Muzica și creierul uman [604135]

1
UNIVERSITATEA „ OVIDIUS ” DIN CONSTANTA

FACULTATEA DE LITERE

SCEN A MUZICALĂ, CONCEPT JURNALISTIC

Studiu de caz : Cartografia vieții muzicale în revista de cu ltură și strategie
"SINTEZA"

COORDONATOR ȘTIINȚIFIC

PROF. UNIV. DR. ANA -MARIA MUNTEANU

ABSOLVENT: [anonimizat]

2

CUPRINS

Argument ………………………………………………………………… ……………………………………….. ….. 3

Capitolul 1. S cena muzicală, un conce pt jurnalistic …………………………………………………….. 6
1.1. O scurtă istorie ……………………………………………………… ………………………………. 6
1.2. Muzica și scena muzicală în sec. XX Spațiul și validarea …………………………… 9
1.3. Scena muzicală un concept jurnalistic ……………………………………………… ……… . 11

Capitol ul 2. Socio -dinamica culturii. Modele și tipologii ale culturii de masă ………………… 14
2.1. Modelul socio -cultural al lui Abraham Moles …………………………………………… . 14
2.2. Reprezentanții Școlii de la Frankfurt și atitudinea critică …………………………….. 17

Capitolul 3. Scena muzicală și mass -media………………………………………………………………… 19
3.1. Calitatea informației oferite de mass -media ……………………… …………. …………… 19
3.2. Receptarea mesajelor: activism sau pasivism? …………………………………………… 20
3.3. Uniformizare sau diferen țiere ? ………………………………………………………………. . 22
3.4. Cultura și fab ricație .Rolul influencer -ului………………………………………………… . 24
Concluzii cadrul teoretic ……….. ……………………………………………………………………………….. . 28

Capitolul 4. Studiu de caz: Muzica în Revista de cultură și strategie "SINTEZA" ………….. . 30
4.1. Studiu IRES –Românii și muzica ……………………………………………………………. . 30
4.2. DJ/ul Instituire/dezinstituire si operabilitate ……………………. ……………………….. . 44
Concluzii finale ………………………………………………………………………………………………………. 48
Bibliografie ……………………………………………………………… …………………………………………… . 50
Anexa 1 ………. ……………………………………………………………………………………………………….. . 53

3
Argument

Pentru mine, muzica face parte din firescul de zi cu zi. Am studiat muzica din copilărie și
sunt profesor de muzică. C red însă că într -o mare măsură, muzic a face parte din contextul
familiar al celor care nu sunt muzicieni , public larg și audiențe populare . Muzica este țesut
conjunctiv (web of life) , din care țâșnesc tot felul de emoții, evenimente, energii și impulsuri, la
nivel individual, de grup, dar și la nivelul marilor mulțimi care modelează mai mult sau mai
puțin abrupt evenimente și uneori, istoria . Imnurile religioase sunt o parte a ritualu lui, unei
"gramatici a sine lui si alterului"1 Revoluțiile europene – de exemplu revoluția din 1789 din
Franța, cea din Grecia la 1821, mișcările revoluționare din 1848, dar și cea anticomunistă din
România din 1989 – au avut fiecare propriul imn care să -i aducă pe toți împreună, cu trăirile lor .
O simplă melodie – La Marseillaise ”, în timpul revoluției franceze – a deveenit un mesaj puternic.
O simplă melodie conferă identitate, distinge și opune, în aceeași măsură în care crează legături
și solidarități, devine limbaj, discurs, simb ol, emblemă. Războiul de independență al grecilor
între anii 1821 și 1832 a generat nu numai cântece revoluționare, ci și un sprijin amplu artistic și
muzical din partea altor națiuni occidentale . Revoluțiil e din 1848 din Euro pa au avut o gamă
largă de câ ntece popu lare, actualul imn național "Deșteaptă -te, române!" este un cântec
revoluționar din 1848 , imnul evenimente lor din 1989. Oda bucuriei din Simfonia a IX -a de
Beethoven pe versurile lui Schiller din secolul XIX, a deveni t imnul UE în secolul XX si XXI.
În acest caz indică procese de instituționalizare, tranziții și articulări între regimul popularității ,
fluid și imediat și cel al ritualizării protocolare , în care se pot exprima identitățile culturale și
politice și co nvoca atât memoria cât și mar ile proiec te de realitate care cer cooperare, mecanisme
de solidaritate, valențe interculturale și educație publică.
Un imn intonat de sute, mii sau zeci de mii de oameni împreună, poate conștientiza firul care îi
leagă și astf el ei pot acționa împreună. Acest "împreună"presupune relația ego -alter, si impune o
fundamente antropologice .
În efortul de a oferi, dacă nu o teorie, macar un cadru de analiză a raportului sine/alter în cadrul
unei culturi, dar si inter și transcultural , antropologii Gerd Baumann ș i Andre Gingrich identifică
trei cadre paradigmatice ale construcției sine -alter:
1)"Orientalizare " (Said), unde sinele se constituie prin reflexia,sau"imaginea negativă,
depreciată în oglinda discursului ", așadar pe seama schematizării negative;

1 Gerd Baumann, Andre Gingrich, eds, Grammars of identity/alterity: a structural approach .. Oxford, New York:
Berghahn Books, 2004.

4
2) „Segmentarea “ (Evans -Pritchard), și "scări alunecoase de autoagregare" ego -alter ca
părți concepute formal ca fiind egale "; și
3) "prin cuprindere, inclusivă "(Dumont), "includerea ierarhică a altora,care sunt
gândiți, la un nivel superior dea bstracție, ca și când ar putea fi sau deveni o "parte din noi"2.
Când audiem în sala de concerte o piesă muzicală , ritualul de concert impune ca orchestra si
solistii să fie coordonați de un dirijor. Interpret și mediator , deopotrivă d irijorul c rează un sistem
de com unicare global, cât și subsisteme parțiale3 :
– decodificarea textului muzical
– organizarea fluxului sonor în relație cu gestica dirijorală
– subsumarea partidelor unei structuri ierarhice
– -validarea critică sau transformarrea convenții lor care guvernează interacțiunile de lucru
si jocul conversațional
– metalimbaj ul televizual în cazul unei producții înregistrate sau transmise live
– -discursul critic și jocul conversațional în studiourile media de validare/invalidare a
rezultat ului sonor, a versiunii interpre tative
– framingul de informație, inclusiv discursul autoreferențial al producătorului, argumentul
succesul ui de public, și al ecourilor în presă.
Materialul sonor se disciplinează conform unor concept e care se formează în
comunitatea m uziicală si cea a fanilor, dar includ creatiivitatea și variază de la un solist, dirijor ,
grup, la altul, devenind emblemă a stilului de interpretare / comunicare a muz icii Aceste
dimensiuni întipăresc raporturi de suprafața și în adâncime ale vieții muzicale, ca de exempl u
raportul cultură -contracultură, cultură sub -cultură , autor -interpret -operă, altele . Mai mult, cf. cu
A.M.Munteanu(2010, 2013), dinamica cicluri lor si evenimente lor dispune de platforme , moduri
de organizare și structuri de organizare, car e angreneză prac ticile si percepție estetică fie în
comportamente de consum , fie în efortul de înțelegere și întâmpin are de la semnal(anunt) si
cronică, la analiză științifică baz ată pe metodă, cercetare și discurs muzicologic, de la
experiențe și cunoaștere empirică l a procese le de abstractizare ale gândirii muzicale4.

2 Baumann, Gingrich, cit.in A.M.Munteanu, et al, 2010, cap.I "Interculturalitate la pachet"
3 Munteanu, Sociologia receptării muzicale, 2013
4 P.Bentoiu, Gândirea muzicală, Ed. Muzicală,1975; Bentoiu, Masterworks of Georg e Enescu. A
Detailed Analysis. Translated by Lory Wallfisch,Scarecrow Press, Lanham, Maryland, 2010; Stefan
Niculescu, Reflecții despre muzică (1980); Între individual și general (1983); Un nou spirit al
timpului în muzică (1986); Planetarische Gr ammatik (1992); Global Language in Music ( 2000) ;
Iosif Sava, Muzica și spectacolul lumii: 10 Serate TV cu Mihai Șora, Sergiu Celibidache, Radu
Palade, Alexandru Paleologu, Dan Grigore, Andrei Șerban, Cristian Tudor Popescu, Dan
Setlacec, Iași, Polirom; R.Manoleanu, Paradigme ludice în muzica românească , 2009

5
Pentru a înț elege forța de impact care creaz ă piețe și stiluri de comunicare și consum este
necesară o abordare a marilor evenimente ca rezultate ale fabricației (producț iei) și care
gravitează în jurul unor capacități și resurse – financiare, artistice, de promovare,s.a – prin care
lanțul de influențe leagă puncte și noduri al e sistemului de comunicare .
Pe stadion , in fața zecilor de miide fani sau in club me nținem ritmul cu un Dj la platane…
Ascultăm muzică imaterială la un r adio online și reiterând canale media în mediul online –
youtube, spotify ( care cuantifică orice descărcare în uriașul sistem de date reprezentat de rețeaua
www reiterând cota de box office în patt ernuri de date, profiluri psihog rafice și hărți de viralizare
de conținut ), legând la un nivel mai profund autenticitatea și industria muzicală. Se schimbă și
sensul scenei muzicale, care conectează canale clasice, studiouri, turnee si evenimente, săli de
concert si teatre muzicale de r ețele si platforme, transformând versatil obiceiurile si practicile de
audiție și consum cultural.
Armonia, un termen muzical foarte folosit, are sens și dincolo de muzică în plan social în
diverse tradiții(de exemplu în co nfucianism) și presupune dispon ibilitatea de a ne asc ulta unul
pe altul. Î n noile contexte digitale armonia este pattern identificat de rețelele inteligente care
modifică baza însăși a producției muzicale.
Pe lângă gust și preferință –care constituie mecanismul de distribuție comerc ială-muzica
are capacitatea de a stimula sentimentul de apartenență. Această capacitate devine vizibilă în
cazul unui meci de fotbal într-un campionat internațional în care se intonează imnul național!
Neuroștiințele ne s pun că lim bajul muzicii stimulea ză părți din creier care ne activează
comunicarea eficientă ( prin ritm, me lodie, dinamică, timbru, etc.)
Publicul alege și aud iența este și rezultatul unor tehnici de marketing și publicitate, în
timp ce fluxurile mass -media articulează linii de conecta re între culturi, comunități locale și
societăți.
În studiul de față corpusul este reprezentat de 22 de materiale acoperind o diversitate de genuri și
formate – de la cronică la prezentarea unor cercetări de terapie, si de l a informații generale la
studiul sociologic – prezentate în revista de evaluare și gândire strategică ”Sinteza” nr. 55,
august -septembrie 2018 , număr aproape exclusiv dedi cat vieții muzicale din România.
Colecția amplă de materiale arti culează o imagine a anului 2018 , având în centru Festivalul
George Enescu, dar furnizează în egală măsura date si argumente în care sunt descifrat e
mecanisme interacțiuni , disfuncționalități ale sistemului educațional si este restituită
o”arhitectură”, un eșafodaj de instituții, proiecte și actori c are susțin și stimulează scena muzicală
autohtonă si o înglobează în rețeauade evenimente, proiecte si nu mai puțin, vânzări la nivel
național și global .

6
CAPITOLUL I.
Scena muzicală, un conce pt jurnalistic și muzicologic

1.1. O scurtă istorie

Demersul de a aborda i storia culturilor și stilurilor muzicale ca discurs implică o privire atentă și
o analiză a evoluției , de la cele mai străvechi timpuri la realitatea pe care o trăim, cu posibile
proiecții în viitor, însă prin selec tarea valo rilor artistice din multitudinea manifestărilor culturale
ce au însoț it, dintotdeauna, viața oamenilor .
Muzica este o artă și o știință deopotrivă, dar ceea ce o face de neînlocuit în lumea scocială este
caracterul ei de limbaj în care se exprim ă cele mai diverse emoții și trăiri , si care este exprimat în
profile de audiențe și divertisment în cultura de masă. Faptul că muz ica este o energie, presupune
metodologic o mișcare de la experiență și pura contemplație la înțelegerea rațională. Deși este un
adevăr unan im recunoscut și acceptat, acest adevăr nu justifică însăși existența artei, a muzicii, în
cadrul vieții umane, dominată și condiționată de nevoi mater iale prin excelență. D in acest motiv
în cele ce urmează voi încerca să aduc, în măsura în care imi p ermit cunoștiințele, anumite
lămuriri.
În literatura de specialitate, cercetătorii psihologiei artei au conchis că omul acționează
doar în consens cu împlinirea mobilurilor intelectiv -practice , fără a exclude normele estetice ,
armonia, valorile și semnif icațiile împărtășite. Indubitabil, în demersul său, artistul pornește în
crearea operei de la realitatea pe o trăiește, dar tot acesta își formulează și premisele prin care
arta să nu fie doar o palidă copie a realității, ci o transfigurare a ace steia care devine creație și
succes de public . Cum sunt legate aceste elemente în drumul de la imaginație și joc la abilități și
competențe, care ghidează organizatorii de evenimente și piața muzicală? ? Si in ce mod,
evenimentele si marile cicluri care il ustrează o tendință de ordine confruntă masificarea , aspecte
tratate critic de reprezentanții Ș colii de la Frankfurt, și în special de Adorno, el însuși, muzicolog
reputat.? Conceptul de scenă muzicală intervine pe acest parcurs oferind și posibilitatea ob ținerii
unor hărți a fluxurilor. Opera de artă include t radiția și marile epoci cratoare – în care creația și
operele devin repere ale civilizației după cum susținea Tudor Vianu5-, fiind tezaur, dar și
memorie. In contextul comunicării de masă, mecanism ele transm iterii si inovației socio –
culturale, necanismele de multiplicar e tind să prevaleze asupra autenticității. Din perspectiva
studiului de față soluția meto dologică o reprezintă menținerea conceptului de "scenă muzicală",
un concept holistic , jurnal istic, muzicologic, si care permite o mișcare de la dimensiunea estetică

5 Tudor Vianu, Introducere în teoria valorilor, Editura Albatros, 1997.

7
la culturile și subculturile muzicale, inclusiv a relației dintre muzică și aplicațiile creative ale
tehnologiei ca parte a culturii. Culturile muzicale sunt purtătoare a le experiențe i umane , fiind în
același timp exponențiale pentru trăirile individuale și colective , cât și pentru industriile
culturale a căror resursă o reprezintă. .

O incursiune în istoria muzicii europene

Interesul pentru lămurirea aspectelor privind rolul și ro sturile muz icii este prezent la
filozofii din Antichitatea greacă, iar în ceea ce privește arta sunetelor, erau vizate rolul și
funcțiile muz icii, cum ar fi cele de educație , în planuri multiple -social, estetic sau moral. Cultura
romană se bazează și ea p e arta muze lor. Mai departe, în Evul Mediu, lucrările teoretice
muzicale, ca și compozițiile corale sau instrumentele devin ermetice, teoreticienii sau creatorii
reușesc să păstreze secretul asupra îmbinării vocilor și în acest fel, alchimia doctrinelor
filosofice, î n concordanță cu păstrarea nealterată a ritului sacru, nu va permite accesul
neinițiaților pe teritoriul creației muzicale.
În perioada Renașterii muzica devine o resursă culturală folosită intens: sunt reînviate
concepțiile anticilor, iar mu zica partic ipă la sincretismul artelor, probându -i-se chiar capacitatea
sa de a pune bazele unor noi genuri.
În secolele următoare profesioniștii, intelectualii dar și beneficiarii artei sunetelor,
aristocrați, cler, locuitorii orașelor și domeiilor, vor privi muzi ca dintr -o diversitate de unghiuri .
Interdisciplinaritatea se manifestă de timpuriu, nu puțini vor fi scriitorii atrași de arta sunetelor,
uneori chiar din postura de interpreți, alteori în calitate de critici. De asemenea, și reciproca este
valabilă, mul ți compozitori sau interpreți dovedind calități literare remarcabile în expunerea
propriilor concepții privind arta sunete lor. Muzicologia datorează acestei fuzi uni dintre muzică
și literatură, începuturile sale, iar în ultimile decenii chiar p iața de teh nologie s -a lansat pe seama
pieței muzicale(în cazul companiei Apple) , muyica fiind la rândul ei beneficiara aplicațiilor de
inteligență artificială.
Interesul pur științific privind rolul și funcțiile muzicii se poate concretiza nu doar în deme rs
teoretic , ci poate determina și măsura însuși progresul artei sunetelor. Știința ce studiază
fenomenul complex al culturilor muzicale, muzicol ogia, deși relativ tânără, . În cadrul ei
scenamuyicală și cea a viețiipersonalităților muzicale se întrepătrund . În secolu l al XIX/lea
articolele lui Debussy din seria "Monsieur Croche antidil letante " cronici publicate în La revue
blanche între 1862 -1918, poemele și analizele lui Wagner din scrisori , jurnalul lui Schumann
s.a.), sunt notații adânc ancorate în lit eratură, fi lozofie, observarea vieții muzicale ..

8
Scena muzicală si acoperirea jurnalistică specializată

Muzicologia este o știință care studiază muz ica la un nivel academic . Ea are mai multe
definiții care au diferite domenii: intâi ca un studiu de isto ria muzicii din cultura occidentală,
apoi ca un studiu aprofundat și cuprinzător de muzică, în cazul în care cercetarea se desfășoară
pe mai multe niveluri.
Unele dintre disciplinele care ajută în studiul muzicii sunt studiile culturale și semiotica,
etnologia și ant ropologia culturală, psihologia, neuroștiintă, și chiar matematica pot ajuta la
reducerea la esență a muzicii.
Ca îmbinare a două cuvinte din care se constituie – grec. Mousike (armonie, ordine,
perfecțiune) sau lat. Musica și, respectiv, Log os (cuvînt, cunoaștere, știință) – termenul
MUZICOLOGIE reprezintă ceea ce, într -o accepțiune foarte generală, s -ar numi ȘTIINȚA
DESPRE MUZICĂ (literalmente, Știința despre armonia sunetelor) sau ȘTIINȚA MUZICII.
Aceasta ar fi o primă definiție a acestei d iscipline.
Dar ce înseamnă “a cunoaște muzica”, “ a avea știință despre muzică” etc.? Întrebările
par simple la prima vedere, dar nu este deloc așa. Muzica există de mii de ani și în tot acest
răstimp s -a vorbit neîntrerupt despre ea, s -au scris sute de tratate d espre ea, această artă fiind
studiată – atât pe interior, cât și pe exterior – din diferite unghiuri de vedere, de pe poziții diferite
ale cunoașterii umane.
Prin urmare, întreaga știință despre muzică este foarte amplă, diversă sub toate asp ectele
sale. De aceea, chiar în sânul ei s -au constituit mai multe discipline muzicologice de studiu (fie
de studiu științific, fie de studiu didactic, instructiv). Toate acestea constituie un ansamblu
integru de discipline muzicologice. Muzicologia are în vedere patr u mari domenii:

• Teoria și istoria muzicii
• Etnomuzicologia și folcloristica muzicală
• Estetica și stilistica muzicală
• Critica muzicală

Istoria culturii și a stilurilor muzicale îngemănează două ramuri fundamentale ale
muzicologiei și are ca obiec t studierea amplului fenomen muzical din perspectiva istorică
(cronologic), pe paliere precum: viața muzicală, creația, interpretarea, receptarea, fenomenul
criticii muzicale, evoluția gândirii muzicologice, premise ale perfecționării tehnicii interpretati ve
și ale construcției de instrumente, istoria instituțiilor muzicale și de învătământ muzical,

9
interferența culturilor muzicale, raportul specificitate – generalitate, locul și rolul unor
remarcabile personalități, interferența cu alte arte, ș .a.
O știin ță a muzicii ‒ Musikwissenschaft, așa cum a formulat -o Guido Adler în anul 1885,
devine posibilă în virtutea a cel puțin două motive: (a) prin emulație, calchiere, împrumut și
mimetism epistemologic, forțând oarecum lucrurile în intenția de a -și formula o proprie
epistemă. Atâta timp cât ansamblul referenților
imitați (științele europene din a doua jumătate a secolului al XIX -lea) ajunge să fie formulat într –
o semnificație tare a termenului de știință, oferind terminologia, logica și metoda, muz ica
reușește , până la urmă, să iasă de sub umbrela filosofiei și esteticii.
Arcul istoric -evolutiv de aproximativ șaisprezece secole întins între sistematica lui
Aristides Quintilianus și a lui Guido Adler prezintă o spectaculoasă evoluție epistemologică de la
știința didactică a unei muzici
incluse într -un amplu program formativ și până la știința unei muzici emancipate, ca domeniu
autonom al cunoașterii în sensul deplin al cuvântului, și
(b) ideea discursului (științific) despre fenomenul muzicii ca des criere
textual- conceptuală.
Pasul decisiv pentru imaginea modernă a muzicii este realizată de către umaniștii
Renașterii italiene, iar numele lui Giulio del Bene, este asociat abordării muzicii ca
discurs.
În anul 1586, cu patru secole înainte de Adler a susținut un discurs la o altă Camerata din
Florența, Accademia degli Alterati, propunând că muzica ar trebui să fie transferată de la
quadrivium la trivium, de la structura imuabilă a cosmosului medieval la relativitatea
lingvistică a retoricii, gramatic ii sau dial ecticii (sursă: Wikipedia)

1.2. Muzica și scena muzicală în sec. XX Spațiul și validarea

Secolul al XX -lea a cunoscut antiteza între o civilizație dusă până la culmile speranțelor
și ale visurilor umane, pe de o parte, și catastrofa Revoluției bolșevic e, a celor Două Războaie
Mondiale și a celor de pe diferite continente, declanșate de demonismul ființei umane, pe de altă
parte. În acest secol violent, au căzut mari imperii: habsburgic, țarist, otoman, cele coloniale, iar
la sfârșitul secolului, sistemu l comunist din Răsăritul european după desființarea Imperiului
sovietic. Toate aceste evenimente politice și sociale și -au pus amprenta asupra artei europene.

10
Dacă analizăm centrele de influență ale lumii moderne metropolele Paris ș i New York au
un rol si milat în ce privește această evoluție, cu deosebirea că la Paris, învățământul muzical
superior este prioritar, iar la New York sunt validați mondial artiștii deja consacrați.
Viena ocupă rangul următor al acestei ierarhii, alături de Berlin și Le ipzig. S pre exemplu,
parcursul copilului George ENESCU ca discipol , ilustrează pe lângă această orientare
cosmopolită, europeană a învățământului muzical, prețuirea mobilității si diversității. Astfel,
după anii săi de formare la Viena, el fiind îndrumat d e înșiși maeștrii vienezi să continue la
Paris.Dintre compozitorii români, au mai studiat în această perioadă la Paris: Dimitrie Cuclin ,
Ion Nonna Otescu , Constantin Brăiloiu , iar la Viena: Eusebiu Mandicevschi , Nicolae Bretan ,
Marțian Negrea . Orașul Leipz ig benef icia de faima orchestrei Gewandhaus și a Conservatorului
său, dar și de scurta prezență a lui Mahler , ca dirijor de operă; tot aici Greig (fost student, cu
decenii în urmă), îl va fi întâlnit pe Ceaikovski (1888). Leipzig (Lipsca) atrage pentru for mare
îndeosebi compozitori nordici (ex. Sinding ) ori estici (ex. Čiurlionis ), inclusiv discipoli români
(Gheorghe Dima , Iacob M ureșianu , Mihail Jora, Filip L azăr,Theodor R ogalski ), dar și pe
britanicul Frederick Delius . De aici,aspectul intercultural al edu cației î n muzica cultă,
caracteristică ce se menține și astăzi

La începutul secolului XX, au apărut noi concepte, stiluri și limbaje , printre care muzicile
concrete, aleatorice, electronice și în care muzica și -a schimbat parțial sau total substanța , logica
și formele de expresie . De la sistemul tonal la dodecafonism, de la dialectica formelor clasice si
romantice și simfonism post romantic la atonalism, serialism, dodecafonie si heterofonie, inițiate
în cadrul celei de -a doua scoli vieneze reprezentat ă de Sch onberg, Webern, Berg. Aceste procese
inovative de tip conceptual, adesea de model matematic, au contin uat nu numai în săli de
concerte ci si in univesități , dar și spații neconvenționale (de exemplu, Pierre Schaffer organiza
începând cu anii 1960 audiții d e muzică nouă(concretă) în hale industriale). Treptat critica
muzicală inst ituționalizeaz ă muzica nouă, contemporană, și trasează frontiera dintre muz ica
clasică sau veche si muzica nouă, a secolului XX, si unde ideea de experiment sonor devine u n
elemen t de legătură cu știința, tehnologia si computerul. In muz ica nouă din România se afirmă
compozitori de clasă internațională precum Aurel Stroe, Stefan Niculescu, Myriam Marbe,
Anatol Vieru, Tiberiu Olah, Doina Rotaru, Iancu Dumitrescu, Dinu Ghezzo , Irinel Anghel,
s.a.A ceste nume fiind constant asciate unor evenimente in cele mai prestigioase situri muzicale
din Europa, SUA, Japonia, s.a Acestia reprezintă avangarda muzicală românească din sec. XX.
Sincronizându -se cu avangarda Europei de vest înt r-o peri oadă în care accesul la astfel de
informații era restricționat, școala românească a devenit în scurt timp una dintre cele mai
curajoase în plan estetic, propunând direcții și curente noi în context internațional.

11
Muzica heterofonică, muzica morfoge netică, muzica spectrală, cea arhetipală,
metastilistică, imaginară sunt repere ale istoriei generale a muzicii fiind legate de nume
ale unor compozitori români precum Ștefan Niculescu, Aurel Stroe, Anatol Vieru,
Horațiu Rădulescu, Iancu Dumitrescu, Octavi an Nemes cu, Doina Rotaru. De la muzica
de inspirație folclorică și bizantină s -au produs continuu salturi estetice provocate de
spirite creative ce au sondat teritoriul imaginației artistice astfel deschis, până în perioada
actuală, a cărei diversitate de orientăr i și forme de comunicare o recomandă în plan
internațional ca pe un reper important al timpului prezent. (Irinel Anghel,
compozitoare, muzicolog , profesor la Universitatea Natională de Muzică din Bucuresti )
Astfel, un ii văd în schimbarea logicii muz icale un risc. A tonalismul, o negare a ordinii sau
simetriei care ar încorseta pe compozitor, limitându -i libertatea de a crea, ci și alte elemente de
exprimare. Pe de altă parte, școala studiilor culturale a analizat cultura media contemporană
printr -o vastă pale tă de analize despre cum sunt produse art efactele morderne ale industriei
culturii și cum sunt acestea întipărite în confilictele și mișcările -cheie ale momentului. Textele
populare, filmele celebre, muzica rock, muzica punk, muzica rap, hip -hop, serialel e, reclamele,
știrile sau discuțiile media, prin analiza lor, au articulat perspective specific e, care merg de la
controverse aprinse si ciocnirea de argumente pro si contra. .Teoreticienii postmodernești sunt de
părere că societățile contemporane , înzest rate cu noile lor tehnologii, forme de cultură și de
experiență ale momentului, reprezintă o rupture de la tiparele vieții moderne.

1.3. Scena muzicală , un concept jurnalistic

Conceptul de “scenă muzicală”, folosit inițial în discursul jurnalist ic cotid ian și în contextele
zilnice, și -a făcut loc în mediile academice, în scopul de a acoperi evenimente și fluxuri și a
descoperi o logică, și respectiv, modul în care producătorii, muzicienii și fanii în mod colectiv,
împă rtășesc același gen muzical, deși sunt complet diferiți unii de ceilalți.
Termenul de scenă mediatică a fost folosit pentru prima dată de jurnaliși în anul 1940 pentru a
caracteriza lumea boemă de multe ori asociată cu iubitorii de jazz. Pe măsura trecerii timpului,
jurnaliștii au i ntrodus termenul pentru mai multe categorii cum ar fi fenomenul muzical sau cel
vestimentar, și au oferit posibilitatea inventării unor identități restrânse sau ascunse asociate cu
atitudini și resurse culturale generate în zonele sociale defavorizate sau cel puti n ignorate de
cultura instituțională.
Astfel, pluralitatea se definește mai întâi ca o condiție vitală a recunoașterii diferenței
culturale și apoi pentru a destabiliza cultura de tip bloc, monolit care oglindește în perioada
postcolonială raportu ri istor ice bazate pe forță și asimetrie între culturi inclusiv pe parcursul

12
perioadei moderne. In studiul său publicat în “Dicționarul alterității și al relațiilor
interculturale’’J.M Seca afirmă despre fenomenul pluralității care este considerată o
carac teristic ă de fundament în domeniul muzicii, este de natură individuală și colectivă, care
răspunde la anumite nevoi primordiale în folosul exprimării ale umanității, încarnând, datorită
stilurilor și tendințelor sale, o diversitate culturală a societăților și a mo durilor de a accede la
transă ale acestora.
Muzica nu poate fi produsă și ascultată decât “pentru sine”. Deși utilizată de fiecare
individ consumator, în orice situație, în acte de consum solitar, de la cel care ascultă muzică
downloadată pe telef onul mob il, sau în timp ce pedalează ascultând muzica stocată în mai
vechiul walkman, fie este un act organizat pentru propriul beneficiu ca hobby practicat de
amatorul avansat care utilizează un program de optimizare acustică a propriului ambient și care
preferă vieții de concert comoditatea fotoliului său, putem fi de acord cu frumoasa metaforă a lui
Seca și așa “putem auzi cum încolțește influența colectivității prin muzică”. El propune din start
o perspectivă socio -tehnică asupra consumului de muzică : “o operă complexă sau o piesă simplă
care poate va deveni un hit urmează căile complexe ale producției și difuzării, făcând din sunetul
astfel perceput o întreprindere socio -tehnică și de cooperare surprinzătoare fiind de luat în calcul
multiplele coordonăr i necesa re pentru ca individul să poată asculta un CD”.
Accesul masiv la plăcerea artistică este un fenomen unic și considerat un miracol, care
trebuie aprofundat în specificitatea sa de act social și reprezentațional. Acesta este principalul
motiv pentru care mu zica provoacă în așa mare măsură atenția specialiștilor în științe sociale din
societățile noastre care suportă efecte cumulativ, dar încă inadecvat explicate ale crizei
democrației, ale diminuării credinței în progresul industrial și științific și ale cău tării obsesive a
binefacerilor sale. Muzica nu poate fi un accesoriu al progresului tehnologic oricâte facilități ar
oferi acest progres și nici o ofrandă sacrificată de sublimul tehnologic care a răcit relațiile dintre
emoții și idei ca și când ar fi posi bilă o proiecție –oricât de sofisticată – a perspectivei antropo –
sociologice care să poată fi exonerată de importanța jocului, a plăcerii estetice și a unei
responsabilități epistemice în legătură cu climatele generate de acestea.
Existența mai m ultor ce ntre europene sau americane de cercetare în domeniul sociologiei,
antropologiei, psihologiei sociale sau ale istoriei care pun la dispoziție o parte fundamentală din
resursele lor, încercărilor de a înțelege cum poți avea o admirație, o pasiune fan atică pe ntru
stiluri muzicale precum tehno, stilurile hip hop, contribuțiile curentelor punk sau cele rock, nu
înseamnă a elimina ori reduce influența conservatoarelor și a muzicii clasice asupra
practicilor culturale în generarea de societăți real -virtual izate al e realului augmentat.
Astfel fiecare generație este diferită prin felul în care își revendică revolta sa prin
instaurarea unei “stări de maximă reactivitate” originale, considerată mai adaptată la spiritul

13
vremii. Cercetătorii susțin că apartene nța unei culturi la un stil muzical, descrie o tradiție și un
obicei cultural. Se dezvoltă un gust muzical în tradițiile culturale care accentuează fiecare
națiune sau comunitate în parte6.

6Ana Maria, Munteanu, 2013

14
CAPITOLUL II

Sociodinamica culturii . Mod ele și tipologii ale culturii de masă

2.1. Modelul socio cultural al lui Abraham Moles

Informaticianul Abraham Moles, pe baza unor metode de analiză din teoria informației și
de cibernetică, realizează " o interpretare conceptualizată a comunicării de ma să"7.pe baza
ansamblurilor de elemente care compun o cultură, denumite de el cultureme, marile "ecrane de
diferentiere" El mărturisește că în domeniul sociologiei culturii va încerca să aplice gândirea
cibernetică, dez voltând sistematic "metoda anal ogiilor ca sistem intelectual de domi nare a
realului". În opinia sa, "ciberneticianul, considerat ca pro ducător de modele, găsește mai întâi o
imagine și cercetează prin ce este fundată această imagine, adică prin ce este ea o reflectare a
unei oarecar e rea lități". Autorul propune un model socio -cultural, care prezintă asemănări cu
modelul economic al producției, făcând astfel posibilă o analiză a culturii prin analogie.
Pe baza cunoștințelor oferite de teoria informației, el analizează modurile de asi milar e a
mesajului, subliniind originalitatea, cota de varietate, structura receptorilor, modul lor de grupare
sociometrică.Prin teoria circuitelor culturale, Moles încearcă să definească trăsăturile lor, în
funcție de tipul mesajelor, în domeniul presei, al literaturii, al cinematografului, picturii, muzicii,
stiinței.
Pentru A. Moles, întregul fenomen cultural are un caracter socio dinamic, constând dintr –
un circuit prin canalele mass -media, care au rolul de a sistematiza cultura. Noțiunea de cultură
este înlocuită cu aceea de "ciclu sociocultural", prin intermediul căruia se poate analiza raportul
concret dintre fenomenul global și cultura individuală8.
Valorile culturale produse și transmise prin mass -media sunt in fluențate de cultură, dar, în
același timp o și influențează pe aceasta, în sensul unei dinamici culturale de care vorbea
Abraham Moles. Definește cultura ca fiind "sumă a probabilităților de asocieri de tot felul care
există între elementele de cunoaștere"9.
"Cultura, în sensul larg al unui mediu, rezultă din activitatea indivizilor creatori care trăiesc în
acest mediu, modalitățile de creație ale acestora fiind condiționate de conceptele, cuvintele și
formele pe care le primesc din anturajul lor."10

7Abraham Moles, Sociodinamica culturii, Editura științifică, 1974
8Ana Maria Munteanu, Todi, 2009
9Abra ham Moles , 1974, p.6
10Abraham Moles, 1974, p.98

15
Între cultură si mediul care o poartă există o interacțiune permanentă prin intermediul
creatorilor care provoacă o evoluție și de aici derivă o sociodinamică a culturii.
Moles distinge între cultura individuală și cultura socială, între cultura de întindere și cultura de
profunzime, î ntre cultura umanistă clasică și cultura modernă mozaicată.
"Cultura individuală este ecranul mental de cunostințe pe care individul proiecteză stimulii –
mesaje primite din lumea exterioară, pentru a construi percepții."11
Individul este situat într -un anumi t med iu fizic si social. De la acest mediu el primește în fiecare
moment mesaje pe care le asimilează într -o perceptie valorizată pentru a le integra apoi în
memoria sa.
"Societatea, în ansamblul social, este în totalitatea sa, titularul unei anumite culturi sociale,
exprimată printr -o <rețea de cunostințe>, care re zultă din ansamblul materialelor culturale pe care
le fabrică."12
Întreg ansamblul acestor materiale e numit de Moles "memoria lumii" sau a societății,
materializată în bibliotecile, monumentele , repertoriile și limbajele sale. Cultura colectivă a unui
grup variază în funcție de timp și de spațiu.
Cultura individuală este un set particular de eșantioane al culturii grupului social căruia îi
aparține acest individ."Ansamblul atomilor de cultură, p ropag at într -un ansamblu de canale de
difuzare, este receptat de către un ansamblu de indivizi de diferite niveluri și integrat în memoria
lor, după degradări selective prin uitare. Reziduul este ceea ce constituie această cultură
individuală", afirma Abra ham M oles13.
Pe baza evenimentelor pe care le valorizează în mod diferit prin cultura lor personală,
indivizii fabrică alte mesaje al căror ansamblu constituie fluxul mijloacelor de comunicare de
masă. Analiza statistică a acestuia reprezintă, pentru Abraha m Mol es, tabloul socio -cultural.
Moles face distincția între cultura clasică, de tip umanist, conside rată ca fiind cultura în
profunzime, și cultura mozaic, rezultat al unui conglomerat aleatoriu de elemente disparate,
specifică societații moderne: "De fa pt, în epoca noastră de tranziție, arta nu există în masă decât
prin copie: triumful culturii timpului nostru rezultă din faptul că Simfonia a V -a se vinde în
vitrina negustorului de aspiratoare și ca biografia lui J.J. Rousseau este difuzat ă în foiletoan ele
desenate din ultima pagină a ziarelor. Oricare ar putea fi valoarea calitativă a mesajelor
transmise, trăim în epoca unei culturi mozaicate și în perspectiva acesteia se situează o
sociodinamică a câmpului cultural"14.

11A. Moles, 1974, p.97
12Idem, p.67
13op.cit., p.98
14Op.cit., p. 222 -223

16
Abraham Moles propune un model soc io-cultural, sintetizând elementele acestui ciclu
astfel: există creatori de mesaje, opera lor circulă într -un anumit mediu, într -un microclimat ce
reprezintă cadrul cotidian al maselor. Aceste mesaje se reîntorc prin atitudini și comportamente la
creatori, aceștia din urmă devin pentru mase un fel de referențial15.
Ciclul referențial stabilește o relație între producător și consumator. Dinamica socio -culturală poate avea
viteze diferite, viteza fiind determina tă social. Moles conturează o știință multidisci plinară a dezvol tării cul –
turale a maselor, propunând reînnoirea valorilor, orientarea dife rențiată a poli ticii culturale în funcție de
genul mesajului și de nivelul cultural al receptorilor.
Evaluarea influenței mijloacelor de comunicare de masă asu pra indivizilor constituie de
mai multe decenii o preocupare majoră a cercetătorilor din diverse domenii. Dezbaterea privind
efectele mass -media a apărut în anii ’30 -’40 ai secolului trecut și de atunci, numeroși filosofi,
sociologi, antropologi și psihol ogi s -au preocupat de această problemă, cu atât mai importantă cu
cât ea privește, într -o măsură mai mare sau mai mică, existența noastră de zi cu zi. O literatură
vastă privind funcțiile și disfuncțiile mass -media a apărut în acest timp. Aprecierile au fo st
contradictorii, unii autori s -au arătat încrezători în posibilitățile oferite, alții, dimpotrivă, s -au
dovedit sceptici.
În literatura de specialitate, atunci când sunt abordate raporturile dintre mass -media și
cultură se manifestă două tendințe diverg ente. Pe de o parte, poziția susținătorilor necesității și
posibilității transmiterii prin comunicarea mediatică a unor informații și conținuturi culturale
autentice, apte a educa, a instrui și a delecta publicul la un nivel calitativ superior; pe de altă
parte , poziția acelora care susțin că prin mass -media sunt transmise doar conținuturi
informaționale și culturale de nivel inferior, adaptate capacității de înțelegere și sensibilității unei
mase amorfe de oameni.
Din perspectiva celor care au apreciat po zitiv comunicarea mediatică, efectele mass –
media se concretizează în fenomene cu o semnificație profund umanistă: apropierea dintre
oameni, optimizarea relațiilor interumane, democratizarea culturii, consolidarea democrației, etc.
Sunt apărate și promovate pe această cale valori cu adevărat umane: ordinea, libertatea,
demnitatea, echitatea, generozitatea. Consecințele dăunatoare s -ar datora, de fapt, manierelor
greșite de utilizare. O parte din vină le revine și membrilor publicului, care nu valorifică la
nivelu l unui act de cultură, de cunoaștere autentică, receptarea mesajelor comunicării de masă.
Pe de alta parte, s -a manifestat cu virulență o atitudine critică față de consumul de mesaje
mediatice, care ar avea o serie de efecte nocive asupra individului și societății. Utilizarea
excesivă a mijloacelor de comunicare de masă, îndeosebi la o anumită vârstă, aceea de formare a

15Idem, p. 123

17
personalității, ar conduce la pasivitate și comoditate în gândire, la căutarea unor forme facile,
superficiale de informație culturală , la anihilarea spiritului critic și a independenței în gândire, la
mediocritate estetică și morală.

2.2. Reprezentanții Școlii de la Frankfurt și atitudinea critică

Sunt filosofii care s -au numărat printre promotorii atitudinii critice. Adorn o și Horkhe imer au
folosit în “Dialektic der Aufklarung” (1947) termenul de “Industrie culturală”(Kulturindustrie),
pentru a desemna exploatarea sistematică și programatică a unor bunuri culturale în scopuri
comerciale. Această industrie produce în serie ș i pe scară largă bunur i destinate unui consum
cultural de masă, care trebuie să conducă, într -un final, la instaurarea culturii pentru toți. O
cultură masificatoare opusă celei elevate și care generează o civilizație a loisir -urilor degradate și
a pseudo -individualit ății.
Mesajele culturale, considerate ca mărfuri, sunt manipulate după normele exploatării
bunurilor de consum, asemănatoare cu cele din cadrul proceselor de producție materială. Sub
aspect cultural, efectele asupra publicului sunt de natură i nvolutivă: eliminarea efortului voluntar
și a erudiției, generalizarea clișeelor, a vulgarității și prostului gust, a vacuității. Majoritatea
emisiunilor de televiziune, aprecia Theodor Adorno („La Télévision et les patterns de la culture
de masse”, 1954) urmăresc să capteze at enția consumatorilor, să se infiltreze în spiritul lor,
producând suficiență, pasivitate intelectuală, false comprehensiuni, credulitate, stereotipii, clișee.
Un impact alienant și manipulator; gandirea este adormită, iar deosebirile dintre oame ni, dintre
cultură și subcultură sunt anulate, nimicite,
Mai adaug faptul că, unii critici ai lumii moderne, precum Eduard Shills, Daniel Bell sau
Edgar Morin, au văzut în cultura de masă o dimensiune ideologică a raționalizării în capitalismul
târziu, o extrapolare a logicii proceselor industriale la domeniul culturii. Spiritul civilizației
industriale moderne, dominat de tehnică și de calculul economic, se extinde dincolo de limitele
sale firesti, favorizând o adevarată invazie a simulacrelor și substitu telor artis tice. Și studiile
recente evidențiază acest fapt: sistemul mass -media prezintă o structură industrială, deoarece
permite un anumit grad de reproducere a formelor simbolice și exploatarea lor comercială.
Despre o astfel de exploatare a mijloacel or de comunicare de masă ne vorbeste si John
B.Thompson: “Reproductibilitatea formelor simbolice este una dintre caracteristicile majore care
stau la baza exploatării comerciale a mijloacelor tehnice de comunicare. Formele simbolice pot fi
trans formate în bunuri, adică transformate în bunuri care sunt cumpărate și vândute pe piață
”(2000, p.24). Este tipică pentru instituțiile media transformarea formelor simbolice în « bunuri
simbolice », care urmează să fie supuse procesului de valorizare econo mică. Dar, ne putem

18
intreba, cum afectează ea marea masă a consumatorilor de produse simbolice ? Care sunt
consecințele acestei transformări ?
Edgar Morin vedea în mass -media instrumentele unei culturi aderente la realitatea
imediată, o cultură ale cărei creații nu sunt concep ute pentru tăceri meditative, ci pentru aderența
la ritmul exteriorizant și frenetic al spiritului timpului: “Cultura de masă este produsul unui
dialog între o producție și o consumație. Însă acest dialog este inegal…Consumatorul –
spectatorul – nu răspunde decât prin semnale pavloviene: da și nu, succes sau eșec. Consumatorul
nu vorbește. El ascultă, vede sau refuză să asculte sau să vadă”(1962, p.56). Asistăm, prin
urmare, la edificarea modelului unei pseudo -personalități: “omul masă ”, termen i nventat încă de
către Ortega Y Gasset pentru a desemna aplatizarea spirituală, amorful și nediferențiatul din
existența umană, un om care încet -încet nu va mai înțelege decât limbajul audio -vizual, iar
trebuința sa psihică de bază va fi doar de proiectare și de identificare.
Continuând tradiția Școlii de la Frankfurt, Herbert Marcuse( „One -Dimensional Man”,
1964) reproșa televiziunii faptul că aceasta are ca efecte crearea și satisfacerea unor false nevoi
spirituale, aplatizarea și uniformizarea personalit ății, a opiniilor și a gusturilor indivizilor, pentru
că fluxul constant și lipsit de diferențieri al mesajelor sale este acceptat fără prea multe rezerve
critice. Mulți alți autori au adoptat o atitudine critică față de mass -media, acuzând prom ovarea
unei culturi mediocre, care o subminează pe cea autentică. Comunicațiile de masă, avertiza Paul
Lazarsfeld („The People’s Choice”,1944; „Voting”, 1954), cultivă un anumit conformism social,
care duce, în mod inevitabil, la omogenizarea, stereotipiza rea, standa rdizarea comportamentelor.
În opinia lui Jules Gazel („Eléments d’une imitation au monde audio -visuel”, 1967),
comportamentele s -ar menține la nivelul mimetismului, ceea ce se poate dovedi dăunator în plan
moral, mai ales atunci când sunt imitat e modelele unor pseudo -personalități. În general, mass –
media sunt acuzate că răspândesc mesaje, neexigente, pseudo -culturale și standardizate,
subminând capacitatea indivizilor de a gândi independent și critic, ceea ce are ca efecte
aplatizarea spirituală, depersonal izarea, alienarea, uniformizarea și standardizarea gusturilor,
judecăților, opiniilor, atitudinilor și aspirațiilor.
Fluxul permanent de mesaje difuzate de către mass -media, consideră Paul Lazarsfeld si Robert
Merton(1972), nu lasă timp de refl ecție și de analiza cr itică. În cursul vizionării programelor de
televiziune, spre exemplu, spectatorul este „dirijat” de succesiunea rapidă a imaginilor și este
„obligat” să recepteze pasiv mesajele, fără răgazul necesar pentru a le prelucra și a le integ ra într –
un sistem.

19
CAPITOLUL III.
Scena muzicală și mass -media

3.1. Calitatea informației oferite de mass -media

O prezent ere succintă a criticilor aduse mijl oacelor de comunicare de masă este realizată de
DeFleur si S.Ball -Rokeach(1999, p. 39). În o pinia lor, m ass-media au fost contestate pentru:
· dirijarea maselor către superficialitatea politică;
· descurajarea creativității;
· stimularea creșterii ratei delicvenței;
· pervertirea valorilor culturale ale publicului;
· contri buția adusă la degradarea morală generală;
În schimb, ne spun autorii citați, adepții punctelor de vedere opuse consideră că departe de a fi
mijloace perfide care instigă la rău, mass -media ne sunt de un real folos, prin faptul că:
· as igură o dist racție zilni că nedăunatoare pentru mase;
· informează despre evenimentele ce au loc în lume;
· ridică standardul de viață al indivizilor;
· demasca imoralitatea, lipsa de etică și corupția;
· acționează ca gardieni a i libertății noastre de exprimare;
· aduc un anumit grad de cultură pentru un număr mare de oameni;
Apreciate de unii, contestate de alții, mijloacele de comunicare de masă au capacitatea de
a difuza mesaje culturale destinate unui număr mare de oa meni. Într -o lume în care întâlnim
producție de masă, difuzare de masă, consum de masă, ele reprezintă instrumente ale unei
informări realizate după o tehnică industrială. Consumul aceluiași produs de către un număr mare
de oameni a condus atât la o standa rdizare a ac estuia, ca cerință a eficienței pe piață și ca formă
de adaptare la asteptările majorității, cât și la instituționalizarea surselor de producere și de
difuzare a mesajelor, instituționalizare însoțită de o accentuare a structurilor industriale ale
acestor surse. Cultura de masă este posibilă datorită mijloacelor moderne de reproducere și
difuzare, accesibile marelui public consumator de cultură, constituind pentru acesta un mediu
care îi formează preferințele, pasiunile și interesele. A apărut u n fond cultu ral comun, care se
îmbogățește continuu, dincolo de clivajele sociale și de barierele geografice sau lingvistice.
Informația oferită de mass -media se constituie într -o cultură a cotidianului, formată din
elemente juxtapuse, fără legatură într e ele, nestr ucturată, pe care Abraham Moles(1974) o
numeste „mozaic”. Trebuie să ținem cont și că, un consum excesiv de mesaje audio -vizuale

20
poate duce la restrangerea altor căi de contact cu valorile culturale, cu consecințe în sensul
uniformizării și s tandardizări i, forma în care individul își reprezintă valorile sau modelele la care
se raportează.
Există pericolul nivelării trăsăturilor de personalitate împotriva căruia trebuie avertizați îndeosebi
tinerii aflați în plin proces de formare, pentru a -și conserva in dividualitatea și acel spirit de
independență care conferă valoare individului. Este de salutat faptul că publicul tânăr manifestă
deschidere spre utilizarea mijloacelor de comunicare de masă, dar pentru că ei nu dispun de
capacități critice s uficient con solidate, aceștia nu reușesc să înlăture facilul, să discearnă valorile
de non -valori.

3.2. Receptarea mesajelor: activism sau pasivism?

Psihologul Jean Piaget a demonstrat faptul că un rol important în dezvoltarea intelectuală îl au
mecanism ele, operați ile efectuat e în cadrul procesului de achiziție și interiorizare. Acestea
reprezintă elementul activ al gândirii, care nu trebuie privită ca o colecție de date, ci ca un joc de
operații menite să asigure progresul intelectual.
Potrivit perspe ctivei psiho logice pe care am schițat -o mai sus, cunoașterea presupune o
desfășurare procesuală și un comportament activ din partea subiectului, care devine, prin acest
activism, un constructor al propriilor structuri intelectuale. Achiziția cunoștințelor nu poate fi
semnificativă, eficientă, atunci când subiectul se manifestă doar în postura de spectator, în
ipostaza de a să urmări și a înregistra mecanic informația difuzată prin diverse canale de
comunicare.Spunem că subiectul este pe cale să -și însușeasc ă anumite co nținuturi id eatice, când
el urmează să execute anumite operații men tale.
Studiile consacrate comunicării mediatice s -au concentrat cu deosebire asupra următoarei
probleme: receptorul este un consumator pasiv de mesaje audio -vizuale sau, dimpot rivă,
dovede ște un compo rtament activ? În timp, această problemă a stârnit numeroase pasiuni și
controverse. S -a mai spus că televiziunea cultivă comoditatea în rândul telespectatorilor, care
asimilează fără efort, prin simpla reținere, mesajele sale. Ch iar noțiunea de “masă” a r sugera că
destinatarii mesajelor constituie un număr foarte mare de oameni pasivi, nediferențiați. Ca
urmare, activitatea lor intelectuală, cu deosebire gândirea critic -reflexivă, divergentă este
considerabil redusă.
Din perspect ivă teoretic ă, comunicar ea de masă a fost asimilată, aproape complet,
mijloacelor de comunicare de masă. În funcție de natura mijlocului de comunicare (de cele mai
multe ori dependentă de suportul lui tehnologic) și în funcție de criteriul cantitativ (difu zare de
masă ) al receptă rii, R.Escarpit respingeaceste tipuri de definiții și propune o definiție bazată pe

21
opoziția:“de masă” vs. “elitist”. Aceasta îl conduce pe autor la distingerea unor variante puternic
diferențiate în interiorul categoriei “de masă”.
Continuat or al tradiției critice a Școlii de la Frankfurt, Habermas afirmă ideea că
destinatarii produselor mass -media sunt niște consumatori relativ pasivi, captivați de spectacol și
foarte ușor de manipulat, de manevrat.
Alți autori, precum G.Reisman sau J.Ellul , au reproșat comunicării de masă faptul că nu
angajează un efort susținut de raportare activă la conținutul mesajelor din partea receptorilor,
care riscă să accepte totul, să creadă totul.
Astfel, comunicarea de masă este opusă elitei, care limitează sc himburile de informație la
unul sau câteva grupurime de cunoaștere de dinainte dezlegate, astfel încât le este răpită
posibilitatea de a le judeca, imagina sau crea ei inșiși. Aceștia află multe, dar știu și înțeleg puțin.
Prin strategia de com unicare folo sită, mass -media limitează simțul critic al indivizilor, obișnuiți
să gândească în idei primite de -a gata, comune, banale, admise de toată lumea, încurajând
conformismul în loc să incite la combativitate și la angajament.
Alți autori relevă un idirecțional itatea comun icării de masă, în sensul impunerii unor
valorii și norme aparținând grupului dominant, aspect care pare depășit dar își menține pertinența
aplicat la decalajele de cunoaștere, faptul că mijloacele de comunicare de masă depind și
exprimă contra dicțiile exi stente în societatea contemporană (Roland Barthes, Mitologii, 1963).
Mijloacele de comunicare de masă au fost subordonate “ funcției organizatoare a capitalului”, a
afacerii, care a condus la o serie de efecte negative, atât în plan ulproducției culturale, cât și în
planul satisfacerii nevoi de cultură, efecte detaliate de autori Th. Adorno și N. Horkheimer
(Școala de la Frankfurt).
Având în vedere preponderența muzicii (chiar în raport cu alte arte) în programele
mijloacelor de com unicare, tez ele lui Th. Adorno sunt de multe ori trimiteri exprese la funcțiile
acestora în raport cu diversele culturi muzicale, curaporturile (comunicante sau nu) dintre ele,
teze ce au fost larg preluate de sociologia muzicii și, prin asumarea criticism ului ca atit udine, au
modelat gândirea sociologică și științifică asupra muzicii și dincolo de timpul și spațiul în care
și-au găsit aplicarea.
O abordare asemănătoare întâlnim și la Jean Cazeneuve(1976), în accepțiunea căruia
individul sufocat de mesajele mass -media s-ar putea transforma într -o “mașină de înregistrat”,
dacă nu ar deveni, după ce atinge un anumit prag, indiferent la surplusul de informații.
Imaginea de mulțime pasivă, care asteaptă zilnic mesajele mediatice pentru a le consuma,
a fost înde lung contest ată. Nu se pune problema de o receptare pasivă a realității, ci de una
selectivă, apreciativă, interpretativă. Mesajele mass -media sunt transmise dincolo de acest

22
context al receptării inițiale și transformate printr -un proces de povestire și r epovestire,
interpretare și reinterpretare, comentare și critică.
Se creează, în acest fel, un “ cadru narativ ” în care modul de înțelegere a mesajelor de
către un individ poate fi profund transformat, ca urmare a comentariilor și criticilor celorlalți.
Prin “apropie rea” mesajelor mass -media și prin procesul de elaborare discursivă și împărtășire a
semnificațiilor acordate se produce o modelare activă sau o remodelare a sistemului de
cunoștințe, a sentimentelor, atitudinilor și gesturilor individului recep tor. Astfel însușite,
conținuturile simbolice furnizate de către mass -media pot sta la baza reflecțiilor și acțiunilor sale.
Consumul de mesaje mass -media nu exclude posibilitatea manifestării gândirii critice. În
urma acestui proces de transformare, con ținutul lor este integra t în propriile acumulări cognitive,
constant supuse remodelării.Comunicarea prin mass -media nu trebuie privită ca o impunere
unidirecțională a unor conținuturi simbolice, ci ca un proces care prezintă un tip specific de
interactivit ate, cu ajut orul căreia receptorii au posibilitatea să stabilească propriile semnificații.

3.3. Uniformizare sau diferențiere ?

În multe studii, percepția selectivă și capacitatea indivizilor de a -și alcătui propriile
semnificații au fost legate de o se rie de vari abile psihologice, sociale și culturale. Chiar
principiului percepției selective, teoretizat de Melvin L. DeFleur si Sandra Ball -Rokeach(1999),
indică faptul că “oamenii cu caracteristici psihologice, orientări culturale și apartenențe sociale
distincte in terpretează același conținut informațional oferit de mass -media în moduri dintre cele
mai diferite. Datorită faptului că și atitudinile, nevoile, interesele, cunoștințele, convingerile lor
se prezintă ca fiind atât de variate, înțelesul atribuit mesajelor este, la rândul său, diferențiat”.
Prin urmare, receptorii își găsesc propriile semnificații pornind de la o abordare individuală a
mesajelor comune.
Caracterul de industrie culturală imprimat de caracterul de masă care șterge informația
de diferențiere , a determi nat caracterul de marfă al produsului cultural, accentul pe aspectul
comercial în detrimentul calității estetice – de unde și folosirea termenilor de mai sus și a altora
ca “ofertă”, “consum”, etc. În prezent, această teză este în bun ă parte dep ășită de si stemul mass –
media prin potențarea calităților estetice a mesajelor (ca tendință generată de mecanismul
concurenței). Și tot în comunicarea de masă găsim studii de antropologie axate pe violența
simbolică care dovedesc faptul că manipu larea forțe i de atracț ie a mass -media se face în direcția
creșterii impactului unor conținuturi valorice dominate de un simbolism acțiune, viteză, erotism,
violență, etc.

23
În organizare și funcționare, monopolurile culturale funcționează asemănător celor ec onomice.
“Protecția intereselor consumatorilor (respectiv a preferințelor publicului), prezentă încă în
reglarea obiectivă a mecanismului de piață, a fost înlocuită cu regimul de nonlibertate pe care
monopolul îl instituie asupra consumatorului, pentru pro tecția, mas cată de “st rategia plăcerii”, a
propriilor interese”.16
Această situație dezvăluie stadiul actual de evoluție a industriei culturale, valabil pentru
condițiile sistemului capitalist dezvoltat, al pieței globale, “tendință ce se manifestă prin mu tații
de or din structu ral, ideologic, politic, a căror rețetă ține de informație, dar și de puterea de
sugestie a muzicii, în principal dublată de magia imaginii. În esență, muzica participă la calitatea
sau lipsa de calitate a unui background substituit a desea de un derground ca vector cultural și
comercial de primă importanță prin dilatarea sau expansiunea universului popculture care pe
nesimțite experimentează proceduri post moderne de punere în scenă a unei întregi istorii, în
categorii psihanalitice fix ate și cont rolate de s how bussiness”17.
Tehnologiile industriei culturale au produs standardizare, uniformizare și anularea
diferențelor dintre operă și sistemul social, concluzionează reprezentanții Școlii de la Frankfurt,
referindu -se în primul rând la specificul tehnicilor de difuzare/multiplicare și, în al doilea rând la
caracterul “de masă” al alegerii unor canale de difuzare.
Un alt aspect al comunicării prin mass -media este legat de specificul receptării în funcție
de tipul de cultură muzicală. A . Moles se referă la această problemă prin interpretarea diferenței
înregistrate între consumul de muzică pop față de ce cel de muzică cultă. Pe de o parte avem
susținători ai necesității și posibilității de transmitere prin comunicarea mediatică a unor
informații ed ucative, au tentice, iar pe de altă parte, susținători ai conținuturilor informaționale și
culturale de nivel inferior, adaptate capacității de descifrare a unei mase amorfe de oameni.
În acest sens, avem date relevante pentru consumurile de muzică la nivel ul deceniului 7 care
redau distribuția vânzării de discuri ( în milioan e de exemplare) într -o perioadă destul de mare de
timp (anii’50 -’64 axa orizontală).
Acestea dovedesc că volu mul discurilor de muzică pop vândute este considerabil mai
mare decât ce lor de muzică cultă, muzica ușoară are succes efemer, iar muzica cultă r ămâne
stabilă; educația muzicală poate aduce diferențe notabile de valoare și căutare în timp, iar din
punct de vedere metodologic, relevanța rezultatelor unei cercetări concrete depin de mult de
perioada de timp reprezentată de informațiile cercetate (difu zarea constantă a muzicii culte prin
mass -media).

16Sociologia receptării, Ana Maria, Munteanu, p.79
17idem, op.cit

24
3.4. Cultura și fabricație. Rolul influencer -ului

Canalele tradiționale de transmitere a valorilor culturii sunt reprezentate de fa milie,
școală și alte instituții sociale, precum biblioteca, teatrul sau opera. Cartea a reprezentat mult
timp principalul suport de păstrare a expresiilor spiritualității umane și mi jloacul cel mai
individualizat care a permis accesul la valorile culturii . Dezvoltarea mijloacelor moderne de
comunicare de masă a subminat supremația formelor clasice de păstrare, transmitere și receptare
a informațiilor de tot felul. Multe dintre produse le media sunt destinate activităților de cultivare,
de educare a oamenilo r de diverse condiții sociale. Optimismul celor ce le promovează este
debordant. Se vorbește chiar despre o apropiată renunțare la cultura umanistă tradițională, elitistă
și selectivi stă, pentru o formă nouă de cultură, cea difuzată și dobandită prin inter mediul
mijloacelor tehnice moderne. O astfel de schimbare era anticipată de către Marshall McLuhan,
atunci când vorbea despre „muribunda eră literară”(1997, p.242). Sistemul de educaț ie, susținea
McLuhan, cel care se fundamentează încă pe valori literare și pe tehnologii aparținând trecutului,
care se ghidează după oglinda retr ovizoare, nu poate fi decât unul reacționar, perimat, neadecvat
viitorului. De reținut faptul că McLuhan manif estă această credință într -o vreme când
informatica și calculatorul erau la început de drum, televiziunea reprezentând principalul mijloc
de informare și de culturalizare mediată a maselor largi de oameni.
Apetitul crescut pentru receptarea unor astfel de mesaje a provocat, în opinia multora, o
adevarată criză a lecturii, o indiferență față de operele literare. Comunicarea de masă satisface
mult mai bine nevoile spirituale ale unor oameni care nu mai au nici timpul și nici dispoziția
pentru lectură și deme rsurile critic -reflexive presupuse de o asemenea activitate intelectuală.
Informații extrem de diverse și de utile pentru existența cotidiană se pot obține rapid și comod cu
ajutorul mass -media.
Comunicarea de masă a generat o formă aparte de cultură, cu ltura de masă. Pentru mulți
dintre semenii noștri, conținutul a ceea ce numim „cultura generală” este asigurat de receptarea
mesajelor mass -media.Acele bunuri culturale sporadic oferite sunt produse, după cum arată
Pierre Bourdieu(1998), împotriva a ceea ce reprezintă echivalentul audimatului, împotriva
logicii pieței impusă în câmpurile de producție culturală.
În studiul său L’intellectuel et ses publics: les singularités françaises(1981), Raymond
Boudon vorbește despre „Piața intelectualilor”, aparută c a o consecință a faptului că aceștia nu
au știut sau nu au vrut să reziste atracției exercitate de către mijloacele de comunicare de masă.
Insuficiența recompenselor materiale și simbolice primite în cadrul instituțiilor universitare și
organizațiilor știi nțifice i -a determinat să se îndrepte spre sistemul mass -media, prin intermediul

25
căruia au posibilitatea să se adreseze, în schimbul unei remunerații, unui public difuz,
incomparabil mai vast decât cel format din colegii de breaslă.
Produsele culturale of erite de către sistemul mass -media înlocuiesc formele autentice de
cultură cu un surogat, alcătuit din elemente facile și vandabile. Semnificațiile spirituale sunt mult
diminuate în cazul prezentării operelor de artă de către rețelele mediatice. Prin repro ducerea în
serie a unor opere artistice și culturale, fapt posibil datorită tehnicilor de multiplicare, industria
culturală transformă creațiile artistice în bunuri destinate unui consum cultural de masă, care
trebuie sa conducă, într -un final, la instaura rea culturii pentru toți. Bunurile culturale supuse
consumului devin obiecte simbolice în cadrul unui sistem de semnificații, care poate fi privit ca
motor și motivație a societății -spectacol (Roger Silverstone, 1999). Odată ce a pătruns și a pus
stăpânire pe domeniul reproducției artistice și culturale de masă, tehnica modernă a făcut posibilă
transformarea valorilor culturale în mărfuri.
În principiu, arată Walter Benjamin(1972), unul dintre reprezentanții de seamă ai Școlii
de la Frankfurt, opera de ar tă a fost dintotdeauna reproductibilă, numai că reproducerea ei
tehnică reprezintă un moment nou. Punând problema receptării operei de artă la scara întregii
societăți și nu doar la aceea a individului, cultura de masă se constituie pe fondul receptării un or
produse tehnice, a unor mărfuri culturale produse într -o manieră industrială. Ea propune creații
care nu sunt făcute pentru tăceri meditative, ci pentru aderența la ritmul frenetic și exteriorizant
al vieții în societatea tehnicistă. Mijloacele tehnice de reproducere și comunicare de masă
prezintă mesajele culturale sub formă de mărfuri destinate consumului curent. Obiectul cultural:
Kitsch -ul, reprezintă doar o copie a unui model original, executată conform cerințelor pieței
culturale. Modelul creat de artist trebuie să dobandească o valoare socială și condiția dobândirii
acestei valori este difuzarea, care face posibil accesul la cultură pentru un număr mare de
oameni. O societate de masă cere o artă de masă, iar această artă de masă nu reprezintă altce va
decât copia unor originale, prin care creatorii participă la marea mișcare de consum (Abraham
Moles, 1974). Industrializarea experienței estetice substituie contemplarea operei de artă
autentice. Distrugerea valorii originalului prin copie și banalizare a sa ca valoare de întrebuințare
împiedică accesul individului la adevaratele experiențe estetice. Industria culturală, care
funcționează după principiul benzii rulante, produce o cultură de masă standardizantă,
omogenizantă, uniformizantă. Efectul asupra individului, au considerat criticii săi, este unul de
închidere, de obturare mentală, de uniformizare a gusturilor, ceea ce desemnează o scădere a
nivelului său cultural. Cultura mediatică simplifică și degradează, căci nu exprimă adevăratele
valențe speci fice expresiilor culturale autentice. Elementele de conținut ale culturii asimilate prin
intermediul diverselor mijloace de comunicare de masă se articulează într -un mozaic, ce nu mai
corespunde categoriilor intelectuale tradiționale. În Sociodinamica cult urii(1974), Abraham

26
Moles susține că aceste elemente, dobândite sporadic și la întâmplare prin lectura ziarelor,
audierea emisiunilor radio sau vizionarea emisiunilor de televiziune, alcătuiesc o „cultură
mozaic”, ce se prezintă ca o simpla asamblare de fr agmente prin juxtapunere, o asamblare lipsită
de coerență, de repere sigure, dar în care, totuși, se regăsesc multe idei importante pentru
existența spirituală a omului modern. Această cunoaștere al cărei conținut este constituit din idei
îmbinate aleatori u sau prin asocieri sumare pe bază de proximitate, nu are valoarea cunoașterii
logic structurate și ordonate, caracteristica educației și culturii umaniste.
Cultura dobandită prin intermediul mijloacelor de comunicare de masă se rezumă la un
corp de idei lipsit de coeziune, care ne asigură doar o cunoaștere fragmentară și de suprafață a
lucrurilor. Dar multe din presupozițiile perspectivei critice tradiționale nu mai pot fi susținute,
pentru că s -ar deturna înțelegerea corectă a impactului mijloacelor de c omunicare de masă în
lumea modernă. Împotriva unora dintre aceste presupoziții se pronunță, de exemplu, John
B.Thompson: „Trebuie să abandonăm presupoziția potrivit căreia primitorii produselor mass –
media sunt spectatori pasivi ale căror simțuri au fost în permanență opacizate de continua
receptare a unor mesaje similare. Trebuie să abandonăm și presupoziția potrivit căreia însuși
procesul de receptare ar fi unul neproblematic, necritic, prin care produsele sunt absorbite de
indivizi, așa cum un burete abso arbe apa. Presupozițiile de acest tip au puțin de -a face cu
caracterul actual al activităților de receptare și cu modurile complexe în care produsele mass –
media sunt preluate de indivizi, interpretate de ei și încorporate în viețile lor”( Thompson, 2000,
p.28-29).
Datorită mijloacelor moderne de comunicare, barierele care altădată limitau contactul
maselor largi de oameni cu valorile culturii au fost înlăturate. Valorile culturii pot fi receptate în
original (expoziții, muzee, spectacole de teatru etc.), da r și mai mult pot fi consumate sub formă
de reproduceri (albume, filme documentare, reviste, discuri, casete, pagini web). Prin intermediul
acestor reproduceri, ele sunt accesibile unui număr foarte mare de oameni din toate clasele
sociale și din toate col țurile lumii.
Desigur, pentru a fi pe înțelesul tuturor și pentru a stârni interesul general, în actul de
producție industrială, valorile culturale sunt simplificate, reduse la scheme accesibile pentru cei
mai mulți și prezentate în forme atragătoare, c um sunt, de exemplu, filmele realizate prin
ecranizarea operelor clasice ale literaturii universale sau documentarele de popularizare a
științei18 . Astfel de produse media corespund orizontului cultural și nevoilor spirituale proprii
unor mari segmente ale populației. Potrivit teoriei cultivării propusă de George Gerbner,
televiziunea construiește pentru mulți oameni un mediu simbolic coerent, pentru unii dintre ei

18Mihai Coman, 1999

27
singurul mediu, care le pune la dispoziție valori, idei și concepții cu privire la o mare div ersitate
de situații din viața reală. Tehnicile de reproducere și de difuzare înlocuiesc obiecte și
evenimente culturale prin produse destinate consumului de masă.
Receptori din toate locurile pot primi reproducerile, conștienți fiind de natura lor difer ită
de cea a originalului. Ei apreciază, totodată, caracterul unic al operelor de artă, al actelor de
cultură, ca pe ceva ce trebuie reprodus și difuzat, întrucât le aparține tuturor, ca urmare a
democratizării șanselor de acces la educația culturală și ar tistică. Funcția socială a culturii și a
artei se împlinește tocmai în cadrul comunicării mesajelor către publicul larg.
Jurnalismul cultural documentează și dinamizează câmpul artistic și cultural, influențează
formarea publicului și oferă parametrii de i nterpretare a culturii într -un anumit spațiu și timp.
Potrivit teoreticienilor, jurnalismul cultural reprezintă o zonă eterogenă a mass -media, a
genurilor și a produselor care înglobează producerea, circulația și consumul bunurilor simbolice
în domeniul ar telor, literaturii, științelor socio -umane, în diferite scopuri: creativ, critic sau pur și
simplu de a le face publice. Aici pot fi încadrate revistele literare, cu circulație restrânsă,
suplimentul săptămânal al unui cotidian, reviste specializate, de ni sa (artă, muzică, cinema etc.)
sau rubrici de loisir și divertisment. În conformitate cu Faro (2007), unul dintre obiectivele
jurnalismului cultural ar fi să evalueze și sa analizeze produsele simbolice, care asigura
legitimitatea interpretativă a periodic elor și dreptul lor de a apăra idei.
Jurnalismul cultural devine un “spațiu public pentru producția intelectuală”, o platforma
de interpretare. Insa, coexistența textelor cu specificitate literară, a eseurilor analitice și a textelor
informative puncte ază o zonă conflictuală, in care nu se poate distinge datoria jurnalistului și cea
a specialistului19. Motivul il reprezinta faptul ca reporterii, intelectualii și filosofii trăiesc
împreună în publicațiile culturale sau în paginile dedicate domeniului cult ural. Rezultatul este un
spațiu diferit față de restul producțiilor jurnalistice. Ce reprezintă jurnalismul cultural?
Preocuparea primordială a jurnalismului cultural o reprezintă activitatea artistică și creativă,
precum și persoanele, instituțiile și pol iticile care desfășoară sau permit această activitate. De
obicei, se consideră că arta include literatura, artele vizuale, muzica, cinematografia, teatrul și
coregrafia, fotografia, arhitectura și designul. Aceste domenii acoperă atât „cultura înaltă” (mul te
din formele artei tradiționale), cât și „cultura populară” (cunoscută cândva ca arta populară). De
asemenea, cultura include divertismentul de masă, sub forma filmelor de succes, programelor de
radio și televiziune și jocurilor pe calculator. O definiți e mai generală ar putea include orice, de
la grădinărit și gastronomie, până la planificare urbană și întreprinderi noi de tehnologii
inovatoare.

19Tubau, 1982

28
Preocupările jurnalismului cultural s -au extins pe măsură ce a evoluat înțelegerea noastră
privind cultura și rolul ei în societate. Printre filosofii care au orientat în noi direcții această
înțelegere se numără Edward Said, George Steiner, Umberto Eco și Stuart Hall.
Unele persoane, inclusiv mulți artiști, preferă să pună accent mai mult pe valoarea
intrinsecă a artei, decât pe beneficiile sale economice sau sociale. Argumentele economice pot
însă contribui la justificarea aplicării resurselor publice și politicilor care sunt în beneficiul artei,
precum și a acoperirii mediatice, care poate influența decidenții politici și crea publicul pentru
artă. Parțial ca recunoaștere a acestei valori economice, acoperirea culturală din mass -media de
știri s -a extins dincolo de secțiunile de artă și literatură, sau cultură, la secțiunile de știri, afaceri,
comentarii și opi nii, călătorii și stil de viață.
Jurnalismul cultural presupune o anumită specializare suplimentară, care poate fi făcută
într-un cadru instituțional – facultăți, cursuri – sau prin preocuparea jurnalistului, printr -un fel de
auto-didacticism favorizat de faptul că jurnalismul cultural este practicat, de specialiști. Ziarele
care au o rubrică permanentă dedicată culturii au o echipă care se ocupă exclusiv de acest
domeniu. Distincția dintre specialist și jurnalistul specializat este aceea că specialistul s e
adresează unui public cunoscător, în timp ce jurnalistul specializat țintește un public
nespecializat, care nu are cunoștințe de specialitate în domeniu.

Concluzii cadr l teoretic

1. În aspectele sale soci o-dinamice, cultura modernă se prezința ca un " uriaș ecran", o cultura
de masă, un "stoc de elemente", "vehiculate prin multiple canale" (presa, radio, televiziune etc.), care
"iau forma într -un micromediu creator", se transforma în produse culturale prin canalele mass -media și
ajung la un "macromedi u consumator", "cadrul vieții cotidiene al maselor sociale". De la acest
macromediu primesc impulsuri creatorii, "clasa producătoa re spiritual", închizându -se astfel un "ciclu
sociocultural".
2. Mass -media au o tablă de valori și obiective diferite de acel ea care au servit la fo rmarea
tabloului socio -cultural istoric, dar au în același timp o legitimitate marcată de controverse în ce
privește producția culturală. Într-una din concluziile sale, Abraham Moles precizează: "Desigur, presa,
radio-ul, discurile de succes, reproducerile de tablouri aparțin de drept cadrului socio -cultural, și sunt
repertoriate în biblioteci și repertorii, dar, de fapt. ele apasă cu o greutate zdrobitoare asupra sistemului
social în ansamblul lui: ele guvernează cultura noastră f iltrând -o, ele scot în relief elementele
particulare ale existentului cultural spre a le da importanță, ele valorizează o idee și devalorizează altele,
ele polarizează complet câmpul cultural.

29
Ceea ce nu trece prin mijloacele de comunicaț ie de masă nu ma i are decât o influență neglijabilă asupra
evoluției societății."20.
3. În multe lucrări de sociologia comunicării, membrii audienței au fost prezentați ca
indivizi mai degrabă pasivi decât activi. Consumul de mesaje mediatice, mai ales într -o anumită
etapă de formare a personalității (copilăria, adolescența), ar conduce la pasivitate și comoditate
în gândire, la căutarea unor forme facile și superficiale de informație culturală, la atenuarea
spiritului critic .Confruntat cu o cantitate uriașă de informații of erite pe toate canale mass -media,
individul ajunge la o stare de sațietate, de prea -plin și devine apatic. Participarea activă la actul
de comunicare se transformă într -o receptare pasivă. Această consecință a supra -informării a fost
numit ă de către cei do i sociologi “ disfuncția de narcotizare”.
4. Concluzia la care s -a ajuns, în multe dintre cercetările întreprinse, este că nu toată lumea
reacționează la fel, în urma contactului cu un anumit mesaj al mass -media. Diferențele în
receptare se datorea ză unei multitudini de factori, care condiționează raportarea fiecărui individ
la mesajele transmise de către mass -media.

20A. Moles, op.cit., p.132

30
CAPITOLUL IV
Studiu de caz : O cartografie a vieții muzicale în Revista de evaluare și
strategie "SINTEZA"

4.1 Sondajul IRES –Românii și muzica
Studiul de caz l-am realizat pe un corpus format din studii, articole și interviuri cu personalit ăți
muzicale publicate în revista de cultură și gândire strategică ”Sinteza” nr. 5 5 din august –
septembrie 201 8. Materialele din acest numărsunt publicate în condiții grafice de excepție, cu
257 de pagini cuprinzând interviuri, reportaje, studii, comentarii grupate și încadrate de titluri
care induc ideea de perspectiv ă de ansamblu, f ără a omite detaliul semnific ativ: ”Zoom”,
”Meridian”, ”România 100”, ”Intelligent Business”, ”Busola 40”, ”Verde”, ”Arte”, ”Punct zero”,
”Good Life”. Sunt rubrici pentru interviuri sau pentru evenimente, amplitudinea articolelor și
abundența informațiilor este comunicată metatextual prin elemente g rafice precum fontul, sau
dimensiunea literelor. Articolele nu aparțin numai unor cronicari muzicali sau jurnaliști, ci unor
specialiști d in alte domenii (jurnalism politic, ONG/uri, cercetare sociologică și psihologică ),
ceea ce conferă studiului scenei muzicale o abordare interdisciplina ră, atât prin diversitatea
temelor abordate cât și prin cea a unghiului de abordare .
Cele c âteva întrebări de cercetare sunt următoarele:
Cum e ste aplicat conceptul de scenă muzicală și ce problematică în cadrează acest concept
în acest studiu ?
Care sunt te mele și în ce format sau gen sunt construite ca imagine a actualității muzicale
(interviuri celebrități, prezentarea unor evenimente de anvergură într -o abordare a evenimentului
actual, al cadrului istor ic, a analizei muzicologice sau de cultivare a publicurilor și sociologia
receptării ?
Care este ponderea între aspectele care definesc actualitatea muzicală si cumse împletesc
perspectiva continuit ății și a discontinuit ății, a normalit ății și crizei în materialele anal izate?
Obiectivele urmărite au fost :
– cartografierea noilor evenimente , festivaluri, concursuri
– ierarhizarea contextelor in funcție de gen(simfonic, operă, muzică de cameră)

31
– mapping spațial (locații, săli, situri naturale) și cognitiv(pac hete de informa ție și
framing muzicologic, larg jurnalistic ),
– polifonia discursului:voci, idei, opinii și comentarii
– rituri, celebrăr i,actori, publicuri
– din perspectiva informației, încadrări preponderent informative sau erudite care
traversează mai mult e perioade isto rice muzicale,
– articolele compun o interfață de discurs, în care se întrețes c narațiuni si chiar analize
despre sistemul muzicii din România , organizare, performanțe, circuitul valorilor din
muzica interna țională. Importanța evenimentelor m uzicale din rev istă este definită de
prestigi ul și de celebritatea celor implicați în actul artistic și sunt organizate pentru un
singur gen sau traversează mai multe elemente muzicale.
Muzica este forma de artă cea mai accesibilă și, deopotrivă, cea mai a ccesibilizată p entru
oameni. Ne însoțește pretutindeni; generează trăiri: emoție, bucurie, relaxare. Muzica are
numeroase funcții, cele sociale fiind cele mai vizibile, având ca finalitate apropierea indivizilor
prin depășirea barierelor de limbă sau a con vențiilor socia le. Valențele cognitive, psihologice și
terapeutice ale muzicii sunt și ele explorate și confirmate de cercetători din întreaga lume.
Muzica este o formă a conștiinței umane (Paul Collaer) sau, altfel spus, spune -mi ce muzică
asculți ca să î ți spun cine eș ti.În perioada 3 -10 august 2018, pe un esantion de 1.160 de persoane,
Institutul Rom ân pentru Evaluare si Strategie – IRES a realizat un studiu privind preferin țele
muzicale la rom âni, publicat de revista ”Sinteza ”. În fruntea clasamentului se situeaz ă Andra și
muzica popular ă.
Muzica pare omniprezentă în viața românilor; 9 din 10 respondenți spun că obișnuiesc să
asculte muzică, iar mai mult de o treime dintre ascultători spun că muzica este foarte importantă
pentru ei. Prin intermediul unui set de afirmaț ii care vin să contextualizeze rolul muzicii în viața
românilor, aflăm că aproape trei sferturi dintre participanții la studiu au aceleași preferințe
muzicale de mulți ani, că pentru 7 din 10 respondenți muzica este un fundal pentru alte act ivități,
că dou ă treimi dintre intervievați spun că preferă să asculte muzică românească, dar și că o
treime dintre respondenți nu aleg muzica pe care o ascultă în familia / gospodăria lor.
Totuși, chiar dacă afinitatea declarată cu muzica este una foarte mare, doar 10% dintre
români declară că știu să cânte la un instrument, dar mai mult de 4 din 10 susțin că obișnuiesc să
cânte vocal. Chitara, pianul și acordeonul sunt instrumentele cele mai frecvent menționate de
către respondenți, cei mai mulți declarân du-se autodidac ți și un sfert afirmând că au studiat în
școală. Cântatul vocal este practicat în măsură mai mare de către femei, de respondenții din
mediul rural și de cei din regiunea Moldovei.

32
La intrebarea care este artistul/formatia dumneavoastra prefe rata, 7% dintre adultii din
tara noastra au raspuns Andra. Procentele au fost calculate din 91% dintre respondenti, care au
spus ca obisnuiesc sa asculte muzica. Procentul de 7% este consistent, in conditiile in care
participantii la sondaj au fost solicit ati sa dea cate un raspuns pozitiv sau negativ pentru o lista
intreaga de artisti sau trupe/formatii. Acestia sunt: Andra, Irina Loghin, Petrica Matu Stoian,
Holograf/Dan Bittman, Smiley, Armin van Buuren, ABBA, Florin Salam, Modern Talking, Inna,
Delia, Maluma, Constan tin Enceanu, AC/DC, Mirabela Dauer, Carla’s Dream, Metallica, BUG
Mafia, Queen, Ghita Munteanu, Dumitru Farcas, Ion Dolanescu, Nicu Paleru, Eminem, Pink
Floyd, Angela Similea, Stefan Banica Jr, Nicolae Furdui Iancu, Andre Rieu, Michael Jacks on,
Tudor Gheor ghe, The Beatles, Elvis Presley, Scorpions, Fuego, Julio Iglesias, Celine Dion, Dan
Spataru. De mentionat ca din cele 1.160 de persoane, 9% au zis ca nu stiu/nu cunosc artistii de pe
lista, iar 1% dintre acestea nu au vrut sa raspunda.
Pe lista cu genuri muzicale des ascultate de romani în 2017 -2018 se numara, in partea de
sus a topului: muzica populara, muzica usoara, muzica pop romaneasca, muzica pop straina,
muzica clasica, disco, muzica religioasa, rock clasic, manele, dance. Pe ultimele pozitii se
situeaza: muzica indie, dubstep, punk, drum and bass, jungle, trance. Cand vine vorba despre
muzica populara, profilul ascultatorului este predominant de sex feminin (59%), peste 65 de ani
(74%), studii elementare (64%), din mediul rural (63%), preponderent d in Moldova (62%).
Referitor la pop romanesc, genul muzical cantat, printre altele, de Andra, 51% dintre adultii cu
varste cuprinse intre 36 si 50 de ani au declarat ca il asculta cu interes. Acestia au studii
superioare (50%), locuiesc in me diul urban (46% ) si sunt, jumatate dintre acestia, din Moldova. 4
din 10 romani recomanda melodiile preferate. Studiul IRES a evidentiat si legatura dintre muzica
si socializare.
Surprinzator, desi suntem tentati sa credem ca muzica ne uneste, peste jumat ate dintre
roma ni asculta muzica singuri. Un numar mare de tineri cu studii superioare prefera sa asculte de
unii singuri muzica. Referitor la comunicarea pe teme muzicale, studiul arata ca aproape
jumatate dintre respondenti recomanda piesele agreate si c unoscutilor, ma i precis 4 din 10
romani.
R. Escarpit în comunicare și dezvoltare propune o definiție tratată pe poziție ”de masă”
vs ”elitist”. ”A comunica înseamnă nu doar a emite și a privi, înseamnă a participa la toate
nivelele, la o infinitate de schi mburi de orice fel, care se încrucișează și interferează unele cu
celelalte pentru a constitui zgomotul de fond care definește o comunicare. A o stabilii, constituie
problema fundamentală a comunicării”.

33
Identificarea vocilor, perspectivelor, argumentelo r

1. Personalităț i muzicale intervievate

1. Mihai Constantinescu
director Concursului
Internațional al
Festivalului ”George
Enescu”
simfonic/clasic
2. Dirijorul Gabriel
Bebeșelea
simfonic/clasic
3. Alexandru Tomescu,
violonist
clasic/simfonic
4. Răzvan Popovici, violist și
director al Festivalului
SoNoRo
clasic/simfonic
5. George Butunoiu,
președintele Societății
Muzicale
clasic/simfonic
6. Giorgio Fabri, muzician
italian clasic/simfonic

34
7. Jurnalistul Simon
Broughtton, editor -șef al
publicației Songlines muzică trad ițională
8. Ioan Bocșa,
etnomuzicolog, solist de
muzică populară

folclor

9. Florin Grozea, fost
compozitor și interpret al
trupei HI -Q
pop

10. Paul Ilea, producător
muzical la Vocea
României
pop-rock,clasic

Parcurgând aceste interviuri am putut sintet iza câteva opinii ale interlocutorilor despre viața
muzicală românească , calitatea sau normalitatea acesteia, si dincolo de familiariz area cu aceste
personalități pe devierse scene de concert din România sau internaționale . Astfel, voi
concl uziona câteva d intre opiniile celor intervievați privind scena muzicală, genurile abordate
sălile de concert, relația cu maeștrii, experiența solistică.

”Toți invitații "de afară" ne spun că publicul
român este cel mai cald public în fața căruia au
concer tat vreodată”.
"Cel mai cald public"

”Să fii câștigător al Concursului ” Enescu” e o
carte de vizită. Peste tot, pe unde mai câștigă,

Concursul Enescu o carte de vizită

35
tinerii sunt prezentați ca laureați << Enescu >>.

”Când ajung în fața orchestr ei, trebuie să fiu
cea mai bună variantă a mea posibilă”.

Exigența față de dirijor a orchestrei maximă
”Muzica te schimbă, aduce oamenii împreună.
Muzica unifică!”
Muzica unește
”României îi lipsește în domeniul muzical o
politică educațională consec ventă și o gene rație
de manageri de școli, licee și colegii de
specialitate competentă, care să știe ce să facă
pentru a crea o stare de normalitate care să
ducă la o dezvoltare consecventă a celor cu
talent muzical”.

Critica politicilor educaționale in sfera muzicii

”Una din cele mai puternice abilități ale
muzicii este capacitatea sa de a stimula
sentimentul de apartenență”.

Muzica, apartenenta si identificare
”În România să fii artist mare înseamnă cu
siguranță mai puțin decât dacă ai fi un mare
artist spaniol, englez, etc.”
Cotatia rtistului român in România un rezltat al
fabricației reflectă o aliniere a reprezentărilor și
a practicilor unor critici, producatori, jurnalisti,
publicuri, modul în care se evaluează artistii pe
ei insisisi
Un artist i român în România este cotat mai
slab decât unul dintr/o tara cu traditie muzicală

”Mulți străini sunt uimiți de cât de multe
evenimente culturale avem în România”.
Bogătia si abundența vieții muzicale
”Cred că azi nu mai poți fi un mare artist fără a
fi un influenc er”. Constientizarea rolului specialistului în
comunicare -publicitate, relații publice,

36
producție
”Am convingerea intimă că nici o națiune de
pe pământ nu are bogăția și diversitatea
folclorului, în general, pe care o avem noi, dar
dacă ar fi să restrâng la un gen, bogăția și
diversitatea colindei românești n -o mai are
nimeni”.

Tradițiile – o resursă
”Apar multe trenduri, însă muzica live nu poate
fi înlocuită cu ceva pe măsură.
Fabricațiile bazate pe tehnologie nu pot
substitui muzica -live

Concluz ii

Argumentele furnizate în cadrul interviurilor cu personalități se identifică si valorizează
(a) calitățile vieții muzicale prin referire la reperul reprezentat de Festivalul si Concursul
George Enescu la nivel internațional
(b) bogăția vieții m uzicale autohto ne prin consemnarea impresiilor artistilor str ăini
(c) subliniază valoarea muzicii – live si a tradițiilor atât pentru autenticitate cât și pentru
emoțiile prin care muzica conectează și produce identități

2. Psihologia muzicală este abordată pri n articole semnat e de specialiștii din domenii:

a) Sorin Dumitru: ”De ce ne place muzica”? (citim despre percepția, puterea și energia date
de muzică).

b) Andrada Lavinia Faur: ”Cu tracul la psiholog, O scurtă introducere în anxietatea de
performanță a muzici enilor”. Muzician și psiholog deopotrivă, autoarea articolului scrie
răspunsurile la întrebări precum: „De ce avem aceste emoții?” pe scena muzicală
desigur. Avem întâi o călătorie prin costuri și beneficii, simptome, comportamente,
modele explicative, str ategii, tehnici d e pregătire mentală deoarece ”starea pe scenă e
diferită de starea din camera de studiu”.

37
3. Interdiscipline (scena muzicală văzută de non -muzicieni)

3.1 Titlu : ”Muzica și creierul uman”
Autor : Dr. Oliver Peter Graber

Tratează legătura dintre muzica interpretată și corpul uman, în special creierul, pentru a
ști cum pot ”influența” sau provoca reacții fiziologice specifice în rândul publicului.
Cuvinte – cheie : neuroștiință, instrumente biomagnetice, neuroplasticitate, rețea neuronală, mi -a
plăcut fina lul interviului pe marginea studiului;
” În ziua de astăzi, lumea funcționează sub forma unui tort în care principalele ingrediente sunt
finanțele și entertaimentul.
Deasupra, într -un cuvânt, cultură, și, pentru a mânca d in tort, primul lucru pe care îl f acem este
să înlăturăm lumânările” . Ni se reamintește cum arată activitatea creierului uman în cazul unui
pianist, a unui violonist, a balerinului, dar și a spectacolului de recital de gen, până la atingerea
acelei stări d e ”wow” în fața emoției transmise.

3.2 Titlu : ”Limbajul muzicii stimulează părți ale creierului asociate cu familia, grupul social,
patrie sau națiunea căreia îi aparțin”.
Autor : Elena Nicolae.
Interviu cu Giorgio Fabri, muzician italian.
Cuvinte – cheie: inteligența muzicală, limbaj muzical, armonia, apartenența. ”Muzica ar
trebui să -și recâștige locul în centrul vieții reale a ființei umane, cum era în cele mai vechi
civilizații și să nu fi e folosită doar ca mijloc de distracție și dive rtisment”.

3.3 În secțiunea ” Good Life” am citit un documentar despre personalitatea muzicianului
călugăr Johannes Caioni și povestea puțin cunoscută, cu aromă de roman polițist a lucrării sale
cele mai valoroase, ”Codex Caioni”. Despre unul dint re primii autori atestați de muzică cultă din
țara noastră scrie Bogdan Stanciu. Sunt documente scoase la iveală dupa anii ¨80, iar manuscrisul
este deosebit de valoros. ” Oglindire a diversității culturale ș i a toleranței religioase din

38
Transilvania sec. al XVII -lea, manuscrisul nu permite privilegierea nici unei identități muzicale.
Prin cumulare, Codexul este românesc, maghiar, german, dar și italian, francez, etc”.
3.4 Sport și muzică este o altă al ăturare din secțiunea ”Good Life” sub semnătur a Luminiței
Paul, jurnalistă la Gazeta Sporturilor și comentator Eurosport.

3.5 Titlu : ”Ce ai ascultat înainte de aur?”
Autor : Muzica are rol de acompaniament de fundal (gimnastică, patinaj artisti c, înot
sincron) poate fi în time -out; sportivul o ascu ltă la căști, poate avea melodii preferate,
motivaționale, fiecare își poate găsi propria rutină

39
4. Mapping cognitiv : festivaluri de muzică simfonică

Titlu/ autor Rezumat
(ideea centrală) Cuvinte – cheie Citate
(care indică tendințe ale
vieții muzicale)
”Să fii câștigător
al Concursului
”Enescu” e o
carte de vizită”.
Ciprian Rus,
Interviuri cu
Mihai
Constantinescu,
directorul
concursu lui
Internațional
”George Enescu” Festivalul ”George
Enescu” e cea mai
importan tă carte de vizită
a României pe plan
cultural. Piața de
Festivaluri muzicale din
România și comparație cu
cele din lume. – cultivarea
operei lui
George Enescu
– ”must” în
agenda
orchestrelor
– date dincolo de
cortină
– spațiul dintre
Enescu și alte
Festivaluri
– pepinieră de
talente
– educație
muzicală
– cultură
muzicală
– miza publicului
– miza tinerilor
interpreți
Istoric: ”Sunt trei
începuturi”. ”La Festivalul
Internațional <<George
Enescu>> participă cam
2000 de străini și vreo
1500 de români”. ”Untold
are posibilitat ea de a oferi
foarte multă publicitate,
ceea ce noi, nu putem”.
”…face parte din primele
trei festivaluri din lume”.
”Poate o dată vom avea și
noi, Bucureștiul, cândva, o
sală de concerte de top”.
”este cel mai cald public”.
”E bună diversitatea
muzicală ”. ”Lumea e
liberă să aleagă ce vrea, ce
îi place”.

40
”Domeniul
muzical în
România are
nevoie de o stare
de normalitate”
de Cristina
Beligăr Alături de echipa lui,
muzicianul R ăzvan
Popovici a reușit să
transforme în tradiție ceea
ce la început părea un m oft
și astăzi, festivalul
SoNoRo a ajuns la ediția a –
XIII-a experiența străinătății
politică – educațională
inițiativă privată
muzician desăvârșit ”sălile sunt arhipline”
”coloa na vertebrală a
Festivalului SoNoRo a
fost de la început
calitatea.
”Întotdeaun a se pot
descoperi piese
extraordinare, pe toate
gesturile”.
”Au câștigat o libertate
extraordinară, care ne
permite să fim creativi”.
”Nu se știe niciodată ce ți
se poate întâm pla pe
scenă”.
”În fiecare fază a vieții
artistice înveți, te
dezvolți, cauți, eziți, te
îndoiești, găsești”.

41
”Goana după
experiențe, pe
ritmuri de
muzică” (Radu
Hângănuț) Un tip de evenimente
(Untold, Neversea, Electric
Castle, Summer Well),
vedete ale s ezonului de
vară. entertaiment
experiența extramuzică
generația millennials
social media
adaptare
industrie de concert
live de calitate
” Experiența este cea care
contează cel mai mult
spun oamenii. (plătitorii
de bilete).
”Numele de pe afiș
sporesc inte resul […]
<<viață>> din festival
este cea care vinde”.
”Pe măsură ce numărul
evenimentelor de acest
gen a crescut s -a
dezvoltat o adevărată
industrie, companii care
se ocupă de sonorizare și
firme care produc alături
de arhitect, scene, lumini
și alte ec hipamente
necesare pentru un
concert”
”O amintire valorează
mai mult decât un o biect”
motto -ul generației
millemials.
”Rețelele de socializare
transmit ”la cald”,
atmosfera. Festivalurile
funcționează și ca o
alternativă le conceptul
de city -break. ”E mult
mai bine să trăiești ceva
live”.
”Socializarea este foarte

42
importantă și se c reează
un grup foarte mare cu
oameni care au ceva în
comun”. (Simon
Broughton, editor – șef al
Souglines cea mai
importantă revistă de
muzică din Marea
Britanie.

5. Muzica în terapie

Prof. universitar dr. Pavel Pușcaș semnează studiul despre ”Efectul Mo zart azi”. Are o
construcție ”temporală”, pornind de la tradiție, caracterul terapeutic al artei muzicale fiind
acreditat de peste trei milenii în marile civilizații antice. Apo i, religia și thaumaturgia sunt
inextricabil legate. Interpretul muzicii se num ea Thaumaturg (thaumazein ” = a vindeca și
ourgeeia ” = forță).
În societatea greacă acestea erau acreditate cu încredere pentru a vindeca trupul (soma) și sufletul
(psyche) de afecțiuni negative. Binomul muzică – poezie apare în evul mediu creștin.
Terap ie muzicală este considerată de autor o zonă a cunoașterii științifice cu rezultate certe și
benefice. Despre ”efectul Mozart se vorbește din anii 55, când dr. Alfred Tomathis a utilizat
muzica lui Mozart în optimizarea deficiențelor auditive la copii. Muzica lui Mozart a fost utilizat
cu succes în experimente neurofiziologice, asupra paciențelor cu epilepsie, cu scop stimulator
pentru deficienții de atenție sau comunicare, elibe rare de depresie, anxietate, stres.
Cercetarea necesită interdisciplinaritate , psihologi, psihiatri, muzicologi, compozitori să
colaboreze în acest studiu care implică și cunoștințe muzicale, și psihologie comportamentală,
perceptivă etc. Citim despre nece sitatea ” suntem cufundați în permanență (de multe ori nu
reușim să alegem noi ce să ascultăm), coeficientul IQ, abilitățile și percepția spațio – temporală.
” Un bun organist care își utilizează mâinile și picioarele […] ar trebui să fie un foarte bun ș ofer
și chiar un bun pilot militar de avioane de vânătoare.

43
6. Genurile hibrid e

interferența lor altfel spus o analiză a importanței istorice, muzicii electronice a memoriei
muzicale, a originalității și a lecturii în articole: ”Cultura DJ între puritate și metisaj” și ”Muzica
de actualitate: de la van Beethoven la van Buurem” semn ate de muzicologul Oleg Garaz. Dacă
pentru primul comentariu am avut informații și eram familiarizat cu istoricul și noțiunile
prezentate, cel de -al doilea mi s -a părut etrem de îndrăzneț, chiar din titlu, mi s -a dovedit o dată
în plus, că este bine să par curgi tot materialul și să nu ții cont de ”prejudecăți”.
În accepțiunea muzicologului Oleg Garaz (care ne lasă la finalul fiecărei ”demonstrații” și o
bibliografie și recomandă ri audio -vizuale există între cei 2 olandezi următoarele diferențe:
Elementul d e
comparație van Beethoven van Buuren
1. Cui se adresează?
Cărui public Muzică serioasă pentru masele de
maturi Muzică de agrement coregrafic
pentru masele de adolescenți
2. Scena de concert Prezență umană în masele de
interpreți Cultura absenței, călăre țul de discuri
(DJ) stăpânește efectele audio –
vizuale.
3. Interpret -operă Cauzalitate funcțională Cauzalitate nefuncțională,
tehnicianul (cu veleități
componistice) amestecă so noritățile
4. Evoluția culturală Lucrare muzicală track
5. Uitare Canonul muzicii înaltă necunoscut
adolescentului Publicul -destinatar
”se neantizează” Cultură a infantilității, consumabile,
excitație, agrement

44
4.2 "DJ/ul Instituire/dezinstitui re si operabilitate
Avem nevoie de (van) Beethoven pentru a întelege mai bine ce este van Buuren . Ultimul
este un celebru DJ . În ambele tradiții, DJ și EDMC (Electronic Dance Music Culture)van Buuren
ocupă o poziție de nișă. ( Precizări de Oleg Garaz în articolul ” De la van Beethoven la van
Buuren) .
Muzica produsă de DJ este de consum, fără repercusiuni asupra altor tradiții și practici muzicale.
După istoricul apariției Djock-eului de discuri, trecând prin jockului cuvinte -cheie precum:
hiperb olizare, intensificare și mixaj, masificare (în rețea), uniformizare, în arheol ogia culturală
muzica Dj -ului olandez, devine expresia comprimată a unei genealogii culturale specifice care îl
produce, dar și o formă esențializată a prezentului în care trăim . După o pledorie argumentată a
faptului că, precum cărțile sunt scrise din căr ți, muzica secolelor înseamnă de multe ori remix -uri
celebre, asigurând permanent fuziunea între tradiție și cultură, concluzia este că noile generații l –
ar putea înțelege pe va n Beethoven, în termenii culturilor muzicale pe care aceștia le practică:
van B eethoven prin van Buuren, van Beethoven prin Wolfgang Gartner sau van Beethoven prin
Blue Claw Philarmonic.
”Lizst a definit și a impus tradiția recuperării prin ”transcriere” cu mai multe ”remixări” din
creația contemporanilor săi romantici Wagner, Verdi , Berlioz, Schubert, Bellini, Donizetti sau
Rossini etc, dar și a predecesorilor săi, Wolfgang Amadeus Mozart sau Johann Sebastian Bach.
Anvergura acestei realizări nu a fost eg alată nici până în prezent.”
Subparagrafele: „evoluția cu prețul banalizării ș i utilitatea arheologiei culturale” și ”teoria lui
Darwin și presupune verigă lipsă” definesc disc -jocke -ul. Cel care nu mai manipulează viniluri.
Un X -jockey. DJ sunt două cuvi nte care persistă ca două ancore agățate într -un trecut, un
”ambalaj” fără conț inut, o metaforă albă asa cum: ” Jackson Pollock era pictor fără a folosi
pensule. Tristan Tzona era poet fără a recurge la limbajul articulat. John Cage compunea lucrări
ignorâ nd complet sunetul muzical”.
De ce nu i s -ar spune mai potrivit deejay asa cum li se spunea animatoarelor cu microfon?
Cuvintele cheie până în anii 1950 sunt: radio, dic și club. Epoca anilor 60 flower -power
presupune subcultura hippie, free love și drugs abusive consume. Între timp, jockeul coboară din
studiul de radio, în ringul d e dans, folosind microfonul, pentru ca acum să devină animator, agent
al sintaxei interculturale.

45
7. Animația. Analiza tendinței de ascultare .

Muzica la radio este un ”mediu tare”. Până de curând, animatorul, deejay -ul de la radio era un
mister, neexist ând transimiune live din studioul de emisie ca acum, în era radioului digital.
”Sunetul (sound -ul) radiofonic a evoluat în legătură cu un mesaj definit de un lanț de specializăr i
artistice articulate cu o cultură profesională bogată…” (Muzica la radio… .p210): mix, montaj,
mixaj pentru realizarea sunetului în concertele live din spații deschise (parcuri, piețe, stadioane),
retransmitere concerte și festivaluri la radio, ilustr ații și regia muzicală a teatrului radiofonic și
legătura dintre protecția de r adio.
Adorno și Hork heimer vorbesc despre un efect de izolare: ”comunicațiile moderne au efect de
izolare”21. Aceasta include atât izolarea fizică cât și cea psihică.” Pe de alt ă parte, biomul definit
de John Naisbitt ”înaltă tehnologie – înalte reacții”, indică faptul că, atunci când este introdusă
mai multă tehnologie în societate, vor dori să fie împreună: la cinema, la concerte, la mall. Un
astfel de loc de întâlnire este și muzica de la radio. Avem cuvinte -cheie: compoziție muzicală,
rețele de socializ are, micro -blogging, comentarii pe forumuri, a rondare RSS, studioul audio
portabil, camera video accesibilă pe telefonul mobil. Acum, prin noile tehnologii suntem în stare
să ne creem propiile ”pachete”, avem suveranitate asupra mediului informațional. Pân ă de
curând, competi ția s-a dat între cultură și contracultură, ca lucrurile să continue ca o confruntare
pe diverse piețe între produse low -cost22.

8. Genurile culturii popular e

Articole: ”Rock -ul ca exercițiu al libertății” și ”istoria manelelor recente cu succes în flux și
reflux”. Preotul Constantin Necula face o pledorie pentru rock -ul libertății, ”muzica – semnul
libertății”, și susține că ”muzica este semnul libertății”. Biserica este un partener de dialog
cultural, afirmă și, mai adaugă: ”rock -ul poate crea un mod de viață anarhic și imoral dupa
criteriile moralei creștine”.
”Ascultând rock, nu am renunțat să merg la Filarmonică”. ”Playlistul” teologului este
impresiona nt: Jimmy Reed, Muddy Waters, Albert King, Rolling Stones, Pink Floyd, ”celelal te
cuvinte”, ”Metronom”, ”Iris”, ”Riff”, ”Holograf”, J.S. Bach, Rimsky – Korsakov, Donizetti,
Bellini, Rossini, Verdi, Mikis Teodorakis. ” După 1989 muzica a primit noi influențe de peste

21A. Moles, op.cit., p.132
22Ana Maria Munteanu , Muzica la radio ,p-67

46
graniță. Înceea ce privește muzica rock, tinerii au fost in fluențați de apar iția pe posturile de
televiziune a programului de muzică internațional ă MTV. Muzica celor de la The Scorpyons,
Roxette, MC Hammer, Vanilla Ice, Bon Jovi, etc., au schimb at percepția asupra termenului de
“life-style” pe care o aveau deja implementată ”23. ”Șmecheria și consumul ostentativ sunt cele
două mari categorii tematice care separă radical maneaua de genulistoric care îi stă la origine”.
Textul aparține lui Adrian Șch iop și este de fapt, un rezumat al tezei de doctorat cu titlul
”Șmecherie și lume rea”. Astfel, aflăm cum a rată publicul de manele: unii tineri, emancipați,
atrași de latura pop, alții de latura etno. Manelele de studio sunt standardizate, lucrate cu
progr ame de calculator în studiouri performante, cea ce le transformă în parte a scenei pop.
Paralela manea, hiphop, lăut ar, lămurește asemănările și, mai ales, deosebirile de comunitate,
mesaj, impact, consecințe.

9. Viața muzicală și diaspora

”Țara de dinc olo de țară” de Ruxandra Hurezean ne face cunoștință muzicieni, economiste,
profesori, plecați din România, implicați în multe proiecte remarcabile, demne de ”România
100” pe care abia am sărbătorit -o.
Pot conviețuii laolaltă statul, politicul, muzica, re ligia, scena evenimentelor, iar piața
online realizează legătura între toate acestea.

23Munteanu Ana Maria -Sociologiarecept ării

47

Am folosit programul ”cloud words” pentru a evidenția mulțimea de concept, de cuvinte -cheie
pe care le -am găsit în studiul asupra revistei ”Sinteza”. A rez ultat imaginea din anexă; deloc
surprinzător este cuvântul care iese în evidență: ”muzicalitate” ceea ce sublinează tema general,
abordarea și specificul v ieții muzicale

48
Concluzii finale

1 .Membrii audienței au nevoi și competențe dintre cele mai diferite. Structura
psihologică a individului, nivelul său axiologic, grupul social din care face parte, toate
determină modul de receptare a mesajelor mediatice. Fiecare se angajează în procesul receptării
cu un anumit efort de înțelegere, încearcă anumite trăiri afective, iși pune în joc puterea de
imaginație și decodifică mesajele în funcție de nivelul său de cultură, trecându -le prin filtrul unei
interpretări personale și atribuindu -le anumite semnificații. Pe de altă parte, receptarea este o
activitate situată într -un anumit context socio -cultural, ale cărui circumstanțe influențează
hotărâtor modul în care sunt primite și înțelese mesajele. Tocmai datorită acestor elemente și
particularități d istinctive, de natură psihologică, socială și cultural ă, contactul cu mesajele
transmise de mass -media generează experiențe personale diferențiate și nuanțate de la un individ
la altul, deci influențează diferit conștiința și conduita lor.
2.„Cărț i”, „muzică”, „teatru” și „dans” sunt doar câteva dint re domeniile culturii ce se
asociază cu jurnalismul cultural – un domeniu vechi al presei, dar care an de an se redescoperă.
Pentru că și creația în seamnă o continuă redescoperire Scopul jurnalismului c ultural este de a
reda atmosfera și cultura unei țări prin reflectarea evenimentelor din lumea artelor, prin cronicile
despre ultimele apariții editoriale sau prin poveștile despre oamenii care s -au afirmat în acest
domeniu.
3.Scena muzicală este un spați u eterogen în care se înscriu ”segmente” din viața
muzicală, social, economică, politică, intersectate cu planul discursului mediatic care articulează,
redistribuie, resemantizează evenimentele. De asemenea, se conturează la intersecția dintre:
evenimentel e interne și internaționale, celebritățile mediatizate , genurile muzicale abordate,
interferențele stilistice; reflectarea vieții muzicale presupune mai multe direcții:

1) prin prisma criticilor de specialitate sau a vocilor, personalităților cu expertiză î n domenii
precum psihologie, matematică, teologie, pro ducție artistică, neuroștiință etc, și aici avem
interviuri, eseuri și comentarii ca genuri jurnalistice utilizate.
2) în relația cu publicul, istoricul unor festivaluri (George Enescu sau Untold spre exe mplu)
și aici avem fotoreportaje, vox -uri.
3) perspectiv e, direcții în evoluția vieții muzicale prin studii care aduc ”alături” ”Beethoven
cu Buuren, clasicul cu manelele. (combinația classic – cool poate determina audiență mai
mare în timp).
Ponderea cea ma i mare în revista ”Sinteza” o au interviurile cu celeb ritățile de la
evenimentele organizate pe un singur gen sau cele care traversează mai multe elemente mu zicale

49
(personalit ățile sunt prezentate prin activitate și experiența acumulată pe scena inte rnațională). Pe
un loc second se află(tot o pondere semnificativă ) festivalurile, concursurile -interfață între
muzica din România și muzica internațională, prezentate în context istoric până la noutăți
definit e prin prestigiu și celebritate (participanți) români și străini, repere în muzica universală.
4.O notă distinctă ocupă apoi receptarea vieții muzicale prin organizare, instituția vedetei
muzicale sau viața muzicală în date. Studiul asupra conținutului revistei relevă un spațiu de
desfășurare alcătuit din locuri emblematice pentru muzica românească, spaț ii generoase, piețe
sau săli de concert menite să ghideze publicul în descifrarea, implicarea, recunoașterea și
procesarea mesajului fenomenului amplu descris de jurnaliști ca ”scenă muzicală”.
Observa ții despre imaginea vieții muzicale:
– experiențele din offline (evenimente, concerte etc.) vor diferenția artiștii, iar contentul,
cross -promotion -ul între artiști și influenceri va fi tot mai integrat în comunicarea
ambelor părți.
– o component recentă este zona de video, de multimedia de difuzat pe rețelele o ficiale ale
evenimentelor, ale soliștilor, trupelor, teatrelor și canalelor media.
– tendința este de amestec de stiluri, cu muzică de consum, nu de revoltă, nu de atitudine.
– producțiile sunt unele facil e, simple, fără concept, mai puțin melodioase în instr umental,
altele cu accent pe text și interpretare.
5. Scena, viața muzicală sau actualitatea în această zonă sunt integrate în agendele
publice.Genurile mu zicale și repertoriul abordat aduc normalitate vi eții în continua
dezvoltare și diversificare a unor st iluri.
Interconectarea cultură/fabricație, contribuie larg la modelarea vieții de zi cu zi a
receptorilor, poate oferi un cadru de interpretare a propriei existențe și chiar modalitatea de a -și
constru i propria identitate , în același timp apar noi influen țe pe care revista nu le clarifică .

50
Bibliografie

• *** Dicționar de termen imuzicali, Ed.Științifică ș Enciclopedică, București,1984
• *** Larousse –Dicționar de mari muzicieni, Ed. UniversEnciclopedic, București,2000
• Adorno, Th.W., Dialektik der Aufk lärung. Philosophische Fragmente, Frankfurt, 1969
• Adorno, Th.W., Philosophie de la nouvelle musique, Edition Gallimard, 1962
• Adorno, Th.W., Reflections en vue d’une Sociologie de la Musique, Musique en jeu n r.7,
1962
• Berger, R., Artă și comunicare, Ed. Mer idiane, București 1974
• Berger. P.L., Luckmann, Th., Construirea socială a realității, Ed. Univers, București 1999
• Berlogea,Ileana,Istoria teatrului universal, Ed.Didactică și Pedagogică,București,1981
• Bertra nd, Claude -Jean, O introducere în presa scrisă și vorbită, Editura: Polirom, 1999
• BOCA, MARIANA. Criza europeană și modernismul românesc: Camil Petrescu și
Benjamin Fundoianu. Mariana Boca, Editura: Ideea Europeană, 2008
• Brăiloiu, Constantin,Opere,vol.I, Ed.Muzicală,București,1967
• Breazul,George,Pagini din istoria muzicii românești,vol. I, Ed. Muzicală, București,1966
• Bughici,Dumitru,Dicționar de forme și genuri muzicale,Ed.Muzicală, București, 1978
• CARDON, ALAIN. Coaching și leadership în procesele de tr anziție. Alain Cardon.
Traducere: Valentina Țîrle a, Editura: Codecs, 2015
• Chailley,Jacques,40de mii de ani de muzică, Ed.Muzicală, București, 1967
• CIUGUREANU, ADINA. Modernism and the Idea of Modernity, Editura: Ex Ponto,
2004
• COBIANU -BĂCANU, MARIA. Cultur ă și evaluaredr. Maria Cobianu -Băcanu.
București : Centrul de Pregătire și Formare a Personalului din Instituțiile de Cultură,
1999, 236 p
• Coman, Mihai, Introducere în sistemul mass -media, Editura: Polirom, 1999
• Coman, Mihai, Manual de jurnalism, Tehnici fundamentale de redactare volumul II,
Editura: Po lirom, 1999
• Constantinescu,Grigore,Splendorile operei. Dicționar de teatru liric, Ed.Didactică și
Pedagogică, R.A., București, 1995,
p.10;27;44;76;83;85;99;115;119;145;164;165;184;193.
• DeFleur, Melvin, Ball -Rokeach, Sandra, Teorii ale comunicării de masă, Editura:
Polirom, Iași, 1999

51
• DiscografieVancea,Zeno,Enciclopedie muzicală,vol.I -V
• Escarpit, Robert, De la sociologia literaturii la teoria comunicării, Editura: Științifică și
Enciclopedică, București,1980
• Giuleanu,Victor,Ritmul muzical ,vol.II, Ed.Muzica lă, București, 1969
• Golea,Antoine, Muzica din noaptea timpurilor până în zorile noi, vol.I,Ed.Muzicală,
București,1987
• LEVINȚA, ELENA. Impactul Leadership -ului transformațional și tranzacțional asupra
perfo rmanței de grup percepute.: Editura: Lumen, 2006,
• Moles, A., Sociodinamica culturii, Ed. Științifică, București, 1974
• Munteanu, A.M, Sociologia receptării muzicale în sistemul comunicării de masă: Practici
culturale ale tinerilor din mediu urban, Editura: Universitară, București, 2013
• Munteanu, A.M., Mu zica la radio. Profilul playlist managerului în contextul trecerii de la
radioul clasic la cel digital, Ed.Universitară, București, 2010
• Munteanu, A.M., Petre R., Flux, piața culturală și efecte ale converge nței spectaculare,
Editura: Universitară, Bucureș ti, 2011
• PETRIȘOR, MARCEL. Curente estetice contemporane, Editura: Univers
• Sandu Dediu,Valentina, Ludwig van Beethoven (curs de istoria muzicii), Academia de
Muzică București,1997 (litografi)
• Suter,C.,Istori a artelor plastice,vol.I, Ed.Didactică și Pedagog ică, București, 1963
• Ștefănescu,I,O istorie a muzicii universale,vol. I -II, Ed itura. FCR, București,1995
• TISMĂNEANU, Vladimir, Noua Stîngă și Școala de la Frankfurt . – [sl] : Editura
Politică,1976

Surse Dig itale

• http://www.scrigroup.com/didactica -pedagogie/DISFUNCTII -ALE -COMUNICARII –
DE-34625.php
• http://www.scrig roup.com/didactica -pedagogie/Criza -lecturii -si-pseudocultur61182.php
• http://www.scrigroup.com/didactica -pedagog ie/Traditia -atitudinii -critice15877.php
• http://www.scrigroup.com/didactica -pedagogie/Pasivism -sau-activism -in-
recep43957.php

52
• http://www.scritub.com/sociologie/psihologie/comunicare/Modelul -sociocultural -al-lui-
A152249187.php
• https://www.culturepa rtnership.eu/ro/publishing/cultural -journalism -course/lecture -13-1
• https://andreeavaidean93.wordpress.com/201 5/01/08/secolul -al-xx-lea-muzica -moderna/
• https://oanampopitiu.wordpress.com/2010/07/04/jurnalism -cultural/
• http://www.scrigro up.com/didactica -pedagogie/Efemeritatea -mesajelor -si-pseu73122.php

53
Nr.
Crt. Titlu Autor Cuvinte cheie Citate

1

„Să fii câștigător al Concursului
«Enescu» e o carte de vizită.
Peste tot, pe unde mai câștigă,
tineri i sunt prezentați
ca laureați «Enescu»”

Ciprian Rus

concert
scena
festival
feedback

”Festivalul «Enescu» este,
în acest moment, între
primele trei festivaluri
din lume. E BBC Proms,
e Lucerna și e Bucureștiul.
Ordinea să o stabilească
specialiș tii!”

”Toții invitații de afară
ne spun că publicul român
este cel mai cald public
în fața căruia au concertat
vreodată.”

2

„Când ajung în fața orchestrei,
trebuie să fiu cea mai bună
variantă a mea posibilă”

Cristina Beligăr

orchestra
conce rte
opera
interpretare
viziune
scena
”O preocupare și îngrijorare
personale sunt faptul
că repertoriile, în marea majoritate,
au rămas la
o paradigmă a jumătății secolului
XX, ferindu -se
să familiarizeze atât orchestra cât și
publicul cu
lucrări din zile le noastre ”.

3
„Muzica te schimbă,
aduce oamenii împreună.
Muzica unifică!”

Ruxandra Hurezean
auz
teatru
dans
perfectiune

”Muzica te schimbă, muzica
produce schimbări în fiecare dintre
noi”

54

4

„Domeniul muzical în România
are nevoie de o stare de normalitate”

Cristina Beligăr

cultura
generație
festival
victorie
”României îi lipsește în
domeniul muzical o politică
educațională consecventă
și o generație de manageri
de școli, licee și colegii de
specialitate competentă,
care să știe ce să facă pentru
a crea o stare de normalitate
care să ducă la o dezvoltare
consecventă a celor cu
talent muzical. ”

5
„Muzica clasică e un marker ce
îți indică aderența sau asocierea
la sistemul marilor valori universale”

Mihaela Orban radio
pick-up
disc
randament
competitivitate
prestigiu ”Cultura care, uitându -ne în urmă de
când e
lumea, pare să fie capabilă să
construiască cea
mai dezirabilă civilizație din câte sunt
cunoscute ”.

6
„Limbajul muzicii stimulează
părți ale creierului asociate
cu familia, grupul social, patria
sau națiunea căreia îi aparțin”

Elena Nicolae
inteligența
timbru
inovație
training

”Imagistica prin rezonanță magnetică
funcțională, o
procedură care măsoară activitatea
creierului, ne -au
oferit o mulțime de studii științifice
care explorează
relațiile dintre muzică și creier .”

7
„Pentru un festival,
este foarte important să câștige
respectul comunității”

Radu Hângănuț
show
festival
virtual ”cred că show -urile live vor
continua să fie foarte căutate. Apar
multe t renduri,
însă muzica live nu poate fi înlocuită
cu ceva pe
măsură ”.

55

8

„Eu nu aș analiza conținutul
unui cântec, eu aș analiza starea
pe care ți -o creează”

Marius Avram

națiune
generații
fenomen
diversitate

”Am convingerea intimă
că nicio na ție de pe
pământ nu are bogăția și
diversitatea folclorului,
în general, pe care o
avem noi, dar dacă ar fi să
restrâng la un gen, bogăția
și diversitatea colindei
românești n -o mai are
nimeni.”

9
„Cred că azi nu mai poți fi
un mare artist
fără a fi un influencer”

Ciprian Rus
vibrație
univers
muzica electronica
globalizare
”E
globalizare, e Internet, oamenii își
găsesc muzica
lor, nu mai sunt două -trei radiouri
care impun un
stil pentru că le place lor. Nu mai
există un trend ”.

10

„Nu s untem un popor
educat muzical”

Cristina Beligăr

artist
sold-out
spectacole
interpretare muzicală
Studiul muzicii îți dezvoltă niște
legături neuronale
care altfel sunt greu de „antrenat”.
Imaginează -ți
cum ar fi să ai capacitatea să citești
dintr -o carte
două rânduri deodată, unul într -o
limbă și altul în
altă limbă? Cam asta fac cei care
studiază pianul, de
exemplu, atunci când citesc o
partitură.