Sunt oameni care, triști și fricoși, așteaptă să vină moartea și sunt oameni care, hotărâți [603356]

ARGUMENT

”Sunt oameni care, triști și fricoși, așteaptă să vină moartea și sunt oameni care, hotărâți
și senini, merg împotriva morții. Cei ce așteaptă stau pe același loc, în același gând și găsesc
viața goală, dar cei ce merg, străbat viața, văd mereu țărmuri noi și doresc puternic ca zeii. Și
moartea e, pentru cei ce așteaptă, ultima oboseală a vieții, dar pentru cei ce merg, ultima dorință
a vieții”.1
Acesta ar putea fi motto -ul care mi -a justificat, pe deplin, alegerea și analiza tragediei
grecești, nu doar pentru această carte, ci și pentru ființa mea. Așa că nu mă mulțumesc doar să
aștept să se deșire firul exi stenței mele, ci vreau să fiu unul dintre acei oameni care, făcând ceva,
merg împotriva morții. Aceste rânduri, imperative sau nu, depinde c um vreți să le simțiți, ascund
printre cuvinte un adevăr: acela că nu vreau să obosesc stând în același loc, în același gând, iar la
sfârșit să constat pustietatea vieții! Mă încăpățânez să străbat viața, să văd țărmuri noi și să
doresc puternic ca zeii! V reau să capăt acea forță interioară care să îmi poată da tăria să rostesc:
”Nu sunt născută pentru a împărtăși ura, ci sunt născută pentru a împărtăși iubirea!”
Și cred că o mică fărâmă din marea mea dorință s -a realizat: am pășit pe tărâmul tregediei
grecești, am luat viața așa cum este ea și am învățat alături de un Oedip să am puterea de a
răspunde Destinului cu aceeași forță cu care el mă lovește ori, alături de o Antigonă, să îmi asum
vocația fatală fără a mă resemna sau șovăi. Am aflat în tragediile l ui Sofocle un adevăr de
credință, aș putea spune: ”În lume -s multe mari minuni / Mai mari ca omul însă nu -s”2.
Mă plec cu admirație în fața OMULUI din toate timpurile!

CAPITOLUL I

Istoria Eladei –

1 Vasile, Pârvan, Anaxandros, în Idei și forme istorice . Patru lecții inaugurale , București,
Editura ”Cartea Românească” S. A., 1920, p. 206.
2 http://www.academia.edu/8224039/Antigona -_Sofocle , Strofa I, p. 97

oglindire a tragediei grecești

Prin Eschil, Sofocle și Euripde s -a închegat, pentru întâia dată, genul literar dramatic,
opera lor constituind una dintre cele mai mărețe podoabe ale literaturii universale. Nu este, însă,
o simplă întâmplare că acest moment culminant al literaturii grece ști a fost realizat tocmai prin
dramă , cunoscut fiind faptul că aceasta este poezia dinamismului, a mișcării, poporului grec
fiindu -i atribuit curajul, un curaj care nu constă în resemnare, ci în luptă. Chiar primele
monumente literare ale grecilor – epope ile lui Homer – surprinzând prin dramatismul lor.
Acest dramatism, precum și ivirea liricii corale din care s -a născut marea tragedie, este o
apariție firească în Elada. Varietatea factorilor economici, po litici și sociali din trecutul ei, era de
un dinami sm atât de intens, încât a dus la cristalizarea unei mentalități din care s -a putut închega
drama. Pentru aceasta, vă invit la un popas în trecutul îndepărtat al Greciei, un popas în spațiul
unor istorii (re)găsite.
Teritoriul Greciei, încă în a doua jumăt ate a mileniului II î.e.n., a fost martorul tăcut al
unei mișcări de populații deosebit de intense care avea drept cauză dezvoltarea social -economică
inegală a diferitelor regiuni. Grecii înșiși nu erau locuitorii oroginari ai acestui pământ, ci au
imigrat din nord, grupați în trei triburi principale: ionienii, aheenii și dorienii. Migrația lor,
îndeosebi a dorienilor, a produs o mișcare puternică și de lungă durată, în decursul căreia vechile
populații au fost gonite sau asimilate. Migrațiile au continuat și după ce teritori ul a fost cucerit,
fiindcă, în urma cauzelor social -economice amintite, noi și noi triburi exercitau presiuni. În
același timp, Grecia trăiește o perioadă de înflorire deosebită: navigația a luat avânt, s -au ivit
piețe comerciale importa nte, schimbul de mărfuri s -a accentuat. Prin urmare, o parte din cele trei
populații principale au luat drumul mării, stabilindu -se prin insulele Mării Egee și pe coastele
apusene ale Asiei Mici.
În aceste teritorii, viața politică și culturală a grecilor s-a dezvoltat puternic, fără ca
mișcarea de populație să se oprească, presiunile din exterior continuând. Pe de altă parte, în
interior s -a ivit o diferențiere socială care treptat a dus la o tot mai accentuată luptă de clasă:
antagonismul dintre aristocra ția funciară și pământurile populației. În același timp, teritoriul
productiv s -a dovedit, destul de curând, neîndestulător pentru satisfacerea condițiilor de trai,
cauza fiind insuficienta dezvoltare a forțelor de producție. Așadar, a rezultat o firească tendință
de expansiune, de emigrare spre noi teritorii.

Astfel, în secolele VIII – VII î.e.n., s -a ivit o a doua perioadă de colonizări – cunoscută
sub denumirea de marea colonizare greacă – în decursul căreia tărâmurile cele mai îndepărtate
ale Mediteran ei și ale Mării Negre au văzut debarcând mase de populații elene care întemeiau
pretutindeni așezări înfloritoare. Poporul elen, în special ramura ioniană, foarte maleabilă din
fire, a luat contact strâns cu mari bogății culturale, îndeosebi cu cele din Or ient – pe linie
egipteană, babiloniană și asiriană – lărgindu -și orizontul, dar, pe de altă parte, având un
pronunțat spirit de independență și voință dârză, le -a asimilat în mod creator, păstrând primatul
spiritualității proprii.
Iată, decă, factorii comp lecși care, încă din vechime și în mod firesc, au dus la formarea
unei mentalități dinamice a poporului elen, popor în sânul căruia au prins viață primele forme ale
dramei.
Să privim, însă, mai de aproape secolul al VI -lea, pe la mijlocul căruia s -au ivit primele
manifestări ale dramei antice.
Tot acest secol a fost plin de lupte politice și sociale, însă, după multe frământări, în
fruntea statului ajunge Solon, cunoscut ca fiind unul dintre cei șapte înțelepți ai antichității.
Acesta vine în ajutorul pătur ilor sărace, în special în asprijinul micilor cultivatori, anulând
datoriile ce apăsau greu asupra lor și abolind dreptul creditorului de a -i transforma pe creditori în
sclavi, dând, astfel,o lovitură grea proprietății și deschizând, prin aceasta, seria re voluțiilor
politice care de acum înainte se vor ține lanț la Atena. Reforma lui cea mai importantă este noua
împărțire a populației după venit și nu după origine, ceea ce reprezenta un progres pentru epoca
respectivă. Prin aceasta, orânduirea gentilică, în care originea de sânge era decisivă, suferă o grea
înfrângere. Drept urmare se deschide calea spre progres, începe democratizarea statului și
descătușarea acelor forțe sociale din care se va închega cultura elină și, odată cu ea, primele
forme ale dramei antice, pregătind astfel drumul marilor tragici.
Frământările au continuat, deoarece reformele lui Solon, cu toate că au îmbunătățit mult
viața statului, nu au reușit să remedieze toate neajunsurile, prin urmare, luptele de clasă au
izbucnit și cu mai mult ă vehemență. În cele din urmă, puterea va fi cucerită de Pisistrate, acesta
reluând cu hotărâre lupta împotriva aristocrației, recurgând la ajutorul maselor populare.
În urma consolidării bazelor economice, viața culturală a luat un mare avânt. Și în
această privință Pisistrate a avut concepții foarte largi. El a fost cel care a dat fast și amploare
sărbătorilor populare tradiționale, cum au fost cele în cinstea zeițe i Atena, patroana cetății,

numite Sărbători panatenee , apoi vestitele Sărbători eleusine, în cinstea zeiței Demeter. Însă, cel
mai mare merit al lui în această direcție a fost introducerea liricii corale la Atena, sub forma
închegată de Arion la Corint. No ua formă de spectacol va fi prezentată la serbările populare de
primăvară, cărora Pisistrate, sub numele de Marile Dionisii sau Dionisiile Urbane, le va da o
strălucire nemaîntâlnită până atunci. Din dinamica lor se va naște direct marea dramă antică. Din
inițiativa lui Pisistrate se ridică temple și statui de mare frumusețe în cinstea zeităților preferate
și, tot atunci, ia ființă teatrul lui Dionysos. Datorită lui se face un pas hotărâtor pentru
dezvoltarea dramei, prin inițiativa adresată actorului Thes pis la Marile Dionisii. Prin aceasta,
noua formă a dramei este oficial consacrată.
Acest cadru politico -social și cultural, plin de frământări, în care s -au ivit cei trei tragici,
a dat impuls și mișcării ideilor. Și în acest domeniu se poate observa o con lucrare organică a
factorilor care dau viață dramei, fiindcă, în fond, principiile animatoare ale vieții reale, sub toate
formele ei, sunt aceleași. E remarcabil faptul că, odată cu ivirea și dezvoltarea dramei grecești
apar și concepțiile realiste asupra lumii. Gândirea mitică și religioasă este clătinată din plin; prin
filosofii materialiști ca Thales, Anaximander, Anaximenes și urmașii lor, gândirea științifică își
face apariția în istorie. Toți acești gânditori au activat pe la începutul și pe la mijloc ul secolului al
IV-lea î.e.n., adică exact în epoca în care, din sânul liricii corale, încep să se contureze formele
incipiente ale dramei.
Suntem, prin urmare, în preajma fericitei epoci care i -a găzduit pe cei trei corifei ai
tragediei grecești.

CAPITOLUL AL II -LEA
Sentimentul tragicului la greci

II.1. Tragicul sau zbuciumul unei definiții

Starea de angoasă permanentă căreia îi este supus O mul izvorăște din dorința de a afla
cine e, de unde vine, încotro se îndreaptă, care este menirea lui și de ce soarta e ste atât de
imprevizibilă iar întâmplările nefaste îl întâmpină la tot pasul , de cele mai multe o ri, fără ca el să
fi avut vreo înrâurire asupra lor? Așadar, Omul se încăpățânează să găsească răspunsuri care, de
fapt, depășesc mult puterile sale de căutare, uitând sau amintindu -și – nu știu exact! – că el însuși
este cea mai profundă enigmă a lumii. Neputința de a găsi aceste răspunsuri, conștientizarea cu
luciditate acerbă a limitei, pe de o parte, dar și încrâncenarea neconte nită de a sparge această
limită, pe de altă parte, au dat naștere sentimentului tragic .
Așadar, în încercarea de a descoperi niște răspunsuri la aceste probleme existențiale ale
vieții, de a dezlega enigma și destinul lumii, al omului și al sufletului , vă invit la o călătorie în
timp, în sens invers, înspre cele mai vechi izvoare scrise, laice sau religioase.
Din cele amintite mai sus se poate constata un aspect: conceptul de tragic a luat naștere
pe baza experienței umane și este un curent invocat numai î n legătură cu realitatea omului și,
prin urmare, trebuie determinat pornind de la sensurile pe care oamenii înșiși i le atribuie.
Oamenii, cei mulți, se folosesc de acest concept fără a putea să spună ceva riguros. Nimeni nu
știe, nimeni nu are știința lui – de aici s -a născut neliniștea și imperativul căutării. Un aspect
deloc neglijabil este acela că tragicul, spre deosebire de alte concepte înrudite (dramatic, comic
etc.), nu poate fi explicat prin substitute, acest lucru determinându -ne să afirmăm că te rmenul
este indispensabil – dincolo de istoria dramei ca atare – chiar în diferite contexte ale vieții
cotidiene, este, prin urmare, o calamitate, reprezintă o nenorocire, ceva foarte rău.

Vorbind despre tragicul originar , întrebarea pe care ne -o punem est e: De unde se trage,
când și unde a apărut pentru prima oară? O posibilă explicație referitoare la o riginea tragicului
poate fi găsită în învățătura creștină a Bisericii , fiind pusă în corelație cu apariția răului și
implicit a tragicului în lume. Analizân d concis tragedia umană de la începuturile lumii , am
remarcat că paradigma tragicului se instituie și se găsește în geneza ebraică, toate componentele
acesteia fiind prefigurate în experiența primilor oameni , Adam și Eva , întruchipând primii
pacienți tragi ci ai omenirii. Vina lor este de a fi tentat limita cunoscătoare, personificată în
agentul pedepsirii, care este Dumnezeu, identificat cu limita. Ceea ce face din primii oameni eroi
tragici este că , acceptând vina și limita ca meritată, vor preface osânda la care au fost supuși într –
o victorie simbolică asupra păcatului. Astfel , parafrazându -l pe scriitorul francez Albert Camus,
pacienții tragici devin age nții absoluți ai propriei lor depășiri, având posibilitatea să se
sublimeze prin căință, credință și f apte bune. S -a studiat mult de -a lungul timpului alegerea Evei
și s-a observat că , întotdeauna când omul are de făcut o alegere din trei, o alege pe cea de -a treia.
Aici se poate vorbi de un vechi motiv literar al alegerii greșite, pe care critica literară ulterioară l –
a numit „motivul casetei”, caseta reprezentând tentația care ascunde întotdeauna ceva negativ,
dar pe care omul , în cele mai multe situații , îl alege. Astfel, destinul tragic s -ar explica printr -o
înclinație involuntară a omului spre păcat pr in alegerea greșită. Din aceste evenimente s -ar trage
toată istoria tragică a omenirii, care a devenit din ce în ce mai violentă, mai rapidă, mai arogant ă,
mai necruțătoare și , am putea spune, mai tragică. Aceasta ar fi o primă explicație a apariției
tragicului în lume, dar , de-a lungul timpului , tragicul a fost receptat și explicat în cele mai
nuanțate teorii și definiții, fiind prezentat de la categorie estetică și până la realitate
înconjurătoare.
Tragicul este un conce pt interdisciplinar, dovadă fiind numărul însem nat de teoreticieni și
filozofi care și -au manifestat interesul în definirea, prezentarea și evoluția acestei categorii
estetice. Constatând că nu se poate da o definiție concretă acestei categorii estetice și că există o
voluminoasă bibliogra fie pentru acest domeniu, am întreprins o posibilă detaliere a conceptului,
pentru a ne contur a o imagine cât mai clară asupra conceptului de tragic.
După Aristotel, „tragicul este fenomenul ce trezește în noi mila și spaima”3, este ceva
grav, de ordinul negativului, punând în joc destine și vieți și declanșând mari suferințe, uneori
meritate, alteori gratuite, toate acestea terminând prin a fi puse în legătură cu o transcendență a

3 Aristotel, Poetica, București, Editura IRI, 1998, p. 71.

cărei natură este greu de precizat, neștiindu -se dacă este vorba de necesi tate sau contingență, de o
decizie providențială – Pronia -, de o lege capricioasă – Tyche – ori de dreptatea însăși – Dike.
De cele mai multe ori se spune că esența tragicului constă în lupta inutilă dusă de om,
ființă slabă și finită, împotriva destinulu i său care îl domină, îl strivește. Ananke, necesitatea
oarbă, forța naturală ieșită din accidentalitate și trecută în sistem, iraționalul lipsit de criterii
morale, împreună cu Moira, lucrul hărăzit, ursita, ceea ce este predestinat cuiva, în fond o
”rațiune extrarațională”4, se pare că sunt mecanismul profund al dramei și însăși puterea ei în fața
mediocrității omului constituie esența tragicului. Așadar, sensul tragic al vieții rezidă în unirea
celor două elemente: nenorocirile omenești, pe de o parte, ș i credința că ele sunt cauzate de
puteri supranaturale ale căror hotărâri sunt de neînțeles pentru omul care ”simte strivit sub
greutatea unei fatalități nemiloase, al cărei sens va încerca în zadar să -l înțeleagă”.5 În tragedia
greacă, Moira reprezintă ab solutizarea și ipostazierea unei situații reale: orice om poate moșteni
germenii propriei sale nenorociri sau poate fi condamnat din vreme să moară.
În cazul tragicului, afirmă Liiceanu, „moartea încetează să mai fie un simplu fapt natural.
Ea nu mai este limita naturală a morții biologice, ci, în măsura în care existența finită este
transformată în șansă unică de afirmare a eului, ea este moarte umanizată. Dacă moartea
reprezintă dreptul tragic al fiecărui individ”6, el este însă unul care trebuie câștigat pentru fiecare
individ în parte, fie prin fapta ce are o rezonanță socială – exemplul Antigonei -, fie prin ceea ce
are o rezonanță culturală și forțează o limită a naturii (creația).
Dacă în toate tragediile este evidențiată libertatea de alegere a eroil or, la Sofocle accentul
tragic se revarsă tocmai asupra acestei libertăți, căci „libertatea nu este numai o necesitate
neînțeleasă, ci și necesitate contrazisă și neacceptată”7. „În Oedip rege, de exemplu, eroul are pe
deplin libertatea alegerii: nici teme rile Iocastei care presimte sfârșitul, nici avertismentele lui
Tiresias, profetul orb, nu îi slăbesc dorința de a -l descoperi pe ucigașul regelui Laios; nu Destinul
sau zeii sunt cauzele nenorocirii sale, ci voința și curajul lui, loialitatea sa față de t ebani,

4 Gabriel, Liiceanu, Tragicul. O fenomenologie a limitei și depășirii, București, Editura Humanitas, 1993,
p. 88.
5 André -Jean, Festugière , De l’essence de la Tragedie grecque , 1969, apud Guy Rachet, Tragedia
greacă, Traducere Cristian Unteanu, bucurești, Editura Univers, 1980, p. 12.
6 Gabriel, Liiceanu, op. cit., p. 50.
7 Idem, p. 83.

respectul său față de adevăr și dreptate.”8 Cu siguranță, unul dintre resorturile tragicului este
folosirea acestei libertăți care duce la nenorocire. Eroul tragic se găsește în fața necesității de a
acționa el însuși sau de a se supune unei acțiuni și tocmai din acest contrast permanent dintre cei
care se supun, se naște emoția tragică. Acțiunea este strâns legată de voința care, la rândul ei, nu
se poate manifesta decât în libertate. Dacă personajul care acționează este și cel care suferă
consecinț ele propriei sale libertăți, înseamnă că, prin aceasta, ni se descoperă o nouă dimensiune
a tragicului: pasiunea.
Punctul central al acțiunii tragice, cel care face ca fericirea să se transforme în nenorocire,
este greșeala , în grecește hamartia , o greșeal ă gravă a eroului care este considerată mai degrabă
o eroare, însă lipsită de rea intenție, așa după cum afirmă Aristotel în Poetica sa. Prin urmare,
vina eroului nu se constituie în raport cu o instanță impersonală, ci în raport cu limita care a fost
lezată și contestată prin fapta eroului tragic. La Sofocle, greșeala tragică dobândește relieful cel
mai violent: prin Oedip, care îl uc ide pe Laios în urma jignirii pe care acesta i -o aduce fără a -i
cunoaște adevărata identitate, și prin Deianira, care îi dă lui Hercule tunica centaurului Nessus
aducătoare de moarte, tunică pe care o crede în stare să îi aducă înapoi dragostea pierdută.
Alături de hamartia apare o altă sursă a tragicului redată prin termenul hybris , definit ca o
mândrie nemăsurată a unui individ care nu constituie altceva decât un atentat la limită.
Părerea filosofului român Gabriel Liiceanu, care articulează o teorie sol idă a tragicului,
percepe tragicul ca pe un fenomen ce se naște în zona raportu lui dintre conștiință și limit ă: „Prin
urmare, tragicul s -ar putea defini: dacă -ți depășești limitele ești pedepsit (interpretat și cu sensul
educat ); dacă nu ți le depășești, nu ești om.”9

II.2. Tragicul și religia greacă

Din cele prezentate mai sus, se poate observa cu ușurință că interpretările și viziunile
asupra conceptului de tragic sunt diverse și nicio teorie n u întrunește consimțământul tuturor,
deoarece „era tragică pare să coincidă de fiecare dată cu o evoluție în car e omul, conștient sau

8 Eric Robertson., Dodds, On misunderstanding to Oedipus rex, 1996, p. 37 -39, apud Guy Rachet, op.
cit., p. 13.
9 Gabriel, Liiceanu, op. cit., p. 54.

nu, se de zlipește de o formă vech e de civilizație și se află în fața ei în stare de ruptură, fără ca,
prin aceasta, să fi găsit o nou ă formă care să -l mulțumească.”10
Sentimentului tragicului, atât de caracteristic teatrului grecesc, nu apare la Eschil, Sofocle
și Euripide ca un fenomen unic și brusc ieșit la iveală, acest sentiment tragic al existenței
regăsindu -se în toate manifestările vieții grecilor antici, începân d cu religia, care este, poate,
expresia cea mai profundă a mentalității unei societăți
În ceea ce privește religia greacă, trebuie să spunem că pare, mai întâi de toate, foarte
primitiv ă și, într -adevăr, așa este. Drept dovadă, unele noțiuni, precum hybri s și nemesis, foarte
familiare fiind regăsite și la populații foarte puțin evoluate, la fel ca triburile „mois” din sudul
Indochinei.
În cursul a zece secole de existență și mai mult, viața religioasă a grecilor a luat forme
diverse, neavând niciodată o f ormă dogmatică. Nimic în religia greacă ce să semene cu un
catechism sau cu o aparență de predică. Nu există nici cler, în niciun caz influent, oracolele
marilor sanctuare fiind lăsate la o parte. Magistrații cetății sunt aceia care îndeplinesc, printre al te
funcțiuni, unele sacrificii și rostesc unele rugăciuni. Aceste acte ritualice constituie o tradiție
ancestrală pe care cetățenii nu se gândesc să o conteste. Credințele sunt, însă, extreme de libere,
ba chiar flotante. Tocmai din această pricină credin ța interesează mai puțin, importanță majoră
căpătând gestul ritual ce se îndeplinește.
Religia greacă are aspectul stufos și încărcat al unui folclor, în realitate, ea însăși fiind un
folclor iar din haosul viu al tradițiilor folclorice poeții și artiștii vechi își scoteau materialul din
care creau și recreau chipurile zeilor lor. Prin aceasta ei dau o formă nouă credinței populare, fac
zeii mai umani. Și tocmai această umanizare a divinului este una dintre trăsăturile cele mai
izbitoare ale religiei greceș ti.
Divinul poate exista peste tot: în piatră, în apă, în arbore, în animal, însă aceasta nu
înseamnă că totul în natură poate să fie – din fericire sau nefericire – și să se manifeste ca un zeu.
Grecii sunt, mai întâi de toate și pentru multă vreme, țăr ani. Apoi marinari. La fel sunt și zeii lor.
Ei locuiesc pe camp, în pădure, în râuri, în izvoare. Apoi în mare. Pe lângă zei, grecii populează
natura cu numeroase alte genii cărora le dau formă pe jumătate animalică și pe jumătate
omenească. Astfel, centa urii, care au corp de cal și bust de om, deși sunt de origine populară,

10 Albert Camus, Conferință cu privire la viitorul tragediei , în antologia Dialogul neîntrerupt al teatrului
în secolul XX , vol. II, București , Ed. Minerva, 1973, p.205.

aparțin doar creației poetice și artistice fiind, la origine, genii ale torentelor din munții Pelionului
și Arcadiei, unde îi localizează poezia, numele lor însemnând „biciuitori ai ap elor”. La fel sunt și
nimfele, genii feminine care întruchipează fecunditatea naturii, cele mai populare, cele mai
apropiate de om, binevoitoare, primitoare și grațioase.
La origine, religia greacă, la fel ca toate religiile primitive, nu reflecta decât s lăbiciunea
omului în fața puterilor care, în natură, iar mai târziu în societate sau chiar în propriul spirit, i se
par a -i stingheri acțiunea și a constitui, pentru existența sa, o amenințare cu atât mai de temut cu
cât el îi înțelege rău originea. Omul, chiar primitiv, se știe în stare să reflecteze, în stare să
întreprindă acțiuni, să le calculeze urmările. Și iată că, în mod constant, el se izbește de piedici,
se înșală și nu își atinge scopul. În felul acesta, ajunge, în mod firesc, să admită că în jur ul lui
există voințe mult mai puternice decât a sa a căror comportare este cu totul de neprevăzut.
Constată, deci, acțiunea divinității ca pe aceea a unei puteri care intervine pe neașteptate în viața
sa, cel mai adesea în dezavantajul său și foarte rar c a punct de sprijin. De aici sentimental
nimicniciei omului și a forței implacabile a destinului, sentiment care domină gândirea poeților
predecesori marilor tragici. Pentru omul grec al epocii clasice, care a fost martora apari ției și
dezvoltării tragediei , zeii sunt omniprezenți iar acțiunile lor se fac simțite în toate manifestările
vieții omenești, atât în ceea ce îi este favorabil:
„O, zeițe!…către voi se -ndreaptă azi cântecul meu
Căci vouă muritorii vă datorează
Tot ceea ce -i plăcere sau bucurie, ta lentul, frumusețea, faima”11,
cât și în ceea ce -i aduce suferință:
„O, Eros, neînfrânatule Eros, cad pradă
În mrejele tale atâția
Și-atâția! În noaptea îți legeni odihna
Pe moi obrăjori feciorelnici.
Pribeag tu străbați peste mări, peste valuri.
Pătrunzi și-n bârloguri de fiare!
Nici zeii cei veșnici nu scapă de tine,
Nu scapă nici omul vremelnic,

11 Pindar, Olimpica XIV, Ode III, Nemeene, Isthmianice și Fragmente , Traducere de Ioan Alexandru,
București, Editura Univers, 1977

Pe cel ce l -ai prins tu în mrejele tale
O mare sminteală -l lovește.”12
Dacă zeii care aduc bucurii împart totodată și cele mai groaznice nenorociri, la ce se mai
poate aștepta omul de la celelalte divinități? Prin urmare, avem de -a face cu pesimismul religios
al grecilor, pesimism existent încă din epoca arhaică, acesta deter minându -l pe Toegnis să
exclame:
„Binele cel mai de preț e să n -ajungă omul pe lume
Soarele mult arzător nu -l vadă ochii nicicând
Iar cel născut să coboare în clipă spre poarta lui Hades
Somnul să -l prindă adânc, întroienit sub pământ.”13
Sofocle nu face altceva decât să preia acest pesimism în al său Oedip la Colonos , atunci
când eroul exclamă:
„Nimic nu -i mai bine decât ca pe lume
Să nu fi venit niciodată.
Ori dacă a zilei lumină -ai văzut -o,
Să faci cât mai grabnic tu cale
Întoarsă în beznă. Căci când t inerețea
Cu veselul farmec al vieții
Cea fără necazuri se duse, cum oare
Și cine de greaua povară -a
Durerii mai poate să scape? Ce rele
Îi fi-vor cruțate?”14
Mesajul acestor versuri ne -ar putea face să credem într -un pesimism radical de tipul celui
schope nhauerian care deschide drumul resemnării,care duce la refuzul vieții și, prin urmare,
reprezintă o slăbiciune și un abandon. Or lucrurile nu stau chiar așa, Teognis însuși revenind și
declarând că:
„…omul cu inima încărcată de suferință
Trebuie să rămână tare

12 http://www.academia.edu/8224039/Antigona -_Sofocle , Strofa I, p. 122 -123
13 Teognis, Despre naufragiu , versurile 425 -428
14 Sofocle, Oedip la Colonos în Teatru , Traducere de George Fotino, București, Editura pentru
Literatură, 1965, versurile 1224 -1233

Și să ceară zeilor să -l scape de nenorocire.”15
O altă concepție dominantă a religiei este aceea a invidiei zeilor, în grecește phthonos – o
prea strălucită izbândă în lumea muritorilor ce provoacă o contralovitură cu caracter supranatural
atribuită tocmai acestei invidii a zeilor. Această credință se pare că va fi preluată și de Sofocle în
Antigona , în Filoctet , în Electra . Noțiunea de phothonos este în strânsă legătură cu ideea de
hybris care, în tragedie, devine păcatul pedepsit de zei. Tragedia va răspunde fie acceptând riscul
măreției omenești, fie punându -i pe oameni în gardă împotriva unei ambiții prea mari pentru
poporul muritor. În general, ea va afirma atât măreția omului lovit, cât și atotputernicia zeilor
care-l lovesc.
Cel din urmă aspect al religiei grecești este strâns legat de concepțiile social -primitive:
răzbunarea, ispășirea și purificarea, acțiuni aflate într -o necesară înlănțuire. Orice crimă trebuie
răzbunată de cea ma i apropiată rudă a victimei și răzbunarea poate lovi în copii sau în
descendenții mai îndepărtați ai vinovatului. Ispășirea ucigașului, care în anumite societăți poate fi
răscumpărată cu daruri, trebuie însoțită de rituri de purificare, acestea dovedindu -se absolut
necesare, indiferent dacă că omorul a fost premeditat sau involuntar, căci aici nu intenția este
judecată, ci acțiunea însăși, vinovată de profanare.
Cu toată influența acestor concepții primitive, individul n -a fost împiedicat să se elibereze
din tragica lor strânsoare și să iasă din lumina legăturilor familiei și clanului. Această eliberare a
individului – rezultatul raționalismului grec – începută în epoca arhaică și ajunsă la deplina
cristalizare în epoca democrației ateniene, va fi reflectată cu precădere în tragedia greacă.
Aceasta a fost definită ca o religie a elanului și a figurii, figura fiind aspectul său plastic care s -a
exprimat într -o creație sculpturală rămasă fără egal, este sophrosyne , echilibrul sufletului, este
expresia apolinică a religiei grecești. La urma urmelor, această religie a figurilor se va dizolva în
uman. În timpul polisului, zeii nu vor fi decât drapele ale acestuia. Mai mult încă, ei se vor
umaniza până la punctul de a nu mai fi decât simboluri ale forțelor active ca re acționează în
gândirea noastră. De fapt, umanizându -se, religia se laicizează, statul și zeii formând, din acel
moment, o unitate indisolubilă. Cu toate acestea, o divinitate ireductibilă la orice umanizare este
Moira căreia niciodată nu i s -a atribuit o formă omenească, aceasta pentru că Moira este un fel de
lege – dar necunoscută – un principiu care se situează nu doar asupra libertății oamenilor, ci și

15 Teognis, op. cit., versurile 1178 -1180

deasupra celei a zeilor și care, în mod inexplicabil, face ca lumea să fie cu adevărat o Ordine,
ceva în Ordine.
Elanul, tot o expresie a religiei și totodată a tregediei grecești, este viziunea mistică și
dionisiacă asupra lumii, este o formă de hybris zeiesc, având, în cel mai înalt grad, un miez tragic
exprimat mai întâi în orfism și în mistere.
II.3. Tragicul în orfism și în mistere

Începând cu secolul al VI -lea, apare un curent religios sau cel puțin un ansamblu de teme
mitice și legendare provenind de la un peronaj cu numele de Orfeu. Acesta s -ar fi născut în
Tracia sau în Macedonia, fiind copil ul unei muze, pe nume Caliope, și al lui Apollo sau al lui
Eagru. Muzician îndemânatic, arta lui îmbracă un actoniene atât de evidente, încât Orfeu a fost
considerat drept unul dintre străvechii zei infernali iar soția sa, Euridice, o zeiță a Infernului.
Vergiliu, prin episodul lui Aristeu16, a făcut celebră moartea Euridicei: mușcată de un șarpe, era
cât pe ce să fie smulsă Infernului de vraja cântecelor lui Orfeu, dar acesta o pierde definitiv
pentru că își întoarce capul pentru a -și privi soția înainte de clipa hotărâtă de Proserpina pentru
această revedere. De atunci, nemângâiatul Orfeu a rătăcit pe malurile înzăpezite ale Tanaisului
până în ziua în care femeile trace, în perioada sacră a misterelor, în timpul orgiilor nocturne,
închinate lui Bachus, l -au sfâșiat, aruncându -i membrele pe câmpuri.
Caracterul esențial al mitului lui Orfeu este patosul sau pătimirea , prin aceasta
apropiindu -se de zeii care suferă și mor, atât de răspândiți în Orientul Apropiat, cum ar fi Osiris
– la egipteni, Adonis – la fen icieni, Tammuz – la babilonieni și Attis – la frigieni. Această
pătimire se regăsește și în cazul lui Zagreus, personajul central al mitologiei orfice, divinitate –
probabil de origine cretană –, a fost asemănat cu Zeus de pe muntele Ida,a fost, apoi, iden tificat
cu Dionysos. Fiu al lui Zeus și al Persefonei, stăpâna Infernului, acesta a fost furat de Titanii
trimiși ce geloasa Hera, sfâșiat și devorat, iar legenda spune că doar inima i -ar fi fost salvată de
Atena care ar fi dus -o lui Zeus. Acesta a înghiți t-o și din această inimă s -a născut noul Dionysos ,
fiul lui Zeus și al Semelei.
Mitul pătimirii lui Dionysos a existat și în epoca nașterii tragediei și se referea, la origine,
la un ritual de inițiere a tinerilor, riturile de fierbere într -un cazan fiind legate de ritualurile de

16 Vergiliu, Maro, Publius, Georgica IV în Georgicele, Traducere de Teodor Naum și D. Murărașu,
București, Editura pentru Literatură Universală, 1967, p. 122, versurile 315 -320

nemurire și de întinerire. Legătura dintre tragedie și cultul lui Dionysos nuu este numai
introducerea de către Pisistrate a reprezentațiilor tragice în dionisii, tragedia însăși fiind
consacrată, la origine, lui Dionysos. Ulterio r s-a desprins de scopul ei primitiv pentru a se
consacra legendelor personajelor eroice.
Tot o pătimire stă la originea unui alt cult al misterelor care, poate, a exercitat o influență
deosebită asupra tragicilor: este vorba despre Misterele de la Eleusis.
Mitul Core – Persefona, ce narează răpirea acesteia de către Hades pentru a fi dusă în
împărăția morț ilor și a domni acolo, este cunoscut de toată lumea, la fel ca lunga călătorie a
mamei sale, Demeter, care, în drum, s -a oprit la Eleusis unde a aflat locul exact în care se găsea
fiica ei. La intervenția lui Zeus, se ajunge la o înțelegere cu Hades și Cor e, care va petrece o
jumătate de an pe pământ, alături de mama ei, și cealaltă jumătate sub pământ, alături de Hades,
devenit soțul ei. Mitul are, evident, caracter agrar iar originea sa cretană pare a fi demonstrată de
descoperirea unei construcții miceni ene sub sanctuarul lui Eleusis. Misterele constau într -o
inițiere în decursul căreia era reprezentată o dramă sacră al cărei subiect erau peregrinările zeiței
Demeter.
În vremurile străvechi, Dionysos a fost asociat Misterelor eleusine, remarcabil, în ace astă
privință fiind faptul că tragedia s -a născut în vremea lui Pisistrate care își manifesta interesul atât
față de Misterele lui Eleusis, cât și față de cultul dionisiac pentru care, de altfel, a și creat Marile
Dionisii.
Orfeu, Zagreus și orfismul, Dio nysos și Misterele de la Eleusis, cu miturile lor tragice, au
fost binecunoscute de cei trei autori tragici. Aceste influențe sunt mai puțin sensibile la Sofocle,
care pare cel mai independent. Este posibil ca atunci când vorbește despre Dike (Dreptatea) –
care împarte tronul cu Zeus – sau de acea Dike care își are locul printre zeii subpământeni,
Sofocle să se refere la una dintre concepțiile orfice. Pe de altă parte, trebuia să fi fost inițiat în
Mistere pentru a exclama că sunt de trei ori fericiți acei muritori care, înainte de a pleca la Hades,
au contemplat Misterele, pe când ceilalți nu vor găsi decât nenorocire. Colonos, patria lui, se afla
nu departe de Eleusis iar poetul, evocând orașul natal, spune prin intermediul corului:
„Cu nimfele ce l -au hr ănit
Se plimbă -aci-n desfăt Dionysos!
Sub roua cerului, și zi de zi,
Dă flori Narcisul, flori, tot flori,

Ce fruntea celor două zee mari
O-mpodobesc din vremi străvechi.
E plin de flori șofranul auriu!”17
Și corul din Antigona înalță lui Dionysos un imn de slavă:
„Tu, cel sub multe nume preaslăvit,
Tu ce din Cadmos te cobori,
Din nimfa, fiica lui! Vlăstar din Zeus
Ce tunetul dezlănțuie,
Ce vuiet surd! Tu care priveghezi
Italia, vestita! Tu,
Ce la serbări domnești pe văile
Demetrei din Eleusis!
O, Bachus, tu ce -n Teba -ți ai lăcaș –
Cetatea bachantelor –
Pe țărmul apei Ismenos, ce -a fost
De-un crunt balaur semănat!
…………………………………………… ..
Io! Tu care hora aștrilor
De foc o duci și ești slăvit
Prin ale nopților strigări
O, rege, tu, vlăstar din Zeus,
Ah, vino cu însoțitoarele
Din Naxos, cu bachantele
Ce-n juru -ți dănțuiesc,
Din noapte până -n zori, slăvind
Pe Iachos, slăvind pe -al lor stăpân.”18

II.4. Originea tragediei

Dacă în paginile anterioare am urmărit, pe scurt, conceptul de tragic în religia greacă, în
cultul orfic și în mistere, în acest subcapitol voi încerca să surprind legătura dintre tragic și
tragedie , precum și originile acesteia din urmă.
Tragedia nu poate fi decât reflectarea tragicului care nu și -a găsit conceptul, o formă
relativă a neputinței și o limită care trebuie depășită. „Tragedia, ca reflectare artistică a unei
realități tragice, reprezintă mijlocul prin care, pe de o parte, tragicul este purificat, iar pe de altă

17 Sofocle, Oedip la Colonos în Teatru , Traducere de George Fotino, București, Editura pentru
Literatură, 1965, versurile 679 – 685
18 Sofocle, Antigona , în Teatru , Traducere de George Fotino, București, Editura pentru Literatură,
1965, versurile 1115 -1126 și 1146 -1154.

parte, ființele reale umane sunt transformate și ridicate la înălțimea naturii general -umane de la
care tragicul poate fi sesizat.”19
Adevărata origine a tragediei nu este cunoscută, însă câteva ipoteze care s -au închegat
încă di n vechime trebuie, totuși, amintite.
Cea mai veche este cea a lui Aristotel din Poetica : „Ivită, dar nu din capul locului, pe
calea improvizărilor, tragedia s -a desăvârșit puțin câte puțin, pe măsura dezvoltării fiecărui nou
element dezvăluit în ea, până c ând, după multe prefaceri, găsindu -și firea adevărată, a încetat să
se mai transforme.”20 Deși această formulare este vagă, nereușind să stabilească adevăratele
origini ale tragediei, totuși a dominat toată Antichitatea căci, atunci când știm că ditirambul este
cântat de un cor format și dirijat de însuși poetul, vom vedea că tragedia a fost la început un
simplu poem cântat de cor, acompaniat de un flautist în jurul altarelor de sacrificiu încă
fumegânde, un simplu cor de satiri. Acești satiri erau numiți tragos (țapi) datorită aspectului lor
animalic, de unde și numele de tragoidia care ar fi cântecul țapului, adică satirul. De altfel, unii
autori antici, latinii în special, au inerpretat cuvântul tragedie ca desemnând țapul dat ca premiu
celui mai bun cântăreț în concursurile dionisiace primitive.
Tragedia, după părerea lui Aristotel, ar fi imitația unei acțiuni alese, de o oarecare
întindere, o imitație de oameni în acțiune și nu povestită. Imitația acțiu nii este ceea ce constituie
subiectul fiecărei tragedii, ea nefiind imitarea unor oameni, ci a unor fapte și a vieții, iar fericirea
și nefericirea decurg din fapte.
Primul studiu modern consacrat originii tragediei rămâne cel al lui Nietzsche, apariția
acestui marcând o cotitură decisivă în modul nostru de a înțelege sufletul grec. Autorul, reține ca
punct de plecare, străvechea tradiție după care tragedia s -ar fi născut din corul tragic, fiind astfel
legată de cultele dionisiace. Dar, pentru a pătrunde în sufletul acestui cor, trebuie să înțelegem că
tragedia este rezultatul și expresia colectivă a două impulsuri artistice, și anume: spiritul apolinic
și instinctul dionisiac, iar această beție dionisiacă este exprimată prin muzică, esența și originea
profundă a tragediei.
Arta apolinică e cea care contrazice imaginea urâtă a realității omului și îi alătură una
frumoasă, a zeului. Acesta este imaginea artistică a compensației, evidențiindu -se, astfel, funcția
artei apolinice și anume aceea de corecție a lum ii: „O corecție a lumii – iată ce este arta și religia

19 Gabriel Liiceanu, op. cit., p. 118.
20 Aristotel, Poetica, București, Editura IRI, 1998, p. 69 -70.

– iată ce este arta și religia… La greci, urâțenia existenței este corectată prin lumea lor de zei”21 –
de căutat în carte – , afirmă Nietzsche. Grecii își au zeii lor fiindcă numai așa au putut să
trăiască, altfel n -ar fi putut să suporte existența, să -și înfrângă groaza și spaima în fața devenirii,
Olimpul fiind paradisul instalat antagonic pe un infern al existenței. Între aga lume a artei
apolinice este, astfel, „o fantomă, dar o fantomă necesară”,22 – de căutat în carte -, pentru că ea
face posibilă viața umană ca acțiune.
Dacă natura poate fi artistă visând, ea o mai poate face și altfel: „narcotizând”; ca
apolinică, natur a „visează”, dionisiacă fiind, „este beată”. Ca artist apolinic, omul nu punea în
joc decât iluzia, bucuria sa era artificială, aceea a aparenței lipsite de substanță. Ca artist
dionisiac, el se identifică cu sufletul lumii și cu suferința sa, dar nu o mai poate exprima în
aparență pentru a o transforma în bucurie contemplată. Dar, ca lume de vis a beției dionisiace, ca
muzică ce și -a găsit textul, lirica este deja forma embrionară a tragediei.
Teoria conform căreia tragedia își are originea în ditiramb a f ost mult timp acceptată de
cercetătorii operelor grecești, în timp ce alții consideră că tragedia s -a dezvoltat în paralel cu
ditirambul.
Cert este că fundamentul teoretic al investigației începuturilor tragediei grecești s -a
edificat din studiile și istor iile literare referitoare la această perioadă literară. Astfel, se poate
constat a că primele încercări s -au produs în epoca prehomerică, perioadă în care, deși nu se poate
vorbi de existența unei literaturi definite, ci mai degrabă despre o perioadă prelit erară sau
miceniană constituită din mituri, legende, povești cu mare putere de circulație în lumea
miceniană, poezie corală, îndeosebi cea a lui Pindar și Bachilide, ies la iveală aspecte incipiente
ale unor constituente care servesc la proiectare unei par adigme a tragicului. Istoria literară
examinează germenii tragediei printre dansurile sacre, printre povestirile epice și mărturisirile
lirice, revelând co mponente apte de o paradigmă a tragicului. Circulația istorică a temelor mitice
în operele literare care s -au succedat din antichitate și până astăzi, este fără îndoială o receptare a
mitului antic pe diferite trepte ale evoluției istorice, receptare dependentă de contextul spiritual a l
noii epoci și favorizată de cultivarea unui ideal estetic clasic. Explicarea regimului preferențial al
temelor mitice în circulație literară se datorează tragediei elene, care a fost prin excelență mitică.
Așa se poate explica că, deși au trecut 30 de se cole de la apariția ei, apetența pentru tragedia

21
22

antică greacă reapare în diferite epoci, ilustrând un nou moment în evoluția umanității. Principala
caracteristică a acestei activități liminare constă în continuarea procesului de cristalizare a
formelor li terare în versuri sau proză și în căutarea celor mai potrivite forme de exprimare a unor
mereu înnoite preocupări de ordin filozofic, științific, etnografic, sociologic, istoric, prin care să
se transmită cititorului adevăruri nepieritoare despre limitele personalității, despre înțelegerea
sinelui și a lumii înconjurătoare. Aceste reminiscențe reprezintă infrastructura spre paradigma
tragicului care se va revela în tragedia propriu -zisă a celor trei mari poeți tragici greci: Eschil,
Sofocle și Euripide.
Este interesant de semnalat că, deși tragicul nu se reduce la tragedie, sfera lui fiind mult
mai largă decât aceea a tragediei, se găsește în formă concentrată și specializată în ea, această
specie literară deținând un rol important în cunoașterea fenomenulu i tragic. Jean -Marie
Domenach , abordând această temă în studiul „Întoarcerea tragicului ”, ajunge la concluzia că o
societate fără tragic se intoxică. Această concluzie contemporană reflectă actualitatea definiției
tragediei din „Poetica ” lui Aristotel, pot rivit căreia tragedia are ca efect catharsis -ul (purificarea)
publicului datorită sentimentelor și suferințelor personajelor. Emoția care însoțește urmărirea
unui spectacol tragic, provoacă eliminarea, măcar în parte, a turbulențelor, calmarea patimilor și
înălțarea prin purificare a sufletului de cele contingente și tinderea lui spre absolut, de
transformare a pasiunilor în înclinări virtuoase.
O posibilă concluzie a acestei părți a lucrării este aceea că ipotezele cu privire la apariția
tragediei, prezen tate mai sus, nu trebuie respinse, întrucât fiecare dintre ele reușește, nu în
totalitate, dar în mare măsură să reveleze o fațetă a adevărului,

CAPITOLUL AL III -LEA
Sofocle – destin sau predestinare
Ne aflăm în epoca agitatelor războaie medice care au constituit marea încercare a
democrației ateniene. La Salamina, flota ateniană îl distruge pe marele rege care se întoarce
înfrânt în capitala sa. La Atena, în mijlocul ruinelor lăsate de invadatori, serbările se țin lanț,
entuziasmul poporului nem aicunoscând limite. Mulțimile cutreieră orașul în urale însuflețite ce
nu se mai sfârșesc. La aceste manifestări asistă nu numai locuitorii cetății, ci și mase nesfârșite și
pestrițe venite de la mari depărtări pentru a aduce mulțumiri zeilor și pentru a l ua parte la
preamărirea celei mai răsunătoare victorii repurtate vreodată de întreaga suflare a poporului elen.
În acest cadru fastuos, îl întâlnim pe Sofocle, demn de aceea ce se întâmplă la Atena. El
este efebul de o rară frumusețe ce stârnește admirația tuturor și care merge în fruntea tinerilor ce
deschid cortegiul ce are loc la marile solemnități. Descrierea lui este impunătoare: "Este gol.
Trupu -i cu o musculatură splendidă, executând mișcări de o suplețe seducătoare, este uns cu ulei
mirositor și str ălucește în razele soarelui. În mână ține o liră, din care scoate sunete de o
fermecătoare armonie. Lumea, uimită de această apariție se întreabă: << Cine -i acest tânăr cu
făptură de zeu?>>"23
Sofocle este fiul lui Sofillos din Colonos, un armurier bogat, în atelierele căruia lucrau
numeroși sclavi. S -a născut în anul 496 î.e.n., la Colonos, regiune de o rară frumusețe, poetul
descriind -o în ultima sa dramă, Oedip la Colonos :
"Veniși, străine, -n țara cailor
Frumoși, cum alta nu -i pe-acest
Pământ! Aici e dalbul Colonos.
Li-e drag privighetorilor
Aici, cum nu li -e drag vreun alt meleag.

23 Liviu, Rusu, Eschil, Sofocle, Euripide , București, Editura Tineretului, 1968, p. 113.

De prin vâlcelele verzui,
Din sumbra iederă le -auzi al lor
Duios suspin și -ascunse -s prin
Desișul frunzelor – al zeului
Frunziș – de roade -mpovărat
Și nebătut de soare ori furtuni;
Cu nimfele ce l -au hrănit
Se plimbă -aici-n desfăt Dionisos!
Sub roua cerului, și zi de zi,
Dă flori narcisul, flori, tot flori,
Ce fruntea celor două zee mari
O-mpodobesc din vremi străvechi.
E plin de flori șofranul auriu.
Aici nicicând nu ațipesc
Izvoarele din Cefisos ce curg
În unde limpezi șerpuind,
Și zi de zi pământul rodnicesc.
Aici și muzelor li -e drag
Să dănțuie în cor; își mână -aici
Și Afrodita carul ei,
Trăgând mereu de hățuri aurii."24
În acest ținut al poeziei și -a petrecut copilăria, destinul fiind de partea lui, norocul
surâzându -i la tot pasul, muzele luându -l dintru început în brațele lor și călăuzindu -i pașii prin
frumuseți și bucurii. De mic a fost inițiat în exercițiile gimnastic e, în tainele muzicii, ale poeziei
și ale dansului. Educația pe care a primit -o în domeniul muzicii i -a venit din partea renumitului
dascăl Lampros, considerat cel mai de seamă maestru muzician al Antichității. A ajuns să cânte
la diferite instrumente, dov edind o înclinație deosebită spre chitară. Mai târziu, în drama sa
(pierdută) – Thamyris – va juca el însuși rolul legendarului chitarist, despre care tradiția spunea
că rivaliza cu muzele.

24 Sofocle, Tragedii,Oedip la Colonos , București, Editura pentru Literatura Universală, 1969, p. 373 -374.

În domeniul poeziei a primit, de asemenea, o bună educație, al că rei izvor ar fi fost
același Lampros, deoarece, la eleni, muzica și poezia mergeau mână în mână. Oricum, baza a
fost Homer iar alături de el întregul ciclu epic și întreaga poezie lirică, ce deja, în acea perioadă,
ajunsese la mare înflorire.
Multă suple țe a dovedit și în arta dansului, remarcabilă fiind apariția sa de mai târziu,
travestit în fată, interpretând -o pe Nausica în drama sa cu același titlu, distingându -se printr -un
iscusit joc de mingi, care la greci se bucura de o mare apreciere.
În felul acesta se desăvârșea tânărul atenian, marele tragedian de mai târziu, desăvârșire
ce se datora împletirii celor două armonii: cea trupească și cea sufletească. Era activ, dar în
același timp ponderat, măsura caracterizându -l în toate. Aceasta nu însemna că era lipsit de
porniri impetuoase, de simțiri capabile să zguduie, pornirile sale erotice nefiind o taină pentru
nimeni, dragostea constituind una din rațiunile de a fi ale vieții sale pe care, de altfel, nu o va
ascunde de nimeni.
O statuie ni -l arată c u privire adâncă, dar senină, cu trăsăturile feței bărbătești, dar pline
de blândețe. Contemporanii îi lăudau modestia, dar adesea i s -a remarcat și ironia fină, pe care nu
pregeta s -o aplice mai ales față de sine însuși. Amintește, prin aceasta, de marea personalitate a
lui Goethe. Ca și acesta, avea ochii ageri pentru realitățile înconjurătoare pe care le examina cu
seriozitate și pătrundere, dar, în același timp, radia de veselie producând bună dispoziție în jurul
său.
O singură însu
șire a lui Sofocle lăsa de dorit: vocea. Cânta bine, însă vocea lui era prea slabă pentru teatrul
acelor vremi, care se desfășura în aer liber. Din acest motiv numai în primele sale drame va juca,
potrivit tradiției, el însuși rolul principal; mai târziu va lăsa aceasta în s eama actorilor de meserie,
lui atribuindu -i-se introducerea celui de -al treilea actor, crescând numărul membrilor corului de
la doisprezece la cincisprezece.
În educația lui Sofocle se va resimți influența celor două curente: pe de o parte, influența
rurală, strâns legată de marile tradiții ale trecutului, pe de altă parte, influența urbană, ancorată în
viața economică în plină ascensiune, mai legată de noile curente filosofice. Cu toate acestea, el s –
a simțit mai atașat de vechile tradiții cărora le va ră mâne credincios toată viața, decât de filosofia
care, totuși, nu i -a rămas necunoscută, dar care nu a prins rădăcini în sufletul lui.

La Dionisiile din 468 îl concurează pe Eschil cu piesa Triptolemos , pierdută, aducând un
subiect nou, dar, în același tim p, foarte familiar atenienilor: acest erou antic, care străbate
întreaga lume, răspândind binefacerile zeiței Demeter, este recunoscut ca un simbol al cetății –
mamă, al Atenei, care, prin victoriile repurtate își întărea zi de zi hegemonia. Atenienii, care
țineau la cetatea lor mai mult ca orice, se simțeau ridicați de zborul eroului, erou al pământului
lor. Sofocle îl învinge pe maestrul consacrat cu toate că influența lui Eschil era evidentă, ea
dăinuind și resimțindu -se vag și în tragedia Aiax.
Odată cu anul 445, când Pericle încheie o pace pe treizeci de ani cu spartanii, începe
epoca clasică a Atenei. Este perioada în care Grecia a atins cel mai înalt grad al înfloririi ei pe
plan intern. Sâmburele dynamic al acestei epoci marchează suflul care a animat arta lui Sofocle.
Idealul lui Pericle de a ridica Atena, din toate punctele de vedere, la maximum de strălucire
pentru a deveni un model, o școală pentru întreaga Eladă, se va concretiza în consolidarea vieții
economice, în faptul că se înconjoară de oame ni de seamă – filosofi precum Anaxagora,
Protagora, Democrit, Zenon, Socrate; sculptori precum Fidias și Alcamenes; arhitecți ca Ictios și
Callicates; poeți precum Sofocle și Euripide; personalități intelectuale de seamă: Aspasia, a doua
soție a lui Pericl e.
În astfel de împrejurări a fost predestinat – în sensul bun al cuvântului – să trăiască
Sofocle, o epocă privilegiată, în care spiritualitatea atică a cunoscut suprema ei înflorire.
Cu toate acestea, imaginea strălucită a statutului atenian își are și umbrele ei. Atena era
un stat democratic, însă democratic -sclavagist. Dacă cetatea a reușit să se ridice în fruntea
producției industrial și a comerțului, devenind centrul lumii de atunci, aceasta a fost posibil prin
exploatarea muncii sclavilor, care nu erau considerați ca persoane, ci ca bunuri și, ca atare, nu se
bucurau de drepturi. Drepturile depline erau rezervate numai cetățenilor liberi care formau o
minoritate în comparație cu numărul mare al sclavilor și cel al străinilor destul de numeroși care
s-au stabilit aici. Prin urmare, era democrația unei minorități.
O altă umbră în imaginea statului atenian din acea vreme era dată de raportul așa -zișilor
aliați, care, prin contribuțiile lor la fondul comun al ligii maritime, deveniseră supuși.
Iată, de ci, relațiile sociale în sânul cărora și -a desfășurat Sofocle activitatea: o realitate
țesută din lumini și umbre, acestea reflectându -se și în opera dramaturgului.
Sofocle ia parte la viața politică. Astfel, în anul 443 I se încredințează funcția de
hellenotamias , adică vistier al alianței maritime, funcție pe care o deține timp de doi ani. În anul

440, Sofocle este ajutor de commandant și îl întâlnim la Samos. După întoarcere, continua să se
intereseze de treburile politice, însă numai ca un cetățean de seamă. În anul 430, Pericle a fost
acuzat că a sustras fonduri importante și că a dus patria la dezastru, așa că Sofocle este înlăturat.
După moartea lui Pericle, nu se abține de la viața politică și își manifestă simpatiile pentru Nicias
– noul conducător , în timpul lui, fiind ales a doua oară strateg. După această data nu se mai
cunosc amănunte cu privire la activitatea politică a lui.
Tensiunile dintre Atena și Sparta se intensifică iar în sânul acestor frământări, în anul
420, se ridică o personalitat e puternică, rod al educației sofiste: Alcibiade. În anul 417 este reales
strategy alături de Nicias. Declinul cetății începe odată cu desprinderea din Liga ateniană a
aliaților și cu refugiul mai multor sclavi și meșteșugari în tabăra spartană. Spartanii, pentru a
distruge complet puterea ateniană, la sfatul lui Alcibiade, recurg la ajutorul perșilor. Astfel,
Persia își redobândește toate posesiunile de altădată din Asia Mică iar Sparta recunoaște
suveranitatea.
Sofocle vede cu durere declinul cetății sal e, pe care o iubește mai presus de orice, dar, în
același timp, vede cum se destramă însuși elenismul. Însă, situația ia o nouă întorsătură odată cu
victoriile repurtate de Alcibiade la Helespont, apoi la Samos și pe coastele coriene. Destinul o
paște din nou… Sofocle moare în toamna anului 405, tocmai la timp pentru a nu vedea căderea
definitive a patriei sale.

CAPITOLUL AL IV -LEA
Sofocle și iminența tragicului

4.1. Aiax sau a -ți cunoaște limitele

Tragedia este „o lume intermediară între frumusețe și adevăr”25de completat din carte
ce strânge risipirea momentelor lumii esențiale și a celei ce acționează. Subiectele tragediei sunt
impunătoare și înfricoșătoare: arbitrariul regilor, massacre, sinucideri, exiluri, c alamități lupte,
lamentații, bocete. Aceleași subiecte sunt întâlnite și în cele șapte drame rămase de la marele
autor tragic.
Cea mai veche este „Aiax”, scrisă în jurul anului 450. Desi încă în această piesă se simte
influența eschiliană, totuși Sofocle nu rămâne la nivelul acesteia, ci merge mai departe. La el
acțiunea domină cu desăvârșire lirismul corului, însă, în măsura în care se păstrează, acesta se
caracterizează prin accente de o nebănuită frumusețe. Subiectul dramei este luat din „Iliada”,
însă, aceasta este mai mult sursă pentru cadrul exterior, pe care Sofocle îl umple cu frământări
sufletești de mare profunzime.

Bibliografie
Albert Camus, Conferință cu privire la viitorul tragediei, în antologia Dialogul neîntrerupt al
teatrului în secolul XX, vol. II, Ed. Minerva, București, 1973, p.205.

25 Fr., Nietzsche, Nașterea tragediei din spiritul muzicii , IX, 7