului), Allen & Unwin, 1948 .
 Bazin, André – Ce este cinematograful? Ed. Meridiane, 1968
 M. Smith, Greg – ”Film Structure and Emotional System”, Cambridge University
Press, New York, 2003.

48
WEBOGRAFIE

 E. Cutting, James and Candian, Ayse – ” Movies, Evolution, and Mind”
http://people.psych.cornell.edu/~jec7/pubs/evolfilm.pdf
ultima accesare 01.06.2019, 18:30
 Charles Émile Reynaud
https://ro.wikipedia.org/wiki/Charles -%C3%89mile_Reynaud
ultima accesare 03.06.2019, 22 :22
 Johannes Kepler
https://ro.wikipedia.org/wiki/Johannes_Kepler
Ultima accesare 03.06.2019, 23:40
 Seneca
https://ro.wikipedia.org/wiki/Seneca
Ultima accesare 10.06.2019, 13:24
 Neuronii oglindă
https://adevarul.ro/life -style/stil -de-viata/ce -neuronii -oglinda -ajuta -viata-psiholog –
explica -influenta -constiintei -sine-empatiei -1_5c38ed6ddf52022f7580f6f9/index.html
ultima accesare 10.06.2019, 18:38

49
FILMOGRAFIE

Fincher, David – „Seven” (1995)
Noé, Gaspar – „Irreversible” (2002)
Nolan, Christopher – „Memento” (2000)
Louis and Auguste , Lumière – „L'Arrivée d'un Train en Gare de La Ciotat ” (1896)
Griffith , D.W. – „The Birth of a Nation” (1915)
Tarantino, Quentin – „Reservoir Dogs” (1992)
Eisenstein, Serghei – „Octombrie” (1927)
Spielberg, Steven – „Schindler`s list” (1993 )
Lynch, David – „Pleasantville” (1998)
Shyamalan, M. Night – „The Sixth Sense” (1999)