Specializarea : MUZICĂ [604008]

1
Specializarea : MUZICĂ
An academic : 2019 – 2020

Metamorfoze stilistice ale
trompetei – de la clasic la jazz

Coordonator științific,
Prof. univ. dr. Ioan OARCEA
Student: [anonimizat] – 2020

Antinie Alexandru – Metamorfoze stilistice ale trompetei , de la clasic la jazz
2

Antinie Alexandru – Metamorfoze stilistice ale trompetei , de la clasic la jazz
3

CUPRINS
Capitolul I – Istoria trompetei
1.1. Cuvânt înainte………………………………………………………….. ……5
1.2. Trompeta intrument străvechi și invenții…… …………….. ……….6
1.3. Definiție, terminologie……………… ………………………………….. 13
Capitolul II – Tehnici și particularități
2.1 Dificultăți tehnice…………………………………………………….. …….1 6
2.2 Tehnica de execuție, stiluri i nterpretative și stilistică. ………….18
Capitolul III – Analiza repertoriului
3.1. Baroc…………………………………………………………………………… .26
3.1.a. Pavel Josef Vejvanosk ý………………………………………………. …26
3.2. Clasicism………. ……………………………………………………………… .28
3.2.a. Johann Nepomuk Hummel…………………………………………. ….29
3.3. Romant ismul………………………………………………………… …………34
3.3.a. Oskar B öhme……………………………………………………… ……… ..34
3.4. Impresionismul și muzica românească……………………… ………..39
3.4.a. George Enescu………………………………………………….. ………. …39
Capitolul IV Muzica modernă
4.1. Jazz…………………………………………………………………………….. …44
4.2. Louis Armstrong……………………………………………………………. .50
4.3. Arturo Sa ndoval……………………………………. …………………….. …55
Concluzii ………………………. ……………………………………………………. 59
Bibliografie …………………………………………………….. ………………….. 62
Anexe …………………………………………………………………………………. .64

Antinie Alexandru – Metamorfoze stilistice ale trompetei , de la clasic la jazz
4

Antinie Alexandru – Metamorfoze stilistice ale trompetei , de la clasic la jazz
5

INTRODUCERE

Capitolul I

1.1 Cuvânt înainte
În materialul prezentat doresc să definesc pe cât posibi l câteva trăsături principale ale
acestui subiect atât de delicat și anume trompeta, cu siguranță nu se poate cuprinde toată
informația existentă într -o astfel de lucrare, dar dorința m ea este să mă a propii de acest e două
aspecte clasic și jazz în care trompet a a avut o ascensiune formidabilă.
Pentru importanța subiectului abordat doresc să menționez faptul că fiecare detaliu cu
privire la cunoașterea instrumentului studiat, aduce un plu s deoarece pent ru mine aceste
informații au un rol deosebit în cultura muzicală.
În calitate de student: [anonimizat], doresc să pun în valoare
valențele acestui instrument cu cât mai multe informați și să aduc un plus de informație
cititorilor.
Moti vul pentru care eu am ales această temă, este complex dar este dat și de faptul că
am studiat încă de mic copil acest instrument iar cu trecerea timpului ocupă un rol important
în viața mea. Dar și din dorința de a cunoaște în detaliu și c hiar de la orig ini atribuțiile pe care
le-a însușit cu mult timp în urmă, iar pe lângă toate aceste aspecte și nu în ultimul rând locul
pe care îl ocupă astăzi fie el în sălile de concert sau în jazz.
O bogată istorie a unui intrument, nu poate fi veridică fără o moșteni re vastă
reprez entată de un repertoriu larg, ce conține mărturii în toate perioadele istoriei muzicii. Așa
cum din antichitate ecouri ale unor culturi străvechi – sculpturi, picturi sau chiar partituri – au
supraviețuit până în prezent, din perioadele isto rice următoare acestea sunt din ce în ce mai
concrete.
Cu toate că pasiunea mea pentru muzică este mare, pe parcursul anilor de studiu am
întâmpinat probleme cu oameni care nu cunoșteau ce importanță are trompeta, de când datează
și ce schim bări a întâmpin at pe parcurs.
În ceea ce urmează o să încerc să traversez fiecare perioadă, pentru a evidenția în detaliu
fiecare aspect cu privire la instrumentul studiat, de la origini la contemporani, cum s -a integrat
în formațiile instrumentale, apoi în orchestră da r și ca instrum ent solo.

Antinie Alexandru – Metamorfoze stilistice ale trompetei , de la clasic la jazz
6
Tema este susținută de repertoriul ales , prin prezentarea a mai multor lucrări, și perioade
ale istoriei muzicii. Perioade care marchează transformări majore în construcția instrumentului,
tehnica interpretativă, și complexe: artis tul instrumentist, rolul său în viața muzicală și nu
numai.
În același timp doresc să promovez în repertoriul uzual de conservator atât doi
compozitori – Pavel Josef Vejvanov ský (1633 /1639 -1693) ș i Oskar Böhme (1870 -1938) – cât
și două lucrări – Sonata în Sol minor și Concertul pentru trompetă op. 18, fa minor.
Lucrările sunt dificile și pun în valoare instrumentul și pe intrumentist atât prin
amploarea lor cât și prin procedeele stilistico -interpretative folosite.
Așadar lucrarea de față are de străbătu t un drum care s -a confruntat cu multe
modificări, îmbunătățiri dar și rolul pe care îl ocupă astăzi „regina instrumentelor din alamă”.

1.2 Trompeta instrument străvechi și invenții

Trompeta, instrument de suflat cu o deosebită paletă timbrală, folosit nu numai în
interpretarea pasajelor acute, în forte sau piano, dar și a pasa jelor care exploatează tot șirul
diferitelor nivele dinamice, soprana compartimentului de sufl atori de alamă are în spate o lungă
și bogată istorie. Acestui instrument i se atribuie atât pasajele de virtuozitate cât și cele lirice,
fiind folosit de compozitori pentru a crea freamăt, emoție, tulburare sau glorie, s.a.
Datorită rolului primar cu care au fost întrebuințate, rol de avertizare, trompetele antice
nu au fost proiectate cu o deosebită calitate a sunetului. De fapt, trompetele au fost special
concepute pentru a p roduce un sunet de o calitate foarte alarmantă. Ca urmare, construcția
trompetei a rămas mai degrabă primitivă, iar confortul era cea mai mică preocupare a
muzicienilor sau a constructorilor de instrumente. Lur -ul, un instrument întâlnit la triburile de
teutoni din Scandinavia, a servit ca unul dintre mijloacele importante de dezvolta re ale
muștiucului .

Antinie Alexandru – Metamorfoze stilistice ale trompetei , de la clasic la jazz
7

Fig. 1. Lur
Progresele în metalurgie, împreun ă cu dorința de a spo rii caracteristicile interpretative
ale instrumentului (se crede că lur -ul a fost folosit în principal pentru scopuri religioase), a creat
situația corespunzătoare pentru îmbunătățirea muștiucului. Muștiucul modern este, intr -un fel,
mijlocitorul dintre in strumentist si instrument. De aceea el trebuie să întrunească atât calitățile
tehnice cât și o compatibilitate cu trăsăturile suflătorului. De calitatea muștiucului depind într –
o mare măsură viitoarele performanțe ale muzicianului.
Apro ape toate trompetele antichității erau intrumente scurte și drepte de lemn, bronz
sau argint, folosite în scop atât ceremonial cât si militar. Modelul cel mai străvechi, numit snb
în înscripțiile hieroglifice, este cel înfățisat în Arta Egipteană a dinastiei 18, însoțitor al
marșurilor soldaților. O sc enă în același stil pe la sfârșitul Dinastiei 18, de la aprox. 1348, arată
că erau folosite și în acompanierea dansului.
Una din cele două trompete găsite în „mormântul” lui Tutankhamun (Muzeul Egiptean ,
Cairo), este din argint ș i lungă de 58,2 cm, iar a I I-a din bronz cu o lungime de 50,5 cm;
deschiderea tubului acestor trompete este de la 1 —7 cm, iar pâlnia se termină cu o deschiz ătură
de 8,2 cm; nu au un muștiuc detașabil, buzele se puneau pe capătul îngust al tubului care avea
o mică deschidere. Scopul militar al acestora este confirmat de „numele divine” inscripționate
pe instrumente, zei ai diviziilor armatei Egiptene. Spre exemplu „Herodotus” asemuia sunetul
acestora cu strigătele din învălmășeala războiului.

Antinie Alexandru – Metamorfoze stilistice ale trompetei , de la clasic la jazz
8
O trompetă simi lară au folosit și Asirienii, cum poate fi văzut pe o „hartă” din timpul
dinastiei Sennacherib 704 – 681, în care este înfațișată mutarea unei statui uriașe, unde doi
trompetiști, stând pe statuie, cântau alternativ (sau trămbița u); trompetiștii Egipteni ș i ei de
obicei apăreau în p erechi. Același instrument hasoserah a fost cunoscut și de evrei. Numărul
doi conține comanda divină la Moise : „să faci două trompete de argint, dintr -o singură bucată
să fie făcute: să fie folosite pe ntru chemarea adunării și p entru plecarea taberelor.”( Sfânta
Scriptură) Flavius Yosephus în Antiquities, aprox. 291, descrie instrumentul ca fiind , „Ceva
mai mic ca un cot lungime ”. Astfel de trompete erau parte a insignei preoțești de la templu din
cele mai vechi timpuri, ele mai sunt înfațișate în Arch of Titus, și în Dead Sea Scrolls ( Suluriile
Mării Moarte). Aceste mici trompete din argint găsite sub denumirea Shofar, erau folosite atât
în război cât și pe timp de pace ca intrumente de semnal și în ac tivitațile regale; în Templ ul
Evreilor, sunetul a trei trompete acompania „jertfa necurmată de dimineață” iar finalul
cântecului indică momentul când credincioșii se închinau.
Alte „trompete strămoși” cum ar fi intrumentul grecesc Salpinx descris și de Wil helm
Demian în tratatul său Teoria instrumentelor, ace st instrument fiind cel cu care „Herodoros din
Megara a învins de zece ori la jocurile olimpice”, un instrument asemănator cu trompeta, drept
cu variate forme ale pâlniei; cel Roman: litus – în formă d e „S”; Tuba – lungă și drea ptă, i se
mai spune și Bucc ina ( un corn de animal); și Cornu – în formă de „G”.

Fig. 2. Salpinx Fig.3 Buccina

Romanii au moștenit instrumentele lor de suflat de la civilizația Etrusca. Dinastia
Seleucidă din Cent ral Est (de la sec IV – I î. Hr) a urmat obiceiul Macedonian folosind
trompete în bătălile lor, cum au facut și Hunnii când au luptat cu Imp. Chinezesc Han în sec.
al II-lea si al III -lea. Pe atunci un ecou t ârziu al trompetelor se auzea din Templul din Dura

Antinie Alexandru – Metamorfoze stilistice ale trompetei , de la clasic la jazz
9
Evropus, ast ăzi Qal’at as Salihiyah, Siria, unde David este arătat cu o liră și câțiva trompetiști
într-o sinagogă, inscripție datată după cucerirea Roman ă 165 î. Hr. De remarcat este faptul că
în secolul VI în orchestra mili tară „Sassanid”, trompetiștii sunt reprezentați în perechi folosind
un instrument similar cu „tuba” romană.

Fig. 4. Luptător roman anunțând oștirile

Raportându -ne la (Sachs) Sași, trompetele au dispărut din Europa după căderea Romei
și nu a fost reint rodusă până în timpul Cruciadelor când instrumentele au fost luate ca pradă de
război de la Sarazini. Sașii au atribuit înfațișarea ei lungă și forma pâln iei, influențelor Arabe:
la sfarșitul secolului XI, o pictură în biserica „Sf. Angelo in Formis”, apro ape de Capua
înfațișează patru îngeri cu trompete lungi, conice, puțin curbate, ea este citată ca fiind prima
ilustrație a însemnării formei trompetelor. Ilustrații medievale în care îngeri cu trompete sunt
prezenți, spre exemplu în manuscrisul Trier Apoca lypse s -a arătat a fi parte a unei tradiții
pictorale vechi, și anume artiștii au folosit, mai degrabă, modele derivate din antichitate decât
reprezentare a instrumentelor care erau în uz în timpul lor.

Antinie Alexandru – Metamorfoze stilistice ale trompetei , de la clasic la jazz
10

Fig. 5. Îngeri cu trompete lungi

Conform cu „rela tările” familiei Smither, în vest s -au folosit și fabricat trompete din
metal. P ărinții bisericii în scrierile și traducerile Scripturii în latină și grea că, au folosit termenii
salpinx și respectiv tuba. În arta Occidentală, înainte de cruciade, în multe picturi a Judecații
de apoi, spre exemplu, sunt arătate în general – trompete – corn de animal.
În conformitate cu Antonio Santi Giuseppe Meucci (1808 -1889) și Isben al Farugi
(1926 -1986) , multe însemnări arabe din diferite timpuri indică o trompetă dreap tă. Termenul
generic buq acoperind peste 800 de instrumente, desemnâ nd atât trompete cât și corni; este
posibil să derive din instrumentul latin buccina. Buq al -nafir era o trompetă metalică cu tub
larg, folosită în formațiile militare în perioada Abbasid 750 – 1258 , și mai târziu, în secolul
XIV era mai lungă decât un om. Termenul nafir avea astfel conotație de ră zboi. Din secolul XI,
ca desemnare a unui instrument, nafir însemna oricare trompetă dreaptă și lungă. Alte
însemn ări arabe pentru trompetă în va riate forme sunt qarna și sur, termenii găsiți în Qur’an
(coran) și desemnează instrumentul care ar fi folosit în Ziua Judecații, probabil prede cesorul
nafir -ului.
Dacă în Antichitate instrumentele de suflat erau turnate mai ales din bronz (argint la
evrei), în perioada cruciadelor, europenii au preluat de la arabi tehnica obținerii tablei su bțiri și
a realizării tuburilor prin îndoirea tablei de alamă.
În Europa Occidentală în acea vreme se utilizau instrumente de suflat mici, curbate din
metal (dar și d in corn de animal sau fildeș), cu muștiuc. Acestea, în funcție de zonă erau
denumite: buccina, busina, busine, buisine. Cele lungi metalice au fo st prelucrate se pare de la

Antinie Alexandru – Metamorfoze stilistice ale trompetei , de la clasic la jazz
11
sarazini. Din acestea, la apariția țug – ului dublu, mobil (secolul 15), s -a dezvol tat busine –
posune ( posaune ) care a devenit trombonul .
Din Sicilia, sarazinii au fost alungați de normanzi pe la 1170. Dar de la 1180, la
Palermo, este atestat un instrument numit “trumpa” cu denumirea luată de la “tuba“ romană, a
cărui apariție se pa re că e anterioară retragerii arabe . Denumirea a fost preluată în principalele
limbi europene astfel: în germa nă trumpa – trumb – trum(m)et – trompete, în franceză trompe
– trompette, în engleză trump – trumpet. În secolul al XIV – lea, aceste denumiri de semnau
trompeta scurtă, dreaptă iar în secolul al XV – lea, o dată cu noutățile intervenite, instrumentul
cu forme curbate. Deseori în Anglia și Franța “ tromp “ însemna un corn de vânătoare.
În secolele XII – XIII, în documentele englezești apare denumi rea claro, clari, clarone,
clarasius, de numire derivată din latinescul “ clarus “ (clar, deschis, luminos). Mai apoi, prin
1350 -1370, în Franța apare denumirea de “ clarion “ .

Fig. 6. La clareta

În jurul anului 1300, trompeta putea intona 3 consonan țe perfecte, pornind de la sunetul
de bază de acordaj: octava, cvinta, cvarta (respectiv armonicele naturale 1, 2, 3, 4). Țeava
instrumentului ca și muștiucul, erau largi, suflătură cu musculatura buzelor relaxate, cu obrajii
umflați, rezultatul fiind un s unet grav, aspru, r ăgușit.
În acea epocă instrumentiștii (și trompetiștii), pentru a dobândi un statut de persoane
onorabile, intrau în slujba u nor curți princiare sau a unor orașe . În secolul XII – XIV, pentru a
se proteja, muzicienii încep să se organi zeze în “ fr ății “ (precum breslele), primele înființându –

Antinie Alexandru – Metamorfoze stilistice ale trompetei , de la clasic la jazz
12
se la Viena (1288), Lucca (1310), Paris (1321). În 1330 s -au întrunit reprezentanții a 31
asemenea grupuri.
În decursul secolului al XIV – lea existau două tipuri de ansambluri în care activau și
trompetiști; f ormații exclusive de trompetiști (uneori și timpaniști). În “Alta – Kapella“
trompeta asigura vocea gravă, ca o pedală, alternând armonicele naturale 2, 3, rar 4.
Spre 1400 s -a dezvaluit că metalele au temperaturi de topire diferite și astfel (prin
utilizarea miezului de plumb, topit ulterio r) s-au putut realiza tuburi curbate. Această invenție
a dus la o revoluție în construcția trompetei: scurtarea considerabilă a instrumentelor (până la
1/3 din lungimea celor drepte), acestea devenind mai u șor de transportat în campanii militare
sau la festivități .

Fig. 7. Trompeta Clarino

În ceea ce privește muștiucul, acesta, la început, era construit direct din țeava
instrumentului apoi, separat, din tablă îndoită și ciocănită, iar mai târziu turnat, uneori și din 7
componente (ex: 1580, Basel, Jacob Steiger).
Trompeta în formă curbată s -a impus spre 1500, fiind asem ănătoare cu goarna de azi.
Cam în aceeași perioadă apare un alt tip de instrument: “țug – trompeta“ fiind capabilă de un
acordaj mai pre cis și de a obține sunete cromatice și nu numai pedale pe armonicele 2, 3, 4 se
impune în “Alta Kapella“ alături de instrumentele menestrelilor.
Instrumente asemănătoare trompetei moderne au început să apară în desenele egiptene
care datează din 1500 î. Hr.. Tr ompetele Egiptene, fabricate din argint sau bronz, erau formate
dintr -un muștiuc, un tub lung, și un pavilion. Mu știucele erau de fapt o prelungire a tubului și
nu erau detașabile ca cele din zilele noastre. Alte culturi antice, cum ar fi israelieni i și gr ecii,
au dezvoltat trompete similare utilizând atât materiale de origine animală c ât și metale. Se crede
ca etruscii (o cultur ă misterioas ă în cele din urmă cucerită de romani), au fabricat din bronz
primele mu știuce detașabile.

Antinie Alexandru – Metamorfoze stilistice ale trompetei , de la clasic la jazz
13
În a doua jumatate a secolu lui al XV – lea, în Italia alto – capela ajunge la apogeu, iar
în Spania și Portugalia aceasta se bucură de apreciere până spre mijlocul secolului al XVI – lea,
participând atât la s ărbatorile bisericii cât și la cele laice.
Se poate vorbi despre un stil de interpretare la țug – trompetă, caracterizat prin frecvente
salturi de cvartă sau cvintă, în registrul de contra tenor, iar instrumentul este notat “trompette“
în lucrări religioase printre care “Missa tubae“ de Cousius “Ky rie Tubae“ (anonim), sau “Et
in Terra – ad modus Tubae “ (anonim).
Constructorii de instrumente, până pe la 1500, nu erau strict specializați, ci lucrau, ca
de exemplu în fierăria de țevi (Nurnberg), sau în atelierul de cazane (Paris) .
Pe la mijlocul sec olului al XV – lea, se i nventează țug -ul dublu, ceea ce duce la apariția
țug-trombonului numit în continuare trompetă .

Fig. 8. Țug-trombon

În raport cu alte grupuri de instrumentiști, trompetiștii dob ândesc poziții privilegiate,
fiind considerați atributul cur ților princiare .
Știm din diversele mărturii că ansamblurile de trompetă, de pe la 1300 spre 1450,
improvizau muzica lor în registrul grav, dar o dată cu apariția țug -trombonului, trompeta a fost
determinată să își dezvolt e ambitusul în registrul acut, în a șa fel încât fiecare să poată improviza
într-un alt registru.

1.3 Definiție, terminologie

Cel care precizează, pentru prima oară, regulile improvizației este Cesare Bendinelli
(1542 -1617) din Verona, care a mai activat la Schwerin, Viena, Munchen. Regulile sunt incluse
în metoda sa “ Tutta l`arte della trompetta “ din 1614, dar cu siguranță că acestea se practicau
de pe la 1580. Bendinelli face distribuția vocilor pentru cinci trompete (respectiv 10 împărțite
în 2 coruri care cântau în puncte diferite).

Antinie Alexandru – Metamorfoze stilistice ale trompetei , de la clasic la jazz
14
Numai a 2-a voce era dată dinainte și era numită Sonata, quinta sau principal.
Cea de a 3 -a Alto basso o imit ă pe alte trepte, în registrul inferior.
Vocile 4 și 5 Volgano și Basso țineau pedale ce întăreau cvinta și fundamental ă.
În acest timp, prima voce c larina improviza deasupra tuturor (până în a 4 -a octavă din
seria armonicelor naturale).
Piesele cu această distribuție se numeau sonate și se bazau pe un singur acord, dar
ritmurile deveneau din ce în ce mai rapide. Sonata lui Bendinelli din 1584, este pr ima din istorie
care include o știmă de clarin ă. Registrul clarinei fiind greu de susținut, aceasta făcea pauze, în
timp ce vocile celelalte continuau.
Primul interpret în registrul clarino cunoscut în anu l (1596) , este Hans Goseke din
Wolfenbutteler. Cu to ate că forma cuvântului clarin sau clarino este italiană, chiar și în Italia
se vorbea în general de trompetta sau de trombetta. În 1638, Girolamo Fantini (1600 -1675) , în
metoda sa, denumea re gistrul acut al trompetei soprano.
În spațiul germanic întâlnim termenul clareta mai devreme, pe la 1460, uneori nu numai
că registrul acut al trompetei, ci chiar ca denumire a instrumentului trompetta clareta, iar
instrumentiștii, klarytter. În 1474 , trompetiști de la Dresda au stârnit admirația cântând “așa de
sus”.
În 1504, Jorg Stengel din Nurnberg devine celebru pentru construcția de tromete,
clarette și trompette.
În secolul al XVI – lea apare din ce în ce mai des pomenit “trompetistul musical” distinct
față de ce l, să-i spunem, utilitar. Între 1566 – 1576, la Vie na, printre cei 15 trompetiști angajați,
găsim 4 tr ompetiști muzicali.
Diferențierea este și mai mare în secolele XVII – XVIII , când termenul se referea la un
trompetist cu un înalt grad de școlarizare, ca re pe lângă semnalele necesare, putea cânta diferit e
piese pe note. Acesta începe a fi numit trompetis t de cameră, sau de concert.
În ce -l privește pe trompetistul de război (de campanie), după Machiavelli (Arta
războiului -1521) acesta aparținea cavaleriei . În 1528 , Clement Janequin (1480 -1560) , tipărește
compoziț ia ,,La Bataille ” care conține primele semnale transmise din acea epoc ă. Alte colecții
de semnale au fost notate de Magnus Thomsen (1598) și Bandinelli (1614). Aceste semnale se
mențin în registru l grav, moștenit din Evul Mediu (armonicele naturale 2-3, rar 4 -5).
Din Evul Mediu târziu s -au păstrat o serie de instrumente, m ărturii ale nivelului atins
de constructorii vremii. Cea mai veche trompetă, parțial păstrată, datează din sec. XIV și se
află la Londra.

Antinie Alexandru – Metamorfoze stilistice ale trompetei , de la clasic la jazz
15
Iată numele câtorva constructori de trompe te: Jacob Steiger, Hans Neuschel, Jorg
Stengel (zis Neuschel), Sebastian Hailein și fii săi Sebastian jr. și Hans, Anton Schnitzer și fiul
său Anton jr., sau familia Montini cu descendenți cunoscuț i și în sec. XVIII, Ubaldo și Pietro.

Antinie Alexandru – Metamorfoze stilistice ale trompetei , de la clasic la jazz
16

Capitolul 2 – Tehnici și particularități ale trompetei

2.1 Dificultăți tehnice

Astfel intrăm în epoca barocului, când trompeta își păstrează funcțiile ei tradiționale,
dar p ătrunde din ce în ce mai frecvent în sfera artisticului, a muzicii cult e.
Pentru ca trompetistul să fie acceptat în lumea artistică, trebuie să -și adapteze tehnica
de suflat, în așa fel încat să facă față unor exigențe sporite: să poată emite sunete moi, fă ră
stridențe, să fie în stare ca prin puterea buzelor să acordeze sune tele naturale care nu erau curate
din construcția instrumentului. În metoda sa din 1614, Bendinelli interzicea umflarea obrajilor.
Trompetistul de cameră, sau de concert trebuia să aibă un auz fin, deosebit de bine
educat și să dețină controlul perfect al emisiei (intonație, intensitate, timbru).
La Bach și Biber pe lângă armonicele naturale apar sunete de pasaj, care necesită o
tehnică deosebită dobândită prin studiu îndelungat; pentru a urca sau a coborâ sunetul , era
nevoie de o ambușură cu o apăsare red usă.
În Renaștere și în continuare în Baroc au fost preferate instrumentele de suflat
deoarece, anatomic, se apropiau mai mult de structura cân tatului vocal, care a fost luat dre pt
model și în sensul cantabilității și al diferențelor de atac, mai a les în pasajele repezi. Se
introduce crescendo – decrescendo pe sunete le lungi. Trilurile se puteau executa pe toată seria
armonicelor din octava a IV -a, începând cu nota superioară, dar Johann Sebastian Bach (1685 –
1750) a dorit tril pe al VI -lea sunet nat ural și chiar pe al IV -lea (Oratoriul de Crăciun).
Bandinelli și mai apoi Fantini au utilizat trillo ca un tremurat rapid, dar și gruppo articulat clar,
asemănător trilului actual.
În 1623 toți trompetiștii și timpaniștii din interiorul granițelor Sfântu lui Imperiu
Roman de Națiune Germană se unes c într-o singură breasla. În 1630 , se confirmă legalitatea
breslei, sunt prev ăzute și garantate privilegiile imperiale, dar și obligațiile priv ind pregătirea și
menținerea unui număr relativ mic de instrumentiști, a căror maiestrie, însă să se mențină la
cote înalte. Periodic până î n pragul sec. XX , apar reglementări privind funcționarea breslei.
În 1625 , se înființează breasla constructorilor d e instrumente de suflat din Nurnberg,
unde, după cum am văzut, există o veche tradiție în domeniu, măiestria transmițându -se din
generație î n generație. În această tradiție se încadrează familiile Schnitzer, Hainlein și mai
târziu cele 3 generații Haas cel ebre în toată Europa.

Antinie Alexandru – Metamorfoze stilistice ale trompetei , de la clasic la jazz
17
Trompete se construiau și în Franța, Anglia și Italia.
Trompeta naturală din perioada barocului avea o formă simplă, asemănătoare trompetei
de fanfară de azi alcătuită din două țevi drepte, legate prin două coturi, plus pâlnia de rez onanță
cu margine întărită. Se disting cele 5 mânere de la îmbinări și din capătul dinspre muștiuc.
Părțile componente nu sunt sudate sau co sitorite, ci împinse unele într -altele, etanșeizarea
realizându -se cu colofoniu, sau ceară de albine.
Instrumentele de la Nurnberg se făceau din alamă sau argint. În timp se remarcă o
evoluție a deschiderii pâlniei: tot mai bruscă, având ca rezultat un sun et din ce în ce mai amplu,
mai deschis.
Se poate spune că maiestria constructorilor de instrumente din Nurnber merge mână în
mână cu arta suflatului clarin: amândou ă încep în perioada 14 60-1500, evoluează împreună și
culminează în barocul târziu (1700 -1750). Spre sfârșitul sec. XVIII, un nou stil (classic) se
impune cerând noi tipuri de instrumente, dar până acolo s ă vedem ce se întamplă în câteva
centre culturale ale epocii.
În teritorii le cu vorbitori de limbă germană, trompeta a fost primită în muzic ă de un
nivel artistic, în al doilea deceniu al sec. XVII. Prima lucrare cunoscută în care s -a folosit
trompetă, a f ost compusă de italianul Raimundo Balestra, la curtea din Graz (Austria): Missa
con trombe a fost prezentată în 1616. Până atunci exista obiceiul pr eluării cântecelor de Crăciun
de ansamblurile de trompete.
Primul compozitor care a pretins cel de -al XIV ar monic natural (Do pe o trompetă în
Re) se pare că a fost Heinrich Schultz (1585 -1672) , în Sinfonia sacră – 1629.
În Leipzig trompeta era deosebit de îndrăgită și utilizată în c ântări sărbătorești. Cantorii
de la Sf. Thomas erau cei care compuneau asemenea lucrări, cu 2 -4 trompete, astfel încât în
1723, la sosirea lui Johann Sebas tian Bach ( 1685 -1750) , în Leipzig, aici există deja o lungă
tradiție locală în folosirea trompetei, tradiție pe car e acesta a valorificat -o la cele mai înalte
cote artistice. Bach utilizase din plin trompeta și anterior la Weimar, ca și la Gothen (mai ales
în Concertul Brandenburgic nr. 2) și îndrăznește să pretindă sunete dificil de emis cu acuratețe,
dar și sunete de osebit de acute (armonicele natulale 16, 18, 20). Cei care reușeau asemenea
performanțe au fost Gottfried Reiche ( 1667 -1734) și Ulrich Heindri ch Christoph Ruhe ( 1706-
1787).
Reiche provenea din școala de la Weissenfelds, c a și socrul lui Bach trompetistul de
curte Johann Caspar Wulcken (decedat 1732); de asemeni și cunoscutul teoretician Johann
Ernst Altenburg ( 1734 -1801) , autor al lucrării: “Înce rcare de îndrumare în arta tro mpetistului

Antinie Alexandru – Metamorfoze stilistice ale trompetei , de la clasic la jazz
18
și timpanistu lui eroic -muzical” (Halle 1795); tatăl acestuia J ohann Caspar Altenburg (1687 –
1761) fusese un solist important.
Dresda a deținut un important corp de trompetiști (al doilea dup ă Viena) cel puțin din
1548 și până în 1918. Aici , atât J.S. Bach cât și J.E. Altenburg s -au aflat în slujba principelui
elector de Saxonia, pentru a cărui curte Bach a compus Missa în si minor (1733), în care
trompeta are un rol important (Kyrie, Gloria) ș i cantat a “Prețuieste -ți norocul, binec uvantată
Saxonie” (1734) , cu un cor introductiv pentru 3 trompete. Tot aici se cântau messe și tedeum –
uri cu până la 18 -20 trompete, printre cei care compuneau lucrări pentru un asemenea ansamblu
aflându -se Heinrich Sc hultz “trompetistul de c urte superior”.
Capitala Boemiei, Praga a fost reședința imperială până în 1619. În 1606, conduc ător al
ansamblului de aici a fost trompetistul de curte Italian Allesandro Orologio (1550 -1663) .
Tradiția pragheză a fost conti nuată la Kremsier, unde s -au com pus, c antate pentru 1, 2 sau mai
multe trompete, într -un număr nicăieri egalat în lume. În perioada 1666 – 1670 aici a fost șef
de orchestră H.I.F. Biber (1644 -1704) care a compus piese pentru tot felul de combinații
instrum entale, dar având o preferință s pecială pentru trompetă. Printre acestea “Sonata sancti
Polycarpi”, lucrare sublimă pentru 8 trompete, împ ărțite în 2 coruri, timpani și bass continuu,
a cărei primă audiție a avut însă loc la Salzburg (1673).
Numeroase lucr ări pentru trompete a lăsat și u rmașul lui Biber la Kremsier, Pa vel
Joseph Vejvanovsk ý (1639 -1693); printre acestea Serenata pentru 5 tubae campestres.
Alți compozitori pentru trompetă: Johann Heinrich Schmelzer ( 1623 -1680), Antonio
Bertali ( 1605 -1669), dar și unii care activau la Viena și trimiteau lucrări la Kremsier: Antonio
Poglietti (1600 -1683), Thobias Lichter (1649 -1711) și chiar împăratul Leopold I .

2.2 Tehnica de execuție, stilur i interpretative și stilistică

La curtea imperială din Viena, în sec XVII – XVIII artele, dar ma i ales muzica, au
avut o înflorire extraordinară. Toți împărații cas ei de Habsburg au fost mari iubitori de muzică
și chiar au compus. Apogeul suflatului clarin a fost atins sub Leopold I, între 1658 – 1705 , și
sub Karl al VI -lea între 1711 -1740. La Viena, t rompeta și -a găsit toate utilizările posibile.
Sonata liturgică pentru 2 -4 trompete se pare c ă aici s -ar fi născut (pe la mijlocul sec XVII) și
nu la Bologna. De un fast deosebit se bucura u încă de pe la 1630, spectacolele care aveau în
centru faimoasa șco ală spaniolă de echitație și care întotdeauna erau însoțite de muzic ă (așa –
numitele Rossbalette). Cea mai măreață sărbătoare a fost în cinstea căsătoriei lui Leopold I cu
Margarita de Span ia: a durat 2 ani și a culminat în ianuarie 1667, pe muzica scrisă d e J.H.

Antinie Alexandru – Metamorfoze stilistice ale trompetei , de la clasic la jazz
19
Schmelzer și cântată de cel puțin 4 co ruri de trompete și mai mult de alte 100 de instrumente
de coarde și suflat.
La Viena au fost preferați mai ales compozitorii italieni: Pietro Cesti (1623 -1669) ,
Bertali Antonio ( 1605 -1669) , Pietro Andrea Ziani (1616 -1684) . Se sfidau toate performanțele
anterioare de virtuozitate și de escaladare în acut, până la al XXIV -lea armonic natural. Cele
mai solicitante erau lucrările lui Johann Joseph Fux ( 1660 -1741), Antonio Caldara (1670 –
1736), Georg von Reutter jr. (1708 -1772). Pentru acestea erau și trompetiști pe măsură:
Andreas Pernember, activ la începutul sec . XVIII și mai ales succe sorul său Johann Henisch,
activ între 1727 -1750.
Italia a reprezenta t aria geografică în care trompeta a fost legată de muzica de operă. În
1607, la Mantua, Claudio Monteverdi (1567 -1643), la “toccata” operei “Orfeu” (ce anunța
ridicarea cortinei, nemailăs ând loc improvizațiilor obișnuite), scrie muzica pentru 5 trompete
cu surdine de lemn (pentru a nu acoperi celelalte instrumente); utili zarea surdinei afectând
lungimea tubului, deci acordajul, a făcut necesară transpoziția (la ton sau la semiton).
La curt ea Marelui Duce de Toscana, din Florența, a fost deosebit de aprecia t
trompetistul și compozitorul Girolamo Fantini (1600 -1675) care a c ompus 8 sonate pentru
trompetă și orgă și numeroase alte lucrări incluse în metoda sa “Modo per imparare e sonare di
Tromba” (1638).
La Veneția, în scenele de luptă sau de vânătoare din op ere, se preferau imitațiile
semnalelor de trompetă făcu te de alte instrumente. Dar în 1672, Antonio Sartorios (1630 -1689)
folosește pentru prima oară 2 trompete în “sinfonia” (care luase l ocul toccatei) operei
“L`Adelaide”.
Sartorios, dar și Pallavicino Ferrante (1615 -1644) , Legremenzi, ori mai târziu
Baldassare Galuppi (1706 -1785) , au compus arii în care vocea umană (mai ales sopran ă)
alterna cu intervențiile trompetei, într -o veritabilă înt recere de virtuozitate.
Treptat, trompeta ajunge să intre în producț iile dramatice din toată Italia.
În 1681, la Genova, se cântă opera lui Alessandro Stradella (1644 -1682) , “Il
Barcheggio” ce conține 2 dintre cele mai frumoase “sinfonii” pentru trompetă, v iori și “molti
trombone”. Stradella era originar din Roma, iar acolo , la spectacolele organizate de cardinalul
Pietro Ottobani, trompeta își câștigase un loc important prin lucrările Arcangelo Corelli (1653 –
1713), ori Alessandro Scarlatti (1660 -1725). Aces tea necesitau un trompetist foarte bun, găsit
în persoana lui Alessa ndro Melami (1630 -1703). A. Scarlatti compune majoritatea operelor ș i
cantatelor sale la Napoli, acestea conținând și arii pentru trompetă de o deosebită virtuozitate.

Antinie Alexandru – Metamorfoze stilistice ale trompetei , de la clasic la jazz
20
La mijlocul sec . XVI I, Bologna avea o catedrală uriașă (însa mult mai mică decât
ambițio sul proiect din 1390). Instrumentul a cărui sonoritate putea cuprin de imensitatea clădirii
era bineînțeles trompeta, fapt pentru care dirijorii compozitori ai marilor ansambluri, demne de
măreția construcție s -au întrecut în a produce piese pentru sau cu t rompete: sonate, simfonii,
concerte.
Pentru trompeta în Re ce s -a impus în toată Italia, au mai scris: Maurizio Cazzati între
1657 -1671, Giovanni Paolo Colonna (1674 -1695). Ambitusul utilizat de ei ajungea pană la al
13-lea armonic, dar Petronio Franceschi nni ( 1651 -1681), și apoi Giovanni Bonancinni (1685 –
ajuns ulterior la Londra, concurându -l pe Handel) solicită pană la al 16 -lea armonic. Lucrările
lui Domenico Gabrielli (16 59-1690 ), și mai ales Giuseppe Torelli ( 1658 -1709 ), foarte apreciat
și la Viena) de și solicită până la al 16 -lea armonic, nu pun virtuozitatea pe primul plan, ci
muzicalitea și calitatea sonorității. Aceeași caracteristică o păstrează sonata bologneză din
perioada lui Padre G.B. Martini (1706 -1784) , care se pare că l -a influențat în acest sens și pe
Mozart. Trompetistul cel mai renumit, care apare în arhivele catedralei , a fost, în perioada
(1679 -1699 ), Givoanni Pellegrini Brandi.
În Franța, la curtea regelu i Louis al XIV – lea, se aflau 12 trompetiști militari si alți 24
ai gărzii regale, din care 4 considerați de elit ă. Aceștia, cu rang de ofițeri, numiți “chevaliers”,
se aflau în subordinea directă a “Regelui Soare” al cărui simbol îl reprezentau (în acest timp
regina avea dreptul la un singur trompetist, iar fratele regelui la cel mult 2 ). Compozitorii
francezi ai epocii au exploatat mai ales aspectul eroic al instrumentului, compunând de cele
mai multe ori pentru 3 -4 voci și mai puțin pentru soliști. Între aceștia unii au rămas în istoria
muzicii ca nume importante: Jean -Baptiste Lully ( 1632 -1687), Marc -Antoin Charpentiers
(1634 -1704), Michel Richard de Lalande (1657 -1726), Jean -Joseph Mouret (1682 -1738), Jean
Philippe Rameau (1683 -1764).
Printre constructo rii de instrumente de suflat, constituiți într -o unuine în 1599, mai
cunoscuți erau Joseph Raoux și Carlin din Paris și Colbert din Reims.
În Marea Britanie, după restaurarea regalit ății (1660), regele Karl al II -lea care fusese
refugiat la Versailles, aduce la Londra fastul francez. Astfel, pe l ângă alți instrumentiști, existau
16 tromp etiști sub conducerea unui “sergent -trump eter”, împ ărțiți în mod egal între cele 4
corpuri de gardă. La Londra, încă de la sfârșitul sec. 17, există o viață a rtistică intensă, cu
concerte publice, unde puteau fi auziți și trompetișt ii.
Funcția de “sergent -trumpeter” a fost în deplinită succesiv de Gervese Price (între 1660 –
1687), Matthias Shore (1687 -1700), apoi fiul acestuia Wiliam Shore (1700 -1707). Dar cel ma i
faimos a fost celălalt fiu al lui Matthias, John Shore (1662 -1752) , care a intrat în muzica regal ă

Antinie Alexandru – Metamorfoze stilistice ale trompetei , de la clasic la jazz
21
în 1688, iar între 1707 -1752 , a fost sergent -trumpeter, urmat până în 1770 de Valentine Snow
(solist în oratoriile lui Handel). Caracteristicile trompetiștil or soliști englezi erau flexibilitatea
în controlul intonației și sonoritatea deosebit de expresiv ă. Familiei Shore și mai ales lui John
îi revine meritul de a fi propulsat trompeta engleză din lu mea militară în sfera artisticului.
Despre John Shore contem poranii scriau că “este recunoscut drept cel mai bun maestru al
trompetei, din întreaga lume, atin gând perfecțiunea” (Gottfried Keller, compozitor german
autor al 3 sonate pentru trompetă , activ la curtea Angliei, decedat în 1704), sau că “el cu mare
îndemanare și talent depășește orice imaginație și obține un sunet atât de plăcut, ca și cel de
oboi” (sir John Hawkins, 1717 -1789, istoric muzical).
Pentru faimoșii Shore au fost compuse o serie de sonate, suite, concerte, sau intervenții
de trompetă în lucră ri dramatice, pentru instrumente acordate în Do, Re și în mod excepțional
Mi. Iat ă o parte din cre atorii vremii: Henry Purcell (1659 -1695), fratele său Daniel (1663 –
1717), James Paisible (1650 -1728), Godfrey Finger (1660 -1723), John Eccles (1668 -1735),
Jeremiah Clarke (1673 -1707), John Barett (1674 -1735), Robert Valentino (1674 -1737) ,
William Corbett (1680 -17480).
Henry Purcell, compozitor și organist al Capelei regale, a fost deosebit de prolific și
deși a murit foarte tânăr, a lasat o vastă creație muzi cală (operă, c antată, ode, lucrări religioase,
numeroase lucrări instrumentale). În 1687, introduc e trompeta într -o odă dedicată regelui Jacob
al II-lea și îi încredințează misiunea interpretării prietenului său Matthias Shore. Astfel se
deschide calea int rării trompetei în muzica engleză cultă. În același an s -a cântat și un “concerto
di trombe” compu s de Nicola Matteis. În lucrările sale, H.Purcell atinge câte odată al 16 -lea
armonic și tratează trompeta asemănător compozitorilor de operă italieni, în alt ernanță cu
vocea, sau grupul instrumentelor de coarde.
Asemeni lui Bach în Leipzig, Georg Friedric h Haendel (1685 -1759), compozitor,
organist și violoncelist german, când ajunge în Londra găsește o tradiție consolidată a artei
trompetei. El însuși mai folo sise trompeta. În perioada londonez ă (după 1704, până la moarte)
Haendel compune 40 de opere (din totalul celor 45), dintre care 22 conțin și partida de t rompetă.
Deasemeni multe din cele 100 de cantate și 32 oratorii conțin parți pentru trompetă. Celebră
este aria de bass din “Messia”. Deosebite sunt intervențiile trompetei din uvertura la
“Atlantida” (special pentru Snow – 1736), ori din fastuasele suite “Muzica apelor” și “Focuri de
artificii”, î n tradiția reprezentațiilor în aer liber franceze. Haendel n u urc ă mai sus de al XVI –
lea armonic natural, dar lucrările lui conțin uneori, pasaje foarte lungi , de mare rezistență.
Înspirați de stilul lui Haendel au compus concerte pentru trompetă pe care le -au publicat
în colecții, în 1749 Richard Mudge (1718 -1763) , iar în 1760, Capel Bond (1730 -1790).

Antinie Alexandru – Metamorfoze stilistice ale trompetei , de la clasic la jazz
22
Și în timpul lui Purcell și al lui Haendel și chiar spre 18 00, s -au compus lucrări pentru
orgă care imitau trompeta na turală. Astfel de piese specific engleze ști, intitulate “trumpet
voluntary” au scris: Purcell, Clar ke, Maurice Greene (1695 -1775), William Boyce (1710 –
1779), John Stanley (1713 -1786) ș.a.
Cele mai vechi trompete englezești păstrate (1651 și 1666), amândouă cu ornamente de
argint, au fost construite de Augustin Dutly. Cel mai cunoscut constructor englez de trompete
dar și de corni a fost William Bull (trompetist în muzica regală, activ între 1676 -1707). Alți
constructori: Simon Beale (în perioada 1660 -1680), John Ashbury (1675 -1700), John Morris
(1700 -1720), William Shaw (sfârșitul sec XVIII – începutul se c XIX).
Constructorii de trompete, corni și tromboni din Anglia, ca și cei din Nurnberg, foloseau
alama, în amestec cu alte metale, în special cu plumb. Pâlnia de rezonanță aducea cu a cel or
germane, dar înt ăritura de mufare era foarte mare, trompeta căpăt ând stabilitate.
Începând cu 1685 a fost realizată ,,flat-trumpet” care putea intona tonalități m inore. Era
o țug -trompetă la care se mișca d oar al 2 -lea țug, nu tot instrumentul ca la primele țug -trompete
germane. Foarte t ânărul Purcell îi și dedică o lu crare funebră pentru flats -trumpets, ce avea să
fie cântată și la propria înmorm ântare.
În 1722 re gele Portugaliei Cristian al II -lea, din dorința de a -i da un plus de strălucire
curții de la Lisabona, angajeaz ă 24 de trompetiști, în mare parte germani, alcătuind “Charamela
Real” urmașa celei numită “Alte Capella” din sec . XVI . Din acea perioadă s -au păstrat 22 de
trompete real izate cu deosebită măiestrie din argint cu bogate ornamentații din aur acordate în
Re a stăzi (Mib atunci: 1761 -1785). De asemeni au r ămas 26 de c ărți cu note pentru 24 de
trompete și 4 timpani, cuprinzând 54 de lucrări, fără titlu ri și fără specific area autorilor.
Registrul clarin al acestora se întindea de la al 6 -lea la al 13 -lea armonic ș i deși nu solicită
foarte mult în acut, presupunea un grad deosebit de virtuozitate și rezistență.
Partituri de la puținele corpuri de trompeti ști rămase (pentru că multe s -au desființat) ,
cele de la Munchen, Viena ș.a din perioada 1760 -1810, dezvăluie dor ința de a măr ii
posibilitățile modulatorii, fiind scrise pentru trompete cu diferite acordaje: Do, Sol, Re în piese
de Johann Dessary, sau chia r Do, Sol, Re, La în lucrări de Joseph Starzer.
Punctul culminant al suflatului clarin este atins la mijlocul sec 18, în Germania și
Austria. Concertele pentru trompetă, în raport de înalțimea atinsă, pot fi împărțite în 3
categorii .
Lucrările în prima gr upă ating al 16 -lea, sau al 18 -lea armonic natural și aparțin
compozitorilor: Georg Philipp Telemann (1681 -1769), Johann Friedrich Fasch (1688 -1758),
Johann Melchior Molter (1695 -1765), Leopold Morzart (1719 -1787), Johann Matthias Sperger

Antinie Alexandru – Metamorfoze stilistice ale trompetei , de la clasic la jazz
23
(1750 -1812), toat e pentru trompetă în Re. Pentru trompetă în Mib , 3 concerte de Johann
Wilhelm Hertel (1727 -1789). Pentru trompetă în Mi concertul pentru trompetă, oboi d`amore,
vioară, cu corzi și continuu de Carl Friedrich Christian Fasch (1736 -1800). Pentru trompetă in
Fa concertul Brandemburgic nr. 2 de Bach, o lucrare din 1721 de Telemann și o simfonie pentru
clarino piccolo, 2 corni, corzi și continuu de Johann Samuel Endler (decedat 1762).
A doua grupare de concert ating al 22 -lea armonic natural și au fost compuse p entru
trompetă în Re de Franz Xaver Rich ter (1709 -1789) , și Joseph Riepel (1709 -1782).
Cele mai solicitante până la al 24 -lea armonic, dar și cu alte dificultăți deosebite, sunt
concertele lui Johann Stamitz (1717 -1757) , și Johann Michael Haydn (1737 -1806).
Marii performeri ai perioadei de vârf a cântatului clarin au fost: Johann Heinsch,
Frantz Kuffel, Frantz Josep h Holland, Ernst Bayer, Caspar Kostler, J.A.Schachtner,
J.B.Resenberger trompetiști care au cântat la curțile din Viena și Salzburg.
În acelaș i timp cu aceste lucrări solicitând cea mai înaltă tehnică a suflatului clarin,
Haydn, Mozart și Beethoven compun un nou fel de muzică, în care trompeta -eroică lasă loc
trompetei tutti.
Pe de altă parte, din dorința de a diversifica aria tonalităților util izate, se face apel la
instrumente acordate în Fa, Sol, La, Sib.
Registrul înalt al trompetei, cu rare excepții, este redus la armonicele 11, 12, 13.
Stilul suflatului clarino nu se pierde brusc și ca dovadă sunt lucrările Sperger (1778 –
1779) și metoda d e trompetă (1829) a lui Joseph Frolich. Dar tendința aceasta se manifestă pe
de o parte datorită destrămă rii curț ilor care se mândreau cu corpurile de trompetiști, iar pe de
altă parte prin schimbarea stilului mu zical.
O altă tendință este aceea a căutării unor mijloace de a obține cromatizar ea totală și
astfel, într -o perioadă relativ scurtă, se recurge la trompeta ,,înfundată”, se inventează cea cu
clape, iar apoi trompeta cu ventile, cu variantele sale. Iată, pe scurt, aceste transorm ări:
– În 1770, trom petistul Michael Woggel din Karlsruhe, preia tehnica “ înfundării” de la
cornistul Joseph Hampel din Dresda care o utiliza de prin 1750.
– Și pentru instrumentele cu clape, primele încercări s -au făcut pe corni (1776 Ferdinand
Kolbel). Woggel încearcă și el inovația, dar nu este mulțumit de sonoritate. Încercări finalizate
aparțin lui Ernst Keller (Thubingen – Olanda, 1780 -1785) , și trompetistului Nessman
(Hamburg, 1793).

Antinie Alexandru – Metamorfoze stilistice ale trompetei , de la clasic la jazz
24

Fig. 9. Trompetă cu clape în Sib

– Experimentul cel mai de succes (1795) aparține v irtuozului trompetei Anton
Weidinger (1763 -1852), căruia prietenul sau Joseph Haydn (1796) și mai apoi (1803)
Johann Nopomuk Hummel (1778 -1837) , îi dedică două din lucrările cele mai inspirate din
literatura concertantă pentru trompetă. Invenția lui Weiding er se utilizează pentru scurt
timp, deoarece, înce pând cu 1815 apar și se impun treptat variantele trompetei cu ventile.
În 1815 Heinrich Stöelzel (1777 -1844) , a obținut brevetul pentru o invenție care îi ap lica
trompetei ventile sau pistoane. Deși cu multe imperfecțiuni, invenția a rezistat până în
zilele noastre, perfecționându -se treptat. Forma actuală este de trompetă cu trei pistoane
sau clape, de obicei în Si bemol. Astfel, putem spune, că intrăm în epo ca modernă a
trompetei.
Tehnica de cântat din peri oada clasicismului, romantismului și a curentelor sec .
XX, s-a îndepărtat de cea din baroc.
Dar pentru a reda înalțimea adecvată partiturilor lui Bach, în 1881, trompetistul și
cornistul berlinez Juluis Kos leck (1825 -1905), a construit – după modelul unei busine
vechi – o trompetă cu 2 v entile în La cu o cvintă mai sus decât trompeta naturală barocă.
Între 1886 -1896 aceasta a fost copiată și în Anglia, dar o dată cu apariția unei trompete
scurte, cu încă o cvartă mai sus (Re acut) s -a renunțat la cea în La . Frecvent au fost făcute
trompete “acute”, sau “m ici” în Sib.

Fig. 1 0. Trompeta cu pistoane în Sib

Antinie Alexandru – Metamorfoze stilistice ale trompetei , de la clasic la jazz
25
În sec XX, mai ales în ultimele decenii, s -au construit o serie de trompete dup ă
modele baroce, dar diferitele perfecționări inclusiv în ceea ce priveșt e muștiucul, fac
improprie denumirea de “trompeta – Bach “.
Simultan s -a dezvoltat un curent de readucere în actualitate a lucrărilor muzicale
baroce, sau mai vechi. Au apărut ansamblu ri baroce care utilizează reproduceri, sau
instrumente originare și deas emeni firme specializate în construcția unor astfel de
instrumente, cărț i despre tehnicile vechi de fabricare a instrumentelor, expoziții și un
muzeu al trompetei la Bad Sackingen (198 5), ba chiar și un ,,Institut pentru cercetarea și
învățarea muzicii vec hi”. O serie întreag ă de instrumentiști s -a specializat în cântatul pe
trompeta naturală, unii cu activitate internațională. Toate aceste eforturi contribuie la
valorificarea unui patr imoniu cultural inestimabil.

Antinie Alexandru – Metamorfoze stilistice ale trompetei , de la clasic la jazz
26

Capitolul 3 – Analiza repert oriului

3.1.Barocul
A fost un curent artistic care a fost generat la Roma în jurul anilor 1600, fiind foarte
rapid asimilat în celelalte culturi europene, dar mai apoi migrând și în alte părți ale lumii.
Caracteristici ale muzicii barocului:
Muzica baro cului a început prin a fi omofonică, dar o dată cu apariția unor compozitori
de talia lui Bach și Haendel, dar și Antonio Lucio Vivaldi (1678 -1741), care a fost un
compozitor de sea mă al acestei epoci, ea a devenit polifonică, păstrându -și în același timp
caracteristicile ei tonal -funcționale. De fapt, cei doi au ridicat polifoni a muzicii baroce la un
nivel de complexitate, armonie și muzicalitate nemaiîntâlnite până atunci. (simplif icarea
textului melodic) .
Muzica barocului avea și permitea improvizații, chiar adeseori notația se reducea doar
la prezenț a basului cifrat, ca atare, interpreții realizau adev ărate improvizații pornind de la
reperele sugerate de această scriitură. Intensitatea sonoră se schimbă neașteptat iar dinamica
muzicii era "terasată". Muzica era cântată în tonalitate majoră, fiind considerată veselă sau
minoră considerată tri stă, în același timp avea un tempo relativ constant. În această perioadă a
fost creată tonalitatea.
Această epocă a muzicii se exprimă cu predilecție spre muzica in strumentală având
elemente melodico -ritmice, sunt pr ezente ca elemente de virtuozitate dar și cu rol ritmic.
Alături de operă, oratoriul, cantata, missa și recviemul se adaugă și genuri
instrumentale cum ar fi, suita, și piesele de construcți e omofone și polifone, ricercar,
passacaglia, toccata, fuga, concerto grosso.

3.2 Pavel Josef Vejvanovsk ý (1633/39 -1693)

Compozitorul și trompetistul ceh Pavel Josef Vejvanovsk ý s-a născut în 1633/39 (anul
nașterii nu se cunoaște cu exactitate) în Mora via. Educația muzicală a primit -o la Universitatea
din Opava, unde compune și primele sale lucrări. În această perioadă a studenției se hotărăște
să urmeze acest dr um al copoziției.

Antinie Alexandru – Metamorfoze stilistice ale trompetei , de la clasic la jazz
27
Nașterea compozitorului și implicit, o parte din viața s -au suprapus cu R azboiul de 30
de ani (1618 -1648) , între Moravia și Habzburgi. În această perioadă a Războiului de 30 de ani,
Moravia fusese devastată. Odată cu încheierea războilui Imperiul Habsburgic îl numește pe
Karl Leichtenstein -Castelcorno prinț de Olomouc. Îndrăgo stit de arta și viața italiană, acesta
își construiește un palat în stilul italian renascentist, cu grădini elaborate, în apropierea orașului
Kromeriz, unde angajează un grup foarte mare de muzicieni din întreaga Europă pentru a cânta
și a compune muzică. Astfel, în anul 1650 Vejvanovsk ý devine angajatul prințului.
Creația compozitorului nu este una stabilă, însă spre sfârșit, Vejvanovsk ý reușește să
manevreze cu măiestrie idiomii curentului. De -a lungul carieriei, muzicianul s -a axat mult pe
contrapunctul imitativ, elementele folclorice și virtuozitatea – de altfel – elemente specifice
stilisticii baroce. Lucrările dedica te grupurilor de instrumente de alamă însumează marea parte
a creației sale, însă, cu toate acestea, Vejvanovsk ý a compus și lucrări im portante, pentru zilele
de fast, dedicate orchestrei și sonate instrumentale sau lucrări pentru instrumente solo.
Datoria compozitorului nu se rezuma la a face muzică. Acesta trebuia în același timp și
să se îngrijească de colecția de muzică a prințului, c eea ce includea și lucrările altor
compozitori, astfel numele său ajungând să apară pe sute de partituri compuse de alți
compozitori, da r copiate și editate de el. Lucrările proprii au circulat astfel în întreaga Europ ă
Centrală, ajungând chiar să fie edit ate și de edituri mari din Germania s au Austria.
Ca și trompetist, Vejvanovsk ý este recunoscut ca fiind cel mai mare virtuoz al timpulu i
său. O calitate deosebită a sa era aceea de a putea interpreta cu o foarte mare ușurință pasaje
cromatice complicate, pasaje ce erau aproape imposibil de interpretat pe trompete baroce –
foarte mari și diatonic -naturale.

Sonata în sol minor

Sonata în sol minor reflectă într -un mod subtil personalitatea compozitorului. O primă
vedere sau audiție, nu scoate în evidență o dificultate deosebită sau nu pare să ne ridice
probleme mari și nici multe. La o privire mai atentă însă, vom putea obs erva că lucruri le nu
stau chiar așa. Frazarea, în primul rând, este prima care atrage atenția. Întreaga sonată se
bazează pe dialogul î ntre două personaje, acestea fiind trompeta, respectiv pianul. La început,
în prima mișcare – Moderato – acest dialog se bazează pe fraz e scurte, în care pianul reia mereu
motivele expuse de trompetă anterior. Același lucru este valabil și în ultima mișcar e – din nou
Moderato – care este tratată de către compozitor sub formă de repriză. În Allegro întâlnim o
variație a tem ei de început, d iminuată, pe care o putem considera nu atât din punct de vedere

Antinie Alexandru – Metamorfoze stilistice ale trompetei , de la clasic la jazz
28
tonal cât din punct de vedere al construcției, un refren . În Andante nu mai avem de -a face cu
dialog, acesta aducând material tematic nou, pe care îl dezvoltă. Dacă acest Andan te este luat
în considerare ca un C în formă și este urmat de o repriză, deci A, avem de -a face cu o formă
clasică de rondo (ABACA), ace st fapt sugerând stilul de dans al epocii.
Frazele lungi, nu foarte simplu construite de către compozitor, la care intervine și
schimbar ea destul de frecventă a tempourilor crează o complexitate aparte, tipică stilului subtil
al epocii baroce.
Un alt elem ent, din nou subtilul sugerat, este virtuozitatea, care nu vine atât din tempo
cât din scriitură. Ritmul este și el complex. Fluctuația tempoului – Moderato, Grave, Allegro,
Andante, Moderato – este tra tată cu multă ingenuozitate și construită într -un mod foarte
delicat. Trecerile sunt făcute să curgă, fă ră pauze, ce nu crează senzația de un final al unei
secțiuni și un început al alteia.
Pauzele lungi ale trompetei constituie o altă caracteristică a piesei ce iese în evidență
încă de la prima vedere. De și poate acestea nu au fost construite în mod voit, ele constituie un
element pozitiv pentru interpret, ele fiind tot odată un bun prilej de repaus. Frazarea fiind una
greoaie iar tempourile nu foarte rapide, problemele ridicate interpretului sunt relativ m ari. Nici
din punct de vedere tonal lucrurile nu stau simplu. Putem observa că încă din primele trei fraze
compozitorul modulează de dou ă ori. Pornind de la tonalitatea de bază – sol minor, în cea de –
a doua frază modulează, deja, la omonima acesteia – sol major, ajungând ca după alte trei
măsuri să se stabilizeze în tonalitatea dominantei majoră a celei din urm ă – re major. Planul
tonal es te la fel de fluctuant și complex pe tot parcursul lucrării. Putem observa astfel, că și
intonația reprezintă o latură a virtuozității subtile a compozitorului.
Am arătat astfel că Vejvanovsk ý se încadrează din punct de vedere stilistic foarte bine
în epo ca barocă. Nu întâlnim excepții sau elemente ce ies din normă, dar cu siguranță întâlnim
o lucrare în care subtilitatea, virtuozitatea, eleganța și dansul sunt încadrate cu delicatețe și
măiestrie de către compozitor .

3.2. Clasicismul

În secolul XVIII, artiștii din diferite domenii au început să se distanțeze de ceea ce se
numea stilul baroc, deoarece prin ornamentul său excesiv, adeseori greoi, lipsit de podoabe
adoptând stilul simplu. Amprenta de noutate și -a pus amprenta în principal în pictu ră și
arhitectură dar și în muzică.

Antinie Alexandru – Metamorfoze stilistice ale trompetei , de la clasic la jazz
29
Muzica clasică, este o tradiție scrisă, fiind compusă, scrisă și transmisă prin intermediul
partiturilor. Ea cuprinde muzică de balet, muzică orchestrală, muzică de cameră, muzică corală ,
muzică de concert, muzică de film , muzică de teatru, operă, muzică simfonică și muzică vocală.
Acest curent a luat naștere în Franța secolului XVII -lea, în timp ul Regelui Soare, mai
întai manifestat în alte domenii precum artele plastice, arhitectura și literatura iar în muzică un
veac ma i târziu.
Toate creațiile și compozițiile trebuiau să aibă o anumită structură, trebuia compus după
niște reguli stricte.
Repre zentanți de seamă au fost Joseph Haydn (considerat părintele simfoniei), W.A.
Mozart și L.van Beethoven, au mai compus L. Boccher ini (cunoscut pentru menuetul său),
Antonie Salieri și Leopold Mozart. Genurile preferate de compozitori în această perioadă au
fost simfonia, sonata și concertul solistic.

3.2.a Johann Nepomuk Hummel (1778 -1837)

Compozitorul austriac Johann Nepomuk Humm el face parte din genera ția de
compozitori ce au marcat perioada de tranziție dintre Clasicism și Romantism. În timpul vieții,
Hummel era recunoscut ca fiind un mare pianist virtuoz.
Născut în Pressburg, Hungary (atunci parte a Imperiului Austiac, astăzi Bratislava –
Slovacia) 1778, Hummel provine dntr -o familie cu înclinați muzicale. Tată l său era directorul
Școlii Imperiale de Muzică Militară în Viena, precum și diri jorul orchestrei teatrului Emanuel
Schikaneder din același oraș. Începe studiul mu zicii la vârsta de 8 ani cu Wolfgang Amadeus
Mozart (1765 -1791), care rămâne profund impresionat de talentul său muzical. V ăzând acest ea,
tatăl său îl trimite la Londra, unde micul Hummel va studia cu Joseph Haydn (1732 -1809) .
După patru ani, Hummel vrea să părăsească Londra în favoarea Franței și a Spaniei. Își amână
planurile din cauza Revoluției Franceze (1792) , astfel întorcându -se în Viena. Aici continuă să
studieze cu Johann Georg Albrechtsberger, Joseph Haydn și Antonio Salieri. În acest timp îl
cunoaș te pe Beethoven, care și el venise la Viena să studieze cu aceeași profesori.
În 1804, urmându -l pe Haydn, Hummel este numit Kapellm eister la curtea Prințului
Esterházy, la Einstadt. Aici va rămâne șapte ani, după care, în 1811 va pleca spre Rusia și mai
apoi în restul Europei. Se stabilește în cele din urmă în Germania, unde va fi Kapellmeister la
Stuttgart și apoi la Weimar, unde se va împrieteni cu Göthe și cu Schiller.
În perioada în care a stat la Weimar, Hummel a transformat orașul într -o adevărată
capitală muzicală europeană, invitând cei mai buni muzicieni ai momentului pentru a vizita și

Antinie Alexandru – Metamorfoze stilistice ale trompetei , de la clasic la jazz
30
a crea muzică acolo. Aici a pus bazele p rimei școli de muzică cu regim de internat, pentru ca
tineri din întreaga Germanie să poată veni să studieze cu muzicieni de renume.
În perioada în care compozitorul a stat în Germania, a publicat o teorie completă și un
curs practic de instrucțiuni pentru arta de a cânta la pian, ce a adus un nou stil de digitație și de
interpretare a ornamentelor. Mai târziu, în secolul al XIX-lea urmează ca acest studiu să
reprezinte baza tehnicii pianistice promovate de Carl Czerny (1791 -1857) , și mai apoi de Franz
Liszt (1811 -1886). Influențele muzicianului nu se reduc la tehnicile pianistice, ci și la cele
componistice.
Influențele componistice ale lui Hummel le putem observa în lucrările timpurii ale lui
Frédéric Chopin (1810 -1849) , dar și în cele ale lui Robert Schumann (1810-1856) . Mai exact,
umbra concertului lui Hummel pentru pian, în sib minor cât și cea a concertului pentru pian în
la minor pot fi clar remarcate în concertele lui Chopin pentru pian. Harold C. Schönberg ( va
scrie mai târziu despre aceste influențe în M ari pianișt i „Introducerea concertului în la minor
a lui Hummel și cea a concertului pentru pian în mi minor sunt prea asemănătoare pentru a fi
o simplă coincidență”. În ceea ce privește Preludiile lui Chopin, op 28, același autor notează:
„de asemenea est e greu să n u observi că lui Chopin era familiar opusul 67 a lui Hummel –
acum unitat – un caiet de 24 de preludii compuse în toate tonalitățile majore și minor e, pornind
cu do major”. Czerny, Friedrich Silcher (1789 -1860) , Ferdinand Hiller (1811 -1885) ,
Sigis mond Thalbe rg (1812 -1871) , Adolf von Henselt (1814 -1889) sau Felix Mendelssohn
Bartoldy (1809 -1847) , sunt doar o parte din compozitorii cunoscuți în acea vreme cărora
Hummel le -a fost profesor.
Deși a fost prieten cu Beethoven, ca și compozitor nu a avut acele ași idei. P rivind spre
viitor, Hummel era adeptul modernității. Dovezi în acest sens sunt Sonata în fa# minor, op 81
sau Fantezia, op. 18, ambele lucrări de pian. În general a compus pentru pian, instrument la
care era unul dintre cei mai cun oscuți virtuo și ai vremii . Printre lucrările dedicate acestui
instrument se numără opt concerte, zece sonate, trei trio -uri, un cvartet și un cvintet. Hummel
a mai compus un octet pentru sufl ători, o sonată pentru violoncel, o sonată pentru mandolină
precum și concerte pentru trom petă.
Hummel a fost un compozitor prolific din punctul de vedere al concertelor
instrumentale. Încă din tinerețe acesta a compus concerte instrumentale, pentru cele mai
neobișnuite instrumente din acea vreme (cum ar fi mandolina, fagotul sau tro mpeta).

Antinie Alexandru – Metamorfoze stilistice ale trompetei , de la clasic la jazz
31

Concertul în Mib major pentru trompetă și orchestră

Concertul a fost compus pentru trompeta cu clape care a fost inventată de Anton
Weidinger în 1785. Acesta este primul trompetist care a cântat concertul lui Hummel în anul
1804.
Partea I – Alegro are formă de sonată aplicată genului concertant (specificul acestuia
fiind dubla expozi ție). Această parte se structurează astfel încât cele două tipuri de expoziție să
fie echilibrate ca spațiu metric în cadrul concertului.
Expoziția de orchestră e cuprinsă între măsu rile 1 – 66 și reprezintă cele două momente
tematice pe baza cărora va fi dezvoltată întreaga mișcare. Aceste două momente tematice (T I
și T II) sunt doar expuse în acest cadru, ele urmând a fi prelucrate în expoziția solistică. Aces tor
două teme le este adăugat momentul conclusiv (tema concluzivă), care are rolul de a finaliza
tensiunile apărute pe parcursul acestei prime secțiuni a formei.
Expoziția solistică este cuprinsă între măsurile 67 cu auftact – 146 și reia materialul
temati c deja prezentat în expoziția orchestrală, însă aici acesta este dez voltat și prelucrat,
specificul expoziției solistice fiind aducerea în prim plan a unui instrument sau grup de
instrumente (în cazul de fa ță trompeta) care să își desfășoare capacitățile d e tehnică și
virtuozitate.
Tema principală (cuprinsă între măsurile 67 cu auf. și 84) apare extinsă, ușor
amplificată și diferită față de prima expunere. Acest procedeu componistic de a varia și de a
extinde o temă I expusă inițial de către orchestră, este tipică pentru concertele clasice. Tema
are caracter de temă princip ală datorită ritmicii și a dinamismului său. Compozitorul adaugă în
finalul temei un motiv conclusiv (la orchestră) ce are rolul de a încheia tema, de a o finaliza,
de a o completa, dar și de a pregăti apariția punții.
Puntea , cuprinsă între măsurile 84 – 98 este alcătuită pe baza tiparului secvențial și are
rolul de a face legătura cu grupul tematic secundar. Acesta apare la măs. 99 și propune o serie
de momente tematice care evoluează în tonalitatea dominantei – Sib major. Aceste teme sunt
reluări variate ale celor prezentate în expoziția de orchestră, iar succesiunea lor se realizează în
același mod ca și în expoziția orchestrală.
Concluzia întregii expoziții cuprinsă între măs. 132 – 146, este disputată atât de solist,
cât și de orchestră și co nduce disc ursul sonor către o acumulare tensională ce aureolează
întreaga expoziție. Această temă concluzivă are totodată și un rol tranzitiv către dezvoltare.

Antinie Alexandru – Metamorfoze stilistice ale trompetei , de la clasic la jazz
32
Dezvoltarea este cuprinsă între măsuri le 146 – 210 și este const ruită în segmente de
sine stătătoare ce pr elucrează materialul tematic prezentat în secțiunea expozitivă. Aceste
segmente au ca scop principal, reliefarea abilităților registrale ale trompetei ca instrument solist
și prezentarea a bilităților de ordin tehnic (de virtuozitate) ale instrumentului, aș a cum erau
acestea percepute de către compozitorii din perioada clasică. Trebuie remarcat faptul că primul
segment al dezvoltării aparține orchestrei și lasă solistului timp de respiro dup ă momentele
destul de lungi de expunere tematică din secțiunea anter ioară.
Repriza este cuprinsă între măsurile 211 – 311 și reia materialul tematic din expoziție,
în succesiunile în care a fost prezentat și atunci. Acesta apare integral expus în tonalitat ea de
bază – Mib major. O altă diferență între prima prezentare a te melor (în expoziție) și cea de -a
doua (în repriză) este aceea a prelungirii momentului de rezolvare a tensiunilor și a varierii
prezentării tematice.
Partea a II -a – Andante are formă de lied tripartit și exploa tează potențialul liric al
instrumentului. C ele două secțiuni tematice distribuite pe spațiul a trei segmente , nu se află
într-o opoziție de ordin estetic, ci doar tonal. Mișcarea echilibrează diferențele metrice dintre
cele două te me, prin abordarea unui spațiu afectiv mai tensionat în cea de -a dou a temă.
Tema I este lirică și se dezvoltă din structura melodică inițială. Prezentarea acesteia se
produce în spațiul metric cuprins între măsurile 1 – 12. Tema are o structură bipartită ș i aduce
ca elemente caracteristice ritmica legănată și grandoarea ex presiei melodice. Tema este
prezentată în complementaritatea realizată de duo -ul timbral orchestră – instrument solist.
După o scurtă punte, de fapt o trecere tonală la Dob, apariția teme i secunde se produce
la măsura 13 ca răspuns la motivul tematic din segmentul anterior acesteia. Această tema constă
dintr -o succesiune de înlănțuiri motivice, în care linia melodică este distribuită și la
instrumentul solist cât și la orchestră. Această t emă este tot lirică, dar se concretizează în
structuri m ai dezvoltate decât prima temă.
Repriza primei secțiuni tematice apare la m ăsura 32 și reia variat materialul tematic al
acesteia, precum și ordonarea structurală a motivelor, diferența dintre cele do uă momente (cel
expozitiv și repriză) fiind remarcată în conducerea discursului sonor către zona codală,
concluzivă. Finalul parții a II -a aduce o oprire pe dominan ta tonalitații de bază a concertului –
Sib, acest fapt petrecându -se datorită necesității de a lega cele două mișcari (a doua și a treia).
Partea a III-a – Alegro are formă de rondo, reprezentat de dialogul dintre o temă -refren
și mai multe teme -cuplet. Tema –refren (A) este alcatuită dintr -o curgere muzicală continuă,
zglobie și avântată, în car e instrumentul solist își găsește împlinire sonoră. Acea sta temă apare
în tonalitatea de bază a concertului – Mib între măsurile 1 cu auftact – 20.

Antinie Alexandru – Metamorfoze stilistice ale trompetei , de la clasic la jazz
33
Tema -cuplet (B) apare expusă de c ătre instrumentul solist între măsurile 32 – 58 și
aduce tonalitatea domina ntei – Sib. Această temă este contrastantă față de tema -refren, datorită
mișcărilor sale diferite, în care compozitorul alternează aspectele ce țin de virtuozitate cu cele
de expresie. Tema este alcatuită din dou ă fragmente sonore, care se înlănțuie într -o singură
struct ură unitară.
Urmează o punte care face le gătura cu reluarea refrenului, ce apare la măsura 58 și care
pregătește prin această apariție momentul dezvoltator. Refrenul este reluat între măsurile 68 –
88.
Cel de -al doilea cuplet (C) este expus între măsura 100 cu auf. – 156 și aduce un
segment temat ic care abordează spațiul minor al omonimei tonalității de bază – mib. Acest
cuplet este tragic în esența sa, compozitorul aducând un spațiu estetic afectiv antagonic cu
zonele de influența sonoră pro prii elementelor structurale anterioare.
Repriza părții apare la măsura 167 și readuce atât tema -refren cât și tema -cuplet D în
formula inițială – Mib. În plus, acest segment mai are și o articulație concluzivă care urmează
ultimei expuneri tematice, artic ulație care are rolul de a rezolva tensiunile apărute pe parcursul
întregii părți. Concertul se încheie într -o paletă dinamic ă aflată la nivel superior – forte.
Din punct de vedere interpretativ, stilul clasic reprezentat în acest concert de Hummel
este o rezultanță a mai multor caracteristici ce se deduc atât în plan estetic cât și în plan tehnic
de conducere a discursului muzical.
Ceea ce trebuie reliefat la momentul abordării unui opus aparținându -i compozitorului
este permanenta noutate informațională a dusă chiar și în momentele tranzitive sau în cele
dezvol tătoare. Prefacerile continue ale temelor trebuie subliniate prin reliefarea fiec ărei
caracteristici variațional e (sau dezvoltatoare de alt tip în parte).
Noutatea informațională permanentă nu are leg atură cu prefacerile agogice sau de
dinamică, referindu -se exact la materialul tematic. De aceea unul din elementele importante ale
discursului sonor ce trebuie sa fie foarte exact este cel ritmic. Pentru obținerea efectului dorit,
pasajele de tehnică treb uie sa fie studiate mai întai în tempo rar, pentru ca in terpretul să
depisteze toate relațiile dintre sunete și să își formeze reflexul de a le cânta exact. Dup ă aceea,
se poate trece la mărirea vitezei de execuție a pasajelor, până la ajungerea în tempo -ul real și
chiar la depășirea acestuia (în timpul studiul ui), pentru c ă la revenirea vitezei normale de
execuție, pasajele să apară ca având un grad mai mic de dificultate.
Ornamentica utilizată de compozitorii clasici aduce o simplificare a ornamenticii
baroce, multitudinea de clase și subclase ce se constituie în reper stilistic reprezentativ
dispărând și rămânând doar cele mai importante elemente reprezentante ale acestora. Astfel,

Antinie Alexandru – Metamorfoze stilistice ale trompetei , de la clasic la jazz
34
apogiatura scurtă se c ântă pe timp (apogiatura ocup ă un sfert din timpul r espectiv, celelalte trei
sferturi fiind ocupate de sunetul real); apogiatura lungă se cântă prin împărțirea timpului în
două segmente egale, distribuite astfel: o jumătate apogiaturii și cealaltă notei reale; trilul lung
se execută cu începere de pe nota r eală și cu final scurt, de dou ă sunete – are trei feluri de
pornire: pe sunetul superior (când înainte e același sunet sau un sunet superior de la un interval
de terța în sus), pe sunetul de baz ă (când înainte este sunetul coresponden t cu sunetul superior
al trilului) și pe sunetul inferior (când înainte este un sunet inferior sunetului de bază al trilului);
trilul scurt se execută ca mordent dublu; apogiatura de pasaj se execută prin egalizarea
apogiaturii ca valoare ritmică cu sunete le reale pe care le pr ecede.
Interpretul trebuie să posede o bună tehnică diafragmală, întrucât pasajele din registrul
acut pot fi obositoare. De asemenea, toate sunetele trebuie atacate exact și fără ezitare,
elementul principal de execuție tehnică fiind precizia cu care inter pretul abordează sunetul.

3.3. Romantismul

3.3.a Oskar Böhme (1870 -1938 )

Oskar Böhme s -a născut la data de 24 februarie, 1870 în Germania, într -un orășel din
apropierea Dresdei, numit Potschappel. Începe studiul muzicii de timpuriu, primele lecții de
trompetă primindu -le de la t atăl său, Wilhelm Böhme. Compozitorul a urmat apoi cursurile de
interpretare și compoziție în cadrul Conservatorului din Leipzig (Hochschule făr Musik Leizig)
unde a absolvit în anul 1888. Aici studia ză tromp eta cu Ferdinand Wei nschenk, căruia mai
târziu îi va dedica anumite compoziții personale.
Informațiile biografice nu sunt multe și nici foarte clare, muzicologul rus Sergey
Bolotin fiind primul care scrie despre compozitor, în anul 1969 în Dicțion arul biografic de
muzicieni și instrumentiști – instrumente de suflat. Astfel, nu există informații clare despre
viața lui Oskar Böhme dintre anii 1888 – 1894, însă se crede că acesta ar fi susținut, concerte
și turnee alături de mai multe orchestre, prin tre care și Bayreuth Festiva l Orchestra. De asemena
se presupune că muzicianul a susținut numeroase concerte ca solist, însă neexistând înregistrari
din acea perioadă și dovezile ce susțin aceste informații sunt minime. Profesorul și cercetătorul
Dr. Edwar d Tarr este cel care a desco perit afișe și programe de sală ce îl marchează pe Oskar
Böhm ca solist, de multe ori chiar alături de fratele său William.

Antinie Alexandru – Metamorfoze stilistice ale trompetei , de la clasic la jazz
35
În 1894, Böhme se mută la Budapesta, unde până în anul 1896 este angajat în cadrul
orchestrei Royal Hung arian Opera House. Anul 1896 reprezintă din nou o enigmă, neexistând
declarații concrete cu privire la această perioadă din viața muzicianului. Există, cu toate
acestea, două surse ce afirmă pe de -o parte că Böhme s -a întors în Leipzig unde a pregătit un
studiu despre compoziție, și alta care susține că ar fi e migrat în St. Petersburg, Russia. Ceea ce
știm cu siguranță, este faptul că între 1897 -1921 , Böhme a fost membru al orchestrei Mariinsky
Theater din St. Petersberg.
Urmează o perioadă în care Böhme va preda trompeta la școala de muzică din
Vasilievsky Is land (1921 -1930), pentru ca mai apoi, în 1930 să se angajeze la Leningrad Drama
Theater Orchestra.
Oskar Böhme provine dintr -o familie de trompetiși. Tată l său, de la care a primit
primele lecții d e trompetă fusese trompetist în orășelul natal iar apoi fratele său – William
(1861 -1928) , a fost și el un trompetist de seamă, care în 1897 devine șef de catedră în cadrul
Academiei Naționale Maghiare de muzică – astăzi Academia de Muzică Franz Liszt. În urma
recomadărilor fratelui său, Oskar Böhme ajunge la Budapesta și tot la îndrumările acestuia
pleacă mai departe în Rusia, unde șansele de a avea o carieră de trompetist erau mai mari.
După Primul Război Mondial, în Rusia se instaurează o atitudine gen erală anti -germană
care, cup lată cu asasinarea lui Serge y Mironovich Kirov (secretar în cadrul Comitetului
General condus de Stali n) de la 1 decembrie 1934 în Leningrad, duce la acțiuni severe luate
împotriva străinilor. Stalin se folosește de acest evenim ent pentru a „se descotorosi ” de
cetățenii ale căror convingeri comuniste nu erau suficient de puternice. Mulți artiști au fost
astfel asociați pe nedrept cu această mișcare, motiv pentru care evenimentele ce au urmat nu
au fost dintre cele mai plăcute. Pe ste 30.000 de persoane au fo st închise sau ucise în acea
perioadă.
S-a format astfel, o comisie specială, ce avea ca scop să decidă destinele celor arestați.
Autoritățile ce se ocupau de muzicieni, au fost prea puțin interesați de această artă pentru a
pune vreo valoare pe viețile muzicienilor. Primii vizați au fost muzicienii străini, care, fie au
fost deportați în Siberia, fie au primit domiciliu forțat în zonele de trai cele mai nefavorabile
din Rusia.
Oskar Böhme a fost arestat, urmând să stea doi an i în închisoare (1934 -1936 ). La
eliberarea sa, este t rimis la o școală de muzică din Estul Leningradului – în apropierea munților
Urali – unde va preda până la sfârșitul vieții (1938?)
Exceptând această perioadă mai puțin fericită pentru compozitor, Oskar Böhme a adus
o contribuție importantă muzicii rusești de la sfârșit de secol XIX început de secol XX. S -a

Antinie Alexandru – Metamorfoze stilistice ale trompetei , de la clasic la jazz
36
bucurat de o reputație bună ca și trompetist, iar lucrările sale au avut parte de o mare
popularitate în timpul vieții. Printre cele mai cunoscute lucrări ale sale, amintim:
Trompetensextett în mib minor, op 30, publicat în 1907, caietul de 30 de studii pentru trompetă
precum și Concertul pentru trompetă op 18.

Concertul pentru tro mpetă op. 18, fa minor

A fost inițial compus în mi minor, pentru trompetă în la. Böhme i -a dedi cat acest concert
profesorului său de trompetă de la Leipzig, Ferdinand Weinschenk (1831 -1910) . Lucrarea a
fost editată și publicată prima dată în anul 1899, do ar partitură de pian și trompetă, urmând ca
versiunea pentru orchestră să fie editată între anii 1902 -1903. A fost publicată în mai multe
ediții în varianta originală – mi minor. În 1941, lucrarea a fost descoperită de Franz Herbst
(1835 -1889) , care a transpus -o în fa minor pentru trompetă în sib. Herbst a păstrat anumite
respirații și a șters 14 măs uri din varianta originală. Varianta lui Herbst este cea finală, fiind și
cea care este interpretată de instrumentiști în prezent.
Până în anul 1969 – când muzicologul rus Sergey Bolotin a scris despre compozitor în
Dicționarul biografic de muzicieni și in strumentiști – instrumente de suflat – informațiile legate
de viața și creația compozitorului au fost relativ puține și vagi. În 1978, trompetistul Max
Somm erhalder (1947) , interesat de Oskar Böhm, a continuat cercetarea lui Bolotin. Fiind
angajat al Filrmo nicii Radio din Berlin, (’76 – ‘79) acesta a avut posibilitatea să găsească și să
înregistreze numeroase creații ale lui Böhm, printre care și acest concert .
Ca rezultat al acelei înregistrări, popularitatea concertului s -a răspândit în întreaga
Europă. În anul 1983, Lars Næss – dirijor norvegian – a făcut o cercetare aprofundată, acest
concert reprezentând lucrarea sa de master.
Aportul important pe care l -a adus Lars Næss este acela că a realizat o înregistrare a
concertului, în varianta sa originală – în mi minor cu trompetă în la și cu indicațiile originale
ale compozitorului. În timp s -au mai realizat astfel de interpretări ale concertului, printre cei
mai importanți numărându -se trompetistul rus Timofei Dokshitzer (1921 -2005) .
Deși de origine germană, O skar Böhme este cunoscut ca reprezentant a l școlii ruse.
Desfășurându -și aproape întreaga activitate în Rusia compozitorul s -a lăsat influențat de
muzica ac estui popor, aportul său la muzica instrumentală rusă fiind unul semnificativ.
Astfel, acest concer t poate fi, din punct de vedere stilistic, comparat cu stilul
conservator națonalist al literaturii trompetistice ruse datorită melodiilor folclorice puțin
sofisticate armonic utilizate de către compozitor.

Antinie Alexandru – Metamorfoze stilistice ale trompetei , de la clasic la jazz
37
Compus în 1896, Concertul în fa minor, op. 18 a l ui Oskar Böhm se încadrează stilistic
în Romantismul târziu. Într -o tonalitate minoră, dramatismul este unul intens. De o muzicalitate
extraordinară și un l irism de excepție, acest concert reprezintă o adevărată provocare pentru un
trompetist în ceea ce pr ivește interpretarea. Nici din punct de vedere tehnic lucrarea nu se lasă
mai prejos, aceasta conținând numeroase pasaje dificile atât ritmic, cât și melodi c.
Partea I – o formă de sonată – debutează cu o scurtă introducere a orchestrei. Aceasta
expune te ma I, în tonalitatea de bază – fa mino r – urmând ca aceasta să fie preluată de
intrumentul solist. Încă din prima frază trăirea intensă a compozitorului se face observată.
Întreaga temă I se desfășoară în fa minor, urmând ca în punte compozitorul să module ze la
tonalitatea dominantei – re minor. Puntea, bazată pe șaisprezecimi cu indicații de staccato, se
poartă ca o adevărată tranziție. În cele șapte măsuri cât durează puntea, avem de -a face în primă
fază cu o inflexiune modulatorie spre re minor, urmând c a la sfârșitul acesteia tonalitatea să
devină stabilă. Cea de -a doua temă este în totalitate diferită de prima. Dacă tema I avea ca
indicație de tempo Alleg ro Moderato, aceasta se interpretează în Poco meno mosso cu indicație
suplimentară de cantabile. Alc ătuită din doimi și pătrimi, această temă trece de la dramatic
(tema I) la melancolic. Dezvoltarea, ce începe la Tempo I, este interpretată doar de către
orchestră timp de 11 măsuri. Începând în si minor, compozitorul se îndepărtează tot mai tare
de tonali tatea de bază. Urmează astfel, un pasaj de inflexiuni modulatorii, în care muzicianul
trece prin mi minor, sib minor, la minor, fa minor, sol major urmând c a intreaga dezvoltare să
continue în acest mod. În dezvoltare este preluat elementul ritmic punctat din prima temă
(prima celulă a temei), diminuat, pe baza căreia este construită întreaga parte a formei. La cel
de-al doilea Tempo I revine tema I la orches tră, deci repriza. Aceasta este reluată în fa minor
însă nu se repetă identic formând astfel un A va riat. La măsura 102 apare și tema a doua, de
această dată și ea în tonalitatea de bază dar care nu încheie partea. Aici apare elementul distinct
al acestei părți, și anume coda. După încheierea reprizei, urmează o codă cu elemente de
virtuozitate – Più mos so – în care este reluată tema I diminuată și interpretată cu șaisprezecimi
staccato – variată. Această codă este scrisă de către compozitor ca fiind o relu are a temei I de
două ori consecutiv – astfel nu este scrisă cu semn de repetiție, ci într -adevăr de două ori. Partea
ce se repetă nu este mereu interpretată de către instrumentiști, – în mod special nu de aceia care
au interpretat deja o cadență, trecând astfel direct la finalul părții I.
Cea de -a doua parte ne introduce într -o altă lumea. Aici lirismu l constituie elementul
principal, starea de spirit este cu totul alta, toată atenția îndreptându -se astfel spre interpretare
și nu spre tehnică. Astfel, ele mentul de bază constă aici în trăirea solistului, în interpretarea sa,
în redarea cât mai exactă a m elancolismului, a tristeții sau a trăirilor sufletești, specifice

Antinie Alexandru – Metamorfoze stilistice ale trompetei , de la clasic la jazz
38
Romantismului. Aici nu mai întâlnim dificultăți tehnice sau tempouri rapide, și nici chiar ritm
dificil.
Muzicalitatea este una de excepție în această parte. Ca și indicația compozitorului, totul
se desfășoară într -un Andante religioso. Construcția melodică se bazează aici pe tehnica
valurilor. Melodia este formată predominant din mers treptat ascendent sau descendent,
puținele salturi folosite fiind mari și cu scopul de a sublinia momentele . Dinamica urmărește și
ea cursul melodic, nuanțele crescând sau diminuându -se o dată cu melodia.
Din punctul de vedere al formei, aceast ă parte a doua est e una de lied bipartit, cu repriză
– A B A – în care compozitorul lasă loc interpretării .
Din punct de vedere tonal, nu se petrec multe evenimente în această parte. Înainte de B
– măsura 205 – compozitorul face o scurtă trecere la sol minor, trece prin si b minor în măsura
imediat următoare, unde și rămâne până la sfârșitul piesei. A -ul se reia identic p ână ce intră în
fraza de încheiere. Toate punctele culminante ale părții subliniază funcțiile impo rtante ale
tonalității. De exemplu, în măsura 194 avem de -a face cu un prim punct culminant, care într -o
măsură întreagă se oprește pe fa – dominantă, urmând ca peste alte două măsuri să se oprească
la fel ca prima dată, pe tonică – sib.
Urmează un scurt intermezzo – mai exact 6 fraze – al cărui rol este acela d e a face
legătura între ce a fost și ce urmează să fie. Acest Allegro, acest moment de tranziție, po rnește
în sib minor urmând ca în a doua jumătate s ă se pregătească cea de -a treia parte, modulând la
do major (tonalitate în care urmează să fie următoarea parte).
În ultima parte a lurării – Rondo – putem observa spiritul dansului. Allegro
scherzando read uce, parcă, totul la viaț ă. Dacă până acum atmosfera era una de dramatism
respectiv melancolie, aici întrezărim o notă de optimism. Toate acestea se datorea ză și faptului
că partea este scrisă în fa major.
Forma părții este și ea una de rondo, însă nu unu l clasic. Orchestra are o scurtă
introducere – 2 fraze, urmând ca mai apoi să intre instrumentul solist cu refrenul (A). Este
preluat apoi de orchestră, con tinuat și de trompetă și abia după 2 expuneri ale refrenului vom
auzi primul cuplet (B). Aici compoz itorul modulează la dominantă – re major. Urmează din
nou refrenul, iar în cupletu al doilea (C) compozitorul va modula la sib major. Acest cuplet este
cel mai lung. După un scurt pasaj arpegiat format din șaisprezecimi urmează din nou o temă
dansantă ce s e desfășoară în do minor. Urmează din nou refrenul (A) după a cărui expunere se
va relua C -ul de această dată însă secvențat. Compozitorul ajunge astfel în sol minor, după care
în mi minor

Antinie Alexandru – Metamorfoze stilistice ale trompetei , de la clasic la jazz
39
Partea a treia , ca și partea I de altfel, se încheie cu o codă – Più vivo¬ – formată pe
baza unor pasaje cromatice, pe virtuozitate tehnică. Compoziotrul încheie acest concert în
glorie, în forte, în fa major.

3.4 – Impresionismul și muzica românească

Impresionismul este un curent apărut în Franța în arta plastică, în secolul XIX, ilustrat
de pictori precum, Monet, Degas, Renoir, Pissaro.
Acest curent a fost introdus în muzică de către Achille -Claude Debussy (1862 -1918) ,
în ultimele decenii ale sec. XIX, pentru a se îndep ărta sentimentalismul și temperamentul
romanticil or în special de stilul wagnerian.(fiind mai mult o reacție la excesele romantice)
Caracteristici și trăsături
1. Ineditul armoniilor, structurilor
2. Tran sparent, irizare, discreție, delicatețe, claritate, eleganța exprimării
3. Înlănțuiri modale în loc de cele to nale
4. Utilizarea timbrelor vocale în stare pură
5. Se cultivă coloritul fiecarui instrument, îmbogățind paleta orchestrală
6. Juxtapunerea acordurilor baza te pe extrema dezvoltare a cromatismului,
creează un colorit bogat
7. Forma muzicală devine extrem de flexibi lă
8. Scriitura instrumentală obține noi efecte coloristice, prin divizarea
multiplă, a coardelor și utilizarea specială a registrelor instrumentelor de suflat.
Compozitori de seamă ai curentului au fost – Claude Debussy, Paul Dukas (1865 -1935) ,
Maurice Ravel (1875 -1937) , Manuel de Falla (1866 -1946) , George Enescu (1881 -1955) ,
Zoltán Kod ály (1882 -1967) .

3.4.a George Enescu (1881 -1955)

George Enescu s -a născut la 19 august 1881 în comuna Liveni, regiunea Dorohoi
(județul Botoșani), nu departe de Ipotești, locul n așterii "poetului nepereche" – Mihai
Eminescu. Astăzi, comuna Liveni poartă cu mândrie numele marelui muzician. Tatăl său,
Costache, era administratorul unor moșii întinse. Autodidact, a învățat latina și franceza și a
călătorit des în Europa. Cânta bine l a vioară și în timpul liber dirija coruri de amatori. Mama,

Antinie Alexandru – Metamorfoze stilistice ale trompetei , de la clasic la jazz
40
Maria (născută Cosmovici), știa să cânte la chitară și își acompan ia adesea soțul în mici
recitaluri date acasă sau în împrejurimi. Din păcate, femeia purta cu sine, ca pe un blestem,
virusul tub erculozei. Astfel se face că primii patru copii mor la naștere, iar ceilalți șapte nu vor
atinge maturitatea. Singurul rămas, G eorge, va fi încredințat unei doici pentru alăptare, fapt
care a salvat probabil copilul de la un sfârșit prematur.
Încă din frag edă copilărie, George va manifesta un talent neobișnuit. La vârsta de patru
ani primește în dar o vioară și, în mai puțin de un an, învață să cânte "prinzând " meșteșugul de
la Lae Chiorul, un țigan din împrejurimi. La cinci ani, copilul dă primul său conc ert public.
Costache Enescu îl prezintă imediat lui Eduard Caudella (1841 -1924), cel mai proeminent
muzician român al momentului . Acesta îl trimite la Conservatorul din Iași și, peste doar câțiva
ani, la Viena, unde va fi admis – cu derogări speciale datori tă vârstei – la celebrul și exclusivul
Conservator Austriac. Aflat în inima muzicală a Europei, micul George îl va cunoaște pe
Johannes Brahms (1833 -1897) , căruia îi va dărui admirația sa nestrămutată și care îi va
influența decisiv stilul. Va cânta sub bag heta marelui compozitor și -l va acompania la pian.
Micul român intră repede în grațiile muzicienilor vienezi, iar concertele sa le entuziasmează
publicul. Cântă Sarasate, Brahms și faimosul concert de Mendelssohn – partituri considerate și
astăzi pietre de încercare pentru orice violonist matur – smulgând ropote de aplauze. Avea
numai doisprezece ani.
În câțiva ani, prodigiosul tal ent termină Conservatorul din Viena cu medalie de merit și
se stabilește la Paris, pentru a -și continua studiile. Iată -l, așadar, la cincisprezece ani, proaspăt
absolvent al Conservatorului din Viena și admis la cel din Paris, coleg de clasă cu nimeni altu l
decât Maurice Ravel. Profesorul său, ilustrul compozitor Jules Massenet (1842 -1912) , îi va
scrie tatălui: "fiul dumneavoastră es te o ființă excepțională; are o constituție muzicală
inegalabilă". Din această perioadă datează primele sale compoziții: patru simfonii de școala,
câteva lucrări de muzică de cameră, dar mai ales Poema Română op. 1 (Poeme Roumaine),
interpretată în prima au diție în anul 1898. Succesul a fost imediat și răsunător. Numele băiatului
de șaptesprezece ani era pe buzele tuturor, iar Pari sul vorbea deja despre "noul Mozart".
Autoritățile române nu rămân insensibile la succesele tânărului și în 1896 ministrul
Instru cțiunii Publice, Petre Poni, îi acordă o bursă de 3000 de franci pe an, pentru a -și continua
studiile în capitala Franței (clas ele de vioară și compoziție). Creațiile tânărului muzician încep
să intre în repertoriul marilor ansambluri și interpreți. Rapsod iile, Suita I pentru orchestră,
Simfonia I, sunt interpretate de Édouard Colonne (1838 -1910) la Paris, Gustav Mahler (1860 –
1911) la New York, Arthur Fiedler (1894 -1979) la Boston, Willem Mengelberg (1871 -1951)
în Țările de Jos și Henry Wood (1869-1944) în Angli a. Legăturile cu țara rămân strânse. Cu

Antinie Alexandru – Metamorfoze stilistice ale trompetei , de la clasic la jazz
41
orice ocazie, Enescu va reveni în România pentru a conduce, interpreta sau asista la pr emiera
unei lucrări proprii, mai ales în sala Ateneului Roman care, astăzi, adăpostește Filarmonica ce
îi poartă numele. Aceste l egături cu patria -mamă vor fi întreținute continuu, marele muzician
fiind legat "de glie" cu toate fibrele ființei sale. În 189 9 are loc un faimos concert de binefacere
– muzicianul va fi mereu inițiatorul și participantul principal al acestui gen de eveni mente în
România – la care participă Elena Bibescu (1855 -1902) , Dimitrie Dinicu (1863 -1930) și
Theodor Fuchs (1873 -1953) . Enescu c ântă pentru prima oară cu noua sa achiziție: un
Stradivarius cumpărat parte din bani personali, parte din subscripție publică.
Stilul său componistic devine din ce în ce mai complex și profund, încât muzicienii
conservatori îi vor considera curând muzica p rea complicată. în 1901, Édouard Colonne retrage
Octuorul din repetiții, considerându -l mult prea dificil , împotriva voinței sale , Enescu trebuie
să-și câștige existența din celelalte daruri cu care -l înzestrase natura. Peste tot este considerat
un violoni st admirabil. Este descoperit între timp ca excelent pianist și ca dirijor fără pereche.
Viața sa intră într -un vârtej de succese . în 1902 este angajat ca solist al Filarmonicii din Berlin.
în același an, va deveni membrul Societății compozitorilor și edit orilor francezi. În 1903 are
loc debutul londonez, cu un succes formidabil. în 1904 este numit membru permanent al
Juriului de ad mitere al Conservatorului din Paris. În 1905 termină Simfonia a I -a. Cântă în
concerte publice cu marii muzicieni ai timpului: Richard Strauss (1864 -1949) , Pablo Casals
(1876 -1973) , Alfredo Casella (1883-1947) , Gabriel Faure (1845 -1924) . Este invitat de onoare
la recepția pe care Camille Saint -Saens (1835 -1921) o dă în cinstea lui Nikolai Andreievici
Rimski -Korsakov (1844 -1908) , și Fiodor Șaliapin (1873 -1938) , la sala Pleyel. Călătorește în
toată Europa, iar în 1909 face un turneu ce va include și îndepărtata Rusie . Același an va aduce
cu sine decesul mamei sale. Enescu revine în țara, unde va rămâne mai mult ca de obic ei. Aici
depune o activitate neobosită de interpret, filantrop și, mai ales, promotor al muzicii "moderne":
dirijează primele audiții (în Rom ânia) al e operelor wagneriene "Maeștrii cântăreți din
Nürnberg" și "Siegfried".
După popasul rom ânesc, își reia ac tivitatea Europeană, călătorind din Portugalia până
în Belgia și din Franța până la Budapesta, continuându -și colaborarea strânsă cu Pablo Casals,
Alfred Cortot (1877 -1962) , Jaques Thibaud (1880 -1953) , și alți mari interpreți ai vremii.

Antinie Alexandru – Metamorfoze stilistice ale trompetei , de la clasic la jazz
42

Legenda pentru t rompetă și pian

Legenda pentru trompetă și pian face parte dintr -o serie de piese pe care George Enescu
le-a compus pentru concursurile de interpret are de la Conservatorul din Paris. A fost compus ă
în 1906 și a fost dedicat ă lui Merri Franquin (1848 -1935) , profesor de trompet ă în acel timp la
conservatorul din Paris.
În Rom ânia lucrarea a fost interpretată pentru prima dat ă de profesorul Gheorghe
Adama chi și Theodor Rogalski (1901 -1954) la pian în 1932.
Legenda pentru trompetă este o capodoperă artistică, o bijuterie muzicală fapt pentru
care a fost introdusă în repertoriul examenelor de admitere și absolvență la U.N.M.B. și a
Concursului de Interpretar e din cadrul Festivalului George Enescu.
Inițial legenda a fost compusă pentru trompetă în Do, aceasta avân d un colorit timbral
deosebit, mai deschis decât trompeta în Sib. Ea poate fi abordat ă și cu trompeta în Sib, dar
trebuie s ă se aibe în vedere realiz area nuanțelor care trebuie modificate (cu trompeta în Do
nuanțele sunt mai penetrante). Din punct de vedere al interpretării este absolut necesar ca
nuanțele indicate s ă fie respectate. Piesa nu are un grad foarte mare de dificultate tehnic ă, dar
paleta d inamică extrem de bogată, încărcătura cu totul special ă a expunerii tematice,
interferen țele dintre instrumentul solist și pian de un mare rafinament, constituie pentru
interpret o adevărată provocare.
Din punct de vedere formal, legenda e ste un lied tri pentapartit simplu, cu următoarea
structură A-B-A-B-A.
Secțiunea I A este în 6/4 și are indicația metro -ritmică Lent et Grave. La rândul ei este
tripartită având trei fraze. A1 debutează cu o introducere de 9 timpi la pian în tonalitatea do
minor. În măsur a a doua instrumentul solist expune tema ce va fi un element de legătură
aproape l eit-motivic, pe parcursul întregii lucrări. A2 este o secțiune modulantă, ce după mai
multe inflexiuni (Sib major, Mib major) va impune tonalitatea La major. A1 revine în măs ura
16; după zona de do minor ce afirmă prima frază dinamizată, urmează o zonă tra nzitorie, în
do# minor către cea de -a doua secțiune a piesei.
Secțiunea II B este în măsura de 3/4 cu indicația Mouvement și este construită în trei
trepte, un motiv și dou ă secven țe, cea de -a doua fiind adusă ca dezvoltare. Motivul B1 este o
fraza dinam ică, în tonalitatea Mi major, unde elementele de virtuozitate balansează între triplu
stacatto și legato, la instrumentul solist. În motivu l B2, prima secvență reia motivul l a o cvarta
micșorată ascendentă, folosind de această dată stacatto simplu și legat o. Este o secțiune

Antinie Alexandru – Metamorfoze stilistice ale trompetei , de la clasic la jazz
43
instabilă tonal în care întâlnim tendințe către Lab major si do# minor. B3 este cea de -a doua
secvență, care reia motivul anterior la o sexta micșorată asc endentă, fiind o dezvoltare și o
concluzie a întregii secțiuni bazată pe elementel e întâlnite în B1 și B2 dar și elementele din A,
în sfârșitul secțiunii.
Secțiunea III A este în măsura de 6/4. Ea debutează în măsura 31 cu o zonă de tranziție
folosind o fa lsă repriză a A -ului la pian, în tonalitatea mi minor, apoi în Reb major. În fraza a
doua a instrumentului solist, se folosește prima secțiune a A-ului inițial expusă cu o octavă mai
sus, amplificată și dinamizată, care se constituie în punctul culminant a l întregii lucrări.
Urmează o punte modulatorie către B.
Secțiunea IV B este în mă sură de 2/4, rapidă cu indicația Vif. Se reia primul motiv din
secțiunea II B în do minor (ca repriză a temei a II -a dintr -o sonată), preluând motivul principal
din secțiunea B, la un interval de terță mică ascendentă. Caracterul s ău dezvoltator duce către
o a doua secțiune B2, ce prelucrează elemente ale temei principale a A -ului în do# minor la
pian urmată de o înlănțuire de sincope, ce crează poliritmie împreună cu instrume ntul solist,
care enunță un pasaj cromatic construit cu elemente din prima secțiun e B. Urmează o punte,
scurta tranziție către A cu tema principală la pian.
Secțiunea V A apare ca o secvențare a acestei punți la instrumentul solist cu surdin ă.
Urmează un A2 ce reexpune motivul frazei inițiale cu un semiton ascendent, care amintește
doar de tonalitatea secțiunii centrale a A -ului principal, pe un ritm sincopat, creându -se astfel
întârzieri armonice.
Limbajul tono -modal al acestei lucrări alternează momente preponderent modale,
diatonice de tip plagal și momente tonale cromatice, instabil e fără a impune un centru tonal.
Totuși este foarte interesantă legătura dintre intervalul generator al melodiei, terța și centrele
tono-modale ale secțiunilor : A (do -Lab-do), B (mi -Lab…), punte (mi -do), A (do…), B (do –
do#…), punte (si -do), A (do -lab-do).

Antinie Alexandru – Metamorfoze stilistice ale trompetei , de la clasic la jazz
44

Capitolul IV – Muzica modernă

În secolul al XX -lea, omenirea a realizat un nemaipomenit salt al civilizației printr -un
uluitor progres tehnic și dezvaluiri științi fice. Modernismul este o schimbare filozofică și
estetică a secolului XX, însoțită de schimbări și dezvoltare a limbajului muzical prin
reconsiderarea curentelor prin inovații care au dus la noi moduri de interpretare și organizare a
armoniei, ritmului și melodiei.
În acest secol au avut loc mari înnoiri în limbajul și arhitectonica muzicală. Până în anul
1950 s -au încercat di verse soluții de înlocuire a limbajului tonal tradițional, socotit de unii drept
caduc. Ducând la apogeu romantismul, Wilhelm Richard Wagner (1813 -1883) , a declanșat și
criza romantismului, concomitent cu procesul de dizolvare a tonalității. Acest proces a m arcat
saturația mijloacelor de exprimare ale romantismului, și, implicit, căutarea unui nou limbaj.
Întrucât muzica romantică s -a spr ijinit pe redări ale stărilor individuale și exprimarea
particularului, în desfășurarea muzicală a rezultat o fărâmițare a expresiei și o atenuare a
efectelor contrastelor prin însăși multiplicarea și ascuțirea lor.
Jazz -ul: are deja o istorie complicată, lungă și foarte controversată . Consider că
nimeni nu ar putea spune toate detaliile , chiar dacă există multe cărți pe această temă. Prin
lucrarea de față doresc să fac mai degrabă o foarte scurtă trecere a principalelor caracteristici
de a cânta jazz cu trompeta.
Jazz -ul este un stil de muzică apărut la începutul secolului al XX -lea în New Orleans
Statele Unite, având proveniența în melodiile populației de culoare, urmașă a sclavilor de
origine africană. În muzica de jazz se recunosc în special influențe și tonalități de blues și
ragtime, la care se adaugă și elemente ale muzicii europene. Mai târziu au fost preluate în jazz
și ritmuri ale muzicii latino -americane . Jazz-ul s-a dovedit a fi foarte greu de definit, deoarece
cuprinde o gamă largă de muzică ce s e întinde pe o perioadă de 100 de ani, de la ragtime până
în prezent. Au fost facute încercări de a defini jazz -ul din perspectiva altor tradiții muzicale,
cum ar fi istoria muzicii europene sau muzica africană. Dar criticul Joachim -Ernst Berendt
susține c ă termenii săi de referință și definiția ei ar trebui să fie mai largă, definind jazz -ul ca o
"formă de artă muzicală care provine din Statele Unite ale Americii, prin confruntarea negrilor
cu muzica europeană" și argumentând că aceasta diferă de muzica Eu ropeană în care jazz -ul
are o "relație specială în timp definită ca fiind 'swing'", implică o s pontaneitate și vitalitate de

Antinie Alexandru – Metamorfoze stilistice ale trompetei , de la clasic la jazz
45
producție muzicală în care improvizația joacă un rol" și conține o "sonoritate și manieră de
frazare care reflectă individualitatea performanței muzicianului de jazz".
Alte surse ale jazzului sunt constituite de cântecele rural e ale culegătorilor de bumbac,
în stil blues, cântecele de leagăn și cele religioase (negro spirituals, apoi gospel songs). La
acestea s -au adăugat și elemente ale muzicii europene (marșuri, imnuri, muzică populară), mai
ales unele armonii ș i acorduri, ca principii de organizare a unor anumite forme muzicale.
O definiție care să cuprindă toate elementele caracteristice ale jazzului, de la
începuturile lui până în zilele noastre, valabilă pentru toate stilurile și pentru toți muzicienii, nu
este posibilă. În istoria sa de peste o sută de ani jazzul a suferit numeroase transformări și s -a
divizat în diverse stiluri, cu s emnificații diferite, astfel încât este greu d e spus ce este "tipic"
pentru jazz. Se pot menționa totuși câteva elemente des în tâlnite:
-tonalitatea în muzica de jazz, spre deosebire de muzica tradițională europeană, pune
accentul în primul rând pe expresivitate, și mai puțin pe frumusețea sunetului.
-improvizația – este poate elementul cel mai tipic în muzi ca de jazz. La început jazz -ul
se cânta fără note, interpreții improvizau pe diferite teme sau armonii, individual sau alternativ
în mici formații (combos), fiecare având prop riul său stil de improvizație, ușor de recunoscut.
-ritmul însoțește întotdeauna execuția muzicii de jazz, jazz -ul este o muzică "sincopată
-blues aparținând folclorului afro -american, este caracterizat de o formulă armonică
constantă și de un ritm în patru timpi, este o componentă esențială a muzicii de jazz, car e îi
conferă o anumită dispoziție, atât în formele lente, cât și în cele mai rapide .
Cu toate subgenurile ulterioare – o muzică ritmică, dar sincopată , probabil primii artiști
care au promovat acest gen nu aveau cine știe ce studii muzicale și se mai împle ticeau la citit
partituri (asta dacă știau să citească în vreun fel), iar când cântau după ureche poate nu își
aminteau exact ce trebuie să facă așa că începeau să improvizeze . Improvizația a devenit o
caracteristică a muzicii de jazz.
Trompeta a fost incl usă în diverse ansambluri de jazz și componențe orchestrale încă
de la apariția lor. Premisele au fost create la sfârșitul secolului al XIX -lea în America în cadru l
orchestrel or de ama tori, precum country -bands, marching -bands, street -bands, în care, print re
celelalte instrumente de ala mă, au fost adesea folosite două trompete ce cântau în terță.
Tradițiile acestei forme de muzică pre -jazz au fost ulterior adoptate și dezvoltat e de orchestrele
de jazz din New O rleans, unde trompeta ocupa un loc important. Luptând în „bătăliile”
orchestrelor de stradă, evoluând în tea trele și dancing -urile din New O rleans, Chicago, Kansas –
City, Charleston, Memphis, St. Louis și alte orașe, muzici enii cizelau un nou stil muzical numit
New Orleans.

Antinie Alexandru – Metamorfoze stilistice ale trompetei , de la clasic la jazz
46
O istorie cultura lă în mișcare a instrumentului care a definit în multe feluri un secol ,
secolul XX abia a fost în curs, când nepotul unui sclav a ridicat o trompetă și a transformat
cultura americană. În ainte de acel moment, trompeta fusese o capră regimentală în benzile de
marș, un accesoriu ceremonial pentru regalitate și o div ă ocazională la simfonie. Deoarece ar
putea face mai mult zgomot decât aproape orice, trompeta fusese mult mai declarativă decât
muzicală în cea mai mare parte a istoriei sale. În jurul anului 1900 , însă, Buddy Bolden (1877 –
1931) a făcut trompeta să declare moduri noi. Poate chiar a inventat jazz, sau ceva care îi place
foarte mult.
Marele ”boom” dacă se poate numi așa, s-a produs între ani ’ 20-’30, în special în Chicago
Euforie, glamour… cred că fiecare dintre noi își poate imagina cum era pentru că s -au făcut
nenumărate ecranizări și filme inspirate de ace a perioadă a expansiunii jazz -ului. Erau străzi
întregi cu baruri, iar muzi cienii care mai de care, treceau cu ușurință dintr -un local în altul (în
căutare de contracte, să își găsească parteneri cu care să formeze orchestre, să vadă ce face
concurența etc). Așadar cântăreții de jazz au avut o portunitate a de a învățat și acumula mult
unii de la alții, au preluat și prelucrat idei, iar muzica lor a evoluat rapid de la o muzică de
amatori , la una foarte elaborată.
Petrecerea s -a terminat brusc atunci când a început criza economică ( Great D epression
1929 -1932) continuată la scurt tim p de cel de -al II-lea război mondia l.
În anii ’60 jazz -ul s-a mutat în Brazilia, la Rio de Janeiro , unde a început să apară și bossa nova.
În anii ’80 jazz-ul a suferit schimbări majore .
Dacă în anii ’30 jazz -ul domina lumea muzicală, acum pop -rockul era l a putere. Muzica
electronic ă și-a făcut simțit ă influența și în felul în care se făcea muzica . Trompeta și pianul a u
fost înlocuit e de sintetizato are, contrabasul de chitara bas s, dacă există pop -rock de ce să nu
existe și jazz -rock.
Unul din experimentele făcute cu muzica de jazz de inspira ție clasic ă, a fost făcută către
sfârșitul anilor patruzeci, care îl constituie înregistr ările f ăcute de o grupa de instrumenti ști în
frunte cu trompetistul Miles Dewey Davis (1926 -1991) . Se c ăută o revenire la o muzic ă mai
liniștită și mai accesibil ă, totu și era destul de complex ă. Este ceea ce s -a numit "Cool Jazz",
caracterizat prin arcuri melodice relaxate, cu mai pu țin vibrato și rol redus al percu ției.
Fenomenul muzical contemporan se caracterizează printr -o acută ag lomerare de
concepte, genuri, forme și stiluri abordate d e compozitori în dorința aflări unor noi elemente
de originalitate .
Din anii '70, o parte a creatorilor a u început a reveni la principiile de bază ale unui
ansamblu de concepții simfonice, aceste experimente au fost surse le de înnoire a unui sistem

Antinie Alexandru – Metamorfoze stilistice ale trompetei , de la clasic la jazz
47
compozițional și de extindere a valențelor sunetului. Pe lângă alte descoperi ale secolului XX,
jazz-ul s-a dove dit a fi, de multe decenii, una dintre cele mai seducătoare și atrăgătoare form e
ale limbajului muzical, atrăgând pri n posibilitățile timbrale, sonore, prin maniera
interpretativă originală, prin specificul ritmic și interpretarea individuală a fiecărui a, prin
dinamismul, spontaneitatea și comunicativitatea pe care o presupune acest tip de muzic ă
autenti că.
Începând cu Maurice Ravel, sau chiar Igor Stravinski (1882 -1971) , jazz-ul a atras
atenția unor compozitori europeni , care au descoperit unele valențe speciale , surse de înnoire,
prin care și -au făcut simțite ecourile , mai întâi s poradic, aș putea spune timid printre unele
lucrări simfonice ale acestor autori și nu numai ale acestora, interesând apoi un număr mai mare
de muzicieni de factură academică ce au reușit, prin preocupări constante, să atragă atenția
asupra unui posibil no u stil de compoziție și la dezvoltarea unui sistem muzical original, care
a impu s cercetarea detaliată și a tras at eventuale concluzii asupra genului nou specific numit
,,jazz simfonic ,,.
Încerca rea de a tra nspune creația și interpretarea proprie a jazzu lui în muzica simfonică
și-a avut începuturile în deceniul trei al secolului al XX -lea.
Prim ul și cel mai cunoscut dintre compozitorii care au manifestat intenții creatoare a fost însuși
George Gershwin (1898 -1937) , cu Rhapsody in blue (1924), Concer tul în fa pentru pian și
orchestră (1925), suita Un american la Paris (1928) , trebuie meționat că Gershwin este cel
mai cunoscut ca fiind pionierul încercărilor de apropiere a muzicii academice de jazz .
Jacques Loussier (1934 -2019) , considerat pionierul european al prelucrărilor creațiilor
instrumentale de Bach în limbaj jazzistic.
De la George Gershwin încoace, timp de aproape un secol, relația de ,,jazz –muzică
academică europeană” a fost un continuu impas. Majoritatea compozitori lor europen i dar și
americani care nu au ,,trăit” cu jazz -ul în baruri sau restaurante, cântând la un instrument,
improvizând, nu l -au înțeles în profunzimea și tragedia sa. D atorită acestui lucru , nu l -au putut
exprima. Jazzmenii, ori nu au stăpânit re gulile clasic -europene de compoziție, ori nu s -au
adaptat mediului ,,de ș coală”, în care se elaborează luni întregi un cvartet, o simfonie, o operă.
Decenii întregi , pentru ei, a ,,compune” a însemna t doar o schiț ă pe colțul mesei, într -o
clipă, conturul unei melodii, sau doar câteva acorduri. Dezvoltarea acestora urma mai apo i pe
scenă, spontan , după intuiție, stare sau chiar lumea prezentă. După al doilea război mondial, tot
mai școliți în conservatoare și universități, jazzmeni -afro-americani au apropia t cele două lumi
sonore dar pentru ei mariajul perfect dintre aceste lumi a rămas o utopie.

Antinie Alexandru – Metamorfoze stilistice ale trompetei , de la clasic la jazz
48
Totuși privind lucrurile la modul individual, majoritatea compozitorilor au abandonat
această ,,lupt ă” mai devreme sau mai târziu (Stravinski, Darius Milhaud (1892 -1974),
Krzysztof Penderecki (1933 -2020) , Hans Werner Henze (1926 -2012) , Pascal Bentoiu (1927 –
2016) , Dumitru Capoianu (1929 -2012 ), acest ,,mariaj” al muzicii academice cu jazz -ul a rămas
un vis pe care și alți compozitori ,,clasici” și jazzmen i l-au dorit înfăpt uit. Termenii ,,jazz
simfonic” și ,,third stream” au ținut să ilustreze o tendință care, multe decenii, nu a putut
deveni un gen de sine stătător. În nestatornica sa relație cu unul sau altul dintre genurile
muzicale fie clasic sau jazz. Am ținut să mențion ez numele unor compozitori importanți di n
secolul al XX -lea, care au fost ispitiți temporar de farmecele jazz -ului.
În România, în 1949, a fost înființată orchestra Radioului Electrecord condusă de
Alexandru Imre care în afară de muzica de dans a înregistrat și jazzul clasic orchestral. Mai
târziu la pupitrul dirijoral au fost maeștri importanți, dirijori și compozitori, precum Sile
Dinicu (1919 -1993) , Ion Cristi noiu (1942 -2001) . Actualmente reprezintă Big Bandul
Societății Române d e Radiodifuziune condusă de pianistul și dirijorul Ionel Tudor (1955) .
Această i spită s-a manifestat și în Român ia. Sunt relativ cunoscute opus urile dorite “de
jazz simfonic” semnate de Dumitru Bughici (1921 -2008) , Dumitru Capoianu, Ede Terenyi
(1935) , Richard Oschanitzky (1939 -1979) . La cel din urmă mă voi referi în continuare și la
câteva lucrări rămase de la el dar c reațiile sale merită cunoscute pentru că s-au apropi at de
punctul de fuziune a celor două concepții componistice și anume cultura, prac tica și tehnicile
muzicale ale lui Oschan itzky au contribuit, așa cum nu prea s -a întâmplat în lume, la atingerea
mult visatului echilibru între muzica academică de tip european și muzica de jazz de
proveniență și expresie americană. Pentru cei familiariza ți cu încercările de apropiere a muzicii
academice europene de jazz, care au avut loc în Lumea Nouă și în Lumea Veche în special
după al doilea război mondial, a fost limpede că Dublul Concert al lui Oschanitzky reprezenta
un așteptat și, totuși, uimitor succes. Alăturarea genu rilor simfonic și a jazz -ului se realizează
printr -o concepție unitară ce cuprinde toate palierele artei componistice: gen, componență
timbral -instrumentală, structură intonațională, formă și dramaturgie muzicală.
Incredibil a ,,viață dublă” pe care a tr ăit-o ca muzician l -a dus, în cele din urmă,
spre reușita conceptului dintre jazz și muzica academică. Dublul concert este argumentul
său cel mai puternic.
Așadar, j azz-ul la momentul actual nu mai este conside rat doar ca fiind muzică de
divertisment, este inclus în marile întruniri artistice. Un exemplu contemporan care a devenit
foarte cunoscut este chiar festivalul internațional ,,George Enescu ,,.

Antinie Alexandru – Metamorfoze stilistice ale trompetei , de la clasic la jazz
49
S-a creat astfel lumea trompetei de jazz să înțelegem mai b ine decât oricine importanța
transmiterii acestei forme de artă și generațiilor viitoare.
Prin urmare, este posibil să auzim urme de patru sute de ani de africani – Istoria
americană în jazz, elementele opresiunii temperată de optimism: Elementele Mese pot fi auzite
și în cea mai timpurie lucrare a regelui Oliver , Louis Armstrong (1901 -1971), Roy Eldridge
(1911 -1989) , Cootie Williams (1911 -1985) , Miles Davis, Harry Edison (1915 -1999) .
La fel ca și în muzica clasică și în jazz a exist at o îmbinare și anume noul cu vechiul,
așadar a u luat naștere curente precum NeoBop, NeoClassical, Modern Creative, NewBossa. S –
au reluat teme clasice (devenite teme standard în jazz) , folosindu -se instrumente electronice și
sonorități moderne. În același timp artiști i care au exper imentat muzica electronic ă se întorc la
origine, la instrumentele clasic e, consider că în ziua de azi nu se mai poate vorbi de un anume
stil de jazz ci mai degrabă de un anume stil al unui anume muzician. Singurul stil ușor
identificabil ar fi Acid Jazz – jazz făcut de DJ.
În concluzie menționăm că în zilele noastre există numeroase big band -uri ce reprezintă
cel mai înalt nivel al măiestriei interpretative și a celei de aranjament. Utilizând
terminologia istoricului și criticului de jazz L . Auskern, le p utem diviza în două
ramificații de bază: „păstrători” și „căutători”
Din galeria jazz -ului putem remarca 3 personalități care au avut o contribuție deosebită ,
au revoluționat acest nou stil muzical și chiar l -au dus la rang -ul de artă.
Jazz-ul este înrădăcinat într -o multitudine de stiluri muzicale tradiționale și populare
independente, de origine afro -americană și europeană. Jazzul se întinde pe o perioadă de peste
o sută de ani. Este un gen în constantă modificare și evoluție, neavând încă o de finiție clar ă.
Un gen de muzică ce a dat lumii , oameni a căror genialitate va rămâne eternă este jazz -ul.
Printre ele se numără, Ella Fitzgerald (1917 -1996), supranumită “Prima doamnă a
muzicii”, a fost cea mai populară cântăreață de ja zz din Statele Uni te mai bine de o jumătate
de seco l.
Frank Sinatra (1955 -1998), care este s upranumit „The Voice”,este considerat unul
dintre cei mai buni cântăreți ai tuturor timpurilor .
Și nu în cele din urmă, Louis Armstrong,numit și „ Părint ele Jazz – ului“, a fost
muzicianul de culoare care a dus pe noi culmi jazz -ul, cântat cu vocea dar în special cu
trompeta .

Antinie Alexandru – Metamorfoze stilistice ale trompetei , de la clasic la jazz
50

Louis Armstrong (4.08.1901 – 6.07.1971)

Fig.11. Louis Armstrong

Louis Armstrong sau Satchmo, de la Satchel Mouth (în engleză, gură mare)
(04.08.190 1, New Orleans – 06.07. 1971, New York) a fost un muzician, trompetist, compozitor
și cântăreț de jazz, unul din exponenții cei mai reprezentativi ai "stilului New Orleans" în
muzica de jazz p racticată în Chicago în jurul anilor 1920 -1930. Trom petist de marcă și unul
dintre cei mai importanți artiști din istoria jazz -ului supranumit și ,,Părintele jazz -ului,,.
Armstrong a crescut într -o sărăcie îngrozitoare în New Orleans, Louisiana, pe când
jazz-ul era la începuturi . Trăind într -o zonă sărăcăci oasă a avut o copilărie zbuciumată. Părinții
săi s-au despărțit la puțin timp după nașterea sa și a fost încredințat unei mătuși, pe numele său
Josephine .
Rând pe rând a încercat diferite meserii (căruțaș, lăptar, vânzător ambulant, lustragiu).
A fost atr as de muzică din fragedă tinerețe, cânta la colțuri de stradă împreună cu grupuri
improvizate, neavând posibilitatea și nici forța să folosească un instrument de suflat, care ar fi
corespuns dorinței lui. Această practică muzicală spontană, neșlefuită i -a permis să dezvolte o
intonație optimă și un deosebit simț al improvizației, caracteristic a esențială a jazzului.
În 1913 a ajuns la Căminul Colored Waifs, ca delicvent juvenil iar aco lo a învățat să
cânte la trompet ă, muzica devenind pentru el rapid o pasi une. În adolesce nță a învățat muzică

Antinie Alexandru – Metamorfoze stilistice ale trompetei , de la clasic la jazz
51
ascultându -i pe primii interpreți de jazz ai vremii, printre care Joseph Nathan ,,King ” Oliver
(1881 -1938) din New Orleans.
După ce a fost eliberat, cutreieră străzile New Orleans -lui împreună cu o mică formație
orchestr ală simpatizată de populația orașului, executând, printre altele, bucata "When the Saints
Go Marchin'in", care, ani mai târziu, avea să fie una din piesele sale cele mai inter pretate .
Îl întâlnește pe Joe Oliver, considerat cel mai bun cornetist din New Or leans, care îi dă
lecții de trompetă și îl acceptă în formația sa.
Orașul Chicago a devenit în anii primului război mondial centrul muzicii jazz. Un
reprezentant de seamă al c urentului a fost Louis Armstrong, care a făcut parte din numeroase
formații și a dezvoltat “Scat” -ul, o succesiune de silabe și vocale care imitau sunetul unui
instrument .
La începutul anilor 1920, a cântat în formații de dans pe vas care navigau pe fluvi ul
Mississippi , acolo unde începe să învețe notele muzicale și să descifreze parti turi, devenind
astfel un muzician profesionist complet.
În anul 1922 se mută la Chicago, care devenise în acea vreme centrul muzicii de jazz,
în continuă dezvoltar e iar p rimel e momente de celebritate le -a cunoscut acolo , când Oliver,
care conducea pe atunc i importanta formație de jazz din Chicago, l -a chemat pe Armstrong să
cânte ca acompaniator. Creole Jazz Band a lui Oliver a fost punctul culminant al stilului
timpuriu, bazat pe contrapunct, al jazzului din New Orleans; în această formație se aflau
muzici eni uimitori, precum frații Johnny (1892 -1940) și Baby Dodds (1998 -1959) și pianista
Lil Hardin (1898 -1971) , care s -a căsătorit cu Armstrong în 1924. Tânărul Armstrong a devenit
cunoscut prin modul său ingenios de a -și conduce formația, prin linia de acompani ament, prin
pasajele de trompetă în duet cu Oliver și solo -uri ca membru al formației lui Oliver, în piese
precum Chimes Blues și Tears, compuse de Lil și Louis Armstrong.
În această perioadă a maturizării sale artistice, Louis Armstrong este preocupat de
rigorile polifonice ale liniilor muzicale, având tendința de a conferi solistului un rol în același
timp conducător, dar și integrat în textura muzicală .
Încurajat de soția lui, Armstrong a părăsit formația lui Oliver în căutarea celebrității.
Timp de un a n, a cântat la New York în formația lui Fletcher Henderson (1897 -1952) și a avut
multe înregistrări cu alții, înainte de a se întoarce la Chicago și de a cânta în orchestre mari.
Aici a creat primele dintre cele mai importante lucrări ale sale, înregistrări le Hot Five și Hot
Seven, din 1925 -1928, în care s -a remarcat ca prim ul mare solist de jazz. Stilul orchestral New
Orleans, care permitea doar câteva posibilități solo, nu mai putea să -i țină în frâu creativitatea
explozivă.

Antinie Alexandru – Metamorfoze stilistice ale trompetei , de la clasic la jazz
52
A păstrat reminiscențe ale stil ului în capodopere precum Hotter than That, Struttin’ with
Some Barbe cue, Wild Man Blues și Potato Head Blues, dar le -a abandonat în mare măsură
când a începul să -l acompanieze pe pianistul Earl Hines (1903 -1983) , (West End Blues și
Weather Bird). La vremea aceea, Armstrong cânta la trompetă, iar tehnica sa era superioară
tuturor celorlalți. Ritmul lui extrem de fascinant, tehnica sa strălucitoare, simțul sofisticat și
îndrăzneț al armoniei, inflexiunile, timbrul și atacul expresive și foarte mobile, talentul său de
a crea melodii vioaie, simțul dramatic, adesea complex al mod elării solo -ului și geniul și
energia sa muzicală neobișnuit de mari au făcut din aceste înregistrări inovații majore în jazz.
Într-adevăr, iubitorii de jazz sunt unanimi în a recunoaște în execuțiile lui "Satchmo"
inventivitate, fantezie ritmică și melodi că, unite cu un impresionant volum sonor și un timbru
de neuitat , transformând astfel jazz-ul în una din cele mai înalte expresii ale muzicii, cu sunetul
clar și briliant al trompetei sal e și cu vocea sa răgușită, pornită parcă din fundul gâtlejului.
Urmea ză o serie de succese și, datorită prezenței sale carismatice, contribuie la ruperea oricăror
bariere rasiale, devenind unul din primii "stars" de culoare în muzica americană.
Armstrong e ra deja celebru în 1929, când a plecat de la Chicago la New York, ca să
cânte în spectacolul de revistă Hot Chocolates. A mers în turneu în America și în Europa ca
solist la trompetă, acompaniat de orchestre mari; timp de câțiva ani, începând cu 1935, big
band -ul lui Luis Russel (1902 -1963), a fost cunoscut ca orchestra lui Louis Armstrong.
În acest timp, a abandonat melodiile originale bazate pe blues din primii ani pentru o
alegere remarcabil de fină a unor cântece îndrăgite scrise de compozitori cunoscuți , precum
Hoagy Carmichael (1899 -1981) , Irving Berlin (1888 -1989) și Duk e Ellington (1899 -1974) .
Odată cu noul său repertoriu, a apărut și un alt stil, simplificat: a creat parafraze și variațiuni
melodice, precum și improvizații la aceste cântece bazate pe sc himbarea de coarde. Gama
trompetei sale a continuat să se extindă, du pă cum demonstrează bucățile cântate pe note înalte
din repertoriul său. Tonul său frumos și talentul pentru solo -uri de o virtuozitate structurată, cu
strălucite puncte culminante pe not e înalte, au dus la capodopere precum That’s My Home,
Body and Soul ș i Star Dust. Unul dintre inventatorii stilului scat, a început să cânte versuri la
majoritatea înregistrărilor sale, variind melodiile sau decorându -le cu fraze onomatopeice cu o
voce gra vă, inconfundabilă. Cu toate că a interpretat și cântece umoristice c a Hobo, You Can’t
Ride This Train, a cântat de asemenea, multe melodii standard, adesea cu o intensitate și
creativitate care au egalat cu cele ale cântecului său de trompetă. .
Din 1935 p ână la sfârșitul vieții, cariera lui Armstrong a fost îndrumată de Jo e Glaser
(1896 -1969) , care a angajat trupele lui Armstrong și i -a ghidat cariera de film (începând cu
Pennies from Heaven , 1936) și apariții radio.

Antinie Alexandru – Metamorfoze stilistice ale trompetei , de la clasic la jazz
53
Deși propriile sale formații cântau de obicei într -un stil mai conservator , Armstrong a
exercitat o influență dominantă în epoca swingului, când majoritatea trompetiștilor încercau
să-i copieze structura dramatică, melodiile sau virtuozitatea tehnică. Și tromboniștii și -au
însușit frazarea lui Armstrong, iar saxofoniști foarte diferiți, precum Coleman Ha wkins (1904 –
1969) și Bud Freeman (1906 -1991) , și-au modelat stilurile după diferite aspecte ale stilului lui
Armstrong. Mai presus de toate, modul lui de a cânta la trompetă în stil swing a influe nțat,
practic, toți interpreții de jazz care i -au urmat, la fel cum suplețea ritmică și rapidă a stilului
său vocal a avut influențe importante asupra cântăreților, de la Billie Holiday (1915 -1959) până
la Bing Crosby (1903 -1977) .
În turneu în Italia, în 19 59, Armstrong a suferit un atac de cord masiv. După o
săptămâ nă în spital, el a zburat înapoi acasă. In ciuda avertismentelor de la medici .
În America, Armstrong a fost un mare coducător al Drepturilor Civile pentru cursa sa,
dărâmând numeroase bariere ca tânăr. În anii '50, a fost uneori criticat pentru persoana sa în
scenă și numit „Unchiul Tom”, dar a tăcut criticii, vorbind împotriva manipulării de către
guvern a crizei de integrare a liceului „Little Rock Nine” din 1957.
În majoritatea aparițiilor lui Armstrong în filme, la radio și la televiziune, era prezentat
ca un artist cu umor. A jucat un rol dramatic rar în filmul New Orleans (1947), în care a cântat,
de asemenea, alături de o orchestră Dixieland. Aceasta a dus la formarea unei orchestre
Dixiela nd, Louis Armstrong’s All -Stars, care a inclus, la început, ș i alți mari interpreți de jazz,
precum Hines și trombonistul Jack Teagarden (1905 -1964) . Cam tot restul vieții, Armstrong a
făcut turnee prin lume cu schimbătoarele sexteturi All -Stars; „ambasador ul Satch” devenise
faimos în ultimii săi ani pentru programul de turnee aproape non -stop. A fost perioada marii
sale popularități; a produs înregistrări de succes precum Mack the Knife și Hello Dolly! (1969).
Armstrong nu a fost doar trompetist, ci și cond ucător de orchestră, cântăreț, solist, star
de cinema și acto r. Una dintre cele mai remarcabile realizări a fost cucerirea pieței comerciale
cu înregistrări care ascundeau jazz -ul autentic sub un umor contagios. Totuși, el și -a pus
ampreta asupra evoluție i jazz -ului, și stilul muzical considerat la începutul carier ei sale doar o
modă trecătoare. Prin marea lui sensibilitate, prin tehnica și capacitatea de exprimare a
emoțiilor a asigurat supraviețuirea jazz -ului și a contribuit la transformarea sa într -o adevărată
artă.
S-a remarcat prin timbrul său vocal, având un deosebit simț al improvizației și pasiune
pentru muzică, fiind primul animator care a încercat să distrugă barierele rasiale.
Louis Armstrong a fost un trompetist inventiv, fiind cel care a apli cat metoda schimbării
centrulul de atenție al public ului de la muzica de improvizație colectivă la performanțele solo.

Antinie Alexandru – Metamorfoze stilistice ale trompetei , de la clasic la jazz
54
Cu un timbrul vocal grav și ușor de recunoscut, Armstrong s -a dovedit a fi un cântăreț influent,
demostrând dexteritate în momentele inte rpretărilor.
De asemenea, s -a evidențiat prin ceea ce americanii numesc „scat singing“, tehnică în
care vocalizele făcute cu sunete și silabe iau locul versurilor.
În ultimii ani ai vieții, Armstrong figurează la cel mai înalt nivel muzica de jazz și
devine, ambasadorul acestui gen în întreaga lume , împreu nă cu formația sa "All Stars".
Până la sfârșitul anilor 1960, Armstrong a fost încă în măsură să efectueze turneele și
spectacolele live , în ciuda problemelor sale renale si cardiace. În primăvara anulu i 1971, el a
suferit un alt atac de cord. Nu se poat e recupera, Armstrong a murit 06 iulie 1971, la vârsta de
69 de ani.
Am ales să vorbesc despre Louis Armstrong pentru că așa cum consideră și istoria, de
la el a luat naștere acest jazz cântat cu trompeta , și cântat bine. El a fost primul care a dus la
rang de artă ceva ce la începuturi era nesemnificativ și nimeni nu se gândea că ceea ce va urma
va deveni un stil cu totul aparte, cântat chiar și astăzi , nu doar la colțul străzii ci chiar pe cele
mai mari scene ale lumii.
Nu doar că a pus trompeta în pr im plan în creațiile și în muzica sa dar și faptul că a
descoperit noi valențe ale acesteia, timbrul, claritatea, îndemânarea și măiestria, practic toate
acestea au inventat și reinventat jazz -ul său de fie care dată.
A fost un bandleader, solist, vedetă, comediant și un trompetist inovator. Louis va fi veșnic
amintit și venerat. A influențat și inspirat multe persoane de pe fața acestei planete. În copilărie,
Louis a trăit o viață de luptă, dar nu a lăsat ca acest lucru să-și determine rezultatul. A reuș it
de unul singur făcând ceea ce i -a plăcut, să cânte la trompetă și cu vocea sa zdruncinată, dar
plăcută. Mulți oameni se bucură de muzica lui până în această zi, ca și cum s -ar fi întors la
sfârșitul anilo r 20, începutul anilor 30 în jurul New Orleans, L ouisiana.
Vocea sa gravă și gâjăită de bariton l -a ajutat în interpretarea pieselor sale unde
improviza ția la dus la crearea termenului ,,scat” de a înlocui cu silabe trompeta sau porțiunile
la cântarea sca t, sau la vocalizarea, folosind silabe în loc de versuri reale , unde trebuia să
intervină cu trompeta.
Criticul Steve Leggett îl descrie pe Armstrong drept „poate cel mai important muzician
american al secolului XX”. Flea of the Red Hot Chili Peppers a p roclamat odată că "Louis
Armstrong a fost probabi l cel mai mare muzician care a trăit vreodată … o notă implică faptul
că, dacă dorea, ar putea cânta zece miliarde de note, dar doar o notă simplă este un lucru
frumos."

Antinie Alexandru – Metamorfoze stilistice ale trompetei , de la clasic la jazz
55
Ceea ce am căutat să subliniez cu r eferire la Armstrong și la particularitățile din muzica
sa de jazz, este valoarea pe care a căpătat -o trompeta, de fapt jazz -ul lui despre asta e, despre
importanța, timbrul, sonoritatea, claritatea și performanța trompetei, el a reușit cumva prin
măiestri a și îndemânarea lui să con ducă trompeta pe un pedestal bine meritat în acest domeniu ,
nu și -a pus singur amprenta asupra a ceea ce a devenit el, ci cu ajutorul trompetei a ajuns la
asemenea performanțe. În continuare doresc să menționez că trompeta cu car e Armstrong a
defilat este un instrument modern, cu pistoane, acordat în Sib, pentru a evita confuzia și
întrebarea de cum a reușit să cânte cu o asemenea ușurință pe un instrument străvechi. Nu, el a
studiat și a folosit o trompetă modernă de tipul celei a lui Stöelzel , acordată în Sib.
În urma sa au rămas și câteva citate celebre, iar printre ele se numără unul foarte frumos făcân d
referire la jazz -,,Jazz -ul se interpretează din inimă. Poți chiar trăi prin el. Iubiți -l întotdeauna !”

Arturo Sandoval (6.11.1949 – )

Fig.12. Arturo Sandoval
Arturo Sandoval s -a născut în Artemisa, un oraș mic din periferia Havanei, Cuba, la 6
noiembrie 1949, la doar doi ani după ce Dizzy Gillespie (1917 -1993), a devenit primul
muzician care a a dus influențe latine în jazz -ul american.
Sandoval a început să studieze trompeta clasică la vârsta de doisprezece ani, dar nu i -a
luat mult timp pentru a prinde emoția lumii jazzului. De atunci a evoluat ca fiind unul dintre
cei mai recuno scuți gardieni a i trompei de jazz și flugelhorn, precum și un renumit artist clasic,
pianist și compozitor .

Antinie Alexandru – Metamorfoze stilistice ale trompetei , de la clasic la jazz
56
Sandoval a cântat cu trupe de muzică. A ajutat la înființarea Orchestrei Cubana de
Musica Moderna, care a devenit trupa Irakere în 1973.
În timp ce locuia în Cuba n atală , a fost influențat de muzicienii de jazz precum Charlie
Parker (1920 -1955) , Clifford Brown (1930 -1956) și Dizzy Gillespie, întâlnindu -se în sfârșit cu
Gillespie, în 1977. Gillespie a devenit mentor și coleg, având cu Sandoval concerte în Europa
și Cuba și ulterior în 1989 Gillespie l -a invitat pe Sandoval să facă parte și să interpret eze
alături de el în Orchestra Națiunilor Unite.
A făcut turnee la nivel mondial cu propriul său grup în 1981. Anul următor a făcut
turneu cu Dizzy Gille spie , care i -a devenit prieten și îndrumător.
Din 1982 până în 1984, Sandoval a fost votat drept cel mai bun instrumentist al Cuba
și a fost un artist invitat la BBC și Leningrad Symphony Orchestras .
Sandoval a fost un membru fondator al grupului Irake re câștigător al premiului
Grammy, al cărui amestec exploziv de jazz, clasic, rock și muzică tradițională cubaneză a
provocat o senzație în întreaga lum e a divertismentului.
Sandoval a interpretat jazz latin cu Paquito D'Rivera (1948) , Tito Puente (1923 -2000 )
și Chico O'Farrill (1921 -2001) , muzică cubaneză la Miami și muzică clasică în Anglia și
Germania.
În anii 90, a fost membru al GRP All -Star Big Band .
Piesa lui Sandoval „A Mis Abuelos” (Pentru bunicii mei) a primit nominalizări la
Premiile Grammy pentru cea mai bună compoziție instrumentală și cel mai bun aranjament.
Această compoziție a fost prezentată pe albumul său câștigător Grammy, Danzon .
Alte repere din discografia lui Sandoval, care compun compozițiile sale, includ Dear
Diz (Every Day I Think of You) (2012), Live at the Blue Note (2005), Rumba Palace (Grammy
2007) și Hot House (Grammy 1998).
Sandoval este, de asemenea, un renumit muzician cla sic, interpretând regulat cu cele
mai importante orchestre simfonice din întreaga lume. Arturo și -a com pus propriul său
„Concert pentru Trâmbiță și Orchestră”, care poate fi auzit pe „Arturo Sandoval:„ Albumul
clasic ”.
Arturo a concertat cu cele mai impo rtante orchestre din țară, precum și în străinătate și
a înregistrat Concertul de trompetă al lui John Towner William s (1932), cu Orchestra
Simfonică din Londra. Artistica sa clasică i -a câștigat respectul și admirația din partea celor
mai prestigioși dirij ori, compozitori și orchestre simfonice din întreaga lume.
Versatilitatea lui Arturo Sandoval poate fi auzită la înregistrări cu toată lumea de la
Dizzy Gillespie, Woody Herman (1913-1987) , Woody Shaw (1944 -1989) , Michel Legrand

Antinie Alexandru – Metamorfoze stilistice ale trompetei , de la clasic la jazz
57
(1932 -2019) , Josh Winslow Groba n (1981) , Tony Bennett (1926) , Bill Conti (1942) și Stan
Getz (1927 -1991), Johnny Mathis (1935) , Frank Sina tra, Paul Anka (1941) , Rod Stewart
(1945) și Alicia Keys (1981) printre multe altele. A jucat cu John Williams cu Boston Pops, iar
în Super Bow cu Tony Benn ett și Patti LaBelle (1944) .
Arturo Sandoval depășește sfera simplului efort. Luptele sale în timp ce se afla în Cuba
și de la defecțiunea sa i -au oferit mai multă energie și putere, îndemnându -l să își îndeplinească
și să-și depășească visele din copilărie . Umplut cu o capacitate virtuoasă, nu dorește altceva
decât să -și împărtășească darul cu alții care si mt aceeași adorație intensă pentru muzică exact
ca și el. Se vorbește frecvent despre abilitatea tehnică virtuoasă a lui Arturo Sandoval sau
despre speci alitatea sa în note înalte, dar cel care l -a văzut la pian, improvizând liric o baladă
sau a avut ocazi a să se bucure de diversitatea muzicii sale, prin compozițiile sale din cele mai
speciale , jazz, latin sau clasic, știe că Arturo Sandoval este un muzici an de seamă și recunoaște
că Arturo este unul dintre cei mai strălucitori, multifacetați și renumiți mu zicieni ai vremii
noastre.
Când HBO Films a dezvoltat un film bazat pe viața lui Sandoval, i s -a cerut să înscrie
filmul, ceea ce i -a câștigat primul pr emiu Emmy. În 1996, Sandoval a fost comandat de
Kennedy Center Ballet pentru a marca Pepito's Story, un balet bazat pe cartea lui Eugene Fern
și coregrafiat de Debbie Alle .
Este unul dintre cei mai dinamici și mai vivaci interpreți live din vremea noastră și a
fost văzut de milioane de oameni la premiile Oscar, la premiile Grammy și la Billboard Awards.
Sandoval a primit 10 premii Grammy și a fost nominalizat de 19 ori; a primit și 6 premii
Billboard și un premiu Emmy.
De curând, este o nouă carte care cronicizează relația sa cu Dizzy Gillespie intitulată
„Omul care mi -a schimbat viața”
Pe 20 noiembrie 2013 , președintele Barack Obama i -a prezentat lui Sandoval Medalia
Prezidențială a Libertății chiar dacă el deveni se cetățean american la 7 decembrie 1998 .
În 2015, Arturo Sandoval s -a alăturat celei de -a 14-a ediții anuale a Independent Music
Awards, pentru a ajuta cariera muzicienilor independenți. A fost, de asemenea, judecător pentru
premiile 10, 12 și 13th Independent Music Awards 2015.
Albumul său di n 2018 Ultimate Duets prezintă o colaborare auto -intitulată cu Pharrell
Williams (1973) și Ariana Grande (1993) .
În prezent, el locuiește în Miami, Florida, unde este profesor la Universitatea
Internațională din Florida și profesor invitat la Universitatea Whitworth, unde este responsabil

Antinie Alexandru – Metamorfoze stilistice ale trompetei , de la clasic la jazz
58
de Ansamblul său Jazz. Înainte de numirea sa, a cântat la nivel mondial cu Filarmonica din Los
Angeles , Simfonia din Pittsburgh și National Symphony Orchestras.
Într-un interviu acordat pentru Scroll.in în noiembrie 2019, Sandoval spunea că „Mi-
am făcut cei trei ani de serviciu militar obligatoriu” .
„Ascultam Voice of America Jazz Hour pe radioul meu cu unde scurte când m -a prins
sergentul. Au spus că ascult vocea inamicului. Este foarte greu de înțeles. Este ceva împotriva
oricărei logici. ”
Cele trei luni petrecute în detenție nu au reușit să îndepărteze pasiunea tânărului pen tru
„muzica imperialiștilor”, așa cum s -a descris jazz -ul în Cuba lui Fidel Castro. De la mijlocul
anilor '70, Sandoval s -a stabilit ca una dintre cele mai inovatoare figuri în jazz, jucând un rol
cheie în însuflețirea muzicii imperialiștilor cu tradițiile muzicale afro -cubaneze din insula sa
natală .
„Este ritmul”, a spus Sandoval într -un interviu telefonic cu Scroll in , explicând apelul
sunetului său. „Când amesteci corect cu bebopul, este un stil de muzică puternic. Creează o
combinație excelentă. ”
Pentru acesta din urmă am ținut foarte mult să-l menționez în lucrarea mea deoarece pe
lângă faptul că este contemporan cu noi și se poate c hiar vedea cântând live, pentru a trage și
alte concluzii, mai ales pentru aceia care nu sunt lămuriți încă, muzica lui a cucerit lumea dar
și multe premii importante , muzicianul cubanez, care a câștigat zece premii Grammy . Aș putea
spune că el a dus jazz -ul contemporan pe cele mai mari culmi ale artei iar acest lucru este foarte
bine evidențiat în colaborările sale cu mari orchestre dar și în piesele compuse de el.
Calitățiile, virtuozitatea și îndemânarea pentru trompeta l -au ajutat să iasă din tipar și
mai ales să împărtășească cu noi frumusețile acestei muzici.
Ca și predecesorul său în arta jazz -ului, Louis Armstrong, S andoval a adus din nou în
prim plan trompeta, iar frumusețea acestui instrument a contribuit la crearea unor opere
fantastice pentru ace st gen, devenind astfel un vis frumos acela de a cânta la trompeta dar și un
exemplu pentru mulți tineri din întreaga lu me.

Antinie Alexandru – Metamorfoze stilistice ale trompetei , de la clasic la jazz
59

C O N C L U Z I I

Trompeta a suferit multe schimbări de -a lungul vremii, misiunea mea a fost ace ea de a
sublinia fiecare modificare și cum de la acel instrument străvechi a putut ajunge pe cele mai
mari scene sau chiar în sălile de spectacol din lume.
Menționez că pornind de la un instrument străvechi care acum 2000 de ani anunța
oștirile înainte de luptă, a suferit multe modificări, până a ajuns la un instrument cu o deplină
valoare, îndrăgit de mulți artiști și copiat în întreaga lume.
Cons ider că am evidențiat și am atins fiecare moment de schimbare al trompetei, dar
mai ales că am pus în lumina reflectoarelor pe aceia care au avut o contribuție mai strălucită și
au ținut să scoată în prim plan trompeta, indiferent de performanțe sau din ce categorie, epocă,
sau stil au făcut parte.
În lucrare am enumerat câteva personaje ale istoriei muzicii, care prin talentul lor și
dragostea față de trompetă, au creat anumite piese, fiecare pentru perioada lui, iar trompeta
suferind multe modificări de-a lungul vremii, le -a adus multe bătăi de cap, dar cu toate acestea
au reușit să iasă la rampa istoriei cu câteva structuri muzicale în care prezența trompetei este
în prim plan de unde denotă și această frumusețe a instrumentului.
Pentru fiecare perio adă în parte începând de la Vejvanovsk ý cu ,,Sonata în sol minor,, care a
cântat pe o trompetă de tip baroc, iar aceasta era difer ită cu mult față de cea de astăzi,
continuând cu Hummel și cu ,, Concertul în Mib major pentru trompetă și orchestră ” care a
compus pentru o trompetă de tip clasic, care nu era foarte diferită de cea barocă dar erau foarte
diferite fa ță de cele de astăzi, abia începând cu romanticii , cu B öhme și creația sa ,, Concertul
pentru trompetă op. 18, fa minor ” care a compus pentru primel e tromp ete cu clape, care se
apropiau cât de cât cu forma celor pe care le avem astăzi, bineînțeles cu multe modificări
ulterioare de atunci și până azi, iar nu într -un final cel enumerat fiind mare le român al nostru
Enescu care a scris ,,Legenda pentru t rompetă și pian ” , care a fost compusă și cântată pentru
o trompetă modernă de tip St öelzel. Aceștia făcând parte din compozitorii muzicii clasic e din
istorie care au pus trompeta în aceste creații minunate.
Făcând o trecere în revistă și găsind o legătură între muzica de tip clasic și jazz, am
descoperit jazzul -simfonic, enunerând câteva nume importante care au ținut să combine aceste
două stiluri, chiar unii dintre ei reușind .

Antinie Alexandru – Metamorfoze stilistice ale trompetei , de la clasic la jazz
60
Am vorbit puțin și despre românul nostru Richard Oschanitzky, care chiar dacă nu a
cântat sau compus expres pentru trompetă a îmbinat foarte bine aceste stiluri, fiind o trecere
pentru ceea ce a urmat cu și despre jazz și trompeta de jazz, făcând foarte mul t referire la jazz –
simfonic, legătura și îmbinarea dintre cele două stiluri ca o com parație a titlului în ceea ce a
urma t în descriea trompetei de jazz.
Amintirile legate de jazz o parte unică și inconfundabilă din filele vieții lui Armstrong,
ca fiind păr intele acestui stil și Sandoval care a pus într -o lumină frumoasă trompeta și ale
tuturor celor care au adus contribuția la propagarea muzicii de jazz, prin concerte susținute pe
marile scene precum și relațiile sociale dintre jazzman și publicul lor.
Acea stă perioadă de peste o sută de ani este echivalentă cu o muncă sensibilă, constantă
și performantă, pusă în slujba muzicii de jazz , dar mai ales a trompetei, care a fost desfășurată
cu pasiune, devotament, talent, chemare și, nu de puține ori cu sacrificii, condusă cu un
profesionalism desăvârșit și cu o pasiune demnă de invidiat de cătr e Louis Armstrong dar și în
prezent de către Sandoval.
Armstrong va rămâne un punct de reper în istoria jazz-ului și chiar internațional prin
interfe rențele culturale realizate datorită participării la festivaluri de specialitate prin întreaga
lume. Armst rong și-a construit propria identitate profesională și culturală prin tot ceea ce a
realizat cu trompeta sau în sălile de concert, marcând istoria jazzului ca făcând parte din el iar
mai mult de atât i -a făcut și pe ceilalți să -l iubească.
Pe plan naționa l și internațional activitatea trompetei și a acestor doi mari coloși ai
jazzului reprezintă un model de sacrificiu și profesionalism, cu deschideri largi pentru
orientarea profesională a generațiilor de tineri muzicieni mai ales a celor care îndrăgesc
trompeta.
Închei cu un citat din Armstrong care sună foarte frumos și anume : ,, Muzicienii nu se
pensionează; ei se opresc din cântat atunci când muzica nu mai face parte din ei ”.
Chiar dac ă este pu țin necinstit c ă am ajuns la o compara ție între ace ști doi ma ri
interpre ți de jazz, ce a ș dori însă să subliniez, este modificarea pe car e a suferit -o trompeta
pornind de la cele mai vechi timpuri dar mai ales de la stilul clasic, ajung ând în final la o
nemaipomenit ă artă ..Jazzu l”.
Pentru mine, ca absolvent al facu ltății de muzică, aprofundarea istor iei trompetei și a
amalgamului suferit d e ace asta, reprezintă un model de gândire și trăire profesională care va
contribui la dezvoltarea mea personală.
Mulțumesc tuturor celor care de -a lungul anilor și -au adus contribu ția la realizarea
minunatelor momente de trăire muzicală alături de acest in strument al îngerilor și mulțumesc

Antinie Alexandru – Metamorfoze stilistice ale trompetei , de la clasic la jazz
61
d-nlui profesor Ioan Oarcea pentru atenția, răbdarea și sprijinul acordat în realizarea lucrării
mele de licență.

Antinie Alexandru – Metamorfoze stilistice ale trompetei , de la clasic la jazz
62

BIBLIOGRAFIE

1.Baines, A. – Brass instrument: their History and Development – London – 1980

2.Bălan, George – Enescu Georg e – Editura Tineretului – București – 1963

3.Bentoiu, Pascal – Capodopere Enesciene – Editura Muzicală – București – 1984

4.Breazul, George – Pagini din istoria muzicii românești – Editura Muzicală – București – 1966

5.Bughici , Dumitru – Dicționar de forme muzicale – Editura Muzicală – București – 1978

6.Denizeanu , Gerard – Să înțelegem și să identificăm genurile muzic ale – Editura Meridiane –
București – 2000

7.Golea, Antonie – Muzica din noaptea timpurilor până în zorile noi – Editura Muzicală –
București -1987

8.Hăruță, Pentru – Jazz Orchestra : The Evolution And Role Of The Trumpet – Central -East-
and South -East-European publisher – Chișinău – 2019

9.Larousse – Dicționar de mari compozitori – Editura Univers Enciclopedic – București – 2000

10.Sava, Iosif – 1001 Audiții – Editura Muzicală – București – 1987

11. Scotty , Banhart – The World of Jazz Trumpet – Trad e Book Division Editorial Offices –
USA – 2005

12. Tarr, Edward – Die trompete – Publisher Schott – Germania – 2005

13. Voiculescu, Lucian – George Enescu și opera sa Oedip – Editura de stat pentru lit eratură
și artă – Bucuresti – 1956

14. Armstrong, Louis – https://ro.wikipedia.org/wiki/Louis_Armstrong/ – data accesării
13.05.2020

15.Aproape totul despre jazz – Transilvania Reporter – 2014
https://transilvaniareporter.ro/special/aproape -totul-despre -jazz/ – data accesării 23.05.2020

16. Bohme, Oskar – https://en.wikipedia.org/wiki/Oskar_B% C3%B6hme/ – data accesări
08.04.2020

17. Enescu, George – https://ro.wikipedia.org/wiki/George_Enescu/ – data accesării
11.04.2020

18. Hummel Johann Nepomuk – https://ro.wikipedia.org/wiki/Johann_Nepomuk_Hummel/ –
data accesării 03.04.2020

Antinie Alexandru – Metamorfoze stilistice ale trompetei , de la clasic la jazz
63

19. Krin ,Gabbard – Mai tare decât atât – trompeta, jazz -ul și cultura americană – 2015
https://books.google.ro/books?hl=ro&lr=&id=BW bkCgAAQBAJ&oi=fnd&pg=PT265&dq=j
azz+and+trumpet&ot s=spEUxBwSdj&sig=eFCPJlYmYYK7VDK1PJwI9gNBZW4&redir_e
sc=y#v=onepage&q=jazz%20and%20trumpet&f=false – data accesării 17.04.2020

20.O mică pagină din istoria soundului jazz contemporan –
https://www.electronicbeats.ro/jazz -contemporan -romanesc/ – data accesării 20.04.2020

21. Rosulescu , Radu –Scurtă istorie a jazz -ului, 2015 -2016
https://www.stelia nmuscalu.ro/scurta -istorie -a-jazz-ului-pentru -razvan/ – data accesării
22.04.2020

22. Sandoval, Arturo – http://arturosandoval.com/ – data accesării 15. 05.2020

23. Sandoval, Arturo -https://en.wikipedia.org/wiki/Arturo_Sandoval/ – data acesării
15.05.2020

24. Sandoval, Arturo -http://arturosandoval.com/home/artist/ – data accesării 15.05.20 20

25.The Centraland Eastern European Online Library –
https://www.ceeol.com/search/viewpdf?id=481430 – data accesării 21.05.2020

26. Vasiliu, Alex – Evoluția relației dintre muzica academ ică și jazz – Central – East- and South –
East-European publishers – 2014 – https://www.ceeol.com/search/viewpdf?id=481430/ -data
accesării 20.04.2020

27. Vejvanovski, Pavel – https://en.wikipedia.org/wiki/Pavel_Josef_Vejvanovsk%C3%BD/
– data accesării 12.03.2020

28.https://scroll.in/article/945202/i -hate-dictators -and-repression -trumpet -legend -arturo –
sandoval -on-his-life-and-his-music/ – data accesării 30.05.2020

Antinie Alexandru – Metamorfoze stilistice ale trompetei , de la clasic la jazz
64
ANEXE

Fig.13. Pavel. J. Vejvanovsky – Sonata în So l minor (P.I.)

Antinie Alexandru – Metamorfoze stilistice ale trompetei , de la clasic la jazz
65

Fig.14. Johann. N. Hummel – Concertul în Mib Major pentru Trompetă și orchestră(P.I.)

Antinie Alexandru – Metamorfoze stilistice ale trompetei , de la clasic la jazz
66

Fig. 15 Oskar Bohme – Concertul pentru trompetă op. 18 în fa minor (P.I)

Antinie Alexandru – Metamorfoze stilistice ale trompetei , de la clasic la jazz
67

Fig.16 George Enescu – Legenda pentru trompetă și pian (P.I)

Antinie Alexandru – Metamorfoze stilistice ale trompetei , de la clasic la jazz
68

Fig.17 Louis Armstrong – Hello Dolly (P.I)

Antinie Alexandru – Metamorfoze stilistice ale trompetei , de la clasic la jazz
69

Fig.18 Arturo Sandoval – A Mis Abuelos (P.I)