Ludwig van Beethoven [602355]

Ludwig van Beethoven

La răspântia secolelor al XVIII -lea și al XIX -lea au loc adânci prefaceri în istoria culturii
muzicale. Estetica profesată de iluminiști, ca și practica muzicală din timpul și de după Revoluția
franceză, au dat o nouă orientare creației artistice. Muzica nu se mai cultiva exclusiv în cafasul
bisericii sau în salonul a ristocratic pentru delectarea unui grup de aleși, ci ea se va executa într –
un cadru din ce în ce mai larg, iar tematica va răspunde noilor cerințe, aducând un bogat evantai
tematic. Semne ale transformării le găsim chiar la Gluck sau Haydn. Mozart aduce și el o
tematică nouă, mai ales în operă, care se rupe de tradiția artei de salon.
Dar saltul decisiv și spargerea tradiției vor fi înfăpuite de Beethoven, a cărui operă nu are un
caracter ocazional, ci este concepută în spiritul noilor idei și al înaltelor aspirații ale omenirii.
Ducând simfonismul clasic pe culmile gândirii filosofice, Beethoven lărgește sfera tematică prin
oglindirea năzuințelor omului și prin participarea subiectivă intensă în creația muzicală.
În condițiile de servitute artistică, în car e au trăit artiștii înaintea lui Beethoven, atitudinea și
viața lor lăuntrică nu puteau fi depănate pe canavaua muzicii. Abia după ce creatorul se scutură
de jugul de serv, creația se încălzește prin suflul cald al vieții sufletești, încât din umilă slugă
devine un înflăcărat îndrumător spiritual. Din instrument de agrement, devine gânditorul care
tălmăcește și sintetizează idealurile omenirii, transmise lumii prin mesajul operei sale.
Către sfârșitul veacului al XVIII-lea, Europa a fost zguduită de Revoluț ia franceză, care a
dărâmat vestigiile instituțiilor aristocratice și ale bisericii. Ideile liberale ale burgheziei s -au
răspândit pe tot continentul, înfierbântând multe spirite. În țările germane, curentul “Sturm und
Drang” înflăcărează cele mai luminate minți. Ideile revoluționare pătrund pe calea scrisului, dar
și prin înaintarea armatelor napoleoniene, care invadează țările europene în numele unei
revoluții, trădată chiar de căpetenia lor.
La Bonn, reședința electorului din Köln, ideile revoluției franceze erau profesate chiar de la
catedra Universității, unul dintre entuziaștii adepți fiind profesorul Eulogius Schneider. Față de
Gluck sau Haydn, care nu s -au hrănit din valul înflăcărat al noilor curente, și față de Mozart,
purtat de tatăl său în saloan e și la curți europene (atunci când a vrut să -și ia zborul, el s -a lovit de
opreliștile feudale), Beethoven s -a format într -un spirit nou, manifestându-și vehement atitudinea
protestatară față de nedreptățile timpului.
Condițiile sociale în care a trăit Be ethoven au fost, întrucâtva, deosebite de cele în care s -a
dezvoltat Mozart. La început, și el a fost în serviciul principelui – arhiepiscop din Bonn, dar
electorul Franz Maximilian se dorea un monarh luminat. Vântul de libertate, care bătea dinspre
Franța , temperase mult zelul absolutist al multor principi, care au îmbunătățit statutul artistului.
Beethoven va contribui mult la descătușarea din lanțurile cu care viața curților sau a saloanelor
legau pe muzician. Deși compozitorul nu mai era dependent de vi ața zilnică a curții, el nu putea
fi complet rupt de gusturile nobilimii, căci viața de concert ca și remunerațiile editurilor nu
puteau acoperi nevoile unui creator, astfel că însuși Beethoven mai practica sistemul
“dedicațiilor”, menite a-i asigura o ret ribuție sau o subscriere mai importantă la achiziționarea
primei ediții.

Viața precară de familie, trăită de el în copilărie, ca și relațiile cu aristocrația și cu editorii din
epoca șederii la Viena au fost pentru el prilejuri de amărăciune și de suferinț e. Nevoit de copil să
asigure întreținerea familiei, s -a luptat de tânăr cu mizeriile materiale și, apoi, toată viața. În
ultimii săi ani, greutățile financiare au fost din ce în ce mai mari.
Conștient de valoarea sa, Beethoven, care se intitula “proprieta r de creier”, a disprețuit pe cei
care se considerau superiori prin “naștere sau prin avere”. “Singura dovadă de superioritate pe
care o recunosc este bunătatea”, îi spunea el fratelui său, iar principelui Lichnowsky îi scria
următoarele: ”Prințe, ceea ce sunteți dv. o datorați întâmplării. Ceea ce sunt eu, mi -o datorez mie
însumi. Prinți vor exista cu miile, însă Beethoven este unul singur.”
Sensibilitatea sa artistică i-a permis să descopere și să dezvăluie omenirii cele mai arzătoare
năzuințe umane. Raci lele societății în care viețuia vor fi cunoscute chiar de copilul Ludwig. Nici
viața de familie nu -i va fi prietenoasă iar, mai târziu, în viața sa sufletească suferințele iubirii vor
declanșa răni ale căror sângerări vor lăsa urme în opera sa. El a tins m ereu către o iubire plenară,
care să-i umple viața și să dea aripi creației. Giuletta Guicciardi, Josephina Deyn, Theresa și
Josephine Brunswick, Theresa Malfatti, Amalia Sebald au fost câteva din ființele iubite de
Beethoven, care s -au depărtat de el din cauza bolii de care suferea, din cauza caracterului său
dificil, nonconformist, dar, de cele mai multe ori, din cauza diferenței de clasă. Plebeianului
Beethoven nu-i era îngăduit să iubească și să năzuiască la o uniune cu o femeie din aristocrație.
Starea precară a sănătății a fost altă cauză a durerilor sale. De la vârsta de 30 de ani apar primele
semne de surzenie, faimosul “Testament de la Heiligenstadt” (1802) ne arată că din tinerețe a
fost obsedat de boală și de gândul sinuciderii. Surzind complet, e l se izolează tot mai mult,
caracterul i se asprește, nervozitatea îi sporește. Irascibil, el se va înțelege greu cu cei din jur, dar
vor exista prieteni adevărați care- l vor sluji cu devotament. În ultimii ani a fost chinuit de situația
financiară proastă , de boală și de necazurile pricinuite de nepotul său, Karl, cu tutela căruia
ceruse să fie însărcinat. Din nevoia de iubire, el s -a purtat cu acest ingrat nepot cu o rară gingășie
sufletească, îngrijindu-l ca pe un adevărat fiu. În scrisorile adresate ace stuia îl implora, ca un
îndurerat părinte, să revină alături de el, iertându-i toate nelegiuirile.
Spirit independent, Beethoven n- a putut suporta viața de muzician valet. În tinerețe, a trăit din
greu până când s -a făcut cunoscut la Viena. A urmat apoi o epocă de relativă prosperitate,
deoarece editorii îi plăteau sumele pe care le cerea. Viața artistică a saloanelor vieneze era foarte
activă, iar numele său era din ce în ce mai cunoscut. Plebeianul ursuz, lipsit de politețea
protocolară, era primit în sal oane și admirat datorită geniului său. Când regele Westfaliei (1809),
Jerome Bonaparte, i -a oferit o slujbă sigură și mai remunatorie, aristocrația vieneză îl reține în
capitala habsburgică. Trei magnați – arhiducele Rudolf, contele Kinski și principele Li chnowsky
– i-au asigurat o rentă anuală de 4.000 de florini. Putea face turnee, avea însă obligația de a nu-și
muta domiciliul din Viena, iar în privința creației, contractul nu făcea nici o stipulație,
compozitorul având libertatea de a scrie cât și ceea ce voia.
Războaiele napoleoniene au zdruncinat viața de huzur a nobilimii vieneze. Dezordinea
economică a dus la devalorizarea monedei, așa încât renta oferită prin contract devenise
derizorie. Decadența artistică a salonului aristocratic, precum și surzen ia care-l depărta de

oameni, de viața de societate, fac ca veniturile să-i scadă. Concertele publice, așa-numitele
“Academii de muzică”, sunt tot mai rare și, mai totdeauna, soldate cu deficit financiar. În ultimi
ani ai vieții, sărăcia l -a însoțit permane nt.
În 1815, Congresul de la Viena distruge ultimele rămășițe ale Revoluției franceze prin restaurația
Burbonilor, iar în Europa, regimurile reacționare instaurate accentuează la maximum oprimarea.
La Viena, odată cu întărirea măsurilor polițienești, cu în ăsprirea cenzurii și cu organizarea
minuțioasă a poliției secrete, Metternich va da populației, ca diversiune, distracții populare și
spectacole minore.
Entuziasmat de ideile Revoluției, Beethoven cunoaște o serioasă deziluzie la proclamarea lui
Napoleon c a împărat și apoi la reinstalarea regimurilor absolutiste după anul 1815. Neîmpăcat cu
vicisitudinile vieții cotidiene și cu mersul evenimentelor europene, artistul, care însuflețea prin
creațiile sale aspirațiile oamenilor în lupta pentru mai bine, nu a rămas indiferent față de amara
înfrângere a revoluției. La drama lui personală s -a adăugat și cea a umanității, derulată sub ochii
lui și la care a participat cu întreaga sa ființă. Dar această cumplită dramă nu se va solda cu
deprimarea, nici cu tragica iz olare sau cu evadarea în sfere spirituale depărtate de viața din jur, ci
va genera opere ale căror mesaje nu vor fi renunțarea la luptă, ci speranța într-un viitor luminat.
Copilăria lui Beethoven a fost chinuită. Născut la Bonn, în anul 1770, micul Ludwig prezintă
aptitudini muzicale, încât tatăl său, un om limitat, cântăreț în capela electorului din Köln, a vrut
să facă din el un al doilea Mozart. L -a silit să studieze la pian ore în șir pentru a deveni un mic
virtuoz, cu care să câștige bani. În timp ce tatăl său devine robul alcoolului, mama sa, chinuită,
va cădea pradă tuberculozei.
La vârsta de 11 ani, Ludwig ia lecții cu Christoph Gottlob Neefe, un muzician cu larg orizont
artistic. Progresele sunt atât de mari, încât profesorul îl ia ca substitut la orgă. La 12 ani este
angajat în capela electorului Franz Maximilian, astfel că-și poate susține familia, ajunsă la
strâmtoare din cauza intemperanței alcoolice a lui Johann Beethoven. Din suita noului principe
Ferdinand, fratele împăratului Iosif, a făcut parte și contele Waldstein, care l -a trimis pe tânărul
Beethoven la Viena, cu scrisori de recomandare.
În prima călătorie la Viena (1787), se întâlnește cu Mozart, care -i prevede o strălucită
ascensiune. Își întrerupe lecțiile cu Mozart, din cauza înrăutățirii sănătății mamei sale, așa încât
se întoarce la Bonn. După moartea mamei, asumându-și grija creșter ii fraților săi, a lucrat ca
violist în orchestra curții și ca organist. Din orchestra curții făceau parte violoncelistul Bernard
Romberg și vărul acestuia, violonistul Andreas Romberg, Antonin Reicha, viitorul profesor la
Conservatorul din Paris, autorul Tratatului de melodie și al Tratatului de compoziție . Cântând și
la teatru cu capela curții, Beethoven cunoaște bine creațiile lui Gluck (Orfeu, Alcesta ), opere
comice franceze de Grétry și Philidor , Singspieluri de Dittersdorf (Scufița roșie, Medicul și
farmacistul) și opere de Mozart (Nunta lui Figaro, Don Giovanni, Răpirea din Serai) .
Împreună cu A. Reicha a urmat cursurile Universității din Bonn, unde oameni de litere și știință
profesau idei liberale. Dintre ei, E. Schneider, înlăturat de la catedră, s -a refugiat în Franța,
înrolându-se în armatele revoluționare. Pentru orizontul său cultural, familia Breuning a avut un
rol însemnat. În casa văduvei Breuning se adunau intelectuali de frunte ai orașului, ceea ce i -a

prilejuit cunoașterea mișcării artistice a vremii. Totodată, între el și eleva sa Eleonora Breuning,
s-a înfiripat un sentiment reciproc de gingașă simpatie și prietenie, continuată și după ce aceasta
s-a căsătorit cu doctorul Franz Gerhard Wegeler, un amic credincios al său.
În anul 1791, soa rta sa se schimbă în urma aprecierii Cantatei funebre (scrisă în 1790, la moartea
împăratului Iosif al II-lea) și a Cantatei festive (scrisă pentru încoronarea lui Leopold I) de către
Haydn. În septembrie 1792, anul în care la Valmy trupele Revoluției obți n prima victorie,
Beethoven se stabilește la Viena, unde va rămâne toată viața. La “Teatrul de Operă” se dădeau
opere de Mozart, tragedii de Gluck, dar și Singspiel -uri ale uitaților Wenzel Müller, Ignaz
Umlauf, Paul Wranitzky, Franz Xaver Süssmeyer, compozitori care au continuat lupta pentru
crearea operei naționale germane. În muzica instrumentală de cameră, în afara lucrărilor lui
Haydn, se cântau sonate și cvartete ale cehilor Leopold Kozeluh și Alois Förster. În domeniul
simfonic, alături de muzica lui Mozart și Haydn, obținea succese Johann Wanhall.
La Viena studiază cu Haydn, apoi cu Johann Schenck. Stilul și viziunea artistică a bătrânului
Haydn erau diferite de cele ale tânărului înflăcărat. Referindu -se la creația beethoveniană, Haydn
afirma: ”În creația dumitale există ceva, n -aș putea spune ciudat, dar ceva surprinzător, ceva
neobișnut. Se înțelege, lucrurile dumitale sunt frumoase, ba chiar minunate, însă, pe ici pe colo,
se găsește în ele ceva straniu, întunecat, după cum dumneata însuți ești întru câtva sumbru și
bizar. Iar stilul unui muzician este întotdeauna el însuși.” Ordonatul și liniștitul Haydn nu putea
vibra la unison cu entuziasmul năvalnic al tânărului Beethoven, care va scoate simfonia din
tiparele cuminți ale artei clasice, conferin du-i patosul luptei îndârjite, elanul chemărilor
înflăcărate și lirismul luminat al bucolicului.
Timp de un an a învățat contrapunctul cu eruditul teoretician și pedagog Johann Georg
Albrechsberger care, nepermițându-i să -și manifeste personalitatea, va considera în final că:
“Beethoven n-a învățat nimic și nici nu va învăța ceva vreodată.” Cu Antonio Salieri a studiat
tehnica creației de operă, dar a rămas străin de estetica dramatică a bel canto-ului italian.
Curând se impune în viața muzicală vieneză, fiind primit în saloanele aristocraților, mari iubitori
de muzică: Lobkowitz, Kinsky, Lichnowsky, E sterhazy, Razumowski ș.a. Găzduit de aceștia,
uneori stipendiat, alteori dând lecții și îndrăgostindu-se de tinerele eleve, dând concerte și
primind chiar unele drepturi de autor, Beethoven duce o viață muzicală intensă. Însoțit de
Lichnowsky, pleacă la Pr aga și Berlin, unde obține succese mari ca pianist și compozitor. În anul
1800, după o Simfonie de Mozart și două fragmente din Creațiunea de Haydn, i se execută
Septetul pentru coarde și suflători , Simfonia I, iar el interpretează Concertul pentru pian și
orchestră nr. 1 în Do major și face, după obiceiul timpului, improvizații la pian.
S-a înconjurat de mulți prieteni, căci avea un suflet larg, o fire deschisă și simțea permanent
nevoia afecțiunii și a prieteniei. Printre sincerii săi amici, care au căuta t să-i netezească asprimea
vieții sale dure, s -au numărat Stephan Breuning, Anton Reicha (veniți din Bonn), teologul Karl
Amenda și interpreții Ignaz Schuppanzigh (prim violonist al cvartetului contelui rus
Razumowski), elevii săi Ferdinand Ries, Karl Czerny, Ignaz Moscheles și Dorothea Erdmann.
În plină efervescență creatoare, când succesul său crește necontenit, îi apar cumplitele semne ale
surzeniei. Sănătatea sa se zdruncinase încă din timpul mutării la Viena, când, printre alte maladii,

o variolă îi lă sase semne pe obraz, accentuându -i urâțenia. Privirea sa pătrunzătoare, lumina
ochilor și căldura sufletească eclipsau chipul său ingrat. Într- un moment de deprimare, în anul
1802, așterne “Testamentul de la Heiligenstadt”, care ne dezvăluie cumplita trage die a surzeniei
sale. Cu toată depresia, el își reînnoiește forța de a domina loviturile soartei, crezând cu tărie în
ocrotirea divină și în misiunea pe care o avea de împlinit pe pământ.
Începând cu Eroica și cu Appassionata (scrise în 1804), își defineșt e stilul propriu, întreaga sa
opera fiind o mărturie a luptei sale dârze cu sine însuși. Este epoca în care războaiele purtate de
Napoleon deșteaptă patriotismul popoarelor cotropite. Acum șterge dedicația Eroicii, scrisă ca
omagiu pentru primul consul Napoleon Bonaparte și nu pentru împăratul care trădase idealurile
înalte ale revoluției. Alături de Eroica și de Simfonia destinului , patosul eroic se regăsește și în
singura sa operă, Leonora, a cărei premieră a avut loc în 1805, când Viena fusese ocupată de
trupele franceze. Nefiind conformă tradițiilor operei italiene, lucrarea n-a avut răsunet. Refăcută,
ea a fost dată din nou în 1806, sub titlul Fidelio .
Această perioada creatoare înflorit oare este marcată și de momente de efuziune pasională față de
Josephine Deyn, Theresa Brunswick, pianista Maria Bigot, contesa Maria Erdödy, eleva Theresa
Malfatti (1809). În 1810, leagă o prietenie afectuoasă cu Bettina Brentano Arnim, a cărei
corepondenț ă aduce multe date din viața sufletească a lui Beethoven.
Anul 1812, anul primei înfrângeri suferite în Rusia de către Napoleon, este marcat de Simfoniile
a VII-a și a VIII-a (numită și “mica simfonie”), cu imagini luminoase și vesele, uneori
umoristice. C âteva raze de speranță s -au ivit în sufletul său în 1812, când, în stațiunea Töplitz, a
cunoscut -o pe cântăreața Amalie Sebald, față de care a nutrit sentimente de dragoste și, din nou,
speranța de căsătorie. Ciclul de lieduri Către iubita îndepărtată (1816), ca și scrisoarea a cărei
destinatară nu este cunoscută, sunt mărturii ale profundelor sale sentimente de dragoste,
niciodată împlinite.
Tot la Töplitz a avut loc legendara scenă a întâlnirii cu familia imperială, când Goethe a salutat
prosternat, în ti mp ce Beethoven a trecut mândru, abia schițând un gest de salut. Apreciind geniul
și personalitatea puternică a marelui muzician, Goethe ne-a schițat un profund portret al
compozitorului: “N -am cunoscut niciodată un artist cu o asemenea concentrare și spirit, cu o
asemenea vitalitate și o inimă atât de mare. Îmi închipui cât de greu trebuie să -i fie să se adapteze
cu lumea și cu obiceiurile ei.”
După înfrângerea și exilul lui Napoleon, principii germani își reiau domeniilor în urma prăbușirii
regatelor create de Napoleon. Congresul de la Viena a împărțit Europa între suveranii “Sfintei
Alianțe”, determinând o violentă recrudescență a regimurilor reacționare în toată Europa.
Restaurarea monarhiei absolute în Franța, ca și anihilarea oricăror reforme ale “mona rhilor
luminați”, au adus din nou teroarea și asuprirea în Europa. În Austria, Metternich introdusese un
crunt regim polițienesc.
În anul 1814, Beethoven a apărut penultima oară în postura de pianist, provocând compătimirea,
căci lovea prea tare clapele în forte și prea încet în piano, fiind surd nu mai putea controla
sonoritatea. În ultimi ani (1815-1827) ai treptatei sale degradări fizice, apar cele mai profunde
opere. Acești ultimi ani au fost înnegurați de necazurile pricinuite de tutela nepotului Karl și de

agravarea situației sale financiare. Din ce în ce mai bolnav, mai retras de lume, mai puțin
solicitat, el a scris mai puțin și, implicit, i s -au redus veniturile. De mare ajutor i -a fost în această
sumbră perioadă a vieții sale prietenul Anton Schindler, jurist și muzician, care a vegheat zi de zi
asupra suferințelor marelui său amic.
Ultima “Academie” publică, în care s -au executat creațiile sale, a fost în anul 1824, când i s -a
interpretat Simfonia a IX -a și fragmente din Missa Solemnis , succesul fi ind delirant. Audiția
integrală a Missei a fost realizată în 1824, la Petersburg, datorită diligențelor prințului Golîțin,
cel care i -a comandat trei Cvartete op. 127, op. 130, op. 132, pe care a uitat să le plătească. Atât
în marile și profundele lucrări Simfonia IX, Missa Solemnis , cât și în ultimele sonate sau cvartete,
el împletește meditația filosofică cu propria frământare sufletească.
Ultimul an de creație, 1826, este marcat numai de două cvartete și un Andante, extras din
schițele pentru un cvintet. Ultima lucrare, integral compusă, este Cvartetul de coarde op. 135, al
cărui final este precedat de inscripția: ”Hotărâre greu de luat”, apoi de un desen muzical, cu
textul: ”Muss es sein? (trebuie să fie?), urmat de răspunsul melodic: “Es muss sein”, ne indică
conținutul de idei al finalului. Introducerea lentă a acestuia este construită pe tema întrebării, iar
tema concisă și bine ritmată a răspunsului stă la baza Allegro -ului final. Condițiile de mizerie, în
care a trăit ultimele sale clipe, sunt încă o dovadă a dezinteresului manifestat pentru artistul în
viață. Trece la cele veșnice la 26 martie 1827.
Prin profunzimea tematicii, prin varietatea genurilor și mai ales prin noutatea limbajului său
muzical, creația sa este o culme în istoria culturii muzic ale europene. Impetuozitatea vulcanică și
profundele frământări ale eului său sunt mereu prezente în opera sa. Înnoirile limbajului muzical
și abaterile de la clasicele tipare formale în arhitectura sonoră reflectă personalitatea puternică a
acestui titan al muzicii.
Între anii 1792 și 1802 se cristalizează eul său creator, deși delimitările nu pot fi tranșante, căci
transformările în procesul creației nu se produc brusc. În această primă perioadă scrie într-un stil
de o clasică limpezime și echilibru, vădi nd apartenența la stilul predecesorilor Haydn și Mozart.
Un model pentru muzica de violină i -a fost Wilhelm Rust, iar în creația dramatică, opera lui
Gluck, cu patosul eroic și dramatismul său.
Cele mai reprezentative lucrări ale acestei perioade de formaț ie stilistică sunt primele două
Simfonii, cele șase Cvartete Lobkowitz op. 18, Cvintetul pentru pian și suflători op. 16 (transcris
ulterior pentru pian și coarde), Septetul op. 20, Trio-uri cu pian , Cvintete de coarde, primele 3
Concerte pentru pian și or chestră, circa 17 Sonate pentru pian (dintre cele mai notorii fiind
Patetica, Pastorala și cele două Sonate quasi una fantasia op. 27, opt din cele 10 Sonate pentru
pian și vioară, două Sonate pentru violoncel și pian, un număr de lucrări vocale, baletul
Creaturile lui Prometeu . Tema contradansului din final stă la baza Variațiunilor op. 35 pentru
pian și a Variațiunilor din finalul Eroicii .
Deși scrie în stilul predecesorilor, el nu imită procedeele acestora, limpezimea clasică a
limbajului fiind tulburată de accente neprevăzute, de asimetrii și disonanțe mai dure. Cu toate că
domină stilul clasic, în primele sale creații apar deja elemente d eterminante ale limbajului său.
Primele “Concerte pentru pian și orchestră” și “Sonatele pentru pian și vioară” nu aduc multe

înnoiri. Scherzo-ul Sonatei Primăverii (op. 24 pentru vioară și pian) prefigurează ascuțitele
scherzo -uri de mai târziu. Multe sonate aduc tipicele sale procedee dinamice: crescendo -ul urmat
de piano și sforzando -ul neașteptat.
Deși Cvartetele de coarde op. 18, capodopere ale genului, sunt dominate de stilul scriiturii
clasice, ele au tonusul emoțional mai puternic și expresia sentim entelor este mai adâncită.
Beethoven se depărtează mult de muzica de divertisment, specifică genului cameral al secolului
precedent. Andantele primului Cvartet de coarde op. 18 are o adâncime dramatică evocând, după
spusa autorului, scena cavoului din Romeo și Julieta de Shakespeare, iar Malinconia, din al
șaselea Cvartet, redă elocvent atmosfera de apăsătoare tristețe. Răsfoind aceste cvartete nu vom
găsi galanteriile secolului precedent, ci o muzică impetuoasă, gravă și mai energică.
Un limbaj nou prezint ă Simfonia I în Do major (1800). Atacarea fără pregătire a acordului de
septimă de dominantă de la începutul acestei simfonii a provocat nedumerirea contemporanilor
prin limbajul ei îndrăzneț și insolit. Accentele neașteptate ale primei teme din Allegro, c a și
melodia gravă a temei secunde, aduc o atmosferă neobișnuită. Deși intitulată “Menuet”, partea a
treia, prin vivacitatea ei, este un adevărat Scherzo. Insolit era și începutul Finalului, considerat de
unii comentatori drept o glumă muzicală.
Atât clar -obscurul introducerii lente, cât și factura emoțională a temelor primei părți din Simfonia
a II-a (1802), prefigurează marile simfonii de mai târziu. Caracterul eroic se impune prin ambele
teme, dezvoltarea lor mai amplă, ca în prima simfonie, accentuând î ncordarea dramatică.
Contraste adâncite între violența și facilul glumei se găsesc atât în Scherzo, cât și în Final. Prin
limpezimea lor, prin armonia construcției lor, precum și prin expozițiile tematice, primele două
simfonii țin de stilul clasic al înaintașilor. Din punct de vedere tectonic nu se deosebesc prea
mult de operele similare ale predecesorilor, doar limbajul și secțiunile dezvoltărilor sunt deja
beethoveniene.
Personalitatea marelui Beethoven se relevă cu claritate în Sonatele pentru pian. Pe drept cuvânt,
muzicologul Alșvang afirma că “tendințele lor înnoitoare sunt mai îndrăznețe decât în celelalte
lucrări ciclice” din această perioadă. El dezvoltă forma de sonată, bazată pe juxtapunerea și
dezvoltarea temelor contrastante și pe elementele co ntradictorii ale fiecărei teme în parte.
Intensificând contrastele și amplificând dezvoltările, el adâncește profilul dramaturgic. Un rol
important îl au secțiunile concluzive ale codei, care nu mai sunt simple încheieri formale, ci au
rolul de a încheia t ravaliul temelor și de a pecetlui evoluția contrastelor tematice.
Chiar în cadrul primei Sonate op. 2. nr. 1 (1796), aduce multe note de vehement contrast, care
anticipă Appassionata. Larga melodie a Adagio -ului și furtunosul Prestissimo sunt prefigurări a le
viitoarelor sonate romantice. O notă tragică domină Sonata op. 13 în do minor – Patetica (1799),
R. Rolland afirmând că dramatismul ei emfatic provine din creația lui Gluck. Celula melodică,
enunțată în introducerea lentă, apare și între secțiunile prim ei părți și stă la baza construcției
motivelor următoarelor părți. Tragicul este întruchipat și în partea lentă a Sonatei în La bemol
major op. 26 (1801), intitulat Marș funebru la moartea unui erou. Dedicată Giulettei Guicciardi,
Sonata quasi una fantasia op. 27 nr. 2 (1801), supranumită de poetul Rellstab “Clar de lună”,
poartă în ea amprenta zbuciumului său lăuntric, “de la contemplarea senină până la limitele

disperării”. Bogatul conținut emoțional din Sonata op. 31 nr. 2 (1802) depășește sfera trăirilor
subiective. Ca și în Sonata Appassionata op. 57 în fa minor (scrisă cu doi ani mai târziu), ea
întruchipează muzical Furtuna de Shakespeare.
Sonata op. 32 nr. 2 și Simfonia a II-a fac trecerea spre a doua etapă creatoare. În primele creații,
efervescența socială și spirituală a timpului se contopește cu tragismul, zbuciumul lăuntric și
gândurile sale aprinse cu dramaticele confruntări ale contemporaneității. Lucrările sale nu mai
cuprind imagini și țesături muzicale amabile și grațioase pentru a delecta nobilii saloanelor, ci o
muzică vehementă care șoca publicul aristocratic. Muzica sa devine un mijloc de cunoaștere a
omului și a marilor sale frământări. El dă genurilor și formelor clasice o adâncime și o forță de
expresie ce șterg orice urmă convențional ă. Nu mai găsim imaginile senine și încântătoare ale lui
Haydn și Mozart, ci la el domină expresia vulcanică a patosului și a tragismului vieții.
În perioada maturității stilistice (1802-1815), abordează lucrări ce părăsesc întru totul sfera
tematică a vec hii muzici de divertisment, abordând suferințele omului și luptele sale pentru
împlinirea nobilelor năzuințe. Vigoarea expresivității primează în operele sale, înflăcărarea
luptătorului manifestându-se cu îndârjire. După Simfonia a III-a în Mi bemol major – Eroica
(1804, intitulată inițial “Bonaparte”), simfonie în care pulsează patosul revoluționar, scrie lirica
Simfonie a IV -a în Si bemol major (1806), iar simultan cu viguroasa Simfonie a V -a în do scrie
nemuritorul imn închinat naturii, Pastorala.
Noua t ematică cerea un limbaj nou și o mare libertate față de tiparele arhitecturale clasice.
Lărgirea formelor și înnoirile limbajului se desfășoară în toată plenitudinea. Alături de puternice
zguduiri sufletești de ordin personal, Beethoven este frământat inte ns de marile probleme ale
umanității, pe care le-a trăit cu ardoare. Trăind intens contradicțiile dintre individ și societatea
vremii, el a fost adânc marcat de discrepanța dintre aspirațiile artistului și realitatea crudă a vieții.
Scrie acum Simfoniile I II-VII, Cvartetele de coarde op. 59, op. 74 și op. 95, ultimele două
Concerte pentru pian și orchestră (în Sol major și Mi bemol major) și Concertul pentru vioară și
orchestră în Re major , ultimele două Sonate pentru pian și violină, trei Trio-uri, 10 Sonate
pentru pian și unica operă Fidelio . Testamentul său artistic – Simfoniile a III-a și a V-a – sunt
întruchipări muzicale ale artistului luptător și încrezător în eroismul omului, capabil să învingă
destinul orb. Atât titlul Eroicii, cât și aserțiunea lui Beethoven în privința temei Simfoniei a V-a:
”Așa bate destinul la ușă” sunt indicații asupra ideilor directoare ale acestor două monumente
sonore ale veacului al XIX -lea.
Echilibrul sufletesc este înlocuit cu elanul înaripat al luptătorului impetuos și cu intensa vibrație
subiectivă. În consecință, echilibrarea mijlocelor este înlocuită cu exacerbarea dinamicii, cu
îmbogățirea timbrală și varietatea tonală. Simetria și perfecțiunea formei sunt nesocotite de
clocotitorul conținut al muzicii. Clasica juxtapunere a celor două idei opuse va fi înlocuită cu
înfruntarea acestora, cu adâncirea contrastului și dimensiunile ample ale ideilor muzicale, care se
înfruntă. Finalul Eroicii este o temă cu variațiuni, a cărei temă este preluată din baletul
Creaturile lui Prometeu și utilizată și în Variațiunile op. 35 pentru pian.
Ca și Eroica, Simfonia a V -a în do minor (1808) n-are introducere lentă, afirmarea atitudinii
combative se face fără nici un preambul, autorul opunând destinului forța de rezistență a omului.

Nici partea lentă, Andante, și nici Scherzo-ul nu au vreo o urmă de muzică de agrement. În locul
vigurosului și glumețului Scherzo, apare un dialog dramatic ce anticipă fugozitatea finalului.
Trio-ul este un frenetic iureș, repetat obsedant. Finalul este legat de mișcarea precedentă printr- o
punte, care se desfășoară sub semnul repetării ostinate a celulei ritmice inițiale din partea întâi.
Simultan cu Simfonia a V -a, Beethoven concepe Simfonia a VI-a în Fa major și Fantezia pentru
pian, cor și ochestră. Pastorala vrea să fie “mai mult o expresie a sentimentelor, decât pictură
sonoră”. Caracterul ei programatic este evident nu numai în titlurile explicative ale părților
componente: Bucuria sosirii la țară, Scenă la pârâu, Veselă petrecere țărănească, Furtuna,
Cântecul păstorilor – bucuria trecerii furtunii , ci și în înseși pasajele onomatopeice, care
sugerează murmurul apei, vuietul furtunii, cântecul păsărilor, jocul apei pârâului, sclipirea
fulgerelor și ecoul tunetelor. Muzica vie a dansului popular din Scherzo evocă un tablou de gen,
urmat de o pagină ce sugerează dezlănțuirea furtunii. Cu Pastorala, Beethoven deschide drumul
muzicii programatice romantice, ilustrată de Berlioz, Liszt, Ceaikovski și R. Strauss, compozitori
care vor folosi arhitecturi cla sice în redarea muzicală a argumentelor poetice sau picturale.
Compusă între Eroica și Simfonia a V -a, Simfonia a IV -a este expresia lirică a unor raze de
speranță și a unor sentimente puternice de dragoste pentru Theresa Brunswick. Mulți ani după
moartea lui Beethoven, Theresa a mărturisit că a împărtășit dragostea lui Beethoven și speranța
lui de căsătorie, dar că nu ea a provocat ruptura. Datorită conjuncturii în care a fost scrisă,
simfonia este mai puțin dramatică și impetuoasă, reflectând liniștea sufletească a
autorului printr-o mai mare apropiere de spiritul clasic, atât ca limbaj cât și ca structură. Aceste
cauze au făcut pe Beethoven ca în această simfonie să creeze melodii de largă respirație și cu o
tensiune emoțională accentuată, prefigurând li rismul simfoniilor romantice. În spatele liniștii și
tandreții mocnesc însă izbucnirile sale capricioase. Începutul Andante -lui ilustrează o frământare
lăuntrică ascunsă, care roade sufletul omului dominat de speranța unor clipe fericite. Motivul
tăios, en unțat misterios de timpane, însoțește calda melopee lirică, iar motivul amenințător, la
început în surdină, izbucnește impetuos în orchestră. Schumann a comparat această simfonie cu o
“zveltă fată elină, stând între doi uriași din miazănoapte”.
Scrisă în 1 812, simultan cu a VIII-a, Simfonia a VII-a, este denumită de Wagner “Apoteoza
dansului”, (datorită pregnantelor structuri ritmice ostinate, care domină întreaga lucrare).
Succesul acestei simfonii, una dintre cele mai cântate, se datorează, desigur, ostinării ritmice a
primei părți, care îi conferă o robustețe neobișnuită, în timp ce dezvoltarea temelor și mai ales
modulațiile tematice întregesc dinamismul excepțional al acestei părți. În schimb, mișcarea lentă
pornește de la liniștea și îngândurarea artis tului, evocată de o formulă ritmică, alcătuită dintr-un
dactil și un spondeu, celulă a cărei repetare continuă este însoțită de o contramelodie tristă,
sugerând o atmosferă funerară. Variațiunea acestei teme duce expresia la paroxism în sonorități
vehement e, întrerupte de o temă luminoasă, consolatoare, fără însă ca celula ritmică inițială să
dispară, ea auzindu -se intonată surd de coardele grave ca o tainică amenințare. Aceste două
secțiuni se reiau, partea doua încheindu -se cu ecourile temei ritmice inițiale ce se depărtează
treptat. Într-o mișcare rapidă, vehementul Scherzo contribuie la expresia trepidantă a simfoniei,
al cărei final frenetic și sărbătoresc încheie ciclul celor patru părți.

Mai redusă ca proporții, și Simfonia a VIII-a este expresia unor momente mai luminate din viața
artiatului, ea aducând în tematica lucrării și umorul. În locul unui violent și acid Scherzo, el
revine la clasicul Menuet, cu alură dansantă în prima secțiune și cu ecouri pastorale în Trio. Nu
numai Scherzo -ul evocă umorul , ci și Andantele, provenit dintr-un canon umoristic adresat
inventatorului Mälzel și exuberantul Final, de o sclipitoare frenezie, întreruptă de neașteptate
intervenții burlești.
Uverturile Egmont (1810), Coriolan (1807) și cele scrise pentru opera Fideli o nu sunt
programatice în sensul ilustrării argumentului literar printr-o desfășurare muzicală, ci urmăresc
firul epic al programului. Ele evocă subiectul literar prin ilustrarea muzicală a ceea ce este
esențial în derularea conflictului și în rezolvarea l ui în dramele respective. După introducerea
lentă din Egmont , care sugerează atmosfera dramei, cumplita tiranie spaniolă și suferințele
poporului flamand, un Allegro de sonată zugrăvește lupta dârză a eroului pentru eliberarea
poporului său din robia străi nă, înaintea secțiunii finale un moment funebru marcând moartea
eroului. În final, coda amplă sugerează izbânda viitoare împotriva tiraniei.
Introducerea lentă a uverturii Coriolan evocă suferințele poporului Romei, oraș asediat de
generalul Coriolan. El e ste personificat printr-o temă dură, care sugerează neclintita sa voință de
luptă. După evocarea luptelor și a situațiilor dramatice, create de amenințarea generalului
Coriolan la porțile Romei, secțiunea finală ne aduce soluția conflicului. Dârzul general , venit să
pedepsească pe romani, se lasă înduplecat de rugămințile mamei și ale soției sale, încât renunță
la distrugerea orașului.
Dacă primele trei concerte pentru pian și orchestră țin încă de factura tradițională a lucrărilor
concertante clasice, în care solistul și masa acompaniatoare sunt menținute pe planuri distincte,
în Concertul pentru pian și orchestră nr. 4 în Sol major (1806) pianul solist este încorporat în
desfășurarea dramatică, orchestra devenind partener egal cu pianul solist în realizarea țesăturii
dramaturgice. Elocvent în această privință este Andantele, realizat sub forma unui dialog strâns
între orchestră și solist, orchestra intonând brutal și răspicat fraze muzicale grave, la care pianul
replică implorând prin propoziții tâ nguitoare.
Față de lucrările similare, care etalează tehnica și suavitatea melodică, Concertul pentru pian și
orchestră nr. 5 în Mi bemol major (1809) devine o adevărată simfonie cu instrument obligat.
Pianul nu se desprinde de orchestră ca solist, ci este integrat în arhitectura simfonică. Pe lângă
melodii pregnante și pasaje de virtuozitate, concertul conține înfruntări dramatice, profunzimi
tragice și un vibrant lirism. Cu Concertul nr. 5, numit și Imperialul , el simfonizează concertul,
lucrarea având caracter eroic, o vigoare dramaturgică și o impetuozitate neobișnuite.
Integrarea instrumentului solist în țesătura simfonică și participarea activă a orchestrei în
realizarea imaginilor prin procedee simfonice se pot desluși și în Concertul pentru vioară și
orchestră în Re major (1807). Un grundmotiv, de patru sunete emise de timpan, însoțește
expunerea de către orchestră a ambelor teme, una de o elocvență olimpiană, iar cea secundă, un
cânt cald, expresia năzuinței luminoase a omului. Beethoven conferă viorii un rol activ în
dezvoltarea temelor, alături de orchestră, reducând la minimum pasajele de virtuozitate. În
Andante, un dialog dintre vioara solistă și orchestră deapănă sentimente de duioșie și durere, prin

linii melodice ce țin de arioso -ul vocal. Rem arcabil este realizat acest Andante în formă de temă
cu variațiuni, fără a purcede la imagini foarte diferite. Ele rămân mereu strâns legate de tema
propriu-zisă, cu excepția unui cânt senin care se înalță duios și liniștit, constituind momentul
culminant al acestei părți, atât de expresivă în evocarea trăirilor omului. Un final viu, cu o
ritmică dansantă, încheie acest luminos concert cu imagini sugerate de sonoritățile provenite din
dansul popular rustic.
Beethoven scrie și un Triplu concert pentru vioară, pian și violoncel cu acompaniament de
orchestră și două Romanțe pentru violină și orchestră.
Printre sonatele scrise în această perioadă, un loc de frunte îl ocupă Appassionata op. 57 (1805),
inspirată după Furtuna de Shakespeare, în care tragismul lupte i cunoaște o expresie zguduitoare,
“muzica ei supraomenească” fiind expresia vulcanică a pasiunii și a tragismului vieții. Între
dramatismul tragic al primei părți, unde redă lupta omului împotriva forțelor amenințătoare, și
finalul vulcanic care ilustreaz ă lupta încordată a omului împotriva răului dezlănțuit, își face loc
un Andante, calm și senin, care brodează patru variațiuni diafane pe tema unui cântec german de
Crăciun. După opinia lui R. Rolland, prima parte a Sonatei op. 53 “Waldstein” (1804), denum ită
Aurora, exprimă clocotul unei zile animate, introducerea lentă a Finalului, ce ține loc de
Andante, zugrăvește liniștea nopții, iar Finalul redă “zorii aprinși și noi ai unei dimineți
înmiresmate”.
Un program precizat de autor este cel al Sonatei op. 81, intitulată Les Adieux (1810), o reeditare
modernă a Capriciului la plecarea fratelui iubit de Bach. În introducerea sonatei, onomatopeea
sunetului goarnei poștalionului este însoțită de expresia tristeții, provocată de plecarea ființei
dragi. Allegro-ul inițial, Rămas bun, evocă portretul celui de departe, în Andantele median,
Absența, este exprimată durerea celui care a rămas, iar finalul, Întoarcerea, redă explozia
bucuriei produsă de revenirea ființei dragi. În afara determinării programatice, această sonată
aduce legătura organică între temele părților, o celulă muzicală de trei sunete, existentă în tema
poștalionului, poate fi recunoscută în contextul temelor din celelalte părți componente. Din 1815
datează ultimele două Sonate op. 102, din cele cinc i pentru violoncel și pian.
Și Sonata pentru pian și violină în La major op. 47 (1803), intitulată Kreutzer , seduce auditoriul
prin suflul dinamic ce străbate părțile extreme. De fapt, sonata a fost gândită ca un concert pentru
vioară și pian, aceasta expl icând introducerea lentă în care vioara, fără acompaniament, expune o
temă heraldică, amplificată solemn de pian. Izbucnește prima parte cu cele două teme
constitutive, prima, de o vigoare și ardență explozivă, a doua fiind un cânt pasionat, care se înalță
strălucitor. Ample și numeroase dezvoltări alternează cu pasaje de tehnică, ceea ce conferă părții
o sclipitoare vervă. Andantele se derulează în forma unei teme cu variațiuni. Tema liniștită și
cantabilă pare a fi o discretă destăinuire, încălzită de unele momente mai ardente. Variațiunile
sunt o demonstrație de tehnică instrumentală, creând imagini fulgurante, care alternează cu altele
lirice. Policromia variațiunilor și expresivitatea variată a tablourilor realizate dau acestei părți o
monumentalitate s obră. Finalul, cu fugozitatea lui, ne aduce un permanent dialog între parteneri,
care se întrec în a da strălucire și exuberanță desfășurării muzicale. Denumirea sonatei este
datorată dedicatorului ei, violonistul Rodolphe Kreutzer, nume foarte cunoscut în pedagogia
violonistică.

Și cvartetele de coarde oglindesc fidel evoluția sa stilistică. Dacă primele șase Cvartete de
coarde op. 18 (1800) oscilează între factura mozartiană și expresia vieții sale interioare, cele trei
Cvartete Razumowski op. 59 (1806) s e detașează complet de predecesori prin tematica lor de o
profundă gravitate. Două din Cvartetele de coarde op. 59 conțin părți ale căror teme sunt
preluate din colecția de cântece populare ruse a lui Ivan Praci, de aici și numele de Cvartete
rusești , dedi cate ambasadorului rus la Viena. În Cvartetul op. 74, al Harpelor (1809), imită
sonorități de harpă, iar în cel intitulat Serioso op. 95 (1810) adâncește dramaturgia, eliminând
aproape total ludicul. Numele său este dat de indicația tempo -ului părții a tre ia, ”Allegro assai
vivace, ma serioso”, care i -a făcut pe comentatori să se refere la dihotomia sugerată de
Reinchardt. Acesta împărțea genurile muzicale în “umoristice” și “serioase”, în prima categorie
intrând și genul cvartetului de coarde. Beethoven transcende ludicul, așezând cvartetul în
categoria serioso. Și Trio-ul în Si bemol major op. 97, Arhiducele (1811) vădește o deosebită
sobrietate și adâncime expresivă.
Din această perioadă datează și unica sa operă. Pe un libret al scriitorului francez Boui lly,
Leonora sau Dragostea conjugală (tradus de Joseph von Sonnenleither), Beethoven a scris
muzica unei opere cu tema gravă a oprimării omului și eroicele fapte de salvare ale unui
înflăcărat luptător pentru libertate, prins și închis de asupritori. Libretul vorbește despre
Florestan, un pr izonier politic care urma a fi asasinat fără judecată. Leonora, soția sa, travestită în
bărbat și luând numele de Fidelio, reușește să împiedice mârșavul atentat, pus la cale de
asupritorul don Pizzaro.
Opera prezintă o tratare simfonică puțin obișnuită în acel timp, încât n -a putut obține succesul
dorit. La aceasta a contribuit și libretul cu acțiunea sa greoaie. Prietenul său Breuning a refăcut
libretul și Beethoven a rescris muzica, astfel că la a doua punere în scenă, sub titlul Fidelio ,
opera a plăcut mai mult (1806). Abia după a treia remaniere a libretului și a muzicii (1814),
opera s -a soldat cu succes. Pentru aceste succesive redactări ale operei, Beethoven a scris patru
Uverturi , trei cu titlul Leonora, iar a patra, Fidelio . Dintre ele, uvertura Le onora nr. 3 este cea
mai amplă, constituind un adevărat poem simfonic.
Opera conține pasaje vorbite și de melodramă, pe lângă recitative, arii, arioso-uri și ansambluri.
“Corul deținuților”, aria lui Florestan, duetul Florestan – Fidelio, scena finală, sun t pagini de
mare emotivitate și de viguroasă realizare dramatică. Beethoven a urmat modelul compozitorilor
din timpul Revoluției franceze, care au înlocuit tematica mitologică a operei clasice franceze cu
așa-numita “operă a salvării”. Libretul acesteia su blinia dreptul la libertate al fiecărui om,
bazându -se pe lupta unui erou revoluționar și salvarea acestuia din mâinile asupritorilor.
Prototipul acestui gen de operă este Sacagiul de Cherubini.
În ultima perioadă de creație (1815-1827), alături de opere m asive de mare varietate a imaginilor,
ca Simfonia a IX -a (1824) și Missa Solemnis (1822), scrie lucrări de cameră, sonate pentru pian
și cvartete de coarde, în care își varsă tot focul suferințelor sale. Melodii lirice, tânguitoare sau
pasionale, însoțite de armonii sugestive, traduc stările sufletești și chinurile din ultimii ani ai
vieții sale. Alături de confesiunea lirică, de tragismul cântului durerii, ultimele lucrări conțin
pasaje în care gânditorul Beethoven aduce plăsmuiri sonore aparent ermetice. Și astăzi, ultimele
sale sonate și cvartete nu se bucură de aceeași largă circulație pe care o au lucrările anterioare.

În această perioadă scrie ultimele sonate pentru pian. Începând cu Sonata op. 101 (1816)
introduce fuga, pentru a spori expresivitatea m uzicală. Despre Marea sonată Hammerklavier op.
106 (1819), Beethoven afirma că: “Această sonată va da mult de lucru pianiștilor și va putea fi
cântată abia după 50 de ani.” Scrisă în momentele cele mai grele ale vieții sale (1818), autorul
mărturisea cu am ărăciune: ”Este greu să fii nevoit să compui pentru a -ți câștiga o pâine.” Lucrare
de mare luminozitate și transparență este Sonata op. 109 în Mi major (1820) cu un final de o
bogată expresivitate, realizat prin variațiuni pe tema unui cântec duios și medi tativ.
Clasicul Beethoven, care dă arhitecturilor muzicale un înalt conținut de idei, modifică formele
tradiționale pentru a adresa omenirii nobilele sale mesaje artistice. Același Beethoven își deapănă
în sonatele pentru pian propria -i suferință, transfor mând formele muzicale după fondul său
sufletesc, procedeu generalizat ulterior de romantici. Deși sparge structurile tradiționale și
conferă liniilor melodice și armoniilor un patos romantic, în aceleași lucrări întrebuințează intens
severa polifonie, fuga to-ul și fuga.
Cu Sonatele op. 110 în La bemol major (1821) și op. 111 în do minor (1822) își încheie cartea
vieții, în care își destăinuie confesiunile. Ele nu mai au construcția echilibrată a lucrărilor din
tinerețe, nici efervescența și freamătul putern ic al Appassionatei , ci sunt oglinda calmului și a
reflexiunii. Cântul senin al primei părți și cel robust, cu ecou de cânt popular, din partea doua a
Sonatei op. 110, sunt urmate de implorările tânguitoare ale celor două Arioso-uri, alternate cu
fugi olim piene. Ultima sa Sonată op. 111 ilustrează lupta sa crâncenă cu forțele răului, care vor
să-l smulgă vieții, pe când cântul senin al “Ariettei” din mișcarea secundă răsună ca o împăcare
cu soarta, deși variațiunile au același arc dramatic al învingerii forțelor potrivnice și apoi
liniștirea calmă.
Și în cvartete utilizează fuga și fugato -ul. Finalul Cvartetului de coarde op. 130 (1825) fusese o
mare fugă, dar ulterior a scris un alt final, publicând Marea fugă separat. Ca și la Bach, fuga nu
este la el o co nstrucție sonoră calculată, fără filon emoțional. Prezența fugilor și a polifoniei nu
înseamnă reținerea elanului interior, ci oglindirea unei forțe creatoare incomensurabile. Ultimele
cvartete sunt adevărate drame și expresii ale vieții sale răscolitoare, în permanent conflict cu
neîndurătorul destin. Acesta i -a marcat viața și sănătatea, izolându -l și stingându-i năvalnica sete
și bucurie de a trăi. Ca și în sonatele pentru pian, în ultimele cvartete domină libertatea de
construcție. Astfel, Cvartetul op. 130 (1825) este alcătuit din șase părți, a cincea fiind o Cavatină
de mare simplitate și concizie, care evocă cu nostalgie anii când cânta iubirea pasionată. În
ultimele cvartete revine la un surprinzător echilibru clasic, fiorul său interior tinzând spre
simplitate și concizie.
Omul Beethoven, distrus de boală și hărțuit de necazurile familiale, izbucnește, adeseori,
mărturisindu-și durerea. Gânditorul Beethoven trăiește drama luptătorului înfrânt și această
intensă tragedie transpare în ultimele sale creații. Cu toate acestea, cele două mari lucrări vocal –
simfonice nu sunt cântul unui învins, ci apeluri înflăcărate și profeții vizionare, fiind pietre de
hotar în istoria muzicii. Când trupul său se lupta cu boala, scrie Simfonia a IX -a, un imn al
bucuriei și înfrățirii omenirii, al păcii și iubirii între oameni. Simfonia este expresia cea mai
înaltă a simfonismului beethovenian, constituind, alături de Simfona a III-a și a V-a, testamentul
artistic, oglinda concepției sale despre lume, dar și a simțirii sale titanice. Este una dintre cele

mai grandioase creații simfonice ale literaturii muzicale universale, în care plenitudinea gândirii
se exprimă nu numai în limbaj instrumental, ci și vocal -simfonic.
Tematica primei părți derulează probleme ale omenirii, ca re amintesc de începutul oratoriului
Creațiunea, și anume configurarea cosmosului, a omului și a vieții, evocare realizată prin tema
principală care se cristalizează treptat până la afirmarea ei viguroasă. Un Scherzo alert, cu ritm
vehement, în care motivul expus mereu în forte la timpani conferă părții un sens amenințător. El
contrastează violent cu reminiscențele unui cântec idilico -pastoral din Trio. Spre deosebire de
cele două mișcări precedente, Adagio -ul este liniștit și contemplativ, fiind o cugetare profundă
asupra marilor probleme ale omului. Într -o lungă dublă temă cu variațiuni, Beethoven găsește
calmul necesar contemplării și meditației asupra vieții. Finalul trebuia să fie cântecul intonat de
omenirea însuflețită de bucuria libertății. Cu o neas emuită măiestrie, în final, autorul încheagă o
serie de variațiuni pe tema Odei bucuriei , dăltuind un imn înălțător și o entuziastă chemare la
unirea oamenilor, pentru a dăinui de -a pururea bucuria și pacea pe pământ.
Cu aceeași bogăție de mijloace, mergân d de la monodie până la cea mai complexă polifonie,
uzând de marea varietate timbrală a corului și a orchestrei, Beethoven realizează Missa Solemnis ,
o uriașă frescă muzicală. În pofida textului ei liturgic, Missa este expresia vie și puternică a unor
simțăminte profund umane. Proporțiile acestei lucrări o fac improprie cultului, ea fiind executată
pe estrada de concert. În Kyrie imploră ajutorul divi n, în timp ce Gloria preamărește măreția și
veșnicia lumii cerești. Credo este o fierbinte mărturisire a credinței în atotputernicia cerească, iar
Sanctus un imn solemn de proslăvire a Creatorului, încheierea fiind copleșitoarea rugă de
implorare din Agnus Dei. În ultima perioadă de reflexie realizează aceste uriașe confesiuni
sonore, în care strigătul durerii alternează cu meditația, elanul înflăcărat se împletește cu glasul
credinței neclintite.
Puternica sensibilitate artistică, formația sa muzicală comp lexă și temperamentul său vulcanic au
ilustrat practic cerințele epocii, compozitorul realizând în toată plenitudinea transformările de
limbaj, inerente noului conținut. La fel ca Monteverdi în veacul al XVII-lea și Bach în secolul al
XVIII-lea, Beethoven va aduce în limbaj noi formule și noi procedee, ce lărgesc considerabil
expresia sonoră.
Profilul ritmic este mai pregnant la el decât în operele clasicilor. Expresivitatea ritmului rezidă în
vigoarea formulelor ritmice și în modul lor de întrebuințare, precum și în contrastul mai mare
dintre durate. Marea varietate ritmică și persistența unei formule ritmice ostinate constituie
sâmburele expresivității în cadrul unei părți din genurile sonato-simfonice. Pe lângă clasica
simetrie ritmică, cu relații ritmice mai puțin violente, întâlnim asimetrii, poliritmii și o mare
varietate ritmică, prefigurând stilul romantic. Schimbările dese ale formulelor ritmice, utilizarea
ritmului sincopat și suprapunerile poliritmice, toate configurează complexe imagini sonore.
La clasici, dezvoltarea tehnicii armonice a încorsetat libera desfășurare melodică, impunând
jaloane tonale, uneori stereotipe. Gândirea armonică a introdus în melodica instrumentală
arpegiile, care au sărăcit expresivitatea liniei melodice și de care au abuzat precursorii clasici.
Beethoven n- a renunțat la arpegii în constituirea temelor din sonate și simfonii, dar le -a supus

unor intense dezvoltări. Adesea, arpegiul este încastrat în teme în care note de pasaj sau incize
melodice îmbogățesc expresia.
Găsim și melodii cantabile, pătrunse de un filon emoțional asemănător cântului. El ridică muzica
vocală pe culmile artistice ale celei instrumentale, generalizatoare. Alături de incize melodice
ferme și concise, Beethoven cultivă și fraze cantabile, bogat unduite. Expresivitatea complexă a
muzicii sale rezidă și în bogăția melodică a unor teme cu un profil emoțional sinuos. În ultimele
creații, tranzițiile dese de la o imagine la altă denotă depărtarea melodicii de ordinea clasicilor,
de imaginile mult mai simp le ale acestora. Și în această privință, melodica romantică va fi
tributară lui Beethoven.
Înnoiri de limbaj aduce în dinamică și agogică, în armonie și paleta timbrală, ele servind cu
precădere exprimării unui patos intens. Expresivitatea armoniei sale es te realizată prin multe
disonanțe, care lărgesc sfera tonală. Folosirea mai frecventă a disonanțelor conferă desfășurării
muzicale o mai mare pregnanță în configurarea imaginilor sonore. Relațiile funcționale sunt mai
diverse, utilizarea funcțiilor secunda re aducând un colorit armonic mai variat decât
circumscrierea clasicilor la cele trei funcțiuni principale. Sunt frecvente acordurile pe trepte
secundare, cele de septimă micșorată și trecerile spre diferite tonalități prin dese modulații.
Alături de o bogată paletă a modulațiilor, se întâlnesc și armonii de pedală, care lărgesc sfera
tonală. În muzica sa deslușim, pe lângă varietatea relațiilor funcționale, și intenția de armonie
modală. Canzona din Cvartetul op. 132 (1825) este scrisă în “modo lidico”.
Dacă clasicii vienezi, ca și predecesorii lor imediați, au uzat cu precădere de limbajul monodiei
acompaniate armonic, Beethoven valorifică mult resursele polifonice. În expuneri, ca și în
dezvoltări, apelează la polifonie pentru a marca momentele de mare în cordare. Amintim fuga din
finalul Simfoniei a III-a, fugato-ul din Scherzo-ul Simfoniei a V-a și din finalul Simfoniei a IX-a.
Și polifonia ultimelor sonate pentru pian, a ultimelor cvartete și a Missei are o profundă
semnificație expresivă cu care, alătur i de celelalte procedee, realizează magistrale imagini
dramatice.
Înnoirile limbajului muzical din ultima perioadă de creație fixează premisele stilului romantic în
ritmică, melodică, dinamică, agogică și, în mai mică măsură, în armonie, unde contemporanul
său Schubert îl depășește. În privința polifoniei, Beethoven devansează romanticii, prefigurând
stilul neoclasicilor de la finele secolului. Cu excepția lui Wagner, al cărui limbaj polifonic are
multe contingențe cu cel al ultimelor sale cvartete, romanti cii au făcut mai puțin uz de polifonie.
Polimelodica, de esență bachiană, a ultimelor cvartete beethoveniene va fi continuată de Brahms,
Reger, Franck, Bruckner, Strauss ș.a.
Ca și armonia, instrumentația beethoveniană este mai aproape de clasici. Utilizar ea trombonilor
(în Simfonia a V -a), a piculinei (în Simfonia a VI-a), a trei corni (în Simfonia a III-a), a patru
corni și a contrafagotului (în Simfonia a IX -a) sunt augmentări ale aparatului orchestral, dar nu
constituie un mare salt calitativ. Romanticii vor aduce augmentări de timbruri mult mai variate și
mai substanțiale. În schimb, el lărgește contribuția instrumentelor de suflat, care capătă
individualitate prin dese roluri solistice și prin dialoguri între grupe de instrumente. Un rol activ
conferă violelor și violoncelelor. Violele nu mai sunt instrumente de complement armonic, iar

violoncelul se separă de contrabași, care, la rândul lor, au linii melodice proprii. În genere, el
extinde capacitatea expresivă a fiecărui instrument în parte.
În privința tempo -urilor, accelerează viteza, mai ales în scherzo -uri. Echilibrarea stilistică a
clasicilor se caracteriza prin unitatea tempo -ului într -o mișcare a lucrărilor ciclice. Intervenția
unor momente de adagio într-o parte mișcată sau viceversa constituie în muzica clasicilor o
excepție. În ultimele cvartete și sonate este tot mai rară unitatea de tempo, căci apar frecvente
schimbări de tempo în cursul aceleași mișcări.
Referitor la nuanțe, contrastele, mai line la Haydn, mai vădite la Mozart erau ordonate , iar
surprizele foarte rare. La Beethoven, sforzandi neașteptați, accente insolite, crescendi urmați de
piano, rinforzandi și alte tranziții bruște de nuanțe dau o vigoare neobișnuită, producând
puternice efecte dinamice. Surprinzătoarele intervenții ale contrabașilor din Simfonia a VIII-a sau
cele ale timpanului în Simfonia a IX -a au făcut mare vâlvă. Nuanțarea echilibrată, cuminte, în
limitele restrânse ale clasicilor, este înlocuită cu o nuanțare mai violentă, cu arcuiri mai mari. De
la pianissimele Sch erzo-ului Simfoniei a V-a la izbucnirea triumfală a Finalului, de la discreta
îngânare a primei teme din Leonora nr. 3 la izbucnirea furtunoasă ce urmează, toate sunt
contraste puternice, cu o vie expresivitate, prezente apoi în muzica descriptivă a romant icilor.
Un aport substanțial îl are Beethoven în dezvoltarea formelor muzicale, a temei cu variațiuni și a
sonatei. În muzica preclasică a organiștilor germani, tema cu variațiuni era concepută ca un
mijloc de repetare diversă a temei. La clasici devine un mijloc de redare a unor imagini
diferențiate prin variate ornamentări. Dacă clasicii scriu teme cu variațiuni în spiritul muzicii de
divertisment, Beethoven extinde arcul lor expresiv, folosindu-le pentru a realiza nu numai
aspecte și caractere diferite, ci și în scop dramaturgic. Variațiunile sale nu mai sunt tablouri
separate, ci el realizează un lanț de imagini cu o legătură de conținut. El consacră marea
variațiune sau amplificatoare prin extinderea și modificarea dimensiunilor temei în funcție de
imag inea dorită.
Procedeul variațiunii apare în cunoscutele teme cu variațiuni, compuse separat sau incluse în
sonate, cvartete sau simfonii. De la variațiunile de tip ornamental (ca cele create pe un marș de
Dressler) ajunge la 32 de Variațiuni în do minor pe o temă proprie sau la 33 de Variațiuni pe
tema unui vals de Diabelli, în care dezvoltă procedeul variațional pornind de la maniera
tradițională, decorativă sau ornamentală, și ajungând la variațiune de caracter.
Variațiunea este procedeul care, împreună cu contrastul tematic, stă la baza simfonismului
beethovenian. O temă cu variațiuni, amplificată și amplu dezvoltată, constituie finalul Eroicii.
Tema cu variațiuni din simfoniile sale nu are caracterul unor tablouri statice, ci devine factor
important în dramaturgia muzicală. Ea a fost utilizată în realizarea unor variațiuni de caracter,
care produc imagini noi, foarte diverse, ca structuri ale unor părți constitutive din Andantele
Concertului pentru vioară și orchestră, finalul Simfoniei a III- a și a IX-a, Andantele Simfoniei a
V-a ș.a .
Structura arhitecturală proprie simfonismului este forma de sonată, cu contrastul ei tematic,
expresie a confruntărilor vieții, cu dezvoltarea și reexpunerea tematică. Pentru Beethoven, forma
de sonată nu mai este un tipar rigid, o schemă fixă, ci o arhite ctură ale cărei dimenisuni și

structuri interioare sunt îmbogățite pentru a putea reda toată complexitatea vieții umane. A lărgit
cadrul expoziției formei de sonată prin amplificarea punții și a ideii secundare, dar și prin
importanța dată secțiunii conclu zive. În loc de o singură temă, imaginile contrastante sunt
reliefate prin grupuri tematice. El consacră structura amplă a ideii secunde, constituită dintr-o
temă melodică, o dinamizare a ei și una concluzivă. Datorită amplificării expresiei temelor,
imagi nile devin mai complexe.
În sonata beethoveniană, conflictul se iscă între două teme, două idei muzicale, fiecare dintre ele
având un profil mai complex, fapt ce îmbogățește dramaturgia muzicală. Nu numai expoziția
formei de sonată este îmbogățită și ampli ficată. Dezvoltarea, secțiune căreia îi revine rolul de a
oglindi procesul conflictual, devine miezul formei de sonată. Ea părăsește cadrul formal
tradițional, tinzând prin bogăție și varietate spre caracterul poematic. Folosește toate mijloacele
(modifică ri tematice, înfruntări, juxtapuneri, suprapuneri), toate procedeele contrapunctice (fuga,
fugato), modulații, variațiuni, contrapuneri de elemente noi și chiar teme noi (în Eroica ). Având
rol important în dramaturgia simfonică, dimensiunea dezvoltărilor e ste mult mai mare decât la
ceilalți clasici.
Reexpoziția, păstrând în mare tiparul clasic, aduce adesea o modificare în sens a conținutului. O
importantă inovare a sa este celula generatoare și înrudirea tematică, o inciză melodică generând
teme în diferit e părți, realizând astfel o unitate tematică între părțile ciclului.
Ciclul de sonată suferă și el schimbări prin înlocuirea menuetului cu scherzo -ul, așa încât
părăsește ultimul vestigiu al muzicii de divertisment. Prezent uneori în ciclul sonatei, menuet ul
este o rămășiță a muzicii de delectare a aristocrației. Și Haydn și Mozart au tratat adesea
menuetul nu ca un dans de salon, ci ca o expresie a bucolicului. Beethoven va înlocui menuetul
cu scherzo -ul, termenul însemnând în italiană glumă.
Finalurile su nt scrise în formă de sonată, de rondo, de rondo-sonată sau temă cu variațiuni
(Simfonia a III-a și a IX -a). Dacă la ceilalți clasici părțile ciclului de sonată nu aveau o unitate
decât de atmosferă, la Beethoven, prin reluările motivice dintr-o parte în a lta, se conferă unitate
tematică întregului ciclu.
La Beethoven, simfonismul, ca metodă de realizare a expresiei muzicale, nu este prezent doar în
simfonii sau în alte lucrări orchestrale, ci chiar și în creații de cameră: sonate, trio-uri sau
cvartete. Dezvoltarea simfonică nu este doar un nou procedeu, ci o consecință a noii sale
concepții creatoare, și, desigur, noii funcții pe care o acordă muzicii. Prin accentuarea
conflictului tematic și prin ascuțirea contrastelor, prin intensificarea dinamismului pr elucrărilor
tematice și prin coloritul pregnant realizat de dinamica și agogica vie, precum și prin modulații
neașteptate, simfonismul beethovenian ajunge la o expresivitate neobișnuit de puternică.
Genurile și formele clasice au la el o mare adâncime și f orță de expresie, fără urmele
convenționale din dramaturgia contemporanilor. În sonate, cvartete și simfonii, alături de pagini
de încântare, găsim și expresia vulcanică a pasiunii și a tragicului. Nici concertele nu se rezumă
la etalarea tehnicii și a mel odismului suav, dedicate instrumentului solist, ci acesta se integrează
în arhitectura simfonică, expunând împreună cu orchestra teme cantabile, antrenante pasaje de

virtuozitate și înfruntări tensionate. Toate inovările sale de limbaj și arhitectonică muz icală vor fi
duse mai departe de către romantici.
Abordează o nouă și complexă tematică, opusă celei de divertisment sau celei de gen, prezente în
muzica Barocului. Eroicul va ocupa un loc foarte important în creația simfonică. Eroica,
Simfonia a V -a, mome nte din Simfonia a IX -a, precum și uverturile Egmont, Coriolan și Leonora
nr. 3 sunt opere de căpetenie ale literaturii simfonice universale, care abordează tema eroismului.
Elanul eroic îl găsim și în Concertul Imperialul , în Appassionata, în finalul Sonatei “Clar de
lună” sau al Cvartetului op. 135, toate fiind străbătute de un suflu impetuos.
Altă temă, care a inspirat compozitorii din toate timpurile, a fost natura. Contemplarea bucolică a
fost tema care a dat muzicii universale multe creații de valoare. Beethoven îi dă o semnificație ce
se deosebește de evocarea idilică aparținând muzicii preclasice sau clasice și de prezentarea
romantică a naturii ca loc de refugiu, ca mediu în care omul găsește sensurile metafizice ale
vieții. Nici idilismul artei de salon, nici “intuiția mistică” a romanticului nu caracterizează creația
pe care natura o inspiră lui Beethoven. El a cântat natura, prezentând-o ca izvor de energie pentru
omul care caută împrospătarea forțelor sale în mijlocul naturii. Evocarea naturii o găsim în
Simfonia Pastorala, Sonata Primăverii pentru vioară și pian, Sonatele op. 28 – Pastorala și op.
53 – Aurora, antractul pastoral din Egmont , trio -ul menuetului din Simfonia a VIII- a.
Tema iubirii este prezentă atât în simfonii, cât și în muzica de cameră. Scrisă “dintr -un condei”,
Simfonia a IV -a este un cântec al năzuințelor sale de dragoste. Această simfonie nu este exclusiv
confesiune lirică, ci expresia unei luminări în viața frământată a pasionatului Beethoven, dată lui
de sentimentul iubirii. Tema iubirii o întâlnim în Sonatele “Clar de lună” și op. 78, ciclul Către
frumoasa îndepărtată.
Umorul beethovenian este ilustrat de multe din scherzo-urile sonatelor și simfoniilor sale. Dar
scherzo -ul său nu se va rezuma numai la notele de umor, ci le va conferi expresia unei diferite
trăiri, mergând de la înfrigurarea frenetică (Eroica ) la elanul cavalcadei entuziaste ( Simfonia a
VII-a), de la veselia populară (Pastorala) la exultanta bucurie (Simfonia a IX -a) și chiar la lupta
dârză și înfricoșătoare (Simfonia a V -a).
Beethoven deschide drumul muzicii cu program, a cărei desfășurare este determinată de firul
epic al unei narațiuni, de imaginile plastice ale unui tablou sau de ideatica unei probleme
filosofice. Muzica cu program apelează la literatură sa u la alte argumente pentru a sprijini
expresia generalizatoare a muzicii pe imagini particulare. Începând cu onomatopeea și sfârșind
cu limbajul generalizat al simfonismului, muzica cu program devine accesibilă datorită
conceptului ce direcționează desfășu rarea ei.
Cu Pastorala, cu uverturile Egmont, Leonora nr. 3 și Coriolan, Beethoven se apropie de muzica
cu program. Deși pe manuscrisul Pastoralei, autorul notează “mai multă expresie decât pictură a
sentimentelor”, simfonia rămâne un prototip al descripți ei muzicale. Furtuna, jocul popular,
cântecul final, toate zugrăvesc autentice imagini cu ajutorul procedeelor specifice muzicii
programatice, procedee din care nu lipsesc nici imitațiile onomatopeice. Mai generalizantă ne
apare descripția în uverturi, unde exprimarea muzicală nu urmărește amănunțit fabulația, ci o
redă în linii mari, esențiale .

Numai sonata Les Adieux are titlu programatic, celelalte titluri ale sonatelor pentru pian au fost
date ulterior de către editori sau comentatori. O indicație programatică mai puțin precisă a dat -o
Beethoven pentru Appassionata și pentru Sonata cu recitativ op. 31 nr. 2. Întrebat de Schindler
asupra semnificației acestor sonate, el a răspuns laconic: “Citește Furtuna de Shakespeare.”
Appassionata este prototipul une i muzici programatice în sensul cel mai general al termenului,
înțelegând prin caracter programatic proprietatea muzicii de a exprima imagini ale vieții
sufletești. Într -o scrisoare către Nadejda von Meck (din 1878), Ceaikovski arăta că, în sens larg,
orice muzică este programatică: “Deoarece noi nu recunoaștem o muzică care ar consta dintr -un
joc inutil de sunete, atunci, în sens larg, orice muzică este programatică. În sens strict, se înțelege
prin această expresie muzica simfonică sau, în general, instru mentală, care ilustrează un anumit
subiect, prezentat publicului într -un program. Programatismul este capacitatea muzicii de a
exprima idei, sentimente, trăiri, întrucât fără această proprietate, muzica, devenită joc de sunete,
încetează de a mai fi artă. ”
Beethoven, eroul și luptătorul entuziast, gânditorul care a slujit marile idealuri clasice, a dăruit
posterității lucrări muzicale cu o complexă tematică și noi posibilități de exprimare artistică.
Spiritul beethovenian va domina tot secolul al XIX -lea, iar după criza romantismului, când se va
căuta un nou drum, creația sa din ultima perioadă va deveni, din nou, un far călăuzitor. Oglindind
înaltele aspirații ale oamenilor și uriașa sa vibrația interioară, muzica beethoveniană deschide
drumul romantismului, străjuind, de -a pururea, ca un astru pe firmamentul culturii muzicale
universale.