Dincolo (1935), o nuvelă extraordinară pe o sugestie telepatică , susținută de [602390]

NUMELE ȘI PRENUMELE NUVELA ROMÂNEASCĂ ÎN PERIOADA INTERBELICĂ

1
ARGUMENT

Fenomenul epic scurt, grație certelor sale realizări, complexelor probleme pe care le
ridică și perspectivelor extrem de promițătoare ce i s -au deschis, merită o cercetare aparte. Prin
urmare, mi -am propus, în această lucrare, să reconstitui crit ic peisajul vast și inegal pe care genul
nuvelistic îl oferă oricărui cercetător atent. Prezenta lucrare dorește să se erijeze într -un real
studiu cu obiective monografice ce se cer deprinse nu în sensul exhaustivismului factologic, ci ca
o dorință de a or ienta disocierile și investigațiile de așa manieră încât panorama genului în cauză
să se constituie în dimensiunile ei sintetice, impuse de criterii ferme în emiterea judecăților de
valoare, fie că acestea privesc ansamblul, fie că au în atenție aportul in dividual al unui autor.
Cu convingera că realitatea literară obligă la digresiune, în cercetarea fenomenului epic
scurt, am pornit de la dorința de a realiza un studiu în a cărui substanță să se regăsească criterii
de apreciere general -teoretice, tematice și, evident, de natură analitică, acestea din urmă fiind
utilizate diferențiat de la autor la autor. E posibil ca tentativa să pară mult prea îndrăzneață și
prea pretențioasă. Rog însă pe cititor, fără dorința de a obține circumstanțe atenuante, să pună
totul pe seama necesității obiective, impuse de realitatea proprie genului literar în discuție.
Absența unor lucrări teoretice special consacrate epicii scurte, la care se mai adaugă
inovația unor aspecte estetice structurale vizibile, explică necesitatea di scuțiilor din primul
capitol al studiului, intitulat „Fundamente teoretice” .
Pentru că dinamica generală a genului, în plan tematico -problematic, este cu totul
caracteristică prin cuceririle sale în raport cu tradiția, capitolul menționat nu poate în nici un caz
absenta din economia lucrării. Pe cuprinsul lui se urmărește sublinierea, pe ansamblu , a
mutațiilor ce au loc, atât în ceea ce privește tematica, după cum și în raport cu specificitatea
temelor de largă circulație pe întreg cuprinsul prozei național e și chiar pe al celei străine.
Firul conducător al investigației în acest capitol îl formează scurgerea timpului istoric,
din substanța căruia sunt extrase subiectele și temele. E un prilej de a sublinia nu numai
fidelitatea genului față de evenimentele e pocii, ci și modul cum structura lui problematică este
decisiv fluidizată de dislocările ce se consumă de la o etapă la alta a drumului pe care îl străbate
poporul român. Rezultă deci , că criteriul tematic se subordonează celui cronologic.
În legătură cu r estul lucrării, lămuririle vor fi mai puține. Cu inevitabilă doză de
subiectivism, analizele nuvelelor lui Rebreanu, Papadat -Bengescu, Holban și Eliade tind la
realizarea unor suite de profiluri critice menite să edifice pe cititor asupra diversității de
personalități artistice ce populează aria prozei scurte. Se înțelege că nu poate fi vorba de analize
totale, strict monografice, așa ceva neintrând în scopurile lucrării, ci de a releva, în limitele
argumentării necesare, ceea ce numim, printr -o formulare d evenită uzuală, la qualite maitresse .

NUMELE ȘI PRENUMELE NUVELA ROMÂNEASCĂ ÎN PERIOADA INTERBELICĂ

2
Capitolul final intitulat „Concluzii” , pe lângă scopul de a fixa obișnuitele concluzii, mai
are menirea de a trece succint în revistă prezența celorlalți autori, care din motive ce vor fi
arătate la momentul oportun, n-au putut fi integrați în suita de analize.
Evident, întregul șir de considerații cuprinse în acest „argument” nu sunt decât expresia
unei sincere dorințe privind punerea în temă asupra scopurilor urmărite. Gradul de atingere ale
acestor scopuri, e de la sine înțeles, rămâne a fi stabilit de cu totul alți factori.
Рrin рrezenta lucrare, am d οrit, deci, să dem οnstrez im рοrtanța de οsebită a cun οașterii
asрectel οr definit οrii рrivind nuvela românească în perioada interbelică , întru realizarea sc οрului
рrοрus stabilindu -mi următ οarele:
 Analiza asрectel οr teοretice și met οdοlοgice рrivind fenomenul epic scurt ;
 Studierea și stabilirea trăsăturilor și evoluției nuvelei românești ;
 Identificarea și analiza lacunel οr, cοnfuziil οr și c οntradicțiil οr în ceea ce
рrivește tema ab οrdată.
Оbiectivele urmărite în această cercetare sunt următ οarele:
 Stabilirea temei de cercetare, a nuvelei românești în perioada interbelică ;
 Selectarea bibli οgrafiei în vederea d οcumentării. Am selecți οnat atât materiale
infοrmative рur te οretice, statistice, cât și ra рοartele un οr monografii рe
aceeași temă, elab οrate în рrealabil de către critici ;
 Dοcumentarea рrοрriu-zisă atât din materialele selectate, cât și urmărirea unui
curs de s рecializare în materi e;
 Νοtarea zilnică în fișele de рrοtοcοl, de рrοgrame, atât a itemil οr și sarcinil οr
nοu intr οduse, cât și a cel οr verificate sau c οnsiderate ca fiind masterate, dar și
starea generală a fenomenului epic scurt ;
 Inter рretarea și рrelucrarea datel οr οbținute.
Mοdelele și ariile ab οrdate în a ceastă lucrare sunt:
 Dοcumentarea te οretică din cărțile de s рecialitate indicate selectiv în
bibliοgrafie;
 Dοcumentarea рractică рrin culegerea de date din studiile de s рecialitate;
 Culegerea de date рrin accesarea diferitel οr monografii ;
 Sistematizare a datel οr;
 Analiza c οmрarativă a datel οr, inter рretarea rezultatel οr și f οrmularea de
cοncluzii și рrοрuneri.

NUMELE ȘI PRENUMELE NUVELA ROMÂNEASCĂ ÎN PERIOADA INTERBELICĂ

3
CAΡIΤOLUL I
FUNDAMENTE TEORETICE

1.1 TRĂSĂTURI ALE NUVELEI

Pornind de la ideea fundamentală a esteticii materialiste – arta ca mijloc de cunoaște re
și de reflectare a realității obiective -, Silvian Iosifescu arăta că „speciile sunt realități istorico –
literare imediate ”1 și că „apariția lor e legată intim de un anumit moment, de ideologia unei
anumite clase ”2, ceea ce nu -l împiedică pe critic, potr ivit unei reale înțelegeri dialectice a
fenomenului epic scurt, să arate totuși că, „asemenea uneltelor industriale , uneltele artistice nu
pier o dată cu clasa alături de care s -au născut3”.
Epicul ca atare își conservă speciile, asigurându -le durabilitate a peste veacuri, într -o
măsură mult mai mare decât liricul sau dramaticul. Genurile ca atare sunt supuse unor influențe
mult mai reduse ca intensitate din partea timpului istoric în decursul sc urgerii sale și de aceea
schimb ările acestora raportate la schi mbările î n materia speciilor literare, au o însemnătate relativ
mai mică.
Epicul, dintre toate genurile literare, indiferent de specie, pe de o parte și indiferent de
conținutul social uman raportat la o anumită epocă istorică, pe de altă parte, este genul care, prin
natura sa estetică, obligă la cel mai înalt grad de obiectivitate. Altfel spus, el trebuie să dispună
în permanență de o doză cât mai mare de realism fundamental în sensul oglindirii realităților așa
cum sunt sau ar trebui să fie. Condiția dezv oltării propice a literaturii epice decurge nemijlocit
din existența permanentă a contactului foarte strâns cu realitatea obiectivă, ca trăsătură
fundamentală a artei cuvântului , ceea ce incumbă genului respectiv o interferență cu istoria, ale
cărei date l e asimilează, pe căi specifice, proprii reflectării artistice4.
Nuvela s -a constituit pe seama experiențelor seculare ale folclorului, în sensul formelor
de manifestare. O primă trăsătură esențială a acesteia este nedisimulata sa aplecare atât spre
izvoare le folclorice, cât și spre cele istorice. Fuziunea dintre istorie și folclor este caracteristică
în cel mai înalt grad nuvelei de la mijlocul secolului al XIX -lea, când, depășind complet faza
literar -documentară a epocilor precedente, devine artistic ă prin definiție, constit uindu -se conform
exigențelor epo cii moderne.

1 Vasile Morar, , „Estetica – interpretări și texte” , Ed. Universității, București, 2002.
2 Ibidem.
3 Idem.
4 Paul Georgescu, , „Încercări critice” , vol. 2, Ed. de Stat pentru Literatură și Artă, București, 1958.

NUMELE ȘI PRENUMELE NUVELA ROMÂNEASCĂ ÎN PERIOADA INTERBELICĂ

4
Nuvela , este, deci, o specie literară cosmopolită, în sensul că aceasta, ca și romanul de
altfel, este un produs al evoluției genului epic în direcția cărturărească, aceasta urmărind un
confli ct unic și având un singur fir narativ, accentul punându -se mai mult pe definirea tiplogică a
personajului, decât pe acțiune.
În vederea unor disocieri didactice am putea separa în evoluția nuvelei românești, patru
mari categorii tipologice: nuvela istoric ă a cărei prioritate în ordine cronologică a menit -o parcă
spre o prematură extincție, nuvela de moravuri legată mai cu seamă de primul va l al realismului
românesc, cu pr elungiri până spre primul război mondial, nuvela psihologică născută sub impuls
natura list, revendicată de psihologismul interbelic și nuvela fantastică , al cărei dublu izvor
folcloric și psihologic i -a garantat prezența în mai multe momente ale dezvoltării speciei5.
Nuvela istorică a rămas până azi prizonieră modelului ei cel mai prestigio s, „Alexandru
Lăpușneanul ”, unde documentul e perfect transfigurat epic și psihologic, sub imperiul celor mai
severe legi clasice ale speciei. Realitatea istorică este literalmente epuizată în tot ce pagina de
cronică putea să furnizeze ca semnificație con tingentă sau general umană. Urmașii au simțit
acest lucru și au tradus sentimentul unei inferiorități față de modelul clasic prin sfiala de a -și
intitula creația cu denumirea negruzziană . Această senzație a resimțit -o, cel dinâti, Alexandru
Odobescu și i -a dat expresie în prefața la ediția din 1860 a „Scenelor istorice ”. El explică cu o
modestie nedisimulată de ce socotea mai nimerit să dea nuvelelor sale supranumele de „scene
istorice ”6. Ideea de viziune fragmentară, incompletă, nedesăvârșită, parțială, re lativă și
subiectivă, asupra trecutului istoric, era desigur străină lui Negruzzi. Erudiția îl făcea pe
Odobescu mai sceptic și mai relativist. „Scenele ” sale generează mai târziu ideea de „episod ”,
ceea ce echivalează cu „fragment ” al unei traiectorii nec unoscute, al unui ansamblu ce nu poate
fi reconstituit în totalitatea sa. Ideea poate să explice rapida abandonare a acestui tip de nuvelă: o
asemenea conștiință steriliza forțele creatoare. Încercările minore sau cu totul obscure, nu
interesează.
De la Od obescu trebuie să facem un salt până la Sadoveanu ca să regăsim acea
capacitate de a recompune atmosfera unui episod istoric străvechi, în care cititorul să nu vadă o
alegorie. Și chiar atunci, în „Zile de bejenie ”, forța epică sadoveniană e mai prejos de ceea ce
demonstrase că e capabilă în alte pagini, de roman sau povestire. Același lucru la Delavrancea, în
„Răzmirița ”, unde efectul se reduce la atmosferă și la caracterul atroce al anecdotei. Nici
încercările lui Gala Galaction din „La Vulturi ” sau „Lâng ă apa Vodislavei ”, care sunt în fond

5 Ibidem.
6 Eugen Lovinescu, „C. Negruzzi. Viaț a și opera lui” , Ed. Minerva, București, 1983.

NUMELE ȘI PRENUMELE NUVELA ROMÂNEASCĂ ÎN PERIOADA INTERBELICĂ

5
niște povestiri și nicidecum nuvele, nu se ridică prin capacitate evocativă dincolo de
repovestirea, în spiritul literaturii culte, a unor tradiții folclorice7.
Singur Pavel Dan, în „Iobagii ”, reconstituind un episod di n răscoala lui Hor ea, reușește
să atingă o forță de generalizare mai largă.
George Călinescu, în „Trei nuvele ” (1949) încearcă evocarea succesivă a unor episoade
de la 1848 ( „Iubita lui Bălcescu ”, „Catina Damnatul ”) și a răscoalelor de la 1907 ( „Noi vrem
pământ ”).
Erudiția, suportabilă la Odobescu, va ucide aici orice emoție, nuvela istorică aflându -se
astăzi în totală desuetudine.
Noțiunea de nuvelă de moravuri apare și ea perimată. Găsindu -și justificarea într -un
anumit context al istoriei noastre liter are, ea se apropie tot mai mult de nuvela psihologică, până
a se contopi cu aceasta, interesul pentru moravuri cedând în favoarea curiozității pentru
psihologia individului, prin mijlocirea căreia se reconstituia, în fond, tabloul general al unei
societăți8.
Nuvela psihologică se dovedește a fi astfel cea mai rezistentă, înglobând în cele din
urmă și nuvela fantastică propriu -zisă, nimeni nemaigândindu -se a cultiva fantasticul pentru el
însuși. De la observația umană generală, nuvela românească trece la obs ervația tipurilor de
caracter, ce rămân multă vreme în atenția sa. Abia spre finele secolului al XIX -lea, apare
interesul pentru studiul cazului psihologic, pentru ideea eredității ( „Păcat ”), a tulburării psihice
(„O făclie de Paști ”, „Două loturi ”) sau pu r și simplu pentru redactarea în termenii artei și a
fiziologiei unei emoții sau a unui sentiment ( „Frica ”, „Punga ”)9.
Concomitent apare însă și finalizarea analizei, cu o direcționare etică (în „Popa
Tandă ”, „Fefeleaga ”, „De la noi la Cladova ”), pentru a ilustra psihologii simple și dureroase
sau caractere cu o mare capacitate de rezistență morală. Analiza psihică era menită, în asemenea
cazuri, să ilustreze forța omului de a birui vicisitudini sau patimi oarbe. Alteori, dimpotrivă, ea
scotea în evidență r avagiile operate de instincte obscure în materia fragilă a psihologiilor slab
înarmate etic ( „Gloria Constantini ”), dilematice ( „Loc. Sterie ”, „Catastrofa ”, „La
Grandiflora ”), abisale ( „Fetița ”, „Sângele ”, „Noaptea focurilor ”, „Frigul ”). Cazul patologic,
excepția umană, interesează incidental ( „Între cotețe ”, „Remember ”), dar mai frecvent întâlnim

7 N. Manolescu, „Istoria critică a literaturii române” , Ed. Minerva, București, 1990.
8 I. Negoițescu, „Analize și sinteze” , Ed. Albatros, București, 1976.
9 Ibidem.

NUMELE ȘI PRENUMELE NUVELA ROMÂNEASCĂ ÎN PERIOADA INTERBELICĂ

6
dezechilibrul psihic, determinat de cauze sociale precise, lipsa unui suport interior, care macină
conștiințele, generând uneori fantasticul, în spiritul inscripț iei goyești10.
Imixtiunea fantasticului în nuvela psihologică își găsește astfel o firească justificare și
solide temeiuri realiste. Originile sale sunt însă mai vechi în nuvelistica românească. Fantasticul
apare întâi cu o funcție filozofică (la Eminescu, în „Sărmanul Dionis ”); mai târziu, rolul său e
unul pitoresc, pentru reliefarea coloritului local, balcanic sau oriental (la Caragiale, în „Kir
Ianulea ”) sau pur și simplu etnografic, folcloric (la Galaction, „În pădurea Cotoșmanei ” și în
general la tradi ționaliști) ilustrând capacitatea de artă a eresurilor și a mentalității primitive.
Un fantastic de efecte exterioare, împletit cu mult senzațional, întâlnim pentru scurtă
vreme la Cezar Petrescu în câteva nuvele din deceniul al treilea ( „Aranca, știma la curilor ”,
„Omul din vis ”). Mai rodnice sunt, în acest domeniu, experiențele epice ale lui Ion Agârbiceanu
(„Jandarmul ”), V. Em. Galan ( „La Răzeși ”) sau D. R. Popescu ( „Ploaia albă ”).

1.2 EVOLUȚIA NUVELEI ROMÂNEȘTI

Ideea de „nuvelă ”, atât de veche în literatu rile Occidentului, nu are, în literatura română
o vechime considerabilă. Ea se conturează în zonele de formare a prozei românești, odată cu
pătrunderea masivă a influențelor preromantice și romantice propriu -zise, geneza ei trebuind
căutată în mișcarea de idei din jurul unor personalități ca Gheorghe Asachi, Costache Negruzzi și
Mihail Kogălniceanu în Moldova sau Ion Heliade Rădulescu în Muntenia.
Focarul în care se întâlnesc și tendințele de cristalizare ale romanului și acelea de
naștere a nuvelei este, fără îndoială, Dacia literară , cu impulsurile spre cultivarea realităților
naționale, cuprinse în programul ei atât de fertil11.
Firește că o idee embrionară de nuvelă putem descifra uneori în textele cronicarilor,
acolo unde evocarea memorialistică sau nar ațiunea anecdotică tinde, de pe atunci, să ia forma
povestirii independente (la Neculce îndeosebi) sau în proza memorialistică, datorată unor talente
ce se ignoră, cum e cazul „Amintirilor colonelului Lăcusteanu ”, descoperite și comentate de
Camil Petrescu , în numele unei proze anticalofile, dar și în „fiziologii ” sau în memorialele de
călătorie, abundente de -alungul întregului secol al XIX -lea, din a căror materie epică se
detașează nu o dată profilul câte unui episod novelistic, întotdeauna de culoarea romantică.
Astfel, în „Memorialul ” lui Grigore Alexandrescu întâlnim fragmentul „Călugărița ”, cu ecouri

10 Idem.
11 Jean Boutiere, în prefața la „Nouvelles Roumaines, Anthologie des Prosateurs Roumains ”, Seghers, 1962,
consider ă că literatura română, peste influențele occidentale întâmplătoare, a rămas credincioasă cu constanță
tradiției Daciei literare, fenomen vizibil și în nuvelă, prin însăși genez a acesteia și prin „locul foarte important pe
care-l ocupă aici evocarea trecutului românesc și, încă mai mult, pictura oamenilor umili, îndeosebi țărani ” (p. 9).

NUMELE ȘI PRENUMELE NUVELA ROMÂNEASCĂ ÎN PERIOADA INTERBELICĂ

7
antimonastice în spiritu l și poate sub influența lui Diderot din „La Religieuse ”, sub forma unei
narațiuni independente, cu veleități nuvelistice12, dar fără nici o conștiință a specie i și nici chiar a
ideii de ficțiune, deoarece episodul lui Alexandrescu nu e decât o ilustrare a unei filipici
anticlericale, în perfect spirit luminist. Episodul epic e un pretext pentru exprimarea unei
ideologii.
Proza „Pere grinului transilvan ” Ion Codru Drăgușanu lasă și ea să se întrevadă
tendințe similare, deși scriitorul e mai degrabă un reporter „avant la date ”, fără intervenție epică
însă, și când încearcă nuvela, cultivă genul „romanțios ” („Banditul fără voiă ”) inferio r notărilor
acide din „Peregrin ”13. Nici pilda lui Nicolae Filimon nu contrazice acest fenomen: „Mateo
Cipriani ” și „Friederich Staaps ”, două din nuvelele incipiente ale literaturii noastre, redactate
poate ca episoade independente, sunt contopite de către autorul lor în materie densă și
conglomerate a jurnalului său de călătorie prin Germania meridională. În toate cazurile,
povestitorii simțeau interferența intimă a speciilor ce cultivau și a căror separare nu -și dobândise
încă necesitatea în conștiința lor de creatori14.
Deocamdată prozatorul româ n se limitează să relateze, uneori cu vervă, cee a ce a văzut
sau ce i s -a poves tit, eventual să transfigureze o pagină de cronică sau o tradiție paraistorică,
conceptul de ficțiune fiindu -i străin. Și cu toate acest ea, la 1837 Costache Negruzzi semna actul
de naștere al nuvelei romantice românești, cu „Zoe ”, exercițiu naiv, dar nu lipsit de agerimea
observației realității, pentru ca în 1840 același Negruzzi, după ce reia un motiv melodramatic în
„O alergare de cai ”, să creeze și modelul nuvelei istorice, cu „Alexandru Lăpușneanul ”15. În
același an, Vasile Alecsandri dădea modelul romantic al nuvelei, de culoarea exotică, în
„Buchetiera de la Florența ”, publicată întâi sub titlul „Suvenire din Italia, Buchetiera de la
Florența ”, apoi într -o formă revizuită, în colecția „Salba literară ” din 1857 cu un post -scriptum
epistolar către C. Negri, semnificativ pentru geneza operei. Cu toate slăbiciunile și stângăciile, ea
va însemna un început al unei lungi serii.
De la cadrul italic evocat cu paleta bogată a călătorului romantic și până la eroul
înviforat sau la situațiile neverosimile, melodramatice, la caracterele contrastante și la
psihologiile inconsistente și tenebroase, toate aceste însemne ale modelului „Buchetierei ” vor

12 Șerban Cioculescu, „Aspecte literare contemporane” , Ed. Minerva, București, 1984.
13 Ibidem.
14 Idem.
15 Interesul pentru istorie plutea în atmosfera epocii. „Toată Europa , scrie Tudor Vianu în introducerea la
„Nouvelles Roumaines ”, citea pe atunci pe Walter Scott și pe tinerii săi emuli, Victor Hugo, Pușkin, Merimee.
Proza ro mânească începea și ea cu o perioadă în care predomină nuvela istorică și în care se remarcă în mod
special numele lui C. Negruzzi și Al. Odobescu ” (p. 18).

NUMELE ȘI PRENUMELE NUVELA ROMÂNEASCĂ ÎN PERIOADA INTERBELICĂ

8
reveni ades sub condeiul unor nuveliști ulteriori, concurând îndeaproape proza sobră și
autenticitatea realist ă a celuilalt cap de serie, „Alexandru Lăpușneanul ”.
Alternanța celor două modele e vizibilă mai cu seamă într -un „prim timp ” al nuvelei
autohton e. Paralel cu Negruzzi, din 1841 cu „Doamna Ruxandra ”, și sfârșind cu publicarea în
volum, la 1857, a „Nuvelelor istorice a României ”, se străduia și Gheorghe Asachi să creeze
modelul aceleiași specii. Scriitorul era însă prizonierul prejudecăților secolul ui anterior și
concepea nuvela istorică în spiritul lui Karamzin, cu o „romanțare ” a istoriei, o mixtură de
anecdotă tenebroasă și un aparat greoi de documente și mituri; genul circula în secolul al XVIII –
lea și a fost identificat de Geroge Călinescu, pent ru care, de altfel, nuvelele lui Asachi nu sunt
decât „o searbădă istoriografie înflorită ”16. Epicul spectaculos e totuși sărac, descrierile vădind
darul de desenator al lui Asachi și deficitul său coloristic. Era firesc așadar ca modelul să rămână
Negruzzi , nu Asachi.
Alexandru Odobescu în „Mihnea vodă cel rău ” (1857) și în „Doamna Chiajna ” (1860)
se întoarce mărturisit spre modelul creat de Negruzzi, încercând să smulgă cronicilor muntene
figuri și momente de tensiune dramatică echivalente celor evocate în nuvela moldovenească.
Odobescu aducea însă o conștiință mai scrupuloasă a reconstituirii istorice, o viziune barocă
asupra trecutului și o atitudine mai apăsat repulsivă față de ideea de tiran și tiranie, venind din
adeziunile sale la ideologia pașoptistă17. Nuvela lui Costache Negruzzi pune și astăzi problema
poziției autorului față de protagonist, pe care diverși cercetători au rezolvat -o diferit. În „Negru
pe alb ” (1845), scrisoarea XIX, găsim justificarea actelor tiranului și o f ilipică antiboierească.
Aristocrația, credea atunci Negruzzi, a însemnat o calamitate istorică față de care apariția unui
tiran de tipul lui Lăpușneanu putea să -i apară de -a dreptul providențială, căci el „va sparge
cuibul și va strivi acest furnicar de intriganți ce făcea și des făcea domni18”. Vina lui
Lăpușneanu a fost însă că, în combaterea boierimii , nu s -a sprijinit pe popor. El „retezase
trunchiul, dar odraslele creșteau și nu era el omul care să știe a le seca punându -le stavilă pre
însuși poporul, pentru aceasta fapta lui f u judecată de crudă și el de tiran19”.
Textul nuvelei lui Negruzzi s -ar preta la mai multe interpretări, niciuna suficient
justificată prin puținele intervenții , comentarii sau epitete subiective inserate de narator în textura
nuvelei. Interesează, aici, fa ptul că la începuturile nuvelisticii românești, și la un scriitor în alte
privințe atras de experiențe romantic e, s-a putut ivi această creație perfect obiectivată, în spatele
căreia nu putem descifra nimic din personalitatea autorului. Un comentator spune a că dacă din

16 George Călinescu, „Istoria literaturii române de la origini până în prezent” , Ed. Fundația pentru Literatură și
Artă, B ucurești, 1966.
17 Șerban Cioculescu, op. cit. .
18 Eugen Lovinescu, op. cit.
19 Ibidem.

NUMELE ȘI PRENUMELE NUVELA ROMÂNEASCĂ ÎN PERIOADA INTERBELICĂ

9
întreaga oper ă a lui Costache Negruzzi și din toată moștenirea sa ni s -ar fi păstrat doar nuvela
„Alexandru Lăpușneanul ”, ea nu ne -ar fi permis să reconstituim nimic din biografia, fizionomia
morală sau ideile scriitorului, în vreme ce la Odo bescu curiozitatea sa pen tru antichități, erudiția,
minuț ia informației, punerea în pagină trădează o formație intelectuală și o fizionomie morală, o
ideologie20. Nuvela lui Negruzzi rămâne, până azi, un model prestigios al unei arte sobre, perfect
cântărit ă în elementele ce compun economia subiectului și portretul eroului. Meritul principal e
așadar, compoziția, simetria părților, gradația dramatică, intuirea perfectă a „atmosferei scrisului
arhaic ” fără copierea stilului cronicăresc, precum și alte attribu te ce -i confer ă clasicitatea
unanim recunoscută21.
Un echilibru clasic domină atât puternicele contraste ale psihologiilor, cât și tentația
realistică spre o reconstituire fastidioasă, care la Odobescu se va preface într -un desen academic
al somităților de curte, al procesiunilor, vestimentației și decorului acțiunii. La Negruzzi desenul,
cu toată densitatea liniei, trădează mai multă spontaneitate. În schimb, la Odobescu câștigurile
artistice ale limbii, în cei douăzeci de ani ce separă în timp creațiile ce lor doi prozatori,
contribuie la îmbogățirea paletei și la o intensitate a coloritului, la frumu sețea portretelor și a
câtorva descrieri de natură, magistrale, de -ar fi să amintim tabloul iernii din „Doamna Chiajna ”.
Arhitectura dramatică din „Alexandru Lă pușneanul ”, cu construcția ei severă, tinzând să impună
nuvelei românești un canon clasic, e menținută aparent la Odobescu, care divide în același mod
materia epică, dar canonul e înfrânt prin pulverizarea acțiunii de -alungul capitolelor, printr -un
desen m ai liber al acțiunilor și printr -o timidă tentație de alternare a planurilor, inexistentă la
Negruzzi. Apare și ideea de decupaj și întărirea poziției realiste, romanticii fiind, cum spune
George Călinescu, realiști în istorie22.
Constrângerea unei compoziț ii riguroase e cu totul desconsiderată la prozatorii ce
urmează modelul romantic al „Buchetierei ”, unde narațiunea curge liberă, capricioasă, uneori
prolixă din cauza lipsei de supraveghere, atenția naratorului fiind concentrat ă exclusiv pe
senzaționalul i ntrigii. Aceast a e împinsă uneori până la inexpl icabil, rezolvată apoi prin soluții
melodramatice, lovituri de teatru în gustul romantic macabru , cu otrăviri, crime, sinucideri etc.,
ignorând orice respect al autenticității individuale, ca și datele genera le în spirit clasic ale
caracterelor23. Proza lui Nicolae Filimon înscrie, în acest sens, două modele stridente: „Mateo
Cipriani ”, subintitulată „nuvela florentină ”, datată: Florența, 1858, și publicată în 1860 în seria

20 Idem.
21 Eugen Lovinescu, de pildă, afirmă în „Critice ”, vol. IV, p. 215, că la numai 32 de ani Costache Negruzzi „a
făurit o operă nepieritoare și totodată a pus început ul unui gen literar!… Toată proza noastră literară izvorăște din
Alexandru Lăpușnenanul ”.
22 George Călinescu, op. cit.
23 Ibidem.

NUMELE ȘI PRENUMELE NUVELA ROMÂNEASCĂ ÎN PERIOADA INTERBELICĂ

10
„Escursianilor ”, și „Friederich Staap s sau atentatul de la Schoenbrun în contra vieței lui
Napoleon I ” (1860), întrupări ale ideii de independență și carbonarism, sub haina unor peripeții
neverosimile. Nuvela românească dobândește însă accente noi într -o altă creație a aceluiași
Filimon, „Nen orocirile unui slujnicar sau Gentilomii de mahala ” (1861). Aici se prefigurează
portretul „ciocoiului ”, adâncit în roman, dar și elemente ale prozei și teatrului caragialian.
Mitică Râ mătorian, eroul nuvelei lui Filimon, este primul personaj contemporan ș i
autohton, din nuvelistica româneasc ă. Cu excepția doar a nuvelelor exerciții ale lui Negruzzi,
„Zoe ”, „O alergare de cai ”, „Au mai pățit -o și alții ”, aceasta era preocupată până aici să pună
în lumină eroi din cronici întrupând ideea odioasă de tiran sau , dimpotrivă, combatanți împotriva
tiraniei, recrutați însă dintr -un mediu extra -național. R âmătorian, personaj local, aduce o viziune
sarcastică asupra realității contemporane, întrupând ideea de arivism liberal și cameleonism
politic24. Criticismul observ ației și ironia cu care e ur mărită evoluția protagonistului sunt demne
de reținut. Nuvelistica realist -critică dobândea aici un model la care se va întoarce ades, prin
Caragiale (în Coriolan Drăgănescu din „Tempora ”), prin Macedonski (în „Nicu Dereanu ”),
Emil G ârleanu (în „Oratorul ”) sau Alexandru Brătescu -Voinești ( „Maxima virtus ”).
Tot o viziune sarcastică aduce Bogdan Petriceicu Hașdeu în „Micuța ” (1864, varianta
definitivă a „Duducăi Mamuca ” din 1862) , care a scandalizat pe vremuri prin libertățile de
expresie și s ituațiile imaginar e. Nuvela e subintitulată „Trei zile și trei nopți din viața unui
student ” și pune în lumină, într -un mediu de data aceasta cosmopolit, tot un personaj cinic, Ghiță
Tăciune, capabil de variate metamorfizări de farsă enormă. To nul e ironic -amabil, cu incisivități
și aluzii contemporane abia dis imulate; viziunea e grotescă, în spirit romantic25. Tonalitatea
povestirii și compoziția ei liberă o apropie de formula unei „sotie ”, cum vom mai întâlni, m ult
mai târziu, în nuvela românea scă, la Caragiale (în „Kir Ianulea ”), Hogaș, Agârbiceanu (în
„Păscălierul ”), la Damian Stănoiu în nuvelele sale din viața monastic ă sau la Ion Călugăru și
alți prozatori moderniști, un Ion Vinea spre pildă, din „Descântecul ”. La Hașdeu , spiritul
secolului al XVIII -lea poate fi detectat printe reminiscențe balzaciene și poate autobiografice, din
epoca studenției la Harkov. Proza lui, „mascaradă libertină ”, e o povestire „spumoasă de o
cuceritoare vioiciune ” (Ș. Cioculescu), iar stilul e perfect adaptat scene lor „scabroase ” și
limbajului cinic26.
Fantezia ironică a lui Hașdeu în aceste „pagini fragede și spumoase ”27, cum le
consider ă Perpessicius, ca și marile libertăți de compoziție, puteau fi semnalate însă cu două

24 Idem.
25 Eugen Lovinescu, op. cit.
26 Șerban Cioculescu, op. cit. .
27 Perpessicius, „ Patru clasici” , București, 1974.

NUMELE ȘI PRENUMELE NUVELA ROMÂNEASCĂ ÎN PERIOADA INTERBELICĂ

11
decenii înainte, la Vasile Alecsandri, în „Istoria un ui galbâ n și a unei parele ” (1844) cu toate
atributele unei bune proze fanteziste, plină de spontaneitate și finețe ironică, într -o limbă
incomparabil mai plastic ă decât cea a exoticei „Buchetiera ”.
Fantezia ironică, atribut romantic prin excelență , animă totuși o viziune realist ă, în gen
renascentist, la Ion Creangă. În „Moș Nichifor Coțcariul ”, acesta ridică simpla anecdotă la
nivelul artei narative majore, atât prin calitatea compunerii cât și prin comicul enorm, de factură
folclorică, păstrând u n echilibru savant între hazul truculent și suavitate. „Povestirea în esența ei
este suavă și inocentă ”, remarcă George Călinescu. „Asta înseamnă că pe un fond pur, aluziile
malițioase, imperceptibil lumești, proprii folc lorului însuși, sunt excluse. Geniu l a împierdicat pe
Ion Creangă să sacrifice intuiția oamenilor simpli și eterni unor ieftine mascări ”28.
Nuvela îl preocupă și pe Mihai Eminescu. Sub impuls romantic german (Jean Paul,
Chamisso, Novalis), marele poet deschide în literatura noastră drumul fe cund al prozei reflexive,
cu interferențe fantastice. „Sărmanul Dionis ” (1872) depășea în toate sensurile nivelul epocii.
Neînțeleasă în cercul intelect ual al Junimii, socotită o „elucubrație filosofică ”, dacă e să -l
credem pe G. Panu, a fost totuși public ată în „Convorbiri ”, datorită intuiției maioresciene.
Transpunând în atmosferă românească motive de circulație universală (omul și umbra, viața -vis)
Eminescu crează, primul în literatura noastră, o aventură onirică încărcată de tulburătoare sensuri
filozof ice, cu o savantă alternare a planurilor, real și fantastic, a prezentului și a regresiunii în
trecut a spațiului finit și infinit29. Dionis , „romanul romantic ”, marchează începutul unei galerii
de personaje epice. Trubadurul lui Delavrancea, Dan al lui Vla huță, Ladima al lui Camil Petrescu
sunt „naturi eminesciene ”, exprimând inaderența creatorului la valorile negative ale societății
contemporane, respinsă prin acapararea în vis și avataruri fantastice . În „Cezara ” (1876)
Eminescu reia tiparele nuvelei roma ntice de circulație, plasată în cadrul italic preferat de
antecesori, căruia îi adaugă corectivul tipic eminescian al insulei lui Ethanasius, cadru edenic
plin de frăgezime, al unei naturi neîntinate, capabile să potolească setea de puritate și neliniștile
metafizice ale lui Ieronim – Eminescu. Evocând în acest de cor drama tulburătoare a dragostei,
nici de data aceasta nu intriga interesează, ci câștigurile excepționale în direcția „mlădierii ”
narațiu nii descriptive, cu inserția peisajelor edenice, paleta r omantică a pasiunii și reflexivitatea.
Căci „Cezara ” este, cum apreciază E. Simion, „narațiunea în care scriitorul a introdus în
schema unei idile romantice comune, simbolurile gândirii practice și vederile sale în problemele
fundamentale ale existenței. D in acest punct de vedere, pe plan simbolic, nuvela încununează și
dă o soluție panteistă neliniștilor și aspirațiilor care istovesc și însuflețesc eroii eminescieni ”30.

28 George Călinescu în „O simplă discuție amicală ”, în „Contemporanul ”, 1964, nr. 52.
29 Perpessicius, op. cit.
30 E. Simion, „Proza literară a lui Eminescu ”, 1964.

NUMELE ȘI PRENUMELE NUVELA ROMÂNEASCĂ ÎN PERIOADA INTERBELICĂ

12
Cu „Popa Tanda ” (1875) ne întoarcem la orizontul uman contemporan, frământat de
realități lucrative, pe care eticismul lui Slavici știe să le transfigureze până la simbol, ca în
nuvela menționată, una din primele nuvele exemplare din literatura română, în sensul acordat
acestui termen de creatorul său, Cervantes și împrospătat în conști ința modernă de Unamuno.
Ideea de chivernisire, economie burgheză și parvenire, fără nimic peiorativ de data aceasta, sau,
mai bine -zis, de ascendere spre pături sociale superioare și privilegiate se afla în realitatea
transilvană a epocii, de unde ochiul realistului Slavici o transpune în lumea ficțiunii, închipuind –
o fie într -o „Bildungsnovelle ” magistrală, „Budulea Taichii ”, fie în viziunea sumbră, tragică din
„Moara cu noroc ”, ambele din 1881. În aceasta din urmă, chivernisirea se preface în acaparare
și dorință legitimă a propășirii economice, în negativul ei: setea nepotolită a aurului, posedând
sufletele, le degradează până la dezumanizare, împingându -le la ruină și moarte31.
Printr -un tur de forță excepțional, Slavici reușește să întruchipeze, în tre i nuvele
exemplare scrise în spațiul restrâns a cinci -șase ani, cele două fețe ale realității capitaliste
înstăpânită în lumea ardelenească din acea vreme. Și să nu uităm că Slavici e primul mare
prozator al Transilvaniei, unde latinismul a constituit o se rioasă frână în calea dezvoltării
literaturii propriu -zise. Când fenomenul s -a produs totuși (în jurul lui 1860) tropismele romantice
au generat produse mediocre, la V. Ranta -Buticescu, I. Al. Lapedatu sau I. Vulcan32. Din
fericire, influența livrescă puțin roditoare a fost concurată curând de interesul pentru folclor și de
curiozitatea pentru basm. De la basmul popular, cu scheletul său epic foarte rezistent și cu ideea
morală mereu în centrul atenției, trecând prin povestirea în spirit popular, cultivată în „Tribuna ”
din Sibiu, dar și în „Familia ”, se pregătea apa riția lui Slavici, ca exponent major al aceleiași
tendințe.
Îl secondează în aceeași direcție, doar cu unele concesii făcute alternativ romantismului
și naturalismului, Delavrancea, în nuvelele scr ise între 1883 -1887: „Sultănica ”, „Iancu Moroi ”,
„Bursierul ”, „Hagi Tudose ”. Fiecare opera un sondaj într -un alt stat al societății românești, de la
lumea țărănească ultragiată, în prima nuvelă, la reconstituirea unei drame a micului burghez cu o
topică na turalistă în „Iancu Moroi ”, sau refăcând, într -un sens invers, grotesc -caricatural,
traiectoria unui Budulea Taichii bucureștean, în „Bursierul ”. În fine, în „Hagi -Tudose ” (1887)
Delevrancea utilizând nuvela -portret, făcea o necruțătoare radiografie a idei i de acumulare
primitivă, menținând un admirabil echilibru al desenului, între grotesc și tragic.
„Răul secolului ”, identificat cu luciditate în tarele societății capitaliste, îl preocupa și pe
Alexandru Vlahuță în felurite nuvele cu tematică țărănească sa u citadină, toate cu o c uloare
tragică, sumbră, nu arareori violent melodramatică, fie prin reabilitarea unor pesonaje romantice:

31 George Călinescu, op. cit.
32 Ibidem.

NUMELE ȘI PRENUMELE NUVELA ROMÂNEASCĂ ÎN PERIOADA INTERBELICĂ

13
artiștii ambulanți, ocnașii, femeia decăzută etc., fie prin soluțiil e epice adoptate. Semnificativă
pentru încorporarea de noi categorii sociale și zone ale psihologiei contemporane, este nuvela
„Din durerile lumii ” (1885), unde reîntâlnim un mixaj între prototipul „Sărmanului Dionis ” și
experiența calitativ opusă a lui „Budulea Taichii ” și a „Bursierului ” lui Delavrancea33. Toți
acești scriitori reținuseră accesul la cultură al celor proveniți din medii populare și lipsa lor de
rezistență, fizică și morală, după privările anilor de școală, la contactul brutal cu o realitate ostilă,
care nu -i accepta decât prin asimilarea la morala ei de clasă, deci implicit prin renunțarea la
atribute umane nobile.
Înfruntarea între exigențele cinice ale dominației burghezo -moșierești și exigențele etice
superioare ale unor scriitori numiți de Gherea „artiști proletari culți ” poate fi urmărită și î n
câmpul de dezvoltare a nuvelei românești , la Macedonski (în „Pe drum de poștă ”, „Dramă
banală ”, „Nicu Dereanu ”, „Cometa lui Odorescu ”), la Delavrancea în „Paraziții ” (1893) sau la
scriitorii din jurul publicației socialiste „Contemporanul ”: Sofia Nădejde , Constantin Mille, dar
și la prozatori ce nu ocupă situația unor proletari intelectuali, un Duiliu Zamfirescu spre pildă în
„Subprefectul ” (1888) sau în „Spre mare ” și „Loc. Sterie ”, ambele din 188734.
Nuvela românească își încorporează în aceeași epocă no i domenii, pe linia adâncirii
sondajelor psihologice, sub impulsurile naturalismului35. Alienarea și procesele halucinatorii
generând viziuni fantastice îl preocupă pe Macedonski în „Între cotețe ” a cărei primă versiune
datează din 1888, scriitorul perfecți onând -o succesiv în 1902 și 1918. Existența lui Pandele
Vergea, demarând de la planul real cel mai prozaic, relatat în tonuri voit banale, e împinsă
încetul cu încetul într -o aventură fantastică, a cărei fabulă prevestește parcă „Păsările ” de
Daphne du Mau rier în viziunea cinematică a lui Hitchkok. Astfel, crizele de conștiință ale
omului contemporan, redate în determinismul lor cotidian de Vlahuță, Delavrancea și alți
scriitori, își găsesc și o altfel de transcripție, a reflectării lor în oglinzi interioa re. Așa va proceda
Caragiale în nuvela antologică „O făclie de Paști ” (1889), unde procesul îmbolnăvirii psihice e
urmărit cu un ochi de clinician sau în „În vreme de război ” și „Două loturi ”, ambele din 1898,
cea din urmă fiind superioară din toate puncte le de vedere.
Caragiale cultivase nuvela psihologică cu un soi de ostentație în „O făclie de Paști ” sau
de-a dreptul fastidios în „Păcat ” (1892), l a fel proced ând și Duiliu Zamfirescu în „Frica ”

33 Șerban Cioculescu, op. cit. .
34 Ibidem.
35 Un fenomen similar c elui semnalat de Juan Liscano în teritoriul latino -american: „Naturalismul francez,
mesianismul rusesc, cu personajele sale zbuciumate, povestirea de aventuri anglo -saxonă, realismul spaniol, au
contribuit la dezvoltarea ulterioară a nuvelei latino -america ne, a cărei originalitate trebuie s -o căutăm în conținut,
în accent, în expresia unei realități sociale, geografice și umane, distinctă și particulară. ” („Les vingt meilleures
nouvelles de l’ Amerique latine ”, Seghers, 1958).

NUMELE ȘI PRENUMELE NUVELA ROMÂNEASCĂ ÎN PERIOADA INTERBELICĂ

14
(1895), epicul devenind un pretext pentru ca nuvelistul s ă-și exhibe virtuozitatea unei analize de
sentiment în desfășurarea sa completă, conformă cu ultimele rezultate ale psihologiei moderne.
În „Două loturi ” însă, penetra rea psihologică și observația clinică sunt în așa măsură asimilate în
materia epică și se af lă într -un echilibru atât de bine cântărit cu celelalte elemente ale nuvelei
(mediu, decor, determinări sociale, caractere, situații etc.) , încât rezultatul e o capodoperă.
Încorporarea psihologicului pe toată gama lui, de la reacțiile banele cotidiene, la
automatizarea vieții psihice, apariția ticurilor, maniilor, nevrozelor, apoi la procesul complex al
alienării și -a găsit în Caragiale un magistral exponent. Halucinația îi prilejuiește admirabila
nuvelă fantastică „La Hanul lui Mânjoală ”.
Prozatorii de la 1900 au beneficiat de aceste câștiguri numai în parte. La câțiva dintre
nuveliștii ce se mișcă în orbita opere i caragialiene (I. Bas sarabescu, D. D. Pătrășcanu, I. I.
Mironescu) sau incidental la Emil Gârleanu, Brătescu -Voinești, Agârbiceanu, A. P. Bănuț, sunt
readuse în lumina obiectivului, în scurte nuvele savuroase, personaje automatizate, mai ales din
lumea funcționarilor publici mărunți, sau cazuri de anchilozări psihice, eroine cu manii
inofensive, boieri bătrâni cu tabieturi și ticuri trezind ironia amabilă și îngăduitoare. Motivul
maniei ordinii vastelor odăi nelocuite sau a interioarelor mic burgheze pline până la refuz de
recuzita inutilă a unor existențe inutile, sau a maniei adunării hrisoavelor vechi, mărturii inutile
ale unei averi pierdute revine la mulți dintre nuveliștii amintiți, ca o mărturie a unei lumi ce se
stingea: lumea boierească care nu vroia să piară totuși, ci se zbătea amarnic să -și recâștige
dreptu rile, domeniile și benficiile. H risoavele, sineturile și uricele puteau stârni viz iuni
halucinatorii, ale unei averi ce trebuia revendicată. Asemenea posedați, acționând cu o energie
virulentă, intră în atenția lui I. Bassarabesc u, în admirabila nuvelă „Un dor împlinit ” sau a lui
Brătescu -Voinești, în „Neamul Udreștilor ”36.
În general, destinul claselor sociale și în special al vechii boierimi patriarhale preocupă
nuvelistica românească de după 1900, lucru explicabil atât prin seismele sociale profunde, între
care răscoalele din 1907 ocupă un loc central, cât și prin factorul ideologic: larga dezbatere
asupra claselor și a destinului României, adusă de sămănătorism, poporanism și socialism. Până
la primul război mondial, nuvela românească se consumă în discutarea sociologică a realității
românești: discu lparea boierimii ( „Bătrânii ” lui Em il Gârleanu), vina de clasă ( „Păcat
boieresc ” de Mihail Sadoveanu), prăbușirea vechilor valori ( „Nucul lui Odobac ” de Emil
Gârleanu), dezagregarea morală a societății contemporane ( „În lumea dreptății ” de Brătescu –
Voinești), apelul la umanitatea superioară a lumii rurale din punct de vedere etic (la Sadoveanu
sau Agârbiceanu), suferința nemărginită a celor asupriți ( „Fefeleaga ”, „În drum spre H ârlău”),

36 Șerban Cioculescu, op. cit. .

NUMELE ȘI PRENUMELE NUVELA ROMÂNEASCĂ ÎN PERIOADA INTERBELICĂ

15
conflictul intern al lumii rurale ( „Răfuiala ” de Liviu Rebreanu), dramele altor categorii sociale
(„Haia S anis”, „Golanii ”). Toate aceste nuvele sunt scrise între 1906 -1910 și exprimă aspectele
cele mai variate ale unei adânci crize economice și sociale.
Interesul pentru bizarul vieții psihice, curiozitatea de a transcrie graficul unui sentiment
sau curba une i halucinații, insistența asupra zonei reacțiilor sufletești mărunte, sunt abandonate
în detrimentul problematicii contemporane ce angaja întreaga societate românească. Multe
nuvele iau aspectul unor dezbateri și câștigă în construcția epică printr -o conce ntrare în jurul
unui nucleu epic bine marcat, adesea un eveniment decisiv, un moment de criză, declanșarea
unor reacții sufletești violente etc.
Tezismul nu lipsește din producția acestei epoci, iar dezbaterea se face și în numele unui
principiu moral37. Problematica morală e de actualitate, iar relațiile moralei cu arta constituie
terenul de discuție al esteticii vremii. Preluând -o de la Maiorescu și Gherea, Ibrăileanu, Vlahuță
și alții o transpun în condițiile de după 1900. Iorga, în formularea ce o dă să mănătorismului,
încearcă să explice criza societății burghezo -moșierești printr -o criză morală și propune în
consecință căutarea soluțiilor în sfera moralei38. Culoarea etică a soluțiilor preconizate de
prozatorii acestei epoci arată , de asemenea , deplasare a încetul cu încetul a dezbaterii din planul
concret al economicului în cel spiritual , alunecarea putând fi urmărită de pildă în nuvela lui
Agârbiceanu . Dezbaterea morală devine axa centrală a nuvelei lui Galaction în „De la noi la
Cladova ” sau „Gloria Con stantini ”. Observația psihologică, urmărirea ravagiilor pe care
pasiunea le operează în existența umană sunt subsumate ideii morale: omul moral înfrânge
patima și se salvează prin virtute39. Dincolo de culoarea creștină a acestui crez, răsună în
nuvelele lu i Gala Galaction o mare încredere în valorile supreme ale omului, apelul la aceste
valori, grav amenințate în preajma primului război mondial.
Câțiva ani mai târziu, războiul însuși va fi, în nuvelele memorabile ale lui Liviu
Rebreanu „Catastrofa ” și „Ițic Strul dezertor ”, ambele din 1919, obiectul unui răscolitor
rechizitoriu moral. Dilema datoriei, legalității și fidelității omului către propria lui conștiință de
om era rezolvată în spiritul unui umanism generos, liber de ură și discriminare.

37 Fenomenul a fost intuit de Maiorescu în fugara analiză a povestirilor lui Mihail Sadoveanu (1906) în următorii
termeni: „Meritul cel mare al novelelor și schițelor d -lui Sadoveanu nu pare a fi alegerea momentului psihologic, în
care culminează mai toate. Este pururea un eveniment sufletesc hotărâtor, care formează obiectul povestirii și în
jurul căruia se grupează și se cumpănesc celelalte amănunte, fie că evenimentul este o criză violentă, fie că este
amintirea mai temperată a unei tulburări, fie că este stabilirea unei liniști finale. Desnodământul nu e niciodată
silit, ci apare ca un rezultat neapărat, oarecum ca o lege a naturei, și tocmai prin această înălțare impersonală
povestirile d -lui Sadoveanu își îndeplinesc misiunea morală… ” („Critice ”, vol. I II, pp. 255 -256, ed. 1926)
38 Vasile Morar, op. cit.
39 Ibidem.

NUMELE ȘI PRENUMELE NUVELA ROMÂNEASCĂ ÎN PERIOADA INTERBELICĂ

16
Până la prim ul război mondial nuvela românească a parcurs așadar un drum ascendent,
încorporându -și tot mai vaste zone ale cunoașterii umane, perfecționându -și mijloace de
investigație și înscriind câteva din valorile ei definitive.

NUMELE ȘI PRENUMELE NUVELA ROMÂNEASCĂ ÎN PERIOADA INTERBELICĂ

17
CAΡIΤOLUL II
LIVIU REBREANU

2.1 CREAȚIA EPICĂ

În ochii publicului larg, romanul deține primul loc într -o ierarhie a genurilor și speciilor
literaturii, încât nici nu se poate pune problema concurenței între „Ion ” și „Proștii ”, între
„Pădurea spânzuraților ” și „Ițic Ș trul, dezertor ”. Mai mult decât atât, trebuie spus că, în
materie de nuvelistică, tocmai Rebreanu e cel care a contribuit decisiv la instituirea unui cli șeu
dintre cele mai rezistente la noi, acela al nuvelei ca exercițiu de stil în vederea elaborării pânz elor
ample, ca „anticameră ” a romanului. Abia în anii ’80 -’90, pe linia unui accentuat proces de
democratizare a formelor literare, de ieșire în prim -plan a speciilor considerate idei marginale, o
serie întreagă de prozatori, de la Mircea Nedelciu, Gheorgh e Crăciun sau Gheorghe Iova la
Alexandru Vlad, Viorel Marineasa, Sorin Preda, Ioan Groșan, Daniel Vighi sau Cristian
Teodorescu, au reușit să reabiliteze variantele prozei scurte, afirmându -i hotărât autonomia și
dreptul egal în sfera literelor40.
Înțeleger ea nuvelei ca loc de trecere și nu ca unul stabil, autonom s -a putut încetățeni și
grație situației speciale a literaturii române, care n -a oferit, cu doar rare excepții , nuveliști
specializaț i, proza scurtă autohtonă aflându -și primii maeștri în epoca paș optistă, când modelele
clasice și romantice adaptate nu au putut consolida o tradiție autoritară.
Revenind la „Proștii ” și „Ițic Ștrul, dezertor ”, traversăm un moment cultural care s -ar
putea dovedi, printre altele, favorabil și nuvelelor lui Rebreanu, pân ă în acel moment acestea
fiind socotite simple „exerciții ”41. Trebuie, totuși, să stabilim niște limite, în acest sens, altfel
existând riscul să considerăm orice operă literară drept un exercițiu în vederea alteia ulterioare:
„Ion ” un exercițiu în vederea scrierii „Răscoalei ”, „Moara cu noroc ” un exercițiu în vederea
„Marei ”, „Zodia Cancerului ” un exercițiu în vederea „Fraților Jderi ” și tot așa mai departe. Un
scriitor acumulează, e adevărat, continuu, însă acest lucru nu poate face din orice preceden t un
exercițiu. Limitele depind, evident, de valoare, iar aceasta din urmă nu depinde de proporții,
deoarece dacă e să trecem nuvelele și romanele lui Rebreanu printr -un filtru analitic, observăm
că între acestea s -a dat o luptă inegală.
În mentalitatea majori tară, corifeii romanești au strivit cu ușurință minusculele
întreprinderi nuvelistice, rezultatul fiind o inechitate acceptată cu seninătate din moment ce

40 Șerban Cioculescu, op. cit. .
41 Eugen Lovinescu, op. cit.

NUMELE ȘI PRENUMELE NUVELA ROMÂNEASCĂ ÎN PERIOADA INTERBELICĂ

18
problema nu s -a pus niciodată, prestigiul romanului ca gen rezolvând -o înainte ca aceasta să se
producă.
Devenite rapid monumente naționale, „Ion ”, „Răscoala ” și „Pădurea spânzuraților ”
au făcut senzație, depreciind celelalte nuvele, ba chiar și alte romane ale lui Rebreanu, precum
„Adam și Eva ”, de exemplu , acestea așteptându -și încă reevaluarea.
Subord onarea nuvelelor le -a fost întărită de similitudinile tematice, aproape tot ce știm
din romane apărând mai întâi în nuvele, motiv pentru care „rebrenianismul ”42 dintr -o serie de
bucăți scurte este același cu cel din romanele arhicunoscute, ilustrând la nive lul frazei același
fond instinctual.
Nuvelele, nu doar grație valorii lor individuale, cât și în ansamblul acestora, merită o
atenție sporită, din mai multe considerente. În primul rând, nuvelele oglindesc aventura
profesionalizării prozatorului, putând le ctura, printre rânduri, în acest sens, povestea drumului lui
Rebreanu către sine însuși. În al doilea rând, este suprinzător de constatat că nuvelele compun o
imagine mai bogată și mai variată a autorului decât aceea cu care ne -au obișnuit romanele. În
cazul acestora din urmă, sentimentul de masivitate a construcției epice a impus cercul strâmt al
clișeului unui prozator greoi și rigid, monocord și rece în lumea lui realistă și obiectivă. Șirul
nuvelelor își proclamă, dimpotrivă, zgomotos diversitatea, pend ulând între cele mai multe
câmpuri tematice și mai multe maniere narative, dovedind mobilitate și suplețe, Rebreanu din
nuvele fiind parcă un Rebreanu mai vivace și mai atent la mediul înconjurător, deschis uneori
umorului și ironiei, alteori patetic, mult mai uman decât imperturbabila instanță omniscientă din
romane, cu care cititorul a fost învățat să -l asimileze.
Mi se pare util de notat în acest punct, că probe serioase în sprijinul ideii unui alt
Rebreanu decât sobrul prozator din romane au fost aduse de publicarea jurnalului său. Primele
fraze din acest jurnal ne înfățișează un ins problematic, însetat de confesiune , dar totuși incapabil
de aceasta, probabil din discreție sau dintr -o pudoare inhibantă: „Încep acest jurnal cu gândul
să-mi spun aici tot ce am în inimă și -n suflet – o spovedanie pentru mine însumi, care altfel n -ar
fi posibilă. ”43 Și mai apoi: „Însemnările pe care le voi face aici aș dori să fie o încercare de
pătrundere în mine însumi, lentă, necruțătoare, francă și de absolută sinceritate .”44 Imediat, mai
departe, Rebreanu pare să își revină și continuă: „Impresiile despre alții, despre lumea din afară
vor înfățișa nu senzațiile momentane, ci mai ales – așa aș vrea cel puțin – păreri filtrate prin

42 Ibidem.
43 Liviu Rebreanu, „Jurnal” , Ediție de Puia -Florca Rebreanu și Nicolae Gheran, vol. I, Ed. Minerva, București,
1984, p. 1.
44 Ibidem.

NUMELE ȘI PRENUMELE NUVELA ROMÂNEASCĂ ÎN PERIOADA INTERBELICĂ

19
judecata mea rece, obiectivă, ceva ca o ref lectare vie în oglinda sufletului meu. ”45 Răsturnare,
după cum vedem, de situație : Rebreanu se pronunță acum pentru „răceală ”, obiectivitate,
elaborare ( „nu senzațiile momentane ”). Pasajul spune, totuși, mult mai mult despre opera
prozatorului și despre tip ul său creator. Elocvente sunt extremele afirmate: confesiune
necruțătoare, francă, absolut sinceră, dar simultan și păreri filtrate prin rațiune, abstrase,
obiective, deci incompatibilitate absolută, în aparență. Contraindicația descoperă însă o față
nebă nuită a manierei sale prozastice, aspra obiectivitate dezvăluindu -și latura patetică.
Romanele au impresionat întotdeauna prin tenacitatea înaintării, prin arhitectura
echilibrată și prin expresivitatea lentă, greoaie și rece a stilului. Frazele din debut ul jurnalului
vorbesc, la polul opus, despre o ardență pe care masca obiectivității a disimulat -o. Întrezărim,
deodată, un Rebreanu frământându -se la masa de scris, trăind la modul proustian evenimentele și
senzațiile și făcând îndelungi eforturi ( „așa aș vrea cel puțin ”) de obiectivare, de filtrare a
emoțiilor, de înghețare a vibrației interioare în structura obiectivă, fixă, perfectă, de cristal a
paginii scrise, un Rebreanu care trăiește la o intensitate greu de bănuit actul creator, în care se
implică, aproape la modul fizic, total. Ținuta sobră a maestrului ascunde zbuciumul autentic al
artistului și o complexitate, în consecință, deoarece, dacă vedem în maniera marilor romane o
opțiune nu doar temperamentală, ci și conștientă, atunci înc epe să devină p osibil faptul ca „Ion ”
și celelate romane să ne apară ca mecanisme textuale subtil coordonate de autor, potrivit unui
program artistic precis.

2.2 LIVIU REBREANU ȘI SPECIFICUL NAȚIONAL

George Călinescu a vorbit despre țăranul colectiv și psihologia de gloată în „Răscoala ”46.
Eugen Lovinescu despre „destoinicia mânuirii maselor ”47 și se pare că multă vreme de aici
încolo creația epică va fi, pentru foarte mulți, actuală numai sub acest aspect.
Nu s -a observat însă că psihologiei colective a țăranilor îi corespun de o altă psihologie
colectivă, a marilor moșieri și parlamentari, cu adevărat provizorie, formată din elemente
eterogene și mai ales restrictivă prin însăși limitarea indivizilor care o compun. Mulțimea
țăranilor, element specific național în opera lui Re breanu, este fascinată de prestigiul propriei ei
acțiuni, se hrănește din entuziasm și -și însoțește actele de violență prin gesturi nobile și pline de
generozitate. Distincția dintre real și ireal este o problemă de timp, se cade repede în iluzie, dar
nimic din ceea ce e înfăptuit nu e lipsit de spirit critic. Cenzura este o formă a bunului simț

45 Idem.
46 George Călinescu, op. cit.
47 Eugen Lovinescu, op. cit.

NUMELE ȘI PRENUMELE NUVELA ROMÂNEASCĂ ÎN PERIOADA INTERBELICĂ

20
specifică țăranului român, chiar și atunci când se oferă o certitudine. Mulțimea, impulsivă și
iritabilă, s -ar putea numi elementară și exaltată, numai dacă tonul n egației n -ar trăda ideea de
responsabilitate. Intensificarea emotivă e, într -un caz, rezultatul omogenității de gândire,
spectacolul unei dorințe reale, formarea grupurilor fiind o simplă dorință copiată după cea
iluzorie48.
Un alt element cu caracter speci fic național în opera lui Rebreanu ar fi faptul că dramele,
conflictele și erorile intenționate ale universului rebrenian se rezolvă uneori în limitele
complexului Oedip. Orice explicație a fenomenului pleacă de la atașamentul copilului față de
tată, senti ment absolut normal dealtfel, în urma căruia tatăl devine model, obiect al imitației,
ideal cu alte cuvinte49. Paralel se naște însă un sentiment de afecțiune pentru mamă,
transformată, în cele din urmă, într-un principiu al adorației. Complexul apare prin interferența
celor două stări. Cu timpul, tatăl va fi un simplu obstacol în drumul spre mamă și vechea voință
de identificare înlocuită printr -o atitudine ostilă sau chiar dorința de înlocuire.
Propulsați într -o istorie amenințătoare, eroii de roman sau de nuvelă ni se prezintă ca
niște biografii fragmentare. Nu interesează aici formația, treptele inițierii, ci nivelul de
sensibilitate al românului și iluzia de realitate pe care o trăiește fiecare, pentru că domeniul
imaginarului este o pierdere continuă pe ntru toate personajele. Mânia, mai ales în formele ei
melancolice, este o admirabilă surprindere în nemișcarea de o clipă a acestor euri sfâșiate.
Dincolo de toate contradicțiile, aventură, ambiție, voință și putere sau de iluzia lirică,
personajele dezvă luie încă unul din sensurile fundamentale ale operei lui Rebreanu: apărarea
românului.

2.3 LIVIU REBREANU ÎNTRE SUBIECTIV ȘI OBIECTIV

Desfășurate în evantai, modelele nuvelisticii lui Rebreanu dau la iveală un prozator cu
variate disponibilități narative și cu preocuparea continuă de a ajunge la perfecta adecvare a
procedeelor textuale la o manieră sau alta. Un autor modern, optând pentru o anumită idee
regizorală în funcție de situația pusă în scenă și schimbând -o pe cea dintâi când cea de -a doua o
cere, cee a ce dovedește că Rebreanu n -a fost prozatorul grav, rece și monocord pe care critica și
școala ni l -au lăsat moștenire, ci unul vivace, cu gust pentru experimentarea unor formule
diverse.
Astfel citite, nuvelele și schițele sale ar putea deveni o cheie de lectură a marii opere
romanești și o șansă a ei de recâștigare a dreptului la varietate. Într -un pătrunzător studiu asupra

48 Șerban Cioculescu, op. cit. .
49 Eugen Lovinescu, op. cit.

NUMELE ȘI PRENUMELE NUVELA ROMÂNEASCĂ ÎN PERIOADA INTERBELICĂ

21
romanelor, Vladimir Streinu a demonstrat cândva el ocvent realitatea acestei varietăți: „O
sforțare continuă de a părăsi felul lucru lui vechi, de a încerca ceva nou, de a -și primeni
inspirația – cum se spune îndeosebi despre poeți, este cu totul evidentă la autorul nostru50" și
„Atât se deosebesc între ele, ca mediu social, ca interes anecdotic, ca tehnică și construcție,
romanele lui L iviu Rebreanu, încât s -ar zice că întreaga sa carieră de scriitor este o mare și
continuă prinsoare de a nu se repeta. […] Variația însemnând vioiciune, adaptare și
dezadaptare lesnicioasă, dacă nu instantanee, de la o formulă de roman la alta, ni s -ar fi părut
chiar nefirească lângă impresia de aparat greu de pus în mișcare, pe care ne -o face creatorul
nostru; și totuși, după cât s -a putut vedea, ea nu există pentru aceasta mai puțin.51"
Demonstrație elocventă și totuși ineficientă, deoarece aceasta a rămas practic fără ecou.
Sensul ei era de fapt contrar imaginii deja instituționalizate a autorului. Desigur că Rebreanu
poate și trebuie să fie discutat și din perspectiva contextului de istorie literară al apariției sale ,
cum a făcut în primul rând Vianu în „Arta prozatorilor români ", înscriindu -l într -o evoluție a
realismului52.
Poetica rebreniană se încadrează în realismul obiectiv, însuși Rebreanu mărturisind în
memoriile și interviurile sale că nu este reprezentantul tipic al realismului, ci că operele sal e se
înscriu mai curând într -un „realism ponderat și obiectiv53”, acestea nefiind copia fidelă a
realității. Ele infățișează o realitate stilizată, o sinteză a realității, așa cum aceasta este percepută
în conștiința romancierului. Rebreanu afirmă în 1935 c ă „realitatea pentru mine a fost numai un
pretext pentru a -mi putea crea o altă lume, nouă, cu legile ei, cu întâmplările ei”54.
Deși nu a formulat niciodată o teorie a creației epice , din articolele sale adunate în
„Amalgam” și din interviuri s -a putut cri staliza o poetică a stilului lui Rebreanu, cuprinzând
mijloacele, tehnicile și concepțiile după care această „lume nouă, cu legile ei” a fost creată și
mai ales efortul creator îndelun g, dar și munca meticuloasă con semnată în mărturisiri, prefețe și
coresp ondență.
Adept al realismului, Rebreanu are o viziune organică asupra romanului, conform căreia
opera trebuie să se asemene organismului viu, în sensul că în pagi nile lui trebuie să surprindă
„pulsația vieții” . Creatorul realist trebuie să creeze oameni vi i, asemeni Creatorului Divin, și
numai atunci opera lui va putea purta numele de artă. Acești oameni trebuie să aibă viață proprie,
iar evenimentele să decurgă în cel mai firesc mod, fără vreo intervenție a autorului.

50 Vladimir Streinu, „Pagini de critică literară" , vol. II, E d. pentru literatură, București, 1969, pp. 185 -187.
51 Ibidem.
52 Tudor Vianu , „Arta prozatorilor români ”, Ed. Minerva, București, 1977.
53 Liviu Rebreanu, op. cit.
54 Ibidem.

NUMELE ȘI PRENUMELE NUVELA ROMÂNEASCĂ ÎN PERIOADA INTERBELICĂ

22
Sinteza concepției realiste a lui Rebr eanu de spre literatură este cuprinsă în două fraze
ale sale: „Literatura trăiește prin ea și pentru ea însăși. Durabilitatea ei atârnă de cantitatea de
viață veritabilă ce o cuprinde .”55 , fraze ce formează credo -ul după care Reb reanu își va construi
romane le.
Realismul lui Rebreanu presupune și ideea de anticalofilism, el considerând că „nu
frumosul, o născocire omenească, interese ază în artă, ci pulsația vieții ” și preferă „expresia
bolovănoasă ”56, singura mo dalitate de narare a adevărului, strălucirilor ar tistice, care sunt mai
întotdeauna în detrimentul preciziei și a mișcării de viață.
Într-un cuvânt, romanele lui Rebreanu reprezintă mărturia efortului acestuia de a
„surpri nde în cuvinte viața adevărată ”57.
Pentru a concretiza această aspirație creatoare t otalizantă de a reda viața în completa ei
înfățișare și de a da cititorului impresia că cuprinde totalitatea aspectelor realității, Rebreanu a
recurs la tehnica naratorului omniscient și omniprezent, optând pentru o relatare neutră,
impasibilă, a eveniment elor și a modului cum acestea determină viața personajelor. Rebreanu
refuză să intervină în desfășurarea evenimentelor cu comentarii sau informații, cum este cazul
obositoarelor intervenții ale lui N. Filimon în „Ciocoii vech i și noi ”, ci se retrage împreu nă cu
naratorul în spatele acțiunii pentru a fi, de fapt, pretutindeni . Carmen Mușat surprinde foarte
concis poziția lui Rebreanu în creațiile sale, afirmând că acesta „nu oferă imaginea demiurgului,
ci a unui atent și intransigent observator, care studiaz ă viața cu un nedisimulat interes ”58.
Pornind de la etapa biblică a romanului de început , creația rebreniană atinge noi valori
estetice în creații mai profunde, în care un rol decisiv în desfășurarea acțiunii îl are analiza
psihologică, Rebreanu ajungând la concluzia că „romanul trebuie să fie în același timp și
psihologic, și s ocial, și fantastic, și istoric ”59.

2.4 RECEPTAREA CRITICĂ A NUVELELOR

Nuvelelor lui Rebreanu le -au fost consacrate destul de puține comentarii speciale,
majoritatea fără aprecieri super lative, deși autorul și -a republicat prozele scurte în numeroase
ediții. Ilustrativă pentru indecizia criticii e oscilarea preferințelor, atunci când ele au fost
exprimate, rând pe rând o bună parte din titluri fiind declarate superioare celorlalte.

55 Idem.
56 N. Balotă, op. cit.
57 Simion Mioc, „Poetica lui Liviu Rebreanu”, în Mircea Zaciu, „Rebreanu după un veac” , Ed. Dacia , Cluj-
Napoca, 1985.
58 Carmen Mușat, „Romanul românesc interbelic” , Ed. Humanitas, 2004, p. 20.
59 Liviu Rebreanu, op. cit.

NUMELE ȘI PRENUMELE NUVELA ROMÂNEASCĂ ÎN PERIOADA INTERBELICĂ

23
Acolo unde nuvelisticii i -a fost acordat un loc în studiile monografice, texele cele mai
apreciate n -au fost comentate separat, ci drept preambuluri ale romanelor.
C. Sp. Hasnaș este semnatar al primului comentariu critic asupra lui Rebreanu, prilejuit
de debut ul acestuia în volum, acesta apreciind „Nevasta ” și „Ocrotitorul ”60.
Mihail Sorbul este semnatarul unei recenzii despre „Frământări ”, găsită în
manuscrisele de la Biblioteca Academiei și înregistrată în ediția critică . Mai târziu, într -un articol
despre „Ion”, Mihail Sorbul a apreciat „Răfuiala ” între nuvelele care „au făcut de multă vreme
să se întrevadă ivirea unui romancier ”61.
Descoperitor al talentului lui Rebreanu, Mihail Dragomirescu , după ce îi sprijină
debutul și îi publică mai multe creații epice în „Convorbiri critice ”, prefațează primele ediții
bucureștene ale nuvelelor, prin care prozatorul începe să intre în atenția criticii cu „Golanii ”
(1916 și 1920). Mihai l Dragomirescu apreciază „Hora morții ”, „Dintele ”, „Golanii ”,
„Culcușul ”, „Proștii ”, „Nevasta”, „Ocrotitorul ”, găsind că ele „reprezintă o notă nouă și
interesantă în nuvelistica română, și am putea zice, chiar în nuvelistica în genere ”62. Unghiul de
interpretare e psihologizant, cu un plus de identificare patetică, nu tocmai fericit. Comentari ile
aveau să rămână la discuția mediilor, a pitorescului și a revelării profunzimilor sufletești:
„Tragicul obișnuitului, tragicul crizelor firești, tragicul slăbiciunilor inherente firii omenești,
tragic care se poate observa cu toată adâncimea, cu deoseb ire în sufletele celor slabi, celor
umili, celor încătușați fără să știe cum și -au petrecut viața în lanțurile ei neîndurătoare, – acesta
e fondul mai tuturor acestor povestiri.63” Această observație este reluată peste două pagini , unde
apare și un semn des pre o oarecare posibilitate a discernerii estetice: „Toate stările sufletești ale
acestor personagii, admirabil analizate, deși nu totdeauna artistic rezolvate, dau mărturie de
același tragfic al obișnuitului vieții omenești, adică de tocmai ceea ce s -ar părea că este cu
desăvârșire lipsit de interes, necum de un interes atât de puternic cum este acel sentiment64.” În
nuvele apar, zice criticul, oameni „simpli și obișnuiți ”, alteori „ticăloși ” sau cu „mintea obtusă
și întunecată de truda vieții ”, care „rareo ri trec de un oarecare nivel sufletesc ”65. Mediul în care
„se învârtesc ” personajele ar constitui „un înveliș mohorât, dur, rugos ” al „adâncurilor ”

60 C. Sp. Hasnaș, „Frământări ”, în „Flacăra ”, București, anul II, nr. 7, 1 decembrie 1912, conform notelor la Liviu
Rebreanu, „Opere ”. Text ales și stabilit. Note, comentarii și variante de Niculae Gheran și Nicolae Liu. Studiu
introductiv de Al. Piru, Ed. pentru literatură, București, vol. 2, 1968, pp. 358 și 264. Primele trei volume ale acestei
ediții critice ale operei lui Rebreanu, apărute toate în 1968, s unt rezervate nuvelisticii.
61 Liviu Rebreanu, „Opere ”. Text ales și stabilit. Note, comentarii și variante de Niculae Gheran și Nicolae Liu.
Studiu introductiv de Al. Piru, Ed. pentru literatură, București, vol. 1, 1968, p. XCII.
62 Prefața la ediția a dou a, Liviu Rebreanu, „Golanii ”, Ed. H. Steinberg, 1920, p. IX.
63 Ibidem.
64 Idem , p. XI.
65 Idem , p. XII.

NUMELE ȘI PRENUMELE NUVELA ROMÂNEASCĂ ÎN PERIOADA INTERBELICĂ

24
sufletești investigate, acestea constituind „partea curat omenească66”. În ceea ce privește stilul,
criticul r emarcă: „D. Rebreanu are un cadru de un realism, pe care unii l -ar putea califica de
naturalism zolist, dacă imaginația sa nu l -ar înnobila printr -un stil și o limbă de -o aspră
originalitate, plin de o sevă îndrăzneață, care transfigurează lucrurile și le dă o viață ce le
armonizează cu stările sufletești descrise67”. Mihail Dragomirescu a revenit cu un articol în
1922, unde prefera „Răzbunarea (Cântecul iubirii) ”, „Proștii ” și, numindu -le capodopere,
„Culcușul ”, „Golanii ” și „Dintele ”68.
George Topârceanu este autor al unei recenzii semnate cu inițiale, făcând un laudativ
despre „Golanii ”, „Culcușul ”, „Proștii ”, „Dintele ” și „Nevasta ”69.
Printre primii care au anunțat valoarea excepțională a romanelor lui Rebreanu, marele
critic Eugen Lovinescu nu i-a apreciat și nuvelele. La apariția lui „Ion” se vorbea despre
amănuntul „inexpresiv și trivial ” din „Golanii ”70. Reluând textul în ediția a doua din „Critice ”,
vol. VII (1929 ), Lovinescu adaugă ceva despre nuvelele apărute între timp : din întregul
ansamblu, modest, „se desfac două nuvele de război, semnificative prin atitudine și viguroase
prin desen și concepție ”, anume „Catastrofa ” și „Ițic Ștrul, dezertor ”71. În „Istoria literaturii
române contemporane ”, vol. IV: „Evoluția poeziei epice ” (1928) și apoi în varianta sintetică
(1937), criticul continuă să expedieze nuvelele, cu argumentul că în ele „amănuntul nu se ridică
până la estetic ”, rezultatul fiind o „insuficiență ”. „Ițic Ștrul, dezertor ” ar fi „singura nuvelă ce
afirmă un scriitor ”72. „Catastrofa ” e analizată î n paragraful despre „Pădurea spânzuraților ” din
punct de vedere p sihologic, drept variantă „in nuce ” a romanului, cu accent pe figura „om
liniștit ”, adică placid, a lui David Pop, personajul, și pe „preferința naturalistă a scriitorului
pentru tot ceea ce nu depășește mijlocia ”73.
După ce respinsese în 1921, după apariția lui „Ion”, nuvelele de până atunci, Octav
Botez scrie favorabil în 1925 despre a doua ediție a prozelor de război. Noul său verdict este,

66 Idem , p. XI.
67 Idem , pp. XII -XIII.
68 Mihail Dragomirescu, „Liviu Rebreanu ”, în „Cele trei Crișuri ”, Oradea -Mare, anul III, nr. 10 -11, 1922, reluat în
„Critică ”, II, Ed. Institutului de literatură, 1928; inclus în „Scrieri critice și estetice ”, ediție de Z. Ornea și Gh.
Stroia, Ed. pentru literatură, București, 1969, pp. 151 -152.
69 G. T., în „Viața românească ”, anul XI, nr. 4 -5, aprilie -mai 1916, p. 202 -3, apud Liviu Rebreanu, „Opere ”. Text
ales și stabilit. Note, comentarii și variante de Niculae Gheran și Nicolae Liu. Studiu introductiv de Al. Piru, Ed.
pentru literatură, București, vol. 2, 1968, pp. 339, 351 și 358.
70 Eugen Lovinescu, „L. Rebreanu ”, în „Sburătorul ”, anul II, nr. 30, 4 decembrie 1920, p. 49.
71 Eugen Lovinescu, „Critice ”, vol. VII, Ed. Ancora, 1929, citat după „Scrieri ”, ediție de Eugen Simion, vol. 1, Ed.
pentru literatură, București, 1969, pp. 361 -362.
72 Eugen Lovinescu, „Istoria literatu rii române contemporane ”, vol. IV, „Evoluția poeziei epice ”, Ed. Ancora,
1928 și „Istoria literaturii române contemporane ”, Ed. Socec, 1937, citate după „Scrieri ”, ediție citată, vol. 5, Ed.
Minerva, București, 1973, pp. 255 -256 și vol. 6, aceeași editură, 1975, p. 224.
73 Idem , vol. 5, p. 260.

NUMELE ȘI PRENUMELE NUVELA ROMÂNEASCĂ ÎN PERIOADA INTERBELICĂ

25
după cum urmează: „Ca nuvelist, autorul lui Ion și al Pădurii spânzuraților nu e inferior
romancierului. ” Octavian Botez execută și el ritualul comparării „Catastrofei ” cu „Pădurea
spânzuraților ” și vede în „Ițic Ștrul, dezertor ” „una din cele mai perfecte bucăți ale d -lui
Rebreanu ”74.
Șerban Cioculescu consideră că nuvelele lui Rebreanu oferă „o indicație netă a
talentului său ” și apreciază mai ales „Golanii ” și „Culcușul ”75. Consecvent, criticul repetă
aprecierea celor două nuvele, adăugând „Ocrotitorul ” sub titlul -variantă „Filibaș ” și
„Strănutarea ”76. În 1 969 insistă asupra ideii că nuvelele merită atenție pentru „valoarea lor
intrinsecă ” și emite o opinie interesantă: „Curios, însă, nuvelele țărănești nu preludează
măestria din romanele cu tematică rurală (Ion, Răscoala), în timp ce nuvele de război vestes c
prin forța lor dramatică Pădurea spânzuraților. ”77
În istoria din 1941, George Călinescu afirma că nuvelele ar fi „simple aspecte ”,
„dibuiri de detaliu ”, „azi îngălbenite ”. „S-ar zice că un pictor de mari compoziții s -a exercitat
desenând detalii, brațe, pumni strânși, picioare, în vederea unei imense pânze ”, frază de o
excelentă plasticitate, dar aplicabilă prin mici abuzuri la nuvelistica oricărui prozator care a dat
romane, ilustrare perfectă a prejudecății mai generale menționate la început. Criticul s e menținea
în zona comentariilor psihologizante: „Aceste nuvele, azi îngălbenite, arată raza exactă de
investigație psihologică a scriitorului, care este sufletul întunecat, cvasi -bestial, cu procese
încete, trudnice, cu izbucniri violente, aproape fioroas e.” Analiza „Catastrofei ” se producea tot
în paragraful „Pădurii spânzuraților ”, George Călinescu considerând nuvela ca fiind „nu fără
vigoare ”78.
Tudor Vianu realizează un studiu din perspectivă stilistică în „Arta prozatorilor
români ” (1941), cu o interes antă discuție asupra apariției lui Rebreanu pe harta prozei românești.
Exemplificând cu „Proștii ”, arăta că „sobrietatea notației ” e în nuvele „remarcabilă ”. Stilul
opus scrierii „frumoase ” conduce, după un inventar de idei și comparații, la ideea că „niciodată
realismul românesc, înaintea lui Rebreanu, nu înfiripase o viziune a vieții mai sumbră,
înfruntând cu mai mult curaj urâtul și dezgustătorul, întocmai ca în varietatea mai nouă a
realismului european, crudul naturalism francez și rus, dintr -o epocă î ncheiată în acest moment.

74 Octav Botez, recenzie în „Viața românească ”, anul XVII, nr. 1, ianuarie 1925, pp. 163 -164.
75 Șerban Cioculescu, „În marginea operei lui Liviu Rebreanu ”, în „Revista Fundațiilor Regale ”, anul III, nr. 2, 1
februarie 1936, reluat în „Aspecte literare contemporane ”, Ed. Minerva, București, 1972, p. 321.
76 Șerban Cioculescu, „Liviu Rebreanu, poetul Bucureștilor ”, în „Gazeta literară ”, anul XI, nr. 15, 1963, reluat în
„Varietăți critice ”, Ed. pentru literatură, București, 1966, pp. 323 -325.
77 Șerban Cioculescu, „La 25 de ani de la moartea lui Liviu Rebreanu: nuvelistica ”, în „România literară ”, anul II,
nr. 35, 28 august 1969, reluat în „Itinerar critic ”, Ed. Eminescu, București, 1973, pp. 225 -227.
78 George Călinescu, „Istoria literaturii române de la origini până în prezent ”, ediția a II -a, Ed. Minerva, București,
1982, pp. 731 și 733.

NUMELE ȘI PRENUMELE NUVELA ROMÂNEASCĂ ÎN PERIOADA INTERBELICĂ

26
Motive și vocabular, atitudini și mijloace stilistice arătau că realismul românesc intrase într -o
nouă fază. ” Privite cu detașare și aplicație, nuvelele nu sunt scoase din rolul lor pregătitor,
Rebreanu văzându -se „cu puterile înc ercate în chipul acesta ”, înaintea romanelor79.
Paul Georgescu realizează un comentariu la una din edițiile postbelice ale nuvelelor,
ilustrativ pentru orizontul momentului și al interpretărilor date atunci nuvelelor lui Rebreanu;
prozatorul ar fi făcut în ele „descrierea realității burgheze ”, folosind calea unui „realism
nemilos ”, „social și critic ”80.
Alexandru Piru este autorul primei priviri postbelice globale și neconjuncturale asupra
nuvelisticii lui Rebreanu, într -o micromonografie din 196581, trecută a poi, în 1968, cu câteva
adaosuri și studiu introductiv la ediția critică . Încă o dată „exerciții în vederea marilor creații
următoare ”82, nuvelele sunt citite mereu cu anticipări la „Ion” și „Pădurea spânzuraților ”.
Interpretarea e psihologică și socială: „Rebreanu observă antagonismele de clasă în genere.83”
Despre „Hora morții ”, „Catastrofa ” și „Ițic Ștrul, dezertor ” criticul afirmă că „războiul a
inspirat lui Liviu Rebreanu trei din cele mai caracteristice și mai solide nuvele ale sale ”84. După
începutul dă tător de speranțe85, concluzia e mai degrabă drastică: „Ar fi rezistat Rebreanu ca
scriitor dacă n -ar fi scris decât nuvele? Desigur, puțin. Nuvelele au fost absorbite de romane,
dar prestigiul romancierului s -a răsfrânt și asupra compunerilor anterioare, a cordându -le
importanța unor experiențe și un spor de semnificație în opera generală. ”86 Într-un alt articol,
Alexandru Piru repetă judecata de valoare făcută asupra bucăților de război și adaugă că
„Golanii ” și „Culcușul ” sunt „nuvelele cele mai personale a le lui Rebreanu din prima sa etapă
de cre ație, pentru specificul mediului ”87.
Eugen Simion redactează un articol intitulat „Nuvelele lui Rebreanu ”88. După ce
rezumă opiniile sceptice ale lui Lovinescu și Călinescu, se delimitează pe jumătate: „Citite azi,
fără prejudecăți, nuvelele lui Rebreanu nu lasă o impresie atât de hotărât defavorabilă. ” Le
consideră „inegale, șovăitoare ca expresie și mijloace de analiză ”. Apreciază „Codrea (Glasul

79 Tudor Vianu, „Opere ”, vol. 5, Ed. Minerva, București, 1975, pp. 270 -271.
80 Paul Georgescu, „Liviu Rebreanu: Nuvele ”, în „România liberă ”, anul XIV, nr. 4088, 30 noiembrie 1957, p. 2,
reluat în „Încercări critice ”, vol. II, E.S.P.L.A., 1958, pp. 56 și 94.
81 Alexandru Piru, „Liviu Rebreanu ”, Ed. tineretului, București, 1965.
82 Alexandru Piru, studiu introductiv la Liviu Rebreanu, „Opere ”, vol. 1, Ed. pentru literatură, București, 1968, p.
X.
83 Idem , p. XXI.
84 Idem , p. XXV.
85 „Nuvelele lui Liviu Rebreanu , insuficient apreciate la data apariției lor în reviste ca și în volume, nu erau
inferioare nuvelelor contemporane ale lui Agârbiceanu, Gârlea nu și Sadoveanu ” (Alexandru Piru, studiu
introductiv la Liviu Rebreanu, „Opere ”, vol. 1, Ed. pentru literatură, București, 1968, p. XX).
86 Idem , p. XXVIII.
87 Alexandru Piru, „Un ctitor – Liviu Rebreanu ”, în „Varia ”, vol. II, Ed. Eminescu, București, 1973, p. 263.
88 Eugen Simion, „Nuvelele lui Rebreanu ”, în „Gazeta literară ”, anul XIII, nr. 49 (682), joi 2 decembrie 1965, p. 2.

NUMELE ȘI PRENUMELE NUVELA ROMÂNEASCĂ ÎN PERIOADA INTERBELICĂ

27
inimii) ”, „Ofilire ”, „Răfuiala ”, „Proștii ”, „Dintele ”, „Nevasta ”, „Talerii”, „Culcușul ”,
„Golanii ”, „Ocrotitorul ”, „Cuceritorul ”, „Norocul ”, apoi cele trei nuvele de război, iarăși
văzute drept „piesele cele mai rezistente ”, și parțial „Calvarul ”. Considerând că unele nuvele
„trăiesc ca realizări autonome ”, Eugen Simion conch idea: „În nuvele, Rebreanu așează epica
românească pe un fundament sigur de observație: obiectul ei devine individual comun,
elementar, cu o viață interioară neguroasă. Cu mijloace uneori șovăitoare, prozatorul
analizează cu liniște, cu răbdare, cu obiecti vitate, procesele apărute într -o regiune socială și
morală sumbră, prevestitoare. Mitizarea, lirismul, descripția întinsă, atitudinea explicit
compătimitoare, scrisul frumos (calofil) sunt sacrificate în favoarea notației exacte, a
observației concludente. ”
Nicolae Manolescu definește judecăți rapide, repetând ideile lui Lovinescu și
Călinescu, afirmând că în nuvele „adevăratul Rebreanu, chiar dacă va dezvolta unele din
intuițiile de acum, nu poate fi încă bănuit ”. „Proștii ” e „remarcabilă ”, la fel „Ițic Șt rul,
dezertor ”, „una din cele mai bune scrieri ale autorului ”. Despre „Catastrofa ” și „Ițic Ștrul,
dezertor ”, criticul enunță: „Ele sunt de obicei trecute între nuvelele de război, ceea ce poate fi
adevărat tematic , dar nu explică vitalitatea lor încă astă zi. În Catastrofa, interesantă este mai
puțin zugrăvirea războiului, adică latura socială a conflictului, dar mai ales analiza neputinței
unui ins mediocru de a lua o deciziune ” (reluare a opiniei lui Eugen Lovinescu). „Și în cealaltă
nuvelă s -au perimat t ocmai aspectele care constituiau pentru autor punctul de greutate al
narațiunii. Ceea ce tulbură la o nouă lectură nu sunt atmosfera războiului, persecuția lui Ițic de
către un locotenent probabil antisemit, trimiterea lui la moarte […] drumul acesta îl ob ligă pe
fiecare să ia o a titudine es ențială, nu e un drum oarecare, o patrulare, ci o călătorie în
necunoscut, tragică și absurdă.89”
În monografia din 1967, Lucian Raicu nu acordă niciun capitol n uvelisticii, acesta
manifestând interes doar pentru „Calvaru l”, însă în sens biografist90. Într -o frază, criticul
avansează ideea că în nuvele nu apare încă „fuziunea caracteristică marilor romane ”, între
„caracterul reprezentativ ” și „adâncimea problematică ”, motiv de depreciere a „Catastrofei ”
vizavi de „Pădurea s pânzuraților ”91.
Ovid S. Crohmălniceanu găsește nuvelelor calități realiste, veriste și naturaliste92 și
consideră că „nuvelele îl anunță oarecum pe viitorul romancier și printr -o siguranță evidentă în
conducerea narației. Nu se fac nicăieri lungi și obosito are introduceri în vederea pregătirii

89 Nicolae Manolescu, „Lecturi infidele ”, Ed. pentru literatură, București, 1966, pp. 47 -48.
90 Lucian Raicu, „Liviu Rebreanu ”, Ed. pe ntru literatură, București, 1967, pp. 41 -55.
91 Idem , p. 366.
92 Ovid S. Crohmălniceanu, „Literatura română între cele două războaie mondiale ”, vol. I, Ed. pentru literatură,
București, 1967, ediția a II -a, Ed. Minerva, București, 1972, pp. 258 -262.

NUMELE ȘI PRENUMELE NUVELA ROMÂNEASCĂ ÎN PERIOADA INTERBELICĂ

28
conflictului, nici digresiuni cu caracter descriptiv, menite să completeze ceea ce subiectul
propriu -zis nu poate releva. Personajele apar din primele rânduri în plin zbucium sufletesc, iar
momentul final, se dispensea ză de orice comentariu ulterior.93” Pe urmele lui Lovinescu și
Călinescu, Ovid. S. Crohmălniceanu analizează „Catastrofa ” și „Ițic Ștrul, dezertor ” la
„Pădurea spânzuraților ”94.
Alexandru Săndulescu realizează o monografie fără capitol despre nuvele, deoarec e, în
viziunea sa, acolo Rebreanu își „făcuse mâna ”, ele fiind doar „prefigurări ” ale romanelor95.
Totuși, „Catastrofa ” și „Ițic Ștrul, dezertor ” beneficiază de ample rezumate, ultima fiind
apreciată96.
Mihai Zamfir conceptualizează o sistematizare a nuvelis ticii97, urmată de o teză
ingenioasă privitoare la inaderența prozatorului la „modelul narativ cehovian ”, doar celălalt,
clasic, pe tipar renascentist, permițându -i ca și, mai târziu, în romane, reușita literară: „În cifrul
novella vs. nuvelă sau nuvelă țăr ănească vs. nuvelă citadină distingem nu numai raportul dintre
narațiunea fundamentală și narațiunea ocazională la Rebreanu, ci și pe acela dintre narațiunea
valoroasă și narațiunea eșuată. Scrisul autorului avea marcat în codul său genetic, încă de la
primele pagini epice așternute pe hârtie, schema ineluctabilă a evoluției ulterioare ”.
Pentru susținerea tezei, „Strănutarea ”, „Cuceritorul ” și altele sunt sacrificate, doar
„Ocrotitorul ” și „Norocul ” fiind așezate lângă „Proștii ” și „Nevasta ”.
Criticul, în continuare, trece la o apreciere stilistică lipsită de menajamente: „Limbajul
tânărului Rebreanu șovăie, romanțiozitatea vârstei își spune cuvântul, iar frazele jenante, în
care autorul probează antipatia față de un anumit personaj prin caracterizări adje ctivale, sunt
destul de numeroase. ”98
Într-o variantă ușor extinsă a articolului, Mihai Zamfir a vorbit despre „eșecul lui
Rebreanu ca nuvelist ”, referindu -se la „Strănutarea ”, „Cearta ”, „Cuceritorul ”, despre
„valoarea – extrem de modestă – a textelor ”. Lâ ngă nuvelele „țărănești ” sunt așezate
„Ocrotitorul ”, „Norocul ”, „Golanii ”, „A murit o femeie ”, precum și cele de război,
„Catastrofa ” și „capodopera Ițic Ștrul, dezertor ”99.

93 Idem , p. 261.
94 Idem , pp. 287 -288.
95 Alexandru Săndulescu, „Introducere în opera lui Liviu Rebreanu ”, Ed. Minerva, București, 1976, pp. 11 și 86.
96 Idem , pp. 83 -86, 103 -107.
97 „Rebreanu scrie la început o nuvelă țărănească, treptat abandonată în favoarea celei c ehoviene și citadine. ”
98 Mihai Zamfir, „În pragul capodoperei ”, în „România literară ”, anul XVIII, nr. 47, joi 21 decembrie 1985, p. 5.
99 Mihai Zamfir, „Novella și nuvela ”, în „Viața românească ”, anul LXXX, nr. 11, noiembrie 1985, pp. 48 și 52 -53.

NUMELE ȘI PRENUMELE NUVELA ROMÂNEASCĂ ÎN PERIOADA INTERBELICĂ

29
Gabriel Dimisianu realizează un articol100, important prin opțiunea pentru o latură m ai
puțin frecventată a nuvelisticii, Dimisanu făcând o apropiere de „Momentele ” lui Caragiale pe
criteriul referențialității: „Este cam aceeași lume bucureșteană la Rebreanu […] cu aceea din
Momentele caragialiene , nu prea îndepărtată în timp de ea și nici , întru totul, în spirit […] E
vorba, în fond, despre aceeași societate care, până la primul război mondial, nu și -a schimbat
perceptibil înfățișarea și structurile.101” Apoi, pe criteriul „atmosferei ”, autorul continuă:
„Câteodată, insular, chiar atmosfera din Momente poate fi regăsită la Rebreanu ”, cu exemplul
unor replici din „Golanii ” și al „căldurii mari ” din „Ocrotitorul ”102. Pornind de aici, criticul
apasă pe diferențierea lui Rebreanu103 față de lumea de „sonorități intense și scăldată în lumini
foarte vi i” a lui Caragiale, la Rebreanu criticul afirmând că „tonurile se închid către cenușiu și
rumoarea descrește ”104. Dispare „pasiunea discuțiilor politice ”, în „concretul existenței ”
oamenii „se afundă […] ca într -un mâl absorbitor ”105.
Citatele exemplificatoar e sunt doar din „Golanii ”, iar analiza se desfășoară exclusiv la
acest nivel de psihologie socială, referențială, „istorică ”.
În același volum, Nicolae Steinhardt face o an aliză minuțioasă a procesului psihologic
din „Catastrofa ”, cu trimiteri la Kierkegaa rd, Sartre, Pascal, Șestov, Dostoievski, Malcom
Lowry (omul fără complexe)106.
Tot în acest volum, Smaranda Vultur cercetează asupra eroului -victimă din nuvele lui
Liviu Rebreanu107, despre care vom vorbi mai în amănunt în partea finală a acestui capitol, fără
deosebire de tipurile pieselor, fiind amestecate și începuturile manuscriselor în limba maghiară.
Liviu Papadima face o analiză foarte atentă a nuvelelor, până la „Hora morții ” (1915),
cu ideea că prozele de scurte dimensiuni nu „anticipează ” pur și simpl u romanele, ci pun în
evidență „spectacolul luptei formulelor și viziunilor narative ”, adică o serie întreagă de
deschideri tematice și stilistice prin care prozatorul, „exersându -se într -un anumit gen narativ,
își deschide calea către un altul ”108.
E urmăr ită stilistica epitetului și a comparației până la „Nevasta ” (1910), de unde ar
începe să se simtă „sobrietatea ” și „neutralitatea ” narațiunii devenite tipice autorului nostru.

100 Gabrie l Dimisianu, „Orașul lui Rebreanu ”, în „România literară ”, anul XVIII, nr. 46, joi 14 noiembrie 1985,
pp. 4 -5, reluat cu titlul „Spiritul orașului ” în volumul omagial „Liviu Rebreanu după un veac ”, ediție de Mircea
Zaciu, Ed. Dacia, Cluj -Napoca, 1985, pp. 125-132.
101 Idem , p. 127.
102 Ibidem.
103 „[…] o reprezentare substanțial diferită de aceea a lui Caragiale […] ”.
104 Gabriel Dimisianu, op. cit. , p. 128.
105 Idem , p. 129.
106 Idem, pp. 133 -139.
107 Idem , pp. 140 -148.
108 Idem , pp. 149 -166.

NUMELE ȘI PRENUMELE NUVELA ROMÂNEASCĂ ÎN PERIOADA INTERBELICĂ

30
Premisa valorii nuvelelor, în concepția lui Papadima, e relativ sceptică: „N-am de gând să încerc
o evaluare a începuturilor nuvelistice ale lui Liviu Rebreanu privite prin ele însele, ca entitate
autonomă, nutrind convingerea că așa ceva nu mai e posibil ”109.
De-alungul eseului, se bucură de aprecieri „Proștii ”, „Golanii ”, dar și „Nevasta ”,
„Ocrotitorul ”, „Vrăjmașii ”, „Idilă de la țară ”, în timp ce la „Strănutarea ” întâlnim calificarea
„insignifianței ei ca piesă autonomă ”110.
George Bălăiță face o mărturisire despre fascinația în fața „Proștilor ” și „șocul repetat
la fiecare lectură ”111, text, totuși, „ratat literar ” și „repovestit ” de George Bălăiță sub forma
unui proiect de scenariu cinematografic112.

2.5 CLASIFICAREA NUVELELOR

Pentru a merge mai departe în înțelegerea nuvelelor lui Rebreanu, se impune o
clasificare adaptată a acestora. Cri tica le -a împărțit până acum după cele trei toposuri între care
ele alternează: lumea satului, a orașului și războiul, în așa fel încât „Idilă de la țară ” a fost
așezată lângă „Proștii ” și „Golanii ” lângă „Ocrotitorul ”.
Textele numite prezintă importante deosebiri de manieră și își reclamă apartenența la
tipuri diferite. S -au folosit în descrierea lor mai toate elementele c u adevărat semnificative, însă
accentul a căzut mereu pe omogenitatea realistă: prozatorul s -ar fi ocupat cu „zugrăvirea ” în
mod egal a celor trei medii.
Ideea obiectivității auctoriale, perpetuată cu mare ușurință, o „ridee recue ”, vorba lui
Flaubert, a deviat sistematic atenția comentatorilor de la trăsăturile tehnice ale textelor către
acelea de conținut, de unde eternele interpretări psihologizante și sociologizante cărora li se
datorează aducerea nuvelisticii la numitorul comun al caracterizărilor de felul: personaje umile,
de joasă extracție, procese sufletești adânci, dramatice.
Realitatea nuvelisticii este alta. Rebreanu s -a mișcat în prozele sale scurte între cinci
modele narative, scriind pagini valoroase în spațiul fiecăruia, după cum vom arăta în paginile ce
vor u rma.

109 Idem , p. 147.
110 Idem , p. 16 4.
111 Idem , pp. 433 -437.
112 Ibidem.

NUMELE ȘI PRENUMELE NUVELA ROMÂNEASCĂ ÎN PERIOADA INTERBELICĂ

31
2.6 PROZA LA PERSOANA ÎNTÂI

Primul model este cel al prozelor la persoana înâi. Aici întâlnim un Rebreanu prous tian,
efectiv incompatibil cu clișeul marelui prozator obiectiv, motiv pentru care textele de acest tip au
fost mereu comentate prin devieri abuzive, sustrase propriei lor naturi.
Nuvele din opera lui Rebreanu ce se încadrează la această tipologie sunt cin ci la număr.
Patru dintre ele – „Mărturisirea ”, „Cuibul visurilor ”, „Calvarul ” și „Dincolo ” – au fost citite
prin grilă biografistă, drept confesiuni directe ale autorului, ușor obiectivate. Acestea poartă,
totuși, mărci limpezi de autonomie estetică, ign orate sau trecute drept tentative de mascare a
caracterului lor autobiografic, de pudică travestire. În comentariile ediției critice a operei lui
Rebreanu, Niculae Gheran adună toate informațiile disponibile și indică împrejurările biografice
care au const ituit sursele celor patru proze. Atare date de „laborator ” al creației nu împiedică,
însă, câtuși de puțin, interpretarea critică a textelor în ele însele. Faptul că au fost publicate în
culegeri de nuvele ar fi trebuit să impună citirea lor drept confesiu ni ale unor personaje, nu ale
autorului, un imperativ dealtfel elementar al lecturii, asupra căruia nu mai are sens, după atâtea
decenii de naratologie, să insistăm.
Un argument în plus pot fi repetatele afirmări ale neîncrederii lui Rebreanu față de
tipărirea confesiunilor proprii drept „proză ”, inaderență la acest mod al hipertrofiei auctoriale.
Răspunzând în 1926 la o anchetă, acesta nota: „M-am sfiit totdeauna să scriu pentru tipar la
persoana întâi. Hiperbolizarea aceasta a eului, rămășiță anacronică de la romanticii care, ei și
atunci, puteau să se creadă aievea buricul pământului, mi se pare puțin ridicolă. Scriitorul de
azi, afară de poetul liric, trăiește într -o lume atât de relativă din toate punctele de vedere, că
numai identificându -se cu multe relativități izbutește a pătrunde și a înfățișa absolutul care, cel
puțin în artă, rămâne năzuința supremă. ”113 Atunci când nuvelele sale au recurs la acea
persoană a verbului, Rebreanu n -a făcut decât să adopte o convenție narativă, „identificându -se”
cu câ te una din „multele relativități ”. Să nu uităm că între prozatorii pe care -i aprecia se
numărau și Proust, Camil Petrescu, Holban, Mircea Eliade114. Pe Holban și Mircea Eliade îi
numea în 1935 printre prozatorii pe care -i urmărea „cu multă simpatie ”115.

113 Liviu Rebreanu, „Jurnal ”, vol. I, p. 368.
114 „În romanul universal, Marcel Proust înseamnp o piatră de hotar. A deschis câmpuri noi de exploatare pentru
romancieri, cu condiția ca aceștia să nu încerce să imite pe maestru – ci să -i considere opera ca un îndemn și o
mină de învățăminte tehnice ” (Liviu Rebreanu, interviu din 1938, în „Jurnal ”, vol. II, p. 293). „Dintre noii
romancieri, Camil Petrescu, cu Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, aduce nu numai un s uflet nou,
dar și o bogăție de expresie remarcabilă, încât romanul lui poate fi socotit ca un început al unei etape din
dezvoltarea încă tânără a romanului românesc ” (Liviu Rebreanu, interbiu din 1931, în „Jurnal ”, vol. I, p. 428.
115 Idem , p. 514.

NUMELE ȘI PRENUMELE NUVELA ROMÂNEASCĂ ÎN PERIOADA INTERBELICĂ

32
Având în vedere aceste lucruri, mi se pare firesc să tragem concluzia că Rebreanu vedea
în narațiunea la persoana întâi un procedeu de tehnică prozastică, aplicându -l atât cât considera
de cuviință, în funcție de temperamentul său creator. Este extrem de elocven t și faptul că, atunci
când o lectură biografistă a fost mai greu de făcut, cum este cazul în „Cântecul lebedei ”, bucății
i s-a stabilit rapid modelul dostoievskian, acceptându -se fără probleme că Rebreanu a putut scrie
o proză cu un personaj -narator la pe rsoana întâi. Așa se face c ă, deși apar una după alta, în 1919,
„Cântecul lebedei ” și „Cuibul visurilor ” au parte de tratamente diferite: prima dostoievskiană,
a doua confesiune autobiografică.
Debutul lui Rebreanu în proza proustiană, „Mărturisire ” (1919 ), e un „discurs
îndrăgostit” adresat de un personaj -narator iubitei. Niculae Gheran o numește „scrisoare -poem ”
și citează din amintirile doamnei Rebreanu ( ”Cu soțul meu” , 1963) pasajul lămuritor al
împrejurărilor în care prozatorul i -ar fi înmânat „scriso area”116. Amintirile soției sunt, totuși,
cam în contradicție cu numeroasele republicări ale „Mărturisirii” ca proză, și încă de către un
autor discret, deloc dispus să -și exhibe viața personală.
Citit fără prejudecăți, textul „Mărturisirii” ni se înfățișeaz ă drept o confesiune scrisă
sau un monolog interior al unui îndrăgostit, pe modelul retoric al „Cântării Cântărilor” . N-a fost
singura dată când Rebreanu a recurs în nuvele la tipul scrierii biblice, făcând acest lucru și în
”Soacra Sfântului Petru” . Exist ă chiar în text un semnal al acestei descendențe: „O, vanitas,
vanitatum vanitas! zice profetul”117, reluare a frazei de început din „Eclesiast” . Caracterul
livresc al bucății este indicat și în alte locuri, ca, bunăoară, acolo unde e numit „syrinxul”118:
„Dac ă aș ști cânta din syrinx, te -aș duce într -o poiană scăldată în lumină de lună, într -o poiană
unde nu s -a încuibat mândria omenească, și ți -aș șopti la ureche cântecul celor iubiți”119.
„Mărturisire” e, așadar, un text livresc, care deviază tonul modelului c ătre o notă mai calmă,
mai aproape de o psihologie realistă, relativistă: „Nu știu dacă e bine ceea ce fac sau e rău, dar
simt că […]„120, cu un început vag satiric și cu tentații aforistice: „Iubești, suferi, trăiești: iată
troița iubirei”121.
„Cântecul lebed ei” (1919), a doua proză a lui Rebreanu scrisă la persoana întâi, este
cea care trimite la nuvela lui Dostoievski „Smerita” și adaptarea din 1969 a lui Robert Bresson
„Une femme douce” , la o dată la care, trecând prin experiența celui de -al doilea tip nuve listic al

116 Liviu R ebreanu, „Opere ”. Text ales și stabilit. Note, comentarii și variante de Niculae Gheran și Nicolae Liu.
Studiu introductiv de Al. Piru, Ed. pentru literatură, București, vol. 2, 1968, p. 370.
117 Idem , p. 111.
118 Naiul grecesc.
119 Liviu Rebreanu, „Opere ”. Text ales și stabilit. Note, comentarii și variante de Niculae Gheran și Nicolae Liu.
Studiu introductiv de Al. Piru, Ed. pentru literatură, București, vol. 2, 1968, p. 109.
120 Idem , p. 111.
121 Ibidem.

NUMELE ȘI PRENUMELE NUVELA ROMÂNEASCĂ ÎN PERIOADA INTERBELICĂ

33
„Strănutării” și celorlalte, curățase bine stângăciile începuturilor și romanțiozitatea epitetelor
naive. Rebreanu le reia pentru a le pune pe seama personajului -narator: „Am iubit -o…/ Era
micuță, și albă, și gingașă, și blândă…”122 Răsturnarea iro nică a tragicei situații la final și
contratimpul amoros este un mod de a marca distanța auctorială și poate chiar o ironizare a
propriilor excese patetice de altădată. Replica partenerei muribunde este caracterizată prin
folosirea ironică a unui oximoron de tip eminescian: „Și buzele ei rostiră nimicitor de duios.”123
Bucata poate fi apropiată, ca și „Mărturisiri” , de maniera din „Adela” lui Ibrăileanu, care avea
să apară în 1933 și care era apreciată de Rebreanu în 1935 drept „frumoasă și interesantă”124.
„Cuibul visurilor” (1919), creditată drept o sumă de „pagini noi de jurnal și amintiri
ușor obiectivate artistic”125, a fost scrisă îndată după ce Rebreanu revenise dintr -o vizită făcută
acasă, la zece ani de când p ărăsise Ardealul. Niculae Gheran indică în com entariile ediției critice
toate detaliile din text care trimit la realitatea acestei vizite. Prozatorul avea pe atunci treizeci și
trei de ani, acesta spunând: „După treizeci de ani de zbuciumări deșarte, mă întorceam acolo de
unde pornisem în lume”126, prop oziție care nu poate aparține decât unui om care a depășit sau se
apropie de vârsta de cinci decenii. Decarându -și o atare biografie , personajul refuză oricâte
apropieri am căuta, să se suprapună autorului. Avansând o explicație „biografistă ” mai subtilă,
de resort psihanalitic, Mihai Zamfir a văzut în nostalgia din „Cuibul visurilor” și din „Dincolo”
o compensație a abandonării „lumii satului” pentru „lumea orașului” din nuvelele citadine de
după „Ocrotitorul” , publicat în 1911: „Peste aceste texte scrise la persoana I bate vântul
culpabilizării”127.
Privită în sine, „Cuibul viselor” e buna confesiune a unui personaj revenit pentru scurt
timp în locurile natale, dezvoltată în două trepte: în prima treaptă, revăzut cu ochii minții, spațiul
copilăriei e o ip ostază a mitului „vârstei de aur” , Mihai Zamfir vorbind în acest sens despre „o
aură legendară”, iar în a doua treaptă personajul realizează discrepanța dintre trecut și prezent,
dintre idealul evocat și metamorfoza reală petrecută între timp.
Tiparul buc ății fiind clasic, i se poate reproșa previzibilitatea. În schimb, sunt de
remarcat linia mult mai sigură a desc ripției, la mare distanță de „adjectivita” primelor nuvele, și
gradarea confesiunii în prima parte a textului, unde comutarea de la perfectul si mplu al relatării
la prezent crește tempoul amintirilor derulate de personaj, creând efecte de suspans.

122 Idem , p. 263.
123 Idem , p. 273.
124 Liviu Rebreanu, „Jurnal” , Ed. cit. , vol. 1, p. 502.
125 Liviu Rebreanu, „Opere ”. Text ales și stabilit. Note, comentarii și variante de Niculae Gheran și Nicolae Liu.
Studiu introductiv de Al. Piru, Ed. pentru literatură, București, vol. 2, 1968, p. 424.
126 Idem , p. 275.
127 Mihai Zamfi r, „În pragul capodoperei” , loc. cit.

NUMELE ȘI PRENUMELE NUVELA ROMÂNEASCĂ ÎN PERIOADA INTERBELICĂ

34
„Calvarul” (1919) e un „caz” în opera lui Rebreanu, interpretările biografiste atingând
extrema. Soția prozatorului și editorul de astăzi l -au socotit „document” , „nuvelă
autobiografică”128. E un lait -motiv al comentariilor, și așa nu tocmai ample, depre „Calvarul” :
Eugen Simion l -a numit „jurnal literaturizat” , „literatură pe marginea unui document
uman”129, Lucian Raicu – „jurnal travestit” , cu caracter de document nemijlocit130, Șerban
Cioculescu – „bucată autobiografică” povestind „odiseea proprie a autorului, sub ocupație”131,
Ovid S. Crohmălniceanu – „scriere memorialistică, deghizată sub forma unui mic roman”132.
Observațiile despre „literaturizarea” faptelor reale trebuie răsturnate: trucul manuscrisului găsit,
invenția numerelor, „ușoara afabulație”133 nu sunt o mască a unui anumit episod din viața lui
Rebreanu, ci invers, în epica nuvelei se pot eventual recunoaște rădăcini biografice.
„Calvarul” e „micul rom an” al unui personaj care simte nevoia să se mărturisească
înaintea morții, „la marginea prăpastiei”134: Remus Lunceanu este un poet, are treizeci și unu de
ani și este „foarte tânăr și foarte necunoscut” , cum se spune în „prezentarea” manuscrisului
găsit135. Tot în „Avertisment” apare și o frază care trimite la mai multe locuri din opera lui
Rebreanu: „moartea însăși nu e dureroasă; îngrozitoare este numai calea până la ea”136.
Stilul spovedaniei lui Lunceanu, anticipat oarecum în jurnalul din „Războiul.
Însemn ările unui sublocotenent” (1914), text publicat de Rebreanu doar în revistă, nu e acela
tulbure și contorsionat al frământărilor unui om într -o serie de situații limită, ci un stil mai
ordonat, rezultat din relatarea ulterioară a întregii odisei, cuprinzân d și scene epice, altele
dialogate, încorporate în fluxul mare al confesiunii. Nu are, evident, aspect de „jurnal” , cum s -a
grăbit să explice critica, dar păstrează o febrilitate explicabilă în ordine psihologică: chiar dacă
faptele s -au consumat, eroul lo r a decis deja, în clipa în care și -a început mărturisirea, să se
sinucidă la capătul ei.
Ca tip narativ, „Calvarul” lui Rebreanu stă lângă „Cel mai iubit dintre pământeni” al
lui Marin Preda, dominat de narațiuni evocatoare la persoana întâi, prin care se reface șirul
evenimentelor, la limita dintre implicarea participării și detașarea retrospectivei. „Am nevoie de
ordine” , notează Lunceanu, „oricât îmi vine de greu să fac ordine în mintea care în curând nu

128 Liviu Rebreanu, „Opere ”. Text ales și stabilit. Note, comentarii și variante de Niculae Gheran și Nicolae Liu.
Studiu introductiv de Al. Piru, Ed. pentru literatură, București, vol. 3, 1968, pp. 381 -385.
129 Eugen Simi on, loc. cit.
130 Lucian Raicu, op. cit. , pp. 11 și 42.
131 Șerban Cioculescu, „Itinerar critic” , Ed. cit , p. 225.
132 Ovid S. Crohmălniceanu, op. cit. , p. 257.
133 Eugen Simion, ibidem .
134 Liviu Rebreanu, „Opere ”. Text ales și stabilit. Note, comentarii și variant e de Niculae Gheran și Nicolae Liu.
Studiu introductiv de Al. Piru, Ed. pentru literatură, București, vol. 3, 1968, p. 9.
135 Idem , p. 5.
136 Ibidem .

NUMELE ȘI PRENUMELE NUVELA ROMÂNEASCĂ ÎN PERIOADA INTERBELICĂ

35
va mai trebui să se zbuciume…”137 Aceasta nu înseam nă că relatarea e calmă. Dimpotrivă,
personajul vorbește mereu despre chinurile și frământările cauzate de dilemele sale morale
(conștiința ardeleanului că e român, rezistența sub ocupația germană din primul război mondial,
starea precară a familiei, nevoi a de a se refugia, incapacitatea de a accepta mizeria morală).
Chiar și când relatează fapte și propozițiile cad scurte, ritmul lor sacadat ne lasă să bănuim
impulsivitatea confesiunii în pragul sfărșitului. Nuvela se menține tot timpul la un nivel
meritor iu, găsind calea jumătate între patetismul deznădejdii și dis tanța pe -alocuri ironică.
Ocupația germană e văzută ca o catastrofă, anunțată de zvonul care se revarsă peste oraș. Se
acumulează treptat o atmosferă tensionată, agravată de „ceața de zvonuri”138, pentru ca apoi, pe
măsură ce evenimentele îl pun în situații tot mai grave, personajul să atingă pragul de sus al
disperării. Pe acest fundal, tânărul poet găsește totuși resurse pentru a -și pigmenta confesiunea cu
observații ironice: voind în primă instan ță să se înroleze în armată, înainte de sosirea nemților,
are prilejul să facă un fel de inventar al bi rocrației războiului, încâlcit î n acele momente în
propriile -i „hârțoage”139. În alte locuri e ironizat textul unui afiș de război140 și e caricaturizat
bătrânul poet care pune la cale utopice lovituri de stat la un „șvarț”141. Pagini întregi fac satira
„adaptabilității” la ocupația germană142. Ironia se practică uneori și între românii rămași sub
ocupație143. Când Lunceanu se vede obligat să se refugieze și faptele se precipită, nuvela
traversează porțiuni de epică aventuroasă, cu momente de suspans, la limita senzaționalului.
Către final, totul se mută în planul procesului moral, în urma căruia personajul ia decizia
renunțării. În ultimele rânduri, prozatorul caută , ca și în „Pădurea spânzutaților” , de pildă, o
soluție literară pentru descrierea „clipei de pe urmă” , optând pentru suspendarea șirului de
enunțuri care traduc gândul obsedant: „Acum o apăsare ușoară mă mai desparte…/ Acum sunt
pe pragul dintre două lumi …/ Acum…”144. Tot la „Pădurea spânzuraților” trimit și ipotezele
trecute în revistă de Lunceanu înainte de ocuparea Bucureștiului: „În cazul cel mai rău, m -ar
considera dezertor austriac, deși nu sunt, m -ar mai face agitator iredentist și cine știe mai ce, m –
ar trimite la un tribunal militar, sau poate nici nu m -ar mai judeca, și m -ar împușca sau m -ar
spânzura, după cum ar crede de cuviință. Sau, presupunând un caz mai puțin rău, m -ar înrola

137 Idem , p. 11.
138 Idem , p. 27.
139 Idem , p. 16.
140 Idem , p. 33.
141 Idem , pp. 33 -34.
142 Idem , p. 34 și 37.
143 Idem , p. 63.
144 Idem , p. 166.

NUMELE ȘI PRENUMELE NUVELA ROMÂNEASCĂ ÎN PERIOADA INTERBELICĂ

36
la austriaci și m -ar trimite în foc, să mă bat pentru ei, undeva, p oate chiar pe frontul
nostru…”145
Stilistic, „Calvarul” se adaugă progreselor decisive față de primele texte din 1908:
Rebreanu a ajuns la o economie a scrierii, păstrând din stilistica stridentă a începuturilor doar
cuvintele tari legate de trăirile interi oare intense: „Îmi fierbeau creierii”146, „Gândurile -mi vuiau
în cap într -un vălmășag înfricoșător”147. Prozatorul a renunțat la „literaturizarea” la tot pasul,
preferând acum un stil funcțional, cu epitete de obicei slab marcate și cu foarte rare comparații:
„Auzeam cum suflă greu oamenii aceia încovoiați lângă mese, cum sc ârțăie penițele pe hârtie,
fiecare cu alt sunet, ca și când s -ar târî niște gândaci goniți pe o dușumea stricată”148.
Citite laolaltă și fără prejudecata unui Rebreanu obligatoriu obiectiv, se ria acestor patru
texte din 1919 – „Mărturisire” , „Cântecul lebedei” , „Cuibul visurilor” și „Calvarul” – are
puterea de a impune ip ostaza unui protopsalt al narațiunii la persoana întâi în proza românească.
S-a adăugat, mai târziu, în perioada când Rebrean u renunțase practic la proza scurtă, încă un
titlu: „Dincolo” (1935), o nuvelă extraordinară pe o sugestie „telepatică” , susținută de
teoretizări metafizice: „Sufletul comunică permanent cu cosmosul întreg, dincolo de timp și
spațiu, dincolo de materie și neant. Într -însul trecutul și viitorul își lămuresc tainele peste viața
și moartea efemeră”149. În aceeași categorie intră „Fiara” (1920).

2.7 PROZELE CARAGIAL IENE

Existența celorlalte patru modele ale prozei scurte rebreniene e mai ușor de dovedit.
Atare denu miri convenționale nu le indică efectiv modelul narativ, constituit în toate patru
cazurile din elemente specifice la toate nivelurile textului: tematic ă, personaje, tip de subiect și
de dezvoltare narativă, structură stilistică și, în general, atitudine ș i înclinație temperamentală
vizibile în opțiunea pentru o formulă sau alta. Remarcând corect aproape toate trăsăturile
definitorii ale celor patru categorii, comentatorii de ieri și de azi le -au amestecat totuși și au creat
iluzia unui conglomerat de manie re exprimând o indecizie auctorială, din care s -ar fi ieșit pe
drumul către roman indicat de prozele „rurale” și „de război” . Câteva „caragialiene” , ca de

145 Idem , p. 25.
146 Idem , p. 97.
147 Idem , p. 98.
148 Idem , p. 78.
149 Idem , p. 248.

NUMELE ȘI PRENUMELE NUVELA ROMÂNEASCĂ ÎN PERIOADA INTERBELICĂ

37
pildă „Vrăjmașii” sau „Idilă de la țară” , au fost trecute lângă cele „rurale” , pe criteriul
coinciden ței de topos. De Cehov a fost apropiată și „Proștii” de către Perpessicius150.
Prozele „caragialiene” au adus în scrisul lui Rebreanu date noi, greu de întrezărit până
atunci. Un studiu evolutiv al nuvelisticii ar putea urmări mai în detaliu cum dominația in ițială a
patetismului naiv, însoțit de epitete și comparații făcute să înduioșeze, lasă loc treptat unei
atitudini detașate, permițând o regie lucidă a textului și, în consecință , o mai mare supl ețe a
scrierii, deschise unor rezolvări multiple. Una dintre ele s -a dovedit producătoare de umor și
sarcasm, la limita satirei. Prozele acestei direcții noi au fost considerate de practic toți
comentatorii nuvelisticii drept exerciții și pastișe, niciodată acceptate „in corpore” între reușitele
autorului. Cu modelu l autohton într -o parte (Cara giale) și cel străin în cealaltă (Cehov), li s -a
negat autenticitatea, lucru normal, din moment ce imaginea -tip a fost și a rămas aceea a unui
Rebreanu sobru și „rural” .
Prima corecție cuvenită la acest capitol privește raportu rile globale ale creației lui
Rebreanu cu ironia și umorul . Nu ne întâlnim prima oară în „Strănutarea” (1912) , acesta fiind
capul de serie al „caragialienelor” , ci încă de la debut, în „Glasul inimii” (1908), unde bătrânul
Codrea „pâcâie voinicește” din lu lea și, când primește replici „în doi peri” , „se ridică repede,
înțepat, scoate luleaua din gură și se uită lung și îngâmfat la babă”151, apoi în prozele scrise în
1910, mai limpede în limbajul țiganilor din „Culcușul” ori în aventura extracției dentare din
„Dintele” , cu efecte de umor negru (acolo dăscălița vede în oglindă cum „Locul dintelui se
holba la dânsa negru, cu gura unui mormânt”152). Note ironice sunt și în atâtea fraze din
„Proștii” (de pildă, într -o replică a bărbatului către nevastă, înainte de pl ecare, amintind maniera
lui Creangă: „Să fii cu ochii în patru la pologul cela din livadă, să nu -l lași să vi -l mănânce toți
câinii!”153), în neconcordanța din finalul de la „Nevasta” (bucată absorbită, ca și „Dintele” , în
„Ion” ) și în avatarurile aprodului Filibaș din „Ocrotitorul” . Subordonată sensului patetic, ironia
doar pigmentează textul, imperceptibilă pentru cititorul furat de compasiunea față de bieții eroi.
Nuvela din urmă, apreciată pentru pr ofunzimea sondajului în psihologia funcționarului umil,
este, de fapt, naivă, construită pe clișee „înduioșătoare” , previzibile. Important de reținut este că
prozatorul n -a adoptat la un moment dat ironia și umorul pentru a exersa în afara granițelor
personalității sale, ci le -a avut dintotdeauna la îndemână în interiorul lor. „Strănutarea” și

150 Liviu Rebreanu, „Opere ”. Text ales și stabilit. Note, comentarii și variante de Niculae Gheran și Nicolae Liu.
Studiu introductiv de Al. Piru, Ed. pentru lit eratură, București, vol. 2, 1968, p. 333.
151 Liviu Rebreanu, „Opere ”. Text ales și stabilit. Note, comentarii și variante de Niculae Gheran și Nicolae Liu.
Studiu introductiv de Al. Piru, Ed. pentru literatură, București, vol. 1, 1968, pp. 3 -4.
152 Liviu Rebr eanu, „Opere ”. Text ales și stabilit. Note, comentarii și variante de Niculae Gheran și Nicolae Liu.
Studiu introductiv de Al. Piru, Ed. pentru literatură, București, vol. 2, 1968, p. 74.
153 Idem , p. 12.

NUMELE ȘI PRENUMELE NUVELA ROMÂNEASCĂ ÎN PERIOADA INTERBELICĂ

38
celelalte, excelent decupate, n -au făcut decât să ateste existența unui Rebreanu cu simțul
umorului, dedat la jocul parodiei și al grotescului, amuzat să răstoarne aparența serioasă a unui
personaj sau a unei situații. Scri erea devine accelerată, concentrând abil semnificațiile în lungimi
medii și scurte, de schiță. Că acestui sector al prozei lui Rebreanu i s -a dat atenție
neconsiderabilă o dovedește și faptul că s -a vorbit mereu, inclusiv în ediția critică despre
nuvelele în general, nu și despre schițele marelui autor.
În precizia replicilor se simte și școala teatrului, în vara lui 1911 prozatorul devenind
secretar literar la Teatrul Național din Craiova.
În vecinătatea „Momentelor” lui Caragiale, „caragialienele” lui R ebreanu își au nota
personală în rolul sporit acordat „realismului” mediilor și în sarcasmul auctorial, mai coroziv
decât afecțiunea, dar mai blând decât cinismul care se împletesc în paginile ex -junimitului despre
protipendada de la 1901.
„Caragialienele” oricând antologabile sunt: „Strănutarea” (1912), parodie a mitului
cuceritorului de inimi, înmuiată la final în lacrimile nenorocoasei Didi ; „Vrăjmașii” (1912),
caracterizat printr -un mic conflict „rural” și bârfele însoțitoare, fin caricaturizate ; „Ceart a”
(1912), o schiță dialogată, împinsă înspre comicul grotesc și absurd, cu spumoase jocuri de
condei ( Domnul e „cărunt ca oaia” , Doamna e „Idem ca oaia”154); „Idilă de de la țară” (1912),
sub un titlu ironic, fiind o mică istorie a „clubului” din prăvălia „armeanului” Sencovici, un fel
de ipostază rurală a caragialienei berării; „Cuceritorul” (1915) ce vorbește despre bucuriile și
necazurile plimbării lui Ghinea, „subșef de biurou” , pe Calea Victoriei, totul vestindu -se
ghinionist (prima propoziție: „Ilie Gh inea iese pe poartă cu piciorul stâng”155; apoi „Trece pe
celalt trotoar și o ia la stânga”156) și misticist; „Cerșetorul” (1915), o schiță despre orbul care,
o dată vindecat, își pierde dreptul la pomana sătenilor și solicită doctorului salvator să -i redea
infirmitatea; „Soacra Sfântului Petru” (1918), o parodie hazlie în stil biblic ( „Nu asculta pre el,
Doamne, că blestemată este muierea aceea, iar pre dânsul cu bățul bate și de râs face pre
el”157), imaginând în maniera legendelor populare de unde se trag „calitățile” tradiționale ale
soacrelor; „Ghinionul” (1920), un monolog al „șefului de biurou” Ion Popescu, adaptare a unui
scenariu cinematografic rămas în studiu de proiect158, comedie a resemnării.
Din aceeași categorie, însă într -o variant ă mai apăsat psiho logistă, aproape de Caragiale
și Cehov nuveliștii, fac parte: „Norocul” (1918), o reluare aproximativă după „Două loturi” a

154 Idem , p. 122.
155 Idem , p. 141.
156 Ibidem.
157 Idem , p. 202.
158 Liviu Rebreanu, „Opere ”. Text ales și stabilit. Note, comentarii și variante de Niculae Gheran și Nicolae Liu.
Studiu introductiv de Al. Piru, Ed. pentru literatură, București, vol. 3, 1968, p. 396.

NUMELE ȘI PRENUMELE NUVELA ROMÂNEASCĂ ÎN PERIOADA INTERBELICĂ

39
lui Caragiale; „Pozna” (1919), o comedie despre Toader Căpățână, cărăuș la un magazin de
coloniale, care îi face pe cei de -acasă să pătimească așa cum pătimește el la slujbă; „A murit o
femeie” (1919), drama unei ființe neînsemnate, deziluzionate într -ale amorului; „Omul mic și
oamenii mari” (1921), satiră la adresa abuzurilor, pe un subiect amuzant; „La urma urmelor”
(1922), o schiță despre re semnarea soțului înșelat; „Cumpăna dreptății” (1923), o istorie a
zadarnicelor eforturi ale evreului găzar de a obține reparația pentru jignirea ce i s -a adus. Ca și
„Ocrotitorul” , aceste creații epice din final suferă de un tezism al compasiunii față de
funcționarii mărunți.
În sfârșit, „Bibi” (1918) este un fel de Domn Goe orfan, cumințit și blestemat de soartă,
pe bună dreptate purtând în câteva ediții subtitlul „Poveste de copii mici pentru oamenii mari” .
Tot aici sunt de încadrat destule din tre textele publicate de Rebreanu în reviste , nu și în
volumele antume: a doua „Idilă de la țară” , „Cinema” , „Războiul” , „Vremuri războinice” , „O
scenă” , „Divorțul” .
Nu trebuie trecut cu vederea nici numărul nare al prozelor din această categorie, ceea ce
face impracticabilă ideea unui recurs accidental la registrul ironic

2.8 PROZELE GORKIENE

„Culcușul” și „Golanii” sunt singurele nuvele desfășurate pe tiparul celui de -al treilea
mode l. Mihalache Dragomirescu le credea capodopere, pe când Iorga le -a deprecia t violent în
„Istoria literaturii românești contemporane” . Sunt, în fapt, consistente nuvele de atmosferă, cu
miză pe pitorescul „gorkian” al lumilor „declasate” (țiganii în prima, prostituatele și codoșii în
a doua). Da tând ambele din 1910, ele se află în zona dintre stilistica încărcată, naivă a
începuturilor și aceea mult mai sigură care avea să urmeze. „Culcușul” aglomerează încă
„lexesme” tari, căutând tușe apăsate: „Deodată începu a schimba fețe -fețe ca un lunatec. Vinele
de pe tâmple i se îngroșară c a niște lipitori hrănite de sânge, fruntea i se încreți, nările i se
umflară, iar pumnii i se încleștară, așa că unghiile i se înfipseră adânc în carne. Începu a
răsufla repede, sforăind ca un bolnav de plămâni. Se năpusti ca o fiară asupra femeiei, o înhă ță
de gât și o tăvăli jos.”159 Plasticitatea comparațiilor continuă să fie în creștere în „Golanii”160.
Portretul prostituatei are un bun efect de esteticitate, propunând un amestec de realitate și mască,
firesc și teatralitate, natural și artificiu: „Era o fe tișcană jigărită, cu fața smeadă, bolnăvicioasă,
pe care se citea durerea mută și nehotărâtă a sufletelor pedepsite de Dumnezeu. Îmbrăcată c -o

159 Idem , p. 31.
160 „Cernea o ploaie măruntă și grasă ca untura topită” (Liviu Rebreanu, „Opere ”. Text ales și stabilit. Note,
comentarii și variante de Niculae Gheran și Nicolae Liu. Studiu introductiv de Al. Piru, Ed. pentru literatură,
București, vol. 3, 1968, p. 38).

NUMELE ȘI PRENUMELE NUVELA ROMÂNEASCĂ ÎN PERIOADA INTERBELICĂ

40
rochie neagră, scurtă, de sub care răsăreau două picioare mari, cu pulpele groase cât cefele, c –
o bluză roșă -zinoberie, învăluită ca într -un sac cu un șorț larg, cum poartă fetițele de școală,
vedeai numaidecât că vrea să se facă mai tânără decât este. Dar obrajii spoiți c -un strat gros de
pudră și sulemenele, ochii stinși, cu cearcănele vinete -negrii, pe care nici d resurile nu le mai
puteau ascunde, buzele cărnoase, mușcate și vopsite cu carmin, care păreau o pată de sânge pe
o coală de hârtie, și pălăria -beretă țanțoșă, aninată peste o claie castanie de păr străin ce -i
împovăra capul, erau parcă urmele și rezultatul celor douăzeci și șapte de ani, care nu se mai
puteau tăgădui”161 Apoi se alunecă în sentimentalism, conform regulii jocului „gorkian” .

2.9 NUVELELE DE INSPIRAȚIE RURALĂ

Modelul al patrulea, deși socotit central în nuvelistica lui Rebreanu, a dat doar două
piese notabile și puține altele de slabă factură. Explicația atenției de care s -au bucurat este, încă o
dată, presiunea retroactivă a marilor romane țărănești. „Răfuiala” (1909) e, de altfel, un „Ion”
cu perspectiva narativă răsturnată: în conflictul dintre soț și fostul iubit al soției (corespondent al
lui Ion din roman), interesul e focalizat acum asupra celui dintâi, pe nume Toma Lotru. Debutul
e o inspirată scenă cu substrat „semiotic” premonitoriu, Toma începând să „citească” mesajul
florilor de gheață d e pe geam: „Își bătea capul să le slovenească… Iată, colo -n mijloc, o minune
mândră și mlădioasă, un trup frumos de femeie, proptit, și -n dreapta, și -n stânga, pe două
matahale șterse și prelinse. Și jur împrejur se încolăcesc de -a valma iezme pocite, subț iri, dintre
cari se desprind și se împletesc, în rotogoale răzlețe, cununi de gheață -argintie… Toma părea că
începe să înțeleagă rostul acestor chipuri. Își încruntă sprâncenele, ca să le pătrundă mai bine,
dar atunci un strop lat de apă se deghiocă de sub pervaz, se prăvăli în cârligături mărunte peste
miezul geamului și, deodată, toată icoana se mânji și toate florile se schimonosiră…”162
Nuvela av ansează printre bruște și stângă cii „revelații” psihologice , cum se vor găsi și
în romane: „Și deodată parcă i s-ar fi făcut lumină în creieri”163, printre adjective și verbe de o
mare naivitate a patetismului. Propozițiile naratoriale care însoțesc replicile personajelor sunt
monocorde, căutând îngroșarea atmosferei: „răspunse Toma buimăcit” , „bâlbâi Rafila” , „Toma
totuși gemu” , „răspunse nevasta cu glas stins”164.

161 Liviu Rebreanu, „Opere ”. Text ales și stabilit. Note, comentarii și variante de Niculae Gheran și Nicolae Liu.
Studiu introductiv de Al. Piru, Ed. pentru literatură, București, vol. 3, 1968, pp. 38 -39.
162 Liviu Rebreanu, „Opere ”. Text ales și stabilit. Note, comentarii și variante de Niculae Gheran și Nicolae Liu.
Studiu introductiv de Al. Piru, Ed. pentru literatură, București, vol. 1, 1968, p. 19.
163 Idem , p. 11.
164 Idem , pp. 24 -25.

NUMELE ȘI PRENUMELE NUVELA ROMÂNEASCĂ ÎN PERIOADA INTERBELICĂ

41
Cadrul general e tot o nuntă. Surprinde spațiul închis, opus obișnuitei hore: iarnă fiind,
petrecerea are loc în casă. Pe fondul unui apăsător joc de lumini și umbre, Toma are la un
moment dat o viziune sum bră, bine plasată în vederea finalului tragic: „Lui Toma i se părea că
toată lumea e scăldată în sânge, că toate se tulbură și se schimbă într -o uriașă baltă
mohorâtă.”165 Apoi decorul se schimbă, favorizând deznodământul tragic: drumul e ghețos,
zăpada scâr țâie, fulgii de zăpadă cad fără zgomot. Silențiul lugubru e săgetat doar de o creangă
neagră care cade „țipând ascuțit” . Gemetele și gâfâiturile morții se împrăștie și ele „pe aripile
vântului șuierător” , încheind impresionant.
Scrisă un an mai târziu (191 0), „Proștii” e superioară „Răfuielii” . Precedând clipa când
Rebreanu avea să curețe masiv excesele stilistice naïve, nuvela i -a permis lui Vianu lungul
inventar de epitet și comparații din „Arta prozatorilor români” . Sunt și expl icații redundante,
care da u un aspect didactic (hamalul e „semeț în sufletul său rânced că poate certa el pe cineva
care-i mai slab decât dânsul…”166). Imaturitatea scrierii e de această dată compensată de
expresivitatea subiectului și a psihologiilor, încât bucata e cu adevărat într e cele mai bune ale lui
Rebreanu. Finalul are o notă mitizantă, închipuind personajelor blestemate o aură: „…soarele
scăldat în sânge își înălța biruitor capul și împroșca în fețele drumeților o beteală de raze
purpurii…”167
O altă nuvelă „rurală” este „Glas ul inimii” (1908), prima de acest gen scrisă în limba
română, după cele în limba maghiară rămase în manuscris și tipărite prima oară în ediția critică,
nesemnificative literar, cu naivități idilizante și „naturiste” : „Un greier rătăcit se tânguie sub
feras tră. Un câine latră răgușit undeva, departe…”168, cu câte o eufonie de debutant ( „ca
copilul din leagăn”169), demn de reținut fiind un portret „naturalizat” în manieră folclorică,
asemeni celui din „Miorița” : „Două cete de cute mărunte îi porneau de pe opcina obrajilor și
alergau de -a valma, încrucișate și încolăcite în sus spre gropile ochilor și -n jos spre colțurile
gurii, unde apoi se pierdeau în desișul perilor bătuți de brumă .”170
Alte nuvele de acest gen sunt: „Ofilire” (1908), un episod tragic, gândit și r ezolvat naiv,
dar, totuși, cu un bun moment de final, unde totul se împlinește rapid, într -un singur paragraf,
urmărit cu aparenta indiferență a unui observator neimplicat: „Talerii” (1909), ce vorbește cu
compasiune despre nenorocirile Todosiei, femeia am ărâtă și harnică, itinerantă prin satele „de

165 Idem , p. 31.
166 Liviu Rebreanu, „Opere ”. Text ales și stabilit. Note, comentarii și variante de Niculae Gheran și Nicolae Liu.
Studiu introductiv de Al. Piru, Ed. pentru literatură, București, vol. 2, 1968, p. 16.
167 Idem , p. 20.
168 Idem , p. 4.
169 Ibidem.
170 Idem , p. 5.

NUMELE ȘI PRENUMELE NUVELA ROMÂNEASCĂ ÎN PERIOADA INTERBELICĂ

42
prinprejur” ; „Cântecul iubirii” (1909), o relatare a unui sângeros conflict pasional, cu pasaje
suprasaturate adjectival, tematica poveștii din poveste permițând eventuala racordare la nuvela
de război.

2.10 NUVELEL E DE RĂZBOI

Ultimul model al nuvelisticii lui Rebreanu este al bucăților de război, temă cu o bogată
tradiție și cu multiple paliere de semnificație. La Rebreanu, războiul apare ca o mașinărie
absurdă, aproape kafkiană, neputându -i-se bănui resorturile ad evărate, fiind ceva indistinct, aflat
undeva sus, în ceață, vizibile fiind doar procesele psihologice ale oamenilor mărunți față de scara
mare a războiului.
Absurdul provoacă tragedia, la care se ajunge prin narațiuni cu aspect clasic, curgând
calm, dar f erm către deznodământ, inexorabile. O sugestie în acest sens dădea și lectura
„infidelă” din 1966 a lui Nicolae Manolescu: drumul lui Ițic Ștrul este văzut ca o „călătorie în
necunoscut, tragică și absurdă”171.
Sentimentul unei asemenea devieri de la normali tate nu apare doar în „Catastrofa” și în
„Ițic Ștrul, dezertor” , unde a fost remarcat, ci și în „Hora morții” (1915), prima nuvelă de gen a
lui Rebreanu. Metafora din titlu ne pune de la început în fața unui avertisment fără finalitate, în
fața unui „joc” tragic. Războiul se înfățișează ca o ordine absurdă a lucrurilor, nu atât în sensul
curent, popular al cuvântului, cât în cel legat de literatura absurdului: Haramu, personajul
principal, merge în rând cu toți soldații la atac, însă totul pare fără sens, d eoarece nu vede
dușmanul, deși se trage asupra acestuia. Deruta provocată de atacul zadarnic împotriva unei
instanțe absente se concentrează în replica repetată a lui Haramu: „Unde -s muscalii?”172.
Gravitatea istorică a evenimentului nu este nici măcar bănu ită. Haramu și Boroiu,
rivalul său din sat, privesc situația nu în termenii unei victorii sau înfrângeri cu sens istoric și
politic, ci ca pe o loterie între viață și moarte. Pe fondul grav, tragic până la urmă, al nuvelei,
atitudinea celor doi are și o la tură comică, reperabilă în câteva locuri, ca de pildă acolo unde
intervine replica: „– Am să mor, bâlbâie Haramu încet, întinzând gâtul ca o rață bolnavă”173 sau
în răspunsul pe care Boroiu i -l dă în timp ce se retrage cu Haramu rănit în cârcă: „– Ș-acu ce
facem?/ – Fugim, nu vezi?”174

171 Nicolae Manolescu, op. cit.
172 Liviu Rebreanu, „Opere ”. Text ales și stabilit. Note, comentarii și variante de Niculae Gheran și Nicolae Liu.
Studiu introductiv de Al. Piru, Ed. pentru literatură, București, vol. 2, 1968, pp. 173 și 175.
173 Idem , p. 171.
174 Idem , pp. 179 -180.

NUMELE ȘI PRENUMELE NUVELA ROMÂNEASCĂ ÎN PERIOADA INTERBELICĂ

43
Întreaga scenă, cu cei doi conversând pe câmp, sub focul inamicului, în timp ce se
retrag unul în spatele celuilalt, are ceva comic -absurd, potențând în felul său tragismul situației.
Tensiunea raporturilor dintre Haramu și Boro iu, care le reiau pe cele din „Răfuiala” , anticipând
încă o dată situația din „Ion” se „rezolvă” prin moartea lor în „vijelia” fără sens: „Gloanțele
vâjâie ca furtuna. Soarele asfințește mânios, însângerând cerul și pământul.”175
„Catastrofa” (1916, 1919) și ”Ițic Ștrul, dezertor” (1919) sunt bine cunoscute grație
ritualului raportărilor la „Pădurea spânzuraților” . Ca și Haramu, David Pop din „Catastrofa”
nu înțelege nimic din război. Liniștit, așezat, molatec, el e un fel de „mic burghez” în orășelul
Năsăudu lui, cu trai călduț, navigând onorabil între românii și ungurii locului. Nu este suficient
să-l vedem pe antipodul lui Apostol Bologa, al cărui destin îl prefigurează în linii mari. Vocea
naratoare nu se mulțumește să -l înfățișeze așa cum este, ci păstreaz ă tot timpul o fină distanță
ironică: elev, David Pop „ar fi fost mai bucuros să păzească vacile decât să -și sfarme creierii cu
sintaxa latinească”176. Când, înapoiat după huzurul de la Universitate , merge la biserică în
uniformă de paradă, „jandarmii îl sal utau înlemniți de respect”177. Ajuns însurat și înstărit,
„stăpân și cap de familie” , nevasta vede singură de treburile gospodăriei, încât „capul n -avea
decât să mănânce, să se plimbe și să se îngrașe, ceea ce nu întârzia s -o facă, dar, firește, cu
măsură”178. E, deci, cât se poate de firesc să aflăm că „astfel, David pop era foarte mulțumit cu
viața”179.
Prozatorul a construit un mic personaj caragialesc, tratându -l sub dublu regim: în serios,
conducându -l către o dramă de conștiință veritabilă și ironic, submin ând continuu latura cealaltă.
Apare chiar și berăria caragialiană, unde, însă, placidul David Pop nu se simte atras: „La berărie
domnii îl omorau veșnic cu politica. Ce -i păsa lui? El voia liniște .”180
Ironia trece și în procedee stilistice subtile, cum e câ te o perfidă raportare analogică:
nevasta crede că ar fi bine ca, după secetă, cerul „să ne mai dea o țâră de ploaie, că se usucă
toate bucatele pe câmp…/ David însă era tât de plouat, că Elvira…”181. Plecat în război în
armata imperială, David Pop întâlneșt e un fost coleg, Candale, ipostază a lui Klapka din
„Pădurea spânzuraților” , și faptele își urmează cursul previzibil. Pigmenții ironici ori alte
procedee de accentuare, precum comutarea de la perfectul narativ la prezent într -un întreg pasaj

175 Idem , p. 185.
176 Idem , p. 220.
177 Idem , p. 221.
178 Ibidem .
179 Ibidem .
180 Idem , p. 222.
181 Idem , p. 223.

NUMELE ȘI PRENUMELE NUVELA ROMÂNEASCĂ ÎN PERIOADA INTERBELICĂ

44
„războinic”182 asigură ritmul nuvelei. Sfârșitul personajului e bine gândit, ca ieșire brutală din
beatitudinea „ficțiunii” sale domestice, devenite utopice: e capturat și ucis în timp ce se afla, în
spatele mitralierei, cufundat în citirea unei scrisori de acasă.
Nici I țic Ștrul, personajul nuvelei celeilalte, nu înțelege bine ce e războiul: nimerit în
focul luptei, scoate capul din șanț „să vadă cu cine are să se bată. Nedescoperind nimic, se miră
și se liniști mai mult: Ce fel de război mai e și ăsta, că nici nu știi p e cine omori?”183. Războiul
devine, atunci, cadrul aberant care permite prozatorului reluarea scenariului mitic -folcloric al
pruncului care trebuie ucis în pustie sau pădure, dar slujitorul, respectiv soldatul îl părăsește
acolo fără să -și ducă misiunea până la capăt (din milă, Păstorul nu -l ucide pe pruncul Oedip;
Genoveva de Brabant trece în pruncie printr -o încercare asemănătoare; Romulus și Remus sunt și
ei salvați de un sclav de la înec; Daphnis și Chloe sunt crescuți de păstorii care -i găsesc părăsiți
după naștere; un basm cules de Ion Pop -Reteganul e intitulat „Aflatul” după eroul care e părăsit
în pruncie într -o scorbură184).
Rebreanu inversează clișeul: părăsirea lui Ițic nu mai e o ieșire din nedreptate, ci invers,
o condamnare, o plasare în niște coor donate aberante și, în ultimă instanță, tragice. Obligat să
dezerteze, să facă un pas pe care nu vrea și nu poate să -l facă, Ițic alege soluția evaziunii din
contingent: moartea, sinuciderea. Pădurea în care se spânzură nu e defel o „pădure a
spânzuraților ”: Ițic nu plătește pentru vreo faptă anume, moartea nefiind pentru el o pedeapsă, ci
o opțiune, un act voluntar al disperării. Acceptarea extatică a lui Bologa va fi fața cealaltă,
spiritualizată, a evaziunii fizice dorite și încercate ca atare (dezertare a). Deși sfârșesc în același
mod, Ițic Ștrul și Apostol Bologa se deosebesc fundamental atât în datele traiectoriei lor
particulare, cât și în funcționalitatea și semnificația morții lor. Nuvela, scrisă la stadiul unei
evidente maturități a mijloacelor, e excelent decupată, de la începutul abrupt, cu două scurte
replici de dialog , și până la finalul simbolic, unde înâlnim iarăși imaginea războiului
desfășurându -se, kafkian, undeva deasupra capetelor oamenilor: „În văzduh, peste capul lui Ițic
Ștrul, războiu l vâjâia mai furios, mai nesăturat, ca o uriașă pasăre de pradă.”185
Scena de debut are o precizie picturală: lui Îțic „aburi albi îi țâșnesc din păr și din gură,
îmbrobodindu -i capul într -o ceață ce se risipea îndată în frigul înțelenit”186. Soldatul e atât d e

182 Idem , p. 234.
183 Liviu Rebreanu, „Opere ”. Text ales și stabilit. Note, comentarii și variante de Niculae Gheran și Nicolae Liu.
Studiu introductiv de Al. Piru, Ed. pentru literatură, București, vol. 3, 1968, p. 173.
184 George Călinescu , „Estetica basmului” , Ed. pentru literatură, București, 1965, p. 98.
185 Liviu Rebreanu, „Opere ”. Text ales și stabilit. Note, comentarii și variante de Niculae Gheran și Nicolae Liu.
Studiu introductiv de Al. Piru, Ed. pentru literatură, București, vol. 3, 1968, p. 187.
186 Idem , p. 167.

NUMELE ȘI PRENUMELE NUVELA ROMÂNEASCĂ ÎN PERIOADA INTERBELICĂ

45
disciplinat încât aproape că se „contopește” cu căprarul, „urmându -l ca o umbră
credincioasă”187.
Portretul lui Ițic are ceva dintr -o caricatură din personajele desenelor animate, cu gât
lung și nas caraghios, amuzante dar și impresionante în nefirescul l or: „Avea un gât înalt, uscat,
cu vinele umflate, cu o piele foarte roșie și puțin zbârcită, punctată cu pistrui cafenii cât urmele
de vărsat. Sub bărbie începea părul cărămiziu, rar și murdar, care acoperea și fălcile,
împreunându -se cu mustățile și urcân du-se pe obraji până pe sub ochii verzi, vioi și parcă veșnic
speriați. Din mijlocul feței păroase și roșcovane, nasul coroiat și subțire se ridica brusc,
dominator, dându -i o înfățișare veselă, chiar când ochii și gura se umpleau de tristețe. Capul
totuși părea prea mare pentru trupul lui pipernicit, slăbuț, pe care hainele militare groase, sacul
din spinare și arma grea, te miri cum nu -l doborau.”188 Atitudinea narativă, rece -omniscientă, în
ansamblu, are și o latură de discretă ironie, o ironie afectuoasă față de personaj. Aflăm astfel că,
de frică, Ițic se bătea turbat pe câmpul de luptă ( „închidea ochii și trăznea în dreapta și în
stânga, ieșit din minți”189), dobândind „o înfățișare voiniciească”190. Tensiunea crește apoi, pe
măsură ce începe să se simtă cri sparea din comportamentul căprarului. Amândoi repetă nefiresc
replicile, de parcă ele ar fi trecute printr -un aparat electronic reverberant191.
Întunericul care -l înconjoară pe Ițic, rămas singur, e și el simbolic. Ironia vocii
naratoare joacă la sfârșit o clară funcție de augmentare a tragismului: „Ițic atârna sub creanga
nemișcată, ca un viteaz în poziție reglementară.”192
Trebuie spus că, între ultimele trei modele ale prozei scurte rebreniene, cele propriu -zis
nuvelistice, modelul „de război” a produs cele mai valoroase texte. „Ițic Ștrul, dezertor” merită
elogiile maxime ce i s -au adus.

2.11 EROUL -VICTIMĂ ÎN NUVELE LUI LIVIU REBREANU

Eroul tragic își are, fără îndoială, distincția sa. Mîșkin este nu numai un om „întru totul
minunat” , dar și un om întru totul lipsit de libertate. El este prizonierul vinovăției sale; o
vinovăție acceptată în numele celorlalți. La Rebreanu, captivitatea este mai mult decât un refuz
al aventurii (dragostea sau visul) și mai puțin decât un obiect al adorației (pământul). Câmpurile
limitează un mod de viață și un mod de a gândi, apărate cu orgoliu și superbie, dragostea impune

187 Ibidem.
188 Idem , pp. 169 -170.
189 Idem , p. 174.
190 Ibidem.
191 Idem , pp. 177, 180, 183, 185 -186 și 187.
192 Idem , p. 187.

NUMELE ȘI PRENUMELE NUVELA ROMÂNEASCĂ ÎN PERIOADA INTERBELICĂ

46
o „filosofie” a binelui și a răului, respectată din teama de alții, visul crează iluzia unui spațiu al
siguranței, cultivat pentru imprevizibilul și forț a lui cathartică193.
Ion visează condiția lui Anteu, care -și sporește forțele în contactul cu pământul, altfel
fragilitatea sa trădând imaginea unei ființe complicate, în ciuda aparențelor, improprii durităților
și dificultăților vieții. Închis în propria lu i ambiție, eroul este în fond un posedat, momentele de
luciditate fiind singura lui șansă de apărare împotriva viciului, numit aici sărăcie. Insultându -i pe
alții, el se insultă pe sine pentru umilința sa, o umilință care coincide cu experiența sa de viață .
„Sunt fericiți toți aceia care știu că totul e bine” , zice Dostoievs ki în „Demonii” . Dar la
Rebreanu fiecare personaj în parte este mai mult prizonierul celuilalt decât al lui însuși. Uneori
reculul este mai puternic decât înaintarea, gestul mai timid de cât gândul inițial, teama de cuvânt
mai profundă decât senzația durerii fizice și strigătul mai departe, cu o resemnare, decât lumea
din jur194.
Sfârșitul este în general umilitor, banal, încheind nu atât o dramă, cât o posibilă
dezvoltare a ei. Ana se va s inucide, punând capăt unei suferințe, nu mai mare decât deznădejdea
lui Ion; George la rândul său va curma o pasiune pentru supliciu; țăranii vor fi împușcați, dar
supraviețuitorii vor traversa în continuare spațiul revoltei dint re „iartă, Domnule, iartă -ne și nu
ne năpusti” , „Nu v -ajute Dumnezeu -Sfântul” (din „Proștii” ) și „mama lor de tâlhari” sau „Ne-
au sărăcit tâlharii!” (din „Răscoala” ); Apostol Bologa va fi executat, nereușind să încheie
ademenitoarea aventură a sfidării spaimei.
În toate cazurile sfâ rșitul este o ieșire impusă din solitudine, soluție limitată și neputință
de a comunica. Pământul și dragostea sunt însă captivități în tranziție. Ion se eliberează de
pământ, dorindu -l într -un fel senzual. Ana se eliberează de dragoste, renunțând biologic , Apostol
se va simți liber distrugând reflectorul, într -un fel metaforic. De aici înainte siguranța se
recâștig a visând, numai că visul este ultima rezistență în fața necunoscutului. Odată trecut acest
prag, în obscuritate și noapte, arderea entuziasmului se numește absență. Rebreanu ar fi spus
astfel: „O secundă e mai puternică decât o viață de om.”195
Imobilitatea sentimentelor este numai aparentă, personajele trăiesc fiecare scenă , nici
copleșite, nici încântate, dar „proiectate” mereu în act.
Un timp os til este transformat prin puterea memoriei și dacă evenimentele trecute, chiar
reactualizate, n -au rezonanță în conștiința colectivității, este pentru că cine a cunoscut odată
umilința, refuză să mai rămână prizonierul ei.

193 Nicolae Manolescu, op. cit.
194 Eugen Lovinescu, op. cit.
195 Ibidem.

NUMELE ȘI PRENUMELE NUVELA ROMÂNEASCĂ ÎN PERIOADA INTERBELICĂ

47

2.12 DIMENSIUNEA ESTETICĂ A NUVELEL OR

Excepțională la Rebreanu este capacitatea de a intui un flux al conștiinței, reperabil între
două limite: neșansa de a trăi în eroare și neputința de a fi singur. Una privește planul mai larg al
socialului, drama pământului și problema războiului, ceal altă iluzia de suveranitate asupra unui
spațiu al intimității salvatoare. Între aceste extreme abia se poate vorbi de o lume în lume,
traaversată de o singură vinovăție: aceea de a fi mai cuprinzătoare decât drama și biografia unui
singur om.
Firi hamletie ne, personajele lui Rebreanu trăiesc dramele fără posibilitatea opțiunii,
neexistând deci șansa soluțiilor diverse. Eroul epopeic traversează spațiile inițierii, sfârșind prin
a visa un tărâm interzis. Eroul lui Rebreanu, procedând invers, sfârșește prin a -și propune sieși o
experiență limită, indiferent cum o numim, moarte sau „mister al eternității” .196 Cine se
hotărăște să -l urmeze pe scriitor în acest univers închis, va avea surpriza de a descoperi un
uluitor peisaj al contradicțiilor.
Saveta iubește, dar iubirea n -o face fericită și va sfârși în valurile unui râu ( „Ofilire” );
Ion „are nevoie de pământ ca să trăiască, dar pământul îl împiedică să trăiască” ; David Pop își
face „datoria” și datoria îl va ucide („Catastrofa” ); Apostol Bologa ascultă, dimpotri vă, de
sentiment și va sfârși, cum se cunoaște, tocmai din cauza sentimentului; țăranii cred la început în
bunăvoința oficialităților și bunăvoința acestora se va transforma în gloanțe; Ana crede în Ion și
credința o va duce la gestul disperat al sinucider ii.
Nimic nu este posibil pe acest drum, decât jocul perfect dus până la capăt al deznădejdii,
un joc al atracției și al dezgustului. Speranța se numește repetiție și îndoiala este aici o altă formă
a amânării. Raporturile de autoritate sunt mereu aceleași , relațiile rămânând neschimbate. O lege
domină parcă aceste destine și le împiedică să atingă pământul preavisatei Itaca.
Previzibile în desfășurarea lor, dramele păstrează ceva din artificialitatea lucrului
simplu, însă cum modestia și simplitatea țin d e atitudinea scriitorului, ca în marile tragedii,
literatura adevărată refuză tot ce nu ține de universul ei. Este, cu alte cuvinte, pavăză împotriva
impurului, acest univers al creațiilor epice ale lui Rebreanu, deși îl numim închis, neavând un
interior ș i un exterior, așa cum durerea, culoarea sau sunetul n -au încă o formă197.
Mai reduse ca întindere, nuvelele cuprind, paradoxal, în raport cu romanele, un material
de viață mai vast, cărțile prozatorului fiind tocmai din acest motiv și o lecție exemplară des pre
creație. În nuvele, în lipsa construcției perfecte, imaginea se repetă, fără să poată fi depășită.

196 Șerban Cioculescu, op. cit.
197 Eugen Lov inescu, op. cit.

NUMELE ȘI PRENUMELE NUVELA ROMÂNEASCĂ ÎN PERIOADA INTERBELICĂ

48
În „Hora morții” se poate observa întreaga „presimțire ritmică” și simțul dramaticului
din marile romane. Ca și Dostoievski, Rebreanu reușește să facă di n fiecare contradicție existentă
înăuntrul unui om, doi oameni pentru a sublinia dramatismul acestei contradicții și a -i da o
desfășurare cu caracter spațial.
Metafora apei de mare ținută în palmă, pe care o folosește Călinescu, scriind despre
stilul lui R ebreanu, este extraordinar de sugestivă, dar nu mai mult decât atât. Scriitorul crede în
personajele sale, dar nu mai mult decât într -o valoare de simbol al îndoielii. Stilul traduce efortul
de a descoperi „fidelitatea superioară” a momentelor contradictor ii, dorința de a depăși
instinctul conștiinței, prin identitatea de entuziasm, și obsesia, printr -un spectacol al absenței198.
Personajele lui Rebreanu parcurg la propriu și la figurat un drum, întemeiază o
civilizație a sentimentului, trasează marginile une i lumi .

198 George Călinescu, op. cit.

NUMELE ȘI PRENUMELE NUVELA ROMÂNEASCĂ ÎN PERIOADA INTERBELICĂ

49
CAΡIΤOLUL III
HORTENSIA PAPADAT -BENGESCU

3.1 CLIMAT ESTETIC ȘI VOCAȚIE

S-a spus despre Hortensia Papapdat -Bengescu că nu are un program estetic, că este un
artist intuitiv, o natură „dotată” al cărei coordonate artistice, repe re literare, ascendențe și
afinități, a cărei tehnică și originalitate i le depistează și i le face vizibile exegetul199. Adevărul
acestei aserțiuni este doar parțial, în sprijinul afirmației venind faptul că Hor tensia Papadat –
Bengescu n -a fost promotoarea v reunui „nou roman” , nu și -a expus și explicat concepția asupra
speciei epice a artei, n -a încercat să impună formula romanescă pe care o practica, neaderând la
un manifest l iterar altfel decât sentimental , scriindu -și cărțile fără să și le explice decât la modul
general, convențional.
Aserțiunea că Hortensiei Papada t-Bengescu îi lipsește estetica și preconcepția artistică ,
se datorează mai multor factori, ținând de sărăcia publicisticii sau memorialisticii rămase de la
artistă, persoană educată prin excelen ță convențion al, respectând de -a lungul întregii vieți rup tura
dintre ființa socială și cea artistică. Mărturisirile, interviurile, notele de jurnal n -au la această
scrisoare nimic din libertatea, sinceritatea dusă la extrem a operei sale.
Între cele două războaie mondiale, literatura română avea în urma sa o serioasă
experiență artistică și marile frământări ale conștiinței literaților de câteva generații, urmând să
se producă efortul fundamental, și anume lupta cu sine însuși pentru a se configura ca dome niu
cu legi proprii, care se răsfrânge asupra omului și societății și ca specia epică de mici sau mari
dimensiuni să depășească statutul de anexă a jurnalisticii200.
Modul de a gândi al scriitorului se schimbă radical în această perioadă, misiunea lui în
lume fiind mai limpede, iar puterea pe care o poate dobândi arta mai clară prin ridicarea
esteticului pe cea mai înaltă treaptă. Specia epică își reglementează relațiile interdisciplinare, în
special cu psihologia socială care influențează gustul, corespunzăt oare etapei de viață spirituală
și dezvoltare intelectuală a cititorului.
În acest climat de teoretizare a esteticului, este desigur șocantă apariția unui artist de o
mare originalitate și modernitate ca Hortensia Papadat -Bengescu, temperament abstras de l a o
expunere a ideilor teoretice, riguroasă și congruentă, care reprezenta tocmai modernismul
teoretizat de alții.

199 Valeriu Ciobanu , „Hortensia Papadat -Bengescu” , Ed. pentru Literatură, București, 1965.
200 Constantin Ciporaga , „Hortensia Papadat -Bengescu” , Ed. Cartea Românească, București, 1973 .

NUMELE ȘI PRENUMELE NUVELA ROMÂNEASCĂ ÎN PERIOADA INTERBELICĂ

50
3.2 DE LA COD ESTETIC LA CONCEPȚIE ARTISTICĂ

Scrierile de început o exprimă pe autoare și în calitatea sa de personaj al propriei sale
literatur i, un studiu psihanalatic al operei sale nefiind justificat, relatarea făcându -se la persoana
întâi.
Universul acestor prime cărți ale Hortensiei Papadat -Bengescu, constituit din notații și
impresii adunate sun un titlu comun ca în „Marea” , epistole ca în „Lui Don Juan” ,
„Eternitate” , subtitluri ținând loc de punte între stări ce nu sunt consecințe reciproce una alteia
ca în „Femeia în fața oglinzei” , unele legate într -o anecdotă forțată, numită impropriu „Romanul
Adrianei” , au ca subiect sufletul, sensibil itatea și trăirea201. Ideea lor este că „nimic nu e real,
nici te posedă, când nu e îngăduit de suflet”202. De aici, elogiul lumii interioare, dar și negarea
oricărei valori a lumii faptelor: „Oamenii mici, cari cântăresc simțirile și le drămuiesc… care
procla mă domnia minciunii… cari îngrădesc visele!203”
Refuzul unei lumi făcută din asemenea indivizi este etica omului sensibil. Pentru
scriitorul care caută sufletul așa cum e el, scriitorul interesat mai târzi u de lumea comună,
procedeu artistic al acestei etape , este exprimat de Manuela: „Privirea ei cercetătoare, întoarsă
din adâncuri înspre lumea exterioară, întorcea atunci lumea exterioară în adâncuri, în aceeași
permanentă oglindire204”. Iată definit clar, înainte de a fi început, procesul fundamental al
creaț iei scriitoarei, într -o primă etapă, ca o antiteză.
Eroina, ca și scriitoarea „căuta acum o simfonie în care să exprime, din sensibilitatea
sonorităților, impresiile sufletești cele mai impalpabile și cea mai fină vibrație a aparatului
nobil al senzației. În fiecare zi se apleca peste ea însăși până când prindea sunetul interior
imperceptibil205”. „Nuanța tonală justă a impresiei” despre care vorbește acum, caracterizează
și opera ei de mai târziu, diferența fiind că sufletele asupra cărora se va apleca în ro mane sunt
antipodul frumuseții și căldurii omenești. Ele se vor ornamenta în gesturi și cuvinte urmărind un
efect de mistificare și încercând să clădească o fațadă somptuoasă peste golul interior. Scriitoarea
va avea infinit mai multe posibilități de a con duce senzația spre esență, drumul nefiind liniar, „de
la învelișul fructului spre miezul său” . Sufletul căutat va fi ascuns de aparențe care, doar
înlăturate una câte alta, îl vor demasca în adevărata lui compoziție.
În felul acesta, își clarifică sursele și în același timp validează impresia și senzația,
conferindu -i statutul de instrument posibil, mai subtil decât rațiunea în a semnala calea.

201 Valeriu Ciobanu , op. cit.
202 Ibidem.
203 Hortensia Papadat -Bengescu, Hortensia, „Opere” , Ed. Minerva, București, 1980.
204 Ibidem.
205 Idem.

NUMELE ȘI PRENUMELE NUVELA ROMÂNEASCĂ ÎN PERIOADA INTERBELICĂ

51
„Experiența de privitor” mărește capacitatea impresiei de a contura ex act o situație sau de a
descoperi o relație, fără să necesite o formulare a informației cu toate detaliile obiective. Este o
modalitate de cunoaștere intuitivă, unde operațiile logice nu își găsesc justificarea206.
Prozatoarea care exprimă nu anțele sufletului frumos nu este o ființă naivă sau exaltată .
Elogiul sensibilității și trăirii intense este făcut ca o replică, reversul fiind presupus. Deocamdată,
avem de -a face cu o literatură despre suflet, asistând ulterior la o disecare a lumii lipsite de
suflet, autoarea cunoscându -le pe ambele încă de la î nceput, exercitându -și atribuțiile conferite în
relevarea primeia și transpunând -o într -o operă pe cealaltă, nicio confuzie producându -se între
cele două lumi, pe care le cunoaște deopotrivă și nu le amestecă. Autoarea nu își face iluzii
inutile, neidealiz ând viața sufletului și neignorând existența seacă în vibrația interioară. Un
anumit fel de frumos, gândește scriitoarea, poate fi realizat și prin cercetarea lumii urâtului:
frumosul în artă207.
Declarația lirică din primele creații presupune o anumită stag nare în zona purității și
exaltării sentimentului, neatins de umbrele faptei: „…Manuela avea cultul frumosului steril;
frumosului ca și amorului, care își consumă în el singur toată substanța, și e fecund numai prin
existența lui.208” Conceptul exprimat aici va apărea în romane, în portretul Diei din „Rădăcini” ,
în iubirea Elenei pentru marele virtuoz Marcian. Nicio nuanță de frenezie, de pasiune sau
pierdere a firii nu va mai tulbura frumusețea acestora.
Dragostea Elenei și a lui Marcian e mai curând o împl inire a unui destin comun, fără
necesitatea gesturilor sau a marilor tensiuni. La Papadat -Bengescu, în sentiment nu sunt înaintări
și retrageri, nici impulsuri ale pasiunii, ca și cum cei doi care îl împărtășesc ar forma o singură
entitate abstractă. În co mparație cu restul trăirilor zgomotoase, iubirea Elenei este străbătută de
un calm rece , având nota de abstract ce o ridică deasupra sentimentelor obișnuite. Idealul de
fuziune totală nu se mai poate realiza în lumea creată și cercetată și cu dorințele soc iale.
Autoarea este, în consecință, lipsită de îngăduința spectatorului indiferent, atitudinea ei urmând a
fi marcată de prezența unui cod etic, stabilit intuitiv în primele sale scrieri209.
Hortensia Papadat -Bengescu nu și -a modificat în creațiile sale epic e ideile inițiale
despre viață, ci doar concepția artistică prin care le -a exprimat pe acestea, evoluția ei de scriitor
accentuând acea structură de moralist în legătură cu viața și spiritul dogmatic al ideilor literare,
lumea primelor sale scrieri fiind c ea la care ea adera.

206 Constantin Ciporaga , op. cit .
207 Ibidem.
208 Hortensia Papadat -Bengescu, Hortensia, op. cit.
209 Valeriu Ciobanu , op. cit.

NUMELE ȘI PRENUMELE NUVELA ROMÂNEASCĂ ÎN PERIOADA INTERBELICĂ

52
Adriana din „Romanul Adrianei” are la un moment dat acea senzație de disociere a
sentimentului real de cel declarat sau crezut o clipă, fiind conștientă de prezența fenomenului,
bizar pentru o structură prin excelență opusă compromisul ui: „În mintea Adriei, cum o numeau
cu sonoritate afișele, exista, ca o noțiune, ideea că iubește pe acest flautist, dar când erau
împreună, ideea asta se despărțea de realitate.210”
Despărțirea sentimentului real de cel expus al societății va fi una din leg ile
comportamentului în lumea Hallipilor. Atitudinea firească va fi substituită de fals și anomalie,
discrepanța între aparența expusă și suportul ei real constituind preocuparea scriitoarei211.
La Elena și Coca -Aimee, cu sensuri diferite, o anume necesitate este conștientizată,
dobândind rolul de motor principal al personalității. Elena subordonează totul conveniențelor,
Coca -Aimee mondenității și confortului, Dia distincției reci și lipsite de patimă.
Drumul este lung, dar începe să se configureze încă din primele pagini ale autoarei. Este
de remarcat încă o dată poziția nouă de pe care privește procesul, în prima etapă sensurile
pozitive alcătuind un elogiu al ființei sensibile și lumea contrarie fiind abia sugerată. În cea de -a
doua etapă, umbrele dobânde sc trup, interdicțiile codului moral al autoarei instalându -se în
primul plan. Indirect, prin vigoarea și detașarea acestei teme, atitudinea opusă, respectiv idealul
moral, este prezentă permanent, ca reper212.
La Papadat -Bengescu, motivul bolii este o const antă în opera autoarei, denumirile
afecțiunilor de care suferă eroii ei alcătuind materia unui mic dicționar. E interesant însă, și
acesta este punctul de plecare în aprecierea intenției autoarei relevată în texte, că ființele spre
care i se îndreaptă adez iunea, cele care au în liniile portretului lor trăsături ale femeii din prima
etapă de creație despre lumea sensibilă, detestă boala și au un adevărat cult al sănătății, vazută ca
igienă a sufletului, ele neîmbolnăvindu -se. Este privilegiul pe care li -l acordă autoarei și semnul
valorii lor umane.
Tratamentul prescris în boala Adrianei este înconjurarea simbolică într -o sferă de alb,
insistența asupra culorii fiind dusă aici până la ridicol. Este singura culoare pe care bolnava o
suportă, sugerându -i-se gi ngășia și puritatea. Încăperea are pereții albi, prin fereastră se vede
zăpada albă, doctorul îi aduce o creangă de liliac alb și o hrănește numai cu preparate albe.
Repulsia în fața naturii morbide poate fi semnalată și în „Femei între ele” : „Atunci,
spun e personajul, stam ca prinsă într -un cerc apăsător sub impresia unei frici nelămurite, unei

210 Hortensia Papadat -Bengescu , Hortensia, op. cit.
211 Constantin Ciporaga , op. cit .
212 Valeriu Ciobanu , op. cit.

NUMELE ȘI PRENUMELE NUVELA ROMÂNEASCĂ ÎN PERIOADA INTERBELICĂ

53
rușini imprecise, unei scârbe violente și unei involuntare curiozități.213” Despre Manuela ni se
declară direct: „Personal, o respingea orice morbideță.214”
Disoluția p rin boală, degenerarea și chiar urâțenia unui trup este receptată cu spaimă și
oroare, ca o umilință, tonul fiind unul al repulsiei. Mai târziu, în piesa „Bătrânul” , degeneratul
Codea este socotit o pedeapsă a unirii sângelui „de neam” cu cel „de mahala” și în același timp
consecința ciudată a unui întreg șir de generații care „renegaseră” pe bătrânul Delescu. Apariția
pe lume a unei asemen ea ființe este repudiată și declarată o „crimă, murdăria însăși a vieții215”.
Orașul de provincie adăpostind „urâtul” sufletului este locul din care evadează
Adriana, „cetatea vie” adăpostind viitoarele drame din „Fecioare despletite” . Autoarea epicului
marelui oraș își prefigura astfel ideea, fiind încă în mijlocul suferinței vitalităților îngrădite:
„Orașul, ulițele, mulți mea aceea, Manuela le vedea, existau, și o putere o transporta până la ele.
Dar poate că orașul acela mare, tot mai mare, în care încape tot răul și are loc și fericirea, și
toate se pierd în haosul lui..216”, concepție a autoarei despre „așezarea vieții” încăpătoare,
indiferentă și trecătoare.
Decizia scriitoarei se conturează încet. Gestul simbolic de spargere a oglinzii ce reflecta
lumea interioară, gest discutat prima oară de Anton Holban, semnifică și trecerea într -o altă zonă
de creație obiective, a lum ii concrete, luate în bătaie de râs pentru simțul ei falsificat217. Manuela
se erijează astfel în purtătoarea de cuvânt a autoarei: „E asta realitatea, sau nu? Mi -o
închipuiesc destul de urâtă? Te -ai convins că nu o confund cu idealul? Sunt o idealistă deoar ece
caut frumosul pretutindeni. Ca să găsesc acest frumos ar trebui să scormonesc cu amândouă
mâinile în urât. Sunt inseparabile. Altădată le despărțeam. Acum le -aș primi pe una pentru
cealaltă…218”
Hortensia Papadat -Bengescu scria pentru a se exprima pe sin e și pentru a exprima
idealul ei de frumos. Renunțând la povara propriei sale ființe, ea scrie de acum cu un scop nou, și
anume acela de a face artă. Spărgând oglinda în care își privește propriul chip sufletesc, ea nu
face nimic altceva decât să își întoa rcă privirea spre lume.
Capitolul „Balul” din „Femeia în fața oglinzei” este o nouă mărturisire a autoarei, de
această dată chiar despre artă: „Manuela privește pe cei din jur, observă, face portrete și
descoperă ce se ascunde dincolo de gesturi și priviri . Cu binoclul ei de observație îi studia
portretul care un minut se răsfrânsese în privirea ei, pe care o chemase fixitatea privirii celuilalt

213 Hortensia Papadat -Bengescu, Hortensia, op. cit.
214 Ibidem.
215 Idem.
216 Idem.
217 Constantin Ciporaga , op. cit .
218 Hortensia Papadat -Bengescu, Hortensia, op. cit.

NUMELE ȘI PRENUMELE NUVELA ROMÂNEASCĂ ÎN PERIOADA INTERBELICĂ

54
[…] Pe măsură ce portretul își desena aqua -forte într -o șerpuire de linii verzi, rețeaua aceea de
apărare, azvârl ită între ea și oameni, se întindea mai tare.219” Sunt, acum, pentru o clipă, față în
față, femeia și scriitoarea din ea. Decizia a fost luată, iar imperativul căreia se va supune de acum
înainte se cheamă artă.
Evidența drumului nou pe care pornește o face pe Hortensia Papadat -Bengescu să
mediteze la noua ei condiție de artist, acum realizând că ofițerul, a cărui ființă guvernată de boală
și deformată în gesturi și simț îi repugnă, fiind „demn de studiat”220. Concluzia enunțată este, în
fapt, noul principiu a l noii ei vieți: „Între artă, căreia îi accepta toate atitudinile, și viață – în
care avea o atitudine puritană – era o diferență.” Este ultima declarație pe care o mai face
pentru femeia metamorfozată în scriitor, femeia cu viața ei interioară retrăgându -se în umbră și
dispărând: „De la locul ei ca și din mijlocul dansului, privea ca de la o distanță mare și tot așa
era privită. În jurul ei era tras un cerc liber care o separa de mulțime. Și era, în izolarea asta, și
mulțumire și durere.221”

3.3 SCRISUL CA ACT EXISTENȚIAL ȘI CA ACT ESTETIC

Creatoarea universului Hallipilor a tipărit prima carte la vârsta de 43 de ani, după ce
colaborase câțiva ani la revista „Viața românească” . Era așadar în plină maturitate, cu o
experiență de viață, cu păreri despre lumea și mediul în care trăia și o atitudine în fața existenței.
Etapa scrierilor ei confesive demonstrează unui critic de intuiția lui Ibrăileanu
posibilități mult mai mari, fapt pentru care o îndeamnă adesea să treacă la un tip de proză
obiectivă. Izbucnește, ul terior, primul război mondial, o perioadă de experiență crudă și violentă
pentru autoare, scriind „Balaurul” (1923), o suită de note despre viața infirmierei Laura în
timpul războiului într -un oraș de provincie. Rezultat al unei experiențe nemijlocite, fii nd
infirmieră voluntar în gara Focșani, acest reportaj are episoade dramatice, dar și multe lirice de
tipul celor din literatura anterioară.
La șapte ani de la publicarea primelor nuvele publicate de autoare, interesul pentru idei
generale și aplecarea spr e sine ca unică resursă a scrisului s -a convertit, semn că psihologia
scriitoarei s -a modificat.
Personalitate de mare probitate etică și estetică, Hortensia Papadat -Bengescu a fost de la
început ea însăși, consumându -și etapele de devenire fără să le grăb ească sau să forțeze
transformarea. Critica literară a primit -o cu mare interes, subliniind originalitatea vocii și

219 Ibidem.
220 Vale riu Ciobanu , op. cit.
221 Hortensia Papadat -Bengescu, Hortensia, op. cit.

NUMELE ȘI PRENUMELE NUVELA ROMÂNEASCĂ ÎN PERIOADA INTERBELICĂ

55
posibilitățile ei ulterioare de dezvoltare. Ibrăileanu, ca prieten și mentor spiritual și Eugen
Lovinescu a cărui admirație pentru autoare e maximă, văd după „Balaurul” drumul pregătit
pentru o operă de proporții mai vaste222, dar nu sfaturile acestor personalități critice au fost
precumpănitoare în metamorfoza scrisului autoarei, ci chiar „drumul ascuns” al personalității ei.
Într-un cuvânt, av em în față formarea unui scriitor prin sine însuși și acumulări de
experiență artistice prin arderi totale , fără încercări forțate de a se depăși înainte de consumarea
unei stări interioare la care raportează și lumea și arta.
Nici cu Hortensia Papadat -Bengescu, nici cu Rebreanu nu s -au petrecut salturi de
conștiință artistică determinate de influența mediului literar al vremii, părerile criticilor, voga și
necesitatea creației epice, ajungându -se la elaborarea acesteia în funcție de profunde mobiluri
interioare. Cazul Hortensiei Papadat -Bengescu e cu atât mai interesant cu cât, în ciuda unei
asemenea structuri psiho -afective, se plasează în epocă nu numai pe cele mai înalte trepte
artistice, dar atinge o modernitate a metodei și a tehnicii literare, exempla re. Ajunge, deci, la
același rezultat estetic fără preconcepția și programul unui Camil Petrescu, fără raportarea le o
literatură anterioară și negarea altei estetici, corespunzătoare unei etape spirituale223.
Intuiția autoarei respectă în fond un mecanism i nterior. Sunetul de gong răsună nu
atunci când e așteptat prin ecou, ci chiar atunci când se produce. Acest acord perfect cu sine al
artistei este o trăsătură puternică a caracterului. Toate posibilitățile ei de gândire și simțire sunt
dăruite scrisului, m ereu în tristețea neostentativă că problemele vieții curente, sănătatea,
greutățile practice și izolarea într -un mediu familial neprielnic și chiar ostil artei nepermițându -i
să împlinească acele condiții imperative ale scrisului.
În 1926 apare creația epi că „Fecioare despletite” , după ce autoarea mai publicase
volumul „Romanță provincială” (1925). Despre această carte se poate vorbi ca de un exercițiu
deliberat al încercărilor de tehnici ale portretului și descrieri.
Scriitoarea a pornit în artă cu dorinț a de a mărturisi, sondând zone adânci ale
sensibilității și făcându -i acesteia un portret general. De această dată, în „Romanță provincială” ,
avem de -a face chiar cu exerciții literare în sensul superior al cuvântului. În evoluț ia atitudinii
autoarei față de actul scrierii, această etapă marchează preocuparea față de cum spune și nu
numai față de ce spune.

222 Eugen Lovinescu , op. cit.
223 Valeriu Ciobanu , op. cit.

NUMELE ȘI PRENUMELE NUVELA ROMÂNEASCĂ ÎN PERIOADA INTERBELICĂ

56
Autoarea e preocupată de problema instrumentelor artistice și are ideea clară de a face
un anume lucru sub aspectul tehnicii artistice. Satisfacția scris ului vine acum din „operația
artistică” , comentariul fiind unul al modalității de a face evidentă ideea224.
„Romanța provincială” are un mic fir epic. Doamna Vranghele, bătrână și dezghețată
sub aspect fizic, a conviețuit cu un tânăr judecător, chiriaș al e i. Femeia într -o stare de
decreptitudine și tânărul ciudat și tuberculos, sunt uniți în această legătură de sentimentul
iminenței morții, cuplul având o tentă de umanitate bolnavă. Nuvela nu are nevoie de nici un
final, moartea fiind instalată î n trupurile celor doi și evoluând fără să dea brutal lovitura de grație
sub semnul căreia s -au unit.
Două lucruri sunt surprinzătoare și no i în volumul „Romanță provincială” pentru
autoarea „Femeii în fața oglinzei” . Întâi portretul: în tușe expresioniste, groase ale Doamnei
Vranghele și „cu surdină” , delicat, din tonuri calde, al „Cucoanei Ileana” . În al doilea rând, o
nouă idee literară, cea a deducției destinului prin intermediul „desenului” ființei, într -un fel mai
apropiat de epic.
Demersul autoarei vizează un dr um invers decât în „Ape adânci” . Despre femeile al
căror portret îl face acolo, cunoaște cele mai subtile zvâcniri ale „corpului spiritual” , în așa fel
încât i se pare de prisos orice informație cu caracter anecdotic și orice amănunt care să le plaseze
într-un mediu și să le contureze o biografie. Despre Doamna Vranghelie și Cucoana Ileana,
dimpotrivă, pare a nu deține nimic în afara imaginii lor fizice. Curiozitatea privitoarei se
folosește de resursele deducției pentru a le descoperi sufletul comun și ște rs, făcând supoziții și
închipuindu -le „a rebours” tinere, în relațiile cu ceilalți și desenând portretul posibil al soțului
Cucoanei Ileana, punându -i în dialog, totul cu forța creatorului de a conferi aparențelor
semnificațiile lor spirituale. Gesturile, obiceiurile și mișcările trupurilor acestor ființe la sfârșitul
existenței refac, în viziunea autoarei, un caracter, o biografie, o undă de simțire și un fel de a fi,
neconștientizat. Aspectul lor exterior este comunicat în detaliu, dar nu le putem cunoaș te cu
adevărat, deoare nici ele însele nu se cunosc, doar creația punându -le în evidență conturul subțire
al sufletului discret, milos, cumsecade, în dezacord cu „hidoșenia” trupului (Doamna
Vranghele) sau tot atât de șters ca și blânda palo are a chipului (Cucoana Ileana)225.
Hortensia Papadat -Bengescu face în aceste noi portrete un studiu psihologic pe naturi
primitive, care viețuiesc și nu trăiesc, nu se cunosc, nu își pun întrebări, existând pur și simplu și
devenind, doar sub privirea artistului comentato r, specii ale lumii. „D-l Ghiță” , soțul Cucoanei

224 Ibidem.
225 Constantin Ciporaga , op. cit .

NUMELE ȘI PRENUMELE NUVELA ROMÂNEASCĂ ÎN PERIOADA INTERBELICĂ

57
Ileana este încadrat în categoria umană a celui care „știa fără să știe” , iar Cucoana Ileana este,
fără să știe, „o senzitivă”226.
Prin mijlocirea creatorului care nu și -a uitat prima vocație se stabilește o p unte de
legătură între personajele cu „trup sufletesc” și cele lipsite de cunoștința lui , purtând totuși „sub
speciae aeternitatis” aceeași denumire: „o senzitivă” , cineva care „știe fără să știe” , categorii
pe care le vom regăsi în „Rădăcini” , punctul fin al de ciclu care se suprapune cu începutul lui227.
Perioada aceasta de tentație a epicului și de intrare în sfera obiectivității declanșează în
autoare o acută „curiozitate” , nemaifiind vorba de un interes virtual, aproape platonic, ci de o
adevărată tensiun e legată de noutate, gest, întâmplare, imagine și mediu.
„Totul vieții” la care autoarea aspiră după „Romanță provincială” și care se realizează
printr -o sinceritate deplină a confesiunii, prin introspecție și revelarea finală a eului sensibil, face
loc cu riozității îndreptate spre lumea înconjurătoare și spre arta privită ca domeniu necunoscut.
Curiozitatea scrriitoarei se manifestă în forme directe și neocolite, plină de freamăt și
acuitate, cu o tușă de ironie neumilitoare. Cele trei portrete statice (Cucoana Ileana, domnul
Ghiță și tânărul) surprinse într -un moment anume, dobândește dinamism prin jocul imaginației,
supoziție și întrebare, formând o piramidă, plecând de pe vârful ascuțit pentru a ajunge la bază.
Ideea nu mai are o singură direcție vertic ală spre profunzime, ci dobândește „forme unduitoare”
după cum curiozitatea scriitoarei pândește din unghiuri deosebite228. Cucoana Ileana căreia, prin
deducții, îi regăsise imaginea din tinerețe și îi presupuse printr -un joc un soț, are și o idilă, tot
presupusă de autoare, reieșind din caracterul virtual fixat. Înaintând pe acest drum al
reconstituirii imaginare, autoarea „Romanței provinciale” pare a se juca ironic și păstra
detașarea necesară pentru a nu cădea în sentimentalism.
Gama de procedee stilistic e își cunoaște expansiunea, iar portretul sugerează un destin
psihologic relevat, altfel inexistent pentru ființele descrise, incolore și amorfe. O vagă undă de
sentimentalism dintr -un taler al balanței este echilibrată în celălalt taler de nota grotescă a
trupurilor urâte, degenerate de o vârstă sau boală în care nu se ascunde niciun fel de conștiință de
sine.
Portretele sunt excesive în amănunte, ca într -o lecție, iar semnificațiile nu reies, ci sunt
enunțate, personajele încă neexprimându -se, scriitoarea fiind cea care le privește, le face
portretul și le compune o posibilă biografie, explicându -le.

226 Ibidem.
227 Valeriu Ciobanu , op. cit.
228 Constantin Ciporaga , op. cit .

NUMELE ȘI PRENUMELE NUVELA ROMÂNEASCĂ ÎN PERIOADA INTERBELICĂ

58
Aura lirică a eroinelor primelor scrieri dispare. Aderența și implicarea este înlocuită de
distanțarea scriitoarei. Ființele cu un chip clar desenat sunt făcu te numai din aparențele lor,
„trupul sufletesc” lipsindu -le. Din punct de vedere artistic, ideea din povestirea care dă titlul
volumului este de mare finețe, bătrâna obeză și partenerul ei tânăr, dar chinuit de boală neavând
acces real la lumea sentimentel or făcută pentru cei întregi și frumoși.
Scriind pentru prima dată despre lumea aparentă, obiectivă și despre semnificația
faptului și imaginii, scriitoarea nu poate să nu o pedepsească pentru lipsa ei de profunzime.
Ironia rezidă în dovada că scriitoarea nu a pătruns încă acele sensuri ale realului care să se poată
conjuga într -un fel cu lumea interioară. Faptul că alege un caz limită, grotesc, la extrema celor
abordate, este proba că nu a intrat încă în lumea pe care avea să o domine, ființele de o mare
puritate din creația lirică fiind brusc înlocuite cu mizeria fizică, primitivitatea sau copilăria
inconștientă, iar gândirea și sensibilitatea cu golul sufletesc229.

3.4 DISTANȚA ÎNTRE SCRIITOR ȘI LUMEA IMAGINATĂ

Cele trei creații epice ale ciclului Hallipilor, „Fecioare despletite” , „Concert de muzică
de Bach” și „Drumul ascuns” sunt creații epice ale marelui oraș, ale burgheziei snoabe ce
încearcă să -și câștige un statut de aristocrație.
În „Fecioare despletite” atenția este conc entrată asupra cuplului Leonora – Doru
Hallipa, iar în „Drumul ascuns” asupra doctorului Walter – Coca -Aimee, Leonora, soția
doctorului rămânând în afara înfruntării.
Caracteristica esențială, de tip obiectiv, izbitoare în primul rând este răceala,
neparticiparea autoarei îmbinată cu mi nuțiozitatea și ascuțimea observației. Aparența, pentru
care multe dintre personaje au un adevărat cult, respectiv convenționalitatea sunt sfâșiate de
privirea tăioasă și ies la iveală trăsăturile de fond230.
Doctorul Walter este emblema frumos ornamentată a marelui specialist, exact, discret,
sobru, posesorul castelului Barodin și a colecției de tablouri. Toate acestea ascund o perfectă
lipsă de simțire pe care doctorul și -o cunoaște, un arivism ce și -a atins scopul și se rușinează să
fie dat în vileag. Când , prin viclenia Cocăi -Aimee, imaginea lumii despre el se suprapune pentru
prima dată cu cea pe care și -a confecționat -o, doctorul are, în fine, o senzație, fiind atât de
bucuros încât o cultivă ca pe o floare rară, o prelungește gândindu -se la ea și chiar ajunge să se
considere un „simțitor” . Cocăi -Aimee îi va răsplăti mica lui clipă de trăire sau, mai degrabă,

229 Ibidem.
230 Vale riu Ciobanu , op. cit.

NUMELE ȘI PRENUMELE NUVELA ROMÂNEASCĂ ÎN PERIOADA INTERBELICĂ

59
încrederea ei că el trăiește cu adevărat, cu ceea ce își dorește ea mai mult: o situație socială
privilegiată, bogăție, lux, mondenitate.
Snobismul Elenei, ritualizarea existenței prin răceală și iubire a aparențelor nu e nici ea
iertată de autoare, chiar dacă personajul se va depăși pe sine și va iubi cu adevărat. Muzica este
pentru Elena doar o formă a mondenității, o graniță de frumos pe care o pun e între o lume și alta.
Autoarea a ales mediul snob exclusiv pentru calitatea acestuia de a avea o aparență
regizată și o esență ce trebuie căutată cu lupa și cu ochiul explorator.
Alegerea mediului și personajelor impune viziunea duală despre societate a autoarei.,
fiecare personaj de prim plan dându -i posibilitatea să o urmărească în paralel, în trecut și prezent,
să-i sugereze matamorfoza și să -i descrie stările. Derutele, bolile, perioadele de indecizie oferă
spiritului analitic condițiile de manifestar e maximă231.
Chiar și în situația în care nu se desfășoară evenimente deosebite și când o situație se
prelungește fără să ceară o rezolvare, sentimentul pe care ni -l dau aceste creații epice este de
participare la mișcări permanente ale unui teren lipsit de soliditate naturală, la seismele fiecărui
personaj și ecoul acestora în rândul celorlalte personaje. Drăgănescu nu are nici capacitatea unor
puternice trăiri, nici nu acționează altfel decât ca un om insignifiant . El știe doar că soția lui,
Elena, nu îl iu bește, iar pasivitatea și iubirea lui tăcută, nerevendicativă, declanșează alte
sentimente în Elena, aceasta neîndrăznind să -i scrie despre dorința ei de a divorța, toată
ceremonia scrisorilor pe care și le trimit având un subtext de mare dimensiune.
Horte nsia Papadat -Bengescu este necruțătoare nu atât prin datele generale ale tipului
conturat, cât prin încărcarea lui cu amănunte semnificative. Autoarea imaginează și personaje
respingătoare ca gemenii Hallipa și Sia, ele neavând nici deveniri, nici modifică ri, fiind întrupări
ale dizgrațiosului și imundului, având originile în urât și o monstruozitate pedepsită.
În lumea creată de autoare, repulsia în fața bolii și a impurității devine o lege ce
acționează, presupunând frumusețea unor psihologii care nu mai apar și ne trimit la
„feminitățile” din scrierile inițiale. Lirismul și acordul deplin cu care privea spectaculoasele
procese de trecere de la dorința expansivă de a fi până la acceptarea morții, lasă locul unei
curiozități aproape științifice, scriitoarea îndepărtându -se de obiectul de studiu tocmai pentru a -l
cuprinde mai exact232.
Toate personajele din ciclul Halippilor apar, evoluează și dispar într -o lume a lor
proprie, în care sufletul nu mai păstrează decât dreptul la un personaj ca Mini, o antenă ce s imte,

231 Ibidem.
232 Constantin Ciporaga , op. cit .

NUMELE ȘI PRENUMELE NUVELA ROMÂNEASCĂ ÎN PERIOADA INTERBELICĂ

60
dar nu apare decât ca spectator, la un nivel pasiv, ca o cutie de rezonanță pentru evenimentele
viitoare .

3.5 STILUL CREATORULUI ȘI IMAGINEA OMULUI

Un alt fapt esențial pentru înțelegerea artei autoarei este înclinația poetică, ea scriind
poezii toată viața în franceză sau română și apreciind ritmurile și melosul, elemente mai
apropiate de muzica însăși despre a cărei influență asupra sufletului și spiritului a vorbit de
nenumărate ori.
Multe dintre formele adjectivale pe care le folosește cu un alt suf ix decât cel obișnuit au
la bază nu o neglijență, ci intuiția că astfel exprimă mai bine ceea ce a vrut să spună, unele
vocale în sufix sugerând aproape onomatopeic.
Fraza se construiește din înaintări și retrageri, epitetele fiind dublate pentru clarifica rea
intenției, dar și din necesitatea ritmării, după care intervine un enunț scurt și rece, în
contrapunct233.
Fiecare personaj are o muzică a sa, o tonalitate anume. Drama Rimmilor se desfășoară
pe o tonalitate grotescă, a Elenei pe reci acorduri de vioară, a Lenorei pe un șuvoi accelerat de
sunete ce se pierd apoi, lăsând locul tăcerii. Mai mult decât atât, muzica pare a fi la Hortensia
Papadat -Bengescu un fond de lucru inspirator, dându -i acel impuls des invocat.
Autoarea nu -și iubește personajele de roman așa cum își iubea portretul femeii din
primele opere. Spiritul exact nu o colește nimic, în cele trei creații epice ale ciclul ui neexistând
nici un personaj spre care să se îndrepte simpatia autoarei.
Autoarea nu mai imaginează niciodată în romane acele iu biri extatice care poate au
impresionat -o personal la un scriitor ca Bataille, pentru simplul motiv că nu le constată în viața
reală234.
Pentru Hortensia Papadat -Bengescu, există o lege organică a creației epice, care, odată
stabilită, nu poate fi amendată s au modificată. Ea nu scrie la întâmplare, ci gândește personajul,
relațiile cu lumea, alegând din ceea ce ar putea spune lucrurile care se încadrează în schema
stabilită. În acest sens, personajele „cresc ca niște ființe vii” . Resorturile lor interioare îi sunt
cunoscute, lumea ei fiind guvernată de legi, iar abaterile, aparente, calculate235.

233 Valeriu Ciobanu , op. cit.
234 Ibidem.
235 Constantin Ciporaga , op. cit .

NUMELE ȘI PRENUMELE NUVELA ROMÂNEASCĂ ÎN PERIOADA INTERBELICĂ

61
„Adevărul” pe care autoarea îl consideră legea fundamentală este un adevăr artistic,
pentru care nu există o cale de obținere la îndemâna oricui, nici măcar atunci când elementele
esențiale sunt descoperite.
Parcurgerea cărților lui Papadat -Bengescu presupune un efort pe care nimeni nu l -a
negat, pentru a depăși fraza greoaie, punctuația nesigură și sintaxa chinuită236.
Stilul oral al elaborării rămâne și după rescrierea și transcrierea textului. Ignorând
neglijențele despre care se amintește întotdeauna când este vorba de lucrările Hortensiei Papadat –
Bengescu, Tudor Vianu abordează problemele esențiale ale stilului în „Arta prozatorilor
români” , având în vedere contribuți a artistică și unicitatea scriitoarei237. Ibrăileanu este primul
care atrage atenția asupra inventării de către autoare a unor noi cuvinte, necesare oricărui creator
original, Constantin Ciopraga considerând că Hortensia Papadat -Bengescu poate fi clasificată , în
privința stilului cel puțin, ca fiind cea mai autentică reprezentantă a deziratului anticalofiliei
decretată ca principiu artistic în epocă238. Eugen Lovinescu, într -o atitudine de pa rtizan î i
consideră stilul adaptat conținutului: „Abundența de senzați i, și, mai ales, puterea de inciziune a
observației iau la doamna Hortensia Papadat -Bengescu proporții ce -i condiționează și forma:
pletoric prin exces de adjective, supărător prin abuz de neologisme, obscur prin îngrămădirea
notațiilor, pedant prin științ ism și exuberant prin lirism, stilul scriitoarei poate fi lipsit de
calitățile obișnuite ale clarității și sobrietății; raportat însă la bogăția fondului și la ritmul
sufletesc, e nu numai un stil necesar ci, prin armonie și echilibru intern, și unul perfe ct.239”

3.6 „CONCERT DE MUZICĂ DE BACH” , O VIZIUNE ARTISTICĂ ORIGINALĂ

Gândirea creatoare a Hortensiei Papadat -Bengescu e stăpână de la început pe
cunoașterea mișcărilor de suflet infinetiz imale. Autoarea are darul de a descifra metamorfozele
sensibilității ca și înlănțuirea de fapte obiective ce pot forma viața unui om.
Creația Hortensiei Papadat -Bengescu a câștigat în prestigiu pe măsura trecerii timpului,
având o mare influență asupra romanului ulterior. Acest fapt se datorează profunzimii
investigației făc ute în omul social, în „etapele conștiinței” care determină sau sunt determinate
de relațiile sociale. Acest demers devine , evident , o gândire artistică ale cărei coordonate sunt
lupa cercetării reacțiilor, spiritul explorator, portretul psihologic și mai ales pătrunderea spre
adâncuri, unde rezonanțele existenței imediate relevă esența.

236 Ibidem.
237 Tudor Vianu , op. cit .
238 Constantin Ciporaga , op. cit .
239 Eugen Lovinescu , op. cit .

NUMELE ȘI PRENUMELE NUVELA ROMÂNEASCĂ ÎN PERIOADA INTERBELICĂ

62
Într-o literatură cum este cea românească dintre războaie, luptând pentru sincronizarea
cu cea europeană, nu prin imitație, adopție sau localizare, ci de pe poziții esteti ce superioare, este
desigur mult mai fertilă apariția spiritelor teoretice, a căutătorilor de noi formule artistice și
scriitorilor cu manifest artistic conturat240.
Apariția marelui scriitor face posibilă revelarea gândirii creatoare a momentului istoric,
necesitatea și adevărul ei. Hortensia Papadat -Bengescu, prin opera ei ajunge, așadar,
întruchiparea ideologiei esteticii moderne.
Scrierile critice și expunerile de poziții ar fi fost o muncă, desigur, zadarnică fără opera
care să le valideze. Procesul fii nd reciproc, opera scriitoarei amintite este analizată ca punct de
vârf al literaturii române și învestită cu darul de a fi realizat acel sincronism cu sensibilitatea
modernă, egală în forță și frumusețe cu opere universale contemporane ei pe care autoarea nu le –
a vrut și nu le -a avut ca model241.
Unul din dezideratele cele mai acute ale romanului în epocă era risipirea convenției și
realizarea unei concordanțe cât mai perfecte între sensibilizarea reală a creatorului și relevarea ei
în artă242. Este momentul d e vârf al folosirii persoanei întâi. Subiectivitatea devine în acest
moment un argument al autenticității, autorul demiurg și ubicuu fiind desuet și chiar ridicol243.
Lumea există și este adevărată în măsura în care se reflectă în eul narator, fără să mai fi e
modelată după liberul a rbitru al celui înzestrat cu talent. Sinceritatea intră în etica scriitorului,
rostul lui fiind acela de a da o imagine lumii așa cum se reflectă în el, în conștiința, sensibilitatea
și stilul său.
Spiritul de observație și acuitat ea percepției socialului este mai mare ca întotdeauna
tocmai la scriitori ca Hortensia Papadat -Bengescu, ea fiind implicată în operă și exprimându -se
pe sine ca individ social, direct, nu numai prin intermediul tipurilor create și conflictelor
imaginate244.

240 Constantin Ciporaga , op. c it.
241 Valeriu Ciobanu , op. cit.
242 Ibidem.
243 Constantin Ciporaga , op. cit .
244 Valeriu Ciobanu , op. cit.

NUMELE ȘI PRENUMELE NUVELA ROMÂNEASCĂ ÎN PERIOADA INTERBELICĂ

63
CAΡIΤOLUL IV
ANTON HOLBAN

4.1 PREFERINȚA SCRIITORULUI PENTRU PROZA SCURTĂ

Către sfârșitul deceniului al doilea începe să se afirme în cultura noastră o generație cu
totul favorizată. Este prima generație pe care istoria nu o captează printr -un angajam ent
impunându -i o motivație existențială și care își face opțiunile pe cont propriu, primind, mai
curând decât căștigând, pentru prima oară dreptul la ceea ce M. Ralea a numit atât de inspirat
„identitate privată” . Modul în care această generație se raport ează la real, cultural sau politic,
este datorită privatizării vieții individuale, mod cu totul diferit față de cel antebelic245.
O simplă enumerare, fără pretenția exhaustivității și fără a cântări diferențele de vârstă,
spune suficient despre valoarea aces tei generații de excepție: Mircea Eliade, Eugen Ionescu,
Mihail Sebastian, Octav Suluțiu, Anton Holban, Constantin Noica, Emil Cioran, D. D. Roșca,
Ion Biberi, M. Blecher, Dan Patrașincu, Petru Manoliu246.
Este dificil, tocmai datorită specificului generație i, să substituim acestor nume un profil
comun. Există însă un punct comun de la care acestea pornesc, ce rezidă în dorința puternică de
existențial. Un astfel de comportament implică o mentalitate aparte a existenței, care nu mai este
acceptată ca atare, c i trăită într -un fel experimental și performativ, dintr -o perspectivă estetică, o
asemenea trăire neputând fi posibilă decât în măsura în care individul are răgazul să și elaboreze
o existență independentă, privată, centrată în interioritatea sa distinctă și nu impusă din exterior,
mediul care generează interioritatea neuputând fi decât unul cultural, iar măsura complexității
interiorității, măsura în care cultura se impune individului.
Experiența acestei libertăți interioare a fost pentru generația lui Hol ban nu numai
organică, ci originară, ea născându -se și trâind în acest spirit. Impresia „maioresciană” ,
exprimată fără menajamente, a unui nou și legitim început cultural, a unei indiscutabile
îndreptățiri și superiorități în raport cu „bătrânii” , nu este altceva decât consecința sentimentului
orgolios al diferențierii.
Portretul lui Holban din corespondență este în acest context cât se poate de semnificativ.
Motivația și trăirea existenței sale pare să se formuleze exclusiv în perimetrul spiritualității,
cultura părând să fi fost în primul rând mediul real al existenței lui Holban. Astfel, cu toate că
omul a fost extrem de sensibil, cu un temperament nevrotic, imaginea sa este una evident

245 Alexandru Călinescu , „Anton Holban. Complexul lucidității” , Ed. Albatros, București, 1972.
246 Ibidem.

NUMELE ȘI PRENUMELE NUVELA ROMÂNEASCĂ ÎN PERIOADA INTERBELICĂ

64
apolinică. Pasiunea pentru muzică, literatură, arte plastice i -a dete rminat fiecare zi, până în
ultimele momente ale vieții sale, în care a ascultat programul de muzică simfonică la radioul cu
cască al salonului, ca și când nimic nu s-ar fi întâmplat . Dezinvoltura vieții spiritului, capacitatea
rară de a depăși prin trăire estetică momentul, conturând o realitate admisibilă, au fost pentru el
absolute247.
Întâlnirea muzicii cu moartea în scrierile autorului Holban a fost receptată adesea cu un
snobism, chiar și de George Călinescu. În loc să se sesizeze autenticitatea trăirii, trăirea intensă
în spiritual a fost considerată ex altare și exagerare.
Trăindu -și moartea cu aceeași subtilitate, Holban nu iese din lumea sa, ci mai curând se
adâncește în interiorul ei. Cărțile sale s -au dovedit, așa cum scriitorul spera, apte de a -i „prelungi
existența” . Aproape simbolic, viața scriitorului s -a încheiat într -un an în care viața „individului
privat” , cu valorile ei esențiale, începea să fie amenințată de manipulările istoriei.
Imaginându -l astfel pe Holban , este greu de a -l reprezenta și altfel, pur biografic, prin
evenimente, și anecdotic, cum a încercat din când în când o exegeză sagace. O astfel de biografie
este interesantă atât timp cât exegeza nu săvârșește greșeala de a interpreta opera prin prisma
biografiei și, în același timp, i nvers, căutând o inutilă imagine simetrică. Chiar dacă precaută,
uneori o astfel de interpretare nu străbate însă confuzia obstinată a lui Holban cu personajul său,
Sandu. Ceea ce uimește este raportul direct între om și operă, pe care îl presupune ca prem isă o
astfel de interpretare , cu toate că experiența ne -a învățat că rămâne imposibil de demonstrat dacă
opera se n aște ca o concluzie sau ca o al ternativă a propriei vieți. Faptul biografic, așa cum ne
atrage atenția prin personajul său Holban, este prin el însuși ambiguu și, ca atare, infinit
interpretabil248.
Experiența literară este una caracteristică „individualității private” : literatura care îl
interesează îi seamănă, nefiind condiționată de ceva exterior și extraliterar, „particulară” la
rândul ei. Pe rcepția sa literară este indiscutabil formată de ideile pentru care pledase Lovinescu
înainte și după război. Pura plăcere estetică și cunoașterea de sine prin trăirea diferențierii, un fel
de verificare și situare a propriei existențe, sunt scopurile lect urii ca și cele ale audiției muzicale.
Este caracteristică l ui Holban lipsa de interes pentru problemele presupuse comune ale
generației sale , scriitorul n eexprimându -și solidaritatea față de ideea unui specific al
„generației” , remarcându -se astfel ca exc epție și nici considerând necesar să își explice poziția.

247 Silvia Udrea , „Anton Holban sau interogația ca de stin” , Ed. Minerva, București, 1983.
248 Emil Vasilescu , „Anton Holban” , Ed. Erc Press, București, 2002.

NUMELE ȘI PRENUMELE NUVELA ROMÂNEASCĂ ÎN PERIOADA INTERBELICĂ

65
4.2 PRINCIPII ESTETICE

Estetica și creația lui Anton Holban reprezintă o impresionantă ilustrare a unui caz de
convergență, neexistând astfel o poziție teoretică sau critică pe care autorul „Ioanei” să și -o
asume fără ca ea să fie condiționată de spiritul literaturii sale. Nu există un „alt” Holban așa cum
există, de exemplu, un Garabet Ibrăileanu critic și altul romancier.
Conform mărturisirilor lui Holban, arta sa este aplicarea unei poetici explic ite,
consecutivă unui set de principii. Deasupra acestor reguli, cu aplicație limitată la anumite nivele,
există un set de principii generale de creație care condiționează întregul orizont al operei, la toate
nivelele ei. Exemplul cel mai edificator este p rincipiul verosimilului în virtutea căruia Holban
discerne în ultimă instanță valoarea operei în receptare și în funcție de care își orientează creația
proprie. La nivelul reprezentării, aspectele sunt creditabile sau necreditabile, iar autorul le
încrimin ează pe cele din urmă ca „invenții” . Procedura verificării verosimilului include drept
criteriu esențial propria experiență; practic, Holban nu caută să citească, ci să se citească. În
creație, Holban este interesat de exprimarea experienței și deci numai de ceea ce consideră el
verosimil249.
Aplicând în mod radical principiul verosimilului, Holban nu scrie, ci se scrie: „Tot ce –
am scris… este rezultatul propriilor mele experiențe250”, profitând efectiv de literatură pentru a –
și „face portretul interior” , astfe l el „prelungindu -ți existența” .
Experiența lui Holban permite un șir de afirmații admise ca adevărate și considerate,
într-un mod mai curând ca implicit, ca general valabile. Nimic nu este mai străin pentru el decât
un gest neverificat sau neverificabil prin „experiență” , arbitrarul și invenția fiind pentru autorul
„Ioanei” acuzații maxime251.
Tot din perspectiva verosimilului, Holban verifică modul asumării convenției literare,
pentru el nefiind verosimil ca autorul să se reprezinte pe sine în proza obiect ivă prin „credințe”
și „teorii” , Holban considerând verosimil ca , în proza „personală” , subiectivă, naratorul să știe
mai mult decât îi permite punctul său de vedere252.
Faptul că Holban delimitează astfel lucrurile este consecința propriilor sale „parti -pris-
uri”.

249 Silvia Udrea , op. cit.
250 Emil Vasilescu , op. cit.
251 Ibidem.
252 Silvia Udrea , op. cit.

NUMELE ȘI PRENUMELE NUVELA ROMÂNEASCĂ ÎN PERIOADA INTERBELICĂ

66
4.3 OBSESIA TORTURANTĂ A UNEI IUBIRI

Eroul lui Holban întreține cu femeile sau cel puțin dorește să întrețină o relație de un tip
particular. În „O moarte care nu dovedește nimic” , ea este formulată cu toată claritatea. În
celelalte texte, o ast fel de relație poate fi detectată, dar este mai puțin pregnantă, fie pentru că
povestea eroului nu o împlinește, deci nu devine expresivă, fie pentru că atenția scriitorului se
îndreaptă către concretizarea altui aspect al vieții psihice. Prin excelență, S andu tinde să fie
personajul acestei relații, străduindu -se obsesiv să -și îndrepte femeile către comportamentul care
răspunde dorinței sale.
În „O moate care nu dovedește nimic” , Sandu se prezintă în mod subliniat ca o victimă
a legăturii sale cu Irina. Și este cel puțin suspect cum, rememorând trecutul, timorat de gândul că
Irina l -ar fi părăsit, Sandu o acuză că ar fi impus și întreținut o relație pe care el o disprețuia,
șantajându -l prin exhibarea suferinței ei și amenințându -l cu sinuciderea253.
„Prezent ul îmi este sacrificat” , scrie „lucid” Sandu, încercând să ne convingă că el este
cel ce suferă de pe urma nefericitei legături. Și, cu toate acestea, când i se oferă șansa de a ieși
din închisoarea acestui prezent, când este tot mai evident că Irina nu -i mai aparține, că a scăpat,
în sfârșit, de robia ei, în loc să respire ușurat, Sandu regretă și caută, paradoxal, să restabilească
relația cu Irina. Pe măsură ce inexplicabila îngrijorare privind soarta femeii se transformă în
disperare, devine tot mai evid ent faptul că Sandu trece sub tăcere, cel puțin în parte, latura reală a
raporturilor sale cu Irina. Totodată, în treacăt, Sandu scapă cu știrea și, de fapt, cu participarea
interesată a autorului, alături de mărturisiri ce pot fi interpretate în favoarea sa, formulări
echivoce. Ni se sugerează, astfel, că trebuie să citim cu precauție textul lui Sandu, care este,
înainte de orice, o pledoarie în favoarea sa254.
Vizita scurtă la București va confirma previziunile cele mai sumbre ale lui Sandu. Însă,
neaștepta t, după întâlnirea cu Irina, Sandu pleacă incredibil de liniștit înapoi, indiferent la
căsnicia Irinei, pentru că femeia s -a dovedit în continuare dependentă de el, dispusă oricând să -i
cedeze din nou, fiind același, dintotdeauna, „aluat moale, căruia îi p uteam da orice formă” .
Toată suferința lui Sandu până în acest moment, în care se întâmplă ceva asemănător
vindecării, dar nu o vindecare de Irina, ci de disperarea pierderii ei, primește acum, după
consumarea acestei ultime întâlniri, o semnificație fără echivoc: „Teribil să ai asupra unei femei
toată puterea, să faci ce vrei cu ea , să o silești să facă orice ți -ar trece prin cap, s -o faci
nenorocită sau fericită aproape în aceeași clipă și apoi să nu mai poți nimic.255” Iată, însă, că

253 Emil Vasilescu , op. cit.
254 Ibidem.
255 Anton Holban , „Opere” , vol. I-III, Ed. Minerva, București, 1970 -1975 .

NUMELE ȘI PRENUMELE NUVELA ROMÂNEASCĂ ÎN PERIOADA INTERBELICĂ

67
puterea dominației sal e asupra Irinei este confirmată, că poate mișca „paiața” cum vrea și când
va voi. Acesta, nu altul, era subiectul disperării sale; de altfel, când scrie că este disperat,
imaginându -și-o pe Irina lângă un alt bărbat, Sandu o vede nu aparținându -i fizic, ci devenind
într-un mod deplin definitiv a altuia, dominată exclusiv de acesta, la fel cum o stăpânise el însuși
mai întâi256. Gelozia lui Sandu nu se naște din posibilitatea ca Irina să -i aparțină altuia, ci, făcând
abstracție de acesta, ca să nu -i mai aparți nă lui. Chiar moartea ar fi de preferat unei asemenea
cedări: „De fapt, mă doare mai puțin superstiția dragostei ei netrainice decât gelozia că va
aparține altuia. Așa de mult aș vrea să fi murit!257”
Dorința intensă de a domina răstoarnă raporturile, stăpân ul luând locul celui supus,
lăsându -se subjugat de nevoia sa de celălalt, de disponibilitățile căruia depinde posibilitatea
exercitării puterii sale.
Începutul relației lui Sandu cu Irina clarifică natura exactă a acesteia. Irina este una
dintre cele trei fete care, împreună, îl intimidează pe Sandu. Grupul îi pare intangibil, iar dorința
de a fi Don Juan, irealizabilă. Impresia va fi ”diferită” atunci când în grupul respectiv Sandu o
distinge pe Irina, dar mai ales când „în fața neînsemnătății ei” este „satisfăcut ca de un câștig
personal” . Sandu o alege deci pe Irina pentru că ea este „neînsemnată” , inferioară lui, și nu din
alt motiv. Nu este o îndrăgostire pasională, romantică, nici măcar contingentă, ci pur și simplu o
luare în posesie, o achiziție258.
Obișnuința este, dacă urmărim gândurile acestui fals îndrăgostit, ceea ce în dragostea
romantică este însăși puterea sentimentului, „flacăra” lui, nevoia organică de prezența celuilalt.
Teama lui Sandu nu este ca dragostea femeii să se fi stins, ci ca „lips a mea să n -o fi
dezobișnuit” . Însă, pericolul fatal pentru Don Juan, ideal invocat de personajul lui Holban cu
părere de rău, este tocmai obișnuința care creează o dependență, un reflex opus celui care îl
poartă prin lume. Sandu caută însă se se impună, el are nevoie de o femeie inferioară pentru a fi
mai presus de ea, pentru a o disprețui, umili, pentru a fi stăpânul ei259.
Este cert că atât compensația pe care i -o poate da lui Sandu „viciul” dominării Irinei,
cât și disprețuirea celorlalți nu anulează compl exul, ci, ca orice act compensatoriu, pe măsură ce
îl satisface aparent, îl exacerbează. Abandonul în fața unei dorințe de putere, ce se împlinește în
condiții atât de meschine, pare să fie singura cale pentru ca acest om timorat să -și găsească o
linie de plutire. Sandu este conștient că altfel nu se poate, adimțând avantajele ce decurg acestui
cerc vicios: „Ridicolul de a mă vedea suspectat de alții pe care îi consideram inofensivi și mai

256 Emil Vasilescu , op. cit.
257 Anton Holban , op. cit.
258 Silvia Udrea , op. cit.
259 Ibidem.

NUMELE ȘI PRENUMELE NUVELA ROMÂNEASCĂ ÎN PERIOADA INTERBELICĂ

68
ales ironizat mă chinuia. Dar groaza de a rămâne singur și de a vede a pe Irina cu alții mă făcea
să suport orice ridicol.260” Este o relație între doi oameni slabi, cu o cauzalitate paradoxală,
pentru că s -au legat unul de celălalt, chinuindu -se reciproc, „pentru a răzbi împreună” împotriva
propriei lor slăbiciuni.
Prin rapo rturile sale cu Irina, Sandu caută să depășească umilința inferiorității printr -o
constantă agresiune asupra eroinei, să transforme starea de inferioritate în superioritate. Și astfel,
eroul care se plânge că este victima Irinei, îi transmite ei ceea ce el ar trebui să poată suporta:
propria lui fire și propriile lui handicapuri. Chiar și responsabilitatea eșecului îi este transferată
Irinei, iar Sandu nu ezită să se poarte ca și când ea este cea vinovată. Rolul Irinei, în ultimă
instanță, este unul de prot ecție, așa cum servitorii își protejează stăpânii, mediind lumea
exterioară și suportând -o pentru aceștia261. Prin protecția Irinei, distanța dintre realitate și iluzie
se micșorează, iar în acest plan imaginar Sandu dobândește o relativă încredere în sine: „Atunci
mă recunoșteam incapabil de a lua viața singur, și nimeni altul nu mă putea potoli mai bine
decât Irina […] Aveam încredere în mine atunci și, la braț cu Irina, visam succese cu altele.262”

4.4 „EROS” ȘI „THANATOS”

Ținut în frâu de împlinirea propriilo r dorințe de dominare, obligat în relația cu victima
sa la un atașament contradictoriu, Sandu se simte inevitabil „uimilit” de această răsturnare a
situației.
Cum era de aștteptat, umilința se va răsfrânge asupra Irinei, pedepsită o dată în plus,
desconsi derată și umilită. Orgolios, stăpân pe sine, neiertător cu Irina, dar tototodată umil,
rușinat de mediocritatea ei, pe care o descoperise altădată cu bucurie și care îl atrăsese către fată,
de faptul că apare în fața celorlalți întreținând o legătură medi ocră, Sandu este un complexat
tipic. Valoarea compensației comple xului , constând la el în impunerea superiorității, este cu atât
mai relativă, cu cât, simultan, Sandu trăiește într -un cerc vicios, atât inevitabila dependență de
dominarea Irinei, cât și rep ulsia față de această dependență263.
Spre părerea de rău a lui Sandu, dominarea Irinei a izbutit tocmai datorită mediocrității
femeii, fiind o victorie prea rapidă, la rândul ei mediocră. Totuși, mediocritatea femeii este,
pentru el, singurul punct de spriji n în jurul căruia poate să -și edifice o personalitate convenabilă,
motiv pentru care abandonarea Irinei nu va fi încercată.

260 Anton Holban , op. cit.
261 Emil Vasilescu , op. cit.
262 Anton Holban , op. cit.
263 Silvia Udrea , op. cit.

NUMELE ȘI PRENUMELE NUVELA ROMÂNEASCĂ ÎN PERIOADA INTERBELICĂ

69
Criteriile conform cărora a fost aleasă Irina fac imposibilă alegerea unei alte femei, alta
decât una „inferioară” , dominarea în mar e forță a femeii în contrast cu opoziția ei spunând mai
multe despre biografia lui Sandu decât este dispus să lase să se întrevadă. Ceilalți care au o
putere de influență considerabilă asupra lui Sandu sunt descriși, așa cum era de așteptat, mai
mult ca in și mediocri. Disprețuiți și ironizați, unul câte unul, pare greu de înțeles de ce eroul se
simte totuși amenințat în prezența lor264.
O trăsătură particulară a sadismului lui Sandu este marcată de lipsa conținutului erotic.
Acest lucru nu înseamnă, totuși, c ă nu sunt întreținute relații sexuale depline, ci că acestea sunt
pentru el aproape lipsite de interes, considerate doar un cadru, ca oricare altul, pentru un joc mult
mai important.
Prima apropiere dintre cei doi este, de altfel, consecința unei răzbunări : „Îmi trebuia o
răzbunare imediată.265” Urmează o indiferență totală, iar Sandu se grăbește să ofere cititorului
dezvinovățiri pentru a nu părea „hain” . Despotismul îmbracă haina erosului în același mod în
care își asimilează și alte forme. Sandu nu trăieșt e astfel o satisfacție diferențiată, ci doar încă
una, pentru că motivația comportamentului său rămâne aceeași. De fapt, fiecare gest al lui Sandu
apasă, indiferent de aparențe, pe aceeași clapă: încearcă să producă o suferință spre a provoca o
plăcere. Re putația sa cu Irina este una dictatorială, totalitară: cu cât Irina arată că suferă mai
mult, puterea lui Sandu este certificată mai intens. Lacrimile femeii îi fac bine, ele fiind apogeul
puterii, triumful lui Sandu266.
Riscurile exterioare ale despotismulu i lui Sandu sunt pericolul sinuciderii femeii sau
măritișul „cu altul” . El va încerca cu abilitate să blocheze calea de acces la cele două posibilități
de evaziune. Moartea îl sperie, din această perspectivă, cel mai mult, deoarece exacerbarea
caznelor psi hice la care o supune pe Irina o apropie periculos de ideea unei asemenea soluții. La
un moment dat, ca să o chinuiască și mai mult, Sandu îi arată o scrisoare către Ela, iar Irina, într –
un acces de isterie, amenință cu sinuciderea și o face atât de convin gător, încât Sandu se sperie.
După o astfel de scenă Sandu, impresionat, ia hotărârea absurdă, în contextul real al relației
dintre ei, de a o face fericită, „s-o împiedic să se mai gândească la rău” . Ceea ce știe foarte bine
Sandu este să tempereze la tim p, prin scurte episoade de tandrețe, tensiunea totalitarismului său,
evitând revolta eliberatoare a femeii267.

264 Ibidem.
265 Anton Holban , op. cit.
266 Emil Vasilescu , op. cit.
267 Ibidem.

NUMELE ȘI PRENUMELE NUVELA ROMÂNEASCĂ ÎN PERIOADA INTERBELICĂ

70
4.5 ESCAPADE SENTIMENTALE

Căutând să supună, să domine pe cineva, relație ce necesita o distribuire de durată a
rolurilor, Sandu este opusul unui Do n Juan, a cărui regulă de existență este să evite permanent
capcana situațiilor de dominare. Raporturile lui Don Juan cu femeile sunt de egalitate deplină și
astfel, cumva, dezinteresate. Don Juan fuge când femeia cere mai mult decât este dispus să dea
sau când îi dă mai mult decât el cere. Nu întâmplător, femeile sunt nediferențiate din perspectiva
sa existențială, voit uniformizatoare, iar reacțiile sale uniforme, de mecanism, sunt cele ale unui
steril , care nu poate prelua niciodată alt rol, nu poate ave a obligații morale268. Împotriva dorinței
de „libertate” , Sandu nu se salvează din situația în care se află, ci se adâncește perpetuu în
plăcerile pe care situația dată i le oferă.
Există însă și dovezi, sau cel puțin gesturi pe care Sandu le intrepretează o rgolios în
acest sens, ale dorinței de evaziune. Plictiseala, sentimentul frustrării de o altă viață, nu atât
posibilă, cât dorită, sunt, conform mărturisirilor lui Sandu, reversul prieteniei cu Irina. Pledând
excesiv în favoarea propriei persoane, Sandu p oate lăsa impresia că această continuă frustrare a
fost chiar conținutul relației sale cu Irina.
Puterea obișnuinței, latură a unui adevăr paradoxal, este formulată de Sandu la un
moment dat cât se poate de clar, mărturisind că o trimite la posibili prete ndenți pe Irina, pentru a
se despărți de ea, dar și pentru a o vedea revenind: „Am trimis -o ca să încerc să găsesc o
modalitate de a scăpa de ea, în același timp să -i văd repulsia față de alții și de întoarcerea ei și
mai nebună spre mine.269” Pe de o parte, Sandu o dorește, și relația așa cum este îl satisface , iar
pe de altă parte, îi dă Irinei posibilitatea evaziunii. Îi place să o domine, dar, în același timp, este
sătul de dorința de a fi stăpânul femeii, ce îl face să fie dependent de ea. Indirect și in conștient
Irina îl supune, satisfăcându -i pe deplin dorința de superioritate, de putere. Obișnuința lui Sandu
e cea a viciosului cu obiectul plăcerilor, cu drogul său270.
O singură dată Sandu își permite o infidelitate. Într -un fragment nepublicat în volum, și
este semnificativ faptul că autorul a abandonat includerea acestuia în textul definitiv271, Holban
relatează o aventură a lui Sandu cu o fată de condiție inferioară Irinei, mediocritatea fetei
atrăgându -l și motivându -l din nou. Sandu se poartă în acest c az ca un seducător rutinat, lipsa de
experiență a fetei și diferența socială stimulându -l în mod evident. Rolul îi reușește atât de bine
pentru că se simte protejat de relația sa cu Irina. Când fata devine voluntară, Sandu se sperie,

268 Silvia Udrea , op. cit.
269 Anton Holban , op. cit.
270 Silvia Udrea , op. cit.
271 Ibidem.

NUMELE ȘI PRENUMELE NUVELA ROMÂNEASCĂ ÎN PERIOADA INTERBELICĂ

71
încearcă să obțină aju tor de la supusa Irina, apoi, dându -și seama de greșeală, de la sora sa.
Rezultatul este că seducătorul revine sub tutela Irinei. Episodul îl arată încă o dată pe Sandu
neputincios și temător, așa cum este în realitate. Pus în situația de a juca rolul visa t, pe Don Juan,
aceasta pornind de la siguranța de sine obținută prin raporturile sale cu Irina, Sandu pierde
repede puterea de a -și păstra autonomia. Eșecul este lamentabil și confirmă o dată în plus
dependența sa de servituțile Irinei272.
Pe aceeași struct ură va evolua și aventura lui Mirel cu Li lli din „Romanul lui Mirel” .
Legătura cu aceasta este o compensație pe care Mire și -o acordă pentru că nu a reușit să o supună
pe Ioana, țăranca plină de nuri, care este iubită, în schimb, eficient de către argat. După același
sistem de motivații, Mirel se simte atras de Ioana după ce Mihai, argatul îl pusese în stare de
inferioritate, salvându -l din fața unui taur înfuriat. Prin plănuita aventură cu Ioana, Mirel
încearcă să se răzbune pe Mihai, sperând să -l situeze , în acest mod, în inferioritate. Nexul dintre
umilirea provocată de Mihai și încercarea eșuată , tot din cauza apariției argatului, de a se apropia
de Ioana este sugerată fără echivoc de Holban: „Mirel privise scena, întâi cu groază, apoi cu o
admirație și o recunoștință sinceră. Își uitase boieria și ar fi vrut să îmbrățișeze pe omul
mirosind a sudoare. Familia începuse cu tumult de laude. Pe pragul bucătăriei, Ioana păși
bărbătoasă, cu două lumini ciudate în ochi. Dete lui Mihai un ștergar să se șteargă… Toată
recunoștința din inima lui Mirel i se risipi. Se găsi ridicol, și ciuda îl năvăli. Pricepuse atâtea,
învățase atâtea, el, băiat de boier, și acum era făcut de râs de un servitor.273”
Dorința unei aventuri cu Ioana și, mai ales, a celei compensatorii cu Lilli este impusă
aproape schematic de dorința de a se impune altcuiva. În cazul Ioanei, acesta este Mihai, care în
imaginația lui Mirel devine mult mai mult decât un simplu adversar, ci și individualizarea
pătimașă a celorlalți, familiei și normei. Acela și tip de substituire este operantă în relația cu
inocenta Lilli, menită din nou să -l răzbune și, astfel, să -i aducă un ascendent asupra celorlalți, iar
dacă situația ar permite o manifestare deschisă a puterii sale asupra fetei, Mirel ar încerca să se
poarte cu ea ca și cu Tololoi. Comportamentul eroului față de cucerirea sa este sugestiv în acest
sens: este interesat exclusiv de posedare, subliniind permanent avantajul său în cadrul relației,
etalându -și demonstrativ superioritatea274.
Este cert că eroul lu i Holban caută acei parteneri care îi răspund supus, deci eficient, la
dorința sa de dominare. Mirel, ca și Sandu, nu este deloc interesat de o parteneră egală, cu o
individualitate reală: inferioritatea celuilalt este motivul atracției. Ceea ce îl pasione ază pe Mirel

272 Emil Vasilescu , op. cit.
273 Anton Holban , op. cit.
274 Silvia Udrea , op. cit.

NUMELE ȘI PRENUMELE NUVELA ROMÂNEASCĂ ÎN PERIOADA INTERBELICĂ

72
și, în egală măsură, pe stăpânul Irinei, cu toată deosebirea de vârstă, este afirmarea propriei
persoane împotriva celuilalt.

4.6 ÎNTRE STATIC ȘI DINAMIC

Pentru a -și delimita mai clar poetica narativă, el și -a creat și două principii proprii:
staticul și di namicul, semnificația acestora t rebuind mai degrabă dedusă, deoarece Holban este
destul de rezervat în a da definiții explicite.
Staticul este superior, în viziunea lui Holban, deoarece exclude prin esența sa
posibilitatea invenției pe care, în schimb, o presupun „evoluția” și „combinarea de fapte”
caracteristice dinamicului, care mizează pe e xterioritatea faptelor, anecdota , „mecanica”
producerii unei curiozități și apoi pe satisfacerea ei, într -un cuvânt pe romanesc275.
Staticul se conformează modelului eleat, în timp ce dinamicul celui heraclitian . Staticul
propune aprofundarea către esențial și, simultan, dilatarea în căutarea a „cât mai multe
amănunte” caracteristice, dinamicul implicând, pe de altă parte, transformarea și evoluția
continuă, spectacolul formelor276.
De mare importanță pentru concepția autorului sunt dubletele static -interioritate și
dinamic -exterioritate, Holban excluzând posibilitatea unor forme mixte, de exemplu a unei
interiorități dinamice, iar, pe de altă parte, fiind ferm convins că există limite imuabile între static
și dinamic.
Implicând și obsesia valorii primordiale a experienței, Holban conclude definitiv că
staticul se identifică cu observația asupra realului, iar dinamicul cu invenția. În aceste condiții
este necesa r ca literatura să tindă către static, interioritate, observație și să se îndepărteze de
soluția facilă dinamic -exterioritate277.
Cantitatea și importanța faptelor exterioare, care relaționează punctele fixe, nu au o
valoare autonomă, neexistând în afara sub iectului, ci exclusiv din perspectiva acestuia,
exterioritatea fiind dependentă de „ierarhia conștiinței” sale. Sandu din „O moarte care nu
dovedește nimic” caută să distingă de la depărtare posibilul comportament al Irinei, în timp ce
Sandu din „Ioana” încearcă, de data aceasta în prezența femeii, să clarifice, la fel de obsedat ,
până la vizualizarea amănuntelor, episodul amorului ei. În ambele creații, dacă facem abstracție
de un moment de certitudine faptică, ce se dovedește însă cu totul iluzoriu, nu în tâlnim nicio

275 Emil Vasilescu , op. cit.
276 Ibidem.
277 Silvia Udrea , op. cit.

NUMELE ȘI PRENUMELE NUVELA ROMÂNEASCĂ ÎN PERIOADA INTERBELICĂ

73
structură evolutivă altfel decât cu semnificația vagă a unui pretext. „Evenimentele” au un rol
minim și sunt într -o asemenea măsură interpretate de personaje, încât devin efectiv ipotetice.
Holban constată pe bună dreptate că „evenimentul” are la el aceași lipsă de pondere ca
și decorul în piesele clasicilor francezi: „Numai cei mediocri aleargă după evenimente, adică
vor ca lucrul care li se oferă să aibă relief, pe care să -l vadă fără osteneală. De fapt, și diversele
jocuri sufletești cu oca zia acelorași sentimente sunt tot așa de bogate în evenimente, dar sunt
mai subtile, și ca să le notezi, ți se cere o privire mai pătrunzătoare.278”
Toate romanele și nuvelele lui Holban, cu o singură excepție, „Romanul lui Mirel” , se
conformează fără excese de interpretare modelului static. „Parada dascălilor” confirmă regula:
există în acest roman un autor, de tipul lui Sandu, care spre deosebire de acesta nu simte nevoia
să se arate pe sine, ci numai cum îi vede pe ceilalți. Este o carte de figurine, de „siluete”,
”Memoriile” lui Lovinescu preluând procedeele acestuia. Caricatura, de altfel, corespunde pe
deplin exigențelor artistice ale lui Holban, deoarece presupune participarea colectivității,
selectarea trăsăturii pregnante și concentrare279.

278 Anton Holban , op. cit.
279 Emil Vasilescu , op. cit.

NUMELE ȘI PRENUMELE NUVELA ROMÂNEASCĂ ÎN PERIOADA INTERBELICĂ

74
CAΡIΤOLUL V
MIRCEA ELIADE

5.1 OPERA „LA ȚIGĂNCI”

Chestiunea „bordeiului” din „La Țigănci” e introdusă nu de nara tor, ci de un personaj
episodic, taxatorul de tramvai care se referă la ciudatele case numite „la țigănci” . Gavrilescu
circulă frecvent cu tramv aiul pe linia aceea, auzind zilnic vorbindu -se de „țigănci” , dar aventura
abia acum e programată. În preajma stației de la „bordei” , profesorul de pian constată că „a
uitat servieta cu partituri” , autorul fiind astfel decis în a -l da jos pe erou din tramva i acolo unde
trebuie, și anume „la țigănci” . Turmentarea personajului se produce progresiv, în stația în care
se află fiind cuprins de moleșeli, venindu -i în minte întâmplări de demult, când ședea pe o bancă
la soare la Charlottenburg. Pe fondul amintirii, înaintează spre oază , tramvaiele trec, profesorul
le „pierde” bucuros, făcând semne cu pălăria și înaintând spre grădina misterioasă pe lângă care
trecuse ani de zile, dar care i se revela abia acum280. Momentul cheie apare: „Și deodată se trezi
în fața por ții, și acolo, parcă ascunsă demult, pândindu -l, îi ieși în față o fată tânără, frumoasă
și foarte oacheșă, cu salbă și cercei mari de aur.281”
Deosebirea prozei lui Eliade de povestirile fantastice romantice nu vine doar din
diferența de decor. Eroul scriit orului român coboară din tramvai, pe când personajele unor
Novalis, Eminescu, Chamisso, Poe se mișcă în peisaje luxuriante, mai „naturale” , când nu sunt
de-a dreptul onirice282. Mai pregnantă este diferența în privința „densității” atmosferei
fantastice, deo arece în vreme ce romanticii se lansează cu totul în spațiul imaginarului,
„atacând” cu visul regularitatea banală a vieții, Mircea Eliade mai păstrează, în „La țigănci” ,
legătura cu realitatea imediată, cu plauzibilul. De aici ezitarea cititorului de care vorbea Todorov,
dificultatea de a hotărî dacă e vorba de un fabulos desăvârșit sau de o atmosferă pentru un
moment nelămurită283.
Mulți comentatori284, nu doar ai prozei lui Eliade, ci ai fantasticului în general, au emis
părerea că uluirea se naște din inter ferența fantasticului cu realul. Aici, fantasticul cu uluirea pe
care o produce, este tocmai interferarea realului cu fabulosul ori straniul, a plauzibilului cu

280 Ioan Petru Culianu , „Mircea Eliade” , Ed. Nemira, București.
281 Mircea Eliade , „La țigănci” , București, 1969.
282 Ioan Petru Culianu , op. cit.
283 Gheorghe Glodeanu , „Coordonate ale imaginarul ui în opera lui Mircea Eliade” , Ed. Dacia, Cluj -Napoca, 2001.
284 Ioan Petru Culianu , op. cit.

NUMELE ȘI PRENUMELE NUVELA ROMÂNEASCĂ ÎN PERIOADA INTERBELICĂ

75
incredibilul. Fantasticul nu se plasează, prin urmare, la vreo interferență , ci este chiar acea stă
interferare.
Din povestirea lui Eliade nu e omis nicio clipă planul realității, acesta fiind doar
„aburit” , pigmentat cu întâmplări mai greu explicabile. Gavrilescu pretinde că e un tip riguros,
dar se dovedește a fi un visător, un „nebun” cu mișcări i mprevizibile. Orașul prin care u mblă e
parcă „atacat” cu substanțe f umigene, alte elemente venind, parcă, să sporească uluirea: senzația
eroului că și -a pierdut memoria, peisajul are umbră din abundență, un miros tare de frunze de
nuc pătrunde în nări285.
Dacă există, în povestirea lui Eliade, o „fisurare” mai apăsată în coerența realului,
atunci aceasta trebuie situată la capitolul timp. Încăperile de la „țigănci” nu alcătuiesc pur și
simplu un loc de plăceri, un bordel obișnuit, ci un tărâm în care dimensiu nile temporală și
spațială se modifică. Uluirea decurge mai ales din dilatarea ori contractarea timpului, aceasta
fiind și „cheia” cu care se deschide perspectiva fantastică286. Bătrâna șefă de local spune cu
suprindere, contrariată de ora indicată de profes or: „Atunci să știți că iar a stat ceasul, șopti
bătrâna căzând din nou pe gânduri.287”
Ieșit în curte, Gavrilescu e derutat: deși soarele scăpătase, era mai cald ca la amiază.
Deruta ia amploare când eroul ajunge în Strada Preoteselor, la doamna Voitinovic i, unde -și
uitase mapa: află că de opt ani în apartament locuia altcineva, familia Georgescu. În tramvai i se
se spune că bancnotele pe care le posedă fuseseră scoase din circulație. Ajunge acasă, dar
constată că și acolo se stabilise cineva, familia Stăne scu, iar cârciumarul Costică îl informează că
Elsa Gavrilescu, soția, îl așteptase, îl căutase cu poliția și, negăsindu -l, plecase în Germania de
12 ani. Expuse sec, aceste întâmplări pot părea forțate, în povestire însă, unde atmosfera e de la
început nel ămurită și misterioasă, totul e firesc, echilibrat și verosimil din punct de vedere
artistic. Dozarea episoadelor are ceva din distribuția metaforelor în poem, de unde și coeziunea
pieselor ansamblului.
Alte amănunte vin să sporească uimirea provocată de d ereglarea mecanismului
temporal: pe cele trei profesioniste ale amorului, personajul le consideră absolut pure, le vorbește
de firea sa lirică, de eterica Hildegard pe care a iubit -o la douăzeci de ani și, bineînțeles, de
colonelul Lawrence, lait -motiv al povestirii. E prins în dansul fetelor, mirosurile tari și vârtejul
jocului amețindu -l și provocându -i o stare de somnolență în care nu mai pricepe nimic.
Descrierea încăperii și trăirilor personajului indică maniera în care plauzibilul se
împletește pas cu pas cu inexplicabilul. Cel puțin în „La țigănci” , fabulosul ocu pă realul doar pe

285 Gheorghe Glodeanu , „Mircea Eliade” , Ed. Didactică și Pedagogică, București, 1997.
286 Ibidem.
287 Mircea Eliade , „La țigănci” , București, 1969.

NUMELE ȘI PRENUMELE NUVELA ROMÂNEASCĂ ÎN PERIOADA INTERBELICĂ

76
jumătate . Dealtfel, lucrurile sunt ciudate îndeosebi când pătrund în zona iluziei eroului: dincolo
de iluzie, totul ar părea normal288.
Finalul adaugă narcozei eroului spectacu loase metamorfoze ale realității însăși:
schimbarea adreselor, întâlnirea senzațională la „bordei” cu Hildegard. Starea exactă a
individului e indicată de una din fete, grecoaica: „I s-a întâmplat ceva.” Acest „ceva” întreține
suita de iluzii. În final, mi sterioasa Hildegard îl ia de mână și răspunde astfel nedumeririi lui:
„Toți visăm, spuse. Așa începe. Ca într -un vis.289”

5.2 NUVELA „NOPȚI LA SERAMPORE”

Formând un volum cu „Secretul doctorului Honigberger” (1940) , proza „Nopți la
Serampore” aparține mai mult reportajului și eseului decât literaturii de ficțiune. Fantasticul de
aici este expozitiv și nu emană din structura narațiunii ca fapt artistic constituit. Povestitorul, sau
reporterul, „singurul român din toată Universitatea” , este desigur Mircea Eliade, iar interesul
prozei stă în evocarea unor nopți feerice și unor întâmplări senzaționale petrecute în
împrejurimile marelui oraș indian. Prietenii românului sunt doi învățați, Bogdanof, fost consul al
țarului la Teheran, apoi profesor de persană, și Van Ma nen, un olandez, bibliotecar în Senegal,
celibatar și tibetanist de marcă. Nedespărțiți în plimbările nocturne prin Serampore și Titagarh,
cei trei studiau ziua la biblioteca Societății asiatice: Bogdanof revizuia o traducere din
Mohammed Dhara Shikuh, Van Manen cataloga manuscrise tibetane, iar românul descifra
„Subhâshita Samgraha” . Descrierea are pregnanță și este făcută cu participare: „Mai ales către
mijlocul toamnei, nopțile Calcuttei ajungeau neînchipuit de frumoase. Nu le poți asemui cu
nimic, căci se împleteau în văzduhul lor melancolia nopții mediteraneene și sonoritatea nopții
nordice, cu sentimentul de risipire în neființă pe care ți -l sădește în suflet noaptea mărilor
orientale și acele tari miresme vegetale care te întâmpină de cum pătrunzi în interiorul Indiei.
Pentru mine, îndeosebi, nopțile acestea erau însuflețite de o magie față de care nu mă puteam în
nici un chip apăra.290”
Comportamentul indigenilor are o sumă de curiozități, iar scriitorul observă cu un ochi
atent: „Pentru un neprevenit, indienii din această parte a Calcuttei n-au somn. La orice oră te -ai
întoarce spre casă, îi găsești pe prispe, sau pe marginile trotuarului, sau în odăițele lor cu ușile
deschise spre stradă, cântând, muncind, stând de vorbă sau jucând cărți. E cartierul oamenilor
nevoiași, și larma nopților, aici, e atât de împletită cu muzică și tam -tam, încât ai crede că
întotdeauna e sărbătoare. Lămpile cu acetilenă răspândesc o lumină stridentă, mirosul de huka

288 Ioan Petru Culianu , op. cit.
289 Mircea Eliade , „La țigănci” , București, 1969.
290 Mircea Eliade , „Nopți la Serampore” , Ed. Humanitas, București, 2003.

NUMELE ȘI PRENUMELE NUVELA ROMÂNEASCĂ ÎN PERIOADA INTERBELICĂ

77
și fumul dulceag al opiumului se împreună cu acele neuita te miresme ale cartierelor indiene –
flori de scorțișoară, grajd umed, lapte, orez fiert și stătut, dulciuri făcute cu miere și opărite în
unt, și alte sute de nuanțe cu neputință de identificat, în care ți se pare uneori că recunoști
mirosul frunzelor de eucalipt, uleiuri grase parfumate cu attar…291”
Doza de mister crește când sunt evocate două personaje stranii., Budge, proprietarul
unui bungalow, celibatar bogat și vânător nenorocos, și Suren Bose, distins profesor universitar
la Calcutta, cunoscător al practicilor tantrice. Prin Budge, e întreținut pericolul trezirii „Marelui
Șarpe” . Bogdanof rezumă astfel teama: „Să nădăjduim că Dumnezeul nostru cel adevărat ne va
bine-păzi și de data aceasta292”.
În ceea ce -l privește pe Suren Bose, acesta era inițiat î n Tantra, frecventa locurile unde
se incinerează cei care au trecut pragul acestei vieți, cimitirile, pentru a putea medita profund .
Europenii discută eseistic despre religii: buddhism, ortodoxism, protestantism.
Elogiul nopților de la Serampore însumează pagini de vibrație autentică. Văzduhul
lunar are un farmec indescriptibil, iar tăcerea e înfiorătoare. Cărturarii veniți în peisajul bengalez
mirific au parte de întâmplări senzaț ionale: incursiuni prin pădure, asistarea la scene crude,
popasul la casa b ătrânului Nilamvara Dasa care le vorbește de fiica lui defunctă.
Plină de culoare, exotică în sensul bun al cuvântului, „Nopți la Serampore” pare un
epilog al romanului „Maitreyi” sau un reportaj paralel293. „Împrejurări care n -au nici o legătură
cu povestir ea de față , scrie autorul spre final, m-au silit să părăsesc pe neașteptate Calcutta și
să-mi caut liniștea într -o mănăstire din Himalaya apuseană, în regiunea Hardwarului.294” Tot
în Himalaya plecase, sfâșiat, tulburat, Allan, europeanul îndrăgostit de mist erioasa fiică a
inginerului Narendra Sen.

291 Ibidem.
292 Idem.
293 Ioan Petru Culianu , op. cit.
294 Mircea Eliade , „Nopți la Serampore” , Ed. Humanitas, București, 2003.

NUMELE ȘI PRENUMELE NUVELA ROMÂNEASCĂ ÎN PERIOADA INTERBELICĂ

78

CONCLUZII

Între cele două războaie mondiale nuvela românească trece printr -o perioadă de eclipsă,
umbrită de ascensiunea rapidă a romanului. Epoca este a marilor romancieri și totodată a
veleitarilor ro manului. Alături de ctitorii romanului nostru modern, fiecare prozator al vremii,
dar și poeții sau criticii, ambiționează să se afirme în roman. Nuvela decade, specia nemaifiind
gustată aparent. Aparent, pentru că fenomenul a fost în realitate mult mai co mplex, reducerea la
roman a prozei interbelice apărând schematică, contrazisă de o cercetare mai atentă. Afirmațiile
categorice din unele comentarii privind eclipsa nuvelei după 1920, nu rezistă unei analize critice.
Astfel, de exemplu, în pagina a cincea din „Prefața ” la antologia de „Nouvelles ”, volumele I -II,
apărând între anii 1955 -1956, editorii afirmă cu prea multă grabă: „Nuvela atât de gustată de
primii literatori români, Filimon, Gane, Negruzzi și de marii lor succesori – Caragiale, Slavici,
Delavr ancea, Sadoveanu – a cunoscut, între cele două războaie mondiale, o perioadă de criză.
Numai c âțiva autori au cultivat cu succes acest gen, ca Mihail Sadoveanu, Cezar Petrescu,
Camil Petrescu sau Alexandru Sahia, care a deschis noi orizonturi nuvelei cu ca racter social ”.
Aserțiunea este valabilă numai în ceea ce -l privește pe cel din urmă, deoarece producția
nuvelistică a lui M. Sadoveanu scade după primul război, iar a lui Camil Petrescu, cu totul
accidentală, începe doar spre finele celui de -al doilea raz boi mondial, continuând după 1944.
Nuvelele ilustrative românești interbelice, trebuie, prin urmare, căutate în altă parte.
Nu numai că marii romancieri își fac antrenamentul lăsând valoroase nuvele (Liviu
Rebreanu, Hortensia Papadat -Bengescu, Camil Petres cu), dar mai ales o serie de scriitori ce
cheltuiesc zadarnic energii creatoare pentru a se afirma în roman, ne apar azi interesanți și
originali prin nuvelele lor, și nu prin romane, cum e cazul lui Gib. I. Mihăescu, Anton Holban, I.
Călugăru. Alții s -au dedicat exclusiv nuvelei, cum e cazul lui Alexandru Sahia sau Pavel Dan.
Aceștia din urmă, cum era și firesc, abordează și o tematică majoră, din stringenta actualitate
interbelică: rana nevindecată a crizei agrare ( „Ploaia de iunie ”, „Urcan Bătrânul ”), plaga
șomajului ( „Șomaj fără rasă ”), militarismul ( „Moartea tânărului cu termen redus ”), amintirea
odioasă a războiului ( „Întoarcerea tatei din război ”), radicalizarea conștiinței intelectualului
(„De la cinci până la cinci ” de Ion C ălugăru, document al eroi cei bătălii din 1933). În marginea
acestor motive, care, încetul cu încetul îl împing și pe nuvelist către dezbaterea politică deschisă,
nuvela românească interbelică abordează în continuare gama variată a metamorfozelor
conștiinței, de la tortura psihică a morții (în „Ițic Ștrul dezertor ” de Liviu Rebreanu) la universul
psihic pulverizat până la infinitezimal, din nuvelele Hortensiei Papadat -Bengescu reunite în
volumele „Romanța provinicală ” (1925) și „Desenuri tragice ” (1926). Sondajul coboară în

NUMELE ȘI PRENUMELE NUVELA ROMÂNEASCĂ ÎN PERIOADA INTERBELICĂ

79
zonele l iminare și introductive ale conștiinței, în nuvelele lui Gib. Mihăescu: „La Grandiflora ”
(1928) și „Vedenia ” (1929), descifrând misterele sufletului adolescent în nuvelele lirice ale lui
Ionel Teodoreanu, „Ulița copilăriei ”, „În casa bunicilor ” sau în „Rom anul lui Mirel ” de Anton
Holban, înfiorându -se la modificările pe care conștiința morții le operează în noi înaintea actului
final ( „Bunica se pregătește să moară ” de Anton Holban, 1934) sau evadează în „fantasticul
interior ” și nu o dată în plin senzațion al, la Cezar Petrescu ( „Aranca, știma lacurilor ” din 1929,
„Omul din vis ”). Orizontul vieții contemporane, cu frământările social -politice, din ce în ce mai
acute, dispare ca un tărâm părăsit pentru lumea ciudată de valuri. Alteori, evenimentul istoric cu
semnificația acut socială e numai un pretext pentru declanșarea instinctelor ancestrale (Gib.
Mihăescu, „Noaptea focurilor ”, 1935).
Întoarcerea spre o tematică majoră este indicată ca o necesitate de marii creatori ai
momentului. Și aș aminti aici un singu r exemplu: în timpul războiului al doilea mondial, Camil
Petrescu trece printr -o mișcare bruscă la scrierea câtorva nuvele ce atestă evoluția realismului
românesc, de la exercițiul psihologizant, ineficient, spre zone mai fertile. Astfel, „Moartea
pescăruș ului”, publicată încă în 1943, apoi „Turnul de fildeș ”, „Cei ce plătesc cu viața ”,
apărute după 1944, vădesc efortul unei conștiințe cinstite de a -și explica dezastrul României
burgheze și a -și verifica speranțele în capacitatea de renaștere a unei noi Rom ânii.
Al doilea exemplu ni -l oferă un poet al reportajului, Geo Bogza, acesta publicând în
anul 1946 una din cele mai semnificative nuvele ale noului realism postbelic: „Moartea lui
Iacob Onisia ”.
În fine, al treilea exemplu este al unui tânăr prozator, ca re irumpe în proza românească
postbelică cu un volum de nuvele ce aducea o viziune cu totul inedită asupra lumii țărănești, a
cărei zugrăvire părea epuizată de Sadoveanu, Agârbiceanu, Rebreanu și Pavel Dan. E vorba de
Marin Preda și de volumul său de nuvel e „Întâlnirea din pământuri ”. Mai târziu, cu
„Desfășurarea ” (1952), „Ferestre întunecate ” (1956) și „Îndrăzneala ” (1959) realitatea
socialistă își va găsi prin el transcrierea adecvată, de un patetic sobru, analitic și dramatic
totodată. În 1963, în „Frigu ri”, Marin Preda proba capacitatea nuvelei românești actuale de a se
întoarce la un patetic romantic, mișcând, într -un cadru exotic și cu ajutorul unei acțiuni pline de
suspens ii cam livrești, o psihologie eroică ce amintește, la altă scară a evoluției nuv elei noastre,
inima generoasă a lui Mateo Cipriani. Nuvela a stârnit vii discuții în critica literară prin ineditul
cadrului și al mediului, culegând însă elogii unanime cu privire la forța analizei și la „metafora ”
narațiunii epice, încărcată cu o mare bo găție de sensuri.
Realismul românesc își probează și în nuvelă fertilitatea. Chiar dacă, asemenea epocii
precedente, prozatorii actuali se simt atrași în primul rând spre vasta construcție epică a

NUMELE ȘI PRENUMELE NUVELA ROMÂNEASCĂ ÎN PERIOADA INTERBELICĂ

80
romanului -frescă, sau a romanului -cronică, nuvela a câștiga t totuși în ultimii ani un ascendent de
prestigiu foarte promițător.
În afara scriitorilor consacrați (Sadoveanu în admirabila „Roxeleana ”, Ion Agârbiceanu
în câteva nuvele -portret, „Vironica ”, „Floarea soarelui ”, „Niță de la Coasta morii ”, Zaharia
Stancu în „Constandina ” sau George Călinescu într -un intermezzo nuvelistic din 1949, „Trei
nuvele ”, completat în 1952 cu epica sarcastică din „Necunoscut ”), o pleiadă de tineri prozatori,
excelând mai cu seamă în nuvelă și povestire, îmbogățește acest capitol de istorie literară:
Francisc Munteanu, Nicuță Tănase, N. Țic, Al. I. Ghilia, Pop Simion, D. R. Popescu, V.
Rebreanu, Fănuș Neagu, N. Velea, Sorin Titel.
Interesul acestei producții, la unii foarte fecundă, rezidă în accentul pus pe ideea de
modificare mai cu seamă etică și de proces social -psihologic surprinse în biografia unor eroi
tradiționali (țăranul, intelectualul) și în introducerea unui nou protagonist, cu universul său
inedit: muncitorul, luptătorul comunist. Dincolo de acestea, nuvela actuală introdu ce un ferment
fertil de căutări formale și de expresie, provocând interesante dislocări și mutații în structura și în
estetica tradițională a speciei.
Din pleiada nuveliștilor actuali mă opresc doar la doi, pe care -i consider întru totul
semnificativi și o riginali, capabili să exprime cu mijloace moderne varietatea lumii
contemporane. În același timp, în proza lor se contopește în mod fericit tradiția nuvelei
românești, de la valorile ei de conținut, în primul rând atitudinea lirică, la cele de expresie. E
vorba de Eugen Barbu și de Dumitru Radu Popescu.
Cel dint âi, consacrat prin succesul romanului său „Groapa ”, înscrie în dezvoltarea
nuvelei actuale o neașteptată performanță, prin volumul din 1962 „Prânzul de duminică ”.
Vădind o mare disponibilitate a medi ilor, psihologiilor și situațiilor, proza lui E. Barbu evoluează
de la fauna multiformă a mahalalei la dramele războiului sau la accentele eroice ale luptei
ilegale, în înfruntări decisive, descrise nervos și cu un desen apăsat, din care se desprind
caract ere puternice, de o virulentă energie. Dând prioritate în mod deliberat acțiunii, în dauna
analizei ostentative, Eugen Barbu se vrea un prozator dinamic, cultivând situațiil e-limită,
momentele decisive în care se decide un destin și unde conștiințele opere ază modificări
spectaculoase. Sunt calități admirabil ilustrate încă din „Oaie și ai săi ”, „Tereza ”, „Munca de
jos”, dar mai ales în „O canistră cu apă ”, una din cele mai frumoase nuvele ale prozatorului.
D. R. Popescu reprezintă cea mai tânără generație. S-a afirmat mai cu seamă prin
nuvelă: „Fuga ” (1958), „Umbrela de soare ” (1962), „Fata de la miazăzi ” (1964), iar romanele
sale au o compoziție serială, de nuvele înlănțuite ( „Zilele săptămânii ”, „Vara oltenilor ”). Ochiul
său e proaspăt și extrage din reali tatea țărănească a zilelor noastre semnificații neașteptate, deși
explorând o zonă a sufletului rural la care s -au întors atâția prestigioși înaintași. Dinamic ca și E.

NUMELE ȘI PRENUMELE NUVELA ROMÂNEASCĂ ÎN PERIOADA INTERBELICĂ

81
Barbu, liric în substanța intimă a prozei sale, D. R. Popescu evocă psihologii predilec t bizare,
oameni „suciți ”, cu toane și ciudățenii, refuzând să intre în seria cenușie și informă, dar
contopiți, prin frumusețe, generozitate și candoare, cu o ideală umanitate fraternă.
Prin glasul ei cel mai proaspăt, nuvela românească reînnoiește în epo ca noastră ardentă
un ideal umanist, căruia i -a fost mereu fidelă prin cele mai autentice valori din evoluția ei de
peste o sută de ani.

NUMELE ȘI PRENUMELE NUVELA ROMÂNEASCĂ ÎN PERIOADA INTERBELICĂ

82
REFERINȚE BIBLIOGRAFICE

1. Adrian, Marino , „Hermeneutica lui Mircea Eliade ”, Ed. Dacia, Cluj -Napoca, 1980;
2. Alexandrescu, Ion , „Persoană, personalitate, personaj ”, Ed. Junimea, Iași, 1988;
3. Călinescu, Alexandru , „Anton Holban. Complexul lucidității ”, Ed. Albatros , București,
1972;
4. Călinescu, G., „Istoria literaturii române de la origini până în pre zent”, Ed. Fundația
pentru Literatură și Artă, București, 1966;
5. Ciobanu, Valeriu , „Hortensia Papadat -Bengescu ”, Ed. pentru Literatură, București,
1965;
6. Cioculescu, Ș., „Aspecte literare contemporane ”, Ed. Minerva, București, 1984;
7. Cioculescu, Ș., „Istoria literaturii române moderne ”, Ed. Didactică și Pedagogică,
București, 1971;
8. Ciopraga, Constantin, „Hortensia Papadat -Bengescu ”, Ed. Cartea Românească,
București, 1973;
9. Ciorănescu, Al., „Principii de literatură comparată”, Ed. Cartea Românească,
București, 1 997;
10. Claudon, Fr. și Haddad -Wotling, Karen, „Compendiu de literatură comparată”, Ed.
Cartea Românească, București, 1997;
11. Crohmălniceanu, Ov. S., „Literatura română între cele două războaie mondiale ”, vol.
1, Ed. Pentru Literatură, București, 1967;
12. Culianu, Ioan Petru , „Mircea Eliade ”, Ed. Nemira, București;
13. Dragoș, M., „Structuri narative la Rebreanu ”, Ed. Științifică și Enciclopedică,
București, 1981;
14. Eliade, Mircea , „La țigănci ”, București, 1969;
15. Eliade, Mircea , „Nopți la Serampore ”, Ed. Humanitas , Bucure ști, 2003;
16. Georgescu, Paul, „Încercări critice ”, vol. 2, Ed. de Stat pentru Literatură și Artă,
București, 1958;
17. Gheran, N., „Liviu Rebreanu după un veac ”, Ed. pentru Literatură, București, 1989;
18. Gheran, N., „Tânărul Rebreanu ”, Ed. Albastros, București, 19 89;
19. Glodeanu, Gheorghe , „Anton Holban sau transcrierea biografiei în operă ”, în „Buletin
științific ”, Seria A, Fascicula Filologie, vol. X, Universitatea Baia Mare, 1996;
20. Glodeanu, Gheorghe , „Coordonate ale imaginarului în opera lui Mircea Eliade ”, Ed.
Dacia, Cluj -Napoca, 2001;

NUMELE ȘI PRENUMELE NUVELA ROMÂNEASCĂ ÎN PERIOADA INTERBELICĂ

83
21. Glodeanu, Gheorghe , „Fascinația ficțiunii. Incursiuni în literatura interbelică și
contemporană ”, Ed. Fundația Culturală „Libra ”, București, 2006;
22. Glodeanu, Gheorghe , „Liviu Rebreanu. Ipostaze ale discursului epic ”, Ed. Dacia, Cluj –
Napoca, 2001;
23. Glodeanu, Gheorghe , „Mircea Eliade ”, Ed. Didactică și Pedagogică, București, 1997;
24. Grigorescu, D., „Introducere în literatura comparată. Teoria”, Universal Dalsi,
București, 1997;
25. Handoca, Mircea , „Mircea Eliade ”, București, 1980;
26. Hartmann, Ni colai, „Estetica” , Ed. Univers, București, 2000 ;
27. Holban, Anton , „Opere ”, vol. I -III, Ed. Minerva , București, 1970 -1975;
28. Ianoși, Ion, „Manual de estetică” , E.D.P. București, 1996 ;
29. Iorga, N., „Istoria literaturii românești contemporane ”, București, 1934;
30. Iorga, N., „Istoria literaturii românești în veacul al XIX -lea, de la 1821 încoace ”, Ed.
Minerva, București, 1983;
31. Lucaks, Georg , „Estetica ”, vol. I, Ed. Meridiane, București, 1972;
32. Lovinescu, Eugen, „C. Negruzzi. Viața și opera lui ”, Ed. Minerva, București, 1983;
33. Lovinescu, Eugen, „Istoria literaturii române contemporane ”, ediția a III -a, Ed.
Minerva, București, 1973;
34. Mangiulea, Mihai , „Introducere în opera lui Anton Holban ”, Ed. Minerva , București,
1989;
35. Manolescu, N., „Istoria critică a literaturii române ”, Ed. Minerva, București, 1990;
36. Manolescu, N., „Lecturi infidele ”, Ed. pentru Literatură, București, 1966;
37. Mitru, N., , „Liviu Rebreanu sub paradoxul organicului” , Ed. Dacia , Cluj-Napoca, 1993;
38. Morar, Vasile , „Estetica – interpretări și texte” , Ed. Univers ității, București, 2002;
39. Moutsopoulos, Evanghelos, „Categoriile estetice. Introducere la o axiologie a
obiectului estetic”, Ed. Univers, București , 1999 ;
40. Negoițescu, I. , „Analize și sinteze” , Ed. Albatros , București, 1976;
41. Negruzzi, C., „Pagini alese”, Ed. Albatros, București, 1976;
42. Oprea, Al. , „Cinci prozatori iluștri” , Ed. Albatros , București, 1971;
43. Papadat -Bengescu, Hortensia, „Opere ”, vol. IV, Ed. Minerva, București, 1980;
44. Păcurariu, D. , „Clasicismul românesc ”, Ed. Minerva, București, 1984;
45. Perpessicius , „Patru clasici” , București, 1974;
46. Piru, Al. , „Istoria literaturii române de la începuturi până azi” , Ed. Minerva , București,
1971;
47. Piru, Al. , „Liviu Rebreanu” , Ed. Tineretului , București, 1965;

NUMELE ȘI PRENUMELE NUVELA ROMÂNEASCĂ ÎN PERIOADA INTERBELICĂ

84
48. Piru, Al. , „Permanențe românești” , Ed. Cartea Românească , București, 1978;
49. Popovici, D. , „Romantismul românesc ”, Ed. Tineretului, București, 1973;
50. Rachieru, Al. , „Pe urmele lui Liviu Rebreanu” , Ed. Sport -Turism, București, 1986;
51. Raicu, L. , „Liviu Rebreanu” , Ed. Pentru Literatură , București, 1967;
52. Ralea, Mihai, „Prelegeri de estetică ”, Ed. Științifică, București, 1972 ;
53. Rebreanu, Liviu , „Catastrofa ”, București, 1921;
54. Rebreanu, Liviu , „Cuibul visurilor ”, București, 1927;
55. Rebreanu, Liviu , „Cântecul lebedei ”, București, 1927;
56. Rebreanu, Liviu , „Ițic Ștrul, dezertor ”, Bucu rești, 1932;
57. Rebreanu, Liviu , „Norocul ”, București, 1921;
58. Rotaru, Ion , „O istorie a literaturii române” , Ed. Minerva , București, 1972;
59. Săndulescu, Al. , „Introducere în opera lui Liviu Rebreanu” , Ed. Minerva , București,
1976;
60. Simion, Eugen , „Mircea Eliade, un spirit al amplitudinii ”, Ed. Demiurg, București,
1995;
61. Stanciu, Ilin, „Liviu Rebreanu în atelierul de croma ție”, Ed. Minerva , București, 19 85;
62. Udrea, Silvia , „Anton Holban sau interogația ca destin ”, Ed. Minerva , București, 1983;
63. Vartic, Mariana , „Anton Holban și personajul ca actor ”, Ed. Eminescu , București,
1983;
64. Vasilescu, Emil , „Anton Holban ”, Ed. Erc Press , București, 2002;
65. Vianu, Tudor, „Arta prozatorilor români”, Ed. Minerva, București, 1977;
66. Vianu, Tudor, „Studii de literatură universală și compa rată”, Ed. Academiei R.P.R.,
București, 1963;
67. Wellek, R. și Warren, A., „Teoria literaturii ”, E.L.U., București, 1967 ;
68. Zaciu, M.,, „Liviu Rebreanu după un veac”, Ed. Dacia, Cluj, 1985;
69. Zaciu, M.,, „Scriitori români”, Ed. Științifică, București, 1978.