SPECIALIZAREA COMUNICARE SI RELAȚ II PUBLICE [605208]

UNIVERSITATEA DIN CRAIOVA
FACULTATEA DE LITERE
SPECIALIZAREA COMUNICARE SI RELAȚ II PUBLICE

LUCRARE DE LICENȚĂ

COORDONATOR ȘTIINȚIFIC: ABSOLVENT: [anonimizat] -MIHAELA -POPESCU ALEXANDRU MIHAI

CRAIOVA
IULIE 2019

UNIVERSITATEA DIN CRAIOVA
FACULTATEA DE LITERE
SPECIA LIZAREA COMUNICARE SI RELAȚ II PUBLICE

TEATRUL COMUNITAR
FORME DISCURSIVE ȘI RECEPTARE

COORDONATOR ȘTIINȚIFIC: ABSOLVENT: [anonimizat] -MIHAELA -POPESCU ALEXANDRU MIHAI

CRAIOVA
IULIE 2019

CUPRINS

INTRODUCERE
CAPITOLUL 1. CONCEPTE GENERALE D IN DOENIUL DE CERCETARE ………………..5
1.1. ARTA……………………………………………………………………………………………. 5
1.1.1. Concepte generale despre artă ………………………………………………………………… 5
1.1.2. Curente artistice și influența lor asupra teatrului contemporan ………………………………. 6
1.1.2.1. Futurism …………………………………………………………………………………………………………….. …….6
1.1.2.2. Dadaism ……………………………………………………………………………………… 7
1.1.2.3. Suprarealism ……………………………… …………………………………………………………… 8
1.2.TEATRU ………………………………………………………………………………………… 8
1.2.1. Etimologie ……………………………………………………………………………………………… .8
1.2.2. Teatrul – definiții, concept și ideologii ……………………………………… ……………….. 9
1.3. TEATRU L COMUNITAR …………………………………………………………………… 10
1.3.1. Teatrul Jurnal …………………………………………………………………………………………. 10
1.3.2. Teatrul Invizibil ……………………………………………………………………………………….. 12
1.3.3. Teatrul Imagine ……………………………………………………………………………………….. 13
1.3.4. Teatrul Dezbatere …………………………………………………………………………………….. 14
1.3.5. Teatrul Dominarea Reprimării ……………………………………………………………………… 15
1.4. COMPONENTE FUNCTIONALE ALE ECHIPEI DE TEATRU ………………………… 15
1.4.1. Regizor …………………………………………………………………………………………………. 15
1.4.2. Actor……………………………………………………………………………………………………. 18
1.4.3. Dramaturg …………………………………………………………………………………………….. 21
1.4.4. Scenograf ………………………………………………………………………………………………. 24
CAPITOLUL 2. TEHNICI DISCURSIVE ALE TEATRULUI COMUNITAR ………………25
2.1.EMPATIE ………………………………………………………………………… ………… …………….. 25
2.2.PREZENȚĂ …………………………………………………………………… ………… ………………… 29
2.3.PERSONAJ ………………………………………………………………… ………… …………………… 32
2.4.STORYTELLING …………………………………………………………… ………… …………………. 37
2.5.INFLUENȚA ÎN TEATRU ………………………………………………………… ……… …………… 41
2.6.EMOȚ IONAL – ARISTOTEL vs. RAȚ IONAL – BRECHT ……………………………… .…… 44

CAPITOLUL 3 . O EXPERIENȚĂ PERSONALĂ DE TEATRU COMUNITAR …………… 46
3.1. INTRODUCERE ………………………………………………………………… ……….. ………..…… 46
3.2. EXERCITII PRACTICE PENTRU DEZVOLTAREA SIMȚ URILOR ………… ……………….. 48
3.3. DE LA SPECTATOR LA ACTOR – AZI SAU MAINE? …………………………………………………… 50
CONCLUZIE ………………………………………………………………………………………. 60
BIBLIOGRAFIE ………………………………………………………………………………….. .62

INTRODUCERE

Viața este o înșiruire de decizii ce se nasc din fluctuațile sinelui, din necesitate și dintr -o
multitudine de alți factori. Aceste decizii poate chiar aparent insignifiante dau naștere unei avalanșe
de repercursiuni, dau naștere unui flow al vieții și so cietății contemporane. Oamenii sunt niște creaturi
emoționale, trăirile și emoțile stau la baza decizilor ce în aparență sunt pragmatice, ce până la un nivel
chiar sunt, numai că individul pus în fața unei decizii își va consulta mai întâi sentimentele și ce simte
în acel moment, ce simte că este corect, ce simte că este moral, ce simte că este bine de facut, ce simte
că are de câștigat în acea instanță. Poate chiar dacă individul raționalizează că decizia lui este una
pragmatică printr -o înșiruire de motiv e aceasta este într -o oarecare măsură influențată, chiar și
inconștient, de amprenta emoțională a trecutului său, de modul cum interpretează o situație de
comunicare sau contextul social și de viziunea sa asupra vieții.
Emoțile și trăirile umane fiind o c omponentă reală în viața socială și personală a individului,
fiind un factor cu o importanță masivă în luarea decizilor și modului cum societatea evolueză este
imperativă o educație a acestor emoții. Există științe cum ar fi psihologia care analizează sinele uman
și oferă răspunsuri cuprinzătoare despre cum funcțioanează, ei bine aceste răspunsuri sunt o educație
pragmatică a sinelui despre sine, o educație ce ajută până la un anumit nivel individul pentru că acesta
va înțelege cum funți onează, dar nu va simții cum funcționează. Aici intervine arta, arta este o oglindă
a realității umane filtrată de individ și trasmisă mai departe societății, teatrul este o formă de artă ce
își are fundamentele în emoții. Teatrul își comui că mesa jul cult ural prin emoție, această emoție poate
să fie transmisă atât în stil Aristotelic cât și Brechtian. Într -un fel sau altul este imposibil să faci teatru
fără a cultiva sinele cu propria înțelegere a sentimentelor și trăirilor umane. Actorii posedă o
conoaște re și înțelegere mai profundă a emoților față de un individ spectator dată de natura activității
lor. Acestă cunoaștere se acumulează cu timpul prin tehnică, exercițiu și aprofundare a culturii
universale.
Teatrul comunitar este de actualitate și are importanță deoarece crează o punte de legătură între
spectator și actor, facilitează educarea idividului în artele teatrale și t ehnicile aferente, idividul
creându-și o cultură și o cunoaștere mai profundă a sinelui și corpului, ulterior putând folosi ce a
învățat în societate. Obiectivul general al lucrări i de mai jos este de a trece neexhaustiv cititorul prin
generalitațile conceptuale ale artei și a teatrului, urmând a prezenta cateva tehnici teatrale folosite în
ziua de azi, o experiență personală de teatru comunitar la TNC și se termină cu o bibliografi e
cuprinzătoare în care este menționat fiecare articol și carte folistă în studiul pentru această luc rare.

5
CAPITOLUL 1
CONCEPTE GENERALE VEHICULATE ÎN DOMENIUL DE CERCETARE

1.1. Arta .

1.1.1. Concepte generale despre artă.

Arta este o expresie a imaginației noastre, ea este o extensie a sineleui nostru, a m odului cum
interpretăm natura și ce vedem în jurulul nostru. O amenii sunt un organism ce abso rb informația din
jurul lor, o rei nterpretează și apoi o transmit din nou mediului cu amprenta eul ui artistic. Arta este o
formă de comunicare superioră ce transcende timpul și exprimarea intenț iilor și a mesajului prin
cuvinte , chiar dacă ele sunt folosite în unele forme de artă, cum ar fi literatura, ace asta este încărcată
emoțional cu trăirile autor ului. Prin artă oamenii dau sens vieții și conturează imaginea lor asupra
lumii prin mijloace si tehnici artistice ce exprimă dorinț e, intenții și emoții filtrate d e experie nța lor
de viață. Să caracterizezi arta printr -un simplu cuvânt ca și „frumos ” este minimalist și superficial .
Prin acest cuvâ nt se portr etizeză mai mult măsurarea intesității trăirilor ale celui care a văzut opera de
artă la un moment dat , arta este ce a produs efectul, efectul este frumusețea, și ace asta e subiectivă și
interpreta bilă din ochi fiecarui privitor. La fel cum procesul de producere al artei este subiectiv și
anume o interpretare a realității, la fel de subiectiv e ste și procesul de interpretare al artei, aceasta trece
prin filtrul sinelui al fiecarui observator. După c um se poate observa arta provoacă un efect în
observator, iar acest efect sunt emoțiile ce sunt simțite, dar aceste emoții nu trebuie să fie neapărat
pozitive, dacă autorul vrea să transmită durer e și tragedie produsul final tot artă se poate numii.1 Un
exmplu bun este filozoful român Emil Cioran care scrie în una din operale sale literare că: „Atât
iubirea cât și ura de oameni acordă prea multă importanță omului. Religia greșește ca și cinismul; Isus
exagerează ca și Diavolul.”2 Se poate observa interpre tarea sumbră și viziunea negativistă asupra
lumii.
Arta ajută civilizația să evolueze, civilizația nu poate să evolueze fără comunicare, iar după
cum se poate observa mai sus, arta este o formă de comunicare. La fel cum societatea evolueză așa
evolueză și arta, curentele artistice se influențează și evolueza împreună, unele fiind la poluri opuse,

1What is Art? and/or What is Beauty?, https://philosophynow.org/issues/108/What_is_Art_and_or_What_is_Beauty
2Emil Cioran, Razne, Editura Humanitas, 2012, p.65

6
altele având asemănari. Până și înțelesul cuvântului artă evoluează, în vremurile vechi artă însemna
meșteșug, ulterior a început să aibă înț elesul de originalit ate iar înspre timpurile contemporane au
început să se pună tot felul de întrebări filozofice despre artă ce au dat naștere altor curente artistice
cum ar fi: Cubism, Dadism, Futurism și așa mai departe. În zilele contemporane arta a fost
instituționalizat ă, din acestă instituție fac parte toți artiști, criticii și instoricii de artă .
Arta transmite emoții umane, dar a transmite emoții umane nu însemnă nepărat a crea artă,
oamenii sunt capabili să transmită emoții prin diverse canale de comunicare, să creeze conținut ce
reprezintă fluctuțile sufletului, idee a este că aceste fluctuții ale sufletului trebuie transmise conform
unei set de regului, constrânse de un simbol și un curent artistic pentru se putea numii artă.3
Arta face parte din cultura noastr ă dar nu poate fi izolată de context, aceasta nu poate să fie
înțeleasă decât dacă este observată alaturi de creatorul ei, omul, arta nu are sens dacă nu este raportată
la civilizație. La fel cum picturile mu rale vechi de zeci de secole oferă o ferestra ca tre societatea din
acele tim puri. Societatea este cea care a creat arta și una fără cealaltă nu pot exista, ele sunt
interconectate. Omul nu se va oprii niciodată di n a-și transmite eul, la fel cum nu se va oprii din a -l
interpreta. Arta va murii atunci câ nd emoțiile nu vor mai exista.

1.1.2. Curente artistice și influența lor asupra teatrului

1.1.2.1. Futurism

Futurismul este un curent artistic ce a fost inventat cu scopul de a da la o parte vechile tehnici
artistice și a le îmbrățișa pe cele noi. Acesta a fost pomenit pentru prima dată de italianul Filippo
Tommaso Marinetti în ziarul parizian Le Figarro , acolo a fost publicat un articol pe data de 20
februarie 1909, intitulat Manifesto.
În acest articol Filippo vorbește despre futuris m folosind câteva cuvinte cheie ce reprezintă
curentul, cum ar fi: viteză, originalitate, inovație în cultură și societate, industrie și tineret. Scopul
futurismului în teatru era de a șoca spectatorul folosind orice m ijloace ce îi stateau regizorului la
dispoziție, acesta nu se baza doar pe tehnicile clasice de a reține atenția spectatorului cum ar fi
storytelling sau relația î ntre personaje portetizată de dialog. R egizorul folosea tehnici mult mai
extreme , fără nici un motiv aparent, pentru a capta și reține ate nția spectatorului, se încuraja în mod

3Art As Form, https://www.britannica.com/topic/philosophy -of-art/Art -as-form#ref36279

7
direct și violența prin faptul că se vindeau mai multe bilete la spectacolul de teatru decât permitea
sala.4 Marinetti propune folosirea unor tehnici distructive ce ar fi p ermis crearea unor tehnici noi î n
locul celor vechi: „Să fie prostituată în mod sistematic înteaga artă clasică pe scenă, reprezentând, de
pildă, într -o singură seară, toate tragediile grecești, franceze, italiene, condensate în chip comic… Să
fie încurajate sub toate formele genul clovn ilor și cel al excentricilor muzicali , efectele lor de 5 grotesc
exaltant, dinamismul înspăimântător… marea ilaritate futuristă care trebuie să întinerească fața lumii”.

1.1.2.2. Dadaism

Dada a fost o i nițiativă a secolul al 20 -lea ce promova absurdul, nonsens ul și iraționalitatea în
artă, a cest curent a apărut pentru prima dată în Zürich, Elveția, la Cabaret Voltaire și în New York
City. Originea titu laturii curentului „dada” este de asemena una irațională, povestea spune că în atunci
când unul dintre artiști ce a participat la o ședință ținută în Zürich, a aruncat un cuțit spre un dicționar
german, acesta a aterizat pe cuvântul „dada” ce inseamnă în germană “hobby -horse”.
Dada a fost abordat de diverse ra muri ale artei, cum ar fi, literatura, pictura, teatru și sculptură.
Principalul lider al miș cării dada a fost Tris tan Tzara, acesta a scris numero ase spectacole d e teatru ce
au avut premiera la Cabaret Voltaire , aceste spctacole se bazau foarte mult pe absurditate, acț iuni la
întâmplare fără un fir narativ. Cel mai faimos spectacol al lui Tristan Tzara a fost The Gas Heart , scris
aproximativ în anul 1921. În acest spectacol nu există o structură clasică de stor rytelling iar numele
personajelor principale sunt inspirate de oro rile ce s -au intâm plat în Al Doilea Război Mondial, mai
exact sunt numite după părți ale corpului omenesc.6
Curentul Dada pune l -a îndoiala fiecare acțiune și ideologie, un cuvânt de bază î n acest curen t
artistic este: dubiul. În manifestul lui Tristan Tzara scris în 1918 se spune că „Nu există un a devăr
definitiv. Logica este întodeauna falsă. Experiența este și ea un rezultat al întâmplării și al facultății
intelectuale…”7

4The Evolution Of Modern Theatrical Production https://www.britannica.com/art/theater -building/The -evolution -of-
modern -theatrical -production#ref39425
5Fillipo Tommaso Marinetti, Manifest futurist, în Dialogul neîntrerupt al te atrului în secolul XX, vol. I, Editura Minerva,
col. BPT, București, 1973, pp.252 -253
6Tristan Tzara and Dada Theatre, https://study.com/academy/lesson/dadaism -in-theatre -origins -characteristics.html
7Mario de Micheli, Avangarda artistică a secolului XX, Editura Minerva, București, 1968, pp. 270 -271

8
1.1.2.3. Suprarealism

Suprarealismul este un curent ce a evolut din dadaism, acesta nu are niște limite clare ce îl
definesc, dar în principiu el este reprezentat de o exagerare a realului. Suprarealismul a avut mai mult
succes în arte vizuale cum ar fi pictura dezvoltată de Salvador Dali, decât în a rtele spectacolului.
Suprarealismul a stat la baza genul ui de teatru numit Teatrul Cruzimii, dezvoltat de Antonin Artaud
la Paris în 1920. În acest gen de spectacol se foloseau exagerări ale elementelor: lumini puternice,
strigăte și așa mai departe.
Guill aume Apollinaire a fost primul care a pus în practică suprarealismul în teatru în Paris, dar
după moartea lui, p rimul manifest al suprarealismului a fost publicat de André Breton în 1924, în care
dezvolta o idee conform căreia mintea omului trebuie eliberată de acțiunile mecanice, acesta și -a bazat
foarte mult munca pe teoriile lui Sigmund Freud despre vise.8

1.2. TEATRU

1.2.1. Etimologie

Conform primelor definiții teatru înseamnă locație în aer liber pentru a viziona spectacole , din
greaca veche theatron, în franceza modernă théâtre . Înțelesul de cladire unde s unt jucate spectacole
de teatru vine din anii 1570 din engleză. Sensul cuvantului a evolut către "piese, scriere, producție,
scenă" înspre anii 1660. 9
Teatrul s -a născut din mit, ritualuri și ceremonii. Repetiția unor acțiuni ce aveau ca scop un
efect asupra societății s -a transformat în obiceiuri și în ritualuri, apoi tradiții și a ajut la formarea
teatrului cum îl cunoștem în ziua de azi. Trei cuvin te principale ce caracterizau t eatrul în timpurile
vechi sunt: Plăcere, Putere și D atorie. Cele mai vechi exemple de ritualuri ce au fost descoperite provin
din Egiputul A ntic unde se portretiza în hereglife dramatice ritu alul trecerii în viața de apoi a
faraonilor.10

8Surrealism: Theatre Conventions, https://thedramateacher.com/surrealism -theatre -conventions/
9theater (n.), https://www.etymonline.com/word/theater

9
1.2.2. Definiții, concepte și ideologii

Teatrul funcționeză după niște concepte operaționale de bază în comunicare, se mulea ză după
câteva întrebări de la care încercă să răspundă și să tra nsmită un mesaj publicului spec tator.
Prima întrebare la care încercă să raspundă este întrebarea CINE? – aici se poate observa cine
este emiță torul și receptorul care se raporteză la context prin niște mijloace ș i tehnici teatrale.
A doua întrebare este CE?–aici se poate observa spectatorul ce este raportat la spațiu, decor,
timp, și așa mai departe.
A treia întrebare este CU CE SCOP? – aici se poate observa intenția regizorului ce este
raporatată la stilurile abordate: artistic sau estetic.
A patra întrebare este CUM? – aici se poate observa tehnica teatrală, modul cum este transmis
mesajulul spectatorului.11
Există o paralelă între comunicare și teatru, iar aceasta constă î n faptul că teatrul reprezintă o
formă de comunicare constrânsă de limitele personajul scenic, iar comunicarea interpersonală
reprezintă o formă comunicare constrânsă de rolul social.12
Regizorul Augusto Boal definește teatru l în felul următor: „Ce este, atunci, teatrul ? În sensul
cel mai arhaic al termenului, teatrul este capacitatea pe care o au ființ ele umane – nu și animalele! De
a se observa pe sine în acțiune. Oamenii sunt capabili să se vadă în actul imaginației, capabi li să-și
gândească emoțiile, să se emoționeze de gândurile lor. Pot să se vadă aici și să se imagineze acolo; să
se vadă cum sunt azi și să se imagineze cum vor fi mâine… Toate ființele umane sunt actori
(acționează!) și spectatori (observă!). Suntem cu t oții spectatori”13
Naturalismul și realismul sunt două stiluri teatrale în care asem ănările și deosebirile ce se
regăsesc sunt minore și controversate. Aceste tipuri de estetică abordează structura clasică în teatru:
personaje credibile, intrigă și acțiune narativă ce prin juxtapunere scenică formează mișcări artistice
care portre tizează viața reală. O asemănare clară între aceste tipuri de estetică este că amandouă se
bazează pe ideea clară ca teatrul, arta trebuie să oglindească natura, trecută binențeles prin filtrul celui
care o redă, un concept dezvoltat de Aristotel, mai multe detalii în capitolul II .14

11Angelica Hobjilă, Comunicare, Discurs, Teatru , Institutul European, 2012, p.92
12Angelica Hobjilă, Comunicare, Discurs, Teatru , Institutul European, 2012, p.171
13Augusto Boal, Jeux pour acteurs et non -acteurs , op. cit., pp. 16 -21
14Paul Allain Jean Harvie, Ghidul Routledge de teatru și performance , Editura Nemira, 2006, p.380

10
Parateatrul este o for mă de teatru ce depășește limită rile sociale impuse de teatrul clasic, cum
ar fi scena, cladirea în care se suține spectacolul și așa mai departe. Acesta se poate performa oriunde,
este mai degraba orice acțiune și întamplare ce nu poate să fie numită teatru dar după ce este trecută
prin f iltrul tehnic al regizorului acestea devin un spectacol de teatru. Se organizează ateliere de creație,
sesiuni de terapie și chiar o formă de t eatru numită teatru imagine . 15

1.3. TEATRUL COMUNITAR

1.3.1. Teatrul Jurnal

Teatrul -Jurnal a fost î nființat în Brazilia, Sao Paulo. Acest ti p de teatru constă î n reorganizarea,
reformularea și rescrierea oricărui text ce nu apa rține genului dramatic ( comunicate de presă, articole
de ziare, etc. ). Textul este transformat î n scene de teatru prin cateva tehnic i dezvoltate de Au gusto
Boal, pă rintele te atrului comunitar. Mai jos sunt menționate și descrise câteva dintre aceste tehnici .16
Primele patru tehnici sunt similare si complementare, fiind patru tipur i de lectură:

1. Lectură încrucișată . Această tehnica seamănă cu precedenta, putând spune ca este similară
și mai complex ă. Se citesc două texte non -dramatice, unul î n raport cu celălalt . Prin această
tehnică se pot observa diferențele dintre texte iar acestea capătă o noua dimensiune.

2. Lectură complementară . De obicei î n media se face minciună prin omisiune. Se omit bucăți
de informații din întâmplarea reală, adevărul alterându -se pentru propriul interes al
publicației. Tehnica din urmă vrea să corecteze acest lucru prin adăugarea de informații ce
au fost omise.

3. Lectură cu ritm . În aceasta tehnică t extul non -dramatic este cântat î n diverse ritmuri
muzicale în loc să fie citit. Prin această tehnică se pune în antiteză ritmul melodiei ce de

15Paul Allain Jean Harvie, Ghidul Routledge de teatru și performance, Editura Nemira, 2006, p.384
16Augusto Boal, Teatrul oprimaților și alte poetici politice , Editura Nemira, 2017, p.215 -216

11
obicei se folosește la texte lirice cu textul non -dramatic scris formal . Din cauza contrastul ui
dat de antiteză se poate observa sensul real al textului non -dramatic.

4. Text î n afara contextului . O altă tehnic ă ce semănă cu cea precedentă, ș i aici creându -se
contrast. Contrastul este dat de reprezentarea scenei textului non -dramatic scos din context .
De exemplu dacă ș tirea este despre un discurs politic, aceasta va fi interpretat în timp ce
se merge pe bicicletă.

5. Acțiune paralelă . În această tehnică se realizează fix opusul anterioarei. Se interpretează și
se mimează textul non -dramtic contex tual. De exemplu dacă știrea este despre Al Doilea
Război Mondial, atunci actorii vor mima scene de bătalie din Al Doilea Război Mondial.

6. Improvizație . Această tehnică seam ănă cu cea anterioară numai că î n loc să se folosească
ca tehnică de interpretare a textului doar mima, se pot explora toate exercițil e de
improvizație ce se găsesc î n repertoriul actorilor.

7. Istoric . Textul non -dramatic este interpretat în paralel cu alte scene ce prezintă date istorice
similare. Prin această tehnica se accentuează importanța fa ptelor istorice.

8. Accentuarea . Această tehnică este de asemenea similară cu ce a anterioră. Prin această
tehnică se complementează interpretarea textului non -dramatic cu elemte artistice vizuale
și audio cum ar fi : melodii, videoproiectii, etc.

9. Concretizarea abstracț iei. Prin această tehnica se concretizeaza elem entele abstracte din
textul non -dramatic. Se prezintă imagini grafice. De exemplu dacă subiectul ab ordat este
foametea, se prezintă o scenă cu niș te actori ce mor de foame.

După cum se poate observa tehnicile de mai sus sun t similar e, dar nu sunt interconectate . Se
poate realiza un spectacol de Teatru Jurnal numai folosind cateva sau doar o singura tehnică. Alegerea
tehnicilor este facută de regizor î n concordanță cu text ul non -dramatic ales și cu limită rile date de
producție.

12
Aceste tehnici teatrale pot să fie folosite pentru a c rea un impact și a transmite un mesaj de
interes public în mediul social î n care sunt aplicate. După ce se realizează spectacolul de Teatru -Jurnal
pentru a conștientiza mai bine mesajul se recomandă un timp de reflecție asupra temelor abordate.

1.3.2. Teatrul Invizibil

Teatru -Invizibil a fost înființat in Buenos Aires, Argentina de Augusto Boal este o formă de
teatru ce se practică oriunde dar nu pe sce na de teatru, de exemplu pe stră zi, metrou, restaurante și
alte locații publice , unde oamenii nu se așteaptă să vadă un spectacol de teatru, unde sunt luați pe
nepregătite facând scena de teatru mult mai realist ă. Spectatorii neștiind ca sunt mart orii unei scene
de teatru, crezâ nd că scena este reală îi face mult mai vulnerabili și deschiși pentru a recepta mesajul
transmis de regizor. Oamenii de obicei pun o barieră atunci când urmăresc un spectacol de teatru, o
barieră data de faptul ca cee ce urmăresc este ”re gizat” . Această barieră nu există dacă oamenii nu
sunt conștienți ca urmăresc un spectacol de teatru.
Teatrul -Invizibil abordează de obicei teme sensibile din pu nct de vedere poli tic, cum ar fi:
rasismul, homof obia, sărăcia. Scena de teatru trebuie sa fie îndeajuns de zgomotoasă pentru a capta
atenția spectatorilor dar nici prea zgomotoasă pentru a crea suspiciuni în ceea ce privește realitatea
întâmplărilor.17
Pregă tirile pentru această formă de teatru trebuie facute cu atenție și nu trebuie omise nici un
detaliu. Trebuie prevazute vi itoare inter acțiuni spontane ale spectatorilor și pregă tite răspunsuri pentru
fiecare intervenție. Teatr ul-Invizibil este una dintre puț inele forme de teatru care incorporează
interv ențiile spectatorilor. Teatrul -Invizibil nu este același lucru cu teatrul guerrilla , în acest gen este
important de înț eles că avem deaface cu ”teatru” deci se crează acea barieră despre care vorbeam mai
sus.
Teatrul guerrilla își are originile în ani i 1960 și abordează p robleme politice, actorii
interacț ionează cu spectatorii, de cele mai multe ori este fară scenariu și se bazează într-o masură
destul de mare pe satiră pentru a -și transmite mesajul.18 Se pot observa cateva asemănări, dar cea mai

17Invisible theater, Contributed by Tracey Mitchell, https://beautifultrouble.org/tactic/invisible -theater/
18Guerrilla Theatre: Definition & Examples, https://study.com/academy/lesson/guerrilla -theatre -definition –
examples.html

13
importantă deosebire este lipsa barierei ce fac ilitează transmiterea mesajului, ceea ce îl face să
acționeze liber, pentru ca spectatorii consider ă ca este o situație reală.19

1.3.3. Teatrul Imagine

Teatrul Imagine a fost înființat de Augusto Boal în 1960 , în aceasta tehnică teatrală actorii
sculptează din corpurile celorlalți actori statui , aceștia sunt nevoiți să fie atenți la fiecare detaliu
fizionomic ș i expresiv al actorilor pe care îi sulptează. Prin statuile pe care le formează actorii vor
transmite emoții sau vor comunica un mesaj și vor aborda subiecte și teme abstracte sau d e interes
public.
Această tehnică poate și este folosită de cele mai multe ori de neprofesioniști, cu scopul
transformării lor din spectatori în actori, cu scopul descoperiri de sine și expunerii emoților într -un
mod mai puțin intruziv decat alte forme de improvizație.
Prin acest proces actorii pot să decodeze și să afle mai mult despr e caracterul fiecărui personaj
și de asemenea să găsească asemănări și deosebiri între ei și personaj, pot să tragă niște concluzii și
dacă doresc sa implementeze schimbări în viața lor.20
Augusto Boal se folosește de trei tipuri de imagine at unci cand aduc e la viața teatrul imagine .
Prima este imaginea reală , în care actorii în cazul de față numiți ”sculptori” ajung la un consens și
formează fară să vorbească statuile din corpurile actorilor , în această primă sculptură fiecare
participant are voie să contribuie la creare ei și binențeles această statuie portretizează tema aleasă în
prealabil. A doua imagine este imaginea ideală , în care doar sculptorul o să își aducă aportul și o să
creeze sculptura așa cum consideră el că ar fi perfectă.
După ce se creză aceste două statui se întreabă spectatorii sau particip anții de orice fel care
cred că ar fi imaginea de tranziție . Modificările se fac în imaginea reală, prin acest proces se crează
în fața spectatorilor imaginea de tranziție, se crează o mod ificare în mesaj, o modificare în tema aleasă ,
o modificare ce poate reprezenta tranziția, revoluția, sau evoluția. Fiecare schimbare adusă imaginii
reală reprezintă ceva si are o semnificație, reprezintă un mesaj pe care oamenii vor să il transmită.
Teatrul imagine este o formă de teatru ușor de practicat ce pune pe masă gandirea umană s ub
forma unor imagini. Pentru că se folosește limba jul și comunicarea mesajului fără cuvinte, doar prin

19Augusto Boal, Teatrul oprimaților și alte poetici politice , Editura Nemira, 2017, p. 217, 222
20Image theater, Contributed by Levana Saxon, https://beautifultrouble.org/tactic/image -theater/

14
limbajul corpului, nu poate exista problema dată de conot ația cuvintelor folosite. Oamenii
interpretează frazele și mesajele receptate prin prisma experinței lor de viaț ă. Pentru cineva un
cuvânt poate să însemne ceva, dar pentru altcineva poate să însemne ceva diferit . Această problemă
este eliminată de faptul ca ima ginile sunt sculpate colectiv iar schimbările se fac de asemnea
colectiv. Se uniformizează gândirea iar întregul mesaj este receptat colectiv.
La sfarșitul scenei se poate cer e sculptorului să se integreze î n ansamblul creat. De cele mai
multe ori se poate observa că acest lucru nu este posibil pentru că sculptorul nu a lăsat loc și pentru
el în imaginea creată, ca și cum ar fi detașat de realitatea în care se află.21

1.3.4. Teatrul Dezbatere

Între teatrul dezbatere ș i teatrul imagine se poate spune c ă există o asemănare, și aceasta contă
în faptul că în amândoua arte teatrale specatorii trebuie să intervină în actul actoricesc. În teatrul
dezbatere evoluț ia spectatorului este completă, el intrând pe scen ă și devenind actor. Se procedează
în felul următor: Participanții abordează o temă politică sau de interes public, pentru care o să
tehnoredacteze un text. Acest text va fi interpretat pe scenă și se va oferi o soluție pentru problema
aleasă. Soluția aleasă va fi temă de dezbate re pentru spectat ori, care sunt nevoiți să o implemeteze î n
scenă prin jocul lor actoricesc. Spectatorul va înlocuii unul dintre actori și va propune noua soluție,
unde ceilalți actori sunt nevoiți să continue scen a de unde a ramas cu noua bucată de in form ație ce
direcționează acțiunea către un nou final.
Aceast formă de teatru este în esență o repetiție pentru realitate, de exemplu dacă soluția
propusă pentru un sistem politic deficitar este revoluția, spectatorii care au devenit actori o să fie
nevoiți să expe rimenteze o revoluție, nu doar î n plan teoretic ci și practic, chiar dacă este pe scena
teatrului. Prin acest proces se produce în mintea spectatorului nevoia și dorința unei revoluții și în
lumea reală. Specatorul a venit cu ideea, specatorul a pus -o în scenă, nu rămâne decat să o producă și
în realitate.
În teatrul dezbatere fiecare idee este bine venită, nu există o soluție a problemei corectă, nefiind
realitate, ci ” teatru” oamenii nu sunt constranși de repercursiunile sociale ce ar avea loc dacă ar alege
o soluție pr oastă, este o repetiție pentru realitate.22

21Augusto Boal, Teatrul oprimaților și alte poetici politice , Editura Nemira, 2017, p. 207 -208
22Augusto Boal, Teatrul oprimaților și alte poetici politice , Editura Nemira, 2017, p.209 -214

15
1.3.5. Teatru Dominarea Reprimării

Comunicarea este o luptă a pute rii, în esență un interlocutor î ncercă să îl domine pe celălalt
pentru propriile interese. Clase le dominante î ncercă să domine celelalte clase inferiore, bărbații vor să
domine femeile, acesta fiind dina mica naturală a interacțiunilor în general. Această dominare se
produce prin reprimare, de cele mai multe ori nu există un schimb prietenos de idei raționale pentru a
se ajunge la un conse ns, nu, tot timpul se încercă impunerea ideilor ș i valorilor prin dominare
emoțională. Acest lucru poate să ajungă sa aibă un impact emoțional de durată asupra interlocutorului.
Augusto Boal a dezvoltat tehnica da quebra, aceasta consta în amintirea unui astfel de moment
unde interlocutorul /participantul a fost dominat, spectatorul alege din participanți cine vrea sa
reproducă scena. apoi se încercă reproducerea scenei prin joc actoricesc așa cum s -a întamplat în vi ața
reală, cât mai aproape de realitate. După ce s -a terminat reproducerea momentului de reprimare se
cere participantului să refacă scena, numai că de data aceasta în loc să se interpreteze momentul de
reprimare, se cere interpretarea momentului rezistând reprimarii, part icipantul își va impune ideile ș i
valorile ajungandu -se la un deznodămâ nt favorabil pentru partic ipant. Se poate observa că este un
procedeu similar ce se regăsește în Teatrul Dezbatere, un fel de repetiție pentru realitate într -un mediu
singur, iar când participan tul se va gasii din nou într -o situație similară în viața reala va avea bagajul
de tehnici pentru a rezista reprimării emoționale.23
Aceasta tehnică este similară cu jocul de rol din sociodramă. În sociodramă se î ncercă să se
realizeze același lucru numai că într-un mediu controlat de un psihoterape ut cu experiență, de asemnea
psihoterapeutul poate să ofere îndrumare în analiza experinței și în crearea unor principii sociale
sănătoase și de durată.

1.4. COMPONENTE FUNCȚIONALE ALE ECHIPEI DE TEATRU

1.4.1. Regizor

Un regizor de teatru știe să intre în mintea actorului, întelege dedesupturil e minții umane , se
poate spune că este un filozof psiholog al teatrului . Poate să îl facă pe actor să înteleagă ce simte
personajul, să se contopească cu rolul ce trebuie interpretat . În fiecare dintre noi se gasește o bucățică
de narcisis m, de altruism, de ură , de iubire, cu toții suntem capabili de cele mai superbe vise și de cele

23Augusto Boal, Teatrul oprimaților și alte poetici politice , Editura Nemira, 2017, p.226 -227

16
mai oribile coșmaruri, cu toții suntem capabili de un spectru vast de emoții si trăiri, un regizor de
teatru este capabil prin tehnică să scoată din fiecarare actor ce este n evoie pentru a intrepreta rolul
impus de spectacol.
Un regizor de teatru trebuie să fie bine citit din toate domeniile, nu numai cele necesare pentru
mediul teatral, mai ales când va construi un spectacol de teatru comunitar de la zero. El prin tehnică
va aduce la un loc poveștile oamenilor și va trebuii sa le construiască într -un spect acol omogen, pentru
acest lucru este nevoie să facă conexiuni din diferite demenii, și pentru a putea să facă spectacolul să
funcționeze este nevoie să aibă cunoștiințe academice necesare.
Un regizor de teatru prin funcția pe care o deține va avea avea titulatura de lider, oamenii de
obicei urmează un lider în primul rând după epoleții de pe umeri , dar pe ntru o funcționare a echipei
cât mai sănatoasă și organică, regizorul trebuie să dea dovadă și de calități de lider. Acesta trebuie să
comunice eficient, clar și cât mai detaliat. Mesajul și intențiile pe care le transmite echipei sale trebuie
să fie clare și asertive, el trebuie să dea dovadă de epatie emoțională si cognitivă, nu numai că trebuie
să îi inteleagă pe actori, trebuie să și fie alaturi de ei și să îi ajute. Diferența dintre un lider și un ”sef”
este că liderul îî va conduce pe o cale mai bună pe actori pentru a crea spectacolul de teatru, nu pentru
propriul interes. Konstantin Serghevivi Stanislavski spunea ca un regizor atunci când va vedea o hartie
aruncată pe jos o va ridica el, nu va desemna pe cineva să o facă, va face tot ce se poate de u nul singur
și va cere ajutorul at unci când este necesar.
Regizorul este cel care creaza integritatea și structura spectacolului de teatru, el omogenează
aportul individual al fiecarui actor punându -și pro pria amprentă artistică. Aceasta dă viața scenariului
punând un impact emoțional asupra replicilor.
Regizorul este cel care ia decizile artistice pe tot parcursul spectacolului, de asemenea el are
puterea de decizie când vine vorba de program și orele de lucru, cu toate că un dire ctor nu are un
program fix de lucru, acesta putând să lucreze oricând este necesar.24
Rolul regizorului este acela de a avea grija de fiecare detaliu artistic, de a simții ce transmite
fiecare scenă și care este atmosfera generală a spectacolului, este un dirijor al emoților actorilor ca
indivizi și ca entitate colectivă.
Regizorul are rolul de a citi scenariul înainte de producț ie, de a-si face o imagine de ansamblu
al spectacolului și de a interpretat scenariul dupa viziunea lui artistică . Regizorul este cel care va

24Culture, Music, & Performing Arts Theatre Director https://ww w.allaboutcareers.com/careers/job -profile/theatre –
director

17
gestiona eta pele prin care trebuie să treacă producția pentru a ajunge la un spectacol final, iată câteva
dintre aceste etape:

1. Se ocupă de casting, alegerea actorilor pentru a pune în viață viziunea artistică. După cum
am spus mai sus fiecare persoană are un spectru larg de emoții pe care poate să îl
interpreteze, dar datorită predispozițiilor naturale el va fi înclinat către un anumit tip de
personalitate, rolul regizorului este să își dea seama dacă acel gen de personalitate, și de
asemenea experiență de viață , se potrivește cu rolul ce trebuie in terpretat.

2. Actorii sunt cei care aduc la viață viziunea artistică, numai că regizorul este cel care o are
în responsabilitate. Dupa ce etapa castingului s -a terminat, regizorul trebuie s -a stabilească
dinamica retițiilor între personaje , din punct de vedere emoțional dar și practic, este cel
care trebuie să insufle motivație î n actori.

3. Un proces important gestionat de regior este prima citire a scenariului de către actori,
aceasta se face la o masă, sau în cerc pe podea, regizorul poate să ceară actor ilor să citească
scenariul în diverse moduri: tonalități diferite, accente diferite sau emoții diferite.25

4. Urmează repetițiile, aici regizorul va da indicatiile scenice pentru fiecare actor, cum trebuie
să se miște, când trebuie să intre și să iasă din sce nă și așa mai departe pâna la cel mai mic
detaliu, din secolul al 19 -lea se folosește tehnica blocking, aceasta face ce am descris mai
în urmă numai că foarte important este realismul scenei.

5. După ce fiecare scenă a fost creată acestea se unesc pentru a crea un produs semifinal de
spectacol, fiecare reptiție de la cap la coadă se numește „șnur”.

6. Regizorul urmează după ce a pus la punct fiecare detal iu când vine vorba te interpretă rile
actorilor să se ocupe și de parte tehnică a spectacolului, cum ar fi l uminile, machiajul, etc.
Aici intervin niște specialiști care vor gestiona aceste sarcini, dar binențeles sub
îndrumarea regizorului.

25What does a Theatre Director do?, Written by StageMilk Team, https://www.stagemilk.com/what -does-a-theatre –
director -do/

18

7. Urmează repetițiile generale, aici repetițiile sunt realizate cu luminile, scenografia și
fiecare detaliu tehnic al spect acolul cât se aproape de perfecțiune.

8. Premiera sectacolului este unde regizorul își ia mâinile de pe producția spectacolului și o
înmânează managerului de scenă, ce va a vea grijă ca fiecare spectacol, din fiecare seară ,
să fie ca mai aproape de viziunea r egizorului.26

Fiecare regizor de teatru are dreptul să improvizeze, există anumite reguli si tehnici ce sunt
necesare pentru a crea un spectacolo de teatru, dar în artă , la fel ca și în știință există inovație, iar
această inovație nu se poate crea decat i eșind din tiparele uzualului, cu alte cu vinte experimentând.
Un regizor bun nu va încerca să șocheze spectatorii, el va transmite sincer ce se gasește în sufletul și
ființa lui.
Pentru dezvoltarea teatrului și dezvoltarea patrimoniului existent este neces ar un sistem
flexibil ce poate să absoarbă noile tehnici descoperite fără a modifica și altera integritatea sistemului,
dar facilitând dezvoltarea lui.

1.4.2. Actor

A fi actor definește calitatea anu mitor oameni de a aduce la viață personaje. Actorii reușesc
prin propria măiestrie dar si ajutați de diferite tehnici ș i partenerii de echipă să aduc ă în prim plan o
poveste, o întâ mplare fictivă sau reală.
Există mai multe tipuri de actori: actor de comedie, dramă , actor de musical, actor pentru
teatrul de papuși sau teatru pentru copii și tinere t, fiecare dintre ei este pus în valoare de experiență,
dăruire și nu în ultimul rând de talentul și tehnica fiecarui actor. La toate acestea se adaugă îndrumarea
regizorului sau a scenaristului. În specta colul de teatru, actorii pot interpreta rolurile unor personaje
secundare, principale, cât si roluri de figurație.
Pe parcursul studierii personajului, actorul trebuie să se transpună profund î n pielea
personajului prin diverse tehnici de modificare a glas ului, a trăsăturilor feței, a atitudinii, etc. Studiul

26Directing in Theatre: Tools & Techniques, https://study.com/academy/lesson/directing -in-theatre -tools –
techniques.html

19
de rol poate fii individual sau în echipă ală turi de colegii de distribuț ie și mai ales alături de regizor,
care îl ajută pe actor să înteleagă mai bine personajul și trasează direcț ia în care evolueaz ă caracterul
acestu ia. La toate se adaugă costumația ș i recuzita folosită în piesa respectivă. Aici intervine ajutorul
scenografului în a -l dirija pe actor să folosească recuzita din dotare.
Dăruirea cu care un actor îș i face meseria face de multe ori ca acesta să nu iasă din personaj o
buna bucată de timp, acesta se va identifica cu emoțiile impuse de personaj având un efect asupra
ființei lui.
În studiul de rol tr ebuie avută î n vedere și capacitatea de memorare a replicilor care pot fi
modifi cate pe parcursul repetițiilor î n funcție de indicațiile scenaristului sau ale regizorului.27
Talentul îl face pe actor să imită cu ușurință personajul unei piese de teatru. Rolul devine un
rol de profun zime dacă acest talent este dublat de o tehnica aleasă , de o instruire deplină c ât și de o
intuiție actoricească .28
Printre calitațile unui actor trebuie să se numere și capacitatea de improvizație astfel încât î n
cazul unei eror i publicul spectator să nu simtă greșeala. Pornind de la această calitate , în prezent a
prins avâ nt spe ctaculul de teatru de improvizaț ie cu un impact destul de mare asupra publicului din
zilele noastre.
Actorul trebuie să aibă o minte ageră și atentă pentru a reține replicile numeroase, un fizic
destul d e bine facut pentru eventuale roluri ce o să îî pună la încercare rezistența fizică și o voce clară
și rezonantă pent ru a putea transmite mesajul în tr-o sală plină. Tehnica teatrală nu este cel mai
imporatant lucru atunci când un actor se va face remarcat, este adevărat că modul cum arată fizic,
naționalitatea și rasa sunt niste factori importanți atunci când i se va oferii rolul. De cele mai multe
ori după ce actorul se va face remarcat în industrie se vor analiza caracteristicil e lui dominante pentru
a se întelege cum a ajuns la succes. Din timpurile secolului al 18 -lea s -a considerat că prezența de
spirit , entuziasmul si zbuciumul cu care își face munca sunt niște factori imporat anți ai succesului
actorului pe scena de teatru.29
O caracteristică importantă a actorului este abilitatea de a se relaxa , oamenii în general sunt
supuși stresului cotidian ce se acumulează în subconștient, actorul trebuie să fie capabil s ă își relaxeze
mintea de acest stres acumult, pentru a putea facilita expresivitatea și sensibilitatea simțurilor, altfel

27Actor: Job Description, Duties and Salary In formation,
https://study.com/articles/Actor_Job_Description_Duties_and_Salary_Information.html
28Character building and what makes a truly great actor, https://www.theguardian.com/stage/2009/may/09/character –
building -great -actor
29The Actor’s Qualifications And Training, https://www.britannica.com/art/acting/The -actors -qualifications -and-training

20
aceste simțuri vor fi inhibate iar performanța actorului diminuat. Relaxarea este o abilitate destul de
greu de lucrat deoarece implică fix inversul atenție, un fel de deconcentrare atentă.
Totuși la polul opus este concentrarea , aceasta este o armă puternică în repertoriul actorului ,
concentrarea îl ajută să își dezvolte imaginația. Acest lucru poate să îl facă prin exerciții cum ar fi să
se joace cu obiecte imaginare. Cu cât ești mai concentrat cu atat ești mai constient de propriul corp și
funcțiile lui.
Concentarea se dezvoltă prin voință, eliminând stimulii externi ce îți stră bat creierul. Există
două tipuri de distragere a atenție: sezorială și emoțională . Creierul no stru raspunde la acești stimuli
prin luare a atenției de pe ce facem în mo metul de față ș i acordarea atenției acolor stimuli. Es te
imporatnt pentru o prezența ș i atenție scenică profundă să se observe când atenția îți este furată și s ă
se revin ă la interpretarea personajului, acest lucru devoltă atenția selectivă.30
Un actor trebuie să își dezvolte simțul adevarului, trebuie să fie capabil să evalueze cu
corectitudine ce este adevărat și ce este fals . O altă caracteristică importantă es te spontaneit atea,
aceasta îl ajută atunci când pe scenă celă lalt actor începe să improvizeze.

Acest capitol este încheiat prin expune rea a câtorva idei despre ce înseamnă să fi actor din
persp ectiva unor mari actori de teatru:
George Constatin considieră că un actor trebuie să își vadă personajul cu ochi critici , că nu
este o idee bună să s e identifice cu el și cu personalitatea lui, consideră că atunci cân d creezi un
personaj trebuie să îl controlezi și să nu te perzi cu el.31
Carmen Galin consideră că prezența scenică este extrem de i mportantă, atunci când rostești
replici încărcatura ta emoțională trebuie să fie la fel de mare ca și atunci când nu rostești replici, trebuie
să îți păstrezi prezența de spirit în fiecare secundă când ești pe scenă.32
Ștefan I ordache consideră că un rol poate să fie interpretat în moduri total diferite, că un
personaj e ste văzut prin ochii actorului în moduri total diferite date de experiența lui de viață.
Consideră că spiritul de echipă est e crucial în dezvolt area unui spectacol de teatru, a cesta trage o
paralelă între relațiile int eruman e din viață și relatiile interuman e de pe scenă, la fel ca în vi ață unde
nu poți tră ii singur la fel este și în echipa unui spe ctacol de teatru, nu te poți dezvolta decât ală turi de
colegii de echipă.33

30Daniel Goleman, Focus, Editura Trei, 2014, p.24 -p25.
31Andrei Băleanu și Doina Dragnea, Actorul în căutarea personajului , Editura Ne mira, 1981, p.89 .
32Andrei Băleanu și Doina Dragnea, Actorul în căutarea personajului , Editura Nemira, 1981, p.115 .
33Andrei Băleanu și Doina Dragnea, Actorul în căutarea personajului , Editura Nemira, 1981, p.123 .

21
Morin Moraru conside ră că într -un spectacol de comed ie nu este greu să faci oamenii să râdă,
trebuie doar să te bazezi pe sublinierea anumitor cuvinte din frază pentru a obține rezultatul dorit , pe
intuiție, pe expresivitatea feței tale. Acesta consideră că regizorul și actorul nu pot exista unul fără
celălalt, că regizorul va modela actorul ca pe o bucățică de lut și o va pune la locul lui în spectacol ca
pe o bucățică dintr -un mozaic.34
Florin Piersic consideră că dacă nu îți faci meseria de actor cu pasiune ești un actor pierdut,
cosideră că realizarea unui spectacol ca la carte de pinde nu numai de calitățile tehnice ale actorilor ci
și de o etică profesională ce recunoaște cu un mic regret ca el nu o are.35
Silviu Stănculescu consideră că actorul este cel care dă viață pesonajului, el îi insuflă
încărcătura emoțională necesară, actorul face personajul credibil , actorul insuflă personajului toate
caracteristic ile necesare pentru a devenii real.

1.4.3. Dramaturg

Plecâ nd de la defi niția clasică , dramaturgul are un rol important î n lumea teatrului el fiind cel
care scrie , concepe piesele de teatru. Încă de la apariț ia spectacol elor de teatru din Grecia Antică ,
dramaturgul a fost cel care a sădit sămânța actului teatral deoarece fără scrierile sale aces ta nu are loc.
Dramaturgul a fost inf luențat de evenimentele produse în diferite perioade de timp ș i acest
lucru apare î n piesele scrise de el. A utorulul pieselor de teatru urmăreste să expună un eveni ment
politic din timpurile sale , o caracteristică a societății în care trăiește, o întâ mplare imaginară sau reală .
Piesele de teatru sunt diferite de alte forme de scri ere deoarece dramaturgul foloseș te foarte mult
dialog astfel încât ideea expusă de el să poată fi redată publicului prin intermediul actorilor.
Dramaturgul crează o schemă a piesei de teatru, o structurează întru -un anumit numă r de acte,
care decurg î ntr-o ordine cronologică astfel încât să poata fi î nțeles subiectul piesei de teatru. Un act
cuprin de mai multe scene î n care apar u nul sau mai multe personaje. Acț iunea evoluează treptat de la
începutul până la sfârș itul actului. Cel e mai multe piese de teatru din timpuri le noastre au doua acte
cu pauză î ntre ele, spre deo sebire de piesele de teatru di n perioada shakespeariană câ nd acestea erau
structurate pe mai multe acte.

34Andrei Băleanu și Doina Dragnea, Actorul în căutarea personajului , Editura Nemira, 1981, p.154 .
35Andrei Băleanu și Doina Dragnea, Actorul în căutarea personajului , Editura Nemira, 1981, p.206 .

22
Dramaturgul îș i expun e povestirea folosind dialogul î ntre personaje sau monologul. Cel mai
renumit monolog din toate timpurile este cel al personajulu i Hamlet din piesa de teatru cu acelaș i
nume scrisă de William Shakespeare.

“ To be, or not to be, that is the question:
Whether 'tis nobler in the mind to suffer
The slings and arrows of outrageous fortune,
Or to take arms against a sea of troubles
And b y opposing end them. To die —to sleep,
No more; and by a sleep to say we end
The heart -ache and the thousand natural shocks
That flesh is heir to: 'tis a consummation
Devoutly to be wish'd. To die, to sleep;
To sleep, perchance to dream —ay, there's the rub:
For in that sleep of death what dreams may come,
When we have shuffled off this mortal coil,
Must give us pause —there's the respect
That makes calamity of so long life.
For who would bear the whips and scorns of time,
Th'oppressor's wrong, the proud man's contumely,
The pangs of dispriz'd love, the law's delay,
The insolence of office, and the spurns
That patient merit of th'unworthy takes,
When he himself might his quietus make
With a bare bodkin? Who would fardels bear,
To grunt and sweat under a weary l ife,
But that the dread of something after death,
The undiscovere'd country, from whose bourn
No traveller returns, puzzles the will,
And makes us rather bear those ills we have
Than fly to others that we know not of?
Thus conscience does make cowards of u s all,
And thus the native hue of resolution
Is sicklied o'er with the pale cast of thought,
And enterprises of great pitch and moment
With this regard their currents turn awry
And lose the name of action. ” 36

William Shakespeare (n.1564 -d.1616) a fost cel mai mare dramaturg și poet britanic , a rămas
în istorie prin numeroasele sale scrieri cum ar fi : Hamlet, Romeo and Julieta, M acbeth, Regele Lear.
Toate aceste lucrări au fost bazate pe sistemul aristotelic în care se producea catharsisul, sistemul este
detaliat în capitolul doi al acestei lucrari.

36Speech: “To be, or not to be, that is the question” by William Shakespeare
https://www.poetryfoundation.org/poems/56965/speech -to-be-or-not-to-be-that-is-the-question

23
Regizorul colaboarează î ndeaproape cu dramat urgul. Primul poate intervenii î n modificarea
scrierii dramaturgului astfel încât punerea în scenă să fie o reușită. În aceste condiț ii regizorul devine
el însuș i un dramaturg. Modul de lucru al dramaturgilor diferă de la un scriitor la altul, unii își
structurează povestirea sub forma unei schițe pe care o dezvoltă ulterior iar alții își scriu piesa de teatru
în mod cursiv până la final. 37
Există mai multe genuri în care pot fi încadrate piesele de teatru scrise de un dramaturg:

1. Comedie sau satiră
2. Dramă
3. Tragedie
4. Istoric
5. Musical

Comedia își are originea în Grecia Antică , conform spuselor lui Aristotel vine de la verbul din
greacă care își are traducerea în romnă: „a descoperi”, ceea ce are logică doare cele mai multe procedee
tehnice ale comediei se bazează pe schimbarea statu -quo, fie că este vorba de inflexiuni ale voci i, de
aflarea unor noi trasaturi de caracter prin afirmați i sau desco perirea unor noi acțiuni, comedia se
bazează pe neașteptat. L a încep ut nu a fost luată în serios d ar cu trecerea timpului aceasta a început să
își consolideze bazele în dramaturgia universală.38
Drama este cea mai veche formă de literatură teatrală ce se gasește în toate civilizațile, există
bucă ți de text dramatic încă din ti mpurile Egiptului Antic. Există multe stiluri dramatice dar toate au
în comun câteva elem ete importante, iar u nul dintre ele este recog noscibilitatea umană, asta î nsemnă
că ce se joacă pe scenă nu poate să devină prea abstract, trebuie să își păstreze asemările cu omul și
comportamentul uman.39
Muzica a făcut parte din spectacolele de teatru din to tdeauna, numai că în secolul al 19 -lea s-
a concret izat î ntr-un gen specific de spe ctacole de teatru, ce folo sește mai multe elemente pentru a lua
viață, cum ar fi: muzică, dialog, vorbit și dans.40

37Nathan Hurwitz, https://study.com/academy/lesson/playwriting -in-theatre -tools -techniques.html
38 Kinds Of Comedy In Diverse Historical Periods, https://www.britannica.com/art/comedy/Kinds -of-comedy -in-
diverse -historical -periods#ref51100
39 Dramatic literature, https://www.britannica.com/art/dramatic -literature#ref51059
40Musical theatre, https://en.wikipedia.org/wiki/Musical_theatre

24
1.4.4. Sceno graf

Scenograful este creatorul mediul ui ambiental în care se desfășoară piesa de teatru cât ș i
creatorul costumației și a recuzitei necesare în fiecare spectacol de teatru. Un scenograf îmbină
aptitudinile arhitectului, artistului plastic, pictorului, designer -ului de vestimentație, cu alte cuv inte
un artist complet care colaborează cu regizo rul și nu numai, mediul de desfășurare a actului artistic
trebuie să fie unul comod.
Artistul scenograf este cel care se ocupă de concepția scenografică în concordanță cu concepția
regizorală, aducând propriul aport creator la definitivare a si concretizarea acesteia. El participă la
repetiții , alături de regizorul artistic și contribuie prin obs ervațiile si sugestiile sale la reușita deplină
a spectacolului. El are cunoștinte în domen iul istoriei costum elor astfel încât să poată plasa personajele
în perioada dată de scenarist. De asemenea la alegerea costumației p ersonajului trebuie ținut cont ș i
de locul unde se desfășoară acțiunea: pe stradă , în spital, școală, î ntr-o încă pere, etc.
Spec tacolul de teatru pentru copii ș i tineret are un plus de sensiblitate. Aici scenograful cu
dragoste pentru c opii va crea cu ușurință imaginea unui castel cu prințese sau pădurea băntuită de
vrăjitoare. Munca scenografului este una amplă si minuțioasă, acesta document ându -se pentru
elaborarea schițelor de decor si costume lor. Acesta colaborează cu teh nicienii de lumini, de sunet, cu
croitorii costumelor, cu aproape întreaga echipă c are se ocupă de punerea în scenă a spectocolului de
teatru. Artistul scenograf trebuie să aibă î n cunoștințe despre iluminare, pictură scenică, construcții,
efecte sonore, realizarea de papuși din diferite ma teriale, cât și alte cunoștințe tehnice. Arta
scenografiei este percepută în mod ușor diferit în Europa faț ă de Marea Britanie sau SUA. Acest lucru
se poate datora modului diferit de a concepe spectacole de teatru. Exista dezbate ri despre modurile
diferite de înț elegere a termenului de scenograf î n teatrele din SUA și Europa. În Marea Britatie
termenul folosit este cel de designer de teat ru care col aborează cu un designer de costume, cu designer
regional de teatru .41
Scenograful prin scrierile sale trebuie sa spună povestea spectacolului, să transmită mesajul
către specator, acest lucru îl va realiza prin tehnici scenogr afice, iar asta va f acilita legă tura între
specatator și actor, ce se va realiza prin empatie . Scenograful ajută la crearea empatiei prin hainele și
accesoriile pe care le crează, acestea trebuie cât mai fie ușor de crezut ș i autentice.

41What is scenography?, https://theatredesigner.wordpress.com/articles/theatre -design -scenography/what -is-
scenography/

25
CAPITOLUL 2
TEHNICI DISCURSIVE A SPECTACOLELOR DE TEATRU

2.1. EMPATIE

Empatia este capacitatea anumitor persoane de a înțelege gândurile, emoțiile și trăirile altor
persoane cu care interacționează. Oamenii empatici pot fii buni ascultători, sensibili emoțional și
înțelege perspectiva celeilate persoane. Această capacitate de a empatiza cu mediul sau cu oamenii, îl
poate ajuta pe comunicator sau actor să facă conexiuni cu cei din jurul lui, să aibă o deschidere către
cunoașterea oamenilor.
În ziua de azi empatia este un subiect extrem de des abordat, este considerată piatra de temelie
în relațiie interumane și comunicare. Conform studiilor neuropsihologice empatia nu este doar o
aptitudine socială, ea este și dovedită biologic. Teatru, în special teatrul comunitar își propun e
schimbarea societății prin em patie și alte tehnici teatrale , dezvoltă ideea de comunitate și umanitate.
Empatia este starea de legatură, conexiunea psihologică între două sau mai multe persoane, iar mesajul
transmis prin acest canal este emoția.
Emoția este definită de Dicționarul Oxford ca fiind „orice agitație sau tulburare mintală,
sentimentală sau pasională; orice stare mintală sau acută”, dar neurophihologul Da niel Goleman
consideră că emoțile sunt stări psihologice și biologice ce te forțează să acționezi într -o anumită
direcție. Acesta consideră că nu toate emoțiile pot să fie clasificate după cuvinte, unele dintre ele fiind
foarte subtile și greu de definit, dar cele principale sunt: mânia , tristețea, frica, bucuria, iubirea,
surpriza, dezgustul, rușinea.42
Puterea de a empatiza joacă un rol foarte impotant în formarea actorului cât și a regizorului.
Ion Cojar, profesor de teatru, regizor si cercetător, care a trăit în perioada 1931 – 2009, a implementat
o metodă revoluționară în școala de actorie din Români a. El nu era de acord ca actorii să fie învățați
să imite trăirile și sentimentele personajelor, ci considera că un actor bun trebuie să se transforme atât
psihologic cât și emotional pentru a crea ceva real, astfel încât spectatorii să vadă viața reală. S e crează
asfel o empatie între actor, pesonaj și spectator.

42Daniel Goleman, Inteligența Emoțională , Editura Curtea Veche, Burești, 2008, p.361

26
Așa cum în viața de zi cu zi nu știm cum vom reacționa în diverse situații, la fel și actorii
trebuie să se transforme la nivel psihic și emoțional, să empatizeze cu personajul, să se pună în piel ea
lui asfel încât reacțiile să nu fie anticipate și să creeze ceva real.
Ion Cojar a spus: “arta actorului nu are nimic în comun cu teatrul” adică actorul trebuie să se
transforme, să creeze personaje reale și nu să joace teatru, să imite personaje. Aceas tă transformare
poate ajunge la actorii buni la modificări temporare de comportament, de fizionomie și pot rămâne o
bună bucată de timp în acel personaj.
Spectatorii empatizează cu ceea ce văd pe scenă în momentul în care simt că este o întâmplare
din viaț a reală, nu un spectacol de teatru. Astfel regizorul trebuie să aibă în vedere tehnici de punere
în scenă autentice astfel încât spectatorii să asocieze spectacolul cu viața reală cu care pot foarte usor
să se indentifice.43
Empatia și etica confo rm studiilor realizate de Mart in Hoffman sunt corelate, empatia este
sentimentul de legatură emoțională pe care îl simțim că îl avem cu cineva , este conexiunea de bază ce
se crează între sp ecatator și actor. John D onne spune într -o frază celebră din literartura engleză:
„Niciodată să nu crezi că știi pentru cine bat clopotele; ele bat chiar pentru tine”, acestă frază se referă
la legătura între empatie si sentimentele de afecțiune, cu alte cuvinte dacă îți pasă de cineva atunci vei
simții ceva pentru el.44
Conform studiilor realizate de neorpsihologul Daniel Goleman există două tipuri de empatie:
empatie emoțională și empatie cognotivă . În artele spectacolului este folosită cu precădere empatia
emoțională, Aristotel a dezvoltat sistetemul de transmitere a emo țiilor și conexiune a spectatorului cu
personajul prin empatie emoțională.
În continuare se pot observa asemănările și deosebirile între empatia cognivă și empatia
emoțională. Emapatia cognitivă este abilitatea de a putea v edea și înțelege perspectiva celeilate
persoane, de a putea înțelege rațional motivele și acțiunil e celeilate persoane cu care interacționează.
Această formă de empatie nu presupune o legatură emoțională cu cealălaltă persoană și nici nu
facilitează compas iunea.
Empatia emoțională pe de altă parte facilitează conexiunea emoțională și compasiunea cu
cealălaltă personă, aici cuvântul cheie este a „simți ”. Spectatorul sau interlocutorul nu numai că
întelege rațional perspectiva actorului sau a celuilalt interlocutor, acesta s e și conectează emoțional cu
sentimentele lui, îi simte tră irile și emoțiile. Din punct de vedere neuropsihic cortexul cingular

43Ion Cojar și metoda sa în arta actorului, https://adriantofei.com/ion -cojar -si-metoda -sa-in-actorie/
44Daniel Goleman, Inteligența Emoțională , Editura Curtea Veche, Burești, 2008, p.147

27
anterior , reg iunea din creier responsabilă cu simțirea durerii, este responsabil ă și cu activarea
amigadal ei ce produce o secreție de hormoni ce ajută să simți fiziologic ce simte și cealălată persoană.
Faptul că zona responsabilă cu durerea în propriul corp facilitează empatia emoțională ajută și la
dezvoltrea abilității de a fi conștient de propriile emoții, o abilitate crucială atunci când vrei să
transmiți un mesaj emoțional spectatorului.
Parabola biblică a bunului samaritean poate să exemplifice perfect empatia emoționlă. În
această parobolă se relatează întamplarea în care pe marginea drumului este cazut și lovit în chinuri
uriașe un cetațean. Pe lângă el trec alți doi cetațeni, ce își pun două în trebări existențiale. Martin Luther
King Jr. analizeză faptul că cetațeanul care trece p e lângă omul cazut pe stradă cel mai probail se
gândește la întrebarea: „Dacă mă opresc să îl ajut pe acest om, ce o să mi se întample mie ?”.
Pe de altă parte cetățeanu l sau bunul samaritean în acest caz, care trece pe lângă omul căzut își pune
întrebarea: „Dacă nu mă opresc să îl ajut pe acest om, ce o să se întâmple cu el?”. Se poate ob serva
diferența de mentalitate între cei doi cetățeni, compasiunea se crează atunci când acorzi atenție
celorlalți și te conectezi cu la nivel psihologic, cu ajutorul empatiei emoționale. Empatia emoțională
se folosește în teatru, pentru a c rea o legatură î ntre personaj și actor.
Empatia emoțională poate să aibă și efecte negative asupra psihicului uman, acest lucru se
manifestă prin epuizare emoțională, un lucru des întalnit în cazul actorilor ce nu sunt pe deplin capabili
să gest ioneze încacătura emoțională a personajului pe care îl interpretea ză. A ctorulul nu numai ca se
conectează cu spectato rul prin empatie, acesta se conectează ș i cu personajul, creându -se un fel de
triunghi al empatie i, între personaj -actor -spectator. Dacă impactul emoțional la care este supus actorul
sau int erlocutorul în cauză este mare atunci acesta poate dezvolta o rezistență la stimulii emoționali,
iar sensibilitatea empatică poate să fie diminuată ca mecanism de apărare.
Empatia atât cea cognitivă cât și cea emoțională se pot dezvolta cu practică, este nevoie de
atenție pentru a putea observa semnalele emoționale cât și limbajul trupului pentru a putea observa
semnalele emoție și le ce se gândește cealălaltă persoană.45
În continuare este prezentată neexhaustiv ideea de empatie a lui Aristotel și Brecht, urmând
mai multe detali i în ultimul subcapitol al acestui capitol.
Aristorel consi deră că empatia este relația emo țională între spectatori și personaje, iar prin
acestă conexiune creată spectatorul se transformă într -un obiect pasiv, cu alte cuvinte puter ea de
dicizie îi estre transferată personajului, tot ceea ce gandește și simte personajul îi este transferat
spectatorului. Legatura emoțională se poate forma pe baza oricărei emoții de repertoriul uman: frică,

45Daniel Goleman , Focus , Editura Trei, 2014, p 110-128

28
sadism, iubire, dorință sexuală, etc.. E moțiile principale la care se referă Aristotel sunt frica și mila,
frică în cazul în care personajul este pe cale să îndure o soartă tragică, ceea ce este cazul de f iecare
dată în operele tragice a ristotelice, iar milă dacă personajul deja suferă o tragedi e. Legătura empatică
aristotelică vine la pachet cu un alt timp de conexiune numită dianoia , aceasta se referă la gândirea
personajului în raport cu gândirea spectatorului.
Brecht consideră că în piesele de teatru ideliste se produce un efect numit de el „ orgie
emoțională ”, scopul pieselor de teatru idealiste este de a interpreta realitatea spre deosebire de
poeticile materialiste unde scopul piesei este de a produce un efect cuntificabil asupra umanității de a
schimba și transforma realitatea într -o lume p referabil mai bună. Bertolt Brecht consideră că o empa tie
bună facilitează înțelegerea lumii și nu facilitează o „orgie emoțională”, acesta este în favoarea emoției
raționale ce provine din cunoștere și este contra emoției ce provine din irațional și ignoranță. Vorbele
lui Brecht sunt următorele:„ teatrul idealist trezește sentimente, în timp ce teatrul marxist cere
decizii”.46 Dacă empatia este văzută dintr -o altă perspectivă, mai mult decât o „orgie emoțională”, ea
este vazută ca o modalitate de a intr a în viața personajului, de a -l întelege mai bine, ca o metodă de
dezvoltare narativă a personajului, atunci ea poate să fie acceptată și compatibilă și cu poetica
brechtiană.
Atât Brecht cât și Aristotel vorbesc de empatie, de legătura dintre personaj și spectator cu
diferenț e vizibile . Aristotel este adeptul empatiei emoționale unde spectatorul poate să fie și paralizat
emoțional, nemaiputând lua nici o decizie, datorită faptului că și personajul este paralizat emoțional,
de exmplu de frică, leg ura î ntre cei doi fiind una emoțională. Brech pe cealată parte este adeptul
empatiei cognive, ce permite și încurajează specatatorul să ia decizii, putând astfel să produc ă un efect
realitații. Cu toate că atunci când spectacolul de teatru cul mină către o abstractiz are de grad înalt , iar
cunoașterea personajului tinde mai mult către una rațională, se pierde empatia cu publicul , cea mai
bună formă de empatizare fiind cea emoțională, când se relatează o întamplare uzuală ușor de
recunoscut de public.47
Se poate observa putearea empatie i atunci când vrei să spui o poveste, atât într -un specatol de
teatru cât și în orice alte forme de arte vizuale cum ar fi cinematografia și televiziunea. Empatia poate
să aibă un efect coercitiv asupra specatorului facându -l să creadă în subconștient ca em oțiile pe care
le simte sunt ale lui, când de fapt sunt ale personajului. Prin această juxtapunere între universul real
al spectatorului și universul imaginar al personajului , specatorul poate să ia niște decizii iraționale,

46Augusto Boal, Teatrul oprimaților și alte poetici politice , Editura Nemira, 2017, p.161 -162
47Augusto Boal, Teatrul oprimaților și alte poetici politice , Editura Nemira, 2017, p.273

29
bazându -le pe universul imaginar, având repercursiuni în universul real. Chiar dacă există contradicții
între cele doua uni versuri legutura empatică poate și funcționează, acesta fiind motivul pentru care
este o armă foarte puternică în storytelling .48

2.2. PREZENȚĂ

Teatrul este comunicare, comunicarea este teatru. Există multe tehnici de comunicare la fel
cum există multe tehnici teatrale, majoritatea dintre ele facili tează transmiterea unui mesaj, î ntelegerea
interlocutorului și totul este pus sub o umbrelă și o per spectivă artistică. Toate aceste lucruri nu
valorează nimic dacă nu există atenție scenică și prezență scenică .
Timpul este un concept abstract inventat de oameni pentru a -și putea organiza mai bine
activitățiile c otidiene, pentru a putea ține un jurnal al întamplarilo r istorice și pentru a putea pla nifica
acțiuni viitoare, el este baza t pe revoluția și rotația pământului în j urul soarelui, ceea ce este rala tivă
și se modifică de -a lungul timpului.
O perspectivă a prezenței este că tot ce se întâmplă se î ntâmplă în prezent , nimic nu există
decât ce se întâmplă î n prezent. Toate ideile imaginare ce omul le planifica în viitor sunt posibile,
probabile d ar nu sunt garantate și nici nu s -au intâmplat, ele nu există decât ca niște conexiuni
cerebrale și impulsu ri electrice din cortexul uman. Nu sunt tangibile, deci cu alte cuvinte nu sunt reale,
tot ce este real este în jurul nostru și există în afara timpului. La fel și despre trecut, trecut ul este tot
ce s-a întamplat, trecutul este un cumul al preze ntului ce s-a terminat, dacă ome nirea nu ar fi cap abilă
să țină un jurnal al tuturor întâmplarilor ce au existat, un jurnal atât scris în cărți, heroglife antice și
orice formă externă de înr egistrare, cât și un jurnal psihologic ce este stocat în impulsuri electrice,
atunci trecutul nu ar exista. Cu alte cuvinte timpul poate să fie ceva tangibil, trecutul a existat iar
viitorul poate să existe. Dar singurul lucru garantat este prezentul.
În ziua de azi, mai ales în mediul urban sunt foarte mulți stimuli exte rni ce îți activează
neurotransmițătorii, ce îți fură atenția din propriul corp, de asemenea după modul cum a evoluat
societatea relațiile in terumane sunt defectuose și de foarte multe ori pot lăsa traume în subconștient.
Creierul uman rațional în cercă să rezolve aceste traume, așa este programarea lui biologică. Ideea este
că el nu dispune tot timpul de resursele intelectuale necesare pentru a putea rezolva aceste micro –
traume emoționale lasate de o lipsă de comunicare eficientă, așa ca starea de conștiinț ă este prin să

48Augusto Boal, Teatrul oprimaților și alte poetici politice , Editura Nemira, 2017, p.172 -173

30
într-o stare de reverie continuă, într -un ciclu ce nu ajunge la nici o rezolvare, iar oamenii de cele mai
multe ori nici nu sunt conștienți de acest lucru.
Pentru a atinge starea de prezență este important să se observe atunci când această stare de
reverie nu aduce nici un rezultat, și nu ajută actorul sau interloc utorul să ajungă la niște rezul tete
măsurabile. Atunci când se observă acest lucru este important să se stopeze această stare de r everie
iar atenția să fie pusă din nou pe interioriorul conștiintei, pe propria persoană.
Pentru ca actorul să atingă atenția scenică este important să se aibă tot timpul cel puțin zece
la sută din atenție pe propria persoană , pe conș tiința proprie și pe ce se întâmplă în interiorul actorului.
Restul de atenție să fie îndreptată către mediu, mai exact către spațiul gol din mediu, nu neap ărat pe
obiectele din jurul lui, iar restul de atenție i să fie îndreptată către celălalt interlocutor cu care
interacționează în scena de teatru. Atunci când celălat actor își spune replicile, ascultarea este
cuvântul cheie pentru a ajunge la starea de prezență. Aunci când asculți pe cineva cu adevărat, nu
există nici un gând c are străbate creierul actorului. Acesta ascultă doar pentru a afla o nou i nformație,
sau o perspectivă nouă, sau pur și simplu pentru placere, dar nu va asculta niciodată cu scopul de a-și
da propria replică d upă ce s -a terminat replica celuilat actor. Este important ca a ctorul să fie conștient
de propriile emoții, de ce se întâmplă în interiorul lui din punct de vedere emoțional, d e ce simte
anumite emoții și stă ri, care sunt cauza lor și ce efecte pot să aibă asupra propriei persoane și a celor
din jurul lor.
Starea de prența poate să fie atinsă prin cateva tehnici enumerate de Eckhart Tolle.
1. Una dintre ele implică atenția până si pe pauzele din tre cuvinte în timpul unei conversații,
acesta consideră ca este mai imporatantă acordarea atenției pe liniște d ecat pe sunete , acest
lucru face ca mintea să se liniștească pentru a atinge prezența. „Liniștea permite sunetului
să existe”.49
2. O altă tehnică enumerată este acceptarea . Aceasta constă în simplu fapt de a accepta tot
ce îți oferă viața sau partenerul de scenă. Acest lucru implică acceptarea oricarui lucru fără
a opune rezistență. A te deschide oricărei posibilități ce se poate întâmpla. Dacă se
analizează un pic conceptul de trecut este clar că acesta nu poate să fie schimbat, el este
scris în piatră. Dec i cu alte cuvinte ar fi complet irațional să nu fie acceptat așa cum s -a
întamplat. Asta nu însemnă a nu se lua acțiuni viit oare pentru a infl uența viitorul sau
prezentul actual, a-l influența în cum se dorește să fie materializat. Atunci când procesul
de acceptare se realizează, acea energie emoțională pusă în rezistență dispare oferind

49Eckhart Tolle, Puterea Prezentului , Editura Curtea Veche, p.165

31
liniște internă și o prezență superioară. De asemnea energia ce a fost dobândită prin
acceptare poate să fie canalizată catre a influența prezentul viitor.
3. O altă tehnică u lterioră după ce pro cesul de acceptare s -a terminat este iertarea. După cum
se poate obser va mai sus lipsa de comunicare eficientă poate să ducă la micro -traume
emoționale în relațiile interumane. Este important ca persoana în cauză să fie iertată de ce
traume e moționale a provocat. Acest lucru este din nou important pentru a elimina energia
negativă și a ca naliza resursele de energie către liniște și prezență scenică.
Exisă mai multe tipuri de distragere a atenției , aceasta poate să fie distrasă de facto ri senzoriali
și factori emoționali . Factorii senzoriali ce pot să îți distagă atenția sunt diversi sti muli cum ar fi cei
olfactivi (mirosul unei prăjituri sau a l unui parfum dulce), dar cei mai periculoși sunt factorii de
distragere emoționali cum ar fi n umele persoanei dragi ce tocmai a murit. O capacitate importantă
pentru a atinge prezența este atenția sel ectivă, această constă în a ignora fact orii de distragere a atenției
și a concentra atenția pe ce este important în acel moment. Astfel energia se can alizează pe un singur
lucru iar productivitatea și eficința crește. Atenția sel ectivă duce la o stare psihologică numi tă flow,
aceasta a fost descoperită de psihologul rus Mihaly Csikszentmihaly, această stare de flow constă într –
o imersiune totală în acțiunile prezentului, timpul pare că nu mai există , se depășește simțul conștiinței
de sine iar productivitatea și efici ența ajung la maximum. Este starea optimă a omului ce facilitează
creativitatea iar instinctele preiau controlul. 50
În starea de flow o amenii fac ceea ce simt, acest lucru fără un set de principii si reguli bine
stabilite în prealabil în subconștient și rațiune p oate să ducă la decizii greșite și acțiuni pripite ce pot
să aibă repercursiuni nedorite.
"Un adevărat preot este conștient de p rezența altarului în fiecare moment în care conduce un
serviciu. Este exact același mod în care un adevărat artist trebuie să reacționeze la scenă tot timpul în
teatru, incapabil de acest sentiment nu va fi niciodată un adevărat artist". Acestea sunt cuvin tele
regizorului și teoriticianului rus de teatru Konstantin Stanislavski.
Konstantins Stanislavski are o perspectivă cuprinzătoare asupra prezenței scenice. Acesta
consideră că organismul uman este un corp experimental ce este pregatit și se deschide să
experimenteze lumea în care traiește, acesta subliniază importanța conexiunii minte -corp-spirit pentru
a atinge prezența scenică ce ajută actorul să dobandească carismă, atenție și relaxare.
Prezența scenică este o c alitate a actorului crucială și o tehnică ce se poate învăța prin exercițiu
și medidație. Este ceea ce pe rmite actorului să improvizeze î n momentele î n care este nevoie, este

50Daniel Goleman, Focus , Editura Trei, 2014, p.32 -33

32
ceea ce permite livrarea replicilor cu tact, sincronizarea lor și menținerea atenției spectatorilor, pentru
că prin em patie nu se transmit numai sentimente personajului, prin empatie se crează o legatură
profundă între spectator -actor, iar spectatorul o sa simtă prezența actorului.

2.3. PERSONAJUL

Personajul unui spectacol de teatru este creat de dramaturg, personajul o să însușească
trasăturile de caracter impuse de autor. Acesta se poate inspira din propriile experiențe de viață ce i –
au rămas întipărite , din oamenii reali ce i -a cunoscut, de asemenea se poate inspira din alte personaje
literare și articole de știri pe care poate să le adapteze, să le filtreze de perspectiva lui artistică și să
creeze altele noi special pentru opera lui dram aturgică. Personajul o să însușească trasături de caracter
nu numai de la dramturg ci și de la actor și regizor, personajul de teat ru este un idivid ce evolueză pe
parcursul creării lui, este întodeauna flexibil către schimbare.
Drama turgul atunci când scrie și conturează persona jul ar trebuii să fie și un bun psiholog , un
personaj de teatru pentru a fi realist, pentru ca publicul spectator să poată sa empatizeze cu el trebuie
să fie credibil , asta înseamnă ca trăsăturile lui de caracter să fie umane . Este nevoie ca dramaturgul să
cunoscă tipologiile umane, de la cele mai adânci dorințe parș ive ale oamenilor până la cele mai pure
și lipsite de egoism intenții, trebuie să știe cum gândește și simte omul, și de asemenea foarte important
cum este influențat chiar el de oameni. Un exemplu foarte bun este Anton Cehov , personajele create
de el încă sunt de actualitate deoarece sunt bazate pe niște trăsături de caracter de bază umane, este
ușor ca publicul spectator să empatizeze cu personajele create de el, exact asta trebuie să aibă în vedere
autorul atunci când structurează caracterul personajului.
Trăsăturile de caracter ale personajulu i pot să fie denotate indirect prin acțiunile lui, prin
poveștile și anecdotele pe care le narează chiar el în opera dramatică și prin relațiile interumane
stabilite cu alte personaje sau în curs de dezvoltare. Un bun exemplu de personaj bine conturat este
Anne din piesa Attemps on her life , de Matin Crimp . Se pot observa tră saturile și caracterului
personajului Anne fără ca aceasta să fie prezentă direct în scenă, Anne este prezentă doar prin mesajele
pe care l e pri mește de propriul telefon mobil. Acest lucru crează intrigă și mister, făcându -i pe
spectatori curioși să descopere mai mult despre personaj, un lucru care la început pare imposibil, dar
pe parcursul spectacolului aflând din ce în ce mai mult.

33
Un pers onaj poate să fie și autobiografic dacă autorul are cur ajul sau dorința de a se expune,
personajul poate să contureze trăsă turile de caracter ale autorului făr ă să fie filtrate prea mult sau chiar
deloc. Un exemplu memorabil în dramaturgia universală este Psihoză 4:48 scrisă de Sarah Kane .
Aceasta scrie piesa de teatru în ultima ei perioadă de viață despre ultima ei perioadă în viață. Sarah
Kane era bolnavă de depresie și internată la un spital de psihiatrie. Aceasta se trezea în fiecare
dimineață la ora 4:48 pentru a mai adauga cateva cuvinte la opera s -a înainte să îi fie servite
medicamentele la ora 6:00. Personajul pr in monologurile sale transmite trăiri reale care pot să te
șocheze, dar cu greu ca spectator poți să creezi empatie sau simpatie cu perso najul, e ste greu să te
identifici cu tr ările personajului deoarece acesteea nu sunt ceva ce toată lumea poate să înțeleagă.
Sarah Kane într -un final se spânzură îninte să își vadă spectacolul jucat pe scenă.51
Personajul este unul dintre cele mai importante entități dintr -un spectacol de teatru, este cel
care trasmite mesajul în universul spectacolului și implicit către specatator. Personajul nu poate să
existe fără actor, cel care portretizează personajul.
Konstatin Sergheevici Stanislavski a fost un teoretician și inovator rus în arta teatrală, acesta
a provenit dintr -o familie înstă rită și a revoluționat universul teatral prin sistemul să u actoricesc
dezvoltat în a doua jumătate a secolului XX. În principiu Sistemul lui Stanislavski se bazează pe i deea
centrală că actorul trebuie să gasească în interiorul lui acea bucățică din personajul pe care îl
interpretează . Actorul nu joacă un personaj, devine cu adevărat acel personaj, astfel încât atunci când
ajunge p e scenă el nu începe să joace, el pur si simplu continuie povestea vieții lui în cir cumstanțele
date de spectacol. Sistemul lui Stanislavski se bazează pe faptul că actorul întruchipează emoțil e
personajului, se trasformă în personaj, ast fel încât totul de vine realitate și nu teatru. Realitate în teatru,
teatru în realitate. 52 Acest lucru se realizează prin tehnică și exercițiu. Stanislavski a dezvoltat un set
de întrebări, mai jos sunt numerot ate zece dintre ele, zece exerciții imaginare pe care actorul le aplică
pentru a devenii personajul.

1. Cine sunt? Cu aju torul primei întrebări actorul conturează trecutul personajului și trăsăturile lui
de caracter. Fiecare persoană are un trecut ce îi condiționează prezentul, întâmplări cum ar fi:
primul sărut, o ceartă cu părinții și așa mai departe; ce marchează emoțional subconștientul. Rolul
actorului este de a se documenta în legătură cu trecutul personajului, atât în scenariu cât și din alte
surse, și de a se indentifica cu trăirile, trecutul și emoțiile personajului.

51Personajul de teatru și autorul său: De la Cehov la Sarah Kane,
http://www.revistaastra.ro/literatura/files/2015/01/Elise -Wilk.pdf
52Stanislavsky system, https://www.britannica.com/art/Stanislavsky -system

34
2. Unde sunt? A doua întrebare ajută actorul să contureze locația unde se af lă, de obicei locația este
descrisă în scenariu. Cu toate acestea cel mai important este cum se simte personajul în acea
locație, oamenii își formează personalități diferite conform contextului social în care se află, se
vor comporta diferit pentru a se mu la după mediu. De exemplu o personă se va comporta într -un
fel în caldura liniștitoare de acasă și în alt fel în spitalul un de este internată propria mamă. Rolul
actorului este de a stabilii exact dinamică socială din contextul în care se află personajul ș i cel mai
imporat ant cum se simte și interacționează cu mediul.

3. Ce timp este? Timpul exact sau aproximativ este descris în scenariu, dar a treia întrebare are rolul
de a stabilii cum se comportă personajul în acel timp, mai exact în acea eră socială. Un personaj
real se va comporta diferit de exemplu în epoca victoriană, spre deosebire de epoca modernă, va
folosii gesturi diferite și va avea acțiuni diferite. Rolul actorului este de a stabilii aceste mici detalii
ale modu lui cum personajul simte și se comportă în timpul în care se află.

4. De unde am venit ? Această întrebare ajută să conture ze modul cum se simt e personajul atunci
când intră î n scenă. Chiar dacă în realitate el vine din spatele cortinei, pe scenă nu trebuie să se
simtă acest lucru, trebuie să pară ca și cum el vine de undeva: de exemplu de la cumpărături, de la
restaurant sau după o zi obositoare la serviciu. În viața reală tot timpul vi i de unde va, iar m odul
cum te compo rți in locația unde ajungi este influențat de locația anterioară și ce ai experimentat
acolo. Ro lul actorului este de a -și înstă rii trairile personajului din locația antarioară (imaginare în
cazul unui spectacol de teatru) și de a cționa în cauză î n noua locație pe scenă.

5. Ce vreau? Întrebarea a cincea are rolul de a ajuta actorul să st abilească intențiile, dorințele,
nevoile și motivațiile personajului. Atunci când per sonajul intră în scenă acesta va trebuii să intre
cu o intenție, rolul lui este întodeauna de face ceva ch iar dacă nu are nici o linie de dialog. El va
trebuii să gandească ceva chiar dacă nu spune, iar acest lucru s e va citi pe fața personajului și va
transmite o emoție publicului spectator. Oamenii în viața reală tot timpul au un interes, fie ca este
vorba de unul emoțional sau material, oamenii tot timpul au un scop pentru care se află într -un
context. Rolul actorului este să da un interes personajului și a-l portretiza pe scenă.

35
6. De ce vreau? Această întrebare ajută actorul să dea o motivație puternică personajului . În vi ața
reală oamenii nu iau întodeuna deciziile rațional, de multe ori aceștia sunt motivați emoțional,
iar acea decizie emoțională este bazată pe un cumul de factori ce au avut loc în viața lui. Ei bine
în teatru acest lucru ar fi foarte greu de portretizat, să cun oști viața completă a personajului.
Actorul pentru a face acțiunile personajului credibile trebuie să aibă stabilită motivația lui exact,
acțiunile lui să fie justificate . Acesta este cel mai bun mod pentru ca personajul să fie credibil iar
publicu l să poată empatiza și înțelege.

7. De ce vreu acum? Prin această întrebare actorul stabilește urgenț a acțiunilor lui, spectatorul
trebui e să știe de ce personjul are niște dorințe, motivații și intenții în prezent, adică în momentul
în care spectacolul de teatru are loc.

8. Ce se va întâmpla dacă nu voi primii acum? Prin această întrebare actorul stabilește miza
personajului. Repercursiunile ce vor avea loc dacă personjul nu primește sau realizează ce își
dorește trebuie sa fie mari, ast fel personajul va părea că nu îi pasă de rezultatul final, iar asta nu
va adauga adâncime ființei și actiu nilor lui. Miza trebuie să fie inventată în mintea a ctorului dacă
nu există.

9. Cum voi obține ceea ce vreu făcând ce? În acest stadiu al dezvoltării personajului actorului
trebuie să analizeze scenariul scris de dramaturg. Trebuie sa analizeze verbele si modul cum ar
trebuii să vorbească personajul să fie congruent cu modul cum gândește personajul. De exemplu
dacă personajul este un pre sendinte de țară acesta va folos ii inflexiuni ale vocii specifi ce
persuasiunii si leadership -ului. Ac torul poate să modifici chiar vo rbe și să testeze în timpul
repetițiilor modul perfect de livrar e a replicii.

10. Ce trebuie să depășesc? Fiecare persoană are o luptă interioră, o problemă de rezolvat, iar în
viață oamenii se lovesc de aceste obstacole lăuntrice ce trebuie depășite pentru a obține ce
fiecare își dorește. Această întrebare are rolul de a -l face conștient pe actor de lupta interioară a
personajul ui său și de a portretiza această luptă interioară.53

53Character building and what makes a truly great actor, https://www.theguardian.com/stage/2009/may/09/character –
building -great -actor

36
După cum se poate observa Sistemul lui Stanislavski abordează mai mult problematica trăirii
emoționale a personajului, ce simte personajul. Iar actorul cu ajutorul acestui set de întrebări este
eliberat de jocul actoricesc clasic în care actorul pare că joacă un personaj de teatru, pentru că el devine
cu adevărat acel personaj, iar imitația dispare și face loc către realitate. Teatrul devine real.
Până î n momentul în care personajul prinde viață pe scenă , personajul trebuie să prindă viață
pe hartie, iar mai jos sunt enumerate câteva aspecte ce sunt luate în calcul atunci când se structurează
personajul de către dramaturg.
Actorul, pentru o dezvoltare mai profundă a pesonajului pe scena de teatru , trebuie să producă
un echilibru între a renunța la o parte din part icularitățile cotidiene, cum ar fi modul lui natural de a
râde, și a adăuga concepte elevate în trasăturile de caractecter a personajului , cum ar fi o strângere de
mână specifică acelei ere social e.54
De multe ori in formați ile și trăsă turile de caracter dezvoltate în piesa de teatru sunt limitate
din mai multe motive. U nul dintre ele este pentru a evita orice întrebare în plus pe care și -o poate pune
spectatorul în legătură cu personaj ul atunci când descoperă ceva nou despre el, aceste trăsă turi de
caracter se analizează î n prealabil pentru a nu face spactacolul de teatru mai complex decât este nevoie
și a deraia atenția spectatorului c ătre niște probleme irelevante. Un alt aspect pntru c are informațiile
oferite despr e personaj sunt limitate este că de cele mai multe ori se dorește ca personajul sa fie
„descoperit” gradat pe parcursul spectacolului, pentru a se m enține interesul spectatorilor. Uneori nu
sunt oferite niciodată toat e informațiile complet pentru ca spectatorul să plece cu un semn de întrebare.
Se poate observa dependența structurală a personajului față de opera di n care face parte, analiza lui
izolată va fi una incompletă și subiectivă, el trebuie înțeles ală turi de con textul din care face parte,
spectacolul de teatru. Caracterul personajului se descrie parțial din motive tehnice.55
Liberatea personajului în operă esti limitată, aceasta este constrânsă de factorii sociali
contextuali din care personajul face parte . Putea rea personajului de decizie este limitată de factori cum
ar fi de exemplu cei materiali, acesta nu poate să aibă niște acțiuni ce intervin cu posibilitățile sale
materiale . Brecht susține ideea intersenta asupra faptului că personajul nu este niciodată liber, el este
întodeauna obiect -subiect . Personajul poate să își exprime fluctuațile interioare în luarea unei decizii
cum ar fi de exmplu semnarea unui tratat de pace. Dar această decizie a personajului es te constrânsă
întodeauna de alt factor, cum ar fi de ex emplu lipsa fondurilor pentru continuarea războiului rezultând
în semnarea tratatului de pace. Cu alte cuvinte lipsa informație complete poate să contureze o

54Augusto Boal, Teatrul oprimaților și alte poetici politice , Editura Nemira, 2017, p.250
55Augusto Boal, Teatrul oprimaților și alte poetici politice , Editura Nemira, 2017 , p.288 -291

37
caracteristică a personajului dar atunci câ nd se a flă informții în plus povestea și personajul capătă o
cu totul altă față.
Această teorie este analizată pe altă parte și de jurnalistul britanic Malcom Gladwell în cartea
sa Excepționalii, unde analizează procesul și modul cum personalitați importa nte în istorie au ajuns
să aibă succes. Acesta ajunge la concluzia că există niște factori exteriori determinanți ce nu pot să fie
controlați. Factori externi determinanți cum ar fi epoca în care subiectul s -a născut, școla la care a
învățat și cel mai imp ortant influența exterioară pe care a avut -o.56
Hegel susține că personajul este liber, consideră că „fluctuațile interioare ale sufletului său
trebuie să poată fi întodeauna exteri orizate, fără nicio îngrădire”. Aceste fluctuații ale sufletului trebuie
exprimate con form unor standar de sociale și etice.57
O paranteză importantă de reținut în scrierea unui personaj tragic este că scop urile și acținile
personajului nu pot sa fie reconciliate, dacă personajul are o șansă în această direcție, personajul face
parte din alt tip de operă și anume cea dramatică58

2.4. STORYTELLING

Storytellingul este o formă artă în sine , se folosește în mai multe domenii ce implică
comunicare a, inclusiv și mai ales în teatru , aceasta este neapărat o calitate nativă a omul, dar pentru a
fi folosită eficient este nevoie de exercițiu și tehnică. Oamenii sunt construiți din punct de vedere
biologic să reacționeze la o poveste bine spusă, una care să transmită emoții și un mesaj. Pentru a
spune o poveste efici ent este nevoie să fi prezent, atât în momentul în care acțiunea are loc, pentru a
memora fiec are detaliu impor tant, cât și î n momentul când povestea este relatat ă pentru putea facilita
curgerea fluida de idei și flu xul narativ.
Creierul omului este structurat în doua emisfe re, cea r ațională și cea creativă. În sto rrytelling
este important să se facă un echilibru între cele două emi sfere, este imporatant atunci câ nd se relatează
o poveste să se stopeze emisfera rațională ce va încerca să analizeze și să judece verid icitatea și
calitatea ideilor, asta va bloca fluxul de idei și nu va facilitatea firul narativ.

56Malcom Gladwell, Excepționalii, Editura Publica
57Augusto Boal, Teatrul oprimaților și alte poetici politice , Editura Nemira, 2017, p.130
58Augusto Boal, Teatrul oprimaților și alte poetici politice , Editura Nemira, 2017, p.147 -152

38
Ascultarea și relatarea unei povești se bazează pe o relație de reciprocitate , este aprope
imposibil ca o poveste să fie spusă eficient dacă cel care o narează nu simte că este ascultat, cel care
narează povestea trebuie să ofere atenție celui care o ascultă, pentru a primii acea atenție înapoi.
În storytelling se folosește o structură narativă și un sistem format din mai multe principii și
tehnici, ce pleacă de la extragerea poveștii , continuă cu construirea ei și se termină cu prezentarea .
59Acest set de tehnici ș i principii vor fi en umerate ne exha ustiv mai jos.
În primul rând este importantă mentalitatea din spatele unei povești bine spuse. Trebuie înțeles
că o com unicare eficientă are un scop, acesta poate să fie de mai multe feluri. D e a influența o persoa nă
sau publicul spectator, de a-i influența putere a de decizie . De a produce empatie pentru o cauză
umanitară sau o altă personă în suferință . De a demonstra poziția de lider într -un grup social. De a
rezolva conflicte în diverse demenii și contexte sociale sau de a educa un public. Toate scopurile de
mai sus pot să fie de asemena un scop adiacent pentru unul general, acesta fiind un spectacol de
teatru.60
Nara rea unei povești și ascultarea acesteia sunt interdependente, pentru o nararea eficientă este
nevoie de capacitatea de a asculta. În procesul de ascultarea al altei persoane sau de ascultare al
publicului, de a primii feedb ack din partea lui pentru a modi fica fluxul nara tiv, pentru a mula stilul de
livrare a -l poveștii pe fiecare context, intervin mai m ulți factori și bariere . Acești factori de blocare
procesului de ascultare pot să fie clasați în mai multe categorii: factori interni, factori externi, factori
fizici, factori psihologici și factori de relaționare.
Factorii interni pot să fie modul cum interpretezi acea situație și ești constrâns de niște factori
concretizați în abstract, ei nu sunt tangibili, dar asta nu înseamnă că nu există. De exemplu : lipsa
timpului necesar, presiunea socială de a spune ceva, lipsa de concentrare în dialog, nerăbdarea,
întreruperi ale altor persoane atunci când vorbești (acest factor nu poate să existe în teatru, deoarece
fiecare replică este regizată, cel puțin nu po ate să existe o întrerupe neregizată, pot să existe cazuri
rare de î ntreruperi date din diverse motive subiective, dar aici intervine capacitatea act orului de a
improviza) .
Factori externi ce pot să fie bariere în ascultare sunt de exemplu: zgomotul de fundal dintr -o
cameră sau din sala de teatru, telefonul unui spectator care sună în timpul spectacolului, distanța fizică
între cei doi interlocutori sau atenția concentretat ă pe mai multe sa rcini în acela și timp .

59Murray Nossel, Powerd by Storytelling , Editura Publica, 2018, p.38 -39
60Murray Nossel , Powerd by Storytelling , Editura Publica, 2018, p.50

39
Factori fizici ce pot să apar ă în procesul de ascultare sunt factorii fizi ologici obișnuiți, de
exemplu: lipsa odihnei suficiente, foame, setea, senzația de cald sau frig și așa mai departe.
Facotori psihologici ce pot să apară în pr osesul de ascultare pot să fie de exemplu: traume din
copilarie ce cauzează lipsa de empatie, un orgoliu mult prea mare, decizii luate înainte să aibă loc
conversația, sau teama de a nu aparține acelui context social.
Facorii de relaționare ce pot să apară în procesul de ascultare sunt de o vastitate mult mai
mare și diferă conform contextului social, de asemenea acești factori nu pot sa apară în universul
teatral, decât în universul real deoarece în teatru dinamica socială între personaje e ste stabilită î n
prealabil, iar actorii sunt conștienți de ea de la început. Dar acești factori sunt des întâlniți î n relațiile
interumane reale, de exemplu: interlocutorii nu își cunosc viețile personale și rolurile sociale iar asta
poate să ducă la disco nfort, conflictele de ralațion are, dorința com pulsivă de a face pe plac altor
persoane, neîncrederea, incongruența între ceea ce gandești, ceea ce faci și ceea ce vorbeș ti; refuzul
de a spune parerea, absența unor obiective comune, lipsa contextului, nesta bilirea dinamicii de a
conduc e sau a ajuta, și nu numai. 61
Este foarte importantă conștientizarea și observare a acestori factori ce obstrucționaeză o
asculare eficientă, observarea lor nu imlică neapărat și rezolvarea lor, dar poate să aducă interlocutorul
cu un pas mai aproape de prezență si implicit de o ascultare mai eficientă, ce este crucială pentru
procesul de storytelling.
Tehnica „Ce s -a întâmplat?” se folosește în storyteling pentru a relata întâmplările ce au avut
loc, numai că întamplările sunt r elatate în mod obiectiv . Cu alte cuvinte oamenii atunci când poestesc
tind să povestească acel lucru subiectiv, ei povestesc întâmplările reale filtrate de propriile judecăți,
principii morale, tră iri, opinii, gânduri ș i modul cum au interpretat ei acele f apte. Să povestești
lucrurile obiectiv nu intervine cu idee că arta trebuie să fie o interpretare a naturii, o filtrare a ceea ce
vede omul prin proprii ochi și emoții. Acest lucru încă se aplică numai că aceste tr ăiri nu sunt relatate
prin comunicare dire ctă, ci mai mult prin subcomunicare. De exemplu cel care narează o poveste,
pentru a o nara obiectiv trebuie să povestească detalii cum ar fi ce a auzit, ce a văzut, ce gust a simțit
și așa mai departe, acesta se poate folosii și de dialog între două sau m ai multe person aje pentru a
transmite mesajul. Cu alte cuvinte se folosesc imagini stilistice: auditive, o lfactive, vizuale, tactile și
auditorii. Detaliile nu trebuie suprafolosite, singurul lor scop este de a duce povestea mai departe.
Emoțiile și interpretarea artistică a poveștii va reieșii din propria interpretarea a spectatorilor a
poveștii. Atunci când relatezi o întamplare obiectiv implică pur și simpl u să nu servești pe tavă

61Murray Nossel, Powerd by Storytelling , Editura Publica, 2018, p.65 -68

40
spectorilor ce ar trebuii să simtă, trebuie lasați să descopere ei acele emoții, morale sau învățăminte.
Acest mod de servire a poveștii este d oar o restructurare semantică a relatarii poveștii, nu implică
modificarea faptelor, ci pur și simplu nararea lor obiectiv, din perspectiva să zicem a unui camere de
filmat. Acestă tehnică de storrytelling este o disciplină mentală ce se învață cu timpul prin exercițiu.62
Structura narativă a poveștii nu trebuie să fie una liniară. O poveste e ste o relatarea din viața
unei persoane și la fel ca viața unei persoane aceasta trebuie să aibă suișuri și coborâșuri. Structura
firului narativ trebuie să fie una s inusoidală. În care început ul este recomandat să înceapă în forță,
poate chiar în mijlocul acțiunii, apoi să continue cu un pu nct cu lminant unde impactul emoțional
resimțit de spectator ajunge la maximum, în opera dramatică este momem entul în care personajul
ajunge într -o cumpănă ce îi schimbă perspectiva asupra vieți, apoi se încheie nararea p oveștii cu
dezno dământul, schimbarea personajului.
Atunci când o poveste este spusă prima impresie este foarte importantă pentru că oamenii o să
asocieze impactul emoțional inițial cu calitatea ulterioară a poveștii. Autenticitatea pove știi este un alt
factor important, povestitorul trebuie să fie consecvent în povestire pentru a nu se contrazice singur.
Pentru a transmite un mesaj eficient nu este nevoie totuși de foarte multe detalii, ele o sa contureze
imaginea de ansamblu, dar restul poveștii o s ă și-o spună singur spectatorul , o sa își contureze detalii
finale singur, o să se „mintă singur”.
Spectatorii au viziuni diferite asupra lumii, este important de înteles acest lucru deoarece o să
înțeleagă povestea narată într -un mod diferit conform credințelor și propriilor valori. Viziunea di ferită
aspura lumii influențează modul cum spectatorii își canalizează atenția asupra spectacolului,
preferințele de alegere a spectacolelor, modul cum o interpretează. Așa că dacă s -a folosit tehnica d e
storytelling eficient iar spectatorul nu a oferit un feedback pozitiv , acest lucru nu înseamnă neapărat
că povestea nu a fost un a bună, ci pur și simplu specta torul a avut o viziune diferită asupra vieții.
Oamenii sunt diferiți așa că viziunile lor asupr a lumii sunt diferite, o poveste de succes nu înseamnă
doar să fie res pectate toare regulile de storry telling, însemană că și mesajul să ajungă la spectator ,
pentru acest lucru este nevoie să fie adresată publicului specific, un public este receptiv la un anumit
tip de poveste, alt public este mai rec eptiv la alt tip de poveste, iar povestea trebuie spusă folosind
limbajul și perspectiva necesară pentru a fi i înțelese. Oamenii nu vor să își schimbe perspectiva asupra
lumii, acest p roces ar fi mult prea frus trant și le -ar face identitatea să fie atacată, pentru că viziunea
lor asupra lumii face parte din identitatea lor.

62Murray Nossel, Powerd by Storytelling , Editura Publica, 2018, p.132 -149

41
În secolul XXI -lea oamenii sunt bombardați cu sti muli emoținali și fizici din to ate direcțiile în
degringolada co tidiană, așa că și -au forma t ca mecanism de apărare emoțion al să îi ignore pe
majoritatea care nu le aduc un avantaj, acest lucru duce la o atenție selectivă din parte lor și la o muncă
mai grea pentru ca povestea să fie auzită. Pentru a face acest lucru trebuie știut că omul modern a
evoluat pentru a observa contrastul, diferența, ceva care sare în ochi și este diferit. Acest lucru poate
să fie folosit pentru a face povestea auzită în zgomotul de povești ce există în societate. O poveste ce
este diferită va sării în ochi și va fi au zită mai ușor.63
Modul cum o poveste se relateaza implică transmiterea un ui mesaj, implicit transmiterea unui
mesaj poate sa producă un efect asupra spectatorului, acest efect poate să aibă și un efect persuasiv
sau ce să lase urme de influență.

2.5. INFLUENȚA ÎN TEATRU

Orice formă de e xcelare a tehnicii duce la artă , inclusiv comunicarea . Comunicarea este un
schimb de informații și mesaje, un raport de putere și influență. Teatrul este comunicare, transmiterea
unui mesaj către un public, iar acest lu cru implică și puterea de influențare. Influențarea este prezentă
în raporturile umane de zi cu zi, acest lucru poate și este dus la o scara mai largă și în teatru, prin
aceleași tehnici specifice comunicarii combinate cu tehnici teatrale. Influența maselo r în mass -media
este un fenomen real, cateva dintre aceste principii se pot aplica și în teatru. Propun un exercițiu de
imag inație: Spectatorul cumpără un b ilete de te atru, atâta timp cât a cumpărat de bună voie biletul,
acesta se duce cu intenția să obțin ă ceva atunci când vizionează spectacolul de teatru, se duce să
evadeze din realitatea cotidiană urmărind o realitate imaginară ce are aporturi din universul real.
Spectatorul dore ște să se relaxeze și cultive, c u alte cuvinte spectatorul se duce vulnerabil și deschis
către o nouă persep ectivă, iar această deschidere intelectuală, care este relativă de la un spectator la
celălat îi permite regizorului să creeze empatie cu spectatorul, iar prin acest proces de empatie și nu
numai spectatorul să fie influențat să i se modific e perspectiva asupa vieții iar în cazuri extreme acțiuni
și decizii ulterioare.
Influența în viața cotidiană are și sensuri pei orative, atâtat timp cât această putere, ce în esență
are la bază comunicarea, există și se poate învăța dă naștere unor problematici etice, cum ar fi în ce

63Seth Godin , Toți marketerii spun povești , Editura Curtea Veche, București, 2015

42
masură cuiva i se perm ite să inflențeze pe alticineva, cine îi conferă acest drep t. Atâta timp cât puterea
de influență are și efec te negative vor exista controverse.
Influența implică convingerea altei persoane de propriile idei și constrangerea acesteia, chiar
dăcă nu își dă seama, să aibă acțiuni ulterioare ce se alinieză cu propriile interese. Ei bine acest lucru
nu implică neapăr at ca cealaltă personă sau public să aibă de pierdut. Atâta timp cât ambele părți au
de caștigat, iar afectele și repercursiunile ulterioare sunt pozitive în general, automat este un câștig
pentru societate . Acest lucru conferă și redirectioanează puterea influenței către un scop ce are efecte
pozitive asupra societății.
Un pricipiu al influenței spune ca oamenii sunt predispuși psihologic sa urmeze persoana sau
entitatea cu mai multă putere socială sau cu un statut social mai mare. Teatrul și alte instituții dispun
de această putere cea ce le oferă po sibilitatea să o folosescă. Acest lucru nu im plică că folosirea acestei
puteri este cu intenții și repercursiuni negative, chiar și involuntare.
Teatrul este o instituție de cultură ce promovează cunoaș terea, așa că își va folosii pu terea de
influenț ă a publicului cu scopul de a -i deschide ochii către o nou perspectivă sau una existentă ce nu
a fost abordată public , pentru a -l educa și a -i face cunoscută o altă latură a societății, transpusă prin
ochii e chipei de teatru.
Actorii, regizorul și câteodată echipa tehnică sunt răsplătiți de catre spectatori cu validare
socială manifestată în aplauze și alte atenții ulteriore; financiar reprezentat de prețul biletului la
spectacolul de teatru. Deci regizorul și cei aflați la conducere sunt motivați să strâ ngă o nișă cât mai
mare de spectatori, atât din punct de vedere financi ar cât și al validarii sociale. Teatru oferă
spectatorilor cultură și placere iar asta balansează schimbul de valori între parți, între teatru și public.64
Oamenii virtuoși conform spuselor lui Von Martin sunt cei care „își foloseau la maximum
toate forțele potențiale, căutând să elimine toa te elementele emotive și trăind într -o lume pu r
intelectuală și calculistă. Intelectul are nevoie absolută de caracter moral. Este neutru precum banii.”
În teatru ideea conc eptuală de diavol a dispărut și a fost înlocuită cu personaje precum Lady Macbeth,
Richard al III -lea și alte personaje cu putere mică, aceste a nu m ai erau mistificate în îngeri diabolici
ci pur ș i simpu erau oameni ce alegeu că ile mai puțin onorabile.65
William Shakespeare este cel ma i mare dramaturg recunoscut, atribuia voloare
multidimensionalității numai personajelor exepționale într-un anumit sens, oamenilor vituoși, cei
dodați cu virtu. Oamenii virtuoși își manifestau puterea asupra poporului iar poporul se supunea,

64Principii ale manipulării în teatru, https://yorick.ro/principii -ale-manipuari i-in-teatru/
65Augusto Boal, Teatrul oprimaților și alte poetici politice , Editura Nemi ra, 2017, p. 115

43
conform spuselor lui Machiavelli: „Poporul acceptă cu ușurință schimbarea stăpânilor, întrucât crede
zadarnic că a șa o va duce mai bine.” Poporul este manipulat de personele ce sunt înstă rite cu vitute.66
În câteva piese de Brecht acțiunea este determinată de funția socială pe care o deține
personajul. Un exemplu bun este dialogul între Galil eo Galilei și Papa. Papa îi dezvăluie lui Galileo
că din punct de vedere personal ar fi de acord cu ideile lui, dar datorită funției pe care o deține trebuie
să îl obli ge să își retragă parerile și să raspundă Inchiziției. In acest exemplu tragem concluzia că cei
aflați la putere sunt obligați să ia de zizile impuse de funția socială. Ei bine cei aflați într -o funție de
conducere pot să manifeste bunătate în momentele potrivite către clasele muncitoare, iar clasele
muncitoare o sa fie mai puțin revoluționiste . Acțiunea se defășoară la fel , idiferent de cine deține
funcția, decizile execu tive vor fi luate de fun cție, nu nepărat de personaj. Acest lucru ridică într -un fel
responsabilitatea de pe personaj de a lua deciziile cu adevărat etice sau personale. Dar to tuși personajul
va fi tras la răspundere de popor pentru deciziile sale.
În societatea din ziua de azi este înrădăcinat cu tărie principiu l psihologic al reciprocității,
Acesta este descris d e Robert Cialdini în cartea sa î n felul următor : Oamenii se si mt responsabili
atunci când au primit u n serviciu sau li s -a făcut un favor să returneze acest favor. Chiar dacă favorul
nu este unul cerut sau dorit sentimentul de retur nare a volorii primite există. În teatru acest principiu
poate să fie folosit în cel mai de bază mod în modul livrării publicul ui un spectacol ce îl satisface.
Acesta va simții că a primt valoare , atât culturală cât și emoțion ală, și se va simții dator să rasplătească
echipa teatrală cu validare și cu loialitatea lui la spectacolele ulterioar e.67

66Augusto Boal , Teatrul oprimaților și alte poetici politice , Editura Nemira, 2017, p. 118 -119
67Robert B. Cialdini, Psihologia Manipulării, Editura Europr ess, 2012, p.

44
2.6. EMOȚIONAL – ARISTOTEL vs. RAȚIONAL – BRECHT

În teatru se transmite un mesaj, acest mesaj poate să fie transmis atât pe cale emoțională
creându -se o legătură empatică emoțională între personaj și spectator printr -un sistem definit de
Aristotel și analizat de Augusto Boal, ce el îl numește Sistemul Co ercitiv al lui Aristotel ; dar și pe
cale rațională, unde empatia ce se crează este una cognitivă iar spectatorul înțelege mesajul pe cale
rațională, Brecht analizează și este adeptul acestei tehnici de transmitere a mesajului. Mai jos sunt
descrise și ana lizate ambele metode cât și o notă personală despre acest subiect.
Sistemul Coercitiv al lui Aristotel este o tehnică de bază în teatru ce f uncționează în felul
următor : Î ncepe spectacolul iar personajul, de cele mai multe ori protagonistul, stabilește cu
spectatorul empatia, aceasta se crează prin emoțile de bază, frică sau milă, Aristotel definește acest
lucru prin faptul că personajului care seamănă cu noi înșine i se întâmplă ceva nemeritat. Spectatorul
atribuie puterea sa de d ecizie personajului, aces ta însușindu -se o atitudine pasivă. Personajul se
asemănă cu spetatorul, acesta are diverse trăsături de caracter umane ce se gasec în toată lumea. Așa
că spectatorul trăiește prin substituție viața personajului. Tot ce simte și trăiește personajul, o să s imtă
și trăiască spectatorul. Următoarea etapă este începerea acțiuni, unde personajul dezvăluie o lacună în
caracterul său, o hamartia , defectul tragic, este ceea ce cauzeazează conflictul, este o tendință
psihologică a personajului ce nu se armonizează c u ceea ce vrea societatea. Datorită empatie i hamartia
spectatorului este activată. Pe neașteptate umează o schimbare radicală în drumeția personajului , este
ceea ce poetica dramatică numește peripeție, unde h amartia personajului urcă atât de sus încât risc ă și
o să coboare, se începe drumul de la fericire la nefericire. Peripeția este acest drum de la fericire la
nefericire, iar cu cât este mai mare cu atât impactul emoțional al căderii personajului va fi mai mare.
Spectatorul simte această peripeție alătur i de personaj. Există o șansă ca legatura empatică între
personaj să se rupă în momentul în care începe peripeția, pentru a se evita acest momement, Aristotel
descrie un proces numit anagnorisis , adică recunoașterea greșelii de către personaj. Urmează
catastrofa unde personajul va plătii pentru greșelile lui, este ceea ce se numește tragedie. Aici
spectatorul are avantajul dat de universul realității și anume că el nu va plătii pentru greșelile
personajului, nu va suferii cu adevărat și în realitate tragedi a. Prin acest proces se produce catharsis –
ul la spectator, acest s e va purifica de hamartia sa. 68

68 Augusto Boal, Teatrul oprimaților și alte poetici politice, Editura Nemira, 2017, p.81 -85

45
Hegel susține această idee cu citatele de mai jos : „fluctuațile interioare ale personajului trebuie
să poată fi întodeauna exteriorizate, fără nici o îngrăd ire, libertatea es te conștiința necesității epice ”.
De aseme nea Hegel afirmă că drama este „străluminarea adevărului prin mijloacele senz oriale de care
dispune artistul ”.
Brecht nu este adeptul acestui sistem deoarece spectatorul este pasiv și nu are puter e de decizie,
decizile sunt luate de personaj în locul lui, spectatorul transformându -se în obiect. Toată puterea
rațională este transferată personajului.
Brech este adeptul puterii raționale, acesta suține că în piesele idealise cum sunt cele care
folosesc Sistemul lui Aristotel, emoția este cea care acționează pri n ea însăși, spre deosebire de
poeticile marxiste unde obiectivul artistic nu este de a inter preta universul ci de a -l prezenta lumea așa
cum este și de a transforma universul real în ceva mai bun. Brech t este adeptul emoției ce se naște din
cunoaștere și contrar emoției care se naște din ignoranță. Brech t este marxist, acesta consideră că
trebuie prezentată realitatea cruntă așa cum este, cât de dezichilibrată este și care sunt căile pentru a o
transforma și a o duce pe o cale mai bună. Se produce enlightenment , se adaptează la limba română
prin clarificare. Brech t spune „teatrul idealist trezește sentimente, în timp ce teatrul marxist cere
decizii”. 69
Aristotel propune un sistem emoțion al unde spectatorul transferă puterea către personaj, acesta
gândește și acționează în locul lui, în acest caz se produce catharsis . Brech propune un sistem unde
spectatorul transferă puterea personajului de a acționa în locul lui dar își rezervă dreptul de a gândi în
numele propriu, în acest caz se produce enlightenment .

69 Augusto Boal, Teatrul oprimaților și alte poetici politice, Editura Nemira, 2017, p.160 -162

46
CAPITOLUL 3
O EXPERIENȚĂ PERSONALĂ DE TEATRU COMUNITAR

2.7.INTRODUCERE

Reacție Urbană este un proiect de teatru comunitar pornit în anul 2017 desfășurat de Teatrul
Național Marin Sorescu din Craiova. Proiectul este coordonat de Directorul Artistic al TNC, Vlad
Drăgulescu. Până în prezent, 2019, au exist at patru spectacole ce au făcut parte din acest proiect.
Primul se numește „Unde ne întâlnim?” , al doilea se numește „Azi sau Mâine?” , al treilea „De ce
plec/de ce rămân?” , iar al patrulea „Ce-ar fi fost dacă?” .
Se poate observa că fiecare nume de spectacol este o întrebare, pentru a face spectatorul să
răspundă și să își pună niște întrebari existențiale de bază, pen tru a produce o schimbare în tră irile și
viziunea lui asupra vieții. Spectacolele sunt construite cu oameni și despre oameni. Acestea se bazează
pe poveștile lor de viață reale , dorințele lor neînplinite, caracteristicile și personalitățile lor. Cei care
participă la spectacole nu sunt actori profesioniști, sunt oameni cu joburi diferite de toate vâ rstele, de
la 16 ani până la 70 de ani. Pasiunea pentru artă și teatru îi aduce î mpreună pentru a spune o poveste,
povestea lor de viață filtrată de viziunea artistică a regizorului.
Mai jos este prezentat și analizat al doilea spectacol din cadrul proiectului Reacție Urbană , Azi
sau Mâine? regizat de Laurențiu Tudor. În acest spectacol am participat în calitate de actor, dar am
realizat și cateva sarcini de asistent regizor și producție.
Spectacolul de teatru comunitar Azi sau Mâine? este structurat î n optsprezece scene dintre care
eu am jucat în două dintre ele. Spectacolul se bazează pe ideea utopică de calatorie în timp, în acest
spectacol se explorează poveșt ile de viață ale fiecărui actor, subcomunicate î n fiecare scenă
individuală din spectacol. Fiecare personaj se în tâlnește cu el în viitor. Acest lucru a fost realizat
filmându -se în prealabil replicile fiecărui personaj și sincronizate cu replicile ce v or trebuii spuse live
pe scenă. Filmarea realizată a fost videopropiectată pe un ecran în timpul spectacolului. În spe ctacol
servciul de calatorie în timp, de a te întâlnii tu cu tine în viitor și de a putea purta o discuție, de a putea
să își pună aproape ori ce întrebare este oferit de corporația Rubikon .

47
Distribuția :

regia: Laurențiu Tudor
asistent regie: Karyna Florița
scenografia: Lia Dogaru
asistent scenografie: Miruna Mitruț
dramaturgia: Lia Boangiu
coregrafia: Irina Maria Nițu
foto: Petruț Boiangiu
PR&Media: Irina Cîrneanu
asistent PR&Media: Gabriela Elisabeta Popescu

Actori : Lorena Bărbuleanu, Theodora Călin, Iulia Mihaela Demetrescu, Alexandru Mihai,
Radu Mirigel, Andreea Mitroi, Diana Elena Neagoie, Cristiana Petruța, Cătălin Praja, Diana Rotaru,
Daniela Stan, Liliana Toană, Gabriela Vlădulescu.

Vârstele actorilor sunt cup rinse între 16 ani și 65 de ani. Aceștia sunt de ocupații diferite și nu
au studii în domeniul teatral.

Descrierea oficială a spectacolului de pe site -ul Teatrului Național Marin Sorescu :

„Te-ai întrebat vreodată ce i -ai spune așa -zisului „Tu” de mâine? Dacă ai avea ocazia să stai
față în față cu tine, cel de peste 5, 10 sau 50 de ani, despre ce ați vorbi? Ce întrebări ai avea pentru el?
Ar reuși să -ți răspundă la tot? Crezi că ai fi mulțumit de răspunsurile primite sau dacă nu, ai reuși să
schimbi azi c eva pentru ca mâine să fie diferit? 13 personaje de vârste diferite, din medii diferite și cu
povești mai mult sau mai puțin asemănătoare te așteaptă să te alături experienței pentru a afla
răspunsul la toate întrebările. ”70

70 REACȚIE URBANĂ – AZI SAU MÂINE?, http://tncms.ro/piesa.php?p=146

48
2.8. EXERCIȚII PENTRU DEZVOLTARE A SIMȚURILOR

Înainte de construirea structurii spectacolului, actorii au trecut printr -un proces de transformare
și dezvoltare a simțurilor , numeroase repetiții în fiecare saptămână timp de trei luni pentru a trece prin
procesul ce îi transformă din spectatori în actori. Mai jos sunt enumerate câteva exerciții ce au fost
practicate la repetiții în ainte de î nceperea repetițiilor pe baza scenariului.

1. Samurai.
Acest exercițiu este un joc de încalzire și energizare al actorilor. Se execută la începutul r epetițiilor
și se joacă în felu l următor. Actorii se strâng în cerc , iar o personă va ataca la întâmplare cu o sabie
imaginară făcută din propriile mâini. Mișcarea propriu zisă va fi cu mâinile î mpreunate mișcâ ndu-
le de sus în jos, în timp ce perso ana atac ă altă personă la întâmplare, aceasta va striga „ha” cât de
tare poate. Persoana atacată se va ap ăra ridicând mâinile împreunate, după ce a ajuns cu mâinile
sus, persoanele din stânga și din dreapta persoanei atacate o vor ataca din nou, tot cu mâinile
împreunate, cu o sabie imaginară, tăind persoana din laterală. Persona tăiata v a atac a o altă personă
din grup î n aceasi manieră inițială cum a fost atacată prima oară, procesul continuând până c ând
o person ă nu o să reuș ească să se apere sau o să facă altă greșeală de sincronizare di n lipsa atenției.
Acea persona va fi eliminată din joc iar jocul va continua până când vor rămâne doar două
persoane, ce vor fi numite câștigătoare. Acest joc dezvoltă atenția p articipanților, ridică energia ș i
îi încă zește pe actori pentru continuarea repetițiilor.

2. Numărare cu ochii închiși.
Acest exercițiu este un joc de atenție și prezență. Are ca scop crearea unui organism omogen din
fiecare individ -actor ce participă la repetiții. Acesta se joacă în felul următor. Se creează un cerc
în care fiecare actor este cu ochii închiși și cu spatele la centrul lui. Fiecare actor trebuie să spună
câte un numar cu voce tare începând de la 1 până la un număr cat mai mare fără să vorbească unul
peste celălat. Ideea este că fiecar e vorbește la întâmplare, nu există o ordine de vorbire, și există
posibilitatea ca un număr să fie spus de una sau mai multe persoane în același timp. În cazul în
care acest lucru se întâmplă exercițiul se oprește și este reluat de la început de la număru l 1. Acest
exercițiu implică atenția emoțională a fiecarui actor, pentru că toate celelate simțuri nu pot să ajute
la ducerea mai departe a numărătorii, acest exercițiu forțează prezența fiecărui individ și crearea

49
unui organism general, a simți fiecare pe rsoană din cameră chiar dacă nu o vezi, a simți atunci
când este mo metul să vobești numărul tău.

3. Dans de co ntact.
În spectacolul Azi sau mâine? una dintre scenele principale a fost un dans contemporan, ce
implicau niște miscări neregizate si cateva miscări regizate. Miș cările neregizate trebuiau
executate după tr ăirile și emoțile fiecărei persoane, reprezentau transpunerea în mișcări a ce vedeai
în niște ochelari VR (ce faceau parte din recuzita spectacolului), acele imagini erau imagini d in
viitorul fiecarei persoane. Iar fiecare actor reacționa la imaginile văzute prin mișcări de dans
contemporan. Spectorul trebuia să primească informația transmisă de ac tor prin acele mișcări de
dans. Pentru a realiza acest lucru, acest exercițiu realizat în timpul repetițiilor a ajutat în felul
următor. Fiecare actor primește un partener de dans, nu există miș cări regizate. Există doar câteva
reguli de urmat : Una dintre ele este că trebuie să fi atent la impulsurile partenerului, acesta îți va
oferii imp ulsul printr -o mișcare, printr -un contact, tu vei primii acel impuls, îl vei simții și il vei
transmite mai departe partenerului. In această formă de dans nimeni nu conduce, este bazat pe
echilib ru și pe emoție. Trebuie să simț i miș carea și partenerul. Miș cările propriu zise de dans
dezvoltă musculatura și articulațile actorului permițându -i să execute mișcări mai complexe, iar
ulterior scena de dans din spectacol.

4. Exercițiu de prezență.
Prezența scenică după cum se p oate observa î n capitolul doi este cru cială. În cadrul repetiților un
exercițiu de bază pentru căpătarea prezenței a fost executat în felul u rmător : Actorii stau cu ochii
închiși în cameră și se concentrează în primul rând pe respirație. Își imaginează cavitatea toracică
ca și o sticlă semi -umplută cu apă. Aceștia treb uie să o umple și să o golească. După ce au reușit
să își controleze respirația următorul pas este să își pună atenția pe sunet, și mai exact atenț ia
selectivă pe câte un sunet î n parte p entru a putea să le diferențieze. După ce actorul a putut să
diferențieze fieca re sunet în parte și să își controleze atenția selectivă acesta trebuie să fie atent la
lipsa sunetului, la spațiul ui dintre spații, la golul dintre obi ecte, această atenție la nimic se va
transforma într -o relaxar e ca va aduce actorul î ntr-o stare de prezență.

50
2.9. DE LA SPECTATOR LA ACTOR – AZI SAU M ÂINE ?

Scenariul spectacolul ui Azi sau mâine ? a fost scris integral de dramaturgul Lia Boangiu.
Acesta este bazat pe poveștile de viață ale actorilor. Lia Boangiu a luat câte un interviu fiecărui actor
îninte de scrierea scenariului, eu personal am răspuns la întrebările de mai jos după care au fost
conturate scenele mele din spectacol.
Scenografia a fost un minimalistă, singurul obiect din scenă cu care interacționam a fost
ecranul cu videoproiecția mea din viitor. Lumina principală a fost de culoare albastră rece la intensitate
redusă. Hainele în care am fost îmbrăcat au fost de culori alb și negru din garderoba personală.
Conversația de mai jos este o reproducerea a conversație i avută cu Lia, nu este conversația
reală cu rolul de a exemplica procesul de creație al scenariului și modul de intervievare al fiecărui
actor. Pe baza interviu lui s-au creat cele două scene pe care le am în spectacol .

LIA : Ce regreți ?
EU : Regrat lucrurile pe care nu le -am încercat pentru că mi -a fost frică.
LIA : De ce îți este frică ?
EU : Nu știu de ce îmi este frică, nu cred că î mi este frică de nimic… poat e de oameni.
LIA : Primul lucru pe care îl observi la o persoană ?
EU : Observ cum se comportă cu cei din jurul lor, observ cât de atent este la ce vorbesc, observ
cum își art iculează ideile…
LIA : Azi sau mâine ?
EU : Pentru mine intrebarea "Azi sau maine?" reprezinta o indecizie, iar răspunsul este
întotdeauna "Azi" .
LIA : Dacă ar fi să te întâlnești cu tine în viitor, ce te -ai întreba ?
EU : Dacă aș mai fi cu persona iubită împreună.

În urma unei conversații avute cu Laurențiu Tudor, regizorul spectacolului „Azi sau Mâine ? ”
am tras câteva concluzii despre cum a fost construită scena de mai jos din punct de vedere tehnic și
care sunt motivațile intrisece ale personajului pentru a accepta o astfel de Experiență.
Laurențiu Tudor s -a bazat pe text ul scris pentru a construii scena. Ce vreau să spun cu asta ?
Atunci când regizorul a citit textul scris de dramaturg a fost atent la propriile trăiri, la ce a simțit în

51
acel moment , și a memora t emoțional trările acelui moment. Laurențiu spune că dramaturg ul a lăsat
indicii în text, poate chiar involuntar pentru că a scris ce a simțit, niște indicii așternute în
subcomunicare după care se ghidează. Atunci când construiește scena cu ajutorul actorilor încearcă
să reproducă emoțile acelui moment când a vazut scenariul pentru prima dată , să simtă ce a simțit
atunci cân d a citit textul, și dacă nu reu șește a cest lucru se oprește ș i mai lu crează cu actorii sau
schimbă ceva la modul cu m construiește scena.
Scena în esența este un proces de ps ihihanlaiză a personaj ului, acesta vorbește cu el însuși din
viitor pentru a afla ce repercursiuni vor avea acțiunile lui, acest luc ru este posibil să îl faci și si ngur în
cameră dar această imagine nu ar fi cea mai bună portretizare a pshihanalizei, o metodă c e te ajută să
aduci la suprafață tulburările și dorințele ascunse din subconștient. Compania Rubikon o feră un
pretext pentru introspecție, iar Experința este una utopică și ideală pentru acest proces. Î n scenariu și
în spectacol este descris un proces de selecție al candidațiolor pentru această Experiență pentru care
personajul meu se califică, este necesar să știu motivul pentru care acesta a ales să facă acest lucru ,
care sunt motivațile lui, iar principala este nesiguranța, fric a de a o perde pe iubita lui, iar această frică
de repercursiunile pierderii iubitei lui îl motivează să accepte procesul de introspecție oferit de
companie.

Scena 3

(Alex intră în camera Experienței. Se aprinde ecranul și apare o versiune a lui cu câte va zeci de ani
mai în vârstă.)
ALEX : Uau, ce ciudat e s ă te văd așa… să mă văd așa.
ALEX2 : Lasă, că și pentru mine e ciudat. Hai să trecem peste și să vedem de ce ai venit. Ai întrebări
sau ai venit doar să te distrezi, s ă vezi cum arăți la 65 de ani?
ALEX : Ei, hai să zicem amândouă. Mna, de fapt am venit să te întreb de ea. Să văd dacă o să rămânem,
sau cum să fac să fim fericiți.
ALEX2 : Cu cine?
ALEX: Cum cu cine? Cu Cristiana… Cristiana băi, nu face mișto de mine! Ieri am cerut -o de soție și
a acceptat. Nu te preface că nu ții minte !
ALEX2 : Aaa, Cristiana. Normal că țin minte. De fapt, dacă te concentrezi puțin o să îți dai seama că
țin minte și când am pus prima dată întrebare asta. Acum 40 de ani, din locul în care stai tu acum.
Dacă vrei îți și răspund, dar cre d că intuiești deja răspunsul.

52
ALEX : Mi se pare incredibil… mă minți! Te joci cu mintea mea. Știi bine cât de mult ne iubim și câte
sacrificii am făcut ca să fim împreu nă. Ce ai făcut, ai pierdut -o?
ALEX2: Mai contează? Pot să -ți spun, dar mi -e că o să devină o profeție auto-îndeplinită. Nu te
îngrijora prea tare, nu cred că există destin. Dar în cazul nostru și al Cristianei rezultatul a fost
inevitabil. Crede -mă, mai mult nu vrei să știi. Nu cred că ai putea schimba ceva, nu ai putea face ceva
ce eu nu am încercat. Bucu ră-te de ea azi. Bucură -te azi de tot ce ai.
ALEX : Nu prea îmi vine să cred ce spui, sună ca și cum ar trebui să mă îngrijorez pentru toată viața
mea. Ca și cum mâine aș fi mort.
ALEX2 : Vezi bine că nu.
ALEX : Nu mai înțeleg nimic.
ALEX2 : Știu că te sp erie ce îți zic, țin minte cât de speriat am fost atunci, cât de necunoscut și
amenințător părea totul. Și totuși, ce n -aș da să fiu în locul tău, să retrăiesc toți anii ăia… să văd viața
ca pe ceva ce mă așteaptă, ca pe un ocean dinaintea mea, nu ca pe un pahar pe care l -am golit. Cred
că timpul nostru s -a terminat, dar al tău abia începe. Încearcă să ții minte ce ți -am spus, dar nu deveni
paranoi c: bucură -te azi de tot ce ai.
(Se aude alarma și o voce fără inflexiu ni: „Timpul a expirat. Experien ța dumneavoastră se încheie
aici.” Imaginea bătrânului dispare . Întuneric – nu mai vedem reac ția clientului tânăr.)

O altă scenă ulterioră a Cristianei este aceast a :

Scena 11

(Cristiana vine la Experiență, se vede cândva în viitorul apropiat – are o verighetă pe mână, sau
privește la rochia de mireasă. Nu știu cum, dar concluzia e că e fericită cu Alex.

Dramaturgul a lăsat la libera alegere a regizorului să construiască această scenă. În spectacolul
propriu zis este Cristiana care se vede cu ea în vi itor are în mână o fotografie cu Alex. Este construită
diferit față de cum s -a gandit dra maturgul dar esența principală ș i anume că este fericită alături de
Alex s -a păstrat. Cu alte cuvinte procesul de introspecție oferit de compania Rubikon a funcționat și
a avut efecte cu antificabile in viitor. Cei doi au ramas și sunt împreună ca efect la Experiență.

53
A doua scenă în care joc este un dialog între mine și Cristiana, iubita mea din spectacol.

Scena 7

(Îl vedem din nou pe Alex. Iese de la Experienț ă. Unde va afară îl a șteaptă Cristiana .)

CRISTIANA: Cum a fost? Ce ați vorbit? Arătai bine? Eu era m pe -acolo? Mai eram împreună?
ALEX: Ce-ai, normal că eram împreună. Nu te -am văzut, dar mi -a arătat o poză cu noi doi, f oarte
bătrâni. (o tachinează) Adică tu, mai ales. Foarte bătrână.
CRISTIANA (se preface supărată) : Aloo, nu ți -e rușine? Sunt cu cinci ani mai mică decât tine! Sunt
sigură că o să arăt superb și peste 50 de ani. Tu probabil o să chelești. Și o să faci burtă dacă nu începi
să te du ci la sală. Dar nu contează, eu o să te iubesc și așa. Mai ales așa, fiindcă nu o să se mai uite
nicio fată la tine. Hah, burtosule!
ALEX: Eu, burtos? Tu n -ai văzut ce riduri aveai. Și erai super cocoșată! Uite, deja începe să se vadă
de-acum. Hai, stai d reaptă.
CRISTIANA : Lasă -mă-n pace, mă enervezi. (se bosumflă cu adevărat)
ALEX: Gata, gata, glumeam. Tu ai început. Arătam amândoi destul de bine, având în vedere că eram
niște epave.
CRISTIANA: Ce l-ai mai întrebat? Ai aflat ceva despre cum o să fie v iața ta? Despre nuntă ai
întrebat? La ce restaurant să o facem? Câți copii o să avem? Ne luăm câine? Facem rată pentru
apartament, sau mai stăm în chirie? Unde plecăm în luna de miere?
ALEX: Nu l-am mai întrebat toate astea. Când am ajuns acolo, m -am răz gândit. Poate că nu e bine să
știm toate astea de -acum. Cred că e mai bine să le descoperim împreună, vedem pe parcurs. Și degeaba
îl întrebam, că poate nu o să facem totul așa cum zice el. Doar ar fi creat niște așteptări aiurea, sau ne –
ar fi limitat aleg erile. Pentru mine cel mai import ant e că acum suntem împreună.
CRISTIANA: Ai și tu dreptate. Deși acum că tu te -ai dus, parcă prind curaj, m -aș duce și eu! Mâine
iau salariul, aș putea să fac și eu Experiența. Vreau să trăiesc și eu ce -ai trăit tu, sunt curioasă.
ALEX (face o mică pauză) : Cum vrei. Dar nu cred că e nevoie. De ce să cheltuiești și tu banii pe asta?
Oricum, nu e grabă, putem să mai mergem și altă dată. Fii atentă, mă gândeam să mergem prin Hațeg
weekendul ăsta. Vedem palatul Corvinilor, rezervația de zimbri și ce -o mai fi pe acolo, sunt multe.
Poate ocolim un pic pe la Petroșani, Petrila.

54
Scena de mai sus face parte din spectacolul „Azi sau Mâine ?” jucat la Teatrul Național Marin
Sorescu Craiova . Mai jos este analizat personajul meu conform S istemului lui S tanislavski :

1. Cine sunt?
Este simplu de răspuns la această întrebare, având în vedere că personajul pe care îl interpretez
este o extensie a mea, nu este nevoie să fac o analiză îndetaliată a perso najului. Toate replicile vor
trebuii spuse sincer ca și cum aș vorbii cu adevărat cu iubita mea. Trebuie sa fiu sigur pe cine sunt și
pe experiențele mele personale. Nu este nevoie să creez un nou personaj ci doar să fiu atent ca tot ce
spun să fie congruent cu persona mea reală.
2. Unde sunt?
În scenariu este stipulat (Îl vedem din nou pe Alex. Iese de la Experiență. Undeva afară îl
așteaptă Cristiana.) Acest lucru înseamnă că tocmai ce am ieșit din came ra Experienței și Cristiana
mă așteaptă în camera de așteptare . Camera în care mă aște aptă Cristiana este o cameră rece, cu un
vibe corporatist unde nu sunt elemente de decor. Cristiana stă la masă .
3. Când este?
Timpul nu este menționat exact în scenariu, dar perioada este în epoca modernă . Acest lucru
înseamnă că voi foloxii inflexini și gesturi specifice perioadei moderne.
4. De unde am venit?
Locația de unde tocmai am venit este camera Experienței. În camera Experienței am avut o
conversație cu mine însumi din viitor, cu 50 de an i mai bătrân. Acest lucru este ș ocant pentru mine,
nu este ceva ce faci în fiecare zi, trebuie să se vadă pe fața mea atunci când intru î n camera de așteptare
să mă întâlnesc cu Cristiana. O sa ies bulversat, confuz ș i un pic speriat de ce am aflat.
5. Ce vreau?
Trebuie să mă gândesc la intenț ile mele pe care le am scenă. Es te important de știut că în
camera Experinței am aflat că e posibil să nu mai fiu împreună cu Cristiana în viitor și să mă bucur de
prezent. Intențiile mele sunt să mă bucur de prezent alături de Cristiana . Să țin secret acest lucru din
frică de a se afla adeva rul. Dacă s -ar afla devărul acest lucru ar putea să facă prezentul „să devină o
profeție auto -îndeplinită” , după cum spune în scenariu. Acest lucru ar cauza o tragedie în personajul
meu pentru că se identifică foarte mult cu relația iar durerea el consideră că ar fi ins uportabilă, că o
bucățică din mine nu ar mai exista.

55
De ce vreau asta?
Aici răspunsul poate să fie multilateral. Sunt mai multe posibilități pentru care îmi doresc ace st
lucru. În primul rând personajul meu consideră că nu poate să traiească fără Cristiana, prezența ei îi
aduce o placere imensă iar lipsa ei o să îi aducă o durere la fel de imensă. În al doilea rând pur și
simplu că o iubește și își dorește să fie alătur i de ea. În al treilea rând poate să fie și obișnuința relației
pe care o are cu Cristiana. Sunt multe motive pentru care personajul meu își dorește să nu o piardă pe
Cristiana, majoratitatea sunt cauza te timpul de relație pe care o deține cu ea, de interdependență.
6. De ce vreau acum?
Personajul meu consideră că dacă nu va acționa acum, cât mai curând , șansele de a o pierde
pe Cristiana sunt din ce în ce mai mari, ș i el nu își dorește acest lucru, fiecare secundă amânată poate
să crescă șansele despărț irii iar acest lucru ar face personajul meu să simtă tragedia pierderii și durerea.
Urgența este dată de frica de singurătate a personajului, sau de dorința /nevoia sa de a fi iubit , de a o
pierde pe Cristiana.
7. Ce se va întâmpla dacă nu voi obține acum?
Această întrebare implică miza, iar miza trebuie să fie cat mai mare. Cu cât miza este mai mare
cu atât spectatorul va simții acest lucru și îl va face să se implice mai mult. Î n cazul de față miza este
realația cu Cristiana. Dar de fapt dacă stau să anali zez mai mult miza este de fapt o viață plină de
singurătate și tristețe dată de lipsa ei. Personajul va funcționa numai dacă baza intențiiolor mele este
egoismul.
8. Cum voi obține ceea ce vreu?
Pentru a obține ceea ce vreau trebuie să îmi stabilesc eu însumi clar ce î mi doresc , și anume să
nu o pierd pe Cristiana. Atâta timp cât intențiile mele vor fi clare și sincere față de persoana mea atunci
acest lucru o să se transmită și către persoana cu care interacționez. F iecare inflexi une a vocii, gest
sau ori ce altă mimică a feț ei va refl ecta acest lucru. Va tre buii să fiu sigur pe mine și să transmit
intențiile mele, sa fiu sigur că pot să obțin ceea ce vreau.
La această întrebare trebuie analizat, inflexiunile vocii, temp -oul și tot ce ține de modul cum
se livr ează replicile. Enunțul este împărțit Mai jos este scanat scenariul original și se pot observa
notițele de pe el.

56

57
Fotografiile de mai jos sunt instantanee realizate de Petruț Boiangiu în timpul repetițiilor.

58

59
Imaginile de mai jos sunt instantanee realizate de Daniel Sorin în timpul spe ctacolului „Azi sau Mâine? ”.

60
CONCLUZIE

În opinia mea oamenii sunt conduși de decizii emoționale în mare parte , aceștia raționalizând
decizi ile, dar ele fiind în esență emoționale. Prin aceste decizii societatea este conducă către haos,
chiar dacă într -un final se ajunge la un echilibru cuantic, asta nu înseamnă că a fost atins prin rațiune.
Putem spune că a fost un noroc, un efect a l fluterului care a înclinat balanța către talerul cel bun, idee a
este că balanța norocului poate să fie înclinată către ambele talere. Istoria dovedește acest lucru prin
catastrofe ce au luat amploare din lucruri mărunte, ce în aparență par lipăsite de im portanță dar acestea
alături de un cumul de alți factori pot produce tr agedii dramatice în universul realității. Ar fi lipsit de
bun simț ca societatea să fie lăsată să se îndrepte către o direcție necalculată, iar calculele trebuie
făcute țin ând cont de moralitate și etică cu scopul evoluției.
Societate în ziua de azi funcți onează, acest lucru însemnând că lucrurile continuă se avanseze,
numai că este o societate unde pe primul loc este pus un interes egoist , un interes egoit implică și ca
ambele părți să aibă de câștigat, creându -se un câtig bilateral . Acest lucru este dovedit de Sistemul lui
Konstantin Stanislavski , unde actorului îi este imposbil să aibă niște intenții și scopuri credibile, dacă
nu izvorăsc dintr -un egoism, credibil însemnând ca spectatorii să poată empatiza , acest lucru se
realizează numai dacă personajul este construit pe tipologiile umane. Dacă societatea continuă să aibă
acțiunile actu ale, aceste acțiuni o să producă decât rezultatele ce au fost și pân ă acum, istoria are un
scop, pentru a fi analizată și l uată în considerare în luarea decizilo r ce o sa aibă efecte viitoare.
O societate utopică înseamnă prin definiția clasică este o societate perfectă , perfecțiunea este
ceva imposibil , dar până la urmă totul este joc semantic, nu spun că o secietate perfectă este posibil ă
și nici imposibilă, consider că hamartia va exista întodeauna în sangele nostru , dar asta nu înseamnă
că scopul societății nu ar trebuii să tindă către un bi ne general. Propun ca exercițiu de gândire, o
socitate unde intențiile noastre să fie cond use altruism . Schimbarea de mentalitate trebuie să fie una
generală, într -un moment ce are un impact general asupra ființei colective a societății. Oamenii se
nasc Tabula Rasa , toată ființa lor este conturată prin proce sul de socializare și prin influența mediului,
această influență există fie ca este vol untară sau involuntară , poate să fie și de natură bilogică. Oam enii
se formează după cei din jurul lor.
Teatrul fie că este Brechtian sau Aristotelic, fie că este bazat pe enlightenment sau catharsis ,
provoacă o schimbare în ființa um ană, dată de cunoaș tere, cultură , de transmiterea unui mesaj către
masele de oameni.

61
Toate tip urile de teatru comunitar au ca scop educația, transformarea spectatorului în actor .
Teatrul este bazat pe emoție , pe a o transmite și a o schimba . Este imposibil să joci o emoție dacă nu
o cunoști și o educi. Orice formă de educație a emoției te ajută să o controlezi și să o înțelegi mai bine,
iar într -o societate unde emoția, fie ca este un lucru bun sau rau stă la baza decizilor, consider că este
imperativ educația și cunoașterea ei.
În lucra rea de mai sus sunt abordate c oncepte teatrale cum ar fi prezența care oferă capacitatea
interlocutorului /actorului să înțeleagă cauzele deconcentrării, starea de flow, tehnici cum poate să fie
atinsă și necesitate ei în comunicare, atât scenică cât și în viața cotidiană. Alături de empatie , cognitivă
și emoțională, modul cum deschide bariere ale comunic ării și te ajută să te pui în lo cul
interlocutorului /partenerului de scenă . Înțelegerea personajelor teatrale conferă informații despre
tipologiile umane și despre ideea de personaj -obiect , însemnând că decizile de multe ori s unt luate de
coerciția funcție i, personajul neputând să își exprime fluctuațile sufletului cu adevărat. De asemea este
prezentat și puterea teatrului de a influența masele cu mesajul pe care încercă să îl transmită. Această
influență este folosită în moduri etice.
Regizorul, actorii și alături de alte persoane ce participă la o producție teatrală se expun în fața
publicului pentru a își exprima viziunea artiscă asupra lumii, pentru a aduce un plus de valoare
societății prin cultură, consider că este de datoria noastră morală să ne deschidem ochii către educație,
mai ales emoțională. Fie că aceasta este dată d e teatru sau alte surse.

62
BIBLIOGRAFIE

CĂRȚI

1. Augusto Boal, Teatrul oprimaților și alte poetici politice , Editura Nemira, 2017
2. Konstantin Sergheevici Stanislavsky, Arta actorului cu sine însuși, Editura Nemira, 2017
3. Paul Allain Jen Harvie, Ghidul Routledge de teatru și performance , Editura Nemira, 2006
4. Mircea Cristea, Teatrul experimental contemporan , Editura Didactică și Pedagocică, 1996
5. Andrei Băleanu, Doina Dragnea , Autorul în căutarea personajului , Editura Meridiane, 1981
6. Seth Godin, Toți marketerii spun povești , Editura Trei, 2015
7. Murray Nossel, Powered by Storytelling , Editura Publica, 2018
8. Daniel Goleman, Focus , Editura Trei, 2014
9. Eckhart Tolle, Puterea Prezentului , Editura Trei, 2016
10. Malcome Gladwell, Excepționalii, Editura Publica, 2009
11. Robert B. Cialdini, Psihologia Manipularii , Editura EuroPress, 2012
12. Angelica Hobjilă, Comunicare, discurs, teatru, Institutul European, 2012
13. Emil Cioran, Razne , Editura Humanitas, 2012

ARTICOLE WEB

1. What is Art? and/or What is Beauty?
https://philosophynow.org/issues/108/What_is_Art_and_or_What_is_Beauty
2. Art As Form , https://www.britannica.com/topic/philosophy -of-art/Art -as-form#ref36279
3. The Evolution Of Modern Theatrical Production , https://www.britannica.com/art/theater –
building/The -evolution -of-modern -theatrical -productio n#ref39425
4. Tristan Tzara and Dada Theatre, https://study.com/academy/lesson/dadaism -in-theatre -origins –
characteristics.html
5. Surrealism: Theatre Conventions, https://thedramateacher.com/surrealism -theatre -conventions/
6. theater (n.), https://www.etymonline.com/word/theater
7. Invisible theater, Contributed by Tracey Mitchell, https://beautifultrouble.org/tactic/invisible -theater/
8. Guerrilla Theatre: Definition & Examples, https://study.com/academy/lesson/guerrilla -theatre –
definition -examples.html
9. Image theater, Contributed by Levana Saxon, https://beauti fultrouble.org/tactic/image -theater/

63
10. Culture, Music, & Performing Arts Theatre Director https://www.allaboutcareers.com/careers/job –
profile/theatre -director
11. What does a Th eatre Director do?, Written by StageMilk Team, https://www.stagemilk.com/what –
does-a-theatre -director -do/
12. Directing in Theatre: Tools & Techniques, https://study.com/academy/lesson/directing -in-theatre –
tools -techniques.html
13. Actor: Job Description, Duties and Salary Information,
https://study.com/articles/Actor_Job_Description_Duties_and_Salary_Information.html
14. Character building and what makes a truly great actor,
https://www.theguardian.com/stage/2009/may/09/character -building -great -actor
15. The Actor’s Qualifications And Training, https://www.britannica.com/art/acting/The -actors –
qualifications -and-training
16. Speech: “To be, or not to be, that is the question” by William Shakespeare
https://www.poetryfoundation.org/poems/56965/speech -to-be-or-not-to-be-that-is-the-question
17. Nathan Hurwitz, https://study.com/aca demy/lesson/playwriting -in-theatre -tools -techniques.html
18. Kinds Of Comedy In Diverse Historical Periods, https://www.britannica.com/art/comedy/ Kinds -of-
comedy -in-diverse -historical -periods#ref51100
19. Dramatic literature, https://www.britannica.com/art/dramatic -literature#ref51059
20. Musical theatre, https://en.wikipedia.org/wiki/Musical_theatre
21. What is scenography?, https://theatrede signer.wordpress.com/articles/theatre -design –
scenography/what -is-scenography/
22. Ion Cojar și metoda sa în arta actorului, https://adriantofei.com/ion -cojar -si-metoda -sa-in-actorie/
23. Personajul de teatru și autorul său: De la Cehov la Sarah Kane,
http://www.revistaastra.ro/literatura/files/2015/01/Elise -Wilk.pdf
24. Stanislavsky system, https://www.britannica.com/art/Stanislavsky -system
25. Character building and what makes a truly great actor,
https://www.theguardian.com/stage/2009/may/09/character -building -great -actor
26. Principii ale manipulării în teatru, https://yorick.ro/principii -ale-manipuarii -in-teatru/
27. REACȚIE UR BANĂ – AZI SAU MÂINE?, http://tncms.ro/piesa.php?p=146