TEORETIZAREA MODEI ÎN CONTEXTUL IDENTITĂȚII CULTURII CONTEMPORANE COORDONATOR ȘTIINȚIFIC DOCTORAND PROF. UNIV. DR. ALEXANDRA IONESCU TITU ONDINA-… [601596]

1

MINISTERUL EDUCAȚIEI ȘI CERCETĂRII ȘTIINȚIFICE
UNIVERSITATEA DE VEST DIN TIMIȘOARA
FACULTATEA DE ARTE ȘI DESIGN
I.O.S.U.D.

TEZĂ DE DOCTORAT
TEORETIZAREA MODEI ÎN CONTEXTUL
IDENTITĂȚII CULTURII CONTEMPORANE

COORDONATOR ȘTIINȚIFIC DOCTORAND: [anonimizat]. UNIV. DR. ALEXANDRA IONESCU TITU ONDINA- OANA TURTURICĂ

TIMIȘOARA
2015

2

TEORETIZAREA MODEI ÎN CONTEXTUL
IDENTITĂȚII CULTURII CONTEMPORANE

3
CUPRINS

Introducere……………………………………………………………………………………………………………. 5
Capitolul I
Contextul culturii contemporane
I.1. Percepția vestmantului din punct de vedere vizual……………………………………………. 12
I.2. Abordarea modei din perspectiva sociologilor Georg Simmel, Roland Barthes și Walter
Benjamin…………………………………………………………………………………………………………….. 17
I.3. Recurențe în modă ………………………………………………………………………………………. 27

Capitolul II
Corpul uman- temă a dezbaterilor contemporane
II.1. Semnul antropomorf în limbajul vizual contemporan
II.1.1. Arta contemporană și problematica esteticului………………………………………….. 38
II.1.2. Declinul conceptului de frumos……………………………………………………………… 44
II.1.3. Problematica expresionismului și reprezentarea umană în perspectiva
expresionistă……………………………………………………………………………………………………….. 47

II.2. Figura umană între tip și diversitate
II.2.1. Corpul uman- o problemă centrală a discursului contempora n……………………. 51
II.2.2. Influențele evoluției artistice asupra modei …………………………………………….. 56
II.2.3. Expresivitatea identității din perspectiva armoniei formelor
dominante…………………………………………………………………………………………………………… 61

4

Capitolul III
Radăcinile modei sec.XXI preluate din sec. XX
III.1.1. Aspecte ale modei sec.XX și XXI………………………………………………………… 68
III.1.2. Problematica esteticului în arta contemporană……………………………………….. 75
III.1.3. Evoluția modei în raport cu arta – Influențele evoluț iei artistice asupra
modei………………………………………………………………………………………………………………. 81
III.2. 1. Aspecte ale senzualității în design………………………………………………………. 83
III.2.2. Aspecte sociale …………………………………………………………………………………. 88
III.2.3. Imaginea de sine – atitudini în modă……………………………………………………… 94

Capitolul IV
Gramatici formale ale limbajului artistic și limbajului modei
IV.1.1.Avangarda…………………………………………………………………………………. …….. 105
IV.2.1. Perspectiva conceptuală……………………………………………………………………… 109
IV.3.1. Expresivitate și senzualitate………………………………………………………………… 121

Concluzii ………………………………………………………………………………………………………… 132
Bibliografie …………………………………………………………………………………………………….. 135
Listă reproduceri ……………………………………………………………………………………………. 142
Index nume ………………………………………………………………………………………………………. 147

5

INTRODUCERE

Teza de doctorat „ Teoretizarea modei în contextul identității culturii contemporane ”
reprezintă un studiu de cercetare care demonstrează importanța teoriei modei care impune și
presupune ideea unui domeniu complex în care se explică spațiul tot mai important ocupat de
vesti mentație în sfera culturală. Pornind de la definirea modei acest studiu teoretic se referă la
un segment al mișcărilor și tendințelor sociale în care noile t renduri se nasc din conexiunil e
dintre tehnică, artă și design printr -o abordare interdisciplinară care este utilă unei întinse
palete de profesii conectate la promovarea stilurilor de viață, cu tot ce presupune acest lucru
în societatea contemporană , de la „uniformizarea” indivizilor prin producția de masă și până
la industriile de frumusețe .
În domeniul designului vestimentar cercetarea imaginii de modă înseamnă aflarea valorii
ei simbolice prin reliefarea ambianței materiale, sociale și culturale din care s -a născut prin
raportare la formele de analiză a imaginilor care ne apropie de înțelege rea semnificației
vestimentației ca atitudine în fața unei realități cotidiene. Miturile colective se modifică în
funcție de politică, literatură , media sub toate formele ei reprezentând refigurarea realității nu realitatea însăși. Moda este în legătură d irectă cu „falsele mituri individuale și colective”
devenind astfel ea însăși o formă a esteticii populare și o formă de cunoaștere și exprimare a personalității proprii. Procesul de dezvoltare personală este foarte complex și se manifestă
adeseori în aleg erea îmbrăcămintei exprimând necesitatea psihologică, apartenența socială și
propriul set de valori al e individului.
O atenție deosebită am acordat cadrului estetic și cultural în care moda este o sinteză între
ambivalenț a și pluralitatea modernismului ca punct de plecare al ideilor moderinste prin

6 abordările culturale și artistice care descriu același lucru – paradoxul modernismului este și
paradoxul modei. De la începutul secolului XX, designul de modă folosește toate mijloacele
de expresie ale artelo r ocupând un important loc în domeniul artelor decorative ambientale .
Decorativismul subînțeles al vestimentației, în sens tradițional este treptat refuzat în favoarea unor demersuri conceptuale. Dacă la sfârșitul secolului XIX, opera de artă se configura ca un
produs manufacturat de om având caracteristici estetice umaniste, specifice lumii interioare a creatorului, odată cu nașterea artei moderne, practicile vizuale au dobândit un bogat subtext
conceptual.
Astfel e xemplul concret al rolului pe care îl joacă vest imentația în selecția colectivă este
ilustra t foarte bine de sistemul modei prin c reatorii de modă care își oferă noile idei care pot fi
acceptate, aprobate și rearanjate de consumatori, lideri de opinie, manufacturieri etc. devenind
în acest mod vectorii transfo rmării unei propuneri în modă. In capitolele dezvoltate din cadrul
lucrarii de cercetare prezente am analizat faptul ca m oda este o combinație de valori, motiv
pentru care oamenii găsesc conotații specifice hainelor ș i podoabelor în vederea schimbarii
înfățișării raportându -se frecvent la diferențele culturale și de imagine. Conceptele majore
care definesc cultura – creație, valoare, simbol, stil, limbaj, comunicare – se constituie în
instrumente metodologice pentru cercetarea structu rilor estetice generate de produsele
culturale, încluzând aici și vestimentația. Astfel, f ormele vizuale care produc reprezentări ale
societății, așa cum o face vestimentația, sunt expresii ale concepțiilor despre propria
identitate, formulate prin interac țiunea dintre indivizi și din relațiile lor cu mediul.
În altă ordine de idei, menționez accentuatele schimbări ale culturii vizuale în postmodernism
prin intermediul desegregarii și heteroglosiei codurilor și stilurilor vestimentare. Forma și
calitatea hainelor, culoarea, stilul și, în mod particular, silueta, reflectă o infinită fragmentare în istoria costumului occidental și în convențiile din cadrul acestuia . Practic, aproape că nu
mai există convenții, reguli generale sau trăsături definitorii în sensul identificării unui grup foarte mare de indivizi. A cest lucru nu împiedică existența unui sistem bine articulat al modei
vestimentare în care aceste rupturi, antiteze sau contradicții , fracturi ale convenționalului, își
au locul în câmpuri culturale plura liste.
Lucrarea prezentă, „Teoretzarea modei în contextul identității culturii contemporane ” este
structurată în patru parti: „Contextul cultural contemporan”, „Corpul uman- temă a
dezbaterilor contemporane”, „ Radăcinile modei sec.XXI preluate din se c. XX ”și „Gramatici
formale ale limbajului artistic și limbajului modei”.

7 Pe parcursul tezei exemplific și justific la nivel teoretic e xtinderea medium -urilor de
manifestare artistică cu caract er integral, precum și tipul de creații care se situează p rin
originalitatea lor la limita între concept artistic și tehnică, definitoriu de altfel pentru modă în
general dar mai ales pentru cea revendicată din experimentele avangardist e, constituind un
nou model al procesualității artistice spre o artă „integrală” care propune depășirea radicală a
genurilor artistice consacrate, precum pictura, sculptura, arhitectura.
Așadar, designer -ul de modă este creatorul unor informații noi, surprinzătoare, adesea
neînțelese de marele public, puterea modei venind tocm ai din a ceastă șocare a opiniei publice,
a receptorului. Dupa anii 50, 60, s epararea de semnificație face ca semnul vestimentar să își
piardă caracterul de semn, devenind un simplu obiect. Moda tinde astfel să asigure un
echilibru între dorința de conforma re și voința de deosebire, e xpresie simbolică a prestigiului
și a statusulu i. Conceptului de prêt -à-porter , ca direcție a modernității vestimentare și a
democratizării design- ului creativ oferă un câmp de cercetare inovatoare avangardistă.
Aprofundând anal iza acestei perspective, moda capătă semnificații diferite în cadrul noilor
generații carora prezentul, se înfățișează ca actualitate și cotidianeitate. Un exemplu punctual ar fi cel oferit de imaginile Pop Art ale lui Warhol care au influențat puternic mo da la fel ca și
imaginile lui Mondrian regăsite pe rochiile lui Yves Saint Laurent. Dorind să schimbe dominația vestimentației couture, originala mișcare de modă Pop -art, a avut și un substrat
politic printr -o reacție artistică a artei abstracte și a desig n-ului cu folosirea satirică și ironică a
publicității și a obiectelor din cotidian, a unicatelor vestimentare și a veșmintelor obiect. În
acest context statutul operei de artă este remodelat în noile condiții de reproductibilitate în
cadrul cărora se prob lematizează relațiile artei cu societatea în contextul erei informaționale,
analiza critică a culturii media, dar si interfazarea acesteia.
Mijloacele stilistice proprii modei, asociate cu avangarda artistică fac din desig -nul
vestimentar un produs artistic. Luând în considerare contextul în care aceste produse sunt
prezentate obiectul vestimentar are pe lângă parti cularități tehnice și economice și o valență
psihologică. E xtinderea coordonatelor sale este legată de procesul de diversificare și nuan țare
a necesităților de consum, care atrag după sine o segmentare mai profundă a cererii și
necesitatea diversificării ofertei.
Caracterul semiotic al modei se manifestă prin faptul că moda presupune întotdeauna un
observator, un public care să vadă aceste creații vestimentare dar trebuie subliniat că un obiect
devine semn numai dacă este încărcat cu semnificație, printr -un proces conștient, intenționat,
efectuat de om.
Pentru fluidizarea discursului teoretic în lucrarea prezentă s-a impus precizare a

8 concep telor cheie, vehiculate de modă demonstrând că i n sec . XX, XXI , moda devine un fenomen
iar îmbrăcămintea, un puternic instrument de valorizare socială dincolo de diversitatea
formală și funcțională a hainelor, care marchează istoria vestimentației și pe lângă consistența
legată de particularitățile de realizare tehnică și de destinație de întrebuințare, acestea prezintă
și o formă de comunicare. În sfera modei, reputația autorului este cel mai important element
care este preluat în difuzarea noulu i produs.
Demersul de cercetare cuprinde în plan informativ, sectoare de cunoaștere importante,
referitoare la fenomenul de modă: socialul, istor icul, economicul și artisticul. Lucrarea se
dezvoltă prin intermediul unei metodologii de studiu specifi ce cazurilor și domeniilor modei
vestimentare, cu accent pe aspectele calitative, fapt ce permite, prin însumarea datelor și
recompilarea lor, formularea unor concluzii ce permit o mai bună înțelegere a fenomenului.
Conceptele sunt unitățile de bază ale analizei care imprimă relevanță și continuitate
fenomenului. Adunarea datelor și consemnarea lor a condus la interrelaționări care au permis
captarea unor elemente definitorii și relevante pentru temă și pentru conceptualizarea ei.
În documentarea segv ențială am utilizat surse web – biblioteci electronice universitare,
open source, site -uri specializate în sociologie, artă, antropologe, design, arhitectură, modă,
etc. Trebuie subliniat faptul că istoria costumului este departe de a se confunda, cu istor ia
modei vestimentare.
Lucrarea de doctorat își propune o analiză a vestimentației secolelor XX, XXI care pe
parcursul deceniilor s -a conturat prin raportul cu socialul și ideologiile contextului istoric ,
fiind considerată, fie o formă de înnoire și de de schidere, fie una de transgresiune, snobism
sau decadență. Într-o interpretare contemporană a acestui fenomen controversat se conturează
și un raport direct proporțional între moda și bunăstarea economică. De fapt aceasta este
esența modei: locuri, timpur i și fapte, marcate și modificate, material și imaterial, cu mici
accente textile. Moda este un proces care presupune crearea unor noi coduri culturale și de
reprezentare, este o atitudine care s -a generalizat în timp, luând forma unei sensibilități
colect ive. Există tentația de a căuta o coerență formală a lucrurilor gândite de creatori
profesioniși sau apărute spontan în moda vestimentară. Mult mai complexă decât este
percepută, chiar și de către cei care o instrumentează sau se pregătesc să devină specialiști în
acest domeniu, lumea modei se afirmă ca un mediu, un centru metaforic al schimbărilor
vizuale și plastice.

9

I.1. De la stanga la dreapta: Naeem Khan , Erdem , Mary Katrantzou , Dolce & Gabbana – la Bergdorf
Goodman . Vitrină pentru Fifth Avenue în cadrul saptamanii modei de la New York, artist Eva Petrik ,
instalație intitulată „ Personal UNiVERSEs,", 2015.

10

I.2. Anti- Fashion un manifest pentru decada urmatoare de Lidewij Edelkoort,
http://subtractioncutting.tumblr.com/post/111399821276/well -said-li-edelkoort -as-london- gears -up-for

11

CAPITOLUL I
Contextul culturii contemporane

12

I.1. Percepția vestmântului din punct de vedere vizual

De la începutul secolului XX, arta a adoptat politica efemerității în care imaginarul
vestimentar ocupă un loc de actor pe scena artei ca material, suport, simbol, dar mai ales ca
substitut al cor pului, devenit subiect și obiect al acestei efemerități. Designeri, fotografi,
jurnaliști, lucrează în echipă la propunerile vizuale pentru care folosesc adeseori referințe
clare la artele plastice, istori e și contemporane itate. Noile genuri artistice s -au conturat treptat,
în contextul păstrării mediilor tradiționale.
Pentru mișcările de avangardă, arta exprima o ideologie programatică anti -tradiție, idee
fundamentată în „ Manifestul” care va dori să producă o mutație radicală în structura operei de
artă, punând problema “integralității” ei, bazată pe fuzionarea genurilor artistice, ceea ce
afecta în mod direct s tatutul fiecărui gen în parte , considerat în sine incomplet. Frontierele
actuale ale „lumii artei” au fost trasate în cursul procesului de cucer ire a acesteia, care a durat
mai multe secole, înscriindu -se în contextul mai larg al unei speci alizări a activităților sociale
subordonate propriilor lor logici. Moda și arhitectura își construiesc punțile de legătură pe
baza unor principii vizuale și int electuale comune: am bele intervin în mediul ambient pe care
îl definesc spațial prin structură, volum, funcție, proporție și material. Însăși ideea de artă s -a
schim bat de -a lungul timpului în funcție de matricea culturală generală a societății în care s -a
dezvoltat. Elementele vestimentare au o viață proprie, se pot transforma în forme
independente de corpul uman și să se subordoneze unor structuri spațiale care subliniază
anumite părți ale corpului, se transformă în structuri autoportante.
În istori a gândirii estetice s-a trecut de la noțiunea generală de frumos – cea a frumosului
metafizic – la noțiunea clasic -clasicistă a frumosului. Aceasta a intrat în criză, când
romantismul, la început de secol XIX, a impus sublimul în fruntea categoriilor estet ice,

13 trecând de la evidențierea frumuseții lumii la ideea frumosului din artă , și s-a produs, prin
urmare, trecerea de la o teză metafizică la concretizarea și obiectivarea ei. Trecerea de la o
separare voită a artelor majore de cele declarate minore (toat e artele decorative și industriale),
spre o permeabilitate a granițelor ce permite amestecul unor genuri diferite produce artiștii
care simt impulsul să facă aceste metisări.
Dincolo de dimensiunea patrimonială ș i artistică a croitoriei de lux, moda degajă un
sentiment al reușitei și al strălucirii care poate seduce spațiul artistic dar în care nu poate fi
negată nici puterea de atracție a artei. „Creațiile de lux, îmbină perfecțiunea compoziției
vizuale cu impecabile tehnici de modelare, țesere, coas ere și brodare, ca rezultat al unui
demers artistic autentic. Marile muzee contemporane instituționalizează croitoria, iar croitorul
– dat fiind demersul său creativ, cu tot ce implică acesta – este asimilat unui artist. El își
expune astăzi crochiurile, m odele, concepe acțiuni performance sau își prezintă propriul
atelier, asemenea artiștilor, așa cum o fac Viktor & Rolf, Balenciaga, Christian Lacroix sau
Miuccia Prada .1

1 Emilie Trochu, Dans l'air du temps , L'ART ET LA MODE, Evene.fr, 2009
http://www.evene.fr /arts/actualite/art- mode -haute -couture -tendance

14

Fig. I.3. Expozitia care celebreaza 20 de ani de la infiintarea brand -ului Maison Martin Margiela, 31.05.2010,
Fashion Museum Province of Antwerp , Sommerset House, London,
sursa: http://www.livincool.com/eventi/margiela -exhibition -sommerset -house , jpg.
Caracterul temporal și punctual al modei este una dintre trăsăturile definitorii ale acesteia,
dar așa cum afirmă Roland Barthes în lucrarea sa de referință pentru teoria modei, ( Système
de la mode ,1967), moda dezvoltă un limbaj cu reguli și structuri proprii deci trebuie
interpretată pe baza formelor sale specifice. Înțeleasă în termenii figurativului și abstractului,
îmbrăcămintea se relevează ca un obiect estetic iar o piesă vestimentară modernă poate fi
considerată figurativă pentru că reprezintă anato mia umană, pe care o redesenează mereu,
ajustând tiparele și schimbând idealurile de frumusețe. Îmbrăcămintea modernă este figurativă pentru că este antropomorfă, canonică, respectând corpul uman, spre deosebire de
vestimentația antică compusă din tunici ș i mantale , care era o artă care ascundea configurația
corpului uman, definind forme abstracte.
“ Expresivitatea veșmintelor reprezintă o interfață de comunicare specifică, ce se naște din
interiorul expresiei, pe care se g refează, cu mijloacele de com unicare artistică, binomul semn –
simbol, cu sens comunicațional . Concluzia care se desprinde din studiile multor teoreticieni ai

15 artei “2
Studiile lui Ado rno asupra esteticii receptării prezintă unele teze de bază ale industriei
culturale: structura de marfă a societății moderne; tendința de monopolizare a tu turor
sectoarelor societății și bineînțeles, a mass -media; reacția societății în fața nesiguranței și
temerilor printr -o creștere a elementelor sale conformiste; existența antagonismelor sociale în
domeniul cultural. Odată asigurat succesul unei formule stilistice, industria culturală o
programează pentru producția de serie. Arta devine, în acest mod, bun de consum, adică un
,,lucru printre lucruri”. Prin manipularea emoțiilor sau impulsurilor mimetice ale subiectului,
ea este un vehicol al psihologiei ,,spectatorului”. Arta pierde astfel rațiunea sa de a fi și se
integrează perfect în lumea industriei culturale. Ades eori, achiziționarea unei haine nu
înseamnă doar înscrierea în tendințe, ea trebuie să placă, așa cum place sau nu place o operă de artă. Pe de o parte, îmbrăcămintea folosește toate mijloacele de expresie ale artelor și, de la
începutul secolului XX, design- ul de modă, creația vestimentară, a ocupat un important loc în
domeniul artelor decorative ambientale. Unul din t raseele de evoluție a unui stil în modă este
determinat de „ un proces organic ” – atribuit modernismului – care își conservă articulațiile
dintre o etapă și următoarea și care nu se schimbă niciodată, construind o modalitate de
reinventare permanentă, de modificare, până la punctul dispariției, însă fără a genera fracturi
majore. Al doilea traseu de schimbare, cea cultivată de avangarda istorică, rupe legătura
dintre artă și obișnuit și se manifestă într -o nouă artă, o nouă arhitectură, o nouă manieră de
abordare a vestimentației, ruptă și ea, de realitatea cotidiană. este că mimesis -ul stă la baza unei estetici pentru care frumusețea este scopul suprem
al artistului. Idealul uman de f rumusețe către care tinde o anumită colectivitate, la un anumit
moment al istoriei sale, devine idealul estetic al epocii .

2 Rene Huyghe, Dialog cu Vizibilul Ed. Meridiane, București, 1981

16

Fig. I..4-5. Laura Baruel, Mountainscape, instalație, tehnică mixtă, 2013, sursa:
http://www.americanbighair.com/blog/2013/11/19/mountainscape -by-laura -baruel

17

I.2. Abordarea modei din perspectiva sociologilor Georg Simmel, Roland Barthes ș i
Walter Benjamin

„ Moda este oglinda societații în care există. Este atât un fenomen cultural, cât și o afacere
extrem de complexă și ca atare, reflectă atitudinile sociale, economice, sexuale si politice ale
epocii din care face parte.Diferită de costumul ceremonial și național, moda este caracterizată
de schimbarea permanentă, perpetuă. Evoluează fară încetare, determinată nu de necesitate ,
ci de un întreg sistem extrem de complex și adânc,îin cadrul căreia diferențele sociale,
noutatea în materie de formă (croi) și considerațiile economice determină schimbarea.”3
Principiile de bază a le fluctuațiilor și curentelor în modă depind de acceptarea sau
respingerea consumatorului, ele neținî nd cont de preț . Extremele în modă dau naștere la
mișcări „abrupte”. Factprii care accelerează moda și mișcările acesteia sunt direct legate de comunica re, mass – media, condiția economică bună, creșterea competivității, mobilitatea
socială și psihologică, nivelul educației și rolul femeii în societatea modernă precum și de schimbările fiecărui sezon. La polul opus f actorii care încetinesc evoluția în modă sunt cei
care privesc aspectele culturale, religioase sau politice precum și condițiile economice proaste.
Teoriile mișcării în modă sunt structurate în trei concepte diferite: infiltrarea tendințelor în
modă de jos în sus (teorie cunoscută sun numele de Trickle- up theory ) care presupune
asumarea faptului că tendințele încep printre tineri sau prin grupurile sociale cu venituri scăzute și urcă către cei mai in vârstă sau cei cu un venit mai ridicat ( ex. Fiind articolele
vestimentare din piele sau gean s rupti sau tratați, trenduri provenite din subcultura maselor și
răspândite în cadrul diferitelor categorii sociale); infiltrarea de sus în jos (Trickle- down
theory ) descrisă de Vebel în 1899 și preluată de sociologii Laver și Simmel care presupune
faptu l că tendințele în modă încep printre cei din clase mai înalte sau printre liderii modei

3 Mairi Mackenzie, “…isme – sa intelegem moda”,Editura Enciclopedia Rao, 2005,p.1

18 urmând apoi o mișcare de coborâre către masele sau cei ce sunt interesați de trend (este un
tipar nou în sociologia și dinamica modei, format după cel de -al doilea Răz boi Mondial
exemplu în acest caz îl constituie influența asupra modei dată de Jackie Kennedy și Prințe sa
Diana sau ținutele de inspirație army/ navy). Această teorie este ceam mai veche și cea mai
acceptată din istoria modei. A treia teorie este cea a flu xului orizontal (Trickle- accross
theory – dezvoltată de sociologii King și Robinson) asumată prin ideea că moda se mișcă
orizontal, printre grupuri cu un statut social similar de la cei ce dau trendul la cei ce ii urmăresc. Aceasta presupune faptul că memb rii fiecărui grup social își urmăresc liderii pentru
a le împrumuta imaginea sau sunt influemțați de imaginea altui lider „alunecând” spre acea direcție. Caracteristicile și factorii care determină schimbările rapide în modă sunt determinați
de aspectele s ociale, de diferența dintre aparență și identitate , de cultură și de aspectele
directe ale culturii populare , de căutările modernității în dorința de a rămâne veșnic tânăr
precum și în aspecte legate de gen, sexualitate, mișcările marketing- ului , produc ția în masă și
distribuția în sistem. „Falsele mituri ale socetății moderne”(Umberto Gariberti) sunt reprezentate de miturile individuale precum dragostea maternă și miturile tinereții și fericirii
care pun în discuție propria identitate și in care ideile individului în raport cu tendințele devin
un „arest al propriei persoane” și în miturile colective ale perioadei contemporane precum
mitul pieței, al creșterii, al războiului și cel al psihoterapiei caracterizat prin tendința
individului de a -și crea o v ulnerabilitate psihologică de multe ori închipuită. Miturile colective
se modifică în funcție de politică, literatură , media sub toate formele ei reprezentand refigurarea realității nu realitatea însăși.

19

Fig. I..6. Meejin Yoon, Möbius Dress , 2004, Photo courtesy J. Meejin Yoon /MY Studio,
sursa: http://designersparty.com/entry/Mobius -Dress -Meejin -Yoon , jpg

Moda este în legătură directă cu „ falsele mituri individuale și colective ”, în special cu cel al
tinereții și fericirii. Individul contemporan tinde să își trateze corpul ca obiect care trebuie să
il reprezinte, dar și care trebuie construit, fiind mereu nesatisfăcut de imaginea obținută prin
abordările vestimentare, diete, exerciții fizice și intervenții chirurgicale. Secolul XX
reprezintă era producției în masă, a consumului în masă, și a mass mediei în general. Moda a devenit ea însăși o formă a estetici i populare și o formă de cunoaștere și exprimare a
personalității proprii. Dezvoltarea tehnologiei, a industiei țesăturilor a determinat realizarea articolelor vestimentare mult mai confortabile, mai ieftine și mai atractive pentu o mai mare
proporție din populație. Jumătatea secolului XX este marcată de creșterea consumului în masă a articolelor vestimentare, fapt care a determinat creșterea producției și a promovării
modei prin publicitate, ducând la diversitatea nelimitată de astăzi și micșorând interva lele de
schimbare a modei la 10 ani, element care la începutul sec. XXI a suferit o mărire a vitezei
schimbărilor chiar de la un sezon la altul, diminuând mai mult timpul alocat unei amunite
tendințe.
În sensul cel mai larg, moda ca și arta, include o biecte ș i efort creativ cu un design care să
satisfacă orice gust. Aparținând artel or aplicate, moda ne introduce în experiența esteticii î n
care frum usețea este înrudită cu expresivi tatea. Spre deosebire de pictură si sculptură, moda,
așa după cum am prec izat anterior, aparținî nd artelor aplicate asemeni arhitecturii și design-

20 ului de interior, îi cores pund un set mai larg de trebuințe. A cestea trebuie să se supună
utilitarului într -o formă estetică cât mai adecvată necesităilor, nevoilor culturale ș i soci ale.
De aceea atributele estetice pot fi factori determinanți în alegerea consumatorului.
„Studiul modei este exhaustiv, nu se limiteaza doar la haine de marcă, haute couture , reviste
fashion sau elitei sociale. Aspectele conexe, de ordin politic, economic, cultural, conexe
producției consumului de modă au impacat asupra tuturor sectoarelor societatii…Moda este un
element esențial în construirea și transmiterea identitătii sociale a individului, ajutând la
stabilirea clasei sociale , a preferintel or sexuale, a varstei, a etniei, a raportului masculin –
feminin vs androgin , exprimând preferințele culturale ale individului…evolutia în modă și reacțiile publicului, adesea extreme, au evidențiat și au contribuit la abordarea prejudecăților
sociale ad ânc înrădăcinate, abuzuri raportate perspectivelor etnice, religioase sau sexuale,
diversele minorități etnice și clasele muncitoare.”
4
Creativitatea estetică exprimată în modă
prin căile de expresie plastică : culoare, formă, volum, textură, conotație cul turală – au un rol

4 Mairi Mackenzie, „…isme – sa intelegem moda”, Editia e nciclopedica Rao, 2005, p.1

21

Fig.I..7. Fotograf Villarrubia, "Persephone", 2014, catalog online, Stylists: Mario Ville (Kattaca)
Make up & Hair: Rocio Cuenca, Model: Didi Maquiaveli
sursa: http://schonmagazine.com /schon25 , jpg,

22
important în procesul educațional și estetic, terapeutic într -un anumit context, dat de o
cazuistică pe cât de vastă pe atât de diversă.
Comunicarea estetică figurează atat în teoria clasică, cât și în cea modernă; în estetica
clasică, ea este cel mai adesea asociată cu inspirația; în estetica modernă, este pusă în relație
cu teoriile expresiei. In cea din urmă, se pune accent pe relația dintre creator și modul de a
gândi a publicului acesta din urmă preluând într -o formă mai atenu ată creația și mesajul
artistic. Intr -o altă versiune, mesajul exprimat poate avea ca sursă inconstientul, în care ideile
artistului sunt luate drept pretext, punct de plecare, prezența lor fiind doar simbolică și
mergând până la ideile idealiste în care acestea reprezintă realitatea fundamentală.
Pentru a întelege cum are loc receptarea și asimilarea creației vestimentare din punct de vedere estetic trebuie să precizez faptul că comunicarea presupune existența unui limbaj
comun, dinspre adresant catr e categoria țintă. Moda, ca și arta, îsi produce un public care
trebuie să dețină un limbaj comun, comunicarea și asimilarea depinzând de ele. Putem mentiona si raportul arhetipurilor cu principiul lor organizator asupra a tot ceea ce vedem sau
experimenta. Formulat prima oara de catre C.G. Jung, acest concept „confera o predispozitie
psihica preconstienta care face un om sa reactioneze intr -un anumit fel”.
Scopul lucrării este de a clasifica și examina câteva dintre virtuțile simț ului vizual din
persp ectiva culturală, psihologică și socială a design -ului vestimentar în contextul artelor
decorative. Moda este un fenomen penetran t al culturii noastre teoretizat de sociologi precum:
Georg Simmel, Thorstein Veblen, Werner Sombart, Walter Benjamin, Edward S apir sau
Roland Barthes. Teoria modei se îndreaptă că tre aprofundarea teoriei care evidențiază
legătura dintre o meserie practică, creativă, care construiește condiții favorabile către domenii
teoretice selectând elem ente din domenii sociale incluzând lite ratura, arta ș i filosofie.
Sistemul modei este înțeles ș i caracterizat ca o dimensiune specială a culturii materiale, istoria
corpului si a sensibilităț ii. Roland Barthes definea moda ca fiind un „ discurs social ”,
referindu- se nu la moda propriu- zisă ci l a cea descrisă î n revistele de specialitate unde
obiectul vestimentar este complet convertit in limbaj si unde c hiar si imaginea este convertită
și transformată în cuvinte. El susținea că „ moda există doar datorită aparaturii, tehnologiei și
comunicarea s istemelor care îi construieș te imaginea.
Contextul post – modern face clar faptul câ o întreagă serie de discurs uri sociale de la film la
muzică, new – media și publicitate sunt locuri în care moda există sincretic o referintă î ntre

23 elementele alaturate corp ului ca un contrast al construcăiei și deconstrucț iei care s unt
interpretăti sau primesc un anumit î nteles.”5 Geor Simmel îl definea ca pe un sistem cu
coeziune socială car e permite membrilor unui grup să fie împacaț i relativ cu independenta lor
spirituală . Moda , spunea Simmel este „ guvernată de motive de imitar e sau distincț ie care
sunt transmise vertical comunității de un anume cerc social distinct”.6
Werner Sombart
susținea faptul că cheltuirea banilor pe lux, în special in cazul femeilor, este o trăsatură a
capitalismului în faza sa cea mai mare de acumul are.

Fig I..8. Campania toamnă – iarnă 2014, Prada, 2013, Vanity Sizing Dilemma, Unique Malls,
sursa: http://www.businessoffashion.com/2013/08/the -china -edit-china -sales- boost -prada -alibaba -counters –
fakes -vanity- sizing -dilemma -unique -malls.html , jpg

5 Roland Barthes,1967, „The Fashion System”
6 Georg Simmel, 1895, „ The Essay of Fashion”

24
Mesaju l obiectului vestimentar im plică asada r nu numai aspectul lor vizual în sine, dar și
relația dintre imaginea văzută ș i mesajul pe care ea trebuie sa îl transmită. Î n 1979 Dick
Hebdige definea stilul ca „o formă a esteticului ș i a eticii de gru p în care membrul în cultura
de masă, c a o forma de manifestare în aglomerația urbană este cons truit din elemente care
includ și modul de a se îmbrăca, muzica, literatura, filmul ș i modul zilnic de a se comporta, un
univers zgomotos exprimat prin stilurile străzii alternînd între rock și punck î n care contrastele
vestimentare par a fi forme remarcabile ale discursului.”7
Pentru Simmel “ moda reprez intă nimic mai mult decât una dintre multele forme de viață cu
ajutorul careia încercăm să combinăm în sfere egale ale activității tendința către egalitate
socială cu tendința către individualizare, diversitate și schimbare”. (F, p.133) In fiecare relație
socială sunt două forțe care interacționează lucrând astfel: una care ne împinge de la a fi noi
înșine către cealaltă care ne îndreaptă spre imitație și cealaltă care ne desprinde de ceilalți,
pentru a desface conecsiunile sociale, catre distinctie. Dar vi ata socială s -a schimbat atat de
mult încat balanța dintre forta socială și opusul acesteia este mereu instabilă ș i provizorie.
Moda este un exemplu al modului în care actuala viață socială include mereu î ntr-un fel
opusul s ău, o viată care nu este socială. După cum a spus și Kant, societatea este bazată pe Bazându -ne pe direcț iile date de
teoreticieni, putem distinge fluxul directional, schimbarile ciclice bazate pe adaptarea la moda si structuralismul bazat pe gustul estetic al maselor, limba si transferul de conț inut.
Modele ale acestor shimbă ri cicl ice sunt: continuitatea istorică, variațiile erogene pe zone aici
intrând excentricitățile, alternă rile,cu corespondentul excentricităț ii, valurile recurente cu
dinamica lor, istoric ul cu retro si vintage, avand ca plecare teoria lui Darwin despre originea
speciilor și evoluția dezvoltă rii ierarhice a cod urilor de valori ale vestimentației și aparențelor.
In modă se urmarește narativitatea, spaț ialitatea, mitul ș i aspectele senzoriale ale omului .
Despre teoriile mișcării în modă, stadiile ș i cicl urile acesteia, despre liderii în modă ș i cei care
urmaresc moda, precum ș i despre factorii care accelerează mișcările în modă voi dezvolta pe
larg î n cadrul capitolelor care vor urma. Faimosul articol al lui Georg Simmel despre modă
publicat in 1904, este revazut si este propus pentru analiza sa, în mod special a rolurilor
imitației vs . distincției care are relevanță din punct de vedere al simulării ș i al mimeticii.
“ ungesellige geseòòigkeit”, adic ă pe sociabilitatea nesociabilă . Cele două seturi opuse care
dinamizează relația produsă de moda sunt: imitarea, ereditatea, universalitatea, durabilitatea,

7 Werner Sombart, 1913

25 femin itatea, liniștea, creația, extinderea, întamplarea, accidentul vs. distincția, variațiile
individuale, mutuabilitatea, masculinitatea, mișcarea, productivitatea, distrugerea, intensitatea,
repetiția și intenționatul.
Moda este efectul jo cului dinamic dintre aceste două grupe oponente. Dar moda există doar
dacă unul dintre cei doi poli nu domină la final. Moda este ef ectul unei continue instabilităț i
ale balan ței dintre cei doi poli. Opoziția totală, duce aș a cum spune Shiller, la o limitare
reciprocă, ceea ce echivalează psihologic cu o abolire a principii lor puterii, respectuv cu
renunțarea la valabilitatea generală prin intermediul unei forț e colective, diferențiată și
general adaptată. Impulsul de a imita ș i implicit de a unifica și egaliza, nu est e legat direct de
cei ce ne sunt alături: noi imităm oameni care sunt î ntr-un fel sau altul, superiori nouă . Din
acest fapt reiese și principiul prin care moda “ este un produs a l claselor distincte”; pentru că
moda să existe societatea trebuie să fie strat ificată – unii membri trebuie percepuț i ca fiind
superiori sau inferiori iar atâta timp cât cel”inferior” îl imită pe cel “superior”, și niciodată
invers, concluzia es te că …moda…(î n formele ei sociale, ale judecații estetice, î ntregul stil al
expresiei umane) afectează doar clasele înalte ale societății. De exemplu, să presupunem că
niște persoane din clasa înaltă poartă o anumită rochie creată de un cuturier scump. Nu după
mult timp vom vedea că persoanele din clasa inferioară , pentru a le im ita pe cel e din clasa
superioară vor forța piața să realizeze copii la un preț mai mic. Astfel, mutâ ndu-se de la un
nivel la altul, într -un scurt timp, rochia nu va mai fi caracteristică fetelor clasei înalte iar
acestea vor trebui să gasească altceva pentru a se di stinge de clasa inferioară ș i pentru a
continua ciclul.
Conform teoriei lui Simmel , moda derivă de la tensiunea de bază specifică condiției sociale a ființ ei umane. Pe de o parte, fiecare dintre noi are tendința să îl imite pe celălalt. Pe
de altă pa rte, noi avem deasemeni tendința de a ne distinge de ceilalț i . Indubitabil , unii dintre
noi sunt interesați mai mult de tendința de a imita ( ne conformăm) î n timp ce alții tind spre
distincție (excentricitate și disensiune), dar fluxul modei are nevoie d e ambele tendinț e
contradictorii pentru a conlucra împreună. Pe scurt, Simmel argumentează că noi avem nevoie
să acceptăm două tendinț e radicale pe care acesta le atribuie naturii umane. Homo Sapiens
condus printre al tele de doua mari tendinte si anume: una prin care suntem împinși prin a ne
imita vecinii ș i cealaltă prin a încerca sa fie diverși, să se distingă de ceilalț i. Dintr -un punct
de vedere, un individ încearcă să imite pe un altul pe care îl admiră. Pe de altă parte, ei încercă să se deosebească de ceilalți pe care îi desconsideră sau le sunt indiferenț i. “Relația
dintre poziții și luări de poziț ie nu are nimic de- a face cu un raport de determinare neces ară.
Intre ele se interpune, oarecum, spațiul posibilelor, adică spațiul luărilor de poziție re almente

26 efectuate , aș a cum apare el pri n prisma categoriilor de percepț ie constitutive unui anumit
habitus, altf el spus, ca un spatiu orientat și plin de luă ri de poziție care se prezintă aici ca
potențialități ob iective, ca lucruri “de facut”, “mișcă ri” de lansat, adversari de combatut, luări
de poziț ie consolidate care trebuie depaș ite. Pentu a masura efectul spațiilor posibilelor, care
acționează ca revelator al dispozițiilor este suficient – urmâ nd pilda logicienilor, care admit că
fiecare individ își a re “dublurile” sale î n alte lumi posibile, sub forma tuturor oa menilor care
ar fi putut fi dacă lumea ar fi fost altfel.”8
Individul îsi formează cultura persona lă pornind de
la ansamblul tabloului sociocultur al al memoriei globale a societăț ii. Valoarea ș i sensul unei
interpretări artistice se schimbă frecvent dar ramane egală cu ea însăși în momentul în care
univerul opțiunilor care pot fi î nlocuite sunt oferit e simultan spre alegerea atât a
consumatorului cât ș i a celui care o produce.

Fig..I.9 . Ying Gao, Gaze -activated Dress, 2013, Contemporary Art Museums in Japan and Canada,
sursa: http://www.coolweirdo.com/cooldresses -thatlightupwhenyoustare -at-them.html , jpg

8 Pierre Bourdieu,2012, Editura „Art”, , „Regulile artei”, pag.302,

27

I.3. Recurențe în modă

Trebuie să menționăm că acest sumar inventar de morfologie artistică ne îngăduie să
observăm, că design -ul vestimentar este mijlocul comun de expresie, dar se deosebe ște prin
modul extrem de diferit de interpretare al acestuia și a funcției sale în funcție de perioada și
contextul prezentat . În cele ce urmează vom analiza ipotezele acestei simbioze stilistice pusă
în rela ții semantice complexe prin abordari originale ale obiectului vestimentar in cursul
secolelor XX și XXI.
Mult timp asociat exclusiv cu strategiile de vânzare lansate de americani sau cu
ambiția socială a frumosului, adică cea a frumosului de larg consum, designul, propus de
creatorii anilor 60 marchează „decada culturală” a secolului XX. Schimbarile radicale
surveni te in epocă au fost marcate de evenimente politice, sociale, culturale și
contraculturale.Perioada este marcata de complexitatea corelației politice și culturale dand naștere în cele mai multe cazuri la excese flamboaiante. Cu o tendință spre tendințe
subversive, moda decadei este marcată de o creștere a stilurilor subculturii care au creat o
piață pentru soul, rock, pop, hippie și reggae . Într-o lume ce pare populată de celebrități,
manechine, artiști, muzicieni, fotografi, stiliști care promit un stil de viață strălucitor, lejer,
spectacular, distractiv, sub luminile popularității și a succesului, designerul de modă a devenit
o persoană la fel de celebră și influentă ca o vedetă din industriile spectacolului sau un
politician.
Moda devine un microcosmos, un circuit închis de realizare a simbiozei frumosului cu
utilul, care leagă cultura de industrie, creația de producție, dând naștere unui dialog între
creatori, editori, fabricanți, industriași, comercianți.
Moda pare a demonstra o dinamică
extrem de determ inată de structurile de clasă .

28 Asemeni unei estetici artistice, îmbrăcămintea se impune, prin potențialul său, nu doar
mediului economic ci, mai ales, capitalului creativ uman . Este clar că o analiză a formelor
reiese în urma procesului de creație – care se relaționează direct cu corpul și îmbrăcămintea
facându -se cu regulile artei de citire a unei imagini plastice.
Pe parcursul acestui subcapitol, se remarcă morfologia obiectului vestimentar ce se bazează
pe corpul feminin încărcat cu sens, cu logică fant asmatică și inconștientă și în același timp cu
o logică diferențială și de prestigiu. Putem vorbi de un joc al reflectării, astfel încât jucătorul principal participă la o seduc ție ce se îndreaptă spre spectator, existând un mesaj între
emițător acesta fii nd purtătorul creației vestimentare si receptor reprezentat de privitor.

Noțiune fundamentală pentru design, utilitatea este prima rațiune a obiectului, el nu este un
produs făcut doar pentru contemplare artistică. Astfel în aceasta decadă se inventează sacoul
Tuxedo, costumele pe corp, rochii fară guler și mâneci care alungesccu talie nedefinită,
rochia – cămașă dreaptă in pasteluri solide sau culori neutre, pălăriile Pillbox tip Jackie
Kennedy. Emblematice erau rochiile cu linie curată. O combinație a elem entelor de limbaj
teatral fac din modă un spectacolul, un produs artistic, pe o piață a „ideilor și formelor
estetice” și a produselor cultur ale extrem de competitivă influențată de subcultura hippiy și
mișcările gay și feministe. La polul opus se situeaz ă cultura populară sau curentele
subculturale și contraculturale care se îmbrăcau de obicei foarte colorat. Această metamorfoză nu este doar pur formală. Purtătorul vrea să impună linia corpului uman, ilustrând în final o
transformare profundă a metaforei senzualității. Decada este reprezentată în modă de stilul
Mod cu costume slim -fit tricoul polo, Levi jeans . O mare influență o are arta pop datorită
căreia incep să se introducă elemente decorative pe produsele vestimentare precum sagețile sau semnele din aviația militara RAF –Cercul Rozal Airforce – cu care se decorau gecile
Union. Acest stil va intra ca recurență în moda anilor 1997. David Watts se inspira in colectii le sale din look- ul american Ivy Laugue, linia clasică a anilor 1960 și clasicul italian
stil Lombretta . Recurențe ale stilului Fred Perry se regasesc si in sec. XXI. Tricoul polo,
geaca din tartan intitulata Mounkey Jacket, Parka , palaria Fodera , Herington Jacket
cunoscută și sub denumirea de Baracuta G9. In ceea ce privește stilul Mod se dist ing două
grupe : „scuter bozs Mods” și „mainstream slicklz stzled Mods”. Acest ansamblul de semne,
pe care îl propun de această dată ca mijloc de expresie plastică fac ca moda să apară ca un
subiect autonom și critic, provocat de modernitate. Din această perspectivă, teatralizarea
modei intervine în primul rând pe cale vizuală. În general, prin modernitate se înțelege
calitatea de a aparține prezentului, de a dovedi valențe novatoare, plasarea în
contemporaneitate.

29 Fiecare termen își împrumută sensul și se regăsește în celălalt, ca motive emblematice și
recurente, în același timp instabile, rezistente la orice conceptualizare, ale secolului XX. În
măsura în care moda se referă la noutate și actualitate, ea trebuie să fie strâns legată de
modernitate, ea însăși caracterizată prin refuzul tradițiilor, valorizarea individului și de
procesul mai larg de emancipare. Moda și modernitatea se supun într -un anumit sens,
aceluiași principiu al contradicției, care face din criză o valoare iar din timpul care trece o
promisiune . Dincolo de interesul pentru actualitate, a fi modern, presupune un exercițiu
personal de construcție a sinelui prin refuzarea simplei imitații sociale.
O evaluare sintetică a procesualității artelor vizuale, pe turnanta secolelor XX și XXI, nu face decât să puncteze momentele de confluență ale artelor cu obiectul vestimentar, așa cum a fost
el conceptualizat de artiștii care au privit haina ca pe o interfață între artă și corp, un transfer
între materialitatea fizică și imaterialitatea c reației. Secolul XX este secolul teoriilor culturale,
rezultate din incubația cu ligvistica, antrpologia, sociologia, semiologia, psihanaliza, etc.
După ce timp de secole s -au manipulat concepte care defineau omul prin ceea ce avea el
puternic și esenț ial – spirit, conștiință, timp, spațiu, artă – gândirea filosofică post hegeliană își
asumă trecerea spre laturile “slabe”, ușoare, insignifiante ale existenței, exemplificate prin
modă, obiect, joc, aparență, sexualitate. Costumul, imaginat ca loc vizual și spectacular
concentrează o întreagă istorie a civilizației, moda ca și arta mizează pe impactul emoțional al
imagini, își inventează propria poveste. Determinarea istorică a conceptului esențial al artei, a
făcut ca arta să devină o trăsătură antropolog ică permanentă, constituind, la fel ca limbajul,
sau vestimentația, conceptul transcultural al unei umanități care produce.
Produsul de modă are un repertoriu de motive emblematice care este în general stabil, pentru a reuși să -și păstreze valoarea de recognoscibilitate. Obiecte de referință culturală și
socială, hainele dau sens contextului vizual -imaginar și conferă astfel conținutului său un
aspect particular. Comunicarea vizuală prin sistemul vestimentar vizează o serie de relații
fixe, statice și ierarhice de volum și spațiu, prin modul mai abstract al compoziției volumelor,
al ordonării formale și prin construirea spațiului. Însăși ideea de artă s -a schimbat de -a lungul
timpului în funcție de matricea culturală generală a societății în care s -a dez voltat.
Decorativismul subînțeles al vestimentației, în sens tradițional este treptat refuzat în favoarea unor demersuri conceptuale. Toate aceste forme de expresie sunt, cele care trasează cel puțin
unul dintre parcursurile modei vestimentare, concre tizate ca produs material, de la obiect
creativ la cel de proiectare și producție (de masă) în care i nteresul artiștilor pentru modă nu a

30 cunoscut restricții. „Arta care poate fi purtată de public ul ei” și -a găsit propriul drum. H ainele
făcute de artiști și arhitecți experimentează texturi și tehnici de vopsire manuală, forme și
dinamici derivate din imaginarul artistic.
Factorul financiar este determinant în consumul de design – o persoană care cumpară
mărci de prêt -a-porter se aprovizionează din s upermarket, în vreme ce, o alta, care este
consumatoare a celor mai noi și valoroase produse de design, are tendința de a fregventa
magazine mult mai exclusiviste.
Relația ,,sistemului de iluzii” pe care îl dezvoltă moda, cu creatori, consumatori sau
prizonieri ai unor universuri reale, ficționale sau utopice, demonstrează că ființa umană
trăiește și se definește conform capacității sale de a plăsmui vise. Moda la fel ca și arta, este
unul dintre instrumentele care pot oferi acest lucru. Fenomen de asi milare individuală a
sistemului de valori sociale, “ereditatea socială” . similară informațiilor genetice, transmite
capacitatea de particularizare a indivizilor care s -au remarcat pe un fond social competitiv. La
baza fondului social stă individul, înțeles ca personalitate generică, astfel că individualul și
socialul sunt factorii genezei și dinamicii sociale. Individul devine o creație socială în aceeași
măsură în care societatea rezultă din cumularea creațiilor individuale.
Succesul comercial al unei mode depinde foarte mult de ultimele faze ale procesului de creație -inovare, adică de dezvoltarea, multiplicarea și difuzarea ei . Tendințele din modă
evoluează după modelul unui val, sau în termeni matematici, după forma curbei -clopot a lui
Gauss. Caracter ul ludic și capacitatea sistemului de impulsionare a dialogul, arată că moda
este un mecanism de comunicare și că, prin procesele din sistemul modei, se produce o
culturalizare, o osmoză între moștenirea patrimonială și noul gotha financiar metropolitan .
Imaterialul conservat în design- ul creativ este în măsură să producă consumatori, dorințe,
speranțe, imagini de sine și stiluri de viață care, adoptate și individualizate, generează o nouă specie de consumatori, care nu mai cumpără produsul ci marca aces tuia. Ca un reflex al
imaginației; individul consumă produse și servicii tot mai dematerializate, susținute de revoluția media, făcând recurs la informațiile pe care le poate accesa cu tot mai mare ușurință.
În anii 80 moda patrunde astfel oficial în lumea artei p rin publicarea fotografiei Issey Miy ake
pe coperta revistei Art Forum din februarie 1982 fiind urmată în 1983 de retrospectiva creației
Yves Saint Laurent , eveniment revoluționar pentru modă care a avut loc la Muzeul
Metropolitan. În 1999 Armani e xpune la Muzeul Guggenheim din N.Y. Abia în 2002 are loc
oficializarea coabitării dintre artă și modă fiind legitimată la Centrul Barbican din Londra în

31 cadrul expoziției curatoriate de Chris Townsend. Așadar moda anilor 80 este marcată de
consumul de masă , de dezvoltarea economică și culturală. Mai interesante din aceasta decadă
sunt subculturile „goth”, cultura Dark, BDSM și moda New Wave care propun o imagine
stilistică teatralizată care caracterizează avangarda îm moda de profil. Caracteristice pentru
avangardă sunt deschiderea ei către nou în domeniul estetic și rapiditatea cu care adoptă
inovațiile.
Moda vestimentară poate fi interpretată ca scriere, cod, construcție, sistem social, mit al
tinereții, discurs economic, reflex al politicii și al puteri i, dar se discută prea puțin despre
locul ei ca simbol central în lumea de azi, ca loc și metaforă a schimbării. Acestea sunt elementele fundamentale ale sistemului estetic în domeniul vestimentației, necesare înțelegerii
acestei culturi mediatice și de me diere a produsului unei epoci i. Putem afirma că r elația dintre
tradiție și inovație este prezentă în cele mai vechi forme culturale iar ideea „moștenirilor
culturale” face și din modelului vestimentar al unei societăți, atributul unei clase, al unui grup
de indivizi, care o transformă într -o formă de proprietate. Costumul, imaginat ca obiect vizual
și cultural concentrează o întreagă istorie a civilizației. M oda ca și arta mizează pe impactul
emoțional al imagini, în care își inventează propria poveste. Det erminarea istorică a
conceptului esențial al artei, ca arte frumoase, a făcut ca arta să devină o trăsătură antropologică permanentă, constituind, la fel ca limbajul, sau vestimentația, conceptul transcultural al unei umanități care produce.
Noile form e ale culturii contemporane, vehiculate de media și consumate de un public uriaș
și eterogen, sunt produse de o adevărată industrie de producere a culturii de masă , exprimată
prin componentele sistemului mass media. Industria culturală constă în integrarea deliberată,
de sus in jos, a consumatorilor săi și presupune, în același timp, și integrarea unor domenii considerate opuse. Dezbaterile asupra definirii cadrului de manifestare al industriilor
culturale sunt recurente. Constatându- se că nu există o rupt ură între cultură și media nici chiar
în modelele economice, noțiunea de industrie a culturii s -a lărgit, considerându- se că și
Internetul poate fi inclus între aceste medii. Datorită largirii perimetrului culturii “industriilor
creative”, obiectelor li se acordă o nouă importanță (design, modă, etc.).
Studiată cu atenție de
către sociologul Herbert Blumer , moda privilegiază tot ce este nou, dovedind o instabilitate și
o imprevizibilitate care aparțin e mai degrabă fenomenelor de „ panică ” sau de infatuare ale
cazurilor particulare al com portamentului colectiv. Fenomenul schimbării în domeniul
vestimentației dar și cel al adoptăr ii noilor forme de îmbrăcăminte derivă din contactul social
deci din socializare. Societatea mo dernă este fundamental democratizată prin masificare iar

32 cultura aparține tuturor . Acest fapt se resimte cel mai bine în moda anilor 90 , intitulată și
„Decada antifashion” caracterizată de un minimalism stilistic sau din suprapuneri de trend -uri
contradictorii. Pe de altă parte, subculturi le, care nu acceptă consumul de masă apar pe piața
pentru tineret cu stilurile Grunge și retro. Tot î n această perioadă se definește și subcultura
hipsterilor care este de fapt definită ca o stare de spirit. Hipsterii se definesc ca fiind persoane
avangard iste și creative în care schimbarea este singura lor constantă fiind asociați cu
gândirea independentă și detașarea de masă, creativitate, inteligență și cinism.
„Paradigma care se impune în științele sociale la începutul anilor `90, punctează o nouă
perspectivă asupra schimbărilor socio- culturale, într -o lume care trece de la ordinea
industrială la cea post -industrială și informațională. Paradigma globalizării este recunoscută
ca o rezultantă a modernității, pentru care comprimarea spațiului, creșterea gr adului de
vizibilitate a acestuia, extrateritorialitatea centrelor de producție, înseamnă tăierea legăturilor
dintre cultură și un spațiu anume precum și incredibila mobilitate a capitalului .”9

9 Zygmunt Bauman, Globalizarea și efectele ei sociale , Ed.Antet, 1999 Formele
vizuale care produc reprezentări ale societății, așa cum o face vestimentația, sunt expresii ale concepțiilor despre propria identitate, formulate prin interacțiunea dintre indivizi și din
relațiile lor cu mediul.

33

Fig. I.10. Fotografie campania primavara- vara 2015, brand „J -by Janiko” sursa: http://j -by-janiko.com/ ,
ora15.28, jpg

Expresivitatea umană, concretizată în vestimentație, a constituit suportul unui demers
metodologic destinat analizării manifestărilor vizuale și înțelegerii modului de asociere a
imaginilo r cu semnificața lor în funcție de spațiul cultural sau artistic distinct în care acestea
sunt produse . Înțelegerea imaginii înseamnă implicit înțelegerea codurilor și a elementelor
convenționale care restituie o realitate prin imaginea ei, din perspectiva descifrării semnificațiilor vizuale. Arta, religia, mitologia sau studiile culturale fac tot mai mult apel la
resursele și tehnicile vizual e, utilizându- le ca bază analitică și ca suport factual
.
„Modernitatea presupune o mutație culturală majoră, care s -a produs odată cu trecerea de la o
estetică a permanenței, bazată pe credința într -un ideal de frumusețe neschimbător și
transcendent, la o estetică a tranzitoriului și a imanenței, ale cărei principale valori sunt

34 schimbarea și noul.”10
Moda ca orice s pectacol, dar mai cu seamă datorită numărului mare
de consumantori de imagine, are puterea de a fascina indivizii, personajele din filme, muzică,
media devenind reprezentări mentale comune pentru oameni din medii sociale sau geografice
diferite primind c aracter de artă doar dacă funcționează prin disocierea demersurilor creative
de cele comerciale.

10 Nicolae Manolescu, „ Cea mai gravă boală a tranziției” , în “România literară”, nr. 36, din 8
septembrie 1999

35

I.11. Viviene Westwood., anii 70, Aex Rag Revolution, King s Road Boutique,
http://selvedgeyard.com/2010/10/07/the -filth-the-fashion -vivienne -westwoods -70s-sex-rag-
revolution/

36

Fig.I.12 . Fig.I.9.Patrik Guggenberger, colectia A/W 2014, sursa:
http://chasseurmagazine.com/2014/07/27/patrik -guggenberger -2014- aw-collection/# , ora:03.03.2015, jpg.

37

CAPITOLUL II
CORPUL UMAN – TEMĂ A DEZBATERILOR CONTEMPORANE

38

II.1. Semnul antropomorf în limbajul vizual contemporan
II.1.1.Arta contemporană și problematica esteticului

Privind dialogul deschis la care participă creatorul modern și creația artistică, participăm la
o libertate capricioasă a discursului plastic astfel încât inconștient ul scoate la iveală formal ul
care este reprezentat ca obiect , îmbinând diversele limba je plastice și principii creative.
“Secolul XX a inventat teoretic co rpul. Inventarea lui a izvorât din psihanaliză, atunci când
Freud, observând exhibarea… a descifrat isteria de conversie și a înțeles ceea ce avea să
constituie enunțul esențial al atâtor interogații viitoare: inconștientul vorbește prin intermediul corpului. Acest prim pas a fost decisiv: el a deschis problema somatizării și a condus la luarea
în considerare a subiectului, a ceea ce avea să devină „ eul-piele”… Astfel, corpul a fost legat
de inconștient, asociat cu subiectul și inserat în formele social e ale culturii.”
11
Modernismul ca model cultural a generat fenomenul de sinteză al creației vestimentare și al
sistemului complex care o susține. Modernismul și avangardismul presupun existența unor
distincții clare între diferitele tipuri ale eforturilor estetice fiind percepute astăzi ca elitiste în
comparație cu post -modernismul, care nu mai privește cultura înaltă ca pe un punct de vedere
estetic superior culturii populare și în care culturile dominante nu mai sunt importante față de
culturile minoritar e. Traseul discursurilor artiș tilor contemporani, în rescrierea spațiului
cotidian de la început de secol X XI este dominat de dinamismul și reprezentările realizate cu
ajutorul tehnologie i. Conștientizarea în sine a ar hitecturii și design- ului precum și nașterea
concepției moderne despre corpul uman și apariția obiectului identitar al design- ului
demonstrează confruntarea noii viziuni asupra corpului uman ca obiect metamorfozat, cu
propriile sale limite. „Modernitatea estetică este caracterizată de atitudin i care își găsesc un

11 Alain Corbin, Jean -Jacques Courtie, Georges Vigarello, „Istoria corpului”, vol.III, Editura Art, 2009, p.5.6

39 punct comun de focalizare într -o conștiință temporală schimbată. Această conștiință temporală
se exprimă prin metafore ca antegardă sau avangardă. Avangarda este înțeleasă aici ca
acțiune de invadare a unui teritoriu necunoscut, care se expune pericolelor conjuncturale,
șochează pe toți cei întâlniți în cale și urmărește cucerirea unui viitor încă neocupat. Ea trebuie să se orienteze pe un teren, pe care nimeni nu pare să se fi aventurat încă.”
12
Arta ultimului secol are tendința tot mai marcantă de a transmite un mesaj, de a depăși condiția contemplării realului a rtistul transformându- se din contemplator al universului, în
comentator al sensurilor semiotice, estetice si filosofice ale unei atitudini polemice.
Recunoașterea faptului că opera de artă este purtătoarea unui mesaj care nu se transmite
neapărat prin narațiunea subiectului, ci care mai degrabă este carecterizată de semantica
acestuia, coincide cu “momentul lărgirii domeniului de semnificații” a operei de artă. „ Ea
este scrisă cu un li mbaj spe cific, iar privitorul este dator să se familiarizeze cu el, pentru a
descifra ideile artistului.”
13

12 Jürgen Habermas, 1983, “Modernity – An Incomplete Project”, în The Anti -Aesthetic. Essays on Post -Modern
Culture, ed. Hal Foster. Seattle: Bay Press, p. 5. Vestimentația se poate transforma ea însăși în spectacol
performance , prin compoziția plastică pe care o dezvăluie spectatorului. Costum ul
concentrează în figurația construită un cod imagistic în care orice det aliu se raportează la
celelalte pentru a provoca un anumit impact vizual. În acest context d iscursul costumului este
prin excelență vizual, un aranjament ambiental d e nuanțe, linii ș i contururi, în simbioză între
cromatica, textura și construcț ia tiparelor, a volumului permițînd însușirea unei noi identități,
și care oferă posibilitatea eliberării de inhibiții și responsabilități sociale în vreme ce
exigențele industriei culturale av ansate (publicitatea și mass -media) au fost prezentate sub
forma culturii spectacolului, al interactivității – ca o condiție universală a experienței directe.
Asimilarea spectacolul ui de modă contemporan cu arta este de fapt o modalitate de a -i ridica
statutul și valoarea comercială pe o piață din ce în ce mai sofisticată și mai avidă de nou.
Ideile designer -ului sunt transmise pe larg, distribuite inclusiv pe pasarelă și în reviste de
modă. Într -o epocă preocupată de sustenabilitatea vizuală a oricărui eveniment, frumusețea se
susține pe sine printr -un număr imens de identități globale. A îmbrăca un corp înseamnă a
adapta sistemul informațiilor culturale la o constantă a corporalității reprezentînd o modalitate
de a trăi într -o lume materială. În acest caz corpul se readaptează permanent la acest sistem în
care hainele devin extensii ale ființei. Experimentele design- ului vestimentar, viziunea
13 Corrado Maltese, Ghid pentru studiul istoriei artei , ed. Meridiane, Bucuresti,1979, Prefața de Dan
Grigo rescu, p 9

40 arhitecturală asupra corpului, conceptul, limbajul arhitectural și esențializarea ideii este
văzută ca mediator înt re corp și ambient și este intens cercetată în viziunile sculpturale ale
multora dintre marii designeri de modă. Astfel moda poate fi văzută ca un mediator între corp
și mediul ambiental – reperzentînd un intens exercițiu în viziunile sculpturale ale multo ra
dintre marii creatori de modă î n care noul model ilustrat de consumerism – ca substitut
simbolic al exercițiului cultural – privează societatea de modelul cultural dominant, de stilul
epocii, pr oducând o pierdere a codurilor estetice și simbolice. “Tensiunile dintre tradițiile
culturale și noile forme de creație, noile limbaje și viziuni spirituale au fost extrem de
puternice în decursul secolului XX, într -un mecanism al evoluției și schimbării intregii
societati. Arta contemporană readuce în atenție conceptul de homo faber – pentru care esența
umanului este legată de crearea și folosirea uneltelor – deoarece arta presupune că orice obiect
este judecat mai degrabă după forma sa decât pentru funcțiile lui. Interogația clasică „ Ce este
arta ?“ este înlo cuită de întrebarea: „Când este artă ?” – în care un obiect prefabricat începe să
funcționeze ca o operă de artă (Nelson Goodman) ”.14 De la începutul secolului XX, moda, ca
și arta, a adoptat politica efemerității în care imaginarul vestimentar ocupă un loc aparte pe
scena artei, ca material, suport, simbol, dar mai ales ca substitut al corpului, devenit subiect și obiect în contexte culturale diferite . „Specificitatea operei de artă constă în faptul că ea este,
în același timp, cel mai durabil dar și cel mai puți n util produs uman. Ea relevă activitatea
simbolică, caracteristică omului, este rezultatul unei metamorfoze. C hiar dacă este un produs
simbolic, nu este mai puțin adevărat că opera de artă este și un obiect material, al oamenilor, o aparență. ”
15

14 Nelson Goodman , Manières de faire des mondes , éd. Jacqueline Chambon, 1992, p. 90 Ra portul d e legatură dintre artă și design- ul de modă se consolidează în
legăturile dintre imaginea de artă și imaginea de modă – care presupun convergențele între
profesiile și genurile creative si tehnice – dezvoltate astăzi, atât în zona produsului de artă cât
și în cel al designului și promovării , se produc într -un anumit tip de instituții structurate într -o
anumită formă – în care designerii și artiștii au roluri clare, pe o piață specifică, targhetată,
țintită direct spre consumatorul țintă, spre spectat or. Distanțarea artistică se atenuează în fața
procesului ireversibil al raționalității tehnologice. „Arta contemporană definește
„evenimentul” prin ideea că operele trecutului pot fi utilizate așa cum vrea artistul, chiar dacă
el nu dispune de spiritul ac elor epoci și nu mai consideră necesară utilizarea unui limbaj
universal, înlocuindu- l cu o pluralitate de sisteme formale și axiomatice, capabile să
15 Hannah Arendt, Condition de l’homme moderne , Paris, Calmann -Lévy, 1983 p. 189

41 argumenteze enunțuri denotative. Arta își va păstra în permanență o latură elitistă și
aristocratică, în s chimb designul vestimentar vorbește despre lejeritate, egalitate și o societate
democratică. Într -o analiză structurată, această relație dihotomică între modă și artă, între
frivolitate și seriozitate, este deconstruibilă. Nici arta nu mai poate să se izoleze de realitatea
pieței de consum, iar moda dovedește că nu este atât de facilă și superficială precum pare,
producerea ei fiind asociată tot mai des cu demersurile unei contraculturi de avangardă.”16

Fig. II.1. Nicolas Jebran, Couture, colecția toamnă – iarnă 2013- 2014,
sursa: http://www.nicolasjebran.com/iphone -ipad/hautecouture.html , ora:01.39, jpg.

16 Díaz, Raúl Angulo , Moda y v anguardias , în revista electronica El Catoblepas , nr.17 2003, p 1,
www.nodulo.org

42

Fig.II.2 ,Orlan, American Indian Self -Hybridization, She Who Bathes Her Kne es,
Wife Of The Chief, with ORLAN's photographic portrait, 2005, Fine art print, 152,5 x 124,5 cm , jpg. Sursa:
http://www.galeriehelenelamarque.com/orlan_self _hybridizations_press_release.html , ora 02,25.

43

Fig.II.3. Andy Warho, Self- Portrait, 1978 , tehnica mixtă, 40×40, The Andy Warhol Museum, Pittsburgh;
Founding Collection, Contribution The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, Inc.,
Sursa: http://www.warhol. org/collection/art/selfportraits/1998 -1-806/, ora 00.57, jpg.

44
II.1.2. Declinul conceptului de frumos

Concepția că proprietățile estetice definesc o lucrare de artă, ți ne de o tradiție îndelungată și
în consecință, face o distincție clară între artă și antiartă. Există însă anumite teme actuale care
tolerează ideea de antiartă: lucrări în care hazardul joacă întotdeauna un rol, lucrări cu un
conținut neobișnuit sau bizar, lucrări făcute cu materiale neconvenționale, antiartistice, lucrări
golite aparent de sens cum ar fi readymade -uri sau obiecte reciclate, acțiuni perfor mate public
în contextul artei care însă nu au ca rezulta t producerea de obiecte de artă ci sunt mai degraba
enunțuri cu sens literar, bine definite, opuse opțiunii Kantiene despre artă, cu un caracter
superfluu. Thierry de Duve descrie antiarta ca fiind înainte de toate anti -gust, punând accentul
pe reacția obișnuită de dezgust sau ridicol, cele două sentimente despre care Kant credea că sunt incompatibile cu gustul, la niv elul rostirii, neputând astfel face parte din experiența
estetică. „Artificarea” (fr. „artification” ) este un concept mai nou care se referă la
transformarea non artei în artă, fiind rezultatul unui complex de acțiuni care generează o schimbare a statutulu i persoanelor, obiectelor, spectacolelor ș i activităților (Shapiro, 2004)
prin școli cu orientare comună în urma paradigmei duchampiene precum: Fluxus, Pop Art,
Nuveau Realisme, Nul, Arta conceptuală sau Arta aleatorie.
„Toate aceste procese duc, nu doar la o evoluție în ierarhia diferitelor domenii artistice, ci
și la o estompare durabilă a graniței dintre artă și non- artă, o legitimare căreia sociologia artei
i-a acordat o importanță considerabilă. Roberta Shapiro preferă o apropiere mai dinamică de
fenomen, la confluența între antropologie, sociologie și istorie, studiind procesul de artificare
în activitățile conexe, intermediare între artă și meserii (proiectare, artizanat, artă primitivă,

45 arta naivă), patrimoniu, ambient, spectacol (muzică, circ , teatru dans), graffiti, scriere, tehnici
și tehnologii (fonograf, fotografie, video, Internet), și în modă.”17
Tema readymade -ului sau a obiectului reciclat are o importanță deosebită, deoarece nu a
influențat doar practica ultimelor generații de artiș ti, ci a fost adoptat și ca paradigmă teoretică
în multe școli de artă contemporane. În încercare a de a explica acest tip de artă , Duchamp a
produs în perioada 1913 -1923 lucrări, inclusiv readymade -uri care vizau arta, antiarta și
anarta, ultimul termen fiind introdus chiar de el. Referindu- se la readymade -uri, respectiv la
modul de a opta pentru un obiect sau altul, D uchamp afirmă: „ Este foarte dificil să alegi un
obiect, fiindcă, peste câteva săptămâni, începi să -l placi sau să -l urăști. Un lucru trebuie
abordat cu indiferență, ca și cum n- ai avea sentimente estetice. Alegerea readymade -ului se
bazează întotd eauna pe indiferență vizuală și în același timp pe lipsa totală de gust, fie el bun
sau rău .”
18
Arta conceptuală adoptă antiarta pentru propriile scopuri strategice, prin acte de
comunicare autodistructive, paradoxuri în care fără participarea lumii artei actul în sine ar fi
lipsit de sens și semnificație. Conceptualistul este prins între nevoia de a alerta limea artei cu
privire la ceea ce i s -a refuzat intenționând să frustreze așteptările acesteia în care nimicul
devine „cel mai potent lucru din lume” după cum declara Barry în discursul său. Readymade -urile au influențat și următoarele generații de artiști, inclusiv pe
Joseph Kosuth și pe conceptualiști, dintre care, cei mai mulți urmăreau, pe de -o parte, abolirea
obiectului, pentru a com bate mercantilizarea artei iar pe de altă parte, epurarea artei de
estetică, căutând să demonstreze cum se poat e bucura aceasta de o existență independentă.
Astfel, a rta conceptuală adoptă antiarta pentru propriile ei scopuri strategice. Prin urmare, nu
proprietățile obiectului, incluzând aici și pe cele estetice, sunt acelea c are îi conferă statutul de
artă într -un mod ironic, explicit și steril .
Toate aceste mecanisme interne din cadrul circu itului artistic nu se pot desfașura fãrã
participarea implicită a lumii artei, actul în sine devenind totalmente lipsit de semnificație ș i
prin urmare nejustificat. Același fenomen se întamplă și în cazul creației de modă în care
vestimentația este asimilată unui obiect de artă prin urmare imaginea vestimentară supunându –
se regimului imaginii de artă. Comunicarea se face după aceleași reguli de transmitere și receptare a mesajului în care semantica domină înfățișarea produselor apărînd stilismul,

17 Roberta Shapiro,. Que é artificação?. Soc. estado. [online]. 2007, vol.22, n.1, pp. 135 -151
18 Marcel Duchamp, Apropos of Readymades . Art and Artists, 1-4 July 1966, Lecture at the Museum of Modern
Art, New York, October 19, 1961. (p.t.)

46 simbolicul, receptor prioritar pe plan emoțional și afectiv prin trăsăturile lui de stil care se
adresează sensibilității, intențiilor și dorințelor privitorului. Putem atunci concluziona, c ă
readymade -urile sunt atât artă, or icare ar fi fost inițial statutul lor și intenția cu privire la ele,
fiind recepț ionate atât de istoria artei, cât și de teoria instituțională; cât ș i antiartã: deoarece
conteplarea lor este lipsitã de sens. Imaginile Pop Art ale lui Warhol au influențat p uternic
moda la fel ca și imaginile lui Mondrian regăsite pe r ochiile lui Yves Saint Laurent. Originala
mișcare in modă, Pop- art, a avut și un substrat politic pentru că a dorit să schimbe do minația
vestimentației couture dar și să lanseze o reacție de com unicare avangardistă prin folosirea
artei abstracte și a design -ului într-un mod ironic, uneori chiar satiric prin intermediul
publicității și a obiectelor din cotidian. Arta de masă, exercită asupra spectatorului o adevărată
tiranie a seducției, în care î i dictează acestuia cum trebuie să gândească, ce trebuie să simtă și
cum să se comporte. Aceste tipuri de sentimente, de gândire și acțiune induc o atit udine
supusă superficialității. După ce Warhol a avut ideea de a- și contamina arta asimilând -o
produselor de larg consum, după ce Guy Debord considera că o viață aventuroasă este mai
valoroasă ca orice formă de artă iar Filliou aprecia că viața este mai valoroasă decât arta,
estetica tinde să se poziționeze pe un demers etic, într -o relație cu câmpul social în care
operează. O caracteristică a artei contemporane și anume mixtura de tehnici și de materiale –
precum hibridarea fotografiei cu video, cu design- ul, cu performance si cu muzica se exprimă
și prin modă, printr -un eclectism al experiențelor artistic e complexe și elaborate. De la
designul vestimentar la pictură, de la accesorii la fotografie, se creionează ansamblul , gîndit în
spiritul unui concept creativ coerent și adeseori sofisticat. Îmbrăcăminte a, ca și opera de artă,
este concomitent obiect și imagine . Recunoașterea importanței imaginarului, simbolului sau a
mitului în construcția identității contemporane, înseamnă și o asumare simbolică a lumii, prin imagine. Primatul imaginii în contemporaneitate, imaginea care – după principiul mimesis –
ului – este fascinată de un model, omniprezentă și omnipotentă, a făcut din epoca noastră o
,,civilizație a imaginii”, în care moda are vocația și voința metamorfozei, a transformarii
continue a necesitatilor consumatorului de masa. Unul din traseele de evoluție a unui stil, în
modă, este determinat de un proces organic , atribuit modernismului , care își conservă
articulațiile dintre o etapă și următoarea și care nu se schimbă niciodată, reprezentând o
modalitate de reinventare permanentă, de modificare, de mixare până la punctul dispariției,
însă fără a genera rupturi majore. Al doilea traseu de schimbare, cea cultivată de avangarda
istorică, rupe le gătura dintre artă și realitate , se manifestă într -o nouă artă, o nouă arhitectură,
o nouă manieră de abordare a vest imentației, ruptă și ea, de realitatea cotidiană.

47 Dispariția conceptului de stil al unei epocii, ar putea generaliza capacitatea de a aprecia
mai multe stiluri, fapt ce ar duce la un nou sincretism și la un metalimbaj mai bine articulat.
Obiectele destinate vizibilului au o semnificație intențională, imaginile funcționând ca
„trimiteri” la un sens profund prin recurențele stilistice caracteristice modei secolelor XX și
XXI. Această legătură între reprezentare și obiectul reprezentat, face ca produsul „finit” al
privirii, obiectul vizual, să fie un conglomerat de influențe culturale, simbolice, materiale și
sociale care prin culoare, stil, siluetă, calitate și formă prin care se reflectă fragmentarea în sistemul costumului occidental și în convențiile l ui. Moda, așa dupa cum afirma editorul de
modă Diana Vreeland devine „ o parte a cotidianului care se modifică în permanență în raport
cu toate evenimentele. Prin modă se poate preconiza și apropierea unei revoluții. De aceea
prin haine poti să vezi și să simți orice. “

II.1.3. Problematica expresionismului și reprezentarea umană în perspectiva expresionistă

Sfârșitul secolului XX și începutul noului secol au adus cu sine un context cultural
modificat, în care atenția acordată vizualului a crescut, producându -se o adevărată “revoluție
picturală” prin care dominația imaginii a înlocuit dominația cuvântului. Corpul uman are o “obiectivitate” indubitabilă dar pe de altă parte, stârnește un efort de
apropriere, de „ luare în posesie mentală prin mijlocirea istoriei, a amintirilor și a
metamorfozelor pe care le poartă cu sine, istorii, trimiteri în trecut și transformări care îl leagă
de creatorul și de posesorii săi și pentru care el devine, astfel, obiect – simbol.”
19

19 Ivan Evseev “ Cuvânt -simbol -mit”, Ed. Facla Timișoara 1983, p. 36 Apă rut la

48 finele anilor 1940 și începutul anilor 1950, expresionismul abstract se dezvoltă în deosebi
după cel de -al Doilea Razboi Mondial in arta abstrastă având ca punct de plecare opera non –
figurativă a lui Wassily Kandinsky și creațiile suprarealiste în care se a pela voluntar l a
exprimarea spontană a trăirilo r inconș tiente. Urmărind filonul desacralizării corpului uman,
vom observa acea trecere de la forma originală la fragment, de la simbolism la informativ
cultural și personal,în care artistul însuși devine o expresie a sentim entului de ambiguitate.
“Mizînd pe transcrierea directă a stărilor sufletești”, artiștii expresioniști iși reprezintă gândurile și sentimentele printr -o manieră spontană, prin forme abstracte într -o bogată gamă
cromatică, folosind expresivitatea tușei ș i pensulația artei gestuale.Mișcarea expresionistă este
neomogenă fiind constituită din mai multe curente luând naștere în cercurile artistice din New
York în perioada imediată după sfarșitul celui de -al doilea război mondial ,de unde și
denumirea de “Școala de la New York “ sau “expresionismul figurativ de la New York”. Curentul artistic a fost grupat în: abstracția gestuală sau “action painting”, abstracția
cromatică sau “color field painting”, abstrac ția post -picturală și abstracția geometrică. Anii
1950 sunt reprezentați în artele vizuale asa dupa cum am apreciat anterior de curentul expresionis abstract, expresionismul figurativ american, mișcarea figurativă Bay Area cu
subiectele sale realiste, mișcarea de avant -guarde CoBrA, abstracționismul liric, Șc oala de la
New York .
Frămantările și trăirile intense ale artistului reies din angoasele reven ite din amenințările
celui de- al doilea razboi mondial sau din neliniștile născute de amenințările unui posibil
holocaust nuclear creat de Războiul Rece. Noile schimbari în societate, în tehnologie și
știinta, conflictele și razboaiele anilor 50, competiția dintre Uni unea Sovietică si S.U.A. dau
naștere unor concepte și trăiri intense manifestate în artele vizuale prin tehnici si stiluri
violente, expresive, pline de sinceritate si dranamism. Un corp uman ca obiect – simbolic, în
acest caz, poate avea desigur conținuturi și intenții simbolice conștiente, dar ele sunt nesemnificative pentru impactul artistic sau pentru durata în timp a lucrării. Chiar și cea ma i
simplă operă de artă în termenii reprezentării sale a obiectului – simbolic, nu e lipsită de
înțelesuri sau de legături cu lumea noastră existențială și experimentală. Expresioniștii
abstracți aplică culorile într -un mod experimental și dramatic, sincer , descoperindu- și
propriile trăiri prin însași actul creator. Datorită modului de aplicare al tușei arta gestuală
devenea ea însăși un “eveniment în sine”după cum o descria Harold Rosenberg. Gestul
artistului este acela de a înlocui corpul uman tradițional , acel obiect unificat și ide alizat în
obiect mediator ca un înveliș de protecție a l identității artistice. Totodată, expunerea și analiza

49 obiectelor a scos în evidență un alt tip de abordare a artistului. Ceea ce a însemnat până acum
o profunzime a eului va ajunge să însemne în primul rând o valență plastică necunoscută.
Împărțit în două mari orientări stilistice, expresionismul abstract poate fi clasificat în două
tendințe majore: pictura gestuală sau “action painting”avînd- i ca reprezentanți pe Jacks on
Pollok, Frany Kline, Willem de Kooning, Mark Tobey, Lee Krasner,Joan Mitchell, Grace Hardigan și campul de culori sau “color field painting” avîndu- i ca reprezentanți pe Morris
Louis, Kenneth Noland, Clifford Still, Mark Rothko, Robert Motherwell, Barn ett Newman,
Hans Hofmann, Gene Davis,Adolph Gotilieb, Jack Bush. ” Criticii de artă contemporani
susțin că forța de expresivitate prin “acțiune” scoate la iveală o altă parte a expresionismului abstract: schimbare vs. control si că rădacinile acestui curent își trag seva din trei elemente
esențiale: opera abstractă a lui Kandinsky, nevoia de schimbare a dadaism -ului și teoriile
surrealiste ale lui Freud prin care se accepta relevanța viselor și drumurile către descoperirea
propriei sexualități în raport cu autentici tatea ego -ului prin care această artă o exprimă prin
“acțiune”. Toate aceste trăiri intense atît fizice prin implicarea artiștilor cat și psihice prin
frămîntările acestora, reies din dezordinea și anxietatea trăirilor artistice. Investigarea
senzualității în câmpul vizual ne pune în fața unui repertoriu de imagi ni și documente extrem
de complex și extrem de vast. Creatorii apelează la aplicarea culorii î ntr-un mod
neconvențional, fără un subiect necognoscibil care tinde că tre sintetizarea formei prin culorile
strălucitoare, contrastante, puternice prin picurare, pătare sau aruncare a acestora pe panză.
Expresivitatea formei prin gestualismul acesteia este dat de gradarea perfectă dintre ritm si
cantitate sau în cazul “color field painting” raportu l între formă și culoare. O altă formă
expresivă este aceea prin care se redau sau interpretează maniere caligrafice “gestuale” prin forme largi, deschise.
Artele vizuale ale anilor 1960 au fost reprezentate de schimbări radicale sub influența
noilor și revoluționarelor curente artistice ale vremii.Continuând cu influența stilurilor
abstract expresioniste ale anilor 1950, decada anilor 60 este marcată de o revoluție din punct
de vedere estetic și cultural. Apar noi curente artistice precum „Fluxus”, „Minimalismul”,
„Neo – dada”, „Noul realism”, „Arta conceptuală” în care conceptul sau ideea implicată în
lucrarea prezentată publicului iau locul esteticii tradiționale și raporturilor materiale , ideea
reprezentând cel mai important aspect al lucrări i „transformându -se într -o mașinărie de făcut
artă.” Lewitt Sol, ”Mono- ha” sau „Postminimalism”, OP Art” și „POP Art”. O mare influență
asupra imagisticii o au și „Performance art”, „Happening art”, „Computer art”, „Arta kinetică”, „Arta psychedelică”, „A rta sistemică” si cea „Holografică”. “[…] în cazul trupului
uman un rol de seamă îl au și calitățile sufletului și ale firii, care sunt percepute mai degrabă

50 prin ochiul minții, decât prin ochiul trupului.”20
Cu alte cuvinte, corpul uman traversează secolul XX de la un capăt la altul și este totodată
și surprinzător și logic că ocupă astăzi un loc central în arta contemporană. Modernismul
încearcă să se identifice cu ideea de senzualism și totodată să revendice o altă genealogie a
corpului uman idealizat. Mai mult ca oricând explorarea corpului uman devine un manifest
deschis, aclamat, invocat, astfel încât granița dintre normalitate și exagerare a corpului este
din ce în c e mai subțire și devine în același timp suport pentru exprimare artistică. Lecturarea
corpului îmbrăcat, interpretarea semnelor vizuale și decodificarea mesajelor transmise de vestimentație, este facilitată de stabilirea câtorva elemente esențiale și neces are interpretării
imaginii vizuale, cu trimiteri la principalele teorii dezvoltate de -a lungul timpului și care au
aplicabilitate evidentă în domeniul design- ului de modă. Cercetarea imaginii vestimentare,
asemenea imaginii artistice, înseamnă aflarea valo rii ei simbolice și reliefează ambianța
materială, socială și culturală din care s -a născut. Obiecte de referință culturală și socială,
hainele dau sens contextului vizual -imaginar și conferă astfel conțin utului său un aspect
particular, creația vestimenta ră fiind asimilată unui obiect de artă, infațișarea produselor
vorbind despre un anume stilism simbolic. Acest stilism se adresează sensibilității , dorințelor ți intențiilor receptorului in care devine priotitar pe plan emoțional și afectiv în care moda ține
de arbitrar și de fantezie lectura imaginii depinzând de experiența privitorului. Corpul uman – obiect mediator pe întreg
dialog a l modernității, oscilează cu multă îndrăzneală între figurativ și abstract, mixându- se în
cotidianul realității. De la Kandinsky, Malevich, Mondrian sau Klee corpul uman nu a mai monopolizat arta, ci devine un invizibil care reinstaurează un discurs vizual agresiv al
contemporaneității.

20 Umberto Eco „Istoria frumuseții” , Ed. Enciclopedia Rao, București 2005, p. 41

51

Fig.II.4. Valentino Garavani, colecția toamna – iarnă 2014, sursa:
http://store.valentino.com/home.asp?tskay=1A2D58B9&sts=VALENTINO&realgender=WOMEN&gender=D&
season=main&mm=112&tp=21706&gclid=CMrrm -yh0MACFVDKtAodKygAXw , ora 02,37, Jpg.

II.2. Figura u mană între tip și diversitate
II.2.1. Corpul uman – o problemă centrală a discursului contemporan

„Corpurile sunt purtătoare de valori fixate prin gesturi, dar, de asemenea, prin discursurile
științifice care înfloresc la sfîrșitul secolului al XIX -lea fiind locuri în care se exercită
puterea, mai ales prin intermediul corpului feminin, care reprezenta „o miză puternică de
gestiune și control colectiv”
21

21 Michele Pages, „Corporeites sexuees: jeux et enjeux”, La Dialectique des raporrts hommes -femmes, PUF,
Paris 2001 . „Secolul nostru a șters linia de delimitare dintre corp și spirit și
vede via ța umană deopotrivă spirituală și corporală, întotdeauna punându -se accent pe corp.
Pentru mul ți gânditori de la sfârșitul secolului al XIX -lea corpul este o bucată de materie, un

52 mănunchi de mecanisme. Secolul XX a restaurat și aprofundat problema cărnii, adică a
corpului însufle țit.”22
Căutarea va scoate la lumină urmele unei istorii intime, traume ascunse în străfundurile unui
corp limitat până atunci la motricitate. De aici se ajunge la acele blocaje fizice ce dezvăluie un
sens dincolo de ele însele. O multitudine de texte din anii 1970- 1980 sugerează descoperirea
de sine prin conștientizarea profundă a corpului, eliberarea spiritului prin înfruntarea directă a acestuia, pentru o reu șită a găsirii propriului adevăr. Strădania ce are ca obiect latura intimă va
deveni practică de masă, aventură la îndemână, opera țiune cu atât mai sesizabilă cu cât datele
sale sunt gândite ca obiecte tangibile și concrete. Această viziune sugerează o ideologie în
care corpul se pare că va juca un rol nou: „cel de partener”, substitut în sfâr șit tangibil al unor
zone ale eului cu siguran ță mai alunecoase, dacă nu mai disimulate. Un parcurs lung trasat de
individualizare va fi transformat astfel vechiul model al încrederii în sine, în model al împlinirii de sine, cel la care duce strădania fizică i nterioară.

Fig.II.5. Bela Borsodi, nov.2013, Filed under dujour, sursa:
http://lestergarciastudio.com/2013_11_DUJOUR_belaborsodi , ora: 02.42, jpg.

22 Ibidem, p.287

53

Experien țele asupra fenomenelor persisten ței retinei deschid calea unei noi concepții a
văzului. Deoarece culorile sau imaginile pot fi percepute în continuare de ochi, chiar dacă orice referend exterior a dispărut, trebuie să recunoa ștem capacitatea fiziologică a corpului de
a produce fenomene care nu au corespondent în lumea materială. Func ționarea percepției
corpului va deveni o miză fundamentală în științele și artele experimentale in timp ce frontiera
dinte senza țiile interioare și semnele exterioare devine mai puțin clar ă, rolul mi șcării în
construirea percep ției suscită un interes tot mai mare. Pe lângă faptul că vederea și mișcarea
nu pot fi disociate mai apare un al treilea termen care le une ște. Într -adevăr, punerea în
mișcare a corpului în actul perceptiv nu este mec anică, ea depinde de inten ția și dorința care
împing subiectul spre lume.
La începutul secolului al XIX -lea apare con știința nouă a unui spațiu intercorporal, animat
de o diversitate de ritmuri neurologice, organice, afective. Convulsia, șocul vor fi p rimele
moduri de experimentare senzorială anulându- i orice posibilitate individului de a -și concepe
global corpul și mediul în care evoluează. Pe de altă parte experiențele somnului hipnotic vor
hrăni o întreagă modă a demonstra țiilor „oculto -științifice”. În acest context, corpul devine o
scenă, fascinantă din perspectiva manifestării involuntare. Corpul este perceput ca revelator al mecanismelor incon știente, atât de natură psihică, cât și fizică,jucand întotdeauna un rol activ
în via ța socială. De la co rpul-plăcere sau corpul -închisoare al antichită ții la corpul empiric al
modernită ții, corpul metaforic al postmodernității, corpul biomedical sau corpul obiect de
consum al epocii hipermoderne, s -a conturat o întreagă istorie a negocierilor teoretice și
practice dintre minte și trup, natură și cultură, cu consecințe majore asupra vieții individuale și
colective a omului. Prin urmare, nu doar reprezentările corpului, imaginea sa, ci și
interpretarea dezechilibrelor sale sunt tributare unui imaginar cultural curent, la rândul său
sensibil la transformările tehnologice care modifică lumea în care trăim și modul în care o
percepem. Noile tehnologii medicale ne fac să medităm tot mai mult asupra categoriilor tradiționale ale persoanei . Mentalul colectiv continuă însă să apeleze la metafore și simboluri
fără vârstă (corpul -mașină) sau să recurgă la schimburi mutuale între diferite sisteme de
simboluri (animate sau inanimate), pentru a -și putea explica această coprezen ță a corpului atât
de problematică. Importan ța corpului cre ște exponențial în perioada contemporana fiind
marcată de progresul tehnologic cu preocupările sale pentru consum.

54 La extremele acestei dileme găsim două tipuri de abordări: naturalismul ș i construc tivismu l
social . Abordările naturaliste au în comun o viziune conform căreia abilită țile și însușirile
corpului uman sunt cele care definesc indivizii și justifică sau generează anumite relații
economice politice sau sociale. Pe de altă parte contruc ționismul social pune în plan secund
realitatea materială a corpului; el este produs și reglementat de regimurile politice, discursive
și normative prevalente într -o epocă sau într -un spa țiu. Corpul nu are o continuitate istorică ci
este mai degrabă obiectul unei instabilită ți și inevitabil al unei disp ariții fizice. Multitudinea
de opțiuni, aglomerarea mesajelor identitare, suprapunerea simbolurilor complică viața
acestuia și pe cea a individului. Una dintre mutațiile simbolice majore ale modernității este
aceea că individul nu mai este, ci are un corp.

Fig.II.6. Bela Borsodi, „Diamonds are not forever”, Zeit Magazin, nr.21, sursa:
http://www.belaborsodi.com/editorial/diamondsarenot#1 , ora:18.05, J pg.

55

„Omul occidental este animat astăzi de sentimentul că, oarecum, corpul său e diferit de el,
că-l posedă asemenea unui obiect aparte -desigur, mai intim decât celelalte. Identitatea de
substanță dintre om și înrădăcinarea sa corporală este în mod abstract dis trusă de acest raport
singular de proprietate: a avea un corp. Formula modernă a corpului face din el un rest: atunci
când omul este rupt de cosmos, rupt de ceilal ți și rupt de el însuși, corpul devenind astfel un
element izolabil al omului căruia îi împru mută chipul său.”23
Michel Foucault pune în eviden ță în scrierile sale apropierea dintre stat și un „corp” în care
metafora este dublă: statul este asemănat cu un corp, iar studiul corpului este privit în organizarea lui ca un mic stat. Din această persp ectivă, consideră el, practicile penale devin
mai degrabă un capitol de „anatomie politică”. Astfel puterea excedentară, exercitată asupra condamnatului, dă na ștere, din perspectiva teoretică a acestuia, la o dedublare corporala:
„corpul regelui, ca și cor pul condamnatului ”, este dublu- pe de o parte, corpul tranzitoriu, pe
de altă parte, corpul care rămâne și care întruchipează conceptul de rege sau de condamnat,
corp asupra căruia se aplică un discurs teoretic specific. Foucault vorbe ște și despre „corpul
docil”, asemănat cu „omul -mașină” sau cu automatul, un fel de model redus , creat de putere
și constrâns de ea prin interdic ții și obligații. Forma vestimentației, fundamentală pentru
lumea emoțiilor – este influențată de mediul fizic și de condițiile soci ale, de relații religioase,
sexuale, relațiile metafizice sau alte relații suprasenzoriale. Nu este numai un mod de acoperire a corpului, ci și un fel de imitație prin care oamenii exprimă unele dintre
sentimentele sociale subiective.

23 David Le Breton, 2002, p.95

56
II.2.2. Inf luențele evoluției artistice asupra modei

A vorbi despre modă înseamnă, a cunoaște sensul modernității și a -i înțelege „mobilitatea și
deschiderea,” precum și prezența simbolică puternică, care vizează influențele care modifică
comportamentul, gândirea , trăirile receptorilor dar și ca mișcare politică și filosofică a
ultimelor trei secole de istorie occidentală.
Asimilată artei contemporane, moda operează mai degrabă ca reflexie despre artă și
aparență, într -o perspectivă transdisciplinară, cu un oriz ont teoretic de ansamblu format dintr –
o triplă orientare. În acest context arta nu poate fi abordată independent de relaționarea ei
socială și istorică; iar problema estetică nu poate fi disociată de conjuncturile și de valorile
asociate acțiunii sociale , politice și culturale. Problema clivajului metafizic dintre aparență și
esență conduce , inevitabil, la deprecierea primeia și supravalorizarea celei de- a doua. „Ceea
ce se vede”, ne informează asupra a “ceea ce există.” Moda, ca și arta contemporană, est e o
realitate temporală iar formele sale pot fi relaționate cu epocile, cu spațiile geografice și cu grupurile umane care le -au produs. Vestimentația se racordează, în diferite forme, cu trecutul
istoric: sculptură, pictură și ceramică, toate producând r eprezentări vizuale despre cele mai
vechi timpuri. Avangarda, ca și veșmântul contemporan, nu mai corespunde istoricității sale,
o istoricitate care implică origini, transformări, reconfigurări care au loc pe durate întinse în
timp și într -o derulare organică, liniară, fără salturi. În măsura în care putem defini
contemporaneitatea ca perioadă istorică, ce urmează altei perioade trecute deja, în aceași măsură putem vedea de exemplu, și costumul tradițional ca fiind unul istoric.
Aspectele concrete ale in fluenței principalelor mișcări artistice de -a lungul timpului în moda
vestimentară sunt evidente, mai ales începând cu secolul XX, când mișcarea “art and craft” va produce o nouă atitudine a câmpului artistic față de vestimentație. Transpunerea în plan viz ual
a unei idei prin obținerea unui raport corect între formă și funcționalitatea sa, utilizarea corespunzătoare a elementelor de limbaj plastic în deplină concordanță și coeziune, reprezintă
factori care conferă produsului de vestimentație, calitățile est etice impuse de o societate atentă
la detaliile decorative, menite să susțină această atitudine. În abordarea filosofică,
modernitatea debutează în secolul XV, prin revoluția lui Copernicus, iar în literatură ea începe
prin atitudinea anticlasicismul roman tic de la începutul secolului XIX, pentru a se pulveriza în
avangarda începutului de secol XX.

57 Pe de altă parte, modernitatea în sensul unei etici a relației dintre formă și funcționalitatea
sa, și ca produs al unei estetici care abandonează ornamentul în profitul vizibilității structurii
formei, este un demers pe care îl regăsim încă în mobilierul și obiectul utilitar din perioada timpurie (secolul XVIII), la anumiți arhitecți francezi ai aceleiași epoci (Ledoux, Boullée,
Lequeu) și chiar în arta decora tivă anglo -saxonă, din debutul secolului XIX, (Biedermeier sau
Arts & Crafts). “O societate modernă poate evolua rapid spre valorizarea modelului cultural al unei permanente schimbări, prin modă. Moda culturală este legată de existența unui model
care se poate exprima prin diferite variante. Nici una însă îndeajuns de cuprinzătoare, în
sensul de a totaliza toate opțiunile consumatorilor. Moda nu își propune de fapt să realizeze o
asemenea unificare de amploare în beneficiul unei unanimități de expresie.”
24

24 Marius Jucan, Introducere în teoria modelelor culturale , htt p://idd.euro.ubbcluj.ro/ Avangarda
istorică a eliberat artistul de constrângerile angajării unui stil particular sau a unei fo rme
particulare de tehnică dar mai mult decât atât, ea a dezvoltat un nou concept de artă. Deși
statutul autonom al artei nu a fost diminuat, acest impact revoluționar a pregătit apariția unui nou concept de operă – non-organică, fragmentată și distorsionată – care este produ să ca un
ansamblu de componente.

58

Fig.II.7. Banana Republic catalog fall 2014,fashion editor Brian Molloy, Makeup Artist: Mark Carr asquillo,
Sursa: http://www.bananarepublic.com/ , ora:23.36, Jpg

59
independente între ele. Duchamp a refuzat să accepte standardele și metodele lumii artistice,
reușind, prin creații și mai ales prin atitudine , să modifice radical concepția publicului asupra
artei. „Subiectul și Obiectul, formalizându- se, se reifică într -o structură dinamică a formelor,
care se întâlnesc într -o nouă obiectivitate; într -o lume a volumelor geometrice care încearcă să
sintetizeze, în reprezentările simultane ale obiectelor, dezagregarea Eului într -un mediu ostil
ființării autentice.”25 Ideea că, începând încă din secolul XIX, elitismul artei este susținut de
un modernism care justifică ruperea artei de realitatea cotidiană, contamin ând însăși
avangarda – cea care viza tocmai contrariul, adică democratizarea artei elitiste și autonome și
unirea artei autonome cu o artă pentru mase (pop art) – este caracteristică modernismului
(incluzând aici și avangardele istorice ale începutului de secol XX ). Legitimând cultura prin
inovație, eșecul avangardei s -a concretizat într -o și mai pregnantă individualizare a artei și
păstrarea ei într -o zonă elitistă a consumului de opere artistice.26
Morfologia obiectului se bazează pe corpul feminin încă rcat cu sens, o metafora care are o
logică fantasmatică și inconștientă și în același timp cu o logică diferențială și de prestigiu. În
spatele acestor două logici, se află un vis antropologic: cel de statut al obiectului dincolo de
schimb și de întrebuinț are, dincolo de valoare și echivalență. Această metamorfoză nu este
doar pur formală deoarece atat in arta cat si in moda contemporana se vrea să se impună linia corpului uman, ilustrând în final o transformare profundă a senzualității. Descrierea acestui
obiect imaginar și simbolic, este de fapt descrierea obiectului ca o oglindă a creatorului.
Istoria corpului uman în arta vizuală si mai cu seama in moda este aproape imposibil de
realizat, deoarece fiecare epocă în parte a dezvoltat mai mult sau mai puți n diferit acest
subiect. Artiștii au manifestat din toate timpurile o atracție pentru corp, dezvoltata în raport cu constrângerile societății. Corpul uman, ca materie efemeră, oscilează între armonie, echilibru
și dizarmonie, dezechilibru. C a obiect de con templație artistică a atras atenția creatorilor încă
din cele mai vechi timpuri. De -a lungul istoriei sale, vestimentația s -a modernizat mai puțin
sub efectul unor concepții teoreti ce, cum a fost cazul în arhitectură și mobilier, cât mai curând
ca urmare a unei mișcări soc iologice care a dorit să adopte în proporție majoritară o

25 Nicolae Frigioiu, Antropologia culturii, http://www.scribd.com/doc/17190636/Antropologia-
Culturii- Curs
26 Compagnon. A. Le Capitalisme esthétique . Essai sur l'industrialisation du goûtf , Paris, Éd. du Cerf,
col. « Humanités », 200 8 p.156

60 îmbrăcăminte rezervată până atunci unei utilizări tehnice. Totuși, vestimentația a urmat
modelul inovator al modernității urmărind schimările de paradigmă ale secolului XX.
Ca s ector creativ, novator, moda utilizează toate mijloacele de expresie ale artelor vizuale,
iar de la începutul secolului XX, designul de modă, ocupă un important loc în domeniul
artelor decorative ambientale. De altfel, încercarea de a înțelege procesualitatea modei, prin
cunoașterea mișcărilor artistice de avangardă, este un exercițiu teoretic necesar oricărui studiu
asupra aspectelor estetice vehiculate de îmbrăcăminte. Caracteristice pentru avangardă sunt
deschiderea ei către nou în domeniul estetic și rapiditatea cu care adoptă inovațiile.
Raporturile dintre artă și tehnologiile dezvoltate de o industrializare accelerată i-au preocupat
pe artiști încă din primii ani ai secolului XX. Futuriștii, dadaiștii, constructiviștii au imaginat utopia unirii artei cu arhitectura, design- ul, știința și tehnologia, într -o operă cu caracter
integral, o hibridare a genurilor artistice în noi forme de expresie plastică. În acest sens,
individualitățile artistice precum Marcel Duchamp, au provocat metisarea artei tradițio nale și
deschiderea ei spre noile forme propuse de design . „Astfel se conturează o adevărată religie
estetică, și sub lozinca Artă pentru artă într-atât încît pentru mulți viața însăși trebuie trăită ca
pe o operă de artă.”
27
O formă de artă, pentru unii, s au o industrie culturală pentru alții, de
multe ori contestată sub aspectul finalității sale estetice, moda este un domeniu extrem vizibil
al artelor vizuale, asemeni celorlalte arte aplicate, arte decorative sau ale design- ului – toate
domenii cu mare suprafață de contact – constituind din acest motiv exemplul cel mai adecvat,
materialul propice unui studiu comparativ pe tema interacțiunilor sociale la nivelul civilizației
occidentale.

27 Umberto Eco, Istoria frumuseții, Editura Rao, 2012, p.329

61

II.2.3. Expresivitatea identității din perspectiva armoniei f ormelor dominante

Corpul este expresia individualită ții unei persoane dar poate deveni o expresie a
comportamentului de grup, cu impact social. Din acest punct de vedere se poate vorbi despre
corpul public, manipulat în expresii colective, în demonstra ții, spectacole cu mul ți
participan ți, și un corp privat, expresie certă a individualității. Moștenirea unei concepții
dualiste în gândirea europeană a condus la conceperea unor perechi complementare
antagonice: corp -suflet , materie -spirit, corp -minte care au determinat două viziuni diferite
asupra corpului. Astfel corpul , apare privit din exterior, ca un simplu mecanism, sim țit din
interior și perceput ca tensiune, elan și dorință în raport cu factorii externi . Acest raport dintre
interior și exterior este definitoriu pentru no țiunea de corp, care devine astfel, pe rând, fie
expresie a interiorită ții sau locul de manifestare a psihicului, ce poate fi asimilat cu
„sinele”/„eul” descris de Freud, fie expresie a exteriorizării , tradusă printr -o formă a trăiri lor
experimentate, manifestate în lumea exterioară. În această dublă definire , eul de ține un stoc de
informa ții ce are la bază memoria individuală și o conștiință despre sine și despre corp, care se
reflectă în limbaj și în raporturile cu ceilalți. Conform teoriei freudiene, eul este mai înainte de
toate corporal, este „ proiec ția unei suprafețe ”.
Interesul designer -ului de modă contemporan este canalizat catre corp ca „material” sau ca
„suprafa ță” care trebuie privit în contextul schimbării de percepț ie: de la produsul artistic, un
artefact ce parcurge drumul spr e obiectivare, la subiectul însu și care ocupă spa țiul artei prin
marirea propriului eu și prin prezentarea creației sub forma unui „proces” ( work in progress ).
Corpul devine astfel locul de ma nifestare al esen ței subiective, unice, unificând centrul
energiei fizice, senzoriale și spirituale. Corpul poate fi considerat un vector esențial de
expresie, un mediu privilegiat al artistului, devenind un „teritoriu vizual” acesta fiind conturat printr -o adevărată „geografie simbolică” păstrând încă regiuni misterioase, nu îndeajuns
explorate, care încep să fie revelate mai ales prin efortul de obiectivare depus de artist. Walter Benjamin a analizat îndelung modul în care atomizarea câmpului vizual p rovocată de
modernitate a contribuit la refacerea experien ței vizuale în cursul secolului al XIX -lea.

62 Observatorul î și exercită facultățile perceptive într -un peisaj urban parcurs de fluxuri
incontrolabile, de mi șcări, semne și imagini. Convulsia, șocul vor fi primele moduri de
experimentare senzorială, anulându- i orice posibilitate individului de a -și concepe global
corpul și mediul în care evoluează. În timp ce frontiera dintre senzațiile interioare și semnele
exterioare devine mai pu țin clară, rolul mișc ării în construirea percep ției suscită un interes tot
mai mare. A șadar, o componentă afectivă filtrează în permanență exercitarea percepției. La
începutul secolului al XIX -lea apare con știința nouă a unui spațiu intracorporal, animat de o
diversitate de ri tmuri neurologice, organice, afective, corpul fiind perceput ca revelator al
mecanismelor incon știente, atât de natură psihică, fizică, mentală și emoțională.
O posibilă sursă a apari ției artei corporale ar avea ca punct de plecare gestul artiștilo r în
timpul realizării unor picturi expresionist -abstracte. Un rol formator de modele l -a avut
incontestabil, pictorul american Jackson Pollock care a început să picteze cu mi șcări ce
antrenau întregul corp. Gestul său eliberator de energie tinde să devină mai important decât
opera în sine. Criticul Harald Rosemberg sus ținea că gestul i -a eliberat pe arti știi americani de
valorile politice, estetice și morale, artistul transformând suprafața pânzei într -un fel de
„arenă în care se actează ”. Legătura directă dintre artist și suportul lucrării, pune în evidență
gradul de implicare a subiectului, al cărui corp apare ca un fel de „unealtă”. Începând cu
experien țele lui Jackson Pollock, realizate în atelier, mediatizate intens în anii 50, pictura a
devenit un spe ctacol public. Primul artist care a ales să se exprime astfel într -un spectacol
public a fost pictorul informal George Mathieu (1957) având convingerea că arta este directă,
spontană, eliberată de trecut. Astfel pictura devine „un rezultat condensat al ac țiunii dinamice
de a picta”, produsul unui eveniment, iar statutul artistului, unul „eroic”. Artistul trebuie privit ca „ un nou Narcis, un explorator în căutare de sine, care nu are trecut, dar nici o destina ție în
vedere, ci care creează mereu într -un si ngur moment al unei prezen țe continue”.
28
În Viena anilor 60 Gunter Bruss a ini țiat o serie de acțiuni intitulate Selbstbemalung, în
care î și picta corpul cu pigment alb și îl „secționa” apoi imaginar printr -o linie mediană
neagră. Treptat, el a ajuns în unele ac țiuni să își testeze rezistența la suferință fizică, De vreme
ce pictura a început să fie privită ca o „arenă” în care artistul se manifestă direct și chiar în
public, aspecte rituale, teatrale și performative devin tot mai importante, iar accentul se mută
de pe ope ră (obiect) pe artist (subiect). În acest timp, pictura gestuală a introdus noi materiale
și noi tehnici care corespund unei noi expresivită ți vizuale.

28 Schade și Wenk, 1995

63 provocându- și diferite răni sau pur și simplu înscenând o situație dramatică prin alăturarea de
corpul său a unor obiecte „agresive”: cuie, foarfece, lame de ras, bisturiu sau cabluri prin care
se presupune că circulă curent electric. Dacă Bruss a pornit de la problematica picturii
gestuale desfă șurată pe o suprafață neconvențională -corpul, treptat el a ajuns la chestionarea și
rediscutarea acestui nou mediu prin testarea unor praguri ale suferin ței. Aceste acțiuni ridică
probleme referitoare la identitatea subiectului și a relației sale cu societatea, teme ce lasă
liberă posibilitatea unor interpretări psihanalitice. Introducerea problematicii corpului
amenin țat sau „mutilat” bandajat și rănit este expusă ca un obiect al contemplației, alături de
instrumente chirurgicale sau cabluri electrice, care avea ca rol producerea efectului dramatic și formarea unei medita ții despre vulnerabilitate. Acționiștii vienezi au pus în evidență ecuația
„material – corp – natură ”, înlocuită mai apoi de către o a doua genera ție, căreia îi aparținea
artistul însă și, cu ecuația „ corp- construc ție socială -trans figurarea naturii ”.
Joseph Beuys este poate artistul care concentrează cel mai intens în ac țiunile lui un limbaj
simbolic și operează cu ritualuri. Corpul artistului, pus în valoare prin aceste acțiuni cu
caracter ritual, devine un mediator între natur a și societatea modernă care a pierdut sensurile
adânci ale lucrurilor. În contrast cu ac țiunile ritual, în care artistul își punea în joc întreaga
charismă Bruce Nauman a inaugurat, izolat în atelierul său, un alt tip de ac țiuni experimentale
și conceptua le. Problematica acestor ac țiuni este complexă: pe de o parte se remarcă
retragerea artistului de pe scenă, din spa țiul public, iar pe de altă parte prezența lui este
transmisă publicului în mod mediat, prin intermediul camerei video. Pornind de la acest t ip de
abordare el studiază rela ția dintre corpul său și spațiu, utilizându -și corpul ca un fel de
material pe care îl manipulează. Artistul accentuează rela ția cu spațiul în seria de video
performances „corridor”, ajungând în cele din urmă la conceperea unor spa ții înguste și goale,
supravegheate cu camere video cu circuit închis, care,mai apoi, în expozi ții, aveau darul de a
inhiba vizitatorii. Ac țiunile artistice nu mai vizau pictura, ci scopul în sine, proiectat în prim
plan, devenit ”măsură” vizibilă pe ntru existen ța umană. Anii 70 au reprezentat mijlocul de
afirmare al unor identită ți determinate de genuri. În opoziție cu grupul acționiștilor vienezi s -a
afirmat Valie Export care și-a format deschis și provocator identitatea feminină determinată
de corp ul ei. Pentru ea, corpul propriu devine „măsura” umană aplicată habitatului, peisajului
urban sau naturii. Percep ția mediului înconjurător trece prin corpul ei, pe care -l expune public
pentru a -și afirma voin ța de autodefinire și a -și găsi locul într -un ansamblu. În operele sal e
artista utilizează tehnologia, fotografia și filmul devenind un mijloc de explorare artistică
conceptuală, în care corpul nu mai apare în ac țiuni directe în fața publicului, ci mediat de
imaginea filmată. Odată cu aceste experimente se poate vorbi despre un corp autoconstruit.

64 Marina Abramovic a ales să -și utilizeze corpul ca pe un „material” mai cu seamă în cadrul
unor ac țiuni comune, pe tema cuplului, alături de artistul german U ly. Amândoi și-au testat
limitele rezisten ței corpor ale și psihice în acțiunea intitulată „imponderabilia”, din 1977, când,
cu ocazia unui vernisaj la Muzeul De Artă Modernă din Bologna, s -au plasat goi în cadrul
ușei de intrare în săli, obligând publicul să treacă cu dificultate printre ei. Acțiunea era fi lmată
și proiectată simultan în interiorul sălilor, cei doi arti ști menținându -se în aceea și poziție până
ce toată lumea a intrat în spa țiul muzeului. O altă temă, ce revine insistent în ultima perioadă
în creația Marinei Abramovic este relația dintre corp și identitatea feminină dar și identitatea
națională.

Fig.II.8. Valentino, fall/ winter 2011, photos: Stephan Moscovic, sursa:
http://pinguinosazules.blogspot.ro/2011_03_01_arch ive.html , ora:23.48. Jpg.

65

Fig.II.9. Revista „Schon Magazine”, nr.14, 2014, sursa: http://schonmagazine.com/shop/download , ora 00.49,
jpg.

66

Fig.II.10. Nadja Bender pentru Victor Demarchelier pentru Vogue Japonia, sursa
http://www.inspirationbycolor.com/nadja -bender -victor -demarchelier- vogue -japan/

67

CAPITOLUI III

RADACINILE MODEI SECO LULUI XXI ȘI MO ȘTENIREA ACESTEIA
PRELUATĂ DIN SEC. XX

68

III.1.1. Aspecte ale modei sec. XX – XXI

Modernul este sinonim cu antitr adiționalul. Anticanonic și opus esteticii imitației, atât în
sensul mimetismului naturii cât și în acela al imitării marilor modele culturale, modernismul
promovează imaginațiași imaginarul, lăsând loc și redescoperirii și reinterpretării clasicilor.
Moderniste devin toate mișcă rile ideologice de orice natură care tind să rupă legătura cu
tradiția, ado ptând atitudini anticlasice, antiacademice, antitradiționale, anticonservatoare,
ajungându- se astfel la negativism radical. Modernismul comportă un puternic caracter
negativist. Această vocație duce de cele mai multe ori la cultivarea spiritului estetic
baudelaireian, la „valorizarea nonvalorii estetice”. M oda se manifestă mai ales sub forma
tendințelor masive, transcedentate și iraționale. Promițând și promovând noutatea, ea apare deseori repetitiv, nu doar datorită ritmului ei foarte suținut ci pentru c ă absoarbe și
interpretează motive formale banalizate fiind un instrument de comunicare în masă . Foarte
omogenă, chiar dacă promovează coexistența diferitelor „stiluri de viață”, ea nu pare a fi în
măsură să -și depășească propria condiție reflexivă. A fi m odern, înseamnă a fi liber și asta
presupune activarea unei a treia facultăți a gândirii, distincte de rațiune și intelect, anume speculația (speculum -oglindă, reproducere). Moda nu face referire la esența omului, la ființa
rațională, ci mai degrabă la fenomenalitatea lui la manifestările și acțiunile acestuia care
speculează adică meditează, interpretează, preia, analizează, reproduce. Strălucirea noului este
adeseori o reluare, o recitire, recurență care favorizează r evenirea arhaismelor de valoare
print r-o sintactică cu pondere conceptuală.
Analogii le făcute între îmbrăcăminte și arhitectură, între artiști și designeri, la nivelul stilistic,
formalist și funcțional pot deveni punctul de plecare în cercetarea analizei dintre raportul creat
între stil ș i vestime ntație . Există de asemenea tentația de a descoperi în creațiile prezentate
anual de către creatorii de modă, o coerență formală cu stilurile artistice. Astăzi nu mai poate
fi ignorat, în s tudiul manifestărilor culturale faptul că înțelegerea produ sului artistic sau al

69 oricărui proces creativ, poate fi realizată pe relaționarea acestuia cu istoria și prin plasarea lui
în contextul oferit de realitățile sociale și culturale ale epocii, de ambianța concretă în care își
desfășoară activitatea creato rul operei, de factorii de natură politică, etică, religioasă, morală,
care acționează asupra procesului de creație. În acest context, determina rea locul ui artistului
în societate este similar cu a aprecia poziția unui individ în cadr ul ansamblului și implicit, a
clarifica modul în care conceptul de creație și elaborare a obiectului, găsește ecou în rândul
contemporanilor. Vom înțelege caracterul modernismului, ca generator de modă, comparând –
ul cu celelalte epoci ale artei occidentale, căci și arta moder nă, „văzută în ansamblu, chiar și
în aspectelele ei haotice, are caracterul unei perioade „închise”.
Veșmântul este un eveniment istoric iar contextul producției – istoria tehnicii, istoria
stilurilor și a genurilor artistice – face ca această temporalitate să devină permanentă. A
produce, fie că este vorba de obiecte de consum sau de o opere de artă, înseamnă concretizarea unui anumit mo ment al istoriei gustului în contextul necesităților individuale și
colective. Contextul istoric al actului cr eator face ca produsul să sufere modificări, pe fo ndul
permanent al tradițiilor.C hiar dacă această permanență este relativă, ea se referă la o durată
mai lungă dar nu la o eternitate atemporală. Nici o acțiune de cunoaștere nu se poate
intreprinde dacă nu se pornește de la încercarea de a defini cu o cât mai mare precizie
domeniul pe car e vrea să îl exploreze. Aceasta, echivalează cu definirea direcției explo rării și
este condiția esențială pentru ca studiul să păstreze un minim caracter de autocontrol. E xistă
o istoricitate a stilurilor vestimentar e, care se naște și se dezvoltă în timp, ca existență naturală
determinată – ca și arta – de lumea în care își face apariția, de condițiile sociologice și politice
care relevă spiritul timpului. Astfel în evoluț ia costumului istoric se poate pune problema
unității morfologice a stilului cu spiritul timpului, în care cronologia și derularea is torică joacă
un rol important, văzut e ca parte a evoluției artei, și ierarhizare a civilizațiilorîn care omul își
definește singur idealul estetic.
Tot în acest sens, marele scriitor Honore de Balzac, interesat constant de costum și evoluția l ui istorică, remarcă faptul că fiecare cultură și -a conturat personajul preferat, a cărui
înfățisare fizică și morală este reprezentată concret în picturile și sculpturile marilor artiști al
vremii respective. Omul va dori să -i semene eroului în înfățișare, în fapte și, astfel, va lua
naștere un nou “aspect”, un nou stil, o nouă modă, care se vor răsfrânge asupra vieții
cotidiene , asupra comportamentului socio- politic, asupra spiritualității și artei, în general.
Variantele formale și structurale desprinse din arta începutului de secol XX, nu aparțin unor forme de expresie unice și comune. Se conturează totuși, în această mare diversitate de
abordări câteva mijloace de bază, comune, care îndeplinesc funcții expresive și stilistice

70 fundamentale. Una din ele este poziția dominantă a ornamentului, al elementelor decorative,
într-un efort de integralizare al factorilor aflați într-o dependență organică. Modul de expresie
esențialmente bidimensional ar fi o altă caracteristică generală: linia și suprafața, nu renunță la
expresiviz tatea spațiului și dimpotrivă, sunt ant renate în mișcare, opuse staticului istoriei .
Valorile spația le se vor concretiz a în decorurile ansamblului vestimentar , a obiectelor utilitare,
în textilele de suprafață și în vestimentație, ca expresie a mișcării „arts and crafts”, care are
ca punct de plecare, ca bază Stilul 1900, a funcționalismului sau a desig n-ului industrial .
Toate aceste forme de expresie sunt cele care trasează cel puțin unul dintre parcursurile
modei vestimentare, concretizate ca produs material, de la obiect creativ la cel de proiectare și producție (de masă).
Inovația, experiment alismul, transgresiunea, substituirea, dispariția genurilor și apariția
altora noi, reprezintă expresii fregvente, referitoare la cultură, prin care societatea occidentală
semnalează evenimentele unei epoci radical î noite. Tensiunea dintre tradițiile culturale și
noile forme de creație, noile limbaje și viziuni spirituale a fost extrem de puternică în decursul
secolului XX, într -un mecanism al evoluției și schimbării. Astfel putem regasi în sec XXI la
designerii precum Alexander McQueen sau Jhon Charles Galliano un mod de exprimare teribilist în creațiile acestora de avangarda. Colecțiile și show -urile acestor creatori de modă
aduc pe scenă drama și extravaganța într -un mod controversat în care stilistica obiectelor
vestimentare demonstrează importanța și implicarea modei în arta contemporană.
Discontinuitatea și inovația au prevalat în fața mecanismului tradiției, schimbarea a devenit un proces dominant. În acest context putem discuta de raportul dintre culură, subcultură și
contracultură prin care moda s e inspiră dintr -o rezervă cu reguli proprii , cu o gramatică
specifică, prin care asocierile de piese vestimentare sunt permise sau interzise, apelînd la
improvizație, creație liberă, capriciu și fantezie.
Ideea de „libertate aproape perfectă” (Arthu r C. Danto) în modă este legată de nașterea
pret-a- porte -ului, concept relațional care a realizat o schimbare dramatică a vestimentației
anilor 50 prin stilul New Look . Într -o societate bazată pe consum respingerea austerității de
după razboi devine tot m ai acută. Designeri precum Cristian Dior, Cristobal Balenciaga,
Hubert de G ivenchy , Pierre Balmain sau Coco Chanel lansează noi articole vestimentare care
transformă siluetele mutând linia taliei – cum ar fi rochia in A, Z, H, tunica , kimono -ul, sau
bettina blouse făcută din cămașă. Obiectele „metaforice” reliefează funcția primordială a
ustensilelor ordinare, conturându- le o nouă imagine, cum ar fi uniformele militare marine
pentru femei, mainbocher , care lansează stilul funcțional feminin. Stereotipiile media ale
anilor 50 , 60 sunt marcate de moda subculturii Beatnik prin articole precum beretele

71 franțuzești, tricourile cu dungi orizontale marinărești sau pantalonii scurți cu bată la
terminație. Muzica skiffle, jazz sau rock -n-roll a creat piața de mo dă pentru tineret prin stiluri
precum Rockabilly (reintrodus ca recurență în anii 1970 în modă ca stil subcultural cunoscut
sub numele de Teddy Boy lansat de Viviene Westwood). Era de Aur a cinematografiei 3D și
renașterea filmului european au lan sat pe piață artiști precum Marily n Monroe, Elizabeth
Taylor, Jane Russell, James Dean, Marlon Brando sau Eva Marie Saint care reprezintă „ The
50s Hollywood Glam “ și care au lansat în moda pentru adolescenți și tineret , articole
vestimentare care au făcut istori e precum rochia trapez, swing coat, silueta cu talia marcată,
subțire, rochiile cu buline cunoscute sun denumirea de Polka Dot sau Bomber Jacket
cunoscută și sub denumirea de MA-1. Opera devine un film, montaje de imagini și sunete, ce
se contrapun imaginilor vizuale; planuri fixe sau animate, elemente verbale, dialoguri, muzica, diverse bruiaje. În acest context artiștii sunt într -o continuă reorganizare în ceea ce
privește raportul lor de comunicare cu societatea.
Astfel, creația vestimentară d evine un dialog între formele de comunicare, o modalitate
de căutare a unei forme de cunoaștere, într -o lume în care cunoașterea este în criză. Imaginile,
puse să interacțione ze în virtutea logicii absurde , devin astfel modalități de cunoaștere și
creează lumi artistice care în loc să reprezinte mimetic realitatea, o citesc în intenția de a găsi
noi conotații ce suplimentează textual, cu valoare de comentariu, un material artistic ce
depășește vizualul în povesti care resping austeritatea războiului prin re cuperarea lumii . Prin
interesul arătat față de experiența urbană modernă, prelucrată prin simple exerciții de
imaginație, pop art -ul coincidea cu concepțiile tineretului și implicit cu fenomenul muzicii
pop al anilor’50 – ’60, devenind cu timpul imagine integrată a Londrei moderne. Artiști i cum
ar fi Peter Blake, au adoptat țelul lui John Cage de a umple golul dintre viață și artă; astfel, el
a conceput coperte de album pentru Elvis Presley (Warhol utilizează și el, în mod simbolic,
imaginea cântărețului în lucrări de- ale sale ) și „The Beatles” și totodată a folosit imagini ale
unor vedete de cinema, cum ar fi Brigitte Bardot în fotografiile sale, în același fel în care Andy Warhol folosea imaginea lui Marilyn Monroe.
Arta nu mai era văzută ca un d omeniu separat și distinct, ca o moștenire istorică, care -și
găsea expresia doar în muzee, ci era percepută ca un continuu proces creativ integrat
procesului social. S -a ajuns la o democratizare a fenomenului artistic și în ceea ce privește
tehnicile de lu cru, accentul căzând pe partea expresivă a operei de artă, care este văzută mai
întâi de toate ca un conglomerat de idei, apoi ca un produs artistic finit.
Conexiunile dintre artă și designul de modă se coagulează în legăturile dintre imaginea
de artă și imaginea de modă – care presupun convergențele între profesiile ș i genurile creative

72 dezvoltate astăzi, atât în zona produsului de artă cât și în cel al design- ului, care se produc
într-un anumit tip de instituții, în care designerii și artiștii au roluri clare, pe o piață specifică.
În ceea ce privește designul, referințele se fac la cei care lucrează în cele mai prestigioase
structuri ale acestei profesii, angajați la cele mai prestigioase case de modă și în industria de
lux din marile centre al e modei: (Paris, Milano, Londra, New York și Tokyo). În cazul artelor
plastice, reperele sunt artiștii cu opere expuse în cele mai prestigioase galerii, muzee sau colecții de artă. Chiar și avangardele estetice sunt integrate iar pictura abstractă a deveni t un
simbol sugestiv al ,,nevoilor poziționale”. Unul din semnele falsei reconcilieri constă tocmai în capacitatea industriei culturale de a neutraliza conținuturile ,,șocante”. Pluralism armonios
al design -ului vestimentar realizat prin operele și adevăru rile contradictorii care coexistă în
mod pașnic în dimensiune estetică, îmbrăcămintea , este un obiect de expresie, materializat
prin formă și culoare.
În corp și în haine se ascunde imaterialitatea creației, de aceea vestimentația, este un
act estetic, de prezență concretă a sinelui în corpusul social. Geneza acestui act se află în
relațiile complexe care definesc subiectul, condiționat de frumusețea, aparența, stereotipurile
de identificare a prezenței individului în social, după parametrii de terminați și în tiparele
impuse de normele sociale. Arta contemporană definește „evenimentul” prin ideea că operele trecutului pot fi utilizate așa cum vrea artistul, chiar dacă el nu dispune de spiritul acelor epoci
și nu mai consideră necesară utilizarea unui limbaj universal, înlocuindu- l cu o pluralitate de
sisteme formale și axiomatice, capabile să argumenteze enunțuri denotative. Arta își va păstra în permanență o latură elitistă și aristocratică, în schimb designul vestimentar vorbește despre
lejeri tate, egalitate și o societate democratică. Într -o analiză structurată, această relație între
modă și artă, între frivolitate și seriozitate, este deconstruibilă. Nici arta nu mai poate să se izoleze de realitatea pieței de consum, iar moda dovedește că nu este atât de facilă și
superficială precum pare, producerea ei fiind asociată tot mai des cu demersurile unei contraculturi de avangardă. De la designerul avangardist englez Gareth Pugh la belgianul
Martin Margiela, sau la danezi i Viktor and Rolf , colecți ile arată și sunt percepute ca piese de
artă mobile.
De obicei, se presupune că o operă a avangardei este realizată din materiare
neconvenționale , însă designerii fac o incursiune în viitorul modei și, folosind piele și dantelă,
mătase și vinil, coagulează noi forme provocatoare, al căror scop este să exprime vocația
artistică a creatorului lor. Proiectate cu migală, într -o operă individuală de artă pentru purtat
(wearable art), piesele vestimentare apar în magazine ca haine dar pot la fel de bi ne să fie
exponate într -o galerie sau muzeu, ca o lecție de artă și cultură. De la instalații în care corpul

73 uman își sugerează prezența, până la asamblaje în care raportul corporalității se pierde, sau
structurile textile devin broderii sculptate, aluziile la elementele de costum (corset, crinolina,
gulere), corpul în jurul căruia se construiește o instalație costum constituie o carapace ale unei
metamorfoze poetice.
Abilitatea din ce în ce mai mare de a comunica complex și precis a fost cea care a dus la
dezvoltarea progresivă a tehnologiei, la crearea miturilor, legendelor, obiceiurilor și a regulilor complexe de comportament, care fac posibilă civilizația. În acest context, artistului îi
revine o mare parte din sarcina de a facilita comunicarea l a nivel estetic și evolutiv. Corpul
devine expresie a individualității, individul hipermodern devine și individul narcisist până la extreme. Astfel omul devine responsabil de modul său de a fi, de imaginea sa.
Presupoziția triumfului tehnologic va face ca reprezentările vizuale să devină noul orizont
al imaginarului. Realitatea virtuală oferă șansa unei vieți perfecte, în interiorul propriei imaginații, anihilând unul din elementele comunicării vizuale, și anume referentul. Prezența
realului este în locuită de realitatea virtuală – care oferă o realitate mai reală, pentru că este
mai bună, mai strălucitoare și ma i atrăgătoare. Este realitatea eliberată de obiectele și
corpurile care o populau și o făceau să fie imprevizibilă, în care individul poate s ă se
manifeste în voie, totul fiind anonim, sigur și nepericulos. Dorința de pierdere a corporalității,
de intrare într -un spațiu unde subiectul există numai prin reprezentările sale obiective, unde
determinările și imperfecțiunile pot fi corectate, transf ormate ori adaptate necesităților
subiectului, este o consecință a acestei angoase față de caracterul fictiv al percepției prin
intermediul corpului. Hiper -vizualul este spațiul în care de -corporalizarea este posibilă, este
locul modernității în care corpu rile sunt îmblânzite și docile, incapabile să reacționeaze
autonom. Secolul XX a acumulat mai multe imagini decât ar fi putut „administra”. Memoria,
istoria, și fotografia au devenit inseparabile. Pop art -ul a analizat aceste relații, refăcând
imaginea din mass media. Mutația dinspre imaginea cu sens informativ spre imaginea cu sens
estetic și artistic e posibilă datorită caracterului mobil al imaginii. Expresia corporală, ca profundă subiectivare a procesului artistic este asociată adesea cu fotografia. Necesitatea de a
reconceptualiza realul prin percepții de o calitate senzorială diferită a survenit în mod natural,
ca urmare a procesului de democratizare a imaginii și a revoluției digitale. Conceptul de vizualitate se referă atât la noua tactilitate și la noile moduri de a privi și cunoaște realitatea
înconjurătoare, cât și la procesele vizuale care se modifică permanent, într -o deplină
complicitate cu mediile vizuale din zona spectacolului sau publicității. Noua transparență,
noua vizibilitate, sunt conse cința directă a dezv oltării tehnologiilor vizuale a
contemporanului . Într -o epocă preocupată de sustenabilitatea vizuală a oricărui eveniment,

74 frumusețea se susține pe sine printr -un număr imens de identități globale, în sensul dat de Jean
Baudrillard prin care globalizarea este gândită în termenii pieței de consum, de schimburi
internaționale, de climat politic dar niciodată în cea a esenței ființei umane , care este
universală. Un exemplu în acest sens este arta artistului Beecroft care este globală, uneor i
reprezentând identitatea națională. Creația sa este u n produs bine ancorat în piață care se
vinde și se cumpără dar, în același timp, este universală în sensul în care este capabilă să se
explice pe sine: ea nu fotografiază reprezentarea unei anumite fem ei ci însăși femeia, în cea
mai largă accepțiune semantică, de rase și vârste diferite, portrete -esență a corpului uman.

75

III.1.2. Problematica esteticului în arta contemporană

Privind dialogul dintre artistul modern și opera sa, asistăm la o libertate a limbajului plastic
în care evoluția și interferența tot mai pronunțată în artă, scoate la iveală suportul formal ca în
care se îmbină diversele limbaje plastice. Asftel, corpul uman devine subiect principal atât în
arta cât și în design -ul secolului XX si XXI, fiind reprezentat in cadrul gramaticilor formale
ale limbajului artistic în trei stiluri de imagine diferite .
Modernismul, ca model cultural , a generat fenomenul de sinteză al modei : Modernismul și
Avang ardismul, care presupun existența unor distincții clare între diferitele tipuri ale
eforturile estetice, sunt percepute astăzi ca elitiste, în comparație cu post -modernismul, care
nu mai privește cultura înaltă ca pe un punct de vedere estetic superior cul turii populare iar
culturile dominante nu sunt mai importante decât subculturile sau contraculturile. Traseul
discu rsurilor artistilor contemporan, obiectul – mascat sau deghizat, în rescrierea spațiului
cotidian modern de la început de secol XXI, este cop leșit de dinamismul dominat de
tehnologie. Conștientizarea în sine a arhitecturii și design -ului, nașterea c oncepției moderne
despre corpu și corporalitate, apariția obiectului identitar al designerului, demonstrează
confruntarea noii viziuni asupra corpul ui uman, ca obiect cu propriile sale limite.
Creația vestimentară a ultimului secol transmite un mesajastfel în care artistul se
transformă din contemplator al universului, în comentator al sensurilor filosofice și sociale.
Recunoașterea faptului că o pera de artă este purtătoarea unui mesaj care nu se transmite
neapărat prin narațiunea subiectului, coincide cu “momentul lărgirii domeniului de
semnificații a operei de artă. Ea este scrisă cu un limbaj specific, iar privitorul este dator să se
familiariz eze cu el, pentru a descifra ideile artistului.”29

29 Corrado Maltese, Ghid pentru studiul istoriei artei , ed. Meridiane, Bucuresti,1979, Prefața de Dan Grigorescu,
p 9

76 Vestimentația se poate transforma ea însăși în spectacol , prin compoziția plastică pe care o
prezintă celui care o privește. Costumul concentrează în figurația construită un cod imagistic
în care ori ce det aliu se raportează la celelalte pentru a provoca un anumit impact vizual.
Discursul costumului este prin excelență vizual, un aranjament ambiental de nuanțe, linii și contururi, o conviețuire avantajoasă î ntre cromatica, textura si constructia tipare lor, a
volumului permitand însușirea unei noi identitățiprin care îi oferă posibilitatea eliberării de
inhibiții și responsabilități sociale in vreme ce exigențele industriei culturale avansate
(publicitatea și multi- media) au fost prezentate sub forma culturii spectacolului, al
interactivității – ca o condiție universală a experienței directe. Asimilarea spectacolul de modă
contemporan cu arta este de fapt o modalitate de a- i ridica statusul și valoarea comercială pe
o piață din ce în ce mai sofisticată și mereu dornică de nou. Ideile designerului – artist creator,
sunt transmise pe larg, distribuite, inclusiv pe pasarelă, în mediul online și în reviste de modă.
Într-o epocă preocupată de sustenabilitatea vizuală a oricărui eveniment, frumusețea se susți ne
pe sine printr -un număr imens de identități globale.
A îmbrăca un corp înseamnă a adapta sistemul de informații culturale la o constantă a
corporalității reprezentând o modalitate de a trăi într -o lume materială. Corpul se readaptează
permanent l a acest sistem în care hainele devin extensii ale ființei. Experimentele designului
vestimentar, viziunea arhitecturală asupra corpului, limbajul arhitectural și esențializarea ideii în textură , formă și volum sunt văzute ca mediator între corp și ambient fiind intens exersate
în viziunile multora dintre marii designeri de modă . Tensiunile dintre tradițiile culturale și
noile forme de creație, noile limbaje și concepții spirituale au fost extrem de puternice în
decursul secolului XX, într -un mecanism al evoluției și schimbării intregii societati. „ Arta
contemporană readuce în atenție conceptul de homo faber – pentru care esența umanului este
legată de crearea și folosirea uneltelor – deoarece arta presupune că orice obiect este judecat
mai degrabă sub forma sa decât pentru funcțiile lui. Interogația clasică Ce este artă? este
înlocuită de întrebarea: „Când este artă ?” – care este momentul în care un obiect prefabricat
începe să funcțione ze ca o operă de artă”.
30
De la începutul secolului XX, i magi stica creașiilor de modă ocupă un loc principal pe
scena artei, ca material, suport, simbol, dar mai ales ca substitut al corpului, devenit subiect și obiect al acestei efemerități. „Specificitatea operei de artă constă în faptul că ea este, în

30 Nelson Goodman , Manières de faire des mondes , éd. Jacqueline Chambon, 1992, p. 90

77 acelaș i timp, cel mai durabil dar și cel mai puțin util produs uman. Ea relevă activitatea
simbolică, caracteristică omului, este rezultatul unei metamorfoze – chiar dacă este un produs
simbolic, nu este mai puțin adevărat că opera de artă este și un obiect mate rial, al oamenilor, o
aparență. ”31 Raportul de legatura dintre artă și designul de modă se coagulează în legăturile
dintre imagine a de artă și imaginea de modă, care presupun convergențele între profesiile ș i
genurile creative si tehnice, dezvoltate astăzi , atât în zona produsului de artă cât și în ce l al
designului și publicității. Acestea se produc într -un anumit tip de instituții s tructurate intr -o
anumita forma în care designerii și artiștii au roluri clare, orientate în permanență spre
consumator. Dis tanțarea artistică se estompează în fața procesului ireversibil al raționalității
tehnologice. „Arta contemporană definește „evenimentul” prin ideea că operele trecutului pot
fi utilizate așa cum vrea artistul, chiar dacă el nu dispune de spiritul acelor epoci și nu mai
consideră necesară utilizarea unui limbaj universal, înlocuindu- l cu o pluralitate de sisteme
formale și axiomatice, capabile să argumenteze enunțuri denotative. Arta își va păstra în
permanență o latură elitistă și aristocratică, în schimb designul vestimentar vorbește despre
lejeritate, egalitate și o societate democratică. Nici arta nu mai poate să se izoleze de realitatea
pieței de consum, iar moda dovedește că nu este atât de facilă și superficială precum pare,
producerea ei fiind asoci ată tot mai des cu demersurile unei contraculturi de avangardă.”32

31 Hannah Arendt, Condition de l’homme moderne, Paris, Calmann -Lévy, 1983 p. 189
32 Díaz, Raúl Angulo , Moda y vanguardias , în revista electronica El Catoblepas , nr.17 2003, p 1,
www.nodulo.org

78

Fig.III.1,2,3 , Alexander McQueen exhibition 'Savage Beauty' la Victoria and Albert Museum în
Londra, martie, 12, 2015, sursa http://fashion.telegraph.co.uk/article/TMG11467066/Alexander –
McQueen -Savage -Beauty -at-the-VandA -in-pictures.html ,

79
Fig. III.2- 3

80

Fig.III.4. Alexander McQueen ex poziția 'Savage Beauty' la Victoria and Albert Museum în Londra, martie, 12,
2015, sursa http://fashion.telegraph.co.uk/article/TMG11467066/Alexander -McQueen -Savage -Beauty- at-the-
VandA -in-pictures.html ,

81
III.1.3. Evolutia modei în raport cu arta- Influențele evoluției artistice asupra modei

Vestimentația se racordează, în diferite forme, cu trecutul istoric: sculptură, pictură și
ceramică, toate.producând reprezentări vizuale despre cele mai vechi timpuri. Avangarda, ca
și veșmântul contemporan, nu mai corespunde istoricității sale, o istoricitate care implică
origini, transformări, reconfigurări care au loc pe durate întinse în timp și într -o derulare
organică, liniară, fără salturi. În măsura în care putem defini contempo raneitatea ca perioadă
istorică ce urmează altei perioade trecute deja, în aceași măsură putem vedea de exemplu, și
costumul tradițional ca fiind unul istoric. Aspectele concrete ale influenței principalelor mișcări artistice de- a lungul timpului în
moda vestimentară sunt evidente, mai ales începând cu secolul XX, când mișcarea “art and craft” va produce o nouă atitudine a câmpului artistic față de vestimentație. Transpunerea în
plan vizual a unei idei prin obținerea unui raport corect între formă și funcționalitatea sa, utilizarea corespunzătoare a elementelor de limbaj plastic în deplină concordanță și coeziune,
reprezintă factori care conf eră produsului vestimentar , calitățile estetice impuse de o societate
atentă la detaliile decorative, menite să susțină această atitudine. În abordarea filosofică, modernitatea debutează în. secolul XV, prin revoluția lui Copernicus,
iar în literatură ea î ncepe prin atitudinea anticlasicismul romantic de la începutul secolului
XIX, pentru a se pulveriza în avangarda începutului de secol XX.
“O societate modernă poate evolua rapid spre valorizarea modelului cultural al unei
permanente schimbări, prin m odă. Moda culturală este legată de existența unui model care se
poate exprima prin diferite variante. Nici una însă îndeajuns de cuprinzătoare, în sensul de a totaliza toate opțiunile consumatorilor. Moda culturală nu își propune de fapt să realizeze o

82 asemenea unificare de amploare în beneficiul unei unanimități de expresie.”33 Avangarda
istorică a eliberat artistul de constrângerile angajării unui stil particular sau a unei forme
particulare de tehnică, dar, mai mult decât atât, ea a dezvoltat un nou concept de artă. Deși
statutul autonom al artei nu a fost diminuat, acest impact revoluționar a pregătit apariția unui
nou concept de operă – non-organică, fragmentată și distorsionată – care este produsă ca un
ansamblu de componente independente între ele. Duc hamp a refuzat să accepte standardele și
metodele lumii artistice, reușind, prin creațiile și mai ales prin atitudine, să modifice radical
concepția publicului asupra artei. „Subiectul și Obiectul , formalizându- se, se reifică într -o
structură dinamică a formelor, care se întâlnesc într -o nouă obiectivitate; într -o lume a
volumelor geometrice care încearcă să sintetizeze, în reprezentările simultane ale obiectelor,
dezagregarea Eului într -un mediu ostil ființării autentice.”34 Ideea că, începând încă din
secolul XIX, elitismul artei este susținut de un modernism care justifică as tfel ruperea artei de
realitate cotidiană, contaminând însăși avangarda – cea care viza tocmai contrariul, adică
democratizarea artei elitiste și autonome și unirea artei autonome cu o artă pentru mase (pop
art) este caracteristică modernismului. Legitimând cultura prin inovație, eșecul avangardei s -a
concretizat într -o și mai pregnantă individualizare a artei și păstrarea ei î ntr-o zonă elitistă a
consumului de opere artistice.35
Morfologia obiectului se bazează pe corpul feminin încărcat cu sens, o metafora care are o logică fantasmatică și inconștientă și în același timp cu o logică diferențială și de prestigiu. În
spatele acestor două logici, se află un vis antropologic: cel de statut al obiectului dincolo de
schimb și de întrebuințare, dincolo de valoare și echivalență. Această metamorfoză nu este
doar pur formală deoarece atat in arta cat si in moda contemporana se vrea să s e impună linia
corpului uman, ilustrând în final o transformare profundă a metaforei senzualității. Descrierea acestui obiect imaginar și simbolic, este de fapt descrierea obiectului ca o oglindă a
creatorului. Istoria corpului uman în arta vizuală si mai cu seama in moda este aproape
imposibil de realizat, deoarece fiecare epocă în parte a dezvoltat mai mult sau mai puțin diferit acest subiect. Artiștii au manifestat din toate timpurile o atracție pentru corp, dezvoltata
în raport cu constrângerile societ ății. Corpul uman, ca materie efemeră, fragilă, oscilând între

33 Marius Jucan, Introducere în teoria modelelor culturale, http://idd.euro.ubbcluj.ro/
34 Nicolae Frigioiu, Antropologia culturii, http://www.scribd.com/doc/ 17190636/Antropologia -Culturii -Curs
35 Compagnon. A. Le Capitalisme esthétique. Essai sur l'industrialisation du goûtf , Paris, Éd. du Cerf, col.
« Humanités », 2008 p.156

83 armonie, echilibru și dizarmonie, dezechilibru, ca obiect de contemplație artistică a atras
atenția creatorilor încă din cele mai vechi timpuri. De-a lungul istoriei sale, vestimentația s -a
modernizat mai puțin sub efectul unor concepții teoretizate, cum a fost cazul în arhitectură și mobilier, cât urmare a unei mișcări sociologice care a dorit să adopte, în majoritate, o
îmbrăcăminte rezervată până atunci unei utilizări tehnice. Totuși, vestime ntația a urmat
modelul inovat or al modernității, urmărind schimările de paradigmă ale secolului XX. Ca
sector creativ, novator, moda utilizează toate mijloacele de expresie ale artelor vizuale,
ocupînd un important loc în domeniul artelor decorative ambie ntale. De altfel, încercarea de a
înțelege procesualitatea modei, prin cunoașterea mișcărilor artistice de avangardă, este un exercițiu teoretic necesar oricărui studiu asupra aspectelor estetice vehiculate de
îmbrăcăminte. Caracteristice pentru avangardă sunt deschiderea ei către nou în domeniul
estetic și rapiditatea cu care adoptă inovațiile. Raporturile dintre artă și tehnologiile dezvoltate
de o industrializare accelerată, i -au preocupat pe artiști încă din primii ani ai secolului XX.
Futuriștii, dadai știi, constructiviștii au imaginat utopia unirii artei cu arhitectura, designul,
știința și tehnologia, într -o operă cu caracter integral, o hibridare a genurilor artistice, în noi
forme de expresie plastică. În acest sens, individualitățile artistice pre cum Marcel Duchamp,
au provocat metisarea artei tradiționale și deschiderea ei spre noile forme propuse de design.

III.2.1. Aspecte ale senzualității în design

„ Fiecare formă de artă trebuie să fie reconectată la esența ontologică, cu prec ădere la
perioadele în care forma artei tinde să se transforme într -o particularitate pur estetică.
Lucrările artistice ale perioadei moderne, precum ș i cele din zilele noastre care trimit către
frumusețile originilor – cum sunt lucrările lui Gauguin, Mun ch , Picass o, Holder și Matisse –
redau o adâncime a sentimentului, o conturare a senzualismului, în timp ce impresioniștii cu
studiul atent al luminii și culorii pătrund “mai adânc în lumea vizualului”
36

36 Umberto Eco „Istoria frumuseții” , Ed. Enciclopedia Rao, București 2005, p. 339 . Corpul uman care

84 exploatează această nesiguranță interioară, înclinându- se spre o pluralitate de asumări ce
culminează caracterul labil al existenței, devine f luxul imprevizibil și trecător al obiectului în
care nu mai este umbrit de cotidian, ci oferă o țintă pur teatrală și retorică. Odată cu fixarea
relației, dintre corpul uman și artistul ancorează ancorează metafora transformării în spațiul
cotidian ca obiect de consum, asistăm la o nouă privire dramatică. Artistul renunță la creația
plastică, în favoarea conotațiilor pe care le poate avea manifesta rea propriei individualități.
Conștientizarea în sine a design- ului de modă , nașterea concepției moderne despre corpul
uman și apariția obiectului identitar al designer -ului, demonstrează confruntarea noii viziuni
asupra corpului uman oarecum limitat în ac est context . După un lung discurs în teritoriul artei
vizuale, ajungem, în fine, să intrăm în explorarea corpului uman în spațiul designului.Walter
Benjamin a analizat îndelung modul în care atomizarea câmpului vizual provocată de modernitate a contribuit la refacerea experienț ei vizuale în cursul secolului al XIX -lea. Astfel
se constată că observatorul își exercită, facultăț ile perceptive într -un peisaj urban parcurs de
fluxuri incontrolabile, de mișcări, semne și imagini care îi provoacă o convulsie , un șocu.
Aceste modalități vor fi primele moduri de experimentare senzorială, anulându- i orice
posibilitate individului de a -și concepe global corpul ș i med iul în care evoluează.
Funcționarea percepț iei corpului va deveni o miză fundamentală în științele exper imentale. În
timp ce frontiera dintre senzațiile interioare ș i semnele exterioare devine mai pu țin clară, rolul
mișcării în construirea percepției suscită un interes tot mai mare. Așadar, o componentă afectivă filtrează în permanen ță exercitarea percepției . La începutul secolului al XIX -lea apare
conștiința nouă a unui spațiu intracorporal, animat de o diversitate de ritmuri neurologice,
organice, afective. Corpul este perceput ca revelator al mecanismelor incon știente, atât de
natură psihică, cât și fizică . Filosofia culturii a cunoscut, de la apariția ei ca știință, diverse
școli de gândire, orientări teoretice și metodologice, care au abordat cultura din perspective
evoluționiste, funcționaliste, relativiste, culturaliste, structuraliste, semiotice și
comunicaționale, care au oferit definițiile necesare pentru înțelegerea unui domeniu, în care
moda, ca produs cultural, își află fundamentarea teoretică, subsumând multiplele direcții de cercetare cuprinse în ontologia culturii.
Astfel c orpul feminin, fiind cel mai familiar, misterios și în același timp ciudat,
devine o sursă continuă cu forme și detalii care inspiră. Ele au apărut, de exemplu, ca elemente structurale în arhitectură, în designul de produs , al automobilelor. Corpul feminin și asocierile
sale ( de obicei erotice) au devenit o sursă de inspirație. Explorarea nudului feminin ce se
manifestă cu precădere în publicitate, a fost, este și va fi, o preocupare constantă pentru artiști

85 și teoreticieni. Raportul dintre corpul feminin ca obiect de consum, d e data aceasta și privirea
ca și comerciant constituie un factor central în înțelegerea consumatorului. În același timp
vedem o cronologie a manifestăril or timpurii ale picturalității unde relația dintre nuditate și
goliciune este fundamentală. Spre deoseb ire de goliciunea trupească ce presupune intimitate,
nudul este o creație a masculinității ce presupune prezența privitorului. Îndreptându- ne spre
modernitate, nudul feminin este obiectivizat și transformat într -un suport al spectacolului
vizual. Modul în care nudul feminin conține implicit ideea prezenței spectatorului, face
corporalitatea dependentă de dorința acestei prezențe exterioare a privitorului – cumpărător.
Tocmai această dualitate ambiguă, în domeniul arhitecturii și designului, corpul uman poat e fi
considerat o nesfarșită sursă de inspirație .
Interesul designerilor contemporani pentru corp ca fragment, detaliu, trebuie privit în
contextul acestei schimbări de percepție. Pe de altă parte, design- erul, un jucător perfecționist,
gestionează corpul uman, mai bine spus nuditatea, între abstracție și figurație simbolică. În
viziunea acestuia nudul feminin devine o metaforă a senzualității în design. Sau cum ne spune
Alain de Botton „în esență, operele de design și arhitectură ne vorbesc despre modul de viață care s -ar potrivi înăuntrul și în jurul lor. Ne vorbesc despre dispozițiile care le imprimă și le
induc, […] ne invită totodată să facem parte din anumite categorii de oameni.”
37
Vorbind despre senzualitate în explorarea domeniului artei pub licitare, avem ca punct
de plecare jocul tirajelor prezentate ca un cult estetic al obiectului de co nsum. Acest
mecanism al jocului blochează suportul formal fiind limitat de c onținutul banal al Trupul
masculin perfect apare în multe imagini ale timpului, cel ma i adesea atunci când subiectul în
cauză necesita o abordare serioasă. Diviziunile genului tradițional au fost întărite prin folosirea simbolică a imaginii masculine și feminine. Aptitudinile femeilor au fost percepute
în mod tradițional ca fiind men ite pen tru plăcere și instinct iar cele ale bărbaților pentru
acțiune și intelect. Artiștii au folosit adesea trupul masculin pentru a promova industria și tehnologia, în timp ce trupul feminin era folosit pentru producție și divertisment. Efortul de a
identifica corpul uman în evoluția sa în timp se reformulează dincolo de raportul atitudinii
față de cultura de consum . Vom vedea că problematica ridicată de această nouă temă a
conceptului de corp ca obiect de consum devine o analiză a ultimelor interpretări și
semnificații a corporalității din perspectiva consumatorului occidental.

37 Alain de Botton “ Arhitectura fericirii”, Ed. Vellant, București 2009, p. 72

86 cotidianului. P e de altă parte această cultură vizuală era deja constituită în forma pe care o
cunoaștem astăzi, aceea a separării dintre corp și spiritualitate, dintre masculin și fe minin.
Totuși în această explorare în industria publicitară modernă vom observa jocul subtil al
focalizării atenției privirii comerciale și de convingere al consumatorului . Pe de altă parte,
toate aceste aspecte sunt într -o interdependență dinamică, import anța fiecăruia oscilând de la
o stare la alta, de la o trăire lăuntrică la alta, fiind mereu în căutarea noutății, a materialelor
expresive, a posibilităților de prelucrare în vederea exprimării ideale în cadrul unui anumit
context , care este în competiție cu dorința de comunicare rapidă și extinsă a trăirilor și
împlinirilor creative. „ De altfel corpul uman ca obiect – simbolic fin, generează în mod
asemănător un complex indivizibil de impresii sau senzații imaginare cum ar fi experiența mișcării, greutății, tensiunii, a dinamicilor structurale, contrapunctul formal și ritmul, care
devin pentru noi o măsură a realului. Explorarea corpului uman este influențată de „credințele
legate de puterea maternă […] care naște totul din tenebrele sacre ale pântecului s ău.”
38
Cu alte cuvinte, corpul uman devine obiect mediator traversînd secolul XX de la un
capăt la altul printr -un mod și o logică ce ocupă astăzi un loc central în arta contemporană.
Modernismul încearcă să se identifice cu ideea de senzualism și totodat ă să revendice o altă
genealogie a corpului uman idealizat. Mai mult ca oricând explorarea corpurilor umane devine un manifest deschis, aclamat, invocat, astfel încât granița dintre normalitate și exagerare a corpului este din ce în ce mai subțire și devin e în același timp suport pentru
exprimare artistică. Privind dialogul deschis la care participă artistul modern și producția artistică de masă, asistăm la o libertate capricioasă a limbajului plastic. Corpului uman începe
”să parcurgă concomitent drumurile opuse deschise de filozofie.”
39
Relația dintre corp și obiect ul de consum, dualitate în fond constructivă este
exprimată prin mituri și simboluri, prin cultură și istorie , în care nudul feminin devine
subiectul care face tema principală a discursului artistic. T otuși, traseul discursurilor
designerilor, corpului metamorfozat , în rescrierea spațiului cotidian mo dern de la început de
secol XXI este copleșit de dinamismul asediat de tehnologie. Centrat pe „metafora Anticipând, putem afirma
că senzualitatea devine un mod de expresie al artiștilor fără de care nu s -ar putea comunica pe
sine.

38 Maria Gimbutas, op.cit. , p. 42
39 ibidem, p.49

87 senzualității” , discursul personal tinde să devină un mediator complex între postmodernismul
cotidian și postmodernismul etern al „obiectului mascat sau deghizat ”. Senzua litatea a fost
mereu o necunoscută care a străbătut istoria din cele mai vechi timpuri până în prezent
condensându- se în operele filozofice și artistice. Pe de altă parte vom înțelege că este
prematur să definim senz ualismul ca un curent stilistic din cauz a caracterului său eclectic,
fiind un domeniu vast și incert. Aici, senzualismul include toate formele materiale, toate
reprezentările cu finalitate simbolică. Așa cum ne atrage atenția însuși Herbert Read: „orice
teorie generală a artei trebuie să porneas că de la următoarea presupunere: omul reacționează
față de forma, suprafața și masa obiectelor, cu care vine în contact prin simțuri, iar anumite
raporturi în proporțiile formei, suprafeței și masei obiectelor au drept consecință o senzație de
plăcere, pe câtă vreme lipsa acelor raporturi generează indiferență, sau de- a dreptul neplăcere
și repulsie. Senzația de relații plăcute este senzația de frumos; senzația opusă este senzația de urât.”
40
După cum accentuează teoriile fi lozofice moderne, orice obiect transformat poate fi o
amprentă al consum atorului. Senzualitatea vine să se profileze la limitele obiectului,
accentu înd contururile multă vreme ignorate ale acestei necesități de exprimare a sinelui. .
Trebuie să menționăm că acest sumar inventar de morfologie artistică ne îngăduie să obser văm faptul că la început corpul uman este mijlocul comun de expresie dar el se
deosebe ște prin modul extrem de diferit de contextualizare ți interpretare al acestuia și a
funcției sale în contextul cultural contemporan. Corpul poate fi considerat un vector esen țial
de expresie, un mediu privilegiat al artistului prin intermediul caruia acesta se exprimă.
Astfel acesta devine un „teritoriu vizual” care este conturat printr -o adevărată hartă plina de
semne și simboluri care păstrează încă regiuni misterioase, neexploarate la maxim și care
încep să fie revelate mai ales prin efortul de obiectivare depus de artist. Astfel putem afirma faptul că forma artei în arhitectură și design mediază și evocă
sentimente și senzații. De altfel, corpul uman ca temă dominantă atât în artă cât și în modă,
este prezentat în trei st iluri diferite bazat pe imagini care se analizează pe cele patru paliere
nivelul impresionist în care are loc observare a într -un flux liber de aprecieri, nivelul
constatativ prin inventarierea categoriilor care merită analizate, nivelul structural care descrie
elementele de detaliu și nivelul semnificașiilor din care se extrag concluziile. În creațiile
designerilot artști de avangardă precum Aithor Throup, Elina Gleizer, Jo Cope, Craig Green
sau Iris Van Recht putem regăsi toate aceste paralele și încercări stilistice.

40 Herbert Read “ Semnificația artei ”, Ed. Meridiane, București 1969, p. 28

88

Fig.III.5. Rudon Afanador, catalog “Celebrity”, imaginea 126, sursa:
http://ruven afanador.com/m/index.php?/portfolio/20 , ora:06.03, Jpg.

III.2.2. Aspecte sociale

Cultura, ca și religia, limitează ale gerea și purtarea îmbrăcămintei și a podoabelor. Multe
popoare care doresc să- și conserve cultura și tradițiile au adoptat dintotdeauna veșminte
diferite pentru a se disting e de alții. Forma îmbrăcămintei trebuie să păstreze anumite
caracteristici și în a celași timp să surprindă prin creație liberă și fantezie. Omu l e mai curând
un produs social decât o „unitate socială”, iar structurarea conști inței de sine este o urmare a
sedimentării unor criterii proprii de delimitare în raport cu „ alter -ii”. Socializarea se face într –

89 un mediu valoric rezultat prin cumularea modelelor de comportament create de generațiile
anterioare. De ac eea la început, societatea (și socialul ca sistem de valori) îi apar individului
ca străine , contribuind la conștientizarea existenței „alter -ilor”. Ego și alter , prin geneza lor,
rămân în esență sociale și corelative în dinamica spațiului social. Herber t Spenc er și Georg
Simmel au subliniat fiecare dubla tendință a modei și anume aceea de uniformizare care se
manifestă simultan și în paralel cu tendința de diferențiere. Astfel moda este un fenomen
fundamental al culturii într -o societate a aparențelor în care haina este semnul vizibil al sinelui
imediat.
În acest balans, clasele superioare sunt constrânse să inventeze permanent noi semne
de separare pentru a marca impulsul de a se delimita de marea masă de oameni. Elemente
distinctive adoptate de clasele sociale superioare sunt preluate apoi de clasel e sociale de la
baza societății într-o dorință de a se apropia de elite. Astfel moda devine un fenomen social
dinamic dar nu efemer, un capriciu irațional și arbitrar, implicat în procesele de modernizare,
care și -au atins apogeul în spațiul societăților occidentale dezvoltate , apoi s -au extins spre
societățile periferice, ducând la tensiuni între tradiții și modernizare adică tensiuni culturale
între identitate și integrare. Antropologul american Alfred Kroeber , interesat de ideea unității
interne a culturilor, determinată de faptul că elementele ei sunt organizate într -un tipar, va
cerceta comparativ diverse culturi ale indienilor pentru a le delimita în „arii culturale” sau a le integra prin trăsă turile lor comune. Aceste concepte relevă viziuni asupra vieții întemeiate pe
valori diferite dar și două orientări stilistice: apolinicul care este orientat de principiul
individualizării, al măsurii și al luminii raționale și dionisiacul , marcat de voinț a de contopire
cu fondul irațional al vieții și al lumii, de interesul ieșirii omului din sine și din cadrele date.
Pornind de la premisa că moda și vestimentația sunt două concepte diferite, două entități care
trebuie și pot fi studiate separa t ca sistem e de instituții ce produc conceptul și fenomenul, este
indicat să evităm prejudecata asimilării modei doar cu aspectul exterior al omului. Fie că
vorbim de haine, bijuterii, accesorii sau tatuaje, procesualitatea ei trebuie înțeleasă în relație
cu bunurile culturale, materiale sau imateriale. Agent cultural modificant și modificabil,
extrem de dinamic și influent, o modă cu difuzare maximă poate fi adoptată de largi straturi sociale, atingând o cotă care îi conferă stabilitatea necesară transformării articolului la modă,
devenind pentru o vreme costumul unei întregi societăți. Identif icarea modei doar cu
aparența este contrazisă de evidența faptului că nu toate aparențele pot fi considerate ca
aspecte ale modei. În același timp, există o contradicție în relația aparenței (în sensul de

90 „fenomen”) cu realitatea, iar acest lucru se aplică, de asemenea, la modă. Vizibilul ne
informează asupra a ceea ce există.
Ideea copierii este una dintre cele mai vechi teme ale discursului despre designul de modă.
Fiind un concept relațional , moda are o mare relevanță pentru autorii sociologi, care explică
de ce design -ul de modă este un proces de imitație în care o mare importanță o are identitatea
sociala și pătrunderea în grupurile privilegiate și elitiste. Moda are posibilitatea să ofere iluzia
accesului la un status dorit, reducându- se astfel tensiuni sociale inerente. Deși explică foarte
multe lucruri, teme nefamiliare mediului artistic, se pare că teoria trickle down acordă totuși,
o prea mare pondere diferențier ilor de clasă î n receptarea modei, proces care de altfel, s -a
estompat mult prin democratizarea socială. Astfel modernul reprezintă un modul de receptare
a obiectului în care trecerile de la obiectivism și unicitate spre subiectivism și pluralism se
fac p rin re organizare și schimbare, modificările devenind uneori exagerate sau agresive .
P ersoanele gata să -și asume totalitatea ființei lor și să se manifeste ca atare, sunt destul de
puține, pentru că eu -l, în totalitatea sa, este marcat în mare măsur ă de cutume și reguli sociale.
De aceea moda trebuie redefinită și apreciată ca fenomen imitativ și ciclic mai ales că după
Revoluția franceză creația vestimentară nu mai exprimă realmente statutul sa u personalitatea
individului iar practica îmbrăcării se uniformizează tot mai mult prin recurențele în modă.
În general prin modernitate se înțelege calitatea de a aparține prezentului, de a dovedi
valențe novatoare prin plasarea în contemporaneitate. Din această perspectivă, moda apare
ca subiect autonom și critic, provocat de mode rnitate. Este evident că punctul de plecare
comun al modernității și al modei este legat de profundele schimbări sociale antrenate de
nașterea capitalismului și emancipare. Totuși, în timp ce moda pare a demonstra o dinamică
extrem de determinată de structurile de clasă de tip capitalist, modernitatea rămâne un ideal
universal ce vizează progresul umani tății în ansamblul ei, depășind în acest sens orice
diviziune a claselor sociale. Moda este un simbol al gustului și idealu lui născut în mintea
umană, reprezentând o incercare permanentă și succesivă de reformare a naturii. A fi modern,
înseamnă a fi liber și asta presupune activarea unei a treia facultăți a gândirii, distincte de rațiune și intelect. Nu mai contează esența om ului, ființa rațională, ci fenomenalitatea lui,
manifestările și acțiunile unui homo faber care speculează adică meditează, interpretează,
preia, analizează, reproduce. Prin modă se reflectă unicitatea unui individ sau a unui grup . Aceasta este un agent d e automatizare a gustului care se uniformizează fiind generată de
amplitudinea curentelor care îi succed. Definind un întreg sistem de relații binare precum:

91 „aparență și realitate”, „modă și art ă”, „modă și avangardă”, „moderrn și clasic”, etc., ideea de
Moda traversează cele mai diverse categorii și sectoare ale culturii și civilizației.
Transformările vestmântuui în timp și spațiu geografic, sunt studiate pentru a identifica
sistemele fundamentale și variațiile care se produc în interiorul sistemului car e generează
moda. Evoluționismul a reprezentat cadrul teoretic dominant al secolul al XIX lea, fiind
definit de faptul prin cultura estetică care este o succesiune de faze distin cte, orientate de un
singur vector . Diversitatea temporală a culturilor pe ca re o abordează prin prisma unor
dezacorduri în dez voltarea acestora prin trecerea prin diverse culturi demonstrază evoluția
culturii occidentale . Impunând deosebirea între creațiile artficiale produse de intelectualul
conștient și concepțiile firești și n aturale corespunzând unor culturi de bază ale societăților,
Max Scheler caută soluția oricărui tip de cunoașt ere în asemenea mentalități și propune teza
unei baze sociale directe a tuturor tipurilor de cunoaștere , inclusiv a celei științifice. Imitația
este ereditatea psihologică care marchează trecere de la viața în grup la viața individuală. Din
această cauză atracția ei constă înainte de toate în faptul că înlesnește o comportare
corespunzătoare și folositoare chiar și atunci când în plan nu apare nimic personal sau
creator. De aceea când discutăm despre i nteresul ar tistului contemporan pentru corp ca
„material” sau ca „suprafa ță” – trebuie privit în contextul schimbării de percep ție: de la
produsul artistic, un artefact ce parcurge drumul spre obiect ivare, la subiectul însă și care
ocupă spa țiul artei prin exacerbarea propriului eu și prin prezentarea creației sub forma unui
proces (work in progress ). Corpul devine astfel locul de manifestare al esen ței subiective,
unice, este centrul energiei fizice, senzoriale și spirituale. Corpul poate fi considerat un vector
esențial de expresie, un mediu privil egiat al artistului, devenind o suprafață culturală care este
conturat ă printr -o adevărată metaforă plină de semnificații care prezintă aspecte misterioase,
nu îndeajuns explorate și care încep să fie revelate mai ales prin efortul de obiectivare depus
de artist. Moda, ca și arta contemporană, este o realitate temporală iar formele sale pot fi relaționate
cu epocile, cu spațiile geografice și cu grupuri le umane care le -au produs. Dihotomia dintre
efemer și constant o reproduce pe cea dintre substanță și moduri (superficiale) și dintre modern și avangardist. Cu toate acestea, remarcând conținutul evoluției avangardelor care au
înlocuit o mișcare cu alta se poate spune că arta a devenit modă și poate că întreaga societate
este afectată de modă, totul devenind efemer. Prin ceea ce numește „privire sociologică”, Simmel pune accentul pe socializare, o acțiune care se țese, se desface, și se rețese din nou
între indivizi, le gând oamenii unul de altul. El furnizează una dintre cele mai clare și
interesante teorii a originii modei precum și un tipar pentru difuzarea ei socială. Societatea se

92 naște din interacțiuni care nu sunt nici cauza nici consecința ei , ci sunt deja ele însele
societatea imediată. Esența fenomenelor sociale, afirmă Simmel, o constituie formele concrete
în care se particularizează interacțiunile dintre indivizi iar realitatea socială se dovedește a fi
supraindividuală. În acest sens, vecinăt atea fonetică dintre cuvintele “modă ” și “model” nu e
întîmplătoare. M oda este cea care permite individului să nu fie singur, ci să imite un model
dat pe baza căruia va căpăta recunoaștere și sprijin social. Însă tocmai pentru că și -a sacrificat
exteriorul acceptând norma comunității și abordând însemnele ei exterioare, individul își
garantează sieși salvarea interiorului. Moda îi dă o schemă prin intermediul căreia să își poată
regla convenabil pentru sine legătura cu comunitatea dar îi permite să treacă neobservat
păstrându- și libertatea de a fi singurul stăpîn al vieții sale interioare. M oda del imitează
interiorul de exterior exact așa cum la un alt nivel, o făcea aventura. Cu alte cuvinte, moda
este cea care permite ieșirea din tipar dar și rămânerea în rând cu lumea. A purta
îmbrăcăminte și a purta modă sunt două afirmații total diferite deoarece haina este un produs
material în timp ce moda este un produs simbolic care aplelează prin sintaxa sa la un mod de
examinare a felului de combinare a articolel or vestimentare după modelul gramatical fiind cu
un statut instituțional și fiind difuzată ca un produs cultural. H ainele sunt o necesitate în timp
ce moda este un exces. Relațiile dintre cele două sisteme variază în funcție de timp, loc și condițiile cul turale ce influențează mecanismul prin care sistemul transformă hainele în modă.
Accentuatul caracter comercial al produsului de modă, în speță al culturii ei, face să se estompeze „granița față de realitatea empirică”.
Dacă luăm în considerare s emnificațiile noțiunii de cultură a normalității, ( mainstream
culture) vom vedea că ea se referă mai degrabă la reprezentări cantitative decât la cele
calitative, valoarea ei fiind determinată, mai degrabă de succesul de public decât de confruntarea cu standardele elitiste. Din perspectiva devenirii temporale a culturii, istoria artei
cuprinde devenirea civilizațiilor. Moda este o interpretare a evenimentelor, care nu trebuie să
le evoce, nici să le reconstituie, nici să le povestească ci doar să le interp reteze. Oricare ar fi
vechimea ei, opera de artă își păstrează actualitatea iar problema unității m ateriale și spirituale
cu epoca se pune cu mai multă putere . Îmbrăcămintea fig urativă modernă și contemporană din
occident, ilustrează foarte bine faptul că are corespondent într -o societate laică și raționalistă.
Începând din secolul XV costumul occidental fragmentează corpul urmărind liniile anatomice: centura separă part ea superioară de cea inferioară deliminând astfel brațele de
corp prin mâneci răscr oite (lucru inexistent la veșmintele din societățile anterioare ), separă
prin cusături laterale, fața de spatele hainei. Fără îndoială că togile romane și tunica

93 bizantină, tind să atragă atenția asupra formelor corpului, unificând aceste piese pentru a
readuce vizibilitatea curbelor anatomice. Problema raportării culturale la un context universal
ia tot mai mult aspectul unei dezbateri care confruntă probleme multiple ale relației între
cultură și putere, ale intereselor de integrare sau de autonomizare a unor grupuri sociale față
de puterile politi ce și culturile cu ambiții de leader mondial. Creațiile sunt din punct de vedere
formal și contextual, independent de ceea ce spun, ideologice prin aceea că impun a priori un element spiritual ca pe ceva inde pendent de condițiile producției s ale materiale și superior
speci ficat, mascînd astfel minciuna de secole privind diferența din tre munca materială și cea
intelectuală.
Un produs de modă axat pe vestimentație, adică un produs material, se conjug ă cu
esența produsului imaginar într-o simbioză dificil de explicat în care se admite că moda este
rezultatul unei industrii culturale capabile să ducă design- ul vestimentar de modă la nivelul
mărfurilor supuse legii cererii și ofertei, făcînd -o accesibilă consumatorului care va vedea în
ea un obiect cu valoare de întrebuințare cotidiană, cu rol de satisfacere a nevoilor imediate,
fast fashion- situând- o în raporturi și contradicții ca și industria bunurilor materiale. În
măsura în care creația (de modă) corespu nde nevoilor sociale, ea devine o întreprindere
orientată spre profit, foarte rentabilă pentru logica societății de consum, deoarece permite
satisfacerea necesitățilo r mereu reinventate de un sistem mediatic extrem de agresiv.
Plăcerea și surpriza sunt el emente mai semnificative ale ființei umane decât
problemele globale ale omenirii și aceste aspectele hedoniste pe care le manifestă o persoană pentru anumite produse, conducându- l la achiziționarea lor, se află la baza proceselor care au
loc într -un sistem organizat de producție a luxului. Creația vestimentară, estetică,
producție,distribuție,marketing, publicitate, retail , consum, noile concepte ale modernității
care definesc o formă majoră de expresie vizuală și de construire a identității în viața
cotidi ană, ilustr ează o temă importantă a culturii și anume imaginea vestimentară. Dacă în
pictură, modernismul, culminând cu avangardele, opunea figurativului arta abstractă și non-
figurativul , iar în literatură textul dadaist se dorea revoluționar, în modă înt âlnim ambele laturi
ale modernității: o tendință spre tipologiile tradiționale “clasice” și una a modernismul utopic, avangardist. El opune vestimentației clasice formaliste, decorativiste, ideea că funcția conține
în sine frumosul estetic, prin afirmarea identficării utilului cu frumosul. Este o teză care se
opune concepți ei kantiene cu privire la artă cu o “finalitate fără scop”și propunând o
perspectivă nouă asupra artei. Modul în care politica și arta au ajuns de la o co laborare
precaută la o despăr țire dramatică este marcat de anumite evenimente care coincid pe plan

94 artistic, cărora li se asociază și alți factori de presiune veniți din afara, dar nu fără legătură.
Sub modernismul avangărzii artei europene de la sfârșitul secolului al XI X-lea și începutu l
secolului XX gustul apare ca inamic, iar frumosul devine suspect; avangarda, prin abordările
ei artistice a celebrat urâtul, brutul, cotidianul, obișnuitul – orice demers cultural care era
împotriva noțiunii burgheze de proprietate și gust (adică, noțiunile a ceea ce este frumos).
Acest gen de modernism sfidează salonul și prin intermediul lui a devărul și frumosul s-au
aflat în raport dialectic. C el puțin de la mijlocul secolului al XIX -lea, avem exemplul picturii
moderne din spațiul european, impresionis mul și fauvismul fiind cele mai evocative din acest
punct de vedere. Din această perspectivă putem nuanța subiectul mergând pe ideea că artificiul și lumea mascată a aparențelor sunt de partea femininului, în vreme ce noua artă de
avangardă își asumă ornamentația masculinității prin renunțarea la mimesis și frumos, acest
gen de artă renunță și la poziția privilegiată a spectatorului și la plăcerea imediată pe care
acesta o putea experimenta cândva. Același lucru îl constatăm și în contextul modei, în care
temporalul și punctualul reprezintă trăsătura definitorie al unui sistem care trebuie interpretat
simbolic și care este asociat cu înțelegerea frumosului de către privitor și purtător. Adică
adevărul se situează în calea artistului spre lumea reală și în goana surdă după experiențe care
duc la aparția creației cu propria sa semiotică. Vestimentația este un mediu constituit intr -o
zonă socială bine definită , exprimată fiind prin diverse stiluri care au devenit mărci ale identității.

III.2.3. Imaginea d e sine- atitudini în modă

Obiectele destinate vizibilului au o semnificație intențională, imaginile funcționând ca
„trimiteri” la anumite cadre sau la o interpretare mai profundă . Această legătură între
reprezentare și obiectul reprezentat, face ca produsul „finit” al privirii, obiectul vizual, în cazul
nostru obiectul vestimentar, să fie un melanj de influențe culturale, simbolice, materiale și
sociale. În ultimul secol, raportul omului contemporan cu vizualul s -a schimbat fundamental,
imaginea ajungând să se lipsească de suportul cuvântului. În paralel și treptat, noile forme de
artă î și consolidează valoarea estetică odata cu recunoașterea pe plan economic . Edgar Morin

95 observă că dezvoltarea imaginarului provoacă o creștere economică în care v iața reală se
mixează foarte bine cu cea imaginară.
Pent ru tot ceea ce înseamnă veșmânt ca simboliza re a statutului social, dezvoltarea
societății industrializate este însoțită de o treptată liberalizare. Nu mai există legi ș i norme cu
caracter obligatoriu în afara celor care se referă la categorii determinate de oameni care poartă
uniforma unei profesii sau a unei funcții. Veșmântul este un eveniment is toric iar contextul
producției susținut de istoria tehnicii, istoria stilurilor și a genurilor artistice – face ca această
temporalitate să devină permanentă. A produce, fie că este vorba de obiecte de con sum sau de
o opere de artă, înseamnă concretizarea unui anumit moment al istoriei gustului, a
necesităților individuale și colective. Contextul istoric al actului creator face ca produsul să
sufere modificări, pe fo ndul permanent al tradițiilor, chiar dacă această permanență este
relativă, ea se referă la o durată mai lungă dar nu la o eternitate atemporală. Estetica
informațională admite că orice expresie vizuală este un fenomen de comunicare. Ea consideră
forma produsă de artiști ca și cea de design- erul de modă ca fiind un Frontierele actuale ale modei au fost trasate în cursul
procesului de cucerire a autonomiei acesteia, înscriindu- se în contextul mai larg al unei
speci alizări a activităților sociale în funcție de proprii le lor logici. S tructuri le de clasă, ca
suport pentru acest proces de migrare spre baza piramidei sociale a inovației fac ca moda să
fie un proces cu o derula re destul de rapidă care cunoaște un a numit număr de stadii
succesive cu un anumit limbaj plastic codificat. În raport cu conceptul general al gustului,
gustul în modă se particularizează prin faptul că se referă la un simbol sau un semn cu
caracter expresiv, unde semnificatul (lucrul simbolizat) este atașat în se ns general prestigiului
social dar și analizei sintactice. Astfel limbajul plastic menționat anterior ține cont de
cromatica, contururile care delimitează proporții, texturile și asocierea acestora odată cu
transmiterea mesajului.
mesaj
Într-un sector în care imaginea mărcii rămâne activul cel mai prețios al unei
intreprinderi de lux, ea este fixată pe valorile autenticității și ale profesionalismului, pe luat dintr -un
ansamblu socio- cultural, transmis prin intermediul unui canal, un sistem de senzații, existent
între un emițător al mesajului cultural sau estetic și un individ receptor al acestuia care își
asuma prin purtarea obiec tului respectiv apartenența la o anumită clasa sociala sau la un
anumit grup. Excesul de reprezentare în care fiecare imagine își are locul propriu într -un mare
sistem simbolic rezolvă probleme ale memoriei lucrurilor. Stru ctura de ordonare la nivelul
limbajului, mijloacelor de adresare și la nivelul căreia se constituie sensul este compusă din:
elemente de limb aj vizual, mijloace de adresare și expresivitatea ca interfață ce se adaugă
expresiei.

96 valorizarea patrimoniului, ca un instrument de comunicare privilegiat în folosul creației
contemporane . Fetișizarea obiectului de lu x perceptibilă prin faptul că este reprezentat
exclusiv de imagine, permite transformarea lui într -un obiect de cult sau într -un simulacru,
vidat de sensul lui pentru a deveni unul de consum. Într-o epocă dominată de vizual, se
vorbește fregvent despre citirea imaginii, despre faptul că ea poate fi abordată la fel ca un text,
după anumite reguli. Lecturarea corpului îmbrăcat, interpretarea semnelor vizuale și
decodificarea mesajelor transmise de vestimentație, este facilitată de stabilirea câtorva
elemente esențiale și necesare interpretării imaginii vizuale, cu trimiteri la principalele teorii
dezvoltate de -a lungul timpului și care au aplicabilitate evidentă în domeniul design- ului de
modă. Cercetarea imaginii vestimentare, asemenea imaginii artistice, îns eamnă aflarea valorii
ei simbolice și reliefează ambianța materială, socială și culturală din care s -a născut.
Analiza iconografică presupune pe lângă familiarizarea cu obiecte și eveni mente, prin
experiența empirică și apropierea de teme și concep te specifice așa cum sunt ele transmise de
surse literare care au fost prelucrate și de autorii operelor de artă. Pentru a înțelege motivul,
intenția imaginii prezentate de autor trebuie să cunoaștem sursa de informare a autorului ,
tematica abordata cu i nfluențele specifice perioadei, cunoscute în moda sub denumirea de
tendințe. Identificarea corectă a motivelor, imaginilor, povestirilor și alegoriilor facute de
catre creator este problema majoră a analizei iconografice a creației vestimentare.
Într-o lectură a imaginii corporale , aceast a este înțeleasă nu prin raportarea la realitate, ci
la universul cultural din care provine sursa de inspirație a creatorului ei. O imagine nu poate fi
interpretată decât în măsura în care se sprijină pe cunoștințel e anterioare a privitorului, atât
cele din domeniul codului vizual (istoria stilurilor), cât și a celei din zona literară, în sensul
larg al cuvântului. Această abordare este deosebit de utilă în argumentarea ideii că imaginea
poate fi interpretată cu dif icultate în absența unui suport literar, istoric, mitologic aflat în
cultura celui ce o privește. Formele de analiză a imaginilor vestimentare își construiesc teoria
vizuală pe două nivele divergente: unul pozitivist, preocupat de manifestarea cantitativă a
imaginilor, și unul aparținând teoriilor culturale interesat de dimensiunea calitativă a acestora.
Aspectul pozitivist cons tă în convingerea că o cultură se prezintă prin simboluri vizibile,
reprezentate într -o varietate de forme, de la gesturi la artef acte, dezvoltate pentru a face
inteligibil mediul. Cu alte cuvinte recurge la un limbaj bazat pe simboluri prin care încearcă
să comunice cu privitorul. Existența limbajului comun, între semnificat și semnificant,
permite transmiterea mesajului. Uneori absența limbajului comun face această comunicare
dificilă și cu efecte cont radictorii, din cauza mesajul încifrat în simboluri pe care nu toți
privitorii îl identifică, sau nu îi cunosc semnificația. La nivel de analiză iconologică , imaginea

97 este interpretată drept expresia unei personalități, ca un unicat. Astfel, imaginea devine un
mijloc de comunicare, interpretat sintetic, venind dinspre o individualitate sau reprezentând o
clasă socială.
O imagine abstractă se alcătuiește din semne care mo bilizează valori semnificative
în funcție de cele trei componente care definesc o pictură: culoarea, forma, textura. Aceste
schimbări de convenție impun un nou mod de raportare la realitate atât pentru artist, cât și
pentru privitor. Există aici două eleme nte care dau cheia transformărilor , și anume raportul
dintre stilul unei anumite perioade și stilul individual al artistului. Moda folosește ambele tipuri de semne, provocând o atitudine mentală care intervine în realizarea și în interpretarea
reprezentăr ii. Astfel, moda este definită ca un proces generic ce include sectoare distincte ale
vieții unei societăți care se relaționează cu modernitatea fiind interpretată ca o scriere, un cod, reflex al politicii și discurs economic în care aspectul exterior refl ectă eu -l interior.
Dacă în secolele trecute schimbările estetice aveau loc treptat, cu lungi perioade de
aclimatizare și înflorire a unui curent, secolul XX a dat un ritm tot mai rapid acestor alternări
sau schimbări de direcție. Moda nu mai propune astăzi forme ci idei care își lărgesc sfera,
prin adoptarea unor noi medii de expresie. Din punct de vedere plastic, ca material manipulabil, textilele, îmbrăcămintea, obiectele vestimentare sunt, foarte sugestive, din ele
derivând uneori piese art istice conceptuale, ilustrative pentru evoluția artei contemporane.
Știm că atunci când clasele superioare adoptă un anumit stil vestimentar, clasa imediat
inferioară, în dorința de a se ridica la nivelul superior sau măcar să pară că face parte di n
aceasta, adoptă noul stil care se propagă după același sistem până la baza piramidei sociale la
grupurile cele mai sărace ale societății. Pe măsură ce moda se propagă mai jos, ea este
produsă din materiale tot mai ieftine și cu tehnologii tot mai proaste . În timp se stilul respectiv
este „consumat”, el nu mai este demult un semn al distincției sociale și clasa superioară elaborează o nouă modă. Acest proces a început în Evul Mediu Târziu, când economia și
afacerile au început să se dezvolte în orașele Eur opei. Revoluția industrială din secolul XVIII
a accelerat dezvoltarea unei structuri de clasă ca suport pentru acest proces de migrare spre baza piramidei sociale a inovației. Orice modă este un proces cu o derulare destul de rapidă
care cunoaște un anumit număr de stadii succesive. În raport cu conceptul general al gustului,
moda se particularizează prin faptul că se referă la un simbol sau un semn cu caracter
expresiv, atașat în sens general, prestigiului social. Pentru tot ceea ce înseamnă veșmânt, ca simbolizare a statutului social, dezvoltarea societății industrializate este însoțită de o treptată
liberalizare. Designerii, în mod tradițional au considerat că funcția obiectului este una dintre caracteristicile

98 principa le ale procesului de proiectare în care artiștii au transformat obiectul într -o operă de artă prin eliminarea
funcționalității acestuia. Un obiect banal poate fi transfigurat în zona artisticului numai în măsura
respectării anum itor criterii. Pe de altă parte recontextualizarea este posibilă grație unui
conținut sau a unei metafore, în care un obiect capătă o „aură” semantică devenind o
reprezentare de sine.
Găsim oare în modă expresia estetică a inovației radicale, a fragmentării și șocului
avangardei? Se desparte moda de convenții , reguli și cutume?
Semnul vizual este un semn iconic care a constituit subiectul a n umeroase studii de
specialitate în care toți cercetătorii sunt de acord că principala lui caracteristică este
„asemănarea” cu un obiect .Astfel limnajul comunicării în semiotica vestimentară ține cont de
expresivitatea veșmintelor care se axează pe binomul semn – simbol. Semnul iconic este
descris dintr -o perspectivă lingvistică ce are în vedere fapte vizuale, dar și lingvistice sau de
altă substanță. Referentul s emnului iconic nu este definit ca realitate empirică, ci ca stare a
gândirii. În termenii lingvistici al lui Morris, referentul este un designatum, definit drept ceea
ce luăm la cunoștiință și nu un denotatum, adică obiectul real care există. Așadar, referentul
semnului iconic trebuie văzut drept o actualizare a obiectului, nu obiectul însuși. In acest caz
vorbim despre un limbaj plastic codificat în citirea obiectelor vestimentare care sunt dependente de desen, lumina, cromatică și chiar mediul ambiental în cadrul caruia este
incadrata silueta umană, altfel spus este „semnul plastic”, utilizat de artiști, adică semnul
vizual căruia îi lipsește referentul recognoscibil în realitate.

99

Fig.III.6 . Fotografie realizata de Ruven Afanador, campania Mosch ino 2011, sursa
http://www.ruvenafanador.com/m/ , ora:23.00, jpg.

Fig.III.7 . Commes de Garchon, F/W 2013- 2014, prezentare de moda, sursa: http://trendland.com/commes -des-
garcon -fw-2013- 14-presentation/ , ora: 23.10, jpg.

100

CAPITOLUL IV

GRAMATICI FORMALE ALE LIMBAJULUI ARTISTIC ȘI LIMBAJULUI MODEI

101

Filosofia culturii a cunoscut, de la apari ția ei ca știință, diverse școli de gândire,
orientări teoretice și metodologice, care au abordat cultura din perspective evoluționiste,
funcționaliste, relativiste, culturaliste, structuraliste, semiotice și comunicaționale, care au
oferit definițiile nec esare pentru înțelegerea unui domeniu, în care moda, ca produs cultural,
își află fundamentarea teoretică, subsumând multiplele direcții de cercetare cuprinse în
ontologia culturii.
Moda este un produs simbolic, imaterial, punând astfel proble ma modului în care este
interpretată. Toată moda este constituită pe împrumuturi iar jocul modei este unul al
sensurilor, al inteligenței și al comunicării, cu scopul de a crea imagini bogate în ambiguități,
cu forme care apar și dispar cu rapiditate. Aces t împrumut de talent funcționează pentru că se
înscrie într -o istorie a modei care atribuie un sens pro duselor sale prin asocierea cu obiecte de
diferite proveniențe . A alătura piese vestimentare înseamnă a creea un nou sens celei de -a
treia entități, cons iderată o operă în sine, similară colajelor cubiste sau pop -art-ului. Ca
procedură operată de avangardă, suversiunea convențiilor estetice poate fi identificată în
clivajul vestimentar și plasarea pieselor în contexte diferite de ce le convenite în mod
tradițional și regăsite in cadrul colecțiilor de modă.
Teoriile culturale și sociologice dau, în general, o explicație suprasimplificată motivelor
pentru care oamenii se îmbracă. Însăși ideea de artă s -a schimbat de- a lungul timpului în
funcție de m atricea culturală generală a societății în care s -a dezvoltat și raportul acesteia cu
mediul cultural la care se raportează . Astfel, dacă pentru grecii din antichitate, arta însemna
abilitatea de a produce obiecte după o normă stabilită și cu specificitate previzibilă, creștinii
vedeau în artă un mijloc de glorificare a lui Dumnezeu, iar pentru clasiciști, produsul artistic
era făcut în raport cu canonul antic de armonie și frumusețe . O raportare a creației artistice la
cea a modei, un discurs a rtistic pus în contextul modei sau relaționarea imaginii modei cu
produsul de artă, sunt atitudinii din ce în ce mai evidente în cultura contemporană. Chiar dacă

102 renunță la ordonarea sintactică artistică tradițională, prin înlocuirea elementelor de limbaj, arta
postmodernă nu renunță la recurențe și tensiuni ca mijloace de adresare și la expresivitate, ca
interfață artistică specifică. Astfel chiar dacă sunt folosite obiecte utilitare, opere de artă ready – made sau acțiuni performance , reprezentarea artistică se tensionează acum prin relație
cu alt e element e (într -o formă retinală sau conceptuală), prezent e în discurs.
Arta își asumă, ca forme de exprimare artistică activități umane cum sunt producția
de obiecte de consum și cea publicitară , o nouă modalitate de comunicare, cea a mediului
virtual, sau a faptelor de viață, inclusiv cele artistice, petrecute acum sau altădată ca „citat
artistic”. În mod inevitabil, cultura simulacrului a avut ca rezultat, alte imagini, alte simboluri
și prin urmare, alte obiecte. Frontierele actuale ale „lumii artei” au fost trasate în cursul
procesului de cucerire a autonomiei artei, care a durat mai multe decenii , înscriindu- se în
contextul mai larg al unei specializări a activităților sociale în funcție de propri a logică. Noile
genuri artistice s -au conturat treptat, în contextul păstrării mediilor tradiționale. Pentru
mișcările de avangardă, arta exprima o ideologie programatică anti -tradiție, idee fundamentată
în Manifestul care va dori să producă o mutație radi cală în structura operei de artă, punând
problema “integralității” ei, bazată pe fuzionarea genurilor artistice, ceea ce afecta în mod direct statutul fiecărui gen în parte – considerat în sine incomplet. Chiar dacă, așa cum este
definită astăzi, arta este un concept romantic, asociat cu „aura” grecească.
Contradicția dintre artă și meșteșug își are rădăcinile în filosofia Renașterii când,
umanistul florentin Lorenzo Valla a apropiat, în 1430, pictura, sculptura, arhitectura, de
„artele li berale” stabilind astfel triada artelor pe care astăz i le definim ca „arte majore”. Î n
cazul vestimentației, funcționalitatea a fost mereu un atribut al arhitecturalității însă statutul
ei de artă majoră, atribuit de Lorenzo Valla, nu a fost încă schimbat . Întreaga evoluție a
imaginii este ilustrată în constructul vestimentar iar încorporarea marilor teme ale artei, crearea unor forme neașteptate și asocierea neconvențională dintre diferitele tipuri de
îmbrăcăminte sau între îmbrăcăminte și alte obiecte s-a dovedit extrem de productivă pentru
experimentele inovative ale designului contem poran de avangardă. De exemplu, zeci de ani
după perioada sa de înflorire, suprarealismul mai are o mare influență în diferite sfere ale
culturii, precum publicitatea și mod a iar colajul – în sens conceptual și material – este un
puternic instrument de creație, definitoriu pentru moda de avangardă, construind o strategie
prin care aceasta se desprinde de masa de consumatori. Frontierele actuale ale „lumii artei” au fost trasa te în cursul procesului de cucerire a autonomiei artei, care a durat mai multe secole,

103 înscriindu- se în contextul mai larg al unei specializări a activităților sociale, în funcție de
propriile lor logici.
Spectacolul este o structură artistică deschisă, pe care interpreții o valorifică estetic chiar
în prezența publicului. Procesul comunicării în teatru este complex și se poate spune că
spectacolul de modă este o formă de comunicare artistică sui generis , în care pot fi
identificate mai multe tipuri de interacțiuni, între model și personaj, personaj și personaj,
podium și sală, spectacol și spectator, spectator și spectator. Performingul de costum nu are
un efect cultural direct î n ciuda tuturor surplusurilor sale tactice. Vestimentația participă de
fapt și comunică doar în sistemul de artă occidental în care poate fi conectată cu regimuri de
vizibilitate, specifice, a unor moduri de performing și de înrămare a practicilor artistice,
consta nt metamorfozate în modul occidental de producția artistică. N u trebuie omis aspectul
comercial al artei perfomance, cu toate că aceasta este recunoscută drept o mișcare artistică cu un anumit istoric și este arhivată și studiată în cadre instituționalizate.
Atunci când un tipar vestimentar este reinte rpretat și adus în registru de spectacol –
performance, detaliile vestimentare își accentuează, din această perspectivă, semiotica prin
raportarea la imaginea picturală din spectacol sau dintr -un tablou ori ipostază . Detaliile
costumare scenografice sau pict urale își configurează vizual propriul cod e stetic, autonom, ce
instituie o anumită formă de lectură. Elementele compoziției structurează ansamblul
vestimentar, definindu- l ca întreg, susținut de corespondența detaliilor care îi atribuie
unicitatea . Atunci când vorbim despre avangarda modei, în contextul creației artistice,
inovatoare, facem frecvente și necesare analogii de concept și de prezentare, cu antiforma sculpturală sau cu instalația, precum și cu acțiunea performantivă. Nu se mai știe cu siguranță
cine este emitentul principal – designer -ul, regizorul sau manechinele -modele. Această
incertitudine face din spectacol o activitate prin care un grup de oameni , uniți în același
proiect, transmit un mesaj unui grup de indivizi uniți în activitatea de receptare a
spectacolului . In momentul în care o persoană, un model, se simte inspirată de haina pe care o
poartă, ea înțelege ce este un veșmânt, cum trebuie să- și miște corpul pentru a -i da viață ,
autenticitate, unicitate, procedînd ca un artist care invent ează gestualitatea, mișcarea.
Exigențele industriei culturale avansate (publicitatea și mass -media) au fost prezentate sub
forma culturii spec tacolului, al interactivității ca o condiție u niversală a experienței directe a
publicului larg.

104 De altfel, un aspect central în lumea artei este acela al locului spectatorului.
Construcția acestui loc face parte din succesul prezentărilor de modă, al actelor happening și
performance, unde devine instrument sau personaj al actului artistic. În acest cont ext, o
obiectualitate pregnantă a costumelor – înseamnă o plasticitate a lucrurilor, a acelor elemente
definitorii pentru un costum care concentrează mesajul prin limbajul plastic susținut în cadrul
spectacolului.
M oda este realizată de oameni ca re prin structura creației, prin gradul de alienare și
marginalizare, în sensul desprinderii de caracterul cotidian al modei – se apropie, până la
confuzie, de structura artistului avangardist. Colarea de idei, sentimente, texturi, tehnologii
industriale d e ultimă generație , este un declanșator al procesului creativ de generare a unui
nou spațiu plastic, oferind bucuria manipulării materialelor, juxtapunerea lucrurilor vizibile, a
țesaturilor, a texturilor diverse , configurând, la nivelul imaginii plastice raporturi noi și
imprevizibile, pentru a proiecta o nouă ordine în spațiul vizual. Și operele de artă au o
ciclicitate a reprezentărilor și se bazează pe ceea ce este considerat la modă , în aceeași măsură
ca și design -ul vestimentar. Criteriile valide de i dentificare a unei creații artistice moderne
sunt așa cum au arătat analiștii fenomenului, instrumentele ambivalenței și pluralității
modernismului însuși, a schimbări i produse lor în sensibilitatea estetică, supusă inovației
radicale, fragmentării și șocul ui. Această eliberare de convențiile formale și profesarea
paradoxului, sunt elementele definitorii și în strategiile utilizate și de designerii vestimentari, în demersul lor de a schimba sensurile tradiționale și convențiile croitoriei de mare clasă,
pentru a depăși normele de frumusețe și utilitate impuse de culturile tradiționale. În același
timp, arta propune o stare de spirit care nu rezultă doar dintr -o asociere de idei, de tehnici sau
genuri ci și din difuzarea ei la scară globală, prin mijloacele multimedia.
Costumul, reprezintă un ready- made scenografic care urmărește atent caracterizarea
situațiilor și a personajelor. De exemplu filmul „Breakfast at Tiffany’s”(Mic dejun la Tiffany)
a avut un impact puternic și datorită parteneriatului dintre actrița Audrey Hepburn, designer –
ul Hubert de Givenchy și creatoarea de costume Edith Head , care au reușit să o transforme pe
Audrey Hepburn într -un „style icon”: după lansarea filmului, în anii ’60, „the little black
dress“ (mica rochie neagră) purtată în mai multe variante pe ecran, a devenit piesa
vestimentară cea mai căutată și mai purtată de femeile din întreaga lume. Rochiile simple
negre, ochel arii de soare imenși, cocul si mplu, șiragurile duble de perle purtate de actriță în
film, au lansat o imagine, au devenit simboluri ale eleganței și se vor regăsi în creațiile lui Coco Chanel sau în stilul vestimentar al lui Jackie Kennedy. Ca obiect artis tic, costumul își

105 obiectivează propria sa istorie, transgresează stilistica unei perioade, ca extensie a cutumelor
și al unui anumit mod de existență. Costumul tinde să depășească cerințele modei și să devină
stil, ilustrându -l la fel de pertinent ca un mo nument, o piesă de mobilier, un tablou sau o
sculptură. El ajunge să fie definit în reprezentațiile de performing moderne ca element esențial în spectacol, ca personaj în funcție de care se construiește improvizația. Costumul furnizează
metafore în sens id eal, atașându -și identitățile personajelor care îl îmbracă. Ideea de bază,
expusă și analizată de m ajoritatea autorilor este că în principiu, moda, are un caracter
distinctiv și de aceea este abordată de o anumită categorie de lideri sociali. Aceste grupur i de
referință își împrumută valorile, normele și clișeele, pe care le promovează ca principii pentru opiniile, aprecierile și alegerile celorlalți membrii ai societății. Produsele considerate a fi la
modă sunt realizate și distribuite în cantități limitate și adoptate de pionierii modei iar după o
perioadă de emulație, ele sunt preluate de imitatori, prin liderii de opinie (trend -setter) care au
un rol esențial în creșterea pieței de consum și deschiderea canalelor consumului de masă. În
final, moda trece printr -o fază de decadență făcând loc unei noi mode. În tot acest proces,
cultura este determinantul de bază al dorințelor unei persoane și al comportamentului său. Cultura include valorile esențiale, percepțiile, preferințele și totalitatea comportamentelor pe
care o persoană le preia din grupul lui de apartenență sau din grupurile de referință.

IV. 1.1. Avangarda

„Modernitatea estetică este caracterizată de atitudini care își găsesc un punct comun de
focalizare într -o conștiință temporală schimbată. A ceastă conștiință temporală se exprimă
prin metafore ca antegardă sau avangardă. Avangarda este înțeleasă aici ca o acțiune de invadare a unui teritoriu necunoscut, care se expune pericolelor conjuncturale, șochează pe
toți cei întâlniți în cale și urmăre ște cucerirea unui viitor încă neocupat. Ea trebuie să se
orienteze pe un teren, pe care nimeni nu pare să se fi aventurat încă.”
41

41 Jürgen Habermas, 1983, “Modernity – An Incomplete Project”, în The Anti -Aesthetic. Essays on Post -Modern
Culture, ed. Hal Foster. Seattle: Bay Press, p. 5. Înțelegerea

106 semnificației semantice a unui obiect care este la modă, ca produs global, presupune o sinteză
a multor variabile : vorbim despre creație, inovație, despre relația cu socialul, tehnologia și
sistemul productiv. Vorbim despre evoluție, capriciu, cauzalitate, imprevizibil, și despre modul în care aceste aspecte se constituie în obiect ul (vestimentar) de consum.
Începând cu 1820, sub impulsul discipolilor lui Saint -Simon, s -a format, în Franța, o
alianță între forțele politice și cele artistice, astfel că ecuația dintre progres și avangardă
dobândește în acest context, o formulare definitorie și concepția c ă progresul politic și cel
artistic merg mână în mână. Ecoul aceastei credințe urma să se propage, de -a lungul secolului
al XIX -lea, în scrierile utopice ale lui Charles Fourier și în discursul socio- anarhist al lui
Pierre Paul Proudhon. În cursul secolul ui al XIX -lea, paradigma artistului angajat i nterogării
idealurilor politice în practica lui artistică, era privită ca simplistă, iar arta cu un explicit
conținut politic era socotită drept trădare a libertății artistice de expresie față de exigențele politice și presiunile sociale. Caracterul dominant a unui astfel de romantism, iar mai apoi
idealurile moderniste, explică în parte, de ce nu sunt „mari artiști saint -simoniți” în canoanele
modernismului european.
În spatele industriei modei se țes o se rie de relații complexe care au fost analizate de mai
multe teorii distincte, unele focalizate pe designer -ii de modă, în vreme ce altele se centrează
pe tensiunile constante dintre pionierii și imitatorii modei. Definind un întreg sistem de relații
binar e precum: „aparență și realitate”, „modă și artă”, „modă și avangardă”, „modern și
clasic”, etc., ideea de modă traversează cele mai diverse categorii și sectoare ale culturii și
civilizației. Modificările costumului în timp și spațiu geografic, sunt studi ate pentru a
identifica sistemele fundamentale și variațiile care se produc în interiorul sistemului care generează moda. Epoca modernă a cr eat condiții favorabile dinamizării rolurilor socio-
culturale, în consecință, prin multiplele ei interacțiuni social e, vestimentația a devenit, prin
străduința indivizilor de a se prezenta celorlalți într -o manieră pozitivă, o valoroasă resursă
comunicațională. Faptul că un filosof de talia lui Gilles Lipovetsky, abordează acest versatil segment al culturii, dovedește c ă moda vestimentară a început să primească doza necesară de
profunzime teoretică.
În abordarea filosofică, modernitatea debutează în secolul XV prin revoluția lui
Copernicus, iar în literatură ea începe prin atitudinea anticlasicismul ui romantic de la
începutul secolului XIX, pentru a se pulveriza în avangarda începutului de secol XX.
Schimbările radicale de formă și de substanță, de mecanism de raționare și de mit fondator,

107 sunt mixate în textura modernismului. Ca perioadă istorică, Modernitatea debutează la
mijlocul secolului XIX și atinge apogeul în prima parte a secolului XX. Modernus derivă la
rândul lui din modo ( recent). Cuvântului ,,modern”, prin cele două conotații ale sale, trimite,
pe de o parte, la ideea de: continuitate prin discontinuita te, a existenței noutății prin
elementele contemporane ale prezentului dependente de trecut, iar pe de altă parte, respinge
ideea continuității. Astfel ,,modernul” este descris ca ruptură totală, iremediabilă, față de
trecut. Faptul că moda este legată de interesele unui anumi t timp istoric, induce ideea ca mai
târziu, acesta să nu mai corespundă exigențelor sau preferințelor unui alt tip de public.
Paradoxul constă în faptul că modernitatea nu este neapărat o condiție a imediatului, după
cum un produs rece nt nu este obligatoriu și unul modern. Modernitatea, în accepțiunea extinsă
a termenului, nu reprezintă o condiție a apartenenței temporale ci un element de identificare,
care face referire la valorile extratemporale .
Există în dinamica mo dei, în excesul și exclusivismul care o susțin, o tendință de
negare a valorilor pe care modernitatea și mai ales modernismul, le -a promovat.
H.R.Patapievici explică fenomenul astfel: „Moda vestimentară face (…) să nu poți trăi până
nu îți procuri un (pant of) nou (…) Îl doresc nu pentru că ar fi mai bun, nici pentru că ar fi mai
frumos, nu pentru că mi -ar trebui în mod absolut, ci pentru că este nou. Pentru că există în
mine ceva care mă împinge să fiu în pas cu timpul.”42
Mișcarea de avangardă – urmând unor fracturi și unei crizei a civilizației – a
descoperit noi drumuri, moduri și mijloace, în domeniul tehnici i și al expresiei, punând în
lumină adevărul fundamental al universalității imaginii. Avangarda se individualizează prin radicalizar ea atitudinii de contestare, o acutizare a discursul ui – de „modernism extrem” – cu
rolul de a lupta cu tradiția pentru a asigura dezvoltarea modernismului. Fără această inovare radicală a mijloacelor de expresie, n -ar fi fost posibilă amploarea receptării modernismului.
Curentele de “ruptură” reprezintă, în ansamblul lor, cel mai consistent aport cultural occidental al secolului XX, momentul istoric în care toate secolele trecute conviețuiesc și se
fac inteligibile prin intermediul creațiilor artistice pre zentate publicului larg . Rupând legătura
dintre epocă și stil, toate stilurile istorice s -au eliberat de epoca în care s -au generat și au
devenit contemporane. Atașamentul pentru patrimoniul artistic este un act nostalgic în care stilul devine contemporan.

42 H.R.Patapievici, Discernământul modernizării , Ed. Humanitas, București, 2004, p. 106

108 Sub modernismul avangărzii artei europene de la sfârșitul secolului al XIX -lea și
începutul secolului XX, gustul apare ca inamic, iar frumosul devine suspect in contextul
propus de artist. Astfel avangarda, prin abordările ei artistice, a celebrat urâtul, brutul,
cotidianul, obișnuitul – orice demers cultural care era împotriva noțiunii burgheze de
proprietate și gust (adică, ruptura față de noțiunile a ceea ce este frumos). Acest gen de
modernism sfidează salonul , frumosul și adevărul transformandu -se intr -un raport dialectic
continuu. Așteptările de la începutul secolului al XIX -lea, cum că opera de arta ar trebui „să
ne încânte, nu pentru că este atât de naturală, ci pentru că a fost făcută atât de naturală” , nu se
mai aplică.43
Arta nu trebuie să încânte, ci să uluiască, să provoace și să dezguste, iar „naturalismul”
a fost prețul imediat plătit pentru această nouă atitudine. Dacă aplicăm aceste mecanisme la
inovațiile din domeniul economiei în general și al modei în particular, semnif icațiile lor sunt
următoarele: p rimul mecanism, variația , implică, din punct de vedere evoluționist, orice
deviere, intenționată sau nu, de la rutină sau tradiție. Inovațiile nu sunt întotdeauna
premeditate, mai ales în modă: anumiți oameni se î mbracă într -un anumit mod iar acest lucru
îi poate influența pe ceilalți. Al doilea mecamism, selecția (sau trierea) face posibilă
supraviețuirea unei inovații, într -un anumit mediu datorită unui sistem de selecție. În sectorul
modei inovațiile trebuie să fie mai întâi validate de o organizație sau de designer -ul
intreprinderii, apoi de către piață. Selecția suportă și influențe le anumitor experți și lideri de
opinie. Retenția denominează ideea că o inovație sau o anumită piesă vestimentară poate să
supravi ețuiască un anumit timp, dar poate fi și punctul de plecare pentru o nouă „specie”, o
nouă categorie care va supraviețui o mai lungă perioadă, timp în care se pot introduce noi
inovații, de exemplu pijamalele, tricoul clasic ,hanoracul, fusta mini, combinez onul. Noile
categorii sunt importante pentru că ele furnizează, cadrul cultural prin care inovațiile cele mai radicale se lasă mai ușor înțelese.
Spre deosebire de Poggioli, Bürger definește concis avangarda, ca fiind ultima dintre cele trei
faze ale dezv oltării istoriei artei, în cadrul societății burgheze. Conform acestei opinii, în
secolul al XVIII -lea, a avut loc o autonomi zare relativă a sferei estetice provocată de
întreruperea legăturii economice dintre patroni și artiști, o întrerupere, care i -a adus pe aceștia
din urmă sub presiunea anonimă a economiei de piață. Acest clivaj artistic însă nu a

43 Hegel, 1997, “Art, Nature, Freedom”, în Aesthetics , ed. Susan Feagin & Patrick Maynard, Oxford: Oxford
University Press, p. 195.

109 compromis imediat capacitatea și dispoziția artei de a reflecta asupra societății și nici nu a
impus ficțiunea autonomiei estetice. Doar mai târziu pe la sfâ rșitul secolului al XIX -lea, odată
cu apariția simbolismului, acest proces de autonomizare intră într -o fază autotelică, pe care
Bürger o numește esteticism, în cadrul căruia arta urmărește o pr oblematică formală ca scop
în sine iar prin aceasta își pierde legătura și relevanța socială.

Fig.IV.1. Gilding Primal Instinct, colecția toamna -iarrnă 2012, postat pe 3 aprilie 2012, sursa:
http://bro kenbeetlewings.blogspot.ro/2012/04/designer -love-gilding -primal -instinct.html , ora:04.22, Jpg.
IV.2.1. Perspectiva conceptuală
Dacă Duchamp părea a fi singurul artist care adoptă o astfel de poziție, pe la începutul
anilor ’60, după expresi onismul abstract, câteva școli de artă și -au găsit o orientare comună, în

110 urmarea paradigmei duchampiene: Fluxus, Pop Art, Nuveau Réalisme, Nul, arta conceptuală,
aleatorie etc. Mulți artiști au început să apeleze la readymade -uri și la imagini de presă,
apărând o mulțime de lucrări menite să ilustreze sau să propună viabilitatea estetică a lumii
reale și caracterul superfluu al artei, într -un mod explicit, uneori ironic, implicând: socluri
răsturnate sau goale, ferestre, oglinzi, monocromii, tautologii, pa radoxuri, rame goale,
încăperi goale, cărămizi etc. Sunt multe exemple de artă conceptuală care transmit nimicul și
vidul estetic. Negativistă din principiu, Dada este și împotriva modernismului adică a
expresionismului, cubismului, futurismului, abstracț ionismului, pe care le consideră surogate
a ceea ce se distruge, adică noi puncte de cristalizare a spiritului, care trebuie să rămână liber, descătușat, într -o continua reinventare.
Conceptualistul este prins totuși într -un raport de determinare, deoarece există, pe de- o
parte, intenția de a frustra așteptările lumii artei, privând- o de obiectul de artă, iar, pe de altă
parte, apare nevoia de a alerta lumea artei, cu privire la ceea ce i s -a refuzat. Însă fără
participarea implicită a lumii artei, actul în sine ar fi totalmente lipsit de semnificație. Unii
conceptualiști au privit ca intolerabilă acesată dependență față de instituția de artă.
Obiectul ready -made (gata făcut) , preexistent realizării operei, introdus în arta modernă
de Marcel Duchamp, desemnează obiecte obișnuite, scoase din contextul cotidian, și
prezentate, drept opere de artă. Ready -made , ca limbaj plastic al dadaism- ului, a reprezentat
momentul de ruptură, specific avangardelor istorice, în arta primei jumătăți a secolului douăzeci. Prezent în special în colajele dadaiste ale lui Kurt Schwitters și Max Ernst, Jean
(Hans) Arp, Man Ray și Francis Picabia, iar în a doua jumătate a secolului în pop- art, ideea
ready -made a influențat evoluția concepției despre raportul dintre r ealitate și imaginea
artistică, îndreptându -l, pe de -o parte, spre o percepție critic -ironică a realului, iar pe de alta,
spre noi forme de implicare a cotidianului în opera de artă, putând fi considerat un concept cheie și punct de convergență a vestimentației cu lumea artei. Întreaga procesualitate artistică
tradițională este acum bulversată și se crează contextul necesar pentru deschiderea drumul ui
spre explorarea unor noi principii, mediumuri și tehnologii în domeniul artei, altele decât cele consacrat e prin tradiție. Avangard a pune arta într -o nouă postură ce fusese inițiată încă din
secolul XIX, anume aceea de a fi însoțită de te hnologie, într -o lume a inginilor și
tehnicienilor. Din momentul în care Marcel Duchamp a luat un urinoir și l -a prezentat c a
obiect de artă, într -un spațiu dedicat artei, toate esteticile filosofice moderne își pun întrebarea
fundamentală dacă „arta trebuie să fie artistică” și de când avangarda artistică a șters
diferențele dintre artă și realitatea cotidiană. Ș i până as tăzi se construiește locul comun, în

111 care se poate vorbi despre artă și modă. Duchamp urmează o strategie în trei paș i pentru
legitimarea teoretică a ready -made : a) alegerea ș i semnarea obiectului, adică botezul lui,
conceptualizarea după principiul limbajului adamic (hermeneutic, poetic); b) fotografierea
obiectului, adică prima încercare hermeneutică; c)analiza obiectului, prin reconceptualizare,
consens ș i dialog. Duchamp va apela la Alfred Stieglitz, pentru a fotografia „ Fântâna” ,
dezvăluind acest parcurs t eoretic.
Viitorul corpului uman ca obiect – subiect, „depinde de maniera în care artiștii vor aborda
această problemă”44 a metaforei senzualității. Corpul uman – obiect mediator pe întreg ul
dialog al modernității, oscilează cu multă îndrăzneală între figura tiv și abstract, iar metafora
senzualității se confundă în cotidianul realității. „[…] printre trăsăturile definitorii ale artei
secolului XX se numără atenția constantă față de obiecte […] să fie evaluate doar prin prisma
calității lor ca marfă.”45

Fig.IV.2. Nicolas Jebran, catalog online, colectie 2014, sursa: http://www.nicolasjebran.com/iphone –
ipad/f14.html , ora;05.09, Jpg.

44 Nicolas Bourriad, op.cit ., p. 60
45 Umberto Eco “ Istoria frumuseții ”, Ed. Enciclopedia Rao București 2005, p. 376

112

Fig.IV.3. Ruven Afanador, catalog „Mil Besos”, pag.25, sursa :
http://ruvenafanador.com/m/index.php?/portfolio/60 , ora:04.45, Jpg.

113
Această problematică deschisă de Umberto Eco vizează gesturile exagerate ale artiștilor ce se
impun în realitatea cotidiană. În acest secol, corpul uman devine un sclav supus pasiunilor,
mutilărilor delicate sau grotești, pe care artiștii îl sfidează, îl condamnă, îl valorizează în
metafora senzualității, superficial și totodată invizibil. A cest invizibil misterios este unul din
felurile artistului de a exprima călătoria metamorfozării corpului uman prin spațiile simbolice. Apărând cu o idee incompatibilă modernismului fără să compromită demersul mai puțin
prepondere nt până la Pop Art în anii 1960. „Toate formele de împodobire a trupului, de la
vopsire la tatuare, sacrificare și body art până la aparatul vestimentar elaborat sunt stimuli optici dar mai ales simbolici. Între funcțiile îndeplinite de intervenția asupra corpului intră și
aceea a rezolvării scenografiei simbolice a existenței umane consumate în cursul ritualurilor
cu semnificății sociale și culturale.”
46 Alături de cei doi vectori ai expresiei artistice :
perfomance și instalația, corpul uman, în viziunea lui Pane, devine obiect mediator al
discursului, recurgând întotdeauna la propriul corp ca soluție de explorare a creativității, ca indiciu al imposibilității de a relaționa sau comunica cu ceilalți, cu exteriorul. Potrivit unor
scenarii riguros construite sub titlul „ Acțiunea senti mentală”, artista Gina Pane ne invită la un
ritual care stârnește reacții emoționale foarte puternice asupra privitorului. La această manipulare a propriului său corp ca pe oricare material, devine totodată un document de stări proprii, obsesii sau conving eri, artista însăși mărturisește: „Mă rănesc, dar niciodată nu mă
mutilez.”
47

46 Această manipulare a propriului corp (tăiere cu lama, înfingerea acelor, procesele
de ardere), în corelație cu simbolismul acestor elemente, creează un instrumentar al reacțiilor
emoționale puternice în retina publicului. Intensitatea dramatismului, a dăruirii propriului
corp artei, o regăsim în seriile de transformări impuse ei însăși de celebra artistă Body – Art,
Orlane. În dinamica și instabila călătorie, propriul său corp, ajunge un reper la care revine mereu dându -i o nouă identitate ale asa din spațiul artistic. Oricâte transformări impune artista
ca miză supremă a actului cultural în sine, aceasta caută cu disperare și urmărește mereu
drumul spre explorarea corpului uman. Ace astă transformare a propriului portret, propriului
chip fizic, își are rădăcinile în ready – made- ul lui Marcel Duchamp:
http://corpuri -perspectivecontemporane.blogspot.com/search/label/Lisandru%20Neamtu
47 Gina Pane www.artefactmagazine.ro/gina_pane_scurt_portret

114 „ea numește demersul său „artă carnală” […] scopul lui Orlan a fost, inițial, să -și transforme
corpul prin oper ații de chirurgie est etică, det urnate de la sensul lor primar, întrucât ea urmărea
nicicum să fie „frumoasă”, ci să se schimbe, să se transforme.”48
Teoria instituțională despre artă pune noțiunea de artă în chiar centrul gândirii ei despre artă
și, prin extensie , despre antia rtă in contextul instituțional. Ea asigură o nouă perspectivă
asupra celei de- a doua, prin vizarea factorilor nonestetici și ajunge la diferite concluzii legate
de natura și însemnătatea antiartei.
Moda vestimentară – cu o vizibi litate efemeră și capricio asă, este produsul car e rămâne
prizonier epocii sale pe de o parte nereușind să prindă distanță suficientă pentru a putea fi
studiat ca fenomen artistic general, dar intrănd totuși în rezonanță, pe anumi te segmente, cu
arta avangardei și dezvoltând in acel și timp paradoxurile Manifestului avangardist –
axiomatic poziționat împotriva tradiției, care demontează și produce prin structura sa o
mutație radicală în semiotica operei de artă, punând problema “operei integratoare” bazată pe
melanjul stilurilor artistice care au un efect direct asup ra statutul obiectului de artă, statut
valabil și astăzi. „Cum poate un ‘readymade’ , care este cu certitudine îndreptățit să poarte
eticheta de ‘antiartă’, deoarece contemplarea lui este lipsită de sens, să fie totuși socotit operă
de artă?”49
Din punct de vedere estetic, o astfel de întrebare nu ar fi deloc potrivită.Însă pentru un
instituționalist, anumite lucruri pot fi lipsite de valoare estetică și, cu toate acestea, să fie considerate, în mod intenționat, oper e de artă datorită contextului și mesajului transmis de
catre autor. Dickie încercă să expli ce, cum este posibil acest raționament : „Când Duchamp a
declarat că readymade- urile lui sunt opere de artă și le -a introdus în expoziții, el a comis un
act public cvasioficial, care l -a capturat într -un cadru instituțional, independent de, și în pofida
motivațiilor sale satirice. Oricare i- au fost intențiile, Duchamp a reușit să confere statutul de
artă readymade- urilor sale – se prea poate că era artist, în ciuda pr opriei lui aprecieri despre
sine.”(t.p.)
50

48 Florence de Meredieu, „ Arta și noile tehnologii ”, Ed. Enciclopedia Rao, București 2005, p. 127 (t.p.)
49 George Dickie, ‘What is anti -art?’, Journal of Aesthetics and Art Criticism, 1975, p. 420.
50 Olivier Assouly , citat în Daniel Roche, La Culture des apparences , Paris, Arthème Fayard, 1989, p. 55.

115 Structuralismul a atins momentul de vârf la sfârșitul anilor ‘50, o perioadă marcată de
destabi lnizare culturală. Viziunea sa sincronică asupra relațiilor de unde și accentul formal în
descifrarea semnelor și codurilor, a fost adoptată ca alternativă binevenită la lumea artei realist -socialistă a materialismului dialectic, care, în puncte mari, privea înspre trecut . D e
exemplu Fougeron, care apare ca un nou David. Dominanța politicii și culturii americane în Europa, după 1950, este evidentă însă, corpusul teoriei poststructuraliste, interpretată adecvat,
transmite un mesaj din bătrâna Europă superputerii de după al doilea război mondial
evidențiată in mediul artistic vizual dar și prin totalitatea regulilor sintactice și semantice ale limbajului gramaticii artistice prin intermediul căreia ideea modernității este perceputa dupa
anumite criterii ale conștiinței timpului , aceasta din urmă fiind receptată ca ireversibilă. Ideea
de deconstrucție a trecutului vizată de g ândir ea postmodernă se referă la demolarea totală a
oricărei concepții despre lume și viață (metanarațiune), a oricărei instituții și a oricăror norme
morale și sociale ale trecutului. Numai prin desființarea acestora, individul postmodern este
eliberat di n orice formă de încorsetare, devenind astfel liber, pentru a -și elabora propria
filosofie de viață (micronarațiunea), pentru a -și stabili singur apartenența la un grup sau altul
și pentru a -și alege propriul stil de viață construit dupa propriile reguli ș i ipoteze.

Fig.IV.4. Michael Kors, colectia 2014, catalog online,
sursa: http://destinationkors.michaelkors.com/runway/lookbooks/ , ora:04.55, Jpg.

116
Analiza realizatorului situaționist de film și teoreticianului, Guy Debord, asupra impactului
politicii și culturii mediatizate, în Societatea Spectacolului din 1967, evită menționarea
Americii: continentul care a devenit banca principală de idei pentru mult apreciata teoretizare a „simulacrului”, a lui Jean Baudrillard, din anii ‘80. El promovează arhitectura expandabilă,
în cadrul grupului marxist, Utopia (1968- 1971) și devine tot mai pesimist, pe m ăsură ce
explozia mediatică, cu mecanismul de control și cel al percepției controlate, transmite fosta
paradigmă teoretică a superstructurii culturale marxiste in antiteză cu problemele economice ,
tot mai greu de susținut.
In modă, mutațiile formale și simbolice au continuat să se producă prin transfer de
utilizare, după modelul ready -made . Piesele vestimentare, cu o anumită istorie, sunt așezate în
alte contexte, fapt ce influen țează și atitudinea consumatorului in raport cu „istoricul” lor.
Elocvente în acest caz sunt stilurile vestimentare ale sec. XXI care apartin subculturii precun
stilul tinerilor japonezi cunoscut sub denumirea de harajaku, gothic fashion sau living dolls .
„Cultura de masă, subculturile și chiar contra culturile au creat ca drul potrivit în care hainele
tehnice trec, gradual, la stadiul de vestimentație cotidiană. În această situație se află, pe lângă
blue-jeans, aproape toate piesele majore ale vestimentației contemporane, precum pantalonul
(vechiul culotte al marinarilor), bluzonul (provenit din haina militară), T -shirt (inițial lenjerie
de corp, acum purtată pe exterior), salopeta, costumul de jogging, cascheta sau “tenișii”
(inițial purtate doar pentru sport)”
51

51 Derek Simon, Vêtement et modernité, in Mode de rec herche, n°9, 2008, p 23. http://www.ifm -paris.com/asp/fr2/ress_rech_3_5_modes.asp precum si jacheta de vanatoare din tweed purtata de
Roger Mo ore in anii 70, puloverele ‚ elbow patches’ avand ca origine sweterele armatei WWI
, jacheta Harington cunoscuta și sub denumirea de Baracuta G9 (cel mai longeviv articol
vestimentar) dar și jachetele Mounkey sau Parka intrate in moda anilor 50 , 60 odata cu
aparitia stilului Mod. Dacă termenul de modern poate fi definit doar în contrast cu ce nu este
el (nou/vechi; dezvoltare/stagnare; revoluție/reacțiune; superior/inferior), atunci, în logica
lucrurilor, conceptul de modernitate poate fi interpretat ca b ipolaritate dintre o mentalitate
nouă și una veche. Astfel putem ajunge la concluzia că orice etapă culturală își are modernitate sa, moda și modernitatea fiind, deci, două mișcări contemporane născute dintr -un
elan comun împotriva prejudecăților de ordin tradițional. “O societate modernă poate evolua

117 rapid spre valorizarea modelului cultural al unei permanente schimbări, prin modă. Moda
culturală este legată de existența unui model care se poate exprima prin diferite variante. Nici
una însă îndeajuns de c uprinzătoare, în sensul de a totaliza toate opțiunile consumatorilor.
Moda culturală nu își propune de fapt să realizeze o asemenea unificare de amploare în beneficiul unei unanimități de expresie.”
52

Fig.IV.5.Tristan Eaton, Versace (Hi), magazin Versace Honolulu, februarie 2014, sursa:
http://www.tristaneaton.net/#/versace -hawaii/ , ora: 05.22, Jpg.

52 Marius Jucan, Introducere în teoria modelelor culturale , http://idd.euro.ubbcluj.ro/

118

Fig.IV.6 . Coperta album Terrz Jones, „Yohji Zamamoto”, editura Taschen

119

Fig..IV.7.. Kévin Germanier ,Fashion BA Hons, London, UK, sursa
http://www.artsthread.com/portfolios/portfolio -de-kvin- germanier/

Fig.IV. 8. Alexander McQueen exhibition 'Savage Beauty' l a Victoria and Albert Museum în Londra,
martie, 12, 2015, sursa http://fashion.telegraph.co.uk/article/TMG11467066/Alexander- McQ ueen –
Savage -Beauty -at-the-VandA -in-pictures.html ,

120

Fig..IV.9 . “Heartbreak Hotel” : Guinevere van Seenus : UK Vogue April 2013 : Javier Vallhonrat, Model:
Guinevere van Seenus, Photographer: Javier Vallhonrat, Stylist: Lucinda Chambers, sursa
http://www.fashioneditorials.com/heartbreak -hotel -guinevere -van-seenus -uk-vogue -april-2013- javier -vallhonrat/

121
IV. 3.1. Expresivitate și senzualitate

Analizat din perspectiva intereselor ontologice si epistemologice diferite în contexte culturale
bine determinate, corpul poate căpăta o conotație simbolică, textuală sau sub forma unui
discurs. Putem afirma că corpul uman este un fenomen foarte complex, bine structurat,
imposibil de atins într -o singură definiție și ipostază contextzală. De altfel, corpul uman ca
temă dominantă atât în artă în genere, cât ș i în design- ul de modă este prezentat în trei stiluri
diferite bazat pe imagini por nind de la cea clasică care se bazează pe reprezentarea
simbolistic ă care exemplifică idealizarea ș i perfec țiunea fizică; fiind urmată de imaginea
cyborg care combină idealul de perfec țiune cu mașina și care constituie un arhetip mitic uman
compus din robot ică și ele ctronică.
În acest context cultural putem puncta și aportul simbolic al feminismului
antiesen țialist, aflat în strânsă legătură cu teoria poststructuralismului lingvistic și cu strategia
filozo fico-critică a deconstruc ției care a reformulat obi ectivele artei feministe punct cu punct.
La începuturile demersului artistic feminist, au avut loc dife rite activită ți experimentale în
care n u se urmărea neaparat ob ținerea unui statut egal cu al bărbaților, în instituțiile deja
conduse de ace știa, ci găs irea unei alternative. De exemplu, artistele feministe din California
și-au concentrat eforturile pentru întemeierea unor institu ții conduse de femei, având ca scop
educarea arti știlor -femei prin intermediul expunerii și criticii artei produse de acestea.
Programul de artă feministă a fost conceput ca antidot al alienării, pe care Judy Chicago a
simțit-o ca tânără artistă în anii ‘60, când majoritatea a arti știlor de succes, atât din punct de
vedere critic, cât și comercial, erau bărbați.

122 Spațiul de seducț ie a modernității, este reprodus cu o fidelitate a jucătorului care
vizează transferul imediat al corpului uman. În design- ul vestimentar , a existat un reproș pasiv
tradițional cu privire la caracterul vizibil senzual al planurilor creației vestmântului. Purtătorul
acestuia nu este decât o jucărie vie care aparține jucătorului și spectatorului, care se
raportează la spațiu într -o continuă seducție și transformare de sine. Într -o dinamică a unui
scenariu în desfășurare. Exact același tip de transformare a depășit stilul lui Norman Foster pe
măsură ce o psihologie mai feminină a început să -i trezească ambițiile.
Vom observa de altfel că „printre trăsăturile definitorii ale artei secolului XX se numără
și atenția constantă față de obiectele de folosin ță curentă într -o epocă în care lucrurile încep să
fie evaluate doar prin prisma calității lor ca marfă .”53
În concordanță cu teoriile moderne referitoare la raportul dintre corpul uman și creația
vestimentară ce se stabilește în acest context ,costumul este determinat dir ect de spațiul
perioadei istorice de care aparține. Totodată se poate considera monopolizarea corpului uman
cu subadiacentele sale (detalii, porțiuni),ca fiind pe deplin structurat și care transferă o parte
din atributele definitor ii (erotism senzual, erotism malefic), obiectului purtat care la rândul
său capătă conștiința identității senzual e precum și al actului seducției exercitate în jur.
Utilizată pe scară largă în analiza modei, această relație dihotomică dintre seriozitate și
frivolitate depinde de cea anterioară. Substanța este echivalentă seriozității și importanței, în
timp ce accidentalul se transformă în frivol și banal. Figura unui dandy este prototipul
frivolității în modă. „Frumosul Brummell”, renumit dandy englez, est e ocupat mai multe ore
pe zi, cu legarea cât mai estetică a nodului la cravată, în loc să- și facă griji pentru probleme
politice și economice, de interes pentru oameni serioșii. Pentru un dandy, poziția socială,
prestigiul, depindea de eleganța cravatei, d e aspectul sau. Era secolul XIX, o epocă în care
moda a eliberat omul din rețeaua marilor ideologii care au încercat să transforme lumea,
înlocuindu- le cu frivolitatea, plăcerile promise și confortul .Această dihotomie aplicată modei
se dovedește destul de instabilă, în primul rând, prin generalitatea ei dar, mai ales, pentru că
multă lume uită că moda dezvoltă un sector creativ și economic extrem de serios și
competitiv. În ultimă instanță, cea mai mare problemă a modei este dacă se vinde (sau nu),
dacă un stil este acceptat sau respins de consumatori, dacă o marcă mai este atractivă sau
generează mai puține profituri și mai puțini angajați în sistem. ,

53 ibidem, p. 376

123 Orașul este un factor activ al lumii moderne, iar secolul al XIX -lea ocupă un loc particular în
evoluția urbanismului, care va da orașelor profilul modern ca o condiție de ruptură cu
mentalitatea tradițională, motor și vector de avansare a societății în direcția modernității.
Parisul sau Londra reprezintă spațiul în care se configurează un model cultural major , prin
forța și dinamica sa internă – provoacă mutații profunde la ni vel de societate și mentalitate, în
care vestmântul capată o metasemnificație reprezentând mai mult decât funcția simbolică a
costumului si care povestește despre intimitatea purtătorului acumulând semne privind
psihologia purtătorului.
Pentru a înțelege modernismul ca pe un fenomen cultural trebuie să se țină seama de
faptul că acesta aparține modernității ca fenomen social, chiar dacă modernismul se definește
în mod esențial ca un fenomen de opoziție.
Specificitatea fenomenului modernist, conturează tiparul unei noi sensibilități metropolitane absolut necesare în interogarea acestei in terfețe între omul modern și proiecția sa în realitatea
modei, devenind simbol de statut soci al cu o tendință de mitizare legat de societatea careia îi
aparține. Așa cum lumea artei, cuprinde artiști, producători, directori de muzeu, galeriști,
critici și amatori de artă, edituri, reporteri, publicați, filosofi, istorici sau teoreticieni de artă,
sistemul modei este alcătuit dintr -o serie de subsisteme compuse dintr -o rețea de designeri,
procesatori, angrosiști, comunicatori în relații publice, jurnaliști, stiliști și agenții de
publicitate – toți având rolul de a susține procesul creativ, indifer ent de ce natură este el.
Integrat în contextul artelor vizuale contemporane, design -ul vestimentar a apărut dintr –
o necesitate, răspunzând nevoii de schimbare a imaginii directe și complexe a unei realități în
care se regăsesc socialul, politicul și cultura, un ansamblu care transpune în fapt acea stare de
spirit, pe care moda o induce. Astfel aspectul exterior este reflectat de cel interior prin formele
de impodobire a trupului care reprezintă stimuli optici și simbolici plasând oamenii intr -un
univers controlabil.
O formă de artă, pentru unii, sau o industrie culturală pentru alții, de multe ori
contestată sub aspectul finalității sale estetice, moda este un domeniu extrem vizibil al artelor
vizuale, asemeni celorlalte arte aplicate, arte decorative sau ale design- ului, toate domeni i cu
mare suprafață de contact, constituind din acest motiv exemplul cel mai adecvat, materialul
propice unui studiu comparativ pe tema interacțiunilor sociale la nivelul civilizației occidentale. Moda este un limbaj cu reguli și structuri proprii cu semnificație translingvistică,
un instrument de comunicare în masă care vizează influențele ce modifică gandirea și comportamentul receptorilor.

124

Fig.IV.10 . Gilding Primal Instinct, colecția toamna -iarrnă 2012, postat pe 3 aprilie 2012, sursa:
http://brokenbeetlewings.blogspot.ro/2012/04/designer -love-gilding -primal -instinct.html , ora:05.00, Jpg.

Moda vestimentară la început de secol XX, va fi circumscrisă acelorași structuri
imaginative și de gândire ca și arta modernă, față de care, însă, va avea atitudini, în mare p arte
diferite, cu toate că ambele propun soluții similare – valorificarea prefabricatelor, a modulelor,
alături de artefacte, ready- mades – prin schimbarea utilității sau îmbogățirea lor până la a le
face de nerecunoscut. În concluzie, veșmântul, între proiectarea materială și proiectarea
creativă, își individualizează spațiul cultural, cu o gramatică specifică , care se inspiră în fiecare an dintr -o rezervă cu reguli proprii, căreia nu i se poate refuza aspirația spre artificare.
Această bipolaritate asp irațională este indusă de perspectivele din care este privită și analizată,
studiată sau profesată. O încercare de a înțelege formele textile propuse de veșmânt, prin ceea

125 ce înseamnă el, ca obiect și subiect al creației, este poate singura posibilitate de a accede la
sensurile simbolice care îl poate asimila artele vizuale.
Prin ieșirea în spațiu și în temporalitate, ansamblul vestimentar tinde să utilizeze tot ce
poate fi modi ficat, transformat, refolosit astfel încât realitatea fizică, tehnica existentă ,
limbajul și tradițiile culturale să sugereze idealul născut in mintea umană ca o reformare
permanentă și succesivă a naturii. Totul pare că poate deveni apt pentru artă, materie primă
pentru actul artistic, iar prin ieșirea în temporalitate arta tinde să se reducă la o acțiune ce se construiește pe măsură ce se desfășoară, implicând mediul și publicul – pe cât mai multe căi
posibile – integrându -l și oferindu- i un rol spontan, într -un spectacol activ cu o sintaxă
semiologică cu valoare universal ă. În același timp, artistul devine din creator absolut, doar un
inițiator, un mediator și regizor al actului artistic care evoluează autonom, determinat de public, spre o creație co lectivă, eliberată de reguli și în care estetica obiectului contribuie la
eficientizarea acestuia.
Dacă în secolele trecute schimbările estetice aveau loc treptat, cu lungi perioade de
„aclimatizare ” și înflorire a unui curent, secolul XX a dat un ritm tot mai rapid acestor
alternări sau schimbări de direcție pr in recurențele în modă care nu sunt altceva decât o ampla
interpretare a sistemului social, economic, un reflex al politicii și al puterii , o istorie
simbolică a corpului.
Revoluționarea tehnologiilor și materialelor de construcție au făcut posibile
încorporarea în design- ul de modă a unor tehnici textile – plierea, plisarea, draparea,
imprimarea, perforarea – obișnuite pentru modă, și, cu mici excepții, designerii lucrează cu
instrumentele tradiționale ale croitoriei. De obicei clientul un ei case de modă caută o adaptare
a hainelor la corpul și stilului său de viață , creațiile prezentate de Skin – Bones, Lisa Teng,
Michael Owns, sau Ellie Mezer sunt mai degrabă o apropiere de corp privit ca un spațiu, un
site pe care, sau în jurul căruia, designer -ul construiește o formă conceptuală, unică, distinctă.
Astfel decada anilor 80 este marcată de apariția unui mare număr de creatori de avangardă
care au apropiat îmbrăcămintea de cons trucțiile arhitectonice conducând la un progres
tehnologic care a revoluționat atât moda cât și design- ul și arhitectura in general. Hainele și –
au mărit gra dul de complexitate structurală în pa ralel cu o anumită fluidizare a formelor
tridimensionale. Experimentarea materialelor și tehnicilor de lucru înlatură granițel e dintre
design- ul vestimentar și cel ambiental. Designer -ul Eunsuk Hur concepe colecția „Nomadic
Wonderland” ca pe un sistem modular de piese textile multifuncționale, putând fi utilizate
pentru a crea obiecte de îmbrăcăminte sau acesorii de design interi or, cu texturi dinamice,
complexe, care relaționează cu utilizatorul direct implicat în procesul de modulare spațială și

126 care prin semantica sa se adresează sensibilității, dorințelor și intențiilor privitorului activând
direct și mediat empatia celor ce r eprezintă imaginea. Între instalație și performance,
principala diferență o dă „durata desfășurării” în spațiu, cea din urmă fiind mult mai limitată ca timp.
Ultima parte a secolului XX naște o nouă paradigmă a modului de percepție a lumii în
care într -o firească evoluție conceptuală – instalația vestimentară, sculptura cinetică și tot ce se
produce ca parcurs vizual de sinteză, se plasează treptat sub semnul teoriilor informației.
Aceste mijloace de expresie și comunicare se materializează în mod s pecific dar foarte
evident în sintezele spectacolului pe care le profesează lumea modei, ca fo rma cea mai
vizibilă și normală de accesare ș i aplicare a noilor tehnologii în care estetica obiectului
contribuie la receptarea eficientă a normelor și tiparelor culturale.
Modă, se ducție și putere – se amestecă în clișeele designer -ilor: Helmut Newton , Gilding
Primal Instinct, Angelspits, Ying Gao, Aithor Thor – cu un stil marcat de erotism, de scene
stilizate, deseori de o violență mascată, care nemulțim esc feministele, în timp ce admiratorii
văd doar senzualitatea lor. Un decor luxos, accesorii inaccesibile, (avioane, vile) plus o femeie înghețată, aceasta este rețeta lui Newton, o imagine car e a inspirat numeroși fotografi și
brand- uri noi precum Suitsupply Vilnius. Astăzi, și prin intermediul fotografiei, legăturile
dintre modă și artă s -au îmulțit. Unii artiști, dintre care putem aminti pe Bettina Reims,
Vanessa Beecroft și Nicole Tran Ba Vang , au reușit să recupereze în creația lor, codurile
fotografi ei de modă, utilizându- i simbolurile și limbajul. Vanessa Beecroft a creat o punte
între valorile globale și valo rile modei, prin fotografia, i nstalația și performance -ul de modă,
pe care le unește în evenimente de artă într -un demers artistic distinct – ca un corpus vizibil,
din punct de vedere al expresiei – ea costumeză femei „personaje” și le fotografiază pentru a
imortaliza mesajul. Artista dovedește că fotografia cu tematica ancorată în lumea modei este
propice identificării totale sau parțiale a spe ctatorului cu un personaj imaginar, făcut pentru a
crea fantasme și a ne apropia de evidența faptului că arta poate căpăta uneori caracteristicile modei sau că moda p oate arăta ca un obiect de artă folosind percepția vizuală și procesul
reprezentării fonda te pe același tip de ritm.
În arta contemporan ă se fac numeroase referiri la corp, fie că este văzut ca unul
utopic, ca o metaforă sau ca un eveniment. Corpul arhet ipal sau unul al simbolurilor, c oprul
virtual, fluid, alterat, ș.a., corpul este folosit ca vehicul de transmisie al metamorfozelor la
care este supusă ființa umană printr -o succesiune repetitivă de scheme și corecții în care

127 artistul deschide noi orizonturi prin campurile culturale pluraliste care determină fracturarea
convenționalului. Corpul, ca instrument a fost mereu deformat și reformat, printr- un joc
permanent între înnăscut și dobândit, interior și exterior, natural și artificial. Posibilitățile
infinite care se prefigurează astăzi, prin transculturalizare și prin tehnologi zarea celor mai
diferite domenii ale cunoașterii și ale activităților umane, relația dintre c orp și învelișul lui se
schimbă. A ceste m utații ajung până la decorporali zarea totală sau la dependența individului
de grefele aplicate corpului său. Am ajuns în perimetrele controlate de tehnologiile
performante, ale instalați ilor care utilizează conceptele materiale și efecte media. Un exemplu
în acest sens este cel al artistei de origine franceză Orlan, a cărei carieră începe în anii '60, și
constă într -o succes iune de operații estetice ce vizează remodelarea feței, după modele de
frumuseț e desprinse din opere de artă cu trimitere către “Nașterea lui Venus ” de Botticelli sau
„Mona Lisa ” lui Leonardo. Operațiile sunt concepute ca acțiuni performative , urmate de
expoziții ce includ pansamentele folosite în intervenția chirurgicală. Hibridizarea corpului
prin tehnologie șterge limita care separă exteriorul de interior . Corpul nu mai este o entitate de
respectat, ca anvelopă a sacralității, ci un teritoriu invadat d e tehnologii revoluționare:
genetică și prostetică. Prima acționează la nivelul codului genetic, transformând evoluția într –
o problemă de alegere rațională, a doua invadează corpul, forțându- l să se comporte conform
cu anumite specificații, devine permeabi lă, permițând implantul. Amândouă presupun o
permeabilitate a legăturii directe dintre intimitate , imaginea de sine și lume. Pielea nu mai este
o suprafață de protecție ci o in terfață, un canal de comunicare a sinelui. Astăzi, în contextul
transplanturilor și a clonării umane, termeni precum robot, cyborg, corp postuman se încarcă
de semnificații noi care nu mai pot fi ignorate, cu atît mai puțin de către designerii de modă,
atrași de tehnologiile de vârf care au construit treptat, o nouă imagine a corpului , pentru o eră
a schimbărilor.
În acest context cultural m oda este un produs simbolic, imaterial, punând astfel
problema modului în care este interpretată. Teoriile culturale și sociologice dau, în general, o
explicație suprasimplificată motivelor pentru care oamenii se îmbracă. În studiul „Psychology
of clothes” („Psihologia hainelor”), publicat în The American Journal of Sociology ( 1938),
Ernst Harms discută teoriile despre semnificația hainelor, subliniind că îmbrăcămintea este
motivată nu doar de decență, de dorința de a î mpodobi și proteja corpul, sau, așa cum susține
teoria unilaterală oferită de Freud, numai de motive sexuale. În acest sens, Teoria
congruenței imaginilor presupune existența sistemului de management al aparenței în care
indivizii folosesc vestimentația ca mijloc flexibil de a -și negocia propria identitate.
Componentele psihologice, sociale, economice , și factorii estetici coordonează sincretic

128 înfățișarea umană și au ca rezultat depășrea limitelor expresiei vizuale. Atit udini le, gesturi le,
ipostaze le, întreaga constituire a înfățișării umane se coordonează într -un demers mai mult sau
mai puțin complex, asumat de fiecare individ conștient de sinele care îl reprezintă într-un
anumit context social și cultural. Modelele cult urale au avut rolul de a defini constantele
pentru a le cuagula în elemente de sine stătătoare, expresii personalizate ale imaginii umane,
ca semne ale unei epoci în care lectura imaginii depinde de experiența privitorului.
Asocierea culturală a mo dei vestimentare cu lumea artei oferă cadrul filosofic necesar
pentru înțelegerea resorturilor cre ative care o individualizează m ecanismul evolutiv al artei,
generat de societatea modernă. Sub această premisă ne este relevat faptul că dimensiunea
socială a art ei duce la valorizarea problemelor culturale și că raporturile conflictuale care se
instaurează în secolul XX, între artă și o cultură din ce în ce mai subor donată imperativelor de
consum reprezintă un aspect fundamental al culturii. Astfel moda e ste un instrument de
comunicare în masă vizând influențarea comportamentului după actul perceperii.
Societățile moderne, industrializate și urbanizate sunt societăți de masă, mari aglomeră ri
umane, concentrate în metropole sau centre industriale cu un un nou tip de viață, în care
timpul este segmentat riguros. Astfel, a apărut și nevoia socială de a umple secțiunea timpului
liber cu produse, servicii și activități culturale și distractive. Cultura de masă este un răspuns
pentru satisfacerea nevoii unei societăți pentru care moda este un modus vivendi . Sub
impactul noilor mijloace de comunicare, universul cultural s -a schimbat ra dical. Acest nou tip
de cultură, o realitate în societățile contemporane, este dependent de sistemul mediatic, care
emană informații, mesaje și imagini care stăpânesc imaginarul colectiv și îi orientează în mare
măsură percepțiile ș i atitudinile asupra realului. Prin persuasiune, c ultura de masă a re drept
caracteristică faptul că este produsă pe cale industrială fiind difuzat ă de mass media în
vederea faptului că se adresează masei, adică unui public car e se extinde la nivel planetar cu o
semantică simplificată în care stilismul – simbolicul- se adresează dorințelor, activând direct
sau mediat empatia celor ce recepționează im aginea.

129

Fig IV.11 . Milano,Italia, colectia toamna/ iarna 2015, vitrina magazin

Fig. IV.12. Imagine costume Harajuku, subcultura strazilor din Japonia 2014, Jpg.

130

Fig..IV.13. Foto stilist Sarah Jo Palmer pentru Shon Magasine, 2015, su rsa
http://www.sarahjopalmer.com/fashion.html

131

Fig..IV.14 . Fotografie cu Bjork de Jean Paul Goude septembrie, 2007 pentru revista franceza Mixte, sursa
http://inspirational- imagery.blogspot.ro/2011/04/bjork -by-jean-paul-goude.html

132

CONCLUZII

Analizată din perspectivă etnologic ă, istorică sau sociologică, moda poate fi privită și dintr –
o perspectivă a studiului artei sau al științelor ecomomice. În timp ce impactul vizual este dat
de dimensiunea estetică , forța care determină atracția acesteia este dată de aspectele
promovării și funcționalității.
În prezenta lucrare am justificat pe parcursul celor patru capitole ale tezei faptul că moda
este un limbaj de semne, și simboluri prin care indivizii sau grupurile comunică și în care
lectura imaginii depinde de experiența privitor ului . Forma, stilul, calitatea hainelor reflectă o
fragmentare în istoria costumului occidental contemporan în care practic, aproape că nu mai există convenții.
Tendința de imitare care operează în paralel cu impulsul diferențierii fac ca moda să refl ecte
unicitatea unui individ sau al unui grup, asigurând aplicarea unor reguli și canoane dictate de
variantele instituționalizate cu un limbaj translingvistic care este generat de amplitudinea
curentelor mimetice care îi succed și care ne spun cum trebuie sc coordonate stilistic piesele.
Stimuli optici și simbolici, hainele și formele de împodobire ale trupului plasează în epoca contemporană purtătorii într -un univers controlabil generând o atitudine de consum. Sub acest
aspect atitudinile comportamentale a le consumatorului care adoptă moda sunt influențate de
variabilele culturale și sociale. Expresivitatea veșmintelor este o interfață de comunicare între semn și simbol în care nivelul expresivității artistice codifică mesajul transformșnd obiectul
purtat î ntr-un produs cultural.
Astfel vestimentația este o construcție cu idei și valori estetice pliate pe procese de creație, producție în raport cu instituțiile și organizațiile căreia îi sunt subordonate. Semiotica imaginii
de modă cu limbajul sau codific at este dependentă de desenul care delimitează formele și
indică proporțiile, de linia și umbra care modelează volumele și de dominanta cromatică și

133 textura materialului folosit care de cele mai multe ori trezește privitorului anumite asocieri.
Astfel hain ele povestesc despre intimitatea purtătorului dând o funcție simbolică costumului
purtat și demascînd în multe contexte locul ocupat de purtatorul hainei în societate și psihologia acestuia. Vestimentația reprezintă in secolul XXI o proiecție a ceea ce dor im să
fim, conturșndu- se de multe ori ca un simbol ritual în care se conturează printr -o imagine
„mitică” aspirațiile și dorințele noastre.
Costumul este un mediu construit „într -o hartă a corpului social” expirimat prin stiluri
diverse care au devenit mărci ale identității. De aceea alegera stilului reprezintă expresia
sinelui interior plasând îmbrăcămintea într -un sistem propriu de semne care operează la nivel
social. Vestimentația este un produs fizic –material și totodată un produs imaginar – simbolic
care pune în joc sisteme variate de expresie concentrâând un cod imagistic în care orice
detaliu se raportează la celelalte pentru a prvoca un anumit impact vizual prin unicitatea
propriei fantezii plastice având un discurs prin excelență vizual. Instrument și vehicul de
comunicare în masă, moda vizează influențele care modifică comportamentul, gândirea și
trăirile receptorilor în timpul actului perceperii , reprezentând o încercare permanentă și
succesivă de reformare a naturii prin idealul născut în mi ntea umană .
În această lucrare, vestimentația a fost abordată într -un context general care a permis
observarea ei ca parte a culturii după modelul literaturii de specialitate facilitînd descoperirea
unei structuri vii și complexe prin analiza felului în care moda se traduce în vestimentație și a
modului în care corpul social este înțeles și încorporat în experiența practică a “vestmântului”.
În sensul cel mai larg, moda ca și arta, include obiecte și efort creativ cu un design care să satisfacă orice gust. Aparținând artelor aplicate, moda ne introduce în experiența esteticii în
care frumusețea este înrudită cu expresivi tatea, atributele estetice pot fi factori determinanți în
alegerea consumatorului. . Din această perspectivă, teatralizarea modei int ervine în primul
rând pe cale vizuală. În general, prin modernitate se înțelege calitatea de a aparține prezentului, de a dovedi valențe novatoare, plasarea în contemporaneitate. Asemeni unei
estetici artistice, îmbrăcămintea se impune, prin potențialul să u, nu doar mediului economic
ci, mai ales, capitalului creativ uman . Imaterialul conservat în design- ul creativ este în măsură
să producă consumatori, dorințe, speranțe, imagini de sine și stiluri de viață care, adoptate și individualizate, generează o nouă specie de consumatori, care nu mai cumpără produsul ci
marca acestuia. Noile forme ale culturii contemporane, vehiculate de media și consumate de
un public uriaș și eterogen, sunt produse de o adevărată industrie creativă de masă, exprimată
prin componentele sistemului mass media.

134 Expresivitatea umană, concretizată în vestimentație, a constituit suportul unui demers
metodologic destinat analizării manifestărilor vizuale și înțelegerii modului de asociere a
imaginilor cu semnificața lor în funcție de spațiul cultural sau artistic distinct în care acestea
sunt produse .
La finalul acestor rânduri doresc să aduc sincere mul țumiri Doamnei Prof. univ.dr.
Alexandra Ionescu Titu pentru sprijinul acordat, pentru sugestiile valoroase ce au contribuit la
conturarea tezei și pentru îndrumarea permanentă precum și colectivului UVT și Facultății de
Arte și Design . Mulțumesc membrilor comisiei de doctorat, d oamnei Prof. Univ. Dr Elena
Tulcan ., domnului Conf. Dr. Radu Pulbere și domnei Conf. Dr. Miruna Hașegan pentru
răbdarea cu care au analizat lucrarea de fa ță precum și pentru sugestiile formulate.

135

BIBLIOGRAFIE

ADORNO, Th. W., Horkheimer Max, (1969): Dialectique de la Raison, Payot, Paris.
ADORNO Theodor W., (2005): Teoria estetică , Ed. Pa ralela 45, Bucuresti.
ALISON Lrie, (1983): Language of Clothes , Vintage Books,New York.
ARCHER Michael, Thames&Hudson, (2006): Art since 1960, London.
ARENDT Hannah, Condition de l’homme moderne , Paris, Calmann -Lévy, 1983
ARMAND Louis, (2006): Avant – Post, The avant – garde under„Post” – Conditions ,
Litteraria Pragensia.
BOURDIEU Pierre, 2012, Editura „Art”, , „Regulile artei”,
BAUMAN Zygmunt, Globalizarea și efectele ei sociale , Ed.Antet, 1999
CORBIN Alain, COURTIE Jean -Jacques, VIGARELLO Georges, „Istor ia corpului”, vol.III,
Editura Art, 2009,
BOUCHER François,(1999): Histoire du costume en occident de l'antiquité à nos jours , Ed.
Flammarion, Paris .
BOURIEU Pierre,(2012): Regulile artei, Editura „Art”, Bucuresti.
BRAUDEL Fernand, (1984): Structurile co tidianului: posibilul și imposibilul , Volumul I,
Editura Meridiane, București. BRADEL Fernand,(1984): Structurile cotidianului: posibilul și imposibilul , Volumul II,
Editura Meridiane, București.

136 BARTHES Roland, (1967): Systeme de la mode, Paris, Gallimar d.
BARNARD, Malcolm, (1996): Fashion as communication, Routledge.
BAUDELAIRE Charles,(1988): Frumosul, moda și fericirea, în România Literară, București.
BLAUMER Herbert, (1967): „Fashion: from Class Differentiation to Collective Selection,”
University o f California, Berkley.
CALINESCU Matei, (2005): Cinci fete ale modernitatii, Polirom, Bucuresti.
CARRIER David, (1994): Rosalind Kraus and American Philisophical Art Criticism .

CHILVERS Ian, (2004): The Oxford Dictionary of Art, New Edition, Hardcover, Ox ford.
Compagnon. A. Le Capitalisme esthétique . Essai sur l'industrialisation du goûtf , Paris, Éd. du
Cerf, col. « Humanités », 2008
CORBIN Alain, COURTINE Jean – Jacques, (2008): VIGARELLO Georges, Istoria corpului ,
Vol. I, II, III, Grupul Editorial ART.
DIAZ Raúl Angulo , Moda y vanguardias , în revista electronica El Catoblepas , nr.17 2003,
DE BOTTON Alain, “ Arhitectura fericirii” , Ed. Vellant, București 2009,
DUCHAMP Marcel, Apropos of Readymades . Art and Artists, 1- 4 July 1966, Lecture at the
Museum of Modern Art, New York, October 19, 1961. (p.t.)
DIAZ, Raúl Angulo , Moda y vanguardias , în revista electronica El Catoblepas , nr.17 2003,
DE DUVE Thierry,(2001): În numele artei: pentru o arheologie a modernității , Ed. Idea
Design & Print, Cluj.
ECO Umbert o, Istoria frumuseții umane , Ed. Humanitas, 2007.
ECO Umberto, Istoria urâtului , Istoria frumosului , Ed. Humanitas, 2007.
ECO Umberto, (2002): Opera deschisă, Paralela 45, București.
ECO, Umberto ,(2003): O teorie a semioticii, Ed. Meridiane, București.
ENT WISTLE Joanne,(2002): El cuerpo y la Moda. Una visión sociológica, Barcelona.
ELIAS N., (1978): The history of manners: the civilizing process, New York.

EISEINSTEIN Sergei M., (1989): The psichology of Composition, Methuen, London.

137 EVSEEV Ivan “ Cuvânt -simbol -mit”, Ed. Facla Timișoara 1983,

FLUGEL J. C. , (1950): The Psychology of Clothes , The Hogarth Press Ltd, London.
FOUCAULT Michel, (1996): Cuvintele și lucrurile. O arheologie a științelor umane , Ed.
Univers, București, 1996;
FOUCAULT Michel, (199 0): History of sexuality, Vintage Books Edition, traducere din 1984
din Edittions Gallinard.
FOUCAULT Michel,(1989): Madness and Civilization, Routlege.
FOUCAULT Michel, ( 1988): Madness and Civilization, A Historz of Insanitz in the Age of
Reason, Vint age Books Colection, traducere din 1965 Random House, Inc.
FRIGIOIU Nicolae, Antropologia culturii,
http://www.scribd.com/doc/17190636/Antropologia -Culturii- Curs
GEORG Simmel, ( 2005): La femme et la mode (1908), Mode de recherche, n°3. IMF, Paris.
GEORG Simmel, (1999): Philosophie de l'argent , coll. Quadrige, Éd. PUF.
GOODMAN Nelson , Manières de faire des mondes , éd. Jacqueline Chambon, 1992,
HUYGHE Rene, Dialog cu Vizibilul Ed. Meridiane, București, 1981
HABERMAS Jürgen, 1983, “Modernity – An Incomplete Project”, în The Anti -Aesthetic.
Essays on Post -Modern Culture , ed. Hal Foster. Seattle: Bay Press
JAKOBSEN Mathias Vestergaard, (2008): Semiotics, Fashion an Cognition.
JUCAN Ma rius, Introducere în teoria modelelor culturale , http://idd.euro.ubbcluj.ro/
KONIG R., (2002): La moda en el proceso de la civilización, Valencia.
KAWAMURA Yuniya , (2005): Fashion- ology, An Introduction to Fashion Studies ( Dress,
Body, Culture), Berg, Oxford, 2005.
LIPOVETSKY Gilles, L’empire de l’éphèmere. París. 1987. (El imperio de lo efímero. La
moda y su destino en las sociedades modernas. Barcelona. 1990.)
LIPOVETSKY Gilles,(2007): Fericirea paradoxală. Eseu asupra societății de hiperconsum ,
Ed. Polirom, Iași.

138 LISTER Martin, (1995): The Photographic Image in Digital Culture . London, Routledge.
LYOTARD Jean -Francois, (2002): Inumanul, Cluj, Ed. Idea Design & Print.
MOLES Abraham A., (1974): Sociodinamica culturii, Editura stiintifica, București.
MOLES Abraham, (1980): Psihologia Kitsch- ului. Arta fericirii, Ed. Meridiane, București.
MORZONA Daniel,(2005): Conceptual Art , Taschen.
MACKENZIE Mairi, “…isme – sa intelegem moda”,Editura Enciclopedia Rao, 2005
MANOLESCU Nicolae, „ Cea mai gravă boală a tranziției” , în “România literară”, nr. 36,
din 8 septembrie 1999
MALTESE Corrado, Ghid pentru studiul istoriei artei , ed. Meridiane, Bucuresti,1979, Prefața
de Dan Grigorescu,
NANU Adina , “Vezi?Comunicarea pri n imagine” , 2012, editura Didactică și pedagogică.
PINNEY Cristopher, THOMAS Nicholas, (2001): Beyound Aestethics .
PRUT Constantin, (1982): Dicționar de artă modernă, Editura Albatros, Bucuresti.
PAGES Michele, „Corporeites sexuees: jeux et enjeux”, La D ialectique des raporrts hommes –
femmes, PUF, Paris 2001
READ Herbert, “ Semnificația artei ”, Ed. Meridiane, București 1969
REBESCHINI Claudio,(1994): Tullio Crali Futurista , Editura Electra

RESSIS Julie H.,(1999): From margin to Center – The space of Instal lation Art , The MIT
Press Cambridge, Massachusetts London, England.
REED T.V., (2005): The Art of Protests: Culture and Activism from the Civil Rights
Movement to the Streets of Seattle , Paperback.
ROBERTSON Iain ,CHONG Derrick, (2008): The Art Business , Routlege, London and NY.
SIMMEL George, [1911] (1998): Moda. în Cultura filosoficã: despre aventurã, sexe și criza
modernului: culegeri de eseuri (pp. 29- 57), Ed. Humanitas, Bucuresti.
SHAPIRO Roberta, Que é artificação?. Soc. estado. [online]. 2007, vol .22, n.1,

139 SIMMEL Georg,( 1988): La philosophie de l'argent , PUF, coll. "Sociologies", Paris.
STEEL V., (1998): Paris Fashion: A cultural History, Rev. Ed. Oxford:Berg.
TEARTNEY Eleonor, (2009): Art& Today, Phaidon.
THORSTEIN, VEBLEN, (1899): The theory o f leisure class: an economic study of
institutions , New York.

TOCHU Emilie, Dans l'air du temps , L'ART ET LA MODE, Evene.fr, 2009
http://www.evene.fr/arts/actualite/art- mode -haute -couture -tendance
VIANU Tudor, (1986): Gândirea estetică, Ed. Minerva, București.
VIGARELLO Georges,(2006): O istorie a frumuseții. Corpul și arta înfrumusețării, din
Renaștere și până în zilele noastre , Ed. Cartier, București.

REVISTE

Fiber A rt Now,
Vogue,
ELLE,
Trend Hunter,
The Cut,
Vanity Fair,
The Red List,
Telegraph Fashion,
Attitude Magazine,
The Fashion Model Directory,

140 Wallpaper Magazine,
Dash Magazine,
Fashion Theory Journal of Dress, Body& Culture,
Baremagazine.
Schön! Magazine

Web

www.modetheory.com ,
www.bergfashionlibrary.com ,
www.fashionvignette.blogspot.ro ,
www.weconectfshion.com ,
www.textrends.ispo.com ,
www.artsandtannery.com ,
www.fashionsnoop.com ,
www.weconnectfashion.com ,
www.pinkstudio.nl ,
www.issuu.com ,
www.paletton.com ,
www.blog.patternbank.com ,
www.artsy.net ,
www.hintmag.com ,
www.showstudio.com ,

141 www.interviewmagazine.com ,
www.moma.org ,
www.businessoffashion.com ,
www.e -artnow.org ,
www.contemporary -art-dialogue.com ,
www.styledemocracy.com ,
www.metmuseum.org ,
www.swide.com ,
www.peclersparis.com ,
www.fashiontrendsetter.com ,
www.thecostumersmanifesto.com ,
www.modetheorie.de ,
www.bergfashionlibrary.com ,
www.eklektx.com ,
www.stanford.edu ,
www.artandcommerce.com ,
www.bloomsbury.com ,
www.shvo.com ,

142

LISTA REPRODUCERILOR

I.1. De la stanga la dreapta: Naeem Khan , Erdem , Mary Katrantzou , Dolce & G abbana – la
Bergdorf Goodman . Vitrină pentru Fifth Avenue în cadrul saptamanii modei de la New York,
artist Eva Petrik , instalație intitulată „ Personal UNiVERSEs,", 2015, jpg

I.2. Anti- Fashion un manifest pentru decada urmatoare de Lidewij Edelkoort,
http://subtractioncutting.tumblr.com/post/111399821276/well -said-li-edelkoort -as-london-
gears -up-for, 2015, jpg

Fig. I.3. Expozitia care celebreaza 20 de ani de la infiintarea brand- ului Maison Martin
Margiela, 31.05.2010, Fashion Museum Province of Antwerp , Sommerset House, London,
sursa: http://www.livincool.com/eventi/margiela -exhibition- sommerset -house , jpg.

Fig. I..4- 5. Laura Baruel, Mountainscape, instalație, tehnică mixtă, 2013, sursa:
http://www.americanbighair.com/blog/2013/11/19/mountainscape -by-laura- baruel , jpg

Fig. I..6. Meejin Yoon, Möbius Dress , 2004, Photo courtesy J. Meejin Yoon /MY Studio,
sursa: http://designersparty.com/entry/Mobius -Dress -Meejin -Yoon , jpg

Fig.I.7. Fotograf Villarrubia, "Persephone", 2014, catal og online, Stylists: Mario Ville
(Kattaca)
Make up & Hair: Rocio Cuenca , Model: Didi Maquiaveli
sursa: http://schonmagazine.com/schon25 , jpg,
Fig I..8. Campania toamnă – iarnă 2014, Prada, 2013, Vanity Sizi ng Dilemma, Unique Malls,

143 sursa: http://www.businessoffashion.com/2013/08/the -china -edit-china -sales-boost -prada –
alibaba- counters -fakes -vanity -sizing -dilemma -unique -malls.html , jpg
Fig..I.9. Ying Gao, Gaze- activated Dress, 2013, Contemporary Art Museums in Japan and
Canada,
sursa: http://www.coolweirdo.com/cooldresses -thatlightupwhenyoustare -at-them.html , jpg

Fig. I.10. Fotografie campania primavara -vara 2015, brand „J -by Janiko” sursa: http://j- by-
janiko.com/ , ora15.28, jpg
Fig.I.11. Viviene Westwood., anii 70, Aex Rag Revolution, King s Road Boutique,
http://selvedgeyard.com/2010/10/07/the -filth-the-fashion- vivienne -westwoods -70s-sex-rag-
revolution/ , ora: 24.00, jpg

Fig.I.12. Fig.I.9.Patrik Guggenberger, colectia A/W 2014, sursa:
http://chasseurmagazine.com/2014/07/27/patrik- guggenberger -2014- aw-collection/# ,
ora:03.03.2015, jpg.
Fig. II.1. Nicolas Jebran, Couture, colecția toamnă – iarnă 2013- 2014,
sursa: http://www.nicolasjebran.com/iph one-ipad/hautecouture.html , ora:01.39, jpg.
Fig.II.2 ,Orlan, American Indian Self -Hybridization, She Who Bathes Her Knees,
Wife Of The Chief, with ORLAN's photographic portrait, 2005, Fine art print, 152,5 x 124,5
cm, jpg. Sursa:
http://www.galeriehelenelamarque.com/orlan_self_hybridizations_press_release.html , ora
02,25, jpg

Fig.II.3. Andy Warho, Self- Portrait, 1978 , tehnica mixtă, 40×40, The Andy Warhol M useum,
Pittsburgh; Founding Collection, Contribution The Andy Warhol Foundation for the Visual
Arts, Inc.,
Sursa: http://www.warhol.org/collection/art/selfportraits/1998 -1-806/, ora 00.57, jpg.

Fig.II.4. Valentino Garavani, colecția toamna – iarnă 2014, sursa:
http://store.valentino.com/home.asp?tskay=1A2D58B9&sts=VALENTINO&realgender=WO
MEN&gender=D&season=main&mm=112&tp=21706&gclid=CMrrm –
yh0MACFVDKtAodKygAXw , ora 02,37, Jpg.

144 Fig.II.5. Bela Borsodi, nov.2013, Filed under dujour, sursa:
http://lestergarciastudio.com/2013_11_DUJOUR_belaborsodi , ora: 02.42, jpg.

Fig.II.6. Bela Borsodi, „Diamonds are not forever”, Zeit Magazin, nr.21, sursa:
http://www.belaborsodi.com/editorial/diamondsarenot#1 , ora:18.05, Jpg.

Fig.II.7. Banana Republic catalog fall 2014,fashion editor Brian Molloy, Makeup Artist:
Mark Carrasquillo,
Sursa: http://www.bananarepublic.com/ , ora:23.36, Jpg
Fig.II.8. Valentino, fall/ winter 2011, photos: Stephan Moscovic, sursa:
http://pinguinosazules.blogspot.ro/2011_03_01_arc hive.html , ora:23.48. Jpg.

Fig.II.9. Revista „Schon Magazine”, nr.14, 2014, sursa:
http://schonmagazine.com/shop/download , ora 00.49,jpg

Fig.II.10. Nadja Bender pentru Victor Demarchelier pentru Vo gue Japonia, sursa
http://www.inspirationbycolor.com/nadja -bender -victor -demarchelier -vogue -japan/ , ora:
23.30,jpg

Fig.III.1,2,3, Alexander McQueen exhibition 'Savage Beauty' la Victoria and Albert Museum
în Londra, martie, 12, 2015, sursa
http://fashion.telegraph.co.uk/article/TMG11467066/Alexander -McQueen -Savage- Beauty -at-
the-VandA -in-pictures.html , , ora:12.46,jpg
Fig.III.4. Alexander McQueen exhibition 'Savage Beauty' la Victoria and Albert Museum în
Londra, martie, 12, 2015, sursa
http://fashion.telegraph.co.uk/article/TMG11467066/Alexander -McQueen -Savage- Beauty -at-
the-VandA -in-pictures.html,ora:11.30 , jpg

Fig.III.5. Rudon Afanador, catalog “ Celebrity”, imaginea 126, sursa:
http://ruvenafanador.com/m/index.php?/portfolio/20 , ora:06.03, Jpg.

145 Fig.III.6. Fotografie realizata de Ruven Afanador, campania Moschino 2011, sursa
http://www.ruvenafanador.com/m/ , ora:23.00, jpg.

Fig.III.7. Commes de Garchon, F/W 2013- 2014, prezentare de moda, sursa:
http://trendland.com/commes -des-garcon -fw-2013 -14-presentation/ , ora: 23.10, jpg.
Fig.IV.1. Gilding Primal Instinct, colecția toamna -iarrnă 2012, postat pe 3 aprilie 2012, sursa:
http://brokenbeetlewings.blogspot.ro/2012/04/designer -love-gilding -primal -instinct.html ,
ora:04.22, Jpg.

Fig.IV.2. Nicolas Jebran, catalog online, colectie 2014, sursa:
http://www.nicolasjebran.com/iphone -ipad/f14.html , ora;05.09, Jpg.
Fig.IV.3. Ruven Afanador, catalog „Mil Besos”, pag.25, sursa:
http://ruvenafanador.com/m/index.php?/portfolio/60 , ora:04.45, Jpg.
Fig.IV.4. Michael Kors, colectia 2014, catalog online,
sursa: http://destinationkors.michaelkors.com/runway/lookbooks/ , ora:04.55, Jpg.

Fig.IV.5.Tristan Eaton, Versace (Hi ), magazin Versace Honolulu, februarie 2014, sursa:
http://www.tristaneaton.net/#/versace -hawaii/ , ora: 05.22, Jpg.
Fig.IV.6. Coperta album Terrz Jones, „Yohji Zamamoto”, editura Taschen

Fig..IV.7.. Kévin Germanier ,Fashion BA Hons, London, UK, sursa
http://www.artsthread.com/portfolios/portfolio -de-kvin- germanier/ , ora: 10.28, jpg

Fig.IV.8. Alexander McQueen exh ibition 'Savage Beauty' la Victoria and Albert Museum în
Londra, martie, 12, 2015, sursa

146 http://fashion.telegraph.co.uk/article/ TMG11467066/Alexander -McQueen -Savage- Beauty -at-
the-VandA -in-pictures.html , ora:11.20, jpg

Fig..IV.9. “Heartbreak Hotel” : Guinevere van Seenus : UK Vogue April 2013 : Javier
Vallhonrat, Model: Guinevere van Seenus, Photographer: Javier Vallhonrat, Stylis t: Lucinda
Chambers, sursa http://www.fashioneditorials.com/heartbreak -hotel -guinevere -van-seenus –
uk-vogue -april-2013- javier -vallhonrat/ , ora:09.00, jpg

Fig.IV.10. Gilding Primal Instinct, colecția toamna -iarrnă 2012, postat pe 3 aprilie 2012,
sursa: http://brokenbeetlewings.blogs pot.ro/2012/04/designer -love-gilding -primal-
instinct.html , ora:05.00, Jpg.
Fig IV.11. Milano,Italia, colectia toamna/ iarna 2015, vitrina magazin

Fig. IV.12. Imagine costume Harajuku, subcultura strazilor din Japonia 2014, Jpg.
Fig..IV.13. Foto stilis t Sarah Jo Palmer pentru Shon Magasine, 2015, sursa
http://www.sarahjopalmer.com/fashion.html , ora:08.50, jpg

Fig..IV.14. Fotografie cu Bjork de Jean Paul Goude septembrie, 2007 pentru revista franceza
Mixte, sursa http://inspirational- imagery.blogspot.ro/2011/04/bjork- by-jean-paul-goude.html ,
ora:24.00, jpg.

147

INDEXUL DE NUME

ADORNO T. 15,
ANGELSPITS 126,
ARMANI G. 30,
ARP H.J. 111,
ABRAMOVIC MARINA 64,
BALENCIAGA C. 13, 70, BALMAIN PIERRE 70
BARTHES ROLAND 14, 17, 22, BUSH JACK 49
BOULEE 57
BOTTICELLI 12 7,
BEUYS JOSEPH 63,
BALZAC H. 69,
BRANDO MARLO 71,
BLAKE PETER 71,
BAUDRILLARD JEAN 74, 115,
BEECROFT V. 74, 126,
BLUMER HERBERT 31, DE BOTTON ALAIN 85,
BURGER 108, 109,
BRUNELL 112,
BRUSS GUNTER 62, 63,

148 BOTTICELLI 126,
CAGE JOHN 71,
CHANEL COCO 70,
COPE JO 87,
COPERNICUS 56, 106, 81,
DANTO ARTHUR C. 70,
DARWIN 24,
DAVID 114,
DAVIS GENE 49,
Prințesa DIANA 17,
DEAN JAMES 71, DEBORD GUY 46, 115,
DE DUVE THIERRY 44,
DICK HERBERT 24,
DIOR CHRISTIAN 7 0,
DUCHAMP M. 45, 59, 60, 82, 83, 109, 110, 111, 113, 114,
ECO UMBERTO 113,
ERNST MAX 110, EXPORT VALIE 63,
FILIOU 46,
FOUCAULT MICHEL 55,
FOUGERON 114,
FOURIER CHARLES 106,
FREUD 61, 127,
GALLIANO JHON C. 70,
GARIBERTI UMBERTO 18,
GAUGUIN 83,

149 GLEIZER EINA 87,
GIVENCHZ H. 70, 104,
GOODMAN NELSON 40,
GOTILIBEL ADOLPH 49, GREEN CRAIG 87,
HARDIGAN GRACE 49,
HEAD EDITH 104,
HEPBURN AUDREY 104,
HERBERT SPENCER 89, HOFMANN HANS 49,
HOLDER 83,
JUNG C. G. 22, KANDINSKY WASSILY 48, 49, 50,
KANT 24, 44,
KENNEDY JACKIE 17, 104,
De KOONING WILLEM 49,
KING 17,
KLEE 50,
KOSUTH JOSEPH 45,
KRASNER LEE 49,
KROEBERG ALFRED 89,
LACROIX CHRISTIAN 13,
LAURENT YVES SAINT 7, 30, 46, LAVER 17,
LEDOUX 57,
LEQUEN 57,
MALEVICH 50,

150 MAN RAY 110,
MARGIELA MARTIN 72,
MARILYN MONROE 71,
MATISSE 83,
McQUEEN ALEXANDER 70, MEZER ELLIE 125,
MONDRIAN 7, 50,
MOORE ROGER 116,
MORIN EDGAR 94,
MORRIS LOUIS 49, 98, MOT HERWELL ROBERT 49,
MITCHELL JOAN 49,
MIZAKE ISSEY 30,
MUNCH 83, NEWMAN BARNETT 49,
NEWMAN BRUCE 63,
NEWTON HELMUT 126
NOLAND KENNETH 49,
ORLAN 127,
OWNS MICHAEL 125, PANE GINA 113,
PERRY FRED 28, PICABIA FRANCISC 110,
PICASSO 83,
PRADA MIUCCIA 13,
READ HERBERT 87,
PATAPIEVICI H. R. 107,

151 PRESLEY ELVIS 71,
POGGIOLI 108,
POLLOK JACKSON 49, 62,
ROBINSON 17,
PROUDHON PIERRE PAUL 106,
PUGH GARETH 72,
RESENBERG HAROLD 48,
ROTHKO MARK 49 ,
RUSSEL JANE 71,
SAINT EVA MARIE 71, SAPIR EDUARD 22,
SCHWITTERS KURT 110, SHAPIRO ROBERTA 44,
SIMMEL GEORG 17, 22, 23, 24, 25, 89,
SOMBART W. 22, 23,
STILL CLIFFORD 49,
TAYLOR ELIZABETH 71,
TENG LISA 125,
THUR EUNSUK 125,
THOR AITHOR 126,
THROUP AITHOR 87,
TOBEY MARK 49,
TOWNSEND CHRIS 31,
VEBEL TH. 22,
VICTOR& ROLF 13, 72, VREELAND DIANA 47,
ZING GAO 126,

152 WALTER BENJAMIN 17, 22, 61, 84,
WARHOL ANDY 7, 71, 46, WATTS DAVID 28,
WESTWOOD VIVIEN E 71,
VAN RECHT IRIS 87,
VALLA LORENZO 102, Da VINCI LEONARDO 127,