Capitolul 1 Si Capitolul 2. Licenta. Ioana. Refacut [606626]

1 CAPITOLUL I
INTERPRETAREA VOCALĂ –
FORMĂ DE EXPRIMARE PRIN MUZICĂ

I.1. Considerații despre anatomia și fiziologia aparatului fonator uman

In opinia Mihaelei Gîrlei, mușchii feței, nările, buzele, arcadele dentare, vălul
palatin, palatul dur, limba, laringele, coardele vocale reprezinta părți co mponente ale
aparatului fonator . (fig.I.1). (Gîrlea M., 2014).
De asemenea, Andrei Neamtu, spune ca ultimele realizează transformarea sunetelor
laringiene, atat prin articulare în principal la nivelul cavității orale cu ajutorul limbii și
mușchilor buzelor, obrajilor, faringelui și ce i mo bilizatori ai mandibulei, ca t și prin
modificări rezonatoare la nivelul camerelor de rezonanță . (Neamtu A.).

I.1.1. Laringele și corzile vocale. Fonația

Laringele (fig.I.2.) , organul fonator propriu zis , este format din cartilaje , care se
leagă între ele prin articulații , ligamente și membrane , din mușchi , care sunt elementele
active ale laringelui, și din mucoasă laringiană , care înv elește suprafața internă a organului.
(Creang ă S., 2015, p .15).
Din punct de vedere funcți onal laringele participă la realizarea a trei funcții
fundamentale: deglutiția, respirația și fonația. În respirație laringele este cale respiratorie,
iar în fonație este și emițător de sunete în timpul expirului.
În mecanismele fonației contribuția lari ngelui este esențială și se manifestă prin
implicarea sa majoră la producerea și prelucrarea sunetelor emise.
Aceste contribuții se realizează de către laringe datorită: asigurării împreună cu
plămânii a fluxului de aer fonator și direcționarea acestuia; generării sunetelor; participării
la fenomenul de rezonanță a sunetelor; participării la articularea sunetelor emise. (Neamțu
A., Fiziologia …).
Corzile vocale se pot închide și deschide foarte repede, producând impulsuri scurte
și rapide ale aerului, care sunt percepute auditiv ca o vibrație continuă, numită „voce ”;
prezența vocii determină caracteristica sunetelor numită sonoritate. (Crăciun T. ).

2 Corzile vocale sunt mobilizate adecvat ca poziție și tensiune de către aparatul
muscular fonator care ajustează astfel înălțimea și tonul sunetelor emise. Generarea
sunetelor este dată de vibrația marginii interne a fiecărei corzi vocale, orice modificare a
acestora ducând la alterarea producerii vocii și calităților ei. Articularea cuvintelor și
rezonanța constituie procesele imediat următoare emisiei sunetelor, ele având loc începând
chiar din laringe, continuând cu faringele și finalizându -se în cavitatea orală cu participarea
majoră a limbii , palatului, obrajilor și mușchilor acestora, cavităților nazale și sinusurilor
maxilare.
Rolul corzilor vocale nu este pur și simplu numai pasiv, d at de mișcări mai mari ale
acestora în plan orizontal de apropiere -depărtare și mai mici în plan vertical la trecerea
coloanei de aer în expir, ci ele au și o componentă de participare activă , așa cum au
demonstrat numeroase investigații laborioase relativ recente, bazate pe măsurători
imagistice în dinamică, completate cu cercetări de histologie funcțională și de metabolism
anaerob/aerob ale corzilor vocale. (Neamțu A. ).
Fonația , prima modificare a curentului de aer expirat, se produce în laringe, la
nivelul glotei, cu ajutorul coardelor vocale care se apropie sau se depărtează una de alta,
realizând închiderea sau deschiderea glotei.
Glota este deschisă în timpul unei respirații normale și în timpul rostirii
consoanelor surde. Glota este închisă când sunt articulate sunetele sonore . O poziție
intermediară între închiderea și deschiderea totală a glotei s e produce la rostirea
constrictivei laringale (glotale) h (ca în hol, han, hotel ).
Pe lângă imprimarea la o categorie de sunete a caracteristicii numite sonoritate ,
laringele are și rolul de a controla intensitatea și variațiile to nului fundamental, ceea ce
înseamnă o influență esențială asupra structurii unităților supra segmentale (accentul și
intonația). (Crăciun T. ).

I.2. Vocile umane – categorii de voci, în tinderea vocilor

I.2.1. Considerente ale vocii umane

Vocea este un mecanism complex care din punct de vedere funcțional se află într -o
permanentă relație de dependență cu funcționarea aparatului respirator, fonator și
rezonator .

3 Fără a ști cum sunt corelate cele trei aparate în timpul emisiei sono re cântate sau
rostite, nu putem vorbi de meseria de cântăreț sau actor sau de arta de a cânta sau de a
vorbi. Vocea, în context actual, este d ependentă de instrumente și orchestrație. (Gîrlea M. ,
2014 ).
Lect.univ.d r. Bodea Hațegan C. este de parere ca vocea umană este un fenomen
complex care se produce prin interacțiunea dintre organele respiratorii, fonatorii, cavitățile
rezonatorii și organele implicate în articularea sunetelor limbii, toate acestea fiind
controlate de sistemul nervos central.
Totodata, reprezinta sunetul perceptibil produs prin trecerea aerului eliminat din
plămâni, prin cavitatea laringiană. În producerea vocii corzile vocale a u un rol foarte
important. (Bodea Hațegan C., 2013 ).
Cântatul cu vocea este mijlocul cel mai direct și mai viu prin care copii își însușesc
interpretară vocală și vocal -instrumentală. Dacă nu există preocupare pentru activitățile de
cânt încă din grădiniță, copii nu vor i ntona decât trei, patru sunete, iar restul le vor cânta
fals, strident și fără plăcere. Pentru a asigura dezvoltarea vocii, ca prim instrument muzical
al fiecărui copil, profesorul trebuie să pună accent pe cultivarea sistematică a aparatului
vocal și auditiv al acestuia. Nu putem fi de acord cu cei ce consideră că vocile copiilor se
dezvoltă de la sân, numai prin cântarea propriu -zisă a cântecelor și nici cu dei ce neagă
posibilitățile de corectare a vocii și auzului muzical a așa zișilo r „afoni”. (Modoran M.,
2016, p.39).
Vocile sunt capabile de multe alte efecte speciale de timbruri decât cele pe care le
emit obișnuit, precum: la voci – strigăturile; recitările, declamațiile textului vorbit; efectele
onomatopeice sau murmur, șoapte. În orice partitură pentru orchestră , vocile sunt notate la
începutul lucrării. ( Curs de Teoria muzicii …, p.7).
Selecționarea vocilor trebuie să fie făcută cu grijă, fără a -i descuraja pe cei mai
puțin dotați, urmând ca aceștia să f ie antrenați în alte activități, potrivit aptitudinilor pe care
le au. Astfel, vor fi aleși pentru cor, elevi cu auz muzical și voce clară, frumoasă.
Selecționarea vocilor se poate realiza pe mai multe căi: prin învățarea de către toți
copii a unui cântec după auz, la unison, care să aibă un ambitus larg, urmând ca fiecare
elev să cânte individual sau în grupuri mici cântecul respectiv; prin executarea pe grupuri
mai mici și individual a unor cântece cunoscute, ajutând și pe cei mai timizi să cânte. Cu
ajutorul tonului mai înalt sau mai jos dat de profesor, se stabilește ambitusul fiecărui copil;
prin intonarea individuală a unor fragmente desprinse din scara muzicală cuprinsă între sol
și sol.

4 Corul pe voci egale este un ansamblu vocal care c onține mai multe grupe executând
cântece la unison, pe două sau mai multe voci. Indiferent de împărțirea pe grupe de
executanți, toate vocile au aproximativ același ambitus și același timbru. (Todea D., et al. ,
pp.310 -311).
Conduit a vocii omenești
Vocea umană este constituită din trei registre muzicale:
– registru grav (de piept) specific bărbaților cu voci grave (cuprinde sunetele de la KE
de jos până la ZO de jos care se numesc sunete grave);
– registrul mijlociu care se potrivește vocilor femeiești cu glasuri grave și vocilor
bărbătești (cuprinde sunetele de la ZO de jos până la KE, care se numesc sunete
mijlocii);
– registru acut care se potri vește vocilor masculine subțiri, vocilor feminine și de copii
(cuprinde sunetele de la ZO la KE de sus, care se numesc sunete acute). (Sursă:
http://www.macarieieromonahul.ro )

I.2.2. Tipologia vocilor umane și întinderea lor

O clasificare pe sexe împarte vocile , în voci feminine și voci masculine . După
criteriul vârstei deosebim voci de copii (la fel cu vocile mai acute ale femeilor) și voci de
adulți. După ambitusul vocilor (întinderea notelor pe care vocea le acoperă în mod natural)
vocile se pot clasif ica astfel: vocile feminine care se împart în Sopran (cea mai ascuțită),
Mezzosoprană și Altistă (cea mai joasă).
Vocile masculine sunt Tenor , Barton și Bas (cea mai gravă). În interiorul fiecărei
categorii există distincții importante. În fiecare categor ie vocile diferă mai mult prin
timbru. În principiu, rolurilor dramatice li se potrivesc d e obicei voci mai adânci. (Surs a:
https://muzicadescena.wikispaces.com/VOCEA ).
Vocile masculine sunt:
1) Contratenor ;
2) Tenor ; 3) Bariton ;
4) Bas.
 Contratenorul este un solist vocal (bărbat) care, printr -un efort de rezonanță toracică,
reușește să -și controleze (regleze) coardele vocale în așa fel încât cântă cu voce de
contralto (între tenor și mezzosoprană) sau chiar de mezzosoprană (foarte rar ca
o soprană ). Pentru aceasta el folosește așa -numita voce de cap .

5 O voce de contratenor bună nu se deosebește practic de vocea de mezzosoprană .
Media de vârstă favorabilă vocii de contratenor este de 30 -35 de ani. (Sursa: https://ro.
wikipedia.org/wiki/Contratenor ).
 Tenorul este cea mai înaltă voce bărbătească, sau și cântărețul cu o astfel de voce.
Etimologic, numele de „tenor” provine din latinescul ”tenere ”, care se traduce cu „a
ține”. Tenorul ținea adesea note prelungi și constituia, prin melodia sa, așa numitul „cantus
firmus”. Un rol important în stabilirea tipului de voce la un tânăr c ântăreț îl are timbrul
vocal, precum și pasajul, sau punctul de tranziție ( passaggio ). La bază trebuie să stea și
țesătura tânărului cântăreț, adică porțiunea de note unde acesta se simte cel mai bine și
unde timbrul este de cea mai bună calitate. (Surs a: https://ro.wikipedia.org/wiki/Tenor ).
Cel mai răspândit tip de voce mascu lină din lume este baritonul , acesta oferind și
cele mai multe posibilități posesorului său. (Surs a: https://ro.wikipedia.org/wiki/Tip_
de_voce_uman%C4%83#Tipuri_de_voci_masculine ).
 Baritonul se numește o voce bărbătească educată, având un timbru intermed iar, situat
între tenor și bas.
Denumirea provine din limba greacă βαρστονος , însemnând „sunet profund”.
Muzică corală scrisă pentru voce de bariton se întinde între la de sub do median până la fa
de deasupra lui do median. La muzica de operă, limitele se extind și în sus, și în jos.
(Surs a: https://ro.wikipedia.org/wiki/Bariton ).
Basul este registrul cel mai jos al vocii bărbătești; sunetul cel mai grav al unui
acord muzical. De asemeni și cântărețul a cărui voce se plasează în acest registru este
numit bas sau basist . (Sursa: https://ro.wikipedia.org/wiki/Bas_(voce) ).
Vocile feminine sunt:
1) Soprano
2) Mezzo -soprano 3) Alto
4) Contralto
 Soprano
O soprană este o cântăreață a cărei întindere vocală corespunde registrului acut (cel
mai înalt). Termenul este folosit mai ales în legătură cu interpretele de operă, deși
sopranele sunt prezente în toate genurile muzicale. Partitura corespunzătoare unei voci de
soprană se notează întotdeauna în cheia sol. Timbrul de soprană este cel mai sărac
în armonice, motiv pentru care scriitura trebuie să urmeze anumite rigori.
Mezzo -soprano

6 Mezzosoprana (pronunție: mețosoprana) este un tip de voce feminină situată ca
registru vocal între soprană și contralto. Registrul mezzosopranei (sol mic -do3 c.) îmbină
ampli tudinea și adâncimea contraltoului cu o întindere mare și cu o penetrație de soprană.
Se deosebește de soprană mai ales prin timbrul mai întunecat și registrul (I, 1) de
piept mai dezvoltat, iar de contralto prin întinderea mare în domeniul acut. În pract ica de
operă se întretaie cu soprana dramatică sau cu contralto. Rolul tipic de mezzosoprană este
personajul Carmen din opera Carmen de Georges Bizeț. Țesătura de mare efect o face
potrivită pentru desfășurări dramatice ample, în roluri ca Amneris, Venus, Ortrud. (Sursa:
https://ro.wikipedia.org/ wiki/Mezzosopran%C4%83 ).
 Alto
Termenul este folosit mai ales în legătură cu interpretele de operă, deși altistele sunt
prezente în toate genurile muzicale. (Sursa: https://ro.wikipedia.org/wiki/Alto ).
 Contralto
Voce feminină cu registrul cel mai grav, cuprinzând aproximativ două octave.
(Sursa: https://dexonline.ro/definiție/contralto ).
Vocile acute feminine și de copii depășesc registrul acut ajungând în registrul
supraacut, cu sunetele ale căror marturii iau du blu accent pentru ca să se deosebească de
mărturiile sunetelor din registrul acut. (Surs a: http://www.macarieieromonahul.ro ).
Voci de copii sunt:
Pentru protejarea vocii copiilor este indicat să se cânte în registrul accesibil (mediu)
spre acut și nu spre notele grave, care obosesc mai mult vocea. Exercițiile de cultivare a
vocii este necesar să urmărească amplificarea sonorității și omogenizarea timbrală pe baza
simțului de imitație, foarte dezvoltat la copii.
În pr ocesul de dezvoltare a vocii copiilor se urmăresc deprinderi diverse.
Din acest punct de vedere deprinderile se clasifică astfel: deprinderea de a cânta în
colectiv; deprinderi de interpretare; deprinderi armonico -polifonice; deprinderi de audie re;
deprinderi de diferențiere a timbrului muzical.
Prin educație, deprinderile dezvoltate și exerciții speciale, unele voci de copii pot fi
pregătite pentru vocea a două, dar potențial, vocile de copii sunt ideale executării
polifoniilor imitative de tip canon. (Todea D., et al. , pp.310-311).
Întinderea vocilor
Întinderile tuturor vocilor se împart în trei registre: grav, mediu și acut.
Registrul este grupul de sune te vocale care alcătuiesc o porțiune din întinderea unei
voci. Unii cercetători spun că există trei registre: de piept, mixt și de cap. Alții spun că în

7 toate cele trei registre sunetele își au rezonanță în cap. Întinderea este însușirea fiecărei
voci impu să de limitele sale sonore adică totalitatea sunetelor cuprinse între cel mai grav și
cel mai înalt sunet de care dispune un cântăreț. Întinderea între nota cea mai gravă și cea
mai înaltă a unei piese vocale se numește ambitus. (Olga E., 2018.
https://olg asain.wordpress.com ).

I.2.3. Impactul s tărilor emoționale asupra vocii umane

Producția vocală este influențată de mai mulți factori psiho -somatici , care pot
imprima caracteristici specifice: oboseala, stresul, emoțiile. Starea emoțională joacă un rol
important în respirație și în tensiunea musc ulară globală, deci și în procesul vocal.
Astfel, în stările de anxietate, depresie, acces de panică, stres posttraumatic, sunt
evidente unele tulburări ale vocii: inhibiții vocale, tremur al vocii, registru vocal redus,
timbru vocal perturbat, afonii psihogene.
Prin inflexiunile vocii , expresiile verbale ale persoanei comunică starea psihică
subconștientă sau pre -ideativă, determinată în mare măsură de trăirile afective adesea
necontrolate sau, dimpotrivă controlate voluntar, așa cum se petrece în actorie sau în
discursurile cu scopuri persuasive evidente.
Aceasta presupune, printre altele, „modelarea” și „modularea” vocii – schimbarea
tonului, a intensității vocii și a ritmicității expresiilor verbale.
Prin schimbarea tonului, a intensității vocii, a ritmicității, se realizează modul area
vocii. În procesul comunicării, este important să dai vocii un fel de viață proprie,
autonomă, intimă, prin opoziție cu ceea ce poate fi accidental, să faci din vorbire un
rezonator al spiritului și al emoțiilor, în funcție de context.
Deci, pe lângă alte abilități ale psihoterapeutului, el trebuie să pună în valoare și
rolul vocii pentru a spori eficiența persuasiunii rațional -afective, din cadrul demersurilor
psihoterapeutice.
Vocea – în cadrul comunicării, precum și prin anumite cântece – are valenț e
persuasive în transmiterea mesajelor și a unor emoții, de care trebuie să se țină seama
inclusiv în cadrul terapiilor rațional -emotive.
În privința educației vocii vorbite sau a celei cântate sunt vizate: postura, respirația,
fonația, vocalizele, timbrul vocal, sunetele vocale, onomatopeele, motivele parametrice
vocale, patternurile ritmice, pattern -urile tonale. (Preda O., et al. , 2016 ).

8 I.3. Însușirile vocii umane – înălțimea, intensitatea, durată, timbrul, justețea, suplețea

Când vorbi m de vocea umană trebuie să ținem cont de foarte multe calități
Înălțimea sau ambitusul depinde de o serie de factori biologici și glandulari: de
hormoni, sex. La femei vocea este cu o octavă mai sus decât la bărbați, această înălțime
fiind produsă de ritm ul deschiderii din închiderii laringiene comandate de nervul recurent.
Acest procedeu formează vibrațiile rapide. La vocile grave avem vibrații lente,
bărbații utilizând doar 400 – 500 cronaxii pe secundă (acesta fiind timpul fiziologic
măsurat în miimi de secunde). (Însușirile… , 2009. http://simonica30.blogspot.ro ).
Asocierea acestor sunete cu gesturile spațiale ale mâinilor, sau cu mersul pe vârfuri,
pe toată talpă, sau mers aplecat, sprijină în mod substanțial reprezentarea imaginilor de
înălțime a sunetelor muzicale.
Pentru a ave a un caracter mai atractiv, antrenarea copiilor în activitățile de
percepere și recunoaștere a înălțimii, poate îmbrăca forma unei povestiri dramatizate în
care copiii merg la pădure, ascultă păsărele, cântă ca și ele; văd urși, merg și mormăie ca și
ei; aud un cuc, căruia îi răspund cântând și ei. (Todea D., et al. , p.296 ).
Notația înălțimii
Reprezentarea grafică a înălțimilor sonore se face prin următoarele elemente:
portativ, note, chei, alterații și semnul de transpunere la octavă. ( Curs de Teoria muzicii …,
p.2).
Intensitatea depinde de amplitud inea vibrațiilor. Vibrațiile depind de presiunea pe
care aerul, o exercită asupra corzilor vocale în cursul expirări (Însușirile… , 2009. http://
simonica30. Blogspot.ro ).
Notația intensității
Ansamblul variațiilor de intensitate utilizate în muzică alcătuiesc dinamica aceste i
arte. Ea se exprimă grafic prin indicații care împart elementele sale în două categorii, în
funcție de sunetul sau șirul de sunete asupra cărora acționează: nuanțele se referă la
intensitatea unui grup de sunete și accente se referă la intensitatea unor sunete izolate.
(Curs de Teoria muzicii …, p.6. http://www.spiruharet.ro ).
Durata este în funcție de timpul efectiv în care se află deschisă pentru realizarea
scurgerii coloanei de aer. Când glota este închisă coloana de aer nu se mai produce, ea
fiind op rită. Durata sunetelor are o mare importanță în discursul musical, de aceea este
necesar studiul respirației corecte, al acumulării unei cantități suficiente de aer precum și
folosirea ei rațională. ( Însușirile… , 2009. http://simonica30.blogspot.ro ).

9 Notația duratei
Durata sunetelor și formu lele ritmului muzical apelează în reprezentarea grafică
clasică la: valori de note cu valori de pauze corespunzătoare și semne de prelungire a
valorilor de note și a pauzelor respectiv legato de prelungire (legato ritmic), punct de
prelungire (punct ritmic ) și coroana (fermata).
În sistemul valorilor binare duratele se divid normal numai binar, în timp ce în
sistemul valorilor ternare duratele se divid normal inițial ternar, iar în continuare tot binar.
Valorile binare sau ternare se pot diviza și ne firesc (excepțional) în 2,3,4,5 ,…, alcătuind
formule de excepție. ( Curs de Teoria muzicii …, p.5 ).
Timbrul este rezultatul îmbinării sunetului brut cu armonicele. Vocile se deosebesc
una de cealaltă datorită construcției organelor ce compun aparatul fonator, dar și felul în
care sunt puse în rezonanță sunetele. Fiecare voce are trăsăturile sale specifice.
Timbrul trebuie să fie penetrant, pentru a pătrunde în spațiu, să fie gros pentru a -și
păstra calitatea să fie voluminos; să aibă vi brații plăcute urechii noastre. Fiecare persoană
are un timbru unic. (Însușirile… , 2009. http://simonica30. Blogspot.ro ).
R. Fahrmann definește timbrul ca o însușire profund intimă a vocii umane, raportată
la cele mai tainice zone ale personalității. Pri n aceasta, timbrul este exponentul celor mai
subtile mișcări sufletești.
Este una din cele mai subtile însușiri ale vocii umane. Din acest motiv, vizavi de
receptarea timbrului au loc lucruri paradoxale.
Apare o anumită contradicție între aspectul „conști ent” al sesizării lui și influența sa
reală -vie care se produce la nivel inconștient. Ascultătorul obișnuit în cea mai mică măsură
își dă seama de coloratură specifică a sunării, care ar purta o semantică aparte alături de
alte componente ale muzicii. Ascu ltătorul aude melodia, ritmul, susținerea armonică, își dă
seama de o intensitate a sunării, iar dacă i se cere să se refere la „coloristică”, se limitează
la nominaliza rea instrumentelor ce -au sunat .
Timbrul, însă, este mai mult decât sunarea specifică a unui instrument sau a unei
voci umane. El este calitatea acustico -muzicală a sunetului; timbrul ține de „inteligența”
sunării muzicale. (Gagim I., 2003, p.205).
Timbrul est e o caracteristică, o însușire fiziologică indisolubilă a sunetelor, este
chiar sunetul însuși, după care se identifică sursa sonoră , originea lui.
Timbrul vocal
Vocile omenești, împărțite din punct de vedere al timbrului în trei mari gru pe (de
copii, de femei și de bărbați), au timbrul cu cea mai bogată și largă gamă expresivă.

10 În cadrul fiecărei grupe există voci înalte (sopran, tenor) și voci grave, joase (alt,
bas); deci, care se deosebesc după poziția lor ca înălțime. Cu toate acestea , diferența de
întindere dintre voci nu este mare, deosebirea constând, în primul rând, din punct de vedere
al timbrului.
Timbrul instrumental
Calitatea și varietatea materialelor din care sunt construite instrumentele muzicale,
formele diverse, modurile d e producere a sunetelor, zgomotele produse la execuția
instrumentală ne oferă o diversitate de timbruri instrumentale individuale sau, din folosirea
combinată a acestora, în cadrul diferitelor formații instrumentale. (Todea D., et al. , p.22 ).
Timbrul este prezent doar în sunarea vie a muzicii, în text (partitură) el nu există.
Ar putea fi contestat acest lucru afirmându -se că el există și în partitură, de exemplu, în
partitura aranjată pentru orchestră, pentru cor. Sunarea vie a tim brului nu poate fi fixată în
partitură. Timbrul este produs de interpret. Una din caracteristicile de fond ale timbrului
este caracterul său individual. Diverse surse sonore pot emite sunete de aceeași înălțime,
durată, intensitate, dar nu și de același ti mbru. Deoarece timbrul este condiționat de
spectru l acustic al sunetului , el nu este sesizat la nivel muscular că intensitatea, înălțimea și
durată. (Gagim I., 2003, p.206).
Prin modelarea sunetului la nivel de armonici acționăm as upra calității timbrului.
Caracteristici timbrale de diferit gen se manifestă la câteva nivele ale pânzei sonore:
la nivel de „sunet general” al lucrării, condiționat de caracterul lucrării ; la nivel de registru
– grav, mediu, acut ; la nivel de armonie ; la nivel de factură -textură . Fiecare din aceste
componente timbrale comportă caracteris tici psihologice specifice. Un timbru aparte poartă
însăși sunarea generală a formației artistice. De exemplu, corul de copii, își au coloritul său
original și inconfundabil, colorit care trezește în ascultător sentimente de o nuanță
distinctă. (Gagim I., 2003, p.207).
Notația timbrului
Fiecare sursă sonoră folosită în practica muzicală (vocală sau instrumentală) are un
colorit timbral unic. Diferențe timbrale se afirmă între instrumente din categorii diferite și
chiar pentru aceeași familie sau țip de surs a (exemplu: două piane, sau două voci din
aceeași categorie). ( Curs de Teoria muzicii …, p.7 ).
Justețea reprezintă capacitatea de a cânta curat. Ea depinde de numărul exact de
vibrații corespunzătoare fiecărui sunet.
Suplețea este ușurința de a trece de la o nuanță la alta, de a rezolva problemele de
virtuozitate cu ușurință de a se adapta unui discurs muzical.

11 Vocile mai mlădioase (toate categoriile de voci lejere sau lirico -lejere) se simt bine
în registrul mediu. În acut forța este mai mare, în grav fiind din ce în ce mai mică.
(Însușirile… , 2009. http://simonica30. Blogspot.ro ).

I.4. Parametrii muzicali ai vocii cântate

I.4.1. Respirația în cântul vocal

Preșcolarii care inspiră amplu, nazal și știu să -și dozeze aerul cân d expiră, dispun
de mari posibilități de interpretare.
Respirația claviculară, prin care se introduce o cantitate mică de aer în partea
superioară a plămânilor și pe care preșcolarii o practică cu precădere, este cea mai puțin
favorabila cântării.
Este rec omandată respirația costo -diafragmatica. Acest tip de respirație solicită atât
muschiu diafragmei, care desparte cavitatea toracică de cea abdominală, cât și mușchii
intercostali, asigurând înmagazinarea în plămâni a unei mari cantități de aer, printr -un
minim efort și cu eficiență maximă.
Formarea deprinderii de a respira costo -diafragmatic este destul de dificilă, dat fiind
că, înainte de toate, trebuie să fie anulate reflexele respirației claviculare, întâlnită la cea
mai mare parte dintre preșcolari. Nu sunt suficiente explicațiile referitoare la cum trebuie
să respire, acestea trebuie însoțite de demonstrații practice. Copii vor fi puși în situația de a
respira corect, costo -diafragmatic, exersând următoarele poziții: în picioare, cu mâinile pe
șolduri, cu degetul mare în față, coatele trase pe spate. Ambele poziții împiedică respirația
claviculară și asigură o respirație corectă costo -diafragmatica.
Respirația comportă două acțiuni anatomo -fiziologice și anume: inspirația și
expirația. Pe parcursul cânt ării vocale, inspirația trebuie să se facă nazal, liniștit, cu calm,
fără zgomot și disciplinat.
O efectuare corectă a inspirației constă în cuprinderea întregii capacității toracice și
nu numai a celei claviculare. Inspirația corectă, ca act indispensabil al cântării vocale,
trebuie pusă de acord cu frazarea muzicală, deprinzând preșcolarii să respire la început și la
sfârșit de motive sau propoziții muzicale, în funcție de structura muzicală morfologică a
piesei vocale. Momentul inspirației este marcat, î n scrierea muzicală, prin pauze sau
virgule puse deasupra portativului prin legato de expresie sau frazare.

12 Dacă aceste elemente lipsesc, educatoarea îi va deprinde pe preșcolarii să inspire
acolo unde frază muzicală și textul literar permit și necesită ac est lucru.
Nu se va admite inspirația la mijlocul cuvântului, motivului sau frazei muzicale și,
în nici un caz, rostirea cuvintelor pe inspirație. Expirația corectă constă în eliminarea
aerului din plămâni ordonat și prelung, economisind și dozând aerul în așa fel încât să
susțină emiterea și continuitatea sunetelor vocale, imprimându -le totodată siguranța și
justețe în intonație. (Modoran M., 2016, p.40).

I.4.2. Emisia vocală

Este un act fiziologic ce constă în redarea vocală a sunetelor muzicale. În formarea
unei emisii corecte a sunetelor, cadru didactic trebuie să urmărească două aspecte:
1. Intonarea directă, fără apogiaturi a sunetelor și susținerea lor la înălțimea reală;
2. Maleabilitatea și lărgirea diapazonului vocal prin exerciții ce pornesc de la terța,
cântă, până la octavă.
Cele mai bune vocal pentru exercițiile de început ale preșcolarilor sunt i și u. Din
combinarea vocalelor i, e, a, o, u cu diferite consoane se obțin silabe diferite, deosebi t de
utile în realizarea exercițiilor de intonație.
Sunetele pe care le cântă preșcolarii, în mod firesc și fără efort, sunt grupate în jurul
sunetului sol și de aceea este bine ca vocalizele să pornească de la acest punct coborând și
urcând în mers trepta t. (Modoran M., 2016, p.41).

I.4.3. Intonația

Tonurile în derularea lor succesivă conduc la fen omenul de intonație. Despre
intonație, ca parametru muzical al vocii cântate, s -a scris mult, dar aspectul ei psihologic a
rămas în afara atenției cercetătorilor.
Am putea accepta, cumva, o atare stare a lucrurilor cu condiția de a specifica două
genuri d e intonație:
a. a compozitorului (ceea ce -i permit lui posibilitățile notației muzicale, de altfel, foarte
reduse în acest sens);
b. a interpretului (posibilitățile căruia, în materie de a „crea intonația “, sunt
inepuizabile).

13 B. Asafiev definește intonarea c a „includere a conștiinței în ton “, în „ton -tonus “.
Raportează calitatea specifică esențială a intonației la elementul melos, la cel de vocalizare ,
adică la condiționarea „respiratorie “a actului de trăire muzicală.
Intonația se prezintă în două sensuri : ca reproducere exactă („curată “) a sunetelor
conform înălțimii lor („a intona corect – a intona fals “); problema intonației sub acest
aspect este specifică vocii și instrumentelor cu sistem netemperat (la pian, de exemplu,
această problemă nu apare); c a intonare -rostirepronunțare a liniei melodice conform
logicii desfășurării ei ca discurs muzical -semantic.
Intonarea înălțimii sunetelor se sprijină pe încordări interioare distincte: sunetele
acute necesită o mai mare energie fizică și, respectiv, psihof iziologică, iar cele grave cer un
mai mic potențial de acest gen. (Gagim I., 2003, pp.183 -184).
Dacă, de exemplu, în cazul emiterii vocale verbale intonația poate fi obținută în
mod voluntar (prin ridicarea coborârea conștientă a vocii, prin modelarea metr o-ritmică),
dar timbrul – nu. Actorul ne convinge nu atât prin intonație, cât prin timbru. Intonația
netimbrată respectiv (în caracterul semantic al frazei) sună artificial, fals. Atunci când
afirmăm că intonația joacă rolul hotărâtor într -o comunicare ver bală, nu ne dăm seama că
de fapt aceasta se datorează, în mod determinant, timbrului. „Dulceața” sau „asprimea”
intonației o aduce anume timbrul.
Bineînțeles, nu vom înțelege problema mecanicist – timbrul și intonația nu sunt
separate între ele, dar fac co rp comun. În acest sens, timbrul este element organic al
intonației. El aduce intonației o rezonanță specifică care nu poate fi programată fabricată,
dar care conferă sonorității o nuanță semantică aparte. Ea se naște din „inteligența” noastră
acustică. Nu atât intonația ține de această inteligență, cât timbrul. (Gagim I., 2003, pp.205 –
206).
În cazul copiilor cu probleme de intonație se va proceda la implicarea acestora în
acompanierea și ritmizarea creați ilor muzicale cu ajutorul unor instrumente muzicale de
percuție pe care cadru didactic le are în raport cu formarea unor cerințe ce depășesc nivelul
lor real de dezvoltare muzicală. (Modoran M., 2016, p.44).

I.4.4. Dicția

Este un element indispensabil cân tării corecte și expresive. Fără realizarea unei
dicții corecte nu poate fi asigurată pronunțarea cara a cuvintelor. Aceasta se sprijină pe o
bună articulare a consoanelor, vocalelor, silabelor.

14 Când nu se acordă atenția cuvenită pronunțării clare, silabel e, mai ales, cele de la
sfârșitul cuvintelor, ori sunt omise, ori sunt pronunțate confuz, încât nu pot fi înțelese.
Exercițiile de dicție sunt necesare și pentru a dobândi mobilitatea limbii, a buzelor,
a maxilarului inferior și a mușchilor faciali. Ele po t fi extinse și asupra versurilor din
cântecele ce urmează a fi învățate. Acestea se pot recita șoptit, pe ritmica cântecului în
felul acesta realizându -se atât gimnastica facială cât și învățarea versurilor, ca atare.
Primele exerciții se vor realiza pe f ormule vorbite, pronunțate în șoaptă, la început
rar și apoi din ce în ce mai repede. Exercițiile se vor realiza apoi pe sunete cântate,
combinându -se cu exercițiile de emisie vocală. (Modoran M., 2016, p.41).

I.5. Interpretarea vocală – variante de reali zare

Interpretarea vocală ca formă, modalitate de cunoaștere a artei muzicale presupune
trăire și interpretarea creativă și artistică, exprimarea diverselor stări, sentimente,
capacitatea de a pătrunde în sfera imagistică, în conținutul mesajului muzicii, ceea ce
necesită o pregătire specială a viitorului profesor de educație muzicală/interpret. (Grigore
O., et al. , 2015, p.2 ).
Interpretare creativă:
– Experimentarea cu sunete – la vârste mai mici aceasta ia forma unui joc cu sunetel e,
pentru ca mai târziu copilul să treacă la manipularea, transformarea, extinderea ideilor
muzicale. Acest lucru presupune fluență armonică, flexibilitate.
– Sensibilitate estetică – se referă la capacitatea de a conștientiza schimbări minore în
atmosfera, dinamica și coloratura muzicii.
– Expresivitate (expressiveness) – se referă la manifestarea implicării expresive în
prestația muzicală sau reacția la muzică. (Cîmpian E.I .).
Arta de a interpreta educă și dezvoltă o serie de proce se psiho -intelectuale cum ar
fi: gândirea, memoria, atenția, afectivitatea, voința, imaginația, creativitatea, spiritul de
ordine și disciplină, punctualitatea, contribuind totodată la altoirea unor calități umane
nobile: bunătatea, generozitatea, corectit udinea, curajul, demnitatea, tandrețea.
În cadrul instruirii vocale se va pune accentul pe formarea/dezvoltarea aptitudinilor
vocale individualizate, pe implementarea elementelor de tehnică vocală și a formării
legăturilor asociative dintre segmentele resp irație – vibrație – rezonanță, cât și a rezistenței
la un efort psihofiziologic maxim. (Grigore O., et al. , 2015, p.2 ).

15 Interpretarea vocală, apare relativ timpuriu, chiar în paralel cu învățarea limbajului.
Etapele dezvoltării in terpretării vocale cuprind, într -o fază inițială, redarea, imitarea
unor secvențe melodico -ritmice scurte, în care se păstrează numai conturul melodic. În
ceea ce privește înălțimea corectă a sunetelor, adică precizia interpretării, copilul este încă
depar te de exploatarea completă a potențialului său. La vârsta de 2 ani, interpretarea se
rezumă, încă, la repetarea unor fraze melodice, însoțită mai mult de entuziasm decât de
tehnicitate. Treptat însă, frazele muzicale interpretate devin tot mai lungi, pas c u pas
copilul trece la combinarea lor. Complexitatea secvențelor muzicale cântate crește și ea în
timp. Vârsta – sau, mai exact, perioada în viață – în care apare recunoașterea corectă a
înălțimii sunetelor variază relativ mult. La copiii dotați muzical, această aptitudine se
poate dezvolta chiar și la vârsta de 3 ani. Aceste cazuri sunt însă extrem de rare,
dezvoltarea recunoașterii corecte a înălțimii apare la vârste mult mai înaintate de 3 ani. În
jurul vârstei de 5 -6 ani, int erpretarea vocală începe să respecte structura și tonalitatea ,
ajungând să încorporeze majoritatea caracteristicilor specifice interpretării adulților.
Organizarea urmează patternuri similare celor utilizate, aplicate de către adulți, chiar dacă
intervalul sunetelor este încă restrâns și se rezumă doar la câteva melodii scurte și distincte.
Puțin mai târziu, copilul reușește să mențină un ritm cons tant. În privința reperelor de
vârstă, copii talentați muzical prezintă semne ale potențialului lor și un interes viu pentru
muzică în jurul vârstei de 5 ani, perioadă în care majoritatea celor dotați încep și educația
muzicală. În ceea ce privește creația propriu -zisă în muzică, este interesantă spontaneitatea
cu care copiii, începând cu vârsta de 6 ani, se joacă, experimentând, cu sunetele, încercă să
compună muzică, improvizează. Ei se aventurează în explorarea domeniului muzical,
încercând să cânte la d iverse instrumente muzicale sau instrumente ce nu au această
întrebuințare, transformând și combinând sunetele și melodiile, creând ritmuri prin
gesticulații. ( Cîmpian E.I .).

I.5.1. Interpretarea vocală colectivă/de grup

O int erpretarea vocală colectivă/de grup poate antrena copiii într -o activitate
muzicală complexă, diversificată cum ar fi: cântatul pe grupe, dialogul muzical, adăugarea
de mișcări, gesturi sau acompaniament ritmic. (Todea D., et al. , p.311 ).
Interpretarea vocală constituie principala varianta de realizare a activității de
educație muzicală din grădiniță. Aceasta se poate realiza atât în cadrul desfășurării curente

16 a activităților de educație muzicală cât și prin organizarea unui cor de copii. Corurile de
copii sunt structurate după criterii de omogenitate sonoră.
Clasificarea acestora se face: după numărul componenților: mici (de cameră);
mijlocii; mari după tipul de voci care intră în alcătuirea lor: pe voci egale, mixte;
Corurile pe voci egale sunt formate din voci de același fel: voci de copii.
Corurile mixte sunt formate din două tipuri de voci: de femei și de bărbați. Dat fiind
că preocupările noastre se îndreaptă spre aspectele legate de învățământ, în continuare ne
vom referi la corul de copii.
Corul de copii se prezintă sub forma unui cor pe voci egale. Împărțirea pe grupe în
cadrul corului de copii nu se poate face similar corurilor de femei sau de bărbați. Atât
fetele, cât și băieții, până la perioada mutației, cântă la aceeași înălțime și se caracterizează
prin mari asemănări. Ambitusul vocii la copii crește odată cu vârsta, de aceea se
recomandă evitarea suprasolicitării vocale și cultivarea vocii cu cea mai mare grijă.
Corurile de copii au un ambitus redus, de la o octavă la o octavă și jumătate, dar cu
toate acestea, expresivitatea obținută din interpretările corului de copii nu poate fi înlocuită
cu nici un alt tip de cor. (Todea D., et al. , p.310 ).
Activitatea centrală a întregului proces de educați e muzicală (din punct de vedere
senzorial, cognitiv și afectiv) o constituie interpretarea vocală colectivă sau de grup.
Prin interpretarea vocală colectivă/de grup aceasta se realizează: educarea auzului
muzical, cultivarea memoriei muzicale, a atenției a uditive, formarea și dezvoltarea
deprinderilor de interpretare, câștigarea respectului și atașamentului pentru muzică.
(Andreicuț M.A., 2012, p.20).
Interpretarea vocală este cea mai apropiată de modalitatea naturală de a emite
sunetele și, implicit, de percepția copilului asupra lumii sonore; de aceea, interpretarea
vocală cu text reprezintă principala resursă de interpretare vocală colectivă sau de grup.
Instrumentul poate însoți cântecul vocal sub formă de acompaniament (la pian,
orgă, chitară, vioară, acordeon) , oferind copiilor o lume sonoră mai bogată și mai colorată
timbral. În funcție de particularitățile de vârstă, copiii, într -o primă fază (3 -4 ani), audiază,
se familiarizează cu cântecul intonat de educatoare, apoi (4 -5 ani), încep să cânte ei înșiși
în grup, pornind de la cântecele simple spre cele complexe, pe care educatoarea treb uie să
le introducă în mod gradat, în activitatea de interpretare vocală colectivă sau de grup.
(Glava A., et al. , 2014, p.511).

17 Dezvoltarea compe țentelor de interpretare vocală
Deprinderile interpretative vocale constau în capacitatea copilului de a part icipa la
o interpretare colectivă, de grup și individuală, respectând următoarele cerințe: atitudinea
în timpul cântării, poziția corectă, respectarea tonului și gesturilor dirijorale necesare
sincronizării execuției. Interpretarea colectivă este precedată de comunic area tonului și a
semnalului de început. Se recomandă exersarea acestor probleme încă de la primele
activității. (Modoran M., 2016, p.39).
Competentele interpretative vocale și vocal -instrumentale se formează în timp, cu
grijă pentru fiesc și muz icalitate, potrivit capacității copiilor, apelând continuu la gândirea
lor, precum și la trăirea afectivă adevărată. În felul acesta interpretarea este motivată iar
cântecele învățate se pot grupa după conținut și caracter, stabilind totodată cum trebuie
cântate: repede, lent, tare sau încet. (Modoran M., 2016, p.43).
Selecționarea repertoriului vocal pe criter iul ce ține cont de obiectivele – cadru sau
competențele generale presupune că profesorul va trebui să aleagă piese muzicale care:
parte din cântece trebuie să aibă calități vocale, adică să poată fi cântate și vocal și
instrumental păstrând o singură tona litate/mod popular de bază, pentru ca vocalul cu
instrumentalul să fuzioneze firesc; să poată fi intonate (interpretate) accesibil de copii după
ce au fost audiate modelele oferite de marii interpreți vocali. (Munteanu G., 2007, pp.105 –
106).
Selecționarea repertoriului vocal pe criteriul capacității de intonare justă ridică una
din problemele care nu a fost soluționată în totalitate. Profesorul trebuie să țină cont de:
diapazonul vocii copilului trebuie să coincidă cu ambitusul cântecului, adică traseul de
sunete intonate vocal de un elev de la cel mai grav sunet la cel mai acut, trebuie să fie
identic cu traseul pe care îl cuprinde cântecul, de la cel mai grav la cel mai acut sunet.
Această corespondență este o condiție pentru ca un cântec să fie accesibil; cântecele
trebuie selecționate și în funcție de oferta vie care o constituie copii dintr -o grupă și
grădiniță, pentru că vocea lor își modifică diapazonul, timbrul de la un an școlar la altul;
repertoriul de cântece trebuie triat astfel încât să țină cont de calendarul anotimpurilor și de
cel cultural al grădiniței. (Munteanu G., 2007, pp.105 -107).

18 I.5.2. Interpretarea în aranjamente armonico -polifonice

Aranjamentele armonico -polifonice se concretizează în următoarele variante de
interpretare vocală: în d ialog, sub forma de întrebare și răspuns, cu ison ritmic sau
armonic, distribuind melodia la mai mulți interpreți, în canon. (Modoran M., 2016, p.41).
În interpretarea în aranjamente se dă importanță acompaniamentului armonic sau
polifonic, pornind de la o stinato -uri, burdon, isonuri, pedale armonice, până la armonizări
tonale în adevăratul sens al cuvântului. (Munteanu G., 2009, p.149).
Formele primare de armonie și polifonie sunt cântarea însoțită de ison și canonul.
În realitate cele două moduri sunt dif erite, în primul caz fiind vorba de un sunet
lung, în cel de -al doilea este vorba despre un acompaniament simplu, pe două sau mai
multe sunete diferite. Ambele forme stârnesc interesul copiilor și contribuie la dezvoltarea
simțului armonico -polifonic. (Tod ea D., et al. , p.300 ).
Cântarea la ison
Prima formă se realizează prin activități în care după învățarea unui cântec după
auz acesta se poate cânta pe grupe de copii, o grupă cântând un sunet (tonică, în perioada
prenotației) sub fo rmă de acompaniament. Prin cântarea tonicii sub formă de
acompaniament, pe lângă simțul armonico -polifonic, copii își dezvoltă și simțul tonal.
(Avram F., 2007. p.131).
Cântarea în canon
Canonul reprezintă o formă evoluată, dar noutatea lui sporește intere sul copiilor,
dacă, mai ales la copii mici, se transformă într -un joc, în care două grupuri de preșcolari
realizează o adevărată „întrecere” muzicală, cu multiple beneficii în plan educațional și
muzical. Cântarea în canon sporește solidaritatea de grup, s piritul de auto -depășire,
concentrarea asupra unei activități intelectuale, voința și dorința de succes, dar și pe plan
muzical se creează condițiile unei însușiri temeinice a unei piese muzicale, se dezvoltă
simțul muzical al copiilor, în toate componente le sale: armonic, polifonic, melodic, ritmic.
Canonul este formă de cântare care contribuie la dezvoltarea auzului armonic și
polifonic. Cântarea în canon are la bază o singură linie melodică, compusă după anumite
reguli, astfel încât să poată fi cântată s imultan la diferite intervale de timp. Executarea unui
canon presupune un efort și o atenție distributivă din partea copiilor, de aceea este nevoie
de o pregătire vocal -auditivă prealabilă. Aceasta se realizează, prin diferite modalități de
învățare a unui cântec prin mijloace proprii manifestărilor vârstei celor mici.

19 Cântarea în canon parcurge mai multe etape: învățarea corespunzătoare a cântecului
cu întregul colectiv; organizarea grupelor A și B, urmată, în cazurile unui canon mai
dificil, de interpretarea melodiei de către fiecare grup; câ ntarea în canon, cea de -a două
grupă pornind la comanda propunătorului, respectând indicațiile sale de aplicare a unor
nuanțe diferite, pentru a înlesni sesizarea și practicarea cântării armonico -polifonice.
Succesul cântării în canon depinde de măsura în care copii și -au însușit melodia și de
nivelul dezvoltării lor muzicale . (Todea D., et al. , p.300 ).
Cântarea alternativă
La grupa mare, pregătitoare și în clasele mici (I și ÎI) după însușirea cântecului la
unison, pe grupe se pot interpreta cântecele, tot sub formă de joc, cântând în dialog
(întrebare -răspuns) diferite fragmente din cântec. Dialogul poate fi interpretat în diverse
moduri: pe grupe, grupă și solist, alternarea cântării întregului colectiv de copii cu cântarea
pe grupe, solist, cântarea cu vocea și în gând. (Avram F., 2007. P.1 32).
Aceste forme stârnesc interesul copiilor și contribuie la dezvoltarea simțului
armonico -polifonic.
Dezvoltarea simțului armonico -polifonic
Dezvoltarea simțului armonico -polifonic se completează cu activitățile în cadrul
formației corale și al unor fo rmații instrumentale, ajungându -se în unele colective școlare
chiar la coruri acompaniate de mici formații instrumentale. Un rol deosebit în dezvoltarea
simțului armonico -polifonic îl constituie prezentările unor piese sau a unor fragmente din
piesele repe rtoriului copiilor participanți la aceste activități. Beneficiile sunt duble: copii
din cor pot să -și etaleze munca în fața colegilor lor iar aceștia pot audia interpretări
armonice accesibile înțelegerii lor, care îi pot pregăti pentru audiții mai complex e. Practica
demonstrează atracția pe care o au interpretările pe mai multe voci ale coriștilor, în cadrul
orelor de curs, mulți copii descoperind astfel bucuria cântului în grup și dezvoltarea
auzului armonico -polifonic. (Todea D., et al. , p.301 ).
Auzul armonic. Acest tip de auz muzical mai poate fi numit auz „acordic” – auzirea
sonorităților în construcții verticale (sincronice).
Auzul armonic, ca și cel polifonic, este considerat ca aptitudine muzicală de grad
superior în evoluți a muzical -auditivă. Auzul armonic – conform datelor experimentale –
poate rămânea în dezvoltarea sa în urma auzului melodic. De exemplu, experimentarea pe
o melodie a diferitor armonizări a lăsat „inert” auzul copiilor incluși în experiment.
Auzul polifon ic. În temei, am putea vorbi de auzul polifonic ca o însușire a auzului
melodic deoarece discursul, la fel, se desfășoară pe orizontală.

20 Auzul polifonic este capacitatea auzului muzical de a percepe în unul și același
timp câteva linii sonore inde pendente în împletirea lor semantică. Auzul polifonic
înaintează exigențe avansate față de volumul atenției auditive, de capacitatea de
diferențiere și, în același timp, de sinteză sonoră .
În practica instrumentală a ceastă problemă rămâne a fi, de multe ori, lăsată în
umbră neacordându -se atenția cuvenită. Din acest motiv, lucrările cu caracter polifonic
mult mai târziu devin înțelese și îndrăgite de preșcolari. (Gagim I., 2003, pp.145 -146).
Există momente în care ut ilizarea instrumentului este contraindicată pentru că
supraîncarcă sonoritatea și distrage atenția copiilor de la ceea ce este esențial – linia
melodică. Astfel de momente sunt cele în care se urmărește formarea depr inderilor vocale
prin vocalize , învățarea unui cântec . (Munteanu L., p.59 ).

I.5.3. Interpretarea vocală cu acompaniament instrumental

Interpretarea vocală cu acompaniament instrumental la preșcolari, creează condiții
de formare a capacităților de evaluare și autoevaluare, de imitare a modelelor. Percepția și
interpretarea vocală cu acompaniament instrumental favorizează procesele mentale ,
activizea ză atenția și imaginația.
Condiția primordială pentru dezvoltarea capacităților de interpretarea vocală cu
acompaniament instrumental rezidă în coordonarea auzului cu vocea și instrumentul
muzical. Primii pași se reduc, în acest context, la formarea deprin derilor elementare de
emitere a sunetului, de respirație , de dicție . Următorii pași au ca scop plăsmuirea propriu –
zisă a unui sunet sonor și limpede. În cadrul exer sărilor se va ține cont de faptul că vocea
infantilă este departe de a fi desăvârșită și obosește repede. Practica demonstrează că
preșcolarii, deși cantă melodios, uneori forțează vocea, tinzând spre o interpretare vocală
cu acompaniament instrumental cu nuanțe de strigăt.
Formarea deprinderilor de interpretare vocală la copiii de 3 -5/6 ani trebuie să
înceapă cu acompaniamente instrumentale simple. (Babii V., 2002 ).
Interpretarea vocală cu acompaniament instrumental are menirea să spr ijine
intonația copilului pentru o redare cât mă fidelă a înălțimii sunetelor unei melodii, pe de
altă parte, și prioritar, să dea satisfacție și să sporească interesul copilului pentru
acompaniamentul instrumental, să dezvolte creativitatea și să dea libe rtate de acțiune
copilului în procesul de asimilare a alfabetului muzical, în acompaniamentul instrumental
și interpretării vocale. (Munteanu G., 2009, p.29).

21 Există și momente în care acompaniamentul instrumental poate fi valorificat pentru
a îmbogăți ima ginea sonoră a unui cântec – în demonstrarea noului cântec, în interpretarea
finală a acestuia, precum și în interpretarea cântecelor însușite anterior. Armonizarea
cântecelor aduce un plus de satisfacție copiilor pentru că astfel, ceea ce ei învață se apr opie
ca imagine de ceea ce constituie mediul sonor al existenței lor. Pentru că nivelul
competențelor de cânt la un instrument muzical ale propunătorului nu se ridică întotdeauna
la un nivel suficient pentru a introduce cu încredere acompaniamentul realiza t în activitatea
de educație muzicală, se recurge tot mai frecvent la negative. Astfel, se poate obține cu
ușurință o sonoritate la modă , însă implicarea activă, contribuția proprie a copiilor în
producerea muzicii, în îmbogățirea creativă a ei este nulă. (Munteanu L., pp.58 -59).
Un tip de acompaniament instrumental este acompaniamentul ritmic.
Acompaniamentul ritmic însoțește melodia sau completează în timpul pauzelor. El
va fi realizat prin mijloacele cele mai la îndemâna copiilor: bătăi din palme și din picioare,
cu mâinile pe măsuță sau pe genunchi. Acompaniamentul ritmic poate fi îmbogățit prin
adăugarea unor instrumente confecționate chiar de copii sau de jucăriile muzicale, acestea
oferă interpretării un plus de culoare sonoră și de forță de sugestie. (Soriteu E., et al. , 2009.
p.85).

22 CAPITOLUL II
INSTRUMENTARUL MUZICAL UTILIZAT ÎN ACOMPANIEREA
INTERPRETĂRII INSTRUMENTALE

II.1. Efectele practicii instrumentale asupra activității cerebrale

II.1.1. Aspecte generale

Practica instrumentală (utlizarea instrumentelor), reprezintă activitate muzicală
asupra activității cerebrale care presupune cântarea și studierea instrumentelor muzicale
prin efectele și beneficiile sale. Totuși, o mare parte con sideră că varietatea instrumentelor
fac” să sune mai frumos” o piesă muzicală, iar argumentul suprem este reprezentat de
posibilitățile infinite mai mari de a se realiza combinații armonice și timbrale în cadrul
unui instrument practic. (Bradu I.I., 2004, p.73).
Practica instrumentală trezește afecte, ne trece prin stări sufletești sau imaginează
trasee cu o referire plastică, sugestivă, aproape descriptivă la anumite mișcări sau activități
cerebrale pe care însă imaginația instrumentistului trebuie să le d ecodifice printr -un
paralelism marcat de subiectivitatea fiecărui individ. (Bradu I.I., 2004, p.5).
Impactul practicii instrumentale asupra activității cerebrale ale instrumentistului
este directă, ea constituind” cheia” care deschide înțelegerea acestuia pentru instrumentele
ce i se prezintă. (Bradu I.I., 2004, p.17).
Practica instrumentală are la bază un lung și complex lanț de procese
neurofiziologice a căror desfășurare în timp este, însă, cvasiinstantanee. Aceste procedee,
inițial, instrumentale, sunt” convertite” într -o recepție complexă: acustica propriu -zisă:
recepția sunetelor emise de instrumente, ca atare, în ambele zone simetrice din lobii
temporali; practica muzicală propriu -zisă: integrarea unor calități izolate ale sunetelor
emise de instrumen te dar și a unor motive și fraze instrumentale la nivelul activității
cerebrale drepte, într -o zonă simetrică cu cea a centrilor vorbirii din emisfera stângă;
intelectual -afectivă: având sediul în emisfera cerebrală stângă și fiind implicată în
conștientiz area percepției muzicale, dar și trăirea ideațional -emoțională a” sunetului” emis
de practică instrumentală ascultată. (Bradu I.I., 2004, p.25).
Efectele psihice majore ale practicii instrumentale sunt: efect cathartic (purificator
față de emoțiile negativ e acumulate) și relaxant (în ceea ce privește acumularea oboselii);

23 forța de evocare a unor trăiri anterioare; stimularea psihică multipla: senzorială,
intelectuală, volițională; potențarea unor procese psihice (intelectuale – pornind de la
atenție și memo rie – și mai ales afective); emoțiile estetice produse de instrumente; trezirea
de gânduri și emoții; îmbunătățește starea de spirit și diminua nivelurile de depresie și
anxietate. (Bradu I.I ., 2004, pp.2 6-27, 102, 236).
În ceea ce ne privește, putem consi dera că practica instrumentală, prezintă calități,
net superioare. Acestea sunt: complexitatea și persistența stărilor ideațional -afective; rol
modelator al personalității; stimularea interpretării creative. (Bradu I.I., 2004, p.72).
Practica instrumentală prin instrumentele de coarde, în special violoncelele, posedă
un efect liniștitor asupra activității cerebrale cu impactul psihosomatic specific acestei stări
psihice. Sunetele de înaltă frecvență conferă energie fizică și psihică, dar instrumentele cu
coarde pot emite și sunete” catifelate” cu efect relaxant/sedativ remarcabile. (Bradu I.I.,
2004, p.127).
Cu cât un instrumentist are o practică instrumentală mai îndelungată, cu atât mai
mult sunt activitate multiple zone corticale. Totodată, ele sunt mai u șor activitate, mai
rapid „de la primele note emise de instrument”. (Bradu I.I., 2004, p.224).

II.1.2. Practica instrumentală și activitatea cerebrală

Efectele cunoscute ale practicii instrumentale asupra activității cerebrale sunt
variate: aceasta influ ențează atât activitatea cerebrală a oamenilor cât și cea a animalelor.
Simpla practica instrumentală sporește activitatea cerebrală, determinând o și mai mare
dezvoltare a acesteia. (Bradu I.I., 2004, p.231).
Totodată aceasta, influențează rata respirație i și rezistența electrică a pielii, ca
rezultat al acțiunii asupra sistemului hormonal. Această influență determină dilatarea
pupilelor, creșterea tensiunii arteriale și a pulsului. Toate acestea permit activității
cerebrale să se concentreze mai ușor și s ă asimileze mai multă informație în timp mai
puțin. Acest lucru se întâmplă pentru că practica instrumentală stimulează ambele emisfere
cerebrale în același timp. Activitatea simultană a celor două emisfere sporește învățarea și
asimilarea de informații, a rgumentând abilitățile cognitive. Această introducere ne oferă o
bază pentru înțelegerea modului în care practica instrumentală infuențează activitatea
cerebrală și întregul organism. Activitatea cerebrală primește informații cu privire la
efectele hormoni lor eliberați de glandele endocrine comandate tot cerebral (feed -back).

24 Efectele practicii instrumentale la nivel celular nu sunt deplin clarificate ca de altfel
nici mecanismele de acțiune ale efectelor aceste ia asupra activității cerebrale . (Bradu I.I.,
2004, p.232) .
Mecanismul prin care practica instrumentală este procesată, sistemul reticulat
activizator ascendent, este compus dintr -un grup de celule care permit informației
senzoriale să fie filtrată eficient în gânduri și acțiuni, prin intermediul sistemului limbi c, a
corpului callos, a sistemului nervos vegetativ și a sistemului neoroendocrin.
Practica instrumentală este procesată în lobul temporal care permite informații la
altă subdiviziune a cortexului, cortexul asociativ, unde sunt procesate niveluri înalte al e
gândirii, incluzând activități precum dezvoltarea și achizițiile memoriei de lungă durată,
limbajul, vorbirea, abilitățile muzicale, abilitățile motorii complexe, gândirea abstractă și
simbolică.
Sistemul limbic este responsabil de controlul emoțiilor și are de asemenea rol în
învățare și memorie. Toate regiunile care sunt conectate cu sistemul limbic sunt stimulate
de practică instrumentală rezultând trăiri și emoții. S-a demonstrat de asemenea ca aceasta
poate induce secreție de feniletilamina, o neoroa mină care este responsabilă pentru
sentimentul de „iubire” și care este o componenta aflată în mod natural în ciocolată.
Practica instrumentală permite sistemului nervos parasimpatic să îl domine pe cel
simpatic, rezultând o stare de relaxare asupra activității cerebrale. Caracteristicile stării de
relaxare includ diminuarea pulsului, regularizarea respirației, relaxare musculară, stare de
somn cu inducerea frecvențelor undelor alfa corespunzătoare unei stări conștiente de
relaxare trează. (Bradu I.I., 2004, p.233) .
Practica instrumentală – studierea unui instrument muzical – aduce beneficii
uimitoare activității cerebrale, solicitând simultan mai multe regiuni cerebrale decât orice
altă activitate intelectuală. Cercetările recente au descoperit că persoanele care studiază un
instrument muzical beneficiază de un antrenament excelent al creierului, această activitate
fiind și o metodă terapeutică recomandată în dezvoltarea abilităților cognitive. Oamenii de
știință au ajuns la concluzia aceasta poate modifica propriu -zis forma creierului și
capaci tățile sale native, inclusiv din prisma creșterii coeficientului de inteligență în cazul
copiilor. (Brahaș M., et al. , 2015, p.83 ).
Practica instrumentală, prin utilizarea instrumentelor muzicale , are efecte benefice
asupra organismului, influențează activitatea cerebrală prin :
1. Declanșarea unor dispoziții, emoții, sentimente ;
2. Stimularea gândirii, memoriei, atenției, imaginației, creativității ;

25 3. Susținerea și mobilizării voinței, perseverenței și a tenacității ;
4. Cultivarea unor trăsături morale și de caracter . (Brahaș M., et al. , 2015, pp.83 –
84).
Efectele practicii instrumentale și activitatea cerebrală se află într -un raport de
interacțiune și intercondiționare dintre cele mai intime și directe. Repercusiunile poartă un
caracter definitoriu pentru ambele părți. Pe de o parte, efectele practicii instrumentale sunt
emanația sufletului, pe de altă, activitatea cerebrală își datorează existența, în sens
considerabil, efectului prac ticii instrumentale. Efectele practicii instrumentale asupra
activității cerebrale sunt de natură constitutivă pentru că poartă un caracter complex și
total, începând cu nivelul psihosomatic și încheind cu cel metapsihologic; ea pune în
aplicație întregul univers interior, de la stări afective ușoare la stări de meditație profundă.
Efectele practicii instrumentale influențează puternic activitatea cerebrală pentru că ea
influențează, în primul rând procesele interioare de primă importanță vitală, atât
fiziologice, cât și – derivat dar și autonom – psihice: presiunea arterială, frecvența pulsului,
respirația, tubul digestiv; ea afectează puternic unele organe inervate de nervul vag.
(Gagim I., 2003, p.11 4).
Practica instrumentală se poate regăsi într -o act ivitate care se poate desfășura cu
copii în cadrul unui cerc de inițiere instrumentală . Activitatea desfășurată poate fi eficientă
și să aibă o finalitate „palpabilă “asupra creierului uman. Creierul uman produce în
permanență unde cerebrale care se pot măsura în amplitudine – puterea impulsului electric
și frecvență. Frecvența determină categorisirea undelor cerebrale.
Dr. Lozanov a descoperit că muzica prin practica instrumentală cu un ritm de 60 de
măsuri pe minut crește activitatea alfa cu 6% și scade activitatea beta cu 6% . În acest sens
a creat un adevărat colaj de muzică barocă necesară provocării „supermemoriei“ pe care a
folosit -o ca fundal sonor în învățarea limbilor străine.
Practica instrumentelor cu coarde, bogată în tonalități armonice , într -un tempo de
60-65 bătăi de metronom pe minut, creează în ansamblu condițiile favorizante pentru
încetinirea ritmurilor somatice și mentale, permițând o îmbunătățire globală a memoriei și
conferind subiectului un sentiment interior de „expansiune tem porală “, creând totodată o
stare dispozițională favorabilă, iar din punct de vedere neuro fiziologic, activând formația
reticulată, întârzie instalarea oboselii.
Dr. Alfred To matis, din Franța, a descoperit că practica instrumentală prin muzică
este cea mai bogată în sunete de înaltă frecvență este cea compusă de Mozart. Tempo -ul lui

26 Mozart la frecvențe înalte, ca fundal pentru c âți rea materialului, dă un impuls de energie
cortexului cerebral pentru a reîncărca și reechilibră creierul și corpul.
Sonatele compozitorului austriac ști mulează legăturile între neuroni. Cercetările au
demonstrat că, după ascultarea practicii instrume ntale de înaltă frecvență o anumită
perioadă de timp, mintea se armonizează, se încarcă de energie și se ascute. Atunci creierul
începe să emită semnalele corespunzătoare restului sistemului și ușurința înlocuiește
dificultatea de învățare. (Neagu -Simion., et al. , 2011 ).

II.2. Instrumentele și jucăriile muzicale

Instrumentele formează categoria prin care se concretizează sunetul muzical atât ca
înălțime cât și ca durata sau timbru. (Munteanu G., 2009, p.147).
Pentru instrumente, criteriul de selecție trebuie să fie uș urința manevrării clapelor
(degetele sunt de lungimi diferite și au forțe diferite) cu minimum de efort la apăsarea
corzilor și ciupirea acestora utilizând ambele mâini la chitară, mandolină, cu minimum de
efort al degetelor și de suflu, a sunetelor la flu ier sau blockflőte.
Din acest punct de vedere, traseele de învățare a sunetelor pentru diverse
instrumente nu coincid cu traseul recomandat vocilor de copii . (Munteanu G., 2007,
p.108).
Instrumentele muzicale aduc varietate în interpretare și sporesc pl ăcerea copiilor de
a cânta. Ele pot fi mânuite de către profesor în scopul acompanierii ritmice a cântecelor sau
de către copii. Exista instrumente muzicale a căror tehnica de mânuire poate fi însușită de
copii în cadrul activităților/lecțiilor de educație muzicală, dacă profesorul desfășoară o
activitate competent și permanentă. (Modoran M., 2016, p42).
Instrumentele muzicale constituie mijloacele cele mai elocvente în formarea
deprinderii de diferențiere a timbru muzical. Sonoritățile instrumentelor muzic ale sunt
identificate de către elevi prin intermediul audițiilor.
Majoritatea lucrărilor oferite spre audiere sunt interpretate de către ansambluri
instrumentale – taraf, orchestră, copiii având sarcina de a identifica instrumentele după
timbrul lor speci fic, care se evidențiază pregnant mai ales în pasajele în care instrumentul
vizat deține un rol prioritar. Copiii vor face cunoștință cu instrumentele muzicale atât prin
intermediul descrierilor și al imaginilor , dar mai ales prin intermediul audițiilor m uzicale .
Ei vor fi sprijiniți de către profesor în recunoașterea sonorităților muzicale specifice
și vor fi ajutați să cunoască modalitățile de mânuire.

27 În principiu, orice instrument muzical melodic, armonic sau ritmic, poate fi utilizat
în procesul int ructiv -general. Practic însă, există suficiente greutăți care limitează sfera de
cuprindere a acestora. Din această cauză, opțiunile se restrâng asupra acelor instrumente
muzicale ce pot fi ușor mânuite, chiar în condițiile defavorizate din școală, condiț ii
improprii realizări unei educații muzicale instrumentale.
În raport cu vârsta copiilor, instrumentele muzicale abordabile pot fi grupate în
instrumente -jucării, deosebit de atractive pentru preșcolarii. Acestea se încadrează în grupa
instrumentelor de percuție.
Cu ajutorul acestora pot fi obținute interesante efecte sonore. Incluse în activitățile
din domeniul estetic și creativ din grădiniță ele își vor aduce un aport important în
realizarea dezideratelor estetice. (Modoran M., 2016, pp.114 -115).
Instrumentele muzicale reprezintă, deci, o altă formă practică de cunoaștere directă
a muzicii. Instrumentele muzicale și substituentele lor, posedă surse multiple în planul
modelării sensibilității muzicale a copiilor, deoarece: stimulează interesul copiilor pentru
muzică; lărgesc orizontul muzical al copiilor; facilitează însușirea limbajului muzical prin
implicarea manualității; dezvoltă aptitudinile creative (interpretarea fiind un act creativ);
îmbogățesc conținutul și forma activităților muzicale; contri buie la activizarea muzicală a
tuturor copiilor. Modoran M., 2016, p.116).
Instrumentele muzicale se pot împărți: după natura vibrației; după modalitățile de
emisie sonoră și/sau atac (instrumente de suflat, cu corzi și arcuș, cu corzi unde sunetul
este pr odus prin ciupirea corzilor, de percuție, instrumente cu claviatură sau fără
claviatură); după posibilitatea sau lipsa posibilității de a fi acordate.
Astfel, instrumentele muzicale se împart în patru grupe: grupul instrumentelor de
suflat din lemn, grupul instrumentelor de suflat din alamă, grupul instrumentelor de
percuție și grupul instrumentelor cu coarde și arcuș. (Crețu V., 2007, p.13).
În tabelul de mai jos sunt prezentate exemple de instrumente muzicale ce pot fi
confecționate și folosite în activitatea de educație muzicală din grădiniță.
Tabelul II.1. – Instrumente muzicale confecționate
Morișca o bucată de scândură, carton, bandă de lipit pe ambele părți, o lingură de lemn.
Cartonu l se fixează cu ajutorul benzii de lipit pe bucata de scândură, iar
lingura de lemn va da un sunet deosebit.
Talgere capace de borcan, bandă. Pe marginea capacelor se vor ștanța două găuri în
care se va fixa banda de prindere. Pentru mâini mai mici sunt s uficiente și
niște nasturi mari în mijlocul cărora se va fixa mânerul de prindere.
Sunătorii cutii de film, pahare de iaurt, flacoane (1/2 l; 1/4 l), pioneze, bile din sticlă,
mazăre uscată, boabe de fasole, linte, zahăr, sare, perle, pietricele, macaroan e,
nisip, nasturi, diferiți sâmburi. Două doze de film se umplu cu una din

28 materialele de mai sus amintite și se lipesc. Un flacon de suc se umple cu
materialul ales și se introduce o bucată de lemn în gâtul sticlei.
Baghete Bagheta cu clopoței pe o rolă de carton se fac găuri și se fixează clopoței.
Bagheta cu zurgălăi pe o bucată dintr -o creangă sau o bucată dintr -o coadă de
matură se vor fixa cu ajutorul cuielor dopuri din metal.
Coroana
cu
zurgălăi dopuri metalice, perle din lemn și rola de la ață.
Acestea se vor așeza alternativ pe o sârmă.
Trompetă se ia o pâlnie de plastic la care se pune un furtun de 15 cm. Dacă nu avem
pâlnie, aceasta se poate înlocui cu o sticlă de plastic tăiată. Nu se va sufla aer
ci cu gura închisă se va presa aerul în furtun .
Trianglu se poate confecționa dintr -o potcoavă prinsă pe un băț care este lovit cu un cui
mai mare.
Toba diferite cutii (lapte praf, cafea, biscuiți) sau gălețică de plastic, hârtie
(pergament, celofan). Pe o cutie se fixează cu ajutorul unui inel de g umă un
cerc din hârtie (pergament, celofan) cu rază mai mare cu 2 cm decât
deschiderea cutiei. Sunetele se obțin prin batere cu degetele.
Recco –
recco pe o coadă de matură se fac adâncituri. La un capăt se fixează cu ajutorul a
două cuie un pahar de iaurt (corp de rezonanță). Cu un băț se „răzuiește”
pentru a da sunete.
Zurgălăi din nuci pe o bucată de sârmă se fixează o rolă de carton de la ața și alternativ
bile din lemn și coji de nucă (bucata de carton este mânerul instrumentului).
Păsărica pe cutia d e film se taie un dreptunghi cu ajutorul unui cui fierbinte; se găurește
cutia, se bagă un șnur (cca. 1 m), capacul se lipește. Șnurul se fixează de un
deget și se fac mișcări de rotație. Sunetul seamănă cu sunetul aripilor
Pasărilor.
Clopoțelu
l un pahar de carton se găurește, se leagă o bilă din lemn pe un șnur care se
introduce în paharul de carton. Între două coji de nucă agățate pe șnur fiecare
se agață o bilă din lemn.
Xilofon resturi de fire de lână, o foarfecă, un creion, un băț rotund de 172 cm lu ngime
și diametru de 2 cm, un liniar, un fierăstrău, o foaie de șmirghel fină, o bilă de
lemn cu diametrul de 2 cm, un băț rotund de 25 cm lungime și cu diametrul de
0,5 cm, lac pentru lemn. Din acest xilofon putem obține tonuri de la DO major
la DO minor. Prin dimensiunea diferită a bețelor se obțin sunete mai înalte sau
Mai joase. Din firele de lână (5 bucăți de 100 cm lungime) se face un șnur
răsucit. La celelalte capete facem două noduri mari. Măsuram și tăiem cele 8
fragmente dintr -un băț rotund. Fragm entele vor avea următoarele lungimi:
primul -25 cm; al doilea -24 cm; al treilea -23 cm; al patrulea -22 cm; al cincilea –
21 cm; al șașelea -20 cm; al șaptelea -19 cm; al optulea -18 cm. Cu șmirghelul
rotunjim cele două capete ale fiecărui băț. Împreună cu șnurul sub forma de
„U” formăm xilofonul. Cel mai lung băț va sta la capetele șnurului lângă
noduri. El va fi strecurat printre firele răsucite ale șnurului. Urmează montarea
bețelor în ordine descrescătoare. Distanța dintre ele trebuie să fie egală! În
final, co nfecționăm ciocănelul astfel: luăm un băț subțire, îi punem lipici la un
capăt și îl introducem în orificiul bilei de lemn. În final îl lăcuim.
Sursă : Sorițeu E., et al. , 2009. pp.85-87.

29 Folosirea acestor instrumente muzicale nonc onvenționale în cadrul activităților
extracuriculare oferă tuturor, atât copiilor cât și adulților satisfacții uriașe.
S-a realizat, astfel, o atmosferă constructivă între grădiniță și familie. (Sorițeu E., et
al., 2009. p.89).
În grădiniță, instrumentele și jucăriile muzicale pot fi valorificate:
 ca instrument de lucru al propunătorului, cu rol acompaniator sau demonstrative (cele
mai adecvate și ușor de utilizat fiind chitara, sintetizatoarele electronice sau keyboard –
urile întru cât nu blochează comunicarea vocală – ca un instrument de suflat de pildă –
și sunt suficient de sonore pentru a stabili un raport de echilibru cu vocile copiilor,
sunt relativ ușor transportabile);
 ca instrument de lucru al preșcolarului, cu rol acompani ator sau cu rol solistic .
(Munteanu L., p.58 ).
Jucăriile muzicale se utilizeaz ă pentru acompaniamentul ritmic. Deși valoarea lor
tehnico -muzicală este scăzută, valoarea educative este deosebită pentru că pot fi
confecționate de către copiii și se mănuiesc cu multă placer, fiind rodul muncii lor.
Utilizarea eficientă a jucăriilor muz icale țin în mare măsură de calitatea lor: cele
melodic trebuie să fie acordate perfect, iar cele de percuție să aibă o sonoritate plăcută.
(Modoran M., 2016, pp.42 -43).

II.2.1. Cunoașterea particularităților psihofizice și afective, factor decisiv în pro cesul de
predare -învățare a unui instrument muzical

Cunoașterea particularităților psihofizice ale fiecărui copil este un proces delicat și
dificil care se va desfășura eșalonat, fapt ce va cere timp, deoarece presupune observarea
atentă a elevului atât î n contextul clasei și al orelor de instrument, cât și în afara acestora.
Acestea sunt argumentele potrivit cărora cunoașterea copilului este un aspect
imperios necesar în desfășurarea activității de predare – învățare a unui instrument în
general. În gener al, studierea unui instrument constituie o consumare conștientă de energie
cu scopul realizării unor obiective bine conturate, dar și o activitate de solicitare senzorială
primordială, care trebuie asociată cu coordonarea psihomotorie ridicată.
În particular, studiul viorii nu este altceva decât o acțiune complexă ce implică
solicitare intelectuală, emoțională, motrică, motivațională, dar și existența unor coordonate
psihice de care depinde în mod direct acest tip de activitate și anume: auz inte rn,
afectivitate, motivație și voință, gândire, memorie, priceperi și deprinderi.

30 Primul pas al profesorului în acțiunea de instruire este acela de a -și cunoaște elevul,
cunoaștere ce presupune o examinare mai mult sau mai puțin edificatoare, care va conti nua
în cadrul instrucției propriu -zise.
Ca moment de debut, profesorul se va edifica în privința calităților elevului, dar îl
va cunoaște prea puțin sau deloc în celelalte aspecte. Pentru a beneficia de o imagine
globală, dar și specială a elevului, acest a va apela la anumite metode de cunoaștere
psihologică. (Ciupeiu A. pp.140 -141).
Prin tot ceea ce este profesorul va insufla elevilor săi dragoste pentru muncă,
seriozitate, interes pentru arta adevărată. Acest proces de influenț are se produce la fiecare
lecție, la fiecare întâlnire cu aceștia și este la fel de important precum transmiterea
conținutului tehnic muzical al lecției.
De asemenea, este foarte important ca profesorul să știe cum să pătrundă în
conștiința elevilor pentr u a le stimula gândirea și sentimentele cu scopul “creșterii” lor în
cunoașterea tainelor artei căreia i s -au dedicat.
Pentru realizarea acestui obiectiv este necesară o permanentă dăruire intelectuală și
afectivă, fără de care nici o lecție nu poate fi c onvingătoare. Fiecare elev trebuie să
dobândească criterii științifice de cunoaștere a frumosului în artă, raportate la nivelul de
înțelegere specific vârstei.
Elevii trebuie îndrumați astfel încât, să poată înțelege sensul operei de artă în
profunzime, c apacitatea acesteia de a exprima realitatea, modalitatea specifică de reflectare
(în muzică în special) și posibilitatea pe care o are de a influența și transformă conștiința
umană.
Un bun spirit de observație al profesorului îl va ajuta în cunoașterea el evului, nu
doar ca nivel aptitudinal, ci și din punct de vedere temperamental. Profesorul trebuie să
cunoască atât temperamentul elevului cât și să recunoască propriul tip temperamental.
Beneficiile ce decurg de aici, sunt: punerea în valoare a calităților elevului, dar și
stăpânirea deficiențelor sale, astfel încât elevul să se simtă susținut, generarea unui climat
bazat pe încredere, cultivarea încrederii în sine, alegerea unui repertoriu care să se plieze
pe trăsăturil e temperamentale ale fiecărui copil, organizarea sarcinilor de muncă în studiul
individual astfel încât acestea să poată fi realizabile de la o oră la cealaltă.
Un alt fapt care caracterizează instrucția la instrumentul muzical este dinamismul și
elastici tatea, datorită contextului ei mereu schimbător, determinat de varietatea
caracteristicilor psihofizice ale elevilor.

31 Prin acest fapt nu înțelegem că profesorul va avea un comportament inegal și lipsit
de consecvență ci doar că modul de abordare al elevil or și soluțiile propuse vor fi adaptate
mereu în funcție de nivelul de dezvoltare al aptitudinilor, al capacității de reacție.
De asemenea, un alt factor important în activitatea educațională a instrumentului
muzical îl constituie cunoașterea capacitățilo r de asimilare a cunoștințelor pe care le are
elevul, astfel încât profesorul să fie capabil de a -l dirija în studiul individual prin relevarea
problemelor care au rămas nerezolvate.
Dar în derularea procesului de predare -învățare a unui instrument muzical poate să
apară și alte probleme, care nu sunt legate exclusiv de conținutul acesteia. Străduința
profesorului de a le cunoaște și de a -și oferi ajutorul la rezolvarea lor va duce, în mod
firesc, la consolidarea relației sale cu elevul.
Modalitatea în car e elevul înțelege și prelucrează informația primită în timpul orei
va determina calitatea studiului pentru formarea deprinderilor sale, a căror dirijare intră tot
în responsabilitatea profesorului.
De altfel, activitatea individuală a elevului se desfășoa ră pe parcursul unui timp
mult mai îndelungat în absența profesorului, în raport cu timpul consumat în prezența lui,
fapt ce -l obligă pe acesta să se asigure că elevul a înțeles toate explicațiile și instrucțiunile
pentru munca individuală. (Ciupeiu A. pp. 143-145).

II.3. Instrumentarul muzical propus de Carl Orff

Compozitorul și dirijorul Carl Orff (1895 -1982) a fost unul din puțini compozitori
ai lumii care a oferit pedagogiei muzicale (Orff), o metodă de educație muzicală
sistematizată, care a devenit bună tuturor copiilor lumii. (Munteanu G., 2009. P.142).
În pedagogia Orff un accent deosebit este acordat, de asemenea, vocii, utilizării
unor instrumente, dezvoltării gândirii muzicale și a relațiilor interpersonale din grup. În
pedagogia Orff, instrumentele muzicale sunt privite ca extensii ale gândirii muzicale, iar
prin tehnicile instrumentale se redau melodii, se creează piese instrumentale sau se
improvizează. Acțiunea instrumentală se relaționează cu producțiile vocale, cu gesturile, cu
mișcările și cu dansul. Prin realizarea în grup a metodelor și procedeelor pedagogiei Orff,
se exersează expresiile emoționale stenice și comunicarea interpersonală dintre elevi,
urmărindu -se socializarea, integrarea și cooperarea. (Preda O., et al. , 2016 ).

32 Ce este metoda Orff?
Este metoda de educație muzicală, dezvoltat într -un spațiu cultural: este imaginată
în anii „50 de către c unoscutul muzician austriac, Carl Orff. Are în comun elementele de
bază în studiul muzicii: ritmul, solfegiul și improvizația. ( Metodele de educație muzicală …,
2015 ).
Metodă mai introduce copilul și în lumea formelor muzicale, înv ățându -l să
compună ritmuri, sonorități timbrale sau melodice.
Pentru ca metodă s -a inspirat atât din observarea activităților întreprinse de copii,
cât și din felul cum erau integrate cântecele în culturile mai vechi prin mișcare sau mimică,
dans sau felu l în care erau acționate instrumentele elementare în diverse colțuri ale lumii,
unde improvizația și variațiunea erau principalele procedee de dezvoltare a discursului
muzical, metoda Orff promovează improvizația melodică, ritmică, timbrală ca procedee ce –
i definesc și întregesc concepția. (Munteanu G., 2009, p.149).
Astfel compozitorul s -a aflat în fața unei provocări pedagogice constând în punerea
în practică a viziunii sale asupra unei metode educaționale care să se adreseze educării
muzicale elementare și care să integreze limbajul, mișcarea și dânsul. (Filimon C.R., 2015,
p.16).
Metoda combină jocul tematic, mișcarea ritmică, cu intonarea cântecelor și cu
acompaniamentul instrumental, acesta fiind format dintr -un set de două familii de
instrumente adapt ate la condițiile de manualitate ale copiilor de vârsta preșcolară.
Achiziționează o serie de instrumente ritmice, de proveniență indigenă și exotică,
pe care le completează cu instrumente de percuție concepute de el, cu scopul de a obține
combinații timbr ale inedite. Cu ajutorul lor dezvoltă ritmul în mod autonom,
instrumentelor de percuție revenindu -le funcția de susținere continuă. După stabilirea
instrumentarului se conturează caracteristicile metodei sale care sunt vorbirea ritmică,
cântul, dansul, imp rovizația și ca material didactic – Instrumentarul Orff. (Filimon C.R.,
2015, p.16).
Instrumentarul Orff este format din două categorii de instrumente: percuție și
suflători la care de adaugă și „corpul uman” ca instrument natural.
Instrumentarul Orff ( fig. II.3.) este selecționat asemănător cu procedeele descrise
mai sus. Este deci unul primar, elementar, corespunzător etapei primare a copilului.
Instrumentele Orff sunt producătoare de sunete cât mai aproape de temperanța pentru care
există firme profesion ale, nu artizanale, specializate în construcția lor. (Munteanu G.,
2009, p.32).

33 Trei categorii de instrumente formează instrumentarul Orff de bază: corpul
copilului: palme, degete, picioare; instrumente de percuție; instrumente de suflat.
Orff alege instr umente vechi din Europa sau Africa, pseudoinstrumente, jucării
sonore, unele confecționate chiar și în școala Orff.
Cum poate deveni corpul copilului: palmele, degetele și picioarele resurse ritmico –
timbrale, adică instrumente muzicale?
Pentru ca Orff căut ă efecte timbrale și ritmice care să slujească acțiuni sincretice
dar în același timp ludice, aceste părți ale corpului erau folosite în felul următor: palmele
lovite una de alta, o palmă este lovită de cealaltă pe podul ei, pe spatele ei, pe încheietura
ei sau în părți. Degetele sunt pocnite, picioarele sunt lovite pe coapse. Tropăitul poate fi
executat pe toată talpă, pe vârfurile degetelor, pe călcâie sau prin pași săriți.
Care sunt instrumentele de percuție și de suflat din instrumentarul Orff?
Din acea stă vastă, și niciodată închisă categorie de instrumente, fac parte:
a) corpuri sonore, jucării sonore pentru ritmică și acompaniament ritmic : mărgele
zornăite la mâini sau picioare precum foloseau dansatorii africanii primitivi; pietre
sau scoici, coji de nu că, fructe uscate, bucăți de lemn de diferite forme și mărimi;
morișcă/huruitoarea – ca jucărie muzicală; șiraguri de clopoței la picioare sau mâini
din costumul bufonilor. (Munteanu G., 2009, p.147).
b) preluând și modificând câteva elemente, în momentul de față în America este la
modă bodypercussion – interpretarea exclusivă a sonorității prin instrumentele
corpului. (Munteanu G., 2009, p.32)
c) instrumente de percuție pentru ritmică și acompaniament ritmic : blocul de lemn –
model chinezesc; blocul de lemn – model provenit din America Centrală; claves, de
proveniență din America Latină și Centrală; castagnetele spaniole; trianglul antic
evreiesc, grecesc său român; talgerele mici și mari model turcesc; toba mică și mare
asiatică; tamburina orientală; timpanul.
d) instrumente de percuție melodice și acompaniament ritmic : xilofonul de tipurile
Sopran, Alto, Tenor, Bas, ca instrument melodic sau de acompaniament; xilofonul
acceptat de Orff era de origine din Camerun fiind acordat pentacordic și cu
bare/plăcuțe de lemn detașabile, ceea ce a permis utilizarea procedeului de adiție
treptată a învățării notelor în funcție de numărul de bare/plăcute pe care le avea
xilofonul: 2, 3, 4, 5; glockenspiel (joc de clopoței) de tip Sopran și Alto ca
instrument melodic sau de acomp aniament; paharele de sticlă. (Munteanu G., 2009,
pp.147 -148).

34 e) Instrumente de suflat : blockflote (fluier cu cioc) de tip Sopran -Alto-Tenor și Bas.
În funcție de necesitățile școlilor, instrumentarul Orff, astăzi se mai utilizează în
educația muzicală: tro mpete, corn, trombon, clarinet dar și spineta (clavecin trapeizoidal) și
instrumente care produc zgomote ce imită vântul. (Munteanu G., 2009, p.32).
În fig. II.4. , este prezentat Instrumentarul Orff (cifrele corespund numerotării
instrumentelor din imagine de mai sus): 1. Blocul de lemn; 2. Blocul de lemn cilindric; 3.
Claves; 4. Castaniete; 5. Mo rișcă; 6. Temple blocks; 7. Maracas; 8. Wooden agogo; 9.
Guiro; 10. Trianglu; 11. Talgere mari; 13. Instrumente cu clopoței; 15. Cowbell; 16. Agogo
bells; 17. Vibra slap; 18. Cabasa; 19. Toba de mână; 20. Toba cu talgere; 21. Toba mică;
22. Toba mare; 23. Bongos; 24. Conga; 25. Timpan; 26. Plăcuțe sonore.
La această categorie de instrumente se pot adăuga instrumente cunoscute de copii,
cum ar fi vioara. Instrumentul însă trebuie folosit numai de copilul cunoscător și intervine
numai într -un moment necesar scenariului.
Pianul iarăși poate fi folosit pentru acompaniament cu burdon . Prin tehnica
bordonului se putea acompania o poezie, o scandare, o baladă, o mișcare sau o mică
melodie, fără că tehnica pianistă să obstrucț ioneze, exprimarea muzicală. În momentul de
față Orff acceptă orice instrument , cu condiția că tehnica acestuia să nu blocheze elanul
copilului, dorința lui de a se bucura de sunete, în termen scurt. Dar scopul inițieri i
instrumentale nu era acela de a alcătui o orchestră. (Munteanu G., 2009, p.149).
În fig. II.5. Este prezentată mânuirea instrumentarului Orff (cifrele corespund
numerotării instrumentelor din imagine de mai jos): 1.Blocul de lemn; 2.Blocul cilindric;
3.Claves; 4.Castaniete; 7.Maracas; 10.Trianglu; 11.Talger mare; 12.Talgere mici;
13.Instrumente cu clopoței; 19.Toba de mână; 21.Toba mică; 25. și 26.Bagheta de timpan
și pentru instrumentele cu plăcuțe; 26. Diferite feluri de lovire a instrumentelor cu plăcu țe;
27.Plăcuța sonoră. (Todea D., et al. , pp.55 -56).
Instrumentaru l este, după Orff, o prelungire a mâinilor sau a gurii, a ritmului deci și
a cuvântului vorbit sau a sunetului cântat. Instrumentul este gândit că formator al rimtului,
al formei muzicale, cel care oferă o expresivitate și o culoare aparte unei linii sono re.
(Munteanu G., 2009, p.149).