Ce este cartea O trebuință de singurătate a omului neliniștit și curios… [604964]

5
ARGUMENT

„Ce este cartea? O trebuință de singurătate a omului neliniștit și curios…
Cartea este o făgăduință, o bucurie, o călătorie prin suflete, gândiri și frumuseți.”
(Tudor Arghezi, Carte și cultură )

Artistul nu este făcut pentru o existență ștearsă: privește, se metamorfozează, se
confesează, încearcă să își depășească lim itele, contestă mediocritatea, este însetat de
cunoaștere, scormonește fața nevăzută a universului, descifrează taine, meditează asupra
sufletului, își asumă suferința. Existența lumii este fragilă, timpul – ireversibil pentru om și nu
poate fi înfruntat decât prin creație. Spectator al lumii, artistul conștientizează nimicnicia
omenească și își ia zborul spre o lume ideală, patria lui cerească. Timpul îl stăpânește pe cel
care își dorește liniște și contemplație, iar moartea ingrată pune semnul egalități i între genii și
neghiobi; stă în puterea fiecăruia dintre noi să apreciem operele literare lăsate moștenire, să
recunoaștem valoarea celui care aduce lumina cunoașterii, a celui care a răspuns în locul
nostru la întrebările existențiale fundamentale. Sing ura capabilă să oprească timpul este,
așadar, opera literară, singura care creează în jurul muritorului neputincios un spațiu magic,
protector. Sacrificându -și propria existență, artistul dăruiește creația celorlalți: s -a cufundat în
propria lume, a îmbogă țit cultura poporului său, dar și -a găsit locul în eternitate.
Lumea cărților oferă un spațiu vast al experienței pe care nicio altă disciplină nu -l
poate configura. Lectura constituie un act de evadare din prezentul dezolant într -un spațiu ce
poate hră ni setea de cunoaștere a ființei. Lectura este o nevoie, deschiderea unui volum este o
provocare, o experiență subiectivă, fiecare pe cont propriu căutând beneficii. Pașii de urmat
sunt în sensul actualizării raportului dintre adaptare și realizare, pe dir ecția îmbinării
noțiunilor teoretice cu libertatea de expresie. Lectura nu produce numai descoperirea unei
lumi, ci și trezirea în conștiință a ceva latent. Noua abordare renunță la exclusiva privire prin
filtrul noțiunilor de teorie literară și adoptă o t endință spre relaționarea textului cu
experiențele personale, cu valorile și concepțiile particulare.
Micii cititori pășesc în universul textului, fiecare pe drumul său, și explorează lumea
conturată după bunul plac al scr iitorului; privesc personajele, rețin profilul acestora, le
observă gesturile, acțiunile, le ascultă neliniștiți și curioși povestea. Constată că opera este un

6
mimesis al lumii reale, alteori – un univers diferit, cu reguli care intră în dezacord cu lumea
exterioară. Indiferent de ceea ce au descoperit, ideea explorării i -a fascinat, motiv pentru care
se simt îndreptățiți să -și împărtășească experiența, să -și exprime punctul de vedere față de
evenimentele la care au fost martori tăcuți. Viziunea scriitor ului, pe de o parte, și aspirațiile
elevilor, de cealaltă parte, își găsesc un loc comun atunci când cititorii sunt capabili să
recunoască în viziunea ficțională a autorului fragmente din propria experiență. Prin urmare,
sarcina profesorului este aceea de a gândi strategii de exersare a receptării textului ficțional, să
le dezvolte elevilor competența de comprehens iune și interpretare, singura care permite
recunoașterea codurilor culturale. De asemenea, împrietenind elevii cititori cu personajul
literar – și, implicit, cu universul textului epic –, îi forțăm să își rafineze competența.
Descoperind personajul literar, percep o concepție despre om, o idee, o înțelegere a lumii,
filtrată prin masca lui. Cititorii îi decid limitele, îi recreează povestea sau îi dau libertăți. Ceea
ce elevii nu pot învăța prin propria experiență despre natura umană, pot învăța prin
intermediul experiențelor personajelor literare: urmând calea narațiunii, descoperă caractere,
își fixează valori personale/ sociale, ajungând la autoc unoaștere. Stimulându -i să își
dobândească capacitatea de a se exprima prin simboluri și imagini, permițându -le să opereze
cu percepțiile, conceptele și semnificațiile lucrurilor, îi ajutăm să își depășească limita
interioară, dobândind libertatea.
Chia r dacă a învăța să vorbim despre semnificațiile unui text este o primă formă de
întâlnire cu exigențele creației literare, avem responsabilitatea de a ne învăța elevii să
vorbească despre ceea ce există dincolo de universul ficțiunii. Paralizați de interdi cția de a
modifica textele, elevii își pot pierde capacitatea interioară de evaziune și își interzic să dea
frâu liber imaginației, să vorbească despre ei înșiși. Analiza literară trebuie urmată,
obligatoriu, de exerciții de creație, prin care îi provocăm la o altă călătorie în spațiul
imaginarului, într -o lume fictivă ordonată de ei înșiși. Fie că își imaginează alte aventuri ale
personajelor, fie că realizează un desen inspirat din universul textului literar, cititorii preiau
ștafeta creației și își asumă , ludic, rolul demiurgic.

7
CAPITOLUL I
MIHAIL SADOVEANU – TEME ȘI MOTIVE

Mihail Sadoveanu este autorul cel mai fecund pe care l -a cunoscut literatura noastră de
la începuturile ei și până astăzi. Operele lui au depășit numeric, pragul greu de trecut al sutei,
vădind o vitalitate puțin comună literaturii noastre, care a uimit și i -a preocupat atât pe cititori
cât și pe criticii timpului. Se bucură de prețuirea lui Titu Maiorescu, care i -a propu s spre
premiere, la Academie, „ Povestirile”.
Despre Mihai l Sadoveanu s -au sc ris multe cărți. Despre acest „ Ceahlău al cuvântului”
cum îl numește Constantin Ciopraga, au scris: Tudor Vianu, George Călinescu, Pompiliu
Constantinescu, P erpessicius, Șerban Cioculescu, Alexandru Piru, Constantin Ciopraga,
Nicolae Man olescu și alții. De fapt, nu este critic sau istoric literar care să nu fi scris despre
Sadoveanu.
„În Mihail Sadoveanu literatura română și -a găsit mai degrabă marele ei rapsod decât
un prozator propriu -zis. Fuziunea trecutului cu prezentul, contopirea om ului cu peisajul sunt
în opera scriitorului atât de intime , viziunea e atât de originală și de grandioasă, încât orice
categorie amenință să diminueze proporțiile monumentale ale creației sale. Dincolo de medii
și de evenimente, de eroi și de acțiune, lite ratura sadoveniană constituie un adevărat epos al
mișcării poporului român prin ani, cu obiceiurile, instituțiile și credințele sale fundamentale.”1
Nicolae Iorga decreta anul de deb ut al autorului ( 1904) drept „ anul Sadoveanu ”. Este
anul în care apar volumele „Povestiri ”, „ Șoimii ”, „Dureri înăbușite”, „Crîșma lui Moș
Precu” .
Mihail Sadoveanu își consultă cu seriozitate posibilitățile literare, care se vor dovedi a
fi până la urmă inepuizabile; el își caută opera cu gândul la o existență exclusiv prin literatură.
Odată cu Mihail Sadoveanu, noțiunea de scriitor profesionist, devine o reali tate. Însuși
autorul declară: „ Aștept și cred că va veni vremea să trăiesc numai din literatură; am și eu
această ambiție să fiu primul profesionist liter al la noi, că ci prea mulți strigă îm potriva
ingratitudinii țării” ( 25 ianuarie 1906).
Temele din povestirile din 1904 sau 1906 se regăsesc î n „Țara de dincolo de negură”,
„Hanu Ancuței”, „Zodia Cancerului”, „ Nicoară Potcoavă” și altele.

1 Crohmălniceanu , Ov. S ., Literatura română între cele două războaie mondiale , vol. I , Ed. Minerva, București,
1972 , pag. 180

8
Acum povestitorul pune accent p e stăpânirea temei, pe putința de a vedea în istorie, în
dragoste, în han, în poezie, în filozofie, în limbă, în satul românesc, un vad al realității pentru
o existență literară, o memorie inepuizabilă. Prozatorul scrie cu încredințarea că, după Mihai
Emin escu, George Coșbuc și Octavian Goga, el este ales să desăvârșească Epopeea poporului
român. La Mihail Sadoveanu orice temă, să devină autentic sadoveniană, trece printr -un
început de clarificări, de sedimentări concentrice, să ajungă mai târziu o capodop eră.
Sadoveanu a trăit printre țărani, s -a născut din ei, le -a ascultat durerile și și -a însușit
mândria lor nobilă și dârză. De aceea, în povestirile sale îl întrezărim pe scriitor aplecat asupra
celor „ mulți și obiduiți” după cum și asupra „ universurilor tragice și crepusculare”, el
contemplă natura , cercetează istoria și mituri le românești care -i vor pulsa „ ca un sânge al
celor dispăruți ”, iar în operele deplinei maturități să fie dispus meditației.
Nimeni nu a îmbrățișa t o arie a geografiei și a i storiei patriei noastre așa de i ntimă,
nimeni nu a înălța t impresia artistică a limbii r omânești la o altitudin e și o stabilitate rar
întâlnită precum scriitorul.
Munteni, plutași, pescari, vânători, târgoveți, muncitori, țărani, intlectuali rafinați sau
în declin descriși în mediul lor din Moldova, Transilvania sau Dobrogea, de la munte, câmpie
sau deltă, reprezintă lumea operei lui Sadoveanu.
Până la Primul Război Mondial, prozatorul cultivase cu precădere genul scurt,
romanul nu avea o tradiție. Cuvântul „povestiri ” îl găsim în titlul mai multor volume:
„Povestiri” (1904), „Povestiri de război” ( 1905), „ Povestiri de sărbători” (1906), „Povestiri de
sară”( 1910), „ Povestiri de petr ecere și folos” ( 1911). Și traducerile fă cute acum sunt tot
povestiri: „ Poves tiri alese ” de Guy de Maupassant, „ Povestiri vânătorești” de I. Turgheniev.
Alte volume sunt amintiri : „Amintirile căprarului Gheorg hiță” (1906), „ Cîntecul
amintirii”( 1909); altele cuprin d însemnări, priveliști, toate sunt pagini concise iar autorul
realizează o atmosferă interesantă într -un cadru epic asemănător baladelor. Ele reprezintă mai
ales aspecte dramatice din viața socială a pesonajelor. Caracteristica acestor povestiri constă
în reflectarea unor imagini profund realiste.
Esența creației sadoven iene o găsim în capodopere ca „Zodia Cancerului”, „Baltagul”,
„Frații Jderi ”, „Creanga de aur”, dar și în „ Țara de dincolo de negură”, „ Împărăția apel or”,
„Valea frumoasei”, „ Hanu Ancuței ” și celelalte care nu sunt romane.
Apărută în 1928 „ Hanu Ancuței”, închide prima epocă a creației povestitorului și
deschide o alta – este capodopera de la răscruce. În ea se regăsesc elementele din povestirile
anterioare: lumea țărănească, natura, lege nda, oralitatea, idilicul. Cu „ Hanu Ancuței”
universul crației lui Mih ail Sadoveanu se schimbă.

9
Deși, în aparență, personajele, mediile sociale, obiceiurile, limba par aceleași ca în
povestiri, ele nu mai sunt. Începând cu „ Hanu Ancuței ” se conturează originalit atea care
devine o sinteză de s pirit popular și de cultură, me rgând până la livresc. Formele oralității
sunt înlocuite treptat cu acelea ale scrisului. Aici se bifurcă spiritul povestirilor de tinerețe
spre marile creații de mai târziu.
Hanul sadovenian este un spațiu deschis – răscruce de drumuri, de întâmplări și destine.
În aceeași măsură este și un loc închis „ nu era han, era cetate. Avea ziduri groase de i ci pînă
colo și porți ferecate cum n -am mai văzut în zilele mele” – remarca autorul. Personajele care
se întâlnesc la han provin din medii sociale diferite, di n locuri diferite, oameni pe care numai
hazardul i -a adunat, toate au darul povestirii. Strânși în jurul focului, în jurul meselor
încărcate cu bucate din belșug se găsesc prieteni și frați, bucurându -se și întristându -se cu
toții. Prietenia devine o neces itate suflet ească „Iubiților prieteni, cuvântează căpitanul de
mazâ li, mie mi -a plăcut totdeauna să beau vinul cu tovarăși. Numai dragostea cere
singurătate. Divanul nostru -i slob od și deschis și -mi sâ nteți toți ca niște frați” . 2
Ienache Coropcarul, unul dintre cei mai abili naratori din „ Hanu Ancuței”, își în cepe
povestirea cu cuvintele: „ într-adevăr, în vremea veche s -au întâ mplat lucruri care azi nu se
mai văd”.3
Faptele de demult impresionează mai puternic pe ascultători decât cele recente.
Vremea vech e e paradisul pierdut. Demne de crezare, serioase sunt lucrurile vechi intrate, prin
tradiție, în obișnuință; inovațiile civilizației stârnesc o curiozitate superficială.
Aici întrezărim concepția autorului privind raportul dintre cei doi termeni de maximă
importanță a existenței umane, dintre natură și civilizație. Autorul nu este o figură anacronică
de paseist întâziat, nici un primitiv cu program ideologic sau cu anume agresivitate
sentimentală. Nu are aerul unui modern de ultimă oră, dar îl are pe acela de om vechi mereu
actual. Caută temeiuri foarte îndepărtate în tot ceea ce a produs geniul uman, formația domină
timpul dând dovadă de înțelepciune. Civilizația modernă este condamnată numai în măsura în
care neagă civilizația primitivă și valorile ei, în măsura în c are își propune, conștientă sau nu,
să le distrugă fără a le înlocui cu altceva mai bun sau cel puțin egal.
Autorul își dirijea ză povestitorii. Vocea care des chide cartea înfățișând obiceiurile de
la han este a autorului. El învechește evenimen tele și le idealizează totodată. Devine
contemporan cu eroii sau povestitorii. Se mai aude vocea au torului și în finalul cărții: „ Și

2 Sadoveanu , M. Hanu Ancuței – Ed. Cartea Românească , București, 1963, pag. 54
3 Ibidem , pag 57

10
comisul Ioniță însuși, a uitat cu desăv ârșire, că trebuie să ne spună o istorisire cum n -am mai
auzit.”
George Călinescu o numește „ Decameron moldovenesc în care câ țiva obișnuiți ai unui
han spun anecdote, în sine foarte indiferente”4.
Autorul creează, pentru toate povestirile din volum, un cadru comun, distins prin
vechime, fenomene ale naturii, supranatural, belșug, veselie și dramatism. Spre deosebire de
„Decameronul ” lui Bocaccio, „ Hanu Ancuței” este o creație lirico -epică în care povestitorii
sunt în bună parte protagoniști sau martori la întâmplările relatate.
Primul povestitor, comisul Ioniță din Drăgănești nu -i are la inimă pe boieri pentru că i –
au pricinuit multe necazuri, l -au pus pe drumuri să -și caute dreptate la Mihalache Sturza. Față
de domni are considerație, deși face distincție între Vodă Calimah ( la care n -a găsit ascultare
pentru necazurile sale) și Mihail Stu rza. Răzeșul din Drăgănești idealizează trecutul când
răzeșii se bucurau de privilegii domnești, prezentul i se pare „becisnic” și decăzut.
Prin îndeletnicirea lor, moș Leonte Zodierul, Ienache Coropcarul și Zaharia Fântânarul
aparțin trecutului. Au citit în zodii boierilor și au făcut fântâni pentru aceștia . Descoperitorul
de izvoare cu apă bună câștigă bunăvoința lui Vodă Calimah și salvează iubirea Aglăiței lui
Dimache Mîrza pentru feciorul de mazîli, Ilieș Ursachi, din Războieni. P e tinerii îndrăgostiți îi
cunună Vodă Calimah.
Ienache Coropcarul este un negustor ambulant care transportă în lădițel e lui „bucurii
de fată mare”. ( „Cealaltă Ancuță”). El se simte stânjenit de negoțul capitalist , are nostalgia
trecutului.
„Fântâna dintre plopi” prezintă aventu ra căpitanului Neculai Isac și rănirea lui pentru
bani și pentr u țigăncușa Marga. Povestirea „ Județ al sărmanilor” prezintă sadis mul boierului
Răducan Chioru, „ văduvoiu l stătut” și „ muieratic”. El dispune de munca, viața și dragostea
supușilor săi. Boierul își face de cap pentru că situația lui de stăpân îi permite. Cuvintele
adresate de Vasile cel Mare eroul justițiar, răsu nă ca un manifest al setei de d reptate de care
era stăpânit poporul oprimat: „ m-am înfățișat, zice iar hoțul, ca să facem un județ, dup ă vechi
obicei. Căci până la judecata cea din urmă, a lui Dumnezeu, neavâ nd ascultare nici la
isprăvnicii, nici la Divan, cată să facem drepate singuri cu brațul nostru. Pentru muiere te
iertăm, luminate stăpâ ne, dar am tremurat cu capu -n gard și cu glesne le-n ghiața morii, și cu
picioarele -n butuc ș i cu ochi în fum de ardei, stupâ ndu-ne sufletul; și ne -ai ars cu harapnicul,

4 Ibidem , pag. 124

11
ne-ai rupt unghiile. Ne -ai umplut de otravă viața, căci ne -am adus aminte de toate în toate
zilele și n -am găsit nici într -un fel alinare și izbâ ndă! Ne -am înfățișat să -ți plătim cucoane!”5
„Capodoperă de un echilibru desăvârșit, muzicală și unduitoare, gravă și surâzătoare,
în care se armonizează eroismul și mâhnirea, pasiunea și resemnarea, accentul polemic și
prietenia, „Hanu Ancu ței” încântă printr -o artă pentru cerul liber cea mai apropiată
temperamentului sadovenian. Epica de o măreție liniștită și fascinația lirică sunt specifice
acestei arte” 6.
Tot un erou justițiar, dar în variantă feminină, este și Vitoria Lipan din romanul
„Baltagul ”, care apare la doi ani după „ Hanu Ancuței”, 1930. Eroina, Vitoria Lipan, e
stăpânită de o puternică pasiune – hotărârea de a -și răzbuna soțul. Drumul pe care -l parcurge
este unul greu, cu numeroase piedici. Vitoria Lipan este o munteancă de la Măgura Tarcăului
care s e zbuciumă, se chinuie pentru că soțul ei, Nechifor Lipan plecat din vară după oi la
Dorne, nu s -a mai întors și n -a dat nicio veste . Această munteancă ageră presimte că soțului i
s-a întâmplat ceva grav, la care parcă nu poat e să gâ ndească. Ea încearcă să afle pe la
autorități ceva despre soarta bărbatul ui ei, dar nu află nimic. Acest lucru îi întărește bănuielile
că a fost omorât. Se hotărăște să plece la Dorna pentru a -l găsi. Pregătirea pentru drum o face
în cea mai mare taină, sf ătuindu -se cu preotul satului. Îl ia la drum pe băiatul ei, Gheorghiță.
Descriind drumul parcurs de eroină, autorul realizează și frumoase descieri de natură, cu
deosebirea că aici natura nu este decor, ci este o natură personaj, umanizată și sensibilizată la
drama femeii. Vitoria este energică, isteață, hotărâtă să afle adevărul și să -i pedepsească pe
ucigași. Perseverența și disimularea o ajută să se apere și să -și atingă scopul. Ea reușește, ca
un detectiv neîntrecut, să reconstituie itinerarul soțului, să-l descopere mort și să -i
pedepsească pe ucigași.
„Baltagul” este supranumit „Miorița ” lui Sadoveanu cu deosebirea că în roman
resemnarea în fața morții este înlocuită cu actul justițiar al răzbunării celui ucis realizat de
către inteligenta și persevere nta femeie. Acest roman vine ca o replică împotriva unei
ideologii retrograde care definea structura morală a poporului român prin atribute care nu -i
sunt proprii: resemnarea în fața morții, misticismul, lipsa de forță spirituală, fatalismul.
Ca Antigona, Vitoria caută trupul bărbatului pentru a împlini rânduielile tradiționale.
Antigona avea de luptat cu forța autorității, a regelui, Vitoria nu are de luptat cu autoritățile,
dar nici n -o ajută. Ea are logica țărăncii care se conduce după instinct, fără a d a greș. Acest
instinct face ca eposul mioritic să aibă personaje diferite de eposul grec, în care eroii se mișcă

5 Ibidem , pag 82
6 Ciopraga, C., Mihail Sadoveanu , Ed. Tineretului, București, 1966, pag.62

12
în hotarele legii credinței și rațiunii. Sadoveanu insistă asupra eroilor săi, care capătă figuri de
baladă, detașați puternic de celelalte per sonaje. Accentul nu cade pe senzațional, aventură sau
pe ideea de roman polițist . Sunt reliefate obiceiurile și tradițiile poporului nostru. Practicile
păstorilor sunt tradiționale iar tradiția este lege. Viața oi erilor curge în ritm secular: „cei mai
vrednici întemeiază stâ ni în munte. Acolo stau cu Dumnezeu și singurătățile, pînă ce se
împuținează ziua. Asupra iernii coboară în locuri largi și -și pun turmele la iernat în bălți.
Acolo -i mai ușoară viața, ș -acolo ar fi dorit ca să trăiască, numai nu se poat e din pricină că
vara-i prea cald ș -afară de asta munteanul are rădăcini la locul lui, ca și bradul”.7
Conform unei afir mații a lui George Călinescu: „ Mihail Sadoveanu scrie mereu
monografia unei societăți umane…Eroul statornic al celor mai bune scrieri e un popor ,
poporul de la mun te în Baltagul, poporul romînesc îndeobște în toate”. Acest erou colectiv
este înfățișat încă din legenda despre felul în care „ Domnul Dumnezeu, după ce a alcătuit
lumea, a pus rânduială și semn fiecărui neam”. Muntenii sunt di ntru veșnicie oieri, expozanți
ai acelei categorii de indivizi dragi autorului, ale căror ocupații îi obligă la izolare în sânul
naturii. Suind domol cărările munților, sunt oameni tăcuți și dârji, parte a ritmurilor cosmice,
care știu să asculte în singur ătate, sub stele, zvonul stihiilor. Cel din Veac le -a croit un destin
aspru, dar le -a dat în schimb „ inimă ușoară ca să vă bucurați cu al vostru”, femei frumoase și
iubitoare și plăcerea de a petrece.
Din gândurile Vitoriei, care stă singură pe prispă în l umina de toamnă a asfințitului, se
conturează, în stil indirect liber, imaginea acestor oameni de la munte, tari ca piatra și harnici
ca apele iuți, dintre care unii își câștigă traiul „ cu toporul și cu cața”, iar cei mai vrednici „își
întemeiează stîni în munte”, unde vara stau de taină cu Dumnezeu și cu singurătățile. Toamna
târziu coboară s pre bălți, la iernat, la date „ dintru veșnicie fixe”, în virtutea străvechilor
mișcări ale transhumanței.
Gospodăria Lipanilor este una tipică, de oieri ortomani, care cunosc tainele „laptelui
acru și a brânzei de burduf”, dar și istoris iri și vorbe de înțelepciune: „ Nimene nu poate sări
peste umbra sa”, afirmă uneori Nechifor Lipan, stăpânul de turme, spătos și îndesat, meșter la
vorbă și la faptă, iubitor de petreceri și om cu mare „ coraj”, cunoscut de mulți și iubit de
familie și de prieteni.
Femeile oierilor rămân mare parte a timpului singure să țină găspodăria și să crească
copiii după vechea orânduială, ale cărei norme perene asigură stabilitatea unui astfel de st il de
viață și opresc î ntr-un fel trecerea timpului: „ Îți arăt eu coc, valț și bluză, arză -te para focului

7 Sadoveanu, M., Baltagul , Ed. Albatros, București, 1983, pag.5

13
să te ardă! Nici eu, nici bunică -ta, nici bunică -mea n -am știut de acestea și -n legea noastă
trebuie să trăiești și tu…”, o ocărăște Vitoria pe fii ca sa, Minodora. Chiar dacă acești oameni
vechi „ iuți și nestatornici ca apele, răbdători în suferinți ca și -n ierni cumplite”, respectă cu
sfințenie „datinile lor de la începutul lumii, știu să se adapteze și la nou, chiar dacă nu au
încredere în rânduie lile lumii „ din vale”: Gheorghiță călătorește cu trenul, Vitoria vorbește la
telefon: „ Am săvârșit și asemenea păcat, vorbind pe sârmă…Am făcut și multe aletele”.
Ținând locul bărbaților în gospodărie, femeile ca Vitoria Lipan, sunt, în ciuda
frumuseții f izice, virile, autoritare și ambițioase. Aceasta este, de altfel, în opinia lui George
Călinescu condiția tipică a femeii de la noi, la începutul secolului XX, când, „ imensa
majoritate a femeilor erau țărănci” . În satul de la munte femeia „ are doar o scur tă perioadă de
pasivitate. Apoi curând devine muiere. Asta înseamnă că despărțită prin natura ocupațiilor,
luni întregi de bărbat, ea vede de casă, de copii, de puținul ogor, ea cumpără, ea vinde
mergâ nd la tîrg, căpătî nd prin asta o psihologie autoritară ”.
Pe lângă descrierea firii muntenilor și ocupațiilor lor străvechi, romanul oferă
informații cu caracter monografic referitoare la hrana, obiectele casnice și vestimentația
acestora. Câ nd li se făcea „ lehamite de lapte, brînză și carne de oi sfârtecate d e lup” , Lipanii
aduceau de la câmpie legume și făină de păpușoi. La o cină obișnuită în familie , Minodora
„răsturnă mămăliga pe măsuța joasă și rotundă, tăie jumătate și o întinse pe un fundișor lui
Mitre cu o scufiță de brânză și c -o ceapă…Apoi cercă ouăle fiert e și le scoase din ulcica lor c –
o lingură de lemn într -o strachină cu apă rece”.
Fata est e îmbrăcată cu cămașă albă și „ catrință neagră vâstată cu roș”, poartă părul
împletit în cunună în jurul capului, „ fără nici o broboadă, după rânduiala fecio arelor”. Prin
gospod ărie umblă desculță, păstrând „ ciuboțelele cu potcoave galbene și cu vârful de glanț”
pentru zilele de petrecere, pentru sărbători și călătorii, toarce lână, își țe se haine și își
pregătește „ perinele și lăicerele de zestre”. Femeie măr itată, Vitoria poartă broboadă sau
năframă strânsă sub bărbie și haine tipice pentru iarnă: colțuni groși de lână sură, ciubote sau
opinci, sumăieș și cojoc de oaie. Mitrea argatul ce re de la stăpână: „ tohoarcă, opinci și
căciulă, că de acum se chiamă că v ine iarna”. Gheorghiță, ve nit acasă din bălțile Jijiei, „ avea
chimir nou și-i plăcea, vorbind, să -și desfacă bondița înflorită și să -și cufunde palmele în
chimir”.
Superstițiile și credințele străvechi în puterea premonitorie a viselor reprezintă și ele
aspecte monografice ale spiritualității populare: cocoșul dă semn de plecare, gunoi ul nu se dă
afară din casă în timp ce soarele este pe cer, Vitoria își visează soțul, care îi trimite semne

14
tainice din lumea de dincolo, icoana de la Bistrița lăcrimează, evr eii nu au voie să călătorească
pe apă etc.
O altă dimensiune monografică oferită de textul sadovenian este cea a
ceremonialurilor riturilor de trecere: nașterea , nunta și înmormântarea. În periplul lor în
căutarea lui Nechifor, femeia și fiul său cad la Bo rca într -o cumetrie. Vitoria intră în camera
lehuzei și îi așază sub pernă bucățele de zahăr și pe fruntea copilului bani, ca să le fie viața
dulce și îmbelșugată. La Cruci întâlnesc un alai de nuntă. Mireasa și druștele (domnișoarele
de onoare) au pe cap cununi cu flori, bărbații trag focuri de armă, ca sugestie legată de
imaginea nunții ca vânătoare rituală. Vorniceii sunt feciorii călare care deschid alaiul nupțial
și cer mireasa de la casa părinților ei, caii au baticuri colorate la urechi.
Cel mai ampl u ceremonial surprins în roman este cel funerar. Acesta începe în
momentul în care Vitoria găsește în râpa de sub Crucea Talienielor oasele risipite ale soțului
ei. Îi aprinde o lumânare care să lumineze drumu l în lumea de dincolo „ dalbulu i de pribeag”.
Îl priveghează apoi, după datină, trei zile, oferind mâncare și băutură celor de față și neuitând
să verse o picătură pe pământ, „ de sufletul mortului”.
În ziua înmormântării domnul Toma pregătește un car cu boi împodobit cu cetină, în
care se așază sicriul gol. La ceremonie participă trei preoți, trei oameni cu buciume și patru
femei bocitoare. Vitoria coboară în râpă și adună cu mâna ei oasele celui mort, stropindu -le cu
vin și așezându -le în sicriu. Peste acesta pune un „lăvicer vrâstat cu negru și roșu”, ca simbol
al împletirii vieții cu moartea. Alaiul funerar în frunte cu steagurile și crucea se pune în
mișcare. Se oprește apoi de trei ori la răscruci, moment în care preoții spun rugăciuni, femeile
întind pânză pentru datina podurilor spre lumea de dinco lo, iar bocitoarele descriu în cântece
funerare de mare vechime, viața de aici și trecerea în lumea „ fără dor ” a celui dispărut. La
groapă, preoții fac slujbă mare, cum nu s -a mai pomenit prin părțile acelea și mortul este
pecetluit până la învierea din v eac. Peste groapă se dă o găină neagră și cei de față aruncă
bulgări de pământ. Urmează ospățul funerar, pomana mortului la care p articipă toți cei
prezenți la „ petrecanie”.
În toate aceste obiceiuri care punctează ritual cele trei mari evenimente din viaț a
omului, se observă împletirea riturilor vechi, precreștine cu cele aduse de noua religie a lui
Hristos.
Mottoul sub semnul căru ia stă romanul lui Sadoveanu: „ Stăpâne, stăpâne, / Mai
chiamă ș -un câne” face trimitere la unul dintre cele patru mituri fundam entale românești, cel
al originii pastorale a poporu lui nostru, cuprins în balada „ Miorița”.

15
Este clar că schema narativă din baladă a constituit punctul de plecare al romanului:
doi ciobani îl omoară pe al treilea pentru a -i lua oile, o femeie îl caută pe cel dispărut, moartea
este privită cu acea seninătate care izvorăște dintr -o concepție arhaică despre locul omului în
univers. La naștere, individul, parte a unui mecanism subtil și complex , se desprinde din
marele cosmos producând un dezechilibru al ordi nii universale. Moarte nu înseamnă, în acest
context, decât o întoarcere, o restabilire a splendorii întregului. De aici aparenta resemnare a
baciului din „Miorița”, de aici nuntirea sa cu elementele cosmice, de aici calmul și stăpânirea
de sine a Vitoriei Lipan, care, după ce se încredințează de moartea soțului, nu își permite să îl
plângă până când nu restabilește prin rit ordinea lucrurilor și nu îi dă mortului odihna
mormântului.
Versurile alese ca motto fac mai puțin trimitere la dorința celui amenința t cu moartea
de a se apăra și mai mult la ipostaza câinelui de animal psihopomp, călăuză a mortului în
lumea de dincolo. Ca dovadă, câinele lui Lipan, care păzise cadavrul în râpa de sub Crucea
Talienilor până la venirea iernii, este cel care îl găsește pr imăvara și îl răzbună, împreună cu
Gheorghiță.
Aici se oprește însă asemănarea dintre baladă și romanul în discuție, chiar dacă textul
cult păstrează în substanța sa epică accente de mare epopee a unui mod de viață ancestral.
În opinia lui Al. Paleologu, opera lui Sadoveanu transpune însă, punct cu punc t, și un
alt mit fundamental, „ mitul total, cel mai complet dintre toate, cel egiptean al zeului Osiris, cu
care s -au coroborat sau contaminat ulterior și altele: Mithra, Dionysos, Orfeu, Demeter. ..care
semn ifică ideea de moarte și regenerare, de ocultare și manifestare, de sacrificiu, de
productivitate, fecunditate, armonie, criză etc.”.
În mitologia egipteană, Osiris este zeul suprem, zeu al soarelui, ca re apune și răsare,
moare și reî nvie, identificat mai târziu cu Amun -Ra, ucis de fratele său Seth și al cărui
cadavru sfârtecat în bucăți a fost împrăștiat pe valea Nilului. În mod asemănător, oasele lui
Nechifor Lipan, cel omorât mișelește, zac risipite în râpa ascunsă. Nu întâmplăt or apare într –
un loc notaț ia: „Nechifor Lipan s-a înălțat în soare sau a curs pe apă”. În căutarea bucăților
din trupul zeului coborât în infern pleacă soția sa Isis, fiul Horus și zeul Anubis cel cu cal de
șacal, care face legătura între ce le două lumi, așa cum în roman V itoria, G heorghiță și câinele
Lupu călătoresc, hotărâți să caute chiar și în lumea de dincolo: „ dac-a intrat el pe celălalt
tărâm, oi intra și eu după dânsul” și apoi coboară în prăpast ie, simbol al lumii umbrelor: „ era
un loc așa de strâmt, așa de singuratic, așa de dosit. Nu suia la nicio potecă, n -avea niciun fel
de legătură în curmeziș cu vecinătățile”. Poclada în care sunt învelite oasele și lăvicerul pus

16
peste sicriu reprezintă probabil pielea de animal și bucata de stofă cu care fusese învelit Osiris
în veder ea reînvierii.
În iconografia osiriană, Horus și Anubis poartă fiecare câte un obiect magic: primul un
bețișor și celălalt un fel de toporișcă. Având în vedere că în roman Anubis apare în ipostaza sa
canină, bățul trece asupra Vitoriei, care împunge cu el podeaua primăriei din Suha, iar
toporișca asupra lui Gheorghiță.
Motivul osirian al soarelui se mai deslușește și în momentul plecării î n călătorie, la
răsărit, când „ întâi munteanca și pe urmă flăcăul își făcură de trei ori semnul sfintei cruci,
închinân d fruntea către lumină”, sau în descrierea oamenilor de la munte care „ stau în fața
soarelui cu o inimă ca din el ruptă”. În primul vi s al Vitoriei, Nechifor Lipan „ trece spre
asfințit o revărsare de ape”, omorul se petrece, în varianta femeii, la apus, gă sirea cadavrului
se produce în același timp ritual.
Un alt epos cultural este reprezentat în roman de motivul labirintului, care conține în
substanța sa un element de rezonanță universală: căutarea, care are drept scop înfruntarea
necunoscutului și revelar ea forței eroului. În mituri și în basme, căutarea și biruința asupra
răului constituie chiar impulsul epic. Labirintul se po ate afla în afara sau în interi orul ființei
umane și descifrarea sa cere vionță, curaj și inteligență, dar m ai ales nevoia de a cun oaște:
„Labirintul e deci o metaforă a căutării: rătăcești calea sau te rătăcești în tine însuți căutând
ceva, poate sensul acelei fărâme de absolut sub zodia căreia te -ai iscat în lume”. (Marin
Mincu). În „ Baltagul” căutarea este axul central al desfășură rii epice, o căutare care vizează
atât o dimensiune spațială cât și una temporală.
Drumul nevestei și al fiului are forma unei spirale , motiv des întâlnit în ceramica
pictată românească, ca o primă prefigurare a labirintului. Drum înainte până la Bistrița și
revenire în satul Măgura, și din nou înaintare până la Vatra Dornei și întoarcere spre Borca și
Sabasa, apoi pendulare între Suha și Sabasa și descoperirea inimii labirintului, în pisc la
Crucea Talie nilor, unde vântul călătoriei „ stă”, dând semn de pop as. Alte pendulări sufletești
între Suha și Sabasa vor rezolva apoi labirintul interior, odată cu pedepsirea vinovaților.
În același fel, timpul îngheață în momentul în care femeia primește în sufletul său
certitudinea morții soțului și își reia cursul fir esc odată cu restabilirea echilibrului universal
prin rit și cu pedepsirea vinovaților.
Chinul sufletesc al eroinei constituie și el un labirint interior, un drum încifrat al
îndoielilor, al deliberării individuale, al dificultății de a lua o hotărâre. Ca urmare, Vitoria
intră într -o perioadă de asceză, chipul său devine de nepătruns, îndeplinind astfel condițiile
unui ritual de purificare. La finalul acesteia se împărtășește și sfințește baltagul cel nou, și

17
apoi, într -o zi de luni, începe „ împlinirea hotă rârii”. În acest moment labirintul interior este
descifrat și poate purcede la rezolvarea celui exterior.
În plus, se poate afirma că baltagul nou, care rămâne nepătat de sânge, ca instrument al
inițierii lui Gheorghiță, este și emblema sacră, securea dubl ă cu care Tezeu a răpus minotaurul
și care a devenit apanjul nemuririi, obiect magic care conferă viață veșnică legii sacre a
adevărului și a dreptății.
Nu în ultimul rând, lumea arhaică înfățișată în roman este o pr oiecție realistă a
metaforelor din basmele populare. Lumea basmului este una edenică , o reflectare a
idealurilor umane de bine, frumos și adevăr, în care, la un moment dat se instaurează o
situație de criză datorată unui prejudiciu, unei lipse: lipsesc me rele de aur, sau moștenitorii
împăratului, ori soarele și luna de pe cer etc. În roman, în care se înfățișează o lume arhaică în
care domnește norma, prejudiciul îl constituie absența prelungită a lui Nechifor Lipan.
Motivul călătoriei inițiatice și cel al căutării labirintice nu lipsesc nici ele din opera
sadoveniană. Cel supus inițierii este Gheorg hiță, ca re urmează să preia în final atributele
tatălui, așa cum Făt -Frumos preia tronul și împărăția rămase libere după moartea fostului
împărat.
Tot așa, ap ar cifra magică trei ( Vitoria are trei viziuni premonitorii în care apare soțul
dispărut, cei trei ciobani care pleacă împreună la drum, Lipan care cumpără trei sute de oi ) și
motivul adjuvanților: câinele L upu care ajută la descoperirea cadavrului și la pedepsirea
vinovatului principal, hangiii și nevestele lor îi sprijină pe călători în reconstituirea drumului
parcurs de Nechifor și în deconspirarea asasinilor.
Gheorghiță are vârsta potrivită debutului perioadei de inițiere, fiind în pragul
adolescenței: „Întorcea un zâmbet frumos ca de fată și abia începea să -i înfireze mustăcioara”.
După cum se știe, modelul drumului inițiatic din basme se regăsește în s ânul comunităților
arhaice, ace le societăți de vânători în care băieții erau supuși la vârsta de apro ximativ
paisprezece ani unor probe menite să -i integreze în comunitate ca membri cu drepturi depline.
De aceea, primeau nume doar la finalul procesului, nume totemic, care reflecta calitățile pe
care aceștia le dovediseră pe parcursul drumului inițiatic. F iind vorba despre societăți de
vânători, cele mai multe probe se reduceau la un tipar comun, o reiterare a luptei eroului
primordial cu haosul, pentru instaurarea ordinii existențiale. Nu întâmplător inițierea lui
Gheorghiță se va încheia cu proba de foc a luptei cu răul, cu principiul haotic, reprezentat de
criminalul Calistrat Bogza.
Călătoria este și ea un motiv nelipsit în basme și în bildungsroman, pentru că ea
reprezintă nu numai desc operirea unei noi dimensiuni a spațiului geografic, ci și lărgirea

18
universului spiritual al tânărului, prin cunoașterea de tipuri umane diverse, prin acumularea de
experiență. Pe parcursul călătoriei, care are, așa cum am mai văzut și o dimensiune labirintică,
tânărul se va confrunta atât cu labirintul exterior al lumii ne cunoscute, cât și cu cel interior al
propriilor temeri și neliniști.
Viața târgurilor de provincie ocupă un loc însemnat în cr eația sadoveniană pentru că
până în 1918 scriitorul a locuit în târguri, la P așcani și Fălticeni. Încă din „ Opinia la Pașcani”
începe să se contureze observația realistă, ironică și compătimitoare asupra vieții cenușii și
monotone din târguri.
Umanitatea provincială cu dramele ei mărunte, cu lipsa aspirațiilor și posibilităților de
a avea aspirații în mărunta viață morală și spiritua lă își găsește în Mihail Sadoveanu pe unul
din cei mari pictori obiectivi, amintind prin manieră de Flaubert, Cehov, Turgheniev. La
Sadoveanu tristețea târgurilor ca și eroicul romanelor lui istorice, e un mod de participare.
Evocând lumea târgului moldove nesc de a ltădată, și -o reprezintă ca pe un univers
închis, supus exclusiv rutinei, obișnuit să -și desfășoare existența după orarul riguros al
ceasornicelor bătrânești cu cuc, promenadă, bal la Palatul Administrativ, căsătorie, c opii,
boală, moarte. Romanel e „Floare ofilită”, „Apa morților”și „ Locul unde nu s -a întâmplat
nimic”, al a spirații lor omenești înăbușite de un mediu social, larval, ostil dragostei, frumuseții
și tresăririlor sufletești autentice. Titlurile sugerează ideea înnămolirii, a degra dării lente.
Dramele aparțin sensibilității umane rănite de meschinăria lumii înconjurătoare. Încercând să
trăiască firesc, oamenii se izbesc de un mediu social îngust ca de ziduri le unei închisori.
Eroina din „ Floare ofilită”, Tinca, urmărește cu o durere stăpânită, dar ascuțită până la țipăt,
procesul destrămării dragostei ei. Omul pe care -l iubise se cufundă în noroiul târgului și
femeia înregistrează cum zi de zi, căsnic ia lor alunecă pe făgașul renunțărilor.
Maria Stahu din „ Apa morților”, fire delicat ă, a fost osândită sa trăiască alături de un
om bătrân care -i producea repulsie. Rupe lanțul conjugal, își urmează pornirea inimii, dar
renunță. Acționează parcă sub imperiul „apei morților”, a unui miraj care o duce la pierzanie.
Tema este reluată în „ Locul unde nu s -a întâmplat nimic”, operă natură, cu un cadru
social amănunțit conturat. Eroina este o fată modestă, Daria Mazu. Tatăl ei, ajutor de primar,
e o adevărată gânganie. Avariția -i bolnăvicioasă l -a făcut asasinul moral al primei sale soții,
fiică de răzeși, mama Dariei. A doua soție, temperament voluntar, îl domină complet. Au de
suferit cei doi copii din prima căsătorie și trebuie să înfrunte neomenia unui astfel de părinte
și dușmănia mamei vitrege. Daria rămâne în lumea târgușorului ca o floare exotică, cu o
sensibil itate neobișnuită locului și văz ând evaziunea într -o existență superioară. În târgușorul
îngropat în mediocritate, îi apare figuara aureolată a singurei personalități, Lai Cantacuzin,

19
tipic „om de prisos”, intelectual ros de plictisea lă, lipsit de energia și de curajul necesar pentru
a se ridica deasupra mediului său. Daria îl stimează și -l iubește în taină, dar Cantacuzin
rămâne inactiv și laș când ea e căsătorită silit cu un om bătrân, bogat și vulgar.
Căsătoria Dariei are toate pers pectivele de a fi o măcinare lentă ca a oricărei „ flori
ofilite”. O dată doar izbucnește din nou o flacără, când Lai Cantacuzin îi mărturisește tardiv
dragostea, dar împrejurările o duc la sinucidere. Astfel de eroine, cân d nu se sinucid, se
cufundă în „ Balta liniștii”. Așa se și intitulează o nuvelă.
Mama Alexandrinei Ciomârtan, cucoana Polixenia, adună zestrea fetei încă de când
copila avea doisprezece ani. Când fata se face mai mare părinții încep căutarea virtualului soț.
Sadoveanu sugerează cum se prod uce procesul dezumanizării în acest mediu sufocant ,
mic burghez. Se ceează o tristă complicitate a renunțărilor, a ambițiilor înfrânte. Alexandrina
se trezește logodită, apoi căsătorită, fără să știe bine cum.
Arta sadoveniană aduce elemente noi în operel e despre viața târgurilor de provincie
unde era nevoie nu numai de motive psihologice ci și de medii generatoare de conflicte,
fiindcă este centrată de ideea de „ nimic”.
„Asta-i grozăvia”, spune Radianu din „ Însemnările lui Neculai Manea”: „ Nimic. N -am
simțit în jurul meu nimic, n -am putut face nimic, în lumea asta…”. Totuși observația realistă
se îmbină cu atitudinea scriitorului de înțelegere, compătimire, indulgență, dar ironic.
Îndulgența și ironia însoțesc aproape întotdeauna scrierile autorului desp re viața târgurilor de
provincie, incluzând o condamnare a condițiilor în care -și trăiesc viața personajele și o
satirizare a incapacității oamenilor din aceste târguri de a ieși deasupra.
Caracteristic în orice operă, indiferent de subiectul ei, este simp litatea umană
idealizată în decor monumental, care alături de individualitatea limbajului va constitui una din
particularitățile stilului sadovenian, confundat uneori cu cel moldovean.
În spiritul tradiționalismului, prozatorul refuză importul de literatură străină. Influența
scriitorilor străini asupra sa este unică. Gustase în tinerețe mai ales clasicii francezi, pe
Anatole France și Flaubert, pe Turgheniev căruia îi va traduce „Povestirile unui vânător”.
Critica literară, începând cu Constantin Ciopraga, a apreciat că naturali smul zolist a fost
detașat în „ Ion Rusu Ungureanu”, iar influența operelor de factu ră populară este mai clară în
„Divanul persian” , iar istoria Genovevei de Brabant se află la baza romanului „Măria Sa,
Puiul Pădurii”. Prozat orul recunoaște influențe din Neculce, Creangă, cărțile populare și
creația anonimă. C aracteristicil e artei sale sunt : interesul acordat peisajului și originalitatea
stilului. Sadoveanu este cel mai mare cântăreț al naturii românești și un artist care atinge
perfecțiunea tehnică. Peisajul sadovenian caracterizează o viziune mitică, preistorică, formă

20
de manifestare a une i spiritualități. Lucian B laga afirmă că Sadoveanu este „ duhul întrupat al
naturii românești”. La Sadoveanu, elementele cadrului sunt armonios echilibrate cu expunerea
poetică, fără rol de înfrumusețare, dar cu valori muzicale inefabile. Unele cărți sunt p ur și
simplu vaste poeme ale naturii „Țara d e dincolo de negură” ( 1925), „Împărăția apelor”
(1928).
Mihail Sadoveanu ne introduce în mediul plaiurilor și al istoriei noastre din cele mai
vechi timpuri, dar și în tainele sufletului românesc, a cărei bogăție e sporită prin trăirea în
strânsă legătură cu pământul. Alegându -și personaje din toate straturile sociale și din toate
părțile locuite de români, Mihail Sadoveanu și -a creat totodat ă posibilitatea de a prezenta
imaginea de ansamblu a patriei. Delta, Bără ganul, stepa dobrogeană, apele Moldovei, munții,
codrii de acum și de odinioară, cu bogățiile, frumusețile, tainele și legendele lor sunt cadrul
povestirilor lui Mihail Sadoveanu. În opera lui, natura este prezentată ca participant direct în
viața oamenilo r, ca un prim factor determinant al comportamentului, în strânsă armonie cu
stările sufletești, cu trăirile personajelor ca și crația populară.
„Sadoveanu pune în orice peisaj marca propriei personalități. Totul la el balansează
între concret și ireal , gra ție sistemului de imagini intercomunicante: culorile radiază sunete,
sunetele evocă o atmosferă, atmosfera un panoramic de o intensă autenticitate”8
Opera lui Sadoveanu își soarbe poezia ei fermecătoare și din evocarea trecutului.
Numeroase cărți ale scrii torului se ocupă cu reconstituirea unor mo mente din istoria națională:
„Frații J deri”, învie anii domniei lui Ștefan cel Ma re, vremea de belșug și fală a Ț ării
Moldovei; „ Șoimii” și „ Nicoară Potcoavă” urmăresc prelungir ea acestui epos glorios de lupta
pentru independență după ce viteazul Ion Vodă fusese vândut turcilor; „ Neamul
Șoimăreștilor” narează un episod tragic din istoria conflictului secular care i -a opus pe țăranii
liberi marilor boieri porniți să le răpească pământurile și să -i transform e în șerbi ; „Nunta
domniței Ruxanda” prezintă câteva întâmplări legate de visurile nesăbuite ale lui Vasile Lupu
și de întorsătura catastr ofală pentru țară; în sfârșit „ Zodia Cancerului sau Vremea Ducăi
Vodă” înfățișează Moldova prăbușită din vechea ei mărire, slei tă de biruri și de războaie.
„Părintele” romanului istoric românesc va publica de -a lungul a 48 de ani nu mai puțin
de nouă romane istorice . A doua carte a lui Sad oveanu va fi un roman istoric „ Șoimii” (1904),
urmată de „ Vremuri de bejenie”(1 907), „ Neamul Șoimăreștilor” (1915) , „Zodia Cancerului
sau Vremea Ducăi Vodă”( 1929), „ Nunta domniței Ruxanda” (1 932), „Creanga de aur”

8 Ciopraga , C., Studiu introductiv în Opere vol.1, Ed. Minerva , București, 1981, pag. 132

21
(1933), „ Viața lui Ștefa n cel Mare” ( 1934), trilogia „ Frați i Jderi ” (1935, 1936, 1942) și
„Nicoară Potcoavă”( 1952) care este și ultima capodoperă sadoveniană.
În acestă bogată literatură istorică, procedeele și motivele mult mai importante decât
aspectul tematic, creează unitatea operei. Având o îndelungată experiență în arta povestirii,
conștiincios în respectarea cerințelor romanului de anticipație, autorul și -a subintitulat unele
lucrări „ povestire istorică ” sau „ evoc are istorică”. Lucrările sale încadrate în această specie
vădesc preocuparea autorului de a ilustra cu document de epocă faptele mărețe ale
înaintașilor, poporul format di n oameni simpli, cinstiți și iubitori ai pământului strămoșesc, ai
faptelor eroice, ai conducătorilor și dușmani ai domnilor tirani și cruzi. Evocarea istorică
sadoveniană se întemeiază pe o largă informație , scriitorul explorând: „epopeea, istoria
mediter aniană, hindusa, povestirea laică, persană și arabă, balada și basmul românesc,
cronicarii, scrierile lui Nicolae Iorga”.9
„Vor ști poeții, scriitorii de astăzi să dea glas iubirii nemărginite cu care, de patru
veacuri, miile de mii ale poporului au încur ajat și mai departe decât hotarele M oldovei, chipul
de viteaz bun, cuminte și sfânt al celui mai mare om ce s -a ridicat dintre români ? Se vor
înfrăți ei înaintea acestui altar, măcar pentru clipa în care se înalță liturghia recunoștinței de
marile mulțimi care nu pot nici să vorbească, nici să cânte?”
Nicolae Iorga
Cuvintele acestea (având o valoare de pr ogram literar) ale lui Nicolae I orga, Mihail
Sadoveanu le -a înțeles, devenindu -i aproape un crez. Este un răspuns magistral, printr -o
operă – monumentul ridicat de autor lu i Ștefan cel Mare în trilogia „ Frații Jderi”.

9 Bratu, S ., Mihail Sadoveanu, o biografie a operei , EPL București, 1963 , pag.68

22
I.1. SACRU ȘI PROFAN ÎN OPERA LUI MIHAIL SADOVEANU

Unele personaje sadoveniene precum Kesarion Breb, Vitoria Lipan sau Nicoară
Potcoavă se inițiază în cunoașterea sacrului și a profanului.
Sacru l și profanul reprezintă, în viziunea lui Mircea Eliade, două moduri de existență
asumate de către om pe parcursul vieții, sacrul fi ind „ realul prin excelență”, ia r profanul,
opusul sacrului, reprezintă dimensiunea materială a existenței. Cele două moduri de existență
se intercalează temporar sau se despart c onform cotidianului personal al fiecărui om.
Sensurile filozofice ale operei sadoveniene sunt multiple și de o adâncime
copleșitoare. Acestea presupun investigarea rădăcinilor mitice, ontologice, etice și psihologice
ale neamului nostru. Demersul artistic al scriitorului se îndreaptă spre un echilibru spiritual, în
sensul conservării universului patriarhal român esc, cu toate atribute le indispensabile ale
acestuia: „Dacă Eminescu, menționează Fănuș Băileșteanu, proiectează pământul între
galaxiile cosmice, Sadoveanu aduce cerul pe pământ ca în basmele și legendele populare,
dacă Eminescu e fascinat doar de geneză și apocalipsă, Sadoveanu explorează spațiul și
timpul dintre ele.”10
Personajele sadoveniene conștientizează că aceste virtuți, sacrul și profanul, nu se
moștenesc ereditar, ci se cultivă prin intermediul unor practici ancestrale, care presupun
credința nem ăsurată în valorile binelui, frumosului, eternului.
Uneori, misiunea eroilor sadovenieni este de -a dreptul demiurgică, ei trebuie să
cunoască totul, să fie inițiați exhaustiv în tainele lumii, să descifreze semnele cosmosului, nu
atât pentru sine, cât pent ru a apăra poporul din care au ieșit în timpuri de grea cumpănă.
Astfel , ei sunt „ obligați ” să deslușească tainele naturii, să descurce simbolurile zodiacale, or,
după cum se exprimă însuși Kesarion Breb: „ să cetească în eternitate sau în clipa trecătoare”.
Sadoveanu este și va rămâne adeptul filozofiei naturii, ținând cont de faptul că atunci
când este nedreptățit, eroul scriitorului își găsește refugiul în intimitatea naturii eterne, creâ nd
corespondențe mărețe cu universul. Astfel apare revel ația, gândirea profundă care tinde să
descifreze tainele universului. Omul se detașează de tot ce este impur, negativ în interiorul
său, devenind spiritualizat. Acesta se înfrățește cu natura, deținând un înalt grad de
spiritualitate, ajungând cu pași mici , dar cerți, la transcendență.

10 Băileșteanu F., Introducer e în opera lui Mihail Sadoveanu , Editura MJM, Craiova, 2001, pag. 17 -18

23
Dorința omului sadovenian este de a reveni, exprimându -ne în t ermenii lui Mircea
Eliade din „ Sacrul și profanul”, periodic în urmă, efortul său de a se integra într -o situație
arhetipală. Omul sadovenian este dominat în total itate de mitul eternei reîntoarceri.
Personajele sadoveniene își asumă responsabilitatea unei existențe autentice în istorie,
își asumă consecințele unei situații patriarhale, paradisiace, cum le -ar numi Lucian Blaga,
natura constituind, pentru el, totalit atea rezervelor spirituale ale Universului . Mihail
Sadoveanu accentuează relația antinomică dintre etern și efemer, dintre teluric și spiritual,
dintre sacru și profan.
Etnologul Romulus Vulcănescu a descris exemplar cele mai sugestive simboluri din
cultur a și spiritualitatea românească.11
Un topos important în opera lui Sadoveanu îl reprezent ă „muntele magic” care apare
„învăluit” de un simbolism cosmic de neegalat. După cum precizează Fănuș B ăileșteanu,
muntele magic din „Frații Jderi” ascunde „ Izvorul alb ” unde merge Ștefan cel Mare pentru a
afla tainele destinului său – Imaginea mănăstirii Neamțului, cu care se deschide trilogia, este o
emblematică proiecție cosmică, fiind ea înseși un centru al Universului, a unei domnii care va
instaura în spațiul române sc „mitul vârstei de aur”. „Hanu Ancuței” este „ o coloană a
cerului” , căci trancede și aici focul sacru al vetrei străm oșești sub formă de logos. În
„Baltagul”, muntele ascund e crima, dar tot el o tămăduiește pe Vitoria cu puterile sale sacre.
Soarta împă rătiței Maria, din „Creanga de aur” definește „ arborele vieții ” din perspectiva
sacrului.
Personajul sadov enian, Kesarion Breb, este un „ căutător în stele ”, în credința sa se
întâlnesc și ritul și mistica putând fi calificat oximoronic drept „ un sfânt păgâ n”, având atât
responsabilitaea rosturilor pământene cât și pe aceea a sufletului de după moartea trupească.
Sadoveanu „ nu e un născocitor de mituri ca Blaga” deși scrier ea lui cuprinde lumea
arhaică „ mergând înapoi pe firul istoriei și dincolo de istorie, prin eresuri ș i legende până la
mit.”12
Proba inițiatică a iubirii este considerată de Kesarion Breb drept confruntarea sacrului
cu profanul, depășirea ei constituind o sarcină grea, dar care îi permite să vadă lumea „ cu
ochii cei adevărați” ai spiritului , fiind iertat de greșeli, de păcatele proprii condiției umane.
Tematica unei iubiri imposibile a bordată de prozator mai întâi în romanul „Nunta
domniței Ruxanda”, este amplificată în „ Creanga de aur”, având particularități inedite. Printre
acestea se remarcă vionța de putere, cu care Breb încearcă să depășească două categorii de

11 Vulcănescu, R ., Coloana cerului , Ed. Academiei, București, 1972 , pag.32
12 Zaharia Filipaș , Elena, Postfață//În Mihail Sadoveanu Creanga de aur , Ed. Minerva, București, 1976, pag. 233

24
interdicții: predestinarea Mariei de Anamnia, devenită împărătiță de a se supune condiției
terestre, iar Kesa rion, desființând ideile Templului cunoașterii, va trebui să se reîntoarcă la
Muntele Mitic. Se creează astfel, două destine paralele, amintirea iubirii lor platonice
reprezentând pledoaria artistică pentru o lume pură, sacră, aproape ideală.
Fără a cădea în subiectivism, prozatorul ia întotdeauna apărarea vieții demult apuse,
elogiind „ edemul” ca etalon de comportament în evaluarea prezentului. Admirația acestuia
pentru valorile trecutului reprezintă o cumpănă care înclină în favoarea adevărului, dreptăți i,
vechimii, sacrului deci a elementelor nepieritoare.
„Creanga de aur” evocă varianta ideală a unui univers spiritual, în care oamenii se
îngrijesc doar de nemurirea sufletului și condamnă practicile vieții de la Bizanț.
Astfel, Dacia și Bizanțul sunt dou ă lumi total diferite, care reprezintă trecutul și
viitorul omenirii.
Vaste considerații analitice cu privire la antinomia sacru -profan în literatură efectuează
criticul literar Ana Bantoș, evocând, „momente ce relevă natura complexă a sacrului aflat pe
parcursul istoriei în legătură directă cu sentimentul religiozității”. Dup ă cum apreciază
cercetătoarea „ problema sacrului rămâne aș adar, în continuare deschisă. O dovadă este și
complexitatea ariei din care diverși autori au desprins definiția noțiunii în c auză (…).
Lăpădarea de Dumnezeu este, în fond, echivalentă cu abandonarea unor structuri statornice”.
Și în poezia lui Lucian Blaga, și în proza lui Mihail Sadoveanu „ ieșirea dintr -un timp cotidian,
plin de neliniștile perisabilității are loc cu ajutorul unor imagini, semne, sau numere ce produc
iluminarea în urma ruperii de nivel. 13
În întreaga cre ație sadoveniană transpare un „ mit al soarelui”, al cărui cult vine încă
din preistorie. Momentele de cumpănă din viața personajelor sadoveniene se consumă sub
puterea acestui corp ceresc. Aflându -se în punctul critic de plecare soarele nu cedează ci
intervine în soarta su pușilor săi, modificându -le parț ial sau chiar total destinul. Protectoratul
soarelui se extinde asupra întregii Dacii, care venera Soarele – Înțeleptul. Sadoveanu, care
cunoștea faptul că primăvara reprezintă simbolul înnoirii naturii, al încolțirii bobului de grâu,
va descrie punctele de cumpănă ale soarelui. Atât echinocțiul cât și solstițiul constituie
momente favorabile pentru natură în scopu l de a comunica cu pamântenii. La sfârșitul lunii
martie se produce și venirea bătrânului mag din peștera Muntelui ascuns.

13 Bantoș, A ., Dinamica sacrului în poezia basarabeană contemporană , Ed. Fundației Culturale Română,
București, 2000, pag. 33

25
Solst ițiul aduce cu el, în romanul „ Nopțile de sânziene” , schimbarea „crugului cerului
și soarele începe să dea îndărăt. De aceea î n zodie e zugrăvit, la vremea asta, semnul
Racului.”14
Tot în această perioadă îți fac apariția și chipuri descinse din mitologie, precum
pădurarul Peceneaga, ființă cvasi -fantastică, primitivă.
Asfințitul soarelui pune capăt tuturor evenimentelor, se insta lează o liniște apăsătoare.
Legătura organică cu tradițiile populare, cu înțelepciunea care transcede timpului
determină apariția mitosu lui, sacrului, în definitiv a „ spațiului mioritic”, în creația lui Mihail
Sadoveanu. În aceeași manieră, legătura cu tre cutul glorios al neamului presupune apariția
sacrului de factură ritualică. Spațiul mioritic sadovenian poate fi privit ca o oscilare continuă
între infern și paradis or, după cum precizează Fănuș Băileșteanu, există o subtilă și dialectică
împletire între rai și iad.
Personajele sadoveniene devin distincte prin atemporalitate, ele se mândresc cu faptul
că n-au adoptat calendarul cel nou, nu se supun legilor pământești ale muritorilor de rând;
mentalitatea lor este rigidă, obiceiul având putere de lege: de Sf. Ilie trebiue să înfățișeze la
curte porumbul nou de copt, la Foca nu le este îngăduit să lucreze, ca să nu li se aprindă
paiele; la Sf. Pantelimon dau deja căciuli și cojoace slujitorilor la oi și la vite, căci, „deși
căldura e în toi la ei s -a arătat semnul iernii”.
Umanitatea sadoveniană rezistă în fața tuturor fenomenelor și vitregiilor naturii: nu
este surprinsă niciodată venirea gerului, îndură negura, vântul, viscolul, fără a se plânge, căci
sunt interpretate drept predestinare și uneori, chiar pe deapsă venită din ceruri pentru
neascultare. În fața cataclismelor și a cumpenelor vieții, mulți eroi sadovenieni se refugiază în
afara colectivității, găsind adăpost în pustietate, departe de locurile populate.
Dimensiunile interioare ale spațiului sadovenian oscilează între sacru și profan,
coborârea în infern urmărind pedepsirea celor răi și reinstaurarea păcii sufletești. Sacrul și
profanul se manifestă la Sadoveanu prin intermediul cultului pentru natură – ( vegetația fiind
când divinizată, când s upusă unei acerbe anatemizări); pent ru înțelepciunea strămoșească
(exprimată în parabole, proverbe, zicători); pentru spiritualitatea național ă înălțătoare.

14 Sadoveanu, M., Nopțile de sânziene , Opera Vol. XII – București, ESPLA, 1958, pag 430

26
I.2. HANUL – SIMBOL ARHETIPAL PREDILECT AL ROMANCIERULUI

În opera lui Mihail Sadoveanu, colect ivitatea reprezintă expresia plenară a datinilor,
tradițiilor și obiceiurilor acestui neam. Prin prisma factorului uman colectiv, bogăția
suflet ului, ideea de vechime, comportamentul și gândirea personajelor sadoveniene prind
contur spiritual, etic și este tic.
Cazarma, cârciuma, dar mai ales hanul, devin spații de autodezvăluire a personajelor,
care se transformă artistic în veritabile teme și topoi pentru autor. Prin prisma sufletului
împovărat de ani, scriitorul conturează harta artistică a spiritualități i naționale. Neamul
românesc, consideră Sadoveanu, trăiește o dramă istorică cutremurătoare care constă în însăși
existența lui. Împletită în mituri, balade, legende, hagiografii și tutelată de spațiul mioritic,
credința strămoșească în Dumnezeu, opera scr iitorului reușește să surprindă imaginea
paradisiacă, cu toate elementele arealului românesc. Îndeletnicirile esoterice (vraci, zodieri,
căutători cu furcuța de alun, prezvitere, solomonari, fântânari miraculoși); meserii demult
apuse, chipuri și destine p lasate în zona irealului și fabulosului contribuie semnificativ la
conturarea universului sadovenian.
Orizontul scriitorului cuprinde o arie geografică vastă: munți, câmpii, păduri, râuri.
Nașterea, botezul, nunta, moartea, parastasurile, protocolul, jocul , reculegerea, îndeosebi viața
din lăcașurile sacralității -reprezintă ipostaze ale existenței personajelor în timp, spațiu și
istorie.
Încă de la începutul activității sale literare, scriitorul manifestă o puternică predilecție
artistică față de lumea pest riță a hanului. În 1904, perioada uceniciei liter are, este definitivat
volumul „ Crâșma lui moș Precu”, opera care a surprins imaginea și complexitatea hanului,
recreând un timp mitic al întâmplărilor în spațiul po veștilor, este, indiscutabil, „ Hanu
Ancuței”.
Ca motiv literar, apariția într -o operă artistică a unui han nu este o creație sadoveniană.
Dar, prin ref lectarea principalelor dimensiuni ale sufletului popular, hanul devine o temă
literară , cu proiecții arhetipale doar odată cu Mihail Sadovean u. Hanul apare și în unele
lucrări ale lui Ioan Slavici sau I.L.Caragiale : „Hanu Ciorilor”, respectiv „ Hanul lui Mânjoală”.
Cercetătorul literar Ștefan Badea încearcă să stabilească anumite zone comune ale
scriitorilor care au abordat tema hanului în lucră rile lor. El notează: „ Atât la Caragiale, cât
mai ales la Slavici, asistăm la un joc între real și ireal, pe un teren nestabil și ciudat, în care

27
obsesiile și confuzia întreținute de o vreme potrivnică creează și întrețin impresia
supranaturalului”.15
În ha nuri se derulează lucruri stranii, localizate pe tărâmul imaginației. Sadoveanu este
un continuator al literaturii de zugrăvire a vechilor hanuri. Scriitorul îmbină armonios
evocarea celor sosiți din depărtări și adăpostiți peste noapte cu descrierea întâm plărilor care
au loc la han.
Taifasul personajelor la han e mai mult decât o șezătoare, unde, se pare, nimic nu este
luat în serios. La han se întâlnesc oameni de aiurea care fac un divan. Timpul își pi erde
noțiunea. E un „ bâlci”, unde eroii trăiesc vremur i idilice, în locuri nedefinite, unde se
desfășoară un adevărat județ , se cumpănesc lucrurile, se aduce aminte de epoci de glorie, de
făptuitorii isprăvilor de pomină. De la un povestitor la altul, se modifică nu numai structura și
expresia fabulei, ci se împletesc diverse stiluri cu diferite rezonanțe pentru fiecare personaj.
Cele nouă istorisiri din „ Hanu Ancuței” prezintă o Moldovă statornică în virtuțile -i
definitorii: bărbătia, ospitalitatea, înțelepciunea, eroismul. Arta de a spune îl apropie pe
Sadov eanu nu numai de autorul „ Amintirilor din copilărie”, tehnica srăveche a narărilo r în
ramă, ne amintește și de „Halima” și de „ Decame ronul” lui G. Boccacio, și de
„Heptameronul” Margaretei de Nava ra, și de „ Povestirile din Chanterbury” ale lui G.
Chancer.
Cele nouă povestiri scot în relief organicitatea operei prin intermediul factorilor de
logos.
Haralambie este călugăr la un schit din munții Durăului, căpitanul Isac este din
Moldova de Jos, comisul Ioniță vine din părțile Sucevei. Ciobanul a coborât din v ârful
muntelui și tot din locuri diferite s -au întâlnit la han Zaharia Fântânarul, negustorul Lipscan,
Leonte Zodierul și orbul sărac. Ei reprezintă și simbolizează o densitate ontică proprie unui
neam întreg.
Perpessicius, elucidând motivele pentru care a ceastă scriere atinge credința de
capodoperă, avea să remarce: „ Pentru că Hanu Ancuței este mai mult decât o înseilare de
basme, este un tot organic, o atmosferă bine definită, atmosferă de autentică feerie epică, zonă
fermecată în care cuvântul trăiește ș i deșteaptă ecouri dincolo de învelișul lui de sonuri, în
care oamenii se mișcă, făptuiesc și se mișcă într -un ritm ireal, mai proiectați, lipsiți de

15 Badea, Șt., Prefață//În: Mihail Sado veanu – Hanu Ancuței – Editura Albatros, București, 1985, pag. 8

28
precizia tuturor dimensiunilor, nedespărțiți de placenta de vis ce -i generează și le amplifică
misterul”.16
Aproape toate istorisirile de la han, care dincolo de sensul inițial de hotel și cârciumă
este aidoma unei cetăți, îl reprezintă în mod expres pe Mihail Sadoveanu. În ceea ce privește
hangița, ea întrunește toate calitățile unui veritabil amfitrion. Să pl acă tuturor, Ancuța își
înalță sprâncenele, își potivește, zâmbind, mărgelele la gât, ridicându -și cârligele de păr la
urechi.
După moșul Leonte, obiceiul de a gusta vin e foarte vechi, la fel ca și obiceiul de a se
sfătui la acest han . Ascutarea întâmplăr ilor de odinioară se asociază cu încăperea care are
zăbrele, pivnița și, mai ales, un vin foarte bun. Tradiția de a aduce vin de către hangiță în
cofăiel, cu o ulcică mereu nouă este respectată cu sfințenie în Moldova lui Sadoveanu.
Întâmpinarea oaspeților se face la han cu pui fripți, serviți în talger de lut și cu pită proaspătă.
Criticul și istoricul literar Constantin Ciopraga formulează următ oarele considerații
profunde: „ Hanu Ancuței ” e o carte de atmosferă. E o carte a filosofiei populare aducând
elogiul vieții curate, al bunătății și prieteniei. Nu vinul și bucatele cu aer de belșug, în realitate
frugale, constituie balsamul căutat. Un cuvânt care se aude des este acela de înțelepciu ne,
acesta presupunând calități umane ținuțe în cinste. La popasul de la han, oamenii pe care
numai hazardul i -a adunat într -un divan, lângă aceleași focuri se găsesc prieteni și frați,
bucurându -se și întristându -se în unison. Pentru ei omenia înseamnă a te asocia din tot sufletul
suferinței altora, dar și a -i asocia pe alții mulțumirii proprii ”.17 Hanul devine persona j propriu –
zis al povestirii în cadru.
Hanul ca simbol arhetipal reprezintă o întragă Moldovă, „ o țară a oamenilor simpli – cu
obiceiuri arhaice, cu practici săvârșite ritualic și cu întâmplă ri care se secced după date
calendaristice”.18
„Sadoveanu poate scrie mai mult decât putem citi noi”.19

16 Perpessicius , Repere istorice lit erare // În : Mihail Sadoveanu Hanu Ancuței/Baltagul , Editura Minerva,
București, 1979, pag 353
17 Ciopraga, C., Mihail Sadoveanu , Editura Tineretului, bucurești, 1966, pag.61
18 Rotaru, I., O istorie a literaturii româ ne, vol. II, Editura Minerva, 1972, pag.253
19 Ralea, M ., Mihail Sa doveanu și specificul național apărut în Viața Românească , nr.11, 1960, pag. 17

29
I.3. SPAȚIUL ISTORIEI LA SADOVEANU. MOLDOVA MITICĂ.

Toate romanele istorice descriu o Moldovă sadoveniană, cu natura, locuitorii,
obiceiurile și religia ei, cu o istorie proprie, structuri și instituții politice, războaie și
domnitori. Este o Moldovă care se prezintă în toată splendoarea ei abatelui Paul de Marenne,
unul din celebrii vizitatori str ăini ai Moldovei sadoveniene, om civilizat și fin, observator
atent al locuitorilor și al oamenilor. Îl însoțește de la graniță Alecu Ruset, un tânăr boier
moldovean fiu de domn mazilit. Abatele de Marenne și beizade Ruset străbat țara în pasul
căilor, cu lungi opriri, unde mănâncă și beau ca niște pricepuți în materie, privesc în jur și
discută poli tică. Așa se deschide romanul „ Zodia Can cerului sau Vremea Ducăi -Vodă” î n
care, cel puțin în primele două sute de pagini, este și o descriere a Moldovei. De la Alecu
Ruset abatele află, pe lângă ce vede singur, o mulțime de lucruri despre țara sadoveniană.
El intră în Moldova pe la sfârșitul lui septembrie, în zilele cele mai frumoase ale
toamnei, anotimp ul sadovenian prin excelență. „ În podgorii, culesul se ispr ăvea și roada viilor
fusese bogată – de aceea începuseră tabere de cară să se lase în jos cu poloboace goale, după
vin nou, trecând printre costițe pleșuve și imașuri arse”. Este fascinant totul: natura sălbatică,
bogată, mi raculoasă. Inspirat direct din C antemir, Sadoveanu descrie o Moldovă bogată, în
care grâul, vinul, poamele, cașul și celelalte curg ca dintr -un corn al abundenței. „ Fuse se în
acel an 1469 – aflăm din „ Frații Jderi” – o bună cumpănă a ploilor și pâinile albe dăduseră mare
spor la boabe…Spi cele erau cât degetul mijlociu al unui bărbat plugar. La treier boabele se
desfăcură grele și tari c -un sunet de sticlă”. Iarba crește pe alocuri în sălbăticia cea mai
deplină, pe întinderile unei Sciții fără capăt pe unde rătăcesc oile cantemirești cu tre isprezece
coaste și zimbrii imemorabili. Aici nu se vede nimeni cu coasa. Cel dinâi om sta la douăzeci
și cinci de ceasuri depărtare cu piciorul. Pe acele întinderi trec oile sălbăticite cu treisprezece
coaste și uneori în iernile grele ajung până aicea zi mbrii”. Abatele ajunge relativ târziu , când
„bucatele fuseseră strînse de mult de necăjiții pămîntului”, care, acum, s -au retras sub
umbrelele hanurilor și petrec. Atmosfera e de sărbătoare. Tudor Șoimaru se întoarce după
douăzeci de ani în satul lui tocma i într -o zi de duminică („ Neamul Șoimăreștilor”). La han ul
lui Gorașcu Haramin din „ Nicoară Potcoavă” se găsește o adunare de oameni în trecere
„Într-o zi de sărbătoare ca aceea a Rusaliilor”. Călătorii din „ Nunta d omniței Ruxanda” sunt
întâm pinați prin sate „cu vin și cu pită” de către „ oameni veseli și bine hrăniți care se închinau
cu cușmele în mînă” , ospitalitatea moldovenilor este scoasă în evidență de către autor:
străini lor li se întind mese oriunde ( la han, în sate, la conace, la curțile domnești ) sunt prinși în
mrejele unui ospăț fără seamăn.

30
Însă abatelui de Marenne i se oferă prilejul, în călătoria sa, să descopere și cealaltă față
a Moldovei sadoveniene: instabilitatea, sărăcia, administrația defectu oasă, foametea și
violența. Este surprins câ nd vede sate întregi pustiite, unde casele au fost arse și oamenii
alungați. Această atmosferă dezolantă este întâl nită și în târguri, iar capitala însăși face
impresia celei mai nepăsătoare administrații. Țara este un viespar de intrigi. Boierii urăsc pe
domn și domnul pe boieri. Curtenii se supraveghează reciproc. Toată escorta abatelui se
compune din spioni. Arhimandritul Amfilohie Șendrea slujește pe domnul Vodă Ștefan și are
spioni calificați în straie călugărești.
Dacă urmărim tematica sadoveniană ar trebui să afirmăm că prima mare temă este
aceea a instabilității, a unui „ paradis deva stat” cum afirmă Alecu Ruset: „ Toate în Moldova
domnule de Marenne – explică beizade – sunt scurte, trecătoare și viforoase : și cele bune și
cele rele. Acum doi ani aceste locuri erau înflo rite și populate. Acum nu mai sâ nt”20. A doua
mare temă istorică este la Sadoveanu mitul unei vârste de aur. În funcție de acestea se pot
grupa romanele istorice în două categorii: romane ale vârstei de aur, care zugrăvesc o
societat e patriarhală și idilică stabilă, boga tă, armonioasă și protocolară „Nunta domniței
Ruxanda ” și mai ales „ Frații Jderi”; și romane ale decăderii, în care paradisul apare devastat,
domniile sunt nes igure și frământate precum în „ Șoimii”, „ Nicoa ră Potcoavă” , „Vremuri de
bejenie”, „ Neamul Șoimăreștilor ” și cel mai bun dintre toate „ Zodia Cancerului”.
Moldova lui Sadoveanu este prezentată în sens invers. În romanele tinereții, de factură
romantică, în genul romanelor lui Walter Scott, Alexandre Dumas, întâlnim o Moldovă
mistuită de rivalități de putere, războinică, năvălită periodic de tătari, turci și leși, cu locuitori
fugari în codru sau duși în robie, cu sate și holde pârjolite, cu domnitori cruzi. Literatura
bătrâneții lui Sadoveanu e mult mai senină decât aceea a tinereții. Moldova paradisiacă are o
societate aproape ideală, prin echilibru și ritualizare. Această literatură este expresia filozofiei
istorice a lui Sadoveanu, arată modelul de societate pe care prozatorul îl aș ază în fața lumii
moderne, o civ ilizație legendară care s -a degradat și spre care el privește cu nostalgie.
În „Nemul Șoimăreștilor”, Tudor Șoimarul se întoarce în satul natal după o lungă
absență: plecase de mic copil, alungat cu toți ai lui dincolo de Nistru, se întoarce ca bărbat în
putere și soldat în armata lui Tomșa . Arată cu e moție însoțitorilor lui satul „ cu casele mari,
acoperite cu stuh, case curate, răzășești”. E zi de duminică, bate toaca în clopotnița bisericii
albe și pe ulițe se grămădesc „femei și fete cu cațaveici de vulp e și cu fuste de lînă, dungate
cu vrîste galbene și roșii pe fond negru”, bărbați „ cu ciubote de piele roșie, pantaloni largi și

20 Sadoveanu , M., Zodia Cancerului , Ed. Națională, București, 1929, pag.35

31
încrețiți în jurul mijlocului, dintr -un șieac cafeniu, și cu ilice negre cu nasturi rotunzi de argint
și mînecile largi”. Satul este unul de răzeși întemeiat pe o formă străveche de proprietate
obștească și familială. Răzășii constituie categoria socială fundamentală din romanul istoric
sadovenian. Autorul elogiază libera existență, valorile și morala clasei răzășești și mai ales
povestește teribila ei existență.
Fenomenul de „extrapolare ” a idealului răzăș esc se va întâlni în romanul „ Șoimii”.
Astfel se întâmplă că nu Stroie Orheianu este întâiul boier care apare în romanul sadovenian
ci bătrânul Dăvid eanu. Pe moși a lui satele arată întocmai ca acelea din „Neamul
Șoimăreștilor”: „ Satul era gospodăresc și sătenii păreau cuprinși”. În „Șoimii” țăranii sunt
iobagi și nu răzeși . În „ Nicoară Potcoavă”, Dăvideanu este înfățișat ca mazâl de răzeși, un fel
de fruntaș în sat, nu cel mai bogat, este apropiat de Lăzărel Griga din „Zodia Cancerului”.
Se conturează un alt aspect de respectare a adevărului istoric: procesele de trecere
dintr -o clasă în alta au fost reale, fie prin sărăcirea unor răzeși, înghițiți de marea proprietate,
fie inve rs, prin îmbogățirea altora, mai ales în urma unor danii domnești.
Idealul de comunit ate umană este întâlnit și în „ Frații Jderi”, unde prozatorul își va
repeta, de câteva ori, convingerea că epoca de aur a lui Ștefan cel Mare constituie un stat
model, prin sprijinirea domnitorului nu pe marii boieri, ci pe țărănimea liberă, alcătuind astfel
o mare familie. Acesta este primul aspect al operei. Toate comunitățile prezentate de autor,
Moldova însăși – au o structură familială. Relațiile sunt duble: de depen dență și de colaborare.
Un alt aspect, legat de această structură a societății -familie, este înaltul grad de
ritualizare. Oamenii se cunosc după port și după vorbă. Au obiceiuri comune. Munca,
sărbătorile, nunțile, botezurile, drumurile, războaiele și vorb irea se desfășoară după reguli
nescrise, însă de toți știute și care se moștenesc. Informația meteor ologică, de pildă, e poetică:
„S-a aflat…că cerbii au boncăluit mai devreme în ist an. Cucoarele au plecat înainte de ziua
Crucii. Ș oarecii de cîmp și -au făcut cuibarele sus în spinări, la două palme de pămînt. De
asemenea splina porcilor înjunghiați și desfăcuți se arată mai plină de unde începe”.21 Există
un limbaj al închinării paharului cu vin, al evocării morților sau al înfruntării: „ Gorașcu
Haramin în chinase a treia oară ulcica cu vin acru vărsî nd o picătură întru pomenirea
Voievodului Ion. Picăturile închinate i se prelungeau pe barbă și apoi în sîn , pe pîntece, căci
era un bătrîn mare, spătos și gros. La a treia închinare, cu picăturile de vin i s -au prelins și
lacrimile aducerii -aminte. Gospodarii l -au împresurat și au ridicat spre el ulcelele de lut”. 22

21 Ibidem , pag.232
22 Sadoveanu , M., Nicoară Potcoavă , Ed. Cartea Românească, București, 1980, pag 271

32
Primirea oaspeților constituie un moment esențial pentru obiceiurile idilicei Moldove
sadoveniene. Cu toții, oamenii locului, se supun legilor os peției. Edificatoare în acest sens
este respectarea legii ospeției din casa lui Lăzărel Griga. Ritulalul prevede o gradare atentă a
emoțiilor culinare: la început li se aduce numai pâine, brânză, ceapă și un vin acruț, despre
care, politețea îl îndeamnă pe domnul de Marenne să se pronunțe deschis. Lăzărel Griga vine
imediat cu explicația că acesta este un șiretlic al femeii și îl roagă s -o ierte. Ceea ce urmează
este o surpriză: zamă de pasăre aburindă, mâncată cu linguri de lemn de paltin, sarmale
păstrate în spuză. Nu lipsesc nici claponii în țiglă . Se schimbă și vinul față de care șătrarul
face o istorisire din care aflăm ce origine și ce vechime are. Conform tradiției, musafirii
trebuie să stea până se epuizează tot meniul și după aceea trag un pui de so mn. Zama de
potroc, a cărei rețetă stârnește interesul abatelui, Ruset o prezintă c a pe un mic poem
gastronomic: „ Asemenea preparat, domnule de Marenne, nu vei întîlni nicăieri, în cuprinsul
lumii civilizate. Carnea de pasăre bine îngrășată nu -i gătită cu apă, care după o zicală a breslei
noastre, nu -i vrednică de nimic. Moldovenii, oameni cu imaginație, adaugă că nu -i bună de
pus nici în ciubote. Dacă vrei, notează și acest dicton. Apa cestei firturi e înșelată și prefăcută
printr -o fermentație de tărîțe, grîu și mei. I se adaugă o creangă de cireș. Și după ce -i așezată
pe cuptor la căldură, gospodina care a oficiat , după un ritual străvechi, asmuță glas de certă
asupra cuiva mai tînăr. Îl asuprește și -l lovește chiar. Numai astfel fermentația capătă
acidi tatea necesară”.23 Nici vinul nu se bea o ricum „ îl primești pe limbă ca pe un șirag de
mărgele, ca să -i prinzi agerimea și mireasma”.
La Curtea Domnească, și ea tot o gospodărie, ritualizarea capătă o formă pompoasă.
La curtea lui Vasile Lupu, domn iubitor de fast și lux, totul se petrece într -o rânduială foarte
strictă, pretinzând boierilor cum să se îmbrace pentru divan și pentru ospețe și în ce fel să se
așeze la masă. Domnul este a nunțat cu muzică, iar boierii „ ridică glasuri de slăvire, repezin –
du-și în sus giugiumanurile”. Reținem și scena plină de umor, în care sosește Timuș. Nu se
hotărăște să intre în Moldova decât după ce, ca o sălbăticiune, își ia nenumărate măsuri de
precauție, iar când ajunge la Curtea Domnească se c omportă ca o fiară încolțită: „Curtenii,
ploconindu -se cuviincios, au profitat de domnul mire să se așeze în jilț. El s -a uitat mai întîi
împrejur, pe după speteaza jilțului. L -au împresurat boieri mai tineri și i -au spus vorbe de
prietenie. El a stat așa, privindu -și degetele și fără să răspundă…Dacă ar fi întins un deget ar fi
putut să -i scrie numele pe obraz, așa era de aburit de colbul drumului…Sucindu -se în jilț , s-a
întors cu umărul către boieri, a tras din cingătoare un junghi subțire cu prăsele de fildeș și a

23 Sadoveanu , M., Zodia Cancerului , Ed. Cartea Românească, București, 1980 , pag. 55

33
găsit de cuviin ță șă-și taie și să lepede arcurile negre de la unghii”.24 Această scenă
contrastează cu atmosfera de la curte, unde fastul și luxul erau la loc de cinste.
O „fericire mitică”, cum o numește George Călinescu, idilică, bucurându -se de roadele
pământului și d e stabilitate sub mâna unui voievod puter nic, se întâlnește în Moldova „ vîrstei
de aur” a lui Sadoveanu. Acum drumurile sunt pașnice, negoțul înfloritor, mai bogate ca
oricând. Oamenii se îmbracă și vorbesc cuviincios, respectă legile și credința, sunt dev otați
domnitorului și oricând gata a se pleca la poruncile lui. Așa cum am afirmat, Moldova este o
familie al cărei tată este însuși domnitorul Ștefan cel Mare.
„Frații Jderi” este romanul familiei Jderilor, înțeleasă ca nucleu l familiei mai mari,
care est e Moldova lui Ștefan. Aceasta este și ideea pe care o desprinde Georg e Lukacs când
vorbește despre romanul istoric: „ Riguros vorbind, eroul epopeii nu e niciodată individul. De
totdeauna s -a considerat drept un caracter esențial al epopeii faptul că obiect ul ei nu e un
destin personal, ci acela al unei comunități. Pe bună dreptate , căci sistemul de valori desăvîrșit
și închis care definește universul epic creează un tot prea organic pentru ca, în sine, un singur
element să fie în măsură, să se izoleze păstr îndu-și toată vigoarea, să se opună cu destulă
măreție spre a se descoperi ca interioritate și a deveni personalitate. Atotputernicia care face
din fiecare suflet o realitate singulară și incoparabilă, rămîne încă străină acestei lumi. Cînd
viața ca atare află în sine un sens imanent, numai categoriile organicului pot să determine
carecterul operei: persoana și fizionomia individuală se nasc dintr -un echilibru în
condiționarea reciproca dintre parte și întreg, nu din reflecția polemică asupra ei însăși a
personalității solitare și derutante”.25
Volumul „ Ucenicia lui Ionuț” este consacrat celui mai mic dintre fiii comisului
Manole Păr -Negru, Ionuț. Când voievodul sosește la Neamț, Ionuț face cunoștință cu cuconul
domnesc, Alexăndrel și se leagă frați de cruce. Acest lucru, desigur, nu este întâmplător.
Volumul urmărește peripețiile celor doi tineri și inevitabila ruptură, când se vor îndrăgosti de
aceeași fată. Este vorba de întâi a dragoste a unor adolescenți. Ș i unul și altul sunt prea tineri
pentru a avea sen timentul familiei. Dragostea lor izbucnește furtunos și este păstrată de
fiecare ca o taină. Nimeni nu știe despre ea. Evoluția sentimentului este tipică, nu individuală.
Este „ poemul iubirii juvenile”. Un timp, Ionuț este în cumpănă între prietenia jurată fratelui
de cruce și instinct: învinge instinctul, care se dovedește mai puternic. Neexperimentat se
pierde cu firea și trece prin focul pasiunii. Se perpelește pe jar de dor sau de incertitudine.
Nasta fiind răpită, Ionuț aleargă disperat să o salveze, r iscându -și viața. Ș i această pornire

24 Sadoveanu ,M., Nunta domniței Ruxanda, Ed. Cartea Românească, București, 1932, pag. 34
25 Lukacs , G., Romanul istoric , Vol.II , 1972, pag 179 -180

34
nebună este tipică vârstei. Acum intervine familia. Manole Păr -Negru cere învoială la
domnitor să plece în căutarea fiului. Această nebunie este permisă numai la vârsta lui Ionuț .
Este cunoscut că cel care îl pedepseșt e este voievodul, tatăl familiei celei mari.
Al doilea volum al trilogiei relatează însurătoarea lui Simion Jder. El este un Ionuț la
altă vârstă. Suferă o decepție în dragoste la „vîrsta iubirii juvenile” și se îndrăgostește mult
mai târziu de Marușca, c are este răpită ca și Nasta. De data aceasta vârsta își spune cuvântul;
Simion pleacă în căutarea Marușcăi, dar numai în momentul în care are aprobarea
domnitorului. Clanul Jderilor este pus în mișcare. Marușca este salvată, se căsătorește cu
Simion și are în curând un copil pe care -l botează voievodul. Aici autorul stăruie, pe zeci de
pagini, asupra gospodăriei comisului, asupra obiceiurilor, calendarului, ocupațiilor zilnice,
discuțiilor și petrecerilor. Comisul e un boier de al doilea ori al treilea rang având în grijă
grajdurile domnești și mai ales un cal alb, Catalan, în care poporul crede că a stat nor ocul lui
Vodă la război. În primele două volume, viața zilnică a unei familii formează conținutul lor.
Familia Jderilor face parte din acea pătură mijlo cie, ridicată din răzeși, pe care averea n -a
apucat s -o strice. Deși au servitori și roabe, stăpânul și stăpâna casei nu stau degeaba, ci
muncesc din greu. Calendarul ocupațiilor este stabil. În puținul timp liber comisioaia vorbește
și comisul ascultă. Câ nd îi încap pe mână copii Ilisafta îi îndoapă cu plăcinte, îi ceartă, se
tânguiește, îi pune să dea raportul de fiecare escapadă. Cu nurorile sunt alte probleme.
Instinctul îi spune Ilisaftei că generația tânără tinde să -și schimbe obiceiurile o dată cu ra ngul.
Candachia nu muncește, se gătește tot timpul, se plimbă și petrece. Limba ascuțită a
comisioaiei nu o iartă, spunând cu subânțeles: „ Așa uitîndu -mă la unii și la alții, văd că lui
Cristea al meu și jupînesei sale Candachia le merg toate ușor și îmbel șugat”.26 Calendarul
privește nu numai familia Jderilor ci și marea familie. Domnitorul însuși vine din când în când
să-și vadă caii și trebuie primit cum se cuvine. Ospeția are protocolul ei. Toți se îngrijesc să
satisfacă plăcerile domnitorului. Relațiile cu acesta sunt de familiaritate. Vodă îl ia la rost pe
Simion: „ ești domnia ta bun să -mi spui pe cine ți -ai ales? Am poruncit să te găsesc însurat”27.
Acesta își permite o glumă: „ Măria ta, răspunse Simion punînd piciorul în pămînt, cu greutate
fac ceea ce ai poruncit Măria ta numai două tagme de oameni…Își găsesc cu greu soție acei
care sunt rînduiți de Dumnezeu să fie stăpînitori noroadelor. Domnul își încreți fruntea. Era de
mult văduv. Încă nu -și hotărîse Doamna. Tagma cealaltă (continuă Simion) e cu mult mai
umilită. Din tagma mea sunt mișei ca mine, cărora le-a fost înjungheată inima în tinerețe și –

26 Ibidem, pag. 246
27Ibidem, pag. 177

35
acum urăsc partea femeiască”.28 Domnul se bucură de răspuns și -l bate prietenește pe umăr pe
Simion.
Volumul al treilea este dedicat dragostei de țară. Fi i își părăsesc familia cea mică spre
a o sluji pe cea mare. Acum Ionuț este maturizat, este un oș tean priceput și viteaz. I se
încredințează o misiune grea. Însoțit de Amfilohie Șendrea trebuie să meargă la turci. Acum
aflăm că este nepotul arhimandritului . Armata domnitorului este formată din răzeși, oameni ai
pământului.
Ca o autentică țărancă, începe să țipe Ilisafta, când primește veste a despre moartea
celor dragi: „ Nană Chiră, vină repede aici ca să afli că s -au prăpăd it doi dintre iubiții noștri.
S-a prăpădit soțul nostru și fiul nostru cel mai mare”.29 Romanul se încheie pe tonul pe care a
început: vârsta mitică e și o vârstă eroică, în care oamenii își dau bucuroși viața pentru
pământul și țara lor. În Moldova glorioasă a lui Ștefan nu e loc pentru l acrimi.

I.4. PERSONAJELE SADOVENIENE – PURTĂTOARE DE OBICEIURI ȘI
TRADIȚII

I.4.1. Înțelepții

Ștefan Soroce anu din „ Nunta domniței Ruxand a”, Kesari on Breb și Filaret Platon din
„Creanga d e aur”, Amfilohie Șendrea din „ Frații Jderi” alcătuiesc tagma celor spiritualizați.
Sunt oameni care au o disciplina riguroasă a vieții, și, exersați în satisfacțiile spiritului, sunt
capabili să înfrângă tentațiile facile ale vieții materiale. Ei răspund unor idealuri pe care
scriitorul le fixe ază într -un articol di n 1934: „ Om liber este acela care poate să se ridice
deasupra pasiunilor, instinctelor, poftelor materiale; care poate ajunge , prin rațiune, la
stăpânirea de sine, la demnitatea vieții și conștiința datoriei”. Drumul spre atingerea acestui țel
este greu și îndelungat, e o probl emă de experiență, de vârstă: „ suntem la optsprezece ani, la
treizeci și la cinci zeci de ani oameni cu totul deosebiți”.
Protagonistului romanului „ Creanga de aur” e prezentat ca un înțelept. Prin el Mihail
Sadoveanu elogiează virtuț iile spirituale ale vech ilor locuitori ai Daciei. Era „ din n eamul
oamenilor bălani de pe mun tele Om”, ca cel mai vârsnic din neamul Brebilor, predestinat, din

28 Ibidem, pag. 183
29 Ibidem, pag. 769

36
această cauză, „să fie jertfit lui Dumnezeu” ca cel din urmă slujitor al lui Zamolxe din
muntele ascuns . Ceilalți frați urmau „ îndatoririle lumești”, rămânând ciobani în munți.
„Creanga de aur” are o semnificație aparte, este unul din cele mai interesante romane
din creația sadoveniană, roman care a fost descoperit foarte târziu ca una din capodopere le
literaturii române . Este de notat aprecierea lui Nicolae Manoles cu, în lucrarea „Arca lui Noe”
(vol. III, 1983) – consideră romanul o parabolă morală, o alegorie filozofică, simbolică, cum
nu se mai scrisese până atunci și se oprește asupra lui Kesarion Breb. Personajul principal e
prezentat ca un înțelept sceptic, conștient că nu poate interveni în evoluția dramatică a
evenimentelor. El se convinge, din experiență, că nu există un model ideal de lume. Nicolae
Manolescu ajunge la concluzia că avem în față un foarte trist roman, prin sfârșitul, de altfel
previzibil. Kesarion se retrage în „muntele ascuns” decepționat, cu remușcarea fără leac de a
nu fi putut împi edica transformarea Mariei în „ victimă nevinovată a soartei”.
O interpretare critică concludentă aduce studiul Elenei Zaharia -Filipaș, pu blicat în
postfață la romanul „ Creanga de aur”, Editura Minerva, București, 1976. Autoarea situează
„Creanga de au r” sub zodia mitului luminii, „ asemănător în multe puncte cu mitul blagian”,
din „ Poemele luminii” .
„Apropierea aceasta de Blaga – Elena Zaharia – Filipaș – nu trebuie să o surprindă,
deoarece Sadoveanu face parte din aceeași zonă a specific ului nostru național, pe acea „ hartă”
literară întocmită de George Călinescu. Cum arată criticul, ei s unt dintre „ r omânii din centru,
carpatini și subcarpati ni”, alături de Eminescu, Titu M aiorescu, Creangă, Coșbuc, Goga,
Rebreanu, scriitori care definesc „nota specifică primordială” a literaturii române…La
Eminescu, Sadoveanu, Blaga se poate observa și înclinația sp re trecut, adică o regresiune spre
lumea arhaică, mergând înapoi pe firul istoriei, și dinco lo de istorie, prin eresuri și legende,
până la mit… sensul cel mai înalt, filozofic al mitului este legat de cunoaștere, lumina fiind un
instrument de cunoaștere a esenței lucrurilor. Ca și la Blaga , universul îi apare lui Sadoveanu
– aici- ca o țesătură de taine ce nu se dezvăluie omului înzestrat cu o capacitate comună de
cunoaștere.”30
Romanul este, după cuvintele scriitorului, „ o poveste de dragoste”. Este pove stea de
dragoste a lui Kesarion B reb, pe care nu o poate împiedica să pună stăpânire pe el. Cum
ajunge la această drag oste, Kesarion Breb, bărbatul „sprinten și înalt”, „ cu ochi de culoarea
cerului și a apelor”, de o distincție înnăscută, îmbrăcat în alb, împunător și superb ca o

30 Zaharia, Filipaș, Elena, Posfață la Mihail Sadoveanu, Creanga de aur , Ed. Minerva, București, 1976,
pag.206

37
divinitate, trezind peste tot un respect împins până la venerație și, în același timp, o admirație
amestecată cu teama, considerat când un zeu, când un demon .
Bătrânul Decheneu, aflând de răspândirea unei legi noi și de influența ei asupra
popoarelor, cu calm și înțelegere, vrea să ajungă la pătrunderea ei, pornind de la constatarea
milenară că „ o lege care pare nouă nu schimbă nici frica, nici nădejdea, nici viața, nici
moartea”. El socotește că a so sit ceasul lui Kesarion Breb, să pornească în marea călătorie. El
fiind cel mai vrednic, trebuie să se jertfească și să se pregătească a deveni al treizeci și treilea
Decheneu. Pentru acea sta trebuie să călătorească în E gipt, unde va c unoaște tainele profunde
și ascunse ale lumii. Va fi primit la anume templu, după ce va arăta ca semn de recunoaștere
inelul pe care i -l va d a bătrânul. De acolo Kesarion ( numele cu rezonanțe imperiale pentru a -l
predestina rolului de suprem conducător) va ieși întărit cu puteri pe care nu le bănuie și nu le
cunoaște. Misiunea aceasta este foarte primejdioasă și numai oameni i fără prihană pot să -i
facă față.
A doua poruncă pe care trebuie să o îndeplinească Kesarion, era de a se opri și de a
cunoaște lumea Bizanțu lui cara va completa pregătirea necesară misiunii pe care i -o rezervă.
Încă din al doilea capitol, Kesarion Breb este prezentat cu spirit meditativ, monah al
marelui mag, ales ca urmaș al acestuia capabil a -și însuși înțelepciunea lumii. El este de ci
personajul înzestrat intelectual, apt să înțeleagă adevărurile vieț ii și să le pătrundă tainele. „ Și
mai suntem ca acei hulubi sălbatici…știm cât de trecătoare sunt toate…suntem ca sălbăticiunile
și ca pădurea”, gândește el privind vietățile codrilo r pe care -i străbate. Observăm aici
elemente ale înțelepciunii populare. Lucid, luciditate formată la izvorul înțelepciunii”, el
gândește că, totuși, nu se poate desprinde total de viața obiș nuită, că nu -și poate stăpâni
„nălucirile amăgitoare ale trupului …de pulbere”. Adevărul se va verifica mai târziu în
dragostea pe care nu o poate împiedica să pună stăpânire pe el.
Stimulat de chiotul slujitorilor „ cu multă virtute și puțină înțelegere” este tentat să
filozofeze cu melancolie dar și cu superioritate la limit ele gândirii tovarășilor săi: „ Sună din
glas la un loc cu paserile și cu apele, se miră de florile de brândușe ca și când nu le -ar fi văzut
niciodată și -și fac spaimă de lupii care se strecoară în sihlă și de fantasmele de neguri care se
strecoară la marginea grohotișurilor și a bălților neclintite”. El este departe, prin înțelepciune,
de limita aceasta emoțională. Kesarion Breb reapare în roman, în Bizanț, ca personaj
enigmatic și înț elept care citește cu ușurință i nimile și gândurile și care știe să interpreteze
semnele naturii. Observând zborul neliniștit al stârcilor de dincolo de Bosfor, el primește
confirmarea bănuielii că sosiseră oștile necesare realizării complotului împotriva împărătesei
Irina. În furnicarul orașului părea „un nobil străin ”, „deosebit prin albeața obrazului și prin

38
ochii lui de coloarea cerului răsfrânt în apa muntelui, o privire ascuțită tare și statornică,
pătrunzând dincolo de fața lucrurilor ”. Bătrânul Platon privindu -l „văzu în ochii străinului
ceea ce oamenii de rând nu pot arăta. Era în ei o liniște și o tărie, în afară de patimile lumii,
era ceva care se îmbina cu cerul și cu nesfârșita strălucire a zilei înflorite”.31
El uimește cu înțelepciunea și pătrunderea lucrurilor pe care le dovedește. După el :
„Limba omenească e prea săracă și poate tălmăci mai puține lucruri. De asemenea, și ochiul
vede neîndestulător. Nu se poate spune nici despre alte simțuri ale noastre că sunt ascuțite”.
De aceea numai cugetarea, rațiunea dau omului putere de înțelegere, gândește el. Constatările
acestea sunt ale filozofului deziluzionat de defectele și de răutatea oamenilor și ale societății,
de aparența înșelătoare a frumuseții lumii. Legea nouă nu numai că a ameliorat viața și
sufletul oamenilo r ci dimpotrivă. Nedreptatea social ă e profundă, religia e un paravan pentru
proliferarea egoismului și a patimilor lumești; bogații asupresc pe săraci , iar cei care devin
filotimi constată zădărnicia fraptel or lor, cetatea e măcinată de „ demonii lăcomiei, ai zavistiei,
ai minciu nii”, monah ii din mănăstire au devenit adevărați zarafi, slujba întru domnu e
prosperă ca și negustoria …corupția a cuprins, într -un mod demențial, mai ales palatul
domnesc; Irina, deși hieratizată pentru că a legalizat creștinismul, urmărește cu o aspră
tenacitate, s acrificând pe cei din jur, statornicia tronului. Fiul ei, Constantin cel Tânăr, este un
alienat, instituind teroarea, când conduce împărăția. Experiența statului feudal convulsionat de
luptele pentru putere, Kesarion Breb o privește cu o aparantă indiferen ță, cu curiozitatea celui
care vrea să cunoască totul, cu stăpânirea înțeleptului care știe că nu poate face nimic pentru a
împidica producerea unor evenimente de mult hotărâte de soartă, căci, mai mult decât în
oricare alt roman sadovenian aici transpare credința în soartă, mai puternică decât orice
divinitate și mai veche decât orice religie.
Pentru a i se completa portretul, Kesarion Breb este pus în fața iubirii pe care eroul și –
o reprimă fără cruțare față de sine, dar cu delicatețe și atenție față de M aria. Iubirea sugerată
de autor în titlul capitolului în care vorbește de aflarea unei bucurii, izbucnește de la prima lor
întâlnire: „Viclenia unei copile e de multe ori mai primejdioasă și mai înveninată decât a unei
curtezane ”, cugeta egipteanul, „ Și inima lui de pulbere îl umili, primind lovitura unei clipe,
singură în veșnicie și nemuritoare ”. El retrăiește dureros momentul recunoașterii iubirii,
închizându -se în sine și încercând să -l înăbușe prin trăire interioară intensă. Momentul îl
găsim excepțion al pr ins în fragmentele următoare: „ Kesarion coborî singur, înconjurat de
cercu -i de întuneric, fără să -și vadă slujitorul. Era într -un ceas de trudă lăuntrică și de răsucire

31 Ibidem pag. 79

39
pentru a domoli în el însuși o fiară. Obrazu -i trist era absent pentru lumea înco njurătoare… „el
păru a sta liniștit până ce imaginea tresări în privazu -i scump, ațintind asupra lui ochii plini de
bucurie ori de spaimă. Inima mea te -a găsit, îi zise Kesarion fără cuvinte. Clipa aceasta
zadarnică putem s -o lăsăm să se înalțe în soare o ri să cadă în Propontida; avem înaintea
noastră veșnicia întristării”.32
Cea mai sinceră și curată declarație de iubire, iubire înăbușită, care s -a aflat de la
început sub semnul nefericirii. În alte condiții Maria și Kesarion ar fi alcătuit un cuplu fericit.
Iubirea este „ creanga de aur” care lucește în afară de timp, singurul sentiment c are
poate să -l înalțe pe om, să -l facă fericit . Iubirea lui Kesarion pentru Maria este realizată pe
plan ireal, spiritualizată.
„Strălucirea «crengii de aur» – spune E lena Zaharia Filipaș – e proecția de mit a
dragostei, în ea întâlnindu -se simbolul «florii» cu « mitul lumin ii», frumusețea cu veșnicia.
Ca și Hyperion, străinul din «Creanga de aur» nu-și poate schimba destinul situat pe o
orbită sus, deasupra oameni lor, și trebuie să se întoarcă «î n locul său menit din cer», « în mit» .
Cu ochii înghețați ai lui Hyperion, el intr ă în «muntele ascuns» ca să devi nă preotul vechii
legi păgâne, «ultimul» dintre pr eoți. Se încheie un ciclu, un «ev» – cum ar spune Blaga – și
jertfa lui Kesarion Breb se aseamănă cu sacrifici ul «ultimului berevoi» din spațiul magic creat
de Voiculescu sau cu gest simbolic de autodevorare al lui Nastratin Hogea din Isarlîcul lui Ion
Barbu: o lume veche, r efuzând timpul, se închide în «slava stătătoare» a mitului, egală cu
sine, pentru a -și păstra întreagă, nealterată, «lumina»” .33
Pârcălabul de Suceava, Ștefan Soroceanu din romanul „Nunta d omniței R uxand a”,
vârstic, puțin cocoșat, este unul dintre oamenii de încredere ai lui Vasile Lupu. Cu un trecut
de erou, avînd la activul său nenumărate fapte de arme prin care a cinstit M oldova , acest
bătrân, care n -a cules prea multă glorie de la domnie, a dobândit o mare înțelepciune a vieții.
Fire perfect echilibrată, trecut de vârsta abuzurilor , a învățat să prețuiască mai cu seamă
bunurile spiritului, singurele care durează. Este un încercat meșteșugar al armelor dar în
acelaș i timp și un învățat: a fost „ la Țarigrad, la locurile sfinte, în Anatolia, în Eghipet” și a
stat patru ani în vestita cetate Alexandri a, unde, cu dascăli „greci și jidovi” a „î nvățat știința
lumii”. A înțeles înainte de toate că „ oamenii sunt frați”, dar au în ei „demonul prostiei și al
neînțelegerii” care -i conduce spre războaie și certuri. A mai înțeles că există un singur
Dumnezeu, da r cu nume diferite. Este însărcinat cu cele mai delicate misiuni diplomatice,
achitându -se de ele cu o iscusință desăvârșită. Întâlnirea dintre el și Sefer -Gazi, prezentată

32 Ibidem , pag. 160
33 Elena Zaharia Filipaș Postfață l a vol. Creanga de aur , Ed. Minerva, București, 1976

40
detaliat în carte, prin povestirea lui Bogdănuț, se desfășoară după un protocol apr oape ermetic
și într -un limbaj de mare rafinament în care trebuie să se deslușească mai ales tâlcul ascuns al
dialogului decât ceea ce ține de înțelegerea comună.
Este cel care -l inițiază pe nepotul său Bogdănuț S oroceanu, în tainele vieții și ale
dragoste i, încercând să -i tempereze elanurile juvenile, să -i cultive luciditatea, simțul realității
și al sacrificiului. Procedează cu un tact remarcabil, însoțit de o mare delicatețe mai ales
atunci când îi atrage atenția asura faptului că domnița Ruxanda va treb ui să accepte căsătoria
lui Cazacul. Călătoria la Schit are menirea de a -l iniția pe Bogdănuț în tainele istoriei
neamului său. Portretul în ramă neagră de l a Schit, cu inscripție latină „ illustrissimi Domini
Stephani Percalabi…anno 1650” e un punct de p lecare spre începuturi, o explicație a existenței
de atunci. Descendenții aces tui neam își fac un jurământ: „ Nu încerca să fii altfel dacă vrei să
te iubesc și dincolo de moarte” , îi cere nepotului personajul „hursuz”, cu o chii „ duri”,
descendent din pâr călabul de la 1650. Moartea lui, în mijlocul pădurii, este însoțită de o mare
poezie a tristeții, mai ales că fusese ucis la drumul mare de cazacii lui Timuș.
Amfilohie Șendrea continuă pe Kesarion Breb în altă perioadă istorică. Arhimandritul
Șendrea este un strălucit sfetnic, un învățat, un moralist înnăscut care ascultă și este ascultat .
El reprezintă în Cetate filosofia, ideea. Vorbirea lui este aforistică și t raduce o experiență
arhaică. Ș endrea este creierul ideologic și politic al mecanismului domniei . Principiile lui se
transformă î n legi: „ Dacă puterea domnească nu se așază pe dreptate, atunci e ca și c ând s -ar
așeza pe năsip”, sau „ Mai mare pedeapsă nu poate fi pentru un voievod creștin decât să i se
stingă pomenirea în rușine ”. Arhimandritul Șendre a este un strălucit interpret al epocii, al
psihologiei omulu i amenințat, supus de destin: „ eu aud de pretutindeni plângerile și
suspinurile care vin și -mi sângerează inima”. Arhimandritul simbolizează în Cetate lumina,
lumea ideilor, forța înțelepciunii: „Ochii cuvioșiei sale arhimandritului s -au subțiat, semn că
înlăuntrul său se veselea; dar îndată i s -a încrețit fruntea și a privit pe oaspeții săi ca din
adâncimea nopții”.34
Șendrea este și un cronicar care retranscrie evenimentele, anticipează primejdi ile.
Invazia turcească este considerată un cataclism. Poziția arhimandritului e a unei conștiințe
care veghează . Sfetnicul e umbra domnului – influența lui asupra lui Vodă e imensă: „ Porunca
mea este să nu întârzii nici o clipă și să intru în orice ceas la Vodă; noaptea, să -l scol din somn
și să-i spun tot”…35 . Prin el, autoritatea bisericii crește în stat. Șendrea este, la Curtea
domnească, un filozof remarcabil, un diplomat desăvârșit. Tot ceea ce se face și se

34 Ibidem , pag. 423
35 Ibidem , pag. 756

41
proiectează la un moment dat e mai întâi gândit și aprobat de arhimandrit. Șendrea este un
olimpian, un înțelept, un om al ideii și al principiilor. Era un învățat, a fost coleg de învățătură
cu Ștefan , la mănăstirea Vatopedi de la Atos. Cunoștea limba elina și latină și toată lumea era
încredinț ată că e cel mai învățat om din țara Moldovei. Cunoștea pe Pitagor a și patima lui cea
mare este „ să știe toate câte se întâmplă pe lumea asta”.
Dată fiind mintea mereu trează a sa, Ștefan Vodă îi încredințează cele mai tainice
misiuni cum ar fi coducerea r ețelei de contraspionaj în Imperiul Otoman, rețea alcătuită mai
ales din călugări, singurii care aveau dreptul de a călători spre Atos. Arhimandritul îi
selectează, ca un mare cunoscător al oamenilor. Bătălia o duce împotriva celui mai temut
dușman: propri a-i ființă. Nu are familie, căci familia lui e țara pe care o slujește , nu se lasă
ispitit de niciun fel de tentații comune pentru care spiritul să trăiască întreg și să fie de cel mai
mare folos domniei și țării. Un asemenea sfetnic, cu mintea mereu de ve ghe numai la cele ale
țării, ignorându -și propria -i persoană, reprezintă idealul preconizat de scriitor în viața politică.
„Strivit poate în monumentalitatea strălucitoare a lui Ștefan și pitorescul și culoarea
celorlalte personaje, el se descoperă a fi un erou indispensabil, fără de care firul epic și
structura cărții însăși ar fi fost cu neputință. Între monahii sadovenieni locul lui este aproape
de cel al magului Kesarion Breb”.36 Simbolul maternității este marcat de pre svitera Olimbiada
din romanul „ Nico ară Potcoavă”. Era văduva fostul ui preot, Dionisie Filipeanu, „ ucenic al
părintelui Amfilohie arhimandrit”. De la el Olimbiada învăț ase unele practici ezoterice. „ Era
uscată și subțirică, privind drept cu ochii ce păreau rotunzi, și soarele îi încununa frumusețea
anilor ei târzii”. Avea „ mâna albă și subțire”. Mersul ei se făcea „ cu pași nesimțiți”, aproape
plutea și fiecare gest era de o discreție și de o delicatețe desăvârșită. Vrăcița dusese în tinerețe,
la curtea lui Lăcustă Vodă, „ viața alintată de curtezană” și acolo îl cunoscuse și pe oșteanul
Petrea Gînj din oastea lui Nicoară Potco avă. Neavând copii, ea crește „ sălbăticiuni” pe care le
domolește cu un meșteșug ce scapă muritorilor de rând. Mai în glumă mai în serios, finul său
Iorgu Samson i se a dresează cu „ Sfânta Vine ri”. Copiii ei erau „ jigănii ale codrului și
văzduhului: un vătui de căprioară, un ursuleț, un lupan, o bufniță c u niște ochi ca ai
presviterei și altele pe care nu le știm”. Presvitera era ocrotitoarea și dădaca nepoatei sale
Ilinca, fata trădătorului Ieremia Golia căreaia -i mijlocește dragostea pentru Nicoară Potcoavă.
Ea este cea care -l îngrijește ș i-l vindecă pe Nicoară Potcoavă de o rană grea, din cauza căreia
era pe cale să nu se mai ridice. Leacurile : buruienile și descântece le: „Să-i fie leacul de folos
măriei sale/ Să doarmă somnul câmpului/ Să -i cânte adierea vântului/ Să intre -n domnia sa

36 Marcea, P., Lumea operei lui Mihail Sadoveanu , Ed. Eminescu, București, 1976 , pag. 392

42
puterea pământului”. Ocrotitoar e și calină, simbol al maternit ății, Olimbiada e considerată „ ca
un duh al timpurilor trecute”. Este net superioară babei Aniț a din romanul „ Șoimii”. „ Casa
presviterei Olimbiada din „Nicoară Potcoavă” are ceva din locuința Sfintei Vineri, așa cum
o desc riu basmele noastre. În jurul „Ilenei Cosânzene” slujesc „ copiii vrăciței”…De altfel,
romancierul însuș i subliniază mereu, într -o tainică joacă, apro pierile acestea tulburătoare:
„Îndată s -a auzit bătând cu îndârjire cățelușa cu dinții de fier și cu măselele de oțel” cum o
poreclea șoptit logofătul”.37

I.4.2. Ț ăranii

Este surprinzător să constatăm că în opera sadoveniană numărul țăranilor este foarte
redus. „ Eroii scriitorului sunt mai ales țărani moldoveni, oameni cu o fire anumită și cu un
trecut istoric bine determinat”.38 Un personaj principal țăran în opera lui Sadoveanu nu există.
Viziunea lui Sadove anu asupra țăranului român, nu are, cu neînsemnate excepții, nimic idil ic,
sămănătorist, trandafiriu. Ț ăranul din opera lui este un om chinuit, asuprit, aprig, răzbunător,
revoltat, și în cele din urmă revoluționar. Scriito rul care apreciase , „clasa explo atatorilor a
fost la noi mai aspră, mai neînfrântă, mai arbitrară, mai necivilizată decât oriunde în Europa”,
nu poate să înflorească chipurile țăranilor asupriți. Scriitorul îl vede pe țăran mai degrabă ca
pe un om împilat, zdrobit de viață, cu puține buc urii și multe necazuri.
Bătrânul Mihu, unchiul l ui Tudor Șoimarul din romanul „ Neamul Șoimăreștilor” este
un răzeș dârz, cu simțul dreptății, colțos, neînduplecat și demn. Are mândria țărănească vie,
își dă seama că reprezintă categoria socială cea mai uti lă și cere o dreaptă răzbunare pentru
câte s -au întâmplat răzeșilor . Îl îndeamnă la răzbunare pe Tudor și are grijă ca oșteanul să nu
se lase înduplecat de glasul iubirii, căci în fața sa stă o datorie sfântă:
„Dintre copii mortului, tu singur ai rămas… și dintre toate neamurile, tu te -ai ridicat
căpitan de oști, ca și Ionașcu tu trebuie, ca și el, să ridici pe orheieni, să ceri dreptate, ori cu
pace ori cu arma. A venit vremea. Dumnezeu te -a trimis între noi și ai de îndeplinit o
datorie”!39 Păstrează cu sfințenie hârtiile îngălbenite de vreme care atestă vremurile răzășești
pe pământurile lor. El etalează în momentele decisive ale încleștării cu boierul aceste dovezi
„ sfinte”, cu un fel de evlavie. Mihu este, până la venirea în sat a nepotului său, con ducătorul
țăranilor din Șoimărești, pentru care unicul scop al vieții este apărarea ocnei strămășești. El

37 Crohmălniceanu, Ov. S., Literatura romană între cele do uă războaie mondiale , vol I, Ed. Minerva, București,
1972, pag. 238
38 Ibidem , pag. 199
39 Ibidem , pag. 336

43
este un simbol în concepția scriitorului. În mod intenționat autorul îl prezintă schematic, fără
să contureze alte laturi ale individualității eroului .
Reprezentantul răzeșului moldovean patriarhal, legat de natură, zdravăn, sănătos și
trăind în belșug și înțelepciune e ste Lăzărel Griga din romanul „ Zodia Cancerului”. Când
abatele împreună cu beizadeaua Alecu Ruset, cu căpitanul Turculeț, cu Vlaicu Bârl ădeanu și
cu alții trec pe lângă pri saca și gospodăria lui, Griga „ un moldovean îndesat și mărunțel”, îi
oprește pe călători pentru popas și pentru masă. Prilej pentru abatele catolic de a admira
mâncărurile pregătite de jupâneasa Avramia, gospodina lui Lăzărel Griga: ceapă, sarmale,
claponi în țiglă și un vin pe care franțuzul îl prețuiește mai mult ca pe orice . Acest lucru nu
înseamnă că viața lui Lăzărel Griga este ruptă din paradis. Alecu Ruset, însoțitorul și prietenul
abatelui îi spune că plăcerea ș i bucuria oamenilor, în unele momente ale vieții lor, este pusă în
valoare toc mai de vicisitudinile vieții: „ Aici în țara asta, zice beizadeaua, citându -l pe Lăzărel
Griga, nu -i sigur nimic decât birul și moartea. De aceea veselia lor e fiică a disperării.
Nechifor Că liman din romanul „ Frații Jderi” bătrânul staroste al vânătorilor de sub
cetate, vechi slujitor al domniei se bat e și merge să ceră ajutor lui Vodă pentru ocina, răpită de
Ciop ei pârcălab. Nechifor Căliman „ era un moșneag uscat și dârz cu mădul arele răsucite din
frânghii și noduri. Avea semn domnesc la căciulă și -n mâna dreaptă toiag cu toporâște. Când
grăia își cârnea oarecum nasul și ochii într -o parte…Obrazu -i spânatic, păscut ca de gâște, era
încrețit și boțit cruciș și curmeziș. Avea ani peste șaptezeci, cu toate acestea părul îi era încă
negru. Numai sprânceana stângă îi era cărunțită. Acolo avusese, într -o întâmplare veche
lovitura de fier”. În bătălia de la Vaslui luptă vitejește, ca un erou de legendă, alături de fii săi.
Cade în luptă , alături de Samoilă în timp ce striga: „ Dați cu tărie feciorilor!”.
Cel mai bine conturată în romanul istoric este răzeșimea. Față de această pătură
autorul își exprimă toată simpatia. O idealizează în cel mai înalt grad. Am observat că
reprezintă un crit eriu de categorisire a domnitorilor: buni și răi, după atitudinea acestora față
de răzeși.

I.4.3. Personajul feminin

Un capitol important al operei sadoveniene este creația de personaje feminine. Se
impune prin complexita te și diversitate: de vârstă, ps ihologică, temperamentală, morală,
socială, profesională. Diversitatea tipologică este legată de istorie și de un spațiu precis
determinat, acest lucru mărind capacitatea de cunoaștere, dându -i suportul de veridicitate pe
care marile opere l -au conținut di n totdeauna.

44
Prima însușire a femeii este frumusețea, indiferent de vârstă căci fiecare vârstă are
frumusețile și farmecul ei, este „ o însușire de la Dumnezeu, a muierilor acestui pământ
binecuvântat”. De cele mai multe ori frumusețea devine o cauză a nefe ricirii tocmai pentru că
se transformă în tentație sau obiect de adorație. Dar nefericirea multora dintre eroinele
sadoveniene are o cauza socială. Atunci când tinerii, aparținând unor categorii sociale diferite,
nutresc o sinceră și imensă dragoste recipr ocă, iluziile lor sunt sfărâmate de barierele dure de
clasă.
O capodoperă a speciei feminine este Canda chia din romanul „ Frații Jderi”.
Frumusețea ei este descrisă direct de autor, dar portretul i se împlinește mai ales din relatările
celor care o cunosc. Signor Giuseppe Vanini, scrie că tre ocrotitorul său din Roma: „ După ce
am descoperit că orien talii au poeți așa de înțelepți, m -am putut încredința cu ochii mei că
moldovenii au prea frumoase muieri. Într -o călătorie pe care am făcut -o la Suceava…am
cuno scut pe o doamnă care are numele neobișnuit de Candachia și o frumusețe cu mult mai
puțin obișnuită decât numele”.40 Gavriluță Micșan, postelnic, se îndrăgostește de ea și se
pregătește s -o fure cerând, în acest scop, aproba rea lui Vodă care îl descurajeaz ă. Cel care va
fi cuprins „de o patimă subită”, intensă, în concordanță cu firea sa este Alexăndrel, coconul
cel mare al lui Ștefan. La domnița lui Cristea Jder frumusețea se însoțește cu virtutea. Astfel,
atunci când Alexăndrel o invită cu soțul ei la curt e, pentru a deveni curtean, ea nu pare prea
încântată. Finalul scrisorii unui alt călugăr catolic Geronimo Vanini este re velator în acest
sens: „ Cu spaimă am aflat că practică virtutea și iubește cu adevărat pe soțul său”.41
Candachia este o blondă cu och i albaștrii: „ avea un păr bălai, meșteșugit pieptănat, cu
cârligele și inelușe…își înnegrise și sprâncenele ca să -i pară ochii mai albaștri”, este un chip
pe care îl vom întâlni rar în literatura lui Sadoveanu.
Marușca, soția lui Simion Jder, fiica natural ă a lui Ștefan Vodă și a jupânese i Ana,
soția lui Iațcă -Hudici „ cel mai bogat om din țara Moldovei”, își dezvăluie treptat frumusețea.
Scriitorul dozează cu o mare artă portretul acestei eroine . La început e respinsă. Jupâneasa
Ilisafta, deși ținea morț iș să-și vadă băiatul „în rândul lumii” afirmă: „ El nu vede că fata
aceasta -i cât degetul? N -ai ce strânge în brațe; păr de cânepă, obraz stropit; ce vede el la
dânsa?”.42 În concepția ei de excelentă gospodină, Ilisafta lega frumusețea de robustețe.
Respinsă este și Candachia care are în vedere un alt considerent : o numește „venetică” fii ndcă
era fiica „ armanului” Iațco Hudici. Pentru a contura frumusețea Marușcăi autorul introduce,

40 Ibidem, pag. 736
41 Ibidem , pag. 735
42 Ibidem, pag. 335

45
subtil, opiniile și atitudinile bărbaților. În primul rând pentru că ac est „ deget” de fată se dă
luptă aprigă între doi oșteni vestiți: Simion Jder și Niculăieș Albu. Simion, la cei treizeci și
cinci de ani, este un cunoscător al farmecului feminin. Faptul că M arușca l -a subjugat este
explicabil prin darurile ei. Evident este fapt ul că nu bogăția fetei, care era ispititoare îi atrage
pe tineri, ci frumusețea și farmecul ei. O părere aparținând altei vârste, aceea a înțelepciunii
este cea a lui Amfilohie Șendrea: „ Uitându -mă eu de două zile la această domniță, cercetând
cum vorbește , cum se uită și cum se mișcă , socot că e în stare să bată din picior în fața Măriei
Sale”. Un alt mare învățat, cunoscător al oamenilor, deslușește misterul acestei femei cu o
personalitate ieșită din comun: „Frumoasă și ciudată muiere. Doamne ferește, da că ar fi să se
înece jupâneasa Marușca în puhoiul Moldovei, apoi ar trebui căutată la deal nu la vale”.
Misterul frumuseții ei este amplificat de crima care se înfăptuiește ( Simion Jder îl omoară pe
Niculăieș Albu). Este una dintre cele mai seducătoare fem ei din proza sadoveniană. Părintele
Nicoară J der spunea: „ Plăcută muiere!… nu -i frumoasă, e numai o creangă de sa lcie și cu
părul de păpădie, dar are un dar de te -apucă de inimă și râde frumos. Pe când într -adevăr
mândră e jupâneasa Ana, mama ei. E înalt ă și împlinită și pare încă tânără, s -ar putea oare,
cândva, să ajungă acest mugur de muierușcă să fie ca maică -sa?”.43 Amănunte despre mama
Marușcăi nu se dau. Unul singur pare revelator: îl interesase pe însuși domnitorul Moldovei
de la care avea singura copilă. Când află despre răpirea fetei, într -un moment de disperare , îl
roagă pe vodă s -o ajute. „ Luminate stăpâne, plângea cu glas aproape stins…ai fost cândva
oaspete la noi și ai binevoit să mă chemi într -un ceas când îți era urât. Mi -ai dăruit o bucu rie
pe care n -o puteam avea de la soțul meu. Până acum n -am îndrăznit să -ți aduc aminte; acum
îndrăznesc din amărăciunea în care mă aflu…”.44
Un alt chip care are „ doi ochi negri ca două flori de î ntuneric” cum o caracterizează
Ghiță Botgros adă ugând că e „ceva care nu se mai află…te uiți la dumneai ca la o icoană, e
mândră ca o zână și sufletu -i ca sfântul mir”, este al Ilincăi, fiica lui Ieremia Golia din
romanul „ Șoimii”. Bolnavă de dragoste ea „s -a ofilit, s -a tot ofilit până ce a căzut l a pat” și
astfel „ s-a stins zi cu zi”, spre marea durere a celor doi viteji, Nicoară și Alexăndrel. Același
personaj feminin îl întâlnim în „ Nicoară Potcoavă”. De data aceasta se conturează un fapt care
ține de phiho logia feminină: fata, care în „ Șoimii” oscila într e Nicoară și Alexăndrel, va muri
din dragoste pentru Nicoară care părea mai „ nepăsător și mut”.
Făcând o sinteză a personajului feminin din opera lui Mihail Sadoveanu vom observa
că se poate schița tipul de frumusețe sadoveniană: mai totdeauna femeile lui Sadoveanu sunt

43 Ibidem, pag. 343
44 Ibidem, pag. 414

46
brunete, cu părul negru, subțiri, mai degrabă micuț e, multe dintre ele adevărate „ sălbăticiuni”.
Ceea ce le distinge, în mod șocant, sunt ochii. Ei sunt răsfrângerea în afară a însuși sufletului
feminin: melancolic, trist, pașnic , dar mai a les, violent, vijelios.
Pompiliu Marcea nota: „ scriitorul român este cel mai mare poet al ochilor din
literatura europeană. Dacă la Maeterlinck, să spunem, indiciul frumuseții și indivi dualității
feminine era părul ( blond abundent, răsfirat) la Sadoveanu s unt ochii, ceea ce ni se pare mai
expresiv și mai poetic”.45
O frumusețe aparte, excepțional realizată , este M agda Orheianu din romanul „ Neamul
Șoimăr eștilor”. Ca și Candachia din „ Frații Jderi”, este o frumusețe blondă, cu ochi albașt ri,
cochetă. Spre deos ebire de C andachia , care era o fire caldă, adorabilă, fata Orheianului este o
frumusețe rece, aristocratică și distantă. Portretul Magdei este considerat cel mai izbutit din
galeria portretelor sadoveniene din întâia tinerețe a autorului (în jurul vârstei de douăzeci de
ani). Imaginea fetei este construită indirect , din impresiile și reacțiile celor din jur, ale
bărbaților, mai ales. Portretul făcut de autor este unul sumar: înaltă, cu pielea albă, catifelată,
părul blond, ochii mari, albaștri, cu gene lung i, negre. Tatăl fetei vorbește de spre mama
Magdei, care a fost „leașcă”: „ soția mea a fost muiere frumoasă. Era leșcă de neamul ei și eu
o botezasem în legea noastră și mă unisem cu ea înaintea lui Dumnezeu…ați văzut -o pe
Magda mea , era tot așa de frumoa să și tot așa o chema. Nu -i vorbă, fetița îmi seamănă puțintel
și mie, dar altfel toate ale maicii ei le are, și umbletul, și graiul, și toate câte mi -au făcut
necazurile și bucuriile”46. Tudor Șoimarul, după ce a văzut -o, îi declară, total cucerit: „ Când
te-am văzut, parcă mi s -a înfățișat o domniță ca -n istorisirile cele frumoase și de demult. De –
acuma viața mea nu mai însemnează nimica. O pun la picioarele tale…Poruncește -mi să
mor”.47 Cantemir -bei își dă cu părerea: „ e frumoasă ca o georgiană, stăpână de serai”, iar pan
Nicolai Zubovski ob servă că Stroie Orheianu este „ tatăl celei mai frumoase fete din Lehia”,
continuând: „ Fata moldovanului, pe cinstea mea, a spăriat pe toți nobilii Republicii”.
Logodită cu un tânăr mândru și frumos Pavel Minski, ea îș i va lua un soț vâr stnic, bogat, fără
niciun fel de regret ca și când schimbarea ar fi fost în firea lucrurilor și nu trebuie dramatizată.
O interesează frumusețea viguroasă a lui Tudor Șoimaru și pleacă în Polonia. Întâlnindu -l se
face că nu -l observă. Nu se poate căsători cu el din cauza barierelor sociale . Indiferența
aparentă a Magdei îl revoltă pe Tudor Șoimarul atât de tare încât nu observă că ea îl urmărește
cu privirea. Autorul punctează acest semn tocmai pentru a marca bariera pusă, în fața

45 Marcea, P., Lumea operei lui Mihail Sadoveanu , Ed. Eminescu, București, 1976 , pag.27
46 Ibidem , pag. 328
47 Ibidem , pag. 347

47
dragostei, de diferența socială. „ O clipă ochii Magdei fulgerară după el. I -au îndreptat o rugă?
O rază de dragoste? O săgeată de nepăsare?”48. Când îl întâlnește pe Tudor, a treia oară, ea îi
spune un mare adevăr, în stilul ei solemn, tă ios: „ Și eu te -am iubit; dar cărările noastre au
trebuit să se despartă”.49 Glasul raț iunii trebuie să înăbușe glasul inimii.
Magda Orheianu deschide o categorie de femei deosebite în literatura sadoveniană,
categoria domnițelor care trebuie să -și dirijeze înclinațiile sentimentale în scopuri politice.
Domnii și voievozii trebuia să controleze libertatea odraslelor, să -i dirijeze astfel încât
opțiunile lor să fie în concordanță cu interesele țării. De pildă, un fecior de domn nu se putea
căsători decât cu o fată dintr -o familie domn itoare străină, în felul acesta aducea aliați
tronului, mărea numărul prietenilor și îl reducea pe cel al dușmanilo r. Stroie O rheianu, boier
de rang mare trebuie să -și însoțească fata cu un polonez pentru a -și ocroti interesele. În fața
marilor interese mi cile pasiuni dispar .
În „Nunta d omniței Ruxanda”, Ruxanda este căsătorită cu Timuș Hmelnițki. O
dragoste p rofundă îi poartă Bogdănuț Soro ceanu , nepotul înțeleptului pârcălab de Soroca,
Ștefan Soroceanu. „ Uncheșul” îi atrage atenția că do mnița nu poate fi p rinsă în cap cane
sentimentale, că m enirea ei este înțelepciunea: „ Măria -Sa a -nvățat să cunoască și
deșertăciunile acestei simțiri, căreia i se rotesc numai cei tineri și proș ti”. El emite un mare
adevăr: „ Vasile Vodă își are socotelile lui…El ține pe dom niță în vedere ca pe o marfă de
mare frumusețe și de mare preț… . Află că asta -i soarta domnițelor. Ele nu au voie la dragoste
și nu trebuie să viseze decât la mărire”50. Invazia de jaf a lui Bogdan Hmelnițki în Moldova
are ca scop să reducă la tăcere pe Vasile Vodă și în această situație un refuz ar fi fost riscant.
Cazacul știa că domnitorul moldovean îi detesta originea umilă; de aceea pornește atacul
pregătit dinainte destul de minuțios. Vasile V odă s -a supus poruncii. Încearcă să amâne nunta
dar nu re ușește. În contrast cu frumusețea și rafinamentul domniței, mirele era înalt, subțire,
cu obrazul cicatrizat de vărsat. Prăfuit, era pe de -a dreptul necioplit, lipsit de maniere: își taie
unghiile cu un cuțit în timpul ceremoniei; c ând a fost servit cu dul ceață „ a luat apa în gură și a
stropit cu ea mâinile, a mai luat și a treia oară, întrebuințând o parte, iar câtă i -a mai rămas a
împroșcat -o prin casă, pe dușumele, ferind cu mâna la o parte ligheanul pe care i l -a
încredințat sluga. Apoi s -a îmbrăcat cu hainele cele nouă de atlaz și i-a plăcut să se uite multă
vreme în oglindă. Din pricina asta a întârziat la masă”. Lipsa de maniere duce la ridicol: când
lăutarii au început să cânte horodinca s -au oprit imediat pentru că domnița „a țipat trăgându -și

48 Ibidem, pag. 470
49 Idem, pag. 470
50 Sadoveanu, M., Nunta domniței Ruxanda , Ed. Cartea Românească, București, 1932, pag 334

48
piciorul de sub talpa soțului său”. În fața acestei situații pâ rcălabul Soroceanu apreciază:
„Vasile Vodă se înșală dacă gândește că prețul pe care l -a plătit cu domnița e îndestulător.
Nu-i decât o arvună”. Istoria spune că, după moarte a lui Timuș Hmelnițki , Ruxanda nu s -a
mai căsătorit dovedind fidelitate față de soț.
Și Catrina este o frumusețe tipic sadoveniană: „ avea ochi negri și tari sub sprincenele
jos arcuite asupra lor”, era fi ica lui Duca -Vodă din romanul „ Zodia Cancerului”. Ea îl iubește
pe beizad ea Alecu Ruset, nu se căsătorește cu el , nu pentru că nu aparținea aceleiași clase și
pentru că familiile lor erau rivale . Duca Vodă complotase împotriva tatălui lui Alecu Ruset.
Confli ctul era asemănător celui din „ Romeo și Julieta”. Drama erotică este re zolvată prin
înțelepciunea Catrinei care înțelege că soțul ei nu poate fi altul decât cel hotărât de părinți.
Pe o altă treaptă farmecul tinereții este înlocuit de prestanța vârstei mature; domnițele
de altădată devenind doamne de domnitori au d eja o exper iență destul de bogat ă în privința
capacității voliționale. Femeia matură nu este deloc lipsită de frumuseț e. De pildă, Elisabeta
movilă „ era încă frumoasă și părea tânără” la treizeci și opt de ani. Este o doamnă distinsă.
Prin prestanța ei produce admira ția celor din jur. Ea este interesată de politică, preferă o
politică de subordonare față de leși cu scopul de a elibera Moldova de sub turci: „ Doamna
Elisabeta, aspră și dârză în dorințele sale dorea să țină închinată țara creștinilor leși, și să
scape o data de rușinea și jugul necredincioșilor osmalâi”. Autorul este întristat atunci când îi
zugrăvește ultima part e din viață, cea mai tragică: „ sfârșitul văduvei lui Irimia Vodă a fost cel
mai neno rocit dintre al tuturor doamnel or Moldovei căci după un an, în 1617, turcii și tătarii și
gloatele pământenilor…i -au zdrobit oastea…și pe ea au prins -o și-au rușinat -o păgânii”.
Deși prezentată în trecere, sumar, Maria Săsoaica din romanul „ Șoimii” este o
Antigonă. Era doamna lui Ion Vodă cel Cumplit care, după moartea soțului, s -a hotărât s ă
pătrundă în tabăra turcilor „ ca să poată să -i adune cel puțin oasele pentru odihna veșnică. S -a
dus și nu s -a mai știut nimic de ea, a trecut prin pâcla de sânge ca o umbră de basme, cu
pruncul la sân”.
O situație aparte o au cele două împărătese din op era lui Sadoveanu: împărăteasa I rina
și o împărătiț ă Maria din Amnia din romanul „ Creanga de aur” . Maria, nepoată a fericitului
Filaret de la Amnia , o comoară de milostenie, bunătate și credință, es te crescută în același
spirit. Este o frumusețe rară: „ Era prin urmare un dar al cerului. Era o armonie mlădioasă. Era
un cântec al mersului.” Această frumusețe serafică le învinge pe toate adversarele. Cum a
ajuns împărăteasă este copleșită de griji din c auza soțului care era u n depravat. Pe Maria o
neglijeaz ă, o jignește, o disprețuiește. Ființa frumoasei Maria găsește o recompensă supremă
în dragostea curată, de esență pur spirituală pe care i -o poartă un împărat al spiritului: magul

49
Kesarion Breb . Aici este vorba de o iubire „ în afară de timp”, care devine eternitate, este
„cranga de aur”.
Irina este simbolul autorității telurice. La vârsta de patruzeci de ani, când îi moare
soțul, isaurianul, cu o energie și o viclenie nemaiîntâlnite înlătură pe fiul său Constantin de
la tron, luând frâiele puterii. Este ajutată de Stravichie Hadânbul, o adevărată eminență
cenușie, geniul strategiei de a conduce. Kesa rion Breb vede în împărăteasă „ o putere aspră și
flămândă. Părea întinsă cu toate unghiile înainte ca o lupoaică și o patimă vie a măririi. O
lupoaică îngrășată și ținută bine, adaose el în sine”. I -a închis în mănăstire pe cei cinci frați ai
soțului care puteau emite pretenții la domnie, iar pe fiul său, ca să îi anihileze ambiția
autorității supreme , îl dirijează cu deosebită abilitate către plăcerile tinereții. Când pierde
puterea se transformă radical, devenind umilă și docilă, acest lucru dovedind că puterea și
gloria pot fi pieritoare.
Personajul sinteză al crației sadoveniene este jupâneasa Ilisafta din romanul „ Frații
Jderi”. Ea este duhul matern, ocrotitor a numeroasei familii a Jderilor. Ilustrează un fel de
matriarhat sui -generis, mai ales în direcția morală, este cea mai statornică dintre personajele
trilogiei. Ea are în grijă, în afară de viața ei, viața celor cinci feciori, a nurorilor sale, și,
bineînțeles, a comisului Manole P ăr-Negru, soțul. Este un fel de receptacol al dispersatului
clan al Jderilor : este singura ființă a familiei care rămâ ne permanent cu grija pentru aceasta și
a gospodăriei. Toți i se confesează, o consultă, i se plâng sau țin ca ea să afle prima o bucurie
a vieții. Deși foarte răspândiți, Jderii au un excepțional simț al familiei în sânul căreia își
trăiesc clipele de odihnă, de petrecere , de tihnă sau durere. L a căldura căminului, condus de
minunata comisoaie se adaugă priceperea gastronomică a Ilisaftei. Aici se fac nunțile,
botezurile și alte ritualuri, se păstrează și se prelungește tradiția.
Ca toate personajele feminine din opera lui Sadoveanu ș i Ilisafta e ste o frumusețe: „ un
trup bine împlinit, o privire tare sub sprâncene negre și un glas îmbielșugat, care săgeta ades,
însă nu cu răutate.”
Despre romanul familiei moldovene ne vorbește nu povestitorul ci memorabila
Ilisafta. Ea este „ creierul ” clanului, cronicarul și arhiva lui. „ Eroina are conștiinț a vocației ei
de a conversa: „ dacă n -am vorbi deasupra pe pământ, apoi unde să vorbim ? Dedesupt? Acolo
stau singură. ”51 Ea este filozoful și diplomatul clanului. Vorbește aforistic ca și Nicoară
Potcoavă sau Kes arion Breb. Lui Manole Păr -Negru îi trădează filozofia ei de femeie practică,
vorbăreață, dar înțeleaptă: „… nu uita de învățătura din veac care spune ca să te temi de

51 Sadoveanu, M., Frații J deri, Ed. Națională Ciornei, București, 1935, pag. 80

50
muierea care tace, nu de cea care vorbește” . Despre talentul ei oratoric spune: „dragă noră,
tinerețele și averile trec, darul de care vorbești rămâne până la bătrâneță”. 52 Ea conduce
treburile gospodărești, știe de toate; face politică, diplomație, aprobă comportarea fecior ilor, a
nurorilor, nu iubește „ moda cea nouă”, cunoaște și se conduc e după o întreagă literatură
magică, respectă cu strictețe sărbătorile tradiționale, comentează tot ceea ce se întâmplă în
lume. E o conservatoare: „…din ce în ce merge de ce se strică lumea. Ies năravuri rele”. Îș i
iubește și -și apără familia. Manifestă rile instinctului matern al Ilisaftei capătă accepții și
nuanțe diferite. El poate fi tandru , calm, așa cum reiese din grija pe care i -o poartă lui Simion,
flăcău tomnatic, care nu și -a întemeiat încă o familie pentru ca, după ce Simion încheie și
această parte a vieții lui, îngrijorarea se îndreaptă spre mezinul Ionuț. Este foarte emoționantă
grija pe care i -o poartă lui Ionuț, este foarte generoasă cu el, deși era mamă vitregă, copilul
era rodul unei dragoste din tinerețea lui Manole Păr -Negru. Îl alintă , îl mângâie totde auna cu
dragoste și -l mustră cu blândețe pentru neastâmpărul lui, iar când vodă vre a să-l ia oștean la
curte, Ilisafta se răz vrătește în gândul ei astfel: „ Încă are nevoie de căldura cuibului…Cum să
se înstrăineze băietul? Și de ce să se înstrăineze? Cine i -a da acolo mâncare? Cine l -a spăla?
Cine i -a aduce somn? …Să fie Măria -Sa femeie și mamă ar cugeta astfel”.53 Îl numește pe
Ionuț „ pruncul sufletului meu”. Cea mai m are dorință este de a -l vedea „ așezat la casa lui, cu
soție”, după care poate pune „ mâinile în piept”. Numai curiozitatea feminină o determină pe
jupâneasa Ilisafta să facă investigații pentru a afla cine este mama acestui copil pe car e l-a luat
cu multă dragoste la sânul ei.
Povestind, Ilisafta precizează c ondiția femeii în epocă: „– Of, to tdeauna eu rămîn cea
vinovată și cea mîhnită! Căci eu am tr emurat și -am plâns cînd ai fost pribeag în străinătăți; și
de cîte ori te -ai dus cu Măria Sa la oaste m -am temut să nu ți se întoarcă decît pomenirea…”.54
Tot un specific feminin este și faptul că mamele vor să „aranjeze” căsniciile, copii,
chiar dacă sunt tomnatici, nu sunt suficient de copți. Când aude de dragostea lui Simion
pentru frumoasa Marușca a lui Hudici , încearcă mai întâi s ă-i conteste frumusețea: că e „cît
deget ul”, că are „ păr de cînepă”, „ obrazul bălai”…Își dă seamă că pe această cale nu -l poate
convinge și caută o alta. Tatăl ei, jupânul Iațco Hudici era „arman”, deci străin „ eretic din
tagma lui Arie”. Se știa că este fata vitregă a armanului ș i atunci mama își îndreaptă insurecția
spre originea umilă a fetei, care ar fi făcută cu un „țăran malorosian”. Regăsim aici ideea

52 Ibidem, pag. 80
53 Ibidem, pag. 70
54 Ibidem, pag. 52

51
barier ei sociale în fața dragostei. „ Ce-au să spuie domniile lor, boierii de țară când vor vedea
că feciorul cel mare al comi sului Manole se îsoțește cu veneticii și arienii?”.55
Are autoritatea mo rală de a detesta comportarea „ necuviin cioasă” a cuconițelor de azi:
„Jupînesele din zilele de azi nu știu asta și se arată cutezătoare, se îmbracă altfel , le-a pierit
sfiala… Să fiu eu în locul Măriei Sale aș da poruncă jupîneselor moldovance să fie mai
cuviincioase”.56 De limba ascuțită a jupânesei nu scapă nici nora sa Candachia: „ Ce aș putea
spune eu despre o noră a mea
cărea -i sticlesc ochii ca un demon, cînd i se arată obraz domnesc? Încaltea, dacă ar umbla
îmbrăcată cuviincios”. Este singurul personaj din trilogie care îndrăznește să cârtească
împotriva lui Vodă Ștefan. Nu este mulțumită de Vodă și i se destăinuie comisului: „ – Unele
le face bine, comise Manole, altele nu le face bine. Dar asta -i altă belea. Pe mine mă dor
altele. Alinte -se Măria Sa cu cîte doamne și împărătițe poftește, eu grija Măriei Sale n -o
am…”.57
Lumea feminină sadoveniană este o lume completă. Jupâneasa Ilisafta rezumă lumea
feminină a creației lui S adoveanu. Frumoasă din tinerețe , cochetă mereu ca o adevărată
femeie, autoritară, adevărat stâlp al familiei la bătrânețe, clevetitoare, cârtitoare, alternând
momentele de invidie sau de gelozie cu cele de o generozitate caldă, limbă ascuțită și limbă
dulce, de o înțelepciune rafinată, deși îmbrăcată în forma modestiei, având în cel mai înlat
grad simțul maternității, gospod ină de o pricepere și o hărnicie ajunse la desăvârșire, Ilisafta
este cel mai complet personaj feminin sadovenian. „ Alcătuită din toate cele omenești , bune și
rele, avînd cele mai bune pînă la capăt, iar cele rele pe jumătate. Nevastă, mamă, soacră,
văduvă, victorioasă ori înfrântă, avînd parte de bucurii și de dureri, ca orice ființă muritoare,
ea străbate cel mai bogat repertoriu de vir tuți, precum și de servituți, omenești și unele și
altele. Afirmînd că Ilisafta este un personaj sinteză al literaturii sadoveniene, putem extinde
aprecierea asupra întregii noastre literaturi. Echilibrat și armonios, nu tragic, plin de omenie și
de farmec , de înțelepciune și feminitate, acest personaj, construit la vîrsta deplinei maturități a
geniului sadovenian, îl exp rimă în modul cel mai deplin: „ O Junonă dublată de o Minervă”,
cum se exprimă inspirat, Perpessicius.”58

55 Ibidem, pag. 336
56 Ibidem, pag. 337
57 Ibidem, pag. 341
58 Marcea, P., Lumea operei lui Mihail Sadoveanu , Ed. Eminescu, București, 1976 , pag.75

52
I.5. ASPECTE ALE TEHNICII NARAT IVE

În momentul în care în literatura europeană romanul istoric pare a -și fi încheiat
destinul , Sadoveanu îl reintroduce în literatura română sub forma narațiunii evocatoare.
Există o tendință generală de sincronizare a romanului românesc cu romanul european,
sincronizare care nu contrazice ideea de căutare febrilă a propriei originalități.
Romanul istoric este o specie literară negată de unii, adoptată de alții, este de fapt o
coexistență a romanului social cu romanul de dragoste și cel de aventuri p e de o parte, iar pe
de altă parte a romanului de erudiție, frescă socială. Îndiferent de tehnica narativă aplicată, toți
cercetătorii și criticii literari sunt preocupați de raportul ficțiune -realitate istorică, trecut –
prezent. La Sadoveanu, rapsodul popu lar ne lasă să întrevedem o vastă erudiție istorică,
născută din cerecetarea asiduă a bătrânelor cronici moldovenești. Erudiția simplă prinde viață
la confluența cu legenda și mitul. În întreaga operă sadoveniană se observă o prefacere a artei.
Numai prime le romane apărute („ Șoimii”, „Neamul Șoimăreștilo r”) sunt romane propriu -zise,
„Zodia Cancerului”, „Nunta domniței Ruxanda” sunt romane de trecer e spre structura
epopeică din „ Fraii Jder i” sau spre aceea de basm din „ Nicoară Potcoavă”. În romanele
istorice din tinerețe accentul cade pe acțiune, pe elementul de surpriză și de suspans ca în
narațiunile romantice. Aici întâlnim aproape toată recuzita genului: răpiri, lupte între viteji,
urmăriri, trădări, iubiri nefericite. Romanele sunt schematice, le lipseșt e densitatea stilistică,
lipsește și autorul -narator. În romanele de după război ritmul evenimentelor este înlocuit cu
cel al povestirii. Oamenii vorbesc mai cu plăcere decât acționează. „ Șoimii” este un roman de
imaginație, se concentrează pe motivul călă toriei, care se va regăsi în toate etapele romanului
istoric sub forma călătoriei de inițiere. Această formulă nu este împrumutată din romanul
picaresc , ci din basmul românesc.
Călătoria lui Kesarion Breb din „ Creanga de aur” este o călătorie de inițiere:

DACIA
inițiere în
înțelepciunea
străbună EGIPT
inițiere în
înțelepciunea
Egiptului BIZANȚ
inițiere în viața
socială AMNIA
inițiere în dragoste

Călătoria are un caracter concentric – Kesarion Breb culege înțelepciunea lumii
suprapunând -o peste înțelepciunea Daciei și revine în Dacia îmbogățit.

53
„Creanga de aur” cuprinde două narațiuni: una primară, care cuprinde amintirea legată
de expediția profesorului Stamatin din 1926 – pretext pent ru autentificarea celei de -a doua
narațiuni.
În prima naraț iune naratorul fuzionează cu personajul principal, discursul narativ este
homodiegetic . A doua narațiune, narațiunea secundară introduce mai multe motive : motivul
manuscrisului și cel al st răinului (iluminist), motivul magului (romantic) și cel al călătoriei
(folclor). Schema evenimențială este relativ simplă. Decheneu își desemnează urmașul în
Kesarion Breb. Acesta trebuie însă să -și probeze înțelepciunea, curajul, stăpânirea de sine.
Aici autorul este implicit.
Nucleul romanului „ Nunta d omniței Ruxanda” este tot o călătorie. Este călătoria de
inițiere a lui Bogdănuț Soroceanu. Romanul cuprinde, de asemenea, două narațiuni: o
narațiu ne primară în stil epistolar: „ Domnule, îți scriu aici cum ți -am făgăduit, întâmplare
extraordinară pe care am avut -o împreună cu un unchieș al meu, Ștefan Soroceanu”59, este un
pretext pentru a valida, autentifica cea de -a doua narațiune. Are ca motiv central călătoria la
Schitul Pîrcălabului, care îl inițiază pe Bogdăn uț Soroceanu în tainele istoriei neamului său și
integrarea lui în acest neam . Peștera, blestemul, clopotul cu inscripție, icoana pârcălabului
sunt elemente romantice care pregătesc atmosfera de taină pentru trecerea în alt veac: „ Bea
apă, îmi porunci el, din acea fântână lină ca să uiți un veac viitor și să te întorci într -o viață
trecută”.60Narațiunea secundară constituie evocarea istorică propriu -zisă. Naratorul
fuzionează cu personajul principal, discursul narativ este subiectiv. Aici se observă
compleme ntarea tinereții cu înțelepciune a, respectiv personajul -narator, Bogdan Soroceanu și
uncheșul, Ștefan Soroceanu. Călătoriile lor urmăresc inițierea nepotului în diplomație și în
viața de la Curte. Fiecare personaj are o experiență câștigată într -o călători e anterioară.
Fiecare călătorie este urmată de o introducere la Schitul Pîrcălabului, care reprezintă un loc
unde intriga, minciuna, nu au pătruns, unde personajul găsește sufletul moldovenesc în toată
puritatea sa.
Moartea lui Ștefan Soroceanu sfârșește p rocesul de maturizare, împlinire a eroului.
Aceasta împrumută acum trăsături din figura justițiarului din „ Hanu Ancuței”. Sfârșitul c elei
de-a doua narațiuni realiz ează însă și maturizarea prin inițiere a lui Bogdan, erou al primei
narațiuni.

59 Sadoveanu, M., Nunta Domniț ei Ruxanda , Editura Cartea Românească, București, 1932, pag.311
60 Ibidem , pag.330

54
În „Zodia Can cerului” călătoria este cea a abatelui Paul de Marenne. Observăm că este
introdus motivul străinului, care nu este altceva decât pretext pentru privirea detașată asupra
situației economice și sociale a Moldovei.
Formul a narativă este tradițională: „ Era la începutul lui septemvrie care, în Moldova,
se chiamă brumărel, anul nou de la zidirea lumii…”61
Prezentarea personajelor este clasică: „de câteva zile trecuse în Țara Leșească h otarul
un străin, care venea de mai departe și urma, cu tovarăși, drumul cel mare din Valea
Siretului”.62
Călătoria prilejluiește scriitorului o nouă „ descriere a Moldovei”. Abatele admiră un
peisaj de paradis terestru. Este uimit d e profeția căpitanului Turculeț și a lui Vîlcu Bîrlădeanu
spuse pe un ton de o siguranță uimitoare. A re prilejul să cunoască și modul original în care
autohtonii trec râurile. I se explică rolul prezenței fântânii în locuri singuratice: „E fântână
pentru călători străini, întru amintirea morților. Bând cei vii, își potolesc și cei morți setea, pe
cealaltă lume”.63Este încântat de ospitalitatea lui Lăzărel Griga. Călătoria abatelui ne apare ca
o cale deschisă atât asupra cunoașterii peisajului unei țări arhaice, cât, mai ales, o cale spre
înțelegerea spiritualității poporului. Prin introducerea episodului erotic apare naratorul flotant
în persoana lui Alecu Ruset . Și abatele este tot un narator, care reprezintă, în primul rând
publicul pentru care și în funcție de care se face demonstrația. Pentru realizarea romanului
autorul se situează în actualitate. Met oda adoptată în roman este de a povesti din unghiul său
de vedere – privind evenimentele și interpretându -le. Acțiunea celei de -a treia părți, romanul
de dragoste, este laterală, folosită pentru a introduce în roman pe A lecu Ruset. Este o iubire
nefericită , Alecu Ruset sfârșește tragic.
În „Nicoară Potcoavă” epica este subordonată basmului , iar alegoria e scoasă în prim
plan. Pătrundem în roman ca într -o poveste. Prologul și epilogul au loc comun de desfășurare:
„Hanul lui Gorașcu Haramin, este un han simbo lic ca al Ancuței, unde drumeții se întrec în a
povesti. Nicoară Potcoavă este un Harap -Alb care -și duce la îndeplinire însărcinarea, ajutat
fiind de toate făpturile. Presvitera Olimbiada seamănă cu Sfânta Vineri ori cu Sfânta
Duminică. Ograda ei este pli nă de jivine, printre care cățelușa cu dinți de oțel. Ea vindecă
bolile prin descântece și leacuri miraculoase. E o Sfântă Vineri cultivată, care a citit Teaghene
și Haricleea. Casa lui Dăvideanu este misterioasă ca un palat din Halima. Vorbirea autorului

61 Sadoveanu, M., Zodia Cancerului , Editura Națională, București, 1929, pag . 20
62 Ibidem, pag. 20
63 Ibidem, pag. 35

55
și a personajelor e ceremonios -aforistică, formulele de adresare sunt expresia structurii feerice
și livrești.
Ca marii artiști ai Renașterii, Mihail Sadoveanu revine necontenit asupra subiectelor
sale, se imită pe sine însuși, dar nu se copiază, și de fie care dată descoperă valori noi de
culori, în momente istorice noi. Una nu poate fi substituită alteia, „ operele sunt frați și surori”,
remarca George Călinescu.
Cea mai izbutită realizare a lui Mihail Sadoveanu este limba . Autorul își ia pentru
romanele is torice, în mod deosebit, elemente de pretutindeni, din cronici și din graiul
țărănesc, cu precădere din vorbirea moldovenească. Nu folosește arhaisme ci aduce în prezent
forme care i se par trainice și în stare să exprime idei la nivelul de înțelegere al o mului
modern. Pornind de la realități, Sadoveanu creează o limbă literară pentru toți românii.
Această limbă este vorbită de autor și de eroii săi. „ Opera lui Mihail Sadoveanu este o țiteră
uriașă, cu mii de strune, toate acordate cu grijă, timp de o viață de om, pentru ca nicio surpriză
cacofonică să nu fie cu putință. Toate gândurile, priveliștile, figurile sunt puse pe portativ,
virgulele cântă și ele, punctele așteapă risipirea erourilor”.64

64 Călinescu, G ., Sadoveanu -Romanu și povestiri istoric e, Editura pentru Literatură, Vol.I, 1961, pag. 208

56
CAPITOLUL II
REPERE METODOLOGICE

II.1 COMPREHENSIUNEA ȘI INTERPRETAREA TEXTULUI EPIC

„Fiecare descoperă ceea ce este spiritual și cu ltural pregătit să
descopere… înțelegem mai ales ceea ce suntem predestinați să
înțelegem prin propria noastră vocație, orientare culturală sau a
momentului ist oric căruia îi aparținem.” (Mircea Eliade)

Comprehensiunea și interpretarea sunt abordate, în teoriile lecturii, ca procese
simultane (H.G. Gadamer și W. Iser) sau ca etape succesive: lectura de gradul întâi și lectura
de gradul al doilea (P. Ricoeur), le ctura euristică și lectura hermeneutică (Riffaterre), lectu ra
liniară și lectura circulară (M. Călinescu), lectu ra naivă și lectura critică (U. Eco).
Comprehensiunea reprezintă cuprinderea textului din interiorul lumii lui, în timp ce
interpretarea aparține privirii critice și înseamnă cuprinderea textului din exterior. Cele două
modalități de lectură sunt expresia orientărilor diferite ale gândul ui cititorului (orientare
liniară și prospectivă la prima lectură, orientare retrospectivă în cazul celei de -a doua), dar și
expresia unei distanțe față de text.
În Rethinking Literature Instruction, J. Langer propune un model potrivit căruia actul
lectu rii ar presupune următoarele tipuri de relații între cititor și lumea ficțiunii: a . a fi în
interior și a explora lumea textului , b. a păși din exterior spre interior, spre lumea textului ,
c. a păși înapoi și a regândi datele cu care s -a pornit la drum , d. a ieși din lumea textului și a
obiecta experiența . Etapele enumerate definesc două perspective succesive: una deschisă,
din interiorul textului (etapa a doua și a treia), alta deschisă prin distanțare (etapa a patra).
Modelul conturează și o etapă a p relecturii, etapă valorificată în tehnici care conturează
orizontul de așteptare al cititorului.
Potrivit modelului conturat de R. Scholes în Textual Power, Literary Theory and
Teaching of English, lectura reprezintă un proces prin care cititorul își cre ează propriul său
text, pornind de la textul scriitorului, modelul presupunând: a. lectura inocentă (producere de
text din text), b. lectura interpretativă (producere de text despre text) și c. lectura critică
(producere de text împotriva textului).

57
Model ul lui D. Barnes – propus în lucrarea Supporting Exploratory Talk for Learning –
vizează studiul textului epic și cuprinde patru trepte: a. identificarea cu lumea textului
(cititorul identifică personajele și interpretează evenimentele), b. textul și realita tea (cititorul
caută similitudini între lumea ficțiunii și lumea reală), c. textul ca artefact (cititorul analizează
viziunea autorului asupra lumii) și d. experiența virtuală (cititorul desprinde mesajul textului,
fără a lua în calcul situația autorului).
Prin simpla alăturare a celor trei modele, se observă integrarea, în scenariul didactic, a
experienței identificării cu lumea textului (lectura inocentă). Ignorată de parcursurile
tradiționale, care instituiau privirea interpretativă de deasupra , cuprind erea textului din
interior reprezintă un pas obligatoriu, pas schițat încă timid de către manualele școlare, dar pe
care cadrul didactic ar trebui să îl valorifice integral, dacă urmărește realizarea unei
interpretări coerente. Analizând diferențele dintr e modelele care stau la baza celor două tipuri
de lectură, punctăm deschiderea la care face referire J. Langer, prin a fi în afară și a păși
înăuntru , propunând, astfel, descifrarea paratextului și continuarea interpretării prin exerciții
de producere de t ext și împotriva textului , variantă sugerată și de R. Scholes.
Modelul didactic complet cuprinde atât etapele comprehensiunii (prelectura și lectura
inocentă), cât și etapa interpretării, analiza critică, prelungită prin exerciții de rescriere a
textului . Prima secvență a scenariului didactic va fi centrată asupra comprehensiunii, orientate
prin diferite strategii: momentul proiecției inițiale a sensului, cu întrebările specifice Ce
gânduri vă provoacă lectura foii de titlu? , Cum aproximăm sensul pornind de la titlu? ;
urmează exprimarea reacțiilor provocate de lectură, stârnite prin întrebări precum Ce s -a
întâmplat?, Ce sentimente v -a provocat lectura textului?, Ce evenimente v -au surprins? .
Următoarele strategii urmăresc corelarea așteptărilor inițiale c u experiența primei lecturi – A
răspuns textul așteptărilor voastre inițiale?, V -a dezamăgit sau v -a provocat? – și înțelegerea
globală a nivelului literal al textului. Interpretarea este identificată, adesea, cu relectura
realizată din perspectiva catego riilor de teorie literară cunoscute de elevi: Ce gândesc
personajele?, Ce opinie aveți față de personaje?, Cum interpretați secvența…? . Strategiile de
interpretare sunt prelungite prin secvențe care vizează producerea de text împotriva textului :
redactar ea unor extensii ale textului, rescrierea unor fragmente.
Din practica analizei literare, se pot deduce criterii de valoare operatorie cu aplicație
destul de largă, precum relevanța, pertinența, coerența, istoricitatea, intertextualitatea .
Relevanța accen tuează ideea că toate grilele exegetice nu pot fi adoptate independent de text,
întrucât lectura personală, propriu -zisă nu este echivalentă cu interpretarea, personală doar
prin felul de a argumenta, nu și în conținutul argumentării. Pertinența presupune respectarea

58
constrângerilor textului, fidelitatea față de instrucțiuni și repere tematice. Coerența implică o
interpretare clară, ordonată, care să ofere un tablou al componentelor textului, în dependența
lor mutuală. Potrivit principiului istoricității, orice interpretare este produsă de subiectul
istoric, care exteriorizează cu mai multă sau mai puțină libertate de grupul social căruia îi
aparține sau de tradiția culturală. Intertextualitatea poate afecta interpretarea în măsura în
care aceasta nu este o confruntare directă cu textul literar, ci se raportează la interpretări
precedente – orice interpretare apare proiectată pe ecranul tradiției interpretative. Desigur,
interpretarea nu -și va epuiza obiectul și nu va cuprinde decât o latură a textului, ana lizată
dintr -o singură perspectivă subiectivă. Interpretările nu se contrazic, ci se completează.
Teoria interpretării poate duce la un set de reguli aplicabile oricărui tip de text – etapa
întâlnirii cu paratextul și a proiecției sensului pornind de la titlu, etapa lecturii inocente, cu
revenirile corective și cu trăirile empatice, etapa lecturii critice, cu încercările de obiectivare a
experienței estetice și de justificare a interpretărilor diferite –, numai că pot exista cazuri
particulare, când regul ile generale nu se pot aplica. Chiar dacă nu cunoaștem o metodologie
universală a interpretării, încercăm să furnizăm suficiente răspunsuri la situații particulare,
care să sporească înțelegerea semnificațiilor textelor literare de către el evi.

II.2 UNIVERSUL TEXTULUI EPIC – ÎN VIZIUNEA MANUALELOR
ALTERNATIVE DIN CICLUL LICEAL
În vederea realizării unui demers coerent și complex despre universul textului epic în
manualele altern ative, am folosit drept surse Manualul de limba și literatura română,
clasa a IX -a, Editura Art , Manualul de limba și literatura română, clasa a IX -a, Editura
Humanitas, Manualul de limba și literatura română, clasa a X -a, Editura Art, Manualul
de limba și literatura română, calsa a X -a, Editura Humanitas și Manualul de limba și
literatura română, clasa a X -a, Editura Sigma ; urmărind cele mai importante aspecte
prezentate în acestea, astfel:

II.2.1. Universul ficțional
Autorul unui text literar nu copiază realitatea, ci o reprezintă într -o manieră proprie,
originală, prin care se adresează sensibilității cititorului. Universul ficțional este o fantasmă
generată de text, invocată de narator – pentru a da povestirii forța referențialității – și preluată
de cititor, din nevoia firească de a da substanță orizontului creat prin cuvinte. Nu există nimic
în afara textului și, din acest motiv, personajele sunt realități configurate din cuvintele
textului. Dacă ficțiunea reprezint ă lumea reprezentată de text, referentul definește lumea
noastră, lumea la care textul face referire și pe care scriitorul a transfigurat -o cu ajutorul

59
procedeelor de expresivitate artistică. De asemenea, trebuie făcută distincția între ficțiune și
narațiu ne. În timp ce ficțiunea definește lumea operei literare, narațiunea trimite la modul de
organizare a ficțiunii în text – statutul naratorului, perspectiva narativă, ordinea și ritmul în
care sunt prezentate evenimentele, modalitățile de construire a perso najelor, modul în care
sunt conturate spațiul și timpul.
Literatura are caracter de ficțiune – plăsmuire –, dar nu se confundă cu realitatea,
pentru că este doar un produs al fanteziei creatoare a scriitorului. Raportul dintre realitate și
ficțiune își î mbogățește semnificațiile prin inflexiunile fantasticului . Parafrazându -l pe Paul
Cornea, trebuie făcută distincția între ficționalitate și fictivizare. Ficționalitatea definește
„imensul teritoriu al lui «ca și cum», de la «mimesis» la «anti -mimesis», de la imitarea lumii
reale ori a discursului despre ea până la invenția de lumi posibile ”, iar fictivizarea înseamnă
„blocarea referinței în real, în folosul unui uz atributiv al expresiei lingvistice” sau „situația în
care cuvintele devin responsabile nu fa ță de ceea ce este real, ci față de ceea ce a fost presupus
ca fiind real.”65
Literatura nu se caracterizează doar prin fictivizare, ci și prin expresivitate , actul
creației fiind echivalentul unui joc, a cărui regulă este ca limbajul să fie deviat de la scopul
tranzitiv și orientat spre trăirile proprii ale eului creator. Textul are forță de sugestie și
expresivitate, se adresează sensibilității și imaginației, având ca marcă distinctivă
literaritatea : limbajul degrevat de funcțiile practice este învestit cu valori estetice; autorul
valorifică toate categoriile lexicale, selectând mai ales termeni polisemantici care creează
ambiguitatea, dezvoltând sensuri conotative. Din acest motiv, interpretarea unui text literar
reprezintă acea formă de zbor a înțelege rii semnificațiilor lui, formă prin care studiul textului
depășește conținutul povestirii și descifrarea tehnicilor prin care povestea a fost pusă în scenă.

II.2.2 Perspectiva narativă

Perspectiva narativă reprezintă punctul de vedere, unghiul din care se produce
enunțarea. Aceasta se află în relație de interdependență cu persoana la care se face narațiunea
și cu tipul de narator implicat. Perspectiva dindărăt (punct de vedere omniscient) apare în
textele în care naratorul utilizează verbul la perso ana a III -a pentru a povesti faptele din
exterior, întrucât știe totul despre cele întâmplate, despre gândurile/ intențiile/ sentimentele
personajelor. Utilizează tehnici analitice indirecte precum observația, analiza psihologică sau

65 Cornea . P., Introducere în teoria lecturii, București, Editura Minerva, 1988, p ag. 27.

60
introspecția. Perspect iva împreună cu (punct de vedere intern) apare în textele în care
narațiunea este la persoana I, implicând prezența naratorului -personaj. Relatează evenimente
interioare, utilizând tehnici analitice directe: introspecția, monologul interior, confesiunea.
Perspectiva din afară (punct de vedere exterior) apare în textele în care relatarea se face la
persoana I, implicând prezența naratorului -martor, care povestește numai ce a putut vedea,
auzi și înțelege el însuși, fără a putea cunoaște nemijlocit, de exempl u, gândurile și
sentimentele personajelor. Pluriperspectivismul este generat de proliferarea vocilor narative.
Trecerea de la un tip de focalizare la altul produce o ruptură de perspectivă sau o ambiguizare
prin transferul de perspectivă – punctul de veder e al naratorului este înlocuit de perspectiva
unui personaj focalizator și, deși discursul rămâne al naratorului, punctul de vedere este al
personajului.
Dacă autorul/ scriitorul/ prozatorul este persoana care imaginează și scrie opera
literară, atunci na ratorul este vocea delegată de autor pentru a relata întâmplările, fiind un
mediator între autor și cititor. Naratorul povestește istoria din interiorul textului, ceea ce
înseamnă că nu există în afara lui, la fel ca și personajele. Ca act de comunicare, d iscursul
narativ este de neconceput în absența naratorului, deoarece naratorul se adresează întotdeauna
cuiva. Cu toate că personajele sunt centrul de interes, o interpretare avizată nu poate face
abstracție de studiul tuturor instanțelor discursului liter ar, de mecanismul producerii textului
epic sau de specificul comunicării artistice.
Naratorul are mai multe funcții: funcția narativă sau de reprezentare constă în relatarea
evenimentelor; funcția de control are în vedere manipularea structurii textuale, prin dirijarea
apariției personajelor și citarea discursului eroilor în propriul discurs; funcția opțională de
interpretare, atunci când decide să își manifeste poziția în raport cu cele relatate.
Raportând naratorul la diegeză, acesta poate fi:
a. narat or extradiegetic sau auctorial : privește întâmplările din exterior, nu este
implicat în diegeză; un narator obiectiv, care știe mai multe decât personajele sale, le
manevrează destinele din umbră, dar nu se implică afectiv, nu apare în mod evident în
unive rsul ficțional creat;
b. narator -martor : asistă la întâmplările narate fără a le influența, comunicând
cititorului ceea ce vede;
c. narator intradiegetic : este narator -personaj, implicat în diegeză; poate povesti fie la
persoana I, pentru că este protagonistul, fie la persoana a III -a, numindu -se și narator secund
(în cazul textelor cu tehnica literară numită inserție). Naratorul -personaj transmite cititorul ui o

61
viziune unică și subiectivă asupra evenimentelor, ceea ce înseamnă că cititorul va cunoaște
doar ceea ce îi arată acesta.
Din punct ul de vedere al raportului narator -discurs, enumerăm următoarele tipuri:
a. narator heterodiegetic , dacă povestește la persoana a III -a;
b. narator homodiegetic , dacă povestește la persoana I, fiind martor sau ascultător;
c. narator autodiegetic , dacă povestește la persoana I, fiind și protagonistul.
Succesiunea secvențelor narative nu trebuie să respecte obligatoriu ordinea firească,
cronologică a evenimentelor, iar modificarea ordinii are semnificație în economia textului. Ca
tehnici folosite pentru asamblarea secvențelor narative, enumerăm înlănțuirea (procedeu de
legare a secvențelor, constând în dispunerea cronologică un ele după altele, de la cauză la
efect), alternanța (existența mai multor planuri narative prezentate alternativ) și inserția/
povestirea în ramă (implică includerea unei povești în interiorul alteia). Narațiunea ulterioară
presupune ca naratorul și receptorul să fie scoși din propriul timp și înscriși în durata
evenimentelor; se utilizează timpuri verbale trecute (imperfect, perfect simplu, perfect
compus). În cazul narațiunii simultane , momentul narării pare simultan cu tim pul desfășurării
evenimentelor, întrucât naratorul istorisește faptele pe măsură ce acestea se desfășoară,
anulându -se astfel hotarul dintre timpul narațiunii, timpul narării și timpul receptării; se
utilizează ca timp verbal prezentul. Prin comunicarea na rativă anterioară , timpul narațiunii și
cel al receptării se deschid spre o durată potențială, a unor evenimente posibile, neîntâmplate
încă; modurile și timpurile verbale utilizate sunt indicativul viitor/ prezumtiv, conjunctiv,
condițional -optativ, preze ntul oniric. Narațiunea intercalată apare când tehnica literară este
povestirea în ramă și presupune ca secvențele narative să alterneze perspective temporale
diferite.

II.2.3 Timpul și spațiul

La nivelul universului ficțional, prezența indicilor te mporali se explică prin intenția
eului creator de a fixa acțiunea în paginile unor calendare trecute, în timpuri viitoare sau în
acronia duratelor exemplare. Interesează, totodată, duratele în care timpul este decupat, rolul
pe care îl joacă acesta în viaț a personajului sau modul în care îi marchează acțiunile.
Indicațiile temporale și spațiale pot fi consonante, pentru că, de pildă, unui timp nedeterminat
îi corespunde un spațiu vag conturat, după cum unui timp precizat și măsurat îi corespunde un
spațiu b ine conturat, individualizat.

62
Problematica timpului vizează ordinea și viteza narativă, iar discuțiile despre spațiu –
justificarea plasării acțiunii într -un anumit cadru pentru desfășurarea acțiunii, prezența sau
absența determinărilor spațiale, modul de reprezentare a spațiului (contururi vagi sau
contururi bine precizate), rolul pe care îl au descrierile în text. Spre deosebire de narațiunea
caracterizată prin enunțuri ale acțiunii, descrierea este folosită în textul epic din mai multe
motive: pentru a crea iluzia că lumea textului este un mimesis al realității (funcție mimesică),
pentru a informa cititorul despre arhitectura epocii sau despre profilul personajelor (funcție
mathesică), pentru a încetini ritmul acțiunii, oferind detalii despre caracterul personajelor
(funcție narativă) sau pentru a evidenția apartenența textului la un gen literar sau la o formulă
estetică (funcție estetică).

II.2.4 Modurile de expunere
Modurile de expunere caracteristice genului epic sunt narațiunea, descrierea, dialo gul
și monologul. Cu ajutorul narațiunii, naratorul prezintă derularea unor întâmplări într -un
cadru temporal și spațial, la care iau parte personaje. Narațiunea nu are rol numai în
prezentarea firului epic, devenind și o modalitate indirectă de caracteriz are a personajelor prin
comportament. Gradul de complexitate a structurilor narative este element de diferențiere
între specii: proza scurtă – fabula, schița, basmul, balada – se structurează pe un singur fir
narativ, în care se schițează și un cronotop (c ontext situațional al acțiunii) redus la repere
convenționale; proza nuvelistică se structurează pe mai multe planuri: narativ, analitic,
eseistic, plan -cadru, auctorial. Nuvela istorică alătură planului narativ un plan -cadru, în care
se schițează tabloul de epocă, iar nuvela psihologică se construiește prin alternanța între
planul evenimențial și planul analitic (al universului lăuntric al personajelor).
Nararea prin relatare este modul de construire a textului prin predominanța
discursului naratorului c are folosește strategii specifice narațiunii heterodiegetice (indici ai
persoanei a III -a, focalizare zero), care inserează secvențe descriptive și citează discursul
personajului în propriul discurs (prin stil indirect liber). Nararea prin reprezentare reprezintă
modalitatea de construire a textului prin predominanța vocilor personajelor, discursul
naratorului fiind substituit de discursul eroilor. Nararea prin rezumare constă în construirea
discursului prin istorisirea esențializată a evenimentelor: vocea naratorului narează exclusiv
faptele, lipsind descrierile și inserțiile eseistice.
Descrierea supune aspectul static al noțiunilor, motiv pentru care uzează, în
prezentarea aspectelor unui cadru/ obiect/ personaj, de substantive, adjective și doar câ teva

63
verbe de stare. Inserată în narațiune, descrierea poate avea diferite funcții. La începutul
narațiunii, descrierea are rolul de a crea cadrul sau atmosfera în care vor avea loc întâmplările
narate. Pe parcursul narațiunii, descrierea creează o pauză î n ritmul desfășurării acțiunii,
indicând modificarea cadrului sau elementele de portret literar. La sfârșitul istorisirii,
descrierea surprinde decorul în care se încheie acțiunea, decor caracterizat, de cele mai multe
ori, printr -o stare de liniște și e chilibru. În cele mai multe cazuri, descrierea de diferențiază de
narațiune prin timpurile verbale folosite, cu valori stilistice diferite:
– prezentul narativ induce lectorului sentimentul participării directe la evenimentele
istorisite;
– prezentul istoric anulează opoziția dintre trecut și prezent;
– prezentul atemporal face ca timpul enunțării să se înscrie într -un continuum temporal;
– prezentul gnomic conferă enunțurilor valoare omnitemporală și grad de generalitate;
– prezentul evocativ propune perspectiva unui trecut ce se deschide spre prezentul narării,
dinamizează acțiunea prin referentul temporal de aspect durativ;
– prezentul iterativ prefigurează existența ca succesiune de situații repetabile, de ciclu
închis;
– imperfectul narativ facilit ează prelungirea timpului narațiunii spre timpul istorisirii și
spre cel al lecturii sau deschiderea prezentului scriitorului/ cititorului spre contemporaneitatea
eroilor;
– imperfectul descriptiv actualizează în imagini plastice o realitate trecută, confe ră
descrierii un caracter dinamic, în opoziție cu decupajul static determinat de utilizarea
prezentului;
– imperfectul iterativ sugerează înscrierea ființei într -un tipar repetabil al existenței;
– imperfectul oniric instituie un plan al imaginarului onir ic, semnalează caracterul ireal al
succesiunii evenimentelor;
– imperfectul anticipativ ambiguizează relația dintre real și ireal, ca să se întemeieze o
lume posibilă;
– perfectul simplu narativ creează impresia de întâmplare autentică, situează even imentul
într-un trecut recent; este timpul narativității obiective, reliefează derularea rapidă a
evenimentelor; situat în finalul textului, unde predomină alt timp, produce o schimbare de
ritm narativ și are rolul de accelerare bruscă a relatării;

64
– perfectul simplu descriptiv oferă vivacitate imaginilor descriptive, organizând
elementele într -o succesiune alertă; presupune o deviere expresivă de la caracterul prin
excelență narativ al acțiunii;
– mai-mult-ca-perfectul deschide seria de evenimente pri n evocarea circumstanțelor,
marchează succesiunea cronologică a evenimentelor, diferențiază timpul diegetic (situat în
trecutul îndepărtat) de timpul istorisirii și al receptării;
– viitorul cu funcție narativă prelungește prezentul enunțării într -o durat ă imaginară,
viitorul colocvial marchează registrul stilistic popular, viitorul anterior conferă discursului
caracter livresc, iar utilizarea gerunziului subliniază incertitudinea locutorului;
– perfectul compus înscrie evenimentele narate/ stările într -o durată trecută închisă, într -un
interval de timp anterior enunțării; delimitează planul naratorului (a cărui obiectivitate este
exprimată prin perfect simplu) de planul personajelor (marcat subiectiv prin perfect compus);
creează un decupaj în fluxul dura tei; prin înlănțuirea verbelor la acest timp, se creează iluzia
unei derulări cinematografice, dinamice, fără oprire; evidențiază alternarea planurilor real cu
cel al dorinței, creează impresia unui joc al destinului; situat la final, are rol rezumativ și
evidențiază caracterul ireversibil al evenimentelor.
Apelând la monolog, scriitorul își pune personajul să discute cu sine însuși, să -și
confrunte gândurile și sentimentele. Dezvoltarea componentei retorice se realizează pe mai
multe niveluri stilistice : fonetic (elemente paraverbale), morfologic (ocurența indicilor
persoanei I), sintactic (topică afectivă, mărci ale oralității), lexico -semantic (limbaj
personalizat, sensuri conotative, variație stilistică, rețele lexicale). Mod de expunere și mijloc
indirect de caracterizare a personajelor, dialogul dinamizează și dramatizează desfășurarea
epică. Vocile personajului înlocuiesc discursul naratorului, conferind viziunii caracter scenic.

II.2.5 Personajul literar

„Ființe și obiecte din cuvinte, semne textuale, roluri narative, măști; fantasme
întrezărite de autor sau de cititor; întrupări ale unor idei, proiecții ale unor modele; oglindiri,
fidele sau nu, ale unor oameni, animale sau obiecte; oglindiri ale unor as tfel de oglindiri sau
chiar oglinzi de argint sau strâmbe pentru scriitor și pentru lector, personajele traversează
textele. Unele vin din real, altele apar în ficțiune și rămân, de cele mai multe ori, captive în
interiorul ei; uneori, însă, ne cheamă și c hiar ne duc în Fantasia, alteori coboară din realul

65
hamletizărilor, donquijotismelor, bovarizărilor sau miticismelor noastre, pentru a le (re)numi
și (re)modela.”66
În absența personajelor literare, poveștile nu ar putea fi gândite. În studiul consacra t
didacticii lecturii, Alina Pamfil enumeră trei tipuri de procedee de individualizare a
personajului, la care apelează autorii pentru a însufleți ființele de hârtie : desemnarea,
calificarea și prezentarea.67 Desemnarea eroului se realizează, desigur, pri n nume sau prin
apelativul naratorului – de exemplu, eroul nostru . Numele este sugestiv, deoarece trădează
aspecte ale condiției personajului, rolul eroului – principal, secundar, episodic – sau categoria
umană pe care o ilustrează. Prin procedeul de calificare , înțelegem că autorul și -a portretizat
personajul, conturându -i un aspect fizic, un portret moral și social. Fizionomie, gesturi,
comportament, limbaj, vestimentație, modul în care trăiește sunt aspecte ale portretizării, pe
care cititorul le va an aliza pentru a înțelege profilul personajului. Modalitățile de prezentare
reprezintă căile prin care informațiile despre personaj ajung la cititor: direct, oferite de
narator, de un alt personaj sau comunicate de personajul însuși (prin monolog sau dialog) și
indirect, când cititorul desprinde din acțiunile, comportamentul, limbajul personajului
elemente de portret moral și social.
În studiul Pentru un statut semiologic al personajului, Philippe Hamon promovează
ideea potrivit căreia personajele se define sc prin raportare unele la celelalte și pot fi
individualizate sau ierarhizate prin analiza a șase coordonate diferite: calificarea diferențială
(eroului i se atribuie cele mai multe predicate), distribuția diferențială (eroul apare în toate
etapele acțiun ii), autonomia diferențială (eroul interacționează, socializează cu toate celelalte
personaje), funcționalitatea diferențială (eroul trăiește și reușita, și eșecul), predesemnarea
convențională (eroul respectă profilul personajului speciei literare), comentariul explicit
(naratorul indică, în text, capacitățile eroului, care îl și individualizează).68 Chiar dacă
raportăm personajul la întregul sistem de personaje existent în textul literar, în analiza noastră
literară ar trebui să avem în vedere și alt e aspecte. Într -o nuvelă, de pildă, putem raporta eroul
la referent, așa cum într -un basm sau într -o fabulă ar trebui să cântărim învestitura valorică,
funcțională în astfel de specii epice.
În accepția lui Umberto Eco, personajul literar este „obiectul unei construcții duale ce
angajează un număr de proprietăți descrise în text și activarea sau complinirea lor în

66 Pamfil , Alina , Problematica personajului, o transpunere didactică, în „Perspective”, Nr. 2, 2006, p ag. 12.
67 Pamfil , Alina, Limba și literatura română în gimnaziu. Structuri didactice deschise, Pitești, Editura Paralela
45, 2008, p ag. 161.
68 Hamon, Ph., „Pour un statut sémiologique du personnage ”, în „Littérature ”, 1972, pag . 90-93.

66
imaginația lectorului.”69 Cu alte cuvinte, cititorii au rolul de a transforma datele furnizate de
text în reprezentări, prin apel la informații dobândite prin propria experiență de viață.
Dimensiunea intertextuală, pe de altă parte, presupune apelul la experiențe livrești, însemnând
accesarea experiențelor personale și discursive. Din acest motiv, în episodul destinat
caracterizării personajului literar, cadrul didactic ar putea stimula dialogul personal și
subiectiv al elevului cititor cu eroul.

II.2.5.1 Clasificări ale personajelor literare

Se poate afirma că orice clasificare a personajelor literare este posibilă, întrucât
personajele create, ca și indivizii concreți, sunt repetabile și identice în totalitatea lor, prin
condiția umană. Se poate afirma și demonstra, pentru simplul motiv că nu există o definiție
completă a omului și, implicit, a personajului, că orice clasificare ar fi o întreprindere
deconcertantă, pândită de riscul încadrării forțate. Chiar dacă personajele sunt, ca și indivizii,
niște unicate și nu pot fi definite, au fost, totuși, clasificate, importante nefiind taxonomiile, ci
multitudinea posibilităților de situare ș i de construire a acestora în sistemul textului literar. În
baza anumitor criterii de diferențiere, au fost propuse următoarele tipuri:
a. după locul deținut în acțiune :
– suprapersonajul , un loc, un eveniment sau un obiect cu valoare simbolică,
determinând d erularea acțiunii și având un rol important în împlinirea destinului
protagonistului;
– personajul principal , prezent în toate etapele acțiunii, centrul de interes al cititorului;
– personajul secundar , definit prin relația pe care o are cu protagonistul;
– personajul episodic , memorabil pentru un singur episod al textului;
– personajul figurant , un simplu element al cadrului;
– personajul absent , adus în prezentul narativ prin rememorări.
b. după funcția îndeplinită :
– protagonistul și antagonistul , personaje le antitetice aflate în conflict, în jurul cărora
se țese acțiunea, purtătoarele viziunii autorului;
– personajul ficțional , personaj -întrebuințare, supus intrigii: obiect al unei dispute,
personaj de legătură, confident, spectator sau instrument;
– perso najul de fundal , lipsit de individualitate, dar necesar intrigii.

69 Eco, U., Lector in fabula, traduce re de Marina Spalas, București , Editura Univers, 1991, p. 23

67
c. după gradul de individualitate :
– personajul -arhetip , unic, cu funcție de model exemplar, dotat cu puteri neobișnuite,
implicând ideea de valoare și de creație;
– personajul -prototip , un tipar ce deschide o serie istorică, întruchipând o realitate la
modelul ideal (o idee, o concepție filozofică), reproductibil în variante; eroul civilizator, eroul
însetat de glorie, justițiarul, răzbunătorul, omul metafizic;
– personajul tipic , întruchipând o tipologie: general -umană (avarul, arivistul, ipocritul,
tiranul, naivul, cocheta, aventurierul, demagogul), socială (țăranul, soldatul, aristocratul,
burghezul, intelectualul, artistul);
– personajul colectiv , reuniune de indivizi ce se compor tă ca un singur organism,
mulțime anonimă sau individualități bine conturate, indispensabile pentru reușita grupului;
– personajul -simbol , nume comun ce se aplică situațiilor cotidiene;
– personajul alegoric , mască a realității;
– personajul atipic , dezi ndividualizat, plat și banal, prizonier al lumii.
d. în funcție de poziția personajului față de cititori și față de legile naturii :
– sfântul , figură statică și convențională privită de la distanță cu venerație;
– omul reprezentativ , prezentat cu un carac ter bine definit și monumental;
– omul de rând , descris minuțios în aspectele vieții sociale și particulare.70
e. după capacitatea de a evolua pe parcursul intrigii :
– personaj static , stereotip;
– personaj care se transformă , se inițiază.
f. în funcție de compl exitatea personajului și densitatea lui psihologică :
– personaj plat , construit în jurul unei singure idei sau însușiri;
– personaj rotund , multidimensional.71
g. după natura referentului :
– personaj referențial , istoric, alegoric sau social, care trimite la realitatea lumii
exterioare;
– personaje -shifter , liant între cititor și autor, portavocea celor doi;
– personaje anaforice , cu funcție de organizare, presupunând o referință la sistemul
operei și implicând apeluri sau amintiri; atributele tipului sunt vi sul premonitoriu, confidența,
amintirea.72

70 Clasificare propusă de Tudor Vianu, în Estetica, București, Ed itura pentru Literatură, 1968, pag. 118 -122.
71 Clasificare propusă de E. M. Forster, în Aspecte ale romanului, București, Editura pentru Literatur ă
Universală, 1968, pag. 72-83.

68
Orice analiză a textului literar implică abordarea categoriei personajului.
Complexitatea acestei instanțe este evidentă, dacă ne gândim la bogata terminologie care îi
circumscrie sensul – erou, caracter, tip, per sonalitate, individ epic, actant, figură, agent – sau
la clasificările în funcție de variate criterii. Dinamica personajului este în strictă relaționare cu
alte valori ale epicului, precum timpul și spațiul, ritmul narațiunii. În afara acestor modalități
discursive care generează, în ficțiune, ipostaze inedite ale personajului, determinantă este
amprenta autorului. Aceasta face referire la mutațiile înregistrate în epocă, dar și la relația
dintre scriitor și personajul său. Lumea reală – traversând diferite stadii de cunoaștere și
raportare la real – intersectează cu lumea ficțiunii – subordonată principiilor universului
experienței directe a autorului cu lumea în care trăiește. Așadar, statutul personajului se
schimbă în concordanță cu transformările petrec ute la nivelul percepției asupra realului.

II.2.5.2 Personajul literar în programa școlară și manual

Competențele reprezintă conduite dezirabile, ansambluri integrate de cunoștințe,
capacități și abilități de aplicare, operare și transfer al achizițiilor, care permit desfășurarea cu
succes a unei activități și rezolvarea eficientă a unei probleme. Compete nțele specifice sunt
reprezentative pentru un an de studiu și lor le sunt asociate unități de conținut, valori și
atitudini. Valorile și atitudinile reprezintă seturi de finalități de ordin general, care nu pot fi
exprimate în termeni de acțiuni sau compor tamente observabile și ușor evaluabile. Prin
intermediul textului literar, se urmărește cultivarea unor valori estetice, morale, afective și
sesizarea variabilităților lor în tipul de cultură pe care o reflectă. Studiul operelor literare și
strategiile fol osite la clasă trebuie să aibă în vedere cultivarea plăcerii de a citi, formarea unor
reprezentări culturale privind valorile literaturii române, abordarea flexibilă și tolerantă a
opiniilor celorlalți, dezvoltarea interesului față de comunicarea intelectu ală. Prin conținuturi,
programa urmărește atât formarea competenței de lectură, cât și conturarea competenței
culturale, prin: asimilarea unor strategii de lectură capabile să transforme elevul în cititor
autonom (identificarea componentelor textului liter ar, interpretarea lor, exprimarea opiniei
față de problematica textului), asimilarea noțiunilor de teorie literară menite să instrumenteze
strategiile de lectură și inițierea elevilor în orizontul culturii majore.
Studiul literaturii în clasele de liceu contribuie la cultivarea gândirii, a orizontului
intelectual și cultural al elevilor, la formarea concepției despre lume și viață. Unul dintre

72 Hamon, Ph., op. cit., pag. 95.

69
obiectivele studiului literaturii la acest nivel este sensibilizarea elevilor față de frumosul
literar, dezvoltare a motivațiilor și a înclinațiilor spre lectură, cultivarea gustului estetic, a
discernământului critic și a judecării de valoare. Studiul literaturii în clasele liceale facilitează
trecerea de la receptarea textului ca mijloc de comunicare la receptarea li teraturii ca
modalitate specifică de comunicare (comunicare literară), la receptarea estetică a literaturii,
iar studierea personajului literar în liceu este esențială, întrucât acesta este purtător al
mesajului; prin apartenență socială și mentalitate, pe rsonajul relevă originalitatea creatoare în
planul expresivității artistice.
Studiul unui text epic se realizează, conform indicațiilor programei, în 3 -4 ore. În
funcție de numărul de ore alocat, de specificul textului, de noțiunile de teorie literară pe c are
urmărește să le introducă sau să le exerseze, cadrul didactic își repartizează materialul de
studiu pe lecții. De regulă, prima activitate vizează lectura expresivă și explicativă a textului
ales suport, a doua activitate este destinată caracterizării personajelor literare, iar ultimele ore
urmăresc încadrarea operei în specia literară corespunzătoare, exprimarea opiniei despre
semnificațiile și mesajul textului, exerciții de rescriere a textului.
Forța educativă a personajului literar este evidentă î n ciclul liceal , știut fiind
atașamentul elevilor față de textul epic – îi bucură ideea de a explora noi teritorii, le sunt
confirmate adevărurile, intră în dezacord cu lumea cunoscută, se confundă în lumi posibile,
trăiesc experiențe inițiatice alături de eroii preferați. Tocmai pentru că receptarea operei
literare este un proces, o dată cu însușirea noțiunilor de teorie literară, elevii parcurg o cale
ascendentă: de la identificarea cu personajul prin trăirea emotivă, până la interpretarea și
înțelegerea rolului său în acțiune, a formulei de creație adoptată de scriitor, dar și din
perspectiva genului literar căruia îi aparține textul.
Manualele școlare cuprind numai texte aparținând literaturii artistice, selectate pe
criterii diverse: valoare literară, valoare educativ -formativă, posibilitatea de reliefare pe baza
lor a teoriei literare. Textele sunt opere integrale sau doar fragmente, selecția fiind făcută din
literatura română. Analiza operei literare ca formă de reflectare asupra realității, dezvoltar ea
strategiilor de caracterizare a personajului literar și încadrarea operei în specia literară
corespunzătoare fac posibilă trecerea la receptarea estetică a literaturii.
Din punctul de vedere al conținutului informațional, manualul școlar conține
informații relevante pentru conținuturile din programa școlară/ respectă conținuturile învățării
prevăzute, numai că obosește prin exces informațional (schimbările de conținut ope rate în
programă nu au fost operate și în manual). O altă deficiență este aceea că nu sprijină
profesorul din punct de vedere metodic, întrucât nu propune activități de învățare original

70
concepute și atractive, care să asigure în mod eficient înțelegerea, sistematizarea și
consolidarea conținuturilor. Exercițiile sunt reduse ca număr, nu încurajează prea mult
gândirea creativă, iar accentul cade, în procesul de evaluare, pe verificarea cantitativă a
cunoștințelor și mai puțin pe evaluarea deprinderilor. Un manual școlar servește profesorului
pentru discutarea noțiunilor de teorie literară pe baza textelor selectate și pentru a familiariza
elevii cu operele scriitorilor canonici, dar profesorul trebuie să recreeze conținutul fiecărei
lecții și să adauge o nou ă optică de analiză a faptelor de literatură, dacă își dorește să dezvolte
elevilor strategii de investigare a textelor literare și să verifice în ce măsură aceștia pot aplica
achizițiile.
Programele școlare reprezintă documente oficiale de planificare a conțin utului
învățământului bazat pe „ un ansamblu de acțiuni proiectate special pentru a suscita
instruirea”.
Schimba rea la nivelul programelor și a manualelor se vede dublata de o schimbare la
nivel de strategii didactice, de atitudini și de management al clasei. Dacă este posibil ca
prima schimbare să se producă foarte repede ca urmare a unor acțiuni externe, cea de -a doua
este mai dificilă, neliniar, cere efort, timp și implicare –este de fapt schimbarea care ține de
profesor.
Este vorba aici de un p roces și nu de un eveniment. Odată înțeleasă rațiunea acestora,
va apărea și o modificare la un nivel mai profund și anume acela al valorilor, al viziunii
asupra conținuturilor și a semnificației lor, al practicii didactice. Atât aspectele obiective ale
schimbării cât și percepția individuală, subiectivă a acestuia, trebuie urmărite pentru
conștientizarea dificultăților și a capcanelor care apar. Astfel, schimbarea va rămâne
declarată, acceptată dar nu realizată.
Schimbarea modului de proiectare curricul ară are în vedere trecerea de la centrarea
pe conținut la centrarea pe elev , care presupune deplasarea accentului în activitatea didactică:
 de la aspectele teoretice (să știe că) la aspectele practice (să știe să );
 de la cantitate (cât) la calitate (cum ): trecerea de la un volum mare de informații
nestructurate la informații structurate care să permită legaturi de sens între acestea;
 de la predare la învățare : profesorul nu ține un discurs , ci intermediază cu învățarea;
 de la evaluarea internă la evaluare a externă : apariția în perspectivă a unor descriptori
de performanță va permite o evaluare unitară și individualizată, care să asigure
depistarea dificultăților concrete pe care le întâmpină elevii în învățare, pentru a -i
putea ajuta în mo d adecvat în d epășirea acestora.

71
Asistăm la unele modificări previzibile în mare parte, cărora atât școala cât și educația
va trebui să le facă față prompt și cu rezultate pozitive.
La noi, două au fost principalele cauze care au determinat apariția si menținer ea unei
crize g enerale a întregului învățământ: p rima a fost trecerea de la un învățământ marcat pe un
sistem totalitar la un învățământ democratic. Renunțarea rapidă și aproape în totalitate la
structurile, programele și manualele școlare și chiar la regi mul zilnic (orar, zile de școală) pe
nepregatite, a provocat o mare derută și un haos în funcționarea vechiului sistem. Ruptura
care a avut loc odată cu răsturnarea scării valorilor impusă anterior, a făcut foarte dificilă,
dacă nu chiar imposibilă, o adap tare rapidă la noile cerințe imp use de un învățământ
democratic ; cea de -a doua criză importantă a fost proiectarea, redactarea și aplicarea unei
Legi a învățământului, care încearcă să reașeze învățământul pe alte baze știintifice.
Orice reformă produce o ruptură, un gol în circulația informației, în schimbarea
mentalităților.
Proiectarea programei școlare în perspectiva curriculară presupune elaborarea unor
răspunsuri la patru întrebări fundamentale:
a) Pentru ce învățăm? – stabilirea criterii lor de elaborare a programei prin
raportare la finalitățile macrostructurale (ideal pedagogic -scopuri pedagogice);
b) Ce învățăm? – alegerile conținuturilor programei în raport cu obiectivele
pedagogice generale și specifice și cu cerințele pedagogice;
c) Pentr u cine învățăm? – structurarea conținuturilor programei în raport cu
posibilitățile de învățare ale elevului, întemeierii optimizării corelației dintre
informare -formare -dezvoltare;
d) Cum învățăm? – modelele și condițiile necesare pentru valorificarea depli nă a
capacității de învățare a elevului.
Structura programei școlare presupune ierarhizarea cunoștințelor la nivelul unor
tipologii pedagogice, definitivată în funcție de obiectivele generale și specifice asumate în
sens prioritar , formative. O asemenea ti pologie ierarhică angajează cinci tipuri de cunoștinte:
 Cunoștinț e de bază – care formează nucleul, cunoștințe indispensabile pentru
formarea -dezvoltarea personalității elevului în perspectiva educației permanente.
 Cunoștinț e funcționale care stimulează înțelegerea fenomenelor studiate prin
redefinire și raționare, în diferite contexte de transfer operațional.
 Cunoș tințe deschise care antrenează orizontul cultural al elevului „în sens gratuit”.
 Cunoștinț e închise – care încarcă memoria.

72
Structura pr ogramei presupune ierarhizarea la nivelul programelor școlare și asigură:
ponderea formativă a informației dependența la valoarea sa metodologică și practică
perfectibilă la timp; deschiderea psihosocială multiplă a obiectelor sau a modulelor de
învățământ , cu relevanță in terdisciplinară; eliminarea balastului informațional prin raportare
la conceptul de „trunchi comun de cultura generală”, operabil la toate nivelurile sistemului.
Stabilirea strcturii tematice a programei școlare presupune respectarea unor criterii
funcționale:
 accesibilitatea cunoștintelor și a capacităților care urmează să fie dobândite în
diferite etape ale școlarizării;
 gradarea corectă a cunoștințelor și a capacităților în raport cu resursele de spațiu și
de timp existente;
 deschid erea cunoștințelor și a capacităților spre diferite tipuri de corelații
disciplinare, interdisciplinare, transdisciplinare.
Structura tematică a programei școlare vizează selecția, dozarea și ierarhizarea
cunoștințelor și a capacităților incluse în trunchi ul de cult ură generală activate la nivel :
instrumental – în învățământul primar; de bază -în învățământul gimnazial; de profil – în
învățământul profesional superior; de specializare superioară – în învățământul universitar.
Secvențialitatea conținutului i nstruirii presupune operaționalizarea unor circuite de
programare a materiei, în variante tradiționale și moderne la nivel liniar, concentric, modular
și integrat.
Programele școlare liniare sunt structurate prin adăugiri succesive de informații prin
ampl ificarea exigențelor față de activitatea cognitivă a elevilor.
Programele școlare concentrice sunt structurate prin reluarea acelorași noțiuni,
cunoștințe, deprinderi, într -o formă amplificată.
Programele școlare în spirală sunt structurate în jurul e xperienței cognitive de bază a
elevului, care asigură însușirea de noi cunoștințe .
Programele școlare integrate sunt structurate pe baza strategiilor de organizare
interdisciplinară a conținuturilor formale -nonformale -informale care angajează experiența de
predare -învățare -evaluare a profesorului și a elevului.
Aceste programe reprezintă „școala viitorului”, urmărind integrarea disciplinelor de
învățământ.
Consistența internă a programelor școlare vizează asigurarea unui raport pedagogic
optim între logica știintifică a conținutului instruirii și logica didactică a conținutului
instruirii, valorificată în plan formativ.

73
Consistența externă a programelor școlare vizează ori generează raporturi pedagogice
optime cu celelalte programe școlare în cadrul s emestrului , anului, ciclului.
Așad ar, Limba și literatura română are un rol deosebit de important în formarea
personalității elevilor, în formarea unor deprinderi și abilități necesare „pentru a face față
cerințelor societății și economiei bazată pe cuno aștere…”. Achiziția, actualizarea continuă și
ridicarea nivelului de cunoaștere, a deprinderilor și a competențelor sunt considerate o
condiție preliminară pentru dezvoltarea tuturor cetățenilor în vederea implicării acestora în
societatea învățării.
În co ncluzie, pentru așezarea cât mai corectă a parcursurilor didactice în spațiul
teoriilor textului și lecturii, se impune consultarea documentelor școlare. Cadrul didactic va
ajusta textului literar din manual , strategiile didactice și va proiecta activități complementare,
în consonanță cu nevoia elevilor de dezvoltare a deprinderilor de analiză a trăsăturilor
personajelor și de receptare a semnificațiilor textului epic, tocmai pentru că formarea
priceperilor și a deprinderilor este o etapă care are la bază a cțiuni repetate. Activitățile de
asimilare de cunoștințe și cele de învățare și exersare secvențială a unor strategii trebuie
alternate cu activități de practică a lecturii, care permit dezvoltarea și cizelarea cunoștințelor și
capacităților sau, cu alte c uvinte, formarea competenței lecturale. La fel de complex ca și actul
scrier ii, actul lecturii este superior , deoarece lărgește nu numai sfera cunoștințelor de limbă, a
cunoștințelor despre texte și a celor despre lume și pentru că se reunesc, în orizontul lui,
gânduri și sentimente, trăire și cunoaștere.

II.2.5.3 Caracterizarea personajului literar

Ca profesori de Limba și literatura română, îi învățăm pe elevii noștri că în centrul
operei literare stă omul cu problemele, cu sentimentele, cu aspirațiile sau cu slăbiciunile lui,
care își ordonează viața în baza unui sistem de valori. Atitudinea diferi tă pe care fiecare dintre
noi o adoptăm față de valorile promovate explică diversitatea trăirilor noastre sugerate de
opera literară prin intermediul personajelor, element fundamental în textul epic. Înțelegerea
semnificațiilor unui text literar este condi ționată de o corectă caracterizare a personajului, a
rolului ordonator pe care l -a primit în cadrul construcției epice.
Caracterizarea este o modalitate artistică de conturare a personajelor, prin reliefarea
trăsăturilor fizice și morale care le individua lizează. Se referă atât la imaginea integrală a
personajului, cât și la caractere. Procedează selectiv, alegând dintre însușiri doar pe cele
generale și definitorii, pentru a le prezenta desfășurat și gradat, într -o ordine dictată de

74
importanța lor, în așa fel încât ele să apară cât mai expresive și reprezentative în definirea lor,
iar pe cele secundare, nesemnificative le neglijează. Caracterizarea directă – constând în
evidențierea trăsăturilor exterioare (conturarea portretului fizic) și surprinderea tr ăsăturilor
morale – se poate face de către narator, prin dialogurile altor personaje sau prin
autocaracterizarea sau confesiunea personajului însuși. Acest tip de caracterizare se realizează
atât individual (prin prezentarea unei anumite persoane), cât și generalizator (ca tip
reprezentativ pentru o tipologie). Caracterizarea indirectă rezultă din acțiunile și conduita
personajului, analizele psihologice, limbajul, numele acestuia, mediul social în care se mișcă,
prezentarea formației intelectuale sau natur a, în acord sau dezacord cu stările lui sufletești.
Caracterizarea se face obligatoriu pe baza textului -suport, nu dintr -o prezentare
realizată de elevi sau de profesor. Utilizarea textului literar permite operei să acționeze asupra
elevilor prin specifi cul imaginilor artistice și facilitează însușirea cunoștințelor de teorie
literară. Caracterizarea unui personaj individual vizează desprinderea portretului fizic și moral
al acestuia, ceea ce nu înseamnă completarea unei liste cu însușiri, ci o caracteriz are
argumentată cu unități de context, o sinteză a trăsăturilor particulare desprinse din text. În
general, pentru caracterizarea individuală, se parcurg următoarele etape: identificarea, pe
rând, a caracteristicilor personajului; motivarea acestora pe tex t; realizarea portretului pe baza
trăsăturilor desprinse; stabilirea atitudinii față de personaj. Dacă textul -suport, experiența de
viață a elevilor și lectura acestora permit, se pot urmări în caracterizare și alte aspecte: timpul,
epoca istorică în care este prezentat personajul, rolul personajului în viața socială, mediul în
care trăiește.
Caracterizarea prin comparație se realizează atunci când textul o cere. Într -o baladă,
într-o nuvelă sau într -un basm, de exemplu, acolo unde personajele apar antiteti ce, analiza
comparativă solicită din partea elevilor capacitatea de analiză, de comparație, de disociere și
de ierarhizare a trăsăturilor personajelor pe baza textului. Trăsăturile de caracter se desprind
paralel sau succesiv pentru fiecare din cele două p ersonaje. Totodată, când specificul textului
permite, caracterizarea personajelor se efectuează paralel cu conflictul operei literare.
Personajul colectiv atrage atenția asupra unui grup social, atenția fiind îndreptată mai întâi spe
componența grupului, spre descoperirea aspectelor care îi conferă unitatea, caracterizarea
realizându -se ulterior pe baza textului.
Pentru ca personajele operei literare să fie înțelese de elevi ca elemente ale imaginației
artistice create de scriitor, pe baza legilor vieț ii sociale ce au determinat existența trăsăturilor
de caracter și cu ajutorul mijloacelor artistice de care a dispus, analiza trebuie să implice
stăpânirea cunoștințelor de teorie literară și a celor de ordin psihologic. Elevii trebuie

75
deprinși să urmărea scă, în analiza personajelor, modalitățile de creație artistică folosite de
autor pentru a descrie veridic viața, dar și elementele de caracterizare desprinse din acțiune
sau din intervenția directă a naratorului. Într -o povestire sau într -un roman, de pi ldă,
monologul sau stilul indirect liber sunt mijloace artistice folosite de scriitor pentru a ilustra
conflict ul interior al personajelor. Tot în aceste specii, cu precădere, întâlnim descrierea
mediului în care trăiesc personajele, care devine mijloc ind irect de caracterizare.
Studiul mijloacelor de realizare artistică are rolul de a -i iniția pe elevi în descifrarea
mesajelor transmise prin intermediul limbajului artistic. Întrucât fiecare text este un unicat și
între speciile epice există suficiente dif erențe formale, profesorul trebuie să acorde atenție
inițierii elevilor în procesul de receptare a operei și sub raportul limbajului, orientarea către
expresie fiind o primă cerință în receptarea literaturii sub raportul valorii artistice. Un alt
aspect pe care profesorul îl are în vedere în caracterizarea personajelor este subordonarea
criteriului moral bun -rău criteriului estetic. Înțelegerea dimensiunilor etice și estetice
presupune o acțiune analitică și de interpretare de durată. Anual, profesorul raco rdează
indicațiile teoretice legate de studiul literaturii la doi factori: specificul operei studiate și
elevii, investigatori ai mesajului transmis de text. Nu există rețete de interpretare aplicabile
oricărei opere și în oricare condiție.
Erou, protagon ist, figură sau actant, personajul este un tip uman semnificativ, o
individualitate cu trăsături fizice și morale distincte, pusă în lumină printr -un șir de întâmplări
situate într -un anumit cadru temporal și social. Analizând împreună cu elevii modalități le de
portretizare a personajelor, relevându -se ideea că personajul este creația scriitorului care l -a
înzestrat cu portret fizic și sentimente, care l -a pus să îndeplinească niște acțiuni, îi ajutăm să
conștientizeze faptul că scriitorul nu a copiat reali tatea, ci a recreat -o: „Ce mă chinuie la
scrierea unei cărți este începutul și finalul. Cărțile mele sunt construite în jurul unui personaj
căruia trebuie să -i găsesc o intrare în lume și o ieșire, care să atragă atenția.”73

II.2.6 Arhitecturi de învă țare

Lecțiile de literatură sunt puse în practică având la bază patru modele de
arhitecturi: receptive, directive, descoperire ghidată și exploratorie . Fiecare arhitectură
reflectă a altă viziune asupra învățării, iar aplicațiile depind de caracteristicile elevilor și de
competențele urmărite. „Acestea sunt planurile arhitectului care vor orchestra, orienta felul în

73 Preda, M., Imposibila întoarcere, București, Editura Cartea Românească, 1979, p ag. 56.

76
care modurile și metodele sunt folos ite și combinate în orice eveniment de învățare. Când
profesorii pun cap la cap un program educațional, ei încep cu o schemă care ilustrează
conținutul și activitățile care trebuie incluse în evenimentul final. Acestei faze de planificare a
secvențelor unu i proces de livrare i se spune design și acesta este momentul în care sunt
specificate arhitecturile de învățare și metodele de instruire. Mai departe, această schemă este
transformată în materiale educative, cum ar fi cărți, manuale sau suport de curs, sl ide-uri,
grafice. Acestui stadiu i se spune dezvoltare și, în acest moment, arhitecturile și metodele sunt
implementate.”74
Cea mai veche și cea mai des întâlnită arhitectură este cea receptivă, care presupune ca
profesorul să livreze informațiile. În unele forme de instrucție receptivă, cum ar fi prelegerile
sau lecțiile video, elevii exercită un control minimal asupra secvențialității cu care le este
prezentat conținutul. În alte situații, cum ar fi redactarea de text, elevii controlează ritmul și
pot sele cta teme care sunt de interes pentru ei. Exemplele de arhitecturi de învățare receptive
includ tradiționalele prezentări, prelegeri, teme de citit în clasă. Deși nu permite
interactivitatea nemijlocită cu conținutul, această arhitectură promovează învățare a prin
folosirea adecvată a metodelor care susțin respectivele procese.
Arhitecturile directive pornesc de la premisa că „ învățarea are loc prin construirea
graduală a abilităților sau deprinderilor, începând de la cele de bază și progresând către nivele
mai avansate într -o manieră ierarhică.” 75 Sunt bazate pe modele de instruire în care pașii sunt
urmați de exemple specifice, iar cadrul didactic oferă feedback corectiv. Scopul este să se
minimizeze consecințele adverse ale erorilor, care conduc la crearea unor asocieri incorecte.
Arhitecturile directive sunt bazate pe modele de instruire în care definițiile sau pașii sunt
urmați de exemple specifice și de exersarea lor.
Arhitecturile prin descoperire ghidată oferă elevilor posibilitatea de a căuta alterna tive,
de a face greșeli, de a experimenta urmările acelor greșeli, de a medita asupra rezultatelor și
de a-și revizui abordarea. Design -urile de descoperire ghidată reprezintă baza pentru modele
inductive de învățare (învățarea din experiență prin intermed iul unor cazuri specifice).
Arhitecturile exploratorii/ învățare cu final deschis încorporează structuri colaborative,
unde elevii schimbă între ei idei și resurse pentru a atinge scopul comun. Elevului i se permite
să-și monitorizeze procesele de învă țare și rezultatele. „Rolul instrucției este de a furniza o
serie de resurse de învățare inclusiv manuale, exemple, demonstrații și exerciții precum și

74Crișan, C., Dobrescu, P., Arhitecturi de învățare și metode de instruire, material p e suport CD, SNSPA
București, 2012, p ag. 40.
75 Ibidem, pag. 42.

77
formare de grupe de studiu cu alți elevi – toate acestea fiind posibile în urma unor capacități
de ghid are.”76 De exemplu, profesorul introduce un text care furnizează o situație și le cere
apoi elevilor să identifice alte texte ilustrative pentru respectiva situație. Această abordare
implică o descoperire ghidată și o arhitectură exploratorie.
Mulți dintre profesori cad în capcană și consideră că este nevoie doar de o planificare
sumară a activităților din cadrul unor ore sau a jocurilor de rol, că materialele de bază sunt
suficiente, însă nimic nu poate fi mai departe de adevăr ca această abordare, deoarec e trebuie
să existe o succesiune riguroasă și un timp alocat în orele bazate pe activități. De asemenea,
profesorii marginalizează acumularea de conținut ca să introducă o activitate interactivă. Să
nu uităm că, din punct de vedere cognitiv, ceea ce cont ează pentru elev nu este experiența prin
care trece, ci semnificația activității, înțelesul ei care conduce la învățare. Este de dorit
concentrarea pe relevanța și eficiența practică a unei activități la un anumit moment. Multe
sesiuni includ prelegeri, vi zionări video, discuții, fiind apoi completate de o activitate
practică, având ca efect întărirea învățării. Însă, dacă sunt incluse activități irelevante pentru o
anumită temă, se va forma atitudinea în rândul elevilor: De ce facem atâtea jocuri, că oricum
nu am înțeles nimic din lecția aceasta?!.
Ora de literatură este o mixtură de arhitecturi și este de datoria dascălului de a le
integra pe cele mai potrivite atingerii obiectivelor activității. În analiza textului epic, poate
folosi arhitectura expl oratorie și descoperirea ghidată ca să -i determine pe elevi să analizeze
comportamentul personajelor, arhitectura directivă în argumentarea apartenenței textului la
genul literar și specie. Ne confruntăm cu o problemă doar dacă profesorul optează numai
pentru arhitectura directivă, nepromovând sarcini provocatoare pentru elevi, neîncurajând
spiritul de echipă, competitivitatea, experimentul. Structurarea demersurilor de predare,
învățare și evaluare trebuie să se facă în funcție de ceea ce se învață (în caz ul de față, strategii
de înțelegere, de analiză și de interpretare) și numai apoi în funcție de rolurile pe care
profesorul dorește să le atribuie elevilor. Alegerea și crearea de tehnici specifice apropierii de
textul literar reprezintă acte didactice det erminate de specificul proceselor de receptare.
Pentru organizarea activității de caracterizare a protagonistei romanului Baltagul , de
Mihail Sadoveanu, text propus de manual, am formulat întrebările Cine este?, Ce face?, De ce
face?, să verific cantit ativ și calitativ informațiile pe care elevii le -au asimilat în legătură cu
textul: tema romanului, firul epic, lumea descrisă. În etapa următoare, pentru a răspunde la
întrebarea Cum este Vitoria Lipan? din schela de pe fișa de lucru, le -am solicitat să a nalizeze

76 Ibidem, pag. 43.

78
cu atenție citatele selectate din roman și să identifice trăsăturile protagonistei, modalitățile de
caracterizare, pentru a le înscrie apoi în tabel:
– personajul principal al operei, deoarece apare în toate
etapele acțiunii și intră în relație cu toate celelalte personaje;
– o figură reprezentativă pentru lumea în care trăiește,
păstrătoare a credințelor și a tradițiilor.
– Se conduce după legile nescrise ale comunității din care
face parte.
– Convinsă că soțul a plecat într -o călătorie fără întoarcere,
își întărește sufletul prin post și rugăciune, opoi pornește în căutarea osemi ntelor acestuia.
– Parcurge un drum inițiatic; prin ieșirea din spațiul închis al satului,
devine maestrul novicelui Gheorghiță.
– Îi descoperă și îi pedepsește pe ucigașii soțului ei.
– din dragoste pentru Nechifor Lipan;
– pentru a îndeplini ritualul înmormântării, fără de care
sufletul lui nu s -ar fi odihnit în pace;
– pentru a -și limpezi frământările interioare;

– pentru a reechilibra o lume în care crima nu este acceptată.

Tabelul 1 :

Fragmentul din textul -suport Cum este Vitoria Lipan?
* Ochii ei căprii, în care parcă se râsfrângea
lumina castanie a părului, erau duși departe. […]
Acei ochi aprigi și încă tineri căutau zări
necunoscute.
* În singurătatea ei, femeia cerca să pătrundă
până la el. Nu putea să -i vadă chipul, dar îi auzise
glasul.
* Îți arăt eu coc, valț și bluză […]. Nu mai știi ce -i
curat, ce -i sfânt și ce -i bun de când umblă gărgăuni
prin cap și te cheamă domnișoară!
* «Mama asta trebuie să fie fărmăcătoare;
cunoaște gândul omului…» cugetă cu mare uimire – Deși nu mai este la prima tinerețe,
Vitoria este încă frumoasă. Poartă a
sufletului, ochii trădează conflictul
interior, care începe să se declanșeze.
– Între ea și Nechifor s -a păstrat o
legătură put ernică, întrucât continuă să
comunice cu el dincolo de moarte.
– Este exigentă în relație cu Minodora,
pe care o educă în spiritul tradiției.
– Este o bună cunoscătoare a psihologiei
umane, are puterea intuiției, fapt ce îl
uimește pe Gheorghiță.
Cine este?

Ce face?

De ce face?

79
Gheorghiță.
*… cătr ă zori, a avut cel dintâi semn, în vis, care a
împuns -o în inimă și -a tulburat -o și mai mult. Se
făcea că vede pe Nechifor Lipan călare, cu spatele
întors către ea, trecând spre asfințit o revărsare de
ape.
* Inima -i bătu cu nădejde, așteptând semnul cel
bun. Dar cucoșul se întoarse cu secera cozii spre
focul din horn și cu pliscul spre poartă.
* – M-am sfătuit cu părintele, am plătit slujbe. Mai
aștept puțin, să văd hotărârea de sus. Mai stau
până ce gătesc de postit cele douăsprezece vineri.
Fiind singur i aicea în sat și fără neamuri, trebuie
să te trimit pe tine, ca un bărbat ce ești, să -l cauți și
să-l afli.
*– Înțelege că jucăriile au stat.
* – Nu te uita urât, Gheorghiță, că pentru tine
de-aici înainte începe a răsări soarele.
* În toate odăi le șed la mese oameni cu condeiele
după ureche și scriu. Iar într -anume odaie șede cel
care-i mai mare, primar ori prefect, ori polițai. Se
uită încruntat, și -i gras și bărbos. […] și la
București stă pe tron regele și dă porunci tuturora.
Nu-i ca sus pe Tarcău, unde oamenii trăiesc cum au
apucat și cum îi taie capul. […] O ajungea mintea
ce are de făcut, însă față de o lume necunoscută
pășea cu oarecare sfială.
*– Părinte Dănilă, i -a spus ea cu umilință, […]
facă ei ce -or ști, că eu n -aștept de la dânșii sprijin.
* – Îți rămâne gospodăria așa, de izbeliște.
– Să rămâie, părinte, c -o întocmesc eu la loc. Las
în sama lui Mitrea două -trei capete de vite, și -i
spun așa: «Tu, măi Mitre, să ai grijă de ele și alta
să nu faci decât să dormi până m -oi întoarce eu».
* La Borca a căzut într -o cumătrie. S -a închinat cu
paharul de băutură cătră nănași, a sărutat mâna – Superstițioasă, are încredere în vise și
se pricepe în descifrarea semnelor
naturii, dovadă că lumea poate fi citită.
Pălirea luminii solare, apa neagră –
departe de a fi apa vieții – și poziția
bărbatului îi dau certitudinea că acesta
nu mai este printre cei vii. În plus,
cocoșul îndreptat spre poartă îi anunță
plecarea.
– Apelează la instanțele spirituale ale
satului, preotul și vrăjitoarea, pentru a
descifra semnele. Credincioasă, se
purifică prin post și rugăciune.
– S-a declanșat conflictul interior, moti v
pentru care femeia și -a schimbat
atitudinea față de cei din jurul său.
– Prin limbaj, îi sugerează t ânărului
Gheorghiță că drumul care trebuie făcut
îl va modifica și îl va scoate pe nesimțite
din lumea adolescenței.
– Sfioasă, dar nu derutată, e o stră ină pe
jumătate , pentru că are o reprezentare a
lumii din afara spațiului său îngust, lume
pe care o acceptă, dar din care refuză să
facă parte. Călătoria este și pentru ea o
inițiere.
– Neîncrezătoare în autorități și
inconștientă de eficiența lor, deci de să -și
facă singură dreptate.
– Fire organizată, meticuloasă și
pricepută, trăsături desprinse indirect din
fapte, are grijă să lase în ordine
gospodăria.
– Botezul și nunta sunt mărci
premonitorii, anunțând ultima etapă
existențială.

80
preotului ș -a arătat tuturor celor care vreau s -o
asculte că are greu năcaz c -o datorie de bani de la
Dorna. La Cruci a dat de nuntă. Vitoria a primit
plosc a și a făcut frumoasă urare miresei. Arăta
veselă față și limbă ascuțită, deși s -ar fi cuvenit să
fie scârbită.
Mai bine să se amestece așa, cu voia altora, ca să
poată mai bine băga în samă și iscodi.
*– Gheorghiță! Flăcăul tresări și se întoarse. Dar
ea striga pe celălalt, pe mort. Îngenunchind cu
grabă, îi adună ciolanele și -i deosebi lucrurile.
Căpățâna era spartă de baltag. Cu grabă, dar fără
lacrimi, femeia făcu cea dintâi rânduială.
* Dumneata, domnule Calistrat, […] mi se pare că
nu prea mănânci . […] Atunci nu bei. Se cuvine să
bei pentru un prietin. […] Frumos baltag. […] Are
și Gheorghiță, flăcăul meu, unul, alcătuit întocmai
la fel. […] Acestalalt e mai vechi și știe mai multe.
– Ce ți -a spus? râse Bogza.
– Mi-a spus cum a fost, răspunse munt eanca
privindu -l ațintit și zâmbind.
– Gheorghiță, vorbi cu mirare femeia, mi se pare că
pe baltag e scris sânge și acesta -i omul care a lovit
pe tatu -tău.
* – Vină încoace, Gheorghiță, vorbi ea trezită din
nou de griji multe. Vezi de țesală caii, după mod a
nouă care am aflat -o aici. […] Atuncea om face
praznic mai bun, cu carne de miel de la turma cea
nouă. Om aduce atunci și pe soră -ta Minodora, ca
să cunoască mormântul. Iar pe soră -ta să știi că
nici c -un chip nu mă pot învoi ca s -o dau după
feciorul a cela nalt și cu nasul mare al dăscăliței lui
Topor. – Își maschează n eliniștea și respectă
tradiția, atât cât să nu supere gazdele.
– Întreabă, chibzuiește, trece de la
agresivitate la smerenie, pune cap la cap
informațiile și deduce ce s -a întâmplat.
– Simte eliberarea în scena descoperirii
osemintelor lui Lipan.
– Ceea ce descoperă nu o miră.
Rapiditatea cu care strânge osemintele
sugerează tăria; nu pierde timpul pentru
a-l boci, întrucât a făcut acest lucru
înainte de a pleca la drum. Știe că
misiunea ei nu s -a încheiat, că are de
îndeplinit ritualul înmormântării și de
aflat adevărul.
– Inteligentă, calculată, își disimulează
trăirile și poartă masca naivității.
– Îl încolțește pe Bogza și reușește să -l
facă să izbucnească.
– Nu s -a întâmplat exact așa cum
relatează ea, dar reușește să -i convingă
pe cei doi prin siguranța vocii.
– Dă sentința prin baltag și lasă pe
seama autorităților meritul de a fi
descoperit adevărul.
– Atitudinea din final, ca și numele,
întăresc ideea c ă protagonista a găsit
puterea de a -și duce mai departe viața,
cu toate responsabilitățile ce -i revin.

Am distribuit, în ultima etapă a lecției, o nouă fișă de lucru și le -am descris metoda de
lucru, capabilă să îi ajute pe elevi să ordoneze trăsăturil e de caracter pe care le -au stabilit

81
anterior. Practic, le -am propus jocul de construcție căsuța personajului , care constă în
asocierea trăsăturilor personajului literar cu un detaliu al casei, luând în considerare rolul
fiecăruia în structura întregului: 1, temelia – trăsătura de bază a protagonistei (dacă temelia nu
este solidă, casa se poate dărâma); 2, 3, 4, pereții – trăsături de caracter importante în
construirea personalității personajului; 5, 6, acoperișul – trăsături care îl ajută să iasă din orice
încurcătură; 7, 8, ferestrele – trăsături care îl ajută să comunice cu lumea exterioară; 9, ușa – o
trăsătură intimă, ascunsă; 10, hornul – o trăsătură negativă, la care ar trebui să renunțe:

Pentru dezvoltarea gândirii critice și pentru că unui text atât de complex se cuvine să îi
rezerv mai multe ore, le -am propus, în ora următoare, să mediteze asupra acțiunilor
protagonistei prin metoda Frisco, care presupune interpretarea unor roluri, în număr de
patru: conservatorul, exuberantul, pesimistul, optimistul . Conservatorul îmbrățișează
mentalitatea veche, în timp ce exuberantul propune soluții aparent imposibile; pesimistul
prezintă lucrurile în negru, iar optimistul vede totul într -o lumină r ealizabilă, își stimulează
colegii să gândească pozitiv. Le -am explicat rolurile și am ales actorii, echipele. Elevii și -au
interpretat rolurile și și -au susținut punctele de vedere, etapa fiind urmată de formularea
concluziilor.
Conservatorii , persona jele sobre, cu mentalitatea învechită, au răspuns : Apreciem
evoluția protagonistei, care se conduce după legile nescrise ale lumii din care face parte. Își
iubește copiii, îi obișnuiește cu morala simplă a satului; devine maestrul novice lui
Gheorghiță, luc ru care se impunea, pentru că acesta trebuia să -i ia locul tatălui la un
moment dat. Darnică, comunicativă și tenace, reușește să se adapteze oricărei situații.
Faptele și atitudinea ei sunt îndreptățite, deoarece își iubea soțul și avea datoria de a

82
pedepsi criminalii, de a îndeplini ritualul înmormântării. Aflarea adevărului și reechilibrarea
morală a unei lumi, în care crima nu este acceptată, i -au limpezit frământările interioare.
Exuberanții , personaje creative ce propun soluții imposibile, mi -au citat: Nechifor
Lipan nu a murit, a plecat la Dorna, a întârziat, dar de Sfântul Andrei a ajuns acasă, găsind –
o pe Vitoria tulburată. Îl visase râzând în compania unei femei, îi cerea să plece de lângă
ea, dar vocea ei nu părea să -i stingherească pe ce i doi. Probabil s -a trezit, nu mai știe, își
amintește cum a apucat bețișorul alb, l -a prins de mână pe Gheorghiță și a pornit în
căutarea lui Lipan. L -a văzut îndreptat spre asfințit, trecând apa neagră, l -a găsit în râpă, l -a
înmormântat și i -a pedepsit pe cei doi care îl loviseră cu baltagul. Capul o durea îngrozitor,
visul nu -i dădea pace. Se bucura să -l vadă în carne și oase, în fața ei, dar nu îndrăznea să -l
privească – l-a crezut în stare să o lase singură și dorința de a -l pedepsi se împlinise. E ra
singura vinovată .
Pesimiștii s-au declarat nemulțumiți: Este vinovată, pentru că și -a făcut singură
dreptate și, la cererea ei, tânărul Gheorghiță a comis o crimă, lucru inacceptabil pentru
vârsta lui fragedă. Existau și alte modalități de a -l obișnui cu viața grea a oamenilor mari,
așa-zisul act justițiar care îl va marca tot restul vieții putea fi evitat sau substituit de
arestarea celor doi, aceasta pentru că am reținut mesajul naratorului, ideea că protagonista
se ghida după legea nescrisă: cine ucide om nu poate să scape de pedeapsa dumnezeiască. Să
nu-i uităm nici atitudinea față de celelalte personaje, unde se arată duală în comportament,
când disimulează naivitatea, iar în spatele acestei măști se ascunde o persoană prefăcută,
chiar perfidă, care se folosește de slăbiciunile celor din jur pentru a -și atinge scopul .
Optimiștii au găsit soluții realiste: Haideți să ne amintim că personajul este fictiv.
Citim romanul lui Sadoveanu nu pentru a ne întoarce la barbarie, ci pentru a înțelege
menta litatea unei lumi a cărei armonie este dată de rânduială. Viața presupune încercări, pe
care scriitorul le -a surprins fără a -și menaja cititorii, iar felul de -a fi al muntencei, dorința
de pedepsire a unor criminali și -ar putea găsi explicație în mediul as pru în care trăiește,
unde oamenii stau cu Dumnezeu și cu singurătățile. Nu ar trebui să o condamnăm, deoarece
este o figură reprezentativă pentru lumea satului de munte; am învățat din experiența ei să
trecem peste greutăți și să luăm viața, de fiecare d ată, de la capăt, pentru că aceasta este
legea firii.
Metodele alese au plăcut, pentru că i -am simțit mai relaxați și mai activi. Au operat
cu noțiuni de teorie literară, au fost solicitați să gândească, să facă diferite conexiuni, să
realizeze o ana liză literară, reținând pașii care trebuie făcuți în caracterizarea unui personaj.

83
IIII..33 SSTTRRAATTEEGGIIII AACCTTIIVV –– PPAARRTTIICCIIPPAATTIIVVEE ÎÎNN PPRREEDDAARREEAA –– ÎÎNNVVĂĂȚȚAARREEAA
LLIIMMBBIIII ȘȘII LLIITTEERRAATTUURRIIII RROOMMÂÂNNEE

Există și se manifestă chiar și în lumea contemporană un refuz surd dar și
declarat deseori, pe care elevii îl opun școlii în general, și care poate fi numit „ a opune
rezistență la educație”. Problema de substrat este probabil căutarea răspunsurilor la
întrebările: „la ce bun studiul unui corpus de științe și arte după niște regu li pe care unii nu
le cunosc iar alții nu le acceptă?” și „la ce bun studiul teore tic dacă practica vieții
dintot deauna cere alte cunoștințe mai puțin academice?”. Această problemă este centrul de
interes al dezbaterilor pedagogice contemporane între speci aliști, părinți și elevi, toți
deopotrivă implicați. Aceste cvasiconflicte între realitatea vieții sociale și pregătirea pe care
o oferă școala stau la baza reformelor în învățământ, mai exact sunt părți ale unui ansamblu
de mici schimbări fundamentale în individualitatea lor și care însumate, în cele din urmă, se
transformă într -o reformă.
Fără educație inițială și continuă, individul lumii contemporane se va afla într -o
poziție de nonsens dată de stadiul empiric al cunoașterii , iar observarea directă a lumii fără a
fi însoțită de raționamente, judecăți și abstracții superioare, nu -i va oferi premizele unei
evoluții spirituale satisfăcătoare, în armonie cu sine, cu semenii și cu universul.
Limba și literatura română este o disciplină prin studierea c ăreia se
intenționează atingerea unor obiective și competențe specifice iar finalitățile generale ar fi
următoarele:
 Formarea unui sistem de atitudini, valori și comportamente axate pe:
consolidarea interesului pentru învățare și autoeducare; conștientiza rea valorilor spirituale și
etice vehiculate prin limbă și literatură; înțelegerea semnificației limbii – și a creației
spirituale, în general – în conturarea identității naționale și a integrării acestora în universal;
formarea unui profil civic și moral , premisă a inserției active în social; structurarea unui
sistem axiologic deschis, interiorizarea valorilor democratice, ale toleranței și ale dialogului
intercultural;
 Formarea unui ansamblu de cunoștințe privind: sistemul și subsistemele
limbii, ca elemente de construcție ale comunicării sociale eficiente; diversitatea, valoarea
estetică a creațiilor beletristice din literatura națională și universală;
 Valoarea unor deprinderi integratoare de exprimare de exprimare și
receptare orală corectă ; exprimarea în scris a unor idei, într -o formă ordonată, clară și
corectă; lectura și interpretarea apropiată a unor texte;

84
 Formarea unor capacități intelectuale privind: optimizarea operațiilor gândirii
și dezvoltarea creativității specifice (practica rațională a limbii, formarea reprezentărilor
culturale prin intermediul limbii, însușirea unor metode și tehnici de muncă intelectuală);
 Practica rațională a limbii (în scopul înțelegerii structurii și funcționalității
limbii, ca sistem unitar, în permanentă evoluție, stabilirea unor reguli și modele de bază ale
comunicării orale și scrise, activarea cunoștințelor de limbă și adaptarea acestora la
particularitățile situației de comunicare; comunicarea ideilor și sentimen telor într -un mod
original, accesibil și armonios;
 Formarea reprezentărilor culturale include: dezvoltarea disponibilităților de
receptare a mesajelor scrise, literare și nonliterare, stăpânirea tehnicilor literare de analiză a
textului literar sau nonlite rar, interiorizarea valorilor spirituale, ca premisă a propriei
dezvoltări intelectuale, afective și morale.
 Însușirea unor metode și tehnici de muncă intelectuală se realizează în mod
progresiv prin aprofundarea cunoștințelor acumulate la care se adaugă permanent noi
informații.

Metodele de predare – învățare specifice limbii și literaturii române sunt multiple.
Pentru a putea dezbate importan ța unor metode în asimilarea unor deprinderi și abilități,
trebuie să cunoaștem semnificația conceptului:
Lecția de limba română este o unitate didactică , structurată în: predare, învățare, evaluare și
în care informații de tip gramatical (concepte , forme ale conceptelor și relațiile dintre ele)
sunt vehiculate, de la formator spre format, după o strategie care respectă logica educațională,
bazată pe principii și produc în final efecte formative asupra educabilului.
„Privită sub raport funcțional și structural, metoda poate fi considerată drept un model sau
un ansamblu organizat al procedeelor sau modurilor de realizare practică a operațiilor care
stau la baza acțiunilor parcurse în comun de profesori și elevi și care conduc în mod
planificat (programat) și eficace la realizarea scopurilor propuse.” (I. Cerghit)
„Înțelegând prin metodă de învățământ o cale, un drum străbătut deopotrivă de elevi și
profesori, prin care – conform unor principii (principii didactice) dar și unor legi (legile
învățării) se înfăptuiesc obiectivele instruirii, adică se însușesc de către elevi anumite
cunoștințe de bază și se formează anumite capacități intelectuale și convingeri în vederea
integrării progresive în societate și valoarea oricărei metode se stabilește numai în funcție de
obiective.” (Ion Berca)

85
Există o sumă de relații, univoce dar și plurivoce care rezultă: metode – obiective /
competențe, metodă – conținut, metodă – obiective / competențe – conținut.

Iată o sche mă a acestor relații elaborată de Olga Oprea (Schema 1) :

Obiective

Evaluare Factori implicați în sistem:
profesor
elev

Sistem d e instruire Conținutul
Învățământului

Mijloace
Metode Organizarea
Activității
de instruire

Metode de predare -învățare specifice literaturii române:
 Exercițiile de încălzire (8 – 10 minute): se folosesc la începutul secvenței
didactice, înainte de lectura / discutarea textului care se va discuta; direcționează atenția
elevilor către text și motivează elevii spre lectură;
 Brainstormingul – se poate face pe o temă care să aibă legătură cu tema
textului studiat sau cu elementele – cheie ale acestuia. Pornind de la răspunsurile primite se
poate alcătui un ciorchine de idei care să grupeze sintetic răspunsurile elevilor.
Exemple : La ce vă gândiți când auziți / citiți cuvântul „pov estire”, „romantic” etc.?
 Votați un citat : se propune o listă de citate din scriitori celebri sau o listă cu
proverbe care să aibă l egătură cu tema care urmează a fi discutată; fiecare elev va alege:
– un citat care exprimă o idee cu care este de acord;
– un citat pe care și l -ar alege ca motto sau care exprimă o trăsătură importantă a
propriei personalități.
Vor fi argumentate alegerile făcute.

86
 Discuție de tip piramidă:
Se propune o listă de șase cugetări, care să aibă legătură cu textul studiat.
1. elevii lucre ază individual; fiecare elev alege, din cele șase cugetări, numai trei
cu care sunt de acord în cea mai mare măsură;
2. elevii lucrează în perechi; prin discuții și negociere, aleg numai două cugetări
acceptate de ambii elevi în egală măsură;
3. elevii lucrează în grupe de câte 5 – 6 și aleg o singură cugetare, care întrunește
adeziunea majorității membrilor echipei;
4. întreaga clasă votează, stabilindu -se o singură cugetare, acceptată ca validă de
majoritatea. Votul va genera discuții pro și contra.
 Anticipări: elevii vor lucra grupat sau individual. Li se cere ca, pornind de la
titlul unui text, să facă predicții în legătură cu tema acestuia. Răspunsurile vor fi redactate pe
o jumătate de pagină și vor fi revăzute după parcurgerea textului. Cel / cei care au dat
răspunsuri apropiate pe tema textului își vor prezenta argumentele pe baza cărora au făcut
predicția;
 Proiectul : metodă interactivă care constă într -o activitate mai amplă decât
investigația. Poate fi individual sau de grup. Începe în clasă, se desfășoară a casă și se încheie
în clasă (tema proiectului, planificarea activității, surse bibliografice, metodele de lucru,
corectitudinea, acuratețea științifică, generalizarea problemei, precăutarea, căutarea,
interpretarea, comunicarea, evaluarea);
 Prelegerea inte nsificată : poate fi utilizată în orele de prezentare a activității
unui scriitor, în orele de început ale unui capitol, fiind o variantă a clasicei prelegeri , care
este dinamizată prin valorificarea cunoștințelor anterioare ale elevilor.
 Lectura anticipat ivă (Gűnter Waldmann , 1998): metodă folosită în orele
narative ample, cân d, cu ajutorul elevilor, se poat e rezuma prin povestirea orală o acțiune
pentru a se trece la lectura unui fragment. Pașii metodei cer ca lectura să fie oprită când
evenimentele pot să se desfășoare diferit. Se lecturează primul fragment apoi se pun întrebări
referitoare la cursul evenimentelor. Se formulează ipoteze care sunt notate și apoi se citește
fragmentul următor sau se rezumă de către un elev confruntându -se cu ipotezele emi se mai
înainte. Se formulează noi întrebări despre evenimente și se emit ipoteze, până când textul
este parcurs în totalitate.
 Cvintetul – o metodă creativă, prin care în cinci versuri se sintetizează un
conținut de idei. Se poate adăuga un desen. Primul vers este un cuvânt – cheie referitor la
discuție, fiind, de obicei, substantiv. Al doilea vers este alcătuit din două cuvinte care descriu

87
substantivul în discuție, fiind adjective. Al treilea vers este alcătuit din trei cuvinte care
exprimă o acțiune, fiind, de regulă, verbe la modul gerunziu. Al patrulea vers conține patru
cuvinte și exprimă sentimentele față de subiect. Al cincilea vers es te un cuvânt prin care se
sintetizează cele prezentate.
 Scaunul autorului : după ce elevii fac un exercițiu de redactare liberă sunt invitați
să ia loc pe un scaun, care devin scaunul autorului. Ceilalți elevi îi vor pune întrebări în
privința scrierii.
 Interviul în trei trepte : profesorul pune o întrebare sau ridică o problemă; elevii
notează individual răspunsul în șapte minute. Se formează grupul prin numărare până la trei.
Primul grup pune întrebări, al doilea răspunde și al treilea notează. Apoi roluril e se schimbă.
 Portofoliul : o colecție exhaustivă de informații despre procesul școlar al unui
elev, obținut printr -o varietate de metode și tehnici de evaluare (selecții de însemnări care
exemplifică reflecții, originalitate, înțelegere, produse care arat ă procesul de dezvoltare –
început, planificare, revizuiri, produse elaborate – tip variate, produse care indică interesele,
stilul elevului și folosirea unei varietăți de inteligență.
 Tehnica : Gândiți / Lucrați în perechi / Comunicați : elevii formează per echi,
apoi fiecare membru din echipe răspunde individual la anumite întrebări ce suscită mai multe
răspunsuri posibile; perechea ajunge la un răspuns com un care să includă ideile amânduro ra.
Se vor rezuma conținuturile discuțiilor purtate și concluziile la care au ajuns partenerii, de
comun acord.
 Termenii cheie inițiali: tehnică menită să stimuleze elevii să -și reactualizeze
unele dintre cunoștințele anterioare care au o anumită legătură cu tema, subiectul / lecției. Se
vor nota pe tablă 4 – 5 concept e din textul care urmează a fi studiat. Elevii trebuie să
stabilească, în perechi, legătura dintre termeni. După lectura textului elevii vor compara
răspunsurile anterioare cu realitatea textului. Această tehnică activă de învățare are rolul de:
– a focaliza ate nția și interesul elevilor asupra unor termeni, cu rol esențial în
înțelegerea textului;
– a-i determina pe elevi să anticipeze legătura posibilă dintre termenii dați,
solicitându -le gândirea și imaginația;
 Predarea reciprocă : dacă elevii sunt puși să joace rolul de profesori, ei au
posibilitatea de a (re)învăța ceea ce credeau că știu. Când elevii predau colegilor, ei își
exersează și își dezvoltă modul propriu de aranjare a strategiilor de predare. Predarea
reciprocă se poat e realiza în grupuri de patru până la șapte membri și constă în următoarele:

88
– toți participanții au câte un exemplar cu același text. Ei își distribuie sarcinile și
textul;
– toți citesc texul iar unul dintre ei îl rezumă oral;
– adresează celorlalți o întreba re pe baza textului care vor încerca să răspundă;
– elevul care „predă” clarifică unele lucruri neclare colegilor, la solicitarea acestora
sau din proprie inițiativă;
– elevii vor prezice împreună care este conținutul fragmentului următor iar rolul
profesorulu i va fi luat de alt elev din grup;
Pașii pe care trebuie să -i urmeze elevul:
– rezumă ce a citit;
– pune o întrebare celorlalți referitoare la paragraful lecturat cu sc op de lămurire și
înțelegere profundă a acestuia;
– clarifică unele aspecte care par mai greu de înțeles;
– prezice / anticipează ce se va întâmpla în fragmentul următor;
Punerea elevilor în postura de profesor care predă altora , diminuează distanța
profesor – elev creând un climat educațional favorabil învățării.
 Scrierea liberă : presupune activitatea de a scrie cu scopul de a gândi. Când
este vorba despre redactarea unui eseu pe o temă anume, utilizând argumente pro sau contra
se poate apela la modelul de scriere tip „cascadă” al structurării argumentelor. Aceasta
presupune parcurgerea mai multor pași până la elabora rea variantei finale a eseului.

89
 Stabilirea succesiunii evenimentelor : după lectura unui text, profesorul poate
pregăti coli pe care sunt scrise evenimentele. Le amestecă și elevii trag o foaie. Ei trebuie să
lipească pe tablă coala , acolo unde corespunde momentului subiectului, pe care profesorul îl
scrie anterior
Schema 2:

1. Adoptați o poziție generală față de problema / tema dată.
6. Rețineți argumentele pro ca premise valide pentru scrierea eseului (dacă este cazul
reformulați -le)

7. Luând în considerație premisele adoptate, construiți contra argumentele la argumentele contra
a căror irelevanță nu ați dovedit -o. Adăugați apoi argumente folosind aceeași strategie premise –
concluzie în contracararea arg umentelor contra. 3. Gândiți -vă cum să vă precizați poziția ținând cont de argumentele contra

8. Formulați și „demonstrați” toate acuzele falsificate care ar putea fi îndreptate împotriva
structurii argumentative premise – concluzie 2. Notați câ t mai multe argumente pro și contra poziției adoptate. Scrieți un P (pro), respectiv C
(contra) în dreptul fiecărui argument.
5. Specificați în scris poziția proprie ca o concluzie a gândirii bazată pe structura argumentativă
premise – concluzie pe care ați construit -o. 4. Eliminați toate argumentele contra care sunt irelevante.
9. Revizuiți structura premise – concluzie pentru a evita eventualele acuze de falsitate (în
principal prin adăugarea unor argumente noi, mai convingătoare)
10. Scrieți eseul folosind structura premise – concluzie finală ca schelet logic al acestuia.

90
 Care -i părerea ta? Doi elevi trec în fața clasei și discută pe o temă dată. Își pun
întrebări unul altuia, pot da răspunsuri trăsnite și pot pregăti astfel deschiderea unei
lecții.
 Diagrama Venn: se cere elevilor să facă o reprezentare grafică a două obiecte în ceea
ce au asemănător și diferit. Ei vor vizualiza partea comună și vor evidenția în spații
diferite elementele diferite. De exemplu: Prin ce se aseamănă și se deosebesc
povestirile din „Hanu Ancuței” de Mihail Sadoveanu?
 Dezbaterea : discuție pe larg a unei probleme, uneori controversate și deschise (tipuri:
discuția în grup, discuția seminar, masa rotundă, brainstormingul, discuția liberă).
 Metoda Graffiti : se poate folosi analiza unui subiect învățat la recapitularea unui
capitol, la compuneri; se pun în locuri dife rite fișe titrate cu o problemă. Pentru
simplificare se poate împărți tabla în două – trei spații, titrate și acestea cu o problemă.
Elevii scriu pe fi șe și se mișcă liber prin clasă , observând ce au scris colegii și
adăugând ceva.

Dezavantajele metodelor participative și ale lucrului în echipă

Din numărul metodelor prezentate și din descrierile lor trebuie să conchidem că există
multe modalități de a dinamiza procesul de învățământ și de a înlătura conotația de dificultate
pe care îl comportă te rmenul de educație școlară. Ca și celelalte cunoștințe umane și metodele
de predare – învățare au evoluat, astăzi fiind preferate cele preponderent interactive,
participative și colaborative, deci, centrate pe elev, în defavoarea celor centrate pe profesor .
Centrarea pe elev înseamnă utilizarea cunoașterii experiențiale a elevului ca individ și crearea
condițiilor de împărtășire a acestei cunoașteri cu ceilalți indivizi care sunt formați sau educați
și ei potrivit unei experiențe mixte, individuale și colec tive, mărindu -se în acest fel gradul de
experiență colectivă la toți membrii grupului. Deși pare o strategie foarte democrată,
nonelitistă, onestă din punctul de vedere al educației pentru toți, există factori obiectivi care
împiedică educația prin centrar ea pe elev. Generalizarea acestui tip de cunoaștere a unui
individ pentru alți indivizi poate însemna limitarea la experiențe fundamentale. În faza
predării – învățării, conținuturile științifice riguroase, dirijate, reclamă centrarea pe profesor și
numai în situații potrivite centrarea pe elev. Aceasta este o abordare în logica educațională,
deoarece furnizarea de informații științifice aparține de responsabilitățile și activitatea
profesorului, iar fixarea, care înseamnă repetarea acelorași cunoștințe, po ate fi interactivă,

91
participativ – colaborativă. Se evită astfel experiența veche, fragmentară, furnizându -se o
experiență nouă și comună întregului colectiv de elevi.
Este bine ca un profesor să cunoască și să aplice un număr cât mai mare de metode
didact ice pentru a evita devalorizarea metodei prin repetiție. Elemente de creativitate trebuie
să fie mereu prezente. Dezavantajul acesta se pare că nu a atins metodele clasice, expozitive,
explicative și interogative, utilizate pe scară largă. Cea mai mare put ere de evocare o au însă
metodele explicative prin artificii de cunoaștere care produc o emoție intelectuală deosebit de
benefică pentru elevi.
Metodele participative sunt mult mai obositoare pentru actorii actului didactic, spre
deosebire de cele clasice care sunt mai pasive și mai relaxante. Elevii, care au un număr destul
de mare de or e pe zi și pe săptămână, au ca reacție de răspuns lipsa participării. Chiar și în
activitățile participative, în situația lucrului în echipe, aceștia se relaxează imediat după
raportarea sarcinilor, ca reacție de răspuns la efortul depus și nu mai receptează informațiile
celorlalte echipe.
Metodele participative reclamă un număr mare de ore de pregătire a lecțiilor din partea
profesorului, eforturi de proiectare, eforturi de timp, materiale mari și măsuri speciale de
diminuare a riscului de a apărea situații neprevăzute, care ar distruge întreaga activitate. De
aceea profesorul trebuie să aibă mai multe alternative de abordare a lecției. Lecția însăși ar
putea să fie simți tă ca prea scurtă pentru desfășurarea corectă a scenariului didactic.
Caracterul discontinuu al tipului de învățare apare din cauză că tipul de învățare
participativ la școală este diferit de cel de acasă, care este individual și reflexiv.
Spre deosebire de predarea participativă, evaluarea este oricum clasică, pentru că se
ierarhizează și se sancționează în continuare, are valoare socială și solicită vehiculare de
conținuturi și nu aptitudini de joc și / sau de integrare participativă.
Transpunerea conținuturilor în jocuri și abordări interactive poate accentua informații
care nu sunt foarte importante, în schimb se pot pierde informații din cauza imposibilității de
a le integra în lecție.
Timpul de gândire impus de profesori în cazul lucru lui în echipe este redus la 3 – 4
minute pentru fiecare sarcină, timp care nu va fi niciodată respectat de elevi și va duce la
obținerea , aproape întotdeauna , a unor rezultate incomplete sau a unor evaluări superficiale.
Așadar, metodele activ – participa tive trebuie utilizate cu prudență. Însă metodele nu
trebuie ignorate pentru ca dinamizează procesul de învățare și motivează elevii.

92
II.4 MODELE INOVATOARE DE TEHNOLOGIE DIDACTICĂ PRIVIND OPERA
SADOVENIANĂ

II.4.1 N arațiunea și salvarea – funcțiile limbajului

II.4.1.1 Reminiscențele „istoriilor sacre”

În situația în care învățământul acual s -ar încadra într -o „educație integrală
(holistică)”, iar acțiunea educativă ar viza nu numai dimensiunea istorică, ci și pe cea cosmică,
iar educabilul ar fi p rivit, în mod egal din perspectiva celor trei niveluri fundamentale: ontologic,
gnoseologic și acțional -axiologic77 atunci programele școlare ar trebui să insiste mai mult pe
cultivarea la elevi a valorilor și atitudinilor. Această acțiune ar deschide, pe l ângă dimensiunea
pur estetică, accesul la text ca un pretext al cititorului de a se raporta la el însuși și la lumea din
jur, adică s -ar pune o mult discutată abordare hermeneutică, în ideea în care actul hermeneutic ar
presupune o implicare existențială, așa cum sublinia Paul Ricoeur78: „a înțelege înseamnă a te
înțelege în fața textului”79, iar t extul narativ, cu lumea lui fictivă, ar putea oferi modele ale
căutărilor noastre în lumea concretă.
Cu toată acțiunea de desacralizare a artei, în ultimul secol mai ales, cu toată disocierea
așa-zisei „arte profane” de „arta sacră ” 80, literatura și în special narațiunea, prin faptul că
„prelungește narațiunea mitologică”, s -a impus de -a lungul istoriei omenirii ca o alchimie a
spiritului, drept modalitate de salvare a omului din fața nimicniciei.

II.4.1.2 Componente narative

1) Timpul și spațiul
Întrucât la clasa a X -a (manualul Editurii Humanitas), studiul povestirii ca specie a
genului epic, începe e x abrupto, cu noțiuni de povestire fantastică, fără o incursiune
recapitulativă a speciei în genere, mi -am propus ca, înainte de a studia povestirea fantastică,
să fac o trecere în revistă a conceptelor însușite de elevi încă din gimnaziu, pornind de l a un
text suport arhicunoscut „ Iapa lui Vodă”, prima dintre cele nouă povestiri care ap arțin

77 Pamfil Alina, Onojescu Mihaela , Didactica limbii și literaturii române în viziune integrată și
transdisciplinară , Editura Casa Cărții de Știință, Cluj -Napoca, 2003 , pag. 3 4
78 Ricoeur, P., Eseuri de hermeneu tică, Editura Humanitas, București, 1995 , pag.17
79Ricoeur, P., Idem
80 Marino, A., Hermeneutica lui Mircea Eliade , Editura Dacia, Cluj -Napoca, 1980 , pag.47

93
capodoperei sadoveniene „ Hanu Ancuței” , realizând un proiect ca re urma să aibă ca finalitate
observarea modului în care elevii și -au însușit conceptele studiate anteri or.
Pornind de la un titlu selectat împreună cu elevii încă de la studiul povestirii
„Negustor lipscan” (manual clasa a IX-a, Editura Humanitas): – „Bucuria de a trăi la Hanu
Ancuței” – am format trei grupe subordonându -și sarcinile unui deziderat: Grupa I: Buna
dispoziție a celor de la han; Grupa a II -a: Nostalgia naratorilor și Grupa a III -a: Prețuirea
virtuților umane, însă nu înainte de a parcurge următoarele întrebări:
1. Care este raportul naratorilor cu timpul și spațiul?
2. Care este atitudinea naratorul ui-regizor față de lumea înfățișată? Dar a
naratorului -actor?
3. Ce elemente de oralitate înlesnesc transmiterea mesajului și a em oției?
4. Care este atitudinea autorului față de lumile evocate?
Evaluarea propriu -zisă s -a finalizat la un interval de o săptămână și fiecare grupă,
printr -un moderator, a prezentat tabelul cu rezolvarea sarcinilor. Spre surprinderea tuturor,
rubricile cele mai încărcate au fost cele care vizau particularitățile morfo -sintactice și
particularitățile lexicale. De asemenea, s -a putut o bserva că cele mai pline rubrici figurau la
grupele a doua și a treia, cele care aveau în centrul preocupărilor buna dispoziție și prețuirea
virtuților, adică exact ceea ce vizează mesajul autorului.
Așadar, particularitățile de limbaj extrase de grupa a d oua au scos în evidență
componentele narative de bază: spațiul, timpul și cadrul acțiunii.
Începutul textului suport este marcat, după cum se știe, cu o sumă de indici temporali
intenționat împreciși ( toamnă aurie – depărtată vreme, demult când au căuzut la Sânilie ploi
năpraznice…, vremea petrecerilor și a poveștilor, acele ziduri groase și vesele, pe vremea
aceea, în vremea aceea etc .), având rolul de a scoate naratorul din timpul concret și de a crea
o atmosferă generoasă. Alături de aceștia, indicii de spațiu ( Hanu Ancuței, Țara de Jos, han,
cetate, ziduri groase ) au rolul de a sugera senzația de siguranță.
Rememorarea trecutului – „die goldene Zeit” – al „tinereților”, prinde un contur mai
accentuat, grație particularităților de limbaj (aista, lănțug, p ărete, a băga de seamă, oale și
ulcele, Sânilie, droașcă, botfor, chimir, parale, șiac etc .).
Proiectarea acținii într -un timp intenționat nedefinit e însoțită de punctarea
fantastică/fictivă a poveștilor și cultul pentru vremea „petrecerilor și a poveștil or” ( ploi
năprasnice, balaur negru în nouri, puhoaiele Moldaviei, rod în podgoriile din Țara de Jos
etc.).

94
Așadar, toți indicii de timp și de spațiu, la un loc, sugerează o lume, pe de o parte,
închisă, ca un cerc ( hanul -cetate ), asigurând pacea, liniștea, capacitatea de a contempla, iar,
pe de alta, atât de deschisă, încât „se putea oploși oricine”, aici găsind șansa de comunicare
cu universul.
Elevii s -au întâlnit în observațiile lor cu o afirmație a lui Nicolae Manolescu pentru
care Mihail Sadoveanu cre ează, în mod deliberat, un timp mitic și un spațiu mitic – adică o
lume în care omul să aibă capacitatea de a comunica sufletește și de a se comunica. Între
aceste ziduri groase, trecătorii -naratori puteau petrece și se puteau petrece ieșind din matca
timpului pentru a contempla „curgerea”.

2) Semnificațiile lumii relatate
În funcție de indicii de timp și spațiu, naratorii de la han, prin analepsă, comprimă,
dilată sau estompează timpul concret, deschid zorii altui timp lăsând loc unei noi percepții a
vieții.
Înainte de a investiga modalitățile prin care marele scriitor reușește să transmită
cititorului mesajul său, elevii s -au edificat cu privire la distincția tripartită dintre istorie,
povestire și narare pe care o propun J. Moeschler și A . Reboul81 (istoria vizează evenimentele
povestite – semnificatul; nararea vizează situația în care are loc cadrul narării; povestirea
vizează discursul narativ însuși prin care sunt relatate evenimentele – semnificantul).
Cosiderând că punctul de rezistenț ă al povestirii ține de semnificant , elevii s -au axat pe
problemele de limbă. Limba, deosebit de fecundă la Mihail Sadoveanu, are puteri magice,
înfiripă între om și transcendent o legătură indisolubilă, imortalizează fapte, sentimente, stări
și înalță suf letește. Meșteșugul cuvintelor, face posibilă, așa cum au observat elevii clasei a X –
a, permenenta menținere a cititorului în două lumi concomitent având funcția de „a depăși
distincția dintre real și imaginar, ceea ce este și ceea ce nu este”82.
Investigân d semnificațiile lumii relatate, grupa a treia a surprins modul în care
naratorul -regizor, la începutul povestirii, trezește ascultătorului -cititor interesul, comunică
direct cu acesta (trebuie să știți dumneavoastră ), detaliază spațiul ( nu era han -era cet ate), dă
impresia spunerii ( ziduri groase de ici până colo, porți ferecate cum n -am văzut de zilele
mele) sau își exprimă direct sentimentele ( îmi era drag foarte).

81 Moeschler, J ., Reboul, A., Dicți onar enciclopedic de pragmatică , Echinox, Cluj, 1999 , pag.187
82 Todorov, T., Introduc ere în literatura fantastică , Editura Univers, București, 1973 , pag.114

95
Naratorul provoacă naratarul, îi trezește curiozitatea și abia după aceea își începe
istori a (comisul Ioniță, spre exemplu, spune: asta-i o poveste pe care aș putea să v -o spun,
dacă m -ascultați…) . Ambii naratori, pun condiții, nu povestesc oricum.
Curiozitatea e amplificată prin substantivul „poveste” și prin verbele la condițional –
optativ, r espectiv la conjunctiv prezent. Prin urmare, grupa a treia a prezentat, în mod detaliat,
particularitățile de limbaj materializate în câmpuri semantice prin care autorul surprinde
frumusețea sufletească a personajelor. Astfel, demnitatea, sinceritatea, ci nstea, curajul,
credința, intelige nța „modelelor” înfățișate în „ Iapa lui Vodă” sunt sugerate prin particularități
de limbaj . Faptul că la han nu trage oricine, deși porțile sunt larg deschise pentru orice
categorie socială, și că „vremea petrecerilor” este depănată numai cu oameni deosebiți, cu o
viață interioară rar întâlnită, îl sugerează propozițiile exclamative ( să-mi facă el dreptate!,
după asta puteți cunoaște ce fel de om sunt eu) care exprimă insistența, sinceritatea, pofta de a
trăi viața drept și cinstit și inspiră încredere.
Buna dispoziție a celor de la han , care, de altfel se transmite cititorului, a constituit
obiectul de studiu al grupei 1. Limbajul ( a pornit a râde, îmi plesnesc căciula, părea că râde,
a prins a râde, îmi era drag foar te, a râs, ochii subțiați de zâm bet, voie bună etc.) sugerază
pofta de a trăi, buna dispoziție – esențiale pentru a contempla din acest spațiu feeric, trecerea
timpului. Interesante au fost sublinierile elevilor în ce privește limbajul cu privire la sintaxa
frazei, elidarea, după specificul limbii vorbite a conjuncției „și” la început de frază ( și-am
căzut în ghenunchi, și -atâta haz a făcut, și -acuma să mai primim vin). Folosirea tempotralei
stârnește curiozitatea ( când a rostit comisul vorba asta mare (…), când am spus eu vorba
asta) .
Din proiect nu au lipsit nici câteva spicuiri din critica vremii, deosebit de interesant
incluse și comentate de către grupa 1. Cu toate că George Călinescu, vorbind de „capodopera
idilicului jovial”83, afirma „esențială este s tarea de fericire materială”84, dincolo de opulența
strict „ materială” care, după cum au arătat elevii, este doar un liant, un pretext, atmosfera de
la han e încărcată sufletește. Dominanta mesajului, cu toată melancolia specifică romanticilor,
evidentă pr in folosirea termenului abstract ( părea a râde cu tristeță etc.) care constituie, cum
remarca Tudor Vianu „impresia de infinit”85, este totuși una încrezătoare în poveste ca
terapeutică pentru salvarea spirituală a omului.

83 Călinescu, G., Istoria literaturii român e de la origini până în prezent , Editura Minerva, 1985 , pag.346
84 Idem
85 Vianu, T., Arta prozatorilor români , Editura Eminescu, 1966 , pag. 215

96
Deși aventura spre nemurire n -au scris-o în cuneiforme pe plăci de argilă, deși zeița
Iștar nu le -a condus pașii prin Infern, așa cum îl condusese pe Ghilgameș cu mii de ani în
urmă, naratorii, peste veacuri, par să reitereze, cum mărturisește poetul Nichita Stănescu
„balada căutării nemur irii”86cuvintele fiind „cele care ne -au rememorat efortul de a găsi viața
fără de moarte”. Căutarea nemuririi, prin cuvântul depănat în ritmul povestirii, este scopul
suprem al scriitorului, așa cum declara Gabriel G. Marquez: „toate câte îmi apăreau în faț ă îmi
stârneau doar privindu -le o dorință de a scrie pentru a nu muri”87, plăcerea de a povesti
devenind pentru scriitorul columbian „starea omenească cea mai asemănătoare levitației”.
Acesta este, de fapt, mesajul sctiitorului din totdeauna (inclusiv al lui Mihail Sadoveanu).
Dar provocarea la salvare a naratorului -instanță nu este suficientă. Textul narativ
așteaptă să fie decodat mereu altfel și la un alt nivel, de către cititor care, la rândul său caută
nemurirea.
Prezentarea proiectului a fost finalizată de grupa 1, cu un citat din romanul „ Orbitor”
al lui Mircea Cărtăres cu: „ abia în țeasta ta ocrotitoare cartea se va putea dezvolta, când va
fuziona cu jumătate din codul ființei tale”88, punct de plecare pentru receptarea viitoare a
mesajului discursului narativ.

II.4.2 C ronotopul … spre drumul interpretării

Voi propune un mod de interpretare a unei opere epice de largă circulație în cadrul
operelor de limba și literatura română, și anume „Baltagul” de Mihail Sadoveanu. Elevul
„devine captiv în text” (Umberto Eco), astfel este îndepărtat de „monotonia” interpretăr ilor
școlare, și prin valorificarea opiniilor și emoțiilor sale, determinăm formarea în timp a unui
lector autototelic. Am adoptat termenul cronotop89, utilizat de M. Ba htin, pentru a atrage atenția
asupra legăturii strânse care se creionează în textul nara tiv între timp și spațiu: „Vom numi
cronotop conexiunea esențială a relațiilor temporale și spațiale, valorificate artistic în
literatură”. În cronotopul artistic literar bahtian „timpul se condensează, se comprimă, devine
vizibil din punct de vedere artis tic, în timp ce spațiul se intensifică, pătrunde în mișcarea

86 Stănescu, N., Fiziologia poeziei , Editura Eminescu, 1990 , pag. 37
87 Marquez, G.G., A trăi pentru a -ți povesti viața , București, 2004 , pag.121
88 Cărtărescu, M., Orbitor , Editura Humanitas, București, 2002 , pag. 24
89 Bahtin, M., Probleme de literatură și estetică , P.294 -295, apud. Tiutiucă, D., „ Teoria literară”, Editura
Institutului European, Iași, 2002, pag.189

97
timpului, a subiectului, a istoriei […], indiciile timpului se relevă în spațiu, iar spațiul este
înțeles și măsurat prin timp” .90
Voi avansa o propunere didactică de receptare a textului narativ pe baza conceptului
de (re)lectură. Astfel, după orele dedicate prelecturii și lecturii explicative, elevul, devenit un
lector parțial avizat, poate trece spre lectura a II-a (comprehensiunea) și a III -a (interpretarea),
urmând tabelul cu citate of erit de profesor și răspunzând întrebărilor textuale, intertextuale și
transtextuale închise/deschise, deoarece „demersurile interpretative n -au în vedere doar
semnificațiile globale (sensul ori filozofia opere, explicarea temei ori a personajelor), ci ele
sunt convocate pe întreg parcursul lecturii, la fiecare pagină, uneori la fiecare frază”91.
Identificarea timpului (chronos) și a spațiului ( topos), în care se derulează acțiunea
unei opere epice, aparține comprehensiunii textului, însă nu mă voi limita do ar la acest act
comprehensiv , ci voi parcurge o serie de întrebări (coloana a doua) care vor deschide orizontul
elevului spre o viziune integratoare a interpretării. Având și o componentă mitică, romanul
pretinde interpretarea simbolurilor, realizându -se astfel o lectură personalizată. Întrebările sunt
însoțite și de citate extrase din E rnest Bernea („Spațiu, timp și cauzalitate la poporul român”,
București, Editura Humanitas,1997) care să conducă elevul spre conștientizarea relației dintre
două lumi: tradi țională (căreia îi aparține Vitoria) și modernă (căreia îi aparține în parte
Gheorghiță și însuși lectorul). Atenție, utilizarea termenului de „țăran” trebuie văzută de elevi
în mod tradițional, ca fundament al unei societăți viitoare, păstrător al unei at itudini și valori
care țin de un mod arhaic de gândire , de legi nescrise, însă respectate.
Seria de întrebări deschide interpretarea spre mai multe trepte: mimetic, mitic,
religios, alegoric, simbolic etc., iar o operă care la prima lectură pare pentru tân ărul din zilele
noastre desuetă, poate oferi un nou unghi de a vedea trecutul, personalitatea specifică poporului
român, rolul familiei, schimbările survenite în societate etc.
Scopul fiecărui profesor este de a dezvolta elevului competențele interpretativ e, iar
pentru ca această finalitate să fie realizată, trebuie să ne perfecționăm demersurile didactice, să
implice elevul și opiniile sale. Din acest motiv, în tabel se poate păstra a treia coloană în blanc,
pentru a -i oferi posibilitatea de a -și expune puncul de vedere. În coloana amintită am oferit și
câteva dintre răspunsurile pe care le așteaptă profesorul de la elevi.
Răspunzând oral întrebărilor oferite pe baza textului suport, elevul își poate exprima
opiniile. Finalitatea acestui prim demers este evidențierea unei cronologii a naraținii, atingând

90 Pamfil Alina, Spațialitatea și tempo ralitatea în romanul interbelic , Editura Dacopress, Cluj-Napoca, 1993,
pag.10
91 ***Curriculum Național. Programe școlare pentru clasele V -VIII, Editura CiceroBucurești, 1999, pag.9

98
(în parte) și planul alegoric/simbolic, care poate identifica îmbinarea planului real cu cel mitic,
precum și evidențierea receptării drumului ca o călătorie (spre moarte, marea trecere, drumul
spre centr u, întoarcerea în arhaitate, recuperarea memoriei ancestrale sau încercarea inițiatică a
lui Gheorghiță). Prin ritualul trecerii, romanul capătă o dublă semnificație: pe de o parte
monografică și realistă, iar, în celălalt plan, simbolică și mitică.. citat ele din cea de -a doua
coloană oferă elevului un sprijin pentru o interpretare care are în prim plan imaginea țăranului
român, sub forma feminină (Vitoria Lipan) sau bărbătească (Nechifor Lipan). Complinirea
observațiilor dobândite până acum se poate realiz a prin jocul intențiilor (ale autorului, ale
operei, ale lectorului).
Astfel, cronotopul este realizat ca urmare a drumului străbătut de Mihail Sadoveanu
pe Valea Bistriței , apoi pe pârâul Neagra și pe muntele Stânișoara, așadar în spațiul parcurs de
eroii imaginați de el, Nechifor și Vitoria Lipan. Cronotopul ne face legătura cu intenția operei,
care figurează și în alte opere a căror interpretare se ghidează după simbolul drumului. Intenția
lectorului aparține fondului afectiv -emoțional, de experiența de viață a fiecărui elev, de
așteptările lui asupra operei, astfel permanentizându -se emoția estetică.
Activitatea didactică poate continua prin caracterizarea personajelor, tot traseul
interpretativ fiind benefic pentru evidențierea evoluției acestora în tim p și spațiu. Pentru a se
observa eficiența relecturii, profesorul poate cere elevilor identificarea în roman a unor
fragmente reprezentative pentru desăvârșirea caracterologică a personajelor principale, având
ca punct de reper tabelul oferit cu citate, in terpretarea presupunând „relua rea secvențelor
comprehensive care urmăresc conturarea semnificațiilor textului”92
Tabelele următoare încearcă evidențierea unor situații de descoperire a posibilităților
de permutare a diferitelor strategii didactice.

Tabelul 2 :

Citate Întrebări textuale, intertextuale,
transtextuale Opiniile elevilor
„Nechifor Lipan plecase de -acasă după
niște oi, la Dorna, ș -acu Sfântu Andrei era
aproape și el încă nu se întorsese”. P.7
„Cei cu toporul dau jos brazii din pădure
și-i aduc la apa Bistriței, pe care le mână De ce timpul acțiuni i e numit
printr -o sărbătoare? Observați
legătura cu afirmația următoare:
„pentru țăranul român sărbătoarea
este puncul luminos al

92 Pamfil Alina , Op.cit., pag. 51

99
până la Galați, la marginea lumii”. P.8
„Asupra iernii coboară la locuri largi și -și
pun turmele la iernat în bălți”. P.8
„Gheorghiță coborâse cu ciobanii, cu oile,
cu asinii și dulăii la vale la iernat, într -o
baltă a Jijiei, într -un loc care se cheamă
Cristești, nu departe de târgul Iași.” P.10
„Dar mai ales m -am uitat la un nour cătră
Ceahlău. Nouru acela -i cu bucluc. De -acu
vine iarna”. P.15
„S-a mai dus ș -acu șapte ani la Dorna
după oi”. P.24
„Cătră sărbător ile de iarnă, Gheorghiță
veni de la apa Jijiei, unde lăsase oile în
perdele. În sama baciului celui bătrân,
Alexa”. P.33
„În ziua de Bobotează […] pădurea de pe
Măgura era îmbrăcată în promoroacă”.
P.37
„Drumul acela la sfânta Ana și la Piatra i –
a fost d e cel mai mare folos. Având într –
însa știința morții lui Nechifor Lipan , și
crâncenă durere se văzu totuși eliberată
din întuneric”. P.59
„Și când răsărea soarele, se aflau afară
din sat, în lungul pârâului, cătră apa
Bistriței”. P.60
„Eu până la D orna vreau să poposesc la
hanuri, ori pe la oameni de prin sate, să
văd, s -aud. Nechifor Lipan poate nici n -a
ajuns la Dorna”. P.61
„Popasul de sară l -am făcut la Bicaz, la
han la Donea[…] Nechifor era pentru ei
obraz cunoscut”. P.65
„La Călugăreni, nu depart e de Piatra
Teiului , își avea așezare, în dosul unei calendarului”.

„În conștiința țăranului român
anotimpurile […] răsfrâng
misterioase chipuri de manifestare
care nu sunt fără o legătură
obiectivă cu „ritmul cosmic”. Care
sunt celelalte anotimpuri care apar
în cadrul operei? De ce credeți că
autorul a utilizat și acest mod de a
numi timpul?

Evidențiați rolul credinței în drumul
Vitoriei?

În ce zi Vitoria și Gheorghiță își
încep călătoria? Care este rolul
cifrei din textul suport? Ce credeți
despre ideea : „calendarul ar fi
apărut din necesitatea distincției în
timp între sacru și profan”?

De ce credeți că în drumul lor cei
doi călători sunt însoțiți de ape?
Identifi cați toate localitățile prin
care trec în drumul lor cei doi
călători. Realizați o hartă a

Ekphrasis Chronosul
(descrierea
anotimpurilor)
pledează pentru o
conștientizare a
ritmurilor naturale care
se află în consonanță
cu ce le ale ființei
umane etc.

Credința îi oferă
Vitoriei liniștea și forța
de care are nevoie
pentru a pleca în
căutarea soțului.

Cei doi își încep
călătoria pe 10 martie,
odată cu apariția
datelor calendaristice,

100
dugheniți ș -a unei crâșme Domnu David”.
P. 67
„În dimineața de duminică a umblat până
la Fărcașa pe soare”. P.71
„Când au intrat în sat la Fărcașa, deodată
s-a prăvălit de pe muntele cel mare un
vânt rece”. P.72
„La Cruci a dat de o nuntă”. P. 82
„Dornele -s numai pîraie, numai munțișori
cu brazi, numai tăpșanuri și așezări de
sate. Câte neamuri, atâtea Dorne”. P.84
„Cum au purces spre Vatra Dornei, au
intrat într -o strălucire de la amiază. Era
un drum de dezgheț într -o strălucire de
soare de la amiază. Era un drum de
dezgheț și prindeau a curge păraie de sub
omăt”. P. 84
„Cătră sfinții arhangheli Mihail și Gavril ,
într-adevăr a făcut popas mai la vale, pe
toloacă”. P. 92
„Grăbi cât putu spre Păltiniș, p e urmă
spre Dărmosa, pe urmă spre Boșteni”. P.
94
„A găsit amintirea celor trei tovarăși
călăreți și la Borca, iar de -aici turma a
apucat spre stânga, părăsind apa Bistriței.
Acum Vitoria se abătea iarăși într -o țară
cu totul necunoscută , cu nume de sate ș i
munți pe care nu le mai auzise. A făcut
popasul obișnuit într -un sat căruia -i zicea
Sabasa”. P.96
„În întuneric, începea să i se facă lumină.
La Sabasa fuseseră trei. Dincoace, peste
muntele Stânișoara, la Suha, Ne chifor
Lipan nu mai era. Se înăl țase dea supra?
Căzuse dedesupt? Aici, între Sabasa și drumului parcurs. Ce observați este
ascendent sau descendent?
Identificați simbolistica acestuia.
Pe ce formă de relief se realizează
călătoria celor doi? Ar fi exis tat
vreo diferență dacă acțiunea
romanului s -ar fi petrecut într -un
cadru de câmpie? De ce?
Care sunt momentele primordiale
ale vieții umane? Care este ordinea
în cazul romanului nostru? Care
este semnificația acestei inverse
cronologii?
Indicațiile tempor ale se realizează
și prin anumite figuri de stil.
Identificați rolul lor la nivel
stilistic?
Care este rolul enumeraț iei de
toponime din fragmentul alăturat?
Considerați că enumerarea de
localități propune un anumit ritm
narațiunii?

Identificați elemente/ motive
specifice traseului inițiatic al eroilor
din basme? Care sunt? Ce rol au ele
aici?
Identificați personajele adjuvante,
care i -au oferit informații Vitoriei
despre soțul ei.
„Timpul și spațiul nu sunt entități
de sine stătătoare, nu sunt
substanțe, c i ele sunt expresie a
relațiilor dintre lucruri” (Newton)
Considerați că omul religios sau
tăranul acela tradițional percepe protagoniștii se
deplasează din zona
existenței sacre, pășind
spre zona profanului,
care va oferi lectorului
și imaginea unei alte
lumi. Apa reușește să
ajungă în cele mai
închise și sumbre
locuri, așa va fi și
Vitoria, o apă în
căutarea dreptății…

Ideea transhumanței.

Ordinea inversă nuntă –
botez, semn
prevestitor.

101
Suha trebuia să găsească ea cheia
adevărului”. P. 100
„- N-am înțeles nimica, își răsufla Bogza
rămășița de supărare. I -am dat paralele și
s-a dus în treaba lui./ – La Crucea
Talienilor?”. P. 110
„Ce pot pentru ca să spun, decât atâta,
cum că eu și Cuțui ne -am despărțit de el
când am ajuns în vârful Stânișoarei.
Atuncea, când a văzut el cât drum mai are
până la apa Moldovei și pe urmă până la
apa Prutului, s -a lehămetuit și s-a hotărât
să se lese de turma asta”. P 137
„Autoritățile și gospodarii de la Doi Meri
erau de față. Bogza umbla despărțit de
Cuțui”. P.146
„În dată ne încălărăm și ne ducem la apa
Prutului la Ștefănești, ca să cunoaștem
turma de la Rarău.[…] ne putem întoarce
iar aici la Sabasa, ca să facem părăstasul
de nouă zile. Apoi ne ducem dincolo la
Jijia, ca să vorbim cu baciul Alexa. […]
La patruzeci de zile vom fi iar aici […] Ș –
apoi după aceea ne vom întoarce iar la
Măgura, ca să luăm de coadă toate câte –
am lăsat”. P. 158
altfel timpul și scurgerea lui decât
ateul sau citadinul?
Cine sunt ucigașii lui Nechifor?
Cine îi identifică?
Se poate vorbi despr e un cronot op
interior?
În ce mod se camuflează sacrul în
profanul narațiunii?
Cum percepeți timpul și spațiul?
Dar colegul vostru?

Există timp circular? De ce?
Reflectați asupra ideii de viitor.
Care sunt planurile de viitor ale
Vitoriei?
Sunt specifice unei femei?
Interpretați ultimul fragment al
textului -suport. Ce perspectivă
narativă ne oferă: circularitate sau
linearitate?
Cum reiese relația dintre oameni –
fapte -locuri, de exemplu, stări duale
gener ate de amintirea aceluiași loc
sau a aceluiași om?

„Viitorul vine numai ca poartă
deschisă posibilului, ca o idee sau o
aspirație ce poate fi obiectivată”?
Enumerația oferă
ritmului narativ o
rapiditate mai mare, de
asemenea numesc
imaginea de mundan.

Timpul este o marcă a
existenței, un tărâm
vast care poate fi
înțeles prin semne, în
schimb pentru citadin
devine trecere.

Cronotopul exterior se
complinește prin
cronotopul interior,
care salvează
personajul, scoțându -l
din starea de întuneric
în care era la începutul
romanului.
Traseul labirintic.
Alternanța bine -rău,
înainte -înapoi.

102
Tabelul 3 :

REALITATEA VS. MIT

INTENTIO AUTORIS INTENTIO OPERIS INTENTIO LECTORIS
„astfel că, pornind pe drumuri
de munte în acea vară a anului
1929 – ca să încerce cei 40 de cai
putere ai Pontillacului -dăduse
conducerea în mâna băiatului
său mai mare, Miti […].
Am urcat pe Bistrița în sus cu
popasuri multe, pătrunzând în
inima Carpaților. Au ajuns la
Dorna; de -colo, p e pârâul
Neagra ș -au trecut la Stânișoara,
suind și tot suind, până au ajuns
pe culme, la Crucea Talienilor
[…] a ascultat tăcerea de
deasupra prăpăstiilor ș -a citit pe
vânturi și pe nouri întâmplarea
năprasnică a lui Nechifor Lipan,
în cele mai mici amă nunte. Nici
nu coborâse bine în valea Suhăi
și imaginația lui desfăcuse
dreptate, doborând pe vinovat;
și Vitoria, cu sufletul împăcat că
oasele celui răpus odihnesc în
pământ, după datina din bătrâni,
se pregătea să se întoarcă acasă,
în gospodăria ei de la
Tarcău…”93 Discursul autarhic se leagă de
altele precum:
Basme populare
Ion Creangă „Amintiri din
Copilărie”, „Povestea lui Harap –
Alb”
„Divina Comedie”, drumul în
căutarea Beatricei
Mitologia elenă – Tezeu ucide
Minotaurul, ieșind din labirint
cu ajutorul firului Ariadnei
Orfeu î n căutarea lui Euridike în
Infern
Mitul egiptean Isis și Osiris:
Isis- Vitoria, Nechifor – Osiris,
Gheorghiță – Horus; Seth –
Bogza; Anubius – Lupu;
baltagul -tesla
„Miorița” etc.
Întrebări transtextuale:
Ce înseamnă drumul/călătoria
pentru tine?
Cu cine îți place să călătorești?
De ce?
Unde găsești liniștea prielnică
meditației/creației?
Ce peisaj îți imaginezi când auzi
de: Bistrița, Dorna, Neagra,
Crucea Talienilor?
Îți induc o stare creativă
plimbările în natură? De ce?
Etc.

Personaje: Nechifor Lipan, Vitoria Lipan, Gheorghiță Lipan

93 Sadoveanu Profira , în Sadoveanu, M., Baltagul , Editura Gramar, București, 2 000, pag.108

103
Observații:
– Numărul de citate poate varia, în funcție de timpul acordat atingerii
obiectivelor;
– A fost marcată pagina fiecărui citat extras pentru ca elevii să conștientizeze că
interpretarea se poate realiza pretutindeni într -o operă literară;
– Jocul intențiilor poate fi completat în continuare de profesori și elevi;
– Modelul propus oferă o învățare prin descoperire și problematizare;
Finaliatatea demers ului meu va fi o compunere prin care elevul să -și exprime punctul de
vedere asupra relației dintre cronotop -personaje -acțiune într -un discurs narativ, având ca text
suport una dintre operele studiate la clasă. În acest mod, elevul revine asupra unor secven țe
parcurse anterior, accentuându -se activitatea reflexivă asupra celor discutate în timpul orelor.
Sper că un astfel de demers didactic va modifica modul de abordare a discursului narativ
și va da naștere la viitoare așteptări de lectură, de descoperire a unui mod activ de interpretare
dezvoltând manifestările afective și voliționale, implicând de asemenea și procesele cognitive.
Cu siguranță, munca depusă de profesor pentru astfel de activități va fi răsplătită prin
formarea unui lector autototelic.

II.4.3 O strategie de înțelegere a structurii discursului argumentativ

Uitându -mă, la începutul anului, peste cuprinsul manualului de limba și literatura română,
Editura Sigma pentru clasa a X -a, am observat că primele trei texte au mai fost studiate de
elevi pe parcursul anului anterior. Pentru a menține interesul elevilor, trebuia să aduc o
viziune nouă asupra acestora. M -am gândit la faptul că toate trei au un punct comun –
fantasticul – și, pe lângă alte aspecte, am urmărit și ace astă dimensiune a stru cturii operelor.
Este vorba desp re „Povestea lui Harap -Alb”, „ Hanu Ancuței”(din care am ales povestirea
„Balaurul”, tocmai pentru a se înscrie temei) și „La țigăci”. Ca lectură suplimentară am cerut
elevilor să citească, la alegere, o pr oză științifico -fantastică, deci elevii au avut astfel în față
patru tipuri diferite de fantastic. Am discutat pe larg fiecare operă în parte. Temele pentru
acasă au constat în alcătuirea uno r fișe de lectură în care să -și noteze citatele reprezentative
pentru categoria fant asticului având în vedere spațiul și timpul acțiunii, întâmplări, personaje,
limbaj și citate din critica literară care dezbat aceeași temă , iar pentru ultima oră a fiecărei
lecții tema a fost o compunere ale cărei elemente să se înscrie categoriei de fant astic studiat.
De exemplu, caracteristicile categoriei de fantastic din opera studiată erau aplicate în temă,

104
acesta după ce elevii au avut lectura integrală a operei, baza teoretică și analiza pe text. Am
asigurat astfel înțelegerea fiecărui text în part e, dar și materialul pentru ultima lecție prin care
am urmărit argumentarea apartenenței operelor la patru tipuri diferite de fantastic.
Am observat că elevii, chiar și cei din clasele terminale, au dificultăți în alcătuirea unei
argumentații corecte. De a ceea, consider că este nevoie de mult și cât mai variat exercițiu în
acest sens. Adesea calea deductivă este mai eficientă în învățare. Fără să fi discutat în
prealabil despre argumentare, într -o lecție de teorie, deci bazându -mă pe ceea ce elevii știau
din clasele anterioare, am realizat un plan în care am urmărit structura textului argumentativ:
introducerea (ipoteza care urmează să fie demonstrată: cele patru opere aparțin unor tipuri
diferite de fantastic), cuprinsul (argumentarea apartenenței operelor studiate diferitelor
categorii de fantastic), încheierea (concluzia).
După anunțarea temei lecției: Categoria fantasticului în literatură (în titlu nu am introdus
intenționat cuvântul „argumentare”), elevii au definit conceptul , iar pentru fixare și pentru
îmbogățirea vocabularului elevilor, s -au notat pe tablă (și la sugestia mea) termeni din aria
semantică a cuvântului fantastic. Deci de la început am apelat la exemplu și la comparație.
Elevii au fost surprinși de lista lungă a sensurilor termenilor.
Urmă rind diferențierea tipurilor de fantastic din cele patru opere am pus problema
comparării unor cuvinte din listă. Comparând cuvinte ca miraculos, oniric, paradoxal, insolit,
imaterial, mitic etc. , elevii au observat că acestea nu sunt sinonime totale și că atunci când
trebuia să găsească un sinonim au avut în vedere opere diferite.
În continuarea argumentării ipotezei că textele studiate aparțin unor categorii diferite de
fantastic, am alcătuit o schemă în care am apelat la cinci tipuri de argumente: exempl ul,
comparația, contradicția, absența și citatul. Subliniez faptul că, pe parcursul lecției, am evitat
să pronunț cuvântul argumentare cu scopul de a -i lăsa pe elevi să -și dea seama că este vorba
despre acest tip de text. În discuție am provocat atât evide nțierea argumentelor directe (care
confirmă și întăresc teza), cât și a celor indirecte (care contribuie la respingerea obiecțiilor
contrare tezei) , iar izvoarele argumentelor au fost cu precădere intrinseci, adică referitoare la
subiect.
Schema și discuți ile pe marginea aceteia au constituit principalul moment al lecției. În
final elevii au tras concluzia apartenenței celor patru opere studiate la diferite tipuri de
fantastic. La început, elevii au susținut oral argumentația insistând pe folosirea unor cuvinte,
structuri lingvistice specifice argumentării: pentru că, din cauză că, din pricină că, întrucât,
deoarece sau verbe ca a rezulta, a decurge, a -și avea origine în…etc.( pentru relațiile cauzale),
pe de o parte, pe de altă parte, în primul rând, în al doile rând, în plus, mai mult, nu numai că

105
sau verbe cum ar fi a adăuga, a suprapune etc.( în dezvoltarea unei idei), totuși, chiar dacă,
dar, însă, ci, deși, în schimb sau ver bele a contrazice, a se opune etc. (pentru opunerea unui
argument), prin/ca urmare, încât, în consecință sau verbe ca a provoca, a antrena, a implica
etc. (pentru consecințe).

Tabelul 4:

Criterii Fantasticul de
sorginte
populară
Povestea lui
Harap -Alb
Ion Creangă Fantasticul de
graniță
Hanu Ancuței –
Balaurul
Mihail
Sadoveanu Fantasticul cult

La tigănci
Mircea Eliade Science and
fiction
(SF-ul)
Expediție spre
Pământ
Arthur C.
Clarke
Spațiul – foarte vag
delimitat:
„într-o țară”
-existența
„tărâmului de
dincolo”(de
obicei al forțelor
potrivnice
omului), la care
personajele au
acces -neprecizat exact:
undeva în
Moldova
-hanul are valoare
de axis mundi
-precizat clar:
București
-în împletirea
realului cotidian cu
irealul, spațiul se
dilată și se contractă -precizat: în
Univers, pe alte
planete, în alte
lumi
-pe Venus și pe
Pământ
Timpul -nedeterminat:
„…cică a fost
odată”
-un timp în care
omul avea
capacități
extraordinare,
miraculoase -nedeterminat
clar: „…într -o
toamnă aurie”
-trecutul este
superior
prezentului -destul de clar
determinat: în
contemporaneitatea
scriitorului, într -o
vară toridă
-în spații diferite,
timpul are
determinări diferite
-ieșirea din timpul și
spațiul concret -determinat: de
obicei în viitor
sau în trecutul
foarte îndepărtat
-călătorii în timp
Structura -structură fixă
-armonia inițială,
lipsa care tulbură
liniștea, apariția
eroului care trece
printr -o serie de
încercări pentru a
restabili în final
atmosfera liniștită -structură
aleatorie
-cadrul amintirii
și al e vocării -structură aleatorie
-camuflarea sacrului
în profan -structură
aleatorie
-se apelează la
invenții și
descoperiri
științifice

106
Tema -temă unică: lupta
dintre bine și rău -teme diferite: de
multe ori au
origine populară
-confruntarea a
două forțe
iraționale -teme diferite:
filozofice, sociale,
istorice etc.
-prezentarea
condiției dramatice
a omului ratat în
această viață -teme variate: de
obicei științifice
-prezentarea unei
expediții a
venusienilor pe
Pământ
Personajele -reale și ireale
-nume de origine
populară ori
simbolice: Harap –
Alb, Spânul,
Gerilă,
Flămânzilă, Setilă
etc.
-personajul
principal este
pozitiv – reale și ireale
-nume vechi, de
origine populară:
Bolomir, moș
Leonte, comisul
Ioniță, Ifrim etc. -oameni obișnuiți
care trăiesc
experiențe
neobișnuite
-nume comune:
Gavrilescu, Otilia,
Voitinovici, Elsa,
Hildegard etc. -oameni de știință
și plăsmuiri ale
imaginației
acestora (roboți,
extratereștrii etc.)
-nume
neobișnuite,
străine: H.K.
Chu, Shann
Limbajul -popular cu
arhaisme,
regionalisme
-proverbe,
zicători
-formule fixe -simplu, popular
cu arhaisme și
regionalisme -comun, uneori
presărat cu
neologisme sau
cuvinte cu bogată
încărcătură
simbolică -limbaj științific
-multe
neologisme și
termeni de
specialitate

Eficiența unei astfel de abordări a temei a rezultat și din faptul că nu am deconspirat de la
început scopul. În prima parte a lecției am pus în discuție principalele elemente de analiză a
textelor: structură, spațiu, timp, temă, personaje, limbaj. Abia la sfârșit am evi dențiat faptul că
structura lecției a fost cea a unei argumentări și, împreună cu elevii, am notat etapele urmărite.
Acest ultim pas al lecției s -a realizat prin adresarea unor întrebări de tipul: Ce credeți că
am urmărit prin lecția de azi? Structura căru i tip de text o puteți id entifica în discuția noastră?
(a fost momentul în care elevii au folosit termenul „argumentare”). De la ce idee am pornit
discuția? Ce constituie aceasta în structura unui text argumentativ? Care este primul tip de
argument la care am apelat? Care a fost următorul pas și ce tip de argument poate fi
recunoscut? În ce a constat argumentarea în schema făcută și în discuțiile pe baza acesteia?
(Aici elevii au amintit toate tipurile de agumente pe care le -au folosit: exemplul, comparați a,
contradicția, absența, citatul). Care sunt cuvintele de legătură și verbele pe care le -ați folosit
cu precădere? Ce afirmație ați putut face la sfârșitul lecției și ce constituie aceasta în structura
unui text argumentativ?
Pentru a -i antrena și a le di versifica munca, am împărțit clasa în grupe de câte cinci,
fiecare grupă având de făcut un sondaj prin care să afle care dintre cele patru tipuri de

107
fantastic se află între preferințele unor persoane pe care le cunosc. Le -am cerut elevilor să
aibă în veder e categorii cât mai variate din puncul de vedere al vârstei și al apartenenței
sociale. Rezultatul a fost: copiii aleg basmul deoarece corespunde vârstei și imaginației lor,
majoritatea tinerilor, din oricare categorie socială, optează pentru genul științi fico-fantastic,
elevii punând acest lucru pe seama pasiunii extreme a tinerilor pentru calculator, fantasticul
cult este preferat în special de intelectuali, iar povestiri ca „Balaurul” sunt citate cu precădere
de persoanele mai vârstnice, probabil datorit ă melancoliei vârstei și considerației față de
timpurile trecute.
Concluzii:
– Am constatat că această strategie deductivă a ajutat elevii să înțeleagă
mai bine structura textului argumentativ, necesitatea înlănțuirii logice și
eficiente a argumentelor.
– Înțelegerea categoriei fantasticului de către elevi a fost facilitată de
abordarea comparativă.
– Elevii și -au exersat capacitatea de a urmări o anumită problemă pe baza
unor texte citite integral.
– Schema i -a ajutat pe elevi să -și sistematizeze cunoștințele.
– Sondajul le -a valorizat capacitatea de colaborare în grup.

II.5 EVALUARE FORMATIVĂ SAU EVALUARE FORMATOARE ?

După modelul în care se integrază în desfășurarea procesului didactic, putem
identifica trei strategii de evaluare:
a) Evaluarea inițială realizată la începutul demersurilor instructiv -educative, pentru a
stabili nivelul la care se situează elevii.
b) Evaluarea formativă însoțește întregul parcurs didactic, organizând verificări sistematice
în rândul tuturor elevilor, din toată materia .
c) Evaluarea sumativă se realizează de obicei la sârșitul unei perioade mai lungi de
instruire.
Prezint în continuare analiza evaluării formative urmărind criteriile: scopul, principiul
temporalității, obiectul, funcțiile, modalitățile de realizare, avantaj ele, dezavantajele
și notarea:

108
 În funcție de scopul urmărit, evaluarea formativă urmărește dacă obiectivele concrete
propuse au fost atinse și permite continuarea demersului pedagogic spre obiective
mai complexe: „unicul scop al evaluării formative este să identifice situațiile în care
întâmpină elevul o dificultate, în ce constă aceastea și să -l informeze”
( De Landscheere, 1975), atât pe el cât și pe profesor.
 Urmărind principiul temporalității, evaluarea formativă este axată pe proces și internă,
se face pe parcursul învățării și est e frecventă la sfârșitul fiecărei unități de studiu.
 După obiectul evaluării, evaluarea formativă vizează cunoștințele, competențele și
metodologiile în raport cu o normă pres tabilită dar și cu o sarcină complexă de
învățare ulterioară despre care elevul î și face o reprezentare și se extinde totodată și
asupra procesului realizat.
 Evaluarea formativă are drept funcții: „ funcția de constatare a rezultatelor și de
sprijinire continuă a elevilor”(I.T.Radu, 2000); funcția de feed -back; funcția de
corectare a gr eșelilor și ameliorarea, reglarea procesului;funcție motivațională.
 Ca modalități de realizare pentru evaluarea formativă notez: observarea curentă a
comportamentului școlar al elevului, fișe de lucru, examinări orale, tehnica 3 -2-1,
probe de autoevaluare.
 Avantajele evaluării formative:
– permite elevului să -și remedieze erorile și lacunele imediat dup ă apariția lor și înainte
de de clanșarea unui proces cumulativ ;
– oferă un feed -back rapid, reglând procesul ;
– este orientată spre ajutorul pedagogic imediat ;
– oferă posibilitatea tratării diferențiate ;
– dezvoltă capacitatea de autoevaluare a elevilor ;
– reduce timpul destinat actelor evaluative ample, sporindu -l pe cel destinat învățării ;
– sesizează punctele critice în învățare .
 Dezavantajele evaluării formative:
– „Aplicarea acestei strategii de evaluare foarte pretențioasă necesită o organizare
riguroasă a predării, competență în precizarea obiectivelor, în stabilirea sarcinilor, în
alegerea tehnicilor de evaluare” ( I.Cerghit, 2002)
– „Recursul la evaluarea formativ ă este testul unei pedagogii a rigorii, a lucidității și a
eficienței” ( I. Cerghit, 2002)

109
 Din punctul de vedere al notării, evaluarea formativă nu realizează ierarhii și clasificări
între elevi; oferă premise pentru notare; „ acest tip de evaluare nu se ex primă în note
și cu atât mai puțin în scoruri”(I.T.Radu, 2000).
Evaluarea formativă promovează un nou demers în cadrul căruia „ interesează din ce
în ce mai mult progresul elevului în timp, în raport cu obiectivele pedagogice dinainte
definite.” Dezvoltându -se pe terenul inovației pedagogice, evaluarea formativă sprijină
realizarea un ei pedagogii diferențiate care „ permite o reglare interactivă” în cadrul căreia
„formatorul nu mai e interesat numai de rezultat, ci și de procesul care conduce la acest
rezultat.”
Dezvoltând interesul pentru autoevaluare, noțiunea de evaluare se transformă:

Evaluarea formativ ă Evaluarea formatoare
Evaluarea formativă „realizează o diagnoză asupra rezultatelor unei perioade
încheiate” de învățare, depistând „lacunele în însușirea conținutului” și „dificultățile de
învățare” (I.T. Radu, 2000)
Ea presupune compararea rezultatelor cu obiectivele concrete/operaționale a le
activității de predare -învățare -evaluare, atât profesorul cât și elevul cunoscând care este
stadiul progresului la învățătură și care sunt măsurile ameliorative ce trebuie adoptate,
orientând desfășurarea ulterioară a secvenței de învățare.
„Realizarea ei presupune din partea profesorului un rol din ce în ce mai activ în
învățare. El trebuie să supravegheze activitatea elevilor, să comenteze explicațiile acestora și
să-i orienteze diferentiat pe cei care comit erori sau întâmpină dificultăți”.
Pentru a e xprima mai bine funcția sa prioritară – aceea de a -l ajuta pe elev –
evaluarea formativă primește de la autorul G. Nunziati (1990) calificativul de formatoare .
Evaluarea formativă , creează lumină asupra procesului de desfășurat în clasă,
fiind centrată pe i ntervenția profesorului către elev. Ea relevă răspunsuri din partea elevului,
la intervenția profesorului. Evaluarea formatoare vine către elev și inițiativa îi aparține .
Dacă evaluarea formativă facilitează învățarea, iar cadrul didactic orientează și conduce
elevul, în cadrul evaluării formatoare inițiativa de învățare și implicit de evaluare aparține
elevului care reflectă asupra rezultatelor activității sale. Profesorul îi urmărește evoluția,
oferindu -i sprijin și îndrumare.
Evaluarea formativă nu garantează de la sine că elevul a învățat, deoarece vine
din afara sa. Rolul său prioritar este cel de reglare a activității cu ajutorul profesorului.

110
Evaluarea formatoare este mult mai eficientă pentru că vine din propria inițiativă
a celui care învață și se implică în realizarea unor materiale cu scop evaluativ, sporindu -și în
același timp capacitățile de autoevaluare. Pentru ace asta este necesar ca profesorul să dețină o
serie de tehnici prin ca re să -i învețe pe elevi să învețe, modalități prin care elevul să se simtă
activ și să -și poată evalua propriile activități. Evaluarea formatoare are rol de reglare și
autoreglare a activității cu sprijunul ambilor parteneri ai acțiunii educaționale.
Evalu area formatoare îl ajută pe elev să învețe cerându -i să anticipeze.
Obiectivelor de reglare pedagogică, de gestionare a erorilor și întărire a reușitelor, obiective
comune diferitelor modele de evaluare formativă, dispozitivul de evaluare formatoare le mai
adaugă o exigență, care -l privește pe elev: reprezentarea corectă a scopurilor, planificarea
prealabilă a acțiunii, însușirea criteriilor și autogestionarea erorilor.
Această abordare lărgește și mai mult conceptul de evaluare, în măsura în care tot
ce ar e legătură cu construirea unui model personal de acțiune este considerat parte integrantă
a evaluării formative și o biectiv prioritar de învățare. „ Versiune modernă a vechiului contract
de muncă individual, acest model îi înfățișează elevului diferite obie ctive ale învățării.
Acestea din urmă fac însă, pe de o parte, obiectul unei negocieri între profesor și
elev, ceea ce costituie o primă condiție pentru îmbunătățirea învățării; pe de altă parte,
elevului i se oferă două posibilități: să abordeze învățarea pe baza unei logici combinatorii,
legată de un scop, de un produs, și să reflecte la mijloacele, metodele și criteriile de realizare a
obiectului finit. Urmele evaluării formatoare a unei competențe vor fi deci, pe de o parte,
etapele sau obiectivele inte rmediare prin care elevul a hotărât să treacă și, pe de altă parte,
lista metodelor sau instrumentelor pe care le va utiliza sau pe care le -a utilizat (criterii de
realizare). Accentul cade, în acest model, pe reperarea de către elev a criteriilor de reali zare.
Acesta este și principala dificultate de ordin pedagogic” – afirmă Genevieve Meyer (2000)
Caracteristicile celor două tipuri de evaluări, prezentate sintetic:

 EVALUAREA FORMATIVĂ
 inițiativa îi aparține profesorului;
 profesorul intervine asupra elevu lui;
 este exterioară elevului, provenind din procesul didactic la care elevul nu are
acces decât prin intermediul profesorului;
 se repercutează pozitiv asupra schimburilor dintre profesor și elev, din exterior.

111
 EVALUAREA FORMATOARE
 inițiativa aparține elevului și este orientată sau nu de către profesor;
 izvorăște din reflecția elevului asupra a propriei transformări, asupra propriei
învățări;
 este susținută de motivația interioară a elevului;
 se repercutează pozitiv asupra schimburilor dintre elev și profesor, dinăuntru.
Astfel, cadru didactic trebuie să -și îmbunătățească practica evaluării, alternând
metodele și instrumentele de evaluare tradiționale (probe scrise, probe orale, probe practice)
cu cele complementare (observarea sistematică și directă a elevului, investigația, interviul) și
active (lucrări de laborator, proiectul de cercetare, portofoliul,studiul de caz, jurnalul reflexiv,
hărțile conceptuale).
Evaluarea formativă este comentariul care oferă elevilor informații legate de
munca acestora p e toată durata parcurgerii unei lecții. Aceste informații vor fi folosite de către
elevi pentru a -și îmbunătăți învățarea.
Practica obișnuită: „predare, testare, notare și trecere mai departe” ( evaluarea
este sumativă ).
De cele mai multe ori profesorul pr edă lecția, fixează tema, o notează și apoi
indică ce este incorect într -un mod mai mult sau mai puțin constructiv, dar nu verifică dacă
elevul și -a îndreptat vreuna din deficiențe. Apoi profesorul trece la următoarea lecție.
O supoziție obișnuită în spat ele acestei metode este aceea că atât cantitatea, cât și
calitatea învățării depind de talent sau aptitudine , și că rolul evaluării este acela de a măsura
această aptitudine. Dacă învățarea are deficiențe acestea se datorează lipsei de aptitudine, de
persp icacitate sau de inteligență.
Practica optimă: „depistarea greșelilor și îndreptarea lor” (evaluarea este
diagnostică și formativă ).
Articolul realizat de Black și William sugerează o abordare diferită. O lecție este
predată și se fixează o sarcină de lucru. Atât elevul, cât și profesorul folosesc această sarcină
pentru a diagnostica deficiențele și a fixa obiectivele pentru perfecționare. Această
perfecționare se monitorizează.
Se consideră că atât cantitatea, cât și calitatea învățării depind de timpul și efortul
depus pentru perfecționare și că rolul evaluării este acela de a diagnostica deficiențele în așa
fel încât timpul și efortul să fie concentrate pe perfecționare. De fapt, prin depistarea exactă a
deficiențelor și concentrarea efortului asupr a lor, perfecționarea se poate face cu un efort
minim. În cazul unui rezultat nesatisfăcător, se cere un efort m ai mare și pe mai lungă durată.

112
Cercetarea susține că supoziția bazată pe „timp și efort” este superioară celei bazate
pe „talent” chiar și în domenii cum ar fi muzica, unde s -ar putea presupune că talentul este
important. „Talentul” este adesea un rezultat al timpului și efortului depus în învățare,
probabil datorită unui interes deosebit.
Profesorii din Orient, de exemplu din țările de pe c oasta Pacificului, sunt surprinși
de obsesia țărilor vestice legată de talent. Sistemul lor de educație, atât de reușit, se bazează
ferm pe modelul „depistării greșelilor și îndreptării lor”.

Figura 1
Comentariu de tipul recompenselor
și noilor sarcini

1. Scopurile finale trebuie să fie foarte clare; criteriile trebuie explicate și
ilustrate prin exe mple. Elevii trebuie să înțeleagă ce se așteaptă de la ei pentru notele
primite.
2. Cereți elevilor să se autoevalueze (explicarea criteriilor de autoevaluare
și oferirea unor modele le va fi de ajutor).
3. Comentați fără să criticați:
 acceptați nivelul actual al elevilor
 evitați concurența sau comparația cu alți elevi, în schimb încurajați -i să se
întreacă cu:
– tema dată și
– cu ei înșiși
(ex. Performanțele anterioare)

recompensă RECOMPENSE
noi sarcini Scopuri
finale

113
Comentariile trebuie:
 să privească în perspectivă, pozitiv și constructiv;
 să fie concentrate pe tema dată, nu pe aptitudinile el evului;
 sistemul recompenselor și noilor sarcini.
Sfaturi generale cu privire la comentarii

Evitarea notării. S-a dovedit constant că notele îi fac pe cei care obțin
rezultate scăzute să își piardă motivația. De asemenea, notele nu reușesc să îi facă pe cei cu
rezultate foarte bune să simtă provocarea unei concurențe, făcându -i adesea să fie mulțumiți
de sine. Deci, notarea trebuie evitată cu excepția cazurilor absolut necesare! Aceasta nu este
ușor de realizat. Oricum, rar să fie necesar, și aproape niciodată de dorit, să se noteze fiecare
activitate în parte.
Folosiți autoevaluarea. Cereți elevilor să se autoevalueze, oferindu -le criterii
de autoevaluare sau ajutându -i să creeze unele proprii. S-a demonstrat că autoevaluarea
dublează cunoștințele dobândite, dacă este folosită frecvent. Ea încurajează obișnuința de
autoanaliză, ceea ce este esențial pentru perfecționare, asigură faptul că elevii preiau
responsabilitatea învățării, concentrează aten ția asupra efortului și stăruinței. Autoevaluarea
trebuie urmată de planificarea acțiunii, iar punctele din planul de acțiune trebuie urmărite.
 Oferiți comen tarii concentrate pe învățare: „ Oferiți recompense și noi
sarcini”
Recompense pentru ceea ce elevii au făcut sau fac bine. Printre criterii, sunt incluse
efortul stăruitor și deprinderi de învățare bune.
Noile sarcini sunt ceea ce au nevoie să facă elevii pentru a se perfecționa. Aceasta
poate fi o perfecționare a unei lucrări existente sau o temă nouă (obiectiv de viitor) pentru
următoarea lucrare.
Concentrați -vă comentariile pe următoarele puncte:
 Sarcini date: ex. oferiți un comentariu pozitiv asupra efectuării sarcinilor
date, a părților bune, a realizărilor care corespund cerințelor, etc. Dacă profesorul fixează
tehnici de învățare, acest fapt asigură un comentariu pozitiv chiar și pentru elevii cu
rezultatele cele mai slabe.
 Îndeplinirea obiectivelor personale. Dacă elevii sunt încurajați să se
autoe valueze și să își fixeze obiective pentru p erfecționare, atunci profesorul poate face
comentarii asupra progresului înregistrat de elevi din punctul de vedere al acestor
obiective.

114
 Perfecționarea realizată de elev poate fi comentată pozitiv.
 Se pot oferi ocazii de perfecționare și indicații constr uctive.
Formularele pentru comentarii pot fi de folos profesorului pentru a face astfel
de comentarii în practică.
Dezvoltările înregistrate în teoria procesului de învățământ, mai cu seamă sub
impactul dezvoltătii sistematice, care au permis r elevarea componentelor structurale și a
acțiunilor principale ale acestuia, au generat reconsiderări esențiale în contextul actului
didactic.
Realizările acțiunilor e valuative în procesul didactic sunt constitui te de considerarea
procesului didactic ca uni tate a predării, învățării, evaluării, înțelegerea evaluării nu ca acțiune
care se adaugă activităților instructiv -educative ci ca proces component, aflat în relații de
interacțiune, multivariată cu celelalte două procese ale actului didactic.
În ultimele două decenii se înregistrează, din punctul de vedere considerat, o nouă
abordare constând în promovarea unor moduri de integrare a acțiunilor evaluative în
activitatea didactică, astfel încât să stimuleze interacțiunile dintre ele și activitățile de predar e-
învățare și să favorizeze o eficiență mai înaltă a acestora.
Opțiunea mea pentru acest tip de evaluare se bazează pe observarea noilor orientări
în modul de realizare a proceselor evaluative care pot fi sintetizate în mai multe enunțuri:
 În primul rând se manifestă un interes mai mare față de evoluția
subiecților pe parcursul programului școlar, evaluarea înregistrând progresele
acestora ;
 Apoi, evaluarea este extinsă și asupra procesului realizat, a calității
activității școlare care se află la orig inea rezultatelor constante ;
 Totodată , inovarea decisivă pe care o aduce evaluarea formativă constă
în efectele de reglare pe care le produce: a ști unde te afli pentru a ști mai bine ce ai
de făcut, ceea ce facilitează conștientizar ea de către elev a propriei formări, precum
și o reală autonomie în învățare.
Un concept central, pentru problem atica discutată este acela de „ formativ”.
Conceptul este important pentru că evidențiază transformarea acțiunii de evaluare din proce s
predominant constatativ în unul diagnostic, de susținere a învățării.
În concluzie, actul evaluativ este menit să contribuie la ameliorarea practicilor
educative și la formarea elevilor. Actul educativ poate răspunde acestui de ziderat, în primul
rând în măsu ra în care se înscrie în activitățile de formare pe care le penetrează. Este tocmai
ceea ce își propune evaluarea formativă să realizeze: orientează activitate de învățare pe

115
parcursul acesteia, elevul luând cunoștință de progresele realizate , de distanța la care se află
față de performanța așteptată, permițându -i să prefigureze direcțiile în care urmează să -și
concentreze eforturile; nu comportă o judecată definitivă ci judecăți menite să -i ghideze pe
elevi.
Pentru a -mi susține teza am analizat notele definitorii ale evaluării formative care
derivă din con siderarea acesteia ca proces care se întrepătrunde multiform și funcțional cu
acțiunile de instruire și cu activitate de învățare. Prezintă urmatoarele caracteristici: se
realizează, predominant, pe parcursul desfășurării procesului didactic și este menită să verifice
sistematic progresele elevilor. Are ca scop să -l informeze pe elev asupra gradului de realizare
a obiectivelor fixate și să -i țină la curent pe elevi, profesori, părinți cu progresele înregistrate
pe traseul către acest obiectiv.
Cunoașterea sistematică a rezultatelor activității desfășurate are un efect reglatoar
asupra acestora, permițând ameliorarea ei continuă; se realizează pe segmente relativ mici de
activitate, p roba fiind administrată la sfârșitul unității de instruire pentru care a fost elaborată.
Din aceasta decurge o frecvență mare a verificării și o dată cu ea scurtarea intervalului de
timp, dintre evaluare ș i „modificările ameliorative” ( Radu 2000) aplicate, ceea ce permite
reglarea operativă a procesului didactic. Mărimea secvențelor, ale căror rezultate sunt evaluate
printr -o probă, este în funție de densitatea conținutului esențial al acestora, astfel încât să
permită verificarea printr -o probă cu durată d e 20-30 de minute. De menționat că la probele
pe secvențe ale activității se adaugă verificări orale în fiecare lecție, cele mai multe realizate
în contextul proceselor de instruire (repetări, consolidări, exersări), fără a se crea situații
specifice de ev aluare; diminuează până la eliminarea completă caracterul de sondaj al
evaluării, propunându -și verificarea tuturor elevilor asupra conținuturilor esențiale predate.
Verificându -i „pe toți” din „ toată materia predată” (din ce este esențial),
evaluar ea formativă permite cunoaștere după fiecare secvență și în consecință adoptarea
măsurilor considerate utile pentru ameliorarea rezultatelor. Prin aceasta, ea constituie un
mijloc de reglare operativă a activității de învățare și de prevenire a situațiilor de eșec;
determină schimbări atât în conduita didactică a profesorului cât și în comportamentul școlar
al elevului. Presupune nu numai verificarea tuturor elevilor ci și a asimilării întregii materii,
reducând sensibil caracterul de sondaj al evaluării ș i cunoașterea de către elev a rezultatelor
obținute, a gradului de îndeplinire a obiectivelor urmărite. Ea realizează un feed -back
continuu profesorului, elevii dobândind confirmarea prestației lor pe parcursul procesului.

116

CONCLUZII

Despre masiva operă sadoveniană s -a scris enorm, practic orice exeget a supus unei
experiențe critice această creație unică, reprezentând rodul unei munci îndelungate,
cristalizată cu ajutorul talentului nativ , fiind, în definitiv, rezultatul unei viziuni complexe
asupra pro blemelor existențiale ale vieții. Raportându -se la viață , ca o superioară tablă a
legilor, ca o morală, ca o filozofie, cartea sadoveniană nu cunoaște schimbare, a fost gândită
și scrisă odată pentru totdeauna.
Capodoperele lui Sadoveanu se nasc din „sem n” și ajung la cititor prin intermediul
„simbolului”. Purgatoriul acestor capodopere nu este drama ci inițierea, fapt pentru care
elementele durabile ale operei sadoveniene sunt: redescoperirea fantasticului, miraculosului și
bizarului din viață. Analiza c apodoperelor sadoveniene se produce pe fundalul reconstituirii
universului spiritual propriu al autorului. Interesul operelor sadoveniene se îndreaptă spre
„descoperirea” eroilor cu demnitate etică, spre acele personaje care au trăsături impunătoare,
pe simbolurile arhetipale care apar într -o lumină nouă și totalizatoare.
S-a menționat, în repetate rânduri, că literatura lui Mihail Sadoveanu respectă în
totalitate ciclul Genezei: se naște din semn și ajunge la crepuscul prin simbol. Opera lui
anticipă și li teratura fantastică actuală.
Imaginarul sadovenian receează existența românească, conștiința și miturile ei într -o
operă monumentală și modernă ca și poezia lui Eminescu și Blaga. Sadovenianismul i se
înfățișează mai totdeauna sub chipul unei poezii simple și solemne, care se naște nu din idei
obiectivate, ci din raporturile om -natură: din alianța magică a două sensibilități, unde
comunicarea este ritualică, iar rostirea devine ea înseși operă de artă. Sadoveanu nu vorbește
de un anumit timp (decât foarte r ar), ci de veșnicie, de formele eternului, de puterea lui de a
păstra „vârstele existenței”. Timpul sadovenian este în relație cu primordialul, cu Geneza.
Timpul, fiind un simbol al declinului, umanitatea sadoveniană reintră în raporturi cu
natura, cu un timp care se metamorfozează, ascunz ându -se în ciclurile vegetale. F ilozofia
acestei umanități se reduce la regăsirea paradisului pierdut și la descoperirea timpului
originar. Abandonând timpul creat de civilizații, Sadoveanu creează „timpul naturii” care,
paradoxal, este și al conștiinței istorice. Este filozofia unei lumi care se reîntoarce benevol la
viața elementară și patriarhală.
Sensurile filozofice ale operei sunt multiple și de o copleșitoare adâncime. Ele,
„sensurile cugetătoare”, presupun investigarea rădăcinilor mitice, ontologice, etice,

117
pshihologice ale neamului nostru. Oazele sacralității sunt proiectate în spații infernal e și
viceversa, tocmai pentru a reliefa, o dată în plus, complexitatea și interdependența acestor
spații mitice.
Unele personaje sadoveniene (Kesarion Breb, Vitoria Lipan, Nicoară Potcoavă) se
inițiază în cunoașterea sacrului și a profanului, conștientizân d că aceste virtuți nu se
moștenesc ereditar, ci se cultivă prin intermediul unor practici ancestrale, care presupun, la
temelie, credința nestrămutată, valorile neprecupeți te ale binelui, frumosului, eternului.
Uneori, misiunea eroilor sadovenieni este de -a dreptul demiurgică, ei trebuie să cunoască
totul, să fie inițiați exhaustiv în tainele lumii, să descifreze semnele cosmosului nu atât pentru
sine cât pentru a apăra poporul din care au ieșit în timpuri de grea cumpănă. Iată de ce, ei
sunt „obligați” p rovidențial să deslușească tainele cărții naturii , să descurce simbolurile
zodiacale, or, după cum se exprimă însușii Kesarion Breb, „să cetească în eternitate și în clipa
trecătoare”.
Mihail Sadoveanu rămâne adeptul filozofiei naturii, ținând cont de fap tul că atunci când
este nedreptățit, omul (eroul) scriitorului își găsește refugiul în intimitatea vegetației eterne,
identificând corespondențe genetice cu universul. Așa apare revelația, gândirea profundă, care
tinde să descopere tainele universului. Ind ividul se dispensează de tot ce este impur în
interiorul său, devenind transsubstanțial și spiritualizat. El, individul, se înfrățește cu natura,
posedând un înalt grad de spiritualitate, ajungând treptat dar sigur, la transcendență. Eroii
sadovenieni își asumă responsabilitatea unei existențe autentice în istorie, își asumă
consecințele unei „situații patriarhale”, paradisiace, natura reprezentând pentru ei totalitatea
rezervelor spirituale ale Universului.
Mitul, în opera lui Mihail Sadoveanu, „se alterea ză prin istorie”. Romanele constituie
documentul unei ordini istorice ancestrale, venind dinspre mit spre istorie și nu invers .
Opera scriitorului a pătruns demult în conștiința cititorilor. Însă, din păcate, critica
literară de la noi își amintește prea r ar de autorul „Fraților Jderi”. Uneori, doar cu prilejul
unor date comemorative sau aniversare . Și atunci când și -a amintit, a făcut -o sumar și evaziv
încât n -a putut surprinde documentul unei civilizații artistice, viziunea ontică și arta poetică,
viața, sentimentele, gândurile profunde, înțelepciunile unui popor – toate prezente în acest
impresionant patrimoniu spiritual.
Universul artistic sadovenian este conceput din tradiții folclorice și din vechi cărți
populare de înțelepciune și este realizat cu art a unui creator de geniu. Eposul sadovenian este
de sorginte populară și reprezintă o simbioză a mitului, legendei și spiritului baladesc, o
osmoză dintre cotidian și etern, dintre profan și sacru.

118
Textele sadoveniene învederează că „oamenii vechi” puneau m are preț pe spirit. În
povestirea scriitorului, mereu în căutare de proiecții mitice, asistăm la nașterea plenară a
însuși eresului. Creațiile artistice precum „Baltagul”, „Nopțile de sânziene”, „Hanu Ancuței”,
„Zodia Cancerului sau Vremea Ducăi Vodă”, „Cr eanga de aur”, circumscriu un spațiu istoric,
legendar, care configurează valențele superioare ale civilizației apuse, prin intermediul
argumentelor oferite de cronici, acte domnești, dar și de tradiții, obiceiuri, credințe ancestrale .
Universul artistic c onține un variat registru de rituri magice și practici imemoriabile,
prezentând realități ireale, care se remarcă prin adâncimi ale subconștientului uman. Acest
tărâm imaginar este expresia trecutului încifrat în date antropologice, psihologice, etice și
populat de personaje proprii climatului fantastic: Peceneaga, Sofronie, Leca, Culi Ursake.
Eroii sadovenieni au niște preocupări ezoterice: caută comori ale unor voievozi din vechime,
utilizând termeni vrăjitorești și con sumând băuturi și bucate bizare din diverse plante sălbatice
necunoscute.
Din punctul de vedere al receptării operei sadoveniene la clasele de liceu, condiția
fundamentală a reușitei unei lecții de literatură o constituie interacțiunea dintre variabilele
procesului lecturii: textul -expresia intervenției autorului -, cititorul -cu structurile sale cognitive
și afective -și contextul -interesul pentru lectură, prestația profesorului, timpul disponibil etc.
Structurile cognitive se referă la cunoștințele cititorului despre limbă, despre univers ul
textului, despre lume, și în absența lor, comprehensiunea ar fi imposibilă. Structurile afective
fac referire la atitudinea elevului față de lectură și interesele pe care și le dezvoltă ca cititor.
Modelarea atitudinii față de lectură devine prioritară pentru un cadru didactic creativ, care
promovează lectura suplimentară , alege texte consonante cu universul de așteptare al elevilor,
încurajează interpretările plurale în orele de literatură, dublează analizele stilistice cu activități
de producere de tex t. Conști entă de importanța pe care o are conținutul materialelor ,
modalitatea de planificare a activităților sau capacitatea mea de a armoniza varietatea
stilurilor de învățare ale elevilor, am urmărit, prin valorificarea temei „Elemente de folclor și
spiritualitatea la Mihail Sadoveanu”, să proiectez acele demersuri prin care să îmi familiarizez
elevii cu noțiunile fundamentale ale teoriei literaturii, să le dezvolt competențele de
caracterizare a personajelor literare și strategiile de interpretare a te xtului epic, stârnindu -le
creativitatea și originalitatea.
Am î nțeles din experiența acestui proiect că , prin transformarea cunoștințelor, design -ul
planului de lecție trebuie să fie orientat spre descoperire, deoarece elevii își doresc structuri
flexibile și relevante care să promoveze sarcini provocatoare; pentru elevii orientați spre
punerea în practică a cunoștințelor este necesar un scenariu interactiv, orientat spre sarcină,

119
care să încurajeze spiritul de echipă și care să stimuleze valorile personale ; pentru elevii care
își doresc să se conformeze este necesar un design controlabil și structurat, menit să îi ajute să
atingă scopuri confortabile. Pentru fiecare activitate desfășurată , studierea noțiunilor de teorie
literară pe textele propuse de manua l, interpretarea textelor la prima vedere în orele rezervate
dezvoltării competențelor de lectură – mi-am ales materialele, am stabilit strategiile, forma de
organizare, tehnicile de verificare și aprofundare a înțelegerii, de interpretare a textelor. După
cum a reieșit din activitățile întreprinse, utilizarea metodelor interactive conduce la
optimizarea procesului instructiv -educativ prin contribuția la dezvoltarea personalității
elevilor: le dezvoltă gândirea critică, imaginația și capacitatea de comunicar e, scopul principal
al activităților de lectură fiind stimularea interesului pentru cunoașterea realității, sporirea
volumului informativ, îmbogățirea vieții sufletești, cultivarea trăsăturilor morale. Deși
metodele interactive sunt consumatoare de timp, n u pot fi adaptate la orice lecție, pot
determina apariția unor conflicte în cadrul grupurilor sau folosirea lor repetată predispune la
monotonie, am găsit soluția prin utilizarea în paralel a acestora și a metodelor tradiționale.
Am selectat conținuturile în funcție de posibilitățile, interesele și nevoile elevilor. Am
informat elevii și le -am facilitat accesul la informații, am identificat dificultățile fiecăruia și
i-am orientat prin lucru individual sau în grupuri mici. Am încurajat autoreflecția,
autoevaluarea, autoreglarea comportamentului de învățare, am evaluat permanent rezultatele,
pentru a putea lua măsuri adecvate de continuare a activităților.
Mi-am apropiat elevii de personajele literare, i -am provocat să participe la împlinirea
destinelor, să -și exprime stările de conștiință și, pentru ca mesajul artistic să devină
operațional, i -am implicat în dezbateri și confruntări.
Cunoștințele ajută elevul în dezvoltare sau, în cel mai rău caz, îl pot bloca, dacă nu va
reuși să vadă și dincolo de ceea ce știe. Un cadru didactic lipsit de originalitate, care va
proiecta un conținut standard, care nu va folosi metode și procedee în stare să activeze
colectivul, care nu va lăsa elevii să gândească și să rezolve independent, va reprezenta un
factor inhibator. Accentul exagerat pe competiție poate inhiba exprimarea liberă a elevilor.
Privită din perspectiva discursului didactic comun, care vehiculează șiruri nestructurate
de tehnici și procedee, lucarea „Elemente de folclor și spiritualitatea la Mihail Sadovea nu”
infirmă logica șirului și situează modelele de intervenție didactică în subordinea proceselor de
înțelegere, de analiză și de interpretare. Privită din perspectiva discursului pedagogic clasic,
teza afirmă dependența demersurilor didactice față de conț inuturi , întrucât proiectarea
demersurilor de predare/învățare/evaluare se face în funcție de ceea ce învață -strategii de
interpretare a textului epic -și numai apoi în f uncție de rolul protagoniștilor.