ÎNTRODUCERE………………………………………………… ….……… .…..3 1. ASPECTE TEORETICE PRIVIND ARTELE PLASTICE ……..… ………. 6 1.1. Istoria noț iunii de artă decorativă și… [601833]

CUPRINS

ÎNTRODUCERE………………………………………………… ….……… .…..3
1. ASPECTE TEORETICE PRIVIND ARTELE PLASTICE ……..… ………. 6
1.1. Istoria noț iunii de artă decorativă și modul de realizare ………… ……..……… 6
1.2. Rolul artelor textile în lumea modern ă. Tapiseria………………… ……….…10
2. PORȚILE DE NISIP ………… …… …………………………… ……………. 13
2.1. Analiza și cercetarea simbolurilor ……… ………… ……… ………….…… …13
2.2. Cromatica culorilor ……………… …………… …….… ………… ……….….15
CONCLUZII FINALE……………………………….……… ………….……… 19
REFERINȚE BIBLIOGRAFICE……… ………………………… …………… 20
ANEXE

3
ÎNTRODUCERE

Arta este în esență cea mai pr ofundă expresie a creativității umane. Avînd în
vedere faptul că fiecare artist își alege singur regulile și parametrii de lucru, se poate
spune totuși că arta este rezultatul alegerii unui mediu, a unui set de reguli pentru
folosirea a cestui a și a unui set de valori ce determină modul de exprimare. Prin
modul său de manifestare, arta poate fi considerată și ca o formă de cunoaștere.
În ist orie există două feluri de artă:
a) conservatoare și ceva mai la îndemîna tuturor î n care sunt î mpac hetate idei
vechi, com un acceptate și bine cunoscute.
b) inovatoare în care sunt î mpachetate idei noi, necunoscute și încă
neacceptate. Arta i novatoare devine conservatoare în timp odată cu popularizarea sa
la fel cum se schimbă după ce toată lumea o cunoaste . Pînă atunci artiș tii inova tori
simt noul spirit al artei și societății care se dezvoltă î n comunitatea lor, se a latură
acestuia, devin reprezentanții lui și îl comunică întregii comunități prin arta lor
transformîndu -l în modă. De aceea artiș tii inovator i sunt pionierii noilor mentalităț i.
Actualitatea și importanța problemei abordate relevă din reprezentarea unor
simboluri și forma lor adînc înrădăcinată în structurile imaginative umane, în funcție
de fiecare individ și de societatea din care acesta face parte. Simbolul, între rațiune
și sensibilitate abordează interpretarea valorilor prin prisma unei aparente
incompatibilități în cadrul aceleași cercetări. Simbolurile sunt considerate „însăși
inima vieții imaginative, căci dau la iveală secretele inconșt ientului, pun în mișcare
resorturile cele mai ascunse ale unor acțiuni și oferă noi perspective asupr a
necunoscutului și infinitului.
Problema investigației constă în depășirea limitelor și folosirea noilor
descoperiri ce se face printr -o cît mai bună priz ă de conștiință asupra realității. Unii
spun că trebuie să fii pragmatic. Alții, dimpotrivă, spun că este inutil să încerci să
cunoști lumea în care trăiești, avînd în vedere că astfel poți să rămîi prizonier
condiționărilor ei de tot felul. Este mult mai bine, să nu încetezi să visezi lumea în
care ai vrea să trăiești. Este mult mai bine să fii visător, să -ți imaginezi realitatea pe

4
care o dorești și să crezi în ea cu tărie, însă ar fi de preferat de găsit echilibrul între
visare și pragmatism. Lumea s -a transformat mereu datorită visătorilor, a celor cu
adevărat inspirați. Realitatea este prea complexă și „relativă ”.
Scopul cercetării evidențiaz ă importanța artei în corelație cu filozofia, ca o
nouă etapă de dezvoltare în prezent. Simbolul și rațiunea dev in promotorii a unei
gîndiri mult mai intelectuale și avansate. Evidențierea valorii psihologice a
simbolurilor în perioada de creație a artistului.
Obiectivele investigației îl constituie studiul asupra pictorilor moderni și
operele lor care abordează tem e cît mai moderne.
În cadrul cercetării au fost stabilite următoarele obiective:
a) menționarea simbolului ca o formă și modalitate de exprimare în artă;
b) evidențierea valorii psihologice a simbolurilor în perioada de creație a
artistului;
c) evidențierea importa nța artei, ca o nouă etapă de dezvoltarea a prezentului.
În procesul de sistematizare a materialului au servit autorii și pictorii care au
activat și realizat în domeniul dat. Puținele din idei au fost dezvoltate de
contemporani și sumate în acest material de studiu. Metodele de cercetare au fo st
cele de comparație ș i analiză pentru a evidenția cele mai importante momente în
studierea simbolului.
Valoarea teoretică -aplicativă a lucrării studiază dezvoltarea artei și libertății
de creativitate. Studiul dat servește ca o variantă pentru analiza mai progresivă de a
se găsi și individualiza lucrarea . Este folosit ș i ca metodă didactică în studiul
compoziț iei, desenului și coloristicii.
Structura lucrării este efectuată în conformitate cu normele impuse. Lucrare a
conține o introducere structurată, două capitol e cît și lista bibliografică a surselor
cercetate care au servit drept bază teoretică pentru întocmirea lucrării, urmate de
anexe. Întroducerea conține o relatare sumativă a materialului cu unele aspecte:
actualita tea, istoricul, scopul ș i alte momente de valoare.
Capitolul I menț ionez ă arta ca un concept semnificativ, caract erizat prin
îmbinarea armonioasă dintre elementele lumii reale și elemente fictive natura

5
lucrurilor, conștientizarea ș i semnificația si mbolurilor în artă .
Capitolul II se bazează pe asumarea unor metode noi în procesul de
cunoa ștere a simbolurilor folosind imaginaț ia activă pentru realizarea definitivă a
unor aspecte creative. Asemenea sumează viața personajului principal ca element al
unui imn închinat culturii și raț iunii universale .
În conclu zii relatez acceptul meu spre așa tip de cunoaștere de sine și dorinț a
noilor studii știintifice în domeniul dat.
Ținînd cont de realitatea eco nomică deseori omul e deprins să -și form eze
simboluri f ixe cu importanță determinată , deoarece lumea modernă e rapidă și
schimbătoare î n valori. Simb olul bine interpretat ne face să fim mai activi la reacțiile
înconjură toare, căci ele pot p articipa la formarea unor calități morale ș i spirituale.

6
1. ASPECTE TEORETICE PRIVIND ART ELE PLASTICE

1.1. Istoria noțiunii de artă decorativă și modul de realizare

Arta poate fi definit ă ca și o pictură care nu ilustrează o persoană, loc sau
lucru prezent în lumea reală. Nici mă car unul cu trăsături exagerate. Așadar, c eea
ce reprezintă artistul printr -o opera abstractă este ilustrarea culorilor, a formelor, a
unduirilor, mărimi și dimensiuni, sau chiar însăși procesul de creaț ie. Arta
adecorativă a luat nastere în 1911 cu lucră ri ale pictorul ui rus Wassily Kandinsky.
Acestă consideră culorile ca o provocare de emoț ii. Rosul era încrezător și dinamic,
verdele era puterea și pacea interioară, albastrul era profund ș i supranatural,
galbenul era cald, î n timp ce albul era l inistit, dar plin de oportunităț i.
Termenul „artă” p rovine din latinescul ars, însemnî nd același lucru cu
grecescul techne . Dar nici unul dintre acești termeni nu are semnificația
contemporană a noțiunii de artă. Ei desemnau mai degrabă pricepere, iscusința de a
lucra un obiect oarecare, precum și știința d e a com anda o armată, de a măsura un
cîmp, de a convinge pe ascultători. Priceperea constă în cunoașterea regulilor, deci
nu există artă fără reguli, fără prescripții. Efectuarea unui obiect numai după
inspirație sau fantezie, fără a respecta anumit e regul i, era contrariul artei.
Arta în antichitate, dar și în Evul Mediu, cuprindea nu numai artele frumoase,
ci și meseriile și o parte dintre științe. Acele arte ce presupuneau un efort intelectual
erau numite liberale, adică libere de orice efort fizic, iar c ele ce presupuneau o
muncă fizică erau denumite vulgare, adică obișnuite. În Evul Mediu, acestea din
urmă se numeau mecanice. În ceea ce privește aprecierea acestor arte, cele libera le
erau considerate superioare.
Istoria artei este o știință auxiliară a i storiei, care studiază evoluția artelor
vizuale, adică a acelor produse ale activității umane destinate scopurilor estetice,
deci care exprimă idei, sentimente, emoții. De-a lungul timpului, se înregistrează
mai multe modalități de clasificare a artei, de la distincția medievală dintre artele
liberale și arte vulgare pînă la demarcația modernă dintre artele frumoase și artele

7
aplicate. La acestea se pot adăuga diverse alte clasificări, care definesc arta ca o
manifestare a creativității umane. În rîndul art elor clasice se poate de enumerat și
arta textilă.
Artele textile cum sunt numite generic tapiseria, broderia și imprimeul au
ceva esențial î n comun precum :
– firul natural -vegetal sau animalier și artificial, de aici și denumirea de arte
ale firului;
– imprim eul pe suport textil nu s -au ivit în mod exclusiv din nevoi practice
vitale, țesătura își are originea în preistorie. Pentru a îmbracă și proteja atît corpul
cît și spațial de locuit împotriva modificărilor climei ș i, implicit, ale me diului
ambient omul a învățat să descopere unele sugestii în natura, să împlet ească fibre
de coaja copacilor și fire de blană răsucite.
– războiului de țesut și a metodei de a încrucișa, de a țese fire, diverse
acoper ăminte, mai ales pentru pereți și pardoseli, pentru ca aceste zone să fie mai
călduroase, mai prietenoase, să inducă echilibru sp ațial și plăcere vizualo -tactilă .
Aceast ă metodă a perpetuat țesătura în 2 fețe și foarte diversă ca posibilități
de expres ie. Ea stă la baza multor soluții și invenții ornamentale și figu rale, de
cromatică și de tehnica inedită, moderne, în care să combine fire de lî nă, na ilon,
paie, rafie, talaș, sfoară, frî nghie, fuior etc. cu fragmente de lemn, metal, sticlă ,
pietre sau chiar obiecte precum clopoței, cuie, sticluțe, rozete etc. .
Marea ei varietate actuală se înscrie între tapiserie murală, clasică și nou a
tapiserie, în relief și chiar tridimensională. În această ultimă variantă, numită fie
,,spațială ” fie ,,fibre -art”, tapiseria capătă un rol ambiental pregnant, creînd spaț ii de
expuner e interactive de tip inst alație în care spectatorul intră și iese. Și totuși
tapiseria se folosește î n cea mai mare parte de acea tehnica stră veche a împletitului,
pe scurt în 2 operații manual. Prima, încrucișare de fire orizontale variate ca lungime
și grosime prin fața și prin spatele firelor, f ixe, întinse de -a lungul indiferent de
poziția orizontală sau verticală a cadrului de lemn
A doua, îndesarea firelor de băteală prin bătaie cu o ustensilă specială a
fiecărui rînd sau a mai multoră deodată, î n fun cție de imaginea proiectată .

8
Urzeala are rol de armătură și e acoperită î n întregime de firele colorate ale
bătăturii care formează decorul ornamental sau figural.
Firele bătelii nu traversează obligatoriu toata lățimea țesăturii. De asemenea,
în băteală ș i în urzeal ă se introduce fire de grosimi și origini diverse (cî nepă, mătase)
pentru a se obține zone cu facturi diverse. Este d e asemenea important ca distanță
dintr e fire și grosimea firului de lînă sau de mătase să se stabilească de la început î n
funcți e de mărimea finală a tapiseriei și î n rapo rt cu firele care se împletesc.
Între ustensile, cadru de lemn -ghergheful (ver tical) și războiul (orizontal) este
elementul central. Celelalte ustensi le sunt țăsă torul sau chiar furculița cu care se
bate firul car e se împletește, naveta (suveica la războiul de țesut orizontal) prin care
se trece, din ghem, firul de bătătură, vîrtelnița, depănătoarea cu care se desfășoară
sculurile vopsite si se fac ghem, pe culori.
Cartonul (imaginea proiectat ă), de regulă , opera u nui artist, se așează i n
spatele urzelii transpus pe hî rtie milimetrică sau de calc la scara 1/1 pentru a fi
executat ă în toate detaliile lui liniare și coloristice la mai multe mî ini deodată.
Variantele de țesut (împl etit) manual după aceeași regulă funda mentală sunt:
a) chilimul sau scoarț a – suprafața netedă, cu 2 fețe. F irele de urzeală din spate
se aduc în față cu ajutorul ițelor, firele de urzeală din față au rostul format de sulul
de rost, pentru firele de bătătură care formează desenul imaginii se fac păpuși care
una pentru fiecare nuanță, păpușa se trece pe un rost ș i se întoarce pe al 2 -lea.
b) goblenul o variantă a chilimului: o suprafața neteda cu o singură față,
urzeală este de două ori mai groasă decît bătătură și foarte deasă, firele de bătătură
se vopsesc î n multip le nuanțe, scurtatea prea des, firele rămî n cu capetele de pe
partea din față tesăturii, faț a fiind de fapt spatele tapiseriei.
c) gigim, o altă variantă a chilimului, împletirea bătă turii se face printer și
peste firel e de urzeală, un fir d e bătătură cu rol de fond alternînd pe toata lățimea cu
cîte un rî nd de fire alese .
d) karamani, varianta de tapiserie orinentală, se bazează pe împletirea firelor
de bătătură în noduri care, după fiecare rînd fixat cu alt fir, continuu, de bătătură , se
tund cu foarfeca.

9
Studiul istoriei artei este r ealizat în mod sistematic începî nd cu perioada
Renașterii, cînd domeniul de studiu se limitează doar la civilizația Europei
Occidentale. Cu timpul, aria explorată se extinde și la celelalte continente,
elaborî ndu-se noi concepte, precum cel al sincronizării culturale și al relativismului
cultural.
Astăzi, istoria artei deține un domeniu vast, incluzînd, aici, și răspî ndirea și
conservarea operelor de artă din întreaga istorie. Astfel, în secolul al XX -lea se
produc e o proliferare a instituțiilor, fundațiilor, muz eelor și galeriilor de artă, atît ca
proprietate privată, cî t și în spațiul public, dedicate analizei și catalogării
fenomenelor artistice, dar și expunerii către publicul larg. De asemenea, apariția și
dezv oltarea mass -media au jucat un rol crucial în popularizarea și studiul operelor
de artă.
Tapiseria a apărut din dorința de a conferi o dimensiune estetică unui obiect
utilitar, ea avînd inițial menirea practică de a termoizola zidurile reci ale castelelor
medievale. Fiind folosită în evul mediu pentru a decora pereții castelelor și ai
catedralelor din Europa occidentală, dar și locurile de desfășurare ale unor festivități
publice importante, tapiseria a fost multă vreme apanajul aristocrației, al regalități i
și al bisericii catolice. În secolele XIX și XX, ea intră și în casa burgheză, și mai
tîrziu a omului de rînd, în versiuni de dimensiuni modeste sau chiar miniaturale.
O lucrare de tapiserie constă dintr -un obiect țesut în mod tradițional pe un
război de țesut vertical și mai rar pe unul orizontal. Țesătura ei este formată din fire
numite bătaie și urzeală. Urzeala e paralelă cu verticala țesăturii și formează
elementul purtător al țesăturii, iar bătaia e transversală, fiind introdusă la țesere între
firele de urzeală, iar apoi îndesită prin bătaia cu pieptenele sau furculița.
Caracteristic tapiseriei este însă că firele bătăturii nu traversează obligatoriu întreaga
lățime a țesăturii, ci doar un anume număr de fire de urzeală, atît cît se întinde
motivul din aceeași culoare. O particularitate a tehnicii tapiseriei clasice constă în
posibilitatea de a folosi în bătătură și urzeală fire de diferite grosimi și chiar din
materiale diferite (lînă, mătase, fire de argint sau aur etc.). Ca urmare, în anumite

10
zone țesătura poate fi mai fină și în altele mai aspră, ceea ce creează deosebiri de
granulație.

1.2. Rolul artelor textile în lumea modern ă. Tapiseria

Pictura cu ex presii metaforice, contopirea măturității cu o evoluț ie interioară
ce nu cunoaste limite și o oarecare înclinare că tre abst ract sunt coordonatele lucr ării
ce se conturează pe margin ea curentului postmodernist ce înca slujeste
contemporaneității . Imaginea citita este importantă ș i ca parte d ar și ca întreg,
semnificațiile ei comportînd atît echilib ru cît ș i claritate .
Plecî nd de la ideea că arta plastică, arhitectura și muzica sunt prin excelență
abstracte, ele presupunî nd în același timp o sumă de legături cu realul, și fiind, de
regulă, acceptate drept construcții, a nsambluri controlate de logică, primii artiști
atrași își manifestă, cu un sentiment de eliberare, întreaga încărcătură emoțională.
Artele decorative răspund acelorași trei nevoi sau funcții care, analizate în
detaliu, pe obiecte sau amenajări ambientale fixe sau mobile, se întrepătrund , se
intercondiționează. Acestea pot fi puse în evidență și printr -un exemplu concret,
veșmî ntul care, și în epocile anterioare și astăzi, are aceleași roluri precum :
a) funcția utilitar -practică ce se bazează pe acoperi rea și proteja rea mai mult
sau mai puți n corpul ui;
b) funcția semiotică ce explică indirect frumusețea fizică, de a ascunde sau de
a trăda vî rsta, profesia, locul de a constitui, în ansamblul lui, înt r-un semn de
comunicare vizuală a unei idei generatoare sau evocatoare ;
c) funcția estetică ce se caracterizează prin utilizarea corectă, a efectului de
apropiere -mărire și de depărtare -micșorare a culorilor calde -reci și al valorilor
deschis e-închise pentru a obține o înfățișare plăcută, armonioasă.
Artele textile și ceramica mo dernă sunt profes ii relativ noi. Aceste domenii
ale artelor decorative s -au impus drept activități cu mare potențial expresiv,
producî nd o transformare în modul lor de receptare. În anii 1980 Bienalele de Artă
Decorativă de la București și Cluj demonstrau faptul că acestă zonă de cercetare

11
artistică nu se află în cea a „artelor minore”. Calitatea artelor textile își demonstrează
rolul o dată cu educația artistică din centrele universitare Cluj și București, depășind
tradiția decorativismului și reușind să reflecte idei gene rate de experiment. Tema
dată fiind abordată ulterior de mai mulți artisti precum:
1. Șerban Gabrea , pictor, gr afician și artist decorator, născut la București, la
6 iunie 1940. Pictorul este unul dintre creatorii care au avut o contribuție esențială
la faima tapiseriei românești, aducî nd o nouă viziune spațială și anume viziunea
marelui – și un nou ton expresiv, de austeră modernitate. Numit artistul total, la el
observăm sentimentul obsolescenței tapiseriei bidimensionale. Pe artist îl fascinează
durata tapi seriei, căld ura, tactilitatea și expresia lînii, îl pasionează caracterul
arhetipal al tehnicii, tensiune a primordială a artei țesutului precum și lupta dintre
verticalitatea urzelei și orizontalitatea bătelii. Principala problemă pe care vrea s -o
ridice î n acest spațiu este aceea a încorporării timpului, a includerii mișcării, și poate
fi urmărită în diversele ei soluționări.
2. Ion Nicodim , pictor, artist decorator, născut la 26 martie 1932 la Constanța ,
conturează tipul unui artist complex, care transferă d intr-o zonă în cealaltă
concluziile experimentului și gî ndirii. Operele sale te xtile, ca și la Șerban Gabrea ,
se deosebesc prin dimensiunile sa le și suflul unor mari proiecte [3, p.21 -72].
Fascinat de mitul omului, de destinul său terestru și cosmic, artis tul revine
mereu la această temă, desfășurî nd o adevărată mitologie a condiției umane. Figura
umană apare încadrată de semne zodiacale și astrale. Covorul se deosebește prin
simet ria sa perfectă și multiplele rî nduri de chenare ce subliniază nucleul interi or
omul fiind reprezentat ca măsură a tuturor lucrurilor. Tapiseria (goblenul)
reprezintă o țesătură manuală din diverse materiale – lînă, în, mătase, uneori cu
combinarea decorativă a firelor de aur și argint, țesută la război vertical (haute lisse)
sau or izontal (basse lisse).
Opera diferă prin motivele abordate și tehnica executării. Astfel, covorul
tradițional are o anumită compoziție, motivul principal al căreia este decorul
ornamental, iar goblenul – subiecte alegorice, tratate prin imagini figurative, imitînd

12
operele de pictură. La această categorie se plasează și broderiile medievale (aerul,
epitrahilul, acoperemintele de mormînt etc.).
Tapiseria a fost cunoscută pe malurile Nilului cu un mileniu î. e.n., în China
– din secolul VII, iar în Europa –din secolele XI -XIII (Germania). Schițe (cartoane)
pentru tapiserie au creat Rafael, Rubens, iar cea mai renumită manufactură
europeană (sec. XV -XVII) Gobelins, a activat în Franța. În Moldova medievală au
fost create modele de covoare populare și broderii e xcelente (Acoperemîntul de
mormînt al Mariei de Mangop, 1477, Putna, Epitaful de la mănăstirea Secu, 1608,
Dvera cu Apostolul Petru, 1639, Trei Ierarhi, Iași etc.).

13
2. PORȚILE DE NISIP

2.1. Analiza și cercetarea simbolurilor

Simbolismul este un vechi limbaj catalizator universal care relevă complicate
precepte și credințe, împărtășind informații și stîrnind emoții mai puternice decît un
întreg dosar. Este întra -devăr o formă internațională de comunicare ce depășește
barierele de limbă, istorie, națion alitate, cultură și religie.
Simbolul ne apare, în cele din urmă, ca un mediator care reunește elemente
separate, forțe antinomice și tendințe uneori opuse, în planul psihismului uman, de
exemplu, mediază între conștient și inconștient. În afara fenomenulu i de
condensare, prin care un singur semnificant ne poate trimite spre cunoașterea mai
multor semnificații, plurivalența simbolurilor, între potențialitate și pervertire, face
referire și la legăturile relaționale între simboluri distincte, din aceste cone xiuni
rezultînd lanțuri de simboluri, ansambluri mobile de relații între mai mulți termini
[1, p.34-56].
Pentru a înțelege mai bine arta ca fascicol de semnificații, trebuie să
clarificăm de la început faptul că simbolurile nu mai sunt utilizate doar cu fu ncția
lor de semn și corespondent. Arta ca formă de cunoaștere privește simbolul mult
mai larg, ca un mănunchi de semnificații, ci nu ca pe o simplă trimitere la obiect.
Simbolul aici se refară la un concept mental care de cele mai multe ori poate fi
recun oscut sau nu, dar el mereu va stîrni reacții în planul incoștient al
interlocutorului.
Unul din simbolurile semnificate remarcate în lucrarea este cel al nisipului.
Nisipul aici simbolizează instabilitatea ș i nes iguranța emoțională . Furtuna de nisip
indică astfel neputința de a hotări ce vrem de la viață urmată de trecerea timpului.
Nisipul deasemenea ne mai simbolizează nestatornicia ș i efemeritatea
lucrurilor, ca temelia în care încercăm să ne construim viaț a. Din perspectivă
spiritual ă, nisipul sugerează efemeritatea vieț ii și nevoia de a medita asupra morț ii.
Un vis în care observă m im aginea unei porți sugerează o anumită schimbare, adesea

14
în modul î n care percepem lucrurile. Trecem peste un prag al existenț ei noastre,
poate încercă m ceva diferit, sau fa cem tranziț ia de la o fază la alta a vieț ii.
Existenț a unei porți între țărîmul fizic ș i cel spiritual este de mult dovedită.
Este folosită ca o poartă de legătură între cele două lumi și poate fi folosită ca atare,
dupa bunul -plac.
Pe sub o asemenea poar ta, mediind sacrul între lumi, trece "Calea sufletelor
eroilor". După cum remarcă etnologii [4,p.12 -29], referitor la riturile comunitare de
trecere ale unui decedat în lumea de d incolo, ele surprind un moment de mare
tensiune ce se produce în procesul com plex pe care vizi unea populară îl așează ca
poartă dintre cele două jumatăți ale neamului. Cele doua ă jumătăți ale neamului se
unesc pe plan mitic, asigurî ndu-se astfel mișcarea neîntreruptă în univers. Stă,
așadar, în puterea termenului de "hotar" să dese mneze o astfel de vecinătate. Astfel,
hotarul ajunge culmea unor teritorii mitice, sacre și vamă a profunzimilor existenței.
În această exprimare spirituală, hotarul devine troița ș i trecere de taina dintr -un
tărîm în altul.
Poarta devine astfel pentru no i, hotar, trecere, o normă co munitară, de orizont
metafizic. Fără exprimarea – prin arbori împletiți, prin coloane duble, prin alte multe
simulacre – poarta, aceasta nunț ire de hotar spre trecere, riscă să piardă toți morții
nelumiți.
Poarta în această luc rare devine , asadar, simbolul unei treceri, transformări,
etape parcurse, deoarece separ ă si totodată leagă, două stări, două lumi, două
teritorii. Cea mai desă întruchipare a simbolismului porții, în această lucrare este
legată de intrare a în lumea mister elor, arcadă inițiatică, prag al autodepășirii etc. Iar
porțile deschise ai semnifică în primul rînd oportunitate și legătura dintr -e
creativitate și profesionalism.
În această tapiserie poarta, se deschide spre un mister , dar ea are și o valoare
dinamică, psihologică, căci nu marchează doar un prag ci îl și invită pe om să îl
treacă. Poarta este o invitație la călătoria spre un alt tărîm. Trecerea prin poartă este,
în sens simbolic, o trecere de la profan la sacru. O poartă are întotdeauna un simbol

15
de tre cere dar și de hotar. Ea reprezintă o trecere spre dincolo, un simbolism
deopotrivă al hotarului și al permeabilizării lui [1, p.42].
Această tapiserie este o piesă de artă textilă care servește amenajării
decorative a unui spațiu interior, ea fiind totdea una atî rnată pe un perete sau pe o
suprafață verticală, cu excepția pieselor de artă modernă, care pot fi și sculpturale .
Tapiseria înfățișează subiecte cu caracter decorativ cu importanță deosebită asupra
simbolului ,,porții ” care este destul de deosebită , căci ea desch ide calea spre
revelație, în ea se reflectă arm oniile universului. Poarta evocînd și idee a de
transcendență, accesibilă sau interzisă, după cum ea este deschisă sau închisă,
trecută sau doar privită. Poartă fiind nu doar o simplă deschizătur ă într -un perete,
sau o alcătuire de lemn ca re pivotează pe niște balamale ea este o chemare, o
perspectivă pe planul, nevinovăție și al greșelii.
Arta conceptuală aici este reprezentată de acel mijloc de exprimare artistică
ce caracterizează perioada cont emporană în care ideea sau conceptul sunt
elementele de bază ale operei de artă în sine. Accent ul se pune mai mult pe idee
decît pe tradiționala manifestare a esteticului prin intermediul unei opere de artă.
Ea prezintă o reacție împotriva artei ca bun d e consum. Prin această lucarea
s-a propus să se ofere oamenilor ceva să gî ndească, să descopere în loc să le
servească arta ca simplu material de consum.

2.2. Cromatica culorilor

Teoria cromatică a culorilor aparține societății și culturii fr anceze, majo ritatea
denumirilor pentru stadiile culorilor, procedee le de amestecare, juxtapunere și
asociere. Intensitatea provine de la cuvî ntulfrancez intensité , ca denumire pentru
opoziție. Inclusiv în lucrările de specialitate etimologia cuvîntului culoare este de
proveniență franceză: couleur , ce este o substanță colorată.
Lucrarea ,, Por țile de nisip” folosește o cromatică gogată de culori. Astfel,
fiecare din culorile folosite avînd specificul său si semnficația în parte precum:

16
1. Albul reprezintă o culoare pozit ivă, neutră, pa sivă, arătî nd doar că nimic
încă nu a fost împlinit. Din punct de vedere fiziologic si psihologic ,albul are
urmatoarele efecte :
– concurența către claritatea gîndirii;
– încurajează depășirea piedicilor și obstacolelor;
– înspiră purificarea gînd urilor sau faptelor;
– sugerează reîmprospătarea acțiunilor sau a ț elurilor.
Albul transmite puritate, curățenie, ș i neutralitate , puritate, respect, inocență,
simplitate , adev ăr, pace, umilință, sterilitate, criticism , eroism , aer, speranță, viață.
2. Portocal iul o rudă apropiată a roșului, este cea mai controversată dintre
culori. Această culoarea stîrneș te asociații puternice negative și pozitive, fiind
apreciată fie ca adorabilă, fie ca oribilă . Valvataia ș i vioiciunea portocaliului radiază
căldură și energi e. Din punct de vedere fiziologic și psihologic, portocaliul are
urmă toarele efecte:
– stimulează activitatea sau acțiunea;
– stimulează apetitul;
– încurajează socializarea.
În cromoterapie, culoarea portocalie se credea că vindecă plămînii și măreș te
nivelul d e energie al organismului.
Orange este culoarea c are îndemna la un puternic simțămî nt mate rn, la nevoia
de a oferi protecț ie, fi ind culoarea fericirii. Totodată, această culoare are un efect
stimulator emotiv, da senzaț ie de apr opiere. Este o culoare socia bilă, mai activă
decît galbenul, care l asă impresia de optimism, veselie, însă pe suprafețe î ntinse
poate fi iritant.
3. Albastrul este considerat a inspira încredere, devotement și responsabiliate .
Albastrul este cu loarea cerului și a mării, dar și cea a spi ritului, el sugerează odihnă
și poate determina organismul să producă compusi chimici care au un efect calmant.
Nu toate nuanțele de albastru evocă serenitatea sau liniștea. A lbastrul ste o culoare
angajantă care exprimă insufleț irea sau vioiciunea.

17
Semni ficatiile culorii albastru sunt: ceruri, mari, ocean, apa , aer, ghe ață, calm,
liniște, armonie, pace, unitate, încredere, încredere în sine, sînge rece , loialitat e,
credință, dependență, curățenie, depresie, răceală, idealism, tehnologie, obscenitate,
înțelepciune, regalitate, nobilitate, putere , lumină, rezistentă, prietenie.
Din punct de vedere fiziologic si psihologic , albastrul are urmatoarele efecte
– calmează și relaxează;
– -inspir ă răceala ă (afectivă);
– este un stimulent al intui ției.
În cromoterapie, al bastrul se credea că ajută la vindecarea unor boli ș i la
eliminarea durerilor. Albastrul este un a din cele mai populare culori care relaxează
sistemul nervos. El sugerează setea de cunoaștere, dar și nevoia de odihnă și
relaxa re.
Într-un mediu albastru cre ște productivitatea. Studiile au arătat că studenții
obțin note mai bune și halterofilii reusesc să ridice mai mult în încaperi albastre.
Atunci cî nd cite sc un text albastru oamenii reușesc să rețină mai multe informaț ii.
Toate descrierile respective prezi tă o lucrarea ca o mare forță spirituală;
de o natură tare și tenace, severă față de realitate și lipsită de pretenții, apelînd
la idei curajoase, rezistînd greutăților și încercărilor. Stăpînirea de sine nu era
liniștea unei naturi în care nu era nimic de stăpînit, ci dimpotriva forța unui
spirit mare, care își stăpînește senzualitatea vulcanică și un temperament plin
de pasiune.
Simbolurile liniei orizontale folosite pare a fi un ele simplu e, dar totodată
cu o aparență înșelătoare. Cea mai importantă semni ficație este cea a
universului și a posibilităților mari, a orizontului sau a bazei, în contrast cu
linia verticală, linia orizontală reprezintă lumea temporară și gă ndirea
rațională, fiind un semn pasiv și static. În lucrarea respectvă se poate de vazut
cum pur și simplu apare o trăsătură de condei plină de semnificații simbolice,
și nu numai, pentru că este o componentă esențială pentru multe alte semne.
Poate fi asociată cu axis mundi care leagă pămîntul de ceruri și cu orice alte

18
legături cruciale dintr e rînduielile de jos și de sus. Reprezintă planul spiritual
și fantezia imaginativă. Prin analogia sa,reprezintă o importanță supremă,
implicit, autoritatea și puterea absolută. În logică, linia verticală reprezintă
demarcația și diviziunea artistică .

19
CONCLUZII FINALE

Consider că această manifest are al eului personal este una sinceră în ceea ce
privește relatare a unui adevar launtric. Simbolurile folosite sunt un amestec placut
între imagine și raț iune. Cautarea de sine mereu fascinează omenirea, căci nimic nu
e mai frumos decît dorința de a ști la ce se gîndește cineva.de aceea artiștii și oamenii
de stiință vor fi ceea ce ne vor deschide adevarul. În imaginea lor se deschide larg
sufletul ș i libertatea gindirii, frica de exprimare rămîne uitată .
Simb olul e călăuza noastră secretă în cunoaștere de sine și trebuie să fim
mereu gata să o explicăm și să o transmitem mai d eparte în societate î n forma de
idei.
Dacă omul este măsura, în același timp, rațională și trăită, a nemărginirii și
varietății lucruri lor, așa cum su sțineau Protagoras și Socrate atunci eu consider că
inima omului este inima universului, este forma vie care dă viață tuturor formelor.
Ea este forma plurifigurativă, polivalentă, formativă și vibrantă. Este subiectul
devenit obiect și obiec tul devenit subiect. Este izvorul luminii interioa re și a
iradiațiilor ei cosmice. În lucrarea respectivă s -a conturat o imagine fictivă abstractă
un joc de culori, o analizare în detaliu care se intercondiționează î ntre ele , prin
utilizarea corectă a firelor, spre exemplu, a efectului de apropiere -mărire și de
depărtare -micșorare a culorilor calde -reci se obține o înfățișare plăcută, armonioasă.

20
REFERINȚE BIBLIOGRAFICE

1. Jean Chevalier, Alain Geerbrant, Dicționar de simboluri, vol. I, București,
Editura Artemis, 1994 ;
2. Clare Gibson – Signs and Simbols, traducere: Ondine Fodor, Editura
Aquila Oradea 1993 ;
3. Materiale si tehnica picturii, C.Sandulescu Verna, editura
marineasa,Timisoara 2000 ;
4. Dicționar de simboluri, vol. I, București, Editura Artemis, 1994 ;
5. Filosofia artei de Begel Florence, Editura Europeana 2002 ;
6. Doina Rusti, dictionary de teme si simboluridin literature romana,Editura
Univers Enciclopedic,Bucuresti 2002 .