METODE DE ROMÂNIRE ÎN CÂNT ĂRILE BISERICE ȘTI LA MACARIE IEROMONAHUL ȘI ANTON PANN PROFESOR COORDONATOR: LECT. DR. PAVEL ȘOPOV ABSOLVENT: ARHID…. [601772]

UNIVERSITATEA DIN CRAIOVA
FACULTATEA DE LITERE
DEPARTAMENTUL DE ARTE
PEDAGOGIE MUZICAL Ă

LUCRARE DE LICEN ȚĂ

PROFESOR COORDONATOR:
LECT. DR. PAVEL ȘOPOV
ABSOLVENT: [anonimizat]. OLAREAN ADRIAN

CRAIOVA
2015

UNIVERSITATEA DIN CRAIOVA
FACULTATEA DE LITERE
DEPARTAMENTUL DE ARTE
PEDAGOGIE MUZICAL Ă

METODE DE ROMÂNIRE ÎN CÂNT ĂRILE BISERICE ȘTI LA
MACARIE IEROMONAHUL ȘI ANTON PANN

PROFESOR COORDONATOR:
LECT. DR. PAVEL ȘOPOV
ABSOLVENT: [anonimizat]. OLAREAN ADRIAN

CRAIOVA
2015

1

Cuprins

Introducere…………………………………………………………………………………………………………p. 2 Capitolul I. Muzica bizantin ă pe teritoriul Țărilor Române………………………………….p. 5
1.1. Scurt ă prezentare istoric ă………………………………………………………………………………p. 5
1.2. Începuturile românirii muzicii bizantine………………………………………………………..p.11
1.3. Aspecte ideologico-na ționaliste în Europa înce putului de secol XIX………………..p.18
Capitolul II. Macarie Ieromonahul……………………………………………………………………….p.23 2.1. Date biografice…………………………………………………………………………………………….. ..p.23
2.2. Contribuț ii la procesul de românire…………………………………………………………………p.29
Capitolul III. Anton Pann………………………………………………………………………………………p.34 3.1. Date biografice…………………………………………………………………………………………….. …p.34
3.2. Contribuț ii la procesul de românire…………………………………………………………………p.44
Concluzii………………………………………………………………………………………………………. ………p.50
Bibliografie……………………………………………………………………………………………………. ……..p.52

2

Introducere

”Muzica bizantin ă psaltică, a fost o realitate obiectiv ă, făcând parte integrant ă din
trecutul de art ă și cultură al ță rii noastre; ea s-a dezvoltat și s-a conservat într-un evident spirit
tradiț ional, în biseric ă, în mănăstire – dasc ălii și psalții buni cunoscă tori ai me șteșugului
cântării și scrieri , deschizând școli pe lâng ă locașurile mănăstireș ti mai importante, cum a
fost de pild ă Școala muzical ă de la Putna, atestat ă încă din secolul al XV-lea și de la care ne-
au rămas nu mai pu țin de ș apte manuscrise extrem de important e (unul dintre el e datat la 11
iunie 1511 – este alc ătuit și scris de Eustatie, vestit protopsalt român, el însu și creator de
melodii)”1
În ceea ce prive ște ”primele dovezi despre cântarea în limba român ă la slujbă datează
de la mijlocul secolului al XVII-lea: c ălătorii străini consemnau c ă în bisericile domne ști din
Țara Româneasc ă și Moldova se cânta la o stran ă grecește și la alta române ște. Totuși,
cântarea în limba român ă era în acea vreme o excep ție, devenind regulă abia la jum ătatea
secolului al XIX-lea.
Cel mai vechi manuscris cu cânt ări pe note în limba română este Psaltichia
rumâneasc ă, încheiat ă de ieromonahul Filothei sin Agă i Jipei la 24 decembrie 1713.
Psaltichia con ținea mai multe c ărți de cânt ări, printre care și un Anastasimatar. Varianta
româneasc ă a textului nu a fost preluată din tipărituri; textul a fost fi e copiat din manuscrise,
fie tradus de însu și ieromonahul Filothei.„2
„ Exemplul lui Filotei Ieromonahul (1713) de a a șeza cântă rile de psaltichie greceasc ă
pe cuvinte române ști a fost luat și de alți psalț i și protopsal ți. Astfel, în acela și an când
Constantin ftori psalt prescria la Râmnic Antologhionul prescurtat dup ă manuscrisul lui
Filothei, Mihalache Moldovlahul, înde mnat de sentimentul patriotic ca și românul s ă audă
cântându-se în biseric ă pe graiul lui, a „alc ătuit” Anastasimatarul grecesc pe limba
româneasc ă la anul 1767.”3
„În 1820 , Petru Efesiu tip ărise la Bucure ști în limba greac ă Anastasimatarul și
Doxastarul lui Petru Lampadarie, primele c ăriți de muzic ă pe notaț ie neumatic ă. Macarie
                                                            
1 Macarie Ieromonahul, Opere I, Theoriticon, ediție îngrijit ă cu studiu introductiv și transliterare de Titus
Moisescu, ed. Academiei repubilcii socialiste România, Bucure ști, 1976, p. 5.
2 Macarie Ieromonahul , Anastasimatar , tipărit cu binecuvântarea Prea Fericitului Pă rinte Teoctist, edi ție îngrijită
și diortosită de diacon Cornel Coman și Gabriel Duca, ed. Bizantin ă, București, 2002, p. 10.
3 Sebastian Barbu Bucur, Mihalache Moldovlahul, II, Anastasimatar, ed. Muzical ă, București, 2011, p. 13.

3 Ieromonahul, ucenic al lui Petru Efesiu, în țelege importan ța folosirii tiparului pentru muzica
psaltică , dar mai cu seam ă pentru cântă rile în limba român ă, a că ror prezen ță în manuscrise
fusese cu mult mai mic ă decât a celor grece ști. Ceea ce tip ărește Efesiu în greceș te putea fi
tipărit și în român ă, astfel încât psal ții să nu fie nevoi ți să se foloseasc ă de cărțile în limba
greacă, limbă necunoscut ă sau prea greu de în țeles pentru majoritatea credincio șilor din
biserici. În acest context, în 1823, Macarie tip ărește la Viena Theoreticonul , Anastasimatarul
și Irmologhionul , primele c ărți de psaltichie în limba român ă”.4
Un rol deosebit de important în românirea cânt ărilor l-a avut și Anton Pann, „aportul
său în procesul de înlocuire a muzicii bizantine cântate în grece ște cu cea cântat ă în limba
română este semnificativ. Aceasta reiese din versurile a șezate în introducerea primului tom
intitulat Către cântătorii români:
„Cântă mai frate române pe graiul și limba ta
Și lasă cele streine ei de a ș-i le cânta
Cântă să-nțelegi și însuți și câți la tine ascult
Cinstește ca fieșcare limba ș i neamu-ț i mai mult.
Nu fii în țara-ți ca unul din nemernici, venetici
Ca când nu ș tii româneș te ș-în limba care po ți zici.
Mai de mult aveai dreptate s ă te pocești, vrând, nevrând,
Cu pronunț ia streină, tălmăcite ne având.
Acum însă-mbr ățisează pe aceste româneș ti
Pe limb'a Tati ș -a Mami pe care o și vorbești”.5
Astfel motivat, el a tradus și compus c ărți necesare stranei, precum Anstasimatarul,
Docsastarul, Catavasierul, etc., unele din ele fiind reeditate, iar altele nu.„6
Prezenta lucrare intitulat ă Metode de românire în cânt ările biserice ști la Macarie
Ieromonahul și Anton Pann, este structurat ă pe trei capitole astfel:
Capitolul I , Muzica bizantin ă pe teritoriul Țărilor Române , cuprinde trei
subcapitole. În primul subcapitol, am f ăcut o scurtă prezentare istoric ă a muzici bizantine și
am vorbit despre cele trei perioade de dezvoltare ale muzicii bizantine: perioada melozilor
(sec. V- XI), având ca reprezentant de seam ă pe Sfântul Roman Melodul, unul dintre cei mai
                                                            
4 Visarion Ieromonahul, Stihirarul, Tomul al II-lea, ianuarie-august, tip ărit cu binecuvântarea ÎPS Teofan
Arhiepiscopul Ia șilor și Mitropolitul Moldovei și Bucovinei, edi ție diortosit ă și îngrijit ă de Gabriel Duca, ed.
Doxologia, 2013, pp. 10-11.
5 Anton Pann, Heruvico-Chinonicar, tom I, Bucure ști, 1847.
6 Idem, Heruvico-Chinonicar, transliterare, diortosire și tehnoredactare computerizat ă de Mihai Corcodel
(redactor șef), Arhid. Adrian Olarean, Arhid. C ătălin Țăruș, Iulian Pruiu, C ătălin Cernătescu, ed. Didahia
Severin, Drobeta Turnu Severin, 2012, pp. 2-3.

4 prolifici imnografi, atribuindu- i-se peste 1000 de imne. Un alt reprezentant de seam ă al
acestei perioade este Sfântul Ioan Damaschin. Me ritul cel mare al Sfântului Ioan Damaschin,
a fost că a simplificat semnele melodice, care erau foarte multe și complicate, înlesnind astfel
metoda, de a se putea înv ăța muzica bisericeasc ă, cu mai mult ă ușurință.7Cea de-a doua
perioada este perioada melurgilor (sec. XI- XV), având ca reprezentan ți de seam ă pe Sfântul
Ioan Cucuzel și Ioan Kladas. Perioada hrisantic ă sau modernă (după 1814), se caracterizeaz ă
prin simpilicarea și reducerea cânt ărilor.
Al doilea subcapitol, începuturile româniri i muzicii bizantine, prezint ă efortul depus
de Filothei Monahul, Filotei sin Ag ăi Jipei, Macarie Ieromanahul, Anton Pann și mulți alți în
procesul de românire a cânt ărilor biserice ști.
Subcapitolul al treilea, Aspecte ideologico-na ționaliste în Europa începutului de secol
XIX, are în centrul s ău Revoluț ia francez ă și pătunderea curentului ilumi nist în Principatele
Române. Ideile cele mari ale revolu ției franceze, zguduind toate popoarele Europei au
dezvoltat cu încetul și pe români, și i-au împins c ătre cultura lor na țională în toate directiile.
Dorința de a avea ș coală românescă , biserică româneasc ă, literatur ă româneasc ă, domni ș i
mitropoliț i români, s-a dezvoltat repede și s-a pus începutul unei epoci noi, a românismului
nostru.8
În capitolele II și III am vorbit despre cele dou ă mari personalit ăți ale muzicii
bisericești și anume Macarie Ieromonahul și Anton Pann. Cei doi au în țeles necesitatea
românizării câtărilor biserice ști depunând eforturi considerabil e pentru realizarea acestui
proces. Lui Macarie i se datoreaz ă tipărirea primelor c ărți de muzic ă bisericească cu notație
hrisantică în limba român ă. Este vorba de cele trei volume tip ărite la Viena în 1823:
Theoriticonul, Anastasimatarul și Irmologhionul sau Catavasierul.9 De asemenea, a șa cum am
menționat mai sus, Anton Pann a tradus și compus  Anstasimatarul, Docsastarul, Catavasierul
și multe altele că rți necesare stranei.

                                                            
7 † Nifon N. Ploe șteanu, Carte de muzic ă bisericeasc ă pe psaltichie și pe note liniare, pentru trei voci, tipărită în
tipografiile Joseph Göbl („Gutenberg”), a C ărților Bserice ști și Carol Göbl, 20, Strada Dómneì, 1902, p. 33.
8 Ibidem, p. 53
9 Pr. prof. dr. Nicu Moldoveanu, pr. prof. dr Nicolae Necula, pr. prof. dr Vasile Stanciu, arhid. prof. dr.
Sebastian Barbu Bucur(coord.), Dictionar de muzic ă bisericeasc ă româneasc ă, ed. Basilica, Bucure șt, 2013, p.
392.

5

CAPITOLUL I
MUZICA BIZANTIN Ă PE TERITORIUL T ĂRILOR ROMÂNE

1.1. Scurtă prezentare istoric ă.

Muzica bizantin ă este „arta, prin excelen ță vocala, care s-a n ăscut și dezvoltat în
timpul Imperiului Bizantin, pe cu prinsul acestuia, dobândind forme și trăsături proprii.
Muzica bizantina se constituie în dou ă categorii de cânt ări:
Liturgice
Laice. Prima categorie, cea mai dezvoltat ă, s-a născut și a evoluat odat ă cu cultul cre știn,
numărul cântă rilor păstrate și transmise de-a lungul secolelor, în manuscrise muzicale, fiind
foarte mare. A doua categorie o formeaz ă aclamațiile, care sunt în num ăr destul de redus.
Dezvoltarea cântarilor li turgice a cunoscut dou ă perioade:
Perioada comun ă întregii creș tinătăți (sec. I-V) și
Perioada bizantina, diferit ă de cea roman ă sau gregorian ă, când imperiul Roman de R ăsărit a
devenit propriu-zis bizantin, iar muzica a c ăpătat o tot mai rapid ă dezvoltare.
Prima perioadă a început odat ă cu apari ția cultului cre știn, dezvoltat, ini țial, după
formele cânt ării ebraice, de unde s- au împrumutat psalmii și, im
plicit, psalmodia, la care s-au
adăugat imnurile si cânt ările duhovnice ști”10
„De când a apă rut creștinismul, mai întâi în spa țiul iudaic și apoi în toat ă lumea
cunoscută atunci, această nouă învățătura, întemeiat ă de Fiul lui Dumnezeu întrupat, a
recunoscut necesitatea cânt ării religioase. Evangheliile men ționează că Mântuitorul Iisus
Hristos, cu puț in timp înainte de p ătimirile Sale, dup ă Cina cea de Tain ă, a cântat laude lui
Dumnezeu, împreun ă cu ucenicii S ăi”.11 „Deja în perioada apostolic ă existau trei genuri
muzicale distincte, destinate asigur ării suportului muzical pentru Liturghia protocre ștină,
atestate de Apostolul Pavel în (Efeseni 5,9): psalmii, laudele și cântările duhovnice ști
(spirituale, aleluiatice). Și deș i muzica primelor veacuri cre știne ră mâne consecvent tributară
textului biblic (îndeosebi C ărții Psalmilor), se creeaz ă acum imne de o deosebit ă valoare
                                                            
10 Pr. prof. dr. Nicu Moldoveanu, pr. prof. dr Nicolae Necula, pr. prof. dr Vasile Stanciu, arhid. prof. dr.
Sebastian Barbu Bucur(coord.), Dictionar de muzic ă bisericeasc ă româneasc ă, ed. Basilica, Bucure șt, 2013, pp.
86-87.
11 Ibidem p. 12.

6 literară și teologic ă, care au rezistat pân ă astăzi în cultul Bisericii (Lumină lin ă…, Sub
milostivirea ta… etc.), pe lâng ă altele nu mai pu țin valoroase, dar care nu s-au conservat în cult
(imnele Sfântului Efrem Sirul, de pild ă)”.12
Cre știnismul „s-a înfiripat și s-a întărit la început în mediul evreiesc al Templului, era
firesc să se foloseasc ă de muzica sau de cânt ările iudaice, evitând inst rumentele sau dansurile,
pe care Biserica cre știna de atunci, dar și de mai târziu, le-a exclus din cultul ei, recomandând
prin excelen ță cântarea vocal ă, îndemn pe care îl vom g ăsi la majoritatea Sfin ților Părinți.”13
Cu vremea, cre știnismul s-a r ăspândit, comunităț ile devenind puternice, dar și
numeroase. Se impunea, deci, ca autorit ățile biserice ști, prin canoane sau prin alte
recomand ări, sa reglementeze multe aspecte cu pr ivire la cântarea bisericeasca în loca șurile de
cult, fixând atribu ții precise, atât pentru ierarhia superioară , cât mai ales pentru cânt ăreții și
membrii comunit ăților”.14
Cea de a doua perioad ă, perioada bizantin ă, „cuprinde trei faze:
1. melozii (sec. V- XI)
2. melurgilor (sec. XI- XV), a c ăror activitate continu ă și în perioada post-
bizantină
3. Hrisantică sau modern ă (după 1814).”15
În ceea ce prive ște perioada melozilor „abia în secolul al VI-lea, str ălucitoarea epoc ă a
lui Justinian (împ ărat între 527-565) g ăsește Biserica preg ătită să producă și să accepte un nou
gen muzical, original și propriu ei: condacul, al cărui prim reprezentant notabil este Sfântul
Roman Melodul, inspirat imnograf originar din Beirut (Siria).”16 „ Sfântul Roman Melodul a
trăit la Constantinopol, unde a slujit ca preot la biserica „Maicii Domnului”. Sinaxarul care
prezintă viața sa, relateaz ă minunea pe care a tr ăit-o, prin ar ătatrea în vedenie a Maicii
Domnului, care i-a of erit darul de a scrie imne întru preacin stirea ei. Este unul dintre cei mai
prolifici imnografi, fiindu-i atribuite peste 1000 de imne, cele mai multe p ăstrându-se pân ă
astăzi în cult și folosindu-se la praznice ca: Na șterea Domnului, Duminica Înfrico șătoarei
Judecăț i, Duminica izgonirii lui Adam din Rai, Duminica Floriilor, Vinerea Patimilor,
                                                            
12 Diac. Constantin Iustin Stoica, Corul Vlaho- Bizantin, Muzica sacr ă a epocii brâncovene ști, 2014, pp. 10-11.
13 Pr. prof. dr. Nicu Moldoveanu, pr. prof. dr Nicolae Necula, pr. prof. dr Vasile Stanciu, arhid. prof. dr.
Sebastian Barbu Bucur(coord.), Dictionar de muzic ă bisericeasc ă româneasc ă, ed. Basilica, Bucure șt, 2013, p.
12.
14 Ibidem, p. 13.
15 Ibidem , p 87.
16 Diac. Constantin Iustin Stoica, op. cit, p. 11

7 Învierea Domnului, În ălțarea Domnului, Sfin ții Apostoli Petru și Pavel. Cel mai cunoscut
codac care îi apar ține este Fecioara ast ăzi.”17
„ Efortul creator al Sfântului Roman este continuat de imnografi originari, în mare parte, tot
din spațiul sirio-palestinian (aghiopolit): Sofronie patriarhul Ierusalimului († 638), Andrei
Ierusalimiteanul, ajuns episcop în Creta († 726), Ioan Damaschin(† 749), Cosma episcopul
Maiumei(†cca. 750), to ți venerați ca sfinți de ortodoc și, și mulți alții. Ei îmbog ățesc ritualul
divin cu un nou gen muzical: canonul (împărțit în ode și tropare), adev ărată bijuterie a
poeziei de cult cre știne și care se bucur ă până astăzi de omniprezen ță în oficiul liturgic zilnic
al Bisericii Ortodoxe. Sfântului Ioan Damaschin i se atribuie și sistematizarea celor opt mari
structuri modale (ehuri, glasuri) ce guverneaz ă modalismul bizantin, dar ș i crearea sau m ăcar
compilarea Ochtoihului, carte de cult care cupr inde un repertoriu imens, în toate cele opt
glasuri”18.
„ Și pentru ca cele 8 ehuri sau gl asuri astfel sistematizate, s ă poată fi învățate cu
ușurință, Sfântul Ioan Damaschin , a scris ș i oarecare principii teoret ice, pentru practicarea
lor. În bibliotecile m ănăstirilor din sfântul munt e Atos, s-au conservat ni ște mici fragmente din
gramatica muzical ă a Sfântului Ioan Damaschin, scrise pe pergament, cu întreb ări și
răspunsuri. Pe lang ă această gramatic ă, el a mai scris și o altă carte de teorii muzicale,
intitulată Aghiopolitis , în care arat ă metoda dup ă care se poate înv ăța muzica bisericesc”.
19
„Cuprinsul imnelor din Octoih es te panegiric, dogmatic, moral și în genere didactic; iar
psalmodia este simplă și dezbrăcată de strigările și figurile cele nem ăsurate ale vechii muzici.
Atât semnele psaltichiei cât ș i glasurile Bisericii Creș tine, n-au fost inventate îns ă de Sfântul
Ioan Damaschin, că ci cele III semne muzicale g ăsite de el și anume:Isonul, Oligonul și
Epistroful, se crede c ă au fost inventate de Ptolomeu Filadelful și el numai le-a folosit. Iar
celelalte VII semne și anume: Chendima, dou ă Chendime, Petasti, Ip sili, Iporoi, Elafron și
Hamili care se întrebuin țează și astă zi în psaltic ă, au fost inventate în urma Sfântului Ioan
Damaschin. Tot asemenea și ehurile sau glasurile, n-au fo st inventate de Sfântul Ioan
Damaschin, ci el numai le-a sistematizat și le-a folosit în cânt ările sale, f ără însă să le schimbe
vechile numiri, care au predominat în biseric ă și înainte de dânsul.”20
                                                            
17 Pr. prof. dr. Nicu Moldoveanu, pr. prof. dr Nicolae Necula, pr. prof. dr Vasile Stanciu, arhid. prof. dr.
Sebastian Barbu Bucur(coord.), Dictionar de muzic ă bisericeasc ă româneasc ă, ed. Basilica, Bucure șt, 2013, p
691.
18 Diac. Constantin Iustin Stoica, op. cit, pp. 12-13.
19 † Nifon N. Ploe șteanu, Carte de muzic ă bisericeasc ă pe psaltichie și pe note liniare, pentru trei voci, tipărită
în tipografiile Joseph Göbl („Gutenberg”), a C ărților Bserice ști și Carol Göbl, 20, Strada Dómneì, 1902, p. 31.
20 Ibidem , p. 32.

8 „Opera acestor autori sacri se caracterizeaz ă printr-o des ăvârșită stăpânire a tehnicilor
metro-ritmice, obsesie pentru simetrie și realizare tehnic ă, utilizarea cu m ăiestrie a figurilor de
stil (se remarc ă simțul elevat al metaforei), dar și ireproșabila teologie a mesajului și a
exprimării”.21
„Meritul cel mare al Sfântu lui Ioan Damaschin, a fost c ă a simplificat semnele
melodice, care erau foarte multe și complicate, înlesnind astfel metoda, de a se putea înv ăța
muzica bisericeasc ă, cu mai mult ă ușurință.
În afară de asta, el a regulat și tactul sau m ăsura de a cânta, care es te sufletul muzicii.
Hironomia sau baterea tactului cu mâna, s-a dezvoltat foarte mult, în timpul regilor
iconomahi, c ăci aceștia bă teau tactul și cântau împreun ă cu cântăreții în biseric ă. După
moartea Sfântului Ioan Damaschin, sistemul s ău de muzică nu a fost dat uit ării ci a fost
cultivat și dezvoltat de diferi ți muzican ți”.22
„ Impunerea de c ătre Ioan Damanchinul a sistemului Octoihului, prin înlocuirea
Tropologhionului, comport ă, pe lângă valența liturgic ă, și pe cea melodic ă, întrucât,
Damaschin, pe baza sistemului de opt ehuri, structureaz ă ciclul liturgic al imnografiei,
clasificarea sa având în vedere și aspectul con ținutului de idei dogmatice din imne.”23
Perioada melurgilor (sec. XI- XV). „Compozitorii ecleziastici ai acestei perioade nu
mai creaz ă texte noi. Ei lucreaz ă pe textele și melodiile moș tenite din vechime, pe care le
îmbogățesc, le înfrumuseț ează, în cadrul procesului de kalopismos. De aceea nu se mai
numesc melozi, ci melurgi. Con știința de autor e tot mai pregnant ă: melurgii, chiar și călugări,
își semneaz ă lucră rile. Se impun acum nume de larg ă rezonanță pentru întreaga istorie a
muzicii bizantine: Sfântul Ioan Cucuzel, Io an Glykys, Ioan Kladas, Xenos Koronis Manuil
Duca Hrisaf (contemporan cu că derea Constantinopolului).”24
Cel mai renumit interpret al muzicii bizantine din această perioadă este Sfântul Ioan
Cucuzel „maestrul cânt ăreților împărătești din Constantinopol. El a regulat și notele psalticii
vechi, care note, împreun ă și cu alte îmbun ătățiri făcute psalticii, de unii mae ștri de cântă ri din
Constantinopol, au servit ca norm ă până la începutul secolului al XIX-lea, pentru cânt ările
bisericeș ti în Constantinopol ș i în țările Române.”25
                                                            
21 Diac. Constantin Iustin Stoica, op. cit, p.13.
22 † Nifon N. Ploe șteanu, op. cit. , p. 33
23 Arhid. R ăzvan Constantin-Ș tefan, Stihirile dogmatice anastasisme ale vecerniei sâmbetelor octoihului,
Izvoarele liturgice și tradiț ia muzical ă (din secolul al XI-lea pân ă în prima jum ătate a secolului al XIX-lea) , ed.
Basilica, Bucure ști, 2014, p. 51.
24 Diac. Constantin Iustin Stoica, op. cit ., pp.20-21.
25 † Nifon N. Ploe șteanu, op. cit., p. 34.

9 „ Melurgii Rena șterii Bizantine sunt muzicieni de înalt ă ținută și virtuozi interpre ți. Ei
inițiază stilul compozi țional calofonic, în cadrul c ăruia o pies ă cu vădită funcționalitate
liturgică (stihiră , irmos, codac, tropar, chiar un verset) este rupt ă din plasamentul ei ritualic
tradiț ional și augmentat ă cu formule thesis, deve nind astfel o veritabil ă piesă de concert, de
largi dimensiuni. Cel mai str ălucit exponent al stilului calofoni c este Sfântul Ioan Cucuzel,
rămas în con știința liturgică răsăriteană ca Maistorul, maestrul prin excelen ță. Originar din
Dyrrachium-ul Thraciei, el ajunge protopsalt al Cur ții Imperiale, la începutul secolului al
XIV-lea. Se spune că temându-se de patima slavei de șarte pentru laudele cu care îl cople șau
împăratul și aristocra ția, a fugit pe ascuns în Sfântul Munte, unde a vie țuit o vreme ca monah
simplu și neînvățat. Se păstrează până astăzi în Sfântul Munte icoana Maicii Dom nului numit ă
Koukouzelissa , pentru c ă de la ea Sfântul Ioan Cucuzel a auzit acel îndemn dumnezeiesc:
Cântă-mi, Ioane!
Atât de mare a fost impactul activit ătii și operei sale asupra dezvolt ării ulterioare a
muzicii bizantine, încât personalitatea lui a fost a șezată la aceeași înălțime cu Sfântul Ioan
Damaschin (creatorul repertoriului ec leziastic), cei doi Ioani fiind socoti ți Părinții muzicii
bisericești. Iar notația în care s-au scris melosurile s acre ale Ortodoxiei, între secolele XIV-
XVIII, poart ă denumirea generică de notația cucuzelian ă.”26
O alt ă personalitate important ă a acestei perioade este Io an Kladas „considerat al
treilea izvor al muzicii, al ături de Damaschin și Koukouzelis. Activitatea sa se desf ășoară în
perioada Renaș terii Paleologilor, pe care istoria o încadreaz ă între anii 1261-1360, și care mai
marcheaz ă apariția unui nou tip de colec ții, Akolouthia în care vor fi inserate cânt ările
Asmatikonului și cele ale Psaltikonului.
Dintre cele mai importante lucră ri teoretice ale sale, se dist inge Gramatica muzicii, în
care se dezbate problema metrofoniei și a semnelor muzicale.
A compus melodia imnului Acatist, în spiritul tradi ției înainta șilor săi, cunoscut ă drept
una dintre cele mai vechi melodii transmise pân ă în perioada Reformei, pe care Hourmouz
Hartofilax a exighisit-o în dou ă volume. A mai compus Anixa ndarele mari, mathime pentru
colecția Mathematarului (numit înainte Stih irarul Kalofonic), folosind tehnica
anagramatismilor și alte cânt ări pentru Sfânta Liturgie, precum ș i heruvicele pe cele opt ehuri
și chinonicele duminicale Lăudaț i pe Domnul din ceruri . El rămâne îns ă celebru prin
chinonicul s ău Gustaț i și vedeți, care se cântă la Liturghia Darurilor mai înainte sfin țite și prin
                                                            
26 Diac. Constantin Iustin Stoica, op. cit , pp.21-22.

10 melodia în stil asmatic Sfinte Dumnezeule. Semnală m faptul c ă lui Kladas îi sunt atribuite
melodiile celor 16 theotokii dogmatic e, în stil kalofonic, cu inser ări de cratime.”27
Cea de a treia period ă, hrisantică sau modernă (după 1814), se caracterizeaz ă prin
simpilicarea și reducerea cânt ărilor.
„ Spre sfâr șitul secolului al XVII-lea apar cânt ări cu influien țe muzicale orientale, dar și unele
cadențe neobișnuite, amintind de cele întâlnite în folclor. Crescând num ărul semnelor
cheironomice (afone), iar melodiile deveni nd tot mai complicate, se pune problema
simpilific ării melodiilor și chiar a nota ției. Începutul îl face, se pare, Panayot Chalazoglu
(protopsalt 1728), urmat de Ioan Protopsaltul(1727-1771) și Daniel Protopsaltul (1734-c.
1789). Cel mai important creator al secolu lui al XVIII-lea este Petru Lampadarie
Peloponeziacul (†1777 sau 1778).
Reforma muzical ă are loc abia în anul 1814, realiz atorii ei fiind, în primul rând,
Hrisant de Madyt, Grigorie Lampadarie și Hurmuz Hartofilax, dar și altii. Reforma a constat
nu numai în reducerea semnelor neumatice – mai ales a celor cheironomice – în stabilirea
ritmului cânt ărilor, în precizarea sc ărilor muzicale și în acordarea unor denumiri monosilabice
treptelor, ci și în selectarea anumitor forme ale vechilor ehuri. Ceea ce a urmat dup ă 1814 se
poate defini prin simplificare și reducere a cântă rilor, adaptându- le la necesit ățile desfășurării
cultului și la gustul ascultă torilor.”28
„ Reforma din anul 1814 de la Constantinopol a constat din urm ătoarele:
a) Înlocuirea ftongurilor polisilabice cu monosilabe;
b) Reducerea num ărului neumelor;
c) Stabilirea ritmului cânt ărilor,
d) Statornicirea unui sistem modal și sistematizarea glasurilor (sc ărilor
muzicale); e) Precizarea pentru prima oar ă a calității variabile ale intervalelor; dup ă opinia
unor reputa ți cercetători mai trebuie ad ăugat și
f) Trierea și selectarea anumitor forme de cântare.”
29
„ Ceea ce caracterizeaz ă în mod esenț ial această nouă sistimă și o diferen țiază de cea
veche ar consta, dup ă cum afirm ă unii cercet ători, în primul rând, într-o anumit ă simplificare
                                                            
27 Arhid. Răzvan Constantin- Ștefan, op. cit ., pp. 54-55.
28 Pr. prof. dr. Nicu Moldoveanu, pr. prof. dr Nicolae Necula, pr. prof. dr Vasile Stanciu, arhid. prof. dr.
Sebastian Barbu Bucur(coord.) op. cit . pp 88-89.
29 Alexie Al. Buzera, Cultura muzical ă de tradiție bizantin ă din sec. al- XIX-lea, Fundația scrisul românesc,
Craiova, 1999, p. 10.

11 a sisitemului de notare, a semiografiei, cei trei dasc ăli inițiatori ai reformei30renunț ând la
multe semne din nota ția vechii sistime: 5 semne dias tematice (oxeia, kouphisma, pelaston,
dyo-apostrophoi syndesmoi, kratemo-hyporrhoon) , 4 semne cu caracter ritmic(apoderma,
kratema, dyo-apostrophoi syndesmoi, kratemo-hyporrhoon, ultimele dou ă având și funcții
diastematice), numeroase semne cu caracter cheironomic, p ăstrându-se doar 5 dintre cele
vechi(vereia, omalon, antikenoma, psifiston, eteron).
În al doilea rând îns ă, reformatorii au complicat structura modal ă a muzicii psaltice,
introducând în sistem 20 de ftorale: 8 diatonice, 5 cromatice, 5 enarmonice și 2 ajutătoare
(diezul și ifesul) – fiecare ftoral ă determinând structura sc ării pe care o reprezintă . În felul
acesta sistemul modal a devenit mult mai comp licat, fiind în mod evident impregnat de
structuri eterogene, de sorginte oriental ă, în care cromatismul și ornamentica specifice
Orientului altereaz ă în mod flagrant diaton ismul arhaic bizantin. O not ă în plus o reprezint ă și
cadențele cu formulele lor, specifice fiec ărei scări în parte: caden țe perfecte, imperfecte și
finale, caden țe care variaz ă în fucț ie de cele trei tacte specifice: irmologic, stihiraric și
papadic.
Deși la prima vedere s-ar p ărea că din punct de vedere ritmic s-ar fi simplificat
lucrurile, datorit ă combinațiilor multiple ale celor trei semne – dipli (apli, dipli, tripli), gorgon
(gorgon, digorgon ș i trigorgon) și argon (argon diargon) – structura ritmic ă a muzicii psaltice
a devenit mult mai complex ă în noua sistim ă.”31

1.2. Începuturile românirii muzicii bizantine.

„Statul care oferea protec ția și promovarea muzicii bizantine, dispare tragic la 1453
când Constantinopolul, ultima r ămășiță a Imperiului Bizantin, es te cucerit de turci. M ăreața
catedrală Sfânta Sofia, bastionul celei mai elevate muzici religioase din istoria lumii, este
transformată în moschee. Pentru Bizan ț, ca entitate politic ă acesta constituie colapsul definitiv
și ireparabil.
Constantinopolul politic c ăzuse. Rămânea îns ă măreața cultură și civiliza ție bizantin ă,
plămădită de-a lungul unui întreg mileniu cre știn. Rămânea Biserica Ortodox ă, ca purtătoare
și pe mai departe a gloriei Bizan țului în lume. R ămâneau popoarele ortodoxe, care preluaser ă
laolaltă cu ritul liturgic și modelul politic bizantin. Bizan țul religios, cultural și chiar spiritul
                                                            
30 Chrysanthos Arhimandritos, Gregorios Lampadarios și Chourmouzios Chartophilax.
31 Titus Moisescu, Cântarea monodic ă bizantină pe teritoriul României, Prolegumene bizantine II, variante
stilistice și de form ă în muzica bizantin ă , ed. Muzical ă, București, 2003, p. 38.

12 lui politic se mut ă pentru patru secole în Nordul Dun ării, în Ță rile Române, pe care Imperiul
Otoman nu le va cuceri niciodat ă.”32
„ Muzica de sorginte bizantin ă a fost o re alitate obiectiv ă, făcând parte integrant ă din
trecutul îndep ărtat de art ă și cultură al poporului român. Această artă specifică s-a păstrat, s-a
dezvoltat, s-a transmis înt r-un evident spirit tradi țional, prin manuscrise datorate unor
muzicieni-copi ști români, buni cunosc ători ai cânt ării și scrierii neumatice, care au deschis
școli pe lâng ă marile loca șuri mănăstirești cum a fost, de exemplu, Școala de la Neam ț din
secolul al XV-lea, sau a șa numita de noi Școală muzicală de la Putna, atestat ă în secolele XV-
XVI, sau cea de la Mitropolia Bucure știlor, din secolele XVII-XVIII.”33
„Traducerea primelor c ărți liturgice în limba român ă începe în prima jum ătate a
secolului XVI, iar tip ărirea lor, în a doua jum ătate a aceluia și secol. Traducerea c ărților de
strană după care se cânta, cu excep ția Octoihului, s-a început cu un secol mai târziu.”34
„Monodia bizantin ă și de tradi ție bizantin ă a cunoscut în Țările Române o evolu ție
interesant ă, dezvoltându-se într- un evident spirit na țional și purtând amprenta unor elemente
stilistice clar diferen țiate de cele apar ținând altor centre str ăine. Și această caracteristic ă
stilistică se poate observa cu u șurință în creația unor importan ți compozitori români ce au
activat în acest domeniu de-a lungul secole lor: Evestatie Protopsaltul Putnei, Dometian
Vlahu, Theodosie Zotica (secolele XV-XVI), Iova șcu Vlahu, Vlad Gr ămăticul, Filothei
Ieromonahul (secolele XVII-XV III), Macarie Ieromonahul, Anton Pann, Nectarie Firmu,
Ghelasie Basarabeanu, Dimitrie Suceveanu, Se rafim Ieromonahul, Nea gu Ionescu, Nicolae
Severeanu, Ioan Popescu Pas ărea etc. (secolul XIX-XX).
Una dintre renumitele ctitorii române ști, care a jucat un rol important în dezvoltarea
artei și culturii medievale în Țările Române, a fost M ănăstirea Putna, vechi loca ș de închinare
zidit în frumoasa Bucovin ă de cel mai str ălucit voievod român, Ș tefan cel Mare, în anii 1466-
1469. De la m ănăstirea Putna ne sunt cunoscute pân ă acum 11 manuscrise, datând din
secolele XV-XVI: 6 din ele se p ăstrează în biblioteci și arhive din România și 5 în biblioteci
din străinătate. Aceste codice putne ne – cele mai im portante și mai interesante pentru noi –
păstrază în filele lor peste 480 de cânt ări, în diverse variante, dintre care 190 sunt crea ții ale
compozitorilor români – Evastie Protopsaltul, Dometian Vlahu și Theodosie Zotica. Arta
muzicii a cunoscut la Putna, înc ă din perioada înfiin țării mănăstirii, o str ălucită afirmare,
concentrată într-o serie de manuscrise, pe filele c ărora figureaz ă neîndoielnic nume de psal ți
                                                            
32 Diac. Constantin Iustin Stoica, op. cit., p. 23.
33 Titus Moisescu, op. cit . p. 9.
34 Sebastian Barbu Bucur, Tezaur muzical românesc de tradi ție bizantin ă, sec. XVIII-XXI (1713-2013), volum
aniversar. 300 de ani de românire a cânt ărilor sacre de tradi ție bizantin ă, Ed. SemnE, Bucure ști, 2013, pp.15-16.

13 și copiș ti români. Acestora le putem atribui nu numai arta alc ătuirii și scrierii de manuscrise,
ci și pe aceea a compunerii, a cre ării propriu-zise a muzicii de cult. S ă menționăm aici doar
numele lui Evstatie Protops altul Putnei, care a scris dou ă dintre cele mai importante codice
muzicale r ămase de la Putna: Antologhionul din anul 1511 (Ms.350), „ce cuprinde și
propriile sale lucr ări”, după cum singur precizeaz ă în colofonul de pe fila 158 a codicelui
respectiv, și Antologhionul din anul 1515 (Ms 1102). Și tot lui Evstatie i se datoreaz ă
existența la Putna a unui centru muzical puternic, condus de el înc ă de la sfâr șitul secolului al
XV-lea. ”35
„Se știe că acțiunea de românire a cânt ării biserice ști din secolul al XVIII-lea a
determinat apari ția primelor manuscrise muzicale române ști, realizate de Filothei Jipa, Ioan
Duma, Constantin ftori psal t, Naum Româniceanu, Mihalach e Moldovlahul, Iosif de la
Neamț.”36
„La sfâr șitul secolului XVIII și începutul secolului XIX au ap ărut manuscrisele
psaltice bilingve care pot fi grupate astfel:
a) Cu un num ăr mai mare sau mai mic de cânt ări în limba greac ă și română în
notaț ie cucuzelian ă și de tradiție spre cea chrysantic ă.
 Cu cântări scrise alternativ, în limba greac ă pentru strana dreapt ă și în limba român ă pentru
strana stâng ă, în notație chrysantic ă (deceniile trei –patru din secolul XIX). În ansamblul lor
aceasta reflect ă rezistența opusă de greci pentru introducerea cânt ării biserice ști în limba
română și redimensionarea procesului de românire, dar mai ales reu șita acestor deziderate ș i
generalizarea reformei chrysantice.
Introducerea reformei si reluarea proces ului de românire din zona extracarpatic ă o
demonstreaz ă existența unui num ăr de 35 de manuscrise psaltice cu teoria nota ției chrysantice
din care 11 în limba greac ă. Dintre cele în limba român ă cel mai important este Ms. rom.
3810 de la B.A.R., un Anastasimatar – „Octoiha ș”, cum l-a intitulat copistul, cu no țiuni de
teorie la început – în nota ție chrysantic ă și textul în limba român ă cu litere chirilice, din anul
1819.”37
„Reforma chrysanthică a imprimat totu și un nou suflu în muzi ca Orientului ortodox,
iar noile principii teoretice s-au r ăspândit cu repeziciune în mai toate țările care practicau
ortodoxia. Adep ții noii sistime, ai noii metode au deschis școli în diferite țări, impusionând
apariția și dezvoltarea școlilor na ționale de psaltichie. Bucure știi au găzduit prima școală de
                                                            
35 Titus Moisescu, op. cit ., pp. 10-11.
36 Alexie Al. Buzera, Cultura muzical ă de tradi ție bizantin ădin sec. al- XIX-lea, Fundația scrisul românesc,
Craiova, 1999, p. 6.
37 Ibidem , pp.6-7.

14 psaltichie în anul 1816, la Biserica Sfântul Nicolae din Șelari, datorit ă inițiativei lui Petru
Efesiu, un muzician grec bine școlit în domeniul noii muzici chrysanthice. Și tot acestui
neobosit muzician i se datoreaz ă și înființ area unei noi tipograf ii muzicale în Bucure ști, în
care a tipărit, la anul 1820, primele c ărți de muzic ă neumatică psaltică : un Anastasimatar și un
Scurt Doxastar , ambele cu muzic ă de Petru Lampadarie Peloponnesiu, „traduse dup ă noua
metodă muzicală a prea înv ățaților dască li de muzic ă ai sistemului nou”. Acestea au fost de
altfel primele c ărți de muzic ă psaltică tipărite în lume, la anul 1820, când nici o lucrare de
acest gen nu v ăzuse încă lumina tiparului. Petru Efesiu i-a avut ca el evi, printre al ții, pe
Macarie Ieromanahul și pe Anton Pann”.38
Anton Pann a fost cel care a folosit pentru prima dat ă termenul de românire pentru a
indica acțiunea de adaptare (traducere) a melodiilor psaltice grece ști la textul românesc, spre
a le face mai u șor înțelese și acceptate de firea și gustul poporului nostru.39
Așadar, „ „ Românirea ”, cuvânt întrebuin țat pentru prima dat ă de Anton Pann, este o
noțiune ce se referă în general la procesul complex cultural istoric pe care întreaga nostr ă
viață și cultură (limba, scrierea etc.) și-au dobândit atât un con ținut cât și o formă de sine
stătătoare româneasc ă.
În cazul cânt ărilor biserice ști, românirea indic ă acțiunea de t ălmăcire a textelor și de
adaptare a melodiilor grece ști la textul românesc deja tradus, adaptarea lor la firea și gustul
poporului nostru, pentru a le face mai u șor înțelese și acceptate. Traducerea era dificil ă, căci
se cerea ca textele din originalele grece ști (sau slavone ști) să fie „prepuse” ori „întoarse”,
„tocmai drept și deplin dup ă puterile lor”, cum se arat ă în post-scriptum-ul Liturghiei de la
Iași din 1759.
Dacă textele traduse trebuiau cântate , atunci lucrurile se complicau și mai mult, motiv
pentru care traducerea c ărților de stran ă, cu excep ția Octoihului, s-a început cu un secol mai
târz
iu față de celelalte c ărți, după care se citea. În originalul grecesc textul literar are o
structură poetică, toată imnografia fiind scrisă în rimă albă, cu metric ă precisă , iar traducerea
româneasc ă a fost făcută într-o proză cvasi-poetic ă ce se desf ășoară în caden ță ca de vers,
urmărindu-se numai și numai în țelesul dogmatic și nu păstrarea acelora și picioare metrice.
Pe de alt ă parte, melodia original ă trebuia p ăstrată cu stricte țe. Dacă luăm în
consideraț ie și faptul că cele două limbi, greac ă și română, își au caracteristicile lor și o topică
total diferit ă de cele mai multe ori, ne d ăm seama de greutăț ile pe care l-au avut de întâmpinat
                                                            
38 Titus Moisescu, op. cit ., pp. 37-38.
39 Pr. prof. dr. Nicu Moldoveanu, pr. prof. dr Nicolae Necula, pr. prof. dr Vasile Stanciu, arhid. prof. dr.
Sebastian Barbu Bucur(coord.) op. cit., p. 691.

15 primii autori din secolul al XVII-lea, care s- au angajat în procesul de „românizare” a
cântărilor, în special Filothei sin Agă i Jipei, precum și de aportul uria ș înscris de ei în aceast ă
mare și complex ă acțiune, continuată de Mihalache Moldovlahul, care reu șește să
înveșmânteze cuvintele române ști cu o melodie atât de potrivit ă, astfel că ea a putut s ă reziste
în foarte multe cazuri, pân ă în zilele noastre. Factorul prin cipal, determinat în procesul
„românizării” cântă rilor a fost limba care, generalizându -se, a imprimat muzicii psaltice
specificul melosului autohton și valențe necunoscute veacurilor anterioare.
Căutarea continu ă de a pune de acord linia melodic ă cu prozodia și topica limbii
române a dus la apariț ia unor tr ăsături muzicale române ști care sunt puse în eviden ță și de
apariția calificativelor „vlahic ă” și „cântări moldoveneș ti”, ce se referă la ifosul vechi
românesc, la caracterul na țional al muzicii bizantine. Specificul na țional provine atât din
elementele structurale, cât și din stilul de interpretare, ceea ce constituie punctele fire ști de
integrare a muzicii bizantine în cultura româneasc ă. În aceas tă muzică s-a contopit o frumoas ă
tradiț ie preluat ă din Bizan ț, cu accentele specifice sim țirii româneș ti, cristalizându-se astfel în
cântarea psaltic ă autohton ă. Trăsăturile stilistice și de interpretare româneasc ă s-au definitivat
în secolul al XIX-lea, când cultura noastr ă, o dată cu ea și muzica, a intrat în etapa nou ă a
renașterii naționale, când muzicalitatea limbii impunându-se, leg ătura dintre text și melodie a
dus la o unitate indisolubilă și când muzica psaltic ă de pe teritoriul româniei a dobândit un
specific na țional inconfundabil.”40
„ Profesionalismul primilor speciali ști formați de Petru Efesiu a oferit lui Dionisie
Lupu – odat ă cu alegerea lui în scaunul de Mitropolit al Țării Române ști – posibilitatea
înfințării primei școli de psaltichie în limba român ă (1819), ș i a unei comisii pentru traducerea
și românirea cânt ărilor biserice ști41
„Prima etap ă de românire a cântă rilor eclesiastice o g ăsim la Filothei sin Agă i Jipei în
Psaltichia româneasc ă (1688-1713). În procesul de românire la Filothei întâlnim mai multe
feluri de cânt ări și anume:
1. Cântări reproduse dup ă originalele grece ști aidoma cu num ăr de silabe identice
sau puț in diferit, ale c ăror texte au putut fi traduse cuvâ nt cu cuvânt, cu topica identic ă
și pe care le g ăsim scrise în stilul papadic, stihiraric și irmologic.
2. Cântări în care Filothei s-a ab ătut de la originalul grecesc, încercând o u șoară
adaptare a prozodiei muzicale la textul ro mânesc, mai ales la cele scrise în stil
                                                            
40 Sebastian Barbu Bucur, op. cit., pp. 11-12.
41 Alexie Al. Buzera, Cultura muzical ă de tradi ție bizantin ădin sec. al- XIX-lea, Fundația scrisul românesc,
Craiova, 1999, p.19 , apud Pann Anton, Bazul teoretic și practic al muzicii biserice ști, București, 1845, p. XXIX.

16 irmologic și stihiraric, cu traducere cuvânt cu cuvânt, topic ă identică și cu număr de
silabe sensibil diferit.
3. Cântări alcătuite de Filothei dup ă prototipul grecesc „mai prescurt” – dup ă
expresia sa – pentru a corespunde necesit ății slujbei ecleziastice române ști.
4. Cea mai mare categorie de cânt ări în „ Psaltichia româneasc ă” a lui Filothei
este alcă tuită din îmbinarea tutu ror procedeelor.
Românirea cânt ărilor din prima „Psaltichie rumâneasc ă” nu înseamn ă o acțiune simpl ă,
mecanică, de așezare a textului românesc în locul celu i grecesc, sub neumele bizantine, ci un
proces extrem de complex și anevoios, ac țiune ce nu putea fi realizat ă decât de un bun filolog
și teolog dar mai ales de c ătre un iscusit muzician, calit ăți întrunite cu prisosin ță în persoana
lui Filothei. Toate categoriile de cânt ări din prima Psaltichie rumâneasc ă ne dezv ăluie faptul c ă
expresia „tă lmăcit-am”, în accep țiunea lui Filothei, nu era ceea de simpl ă traducere; ea
presupunea o ac țiune complex ă, în primul rând de adaptare la însu șirile limbii și gândirii
românești. De bună s
eamă că această adaptare avea li mitele ei, condi ționată în epoca
respectivă de factori care au frânat aceast ă acțiune, cum ar fi, de pildă , credința că nu numai
textul, ci ș i muzica este inspirat ă de Duhul Sfânt – fapt pentru care Filothei, cât și cei care i-au
urmat, au fost obliga ți să se mențină în sfera vechilor canoane compozi ționale, ca ș i opoziția
grecilor, care nu vedeau cu ochi buni aceast ă acțiune potrivnic ă lor. În general, Filothei
respectă în traducerea sa melosul vechilor cânt ări așa cum a fost întocmit ă de psalții și
protopsalții vechi recunoscu ți de Biserica Ortodox ă.”42
„ În muzica lui Filothei, t ălmăcită după manuscrisele grece ști din secolul al
XVII-lea, leg ătura strâns ă dintre topica originalului și topica traducerii este v ădită, fapt
pentru care, de cele mai multe ori, s-au p ăstrat în melodie accente nepotrivite cuvântului
românesc, întrucât principala dorin ță a autorului era ca poporul s ă audă și cântările – nu
numai citirile – în limba lui. Dep ășind aceast ă primă etapă, când se credea c ă nu numai
textul, ci ș i muzica era inspirat ă de Duhul Sfânt, Mi halache Moldovlahu reu șește, în
Anastasimatar , să înveșmânteze cuvintele române ști cu o melodie atât de potrivit ă, astfel
încât ea a putut s ă reziste, în foarte multe cazuri, pân ă în zilele noastre.
Aceast ă perioadă coincide și cu triumful definitiv al limbii române în biseric ă, întrucât
utimele cărți care mai r ămăseseră netipărite – cele 12 Mineie dup ă care se cântă la strană – se
                                                            
42 Sebastian Barbu Bucur, op. cit., p. 21.

17 tipăresc acum la Râmnic, ș ase de către episcopul Chesarie între anii 1776-1779 și șase de
către episcopul Fila ret în anul 1780.”43
Așadar, „istoria muzicii biserice ști, înșiră pentru țara noastră nume ilustrate de
protopsalți: Filothei Monahul, Filotei sin Ag ăi Jipei, Macarie Ieromanahul, Anton Pann,
Dimitrie Suceveanu, Ioan Popescu-Pas ărea, Stefanache Popescu ș.a. Strana a fost prima
școală la noi în țară, este cea care a dat prilejul introducerii și dezvoltării, prin citire și cântare,
a limbii și culturii române ști:
„Cântă, mai frate, române,
Pe graiul ș i limba ta,
Și lasă cele streine,
Ei de a ș i le cânta, ”44
zice Anton Pann, iar Macarie Ie romonahul spune în prefaț a „Irmologhionului”, dedicat ă
„Cinstitului și în Hristos iubit Patriot cânt ărețului român”, acest crez memorabil: „Podoaba și
fericirea unui neam, iubitule , vine din paza legilor str ămoșești și din dragostea cea fierbinte
spre sporirea împodobirii neamului.”45
De și întreaga cultur ă muzicală ecleziastic ă a secolului XVII a stat la români sub
influența elenismului constat ăm ca în sânul ei a ap ărut în permanen ță tendința de „ românire”
a cântă rilor. Românirea cânt ărilor ecleziastice constituie cea mai important ă cucerire pentru
muzica psaltic ă româneasc ă de până la întemeierea domniilor p ământene.
Toată această perioadă se caracterizeaz ă printr-o lupt ă deschisă între limba și cântarea
româneasc ă și limba și cântarea greceasc ă, din care a rezultat o muzic ă de tip bizantin
adaptată la gustul ș i înțelegerea românilor, o muzică româneasc ă de tradi ție bizantin ă.
Factorul determinant în procesul „ românirii ” cântă rilor este limba care, generalizându-se, a
imprimat muzicii psaltice specificul melosului autohton și valențe necunoscute veacurilor
anterioare.”46

                                                            
43 Sebastian Barbu Bucur, op. cit , p. 103.
44 Anton Pann, C ătre cântători, din „Heruvico-Chinonicar”, I. Bucure ști, 1846.
45 Pr. Prof. Dr. Stelian Iona șcu, Paul Constantinescu și muzica psaltic ă româneasc ă, Ed. Institutului Biblic și de
Misiune al Bisericii Ortodoxe Române, Bucure ști, 2005, p. 23, apud Gheorghe Ciobanu, Izvoarele muzicii
românești (Anexă), vol II, Bucure ști, 1978, p. 231.
46 Sebastian Barbu Bucur, op. cit p. 105.

18
1.3. Aspecte ideologico-na ționaliste în Europa începutului de
secol XIX.

”De la întemeierea statelor române ști până la căderea Constantinopolului, influen ța
civilizației bizantine este evident ă, dar pregnant ă este și influența curț ilor de la Buda și
Cracovia (Ungaria și Polonia î și disputau suprema ția în spa țiul românesc). Cum remarca
istoricul Andrei Pippidi, visul unei restaur ări imperiale bizantine n-a stat la baza politicii
principilor munteni și moldoveni, iar contradic ția între dualitatea domniilor moldovene și
muntene nu a îng ăduit ideea transla ției imperiale.
Pe măsura creș terii presiunii otomane asupra Țărilor Române și, în general, asupra
acestei zone europene, influen ța bizantin ă rămâne important ă. Numero și fugari ortodoc și din
Peninsula Balcanic ă, căzută sub turci, î și caută adăpost la nord de Dun ăre. Domnii români
rămân singurii principi cre știni în sud-estul Europei și încep să se revendice dintr-o tradi ție
im
perială bizantină, pe care n-o mai revendic ă altcineva (pân ă când Moscova nu- și va asuma
rolul cei de-a treia Rome). C ărturarii greci refugiaț i în Țările Române încurajau preluarea
unor elemente de prot ocol, a unor costuma ții și obiceiuri de proveniență bizantină. Acestor
forme exterioare li se adaug ă influențe directe în manifest ările spirituale de tot felul. Istoricul
Nicolae Iorga nume ște această revigorare a tradi ției bizantine ” Bizan ț după Bizanț”. ”47
” Cu toate c ă psaltichia ajunsese în biserica noastr ă, la cel mai înalt grad de dezvoltare
și perfecționare în cursul veacului al XVIII-lea în epoca fanario ților, muzica noastr ă începuse
a fi împestri țată cu faceri dup ă manelele turce ști. Domnitorii țărilor române, când veneau din
Fanar, aduceau cu dân șii mulțime de c ălugări și cântăreți greci pe care îi a șezau pe la
mănăstirile și bisericile mai de frunte. Acestea au adus și introdus prin bisericile noastre,
melodii biserice ști împănate cu fel de fel de schimonosituri.
În acea epoc ă de tristă memorie, era greu de a se lucr a ceva pentru români în limba lor
națională. În țările noastre pe acea vreme, toat ă inteligen ța publică era grecizat ă. Școala era
grecească , în casele mari nu se mai vorbea decât grece ște; și în biseric ă mai ales pe la ora șe și
prin mănăstiri nu se cânta decât grece ște. Domnitorii, mitropoli ții și episcopii fiind greci din
Fanar, iar b
oierii pământeni greciza ți, puț ine inimi mai b ăteau româneș te, puț ine glasuri mai
grăiau române ște; numai țăranul și cu preotul lui răm ăseseră români neaoș i.
                                                            
47 Ion Bulei, Scurtă istorie a românilor, ed. Meronia, Bucure ști, 1996, p. 51-52.

19 Cântarea turceasc ă, influenț ând asupra melodiei noastre biserice ști, nu se mai auzea prin
biserici, acea cântare dulce și lină de odinioar ă; acum erau în uz manelele și taximurile, de
care ră suna Bosforul, când se plimbau turcii cu caicile pe el.”48
Secolul al XIX-lea este marcat de Revolu ția francez ă și ideile iluministe.”  Revoluția
franceză a avut multiple cauze, de ordin politic, so cial, economic-financiar, intelectual. În
plan politic, Fran ța era monarhie absolutist ă, unde voinț a regelui Ludovic al XVI-lea (1774-
1793) era lege. Societatea continua sa fie împ ărțită în stă ri, după modelul feudal: starea I-a
(nobilimea), starea a II-a (înaltul cler), star ea a III-a (burghezia, ță ranimea, clerul de jos s.a.).
Deși starea a III-a fo rma majoritatea popula ției, ponderea în parlamen t o aveau primele doua
stări. Adunarea St ărilor Generale (Parlamentul) nu se ma i întrunea de aproape 200 de ani (din
1614). În vreme ce nobilimea și înaltul cler sus țineau regimul existent, starea a III-a dorea
profunde schimbă ri politice.
În plan social exista o evident ă nemulțumire determinat ă de faptul ca nobilimea era
scutită de plata impozitelor. Sub aspect econom ico-financiar, statul francez resim țea risipa de
fonduri determinat ă de cheltuielile Cur ții regale și de războaiele costisitoare. În plan
intelectual circulau idei noi, promovate de filosofii epocii “luminilor", care criticau
absolutismul monarhic și susțineau un regim al libert ății si egalit ății.
Începutul revolu ției (1789-1790)
În fața nemulț umirii generale, aflat în criza financiar ă și de autoritate, regele Ludovic al XVI-
lea s-a văzut nevoit s ă convoace Adunarea St ărilor Generale. Întrunite la 5 m ai 1789, acestea
au cunoscut dezbateri contradict orii: în timp ce regele dorea votarea unor noi impozite, starea
a III-a solicita reforme politice. Nemul țumiți de evolu ția dezbaterilor și considerând c ă
reprezentau majoritatea na țiunii, deputa ții stării a III-a s-au const ituit într-o Adunare
Națională devenită Constituanta. Astfel, Fran ța pornea pe calea revoluț iei parlamentare.
Încercarea regelui de a desfiin ța prin for ță Adunare Na țională Constituanta a provocat reac ția
parizienilor. Ace știa s-au înarmat, au format Garda Na țională și la 14 iunie 1789 au atacat și
au cucerit închisoarea Bastilia, sim bolul absolutismului monarhic. Revolu ția s-a extins în
toată țara. Adunare Na țională Constituanta a adoptat masuri importante: la 4 august 1789 a
desființat privilegiile feudale, iar pe 26 august 1789 a adoptat Declara ția drepturilor omului si
cetăț eanului. Declara ția proclama suveranitate poporului, egalitate în fa ța legii, libertate de
opinie, ap ărarea propriet ății, anunțând astfel “ruperea" Fran ței de regimul monarhic
absolutist.”49
                                                            
48 † Nifon N. Ploe șteanu, op. cit. , pp.51-52.
49 Web site, http://www.ipedia.ro/r evolutia-franceza-446/

20 ”Ideile cele mari ale revolu ției franceze, zguduind toat e popoarele Europei au
dezvoltat cu încetul și pe români, și i-au împins c ătre cultura lor na țională în toate direc țiile.
Dorința de a avea școală româneasc ă, biserică româneasc ă, literatur ă româneasc ă, domni ș i
mitropoliț i români, s-a dezvoltat repede și s-a pus începutul unei epoci noi, a românismului
nostru. Grecii îns ă, care erau dispu și a domina biserica, școala și societatea noastr ă, se luptau
din răsputeri și întrebuin țau toate mijloacele, pentru a împiedica sim țul de rede șteptare al
românilor.
Cu toate opintirile lor îns ă, psaltichia româneasc ă a triumfat; c ăci ajungând pe scaunul
Mitropoliei Unguro-Vlahiei, un arhip ăstor român, Dionisie Lupu(1819-1823), îndat ă după ce
el înființează o școală de ș tiințe în Bucure ști, a înfiin țat și la mitropolie o școală de muzic ă
bisericească , num
ind ca profesor al ei , Ieromonahul Macarie.”50
”Viața de fiecare zi a clasei conduc ătoare din Principate era în chip evident tot mai
influențată de elementele modului de via ță apusean. Conacele se construiesc într-un stil nou,
neoclasic, mai ales în Moldova, aflată sub influen ță poloneză; interioarele î și schimbă
înfățisarea, mobilierul oriental fiind treptat înlocuit cu cel adus din Europa. Cunoa șterea
limbii franceze a f ăcut posibil ă stabilirea unui contact dir ect cu literatura iluminist ă și a uș urat
pătrundera ei în Principate. Chiar și fără contacte umane directe, chiar și fără călătorii, clasa
conducătoare și vârfurile intelectualit ății au devenit în mod inevitabil parte a ceea ce s-a numit
mai târziu ”Europa francez ă”.”51 
„Iluminismul sfârș itului de secol XVIII s-a manifestat în planul culturii teologice,
inclusiv al celei muzicale de tradi ție bizantin ă, prin Curentul paisian care a cucerit teren în
Principatele Române.
Biserica ortodox ă română din cele trei Principate a l uptat pentru promovarea culturii
autohtone pe multiple planuri. Muzical, odat ă cu introducerea reformei chrysantice în Țara
Româneasc ă, Moldova ș i o parte din Transilvania, a organizat înv ățământul psaltic în limba
română stimulând dezvoltarea lui. Școlile de psaltichie înfiin țate în ora șele capitalelor de
județ, la mitropolii, episcopii, m ănăstiri au facilitat formarea psal ților care prin activitatea
componistic ă, interpretativ ă, – sau de traducere și românire a cânt ărilor – prin arta caligrafierii
manuscriselor și editorial ă au pus bazele scolii na ționale de psaltichie. Scopul ei era acela de
realizare a idealurilor pentru care au militat psal ții și protopsal ții secolelor precedente, de
promovare a cântă rii biserice ști în limba român ă, de afirmare a ethosului autohton și de
dezvoltare a culturii muzicale de tradi ție bizantin ă.
                                                            
50 † Nifon N. Ploe șteanu, op. cit. , p.53.
51 Vlad Georgescu, Istoria românilor de la origini pân ă în zilele noastre , ed. Humanitas, Bucure ști, 1992, p. 122.

21 Despre caracterul autohton al muzicii biserice ști vorbește Macarie Ieromonahul în
prefaț a Irmologhionului – Catavasier tip ărit la Viena în anul 1823, când se refer ă la dispre țul
grecilor fa ță de câtărețul român care nu iaste nimic, cântă vlahica .52”
„Grecii dispre țuiau melodiile compuse de cât ăreții români, dup ă gustul muzicii noastre
naționale, iar la insultele grecilor, românii le r ăspundeau, batjocorind ceea ce ei numeau,
ifosul de Țarigrad și cântarea pe nas , precum ș i noile melodii, ce grecii voiau s ă le introducă
în bisericile române, melodii care cânt ăreții români, le numeau cântece turce ști de
cafenele53”.
„Privit ă retrospectiv, „ș coala componistic ă româneasc ă…. a avut o naș tere și o
ascensiune cu adev ărat miraculoas ă. Germinând odat ă cu fenomenul extins al școlilor
naționale de la sfâr șitul secolului XIX… ea se va racorda tr eptat la avangarda vestului pentru a
se desprinde în cele din urm ă din contextul acestuia prin idei și realizări proprii, extrem de
originale. Datele native ale spiritualit ății române ști – contempla ția, vocația purific ării și
esențializării cu pornire de la sursele arhaice ale folclorului, de la pictura și liturghia
bizantină, sculptura lui Brâncu și, gândirea lui Mircea Eliade, deschiderea muzicii lui Enescu
au favorizat această originalitate ””54
Muzica bizantin ă ” s-a perpetuat de-a lungul secolelor prin cele dou ă linii de for ță care
o definesc: tradi ția orală și cea scris ă. Documentele care ni s-au transmis ( de la papirusul de
la Oxyrhynchos ș i primele manuscrise muzicale în nota ție ecfonică , datate în secolele X-XI,
până la manuscrisele psaltice târzii, de la finele secolului al XVIII-lea și începutul celui de-al
XIX-lea) ne dau ast ăzi o imagine de ansamblu asupra tradi ției scrise. Aceasta se poate întergi
doar prin raportarea la tradi ția orală, a interpret ării cântărilor psaltice. Func ționând împreun ă
și aflate într-un permanent raport de corelare, cele dou ă paradigme au alc ătuit nucleul culturii
muzicale bizantine și de tardiție bizantin ă.
În bibliotecile și colecțiile (mănăstirești, publice sau particulare) din România există
sute de manuscrise muzicale (cu dat ări situate în secolele XII-XIX) reprezentative pentru
cultura muzical ă bizantină și de tradi ție bizantin ă, pe care poporul român a asimilat-o de-a
lungul veacurilor de cre știnism ortodox. De la manuscrisele at ribuite lui Evstatie Protopsaltul
și ucenicilor s ăi (grupați în așa numita Școală de la Putna), la primele rostuiri și rostiri în
limba român ă (datorate lui Filothei sin Ag ăi Jipei) și până la manuscrisele dasc ălului Macarie
                                                            
52 Alexie Al. Buzera, op. cit ., p. 342.
53 † Nifon N. Ploe șteanu, op. cit., p. 51.
54 Alexie Al. Buzera, Cultura muzical ă de tradiție bizantin ădin sec. al- XIX-lea, Funda ția scrisul românesc,
Craiova, 1999, p.353, apud Anghel Irinel, Orient ări, curente, ale muzicii române ști din a doua jum ătate a
secolului XX , Ed. Muzical ă, București, 1997, p. 3.

22 Ieromonahul, toate aceste comori de spiritualitate autohton ă își așteaptă deopotriv ă
cercetătorii și interpreții.”55

                                                            
55 Titus Moisescu, op. cit. , pp. 3-4.

23

CAPITOLUL II
MACARIE IEROMONAHUL

2.1. Date biografice
„ Deși figura lui Macarie apare posterit ăți mică, din cauza lipsei de detalii; totu și ea
este foarte m ăreață și neasemănat de important ă, pentru că lui datorăm marea reform ă, ce s-a
făcut în muzica noastr ă bisericească . El nu numai c ă a curăț it cântările noastre bisericeș ti, de
tot ce era str ăin și le-a pus pe române ște; dar a acomodat aceste cânt ări, cu genul ș i gustul
muzical al poporului Român. Dovad ă despre aceasta, sunt melodiile axioanelor noastre
praznicale, catavasiile de la Întâmpinarea Domnului, și mai ales pripelele de la pesna a 9-a :
«Nu pricep Curat ă nici îngerii, ni ci oamenii»; cum și canonul Floriilor, acomodat dup ă vechea
cântare româneasc ă, din epoca slavon ă. Aceste melodii, aș a cum sunt alc ătuite de Macarie, nu
se găsesc la nici una din bisericile ortodoxe orientale. Chiar Grecii r ămân uimi ți, când aud
prin bisericile noastre , cântându-se axionul Paș telui, «Îngerul a strigat». Ceea ce denot ă, că
cântările lui Macarie, nu con țin de cât melodii curat religioase, dup ă genul și gustul de cântare
al poporului Român ”56.
În ceea ce prive ște data naș terii, nu avem informa ții clare dar cel mai probabil s-a
„născut pe la 1770 în Perie ții Ialomiței, după ce va fi înv ățat 1a școala din sat cele câteva clase
obligatorii, care și așa, nu erau mai multe de pa tru va fi luat drumul m ănăstirilor, culegând, ca
o albină harnică, tot nectarul din cele citite și auzite. Nu se știe unde și-a format cultura
teologică, dar felul cum a știut să-și călăuzească pașii, modul în care și-a format o cultur ă
solidă și în special o cultur ă muzicală bisericeasc ă, însuș ită prin munc ă asiduă , l-a impus ca pe
o stea strălucitoare pe cerul prop ășirii muzicale biserice ști de la noi.”57
”Înzestrat cu darurile muzicii și înclinații spre via ța religioasa este adus ”din mic ă
copilă rie” la C ăldărușani unde se ini țiază în studiul psaltichiei și al cântărilor biserice ști
dovedind reale aptitudini”58
”Împrejură rile social-politice nu erau delo c favorabile, dar dorul lui arz ător de cultur ă
                                                            
56 † Nifon N. Ploe șteanu, op. cit., p. 58.
57 Conf.dr. Nicu Moldoveanu. Macarie Ieromonahol, (1770 – 1836), Traduc ător, Compozitor, copist,tipograf. În
B. O. R. Anul CVIII, nr.1-2, Ianuarie-Februarie, 1991 Bucure ști. p. 117.
58 Gheorghe C. Ionescu, Lexicon ,al celor care de-a lungul veacurilor s-au ocupat cu muzica de tradi ție
bizantină în România, ed. Diogene, Bucure ști, 1994, p. 212.

24 și dragostea de a face ce va pentru românii obidi ți, pentru luminarea lor, au fost exemplare și
rămân pildă de urmat pentru to ți cei care și-au adus dup ă aceea aportul lor preț ios la înaintarea
neamului românesc.
Un rol important în formarea lui intelectual ă și duhovniceasca l-a avut mitropolitul de
atunci al Țării Române ști, Dositei Filitti (1793 – 1810), iar mai târziu, cum vom vedea, un
sprijin remarcabil în activitatea muzical ă 1-a avut din partea luminatului mitropolit român
Dionisie Lupu.
Muzica bisericeasc ă în sistema veche a înv ățat-o, după cum el însu și mărturiseș te, de
la protopsaltul Constantin, ucenicul dasc ălului Șărban, protopsaltul Țării Române ști, iar
sistema nou ă; de la Petru Efes iu; în anii 1817—1818 la școala înfiin țată atunci în acest scop
la biserica Sfântului Nicolae – Șelari din Bucure ști.
«Macarie a cunoscut bine ș i limba greceasc ă, precum și meșteșugul cuvânt ărilor.
Aceasta ne îndeamn ă să credem c ă învățase în Academia Greceasc ă din Bucure ști, școală
vestită atunci în toat ă Ortodoxia. Iar râvna lui patriotic ă, precum și cunoș tințele despre
cărtură ria româneasc ă bănuim că le-a prins din școala român ă de la Sfântul Sava unde director
era un că lugăr învățat, numit Grigorie Râmniceanu. Lui Macarie nici limba slavoneasc ă nu-i
era necunoscută ; întrucât ne spune el singur că dorea să alcătuiască psaltichie și pentru
Biserica sârbeasc ă» ”59.
„ Macarie Ieromonahul, format în spiritul respectului pentru tradi ția greacă, adept al
noii sisteme, va în țelege necesitatea efectu ării reformei, a transpunerii cânt ărilor religioase în
cuvinte româneș ti. Deși eliberat de povara curentului grec, Macarie întreprinde ac țiunea sa
într-o modalitate circumscris ă cadrelor religioase, de unde decurg și limitele întreprinderii
sale.
De teama de a nu fi acuzat de neloialitate fa ță de Biserica Ortodox ă, Macarie preia fondul
cântărilor grece ști, transpunându-le în tiparele limbii române”60.
Așa cum am men ționat mai sus „ Petru Efesiu, cel care a ad us semiografia hrisantic ă
în Țările Române, în anul 1816 a deschi s la Biserica „Sfântul Nicolae- Șelari” din Bucure ști o
școală de muzic ă unde preda „noua sistem ă”. Macarie s-a num ărat printre primii elevi ai
acestuia, probabil și Anton Pann, Panait Enghiur- liu, Costache Chiosea și alții. A fost numit
epistat (inspector n.n.) al Școlii de muzic ă bisericească de pe lâng ă Mitropolia din Bucure ști
de că tre Mitropolitul Dionisie Lupu, la a c ărui instalare, în 1819, Macarie a ținut cuvântul de
înscă unare.
                                                            
59 Conf.dr. Nicu Moldoveanu, op. cit., p. 117.
60 Sebastian Barbu Bucur, op. cit p. 119.

25 Probabil c ă tot acum a primit și rangul onorific de Portarie al Sfintei Mitropolii. S-a
ocupat de organizarea învăță mântului muzical religios din Țara Româneasc ă, luptând pentru
înființarea școlilor de cânt ăreți în cât mai multe centre. Astfel, organizeaz ă în Bucure ști patru
asemenea școli unde, pe lâng ă muzica bisericeasc ă, copiii înv ățau citirea și scrierea. În anul
1821 pleac ă la Buda având cu sine manuscrisele viitoarelor sale opere muzicale, pe care
intenționa să le tipărească, dar nu a reu șit. Pe fondul izbucnirii Revolu ției lui Tudor
Vladimirescu în 1821, mitr opolitul Dionisie Lupu, sus ținătorul său, fuge la Bra șov, iar
Macarie se întoarce de la Buda și vine la Sibiu, luând legă tura cu casa de comerț a lui
Constantin Hagi Pop, omul care îl va ajuta s ă meargă la Viena pentru a- și tipări cărțile în
tipografia că lugărilor armeni mechitari ști”61.
Chiar dac ă susținătorul său, Dionisie Lupu fuge la Bra șov „ Macarie nu
deznădăjduiește. Se întoarce și el la Sibiu și înduplec ă pe cunoscutul negustor Constantin
Hagi Pop s ă-i tipărească volumele de cântă ri biserice ști, deja preg ătite, pe cheltuiala sa, iar la
vânzarea lor s ă-și ia partea cuvenit ă.
Și, cum vom vedea, tip ărirea se va face nu la B uda, cum fusese proiectat ă, ci la Viena,
în tipografia că lugărilor armeni (mechitari ști), care era foarte utilat ă pentru vremea aceea,
fiind în m ăsură să toarne matri țele notelor psaltice de o frumuse țe rară , să culeagă litera
româneasc ă, e drept cu caractere chirilice, după moda de atunci. Macarie scrie din Viena c ătre
casa Hagi Pop din Sibiu, la 10 februarie 1822, că a sosit aici (la Viena) înc ă de la 20
noiembrie 1821, g ăsind o tipografie convenabilă la «popii armeni, ca unii ce au privileghiuri
(posibilități) ca ori pre ce limb ă să poată tipări…» și că «pentru că rți, voia noastr ă era ca să
tipărim trei mii Anastasimatare, tr ei mii Irmologhii (Irmologhioane) și trei mii Gramatici
(Teoreticoane) (pe care deosebită carte am hot ărât ca să o facem). Câte o mie de fie ștecare
carte pentru Țara-Româneasc ă, pentru Moldova și câte o mie pentru aceste locuri (se în țelege
și pentru Ardeal), care din toate p ărțile mi se ceru. Dar neavînd și hotă rîrea Domniilor voastre,
am făcut contractul numai pentru câte o mie de fie ștecare carte. Dar mai departe zice: «m ă rog
ca să primiț i să se tipă rească câte trei mii cu ro șu…» ”62.
  „ Lui Macarie i se datoreaz ă tipărirea primelor c ărți de muzic ă bisericeasc ă cu notație
hrisantică în limba român ă. Este vorba de cele trei volume tip ărite la Viena în 1823:
Theoriticonul, Anastasimatarul și Irmologhionul sau Catavasierul . Fiecare dintre cele trei c ărți
a fost tipărită în trei mii de exemplare, cele trei titluri alc ătuind un „trup”. Destinatarii c ărților
                                                            
61 Dicționar de Muzic ă Bisericeasc ă Româneasc ă, Lucrare Publicat ă cu Binecuvântarea Preafericitului P ărinte
Daniel Patriarhul B. O. R. Editura, Basilica Bucure ști, 2013. p. 392.
62 Conf.dr. Nicu Moldoveanu, op. cit., pp. 118 – 119.

26 sale erau românii din toate provinciile române ști, munteni, transilv ăneni, moldoveni etc.
Theoriticonul Ieromonahului Macarie are o importan ță deosebită în muzicologia româneasc ă,
acesta reprezentând prima carte de muzic ă tipărită în limba român ă și prima gramatic ă tipărită
a muzicii române ști. Ținând seama de lucrarea mitropolitu lui Hrisant, Introducere în teoria și
practica muzicii biserice ști, tipărită la Paris în anul 1821, Theoriticonul lui Macarie poate fi
considerat cronologic, ca al doilea din lume”63.
  În Înștințarea sa din martie 1822, Ieromonahul Macarie ne ofer ă valoroase informa ții
despre cea dintîi carte pe care urma s ă o tipărească precum ș i despre noua sistim ă: ”Cartea
cea dintîi care am s ă tipăresc iaste Gramatica, carea, fiinc ă și aceasta dimpreun ă cu scă rile ei
iaste ca la 15 coale, am hot ărât casă o legăm deosebit. Gramatica aceasta cuprinde în sine
meșteșugul psaltichiei, adec ă îndestulată meșteșugire de cuvânt pentru fieș tecare haractir
suitoriu și pogoritoriu; pentru alc ătuirea și dimpreun ă legarea, îmulț irea și împleticirea celor
suitoare cu pogorâtoare, pentru semnele cele cu vremi și cele fără vremi, pentru cele
zăbavnice și pentru cele grabnice. Ș i lângă aceastea îndestulat ă cuvântare și pentru fie ștecare
glas bisericesc, pân ă unde își are suiș urile și pogorâșurile s ale, care alc ătuiri și care mărturii
stăpânește pe fieș tecare; care sunt st ările, mijloacele și răzimările fieș tecărui glas, dup ă care se
face cunoscută deosebirea unui glas d ă altul, care din glasurile biserice ști să numesc
stihirarice ști, care ermologhice ști și care papadiceș ti. Lângă acestea am împodobit acesat ă
gramatică și cu douăsprezece sc ări, în carele s ă arată tonurile cele mari, cele mici și cele mai
mici, jum ătățile de ton, patrarale de ton și triimitonurile, adec ă tonurile cele cu trei jum ătăți de
ton, fieștecare măsurate în treptili sale, în sui șuri și pogorâșuri, și așezate în locurile lor prin
depărtări de linii, tonurile cele dictonice ști, adecă așăzat e ființești, harmotice ști, adecă
prefăcute sau vopsite, și cele armoniceș ti; ftoralele, adec ă, stricările glasurilor, întâmpin ările,
amestecările, alerg ările și întoarcerile lor, cu îndestulat ă ducere de mân ă, de la una pân ă la
alta, în starea fiin ța și buna întocmire a fie ștecăreia ftora, deosebit de locul s ău. Lângă acestea,
la sfârșitul gramaticii am adaos și lucrările fieștecăruia haractir, care are vreme și care are
numai lucrare; ca pe fie ștecare lucrare înv ățând-o la început în fiin ța ei ucenicul, s ă poată avea
toată buna înlesnire a toat ă buna sporire la cele ce-i st au de aici înainte. Aceast ă gramatic ă
cuprinde în sine îndestulat ă cuvântare cu me șteșugită înlesnire, nu numai pentru o carte sau
                                                            
63 Pr. prof. dr. Nicu Moldoveanu, pr. prof. dr Nicolae Necula, pr. prof. dr Vasile Stanciu, arhid. prof. dr.
Sebastian Barbu Bucur(coord.), Dictionar de muzic ă bisericeasc ă româneasc ă, ed. Basilica, Bucure șt, 2013, p.
392.

27 douo, ci pentru toată așezarea tuturor c ărților de musichie a a șezământului celui nou64.
Așadar, aflăm în acest text nu numai un rezumat al Theoriticonului, ci și o frumoas ă expunere
a unui nou sistem, a noii sistime a muzicii biserice ști orientale, pe care Macarie o îmbr ățișase
cu ferma convingere ca prin ea ”cinstitul patriot, cânt ărețul român ” va găsi drumul ideal spre
acea ”cântare dulce și frumoas ă a graiului neamului patriotesc ”.”65
Așa cum am spus mai sus, „ În 1825 este numit epistat (un fel de inspector) al tuturor
școlilor de psaltichie, el elaborând și normele profesionale și didactice care trebuiau
îndeplinite de profesorii de muzic ă bisericeasc ă în activitatea de predare și emiț ând atestate
profesionale pentru to ți profesorii de muzic ă, în urma unei evalu ări prealabile”66.
„În 1827 apare în Tipografi a Mitropoliei din Bucure ști Tomul al doilea al Antologhiei
lui Macarie, în care sunt cuprinse cânt ări din Slujba Ut reniei, între 1829-1831 a fost stare ț al
Mănăstirii Bârnova din Moldova, apoi pentru o perioad ă de doi ani a f ăcut parte din obș tea
Mănăstirii Neam ț. Aici a alc ătuit o seam ă de cântă ri: Anixandariile, Doxologiile pe opt
glasuri, Ceasurile și Catavasiile Na șterii Domnului, Catavasi ile la Duminica Stâlp ărilor,
Irmologhionul Calofonicon și multe altele. Din anul 1833 Macarie revine la M ănăstirea
Căldărușani și, cu toate c ă era bătrân și bolnav, preia conducerea tipografiei de aici, reu șind să
tipărească – în 1836 Viețile Sfinților. Tot de numele lui se leag ă și apariția Prohodului
Domnului , la 6 februarie 1836, în Tipografia Episcopiei Buz ăului, ediție prefaț ată de
episcopul Chesarie”67.
  „ Câtă bucurie trebuie s ă fi avut acest c ălugăr patriot, cînd în anul 1823 au ie șit de sub
teascuri cele trei c ărți cu cântări biserice ști «pre limba patriei» ! Cât ă trudă trebuie să fi depus
el, mai ales c ă nici cu transportarea și cu distribuirea lor nu va fi u șor, cum vom vedea mai
departe.  
De aceea credem c ă nici nu-i de mirare c ă la vîrsta de 66 de ani s ă sufere de paralizie
(dambla, cum zice el și cum o nume ște poporul pân ă azi). În 1834, pe când se afla la
mănăstirea Căldărușani, scria urm ătoarele : «eu de acum înainte sânt b ătrân și neputincios cu
picioarele și într-o jum ătate de ceas de abia ajung» (de la ch ilie la casa tipogr afiei pe care o
                                                            
64 Textul acestei noi Înștințări a fost stabilit de Nicolae M. Popescu și pubilcat în Biserica ortodox ă română,
București, anul XXXIX (1916), nr. 10 (ianuarie), p. 1101-1107 ( Știri noi despre Macarie Ieromonahul de
Nicolae M. Popescu ).
65 Macarie Ieromonahul, Opere I, Theoriticon, ediție îngrijit ă cu studiu introductiv și transliterare de Titus
Moisescu, ed. Academiei repubilcii socialiste România, Bucure ști, 1976, p. 11.
66 Arhidiacon R ăzvan – Constantin Ștefan ,Stihirile Dogmatice Anastasime ale Vecerniei Sâmbetelor
Octoihului. Izvoarele Liturgice și Tradiț ia Muzical ă (Din secolul al XI-lea Pân ă în prima jum ătate a secolului al
XIX- lea . Editura Basilica Bucure ști – 2014, p.89.
67 Pr. prof. dr. Nicu Moldoveanu, pr. prof. dr Nicolae Necula, pr. prof. dr Vasile Stanciu, arhid. prof. dr.
Sebastian Barbu Bucur(coord.), op. cit ., pp. 392 – 393.

28 conducea). La 21 august 1836 scria: «eu, cinstite pă rinte, mă aflu nemi șcat și bolnav de
dambla».
Dar să ne întoarcem pu țin la 10 februarie 1829, ieromonahul Macarie pleac ă în
Moldova, odat ă cu surghiunirea mitropolitului Grigore Dasc ălul. Aici Macarie va fi numit
egumen la mîn ăstirea Bîrnova (manuscrisul românesc 3735 din Biblioteca Academiei
Române este clar în aceast ă privință). Dar aici nu st ă mult și vine la m ănăstirea Neam ț, unde
întocmește și paradose ște cântări bisericeș ti pentru p ărinții de aici.
În cele din urm ă, obosit și bolnav, de atâta trud ă și de atâtea drumuri pe timp de ar șiță
sau pe timp de ger, se retrage la m ănăstirea lui de chinovie, C ăldărușani, unde «cu toat ă
bolnița, îngrijirea unui b ătrân paralizat nu era u șoară».
Pentru aceasta intervine sora sa, maica Justina Perie țeanu, stareț a mînăstirii Viforîta de
lângă Târgoviște, și îl ia cu dîns a ca să-l îngrijeasc ă. Aici își va da curând ob ștescul sfârș it
iscusitul dasc ăl de cânt ări Macarie Ieromonahul. Tot maica Justina a avut grij ă să
îndeplineasc ă ultima dorin ță a fratelui s ău, aceea de a preda «averea», care consta din o
pereche de desagi plini cu manuscrise de psaltichie, episcopului Chesarie al Buz ăului, cel ce
fusese coleg cu Anton Pann la școala lui Dionisie Fotino, în Bucure ști. Unele din aceste
manuscrise au r ămas la diaconul episcopului Chesarie, losif Naniescu, viitorul mare mitropolit
al Moldovei, care mai târziu le-a donat Bibl iotecii Academiei Române, unde se p ăstrează și
astăzi în bun ă stare, spre pomenirea tuturor acestor oameni de cultur ă și simțire
româneasc ă”68.
„ Macarie Ieromonahul r ămâne personalitatea marcant ă a muzicii biserice ști române ști
din secolul al XIX-lea, având o contribu ție deosebit de important ă la procesul de românire a
cântărilor și de transmitere a lor, prin ma nuscris sau prin editarea de că rți. Totodat ă Macarie ia
atitudine împotriva obiceiului ca re era deprins în acea perioad ă, de a se laiciza caracterul
cântărilor biserice ști, cu inten ția de aliniere la moda vremii și de a satisface gustul grecilor”69.
” Lucr ările lui Macarie Ieromanahul, atât cele tip ărite cât și cele rămase în manuscrise,
au fost preluate de cei ce i-au urmat la stran ă, în altar sau la catedr ă. Cele tip ărite au fost
reeditate în noi edi ții (Buză u, Neamț, București) iar cele manuscris e preluate de copiș ti în
Antologii psaltice, crea ția lui Macarie – originala sau românit ă – fiind cea mai solicitat ă, cea
mai circulat ă față de ceea ce s-a scris înaintea sa și după sine. Aceasta nu întâmpl ător – fără a
subaprecia opera înainta șilor și a urma șilor săi – pentru reu șita creaților sale, pentru
specificitatea lor mistic ă religioasă în nota spiritualit ății proprii române ști, pentru
                                                            
68 Conf.dr. Nicu Moldoveanu, op. cit., p. 119.
69 Arhidiacon R ăzvan – Constantin Ștefan ,op. cit , p.90.

29 muzicalitatea și frumuse țea lor artistic ă.”70

2.2. Contribuții la procesul de românire.

În continuare ne vom ocupa de analiza metodei de traducere și românire a cânt ărilor
bisericești la Macarie Ieromonahul. Cel mai potrivit exemplu pe care îl vom supune unei
cercetări structurale este chiar “Doamne, stri gat-am” de la glas I, cu care începe
Anastasimatarul publicat în anul 1823 la Viena. Vom vedea, prin compara ție cu
Anastasimatarul lui Petru Efesiu (1820), ce procedee muzicale întrebuin țează Macarie atunci
când traduce textul grecesc și numărul silabelor este mai mic sau mai mare în limba român ă.

                                                            
70 Gheorghe C. Ionescu, op. cit ., p 215.

30

31

32
După cum observ ăm în exemplele de mai sus, am transcris fragmentele din cele dou ă
surse originale cu ajutorul sistemul ui muzical occidental, pentru a în țelege mai bine ce se
întâmplă la nivel de celul ă și de frază muzicală.
Putem constata cu u șurință că la Petre Efesiu melodia se poate încadra aproape perfect
într-o măsură pătrată, de 4/4, cu mici excep ții. La Macarie, inconvenientul lingvistic
determină o nouă structurare a accentelor ritmice și melodice, melodia supunându-se textului.
Tocmai din acest considerent, traduc ătorul român recurge și la o reconstruc ție a unor p ărți din
citatul prezentat mai sus, as tfel încât curgerea melodic ă să fie fireasc ă și autonom ă, iar nu
tributară originalului grecesc. Aceasta înseamnă că Macarie Ieromonahul recompune melosul

33 acolo unde consider ă că este necesar, realizând pe alocur i scurte exighisiri ale formulelor
tradiț ionale consacrate.
În prima fraz ă, Macarie alege s ă inițieze discursul melodic abrupt, trecând prin sunetul
Zo din registrul grav (care nu se reg ăsește la Efesiu) pentru ca mersul melodic s ă fie totuși
unul cât mai natural. Urm ătorul profil muzical cuprins între m ărturii (“auzi-m ă”) este aproape
identic cu cel din Anastasimatarul lui Petru Efesiu, cu diferen ța că în locul epistrofului cu
clasmă, Macarie alege s ă foloseasc ă două neume, realizând o broderie superioar ă pe note de
un timp. Astfel, epistroful urm ător, sprijinit pe clasm ă, capătă un accent tare, cerut de cursul
melodic și de ritmicitatea textului. Mai departe, traseul melodic este asem ănător în proporț ie
de 80%, Macarie fiind nevoit s ă aleagă iarăș i suprema ția textului în locul respect ării melodiei
originale, pân ă la urmă aceasta fiind premisa românirii cu succes a cânt ărilor bizantine.
Când revine motivul “auzi-m ă”, canden țat imperfect în Zo grav, românitorul nostru î și
impune viziunea și optează pentru o alt ă formulă, de aceeaș i valoa re estetică, dar cu o a șezare
mai temeinic ă pe sunetul de referin ță. Astfel, el alege formula clasic ă de încheiere a cânt ărilor
în tactul stihiraric, precedat ă de varia.
Întrucât “ia aminte” con ține mai multe silabe decât corespondentul s ău grecesc
( ), autorul recurge la cea mai fericit ă soluție, intrarea prin subton în discursul
melodic intermediar. Deci, pentru a ajunge pe sunetul Di, trece mai întâi prin Ga, pe care îl
repetă pentru a-i sublinia importan ța în iconomia formulei muzicale.
În ultima fraz ă a fragmentului supus aten ției, Macarie elimin ă silabele în plus de
această dată, brodând heterofonic o melodie distinct ă pe calapodul melodic grecesc. Aici, tot
pentru a sublinia accentul melodic, folose ște o formul ă nouă , repetitiv ă, prin bine-cunoscutul
procedeu model-secven ță.
Prin urmare, putem depune m ărturie că Macarie Ierom onahul realizeaz ă o traducere
activă, compunând unde este nevoie, f ără a se îndep ărta însă de formulele consacrate ale
muzicii biserice ști. Aceasta nu înseamn ă decât că fundamentul teoretic al marelui românitor
este unul extrem de solid, ancorat temeinic în tradi ția muzical ă hagiopolit ă pe care o importă
cu succes în graiul țării sale.

34

CAPITOLUL III
ANTON PANN
3.1. Date biografice

„Ideea potrivit c ăreia Anton Pann ar fi trecut neobservat prin epoc ă e eronată. Puțini
au fost condeierii care s-au bucurat în timpul vie ții lor de o pre țuire și popularitate atât de
constante ca neobositul psalt, ale c ărui cărți, tipărite în numeroase edi ții și în tiraje cu mult
mai mari decât cele ale reprezentan ților poeziei culte, au p ătruns în popor, r ăspândindu-se cu
repeziciune în întreaga arie geografic ă populată de români. De aceea, nu pare surprinz ător că
un Dimitrie Rale ț, vornic (ministru) al averilor m ănăstirești în guvernul de la Ia și al lui
Grigore Ghica, îi aprecia opera și semnifica țiile ei din moment ce, trecând prin Bucure ști în
iulie 1855, când nici nu se îm plinise un an de la s ăvârșirea din via ță a poetului, noteaz ă în ale
sale „Suvenire și impresii de c ălătorie”: „Aceast ă stare a III-a, p ăstrând vigoarea na țională,
se mai ține și de obiceiurile p ărintești, joacă horele, ascult ă doinile cu mulț um ire, ceteș te în
sânul familiei pe Anton Pann care prin Povestea vorbei și prin Spitalul amorului , a smuls din
uitare glumele și proverbele ce sânt r ăsfrângerea caracterului și a obiceiurilor vechi pe care o
civilizație, început ă ades de la coad ă, amenință zilnic a le nimici. ”Cam în acea și perioadă
(1854), Dimitrie Bolintineanu însemna într-o lucrare tip ărită la Paris în limba francez ă: „
Anton Pann este poetul popular prin excelen ță; el public ă în fiecare an o nou ă ediție a
operelor sale. Faptul se explic ă simplu: el scrie pentru popor pe care-l face s ă râdă și să plângă
și a cărui limbă o vorbește. Nu e instruit dar e original; el î și caută subiectele în jurul propriei
case, iar nu în jurul lumii, în timp ce poe ții care au un talent superior n-au reu șit să-și publice
decât dou ă sau trei sute de exemplare din operele lor. Explica ția e simplă : ei nu scriu decât
pentru a se face în țeleși și apreciați de o minoritate de oameni care nu știu nici să înțeleagă și
nici să aprecieze frum
usețile poeziei, și care nu citesc c ărți românești ; în loc s ă-și caute
inspirația în sânul patriei lor, în suferin țele, în speran țele ei, merg s ă se inspire pe malurile
Senei sau ale Tamisei… ”
De Anton Pann î și amintește și Ion Ghica, evocând școala de la Udricani, „ școală sub
albastrul cerului pe prispa bisericei, unde când ploua copiii se ghemuiau în odaia
țârcovnicului jos pe c ărămizi sau în clopotni ță ; citeau sau scriau pe ge nunchi sau pe brânci ”.
Dască lul Chiosea, „b ătrân cu antereu de calemcheri u, la cap cu cauc de taclit v ărgat cu cear șaf

35 alb ”, făcea parte dintre „acei bie ți dăscălași, cari au fost depozitari limbei și naț ionalității
noastre ”, ducând „o via ță zdruncinat ă, plină de priva țiuni și de coate- sparte, f ără bene-
merenti și fără recompense na ționale, fără pensii ș i parapensii; plă tiți ca vai de ei cu un codru
de pâine, tr ăiau și mureau necunoscu ți ; fără să bănuiască măcar că erau patrio ți, împinși
numai de un instinct bun și generos ”. „ Din acele școli, scrie mai departe Ion Ghica, î și
recrutau bisericile preo ți și cântăreți , acolo boierii c ăutau băieți pe care îi luau în cas ă pe
procopseal ă,
de acolo a ie șit Chiru de la biserica Enii, Unghiurliu de la Să rindar, Costache
Știrbu de la Sfântul Ioan de lâng ă pușcărie și Petre Efesiu, care mai în urm ă a ajuns cânt ăreț în
strana din dreapta la Pa triarhie. Acolo au fost daț i la învățătură Anton Pann, Petrache
Nănescu, Nicolae Alexandrescu, Paris Momuleanu, Marin Serghiescu etc.”.71
„ Anton Pann , s-a n ăscut la 1794, în satul Silvin din Tracia-Romană . Pe tatăl său îl
chema Pann, și era de origine român și de profesie c ăldărar; iar mama lui se numea Tomaida,
de origine greac ă. El a avut înc ă doi frați , dintre care cel mai mare , înv ățase meseria tat ălui
său, cel mijlociu era ucenic la abagerie; iar An tonache, fiind dotat de Dumnezeu cu agerime
de minte, și deprinzându-se de mic a iubi biserica, se ducea în fiecare s ărbătoare la biseric ă ,
unde ținea isonul la stran ă și citea rug ăciunile mai u șoare; astfel c ă la moartea tată ui său,
micul Anton cuno ștea rînduiala serviciului bisericesc, și poseda și câteva no țiuni de
psaltichie”.72
”Finalul numelui Pantoleon, respectiv – toleon – este t ăiat, de asemenea și Petroveanu,
rezultând astfel numele Ant on Pann, autorul încercând înc ă de pe acum s ă-ți fixeze numele,
cu care va r ămâne înscris pentru totdeauna în patrimoniul culturii și spiritualit ății române ști.
În că rțile tipărite, va semna astfel: Anton Pan, iar din anul 1837 (în Noul Erotocrit), Anton
Pann, numele Pann fiind, dup ă ipotezele filologice ale unor cercet ători, prescurtarea din
Pantoleon, Pantaleon sau Pandol eon, ce se presupune a fi fost numele de botez al tat ălui său,
al cărui protector spiritual a fost Sfântul Mare Mucenic Pantelimon.
Știrile despre felul în care și-a petrecut copil ăria în Sliven sunt aproape inexistente;
primul său biograf ne spune că cei trei copii „crescu ți fără mijloace erau pentru p ărinți ca trei
crai de la r ăsărit, că ci le aduceau speran ța și fericirea. Cel mai în vârst ă învăță meseria
părintească, cel mijlociu intr ă ca ucenic la o abagerie, iar prâslea fu pus sub îngrijirea
                                                            
71 Constantin Mateescu, Drumurile lui Anton Pann , Editura Sport-Turism , Bucure ști, 1981 pp.7-8 .
72 Nifon N. Ploie șteanu, op. cit. , p. 59.

36 dască lului Bisericii. Antonache, dotat din natur ă cu agerime de spirit și cu putere de ini țiativă,
în anii cei mai fragezi se desprinse a iubi religiunea ”73
„ Posibilităț ile materiale ale familiei erau modeste. Anton , înzestrat cu o minte ager ă,
foarte iste ț și plin de voiciune, a fost de mic elev„ dasc ălului Sofronie de la bisericu ța satului”.
Rămânând orfan de tat ă, la 1806, în anii r ăzboiului ruso-turc (1806-1809), mama cu cei trei fii
se refugiaz ă în nordul Dun ării, apoi, vremelnic, se stabilesc la Chi șinău unde, abia ajunș i, cei
doi frați mai mari au fost înrola ți în armata ruseasc ă și trimiși la asediul Br ăilei, unde au și
murit. Anton, pentru a câ știga existen ța sa ș i a nonconsolatei mame, înzestrat fiind cu o voce
frumoasă de sopran și având sumare cuno ștințe și de muzic ă bisericească , intră în corul
Catedralei din Chiș inău atrăgând admira ția credincio șilor, așa cum îș i amintește el mai târziu,
când scrie la începutul unui Doamne miluie ște: cântat în ruse ște de mine Anton Pann, aflându-
mă între sopranii armoniei ecles iastice, la anul 1810” . În iarna grea a a nului 1812, în urma
asediului Br ăilei, Anton Pann, îm preună cu mama sa Tomaida, se stabile ște în Bucure ști, unde
urmează cursurile ș colii de cânt ăreți bisericești (1812-1816), ce func ționa pe lâng ă Mitropolie,
sub direcț ia eruditului dasc ăl de psaltichie- Dionisie Fotino. Î și continuă studiile muzicale la
Școala de cânt ăreți („ sistema nou ă ” de la biserica Sfântul Nicolae- Șelari (1816-1818) cu
Petru Efesiu. Concomitent, func ționează mai întâi ca paraclisier la biserica Olari ( 1812-1813)
și apoi „ difteriu” ( cânt ăreț II ) la biserica cu Sfin ți (1813-1818). Pân ă la 1819 se poate spune
că este perioada de educare , acumulare și formare a lui Anton Pann. Es te foarte important de
reținut că, că până la vârsta de 16 ani , cuno ștea cinci limbi: român ă, greacă, bulgară, rusă și
turcă. Apreciindu-i talentul muzical și puterea de munc ă deosebită , Petru Efesiu îi
încredințează conducerea tipografiei grece ști de muzic ă psaltică pe care o va adm nistra din ani
1819 până la izbucnirea revolu ției lui Tudor Vladimirescu.”74
” Ca să-și împlineasc ă un vis al s ău din perioada când se afla director al tipografiei lui
Petru Efesiu, în anul 1843, reuș ește să-și înjghebeze o tipografie cu note muzicale psaltice, pe
care o va instala în chiliile Bisericii Olteni, unde odinioar ă fusese paraclisier, în fosta
proprietate a lui Hagi Dinu, la intersecta dintre Calea Dude ști și strada Olteni. Mai târziu,
dască lul nostru va ară ta cu câte eforturi a realizat aceast ă tipografie: „Nu c ă am vro bog ăție,
nu că am niscaiva bani, c ă dascălii nu au de unde s ă agoniseasc ă averi, ci toat ă starea mea este
o tipografie numai, care cu mari economii și cu ajutorul multor preacuvio și arhimandri ți,
                                                            
73Pr. Dr. Zaharia Matei, Profesorul, protopsaltul și compozitorul Anton Pann , 1797-1854 , ed. Basilica, Bucure ști
2014, pp. 33- 34.
74 Arhid. Sebastian Barbu Bucur, Tezaur muzical românesc de tradi ție bizantin ă, sec. XVIII-XXI (1713-2013),
volum aniversar. 300 de ani de românire a cânt ărilor sacre de tradi ție bizantin ă, Ed. SemnE, Bucure ști, 2013, pp.
270 – 272.

37 igumeni și stareți ai osebitelor monastiri, începându-o pe la anul 1843 cu încetul, încetul, abia
am dus-o în starea în care se află astăzi (…)" ”.75
„Printre muzicienii- psal ți din secolul XIX, Anton Pa nn este singurul care a l ăsat
posterității trei lucr ări de teoria muzicii biserice ști, a treia –dup ă cum vom ar ăta –
constituindu- se într –un model clasic de teoria muzicii psaltice în limba român ă. Editat în
anul 1845 „Întru a sa tipografie de muzic ă bisericeasc ă”, Bazul lui Anton Pann este un
adevărat tratat de teoria muzicii biserice ști la români. Dar dup ă un secol și jumătate de la
apariție, nu dispunem de un studiu privind sursele de documen tare , structura, con ținutul,
modul sau metoda de expunere, impactul asupra manuscriselor și tipăriturilor cu teoria
muzicii bisericeș ti , transliterarea text ului cu alfabetul chir ilic etc.; despre o edi ție critică a
lucră rii – vizat ă de Liviu Rusu cu peste trei decenii în urm ă – încă nu putem vorbi. Muzicienii
care s-au referit într-un fel sau altul la Bazul teoretic și practic sunt: George Breazul, fiind la
studii în Germania, stimulat de opiniile profes orului Oskar Fleicher cu privire la muzica
bisericească din România și de invita ția de a scrie despre aceasta, în anul 1924 și-a propus
studierea și transliterarea că rții, dar a ră mas în stadiul de proiect. Dup ă trei decenii în
decembrie 1954, la Centenarul mor ții lui Anton Pann în amplul și documentul studiu despre
viața și activitatea m uzicia nului, prezentat sub form ă de comunicare și publicat postum a
enunț at și două probleme privind Bazul tip ărit de Anton Pann:
a. Sursele de documentare pentru întocmirea lui;
b. Subdiviziunile diapasonului sau octavei dup ă Anton Pann.
La acea dat ă, afirma : „ Este cuprins într-însul un boga t material nu întru totul original cum
credea Gaster, dar expus sistematic și cu destul ă claritat. Sunt de aflat în el și unele curioase
inovații, ca de pild ă subdiviziunea octavei în 22 p ărți. În lucrările lui Chrysant, Introducere în
teoria și practica muzicii biserice ști din 1821, cât și Marele Theoreti con din 1832, cele dou ă
opere fundamentale noi octava se împatre în 68 de p ărți, raporturile dintre treptele al ăturate
ale scă rii diatonice, secundele, fiind de 7, de 9 ș i de 12 părți. La fel împarte octava Macarie
în introducerea sa din 1823… Anton Pann , având în vedere realit ățile muzicale ale țării
noastre, arat ă că muzicieni r ăsăriteni în subdivizarea octavei în 68 de sec țiuni, se iau dup ă
depărtarea pozi țiilor sau perdelelor instrumentului numit tambur. La noi îns ă acest instrument
fiind neobi șnuit și necunoscut, ca s ă desjucăm cu scu mpătate aceste sec ții, am împ ărțit
tonurile în chipul care se vede, adic ă secunde de 4, de 3 și 2 subdiviziuni. În acest fel este
împărțită octava în muzica indian ă și anume: în 22 matras sau, ca în nordul Indiei , în 22
                                                            
75Pr. Dr. Zaharia Matei op. cit ., p. 52.

38 strutis. Sagrama indian ă este identic ă scării glasului întâi din Bazul teoretic și practic al lui
Anton Pann. Nu se poate face dovad ă că sistemul a fost prel uat din muzica indian ă. Iar dacă
Anton Pann l-a luat de aici, nu ne putem da seama prin ce t ăinuite căi sistemul a ajuns la
cunoașterea marelui nostru psaltichist”.76
„Din întreaga activitate a lu i Anton Pann desprindem direc țiile: psalt, dasc ăl de
psaltichie, crea ție muzicală bisericeasc ă (psaltic ă), religioasă (Cântece de stea) și laică (
Cântece de lume), creații literare și tipărituri. Activitatea sa literară îl așează la loc de cinste
în galeria marilor f ăuritori ai culturii române ști din secolul al XIX-lea: Nicolae Bă lcescu,
Mihail Kog ălniceanu, Vasile Alecsandri, Alecu Russo, Costache Negri, Ion Creang ă, Petre
Ispirescu și genialul poet și scriitor Mihai Eminescu. Dac ă pe tărâm literar a fost mare și „isteț
ca un proverb”, acest „fin al Pepelei”, cum l-a numit Eminescu în poezia sa „ Epigonii ”,
îndeletnicirea lui de c ăpetenie a fost totu și muzica bisericasc ă, după cum singur m ărturisește:
„Eu altele n-am înv ățat decât din mica mea copil ărie mi-am b ătut capul s ă ajung desă vârșit în
meșteșugul muzicii biserice ști, în ca re am și izbutit ”. Despre opra literar ă a lui Anton Pann s-
au publicat numeroase studi i de specialitate. Dublându- și funcția de psalt cu aceea de cânt ăreț
de „inim ă albastră”, Anton Pann era bine primit pr etutindeni, find socotit cel mai
reprezentativ trubadur al vremii, din întregul șir de petrecă reți ce reprezenta u în fond un
aspect de manifestare a artei populare. Crea ția laică ( concretizat ă în Spitalul Amorului ),
colecție ce conține „cântece vechi populare despre orice întâmplare, pe care junii le cânt ă și
babele le descânt ă, broșura întâia” și Idem „cântecele s ătenilor și ale orăș enilor, bro șura a
doua”, ambele tip ărite în Bucure ști la 1850 –a fost de asemenea temeinic studiat ă și publicat ă
de folcloristul bizantinolog Gheo rghe Ciobanu. Cu privire la crea ția muzical ă psaltică nu s-au
făcut referiri de suprafa ță în publicaț ile laice biserice ști, fapt pentru care, în demersul nostru,
la acest popas aniversar, ne vom referi numai la opera sa muzical ă-psaltică, fructul unei
profunde și îndelungate pasiuni, început ă din anii copil ăriei cu ds
călul Sofronie din satul
Silven și continuat pân ă la obștescul sfâr șit. Când a „românit” Anton Pann mul țimea
cântărilor concretizat ă în 20 de volume, nu ș tim, cu excep ția puț inelor indica ții cum ar fi cea
din „Sfânta Liturghi a Marelui Vasile ” (tip ărită în anul 1854, p.30), unde citim: Aceste fiind
compuse grece ște și românește de mine Anton Pann la anul 1822 s-au prelucrat la anul 1854
ian. 30 pe ifosul vechi na țional”. Cărțile sale cu poezii și povești erau solicitate de un num ăr
tot mai mare de cititori, fiind scrise într-un stil atr ăgător și simplu. Și numărul lor va cre ște și
mai mult, când psaltu l-profesor va reu și să înființeze propria tipografie.
                                                            
76 Alexie Al. Buzera, op. cit. , pp.36- 37.

39 Anton Pann îns ă voia îndeosebi s ă-și vadă îndeplinit dezideratul ce nu-l p ărăsise nici o clip ă,
aceea de a tip ări cărțile de cânt ări religioase pe care le „ românise ” cu atâta trud ă între anii
1823-1830 și care zăceau pe fundul l ăzilor, cum citim în „Prefa ța la Fabule și Istorioare”,
apărute în 1841: „Dup ă ce am înv ățat canoanele și ortografia acestui me șteșug ( al muzicii
psaltice ), n-am z ăbovit a „ român i” și a lucra pe note c ărțile cele mai trbuincioase care sunt:
Anastasimatarul, Catavasierul dimpreun ă cu Triodul și Penticostarul, Heruvicul-Chinonicarul
și altele multe, care, nedându-mi mâna s ă le tipăresc, șed pe fundul l ăzii de vreo 20 de
ani…!77”
Așadar, ” Cu toate c ă a avut multiple preocup ări, folclorice, literare, editorial-
tipografice, aș a cum va m ărturisi el însu și, preocuparea principal ă a rămas cântarea
bisericească .
Acest „Esop al românilor" , a șa cum ni-l înf ățișează vrednicul de pomenire mitropolitul
Antonie Pl ămădeală , a văzut lumina zilei în sudul Dun ării, în preajma anilor 1796-1798 , în
localitatea Sliven din Bulgaria, pe atunci raia turceasc ă. Tatăl său, Pandoleon sau Pândele
Petrov (Petrovitis, Petroveanu), fiind de meserie c ăldărar sau ară mar, era vlah de origine, iar
mama, Tomaida, era grecoaică . A fost al treilea dintre cei trei b ăieți ai familiei Petrov, c ărora
inițial li se născuse o fiic ă, ce a încetat din via ță imediat după naștere. Asupra originii sale, s-
au emis mai multe ipoteze.
In ceea ce prive ște apartenen ța sa etnic ă, reținem ipoteza criticului literar George
Călinescu, care afirm ă: „obârșia lui Anton Pann este din cele mai întunecate" . După ce
enumera ipotezele originii sale etnice (bulgar, grec, valah, cu țovlah, turc), elimin ă o parte
dintre aces
tea și, în special, pe cea potrivit c ăreia ar putea fi turc, afirmând: „c ă autorul
melodiei De șteaptă -te, române! ar fi fost îns ă turc, intrat a șa deodată în tămâia Bisericii
Ortodoxe, nu e posibil" .
Afirmația istoricului literar este logic ă, căci nu putem concepe ca un personaj atât de iubitor
de țara în care a tr ăit și a activat și de limba româneasc ă transmisă atât de frumos în crea țiile
literare pe care ni le-a l ăsat, să nu fi fost de origine româneasc ă. Dacă ne gândim la faptul c ă
strădania lui de-a lungul vie ții a fost aceea de „a români și a lucra pe note c ărțile cele mai
trebuincioase" , spre binele neamului românesc și al Bisericii, atunci nu putem sus ține decât
că a fost român, pentru c ă a simțit române ște, și-a iubit originea și țara în care a tr ăit și și-a
slujit neamul să u.
                                                            
77 Arhid. Sebastian-Barbu Bucur , op. cit , pp.275-276.

40 La botez, p ărinții i-au dat numele de Antonie, predestinat fiind s ă biruiască, asemenea
sfântului s ău ocrotitor, obstacolele vieț ii și să fie spre folos compatrio ților să i. Cu numele de
Antonie Pantoleon Petroveanu (Petrovitul) apare în filele manuscriselor sale și ale copi știlor
care i-au consemnat o mare parte din crea ția muzical ă psaltică ” 78. În ceea ce priveș te viaț a de
familie ” în 1820, Anton Pann se va c ăsători cu o fat ă săracă, pe nume Zamfira Agurezan; din
această căsătorie va avea un fiu, Laz ăr, ajuns destul de târziu preot la Biserica Sfântul
Visarion din Bucure ști. Situația familial ă nu-i va oferi deloc lini ște sufleteasc ă, neînțelegerile
dintre cei doi so ți existând înc ă din ziua cununiei. Acestea toate le m ărturiseș te Anton Pann în
Testamentul s ău din 1849: „Chiar în ziua cununiei/ a fugit și m-a lă sat/și dealul
Mitropoliei/necontenit l-am urcat,/ar ătând la judecat ă/că ea pe altu-a voit/ și, cu mine
cununată,/cu minciuni s-a pomenit" .
Din testament mai afl ăm că această căsnicie a fost de scurt ă durată, de numai șapte
ani, iar Laz ăr, fiul muzicianului este prezentat ca un fiu neascult ător, fără preocupări de studiu
și mereu împotriva tat ălui său.”79
„În anul 1825, când s-au rânduit dasc ăli de psaltichie în aproape toate ora șele capitale
de județ, pe Anton Pann îl întâlnim la Râmnic”80
” Manuscrisele existente în m ănăstirile din Oltenia oferă date importante în stabilirea
cronologiei lui Anton Pann. În Râmnic u Vâlcea, ca profesor de muzic ă la Școala Episcopiei, îl
are ca elev pe Nifon, viitorul mitropolit al Țării Române ști. Paralel cu activitatea didactic ă, va
fi cântăreț la Biserica Maica Domnului.
Auzind despre venirea unui dasc ăl iscusit în meș teșugul cânt ării psaltice, la Râmnicu
Vâlcea, maica Platonida, stare ța mănăstirii Dintr-un lemn, îl roag ă să vină și la mănăstire,
pentru a le preda c ălugărițelor de aici.
Anton Pann accept ă cererea stare ței, dar, foarte curând, îndră gostindu-se de nepoata acesteia,
sora Anica, în vârst ă de 16 ani, r ămasă orfană de ambii p ărinți, fuge cu aceasta din m ănăstire
la Brașov, în cetatea Șcheilor, în anul 1828”.81 Nici aceast ă căsătorie nu a fost lipsit ă de
necazuri întrucât ”Anica va na ște un băiat pe nume Gheorghi ță, care va muri la vârsta de trei
ani și va fi înmormântat la Biserica Bradul. Anton Pann î și plânge durerea ap ăsătoare în
versuri: „Bucuria mea în lume/o avusei pe un nume/Ce îl priveam ca o floare/ și îl iubiam cu
                                                            
78 Pr. Dr. Zaharia Matei, op. cit., pp. 31 – 33.
79Ibidem, pp. 39-40.
80 Alexie Al. Buzera, Coordonate ale culturii muzicale din Oltenia, muzica de tradi ție bizantin ă, ed. Reduta,
Craiova, 2003, p.163, apud , diac. prof. Georghe I. Moisescu, O sută de ani de la moartea lui Anton Pann, 1854-
1954, „B.O.R.”, Bucure ști, LXXIII (1955), nr. 1-2, p. 1621.
81Pr. Dr. Zaharia Matei, op. cit., p. 43.

41 dogoare/ Dar tiran ă norocirea,/ ce'mi pizmuia fericirea,/Mi Ta r ăpit fără veste/Ș'acum nică iri
nu este" .
Întristarea va fi preschimbat ă în bucurie atunci când Anica va naș te o fată, pe care o
vor boteza Ecaterina; despre ea va scrie câteva versuri în Testamentul din 1849: „U ă fiică ce
am născută/din pacate'n anii mei/anume Tinca crescut ă/de Anica, mama ei, /rog so ția mea
iubită/să facă în orice felu/ și din starea mea smerit ă,/să-i cumpere un inelu/ca s ă-și aducă
aminte/purtând suvenirulu meu/ și, pentru al să u părinte/să roage pe Dumnezeu"” .82
„Venirea la Râmnic a avut multiple implica ții asupra vie ții și activității sale, asupra
vieții culturale din aceast ă urbe și chiar a cânt ării psaltice.”83
”Anul 1830 deschide seria tip ăriturilor sale cu con ținut religios și laic. Acum va tip ări lucrarea
Versuri musiceș ti ce se cântă la naș terea Mântuitorului nostru Is.Hs. și în alte s ărbători ale
anului. Aici se intituleaz ă „profesorul de muzic ă al Ș colii Naț ionale din Bucure ști", în afar ă
de colinde și cântece de stea, public ă aici și „cântece politice ști morale"; c ărticica nu con ține
și melodiile propriu-zise, ci numai indica ția de glas pe care se cânt ă aceste texte. În
continuare, va publica alte c ărți care con țin cântece de lume, lucr ări cu caracter moralizator.
Paralel cu activitat ea editorial-tipografic ă, situația familiar ă devine din ce în ce mai
dificilă, determinat ă fiind de neîn țelegerile și neajunsurile vie ții de zi cu zi. În anul 1834, luna
martie, Anica se las ă convinsă de mătușa ei, Elisaveta, stare ța schitului Surpatele, s ă-și
părăsească soțul și să se întoa rcă în mănăstirea Dintr-un Lemn, de unde fugise.”84
”La scurt timp, Anica revine al ături de so țul ei, însă nu pentru multă vreme, neîn țelegerile
provocate de neajunsurile financiare conducând la desp ărțirea definitivă a celor doi so ți în
anul 1837, dup ă zece ani de convie țuire.”85 Așa dar, de ș i ” începută sub auspicii frumoase,
nici ”înso țirea” cu Anica, nu i-a adus lini ștea așteptată”.86
”Chiar cu câțiva ani înainte de desp ărțirea de Anica, t ălmăcea Doxastarul, tomul I, dedicat
stareței Platonida a m ănăstirii Dintr-un lemn. Tot acum alc ătuiește un Heruvico -Chinonicar,
închinat ierodiaconului Chesarie de la Horezu. Tot în aceast ă perioadă de instabilitate
familială, după deschiderea Seminarului Sfintei Mitropolii, Eforia Școalelor nu a mai prev ăzut
în bugetul ei leaf ă pentru „profesorul de muzic ă vocală " așa că Anton Pann r ămâne fără
slujbă.
                                                            
82 Ibidem, p.45.
83 Alexie Al. Buzera, Coordonate ale culturii muzicale din Oltenia, muzica de tradi ție bizantin ă, ed. Reduta,
Craiova, 2003, p.163.
84 Pr. Dr. Zaharia Matei, op. cit. , p. 46.
85Ibidem, p. 47.
86 Alexie Al. Buzera, op. cit , p. 166.

42 Aceste situa ții triste au c ondus, în mare m ăsură la divorțul de a doua so ție. În anul
1838, moare mama sa, Tomaida. V ăzându-se r ămas singur pe lume, decide s ă se că sătorească
din nou, de data aceasta cu o tân ără de numai 18 ani, pe nume Ecaterina, fiica Ani ței și a lui
Asanache, fost vinicier domnesc. În ciuda opozi ției părinților, care vedeau diferen ța mare de
vârstă dintre cei doi (26 de ani), c ăsătoria a avut loc la data de 10 februarie 1840, na ș fiindu-le
pitarul Tudorache Sfetescu .
În această perioadă de revenire la normalul vie ții de familie, Anton Pann ajunse prim cânt ăreț
la Biserica Alb ă, unde va locui temporar, împreun ă cu soția sa, dup ă care se vor muta în casa
din mahalaua Bradului.”87
” Activitatea sa devine din ce în ce mai rodnic ă, atât în direc ția tipăririi de carte
bisericească , dar ș i cu conținut laic. Anul 1847 este cel mai bogat în tip ărituri: unsprezece
cărți, șase „politice ști,, și cinci cu cânt ări biserice ști, respectiv: Heruvico – Chinonicar , tom I
și II; Prescurtare din Bazul muzicii bisericeș ti și din Anastasimatar ; Rânduiala Sfintei și
Dumnezei ștei liturghii și Păresimier . Cuvântul că tre cântă tori de la începutul Heruvico –
Chinonicarului , tomul I, constituie un îndemn sincer pentru promovarea cânt ării în limba
română: „ Cântă măi frate române pe graiul și limba ta/ Ș i lasă cele streine ei de'a și le cânta/
Cântă să'nțelegi și însuți și câți la tine ascult,/Cinste ște ca fieș care limba si neamu' ți mai
mult" ”.88
” In anul 1848, anul revolu ției de la Islaz, activitatea sa editorial-tipografic ă este mult mai
redusă, reuș ind să dea la lumin ă doar patru c ărți, dintre care dou ă laice, una cu caracter
religios, Cântece de stea , ediția a IV-a ș i Privighierul, care cuprinde cântă rile vecerniei și
utreniei. în paralel cu munca didactic ă, o va desf ășura și pe aceea de cânt ăreț la biserica
Kretzulescu, unde reu șise să formeze un cor de tineri, pl ătiți cu câte 20 de lei pe lun ă .”89
” În iunie 1848, dup ă încheierea examenelor de la seminar, din cauza epidemiei de
holeră Anton Pann a plecat la Râmnic.”90
” După revenirea în Bucure ști, în iarna anului 1849 se v ă îmbolnăvi de o răceală, fapt care l-a
determinat s ă-și alcătuiască prima „adiat ă" (testament), redactat ă în versuri, la data de 21
februarie. Prin acest testament, las ă moștenire mica sa avere so ției sale, Ecaterina; fiului s ău
neascultător, Lazăr, îi lasă o sută de cărți, iar fiicei sale, Tinca, „crescut ă de Anica, mama ei"
spune să i se cumpere un inel. Cere s ă fie îngropat la m ănăstirea Viforâta, unde urma s ă se
                                                            
87 Pr. Dr. Zaharia Matei, op. cit , p.49.
88 Ibidem, pp. 54-55.
89 Ibidem, p. 55.
90 Alexie Al. Buzera, op. cit , p. 171.

43 călugărească și Ecaterina, so ția sa ”.91 Așa cum reiese din testament ” convie țuirea cu
Ecaterina se pare c ă nu i-a mai adus obiș nuitele neplă ceri.”92
”Anton Pann va supravi țui acestei r ăceli și își va continua activitatea tipografic ă pe tot
parcursul anului 1850, tip ărind câteva lucr ări politice ști, printre care ș i Spitalul amorului , în
două broș uri.
Activitatea sa didactic ă a încetat în perioada 1848-1849, semi narul fiind închis si deschis
ulterior, în anul 1851. În toată această perioadă va fi privat de an umite sume de bani,
reprezentând leafa pe anii 1848, 1849 (doar șase luni) și 1850.”93 Așa dar „datorită unui
întreg complex de împrejur ări, din anul 1848 până în 1853, Anton Pann a întrerupt șirul
tipăriturilor de muzic ă bisericeasc ă”.94
”. După o întrerupere de cinci ani, anul 1853 va fi benefic sub aspectul tip ăririi cărților
muzicale biserice ști.
Acum va da la lumin ă tomurile II și III ale Doxastarului, t ălmăcit din grece ște în române ște,
după cel scris în sistema veche, al seradului Dionisie Fotino; Epitaful sau Prohodul
Domnului , ediția a II-a, prelucrat și dat la lumin ă cu binecuvântarea mitropolitului Nifon și
Antifoane ce se cânt ă la ecteniile serii, dimine ții și ale Sfintei Liturghii.”95
” În ciuda greutăț ilor întâmpinate în ultimul s ău an de viață , 1854, reuș ește să
tipărească mai multe c ărți politice ști și încă cinci lucr ări de muzic ă bisericeasc ă: Mica
gramatică muzical ă teoretic ă și practică (cu caracter didactic) , Irmologhiu-Catavasier, edi ția
a II-a, unde adaug ă un model de recitare a Apostolului și a Evangheliei ; Noul Anastasimatar,
tradus și compus dup ă sistima cea veche a serdarului Dionisie Fotino , La Sfânta Liturghie a
lui loan Gur ă de Aur ș i La Sfânta Liturghie a Marelui Vasilie .
Chiar dac ă a avut în via ță diverse activit ăți, Anton Pann nu a renunț at la stran ă, fiind în
ultimul an al vie ții dască l la Biserica Lucaci, f ără plată . La data de 20 august 1854, va redacta
a doua diat ă (testament), sim țindu-și parcă sfârșitul aproape.
Prin acest testament las ă fiului său Lazăr tipografia, iertân-du-l de multele sup ărări
provocate, iar ca loc de îngropare î și alege acum schitul de maici Ro șioara, din ț inutul
Prahovei .
În luna septembrie a acestui an va porni într-o c ălătorie prin Oltenia, la târgul din R ăureni, cu
scopul de a vizita m ănăstirile și cunoscu ții de aici; la întoarcere, din cauza unei r ăceli
                                                            
91Pr. Dr. Zaharia Matei, op. cit., pp. 56-57.
92 Alexie Al. Buzera, op. cit. , p.167.
93Pr. Dr. Zaharia Matei, op. cit., p.57.
94 Alexie Al. Buzera, op. cit , p.174.
95 Pr. Dr. Zaharia Matei, op. cit., pp. 57-58.

44 contractate – tifos virulent – cade într-o cumplit ă suferință, care se va prelungi pân ă în ziua de
2 noiembrie 1854, când va închide ochii, împlind cuvintele din testamente : „Aici s-a mutat cu
jale/în cel mai din urm ă an/Cel ce în c ărțile sale/ Se suptscrie Anton Pann,/Acum mâna-i
încetează/Ce la scris mereu ședea,/Nop ți întregi nu mai lucreaz ă/La lumin ă cărți să
dea./împlinindu- și datoria/ Și talantul ne-ngropând,/ Ș-a făcut călătoria,/Dând altor în lume
rând".
Zilele mohorâte ale toamnei târzii n-au permis s ă i se împlineasc ă dorința de a fi înmormântat
la schitul Ro șioara. S-a hotă rât atunci s ă fie îngropat vremelnic în curtea bisericii Lucaci, din
apropiere.
Slujba prohodirii a fost s ăvârșită de arhiereul Calist Stratonichia s, înconjurat de un sobor de
preoți. Au fost prezen ți profesorii și elevii seminarului, cânt ăreți, cunoscu ți și admiratori care-
i savuraser ă scrierile.” 96

3.2. Contribuția la procesul de românire.

Mai departe ne vom ocupa de analiza metodei de traducere și românire a cânt ărilor
bisericești la Anton Pann. Vom analiza “Doamne, strigat-am” de la glas I, cu care începe
Anastasimatarul s ău, tradus dup ă cel al lui Dionisie Fotino.
                                                            
96 Ibidem, pp. 59-60.

45

46

47

48
Anton Pann, poate cel mai prolific compozitor, traduc ător și antologist din istoria
muzicii biserice ști româneș ti, expune în lucrarea “Noul Anastasimar” un adev ărat model de
traducere și românire a cânt ărilor ecleziastice. Modelul muzical ini țial este foarte pu țin
deformat și numai acolo unde este neap ărată nevoie. Problema apare, ca și în cazul lui
Macarie Ieromonahul, acolo unde accentele și numărul silabelor din limba român ă diferă de
originalul grecesc. Și totuși, “finul Pepelei, cel iste ț ca un proverb” utilizeaz ă și implică un

49 minim de instrumente, considerând c ă este importantă și respectarea liniei melodice originale.
Pe alocuri, Anton Pann insereaz ă și elemente care îl individualizeaz ă în rolul de co-autor al
operei muzicale, distincte de original, dar într-o variant ă heterofonic ă, iar nu de substan ță.
Astfel, timpii mai lungi de o b ătaie, sunt uneori diviza ți în optimi și optimi de triolet, pentru a
sublinia mai bine o idee melodic ă. De asemenea, el notează sporadic și atracția sunetelor (în
primul rând melodic, la Pann apare Ni di ez, atras de Pa, fundamentala ehului I).
Observăm și o consecven ță extraordinar ă în păstrarea modelelor melodice care revin
deasupra altor texte. Este cazul traducerii textului  (auzi-m ă,
Doamne), care folose ște aceeași figură melodic ă atât în prima enun țare a sa cât și în
încheierea cânt ării. Anton Pann, fin observator al structurilor pe care le folose ște mentorul
său, Dionisie Fotino, cl ădind o muzic ă simplă, dar spectacular ă, surprinde cele mai ascunse
sensuri pe care autorul grec le imprim ă discursului melodic, organizat într-un mod cel pu țin
excepțional.
Bineînțeles, traduc ătorul devine și un al doilea autor al opus ului spre care se apleac ă,
introducând for
mule persona le acolo unde crede c ă ar fi mai potrivit cânt ării române ști. Spre
exemplu, în finalul cânt ării “Doamne strigat-am”, Anton Pann foloseș te o formula ritmic ă
întrebuințată mai mult în spa țiul românesc. Potrivit lui Gheorghe Ciobanu și preotului Alexie
Buzera, care au oferit modele de transcriere fidel ă a muzicii bizantine pe nota ție occidental ă,
această formulă se transcrie sub forma a trei optimi eg ale de triolet. În acest fel, Pann, un
practician de prim ă clasă, provoac ă apariția unei caden țe imperfecte în Ga, ce precede
formularea caden ței finale. Se vede în aceast ă alegere experien ța sa de cânt ăreț de strană,
cântăreț care are rolul de a compune ș i a organiza structural muzica diverselor texte liturgice
care apar f ără melos.
Un pasionat al cânt ării ornamentate, în pofida declara ției sale din poezia C ătră
Cântători din prefaț a volumului Heruvico-Chinonicar ( Eu dar de multe gorgoane am fugit cât
am putut ), Anton Pann prefer ă, de multe ori, s ă dezvolte ritmic celulel e muzicale, construind
fraze bogate în ornamente, adecvate stilului stihiraric.
Prin calitatea traducerilor operelor serdar ului Dionisie Fotino (N oul Anastasim atar,
Noul Doxastar), Anton Pann îi asigură acestuia un loc de cinste în memoria psal ților și în
repertoriul aflat în uz în cea de-a doua parte a secolului al XIX-lea și se afirm ă pe sine însu și
ca un mânuitor iscusit al artei psaltice, f ără egal de-a lungul veacurilor.

50

Concluzii

Muzica bizantin ă s-a născut și a evoluat odat ă cu dezvoltarea cultului cre știn. Muzica
de sorginte bizantin ă a fost o realitate obiectiv ă, făcând parte integrant ă din trecutul îndep ărtat
de artă și cultură al poporului român. Aceast ă artă specifică s-a păstrat, s-a dezvoltat, s-a
transmis într-un evident spirit tradi țional, prin manuscrise da torate unor muzicieni-copi ști
români, buni cunoscă tori ai cânt ării și scrierii neumatice, care au deschis școli pe lâng ă marile
locașuri mănăstireș ti cum a fost, de exemplu, Școala de la Neam ț din secolul al XV-lea, sau
așa numita de noi Școală muzicală de la Putna, atestată în secolele XV-XVI, sau cea de la
Mitropolia Bucure știlor, din secolele XVII-XVIII.”97
Traducerea primelor c ărți liturgice în limba român ă începe în prima jum ătate a
secolului XVI, iar tip ărirea lor, în a doua jum ătate a aceluia și secol. Traducerea c ărților de
strană după care se cânta, cu excep ția Octoihului, s-a început cu un secol mai târziu.”98
Prima etap ă de românire a cânt ărilor eclesiastice o g ăsim la Filothei sin Ag ăi Jipei în
Psaltichia româneasc ă (1688-1713). Ac țiunea de românire a cânt ării biserice ști din secolul al
XVIII-lea a determinat apari ția primelor manuscrise muzicale române ști, realizate de Filothei
Jipa, Ioan Duma, Constantin ftori psalt, Na um Româniceanu, Mihala che Moldovlahul, Iosif
de la Neam ț.”99
„Românirea ”, cuvânt întrebuin țat pentru prima dat ă de Anton Pann, este o no țiune ce
se referă în general la procesul complex cultural istoric pe care întreaga noastr ă viață și
cultură (limba, scrierea etc.) și-au dobândit atât un con ținut cât și o formă de sine st ătătoare
româneasc ă. Anton Pann, poate cel mai prolific compozitor, traduc ător și antologist din istoria
muzicii biserice ști româneș ti, expune în lucrarea “Noul Anastasimar” un adev ărat model de
traducere și românire a cânt ărilor ecleziastice
De asemenea, Macarie Ieromonahul r ămâne personalitatea marcant ă a muzicii biserice ști
românești din secolul al XIX-lea, având o contribu ție deosebit de important ă la procesul de
românire a cânt ărilor și de transmitere a lor, prin manuscris sau prin editarea de că rți.
Totodată Macarie ia atitudine împotriva obicei ului care era deprins în acea perioad ă, de a se
                                                            
97 Titus Moisescu, op. cit . p. 9.
98 Sebastian Barbu Bucur, Tezaur muzical românesc de tradi ție bizantin ă, sec. XVIII-XXI (1713-2013), volum
aniversar. 300 de ani de românire a cânt ărilor sacre de tradi ție bizantin ă, Ed. SemnE, Bucure ști, 2013, pp.15-16.
99 Alexie Al. Buzera, Cultura muzical ă de tradiție bizantin ă din sec. al- XIX-lea, Fundația scrisul românesc,
Craiova, 1999, p. 6.

51 laiciza caracterul cânt ărilor biserice ști, cu inten ția de aliniere la moda vremii și de a satisface
gustul grecilor”100. Trăsăturile stilistice și de interpretare româneasc ă s-au definitivat în
secolul al XIX-lea, când cultura noastr ă, o dată cu ea și muzica, a intrat în etapa nouă a
renașterii naționale, când muzicalitatea limbii impunându-se, leg ătura dintre text și melodie a
dus la o unitate indisolubil ă și când muzica psaltic ă de pe teritoriul României a dobândit un
specific na țional inconfundabil.”101

                                                            
100 Arhidiacon R ăzvan – Constantin Ștefan ,op. cit , p.90.
101 Sebastian Barbu Bucur, op. cit., pp. 11-12.

52 Bibliografie

1. Bucur, arhid., Barbu, Sebastian, Mihalache Moldovlahul, II, Anastasimatar , ed.
Muzicală, București, 2011
2. IDEM, Tezaur muzical românesc de tradi ție bizantin ă, sec. XVIII-XXI (1713-2013),
volum aniversar. 300 de ani de românire a cântărilor sacre de tradi ție bizantin ă, ed.
SemnE, Bucure ști, 2013.
3. Bulei, Ion, Scurtă istorie a românilor ,ed. Meronia, Bucure ști, 1996
4. Buzera, pr., prof., uni v., dr., Alexie, Al., Coordonate ale culturii muzicale din
Oltenia, muzica de tradi ție bizantin ă, ed. Reduta, Craiova, 2003.
5. IDEM, Cultura muzical ă de tradi ție bizantin ă din sec. al- XIX-lea , Fundația scrisul
românesc, Craiova, 1999.
6. Georgescu, Vlad, Istoria românilor de la origini pân ă în zilele noastre , ed.
Humanitas, Bucure ști, 1992.
7. Ionașcu, Pr., Prof., Dr., Stelian, Paul Constantinescu și muzica psaltic ă româneasc ă,
Ed. Institutului Biblic și de Misiune al Biseric ii Ortodoxe Române, Bucure ști, 2005.
8. Ionescu, C., Gheorghe, Lexicon ,al celor care de-a l ungul veacurilor s-au ocupat cu
muzica de tradi ție bizantin ă în România, ed. Diogene, Bucure ști, 1994.
9. Macarie, Ierom
onahul, Anastasimatar, tipărit cu binecuvântarea Prea Fericitului
Părinte Teoctist, edi ție îngrijită și diortosit ă de diacon Cornel Coman și Gabriel Duca,
ed. Bizantin ă, București, 2002.
10. Macarie, Ieromonahul, Opere I, Theoriticon, ediție îngrijită cu studiu introductiv și
transliterare de Titus Moisescu, ed. Academiei repubilcii socialiste România,
București, 1976.
11. Mateescu, Constantin, Drumurile lui Anton Pann , Editura Sport-Turism , Bucure ști,
1981.
12. Moisescu, Titus, Cântarea monodic ă bizantin ă pe teritoriul României, Prolegumene
bizantine II, va riante stilistice și de formă în muzica bizantin ă , ed. Muzical ă,
București, 2003.
13. Moldoveanu, conf., dr., Nicu, Macarie Ieromonahol, (1770 – 1836), traducător,
compozitor, copist,tipograf, în B. O. R. Anul CVIII, nr.1-2, Ianuarie-Februarie, 1991
București.

53 14. Moldoveanu, conf., dr., Nicu, Necula, pr. pr of. dr, Nicolae, Stanciu, pr. prof. dr,
Vasile, arhid., Bucur, arhid. prof . dr, Barbu, Sebastian, (coord.), Dictionar de muzic ă
bisericeasc ă româneasc ă, ed. Basilica, Bucure șt, 2013.
15. † Nifon, N. ,Ploeș teanu, Carte de muzică bisericească pe psaltichie și pe note liniare,
pentru trei voci, tipărită în tipografiile Joseph G öbl („Gutenberg”), a Că rților
Bsericeș ti și Carol Göbl, 20, Strada Dómneì, 1902.
16. Pann, Anton, Heruvico-Chinonicar, transliterare, diortosire și tehnoredactare
computerizat ă de Mihai Corcodel (redactor șef), Arhid. Adrian Olarean, Arhid. C ătălin
Țăruș, Iulian Pruiu, C ătălin Cernătescu, ed. Didahia Severi n, Drobeta Turnu Severin,
2012.
17. Stoica, Diac., Constantin, Iustin, Corul Vlaho- Bizantin, Muzica sacr ă a epocii
brâncoveneș ti, 2014.
18. Ștefan, arhid., Constantin, R ăzvan, Stihirile dogmatice anastasisme ale vecerniei
sâmbetelor octoihului, Izvoarele liturgice și tradiția muzical ă (din secolul al XI-lea
până în prima jum ătate a secolului al XIX-lea) , ed. Basilica, Bucure ști, 2014.
19. Visarion, Ieromonahul, Stihirarul, Tomul al II-lea, ianuarie-august, tipărit cu
binecuvântarea ÎPS Teofan Arhiepiscopul Ia șilor și Mitropolitul Moldovei și
Bucovinei, edi ție diortosit ă și îngrijită de Gabriel Duca, ed. Doxologia, 2013.
20. Zaharia, Pr. Dr., Matei, Profesorul, protopsaltul și compozitorul Anton Pann , 1797-
1854, ed. Basilica, Bucure ști 2014.
21. Web site, http://www.ipedia.ro/revolutia-franceza-446/