SPECIALIZAREA: Română -FrancezăGermană [601179]
UNIVERSITATEA „ ȘTEFAN CEL MARE” din SUCEAVA
FACULTATEA DE LITERE ȘI ȘTIINȚE ALE COMUNIC ĂRII
DEPARTAMENTUL PENTRU ÎNV ĂȚĂMÂNT LA DISTAN ȚĂ
SPECIALIZAREA: Română -Franceză/Germană
Curs de ETNOGRAFIE ȘI FOLCLOR
pentru Învățământul la Distan ță (ID)
Conf. univ. dr. Claudia COSTIN
3INTRODUCERE
Cursul de Etnografie și Folclor literar românesc se adreseaz ă studenților de la Facultatea de
L
itere și Științe ale Comunicării, din cadrul Universit ății „Ștefan cel Mare”, Suceava, specializarea
L
imba și literatura român ă – Limba ș i literatura modern ă (franceză, germană) f orma de Învățământ la
D
istanță (ID).
D
omeniul Etnografiei și Folclorului românesc este deosebit de vast și, de aceea, selectarea
m
aterialului, a speciilor populare, în general a chestiunilor pe care s ă le supunem aten ției studenților, s-
a
dovedit destul de dificil ă. Ne-am oprit la acele elemente de Etnografie și de folclor pe care le
c
onsiderăm de maxim interes în activitatea de predare.Etnogra fia și Folclorul literar, care se
c
ircumscriu familiei vaste a științelor etnologice, nu constituie o disciplin ă rigidă, ce poate fi încadrat ă
î
n tipare unice. Temele selectate pentru acest curs r ăspund necesităților de ordin didactic, fiecare
p
roblematică în parte fiind tratat ă ca importanță, informație, comentarii și dimensiuni în mod
c
orespunzător. Din universul amplu al etnografiei române ști am considerat c ă este necesar să ne oprim
l
a câteva aspecte esen țiale legate de locuin ța tradițională(satul și casa) și la extraordinarul dans al
Călușarilor, inclus în patrimoniul UNESCO, iar din cadrul categoriilor folclorice am ales poezia
obiceiurilor calendaristice, basmul, cântecul epic – în cadrul c ăruia M iorița și M eșterul Manole d ețin un
l
oc extrem de important, fiind valorific ări artistice deosebite ale unor str ăvechi mituri, crea ții greu de
î
ncadrat într-o clasificare strict ă −,apoi snoava și bancurile,acestea din urm ă reprezentând fapte de
f
olclor contemporan, specifice mediului urban.
Pentru a veni în întâmpinarea preg ătirii studenților în vederea examin ării semestriale și pentru
a
le facilita „calea” uneori anevoias ă a căutării surselor de documentare, am inserat la sfâr șitul fiecărei
t
ematici tratate în curs bibliografia corespunz ătoare și am formulat teme/aplica ții practice tocmai ca s ă
î
nlesnim mai buna asimilare și înțelegere a chestiunilor pe care le consider ăm deosebit de
i
mportante.Din aceea și intenție de a genera în țelegerea din interior(a șa cum se impune) a faptelor
f
olclorice am introdus în Anexe câteva variante ale baladelor Miorița și M eșterul Manole , iar pentru
realizarea corect ă, științifică a aplicațiilor practice am indicat Metodele de culegere a fap telor folclorice
și am inserat modele de Chestionare ce vor fi utiliza te în anchete, în activitatea studen ților pe teren.
P
recizăm că unele dintre temele acestui curs cuprind și abordări ale unor aspecte
c
ontroversate sau care s-au aflat mai pu țin în atenția specialiștilor,dar pe care le consider ăm importante
și care dorim să fie o „provocare” pentru studen ți, mai ales pentru aceia care vor dori s ă desfășoare și
a
ctivitate de cercetare.Aceasta cu atât mai mult cu cât este știut că în domeniul culturii tradi ționale nu
o
perăm cu adevăruri, ci cu ipoteze și sisteme de decodare, de descifrare în spirit moder n a faptelor
folclorice, a universului de simboluri con ținute în acestea.
P
rin acest curs destinat studen ților de la ID dorim s ă le ușurăm „neofiților” calea către
c
unoașterea faptelor de etnografie și folclor, să le trezim interesul pentru culegerea acestora din s pațiul
g
eografic în care tr ăiesc și în care își desfășoară activitatea.În acest scop am considerat necesar ă
i
nserarea la sfâșitul cursului a unor modele de chestionare.
Î
n acord cu ceea ce Al. Odobescu afirm ă în I storia arheologiei , considerăm că „pe catedrele
f
acultăților, formularele tipice trebuie s ă dispară; profesorul nu mai poate fi acel riguros înv ățător,
c
ondamnat a se ține pururea restrâns în marginile unor anume no țiuni practice, pre cari trebuie
n
eapărat, cu o măiestreață răbdare, să știe a le (în)tipări în mintea ș i în memoria copilului. Aci, el are în
f
ață-i inteligențe în proces de formare, setoase de apre țieri critice și apte la orice dezbateri intelectuale,
i
maginațiuni arzătoare cari cer a str ăbate regiunile ne țărmurite ale științei, cari așteaptă o suflare
p
riincioasă spre a-și deschide aripile și a zbura de sine și în lumi necunoscute.”
4 I. ETNOGRAFIE ȘI FOLCLOR
1. Definire. Domeniu de cercetare
Termenul „etnografie”(gr.ethnos +graphos ) denumește o știință care s-a impus
în spațiul european în prima jum ătate a secolului al XIX-lea (prin lucrarea lui A.Balbi,
Atlas etnografic al globului , 1824), când materialul adunat începe s ă fie sistematizat pe
baza unor metode și principii proprii.
Despre lucrări sau capitole cu specific etnografic se poate vorbi înc ă din
Antichitate, la Tacitus, Pausanias și le întâlnim chiar și la istoricii Herodot și Strabon,
unde etnografia este v ăzută ca „anexă a istoriei”1.Mai târziu, în Evul mediu și în
perioada marilor descoperiri geografice, în lumea european ă pătrund tot mai multe
informații despre popoarele și civilizația din Asia și Extremul Orient.
Primele cărți cu adevărat caracter etnografic se scriu îns ă în secolul al XVIII-
lea: Histoire naturelle de l’Homme de Buffon (Paris, 1749), De l’Origine des Lois, des
Arts et des Sciences,et leurs progrès chez les anciens peuples de A.Y.Goguet (Paris,
1758),Prezentarea unei istorii universale de A.C.Schüzer (1772), în care este folosit
cuvântul „etnografic” ș.a.
De la început, deci din secolul al XVIII-lea, a existat incertitudine cu privire la
denumirea, domeniul și scopul acestei discipline.Au circulat în arealul european mai
mulți termeni, însă, în timp, s-au impus trei: etnografie, etnologie și folclor.
În prima fază, etnografia se referea la clasificarea limbilor și a popoarelor în
cadrul raselor, utilizând informa ții oferite de filologia comparat ă.Din a doua jum ătate a
secolului al XIX-lea, în domeniul de cercetare etnografic ă se află nu numai caracterele
fizice și de limbă ale popoarelor, ci și credințele, obiceiurile, portul na țional etc., adică
elementele culturale caracteristice, specifice fiec ărei națiuni.
În ceea ce prive ște termenul etnologie, acesta începe s ă fie utilizat din anul
1893, când apare în titlul Societății Etnologice din Paris (Société Ethnologique de
Paris), fiind datorat naturalistului Edward care c ăuta un nou semnificant pentru o
„știință rațională a popoarelor”, nemul țumit fiind de caracterul descriptiv al etnografiei2.
De la sfârșitul veacului al XIX-lea și până în prezent, speciali știi europeni au
formulat diverse opinii cu privire la obiectul de studiu al fiec ăreia dintre cele dou ă
discipline.De exemplu, pentru Arnold van Gennep, etnografia se ocup ă cu clasificarea
grupurilor umane, având ca suport civiliza ția lor, iar etnologia, folosind rezultatele
cercetărilor antropologice, se ocup ă cu studierea înrudirilor între diverse variet ăți umane
și cu clasificarea acestora.
Cercetătorul francez M.Th.Gollier, în L’ethnographie et l’expansion civilatrice
(1905), stabilește următoarea deosebire între cele dou ă discipline: „Etnografia propriu-
zisă, asemenea tuturor științelor al căror nume se termin ă cu –grafie, este o știință prin
esență concretă și descriptivă, studiind fenomenele umane la un loc determinat și într-o
epocă particulară.Etnologia, ca toate științele ce se termin ă în –logie, este o știință
abstractă, studiind relațiile care unesc fenomenele similare în toate timpurile și în toate
locurile”3.
1 Romulus Vuia, Studii de etnografie și folclor, vol.I, Editura Minerva, Bucure ști, 1975, p.3.
2Ibidem, p.4
3Apud Ibidem, p.6
5Cei mai mulți dintre cercetătorii secolului al XX-lea au privit etnografia și
etnologia din perspectiva istorico-cultural ă, însă au existat și păreri contrare, unii dintre
exegeți judecând etnologia ca o ramur ă a științelor naturale, sau a etnopsihologiei sau a
disciplinelor sociale (dintre ace știa merită a fi amintiți Bastian, Ratzel, Lazarus, Herbert,
Spencer, Durkheim).
Una dintre cele mai clare și mai complete definiri ale etnologiei consider ăm că
este cea formulat ă de către Romulus Vuia în Studii de etnografie și folclor, vol.I, 1975.
Potrivit opiniei cercet ătorului român, „ etnologia este știința care studiază din punct
de vedere general și unitar elementele vie ții economice, sociale și culturale la toate
popoarele.Deoarece cu diferitele ramuri din via ța popoarelor și mai ales ale celor
civilizate se ocup ă în mod special și alte științe, ca istoria cultural ă, sociologia,
științele economice etc., etnologia are ca obiect special al cercet ărilor sale studiul
comparat al vie ții și civilizației popoarelor primitive, semicivilizate și aspectul
popular al grup ărilor etnice civilizate, deci a popoarelor sau straturilor care și-au
păstrat încă individualitatea etnic ă față de curentul nivelator al civiliza ției
moderne”4.
O judecată corectă și cu mult mai cuprinz ătoare, care are în vedere și etnografia
și etnologia, este formulat ă de către Romulus Vulc ănescu: „În secolul al XX-lea,
termenul de etnologie, cu toate reticen țele, implicațiile, incertitudinile și
contradicțiile lui, pătrunde și în literatura român ă de specialitate, unde acoper ă
parțial când domeniul etnografiei, când pe cel al folcloristicii, când al științei artei
populare.În etapa final ă a autonomiei etnologiei în secolul al XX-lea, asist ăm la
precizarea obiectului etnologiei fa ță de disciplinele etnologice (etnografie,
folcloristică și știința artei populare). Precizarea are loc întâi între etnologie și
etnografie.Etnologia se deta șează acum ca o logie, adică o știință teoretică de
fundamentare epistemologic ă și de sinteză integratoare, care urm ărește să
descopere și să formuleze principii, rela ții intra- și interetnice și legi de dezvoltare
ale unităților sociale de tip etnic, în timp și spațiu, iar etnografia se men ține ca o
grafie, adică o știință de constatare a prezen ței, frecvenței și difuziunii
fenomenelor și faptelor de civiliza ție și cultură etnică în baza observa ției, descrierii
și clasificării tipologice[…]
Etnologia consider ă etnografia drept o parte constitutiv ă și inalienabilă a
ei, care îndepline ște un rol precis în economia cercet ării ei științifice.Etnografia
furnizează etnologiei cantitatea necesar ă de materie prim ă pentru a fi prelucrat ă
și, implicit, pentru a stabili legile de dezvoltare ale comunit ăților etnice.Situa ția
este similară pentru folcloristic ă și știința artei populare, deoarece și aceste două
discipline etnologice sunt științe de constatare a prezen ței, frecvenței și difuziunii
datelor, elementelor și faptelor de civiliza ție și cultură tradițională populară, ale
căror rezultate și materiale servesc și ele elaborărilor sintetice ale etnologiei”5.
Dincolo de numeroasele definiri formulate în timp, de accente și terminologii
diferite, trebuie men ționat că etnografia, etnologia, dar și folclorul sunt de permanent ă
4 Ibidem, p.12
5 Romulus Vulc ănescu(coordonator), I ntroducere în etnologie , Editura Academiei, Bucure ști,
1
980,p.19
6 actualitate și ele se circumscriu unei vaste familii a științelor etnologice .
Într-un curs mai recent, publicat în 2001, cu titlul Etnografie și folclor
românesc, Nicolae Constantinescu și Alexandru Dobre propun urm ătoarea clasificare
(pe care o consider ăm cea mai reprezentativ ă de până acum) a disciplinelor( și a
subramurilor cuprinse în cadrul acestora) care formeaz ă familia științelor etnologice:
I. FOLCLORISTICA
1. FOLCLORISTICA LITERAR Ă
a) literatura popular ă
b) folclorul literar
1. FOLCLORISTICA MUZICAL Ă
a) muzica popular ă
b) folclorul muzical
2. FOLCLORISTICA COREGRAFIC Ă
a) dansul popular
3. TEATRUL POPULAR
a) -teatrul laic și religios
b) jocurile cu măș t
c) teatrul de păpuși
4. ISTORIA FOLCLORULUI
5. ISTRORIA FOLCLORISTICII ȘI ETNOGRAFIEI
6. CRITICA FOLCLORISTIC Ă ȘI ETNOGRAFIC Ă
7. METODA DE CERCETARE ȘI CULEGERE
8. INSTRUMENTELE DE LUCRU
9. LITERATURĂ POPULARĂ-LITERATURĂ DE AUTOR, INDIVIDUAL Ă:
a) literatură populară orală
b) literaturăpopulară scrisă
c) ”scriitorii” de basme și povești
d) basmul cult
e) lectura etnologic ă a textului literar
11. FOLCLORUL RURAL-FOLCLORUL URBAN
12. FOLCLORUL RELIGIOS- ETNOLOGIA RELIGIEI
II.ETNOGRAFIA
1. LOCUINȚA
2.AȘEZĂRI ȘI GOSPODĂRII
3. SATUL, VALEA, „ ȚARA”
4. OCUPAȚII
5. MEȘTEȘUGURI
6. UNELTELE
7. INDUSTRIA CASNIC Ă
8. INSTALAȚIILE TEHNICE
III.OBICEIURILE
1. OBICEIURI FAMILIALE
72. OBICEIURI CALENDARISTICE (cu dat ă fixă, cu dată mobilă)
IV.RELAȚIILE SOCIALE
1. RUDENIA, NEAMUL, OB ȘTEA
2. CUTUMA, DREPTUL CUTUMIAR
V.ARTA POPULAR Ă
1.PORTUL TRADI ȚIONAL
2.ARTELE APLICATE
3.ORNAMENTICA TRADI ȚIONALĂ
VI.ARHITECTURA POPULAR Ă
1.CONSTRUC ȚII ȘI MOMUMENTE RELIGIOASE ȘI CIVILE
VII.”ȘTIINȚELE” POPULARE
1.ASTRONOMIA
2.METEOROLOGIA
3.METROLOGIA
4.CROMATICA
5.BOTANICA, ETNOBOTANICA
6.ZOOLOGIA, ETNOZOOLOGIA
7.MEDICINA POPULAR Ă,ETNOMEDICINA
a) magia
8.IGIENA POPULAR Ă
9.ALIMENTAȚIA
VIII. MITOLOGIA POPULAR Ă ROMÂNEASC Ă
1.MITUL PRIMITIV
2.MITUL FOLCLORIC
3.MITUL LITERAR
4.FIINȚE, PERSONAJE MITOLOGICE
IX. ETNOLOGIA
1.ETNOLOGIA CA ȘTIINȚĂ A FENOMENULUI ETNOFOLCLORIC
2.PERSPECTIVA ETNOLOGIC Ă DE ABORDARE A CULTURII
POPULARE
3.RACORDAREA CERCET ĂRII ROMÂNE ȘTI LA CERIN ȚELE
EUROPENE ȘI NORD-AMERICANE
4.RAMURI:ETNOLOGIA URBAN Ă, REGIONALĂ, JURIDICĂ
X. ANTROPOLOGIA
1.ANTROPOLOGIA SOCIAL Ă
2.ANTROPOLOGIA CULTURAL Ă
3.ANTROPOLOGIA FIZIC Ă etc.
8 2. Folclorul și cultura popular ă
a. Folclorul. Concept și evoluție
Cuvântul folclor, care denumește obiectul studiat, a început s ă fie folosit abia
din secolul al XIX-lea. Deci, descoperirea semnificantului în raport cu semnifica ția
denumită este foarte târzie,ca și în cazul etnologiei. Pân ă atunci, expresii și cuvinte
precum „tradizioni popolari”, „traditions populaires”, „saber popular”, „laografie”,
„demopsihologie”, „demologie”, „demopsihologie” etc. defineau ceea ce cuprinde
creația populară sau tradițională. Terminologia eterogen ă necesita o înlocuire care s-a
produs o dată cu publicarea scrisorii arheologului englez William John Thoms, semnate
sub pseudonimul Ambrose Merton, în revista „The Atheneum”, num ărul din 22 august
1846, prin care solicita schimbarea sintagmei „popular antiquities” („antiquites
populaires”) cu termenul „folklore” (< folk = popor + lore = știință, înțelepciune), mult
mai potrivit și mai cuprinzător. Acesta s-a impus treptat și s-a răspândit în țările
europene. Popoarele germanice au introdus echivalentul Volkskunde (< Volk = popor +
Kunde = știință). În spațiul românesc, Ionescu – Gion a folosit prima oar ă cuvântul
„folclor” în 1882, care apoi s-a r ăspândit, mai ales prin lucrarea lui Gr. Gr. Tocilescu,
Materialuri folkloristice (1900).
Fenomenele de cultur ă populară fiind deosebit de complexe, materialul
folcloric deosebit de vast, era firesc ca semnifica ției termenului s ă i se acorde diverse
accepțiuni. Astfel, cercet ătorii englezi (Andrew Lang, Ch. S. Bourne) au considerat
folclorul o știință a tradiției populare, ce con ține rămășițe („survivals”) ale unei foarte
vechi civilizații, conservate și transmise de-a lungul timpului, prin viu grai, din
generație în generație. Același punct de vedere l-a avut și folcloristul francez Paul
Sébillot (Le Folk-Lore , Paris, 1913) care vedea în folclor „ un fel de enciclopedie a
tradițiunilor… claselor populare sau a na țiunilor puțin înaintate în evolu ție…
examenul surviven țelor care… urc ă adeseori până la primele timpuri ale omenirii
și s-au conservat mai mult sau mai pu țin alterate, pân ă la popoarele cele mai
civilizate…”6
Sfera semantic ă a fost lărgită de folcloriștii germani (printre care Karl
Weinhold) care au ad ăugat investigării literaturii populare, credin țelor și obiceiurilor și
pe cea a particularit ăților de grai, a obiectelor casnice, a portului popular etc.
O viziune cu totul nou ă a adus, în primele decenii ale secolului al XX-lea,
Arnold van Gennep ( Le Folklore , Paris, 1924), pentru care folclorul nu mai constituia o
sumă a rudimentelor, deci o știință a trecutului, ci o știință a prezentului ce studiaz ă
faptele vii ale existen ței din mediul rural.
În România, înaintea lui van Gennep, Ovid Densusianu ( Folclorul. Cum trebuie
înțeles, 1909) deschide perspectiva de în țelegere științifică a folclorului, v ăzut ca
totalitate a crea țiilor prin care se reliefeaz ă modul de a gândi, de a sim ți, de a se
manifesta al oamenilor din popor. El distinge în folclor dou ă categorii de „produc ții”:
cele raportate la sfera superioar ă de gândire și simțire (basme, poezii, legende) și cele
legate de existen ța cotidiană, practică (obiceiuri, credin țe, superstiții). O idee cu totul
novatoare pe care Densusianu a exprimat-o în 1909 a fost aceea a studierii faptelor
6Apud Pavel Rux ăndoiu, F olclorul literar în contextul culturii populare române ști, Editura „Grai și
S
uflet-Cultura Na țională”, București, 2001, p.46
9folclorice atât diacronic, cât și sincronic: „Cercetătorul trebuie s ă cuprindă în
câmpul lui de observa ție și actualitatea și trecutul; mintea lui trebuie s ă fie veșnic
gata să cunoască și ce se întâmpl ă și ce s-a întâmplat alt ădată, pentru că nimic nu
poate fi pătruns în toate tainele lui dac ă e izolat în timp, ca și în spațiu; fapte de azi
pot fi mai bine în țelese dacă le cunoaștem și pe cele din timpuri dep ărtate, după
cum trecutul ne apare mai limpede la lumina prezentului. Între ce este și ce a fost,
mintea noastră trebuie să întindă mereu punți de lumină – și numai cine în țelege
aceasta este adev ărat om de știință; ceilalți, care nu văd decât o parte mic ă din
infinitatea de fapte, care iau în sam ă ori numai prezentul ori numai trecutul –
aceia sunt «jum ătate-învățați», ca «jumătate-oameni», despre care vorbesc
basmele”.7
Un rol semnificativ în evolu ția și lămurirea conceptului de folclor l-au avut și
alți cercetători din Europa. Italianul Pitré, coordonator al renumitei colec ții „Biblioteca
delle tradizioni popolari”, era de p ărere că folclorul trebuie s ă cuprindă deopotrivă
creații spirituale și materiale și a impus ideea c ă tradițiile populare, apar ținând prin
excelență trecutului, sunt permanent înnoite, adaptate la condi țiile existențiale ale
prezentului.
Folcloristul spaniol Menéndez Pidal considera folclorul drept un depozitar al
documentelor vie ții spirituale na ționale, o mare parte a lui, reprezentat ă de poezia
populară, trăind prin variante, prin acea îndelungat ă elaborare care-i confer ă rezistența
în timp, dar și specificitatea.
Pentru I. A. Candrea, folclorul reprezint ă un fenomen viu, spontan, o sum ă a
interpretărilor „pe care le dă poporul fenomenelor naturii și în genere tuturor celor
văzute, auzite și simțite de dânsul, care fr ământă imaginația-i bogată, care se
strecoară în sufletu-i simplist și pe care mintea-i naiv ă le înregistreaz ă și le
răstălmăcește, exteriorizându-le prin grai și cântec, prin datine și obiceiuri,
constituie o enciclopedie sui generis… Aceste concep ții ale poporului se transmit
prin tradiție, din generație în generație și apar azi nu ca ni ște fosile, ci ca ni ște
organisme vii care și-au păstrat structura primordial ă…” (Grai, datini, credin țe,
București, 1936).8
La fel îl definește Tache Papahagi în Mic dicționar folcloric (1947): „Folclorul
este imaginea vie, oglinda fidel ă a sufletului unui popor, oglind ă în care se reflect ă
întreaga lume însufle țită sau neînsuflețită, reală sau închipuită, în mijlocul și sub
influența căreia el trăiește”9.
În a doua jumătate a veacului al XX-lea, în definirea și delimitarea conceptului
se impune tot mai pregnant criteriul estetic. Astfel, în domeniul folclorului intr ă creația
artistică populară, investigarea culturii populare în genere revenind etnografiei. Crea țiile
plastice și decorative se circumscriu artei populare. Gh. Vrabie, Ovidiu Bîrlea, I. C.
7 Ovid Densusianu, Flori alese din cântecele poporului. Viea ța păstorească în poezia noastr ă
p
opulară. Folclorul, Cum trebuie în țeles. Graiul din Țara Hațegului, Editura pentru Literatur ă,
B
ucurești, 1966, p. 56.
8 Apud Barbu Theodorescu, Octav P ăun, F olclor literar românesc , Editura Didactic ă și Pedagogică,
B
ucurești, 1964, p. 14.
9 Tache Papahagi, Mic dicționar folcloric. Spicuiri folclorice și etnografice comparate , Editura
Minerva, Bucure ști, 1979.
10 Chițimia, Ovidiu Papadima, Mihai Pop ș.a. sunt adepți ai acestei orient ări.
Din această succintă prezentare doar a câtorva dintre principalele direc ții de
evoluție a conceptului de folclor, se poate observa diversitatea punctelor de vedere ce
au fost exprimate. De aceea, definirea obiectului nostru de studiu a impus, în ultimele 2-
3 decenii ale veacului anterior o acceptare „conven țională a unui sistem elastic de
delimitări și definiri operaționale”10, pentru a elimina incertitudinea și chiar confuzia.
Definirea conven țională implică, în egală măsură, perspectiva diacronic ă și cea
sincronică. Adoptând punctul de vedere al lui Pavel Rux ăndoiu, consider ăm că
diacronic folclorul trebuie definit în cadrul „ unui sistem cultural evoluat, de tip
dualist, care dizolv ă concomitent forme orale și scrise (în timp ce culturile
primitive sunt exclusiv orale) ”11, ce impun metode specifice de studiere. În plan
sincronic el reprezintă valorile artistice ale culturii populare spirituale. Prin urmare,
folclorul reprezint ă „totalitatea crea țiilor artistice apar ținând culturii spirituale a
poporului – deci cultura popular ă spirituală din perspectiv ă estetică”12.
b. Folclorul literar
Pentru acest concept s-au folosit din a doua jum ătate a secolului al XIX-lea și
până în prezent și expresiile: literatură populară (Mozes Gaster – Literatura popular ă
română, 1883, Ovidiu Papadima – Literatura popular ă, 1968), literatură orală (B. P.
Hasdeu – Cărțile poporane ale românilor , 1879, N. Cartojan – Cărțile populare în
literatura româneasc ă, 1938). Mai rar întâlnim sintagma literatură tradițională. De
fapt, cele trei determinative: populară, orală, tradițională sunt sinonime, iar op țiunea
specialiștilor și a culegătorilor de folclor pentru unul dintre ele este determinat ă de
perspectiva din care este definit obiectul. Astfel, literatura oral ă/tradițională îl definește
prin prisma unuia dintre caracterele definitorii (oral, tradi țional), iar literatura popular ă
îl definește prin raportul dintre crea ție și mediul care a realizat-o.
De mai bine de patru decenii s-a impus îns ă expresia folclor literar , utilizată
frecvent în studiile de specialitate, în cursurile destinate studen ților, dintre care amintim:
Barbu Theodorescu și Octav Păun – Folclor literar românesc , 1964; Mihai Pop și
Pavel Ruxăndoiu – Folclor literar românesc , 1968, 1978 și 1990; Pavel Rux ăndoiu –
Folclorul literar în contextul culturii populare române ști, 2001; Constantin Eretescu –
Folclorul literar al românilor. O privire contemporan ă, 2004.
În cadrul culturii artistice populare, folclorul literar constituie un capitol amplu,
un capitol în care realiz ările sunt în mi șcare permanent ă, datorită necesităților de
adaptare la cerin țele noi ale celor care le-au creat și le-au păstrat. Fără îndoială, acest
domeniu nu poate fi în țeles pe deplin fără raportarea la cultura popular ă, la trăsăturile ei
specifice, deci la contextul în care se circumscrie. Ca atare, specialistul, folcloristul
trebuie să aibă mereu în vedere și elemente de etnografie, de antropologie, de
muzicologie, de mitologie etc. Aceasta înseamn ă că faptele folclorice, textele populare
necesită o cercetare sincretic ă, integrală, în care este cuprins ă analiza structurii și a
semnificațiilor lor, a valorilor proprii, estetice, care le individualizeaz ă, a evoluției
10 Pavel Ruxăndoiu, o p. cit. , p. 49.
11 Ibidem.
12 Ibidem, p. 50.
11 temelor și motivelor ținându-se seama nu doar de o singur ă variantă, ci de cât mai multe
variante ale unui text.
c. Cultura popular ă
Pentru o mai bun ă înțelegere și aprofundare a conceptului de folclor, integrat
culturii artistice populare, este necesar ă o privire sintetic ă, minimală asupra conceptului
de cultură populară.
Termenul de „cultur ă”, pe care îl întrebuin țăm atât de des în existen ța noastră
cotidiană, cunoaște numeroase defini ții formulate din diverse perspective. Conform
unei statistici, în anul 1974 erau peste 200 de defini ții ale acestui concept. Cea mai
simplă definire care poate fi formulat ă este aceasta: prin cultur ă înțelegem totalitatea
valorilor materiale și nonmateriale (spirituale) pe care umanitatea le-a realizat în urma
unei îndelungate experien țe sociale și istorice.
Din datele existente pân ă acum, se pare c ă prima definire dat ă conceptului de
cultură, pe care o putem considera „canonic ă”, îi aparține antropologului englez
Edward B. Tylor, care în lucrarea Primitive Culture (Londra, 1871) o consider ă „un
întreg deosebit de complex, ce include cunoa șterea, credința, arta, morala, legea,
obiceiul și alte capacități și obișnuințe acumulate de om ca un membru al
societății.”13
O altă definiție, mult mai cuprinz ătoare, este format ă de Aflfred L. Kroeber și
Clyde Kluckhohn, din al c ăror punct de vedere „cultura constă din modele (patterns)
explicite și implicite, ale comport ării și pentru comportare, însu șite și transmise
prin simboluri, constituind realiz ările distincte ale grupurilor umane, inclusiv
materializarea lor în produse”14.
Deci, cultura, specific ă naturii umane, este un proces îndelungat de crea ție, de
învățare și de transmitere codificat ă (prin simboluri) a informa ției la nivelul grupurilor
umane.
Între societate și cultură există o relație de interdependen ță, căci pentru
funcționarea societății cultura este indispensabil ă, iar pentru producerea culturii
societatea este o condi ție sine qua non . Ideea necesității culturii pentru colectivitate,
pentru societate, este subliniat ă de I. M. Lotman, în Studii de tipologie a culturii : „Se
poate presupune c ă, dacă pentru existen ța biologică a unui individ satisfacerea
unor cerințe naturale bine definite se dovede ște suficientă, viața unei colectivit ăți,
oricare ar fi ea, este imposibil ă fără o anumită cultură. Pentru orice colectivitate,
cultura nu constituie un adaos facultativ la minimum condi țiilor vitale, ci un
principiu obligatoriu, f ără de care existen ța ei devine imposibil ă”15.
Pe de altă parte, cultura este aceea care îi confer ă ființei umane adevărata sa
ființare și demnitate de „a fi”, deosebindu-se, ca fiin ță integrată naturii, de celelalte
animale. În acest sens, definirea pe care filozoful culturii, Lucian Blaga, o d ă acestui
concept într-un dialog cu Mircea Eliade, merit ă a fi menționată: „Pentru mine, cultura
este modul specific de a exista al omului în Univers . Este vorba de o mutațiune
13 Apud Achim Mihu, Antropologia cultural ă, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2002, p. 89.
14 Ibidem, pp.89-91.
15 I. M. Lotman, Studii de tipologie a culturii , Editura Univers, Bucure ști, 1974, p. 16.
12 ontologică, mutațiune care deosebe ște pe om de celelalte animale și care e
rezultatul eforturilor omului de a- și revela Misterul. Omul singur este creator de
cultură și aceasta datorit ă trăirii sale întru mister și revelare. Omul, încercând s ă-și
reveleze misterul, în ale c ărui dimensiuni singur tr ăiește, creează cultura”16.
Din punctul de vedere al celor mai mul ți antropologi, unitatea de baz ă a culturii
este simbolul, cultura fiind creat ă prin capacitatea de simbolizare a fiin ței umane. Așa
cum afirmă Ralph Waldo Emerson, „noi suntem simboluri și trăim în interiorul
simbolurilor”. Potrivit opiniei lui Leslie A. White, capacitatea de a utiliza simboluri i-a
transformat pe str ămoșii noștri antropoizi în oameni și tot datorită acestui fapt au fost
create și perpetuate culturile. Comportarea uman ă în ansamblul ei este dependent ă de
utilizarea lor și este ea însăși „o comportare simbolic ă”.
În afara relației axiomatice dintre cultur ă și societate (niciuna neputând exista și
funcționa fără cealaltă), importantă este și relația ce se stabilește între cultură și tradiție.
Se știe că o cultură este produsă într-un anumit cadru temporal și social, fiind
transmisă apoi din genera ție în generație. Astfel, cultura prime ște în timp atributul
tradiționalului. Cultura odat ă devenită tradițională nu exclude inovarea, care, îns ă,
devine valoare cultural ă numai dacă o colectivitate o accept ă, alăturându-se treptat
valorilor ei tradi ționale.
Producerea de valori culturale este fundamental ă existenței omului, „ceea ce
înseamnă că, în raport cu umanitatea, cultura se constituie ca entitate universal ă”17. Însă,
crearea faptelor de cultur ă este determinat ă de factori particulari de mediu, diferi ți de la
o regiune la alta, de la un popor la altul. Aceasta implic ă o evoluție proprie a culturii ce
aparține unui anumit mediu geografic, social etc. Deci, cultura se prezint ă, mai ales
astăzi, sub forme particulare caracterizând na țiunile din societatea contemporan ă.
Prin urmare, se ajunge la „ două mari paradoxuri ale culturii:
− cultura este stabil ă, dar în acela și timp, dinamic ă, manifestând
schimbări continue și constante;
− cultura, ca achizi ție umană, este universal ă, dar fiecare manifestare
locală sau regională a ei poate fi considerat ă ca unică; ”18.
Rezultă că prin elaborare, manifestare și prin structura ei, orice valoare cultural ă
și circumscrie caracteristicilor societ ății care o elaboreaz ă. Fiecare cultură, definită prin
trăsăturile ei specifice și care poate fi numit ă „cultură particulară” se încadrează marii
culturi a omenirii, care poate fi numit ă „cultură universală”. Elementele cele mai
importante care genereaz ă demarcația culturilor particulare sunt mediul (factorul
natural), factorul demografic și cel istoric, care, de și nu trebuie absolutizate, las ă o
amprentă puternică asupra acestor culturi.
Fiecare dintre culturile particulare, dar și cultura universal ă privită în ansamblul
ei, a parcurs mai multe stadii, nivele, de la cultura primitiv ă până la cultura
postmodernă și consumatoristă din societatea actual ă.
16 Mircea Eliade, Convorbiri cu Lucian Blaga , în vol. Lucian Blaga – cunoa ștere și creație, Editura
Cartea Româneasc ă, București, 1987, p. 484.
17 Pavel Ruxăndoiu, o p. cit. , p. 52.
18 Ibidem, p. 53.
13 Cultura primitiv ă este considerat ă cultura ființelor umane aflate la începutul
existenței lor, dar și cultura acelor grupuri, comunit ăți aflate sub aspectul evolu ției
tehnico-științifice pe o treapt ă inferioară, asemănătoare cu a strămoșilor noștri din epoca
pietrei până în neolitic. Despre cultura celor din urm ă s-a scris suficient de mult, mai
ales după descoperirea Americii, indigenii fiind considera ți „sălbatici”, „primitivi” de
către europenii cuceritori, „civiliza ți”. Determinativul de „primitiv ă” i se atribuia
culturii aborigenilor din America, Africa, Australia prin compararea cu cultura
occidentală. Referitor la acest aspect, în secolul al XVI-lea, în Eseurile sale, Montaigne
nota: „Consider că la națiunea aceasta (adic ă cea brazilian ă) nu există nimic
barbar sau sălbatic, după câte mi s-a relatat, în afar ă de faptul că barbar
înseamnă pentru toată lumea ceva în afara obi șnuinței tale. Căci noi nu avem alt
termen de compara ție pentru adev ăr și rațiune decât ceea ce vedem și gândim
conform obiceiurilor și părerilor din țara în care trăim și care înseamn ă pentru
noi religia perfect ă, politica perfect ă, modalitatea perfect ă de folosire a lucrurilor.
Îi considerăm pe ei (brazilienii) s ălbatici, la fel cum numim s ălbatice fructele
crescute spontan în natur ă: de fapt sălbatice ar trebui s ă le numim pe cele
transformate artificial de noi și întoarse de la natura lor primar ă. Acelea sunt vii
și viguroase prin calit ățile și proprietățile lor naturale, pe care noi le-am
transformat și denaturat dup ă bunul plac al gustului nostru corupt”19.
Cultura primitiv ă este cea care precede cultura popular ă. În timp ce prima
aparține unei societăți care nu cunoa ște scrisul, cealalt ă „se dezvoltă într-o societate
dualistă din punct de vedere cultural, care accept ă în paralel cultura oral ă și cultura
scrisă.”20 De fapt, apariția culturii populare este legat ă de adăugarea diferențelor sociale,
de instaurarea clasei de st ăpâni de sclavi și cea a sclavilor, a proprietarilor de p ământ și
a celor care-l lucrau etc.
Ca atare, putem vorbi despre o cultur ă populară a antichității, a Evului mediu
etc. Diferențele au devenit și mai mari o dat ă cu apariția scrisului și a instituțiilor
formale, destinate înv ățării, când s-a ivit o cultur ă scrisă, inaccesibilă celor săraci,
oamenilor de rând. Astfel, în aceea și societate au coexistat diverse tipuri de cultur ă:
cultura de curte, cultura claselor dominante, al ături de cea religioas ă și de cea basmelor
populare (popular ă).
Cultura popular ă se deosebește de celelalte, ea apar ținând grupurilor ne știutoare
de carte din societ ăți care cunosc și utilizează scrisul ca mijloc de transmitere și de
păstrare a informa ției. Astfel, caracterul scris devine specific culturii „c ărturărești”,
„savante”, „aristocratice”, iar caracterul oral celei populare.
Cu privire la termenul „popular” trebuie s ă precizăm că i s-a atribuit
semnificația „care circulă în popor, care se bucur ă de popularitate în rândul maselor” și
că în secolul al XX-lea , paralel cu acesta a circulat și termenul „poporan” prin care se
înțelegea „creat de popor”, „care apar ține poporului”. În timp, semnifica ția termenului
s-a amplificat, astfel încât, cum sus ține folcloristul italian Giuseppe Cocchiara , „prin
conceptul de popular trebuie s ă înțelegem tendința, nevoia și exigența individului
19 Apud Giuseppe Cocchiara, Istoria folcloristicii europene. Europa în c ăutare de sine , Editura
Saeculum I. O., Bucure ști, 2004, p. 20.
20 Pavel Ruxăndoiu, o p. cit. , p. 57.
14 care trăiește laolaltă cu ceilalți, gândește, pentru a spune a șa cu un suflet al s ău
care e și sufletul celorlal ți, al micii lumi vaste care îl înconjoar ă și în care se
cuprinde realitatea și istoria sa”21.
Referitor la cultura popular ă din spațiul românesc, dar și din celelalte țări sud-
est europene, mult timp a circulat ideea c ă aceasta ar fi specific ă țărănimii, deoarece
populația mediului rural a fost majoritar ă în secolele anterioare, iar satul a reprezentat
principala unitate social ă în această zonă a continentului nostru.
Structurile sătești s-au dovedit de-a lungul timpului deosebit de rezistente, iar
schimbările în mediul rural au fost lente, datorit ă unui „conservatorism” manifestat ca
forma mentis . Nu întâmplător, în timp, cultura popular ă a fost identificat ă cu cea
țărănească, iar prejudecata aceasta s-a ad ăugat în România epocii comuniste. Evident, s-
a omis că pe măsură ce au fost create ora șele, oamenii din mediul urban și-au creat
propria lor cultur ă populară. Aspectul este mult mai evident în țările puternic
industrializate (cele din Europa Occidental ă, din SUA), unde satele au disp ărut și atunci
s-a considerat c ă acele „comunit ăți mici”, în care membrii lor au mai pu ține contacte cu
cei din exterior, sunt creatoare de cultur ă populară.
În comunitățile umane mici (sate, or ășele) trăsăturile definitorii sunt: „caracterul
distinct, dat de limitele ei clare, vizibile pentru cei din afar ă, dimensiunea mic ă,
omogenitatea, economia de subzisten ță, producerea în interior a tuturor celor necesare
vieții”22. Într-un astfel de mediu social se produce o cultur ă diferită de cea „academic ă”,
„modernă” chiar, o cultur ă mult mai simpl ă, transmisă oral, anonimă, ancorată în
tradiție, care are la baz ă nu o experiență individuală, ci experiențe colective. O astfel de
cultură, deși „conformistă” în esență, se dovedește receptivă față de factorul inovator.
Așa cum numero și specialiști au considerat și consideră, cultura popular ă
reprezintă o „arhivă” de informații despre omul timpurilor istorice, dar aceasta nu o
împiedică să se manifeste ca „un organism viu”, aflat în permanent ă schimbare și
adaptare, în func ție de evoluția societății. Elementele culturii populare, numite alt ădată
„supraviețuiri”, „relicve”, constituie m ărturii pentru prezent, din trecut. Pân ă în secolul
al XX-lea a dominat aceast ă tendință de a se căuta în cultura popular ă ceea ce aparține
exclusiv trecutului, ceea ce este str ăvechi. Noua direc ție deschisă de Ovid Densusianu
și apoi de Arnold van Gennep, în folcloristic ă și etnologie, a îndreptat aten ția
specialiștilor și asupra faptelor de cultur ă populară vii, care trebuie v ăzute în dinamica
și în contextul apari ției și răspândirii lor.
Direcția nouă de cercetare ini țiată la noi de Ovid Densusianu va fi continuat ă de
C. Brăiloiu, D. Caracostea, Mihai Pop, de reprezentan ții „Școlii sociologice de la
București”, conduse de D. Gusti ș.a. În acest caz, pentru alegerea și interpretarea
științifică a folclorului muzical, contribu ția etnomuzicologului Constantin Br ăiloiu este
fundamentală. El propune cercet ătorilor să realizeze „investiga ții intensive și
impersonale” din care s ă fie eliminate „selec ția” și „amestecul”. D. Caracostea, la
începutul deceniului cinci, scotea în eviden ță, în studierea faptelor folclorice, to ți
factorii care concurau la „producerea” lor, c ăci „a vedea func țional plăsmuirile
21 Giuseppe Cocchiara, op. cit., p. 12.
22 Nicolae Constantinescu, Alexandru Dobre, Etnografie și folclor românesc. Note de curs. Partea I.
F
amilia științelor etnologice , Editura Fundației România de Mâine, Bucure ști, 2001, p. 52.
15 populare însemneaz ă a le integra în via ța comunității, așa încât, dincolo de orice
plăsmuire, să poți intui rostul ei condi ționat de: vârst ă și sex, situație socială,
poziție față de spațiul care modeleaz ă optica, față de ritmul anotimpurilor legat de
cel al sărbătorilor păstrătoare a vechii viziuni mitice etc. Structurii expresive îi
corespunde o configura ție socială cu o anumită viziune a lumii”23.
De-a lungul secolelor, dar mai ales în ultimele decenii, cultura popular ă din
spațiul românesc și-a dovedit și își dovedește rezistența în structura de profunzime, în
fața presiunilor exercitate, pe de o parte, de cultura „academic ă”, „savantă”, iar pe de
altă parte, de ideologia promovat ă în perioada comunist ă sau de cultura consumatorist ă
importată după 1990. Chiar dac ă astăzi cultura „oficial ă” și celelalte tipuri de cultur ă
specifice societ ății în care trăim (post-modern ă, de consum etc.) fac o concuren ță tot
mai puternică acestei culturi tradi ționale, culturii populare, aceasta este capabil ă să
adapteze, să elaboreze elemente novatoare. A șa cum afirmă Nicolae Constantinescu,
„la nivelul formelor de expresie verbal ă, al folclorului sau literaturii populare, se
poate vorbi fără nici o teamă de a greși, de un folclor contemporan , al societății
post-industriale și post-moderne, concretizat, de exemplu, în bancuri sau anecdote
citadine ori ale mediilor intelectuale, în povestirile personale sau nara țiunile
despre întâmpl ări trăite, în așa-numitele legende contemporane sau urbane, în
factorul clasei politice și al evenimentelor scandaloase din mediile artistice etc.
După cum, chiar la nivelul manifest ărilor ceremoniale, al ături de sărbătorile
moștenite și practicate în virtutea tradi ției strămoșești, există tendința de a se crea
noi obiceiuri, noi s ărbători, unele de împrumut, altele rodite pe solul celor vechi,
practicate ca festivit ăți și festivaluri de larg ă audiență și devenite, ca atare,
populare. Chiar dezvoltarea f ără precedent a mijloacelor de comunicare, a
tehnologiei transmiterii și stocării informației, departe de a distruge sau
marginaliza cultura popular ă, îi asigură acesteia, pe de o parte, șansa conservării
pentru eternitate în CD-ROM-uri indestructibile și oferă sursa unor noi forme de
folclor cum ar fi xerox-lore sau cyber-lore , pe care cei mai avansa ți din punct de
vedere tehnologic decât noi au început deja s ă-l culeagă și să-l studieze”24.
Deși este legată mai mult de tradi ție, de trecut, fără a neglija însă prezentul,
cultura populară va continua să rămână o componentă fundamentală în ansamblul marii
culturi a umanit ății, atâta timp cât gustul pentru frumos, pentru autentic și dorința ființei
umane de a-și păstra individualitatea, identitatea, nu vor disp ărea.
În mileniul al treilea, misiunea culeg ătorului de folclor și a celui care
interpretează științific faptele de cultur ă populară este majoră, întrucât „problema
definitorie a folclorului nu este de natur ă filologică, sociologică, psihologică,
etnografică etc., ci e o problem ă istorică, care le înglobeaz ă și le transformă pe
toate celelalte. Nu putem nega prin aceasta importan ța pe care o cap ătă în
domeniul folclorului diferitele discipline filologice sau naturaliste pe care
folcloristul trebuie s ă le folosească, unde și când este cazul, în deplin ă conștiință a
faptului că instrumentele de lucru nu pot înlocui cercetarea propriu-zis ă. Sarcina
23 D. Caracostea, Poezia tradițională română. Balada popular ă și doina. II , Editura pentru Literatur ă,
B
ucurești, 1969, p. 72.
24 Nicolae Constantinescu, Alexandru Dobre, op. cit., pp. 56-57.
16 folcloristului este de a nu izola acele cercet ări, ci de a le pune reciproc în lumin ă,
cu atât mai mult cu cât în domeniul folclorului interferen ța de fond a diferitelor
discipline este cerut ă de natura îns ăși a folclorului, adic ă de conceptul pe care-l
numim popular”25.
Bibliografie:
Caracostea, D., Poezia tradițională română. Balada popular ă și doina, vol. II, Editura pentru
Literatură, București, 1969.
C
occhiara, Giuseppe, Istoria folcloristicii europene. Europa în c ăutare de sine , Editura Saeculum I.O.,
București, 2004.
C
onstantinescu, Nicolae; Dobre, Alexandru, Etnografie și folclor românesc . Note de curs. Partea I.
Familia științelor etnologice , Editura Fundației România de Mâine, Bucure ști, 2001.
D
ensusianu, Ovid, Flori alese din cântecele poporului. Viea ța păstorească în poezia noastr ă populară.
F
olclorul, cum trebuie în țeles. Graiul din Țara Hațegului, Editura pentru Literatur ă,
B
ucurești, 1966.
Lotman, I. M., Studii de tipologie a culturii , Editura Univers, Bucure ști, 1974.
P
apahagi, Tache, Mic dicționar folcloric. Spicuiri folclorice și etnografice comparate , Editura Minerva,
București, 1979.
R
uxăndoiu, Pavel, F olclorul literar în contextul culturii populare române ști, Editura Grai și Suflet –
C
ultura Națională, București, 2001.
T
heodorescu, Barbu; P ăun, Octav, F olclor literar românesc , Editura Didactic ă și Pedagogică,
B
ucurești, 1964.
25 Giuseppe Cocchiara, op. cit., p. 13.
17 II. EVOLUȚIA ETNOGRAFIEI ȘI FOLCLORULUI ÎN SPA ȚIUL
ROMÂNESC
Din a doua jum ătate a secolului al XIX-lea și până în prezent s-a creat o
veritabilă tradiție a „școlii folcloristice și etnologice române ști”, care a studiat literatura
și cultura popular ă în întreaga ei complexitate și evoluție, ca un fenomen unitar, cu
largă răspândire în timp și în spațiu. Principalele orient ări teoretice și metodologice ce
s-au impus în cercetarea folclorului au fost create de Bogdan Petriceicu Hasdeu, Ovid
Densusianu, Nicolae Densusianu, Laz ăr Șăineanu, Ion-Aurel Candrea, Dimitrie Gusti,
Dumitru Caracostea, Constantin Br ăiloiu, Petru Caraman, Ovidiu Bîrlea, Gheorghe
Vrabie, Artur Gorovei, Simion Florea Marian, Ion Ghinoiu, Ion Talo ș, Andrei
Oișteanu, Ivan Evseev ș.a.
Până la Bogdan Petriceicu Hasdeu nu putem vorbi despre studii – în adev ărata
accepțiune a termenului – consacrate folclorului românesc, ci doar despre însemn ări și
comentarii ale unor obiceiuri și creații populare. Astfel, despre existen ța cântecelor
populare în spa țiul autohton găsim câteva nota ții încă din secolul al XI-lea în Legenda
maior sancti Gerardi din Scriptorum Rerum Hungaricum , apoi în cronica bizantic ă a
lui Dukas, din secolul al XIV-lea, în Predoslovia la Istoria Țării Românești a stolnicului
Constantin Cantacuzino, scris ă în secolul al XVII-lea. Însemn ări mai detaliate cu privire
la portul popular, la secven țele obiceiurilor de nunt ă și de înmormântare, ora ții de
nuntă, bocete, jocuri de copii, supersti ții, obiceiuri de peste an (paparuda, dr ăgaica,
călușarii, irozii) au fost f ăcute de Antonio Maria del Chiaro în Istoria delle moderne
rivoluzioni della Valachia , publicată la Veneția în 1718 (tradus ă în românește în 1929).
Un început al cercet ării elementelor etnofolclorice putem considera c ă s-a
realizat de către Dimitrie Cantemir prin ampla monografie Descrierea Moldovei (1714-
1716). Principelui c ărturar i se atribuie, de majoritatea speciali știlor în domeniu,
calitatea de „părinte al etnografiei, folcloristicii și științei artei populare”.
Meritul său este cu atât mai mare cu cât la data când Cantemir descria și
comenta, în studiul s ău elaborat la cererea Academiei din Berlin, obiceiurile, tradi țiile și
faptele de literatur ă populară, uneori în compara ție cu elemente similare ale altor
națiuni, în spațiul european nu se înregistreaz ă scrieri cu valoare documentar ă,
științifică, de asemenea propor ții. Pentru a prezenta Moldova, locuitorii s ăi, obiceiurile
și „năravurile” lor, autorul re ține acele aspecte de cultur ă populară care i s-au părut
semnificative pentru demersul s ău științific. Prin urmare, el selectează când scrie despre
„datinile de demult, și cele de azi la însc ăunarea domnilor Moldovei”, „înmormântarea
domnilor”, „vân ătorile domnești”, „ceremoniile de logodn ă și de nuntă ale
moldovenilor” etc. Descriind obiceiurile clasei dominante și ale oamenilor de rând,
Cantemir observ ă fondul comun al acestora, nota comun ă esențială. Pe etnograf și pe
folclorist îl intereseaz ă în mod deosebit din carte cele trei capitole dedicate
„obiceiurilor”. Sunt incluse date și aprecieri obiective, de pe pozi ția omului de știință, în
legătură cu moravurile moldovenilor, cu atitudinea fa ță de învățătură, cu îmbrăcămintea
femeilor, ospitalitatea etc. Într-un paragraf vorbe ște despre horă, „danț”, jocul
călușarilor, acesta din urm ă atrăgându-i atenția, pentru că „în bună măsură” este
„magic”. În Descrierea Moldovei întâlnim prima și unica atestare a jocului c ălușarilor
în această regiune a țării. Totodată, este și cea dintâi constatare a caracterului
ceremonial-ritualic al c ălușului, aspect ce-l deosebe ște de dansul popular cunoscut prin
18 funcția sa magică. Jocul călușului este inclus în ciclul obiceiurilor de peste an.
De asemenea, Dimitrie Cantemir insereaz ă observații importante în leg ătură cu
unele superstiții, orații de nuntă (reținute fără mari diferențe față de cele cuprinse în
culegerile din secolul al XIX-lea), cu Dr ăgaica, în care descoper ă o reminiscență a
cultului zeiței Ceres. În numele invocate de moldovence la nun ți, Lado și Mano,
identifică urme ale cultului pentru Venus și Cupidon. Doina o consider ă de origine
dacică. Nu omite nici Zbur ătorul, ființă mitică, despre care scrie ironic, tricolicii,
farmecele, descântecele.
Monografia cantemirian ă reprezintă primul moment însemnat pentru
prezentarea și clasificarea faptelor de etnofolclor.
Pentru începutul veacului al XIX-lea merit ă menționată lucrarea de doctorat
Disertatio inauguralis historico-medica de funeribus plebejo Daco-Romanorum sive
hodiernorum Valachorum (1817) a lui Vasile Pop, care este o oper ă de folclor
comparat, în care sunt descrise secven țele obiceiurilor de înmormântare la poporul
român și la greci, romani, slavi, germani.
Al doilea moment important în încercarea de clasificare a materialului folcloric
îl constituie Vasile Alecsandri, care pentru dezvoltarea folcloristic ă a deținut un rol
deloc neglijabil. Publicarea colec ției Poezii populare – balade (cântece b ătrânești)
adunate și îndreptate , în 1852 și în ediție definitivă în 1866, a avut ecou și o puternică
influență în cultura român ă. Cercetătorului îi atrag aten ția și astăzi nu numai textele
populare cuprinse în aceast ă culegere, ci și notele însoțitoare, alcătuite de Alecsandri.
Se consideră, în mare parte justificat, c ă această colecție este, de fapt, „primul
manual de folclor românesc.”26 În ceea ce prive ște clasificarea, ea este realizat ă numai
la nivelul textelor poetice din culegere. În schimb, notele abund ă în comentarii
pertinente, serioase, în leg ătură cu obiceiuri, credin țe, datini, unele prezentându-le
detaliat, îndrumând „preocup ările în direcția mitologică.”27 De exemplu, despre Rusalii
notează că sunt „trei fete de împ ărat care au ciud ă asupra oamenilor fiindc ă nu au fost
băgate în seamă de dânșii în cursul vie ții lor. Ele nasc furtuni ce descoper casele
românilor, vârtegiuri ce r ădic pânzele nevestelor în vremea ghilitului și le anină pe
copaci. Se crede c ă rusaliile fură și copii de lângă mamele lor și îi duc peste ape și peste
codri. De acolo vine vorba: l-au îmflat rusaliile! (Femeile românce p ăzesc cu sfințenie
ziua de Rusalii și vreme de nou ă săptămâni, ele nu culeg nici o buruian ă de leac,
crezând că în acest timp buruienile sunt pi șcate de rusalii și nu au putere de lecuit. Cum
vine însă ziua Sânzienilor, toate româncele alearg ă pe câmp la culesul de buruiene,
crezând că în acea zi au darul vindec ării. Spre a se ap ăra de mânia rusaliilor este obicei,
în agiunul zilei lor, a pune pelin sub cap ătul patului și a purta a doua zi pelinul la
brâu.”28
Deși inoperantă astăzi, clasificarea poeziei populare, pe care Alecsandri o
propunea într-o prefa ță a culegerii sale, a fost un fapt curajos și necesar la data
respectivă, influențând evoluția cercetărilor ulterioare. El grupeaz ă creațiile poetice în
26 Nicolae Constantinescu, Alexandru Dobre, Etnografie și folclor românesc. Note de curs , Partea I,
Familia științelor etnografice , Editura Fundației România de Mâine, Bucure ști, 2001, p. 94.
27 Ibidem, p. 95.
28 Vasile Alecsandri, Opere, vol. III, Editura Academiei, Bucure ști, 1978, p. 217.
19 trei grupe: 1) cântecele b ătrânești sau balade; 2) doine; 3) hore. Pasionatul de folclor
merge mai departe și formulează definiții, în esență nu foarte diferite de cele actuale.
Astfel, „baladele sunt mici poemuri asupra întâmpl ărilor istorice și asupra faptelor
mărețe”, doinele „cuprind toate cântecele de doruri, de iubire și de jale”, iar horele „sunt
cântecele de veselie ale poporului” la care adaug ă colindele și Plugușorul, considerate
„cântece cu caracter religios”.
Rod al unei îndelungate și dificile activități, colecția lui Alecsandri a avut un rol
major în dezvoltarea folcloristicii și a fost cunoscut ă și în afara României prin cele patru
traduceri realizate în francez ă, engleză, germană și italiană.
Contemporanul lui Alecsandri, Alexandru Odobescu, cunosc ător al scrierilor
folcloriștilor europeni Montaigne, Faurill, Herder, în spiritul epocii aprecia c ă „poezia
poporană și curat firească are simplități și grații prin care se poate potrivi cu cea mai
însemnată frumusețe a poeziei des ăvârșite despre artă”. El este printre primii care a
considerat cântecele populare drept cele mai importante mijloace pentru cunoa șterea
limbii și a mentalității unei națiuni și care a evidențiat deosebitele valen țe estetice ale
Mioriței. Totodată, scriitorul opina c ă în balada amintit ă s-ar putea vorbi de un ecou al
cântecelor din Pind, la moartea unui tân ăr nevinovat. Sus ținător al teoriei care afirma
originea mitologic ă a folclorului, Odobescu o identific ă pe mama ciobanului mioritic cu
Persefona, zeiță a lumii subpământene, iar câinii care-l înso țesc pe baciul moldovean cu
cei ai lui Adonis, zeul iubit de Persefona și Afrodita, care anual murea și învia.
Activitatea sa folcloristic ă se remarcă și prin îndrumarea culeg ătorilor textelor
populare: V. Alecsandri, G. Dem. Teodorescu, P. Ispirescu.
În secolul al XIX-lea, cel care „a pus în func țiune un întreg sistem de programe
și lucrări”29, a dat o concep ție științifică folclorului și i-a stabilit leg ăturile cu alte
discipline (istorie, psihologie, filologie) este Bogdan Petriceicu Hasdeu. Prin el,
folcloristica devine o știință, o disciplină de sine stătătoare, fiind promovate cercetarea
și culegerea materialului folcloric și etnografic și tot datorită lui se creează în spațiul
românesc o adev ărată „școală” folcloristică, la care au aderat G. Dem. Teodorescu,
Lazăr Șăineanu, Simion Florea Marian, Ionescu Gion, I. C. Fundescu ș.a.
Hasdeu a ridicat primul problema culegerii sistematice a folclorului și, în acest
scop, în 1878 a întocmit un chestionar cu 400 de întreb ări privind obiceiurile juridice
ale românilor. Semnifica ția atribuită conceptului de folclor este elocvent ă: „În acest
Cestionar predomină două puncturi de vedere nou ă pe cari ni le impunea starea
actuală a științei limbei și cari sunt cu totul str ăine lexicografiei de școala clasică:
1. fonetica poporan ă, temelia dialectologiei; 2. credin țele cele intime ale poporului,
obiceiele și apucăturile sale, suspinele și bucuriile, tot ce se nume ște astăzi – în
lipsă de un alt cuvânt mai nemerit – cu vorba englez ă folklore. Voiam să cunosc pe
român așa cum este dânsul în toate ale lui, a șa cum l-a plăsmuit o dezvoltare
treptată de optsprezece veacuri, a șa cum s-a str ăcurat el prin mii și mii de
înrâuriri etnice, topice și culturale.”30
29 Nicolae Constantinescu, Alexandru Dobre, op. cit., p. 100.
30 Bogdan Petriceicu Hasdeu, Etymologicum Magnum Romaniae. Dic ționarul limbei istorice și
p
oporane a românilor , vol. I, Editura Teora, Bucure ști, 1998, p. 47.
20 Tot în Chestionar , savantul precizeaz ă că informatorii trebuie s ă fie învățătorii
și preoții și că orice culegător este obligat s ă respecte cu stricte țe autenticitatea faptului
folcloric cules, s ă-l reproducă întocmai, fără a interveni prin modific ări sau completări.
Mobilitatea văzută „prin trecerea din gur ă în gură, prin trecerea din țară în țară”
și „din epocă în epocă”, permanenta modelare a crea ției și caracterul colectiv sunt
considerate trăsături specifice literaturii populare, care, de altfel, o diferen țiază de
literatura cultă.
Clasificarea faptelor de folclor, propus ă de Hasdeu în prefa ța la culegerea de
basme a lui I. C. Fundescu, Basme, orații, păcălituri și ghicitori (1866) probeaz ă că el
era un foarte bun cunosc ător al acestora. Grupate dup ă mijloacele de exprimare și de
manifestare, crea țiile populare sunt încadrate genurilor astfel: în genul poetic intr ă
doina, cântecul b ătrânesc, hora, colinda, vicleimul, ora ția, descântecele; genul aforistic
cuprinde proverbele, ghicitorile, fr ământările de limbă (cimilituri), iar genul narativ
include anecdota, basmul și tradiția. De asemenea, literatura folcloric ă o mai clasifică în
creații aparținând copilăriei (basme, jocuri de copii, cântece de leag ăn), bărbăției
(strigături, ghicitori, hore, doine, ora ții etc.) și bătrâneții (balada, descântecul, bocetul,
anecdota, legenda etc.).
Această ordonare științifică a creațiilor populare reliefeaz ă modernitatea
viziunii hasdeene. De notorietate în domeniu sunt și articole, studii ca: Reminiscențe ale
credințelor mitologice la români , Vechile așezări române din Lodomiria , Cărțile
poporane ale românilor în secolul al XVI-lea, în leg ătură cu literatura poporan ă cea
nescrisă (1879) sau capitolele Arabizarea românilor în poezia poporan ă sud slavică,
Rezumat despre mitul lui Negru-Vod ă. Piticii la gurele Dun ării, Poezia frunzei verzi ,
Etnografia României în Apoloniu din Rodos din ampla lucrare Istoria critică a
românilor (1872).
Sub îndrumarea lui Hasdeu și-a dezvoltat activitatea în folcloristic ă preotul
sucevean Simion Florea Marian, devenit, la recomandarea savantului, membru al
Academiei Române, în 1881.
Influențat, firește, de ideologia „maestrului” s ău, în discursul de recep ție ținut la
Academie, afirma cu îndrept ățire, că „o națiune care dorește să aibă o limbă bogată și
omogenă, ar trebui mai întâi de toate s ă adune și să scoată la lumină întreaga sa
literatură poporală… căci izvorul cel mai bun spre înavu țirea unei limbi este în tot cazul
literatura poporal ă” (Chromatica poporului român , 1882).
Simion Florea Marian s-a impus în folcloristic ă printr-un număr impresionant
de studii monografice, „unele monumentale ca propor ție, rămase de referin ță până în
ziua de astăzi.”31 Relevante sunt Nunta la români (1890), Nașterea la români (1892),
Înmormântarea la români (1892), Sărbătorile la români (1898-1901, 3 vol.), Poezii
populare din Bucovina (1869), Descântece poporane române (1886), Tradițiuni
poporale române (1878), Vrăji, farmece și descântece (1893), Mitologie româneasc ă,
Botanica popular ă.
Dezideratul acestui prim etnograf – materializat printr-o vast ă operă – a fost de
a publica faptele de folclor în forma lor adev ărată, pentru a se putea alc ătui un dicționar
al limbii române, o mitologie „cum au mai toate na țiunile din jurul nostru”. Cert este c ă
31 Nicolae Constantinescu, Alexandru Dobre, op. cit. p. 104.
21 „orientarea dată de Hasdeu și opera uriașă a lui Marian vor stimula interesul pentru
cuprinderea întregului fenomen etnofolcloric românesc.”32 În acest sens, merit ă
menționat aportul deosebit al lui Mozes Gaster, autorul studiului Literatura popular ă
română (1883), întâia sintez ă de folclor, în care fixeaz ă locul poporului român printre
celelalte popoare creatoare de cultur ă ale lumii. În literatura popular ă orală și scrisă el
distinge trei categorii: literatura etic ă (proverbe, zicători, fabule), literatura religioas ă
(legende, povești, colinde, descântece, cântece de stea, basme etc.) și cea estetică
(romanele populare: Alexandria , Esopia, Halima etc.).
Un alt discipol al lui Hasdeu, folcloristul Laz ăr Șăineanu s-a remarcat printr-un
studiu de mitologie comparat ă: Ielele, dânsele vântoasele, frumoasele, șoimanele,
măiastrele, milostivele, zânele (1886) și printr-o ampl ă exegeză asupra basmului,
comparatistă, prima de acest fel din spa țiul nostru: Basmele române în compara țiune cu
legendele antice clasice și în legătură cu basmele popoarelor învecinate și ale tuturor
popoarelor romanice (1895). În aceast ă lucrare, Șăineanu încearcă să demonstreze
„universalitatea” basmelor ce îndeplinesc „în cercul lor modest, acela și rol ce-l joacă
romanul și novela în societ ățile culte”. El face observa ții interesante, chiar dac ă nu întru
totul corecte, asupra dualismului p ăgân-creștin, a locului pe care obiceiurile și
credințele îl dețin în basme, a influen ței cărților populare asupra folclorului.
Existența unor teme, motive, „analogii mitice” întâlnite în basmele unor
popoare care nu s-au aflat niciodat ă în contact, o explic ă, din perspectivă antropologică,
astfel: „Asemenea coinciden țe nu pot proveni decât de la un mod general de a vedea și
simți lucrurile, de la natura uman ă, care sub toate climele r ămase esențial aceeași.
Identitatea amănuntelor indispensabile se datore ște dar unei necesit ăți psihologice:
pretutindenea oamenii pe aceea și treaptă de cultură văd prin aceeași prismă unele
fenomene, și astfel se explic ă și unele credințe răspândite pe întreaga suprafa ță a
globului.”33
Influenței orientale în basme Șăineanu îi acord ă o mare însemn ătate, dar,
totodată, „ceea ce alcătuiește, sub raportul formal, elementul etnologic al basmului, e
acea limbă metaforică, acele idiotisme, acele formule variate…”34
Clasificarea propus ă de folclorist în povești fantastice , etico-mitice , religioase și
glumețe evidențiază – ceea ce el a urm ărit – tematica redus ă a acestei specii folclorice.
În acțiunea de culegere și cercetare a produc țiilor populare un rol deosebit l-a
avut și Academia Român ă, care în primele trei decenii ale secolului al XX-lea, la
inițiativa lui Ion Bianu, a sprijinit publicarea a peste 40 de volume despre cultura
tradițională, în colecția intitulată „Din vieața poporului român ”35, aceasta dovedind
încă o dată cât de bogat și de complex este materialul etnografic și folcloric românesc.
Dintre studiile tip ărite în acea perioad ă menționăm: Jocuri de copii (1909), Industria
casnică la români (1910), Sărbătorile la români (1910), Boli și leacuri la oameni, vite
și păsări (1913), Agricultura la români (1913) de Tudor Pamfile, Nunta în județul
Vâlcea (1928) de G. Fira, Strigoii (1929) de N. I. Dumitra șcu, Descântecele românilor
32 Ibidem.
33 Lazăr Șăineanu, B asmele române , Editura Minerva, Bucure ști, 1978, p. 17.
34 Ibidem, p. 33.
35 Cf. Nicolae Constantinescu, Alexandru Dobre, op. cit., p. 104.
22 (1931) de Artur Gorovei.
În prima jumătate a veacului trecut, evolu ția folcloristicii a fost determinat ă de
opera și activitatea lui Ovid Densusianu, a „ școlii” conduse de el, de opera lui Nicolae
Iorga și de cea sociologic ă a lui Dimitrie Gusti, ini țiator al monografiilor rurale, de
studiile lui D. Caracostea consacrate baladei, de cea a lui Constantin Br ăiloiu, creator al
muzicologiei populare. Recenzând în 1894 un volum de poezii populare din
Transilvania, al lui Bibescu, Ovid Densusianu sublinia caren țele mai multor culegeri
care lăsau de dorit din punctul de vedere „al exactit ății cu care sunt reproduse și date la
lumină”. Ca și Hasdeu, el solicita reproducerea fidel ă, fără modificări, a textelor
populare, și, mai ales, transcrierea lor fonetic ă.
Într-un articol de la începutul activit ății sale, Literatura popular ă din punct de
vedere etno-psihologic , Ovid Densusianu î și alcătuia o metodă proprie de studierea a
folclorului, interesat de valorile estetice, de fondul de idei și de sentimente, pentru ca,
din acestea, să scoată în relief mentalitatea, starea psihologic ă a poporului, ceea ce este
regional și universal în crea ții.
În unanimitate, speciali știi consideră drept „un moment de vârf, de cotitur ă
radicală în istoria folcloristicii române ști”36 prelegerea Folclorul – cum trebuie în țeles,
ținută de profesorul Densusianu la 1 noiembrie 1909, la Facultatea de Litere a
Universității din București. El solicita culeg ătorilor să se ocupe nu numai de faptele
tradiționale de folclor, ci și de cele actuale, c ăci „au uitat anume c ă cineva nu trăiește
numai din ce mo ștenește, ci și din ce se adaug ă pe fiecare zi în sufletul lui, și că aceasta
este mai ales partea ce merit ă să fie explorată.”37
Cercetătorul afirmă că literatura popular ă este într-o continu ă transformare,
deoarece ea este legat ă și de actualitate chiar când cuprinde elementele tradi ționale. De
aici concluzia c ă folclorul nu dispare, ci se înnoie ște în conținut și formă, unele specii și
chiar unele genuri modificându-se. Densusianu subliniaz ă că folclor există și în mediul
citadin, nu numai în cel rural. De asemenea, cei care studiaz ă literatura popular ă sunt
îndemnați să consemneze și ce anume gânde ște țăranul, ce viziune are el despre
universul înconjur ător, întrucât „folclorul trebuie s ă ne arate cum se r ăsfrânge în
sufletul poporului de jos diferitele manifesta ții ale vieții, cum simte și gândește el,
fie sub influen ța ideilor, credin țelor, superstițiilor moștenite din trecut, fie sub
aceea a impresiilor pe care i le de șteaptă împrejurările de fiecare zi.”38
Contribuția Lui Ovid Densusianu r ămâne remarcabil ă prin trasarea unei direc ții
noi în studierea culturii noastre tradi ționale.
Colaboratorii direc ți, ai lui Densusianu, Tache Papahagi și Ion-Aurel Candrea
sunt și ei cunoscuți folcloriști, ambii cu forma ție enciclopedic ă. Primul a publicat
Graiul și folclorul Maramure șului (1925), Creația poetică populară (1925), Din
folclorul romanic și cel latin (1923), Aromânii – grai, folclor, etnografie (1932), iar al
doilea a creat o oper ă științifică extrem de bogat ă și de diversificat ă, unele dintre
lucrările sale fiind de folclor comparat: Lumea basmelor (1932), Privire general ă
36 Ibidem, p. 22.
37 Ovid Densusianu, Vieața păstorească în poezia noastr ă populară, Editura pentru Literatur ă,
B
ucurești, 1966, p. 43.
38 Ibidem, p. 45.
23 asupra folclorului român în leg ătură cu al altor popoare (1933-1935), Folclor medical
comparat (1938), Poreclele la români etc.
Desprins de „școala” lui Ovid Densusianu, D. Caracostea s-a preocupat de
balada populară românească, în special de Miorița pe care o consider ă, după limbă, „a
două mare instituție de artă a poporului român” și, ca atare, îi atribuie locul primordial
în literatura „poporan ă” ce trebuie „privit ă ca cea mai veche și răspândită literatură
română.”
Prin Densusianu și ceilalți cercetători din prima jum ătate a veacului trecut
folcloristica din spa țiul autohton atingea treapta maturit ății sale. Dacă renumitul filolog
preciza în spirit modern, european s-ar putea spune, cadrul și fondul creației populare și
stabilea o metod ă viabilă de studiu, contemporanul s ău, istoricul Nicolae Iorga integra
folclorul nostru în spa țiul carpato-balcanic și în lumea romanic ă, îl studia în devenirea
sa istorică și îl făcea cunoscut în exteriorul României, prin cursuri ținute la universit ățile
din Paris, Roma, Statele Unite ale Americii.
Prin urmare, pân ă în 1950 se crease o puternic ă tradiție în culegerea și
analizarea faptelor de folclor, deci se puseser ă bazele folcloristicii, care în mai pu țin de
un secol a cunoscut o spectaculoas ă evoluție, cu nimic mai prejos decât cea european ă.
Alături de exegeții menționați, care au pus temeiul unor școli științifice, cu o
metodologie proprie, trebuie aminti ți și alții nu mai puțin merituoși în interpretarea
fenomenului folcloric: Atanasie Marian Marienescu – Poezii populare din
Transilvania , Cultul păgân și creștin. Sărbătorile și datinile romane vechi , Teodor T.
Burada – O călătorie în Dobrogea (culegere monografic ă), Nicolae Densusianu –
Dacia preistoric ă, Gr. Crețu – Folclor din Oltenia și Muntenia , Teohari Antonescu –
Cultul cabirilor în Dacia , Grigore Tocilescu – Materialuri folkloristice , I. Otescu –
Credințele țăranului român despre cer și stele, Artur Gorovei – Credințe și superstiții,
Gh. F. Ciaușanu – Superstițiile poporului român în asem ănare cu ale altor popoare
vechi și noi, Teodor Speran ția – Anecdote populare , Iuliu Zane – Proverbele românilor
(10 volume), Nicolae Petrescu – Primitivii. Organizare. Institu ții. Credințe. Mentalitate
(1944), Marcel Olinescu – Mitologie româneasc ă (1944), Petru Caraman – Colindatul
la români, slavi și la alte popoare (publicată în Polonia, în anul 1933), Descolindatul în
orientul și sud-estul Europei (finalizată în 1939, dar tip ărită mult mai târziu, în 1997),
Ovidiu Papadima – O viziune româneasc ă a lumii (1941).
În a doua jumătate a secolului al XX-lea, s-au remarcat cercet ători care, detașați
de ideologia comunist ă, au continuat programul de studiu, de ordonare, de clasificare și
reclasificare a vastului corpus de fapte folclorice, unele dintre acestea (basme, colinde)
insuficient studiate. Num ărul redus de antologii în limbile de circula ție internațională și
de cataloage tipologice ale speciilor folclorice din literatura oral ă a unor popoare
învecinate nu au permis, decât într-o mic ă măsură, evaluarea comparativ ă.
Cu toate neajunsurile interesul deosebit pentru fenomenul etno-folcloric, privit
în integritatea și complexitatea sa, al unor speciali ști, a consolidat școala de cercetare a
culturii române ști tradiționale, în cadrul c ăreia și-au adus o remarcabil ă contribuție:
Ovidiu Papadima – Literatura popular ă română, Ovidiu Bîrlea – Folclorul românesc ,
Istoria folcloristicii române ști, Poetică folclorică, Mică enciclopedie a pove știlor
românești, Adrian Fochi – Miorița. Tipologie, genez ă, texte, Estetica oralității, Gh.
Vrabie – Balada popular ă română, Structura poetic ă a basmului , Proza populară
24 românească. Studiu stilistic , Al. Amzulescu – Balade populare române ști, I. C.
Chițimia – Folclorul românesc în perspectiv ă comparată, Nicolae Roșianu –
Stereotipia basmului , Maxima popular ă rusă și corespondențele românești, Folclor și
folcloristică, Mihai Pop – Folclor românesc , Pavel Ruxăndoiu – Proverb și context,
Folclorul literar în contextul culturii populare române ști, Ion Taloș – Meșterul Manole.
Contribuție la studiul unei teme de folclor european , Gândirea magico-religioas ă la
români. Dicționar, Romulus Vulc ănescu – Mitologie român ă, Coloana cerului , G.
Călinescu – Estetica basmului , Ion Ghinoiu – Sărbători și obiceiuri române ști,
Panteonul românesc. Dic ționar, Lumea de aici. Lumea de dincolo , Zile și Mituri.
Calendarul țăranului român , Andrei Oișteanu – Motive și semnificații mito-simbolice ,
Ordine și haos. Mit și magie în cultura tradi țională românească, Petru Ursache –
Etnoestetica , Studii etnologice .
Acest lung șir al numelor unor exege ți ai etnografiei și folclorului și al câtorva
dintre studiile fundamentale în domeniu, unele dintre ele fiind „deschiz ătoare de
drumuri”, prin direc ții, metode și perspective moderne, relev ă preocuparea permanent ă
(inclusiv la începutul mileniului III) pentru textele și manifestările folclorice, nesecate
rezervoare de informa ții, revelatoare pentru modul propriu al poporului de „fiin țare”,
gândire și simțire.
Bibliografie:
Alecsandri, Vasile − Opere, vol. III, Poezii populare , text stabilit de Georgeta R ădulescu-Dulgheru,
s
tudiu introductiv, note și comentarii, variante de Gheorghe Vrabie, Editura A cademiei,
București, 1978.
C
onstantinescu, Nicolae; Dobre, Alexandru − Etnografie și folclor românesc. Note de curs , Partea I,
Familia științelor etnologice , Editura Fundației România de Mâine, Bucure ști, 2001.
D
ensusianu, Ovid − Vieața păstorească în poezia noastr ă populară, ediție îngrijită și prefață de Marin
B
ucur, Editura pentru Literatur ă, București, 1966.
P
etriceicu-Hasdeu, Bogdan − Etymologicum Magnum Romaniae. Dic ționarul limbei istorice și
p
oporane a românilor , ediție îngrijită și studiu introductiv de Grigore Brâncu ș, Editura Teora,
B
ucurești, 1998.
P
op, Mihai; Ruxăndoiu, Pavel − Folclor literar românesc , Editura Didactic ă și Pedagogică, București,
1
990.
Ruxăndoiu, Pavel − F olclorul literar în contextul culturii populare române ști, Editura „Grai ș i Suflet –
C
ultura Națională”, București, 2001.
Șăineanu, Lazăr − B asmele române în compara țiune cu legendele antice clasice și în legătură cu
b
asmele popoarelor învecinate și ale tuturor popoarelor romanice , ediție îngrijită de
R
uxandra Niculescu, prefa ță de Ovidiu Bîrlea, Editura Minerva, Bucure ști, 1978.
25 III. LOCUIREA TRADI ȚIONALĂ
a) Aspecte generale
O chestiune important ă care ajută la înțelegerea condiției umane este aceea a
relației dintre natură și cultură, ce se consum ă nu în afara fiin ței umane, ci mai ales
înăuntrul ei.
Generator de cultur ă, dar generat de natur ă, omul este produsul simbiozei dintre
o ființă naturală și una culturală.
Diferiți antropologi și filozofi ai culturii, printre care Leo Frobenius( Paideuma ),
Oswald Spengler, Lucian Blaga( Trilogia culturii ), au încercat să definească relația de
interdependență dintre cultura unei colectivit ăți și spațiul natural pe care aceasta și-l
amenajează și îl locuiește.Pe de altă parte, etnologi și istorici ai religiilor( P.Saintyves,
Arnold van Gennep, Mircea Eliade, Romulus Vulc ănescu, Ernest Bernea ) au pus în
evidență normele mitice și rituale potrivit c ărora erau întemeiate și organizate așezările
tradiționale.
Pentru mentalitatea arhaic ă și chiar tradițională, construirea unei case sau
întemeierea unei a șezări reprezintă reiterări simbolice ale crea ției lumii, căci, așa cum
afirmă Mircea Eliade, „ orice nouă așezare omeneasc ă este, într-un anumit sens, o
reconstrucție a lumii”. La fel ca în miturile cosmogonice, în care crea ția începe dintr-
un centru al lumii, întemeierea unei localit ăți sau a unei locuin țe începe tot dintr-un
centru(„buric al p ământului”- care era vatra satului sau a casei), un topos prestabilit în
mod magico-ritual.
În mai multe legende cosmogonice române ști, „centrul” de unde începe și în
jurul căruia se relizeaz ă macrocosmosul este punctul unde se înfige unealta zeului, a
demiurgului: „ Dumnezeu umblând pe ape, a înfipt toiagul și s-a făcut
pământ”;”Dumnezeu și-a aruncat baltagul în apa cea mare. Și ce să vezi, din baltag
crescu un arbore mare” , în jurul căruia a făcut lumea.
Similar se petrec lucrurile în cazul întemeierii unui microcosmos. Satul, casa,
biserica erau ridicate pe locul punctului consacrat unde a c ăzut săgeata(securea)
aruncată sau unde a fost înfipt parul.
b) Satul „axis mundi”
Referindu-se la satul românesc ca „axis mundi”, ca centru spiritual, sufletesc al
vieții țăranului, Lucian Blaga afirm ă că „satul nu este situat într-o geografie pur
materială și în rețeaua determinantelor mecanice ale spa țiului, ca orașul; pentru
propria sa con știință, satul este situat în centrul lumii și se prelungește în mit.Satul
se integrează într-un destin cosmic, într-un mers de via ță totalitar dincolo de al
cărei orizont nu mai exist ă nimic.Aceasta este con știința latentă a satului despre
sine însuși.”39
Teritorial, satul reprezint ă un complex format din terenul pe care se construie ște
( =vatra) și terenul productiv (=mo șia).
Alegerea locului pentru sat se f ăcea prin tragere cu arcul(gestul acesta mitico-
simbolic amintind de vân ătoarea rituală) sau prin aruncarea unui par(a unei bâte).
39 Lucian Blaga, Elogiul satului românesc , în Izvoade, Editura Humanitas, Bucure ști, 2002, p.11.
26 Momentul-cheie al întemeierii satului și apoi al casei îl constituia b ătutul
țărușului, al parului, care devenea „axis mundi”, unind Cerul patern cu P ământul
matern.Tradiția întemeiată prin bătutul parului era înc ă vie în conștiința românilor în
urmă cu câteva decenii.În acest sens, merit ă menționată declarația făcută de către un
învățător-preot din jude țul Buzău în anul 1976: „Când se întemeia un sat, cel dintâi om
bătea un par în pământ, pe care îl considera ca fundament sau temelie.În jurul parului se
construiau casele și așa lua ființă un nou sat.Dac ă satul are pozi ție bună, toți îl
binecuvântează, dacă are poziție rea toți îl blestemă”.
Întemeierea constituie f ără îndoială o practică de natură magică, deoarece prin
bătutul parului se consider ă că se realizează transferul vieții întemeietorului pentru
însuflețirea creației („Cine bate parul nu mai tr ăiește mult”-spune o credin ță
populară).În unele sate, parul a fost înlocuit cu crucea cre ștină („În mijlocul terenului pe
care s-a făcut satul s-a ridicat o cruce”). Nu este deloc lipsit de importan ță faptul că,
potrivit cutumei și unei puternice credin țe populare, bărbatul care căuta și decidea locul
de amplasare a viitoarei a șezări sau a viitoarei locuin țe trebuia să fie un om sănătos, cu
copii și fără defecte fizice. Niciodat ă locul nu se stabilea întâmpl ător, fiind decis de acte
magice(de exemplu, animale domestice erau l ăsate libere în spa țiul ales și dacă nu
aveau manifest ări ciudate însemna c ă locul era benefic;un rol important în mentalul
colectiv îl aveau și visele premonitorii).
Până la mijlocul secolului al XX-lea, în jurul satului se tr ăgea brazda
satului(brazda țarinii) care,de fapt, reprezenta terenul productiv al comunit ății
respective. Era foarte important ca terenul ocupat s ă fie suficient de mare pentru
satisfacerea nevoilor de hran ă, ținându-se seama și de numărul și de puterea de munc ă a
locuitorilor comunit ății. Adesea, mărimea terenului productiv(mo șiei) era egală cu
suprafața pe care o putea înconjura un om într-o zi sau într-o zi și o noapte, călare sau
pe jos. Un exemplu care ni se pare interesant, este cel care se refer ă la o practică magică
de stabilire a terenului productiv în felul urm ător: în centrul satului se b ătea toaca de
lemn, suprafața fiind extinsă până acolo unde nu mai era auzit ă.
Hotarele, din momentul în care erau stabilite, aveau valoare absolut ă,
demarcând satul de tot ceea ce se afla în afara lui. Țăranii credeau că hotarul era circulat
de spirite malefice(strigoi, iele, ciuma, moartea) și, de aceea, acolo nim ănui nu îi era
îngăduit să doarmă și nici să construiască vreun adăpost. Potrivit mentalit ății românului,
numai spațiul din interiorul hotarului putea asigura lini ște.În acest sens, ceea ce afirm ă
Andrei Oișteanu este relevant: „În hotar omul merge lini știt, merge ca pe locul lui;
n-are de ce se teme.Hotarul e a șa ca o îngrădire ce cuprinde satu-ntreg.‹‹Hotarul
nost e satul nost››, cu precizarea c ă ‹‹Cine a trecut hotarul nu mai e la el
acasă.Dincolo e altceva și nu știi ce; poate-i o lume bun ă.Eu știu că de trec hotarul
nu mă mai simt bine;am a șa o teamă››”40
Deci, hotarul a fost secole de-a rândul pentru mentalul românesc un reper
material, locul cert de demarca ție a „înăuntrului” de „afar ă”, și, în același timp un reper
cu valențe simbolice.
40 Andrei Oișteanu, U tograma satului, în Mythos și Logos, Editura Nemira, Bucure ști, 1997, pp.159-
1
60
27 Pentru ca limitele hotarului s ă fie bine știute de cei foarte tineri, b ătrânii
practicau un alt ritual magic, și anume: într-o anumit ă zi din an luau un b ăiat de 7-8 ani,
dădeau ocol hotarului mergând din semn în semn și, la un moment dat, îi administrau
copilului o bătaie zdravănă, pentru un „motiv” pe care atunci îl afla: s ă țină minte cât va
trăi până unde se întinde proprietatea lor și să depună mărturie, dacă s-ar fi ivit vreun
prilej de ceartă sau de judecată.
Toate aceste aspecte și gesturi magico-ritualice legate de întemeierea satului
tradițional românesc relev ă o forma mentis specifică asupra spațiului existenței
țăranului nostru, spa țiu conceput ca „axis mundi”, ca principal element moral și
axiologic al lumii. Este vorba, de fapt, despre ceea ce Lucian Blaga în Discursul de
Recepție în Academia Român ă, rostit în anul 1937, Elogiul satului românesc, numea
„cosmocentrism” al satului românesc, care nu trebuie înțeles ca o grotesc ă trăsătură
de megalomanie colectiv ă, ci ca o particularitate ce deriv ă dintr-o suprem ă
rodnică naivitate.Fiecare sat î și are sub acest unghi mândria sa, care-l împinge
spre o diferențiere de celelalte sate învecinate sau mai dep ărtate.”41 De aici, putem
deduce acest „cosmocentrism” poate fi privit el însu și „ca un posibil izvor pentru
individualismul românesc”42, dar și ca o dimensiune simbolic ă a permanenței și a
imuabilului, pentru c ă, în viziunea țăranului român, reperele, coordonatele ontologice
stabilite clar prin cutum ă nu puteau fi modificate, înnoite decât dac ă noile elemente
corespundeau tiparului s ău mental, structurii sale interioare.
De-a lungul veacurilor, în fa ța vicisitudinilor de tot felul, satul românesc,
metaforic numit de Lucian Blaga „satul-idee” , și-a păstrat atributul autenticit ății,
credința, arta, creațiile spirituale, tocmai pentru c ă, crezându-se situat în „inima unei
lumi”, și-a fost suficient sie și. El nu a avut nevoie decât „de pământul și de sufletul
său- și de un pic de ajutor de Sus pentru a- și suporta cu răbdare destinul.Aceast ă
naivă suficiență a făcut bunăoară ca satul românesc s ă nu se lase impresionat,
tulburat sau antrenat de marile procese ale ‹‹istoriei››43.
c) Casa tradițională
Pentru români, casa reprezint ă centrul spiritual al vie ții umane, locul în care
profanul se întâlne ște cu sacrul și în jurul căruia gravitează marea parte a universului
mirific de făpturi descrise de mitografi.
Cu privire la motiva ția, la necesitatea pe care omul a sim țit-o de a-și construi un
adăpost, o casă, gândirea mitic ă a țăranului român a formulat urm ătoarea explicație:
Dumnezeu (Fârtatul), dup ă ce a creat lumea, nu s-a gândit s ă-i creeze ființei umane un
adăpost, deoarece cerul era foarte aproape de p ământ, iar astrele (soarele, luna,
stelele) umblau printre oameni și îi încălzeau. Însă, când divinitatea s-a sup ărat pe
oameni și a ridicat cerul și astrele foarte sus, departe de p ământ, oamenii au început s ă
resimtă nevoia de adăpost împotriva intemperiilor. La început s-au ad ăpostit în păduri,
în peșteri, dar treptat, pe m ăsură ce s-au înmulțit au simțit nevoia de a se ad ăposti
artificial. Atunci, Dumnezeu care s-a ocupat mereu de crea ția sa, în bunătatea-i
41 Lucian Blaga, op. Cit., p.16.
42Cristian Tiberiu Popescu, Istoria mentalității românești, Editura Universal DALSI, 2000, p.86
43 Lucian Blaga, op.cit., pp.17-18.
28 recunoscută le-a sugerat s ă-și construiască adăposturi subterane (colibe) și apoi
supraterestre (case).
În satul tradițional românesc, casa reflecta particularit ăți de construcție ce îi
confereau un profil arhitectonic specific, imprimat de ocupa ții, de gradul de
spiritualitate etnoistoric ă și, mai ales, de un deosebit sim ț artistic.
Menționăm că o casă se clădea numai după ce se desfășurau riturile specifice de
construcție. În trecutul îndep ărtat, pentru consolidarea în ansamblu a casei, se zidea de
viu un om, în Evul mediu se punea la temelia construc ției măsura umbrei furate a unei
ființe umane, mai târziu s-au introdus în ziduri înscrisuri apotropaice cu valoare de
talismane, iar în ultimele dou ă secole se sacrifica o pas ăre de curte. Acest din urm ă
ritual se practică și în zilele noastre.
În satele noastre,pân ă la începutul secolului al XX-lea, specifice erau casele din
bârne de lemn (de obicei de brad), rotunde ori cioplite în muchii și „prinse în unghiuri
pe sistemele numite coad ă de pește sau cheotori”44 sau din chirpici și foarte rar se
întâlneau case din c ărămidă, din piatră.
La început acoperi șul era din paie (îndeosebi în zona mo ților), iar apoi a fost
făcut din șindrilă și din draniță.În regiunile de munte, acoperi șurile erau foarte înalte în
raport cu pereții, deoarece asigura o între ținere mai bună în fața ploilor și zăpezilor
abundente.45
Casa tradițională românească era construit ă pe orizontală, pe suprafața
pământului, și nu pe vertical ă ca în spațiul mediteranean (de exemplu). Planul de
construcție diferea, în general, de la o zon ă a țării la alta. Totu și, o notă comună a
caselor poate fi remarcat ă, și anume distribuirea înc ăperilor. Țăranul nostru avea în
vedere în primul rând o odaie mare (i se spunea „casa mare”), destinat ă musafirilor
(oaspeților), o odaie în care se p ăstrau obiectele de strict ă necesitate, unde se afla și
vatra sau soba cu plit ă, și cămara (celarul) pentru depozitarea alimentelor.
Modul în care se construiau casele reliefeaz ă un modus vivendi specific, un
tipar mental care eviden țiază spiritul deschis, felul primitor de a fi al românilor și simțul
estetic. Lucian Blaga, scriind un eseu despre casele din Ardeal, intitulat Case
românești, inserat în volumul Zări și etape, face câteva observa ții notabile despre
specificul caselor românilor și diferențele dintre acestea și casele sașilor.Astfel, „casele
săsești stau una lâng ă alta, formând un singur mare zid c ătre stradă, severe, cu
ferestre înalte, care nu îng ăduie priviri din afar ă, purtând conven țional pe
frontispiciu câte o maxim ă biblică;comuna săsească e o colectivitate ra țională de
oameni închiși, fiecare afișând pe frunte imperativul categoric. Casele române ști
sunt mai libere laolalt ă, ele se izoleaz ă prin grădini, au pridvoare împrejur și
ferestruici așa de joase, că poți vedea totul în ăuntru, casele formeaz ă grupuri
asimetrice, ca țăranii când se duc în dezordine la o înmormântare sau la o
nuntă:comuna româneasc ă e o colectivitate instinctiv ă de oameni deschi și, iubitori
de pitorescul vie ții.”46
44 Ernest Bernea, Civilizația română sătească, Editura Vremea, Bucure ști, 2006, p.140.
45 Cf. Ibidem.
46Lucian Blaga, Case românești, în Zări și etape, Editura Minerva, Bucure ști, 1990, pp.254-255.
29 Pentru țăran, casa nu a reprezentat doar un obiect, ceva pur material care
aparținea unei ordini economice, ci, cum opineaz ă Ernest Bernea, era și „o problemă
de ordin spiritual și social”, „o expresie a orizontului s ău de viață, o expresie a
nevoilor sale interioare, de orientare spiritual ă”.47
Nu întâmplător, pe fruntarul casei erau sculptate palme deschise ridicate,
șarpele casei, însemne astrale (soare, lun ă), iar în dreapta și în stânga intrării capete de
cai stilizate, ce simbolizau spiritele solare protectoare ale locuin ței, aceste elemente
simbolice neavând vreun caracter utilitar, material, ci doar unul estetic, spiritual.
Prispa (cerdacul) care, în general, înconjura construc ția, reprezenta un element
arhitectonic de protec ție exterioară a pereților împotriva intemperiilor, îns ă era și un
spațiu cu valență mitică, de tranziție între exterior și interior, între curte și casă și
invers.În acest loc se desf ășurau câteva activit ăți mitico-magice(la na ștere, nuntă,
înmormântare), pe prisp ă erau primiți colindătorii la sărbătorile de iarnă și, câteodată,
femeile aruncau de pe prisp ă, noaptea, farmece și vrăji în direcția unde se afla
destinatarul.
Un alt loc important al casei îl constituiau pragurile, cu rol major în riturile de
trecere (de exemplu, la nunt ă, mirii erau întâmpina ți pe prag de către socri și nași.
Trebuie precizat c ă, la construcția casei, sub prag se îngropau bani pentru a atrage, prin
magie simpatetic ă, bogăția în locuința respectivă.
Ferastra avea o semnifica ție deosebită în riturile de împiedicare a unei
predestinări. Este vorba de vânzarea unui copil abia n ăscut, după mai multe nașteri
anterioare soldate cu moartea copiilor respectivi. Pe o fereastr ă a casei, ultimul copil
născut era vândut de c ătre mamă și cumpărat de o rudă apropiată sau de un străin și
după câteva ore era r ăscumpărat de mamă cu bani de la cump ărător. Răscumpărarea
avea loc pe prispa casei și atunci se schimba numele copilului.
Tot pe o fereastr ă (de obicei lateral ă) se practica răpitul fetelor în situa ția în care
părinții nu erau de acord cu c ăsătoria, considerându-se c ă astfel se pierdea urma
răpitorului.
La ferestrele din fa ță se cântau colindele în ajunul Cr ăciunului, urătorii lovind
ușor cu bețele (colindițele) în geamuri.
O importanță majoră în activitățile cotidiene, dar și în practicile mitico-magice
au avut vatra și hornul (coșul).
Vatra simboliza contactul divin al P ământului cu Cerul. Pe vatr ă se pregătea
hrana, tot acolo femeia n ăștea primul copil, ca s ă aducă noroc, pe vatr ă se făceau
descântece, vrăji de dragoste, se ghicea viitorul.
Vatra, cu o evident ă valoare feminizant ă, din cauza formei sale, asigura
protecție magică oamenilor, mai ales femeilor. Ea a reprezentat cel mai important spa țiu
sacru al casei tradi ționale, gineceul divin. Era, în acela și timp, și un spațiu al siguranței,
întrucât sub vatr ă se păstrau banii într-o ulcic ă de lut, ca să nu fie furați de răuvoitori.
În jurul acestui element central, unde se produceau lumina, c ăldura și hrana, se
organiza casa propriu-zis ă.
Coșul (hornul) reprezenta una dintre intr ările locuinței, deschisă permanent și se
credea că prin această „deschidere” magic ă circulau vrăjitoarele, demonii, zbur ătorii, în
47 Ernest Bernea, op.cit., p.143.
30 timpul activității lor nocturne. Țăranii considerau c ă prin horn ieșea sufletul celui care
deceda pe vatră.
Toate aceste elemente compuneau casa țăranului român, care la rândul ei f ăcea
parte din gospod ărie, alături de curte și anexe. Gospod ăria avea de obicei form ă rotundă
și aparținea ordinii economice rurale.
Potrivit credinței românilor, gospod ăria, deci spațiul locuit de om, era protejat ă
magic de gard și de poartă. Conform tradi ției, nimeni nu avea voie s ă treacă pragul
porții sau să intre în casa rămasă deschisă, dacă cel care locuia acolo nu era acas ă. De
aceea, erau lăsate anumite semne (un ciomag, un topor) pe pragul casei sau sprijinite de
ușă, prin care străinii erau avertiza ți asupra absenței membrilor familiei. Dac ă semnele
respective de interdic ție erau desconsiderate și cineva pătrundea totuși în casă fără
permisiune, faptul era considerat profanare a locuin ței.În situația când intrușii,
„profanatorii” erau prin și, își primeau pedeapsa (prin lovirea cu ciomagul sau cu
toporul) de la proprietar, iar acesta nu putea fi sanc ționat în nici un fel. Casa considerat ă
profanată era imediat purificat ă prin fumigații cu rășină de brad. De asemenea,
purificarea casei se f ăcea cu o ocazie special ă, și anume de Anul Nou. Acest rit
ancestral de purificare a fost preluat de ortodoxism în Evul mediu.
Potrivit mentalit ății tradiționale, orice eveniment semnificativ din existen ța
omului (naștere, nuntă, moarte) trebuia s ă se desfășoare în casă, acasă, pentru că altfel
era considerat atipic, nefiresc.
Cert este că întotdeauna țăranul român a legat casa de familia sa, de tradi țiile
moștenite de la str ăbuni și de credință.Interesantă ni se pare una dintre credin țele
noastre populare, consemnat ă de Elena Niculi ță-Voronca, care augmenteaz ă imaginea
mitico-magică asupra locuirii tradi ționale românești și legitimează un mod specific de a
gândi și de a simți: „Cu o poveste bine spus ă și frumos încheiat ă se înconjură casa de
trei ori, ca o pav ăză, de nu poate nici un r ău străbate”.
Bibliografie:
Bernea, Ernest- Civilizația română sătească, Editura Vremea, Bucure ști, 2006.
B
laga, Lucian- Zări și etape, Editura Minerva, Bucure ști, 1990.
B
laga, Lucian- Izvoade, Editura Humanitas, Bucure ști, 2002.
O
ișteanu, Andrei- M ythos și Logos, Editura Nemira, Bucure ști, 1997.
P
opescu, Cristian Tiberiu- Istoria mentalității românești, Editura Universal DALSI, 2000.
TEMĂ
În vederea elabor ării unui referat de maximum 5 pagini (tehnoredactate , în format A4, cu
caractere de 14), de care vom ține seama la acordarea notei finale, recomand ăm, îndeosebi celor care
l
ocuiesc sau își desfășoară activitatea în mediul rural, urm ătoarea temă:
R
ealizați descrierea unei case tradi ționale din satul în care locui ți/aveți rude/desfășurați o
a
ctivitate,încercând să aflați cât mai multe informa ții despre:
–
timpul construirii locuin ței respective;
–
cine a construit-o;
-materialul/materialele folosit/folosite;
-organizarea casei:num ăr de încăperi, distribuirea lor, mobilier;
–
descrierea prispei, a ferestrelor, a acoperi șului;
–
descrierea gospod ăriei în întregul ei(anexe, curte);
–
ce obiceiuri se practicau în gospod ăria respectivă?
L
a sfârșitul referatului vor fi inserate fotografii reprezen tative ale casei descrise.
31 IV. DE LA GESTUL MITICO-RITUALIC LA SPECTACOL POPULAR
a) Călușarii
Prin creațiile literare pe care le-a f ăurit, prin jocurile și obiceiurile pe care le-a
moștenit și le-a adaptat în func ție de evoluția societății sau pe care le-a inventat,
românul lasă impresia că înțelege „schemele” mitologice doar dac ă le transpune în
universul său cotidian, concret.
Mai mult, românul pare a fi mai mult interesat de detaliu decât de traiectoria
mesajului transmis.
În memoria popular ă, eroii colectivi mitico-magici au ocupat întotdeauna un loc
semnificativ. În momente esen țiale, mentalitatea oamenilor din popor a impus
raportarea la personajul colectiv, în special la strămoși. Între români și strămoșii lor a
existat și există încă o legătură esențială și, de aceea, oamenii s-au str ăduit să o mențină
nealterată. Este aici un reper al mentalit ății românești care-l consider ă pe individ o
entitate determinat ă pe linia genetic ă ce trimitea la str ămoșii care au asigurat reperele
ancestrale ale neamului (chiar dac ă despre acțiunile acestora nu exist ă nici referință).
O tipologie a eroilor colectivi mitico-magici poate fi reconstituit ă prin
cunoscutul dans ritual românesc al Călușarilor, devenit un termen de referin ță constant
pentru cultura noastr ă populară, iar impactul acestuia asupra mentalit ății românilor nu
poate fi negat.
Obiceiul, cunoscut și sub denumirea de Căluș, răspândit odinioar ă în aproape
toată România, iar ast ăzi doar în sudul Olteniei și Munteniei (Olt, Teleorman, Dolj,
Argeș, Ilfov, Ialomița), reprezintă, cum opinează Mihai Pop, „cea mai important ă
manifestare folcloric ă în care, în cadrul obiceiurilor, dansul ca mod de expresie are un
rol preponderent”48.
Informații prețioase cu privire la desf ășurarea obiceiului întâlnim în diverse
studii, începând din secolul al XVIII-lea și până în prezent, la Dimitrie Cantemir
(Descriptio Moldaviae , 1714), F.I. Sulzer (1781, Viena), Laz ăr Șăineanu (Studii de
Folclor, 1896, Bucure ști), Tudor Pamfile ( Sărbătorile de vară la români , 1910,
București), T.T. Burada ( Istoria Teatrului în Moldova , 1915, Iași), Romulus Vuia
(Originea jocului c ălușarilor, 1934), Horia Barbu Opri șan (Călușarii, 1969, București),
Mircea Eliade ( Notes of the C ălușarii, 1973, S.U.A.), Mihai Pop ( Călușul, 1975,
Revista de Etnografie și Folclor, Bucure ști).
Pentru cercetători a fost și este încă foarte greu de stabilit originea acestui joc,
care, cu siguran ță, este o reminescen ță a unui foarte vechi cult. Este posibil ca jocul s ă
își afle originea în Coli – Salii romani (ambele aparțineau aceluiași grup de obiceiuri, al
dansurilor cu arme, al c ărui scop era de a alunga demonii ce afectau s ănătatea
oamenilor). Denumirea provine de la figura de cal (căluș), care era considerat un
demon al sănătății și al fecundității. Prin caracterul s ău vindecător, jocul Călușarilor din
România diferă de obiceiurile similare întâlnite în sudul Macedoniei, în Bulgaria. Acest
fapt constituie nota sa distinctiv ă și cea mai caracteristic ă. O dovadă a faptului că
obiceiul nu este str ăin de un cult solar o reprezint ă respectarea cu stricte țe a celor două
momente ale zilei – r ăsăritul și apusul –, căci ei nu danseaz ă înainte de răsărit și nici
după apusul soarelui. În Banat, Călușarii interpretează un dans al soarelui la r ăsărit și
48 Mihai Pop, Obiceiuri tradiționale românești, Editura Univers, Bucure ști, 1999, p.109.
32 alt dans al soarelui la apus. De aici reiese caracterul mitic-solar al acestui obicei.
În jocul, probabil preistoric al C ălușarilor, s-au contopit prin suprapunerea unor
sărbători celebrate la date diferite, dou ă reprezentări mitologice, și anume una legat ă de
venerarea Ielelor (Rusaliilor, Vântoaselor) și alta de cultul calului . Călușarii (Călușul)
reprezintă un ceremonial de mare spectacol, în care zeul cabalin (Mutul Călușului),
protector al cailor și al verii, petrece împreun ă cu ceata Călușarilor în săptămâna
Rusaliilor. Dansul cuprinde practici și formule magice, acte rituale executate de o ceat ă
formată numai din bărbați și care este strict ierarhizat ă: mut, vătaf, ajutor de v ătar,
stegar și călușari de rând.
Rolul cel mai important îl de ține cel care este numit Mutul, deoarece îi este
interzis să vorbească în zilele când se desf ășoară obiceiul. Cauza mu țeniei sale este mai
mult de natură psihologică. El poartă o mască și probabil că, potrivit unei cutume,
figurile mascate adoptau t ăcerea spre a nu se tr ăda și spre a augmenta nota misterioas ă
care îi caracteriza pe C ălușari. Masca lui este grotesc ă, făcută din piele sau din cârpe, iar
costumul este confec ționat uneori din dou ă culori, amintind de arlechinul jocurilor de
carnaval. Ca recuzit ă, mutul purta tot timpul ag ățat de curea un obiect de form ă falică,
sugerând astfel c ă este reprezentantul demonului fecundit ății. Lui i se recunoa ște și rolul
de persoană protectoare a călușarilor, apărându-i împotriva ielelor cu lovituri de bici.
Starea euforică și coeziunea mistic ă între călușari, legați printr-un jurământ de
credință, sunt obținute prin executarea, pân ă la epuizare fizic ă și psihică a dansurilor
considerate sacre, executate pe melodii cântate de l ăutari, aceștia nefăcând parte din
grup (ceată). Astfel, dansurile c ălușarilor au același efect ca bețiile rituale de la Anul
Nou (Revelionul) și amintesc totodat ă de dansurile orgiastice ale bacantelor din timpul
sărbătorilor dionisiace.
O primă descriere detaliat ă a acestui joc ritualic o întâlnim în monografia
savantului Dimitrie Cantemir, intitulat ă Descriptio Moldaviae , cap. XVIII: Călușarii „se
adună o dată pe an, îmbrăcați în haine femeie ști, poartă pe cap o cunun ă împletită din
frunze de pelin și smălțată cu fel de fel de flori, î și prefac glasul ca femeile, ca s ă nu
poată fi recunoscuți, și-și acoperă fața cu o pânză albă. În mâini poart ă toți săbii goale
cu care ar străpunge pe orice om din mul țime ar îndrăzni să le smulgă acoperământul
feței. Acest drept li l-a dat un str ăvechi obicei și în așa măsură încât pentru asta nici nu
pot fi trași în judecată pentru moarte de om […] Astfel, timp de zece zile, între
sărbătoarea Înălțării Domnului și Rusalii, nu-și găsesc pic de odihn ă, ci străbat jucând și
alergând toate ora șele și satele. În vremea asta nu dorm decât sub acoper ământul unei
biserici”49.
Astfel se desfășura dansul ritualic la începutul secoloului al XVIII-lea, când l-a
consemnat Cantemir, care eviden țiază caracterul lui de obicei folosit pentru vindecarea
unor stări maladive. Precizarea sa cu privire la absolvirea de judecat ă pentru călușarii
care ucideau pentru a asigura secretul jocului și respectarea cu stricte țe a ritualului este
importantă pentru înțelegerea mentalit ății românești în legătură cu spectrul magicului.
Astfel, constatăm că românul nu este interesat de sondarea magicului, a ocultului, de
descoperirea unor noi modalit ăți de pătrundere în tainele existen ței, el manifestă numai
un deosebit respect pentru acesta. Românul accept ă că există persoane inițiate (în cazul
49 Dimitrie Cantemir, Descrierea Moldovei , Editura Academiei , Bucure ști, 1973, cap.XVIII.
33 de față ceata Călușarilor) și acestora le acord ă atât respectul cât și totala încredere,
considerând că inițiații sunt singurii responsabili pentru toate ac țiunile lor.
Începând cu a doua jum ătate a secolului al XX-lea, datorit ă cercetărilor
efectuate de speciali ști în satele din sudul României (Oltenia, C ălărași ș.a.) unde
obiceiul se practic ă și acum, spre deosebire de celelalte zone ale țării, s-a putut constata
că practicile supersti țioase și actele magice au fost eliminate, C ălușul devenind „un
mare joc de virtuozitate” (Mihai Pop).
La baza practicării obiceiului care cuprinde numeroase elemente de spectacular,
obicei care și în zilele noastre genereaz ă semne de interoga ție pentru neofi ți, dar și
pentru specialiști, se află ceata Ea se constituia prin prestarea unui jur ământ, care era
secret ca și regulile de comportament ale membrilor s ăi.
Ceata Călușului are o rânduial ă foarte riguroas ă, cuprinzând, de obicei, numai
bărbați între 20 și 60 de ani. Altădată, ceata era format ă din 7, 9, 11 sau 13 b ărbați pe o
perioadă de 3, 5, 7 sau 9 ani (în zilele noastre cifrele nu se mai respect ă cu aceeași
strictețe). Ei se îmbrac ă în costum na țional(care era înainte costumul țărănesc de
sărbătoare). În general, capul și-l acoperă cu o pălărie cu boruri largi, frumos
împodobită cu mărgele multicolore și panglici. Au mijlocul încins cu bete și pe piept au
de asemenea bete prinse în diagonal ă. La picioare, sub genunchi și la glezne au canafuri
și zurgălăi (clopoței) .Călușarii se încalță în timpul desf ășurării obiceiului cu opinci
prevăzute cu pinteni (pl ăci de metal fixate lateral pe partea exterioar ă) care sună în
timpul dansului, reliefând, împreun ă cu clopoțeii (zurgălăii), ritmul melodiei și al
jocului.
Au întotdeauna cu ei un steag alb. Acesta reprezint ă cel mai important element
al obiceiului și este realizat cu un anumit ceremonial, înainte de depunerea
jurământului. Steagul este f ăcut astfel: Călușarii aleg o prăjină cu o lungime de peste
trei metri, în vârful c ăreia leagă o năframă sau un prosop țesut în casă, fire de usturoi și
de pelin, deoarece, potrivit credin ței populare ele au propriet ăți de vindecare. Pe
întreaga durată a practicării obiceiului, steagul este ținut de către primul călușar din
grup și nu este permis ca el s ă fie lăsat să cadă, întrucât se consider ă că se poate
întâmpla ceva nefast dac ă el va cădea.
Așa cum am men ționat mai înainte, acea persoan ă din grup care este numit ă
„mutul” nu are voie sa rosteasc ă nici un cuvânt cât timp dureaz ă dansul și între picioare
poartă un falus din lemn, supradimensionat. Falusul simbolizeaz ă în acest caz ideea de
fecunditate, de fertilitate, dar și o „ambiguă agresivitate sau injurie la adresa ielelor”50.
La brâu Călușarii își agață usturoi și pelin și în mână țin o sabie din lemn și un arc, iar
mai nou un băț. Rolul acestor instrumente obligatorii în recuzita obiceiului era de
apărare împotriva spiritelor malefice, cu predilec ție a ielelor.
Călușarii rămâneau împreun ă 10 zile. Perioada respectiv ă reprezenta pentru ei,
dar și pentru colectivitatea c ăreia îi aparțineau, ieșirea din cotidian și pătrunderea în
ritual, trecerea dintr-o dimensiune obi șnuită în cea mitico-magic ă, în care se impunea
cu stictețe respectarea unor interdic ții, deoarece se credea c ă încălcarea lor genereaz ă
din partea ielelor ac țiuni pedepsitoare. Caatare, acesta era r ăstimpul când comunitatea
50 Mihai Pop, Călușul(Lectura unui text) , în Folclor românesc , vol.II, Editura Grai și Suflet-Cultura
N
ațională, București, 1998, p.273.
34 conferea toate atributele ei de ap ărare cetei de Călușari.
Ceata se constituia dup ă următorul ritual: se adunau în locuri izolate (adesea la
încrucișări de drumuri) pentru a fi feri ți de privirea indiscret ă a oricărui intrus, înfigeau
în pământ steagul alb. În apropierea acestuia st ătea „mutul” culcat pe p ământ și fiecare
dansator sărea peste el și peste bastoanele (be țele) călușarilor așezate în două rânduri.
Apoi, fiecare călușar jură pe steag că va respecta întru totul ordinele v ătafului, că timp
de 3 ani nu va divulga nim ănui secretele lor și că pe întreaga durat ă a desfășurării
obiceiului nu va atinge trupul niciunei femei. Dac ă jurământul nu va fi ținut, va
înnebuni pentru toat ă viața. Iată câteva formule ale jur ământului Călușarilor:
„Jur cu zău, pe sufletele mo șilor mei, pe caii și vitele mele, să respect Călușul și
legea lui până la dezlegarea steagului” (Arge ș).
„Ne legăm să fim uniți, să sărim unul pentru altul, s ă ne ajutăm, să nu ne rupem
de Căluș, să nu dorim banii și să nu ne atingem de femei cât suntem în C ăluș. Așa să ne
ajute Dumnezeu!”. (Teleorman)
„În numele lui Dumnezeu, Sântule țul, ne legăm, jurând credin ța către steag, că
vom juca în dreptate, f ără supărare și fără murmur”. (Muscel)
Se poate observa c ă textul ori jurământul diferă de la o zonă la alta. Trebuie
precizat că acesta era în fiecare an înnoit, mai ales dac ă în grup era primit un nou
membru. Este posibil ca din aceast ă cauză el să fi fost divulgat și, de asemenea, este
posibil ca tocmai divulgarea aceasta s ă oculteze un text secret sacru. C ătre această idee
ne îndreaptă și o formă vrăjitorească mai veche a jur ământului, semnalat ă în Oltenia de
către cercetătorul austriac R. Wolfram, în 1934. Potrivit relat ării sale, ritualul era
următorul: Cu dou ă săptămâni înainte de s ărbătoarea Rusaliilor, dup ă alegerea
vătafului, călușarii se duceau la o vr ăjitoare bătrână. Ea le dădea o năframă neagră ce
aparținuse unei femei rele, care murise de pu țină vreme. Într-un col ț al năframei lega un
cățel de usturoi descântat (se spune c ă după descântat usturoiul are un miros foarte
puternic).
Năframa se fixa la b ățul călușarilor ca un steag care apoi era fluturat deasupra
capetelor acestora. Cel asupra c ăruia conducătorul grupului oprea steagul cu mai mult ă
insistență, începea să danseze într-un ritm din ce în ce mai alert, pân ă cădea la pământ,
amețit, în transă. În dimineața zilei următoare, dansatorii mergeau din nou la vr ăjitoare
și începeau să joace, iar în timpul dansului strigau „H ălai șa și iar așa”. Vrăjitoarea se
învârtea cu steagul în mân ă în jurul cercului format de c ălușari și rostea descântece. În
momentul când dansul ajungea la punctul culminant, vr ăjitoarea flutura steagul
deasupra capetelor lor, pentru a-i verifica puterea.Dac ă acel călușar peste capul c ăruia
oprea steagul c ădea în stare de le șin, puterea miraculoas ă a acestuia era asigurat ă.
Doborârea reprezenta dovada c ă descântecul / descântecele și-a(u) făcut efectul, iar
steagul a primit o putere magic ă. Atunci femeia le d ădea călușarilor steagul, spunându-
le: „Duceți-vă în pace”, iar ei r ăspundeau: „Fără teamă și cu mult noroc”51.
Această formă complexă de jurământ nu a mai fost ulterior întâlnit ă de vreunul
dintre folcloriștii / etnografii români, acest aspect dovedind, pe de o parte, c ă ritualul s-a
simplificat tot mai mult, iar pe de alt ă parte, că nici trecerea timpului și nici pătrunderea
elementelor civilizatoare nu au conferit „tainelor” C ălușarilor un caracter exoteric.
51 Apud Mihai Pop, Considerații etnografice și medicale asupra c ălușului oltenesc , în op.cit., p.79.
35 După depunerea jurământului (care confirm ă că ceata este preg ătită să apere
satul, colectivitatea de „agresiunea” ielelor), grupul C ălușarilor se prezint ă în dimineața
zilei de Rusalii în fa ța comunității. [Oamenii din popor credeau c ă în zilele de
sărbătoare forțele răufăcătoare sunt mai active, iar prezen ța Călușarilor asigură o
apărare promptă.] Ei merg din cas ă în casă, dansează și colindă (rostesc urări de bine).
Colindatul, ca și cel de Anul Nou, avea la baz ă principiul că fiecare gospod ărie
reprezintă un întreg și răspundea pentru bun ăstarea comunității respective. A nu primi
ceata de Căluș însemna o excludere din colectivitate și renunțarea la apărare în cazul
unei situații critice. Putea însemna și o pactizare cu reprezentările mitologice
răufăcătoare (în acest caz ielele). De asemenea, dac ă grupul de dansatori nu ar fi
colindat o casă, aceasta ar fi însemnat o abatere grav ă de la datoria (sacr ă) de apărare a
comunității.
Un rol important pe care colectivitatea l-a atribuit sute de ani C ălușarilor era
acela de vindec ător.Funcția benefică, vindecătoare, curativă a cetei de Călușari a fost
cea mai important ă dintre funcțiile(de inițiere, de apărare a comunității) deținute de
acest complex și străvechi obicei,care de-a lungul vremurilor a fost înconjurat de o aur ă
de mister.
Diagnosticarea unui bolnav se f ăcea prin muzic ă, un lăutar cântând, pe rând,
anumite melodii ale diverselor „jocuri” ce alc ătuiesc dansul C ălușarilor (Calul,
Chișerul, Sarea și lâna, Rața, Bățul, Cătrănița, Floricica). Se consider ă că fiecare spirit
răufăcător sau boală se întruchipeaz ă într-o anumită melodie. De aceea, pentru a fi
diagnosticată, bolnavului i se cântau toate melodiile repertoriului medical, pân ă când el
dădea un semn prin care l ăsa să se înțeleagă că e atins în mod deosebit de melodia
respectivă. [Precizăm că în camera bolnavului intrau numai v ătaful și unul dintre
lăutari.] Prin executarea jocului c ăruia îi aparținea melodia ce a produs reac ția se spune
că persoana cuprins ă de maladie se vindeca. Îns ă, dacă o persoană bolnavă nu reacționa
deloc la niciuna dintre melodi c ălușarii renunțau, își declinau competen ța. Trebuie
menționat că niciodată Călușarii nu au vindecat oameni bolnavi de epilepsie sau de alte
boli nervoase.
Vindecarea se realiza întotdeauna printr-un joc cu doborâre. Aceasta se f ăcea în
două moduri: prin spargerea unei ulcele care con ținea apă vrăjitorească sau prin
atingerea cu năframa steagului, ambelor atribuindu-li-se valen țe magice.
Pentru doborârea prin spargerea ulcelei se cunoa ște următorul scenariu: v ătaful
așeza în mijlocul cercului format din c ălușari o ulcică cu apă, frunze de pelin și usturoi.
Lăutarii începeau s ă cânte și Călușarii începeau dansul. V ătaful îl alegea cu privirea pe
cel care urma s ă îndeplinească rolul victimei, se apropia de el, îl privea insistent
(încercare de hipnoz ă), jucând mereu în fa ța sau în jurul lui și gesticulând pentru a-l
impresiona. Ritmul melodiei devenea tot mai alert, la fel și cel al jocului. În timpul
acesta, cel ales era stropit cu ap ă din ulcică și începea și el să joace dezordonat, dând
vădite semne de ame țeală. Când jocul ajungea la paroxism, v ătaful îl stropea cu usturoi
mestecat în gur ă, lovea cu bățul în ulcică, până când aceasta se sp ărgea, iar apa
„vrăjită” îl stropea pe c ălușar și acesta cădea, dându-se peste cap. Un țăran care făcuse
parte din ceată mărturisea că „un călușar cade pentru c ă așa are el jurământul și are
36 vătaful secretul lui"52.
Pentru doborârea cu steagul, revelatoare este descrierea f ăcută înainte de primul
război mondial de N.I.Dumitra șcu (văzută de el în localitatea Bârca) și inserată de
folcloristul Tudor Pamfile în studiul Sărbătorile de vară la români : „Când jocul este
mai în toi și fiind timpul apropiat de a-l doborî, l ăutarii cântă tot mai repede și mai cu
aprindere. Vătaful ia steagul și toată lumea își ațintește privirea spre el. El ține steagul
cam la o palmă deasupra capului c ălușarului care urmeaz ă să cadă. Ceilalți joacă mereu
și nici nu se uită la ceea ce face v ătaful. Pe cel cu pricina îl vezi din ce în ce mai ab ătut,
galben, neliniștit, se roșește, nu se gândește la nimic, nu aude, nu vede, se înt ărește din
ce în ce în joc, pe când ceilal ți se pierd încetul cu încetul pân ă ce aproape stau. V ătaful
dă puțin câte puțin acea cârpă cu căpățâna de usturoi de capul c ălușarului. Acela tot mai
înverșunat joacă și vătaful tot mai aproape d ă steagul, până ce îi așterne cârpa pe cap.
Atunci încă mai mult se înt ărește în joc și joacă tot mai repede, apa curgând de pe el și
deodată se rostogolește și cade jos de-a binelea”53. Merită să menționăm că, în urma
cercetărilor efectuate pe teren, Mihai Pop a ajuns la concluzia c ă, în cele mai multe
cazuri, doborârea c ălușarului nu dura mai mult de 3 minute. Ad ăugăm că, atunci când
călușarul era doborât, bolnavul era obligat s ă se ridice și să fugă. Un vătaf le-a
mărturisit unor folclori ști români că „bolnavul se scula de fric ă”. Din cele prezentate,
putem constata c ă vătaful deținea rolul major în ritualul „doborârii”. Conduc ătorul
cetei, care, cu siguran ță, era și cel mai inițiat dintre toți, cunoștea tehnicile hipnozei, pe
care le aplica asupra celor vulnerabili, mai u șor influențabili. Călușarul care era ales
pentru a fi doborât avea rolul de mediator între via ță și moarte, între uman și non-
uman.Se sugera prin gestul ritualic o form ă de sacrificiu, prin care, de altfel, se ob ținea
victoria asupra spiritelor nefaste, a ielelor.
Prin urmare, în acest ritual de vindecare, sugestia a de ținut un rol important,
încât, deși se afirma că, în general, călușarii puteau să-i vindece pe cei afla ți în stare
maladivă, totuși se vorbea despre numeroase cazuri în care cel „vindecat” se
îmbolnăvise din nou. Acest aspect ne determin ă să considerăm că nu este vorba de
vindecare propriu-zis ă, precum, în cadrul medicinei populare, cea realizat ă, de către
persoane specializate, prin descântece, ci mai degrab ă de un ritual de restabilire a
echilibrului, altfel spus de recuperare a oamenilor satului care fuseser ă „pociți” de iele.
Încheierea desf ășurării obiceiului s-a f ăcut până în a doua jumătate a veacului
trecut tot în mod ritualic.Astfel, în ultima zi, ceata C ălușului mergea din nou în fiecare
gospodărie din sat, unde f ăcea o horă în care intrau și cei ce erau prezen ți. Seara avea
loc desfacerea cetei, într-un spa țiu situat în afara comunit ății, un loc ferit de privirile
indiscrete ale curio șilor, pentru că nici la desfășurarea acestei secven țe nu avea voie s ă
participe altcineva din exteriorul grupului. C ălușarii rupeau prăjina în vârful c ăreia
fusese agățat steagul și distrugeau însemnele specifice(steagul și insigna- în unele
locuri, unde nu era confec ționat un simbol explicit al falusului, o bucat ă de lemn de 30
de cm, curbată la vârf, era acoperit ă cu piele de iepure), dup ă care fiecare dintre ei pleca
singur în altă direcție. Odată cu terminarea timpului ritualic se anulau interdic țiile, viața
comunității reintra în normal, fiind asigurat ă că a scăpat de agresiunea ielelor.
52 Ibidem, p.83.
53 Tudor Pamfile, Sărbătorile de vară la români , Academia Român ă, Socec, Bucure ști, 1910, p.72.
37 Acest complex obicei tradi țional și-a pierdut, în timp, fundamentarea
superstițioasă, a eliminat elementele magice, procedeele vr ăjitorești, fiind astăzi
cunoscut în aproape întreaga lume ca un grandios spectacol popular. Întregul obicei și-a
pierdut caracterul ezoteric. Gesturile de ast ăzi ale călușarilor nu mai țin de vrăjitorie, ci
de spectacular.Din a doua jum ătate a secolului al XX-lea, chiar și spectatorii au
remarcat că membrii grupului de c ălușari se prefac atunci când „dau ochii peste cap”,
potrivit unei conven ții pe care o stabilesc între ei. Se pare c ă, odată cu depunerea
jurământului, se decide ordinea doborârii c ălușarilor și fiecare se angajeaz ă să simuleze
căderea în momentul dinainte stabilit.
Cercetătorii au constatat c ă îndeosebi în perioada comunist ă, deci începând cu
1950, s-a produs o „dezagregare” a con ținutului mitico-magic al obiceiului, c ăci nu s-au
mai respectat cifrele simbolice, fatidice în constituirea cetei, secven ța ritualică de
desfacere a acesteia, interdic țiile din zilele respective, nu toat ă lumea satului îi primea
pe Călușari, iar unii dintre ei chiar lipseau zile întregi de la joc, fiind pleca ți la lucru.
Scopul actual al dansului este acela de a emo ționa artistic și, în chip firesc, ceea
ce aparținea ocultismului a r ămas sub aripa timpului.
În obiceiul de alt ădată trebuie să descoperim sensurile, o anumit ă dimensiune a
mentalității și, deci, a spiritualit ății românești.
Fără îndoială, prin impresionantul, unicul în felul s ău joc al Călușarilor, noi,
românii, putem reface, privind c ătre trecut, legătura tainică – chiar dacă astăzi a devenit
atât de fragilă – cu ceea ce exist ă dincolo de perceptibil, cu lumea miturilor.
Bibliografie:
Bîrlea, Ovidiu, Eseu despre dansul popular românesc , Editura Cartea Româneasc ă, București, 1982
Cantemir, Dimitrie, Descrierea Moldovei , editura Academiei, Bucure ști, 1973
Evseev, Ivan, Enciclopedia semnelor și simbolurilor culturale , Editura Amarcord, Timi șoara, 1999
Ghinoiu, Ion, Sărbători și obiceiuri române ști, E ditura Elion, Bucure ști, 2002
Pamfile, Tudor, Sărbătorile de vară la români . Studiu etnografic, Academia Român ă, Socec, Bucure ști,
1910
Pop, Mihai, Folclor românesc , vol.II, Editura Grai și Suflet-Cultura Na țională, București, 1998
Pop, Mihai, Obiceiuri tradiționale românești, Editura Univers, Bucure ști, 1999
Vuia, Romulus, Studii de etnografie și folclor, vol.II, Editura Minerva, Bucure ști, 1981
Vulcănescu, Romulus, M itologie română, Editura Academiei, Bucure ști, 1985
38 V. CARACTERELE SPECIFICE CREA ȚIEI POPULARE
Cultura popular ă în general, deci și literatura popular ă, se caracterizeaz ă prin
câteva trăsături distincte, determinate într-o foarte mare m ăsură de mediul cultural în
care au fost create faptele de folclor și din care acestea s-au transmis de-a lungul
timpului. Potrivit cercet ărilor efectuate mai ales în secolul al XX-lea, majoritatea
exegeților opinează că trăsăturile definitorii ale folclorului sunt în num ăr de cinci, și
anume: oralitatea, caracterul colectiv, caracterul tradi țional, anonimatul și sincretismul.
1. Caracterul oral
Este știut faptul că literatura popular ă are o lungă durată în timp și o răspândire
amplă în spațiu, motiv pentru care Adrian Fochi era de p ărere că oralității, în raport cu
celelalte caractere, trebuie s ă i se acorde un statut primordial54. Opinia ni se pare
exagerată, întrucât oralitatea este tr ăsătura distinctivă a folclorului „numai la nivelul
literaturii și al sistemului de credin țe, superstiții și prescripții, transmise prin viu grai și
numai în condițiile dezvoltării dualiste”, cum afirm ă Pavel Ruxăndoiu55. La aceasta se
adaugă faptul că oralitatea nu este un atribut specific doar crea ției populare, ci și unor
arte precum muzica și dansul.
Necesitatea transmiterii elementelor de cultur ă, mai ales a celei populare, într-
un timp îndelungat, prin viu grai, se explic ă prin inexistența, la cele mai multe dintre
popoarele lumii antice, a unor sisteme grafice. Primele scrieri ale umanit ății, care au
putut fi descifrate, apar țin sumero-babilonienilor, de la care ne-au r ămas poemul
cosmogonic Enuma Elis și Epopeea lui Ghilgame ș, „primul epos al omenirii”56, ambele
datând din mileniul al III-lea î.e.n. În scris s-au p ăstrat și două basme egiptene, din
mileniul al II-lea î.e.n. Apari ția și răspândirea elementelor culturale scrise nu a
determinat însă, imediat, adoptarea noii forme de manifestare și de transmitere a
valorilor spirituale, întrucât nu to ți indivizii au avut posibilitatea s ă utilizeze scrierea,
cunoașterea acesteia ajutând mai ales la îmbog ățirea celor care formau clasa dominant ă.
Astfel, de la un moment dat, în cadrul aceluia și popor au coexistat cultura scris ă a
cârmuitorilor și cultura orală a celor oprima ți, considerată primitivă, prelogică. Abia în
secolul al XIX-lea, prin afirmarea ideii de na ționalitate, în Europa r ăsăriteană cultura
orală începe să fie considerat ă expresia specific ă a spiritualității unui popor și
fundament pentru crearea culturii majore a fiec ărei națiuni.
Cu toate că între cele dou ă forme de transmitere a culturii se pot stabili
elemente comune, speciali știi au fost și sunt atrași de ceea ce le deosebe ște, în primul
54 Cf. Adrian Fochi, Estetica oralității, Editura Minerva, Bucure ști, 1980. Cercet ătorul opinează că
o
ralitatea este însu șirea esențială a folclorului, care „face ca arta folclorului s ă se deosebeasc ă
f
undamental de toate celelalte arte, dobândind un statut estetic aparte, în cadrul esteticii generale” (p.
7). O dată cu răspândirea „teoriei oralit ății”, elaborate de Milman Parry și promovate de Albert Bates
L
ord, folcloriștii au constatat, în a doua jum ătate a secolului al XX-lea, c ă, acordându-se acestei
t
răsături atenția cuvenită, se pot explica „mai adecvat toate celelalte proble me pe care le ridic ă
c
ercetarea modern ă a folclorului” ( I bidem).
55 Pavel Ruxăndoiu, F olclorul literar în contextual culturii populare române ști, Editura Grai și Suflet –
C
ultura Națională, București, 2001, p. 100.
56 Ovidiu Drimba, Istoria culturii și civilizației, Editura Științifică și Enciclopedică, București, 1984, p.
1
00.
39 rând de caracterul oral și de cel scris ce o define ște pe fiecare. În acest sens, David
Buchan, în lucrarea The Ballad and the Folk (1972), stabilește două tipuri de literatur ă –
the literature of print și the literature of tradition – care se diferen țiază în special prin
mijloacele de transmitere.
În ceea ce prive ște modalitățile de transmitere, în folcloristic ă au fost emise
opinii divergente, dar care, de fapt, constituie formele sub care se pot r ăspândi creațiile
populare. Este vorba de teoria tradi țională, preluată de la romantici, potrivit c ăreia
creațiile folclorice se transmit de la un centru de iradiere sub forma undelor concentrice
și de teoria lui C.W. von Sydow care sus ținea că propagarea se realizeaz ă în mod radiar,
adică de la un interpret la altul, ambii dota ți cu o memorie excep țională, al doilea
putând fi situat la o distan ță apreciabilă față de primul. Prima concep ție este valabilă
pentru răspândirea cântecelor populare mai noi, în care sunt reliefate aspecte ale
societății contemporane, iar cea de-a doua pentru transmiterea crea țiilor mai ample, mai
complicate, necesitând o memorie specializat ă în domeniu.
De cele mai multe ori, p ăstrarea faptelor de folclor s-a realizat prin memorizare
și un exemplu ce merit ă semnalat în acest sens îl reprezint ă Petru Crețea Solcanu,
principalul informator br ăilean al lui G. Dem. Teodorescu, care știa pe de rost mai
multe versuri populare decât sunt cuprinse în epopeile homerice.
O consecință firească a oralității o constituie instabilitatea, variabilitatea
operelor populare. Fiecare interpretare a generat un text nou, pentru c ă fiecare
transmițător/ interpret a sim țit nevoia să-i confere o nuan ță nouă, „care să creeze
impresia de noutate.”57 Variabilitatea l-a determinat întotdeauna pe interpretul crea ției
folclorice să fie mult mai atent fa ță de aceasta, să manifeste o atitudine creatoare,
operând chiar „modific ări mai adânci care s ă canalizeze con ținutul ei spre alt ă
interpretare, nu rareori opus ă celei tradiționale.”58 Astfel se explic ă de ce numeroase
variante conțin schimbări de formă și, adesea, de con ținut față de textul considerat
prototip. Din acest punct de vedere, defini ția formulată de folcloristul american Albert
Bates Lord, cântecului epic este plauzibil ă: „Cântecul e un conglomerat de elemente
mai mult sau mai pu țin libere împreunate pentru un timp, capabil s ă-și desfacă
elementele sale într-un nou conglomerat, destul de asem ănător, dar nu cu exact aceea și
configurație.”59
Trebuie precizat c ă libertatea cânt ărețului/ interpretului de a interveni asupra
unei creații populare nu poate fi total ă. Sunt situații în care însuși contextul impune
constrângeri, în anumite specii folclorice coeficientul de creativitate fiind mai mic, dup ă
cum susține cercetătorul american Gregory Gizelis. O alt ă cauză o constituie sistemul
de credințe, ritualuri și superstiții, în general o forma mentis a comunității căreia
cântărețul îi aparține. De asemenea, important este dac ă un fapt istoric este reprodus
individual sau în grup, întrucât în a doua situa ție învățarea textului, a melodiei și
execuția, se subordoneaz ă unor reguli stricte, caracteristice. Acest aspect este reliefat de
Adrian Fochi care utilizeaz ă drept exemplificare colindele. Deoarece acestea sunt
căutate în grup și în ocazii mai rare, ele r ămân „deplin fixate în expresie” și „suferă mai
57 Ovidiu Bîrlea, Folclorul românesc , vol. I, Editura Minerva, Bucure ști, 1981, p. 39.
58 Ibidem, p. 40.
59 Apud Adrian Fochi, op. cit., p. 47.
40 puține prilejuri de întinerire a textului.”60
Prin fiecare interpretare, crea ția este actualizat ă, actul perform ării fiind de
fiecare dată unic, el neputând fi identic cu unul anterior și nici cu altul ulterior. Prin
actualizare s-au creat variantele unei opere care, datorit ă oralității, este mobilă. Spre
deosebire de literatura cult ă, unde variantele elaborate de un scriitor sunt etapele
parcurse până la forma final ă, perfectă a textului, în literatura popular ă variantele
reprezintă, așa cum opinează Adrian Fochi, „înf ățișările concrete, singurele înf ățișări,
de altfel, ale unui subiect”61, fiecare dintre variante p ăstrându-și independența, față de
toate celelalte. Aspectul este firesc întrucât varianta prime ște nota caracteristic ă a
personalității celui ce o interpreteaz ă într-un anumit moment numit al „performan ței
concrete.”62
Prin compararea mai multor variante ale aceluia și fapt folcloric se poate
observa efortul con știent al interpretului de a realiza un progres fa ță de variantele
anterioare. Acestuia îi sunt oferite prin tradi ție modelul crea ției și un cod pe care le
poate utiliza în func ție de memoria și de talentul său. Inovația pe care el o aduce
primește atributul valoric numai dac ă ea corespunde gustului colectivit ății care o
acceptă și o asimilează. În condițiile oralității, asimilarea și stabilizarea inova ției, care
este un „plus valoric” realizat de interpret genereaz ă permanenta „șlefuire” a creațiilor
populare. Afirma ția pe care Al. Odobescu o f ăcea în anul 1887, în primul volum al
Scrierilor literare și istorice, este valabilă și astăzi: „Soarta cântecului poporan nu este
aceea a cuvântului scris. Liber fiu al poporului, încredin țat zburdălniciei memoriei, el
aleargă din om în om, din secol în secol; fiecare îi adaug ă un semn de la sine, o vorb ă,
un vers, un episod și, adesea, modificat de pe vremuri, abia-i mai cuno ști originea și
starea primitivă, după ce a trecut sub a șa multe prefaceri.”
Oralitatea reprezint ă însușirea cea mai important ă a folclorului și, cum pertinent
afirma Radu Niculescu, „condi ția prealabilă a tuturor celorlalte propriet ăți ale
fenomenului.”63
2. Caracterul colectiv
Situată într-o poziție antinomică față de creația cultă, care prin excelen ță este
individuală, creația folclorică se caracterizeaz ă prin „factura sa colectivă”64, fiind
expresia spiritual ă a unei colectivit ăți. Aceasta nu diminueaz ă rolul individului talentat,
care creează conform cutumei, utilizând un material lexical și un model structural
tradiționale, create anterior de nenum ărați interpreți.
O perioadă de timp a circulat ideea fals ă formulată de scriitorii romantici, c ă un
fapt folcloric ar fi crea ția unui întreg popor „care ar ac ționa ca o singur ă individualitate
creatoare”.65 Studiile de folclor din secolul al XX-lea au reliefat îns ă individualitatea
actului creator al literaturii orale, deoarece textele populare sunt elaborate de indivizii
60 Ibidem, p. 48.
61 Ibidem, p. 49.
62 Ibidem, p. 357.
63 Radu Niculescu, Actualitatea problematicii oralit ății folclorice , în „Revista de etnografie și folclor”,
n
r. 15, 1970, p. 243.
64 Ovidiu Bîrlea, op. cit., p. 29.
65 Ibidem.
41 talentați, nu de națiunea întreagă. Cu toate acestea, crea ției populare i se atribuie
caracterul colectiv chiar de la elaborarea sa, întrucât „codul” cu ajutorul c ăruia este
realizată ține de tradiție și de colectivitate. Modelele utilizate, fie c ă aparțin liricii sau
epicii populare, sunt colective. În afar ă de acest aspect, trebuie, de asemenea, precizat
că un creator popular nu exprim ă propriile sale aspira ții și sentimente, ci ale comunit ății
căreia îi aparține, el fiind doar reprezentantul acesteia, un mesager spiritual, pentru c ă
este înzestrat cu un talent deosebit. Antropologul englez R. R. Marett sublinia, în studiul
intitulat Anthropology , aportul individului în îmbog ățirea etnicității tradiționale cu
valorile perene ale creativit ății.
Ideea unui suflet colectiv a ap ărut încă din secolul al XVIII-lea, când Herder
afirma că poezia, pentru a exista cu adev ărat, trebuie să fie populară, ea reprezentând
expresia totală a ființei umane care este deopotriv ă eu, dar și Popor.
Prin urmare, se poate vorbi în folclor de crea ție individuală numai în stadiul
incipient al acesteia, deoarece o dat ă ce este absorbit ă de colectivitate î și pierde
personalitatea ini țială. Individul talentat creeaz ă opera care este apoi asimilat ă de
colectivitatea în cadrul c ăreia se păstrează prin circulație și este supusă reînnoirii până
atinge perfecțiunea formei. Aceste fapt este foarte bine reliefat de c ătre John Meier,
cercetător din secolul al XX-lea al folclorului german, care în studiul Das Deutsche
Volkslied (1935-1936) noteaz ă: „…când noi reu șim să descoperim versiunea original ă a
unui cântec popular, ne d ăm seama că am descoperit nu «cântecul popular», ci
«cântecul individual» din care provine acela. La sfâr șitul cântecelor din secolele XV și
XVI se întâlnesc adesea referiri la autorii acestora («un tân ăr și curajos cavalerist, fiul
unui țăran avut, un tân ăr soldat genist, doi viteji l ăncieri, unul tân ăr și altul bătrân»);
sunt în general fic țiuni lipsite de temei. Mai întotdeauna ace ști presupuși autori nu au
făcut altceva decât s ă «cânte din nou» cântecul a c ărui paternitate le este atribuit ă.”66
Prin urmare, temele se transform ă neîncetat în cântece, care din crea ții
individuale devin crea ții colective: „Astfel de fiecare dat ă când este reluat un cântec –
afirmă același folclorist –, el cap ătă elemente noi, și din acest motiv unul și același
cântec, la fel ca și o aceeași frază din lingvistică, nu va fi căutat sau vorbit, oricât de
scurt ar fi intervalul, în aceea și manieră, chiar dacă nu există intenția de a-l schimba. O
stare sufleteasc ă, entuziasmul sau oboseala, influen țele unei tovărășii vesele și
componența ei (oamenii singuri, sau fete și băieți tineri, sau doar fete), locul însu și unde
este căutat (casă particulară sau cârciumă): totul influențează textul, forma melodic ă și
ritmul cântecului, modul de executare…”67
Răspândirea unei teme folclorice într-un spa țiu mai amplu și circulația ei de-a
lungul timpului îi imprim ă un caracter colectiv mai pronun țat. Caracterul colectiv este
strâns legat de tradi ție întrucât faptele folclorice fiind supuse permanent model ării,
inserarea de noi elemente nu este acceptat ă dacă acestea nu corespund normelor
cutumei. Păstrătoarea tradiției este colectivitatea care particip ă la manifestările
folclorice și determină o anumită atitudine din partea creatorului/ interpretului. Acesta
asimilează și transmite elementele tradi ționale în funcție de faptul folcloric pentru care
66 Apud Giuseppe Cocchiara, Istoria folcloristicii europene. Europa în c ăutare de sine , Editura
Saeculum I.O., Bucure ști, 2004, p. 412.
67 Ibidem, pp. 412-413.
42 manifestă înclinație artistică și pentru care se specializeaz ă. Astfel, naratorul de basme,
de snoave, se deosebe ște de interpretul baladei, al doinei, de bocitoare etc. Deci, se
poate vorbi și în domeniul folclorului, nu numai al literaturii culte, de o specializare
într-un anumit gen și chiar într-o anumit ă specie. Ca atare, nu întreaga colectivitate este
creatoare, ci unii „dintre reprezentan ții ei, care în timp contribuie la «des ăvârșirea»
operelor populare”. Fiecare interpret se perfec ționează în faptul folcloric preferat, îl
modelează cu mijloace de expresie specifice și îl transmite într-o form ă nouă. Astfel au
apărut variantele prin care se diferen țiază stilistic nu atât creatorii între ei, cât, mai ales,
colectivitățile din diverse regiuni și epoci. O dată acceptate și asimilate de către acestea,
elementele novatoare se circumscriu tradi ției și devin valori spirituale. Definit în cadrul
relației dintre individ și colectivitate, caracterul colectiv afecteaz ă nu numai circula ția
creațiilor populare, ci și modelarea, înnoirea lor la nivelul mijloacelor de expresie, al
structurii și al conținutului. De aceea, actan ții basmului fantastic, ai snoavei, ai legendei
„nu sunt singulariza ți, irepetabili, ci reprezint ă un set limitat de tr ăsături care pot să
apară în combinații variate; o tipologie a lor nu poate fi caracterologic ă, ci funcțională
în raport cu diferitele variante de structuri narative.”68 De asemenea, în balade, portretul
haiducului, al voinicului din epoca medieval ă este creionat cu ajutorul formulelor
stereotipe. Ne explic ăm de ce nici arhicunoscutul portret al ciobanului moldovean din
Miorița nu este unic, singular, el fiind realizat de creatorul popular prin coroborarea
unor expresii comune, u șor de utilizat în diferite contexte: „Fe țișoara lui,/ Spuma
laptelui;/ Muste țioara lui,/ Spicul grâului;/ Peri șorul lui,/ Peana corbului;/ Ochi șorii lui,/
Mura câmpului?” sau „Mustecioara lui,/ Spicul grâului,/ Când se pârguie ște./ Lumea-l
îndrăgește;/ Sprâncenele lui,/ Pana corbului./ Pan ă neboită,/ Nesulemenită;/ Ochișorii
lui,/ Mura câmpului,/ Coapt ă la răzoare,/ Ferită de soare,/ Coapt ă la pământ,/ Ferită de
vânt” (din varianta intitulat ă Maică bătrână, culeasă din Dobrogea de T. T. Burada69).
O caracteristică a literaturii orale, care o diferen țiază de cea cultă, o reprezintă
existența unor tipare ce se manifest ă în universul imaginar și cel expresiv. Spre
deosebire de opera ce apar ține literaturii scrise, în care personajele și mijloacele de
expresivitate sunt puternic individualizate, pentru a-i conferi originalitate, crea ția
folclorică păstrează elemente și structuri specifice unei colectivit ăți, originalitatea
nemanifestându-se „la nivel individual sau de grup limitat.”70 De data aceasta nu se
poate vorbi decât de „o originalitate etnic ă, ca variante structurale și expresive la
niveluri zonale.”71
Caracterul colectiv, aflat în strâns ă legătură cu tradiția, are un rol major în
conturarea mentalit ății, a spiritualității unui popor, relevate în crea țiile artistice.
3. Caracterul tradi țional
Fără a diminua valen țele estetice ale operelor folclorice, tradi ția alături de
celelalte trăsături distinctive define ște modalitatea de existen ță a acestora în spa țiu și în
timp. Chiar dac ă și în cazul literaturii culte putem afirma c ă există o tradiție, aceasta nu
68 Pavel Ruxăndoiu, o p. cit ., p. 121.
69 *** Miorița. Meșterul Manole. Balade populare române ști, Antologie, glosar, bibliografie selectiv ă
și referințe critice alcătuite de Constantin Mohanu, Editura Minerva, Bucure ști, 1998, pp. 161-162.
70 Pavel Ruxăndoiu, o p. cit ., p. 121.
71 Ibidem.
43 se manifestă atât de pregnant, atât de puternic ca în cazul „literaturii tradi ționale”, pe
care o particularizeaz ă.
Folcloristul rus Iuri Sokolov, care a manifestat un deosebit interes pentru
diversele probleme care se dezb ăteau în Europa, în prima jum ătate a secolului al XX-
lea, cu privire la metodica folclorului, recunoa ște puterea tradi ției: „Aici intervine
elementul tradiție, considerat de unii cercet ători drept principala tr ăsătură ce deosebește
folclorul de literatur ă. Repetăm că deosebirea dintre cele dou ă domenii este mai mult
cantitativă decât calitativă. Dezvoltarea literaturii nu poate fi conceput ă fără tradiție și,
dacă puterea tradiției e mai mare în folclor, aceasta se datoreaz ă faptului că producția
poetică, nefixată în scris, a trebuit, printr-o practic ă de secole, să elaboreze mijloace
mnemotehnice care i-au asigurat transmiterea oral ă. Studiul minu țios al poeticii
populare va arăta în ce măsură contribuie procedurile de stil și compoziție, stabilite
printr-o lungă tradiție, să păstreze textele în memoria cercet ătorilor și, pe de altă parte,
să le permită acestora să le modifice și să improvizeze altele noi… Folclorul nu se poate
reduce doar la tradi ție, e ca și când am vedea în el doar obi șnuință, conservatorism,
stagnare.”72
Prin urmare, la baza faptelor folclorice se afl ă nu doar tradiția, ci și elementul
novator. Relația dintre tradiție și inovație diferențiază cultura popular ă de cea cultă,
aceasta din urm ă fiind dominată într-o mai mare m ăsură de faptele novatoare, în timp
ce prima păstrează în structura sa mai mult elementele tradi ționale, cărora le
coroborează acele valori noi pe care colectivitatea le consider ă corespunzătoare
modului său propriu de a fi și de a simți. Individualitatea creatoare a interpretului nu se
supune în totalitate tradi ționalului, conven ționalului. Creației populare i se imprim ă o
anumită notă caracteristică a personalității, a gustului estetic, a talentului acestuia,
sesizabilă în diferitele variante ale textului respectiv. Îns ă, nu toți interpreții populari
dețin aceeași capacitate creatoare. De aceea, unii dintre ei sunt ancora ți mai puternic în
tradiție decât alții pentru care mai importante sunt elementele novatoare.
În folclor, inova țiile sunt determinate de evolu ția socială a colectivității. Cu cât
o comunitate este mai receptiv ă la înnoire, considerat ă factor al progresului, cu atât ea
va renunța mai repede la tradi ție. Ca atare, față de factorul tradi țional și de cel novator,
atitudinea colectivit ăților se manifest ă diferit. Ovidiu Bîrlea nota c ă „tradiția se
conservă mai îndelung la periferia culturii na ționale, ariile laterale fiind mai
conservatoare, mai «înapoiate», inova țiile petrecându-se în zonele centrale.”73 Deci,
nivelul de evolu ție a conștiinței sociale este decisiv în realizarea rela ției dintre vechi și
nou atât în actele creatorilor/ interpre ților populari cât și în atitudinea celor care
formează colectivitatea.
În studiul Folclorul literar în contextul culturii populare române ști, Pavel
Ruxăndoiu opinează că „relația dintre tradiție și inovație se manifestă la nivelul
comportamentului folcloric (atitudinea diferen țiată în interiorul comunit ăților umane
față de vechi și nou), la nivelul proceselor folclorice (crea ție, interpretare, conservare,
circulație), dar și la nivelul faptelor literare și al textului folcloric ca atare (categorii,
72 Apud Giuseppe Cocchiara, op. cit., p. 420.
73 Ovidiu Bîrlea, op. cit., p. 26.
44 teme și variantele lor, structura intern ă a variantelor etc.).”74 Potrivit cercet ărilor
efectuate de către specialiști în variate medii folclorice, s-a constatat c ă atitudinea difer ă
de la un individ la altul în func ție de gradul de cultur ă, de vârstă (tinerii fiind mai
receptivi la nou decât vârstnicii) și chiar de sex (femeile sunt, de obicei, mai
tradiționaliste decât b ărbații). Și în cadrul colectivit ăților mai largi comportamentul este
diferit. De aceea, în unele sate și chiar zone, domin ă elementele tradi ționale, în timp ce
în altele, mai ales în cele situate în apropierea ora șelor, se impun elementele novatoare.
Procesul de inova ție a faptelor folclorice a impus în ultimele dou ă secole
coexistența vechiului și noului. Astfel, al ături de secvențe ritualice, tradi ționale, în
cadrul nunții au apărut și altele moderne, al ături de creații foarte vechi (basmul
fantastic, doina) exist ă și creații mai noi (snoava, roman ța, bancurile) și chiar la nivelul
aceleiași creații populare pot fi întâlnite „variante mai fidele tradi ției și variante mai
bogate în elemente noi de con ținut și structură.”75
În secolul anterior, cercet ătorii folclorului, atât din spa țiul românesc, cât și din
cel european, au sesizat c ă și „puterea de persisten ță”76 se dovedește variabilă de la o
specie la alta, unele specii fiind mai u șor supuse înnoirilor, în colectivit ățile unde
existența socială este mai evoluat ă, în timp ce altele sunt mai rezistente r ămânând
tributare tradiției. În această ultimă categorie se încadreaz ă, de exemplu, cântecele
specifice ritualului de înmormântare, pentru c ă, după cum opinează Ovidiu Bîrlea,
„având la bază substraturi rituale, se arat ă mai tenace în memoria popular ă: teama de
nerespectarea gestului ritual ancestral ac ționează ca o frână puternică”77 și descântecele
care sunt rostite „cu o con știință a reproducerii exacte mai vie”78 de către persoanele
inițiate într-o asemenea „terapeutic ă preistorică.”79 Spre deosebire de aceste specii care
s-au dovedit rezistente în timp, altele au manifestat o „distan țare” determinat ă de
evoluția mentalității, a vieții și a conștiinței sociale a maselor populare. Cercet ătorul
Lutz Röhrich semnala faptul c ă la sfârșitul secolului al XIX-lea și începutul secolului al
XX-lea în unele țări europene, se schimbaser ă atât basmele cât și profesiunea
naratorilor80. Basmele, în special cele fantastice, care erau culese cu mai bine de un
veac în urmă, în timpul șezătorilor, de la țărani, în secolul anterior, mai ales dup ă primul
război mondial, au început s ă fie adunate din mediul citadin de la diferi ți meseriași.
Acest aspect caracterizeaz ă și spațiul românesc, basmele fiind considerate „nara țiuni
fictive” destinate copiilor și nu celor maturi. „Fenomenul s-a întâmplat cu prec ădere
după primul război mondial, – consemneaz ă Ovidiu Bîrlea – când țăranii deveniți
soldați mai mulți ani au suferit și o primenire în orizontul lor spiritual. Îndeosebi în
Bucovina au fost întâlni ți bătrâni care, deși până la acest război fuseseră povestitori
reputați de basme, au încetat automat de a le mai povesti îndat ă după întoarcerea
74 Pavel Ruxăndoiu, o p. cit ., p. 106.
75 Ibidem, p. 107.
76 Ovidiu Bîrlea, op. cit., p. 27.
77 Ibidem.
78 Ibidem, p. 28.
79 Ibidem.
80 Apud Mihai Pop, Folclor românesc , vol. II, Editura Grai și Suflet – Cultura Na țională, București,
1
998, p. 139.
45 acasă.”81 Astăzi, în satele române ști nu mai exist ă povestitori de basme fantastice.
Textele adunate le citim din antologii. Preferin ța omului modern și a celui contemporan
pentru povestiri senza ționale, snoave, anecdote și chiar pentru bancuri în mediul citadin,
în locul basmelor fantastice de alt ădată a fost determinat ă de o „mutație” la nivelul
mentalității, generată, la rândul ei, de evolu ția societății. Schimbările, înnoirile în folclor
sunt, însă, posibile datorit ă caracterului oral al crea ției populare. Inova țiile introduse
alături de elementul tradi țional generează o nouă înțelegere a faptelor folclorice, noi
funcții ale acestora și, uneori, modific ări majore în structura și forma lor. În mod firesc,
între tradiție și inovație se ivesc adesea contradic ții inevitabile, c ăci „în procesul de
înnoire, vechiul nu dispare și noul nu apare dintr-o dat ă. Creațiile vechi ce se transform ă
trăiesc un timp cu cele noi ce se impun treptat. Datorit ă faptului că în folclor tendin ța
păstrării și tendința înnoirii acționează concomitent, contradic țiile între ele sunt
inerente. Tendin ței de a păstra tradiție i se opune tendin ța permanentă a creatorilor de
folclor ce se găsesc pe pozițiile înaintate ale dezvolt ării sociale, de a crea bunuri noi, de
a schimba pe cele existente în a șa fel încât să răspundă mersului înainte al lumii.
Acumularea treptat ă de noi elemente de con ținut și formă duce la precizarea rosturilor,
funcțiilor noi, la afirmarea calit ății noi nu numai în crea țiile izolate, ci și în ansamblul
vieții folclorice.”82
De-a lungul timpului, în diferite epoci ale evolu ției, unele dintre faptele de
folclor au cunoscut o schimbare a semnifica ției, valoarea lor tradi țională nemaifiind
aceeași cu cea actual ă. De exemplu, călușul, un foarte vechi obicei, prezentat de
Dimitrie Cantemir în Descrierea Moldovei , care până în veacul trecut a p ăstrat
reminiscențe ale unui rit de ini țiere și de fertilitate, este actualmente cunoscut doar ca
spectacol, ca dans popular. Semnifica țiile magice de demult ale obiceiului au disp ărut,
iar „în mișcarea artistică de amatori, călușul a devenit un dans de virtuozitate. Dintre
elementele vechii realiz ări sincretice, dansul a câ știgat preponderen ța. Desprinse de
dans, melodiile de c ăluș constituie piesa de concert pentru orchestrele populare.”83
O specie folcloric ă des întâlnită în spațiul românesc cu secole în urm ă
supraviețuiește încă prin schimbarea func ției. Este vorba despre doină, păstrată în zona
Maramureșului în cadrul ceremonialului de nunt ă, pe melodia ei cântându-i-se miresei
în timp ce este g ătită, „cântecul de desp ărțire de ceata de fete și de casa părintească.”84
Alte specii, cum sunt descântecele, este posibil ca treptat s ă dispară întrucât nu
mai corespund concep ției moderne a omului despre existen ță și lume, în timp ce
cântecele epice cu tem ă eroică și legendară au dispărut din secolul trecut, o dat ă cu
ultimii lor interpre ți.
În timpul unei anchete efectuate în anul 1961, în satul Lup șa din Mehedinți,
Mihai Pop constata c ă în acea zonă „al cărei folclor tradi țional era caracterizat prin
cântece ceremoniale funebre și prin doină, numai femeile b ătrâne mai cuno șteau
cântecele ceremoniale funebre, de și bocetul mai persista ca un loc comun.”85
81 Ovidiu Bîrlea, op. cit., p. 28.
82 Mihai Pop, op. cit., vol. I, p. 67.
83 Ibidem, p. 68.
84 Ibidem, p. 241.
85 Ibidem, p. 240.
46 Aceste aspecte probeaz ă că, în unele situa ții, forța inovatoare devine mai
puternică decât cea păstrătoare a tradiției. Există însă și fapte de folclor care î și
dovedesc rezisten ța în timp, prin ele omul contemporan redescoperindu- și dimensiunea
sa mitică. În întreaga țară se păstrează obiceiurile de Cr ăciun și de Anul Nou, cu
repertoriul de colinde, jocurile cu m ăști, Plugușorul, încărcate de spectacular și de
valențe mitico-poetice.
De asemenea se mai p ăstrează unele obiceiuri legate de muncile agricole, de
sărbătorile și zilele importante ale anului, unele obiceiuri p ăstorești (în Maramure ș),
unele dintre secven țele obiceiului legat de nunt ă și, nealterate în manifest ările lor
esențiale, obiceiurile de înmormântare.
În ceea ce prive ște cântecul popular, acesta a devenit din a doua jum ătate a
secolului al XX-lea, o dat ă cu răspândirea mijloacelor mass-media și în mediul rural, un
cântec de consum. Spre deosebire de cântecul tradi țional, individualizat, neacompaniat,
cu melodie lent ă, tărăgănată, cel interpretat în zilele noastre are melodiile ritmate,
interpreții fiind acompania ți de orchestră sau taraf lăutăresc. Din păcate, datorită
principiului pie ței au fost supralicitate bunuri de consum care „mimeaz ă” folclorul,
promovarea valorilor artistice fiind situat ă într-un con de umbr ă. Dincolo de acest
aspect, trebuie îns ă menționat aportul deosebit al unor interpre ți ai cântecului popular
românesc, care și la nivelul folclorului de consum s-au dovedit cunosc ători ai „codului”
tradițional, pe care l-au folosit în mod creator: Maria T ănase, Dumitru F ărcașu, Maria
Dragomiroiu, Ileana S ărăroiu, Sofia Vicoveanca ș.a.
Fenomenul amintit mai sus a fost generat cu decenii în urm ă, de exodul masiv
al tinerilor de la sat c ătre mediul citadin, mai ales dup ă 1950, unde reprezentan ți ai
aceleiași comunități se întâlneau și își căutau cântecele specifice zonei de unde
proveneau, pe care le completau mereu cu elemente eterogene. Treptat, integrarea lor în
cultura de tip urban a determinat renun țarea la repertoriul folcloric și asimilarea
formelor de cultur ă citadine.
Speciile folclorice care intr ă în desuetudine se pierd și, odată fenomenul produs,
este ireversibil, pentru c ă, spre deosebire de cultura „major ă”, ce admite
discontinuitățile, în folclor tradi ția pierdută nu mai poate fi recuperat ă. Fenomenul este
firesc, căci, așa cum remarca Jean-Jacques Rousseau, tradi țiile populare (el le numea
naționale) sunt valoroase în m ăsura în care sunt profund sim țite, iar dacă dispar trebuie
lăsate să dispară întrucât nu mai corespund acelei stări de necesitate determinante
pentru o formă socială și o formă istorică de gândire.
Speciile folclorice cu cea mai mare r ăspândire în spațiul românesc sunt în zilele
noastre strigătura, muzica instrumental ă, dansul și cântecul liric , deoarece ele se pliaz ă
pe noul modus vivendi al omului contemporan. Noile cântece lirice, ap ărute în a doua
jumătate a secolului al XX-lea, r ăspândite prin mijloacele moderne de comunicare, au
un ritm dinamic, versuri u șor de reținut și o mare putere de a p ătrunde în sufletele
oamenilor din diverse categorii sociale. P ătrunzând în regiuni unde elementul
tradițional s-a dovedit și se dovedește încă deosebit de rezistent, ele au primit noi
variante, uneori deosebite de cele originale. Se poate întâmpla îns ă ca „pătrunderea
cântecelor noi în ținuturi cu straturi tradi ționale să provoace aici, pe baza materialului
local, crearea de noi cântece, s ă fie germenii unui nou stil în folclorul locurilor
47 respective.”86 Pe structura mesajului tradi țional se creează un nou mesaj, f ără ca acesta
să-l elimine pe cel vechi. Dimpotriv ă, ele se îmbină. Astfel, raportul dintre tradi ție și
inovație se reflectă în corelarea structurii diacronice cu structura sincronic ă. În plan
sincronic se prelungesc și se păstrează valori culturale populare din diferite etape de
evoluție. La nivelul unei specii folclorice, elemente de structur ă și de expresie a c ăror
vechime ar fi foarte dificil de stabilit (uneori chiar imposibil) coexist ă cu elemente mai
noi. De exemplu, basmul Fata popii a cu stem din colecția lui Dumitru St ănescu,
Basme culese din gura poporului (1892), se dezvolt ă pe un subiect care „marcheaz ă o
etapă nouă în evoluția prozei fantastice.”87 Tema, frecvent întâlnit ă în basme, o
constituie incestul. De data aceasta, nu un împ ărat o iubește pe fiica sa și dorește să o ia
de soție, ci un preot. Pentru a evita nelegiuirea, fata fuge de acas ă și ajunge la niște
muncitori (nu ca în celelalte basme, direct la curtea unui împ ărat), care fac din lemn un
chip omenesc și în acesta ea se ascunde. Modul în care noii agenți narativi o ajut ă pe
eroină este nemaiîntâlnit în basme. Fata ajunge la curtea împ ărătească, se căsătorește cu
fiul împăratului, naște doi copii, dar preotul îi omoar ă și dânsa este izgonit ă. Se ascunde
în pielea unui m ăgar și se trezește într-un palat unde lucrurile vorbeau. În cele din urm ă
ea își dovedește nevinovăția. În structura acestei crea ții populare constat ăm că pe lângă
elemente tradiționale, povestitorul a introdus altele noi, inspirate din realit ățile societății
în care basmul circula. Chiar și în prezentarea imaginilor tipice prozei fantastice,
limbajul este nou. A șa cum afirmă Gheorghe Vrabie, textul î și pierde „caracterul lui de
montaj cinematic” și „ajunge într-o faz ă a unei expuneri narative de roman senza țional,
de nuvelă criminalistică romanțioasă.”88 Prin urmare, mentalitatea modern ă a
naratorului de la sfâr șitul secolului al XIX-lea a înnoit compozi ția tradițională a unei
specii aparținând literaturii populare cu elemente din societatea contemporan ă lui.
Exemplul ne ajut ă să înțelegem funcționarea relației între planul diacronic și cel
sincronic, care a favorizat conservarea valorilor culturale tradi ționale în societatea
modernă, valori ce definesc personalitatea și spiritualitatea unui popor în etapele
evoluției sale istorice.
Conservarea unor fapte de folclor în contexte care nu mai ofereau
funcționalitatea lor, a fost posibil ă prin respectul omului din popor pentru tradi ție (așa
am apucat ), la care se adaug ă motivația de natură estetică (așa e frumos ) și cea de
natură etică (așa e bine).
În contextul actual al evolu ției rapide a societ ății și al integrării României în
Uniunea European ă, în acest moment când știința și tehnica au atins aproape punctul
maxim al dezvolt ării, în situația în care în unele dintre țările miticului continent, multe
fapte tradiționale de folclor s-au pierdut, o interoga ție se ivește inevitabil: în spa țiul
românesc, valorile culturii populare conservate pân ă acum se vor putea men ține sau vor
dispărea treptat, pentru c ă următoarele generații le-ar putea considera anacronice?
Deoarece un răspuns categoric nu poate fi, deocamdat ă, formulat, se impune s ă
ne păstrăm simțul optimist și, la fel ca Rousseau alt ădată, să privim spre tradi ție ca spre
un element uman supus permanent înnoirilor, perfectibilit ății, dar care nu înceteaz ă să-
86 Mihai Pop, op. cit., vol. I, p. 69.
87 Gheorghe Vrabie, Proza populară românească, Editura Albatros, Bucure ști, 1986, p. 175.
88 Ibidem, p. 176.
48 și păstreze dimensiunile pe coordonata ontologic ă.
4. Caracterul anonim
Alături de oralitate, anonimatul constituie una dintre tr ăsăturile distinctive ale
creației folclorice. Întrucât creatorul/ interpretul popular relev ă sentimente și idei ale
reprezentanților unei întregi comunit ăți și nu ale sale, personale, numele lui nu prezint ă
importanță. Creația în sine este aceea care primeaz ă în mentalitatea colectivit ății
păstrătoare a valorilor culturale populare.
Anonimatul s-a impus „pe m ăsură ce s-a instituit și accentuat însăși diferența
dintre cultura oral ă și cea scrisă.”89 Această trăsătură a folclorului este o consecin ță
firească a oralității și a caracterului colectiv. Con știința individuală se întrepătrunde în
mod imanent cu cea colectiv ă. Întrucât creația și receptarea faptului folcloric sunt
concomitente, individul talentat beneficiaz ă în actul creației (el creează în timpul
execuției) de sugestiile din partea publicului, pe care le insereaz ă în creație. Deci este
vorba de o „oper ă” colectivă și, chiar dacă unii manifestă o preferință deosebită pentru
aceasta, ea e privit ă ca un bun spiritual al tuturor. De a ceea individului nu i se poate
atribui paternitatea unui fapt folcloric.
Chiar dacă s-a întâmplat ca numele autorului s ă însoțească produsul folcloric,
după un timp relativ scurt și o dată depășită zona în care era cunoscut, s-a pierdut sau a
coborât într-un termen generic. Ovidiu Bîrlea men ționează că a circulat în Muntenia, în
perioada interbelic ă, o melodie de joc remarcabil ă, intitulată după numele celui care a
compus-o, un talentat l ăutar, hora Calului . În scurt timp, a devenit hora lui Calu și apoi
hora calului , denumirea fiind ilar ă90.
Au existat și situații când țăranii talentați și-au notat în caietele personale textele
create de ei, men ționându-și numele, dar acesta nu s-a p ăstrat în circuitul oral, în afara
colectivității respective. Manifestarea de a atribui paternitate unei opere populare are
caracter strict oral.
În ampla circula ție în timp și spațiu, faptele folclorice r ămân anonime.
5. Caracterul sincretic
La elaborarea crea țiilor populare particip ă indivizi talenta ți fără a fi diferit
specializați. Ca atare, la nivelul folclorului, sincretismul se manifest ă ca un fenomen
organic, complex, implicând existen ța simultană a mai multor forme de art ă.
Este necesar să precizăm că sincretismul nu reprezint ă o caracteristică exclusiv
folclorică, întrucât îl regăsim și la nivelul culturii c ărturărești „majore”, filmul, teatrul,
opera fiind prin excelen ță sincretice.
În desfășurarea majorității faptelor ritualice de folclor, al ături de vers, melodie
și dans uneori, se apeleaz ă la gesturi magice care le confer ă un veritabil caracter
spectacular ( Plugușorul, colindele, descântecele).
În procesul de crea ție a doinelor, a baladelor, în general a cântecului popular, un
rol esențial îl deține melodia. Ea „contribuie efectiv, viu și plăsmuitor, la structurarea
89 Pavel Ruxăndoiu, o p. cit ., p. 122.
90 Ovidiu Bîrlea, op. cit., p. 36.
49 textului și la valorificarea estetic ă a lui.”91 Între vers și muzică se creează corespondențe
care „le pun în anumite rela ții, inteligibile pentru public, și care exprimă, cât mai
adecvat, intenționalitățile artistice ale cânt ărețului.”92 Datorită sincretismului, mesajul
diferă de la o categorie folcloric ă la alta, diferen țele fiind generate de necesitatea
sincronizării limbajelor utilizate. De exemplu, în cântecele populare accentul unor
termeni este altul decât cel uzual, pentru c ă este impus de sincronizarea cu accentul
melodic. Aceea și motivație implică adesea introducerea în eres a unor cuvinte cu sau
fără semnificație la nivelul lexical („m ăi”, „hăi”).
Basmele au fost și ele creații sincretice, deoarece în povestitul popular,
naratorul apela și la mijloace de expresie metalingvistice (mimic ă, gest).
În cercetarea folclorului, mult ă vreme specialiștii au acordat prea pu țină atenție
melodiei, relației intrinseci între aceasta și text. În acest sens, cu pertinen ță, unul dintre
principalii reprezentan ți ai filologiei moderne, Michele Barbi, care s-a ocupat de
alcătuirea unei culegeri monumentale de cântece populare toscane, afirm ă în volumul
poezia populară italiană (1939) următoarele: „Studiul și valorificarea poeziei populare
au fost mult păgubite prin considerarea mereu a poeziei populare separat de melodie.
Nu există poezie popular ă propriu-zisă fără cânt și însăși problema pur filologic ă,
precum structura strofelor, nu se rezolv ă adesea fără a ține seama de partea muzical ă.
Studiul muzicii prezint ă dificultăți deosebite. Proasta condi ție în care se găsește acest
domeniu al studiilor noastre este deplâns ă de doi învățați care s-au ocupat în ultima
vreme de muzica popular ă: Giulio Fara cu Suflet muzical al Italiei și Francesco Balilla
Pratella cu Eseu despre strig ături, cântece, coruri și dansuri ale poporului italian .”93
Aceeași idee, mult mai profund nuan țată, este susținută și de unul dintre
folcloriștii români, Adrian Fochi, care consider ă că ar fi necesar „ca și muzicologii să
cerceteze cu aceea și preocupare formulele muzicale ale cântecului nostru epic, spre a
determina ce coresponden țe se stabilesc între ele și planul corespunz ător al textului.
Numai în acest mod vom cunoa ște mai amănunțit ce se petrece cu adev ărat în cuprinsul
unui cântec, în procesul crea ției sale.”94 Cele mai multe studii au abordat problema
sincretismului în cântecul popular dinspre text spre melodie și, de aceea, adaug ă
folcloristul, ar fi necesar ca demersul s ă fie făcut și invers, dinspre melodie c ătre text,
deoarece „s-ar putea astfel decela pân ă și ecourile cele mai îndep ărtate ale unui plan în
celălalt și s-ar putea face parte dreapt ă participării acestora la procesul de crea ție.”95
Ideea formulată de Adrian Fochi, pe care o sus ținem, este aceea c ă „melodia nu este
formă, iar textul con ținut; fiecare din ace ști doi factori este și conținut și formă în
același timp, unul pentru cel ălalt și fiecare pentru sine, iar cântecul se na ște din
împletirea lor neîntâmpl ătoare.”96
La crearea, performarea, transmiterea și dăinuirea peste veacuri a literaturii
populare, în general a folclorului, contribuie totul: textul (cel mai adesea versificat),
melodia, elementele prozodice. Un element se completeaz ă cu celălalt, toate formând
91 Adrian Fochi, op. cit., p. 359.
92 Ibidem.
93 Apud Guiseppe Cocchiara, op. cit., p. 405.
94 Adrian Fochi, op. cit., p. 360.
95 Ibidem.
96 Ibidem.
50 un întreg în care neconcordan țele, discontinuit ățile nu mai pot exista. Faptele folclorice
se încadrează acelui „complex expresiv” (D. Caracostea) ale c ărui părți se află într-o
permanentă și obligatorie interdependen ță.
Bibliografie:
Bîrlea, Ovidiu, Folclorul românesc , vol. I, Editura Minerva, Bucure ști, 1981.
C
occhiara, Giuseppe, Istoria folcloristicii europene. Europa în c ăutare de sine , Editura Saeculum I.O.,
București, 2004.
F
ochi, Adrian, Estetica oralității, Editura Minerva, Bucure ști, 1981.
P
op, Mihai, Folclor românesc , vol. II, Editura Grai și Suflet – Cultura Na țională, București, 1998.
R
uxăndoiu, Pavel, F olclorul literar în contextul culturii populare române ști, Editura Grai și Suflet –
C
ultura Națională, București, 2001.
TEME ÎN VEDEREA PREG ĂTIRII PENTRU DEZBATERE ÎN CADRUL
ÎNTÂLNIRII TUTORIALE
1. Argumentați importanța oralității în transmiterea și păstrarea creațiilor populare.
2
. Care este astăzi raportul dintre tradi ție și modernitate, în spa țiul etnofolcloric românesc, în
m
ediul rural? Dar în mediul urban? Cum se prezint ă acest raport în lumea european ă?
3
. Argumentați că existența a numeroase variante ale unei crea ții populare(de exemplu
M
iorița- peste 1000 de variante, Me șterul Manole-peste 165 de variante ) este o consecin ță
i
ndubitabilă a caracterului colectiv al faptelor de folclor.
4
. Cum se explică anonimatul crea țiilor populare, cunoscut fiind faptul c ă nu o întreagă
c
olectivitate, ci anumi ți indivizi foarte talenta ți au contribuit la crearea și performarea acestora?
5
. Explicaț i în ce constă sincretismul? Argumentaț i că inclusiv basmele au fost creaț ii
s
incretice. Astăzi basmele își mai păstrează caracterul sincretic?
51 VI. CLASIFICAREA „FAPTELOR” DE FOLCLOR. CRITERII DE
DELIMITARE
O etapă deosebit de important ă și deloc facilă a cercetării o constituie
încercarea de delimitare din vastul material al culturii populare a categoriilor/ „faptelor”
ce alcătuiesc folclorul literar. Prin acest demers exegetul nu face altceva decât s ă
surprindă ordinea interioar ă a ansamblului unei crea ții și să stabilească dominantele ei.
Încă de la începutul culegerii, ordon ării și studierii „produc țiunilor” populare,
adică din secolul al XIX-lea, problemele de clasificare s-au dovedit mult mai dificile
decât în literatura cult ă, datorită uriașului rezervor informa țional. Spre deosebire de
literatura scrisă, care permite analizarea atât din perspectiv ă istorică, diacronică, cât și
sincronică, literatura popular ă nu poate fi abordat ă de către specialist decât sincronic.
Astfel, se studiaz ă relații între elemente coexistente și subordonate aceleia și structuri
culturale și mentalității unei perioade, unei epoci. Totu și, pentru că folclorul este legat
de tradiție, aceasta în mare parte apar ținând epocilor foarte vechi, cercetarea diacronic ă
poate fi abordat ă, după cum afirmă Pavel Ruxăndoiu, „la diferite niveluri: la nivelul
unei întregi categorii (repertoriu de teme); la nivelul unei teme, al unui motiv; la nivelul
unei singure crea ții (prin variante); la nivelul unei variante concrete; la nivelul
mijloacelor de expresie.”97 Însă, studierea din aceast ă perspectivă este anevoioas ă și
adesea nu se ajunge la rezultatul dorit, deoarece „multe identific ări rămân la stadiul de
ipoteză.”98 Folclorul se afl ă în permanentă evoluție, înnoire, performare, determinat ă nu
de individ, ci de colectivitate. De aceea, singurul care ne permite o cercetare diacronic ă
este folclorul contemporan.
Delimitarea „faptelor” de folclor s-a realizat mult timp prin aplicarea teoriei
genurilor și speciilor literare, teorie elaborat ă în concordanță cu literatura cult ă. De
exemplu, Bogdan Petriceicu Hasdeu, în prefa ța la colecția de basme a lui I.C. Fundescu,
Basme, orații, păcălituri și ghicitori (1866), grupa textele folclorice în genul poetic
(balade, doine, vicleimul, hora, ora ția, descântecele), genul aforistic (proverbe,
ghicitori, cimilituri / fr ământări de limbă) și genul narativ (basme, anecdote, tradi ții).
Însă, Hasdeu, dându- și seama de caren țele acestei delimit ări, a mai propus a clasificare
a folclorului pe vârste, stabilind produc ții, aparținând copilăriei (jocuri de copii, basme,
cântece de leag ăn), bărbăției (strigături, doine, hore, ghicitori, ora ții etc.) și bătrâneții
(balade, descântece, anecdote, legende, bocete etc.). Aceast ă ordonare a fost preluat ă în
mare parte de c ătre G. Dem. Teodorescu, care în prefa ța volumului Poezii populare
române (1885) opineaz ă că nu poate fi admis ă clasificarea artificial ă în cele trei genuri
mari (liric, epic și dramatic) și împarte folclorul literar în opere care apar țin copilăriei,
juneții și adolescenței (colinde, ghicitori, cântece de lume etc.) și cele care apar țin
maturității și bătrâneții (descântece, balade, versuri din basme etc.).
Modelul clasic de circumscriere pe genuri îl reg ăsim și în studii, manuale,
cursuri universitare de folclor din secolul al XX-lea. De pild ă, în Folclor literar
românesc (1964), Barbu Theodorescu și Octav Păun includ în genul liric doina,
cântecul haiducesc, cântecul istoric, de c ătănie, cel al înstrăinării, de leagăn, strigăturile,
97 Pavel Ruxăndoiu, F olclorul literar în contextul culturii populare române ști, Editura „Grai și Suflet –
C
ultura Națională”, București, 2001, p. 177.
98 Ibidem.
52 cântecele și jocurile de copii etc., în genul epic în versuri balada, în genul epic în proz ă
basmul, legenda și snoava și separat proverbele și ghicitorile (cap. Proverbe și
ghicitori), drama, religioas ă, obiceiurile Anului Nou, jocul p ăpușilor, descântecele,
obiceiurile de peste an și cele din ciclul vie ții (cap. Folclorul obiceiurilor ).
Cert este că indiferent din ce unghi a fost abordat ă această problematică – pe
genuri și specii, teme și motive –, aproape toate clasific ările, chiar dacă unele novatoare
la data când au fost propuse, s-au dovedit în timp inoperante, nesatisf ăcătoare. În acord
cu opinia folcloristului Pavel Rux ăndoiu consider ăm că „în concepția modernă,
clasificarea folclorului literar – și a folclorului în genere – nu trebuie în țeleasă în sensul
introducerii unei ordini din afar ă, care să răspundă unor cerințe de natură strict
metodologică, ci al identific ării ordinii interne a faptelor subsumate îns ăși realității
folclorice și descifrării criteriilor care stau la baza acestei ordini.”99 Prin urmare,
clasificarea materialului folcloric impune o delimitare a marilor categorii și apoi a
fiecărei categorii în parte, privit ă din interior.
Este cunoscut faptul c ă de-a lungul timpului colectivit ățile tradiționale au
manifestat – și încă manifestă – o „atitudine diferen țiată” față de creațiile populare care
erau actualizate în anumite momente dintr-un an calendaristic sau în situa ții specifice.
De exemplu, colindele despre na șterea lui Iisus, sorcova, plugu șorul erau și sunt
interpretate numai cu ocazia s ărbătorilor de iarnă; basmele, snoavele, pove știle erau
spuse de obicei la șezători, la clăci; descântecele se rostesc pentru vindecarea unei
persoane, pentru a atrage dragostea cuiva – deci numai în anumite ocazii, ora țiile și
cântecul de iert ăciune se interpreteaz ă numai la nunți; bocetele, cântecul zorilor sunt
strict legate de înmormântare; în zilele noastre, bancurile sunt spuse, în general, în
anumite ocazii (la petreceri, la întruniri, la anivers ări). Tuturor faptelor folclorice
colectivitatea le atribuie func ții specifice. Deci, un prim criteriu important de abordare îl
reprezintă funcționalitatea . Funcția este diferită pentru fiecare categorie în parte. De
pildă, dorința omului de a atinge un ideal și de a trăi într-o lume ideal ă reprezintă
funcția basmului fantastic, în timp ce func ția satirică, moralizatoare apar ține snoavei,
funcția social-educativ ă cântecului epic, cea cognitiv ă aparține legendei etc.
Însă, funcția nu poate fi privit ă singular, întrucât ea determin ă structura
producțiilor populare, aceasta constituind al doilea criteriu de delimitare. Fiecare func ție
creează o anumită structură, „care îi asigur ă eficiența.”100 Deducem că o categorie
folclorică având o func ție specifică în mod obligatoriu are și o structură adecvată
funcției. Structura circumscrie subiectele, temele, motivele și modalitățile de realizare
artistică. Acestea se afl ă într-o relație de interdependen ță, se caracterizeaz ă prin
mobilitate, dar creatorul/ interpretul nu î și poate permite s ă improvizeze decât în
limitele impuse de cultur ă.
Încercarea de a surprinde diacronic evolu ția valorilor folclorice se circumscrie
funcționalității, deoarece, cum observ ă Pavel Ruxăndoiu, „geneza și evoluția unui fapt
de folclor sunt determinate func țional.”101 Apariția și apoi evoluția creațiilor populare
sunt determinate de dezvoltarea pe care societatea o cunoa ște la un moment dat, de
99 Ibidem, p. 179.
100 Ibidem, p. 182.
101 Ibidem, p. 185.
53 schimbarea mentalit ății colectivității. De exemplu, a șa cum afirmă folcloristul mai sus
menționat, bocetul a ap ărut „încă pe primele trepte ale culturii primitive”102 ca formă de
manifestare a respectului fa ță de cel decedat și a durerii suflete ști, moartea fiind
concepută ca un lung somn, „deci ca o desp ărțire definitivă.”103 Când omul a evoluat și
a început să gândească „mitic”, să vadă în moarte un „prag” de trecere c ătre o altă
formă de existență în „lumea cealalt ă”, au apărut cântecele ceremoniale de
înmormântare, „cu func ții mult mai complexe fa ță de bocet.”104 Mai târziu, pe o alt ă
treaptă de dezvoltare, când gândirea „mitic ă” s-a estompat, bocetul și-a recăpătat
„autoritatea”, primind noi valen țe. De asemenea, evolu ția de la mentalitatea „mitic ă” la
cea „eroică”, specifică feudalismului a generat apari ția cântecului epico-eroic care l-a
înlocuit pe cel epico-mitologic. Din aceste exemple se poate observa c ă a existat
permanent un proces de transformare, de înnoire a faptelor de folclor.
Având în vedere criteriul func țional, structura complex ă și modalitatea în care
sunt realizate crea țiile folclorice (în proz ă, în versuri etc.) și clasificările propuse pân ă
acum de remarcabili exege ți ai domeniului – Gh. Vrabie, Ovidiu Bîrlea, Mihai Pop,
Pavel Ruxăndoiu, Constantin Eretescu s.a. – consider ăm că o delimitare a acestora în
categorii și subcategorii se poate face astfel:
1. poezia de ritual și ceremonial
a. poezia obiceiurilor calendaristice (cu dat ă mobilă și cu dată fixă)
b. poezia obiceiurilor ce marcheaz ă momentele semnificative din
existența omului (nașterea, nunta, înmormântarea)
c. descântecele
2. proza populară: basmul, legenda, snoava, povestirea, anecdota
3. cântecul epic: cântecul epic-eroic, cântecul epic-mitologic, cântecul epic
haiducesc, balada nuvelistic ă
4. cântecul liric: doina, cântecul de leag ăn, strigăturile
5. categoria creațiilor aforistice sau de cugetare: proverbe, zic ători, ghicitori
6. bancul
Întrucât în folcloristic ă folosim termeni specifici precum obicei, datin ă,
ceremonial, rit/ritual, nu întotdeauna întrebuin țați corespunzător, mai ales în mass-
media, în societatea postmodern ă în care s-a instalat prejudecata c ă faptele de folclor nu
mai prezintă interes, pentru c ă sunt anacronice, ni se pare absolut necesar ca cititorul
mai puțin inițiat în acest domeniu s ă fie lămurit, „dumirit”, cu privire la semnifica ția lor.
În Dicționarul explicativ al limbii române , cuvântul datină este definit ca
„obicei sau deprindere, consfin țită în timp și devenită tradițională pentru o colectivitate
de oameni.”105 Sinonim cu „datin ă” este termenul obicei, deși între cele dou ă cuvinte
poate fi sesizată o ușoară deosebire de nuan ță, „mai mult stilistic ă.”106 Astfel, după cum
observă Mihai Pop, „datin ă pare a fi termenul general popular pentru tot ce se practic ă
102 Ibidem.
103 Ibidem.
104 Ibidem.
105 Cf. DEX, ediția a II-a, Editura Univers Enciclopedic, Bucure ști, 1996.
106 Mihai Pop, Obiceiuri tradiționale românești, Editura Univers, Bucure ști, 1999, p. 33.
54 după anumite reguli de demult”107, având „un colorit arhaic” în limba literar ă, în timp
ce termenul obicei „este curent în uzul general al limbii literare și a devenit termen
tehnic în studiile de specialitate.”108 Totalitatea manifest ărilor folclorice desf ășurate la o
anumită dată cu prilejul unui eveniment semnificativ (na ștere, nuntă, înmormântare
etc.) constituie obiceiul. La rândul lui, acesta este alc ătuit din secven țe „de acte
solemne, îndătinate, cu conota ții primordiale de bun ă-cuviință”109, numite
ceremonialuri /ceremonii .
Apropiat ca semnifica ție de „ceremonial” este termenul „ritual” prin care se
desemnează o secvență de obiceiuri, organizat ă riguros.
Ritul poate fi definit drept un „element al obiceiurilor, în care intervin
reprezentările mitologice care se plaseaz ă deci la nivelul sacrului, în virtutea credin țelor
vechi ale mediilor folclorice.”110 Generat, probabil, de dorin ța ființei umane de a
îndeplini la nivel pragmatic anumite necesit ăți, ritul a apărut într-o fază a umanității,
pe care James Frazer o nume ște „a magiei pure și nealterate”, când omul încerca s ă
dirijeze forțele naturii, crezând c ă acestea sunt dominate de o for ță proprie, neatribuit ă
unei alte puteri exterioare lor.
Obiceiul se caracterizeaz ă, în general, prin caracterul colectiv manifestat prin
obligativitatea lui în cadrul comunit ății și prin repetarea la aceea și dată sau în aceleași
împrejurări. Există și situații în care, nefiind implicat ă colectivitatea și nefiind legat de
tradiție, obiceiul se manifest ă ca act individual (de exemplu, descântecele, vr ăjile sunt
practicare numai de unele persoane, ini țiate, și în taină, ferindu-se de privirile
curioșilor).
Obiceiurile s-au constituit într-o perioad ă istorică determinată, unele dintre ele
dispărând, altele suferind schimb ări în timp, datorit ă, evoluției societății, a mentalității
ființei umane creatoare.
Există obiceiuri cu o arie larg ă de răspândire, fiind întâlnite în aproape întreg
spațiul românesc și obiceiuri specifice unei/ unor zone. Ele sunt expresia cea mai
relevantă a viziunii oamenilor din popor asupra existen ței, a unui complex socio-
cultural și economic în care ei tr ăiau.
Multe dintre obiceiurile tradi ționale și-au pierdut de-a lungul vremurilor
sensurile lor primare, valen țele mitico-magice, devenind din secolul al XX-lea
veritabile spectacole ce eviden țiază procesul continuu de estetizare a faptelor de folclor.
Bibliografie:
xxx, Dicționar explicativ al limbii române(DEX) , Editura Univers Enciclopedic, Bucure ști, 1996.
P
op, Mihai, Obiceiuri tradiționale românești, Editura Univers, Bucure ști, 1999.
R
uxăndoiu, Pavel, F olclorul literar în contextul culturii populare române ști, Editura „Grai și Suflet-
C
ultura Națională”, București, 2001.
107 Ibidem.
108 Ibidem.
109 Ibidem.
110 Ibidem, pp. 33-34.
55 VII. POEZIA DE RITUAL ȘI CEREMONIAL
a. Poezia obiceiurilor calendaristice cu dat ă mobilă
Dintre obiceiurile tradi ționale practicate de români pe parcursul unui an
calendaristic, unele nu sunt legate de date stabilite, fixe, ci de anumite necesit ăți,
privitoare la muncile agricole. Cele mai cunoscute sunt: refrenele, cucii, alimori, legarea
grânelor, paparuda, plugarul, caloianul, cununa, nedeia ș.a.
Pentru că nu intră în atenția noastră toate aceste obiceiuri, ne vom opri numai
asupra acelora care au și o „component ă literară”: paparuda, caloianul, cununa.
Paparuda , cunoscută și sub denumirea de papaluga, p ăpăluga, peperuie,
matahulă, băbăruță, babarugă, dodoloaie etc., este un obicei de invocare a ploii în
timpul secetei, paparuda fiind identificat ă cu „o zeiță pluviometrică.”111
Prima consemnare a obiceiului o întâlnim în monografia Descrierea Moldovei
de Dimitrie Cantemir: „Vara, când seceta amenin ță semănăturile, țăranii din Moldova
îmbracă o fetiță care nu a împlinit zece ani cu o c ămașă făcută din foi de arbori și alte
ierburi; băieții și fetele de aceea și vârstă se țin după ea și ocolesc toată vecinătatea
jucând și căutând, iar când le întâmpin ă o bătrână, aceasta trebuie s ă o stropească cu apă
rece. Cântecul este cam a șa: «Papalugă, coboară din cer, deschide por țile, dă drumul
ploilor ca să crească grânele, grâul, meiul etc.».”112
Zeitatea căreia i se adreseaz ă, de obicei, ceata feminin ă, diriguitoare a ploilor,
avându-l corespondent în spa țiul indian pe zeul Rudra, „a fost atestat ă în întreg spațiul
geografic în care arheologii au scos la iveal ă urmele civiliza ției trace.”113
Secvențele ritualice ale ceremonialului de invocare a divinit ății în scopul
dezlegării ploilor sunt urm ătoarele:
− constituirea cetei Paparudei din feti țe/fete nemăritate, fiind considerate caste,
pure; alegerea Paparudei (uneori putea fi un fl ăcău/băiat, o femeie gravid ă; în
Hunedoara se alegea un b ăiat căruia i se spunea „bloj”);
− confecționarea costumului din frunze de brusture, boz sau de alte plante;
îmbrăcarea Paparudei cu costuma ția vegetală;
− pornirea alaiului pe uli țele satului, căutând, dansând și bătând din palme;
udarea cu apă a întregului alai de c ătre oamenii din fiecare gospod ărie, având „menirea
de a ajuta rodirea prin provocarea ploii”114; primirea darurilor (bani, alimente); în unele
zone, Paparuda îi strope ște cu apă pe cei întâlniți, apoi, imitând ploaia, ea se scutur ă de
apă;
− obiceiul de încheie cu retragerea cetei în locul unde Paparuda a fost îmbr ăcată
(lângă o fântână, pe marginea unui r ău, pârău etc.); persoana care a îndeplinit rolul
zeității se dezbracă de costumația vegetală, apoi o aruncă în apă; urmează „scalda”
rituală a grupului și împărțirea darurilor primite.
Este posibil ca obiceiul, cândva, în anumite locuri, s ă fi fost legat de o anumit ă
zi a anului: prima sau a treia mar ți de după Paște; joia a treia dup ă Paște, a doua joi de
111 Ion Ghinoiu, Sărbători și obiceiuri române ști, Editura Elion, Bucure ști, 2002, p. 247.
112 Dimitrie Cantemir, Descrierea Moldovei , Editura Academiei, Bucure ști, 1973.
113 Ion Ghinoiu, op. cit., p. 247.
114 Mihai Pop, op. cit., p. 121.
56 după Rusalii115.
De exemplu, în Dobrogea, la M ăcin, obiceiul se practica în a treia joi sau în a
treia duminică după Paște116.
De obicei, textele sunt scurte și se caracterizeaz ă printr-o relativ ă stabilitate.
Prin formule poetice este invocat ă ploaia și, uneori, textul reliefeaz ă și valoarea
apotropaică a acesteia, efectul dorit de colectivitate:
„Paparudă, rudă,
Vino de te udă,
Ca să cază ploile
Cu gălețile,
Să dea porumburile Cât gardurile
Și să crească spicele
Cât vrăbiile,
Să pornească pătulele,
Paparudele!”117
Există și variante în care sunt enumerate darurile pe care le primesc cei din
alaiul Paparudei, cum este, de exemplu, o variant ă din Târnave:
„Papalugă, lugă,
Stai în sus și udă
Și scornește ploile
Și rodește holdele.
Ne suim la ceriu,
Să deschidem ceriu,
Să ploaie ploițe,
Să crească holdițe,
Să le secerăm,
Să le măcinăm.
Să facem colaci Să dăm la săraci,
Să facem păpușă,
Să dăm la mătușă,
Să facem covrigi,
Să dăm la voinici.
Și-o găleată nouă,
Și-o mână de ouă,
S-un stuc de ureche,
Ș-un stuc de slănină,
Ș-un blid de făină.”118
Obiceiul este cunoscut în întreg spa țiul sud-est european, cu un scenariu și o
denumire asem ănătoare și având aceeași funcție. Când recoltele se afl ă în pericol
datorită secetei, potrivit constat ărilor lui Ion Ghinoiu, Paparuda se practic ă și astăzi în
sudul și estul României119.
Caloianul . Tot din vremuri foarte îndep ărtate există, ca și paparuda, un alt rit de
invocare a ploii, cunoscut sub denumirea de caloianul, scaloianul, ienele, tat ăl soarelui,
săntilie, Maica Domnului, zâna, scaloiana, mama secetei, muma ploii etc. Ast ăzi
obiceiul este considerat disp ărut, dar până acum 4-5 decenii se practica „în diferite
stadii de evoluții, pretutindeni în România”120.
115 Cf. S. Fl. Marian, Sărbătorile la români , vol. II, Editura Funda ției Culturale Române, Bucure ști,
1
994, p. 328.
116 Cf Mihai Pop, op. cit., p. 120.
117 Cf. S. Fl. Marian, op. cit., p. 331.
118 Cf. Mihai Pop, op. cit., p. 122.
119 Ion Ghinoiu, op. cit., p. 251.
120 Ibidem, p. 253.
57 Caloianul este o p ăpușă confecționată din cârpe, lut, paie sau din crengu țe
acoperite cu cârpe. „Acesta este – noteaz ă Ion Ghinoiu în Sărbători și obiceiuri
românești – o efigie a Marii zei țe neolitice ale c ărei atribuții au fost preluate de zeii
specializați să aducă ploaia (Moașa Ploii, Mama Caloiana, maica C ălătoare, Maica
Domnului, Zâna Scaloiana), s ă oprească ploaia (Seceta, Mama Secetei, Tat ăl Soarelui,
Sfântul Soare, Sântilie) sau de soli trimi și la divinitatea adorat ă să dezlege sau să lege
ploile (Caloianul, Scaloianul). Moartea și renașterea anuală a naturii, aducerea sau
oprirea ploilor se face, conform modelului universal, prin diferite rituri funerare
preistorice…”121
Întregul scenariu al obiceiului are la baz ă secvențele ritualice ale ceremonialului
de înmormântare și se desfășura astfel:
− se constituia o ceat ă din copii sau fete nem ăritate (mai rar o femeie c ăsătorită,
de obicei însărcinată) care confecționează păpușa ce putea atinge 50 de centimetri;
− scaloianul era a șezat apoi pe o scândur ă sau într-o cutie de lemn în form ă de
sicriu; un copil juca rolul preotului, altul al dasc ălului etc.; înmormântarea avea loc într-
un loc secret (pe malul unei ape, la r ăspântia drumurilor, în lanurile de grâu etc.);
− păpușa împodobită cu flori și cu lumânări aprinse era lăsată să plutească pe
apă; în locurile unde nu exist ă o apă curgătoare sau stătătoare, caloianul era dus la o
fântână, stropit cu apă și îngropat lângă aceasta;
− după îndeplinirea ceremonialului funerar, se f ăcea pomană, care se încheia, în
unele sate, cu hora Caloianului, la care puteau participa și ceilalți membri ai
colectivității.
În acest sens, Mihai Pop, în studiul Obiceiuri tradiționale românești, prezintă
următoarea descriere a ceremonialului, a șa cum a fost făcută de către o informatoare:
„Ne-am apucat de sâmb ătă seara, ca duminic ă să-l aruncăm în apă și o nașă a mea a
făcut douăsprezece pâinișoare, o cumnată a nașii mele ne-a făcut douăzeci de colaci. O
vecină ne-a făcut o colivă, ca la un om când moare. Mama ne-a f ăcut mâncare, ca s ă
mâncăm, când venim de la mort. Și ne-a dat candela și am ars la căpătâiul Ienului. Tat ăl
meu și cu vărul lui ne-au făcut coșcigul și crucea. Toată lumea ne-a ajutat cu ceva și a
venit să-l vadă. Nici la mort natural nu ar fi venit s ă-l vadă, că era atunci mare secet ă și
toată lumea s-a bucurat ce am f ăcut noi copiii. O na șă a mea a făcut un băiat popă și i-a
atârnat un șervet mare de gât, frumos și pe urmă i-a citit popa de mort, cum se face la
un mort mare. Și după asta am luat pe la ora patru mortu și l-am plimbat prin sat într-un
cărucior. Toată lumea ieșea și ne privea cu bucurie și noi, fetele și băieții, ne iordăneam
cu gălețile cu apă până la gârlă. Am trecut peste dou ă ape și la a treia l-am aruncat. L-
am plâns tot drumul. Pe urm ă am mers acasă și am găsit trei mese mari întinse și pline
cu pâine și cu mâncare, care g ătise mama mea. Și femeile care făcuse colacii ne serveau
la masă. Ne-am cinstit cu țuică, cu vin la el. Toat ă lumea din sat ne-a adus câte ceva. Eu
aveam treisprezece ani. Era secet ă mare. Peste patru zile a plouat. Trei zile a fost secet ă
mare și a patra zi a început s ă plouă.”122
Ca și în cazul Paparudei, în obiceiul caloianului ceremonialul era îndeplinit de
copii, întrucât, potrivit mentalit ății cu reminiscen țe mitice, prin inocen ța, puritatea lor se
121 Ibidem, p. 251.
122 Mihai Pop, op. cit., p. 124.
58 putea garanta ob ținerea rezultatului a șteptat, îndeplinirea dorin ței colectivității.
Prin intermediul lor, Caloianul devenea mesagerul c ătre divinitatea care trebuia
să dezlege ploile. Textul cântat în timpul procesiunii era axat pe opozi ția dintre realitate
și dorința oamenilor și pe coresponden ța dintre stările sufletești umane și natură. Dintre
numeroasele variante ale cântecului, inserate în culegerile și studiile de folclor, red ăm
una din studiul lui Simion Florea Marian, Sărbătorile la români :
„Caloiene, Iene,
Caloiene, Iene,
Du-te-n cer și cere!
Să deschidă porțile,
Să sloboadă ploile,
Să curgă ca gârlele,
Zilele și nopțile,
Ca să crească grânele. Caloiene, Iene,
Caloiene, Iene,
Cum ne curg lacrimile,
Să curgă și ploile,
Zilele și nopțile,
Să umple șanțurile,
Să crească legumile
Și toate ierburile. Caloiene, Iene,
Caloiene, Iene,
Du-te-n cer la Dumnezeu,
Ca să plouă tot mereu,
Zilele și nopțile,
Să dea drumul roadelor,
Rodoalelor, noroadelor,
Ca să fie îmbelșugată,
Țara toată, lumea toată!”123
Atunci când erau confec ționate două păpuși perechi, deci erau preg ătiți doi
mesageri, Caloian și Caloiana sau Mama Ploii și Tatăl Soarelui, fiecare avea un mesaj:
„Ea să aducă, El să oprească ploile pe pământ.”124
Din informațiile adunate de c ătre cercetători în secolul trecut, în activitatea de
teren, reiese, cum subliniaz ă Mihai Pop, că, deși principalii „actori” în desf ășurarea
ceremonialului erau copiii, ceilal ți membri ai colectivit ății „vegheau cu grij ă la
transmiterea obiceiului de la o genera ție la alta”125, deci era privit cu seriozitate și i se
acordă maximă atenție, tocmai pentru c ă era un element component al complexului de
obiceiuri și credințe prin care ființa umană reliefa un mod de a gândi și de a se exprima
pe sine.
Cununa (grâului) . Ca și plugarul, obicei ce era practicat la începutul muncilor
agricole (când se arau și se semănau câmpurile), și cununa (buzduganul , peana, crucea,
barba popii , barba lui Dumnezeu ), obicei legat de strângerea grâului, nu avea dat ă fixă.
Obiceiul acesta, r ăspândit mai ales în Transilvania, este foarte vechi și, la desfășurarea
lui, era antrenat ă întreaga colectivitate rural ă care mergea la secerat. Închinat fertilit ății,
culesul plantelor (în acest caz al grâului) era un adev ărat ritual și avea drept scop
întrajutorarea în munc ă (clacă), deci îndeplinea o func ție socială. Obiceiul se desf ășura
după un anumit ritual. Când grâul era copt și gata de cules, se organizau cl ăci de seceriș,
la care participau, de obicei, tineri, fete și flăcăi. Îmbrăcați în haine de sărbătoare, ei se
adunau în zorii zilei respective la casa s ăteanului pentru care lucrau și, însoțiți de lăutari,
plecau pe câmp.
De cele mai multe ori, seceri șul se termina în aceea și zi. Cu mai mult timp în
urmă, când se folosea secera, fetele t ăiau spicele, iar fl ăcăii legau snopii și făceau clăile.
După ce a apărut coasa, rolul s-a schimbat, sarcina seceri șului revenind fl ăcăilor, iar
123 S. Fl. Marian, op. cit., p. 324.
124 Ion Ghinoiu, op. cit., p. 253.
125 Mihai Pop, op. cit., p. 127.
59 legatul snopilor fetelor. Ion I. Ionic ă, autorul unui studiu consacrat acestui obicei,
intitulat Dealu Mohului . Ceremonia agrar ă a cununii în Țara Oltului (1943), noteaz ă
că la Aberdeen, o localitate din Irlanda, atunci când grâul era t ăiat cu secera, o fat ă purta
ultimul snop și când era tăiat cu coasa, ultimul snop era purtat de un b ăiat.
După ce tinerii secer ători terminau de cules grâul, fetele împleteau fie o cruce
(„buzdugan”), fie o cunun ă din cele mai frumoase spice (în func ție de zonă), pentru a
nu se lua „puterea roditoare” a holdei.
În satele din preajma F ăgărașului, buzduganul era dat unui b ăiat care îl ducea
până la casa gospodarului. În Țara Moților, cununa era purtat ă de o tânără, „mireasă”,
iar fetele cântau „cântecul cununii”. Din momentul intr ării în sat și până ajungeau la
destinație, sătenii ieșeau la poartă și udau buzduganul sau cununa. În momentul în care
ajungeau acasă, cei care formau alaiul înconjurau masa de trei ori, apoi ofereau
stăpânului/stăpânei gospodăriei împletitura din spice. Urma o petrecere la care luau
parte toți secerătorii. Obiectul format din spice era p ăstrat până în următorul an, când
boabele erau amestecate cu cele ținute în sacii cu s ămânță, cu scopul magic de a
fertiliza viitoarea recolt ă. În unele locuri, grâul din cunun ă/buzdugan era utilizat ca leac
pentru descântece. În ținutul Maramure șului se punea în cununi ța de căsătorie.
Cântecul cununii cunoa ște „două timpuri distincte cu numeroase subtipuri, toate
prezentând îmbin ări felurite ale câtorva motive tipice acestui prilej festiv.”126 Unul
dintre aceste tipuri, poate cel mai vechi, este cunoscut sub numele Dealu Mohului , care
se remarcă prin deosebite imagini poetico-mitice, înf ățișând disputa între „Sora
soarelui” și „Sora vântului”, probabil reminiscen ței ale unor zeit ăți ale naturii, ale
fertilității. Acest cântec cu o melodie „deosebit de solemn ă și pătrunzătoare”127 era
specific sudului Transilvaniei. Într-o variant ă din ținutul Făgărașului, finalul este
conceput sub forma unui avertisment adresat celui care nu îi r ăsplătește corespunzător
pe secerători:
„Dealu Mohului,
Lunca grâului,
Umbra snopului.
Cine se umbrește?
Sora soarelui.
Și cu-a vântului.
Ele se d-umbreau
Și se socoteau
Care-o fi mai mare.
Iar a soarelui
Din grai își grăia:
Eu oi fi mai mare,
Că frate-meu-i soare,
El, când se ivește,
Pe masă de pânză Lumea încălzește.
Iar a vântului
Din grai își grăia:
Eu oi fi mai mare,
Că frate-meu-i vânt,
El, când se porne ște,
Lumea răcorește,
Că el de n-ar fi,
Oamenii-ar muri.
Oamenii la plug,
Vitele la jug.
Stăpâne, stăpâne,
Gată cina bine,
Grea oaste îți vine,
Snopul, feldera,
126 Ovidiu Bîrlea, Folclorul românesc , vol. I, Editura Minerva, Bucure ști, 1981, p. 410.
127 Ibidem.
60 C-un burduf de brânz ă
Și la fund e frunz ă;
Pe masă de in
C-o veadră de vin,
La fund îi pelin.
Nouă de ni-i da,
Dumnezeu va da
Claia, găleata, Mănunchiu, copu.
Iar de nu mi-i da,
Dumnezeu va da
Corbu negru
Să-ți ia stogu-ntregu;
Va da cioara neagr ă
Să-și ia claia-ntreag ă.”128
Într-un alt tip, întâlnit în zona N ăsăudului, apropiat de Plugușor, sunt reliefate
eforturile secerătorilor, aducerea cununii la casa gospodarului; este inserat și îndemnul
adresat de fete fl ăcăilor de a uda cununa spicelor și „gazdei” de a- și pregăti spațiul de
depozitare a recoltei:
„Dimineață ne-am sculat,
Pe obraz că ne-am spălat,
Secera-n mân-am luat
Și la hold-am alergat,
Mândră hold-am secerat;
Holdă ca părețile,
Săcerat-o fetele.
De la vârvu arșâțî
Vine fruntia cununii.
Di la vârvu muntelui
Vine fruntea grâului.
Și-așa-i rându fetilor
Ca și rându merilor:
Până-s mere mărunțele,
Șed pă crănji înșirățele, Dacă prind a se mări,
Ele prind a se rări.
Ieșiți, ficiori, cu apa,
Și ne udați cununa!
Ieșâțî, ficiori, cu râu
Ca să ne udați grâu!
Mătură-ți, gazdă, podu,
Mătură-l de grâu de var ă,
C-amu-s vine din iaz var ă;
Mătură-l de grâu de toamn ă,
Că-ț aducem din ias toamn ă,
Îți aducem grâu frumos
Ca și fața lu Hristos,
Să fii, gazdă veselos!”129
Nu este întâmpl ător faptul că oamenii din popor au consacrat grâului, simbol al
hranei „ce asigur ă imortalitatea”130, un obicei atât de complex, sincretic. Simbol al
morții și al învierii, simbol vegetal sacru, grâul a fost prezent în acele obiceiuri
calendaristice, în care constituia „un mijloc de stimulare a fertilit ății, dar și principalul
scop al actelor de magie agrar ă.”131 Nu doar împletirea din spice a
cununii/buzduganului, ci și lăsarea pe câmp a unei mici por țiuni cu grâu nesecerat,
numit „barba lui Dumnezeu” sunt gesturi mitico-magice, reflectând o forma mentis
puternic legată de „spiritul” naturii, de devenirea universal ă.
128 Ibidem, pp. 411-412.
129 Ibidem, p. 415.
130 Ivan Evseev, Enciclopedia semnelor și simbolurilor culturale , Editura Amacord, Timi șoara, 1999,
p
. 187.
131 Ibidem, p. 188.
61 b. Poezia obiceiurilor calendaristice cu dat ă fixă
Cele mai multe dintre obiceiurile poporului român se desf ășoară la o dată fixă
(de exemplu, Drăgaica, în ziua de 24 iunie, Armindeni la 1 mai) sau într-un interval de
timp bine determinat ( Călușul, în săptămâna Rusaliilor, colindatul, din ajunul
Crăciunului până la Anul Nou sau chiar pân ă la Bobotează).
Dintre obiceiurile cu dat ă fixă, cele practicate în timpul s ărbătorilor de iarnă,
adică din 24 decembrie pân ă în 7 ianuarie, într-un „timp sacru”, formeaz ă o categorie
deosebit de cuprinz ătoare de manifest ări spirituale. În forma tradi țională, repertoriul
obiceiurilor de Anul Nou include: colindele, urarea cu Plugu șorul, urarea cu sorcova,
Vasilca, jocurile cu m ăști, Cerbul, Capra sau Malanca, jocurile de p ăpuși, cântecele de
stea, Căiuții sau Călușerii, teatrul popular cu tematic ă haiducească și cel cu tematic ă
religioasă (Irozii, Vicleimul). Dintre acestea, în aten ția noastră se află colindele,
Plugușorul și Sorcova.
Colindele sunt texte poetice cu deosebite valen țe estetice, a căror semnificație o
constituie transmiterea mesajului de bun augur destinatarilor. Termenul colinde provine
din latinescul Calendae (Calendele lui Ianuarie era o s ărbătoare romană dedicată zeului
Ianus, zeu cu dou ă fețe, una spre trecut și alta spre viitor, zeu vestitor al noului an), care
probabil are la baz ă verbul calare (= a vesti)132.
Originea lor trebuie c ăutată în vremurile de demult, când, în general, un
moment ce marca un început avea o înc ărcătură simbolică deosebită. În antichitate,
debutul unui nou an era asociat cu cel al prim ăverii, deci al reînvierii naturii.
Babilonienii celebrau trecerea într-un an nou la echinoc ții, la început toamna, apoi
primăvara. Romanii s ărbătoreau aceasta la 1 martie. Este posibil ca la daci s ă fi fost la
fel, zilele Babei Dochia fiind o reminiscen ță a unui asemenea moment. Se știe că în
anul 153 î.Hr. la Roma s-a stabilit oficial ca data de 1 ianuarie s ă marcheze începutul
anului calendaristic, pentru c ă atunci erau numi ți noii consuli. Data aceasta îns ă a
oscilat până în anul 46 î.Hr., când Iulius Caesar a introdus calendarul utilizat și astăzi, 1
ianuarie fiind hot ărâtă, definitiv, ca zi în care noii demnitari intrau în func ție și
depuneau jurământul. Cu acel prilej se sacrificau doi tauri albi, se organizau mese
festive, serbări populare.
După căderea Imperiului Roman de Apus, ziua înnoirii anului a fost rediscutat ă,
Biserica Creștină declanșând disputa pentru a înlocui data de 1 ianuarie cu cea de 25
decembrie, presupus ă a fi data nașterii lui Iisus Hristos și, deci, cea mai potrivit ă pentru
sărbătorirea Anului Nou. Aceea și dată era celebrată ca zi a nașterii zeului Mithra, a lui
Adonis, Dionysos și Osiris. Prin urmare, preluând tradi ția precreștină, Biserica a impus
în 354 d.Hr. ca, cel pu țin în mediul ecleziastic, 25 decembrie s ă marcheze Anul Nou.
Cu toate acestea, mai multe popoare europene au p ăstrat vechea tradi ție, considerând 1
martie ca zi a Anului Nou. În țările Europei de vest, abia din 1691 data de 1 ianuarie a
devenit oficial zi a începerii anului, iar în spa țiul românesc din 1701. Astfel, datorit ă
schimbării datelor, în timp, obiceiurile specifice începutului unui an au suferit
modificări, iar „aspectul înc ărcat al manifest ărilor legate în înnoirea anului, în forma pe
care o cunoaștem, este rezultatul comas ării a două cicluri de datini într-unul singur.”133
132 Cf. Mihai Pop, op. cit., p. 53.
133 Constantin Eretescu, op. cit., p. 28.
62 Ca atare, unele obiceiuri au devenit specifice zilei de 25 decembrie, altele zilei
de 1 ianuarie, îns ă în majoritate ele se desf ășoară pe întreaga perioad ă de 12 zile, cât
durează sărbătorile de Anul Nou.
Dorința omului de a p ăși cu bucurie într-un nou an, de a face ur ări, de a petrece
cu cântece și jocuri este, deci, foarte veche și cunoscută în Europa, dar și în celelalte
continente ale lumii.
În folclorul românesc, „ciclul celor 12 zile care formeaz ă sărbătoare a Anului
Nou – afirmă Mihai Pop – este cel mai important ciclu s ărbătoresc popular tradi țional,
cel mai bogat și colorat prilej de manifest ări folclorice.”134
În forma tradi țională, obiceiurile de Anul Nou cuprind: colinde de copii
(pițărăi) și colinde de ceat ă, colinde religioase, cântece de stea, Plugu șorul, Sorcova,
Vasilca, jocuri cu m ăști (Cerbul, Turca, Brezaia, Capra sau Malanca), jocuri de p ăpuși,
dansuri precum C ălușerii, Căiuții, teatrul popular religios (Vicleimul sau Irozii), teatrul
popular cu tematic ă haiducească.
Colindatul, adic ă obiceiul de a merge pe la fiecare cas ă pentru a exprima
diverse urări, începe în seara de ajun a Cr ăciunului (24 decembrie) și, în unele zone,
continuă până în ziua Anului Nou. La aceast ă manifestare folcloric ă participă copii,
flăcăi organizați în cete, bărbați până la o anumită vârstă, rareori femeile, iar mai nou și
fetele și băieții împreună. Ceata se organiza cu câteva s ăptămâni înainte, în preajma
datei de 6 decembrie, astfel: colind ătorii se adunau, î și alegeau vătaful/judele
(conducătorul), goaga (gazda grupului), ajutorul v ătafului (cel care strângea banii sau
darurile). Grupul de colind ători își pregătea apoi repertoriul, angaja un instrumentist, iar
în final împărțea darurile primite.
Este necesar să precizăm că repertoriul ales se circumscria tradi ției, căci „la
concretizarea obiceiurilor, în fiecare nou context temporal puteau interveni schimb ări,
puteau apărea variante doar în limitele îng ăduite de desfășurarea tradițională a
obiceiului și de acceptarea colectiv ă.”135
În mediile tradi ționale, obiceiul colindatului propriu-zis se desf ășura (și încă se
mai desfășoară în unele sate din Bucovina, din Moldova) dup ă următorul „scenariu”:
grupul se aduna împreun ă cu instrumentistul (în func ție de zonă, o persoană care știa să
cânte din fluier, la vioar ă, la dobă, la acordeon), mergea din cas ă în casă, intrând în
curte, unde conduc ătorul cetei solicita permisiunea de a cânta. Colinda se executa la
fereastră, apoi grupul era primit în cas ă, unde interpreta colinda cea mare și, la cererea
gazdei, alte dou ă colinde. În casele în care se aflau fete la vârsta m ăritișului se jucau
câteva dansuri specifice locului. Grupul era apoi servit cu bucate tradi ționale și răsplătit
cu daruri sau cu bani. Dup ă ce mulțumeau gazdei, colind ătorii plecau cântând sau
chiuind. Același scenariu se repeta la fiecare gospod ărie din sat, unde erau primi ți
colindătorii.
Colindatul este, de fapt, un impresionant spectacol al universului uman
tradițional, de esență mitico-magică, al cărui rost era ritual și ceremonial. Printre
culegerile și studiile, în care sunt inserate colinde sau în care se interpreteaz ă acest
obicei se numără, ca reprezentative, Poezii populare române de G. Dem. Teodorescu,
134 Mihai Pop, op. cit., p. 45.
135 Ibidem, p. 47.
63 Materialuri folkloristice de Gr. Tocilescu, 303 colinde cu text și melodie de S. Drăgoi,
Colindatul la români, slavi și la alte popoare de Petru Caraman, Colindele religioase la
români de Al. Rosetti, Colinda româneasc ă de Monica Brătulescu.
În ceea ce prive ște clasificarea, în primele decenii ale secolului al XX-lea, unii
folcloriști (Al. Viciu, G. Cucu) le-au împ ărțit în două categorii: colinde religioase și
colinde sociale (cu elemente din legende, balade). La fel și Sabin Drăgoi le-a grupat în
colinde de origine p ăgână (lumească) sau propriu-zise și colinde de stea sau colinde de
origine creștină.
Majoritatea speciali știlor clasifică însă colindele – sub aspectul structurii
textelor, al desf ășurării și al transmițătorilor – în colinde de copii și colinde propriu-zise
sau de ceată.
Colindele de copii (numiți „pițărăi” în unele locuri ale Olteniei și Transilvaniei)
sunt scurte, hazlii, cuprinzând doar vestirea s ărbătorii și urările de belșug. Uneori sunt
amintite și darurile pe care le a șteaptă de la gazde. Textul are structur ă fixă și este
repetat la fiecare cas ă fără modificări:
Bună dimineața la Moș Ajun.
Într-un ceas bun. Ne dați ori nu ne dați?
Sau plecăm supărați?
Dacă gospodarii întârziau s ă-i primească, ei cântau astfel:
Am venit și noi odată
La un an cu sănătate,
Și la anul să venim Sănătoși să vă găsim.
Ne dați, ne dați,
Ori nu ne dați?
În unele sate (de exemplu din Banat), textele erau mult mai ample:
Bună ziua lui Ajun,
Că-i mai bun-a lui Cr ăciun,
Că-i cu miei, cu purcei,
Cu copiii după ei,
Buni sărsărăi!
Dă-ne alune, Că-s mai bune,
Dă-ne nuci,
Că-s mai dulci,
Dă-ne poame,
Că ni-i foame
Că suntem pițărăi!
Rostirea colindei era înso țită în trecut de câteva gesturi magice cu valoare de
propițiere: ei loveau cu un b ăț numit „colindă”/„colindiță” pragul casei sau atingeau
gazdele și animalele din grajd sau scormoneau în vatr ă cenușa. Urarea exprimat ă prin
cuvânt și gestul care o înso țea avea o mare influen ță asupra ființei umane care credea c ă
i se va întâmpla ceea ce i s-a urat. În acest sens, Petru Caraman consider ă că „acea
putere de sugestie î și are rădăcini adânci în îndep ărtatul trecut. La omul primitiv urarea
se leagă strâns cu înclinarea acestuia de a valorifica vorbirea, fenomen psihic ce- și are
cauza în faptul c ă la el cuvântul nu e numai un semn abstract al unui obiect, ci se
confundă cu obiectul însu și. De aici credin ța nemărginită în puterea cuvântului, care,
numai fiind pronun țat, e în stare să provoace apari ția obiectului sau faptului ce exprim ă
credința care la națiunile exotice este una din bazele suflete ști ale vieții sociale. (…)
64 Urarea este dar una din elementarele forme ale magiei cuvântului. Ea are un
vădit caracter social, deoarece dorin ța exprimată într-însa iese din cadrul individual, ea
are de obiect pe alte persoane, în afar ă de noi, cel puțin în general în țelegem urarea ca
adresată altcuiva. Pe lâng ă aceasta, deosebirea fundamental ă dintre dorința propriu-zisă
și urare este elementul energetic imperativ din cea din urm ă, alimentat de credin ța în
realizare, element care d ă uitării caracterul de vraj ă. Urările însă, la origine, în special
acele ce aveau loc la anumite epoci consacrate din via ță sau din an, cum erau de
exemplu cele de la Anul nou, nu pot fi concepute ca existând independente; ele sunt
inseparabil legate de o practic ă exterioară cu care la un loc formeaz ă întreaga vrajă.”136
Spre deosebire de colindele pi țărăilor, cele de ceat ă sau propriu-zise au un grad
mai mare de individualizare, ur ătorii selectând pentru fiecare familie textele adecvate.
Colindatul propriu-zis se desf ășoară diferit, în func ție de zonă. De exemplu, în
Transilvania se colind ă de Crăciun, în Muntenia și Moldova de Cr ăciun și de Anul Nou
sau numai de Anul Nou. Colindatul propriu-zis începe seara, în ajunul Cr ăciunului
(Anului Nou) și se încheie în zorii zilei, în unele localit ăți continuându-se chiar și în
ziua de Crăciun. Ceata se deplaseaz ă de la o casă la alta făcând un zgomot specific și
era însoțită (astăzi mai puțin) de un instrumentist care cânta neîntrerupt de la un loc al
destinației la altul, pentru a semnala unde se afl ă grupul colind ătorilor. Melodia
diferențiază în mod deosebit colindele de ceat ă de celelalte forme de ur ări. În afara
colindelor generale și speciale, care se cântau în curte sau la fereastr ă, Petru Caraman
distinge în studiul s ău un repertoriu vast de texte, ce subliniaz ă bogata lor tematic ă prin
care erau reliefate aspecte din via ța satului, relațiile interumane, ocupa țiile specifice,
statutul social etc. Astfel, folcloristul distinge colinde pentru: gospodar, gospodin ă,
flăcău, fată mare, logodiți, însurăței, văduvă, bătrâni, preot, cioban, pescar, negustor,
soldat etc.
Adesea, universul uman prezentat în colinde (de exemplu, „pentru fl ăcău”) se
situează la granița dintre real și fabulos. Actantul este un erou, un tân ăr viteaz, a cărui
îndeletnicire era probabil vân ătoarea, căci auzind că un împărat va da jumătate din
împărăție și fata de soție celui care-i va aduce un „leu legat nev ătămat” pornește pentru
a-și proba deosebitele calit ăți. În unele fragmente realitatea este augmentat ă, iar
tonalitatea este asem ănătoare cu cea din basme: „Pân ă june chibzuia,/ Leu din somn se
pomenea,/ Și din gură-așa-mi grăia:/ Da tu june, ce-ai gândit/ De la mine ai venit,/ Om
merean de pe pământ?/ Eu am venit s ă te-ntreb/ Sau în pu ști să ne pușcăm,/ Sau în săbii
să ne tăiem/ Sau în lupte s ă ne luptăm?”
În colindele „pentru fat ă mare” sunt descrise, tot în imagini hiperbolice ca și în
cele „pentru flăcău”, calitățile alese ale tinerei aflate la vârsta c ăsătoriei: frumusețe,
destoinicie, pricepere în a țese și a coase haine frumoase. În unele texte ea ne este
înfățișată ca fiind deosebit de frumoas ă, însă săracă. Pețită de un tânăr care aparține altei
clase sociale, fata îl va cuceri în timpul horei prin gra ția și frumusețea ei fără seamăn,
care „La inimă-l săgeta”.
Colindele reliefeaz ă și îndeletniciri importante ale românilor din societatea
patriarhală, precum păstoritul, vânătoarea, pescuitul. Colindele ciob ănești reprezintă la
136 Petru Caraman, Colindatul la români, slavi și la alte popoare , Editura Minerva, Bucure ști, 1983, pp.
3
61 și 363.
65 noi „o specie însemnat ă și foarte cultivat ă”137 îndeosebi în regiunile montane. Petru
Caraman remarc ă un aspect deosebit de interesant în acest tip de colinde, și anume că
„atât la bulgari, cât și, mai ales, la români și ucraineni avem acela și element miraculos,
foarte preferat de popor: Dumnezeu și sfinții sunt ciobani la oi.”138 Ținând seama de
mentalitatea oamenilor din popor, de cre știnismul popular, acest aspect „poten țează
eficacitatea colindului, deoarece acolo unde Dumnezeu și sfinții iau parte la treburile
gospodărești, nu poate fi decât noroc, spor și belșug:”139
„Pe poiana cu flori dalbe
Merge-o turmă de oi albe.
– Da la oi cine ședea? – Ședea zău și Dumnezău,
Cu fluierul pe tureac
Și cu mâna pe baltag…”
Bogatul repertoriu al colindelor înregistreaz ă, pe lângă cele laice și numeroase
colinde religioase, care apar țin unei etape relativ noi „în îndelungata existen ță a
genului.”140 Creștinarea poporului român s-a realizat într-o perioad ă îndelungată de
timp, iar în momentul când Biserica s-a impus ca institu ție, consolidată, puternică, a
încercat să elimine obiceiurile „p ăgâne”. Denunțarea caracterului profan al colindelor
de către pastorul Andreas Mathesius (sec. al XVII-lea) probeaz ă faptul că din aceste
creații populare lipseau elemente care s ă evoce nașterea lui Iisus Hristos. De aceea,
„autoritatea ecleziastic ă a suprapus atunci colindelor existente texte cu con ținut
religios.”141 Deci, „colindele religioase sunt expresia literar ă a ofensivei Bisericii
împotriva fondului de colinde precre știn.”142
Acest tip de colinde de inspira ție biblică și apocrifică sunt situate de Pavel
Ruxăndoiu „într-o zon ă de tranziție”, de interferen ță, „într-un context cultural evoluat,
între două sisteme mitice relativ diferite.”143
Sursele aspectelor religioase, cre știne din aceste texte sunt Biblia, Viețile sfinților,
cărțile apocrife și populare, care din secolul al XVII-lea au fost tot mai mult r ăspândite în
rândul maselor, care pe aceast ă cale, dar și prin intermediul slujbelor și predicilor din
biserică, au început să cunoască miturile și legendele biblice. „Miraculosul cre știn” a
constituit suportul imagina ției și al fanteziei creatoare a omului talentat din popor, care și
prin aceste tipuri de crea ție și-a exprimat viziunea sa asupra lumii, asupra genezei, asupra
perceperii sacrului și a coborârii transcenden ței în imanență.
De regulă, structura narativ ă a acestor texte este mai apropiat ă de epic,
colindătorii asumându- și rolul de mesageri ai divinit ății:
137 Ibidem, p. 110.
138 Ibidem, p. 113.
139 Ibidem.
140 Constantin Eretescu, op. cit., p. 44.
141 Ibidem.
142 Ibidem.
143 Pavel Ruxăndoiu, F olclorul literar în contextul culturii populare române ști, ed. cit., p. 342.
66
„După dealul cel mai mare,
Unde soarele răsare,
Este-un mândru feredeu
Și se scaldă Dumnezeu,
Tot se scaldă
Și se-ntreabă:
Ce-i mai bun pe ist p ământ?
Nu-i mai bun
Ca calul bun,
Că te duce
Și te-aduce.
Iar se scaldă
Și se-ntreabă:
Ce-i mai bun pe ist p ământ?
Nu-i mai bun
Ca boul bun,
Că răstoarnă brazdă neagră
Și revarsă pâne albă.
Iar se scaldă
Și se-ntreabă:
Ce-i mai bun pe ist p ământ?
Nu-i mai bun ca oaia bun ă,
Că ea vara te hrănește Și iarna te încălzește.
Iar se scaldă și se-ntreabă:
Ce-i raiul pe ist p ământ?
Raiul este primăvara,
Când înverzesc to ți câmpii
Și înfrunzesc copacii,
Și înfloresc florile
Și-mpodobesc luncile,
Luncile,
Dumbrăvile
Și toate pădurile…
Noi umblăm și colindăm
Pe la gazde ne-nchin ăm,
C-așa-a lăsat Dumnezeu…
Streșină de busuioc,
Da-v-ar Dumnezeu noroc;
Streșină de mintă creață,
Da-v-ar Dumnezeu via ță,
Să trăiți să-mbătrâniți,
Ca florile să-nfloriți,
Ca copacii să-nverziți
Și ca ei să-mbătrâniți
Întru mulți ani fericiți!”144
Unele dintre colindele cre știne păstrează funcția de poezia de urare, iar altele au
substituit-o cu func ția moralizatoare sau „festivizatoare” (de vestire a Na șterii lui Iisus).
În general, colindele religioase au fost create într-un limbaj poetic arhaic, într-un stil
solemn, în acord cu func ția pe care o îndeplinesc.
Plugușorul. Plugul este un simbol al fertilit ății pământului a cărui apariție se
pare că ar fi reprezentat „o surs ă mitologică și nu una pur practic ă”145, întrucât, după
cum notează L. Frobenius ( Paideuma ), „cele dintâi utiliz ări ale plugului în agricultur ă
au fost ceremonii, în desf ășurarea cărora plugul era falusul vitei «b ărbătești» care-l
trăgea și care-și dăruia mamei-pământ sămânța.”146
De la acest cuvânt deriv ă în limba român ă termenul „plugu șor” care denume ște
în cultura noastr ă tradițională cel mai însemnat obicei agrar. Cunoscut și sub alte
denumiri ca „plugul”, „buhaiul”, Plugu șorul se practică și astăzi, mai ales în Moldova,
în seara de 31 decembrie și, prin urările adresate, are un evident caracter augural. El
circulă și în Muntenia, Oltenia, în timp ce în Transilvania obiceiul ur ării cu plugul nu
este cunoscut.
Folcloriștii consideră că acest obicei este o mo ștenire de la poporul roman, la
bază aflându-se un str ăvechi rit agrar. Potrivit investiga țiilor făcute de cercetătorul rus
144 S. F. Marian, op. cit., vol. I, p. 17.
145 Ivan Evseev, op. cit., p. 383.
146 Mihai Pop, op. cit., p. 91.
67 N.E. Mate asupra vechilor mituri ale egiptenilor „putem presupune c ă Plugușorul este,
de fapt, la origine, ceremonialul primei brazde practicat de c ătre căpetenia obștei
patriarhale.”147
Ceata urătorilor poate cuprinde de la doi pân ă la douăzeci de flăcăi sau bărbați
căsătoriți de puțin timp. În zilele noastre, îndeosebi în mediul citadin, copiii ureaz ă cu
Plugușorul. Obiceiul este complex, sincretic, nelimitându-se numai la urarea în versuri,
ci și la prezentarea istovitoarei activit ăți agricole. Câteodat ă urătorii sunt însoțiți de
„mascați”. Înainte, ceata împodobea cu panglici și cu crengi de brad un plug tras de doi
sau de patru boi. În ultimele 3-4 decenii, plugul a fost înlocuit cu unul în miniatur ă și
chiar cu unul simbolic alc ătuit dintr-un băț cu două crăci care sugereaz ă coarnele
plugului. Din recuzit ă fac parte și un buhai148 (vas de lemn de form ă cilindrică, acoperit
într-o parte cu o piele de oaie sau capr ă, bine întinsă, legată cu un cerc; prin mijlocul
pieii se introduce o șuviță de păr de cal; un urător ținea buhaiul, iar altul, cu degetele
umezite cu apă sau borș trage șuvița de păr care produce un zgomot ce imit ă mugetul
taurului), bice, clopo ței, tălăngi. Plugușorul nu se cânt ă, cum se întâmpl ă în cazul
colindelor care au melodii specifice, ci se recit ă, rostirea textului fiind completat ă de
gesturi cu valen țe simbolice, semnificând bel șugul, bunăstarea. Un gest ritualic, în mare
parte astăzi dispărut, era tragerea unei brazde la poarta sau în curtea celui c ăruia îi era
destinată urarea și aruncarea semin țelor în acel loc.
Textul Plugușorului cunoaște numeroase variante în spa țiul românesc,
întinderea lui fiind variabil ă, de la câteva zeci pân ă la câteva sute (300-500) de versuri.
Legat de ritual, con ținutul acestuia descrie secven țele activității agricole, începând cu
alegerea terenului pentru cultur ă și încheind cu coacerea colacului și oferirea acestuia
grupului de urători. Prezentarea muncii trudnice a agricultorului este pres ărată, de cele
mai multe ori, cu situa ții hazlii.
Plugușorul începe, de obicei, cu versuri care aten ționează gazda de sosirea
grupului de urători și solicită atenția acesteia:
„Aho, aho, copii și frați
Stați puțin și nu mânați Lângă boi v-alăturați
Și cuvântu-mi asculta ți.”
Urmează expunerea propriu-zis ă, în care actantul este „b ădica Traian” sau
„bădița Vasile”, „gospodarul mitic al textului de plugu șor”149, devenit Gheorghe, într-o
variantă din localitatea Moara, jud. Suceava, sau Dumnealui, în variante publicate la
începutul secolului trecut în revista „ Șezătoarea”, condus ă de Artur Gorovei.
Elementele reale sunt împletite cu cele ale fabulosului:
147 Ibidem.
148 Cu mult timp în urm ă, obiectul era cunoscut ș i la cehi, unguri, germani. Ast ăzi fie nu mai exist ă, fie
și-a pierdut semnifica ția tradițională.
149 Constantin Eretescu, op. cit., p. 50.
68
„S-a sculat mai an
Bădica Traian
Ș-a încălecat
Pe-un cal
Cu numele de Graur
Cu șaua de aur
Cu frâul de mătase
Cât vița de groase
Și-n scări s-a ridicat
Peste câmpuri s-a uitat Ca s-aleagă loc curat
De arat și semănat
Și curând s-a apucat
Câmpu neted de arat
În lungiș și-n curmeziș
S-a apucat într-o joi
C-un plug cu doisprezece
Boi boureni
În coadă codălbei
În frunte țintăței.”
Semnificativ ni se pare faptul c ă, nu neapărat din motive prozodice, creatorul
anonim apeleaz ă la ziua de joi pentru a marca începutul activit ății agricole a eroului, ci
posibil, pentru c ă aceasta este considerat ă „ziua tuturor împlinirilor” și se crede că „joia
orice întreprindere se bucur ă de succes”150, excepție făcând joia dinainte de Pa ște, care
a generat apariția joimărițelor, ființe mitologice pedepsitoare.
Sunt descrise detaliat etapele muncii, ajutorul naturii, rodirea grânelor,
cumpărarea oțelului, pregătirea uneltelor pentru secerat, ritmul fantastic al seceratului:
„Ziua toată a lucrat
Brazdă neagră a răsturnat
Și prin brazdă-a semănat
Grâu mărunt și grâu de vară
Deie Domnu să răsară
Mânați măi!
Hăăi! hăăi!
Și când lucru s-a sfâr șit
Iată mări s-a stârnit
Un vânt mare pe p ământ
Și ploi multe dup ă vânt
Pământul l-au răcorit
Și sămânța a-ncolțit
Mânați măi!
Hăăi! hăăi!
La lună la săptămână
Își umplu cu apă mâna
Și se duce ca să vadă
De i-a dat Dumnezeu rad ă
Și de-i grâul răsărit
Și de-i spicul aurit
Era-n pai ca trestia
Era-n spic cât vrabia. Trăian iute s-a întors
Și din grajd pe loc a scos
Un cal mare nezdr ăvan
Cum îi place lui Tr ăian
Negru ca corbu
Iute ca focul
De nu-l prindea locul.
Cu potcoave de argint
Ce sunt spornici la fugit.
El voios a-ncălecat
La Tighin a apucat
Și oțel a cumpărat
Ca sa facă seceri mari
Pentru secerători tari
Și să face seceri mici
Pentru copilași voinici
Și altele mai mărunțele
Cu mănunchi de floricele
Pentru fete tinerele
Și neveste ochițele
Mânați măi flăcăi!
Hăăi! hăăi!
150 Doina Ruști, D icționar de teme și simboluri din literatura român ă, Editura Univers Enciclopedic,
B
ucurești, 2002.
69 S-au strâns fine și vecine
Și vreo trei babe b ătrâne
Care știu rostul la pâine
Și pe câmp i-a dus
La lucru pământului
În răcoarea vântului
Apoi carele-ncărca
Și pe toate le căra
Și girezi nalte dura
În capul pământului
În jeleștea vântului.
Apoi aria-și făcea
Și din grajd mai aducea Zece iepe tot sirepe
Și de păr că le lega
Și pe toate le mâna
Împrejurul parului
Deasupra fătarului
Iepele mereu fugeau
Funia se tot strângea
De par iute ajungea
Și grâul se treiera
Și flăcăul vântura
Și stambolul deșerta
Hamberele încărca
Și la moară apoi pleca.”
Versurile în care moara este personificat ă, fiind imaginat ă ca o ființă ce se
sperie de numărul impresionant al carelor și o ia la fugă „prin cătun”, unde este prins ă,
legată și pusă la loc de morar, sunt pline de umor, avânt rolul de a crea ascult ătorilor
starea de bună dispoziție:
„însă roata cea de moar ă
Când văzu atâtea care
Încărcate cu povară
Puse coada pe spinare
Și plecă la lunca mare.
Lunca mare
Frunză n-are
Luncă mică
Frunza-i pică.
Iar morarul meșter bun
Zărea moara prin c ătun
Și-și lua cojoc nițos
Și mi-l îmbrăca pe dos
Și-și lua ciocanu-n brâu
Și mai lua și un frâu
Apoi iute alerga Moara cu frâul lega.
Ș-o apuca de călcâi
D-o punea pe căpătâi
Și-i da cu ciocanu-n s ăli
D-o așeza pe măsele
Ia mai îndemna ți flăcăi
Hăăi! hăăi!
El o luă de lăptoc
Și-o da iar în vad la loc
Și turma deasupra-n co ș
Grâul s-așază pe vatră
Și din coș cădea sub piatră
De sub piatră în covată
Curgea făina curată.
Mânați măi, hăăi! hăăi!”
Ritualul pregătirii colacilor de c ătre frumoasa jupâneas ă „Dochiana” și
împărțirea lor la ceata de ur ători îmbină tonul sobru cu elementele de umor:
„Iată mândra jupâneas ă
Dochiana cea frumoas ă
C-auzea tocmai din cas ă
Chiotul flăcăilor
Scârțâitul carelor
Și-n cămări că mergea Și din cui își alegea
Sâtă mare și cam deasă
Tot cu pânza de m ătasă
Sufleca ea mâneci albe
Ș-arata brațele albe
Și cernea mări cernea
70 Ninsoarea se așternea
Apoi numai plămădea
Ș-o lăsa până dospea
Apoi colaci învârtea
Pe lopată mi-i culca
Și-n cuptor mi-i arunca Apoi iară cu lopata
Rumeniți ea îi scotea
Ș-atunci ea-mpărțea vreo cinci
La flăcăii cei voinici
Și-mpărțea trei colăcei
La copiii mititei.”
Urătura aceasta din zona F ălticenilor, jud. Suceava, se încheie, ca majoritatea
variantelor Plugu șorului, cu precizarea locului de unde este ceata ur ătorilor și cu o
firească urare profilactic ă pentru gospodari:
„De urat am mai ura
Dar mi-i că vom însera
Căci nu suntem de pe ici colea
Ci suntem tocmai din Buda Veche
Unde mâța streche
Iar motanul sufl ă-n foc Șoarecii nu-și află loc
Într-un fund de oboroc
Ia mai îndemna ți măi,
Hăăi! hăăi!
La anul și la mulți ani!”
Observăm că nici finalul nu este lipsit de elemente particulare de umor,
întâlnite, de altfel, și în teatrul popular sau în ora țiile de nuntă. Ele ironizează urătorii și
„creează distanța între actul ceremonial performat și receptarea lui.”151
În urarea adresat ă oamenilor la pragul dintre ani, râsul îndepline ște, cum
constată Constantin Eretescu, „o func ție rituală. În timpul sacru al începutului de an,
când balanța dintre bine și rău este încă în mișcare, când succesul sau e șecul anului
agrar nu e hotărât, orice gest care poate înclina talerul în direc ția dorită este binevenit.
Râsul, ca și manifestările orgiastice din alte culturi, urm ărea tocmai un asemenea
scop.”152
În perioada modern ă, aluziile satirice la adresa gospodarului, ironiile privitoare
la urători, pretențiile pentru răsplată adresate de urători, toate acestea au înlocuit în texte
„funcția magică a râsului.”153
Deși, în esență, structura Plugu șorului s-a păstrat, unele elemente au fost
adaptate evolu ției societății, noilor func ții sociale. Așa cum ni se relev ă, textul
reprezintă un elogiu adresat muncii țăranului.
Este descrisă o situație-model „ca semnifica ție generală.”154 Este posibil ca în
vremurile de demult Plugu șorul să fi avut un caracter instructiv, urmând eviden țierea
unor deprinderi și a unor atitudini exemplare fa ță de muncă. Acele momente care
generau râsul „erau percepute ca elemente de suplicare a divinit ății.”155 Textul
Plugușorului reliefeaz ă în planul ritualic ideea bel șugului și prin magie homeopatic ă
(imitativă) se realizează un transfer asupra celui c ăruia i se adreseaz ă urarea.
151 Mihai Pop, op. cit., p. 93.
152 Constantin Eretescu, op. cit, p. 51.
153 Ibidem, p. 57.
154 Ibidem, p. 59.
155 Ibidem.
71 În zilele noastre, func ția acestui obiect s-a modificat considerabil, prin evolu ția
sa către spectacular.
Sorcova. Un alt obicei cu caracter augural este Sorcova, care „corespunde în
esență obiceiului pițărăilor”156, numai că este practicat, în func ție de zonă, în seara, în
noaptea sau în diminea ța Anului Nou. De obicei, sorcoveau și sorcovesc și acum copii
cu vârsta de pân ă la 12 ani, aduna ți în grupuri de doi, trei sau patru. Obiectul de recuzit ă
indispensabil acestora este „sorcova” (cuvânt provenit din termenul bulgar „surov” =
fraged, verde), adică o ramură de pom fructifer (m ăr, vișin, păr, gutui, zarzăr),
împodobită cu hârtie creponat ă sau cu lână roșie și albă. În trecut, ramura era t ăiată cu o
lună înainte (în ziua de Sfântul Andrei) și pusă într-un vas pentru a înflori.
Faptul că Sorcova este r ăspândită îndeosebi în sudul țării, din Oltenia pân ă în
Dobrogea și că originea cuvântului este bulgar ă, i-a determinat pe unii speciali ști,
printre care Ovidiu Bîrlea, s ă considere că este vorba de un împrumut slav, mai precis,
bulgăresc.
Scenariul de desf ășurare a obiceiului este simplu. Copiii aduna ți în cete
mergeau din cas ă în casă și în timp ce rosteau urarea atingeau gazdele cu sorcova.
Răsplata era aceea și ca și în cazul colindatului: colaci, mere, nuci, bani. Numeroasele
texte cunoscute sunt variante ale aceluia și tip, cu minime diferen țe în formularea unora
dintre versuri. Textul nu este prea amplu (de obicei, cuprinde 20-30 de versuri) și este
centrat pe urarea de s ănătate și de belșug în noul an:
„Sorcova
Vesela,
Să trăiți
Să-mbătrâniți,
Ca un măr,
Ca un păr,
Ca un fir
De trandafir.
Câte pietricele
Atâtea mielușele,
Câți bolovani,
Atâția cârlani;
Câte cuie sunt pe cas ă,
Atâția galbeni pe mas ă.
Câtă șindrilă pe casă,
Atâția galbeni pe mas ă;
Cât grâu în ogor, Atâtea vite-n obor;
Câte paie-n bătătură,
Atâția copii în pătură;
Cât păr într-un cojoc,
Atâția copii la foc;
Câtă frunză pe umbrar,
Atâția bani în buzunar!
Câte flori sunt pe câmpie,
Atâtea iepe-n herghelie;
Câte flori sunt pe vâlcele,
Atâtea-n vară mielușele;
Câte pietre sunt pe munte,
Atâția porci, vaci, boi și gâște
La dumneavoastr ă în curte!
La anul
Și la mulți ani!”
Ca și în cazul celorlalte obiceiuri legate de s ărbătorile de iarnă, și aici avem a
face cu un ritual a c ărui funcție este augurală, bazat însă pe magia contagioas ă (de
contact), căci, păstrând urme ale mentalit ății mitice, oamenii credeau c ă prin atingerea
cu o ramură a unui arbore li se transmite for ța energetică a acelui arbore considerat
156 Ovidiu Bîrlea, op. cit., p. 281.
72 sacru, iar aceasta este stimulat ă de forța incantatorie a cuvântului157.
Drăgaica. Un obicei cu valen țe augurale, legat de viitorul tinerelor nec ăsătorite
și de prosperitatea casei, desf ășurat în ziua de 24 iunie, deci în imediata apropiere a
solstițiului de vară, este Drăgaica. Pentru aceast ă sărbătoare ce încheie ciclul
obiceiurilor de prim ăvară și de vară legate de o dat ă precisă, se cunosc și alte denumiri
ca: sânzienele, dârdaica, regina holdelor, mireasa, împ ărăteasa, stăpâna surorilor.
Cel dintâi care a descris obiceiul este Dimitrie Cantemir, în monografia
Descrierea Moldovei . Savantul îl prezint ă, conform informa țiilor pe care le avea la
începutul secolului al XVIII-lea, ca un joc ce se f ăcea de Sânziene. Fetele dintr-un sat o
alegeau pe cea mai frumoas ă ca drăgaică, mergeau apoi pe câmp, o împodobeau cu o
cunună din spice și îi dădeau cheile hambarelor. De la câmp întregul alai se întorcea în
sat, cântând și dansând. Sărbătoarea se termina cu o petrecere.
Jocul a fost apoi atestat și în Muntenia și Dobrogea de r ăspunsurile la
chestionarul lansat de Nicolae Densu șianu (v. Adrian Fochi, Datini și eresuri populare
de la sfârșitul secolului al XIX-lea: r ăspunsurile la chestionarele lui Nicolae
Densușianu, 1976).
În Teleorman, una sau dou ă fete din grup se îmbr ăcau în haine bărbătești și se
alegeau Drăgaica și Drăgan. Ceata avea și un steag, asem ănător cu al călugărilor,
împodobit cu n ăframe colorate, usturoi, spice de grâu. În vârf se legau florile numite
sânziene și pelin, întrucât acestea confereau steagului virtu ți purificatoare, apotropaice.
Din informațiile adunate de folclori ști în secolul trecut se constat ă că obiceiul
constă în culegerea florilor de sânziene, din care se împletesc cununi. Potrivit credin ței
populare, plantele colectate în aceast ă zi de sărbătoare își dovedesc în mod deosebit
calitățile vindecătoare și pot fi utilizate cu maxim succes în descântecele de dragoste și
chiar pentru prezicerea viitorului.
După Dansul Drăgaicei, deci dup ă 24 iunie, „apar primele semne c ă vara se
întoarce spre iarn ă: începe să scadă lungimea zilelor și să sporească nopțile, se usucă
rădăcina grâului paralel cu coacerea bobului în spic, r ăsare pe cer constela ția Găinușei
(Cloșca cu Pui), florile î și pierd din miros și din puterea tămăduitoare de boal ă, cucul
încetează să mai cânte, apar licuricii în p ăduri, se întoarce frunza de ulm, plop și tei
etc.”158
Acesta este motivul pentru care multe practici rituale au loc în ziua de
sărbătoare a Sânzienelor, a Dr ăgaicei. De exemplu, tinerele arunc ă pe acoperișul casei
coronița. Dacă rămâne acolo este semn c ă se vor căsători în acel an, iar dac ă aceasta
cade semnul este de r ău augur. De asemenea, noaptea puneau coroni țele sub pernă
pentru a-și visa ursitul. Florile culese și așezate în diverse locuri ale gospod ăriei
îndeplineau rol protector împotriva strigoilor, a moroilor.
În ceea ce prive ște elementul de literaritate, conferit de versuri, Ovidiu Bîrlea
afirmă că ele „sunt doar un îndemn la joc”159, evidențiind uneori și bogăția holdelor
(într-o variantă din Dobrogea):
157 Cf. Mihai Coman, Izvoare mitice , Editura Cartea Româneasc ă, București, 1980, p. 243.
158 Ion Ghinoiu, Sărbători și obiceiuri române ști, Editura Elion, Bucure ști, 2002, p. 317.
159 Ovidiu Bîrlea, op. cit., p. 407.
73 „Sări în sus, Drăgaică, sări!
Drăgăicuțele.
Mi-a venit vara bogat ă,
Cu cununi de spice coapte.
Sări în sus, Drăgaică, sus
Drăgăicuțele. Și-mi retezări spicele,
Spicele, bogate.
Să sărim, să răsărim,
Cu mălai din rășnicioară,
Cu peștii din undicioar ă.”
Romulus Vulcănescu notează că fetele și băieții care vor să se căsătorească, în
unele sate, se adun ă în seara dinaintea zilei de Sânziene, iar „b ăieții fac ruguri, aprind
facle și se învârtesc în sensul mi șcării soarelui la apus, strigând:
«du-te soare, vino lun ă,
Sânzienele îmbun ă,
să le crească floarea floare,
galbenă mirositoare,
fetele să o adune să le prindă în cunune,
să le pună la pălărie
struțuri pentru cununie.
Boabele să le răstească,
până-n toamnă să nuntească.»”160
În următoarea zi, în zori, grupurile de fl ăcăi merg prin sate „cu stru țuri de
sânziene la pălărie”, acest fapt reliefând c ă le-a căzut coronița pe hornuri, acelor fete
care îi intereseaz ă. Ei strigă în cor:
„Du-te lună, vino soare,
Că tragem la-nsurătoare.
Cununile neursite
zac sub hornuri azvârlite.
Până-n miezi cu steagu-n frunte
trec ficiorii dup ă slute,
c-alde alea nedirese
nu vor să fie mirese.”
sau
„Hai frumoaselor, ce sta ți,
zâne vreți să rămâneți,
că venim după pețit
până nu v-ați răzgândit.” sau
„Toate slutele-s gr ăbite,
toate vor să se mărite
cu-alde unii dintre noi,
feciori mândri, vai de noi!
că la nuntă știm hori,
la praznice știm prânzi
și la dragoști și mai și.”161
Obiceiul care a luat denumirea de la floarea cunoscut ă sub numele sânziana
(Oltenia, Banat, Transilvania, Maramure ș, Bucovina, nordul Moldovei) și de drăgaica
(sudul și centrul Moldovei, Muntenia, Dobrogea) este unul complex, sincretic și, prin
formele diverse de manifestare, în func ție de zonă (împletirea cununii și aruncarea ei pe
casă, umblatul cu făclia în timpul nop ții, purtatul făcliilor aprinse în jurul țarinilor și al
160 Romulus Vulcănescu, M itologie român ă, Editura Academiei, Bucure ști, 1985, p. 399.
161 Ibidem.
74 livezilor, dansul Dr ăgaicei pe câmpurile cu rod bogat), reliefeaz ă practici de prospectare
magică a viitorului, de purificare, de fertilizare. Acestea sunt r ămășițe mitice ale unui cult
închinat de către strămoși unei zeități a vegetației, a belșugului sau unei zeit ăți solare.
Toate aceste obiceiuri pentru care poezia este un element constituent, la care se
adaugă și celelalte de peste an, în care aceast ă componentă este neînsemnat ă sau chiar
lipsește (Călușarii, Dochia, Târgul de fete, Noaptea strigoilor, Rusaliile etc.), practicate
sute de ani de oamenii din popor, probeaz ă cât de puternic ă este dimensiunea mitic ă a
ființei românești.
Bibliografie:
Bîrlea, Ovidiu, Folclorul românesc , vol. I, Editura Minerva, Bucure ști, 1981.
C
araman, Petru, Colindatul la români, slavi și la alte popoare , Editura Minerva, Bucure ști, 1983.
E
retescu, Constantin, Folclorul literar al românilor. O privire contemporan ă, Editura Campania,
B
ucurești, 2004, pp. 22-79.
E
vseev, Ivan, Enciclopedia semnelor și simbolurilor culturale , Editura Amarcord, Timi șoara, 1999.
G
hinoiu, Ion, Sărbători și obiceiuri române ști, Editura Elion, Bucure ști, 2002.
M
arian, Simion Florea, Sărbătorile la români , vol. II, Editura Funda ției Culturale Române, Bucure ști,
1
994.
Pop, Mihai, Obiceiuri tradiționale românești, Editura Univers, Bucure ști, 1999.
R
uxăndoiu, Mihai, F olclorul literar în contextul culturii populare române ști, Editura „Grai și Suflet –
C
ultura Națională”, București, 2001.
T
aloș, Ion, G ândirea magico-religioas ă la români. Dicționar, Editura Enciclopedic ă, București, 2001.
V
ulcănescu, Romulus, Mitologie român ă, Editura Academiei, Bucure ști, 1985.
TEMĂ
Tema pe care o propunem studen ților se dorește de fapt a fi o a plicație practică, realizată pe
b
aza cunoștințelor teoretice dobândite și a Chestionarelor introduse la sfâr șitul cursului, în
A
nexe.Utilizând Fișa faptului folcloric cules , studenții vor aduna informa ții despre unul dintre
u
rmătoarele obiceiuri: P aparuda, Caloianul, Dr ăgaica,
D
ragobetele/Ziua îndr ăgostiților(14 februarie), M ărțișorul.
O
bservație: Pentru ca ancheta pe care o realiza ți să fie cu adevărat relevantă, chestionați cel
p
uțin 20 de persoane!
N
u interveniți cu sugestii în timp ce intervieva ții răspund întrebărilor!
C
ompletați cu atenție F ișa informatorului !
După ce ați adunat toate r ăspunsurile, face ți o sinteză de 1-2 pagini a acestora și apoi
f
ormulați concluziile ce se desprind!
N
ota bene! Lucrarea aplicativ ă pe care o veți realiza va fi notat ă și va fi luată în considerație
p
entru stabilirea notei finale de la examen!
75 VIII. CÂNTECUL EPIC
1. Definire. Caracteristici. Clasificare
Un capitol important și deosebit de bogat al folclorului românesc îl constituie,
datorită numărului impresionant de texte existente și valențelor artistice incontestabile
ale acestora, cântecul epic , pentru care adesea folclori știi folosesc termenul livresc, mult
mai cunoscut, de baladă, pus în circula ție în secolul al XIX-lea de c ătre Vasile
Alecsandri, care l-a împrumutat din limba francez ă (ballade < prov. ballada = cântec de
dans). În spațiul rural, cântecul epic a circulat sub numele de cântec bătrânesc în
Oltenia, Moldova și Muntenia, cântec din bătrâni (cântec de b ătrânețe) în Banat,
cântece haiduce ști, voinicești etc. Utilizarea – vreme îndelungat ă – a acestor denumiri
de către transmițătorii faptelor de folclor probeaz ă că ei distingeau vechimea acestor
creații epice în raport cu alte specii ale literaturii populare și, de asemenea, caracterul
eroic al eposului. Tr ăsăturile menționate apropie cântecul epic românesc mai mult de
starinske ale sârbilor sau de starinca rusească decât de cântecul lirico-epic din spa țiul
Europei Occidentale, interpretat îndeosebi în timpul dansului.
Referitor la adjectivul bătrânesc, Ovidiu Bîrlea constat ă că „interpretările
populare au oscilat între cântec pentru b ătrâni, destinat cu prec ădere oamenilor
vârstnici ca fiind întru totul conform cu gusturile lor și cântec despre b ătrâni, adică un
cântec despre faptele memorabile ale str ămoșilor, mai îndepărtați sau mai apropia ți”.162
Ultima interpretare este, de fapt, în acord cu specificul și funcția baladei de a reliefa
faptele deosebite ale înainta șilor.
Cântecul epic poate fi definit drept o povestire versificat ă și căutată pe o
melodie proprie, specific ă, în care sunt ac țiuni eroice ale unor persoane din trecut,
asupra cărora memoria colectiv ă a păstrat o vie amintire.
O astfel de crea ție era menită „să explice nimbul str ămoșilor venerați într-o
epocă mai îndepărtată, greu de precizat”.163
Atunci când erorii apar țin unui timp istoric mai apropiat de noi, de exemplu
epocii feudale, valoarea faptelor devine „pilduitoare” prin opozi ția marcantă între
„buni” și „răi”.
Din timpuri imemorabile, oamenii au sim țit mereu nevoia s ă comunice cu
lumea încărcată de aureolă a strămoșilor, la început în manier ă ritualică, apoi
venerându-i în cântece narative ce au alc ătuit ceea ce Ovidiu Bîrlea nume ște „istorie
populară”. Nu întâmplător astfel de crea ții au fost percepute de oamenii din popor ca
„relatări veridice”, „debitarea lor actualizând «pomenirea» a ceea ce s-a întâmplat în
vremuri atât de eroice”.164
În ceea ce prive ște vechimea baladelor, unii cercet ători consideră că ele au
apărut înaintea epopeilor, reprezentând surse de inspira ție pentru acestea, „uneori
epopeile nefiind decât o sudur ă ciclizată a baladelor de provenien ță folclorică”165, iar
alți cercetători sunt de părere că ele constituie reminiscen țe, „ecouri târzii ale epopeilor
în urma destrămării acestora”.166 Scriitorii romantici au v ăzut în cântecele epice
162 Ovidiu Bîrlea, Folclorul românesc , vol. II, Editura Minerva, Bucure ști, 1983, pp. 61-62.
163 Ibidem, p. 66.
164 Ibidem, p. 67.
165 Ibidem, p. 62.
166 Ibidem.
76 producții populare din Evul mediu. Cert este c ă atestările efectuate pân ă în prezent
confirmă că sunt specii ale epocii medievale, numeroase texte purtând amprenta lumii
feudale.
În spațiul european apusean primele culegeri de balade au ap ărut în secolul al
XVIII-lea. În România, prima culegere intitulat ă Balade adunate și îndreptate a fost
realizată de Vasile Alecsandri la mijlocul secolului al XIX-lea (1852). Descoperirea de
către Alecu Russo, la Soveja, a baladei Miorița, apoi publicarea ei de c ătre Alecsandri
în revista „Bucovina”, condus ă de frații Hurmuzaki, la 18 februarie 1850 și, doi ani mai
târziu, publicarea antologiei de balade, aveau s ă impună definitiv una dintre cele mai
bogate specii folclorice aten ției specialiștilor și iubitorilor de folclor. În a doua jum ătate
a secolului al XIX-lea și în veacul urm ător au fost tipărite antologii reprezentative,
printre care cea a lui Simion Florea Marian (1869, 1873), Atanasie M. Marinescu
(1859), G. Dem. Teodorescu (1888), C. R ădulescu-Codin (1886), G. C ătană (1895), G.
Alexici (1899), T. Burada (1880), Gr. G. Tocilescu (1900), Al. Vasiliu (1909), I.
Popovici (1909), C. N. Mateescu (1909), N. P ăsculescu (1910), T. Pamfile (1913), D.
Furtună (1927), T. Papahagi (1925), I. Diaconu (1933-1934), Pr. Preda Ionescu (1939),
Mathias Friedwagner (1940), C. Sandu-Timoc (1943) etc. Preocuparea pentru adunarea
și interpretarea cântecelor epice, din toate regiunile române ști, a continuat prin P.
Caraman, Al. I. Amzulescu, I. C. Chi țimia, Ovidiu Bîrlea, Adrian Fochi, Constantin
Mohanu, Ion Talo ș până în ultimele decenii ale veacului al XX-lea.
Eposul popular adunat de folclori ști prestigioși impresionează prin volum și
varietatea subiectelor, aceasta dovedind c ă a avut în viața spirituală a românilor un rol
semnificativ. În studiul din 1983, Folclorul românesc , Ovidiu Bîrlea aprecia c ă
repertoriul baladelor române ști cuprinde aproximativ 330 de tipuri, dintre care 250
alcătuiesc „zestrea clasic ă” formată din textele cu larg ă răspândire în spa țiu și
superioare din punct de vedere artistic celor cu circula ție locală.”
Din perspectivă tematică, folcloriștii au realizat diverse clasific ări ale speciei.
Astfel, G. Dem. Teodorescu grupeaz ă cântecele epice în: 1) solare și superstițioase
(folosește ca exemplu poetizarea legendei Soarele și luna); 2) istorice; 3) haiducești și
4) domestice (cele care „poetizeaz ă instituțiunile, modul de a tr ăi și fazele vieții, iar
alături de veselia nun ților descoperim adev ărate tragedii sângeroase, produse de pasiuni
puternice”).
Grigore Tocilescu, în Materialuri folkloristice (vol. I, 1900), le împarte în: a)
balade și legende; b) cântece haiduce ști și c) cântece bătrânești.
O clasificare interesant ă îi aparține lui G. Coșbuc care le grupeaz ă în mitice și
tradițional-istorice . Pentru prima categorie utilizeaz ă ca exemplu „rapsodia mitic ă
Soarele și Luna” și remarcă marea vechime a baladelor mitice, care con țin elemente
păgâne sau creștine. Cele tradi țional-istorice, numite de poet „rapsodii ale eroilor
populari”, evoc ă fapte ale haiducilor (Codreanu, Jianu) și ale personajelor istorice
(Avram Iancu, Tudor Vladimirescu). Dincolo de cele dou ă categorii, Coșbuc observă
existența a trei straturi în cântecul nostru epic, și anume: un strat de „rapsodii cu fond
comun arian”, altul cu fond comun popoarelor balcanice și un altul specific na țional
românesc.
O contribuție deloc neglijabil ă în studierea baladei a avut-o Nicolae Iorga care
în Istoria literaturii române ști introduce noțiunea de „ciclu” și, utilizând criterii
77 istorico-geografice, propune urm ătoarea grupare:
1. ciclul domnesc (actanții fiind voievozi ca Neagoe Basarab, Petru Rare ș,
Mircea Ciobanul, Mihai Viteazul etc.);
2. ciclul Codrenilor (sunt evocate faptele eroice ale Codrenilor în luptele cu
tătarii). În această categorie este inclus ă și balada Miorița;
3. ciclul dobrogean cuprinde baladele din Dobrogea, avându-l ca protagonist pe
Tudor Tudorel;
4. ciclul dunărean condamnă dominația turcilor prezenta ți ca răpitori, jefuitori;
5. ciclul transdunărean, sârbesc prezintă aspecte legate de existen ța oamenilor
de la Sudul Dun ării. Iorga observ ă în aceste balade influen ța eposului popular sârbesc.
Actanții sunt Iovan-Iorgovan, Novac, Iancu;
6. ciclul haiducesc.
Un alt exeget al acestei specii folclorice, D. Caracostea, grupeaz ă baladele în 12
clase, după următoarele teme principale: 1) iubit și iubită; 2) părinți și copii; 3) bărbat și
femeie; 4) frate și soră; 5) mamă vitregă și noră; 6) naș și fină; 7) conflicte profesionale;
8) conflicte sociale între boga ți și săraci; 9) viteji; 10) haiduci; 11) luptele dintre cre știni
și păgâni; 12) numenale (fantastice).
Într-un amplu studiu care prefa țează o antologie de Balade populare române ști
(1964), Al. I. Amzulescu, identificând 352 de subiecte diferite, stabile ște o nouă
clasificare, distingând balade: 1) fantastice; 2) viteje ști (cuprinzând ciclurile haiducilor,
cotropitorilor și hoțomanilor); 3) p ăstorești; 4) despre curtea feudal ă; 5) familiale
(cuprinzând îndr ăgostiții, părinți și copii, soții, frații); 6) jurnale-orale*).
O împărțire mult mai simpl ă, mai concentrat ă a cântecului epic, ne-o ofer ă
Ovidiu Bîrlea care folose ște drept criteriu natura substan ței epice și calitatea
personajelor în func ție de ponderea de ținută în cadrul evenimentului. Astfel, folcloristul
stabilește trei mari grupe: a) balade fantastice; b) balade eroice; c) balade nuvelistice,
„oferind o eșalonare descendent ă, de la supranatural și numenal, la registrul mediu,
pentru a sfârși în zona cotidianului, în care ancoreaz ă și jurnalul oral versificat”.167
Din clasificările prezentate, propuse de prestigio și folcloriști, de-a lungul
timpului, constat ăm că este foarte dificil, dac ă nu chiar imposibil, a realiza o grupare a
baladelor în clase/categorii strict, precis delimitate, întrucât în realitatea folcloric ă
ordinea materialului atât de bogat „nu relev ă compartimente tematice circumscrise, ci
categorii-cadru definibile prin func ție specifică și modalități de realizare, diferite teme
putând circula de la o categorie la alta”168. Mai mult, circula ția unei teme în timp (de la
o epocă la alta) sau în spa țiu (de la o zon ă la alta), a generat deosebiri însemnate în
modalitatea de realizare artistic ă, acest aspect determinând apropierea aceleia și teme de
categorii diferite. De exemplu, o balad ă poate fi întâlnit ă ca una cu caracter haiducesc
într-o regiune a țării și cu caracter nuvelistic în alt ă regiune (balada Corbea).
Adoptând punctul de vedere al lui Mihai Pop și Pavel Ruxăndoiu, din Folclor
literar românesc , considerăm că o clasificare ce reflect ă organizarea materialului
*) Precizăm că puține jurnale-orale au fost publicate și atunci doar ca anexe la baladele propriu-zise.
167 Ibidem, p. 71.
168 Mihai Pop, Pavel Rux ăndoiu, F olclor literar românesc , Editura Didactic ă și Pedagogică, București,
1
990, p. 229
78 folcloric care nu relateaz ă realități, ci le transfigureaz ă, le subliniază în universul
imaginar, poetic, în care logica intern ă nu poate fi înțeleasă decât în planul esteticului,
poate fi următoarea:
1. cântec epic mitologic/fantastic;
2. cântec epic eroic;
3. cântec epic haiducesc;
4. balada nuvelistic ă.
2. Cântecul epic mitologic
Relevă fapte, atitudini, aspecte autentice, conflicte umane, circumscrise gândirii
mitice, sistemelor foarte vechi de credin țe superstițioase. Mihai Pop și Pavel Ruxăndoiu
opinează că geneza acestei categorii „ ține de epoca ieșirii din mit, fiind situat ă la granița
dintre mit și istorie”169.
În astfel de crea ții sunt inserate numeroase elemente fantastice, care, uneori,
domină evoluția evenimențialului, iar alteori preiau func ția hiperbolei. Cele mai
cunoscute dintre baladele fantastico-mitologice sunt Soarele și Luna, Iovan Iorgovan ,
Antofiță al lui Vioară, Șarpele, Voica, Din Constandin , Cântecul cu zmeii (Fată furată
de zmei), Trei frați și nouă zmei, Cântecul nașului, Cântecul balaorului . Unele se află la
confluența cu basmul, altele cu legenda. Temele sunt deosebit de diverse și de vechime
mare, ele conținând secvențe ale unor rituri ini țiatice, practici str ăvechi cu o puternic ă
semnificație illo tempore . În balada Antofiță al lui Vioară, ni se reveleaz ă, în imagini
mitico-simbolice, conflictul existent între un modus vivendi axat pe reguli stricte și
interdicții și tânărul curajos, temerar, care le încalc ă. Acțiunea se deruleaz ă într-un
microunivers uman populat de pescari. Actantul, Antofi ță, „fecior de boier mare,/ Tot
vătaf de năvodari”, îndrăgostit de fata domnului Știrbei, pentru a se putea c ăsători cu
aceasta trebuie s ă-și dovedească iscusința, bărbăția și să-i aducă „Știucile ca vacile/
Morunii ca biolii./ S ă-i aduc ca oile./ Cu carnea nunta s-o nuntesc./ Cu oase casa s-o
zidesc,/ Cu coastele s-o-nl ănțuiesc,/ Cu solzii s-o șindrilesc,/ Cu sânge s-o zugr ăvesc”.
Este posibil ca la baza acestei solicit ări a fetei, ce ne aminte ște de lumea basmelor, s ă se
afle, de fapt, un scenariu al ritualului de ini țiere întru devenire a eroului. Evenimentul
articulează această idee, căci tatăl, bătrânul Vioară, îi îngăduie tânărului să plece la
pescuit, comunicându-i interdic ția de a pescui în apele Vidrosului. Îns ă, eroul o încalcă
și prinde în apele Vidrosului „puiul Vidrii” și îl chinuie ca să afle unde sunt „ știucile ca
vacile./ Morunii ca biolii.” „Vidra b ătrână” îi promite, în schimbul eliber ării puiului ei,
să-l ajute să îndeplinească cerința logodnicei. Astfel, un pe ște monstru este prins în
plasă, dar acesta răstoarnă barca, cei cincizeci de n ăvodari se îneacă, iar protagonistul,
bun înotător, abia reușește să se salveze, fiind ajutat și de un „purcăraș”, de la curtea lui
Vioară. Tatăl, profund îndurerat de pierderea pescarilor și suferința provocată familiilor
acestora, datorit ă comportamentului fiului care a înc ălcat o „lege” cutumiar ă a
comunității, îl blestemă și apoi moare: „− Antofi ță, fiul taichii,/ Nu mi-ai ascultat
vorba,/ Lasă-ți fie rău, nu așa!/ Taică, nu mi-e pentru tine./ Mi-e pentru cinzeci
năvodari,/ Tot feciori de boieri mari!/ Cocoanele le-ai v ăduvit,/ Copilașii i-ai sărăcit./
Dar-ar Dumnezeu s ă dea/ Și Măiculița Precista,/ Tată, să te-nsori/ De nou ă ori,/ Să faci
169 Ibidem.
79 nouă feciori!/ Când o fi l-al zecilea,/ S ă-ți faci și d-o coconiță,/ Să-ți dea apă la temniță!/
Atunci, taică, nici atunci/ S ă-mi mai vânezi tu Vîdrosu!/ Atât tat ă-său îl blestema,/
Otravă-n ciubuc punea,/ Ochii peste cap c ă da;/ Făcea moartea peste moarte,/ Care-n
lume nu se poate!”
În secvențele semnificative, culminante ale baladei, de la prezentarea cerin ței
logodnicei de a i se ridica o cas ă – palat ca în basme și până la sfârșitul tragic al
pescarilor, răpuși de peștele – monstru, dominante sunt elementele fantastice.
Textul are un v ădit sens moralizator, întrucât înc ălcarea interdicției de către
eroul pornit pe calea ini țierii, generând consecin țe tragice, nu poate fi conceput ă,
potrivit gândirii mitice, decât ca un factor negativ, produc ător de haos, de dezechilibru
la nivel ontologic.
Sens moralizator, coercitiv, dar și eroic întâlnim în balada al c ărei erou este
Iovan Iorgovan, în care temei luptei cu monstrul îi este coroborat ă ce a incestului. Prin
prima temă se reliefează un model pozitiv, un ideal eroic al fiin ței umane. Reprezentant
al unei colectivit ăți patriarhale, gentilice, Iovan Iorgovan întruchipeaz ă cele mai înalte
calități, el fiind luptătorul imbatabil împotriva du șmanului în chip monstruos (balaurul)
descris sumar ca „O hal ă cumplită/ Jos încârlogit ă”. Eroul se lupt ă cu balaurul și îl
învinge, astfel salvând o frumoas ă fată, cea mai mică din cele trei surori, pe care poetul
anonim o prezint ă, în imagini metaforice, ca o „stea de noapte,/ Luceaf ăr din zori./
Floarea florilor”. Pentru a ajunge la balaur, eroul trebuie s ă traverseze Cerna, apa ce
separă tărâmul locuit de oameni de t ărâmul mitic imaginat de ei, pe care el o roag ă să-
și potolească valurile: „− Înceat ă, înceată,/ Cerna mea lăudată,/ Că eu te-oi cinsti/ Și te-
oi dărui/ C-o știucă de aur/ Cu ochi de balaur!” Rug ămintea îi este îndeplinit ă: „Cerna-l
asculta/ Și pe loc îmi sta,/ Dar nici nu urla/ Și nici nu mugea”.
Ca element specific baladei recunoa ștem localizarea ac țiunii: râul Cerna din
ținutul Banatului, care, la fel ca în basme, apare personificat.
A doua temă a textului se desf ășoară într-un cadru real: Iovan Iorgovan, dup ă
ce salvează frumoasa fată, dorește să o ia de soție, dar amândoi, recunoscând c ă sunt
copii „de-mpărat/ De la scăpătat”, își dau seama că sunt frați și, astfel, evită incestul:
„Iovan să-ntrista/ Când o auzea,/ Apoi îi gr ăia:/ − Am mare p ăcat/ Că te-am sărutat;/ Și
eu-s fiu de-mpărat/ De la scăpătat,/ Și ne-au blăstămat/ ai noștri părinți,/ Cu lacrimi
fierbinți,/ Tu să fii la răsărit/ Ca cerb pribegit/ Eu s ă fiu la scăpătat/ Ca leu vătămat!/
Apoi să-nchinau,/ Rugă la ceri dau/ Pentru c ă s-aflau;/ Pre Domnul m ăreau,/ Fiindcă se
găseau;/ Și se-mbrățișau/ Și se sărutau/ Ca și niște frați,/ Frați adevărați.”
Protagoniștii descind dintr-un univers uman real, îns ă imaginarul popular i-a
încadrat unui scenariu de factur ă mitică: trei surori se r ătăcesc în pădure, cea mai mic ă
(Ana Ghiordănel) adoarme, este p ărăsită de surorile ei, iar când se treze ște, auzind „un
cuc mic,/ Tinerel, voinic” cântând, îl roag ă să o scoată „la țară/ La drumul de car ă”. În
acest timp un șarpe o prinde. Țipătul fetei este auzit de „Un român viteaz:/ Iovan
Iorgovan” care o salveaz ă. Prin urmare, balada dezvolt ă un foarte cunoscut motiv de
basm, aspect ce explic ă inserarea elementelor fantastice.
Dintre baladele mitologice/fantastice cea mai cunoscut ă este Soarele și Luna,
situată la granița cu legenda, pe care G. C ălinescu o consider ă un „basm astronomic al
soarelui” împiedicat de la incest prin metamorfozarea surorii lui, Ileana Sânziana
(Sinzeana, Cosânzeana), în Lun ă.
80 Tema principală este cea a căutării soției și a pețirii, de largă circulație în eposul
românesc, acesteia subordonânu-i-se tema incestului.
Prezentat ca un tân ăr pământean care, dorind s ă se însoare, a călătorit timp de 9
ani pe 9 căi pentru a-și căuta aleasa, soarele o g ăsește pe cea mai mic ă dintre 9 surori
care „La lucru lucra,/ Pe toate-ntrecea;/ C ă ea tot țesea,/ Țesea, -nchidisea,/ Și ea se
numea/ Ileana/ Sinzeana,/ Doamna florilor/ Ș-a garoafelor,/ Sora Soarelui,/ Spuma
laptelui.”
El o cere în căsătorie și apoi călătorește prin Rai și Iad, însoțit de „moș Adam”
și de „maica Iova” (Eva), care încearc ă să-l determine să renunțe la intenția sa. Motivul
călătoriei în Rai și apoi în Iad este preluat din literatura apocrif ă și revelează, în imagini
poetice, un sistem de gândire apar ținând unei alte epoci (poate medievale), decât cea
mitică în care este plasat evenimen țialul. Întors în spa țiul teluric, tânărul adresează din
nou rugămintea fetei de a-l accepta ca so ț, iar aceasta, la fel ca în basm, solicit ă să-i
construiască „Un pod de aram ă,/ Să nu-l bagi în seam ă” peste Marea Neagr ă, la al cărui
capăt să se afle o mănăstire, „Chip de pomenire”, pentru celebrarea c ăsătoriei. Când cei
doi ajung pe pod, Ileana Sânziana se arunc ă în mare, transformându-se într-o mrean ă pe
care „sfinți din cer” în palme o luau „ Și mi-o curăța./ Și mi-o tot freca,/ Solzii de-i
cădea,/ Și-n cer mi-o zvârlea.” Acum este metamorfozat ă în Lună și la rugămintea ei,
Dumnezeu le hot ărăște celor doi frați destinul: ei nu se vor mai întâlni niciodat ă și își
vor căuta, în înălțimile cerului, urmele iubirii: „«Lumea cât o fi/ Și s-o pomeni,/ Nu v ă-
ți întâlni/ Nici noapte, nici zi;/ Soarele când o sta/ C ătre răsărit,/ Luna s-o vedea/ Tot
către sfințit;/ Luna d-o luci/ C ătre răsărit,/ Soarele mi-o fi/ Tot c ătre sfințit!» Și d-atunci
rămase,/ Lumea cât o fi/ Și s-o pomeni,/ C ă ei se gonesc/ Și nu se-ntâlnesc:/ Lun ă când
lucește,/ Soarele sfin țește;/ Soare când r ăsare,/ Luna intră-n mare.”
Balada Soarele și Luna are o vechime considerabil ă, conferită de tema
incestului, prezent ă în multe dintre textele mitologiei universale, îns ă, cum apreciază
Mihai Pop și Pavel Ruxăndoiu, „modalitatea elementelor fantastico-legendare pe care le
implică este specifică unui elaborat mai nou, în care personificarea a ștrilor nu reprezint ă
decât o întrupare a planului real în planul alegoric”170.
Un motiv de substan ță populară, cu largă circulație în sud-estul Europei, care l-
a inspirat pe scriitorul german Bürger în realizarea poemului Lenore, este călătoria
fratelui/logodnicului mort, transformat în strigoi. În folclorul românesc, motivul este
dezvoltat în balada Voichița (Voica) și în variantele Din Constandin , Mortul blăstimat
etc.
Despre această creație, Lucian Blaga f ăcea următoarea remarcă, devenită
memorabilă: „O baladă abruptă, cu vedenii și închegări simbolice, o balad ă despre care
nu s-a prea vorbit la noi, de și suportă, fiind reprezentativ ă în felul său, o comparație cu
Miorița sau Meșterul Manole . Voichița e balada noastr ă «romantică» prin excelență. E
mai puțin rotunjită decât Miorița, mai puțin țesută, din umbre și penumbre, dar are
calități de imaginație, cari întrec tot ce a creat poporul nostru cu frâne largi de fantezie.
Voichița are viziune și un ciudat element apocaliptic.
Dacă Miorița e o creație a vieții ciobănești sub stele, în mijlocul mun ților,
Voichița rămâne creația caracteristică a vieții de sat, din bel șug încercat de misterioase
170 Ibidem, p. 241.
81 dezastre”171.
Din variantele române ști aflăm despre o „maic ă bătrână,/ Cu brâul de lân ă,/ Cu
iia de sârmă,/ Cu păr de cămilă,/ Cu doi dinți în gură” că a crescut nouă feciori și o fată.
Ajunsă la vremea măritișului, fata, vestit ă prin frumusețea ei, primește pețitori „din
nouălea țări” („De la nouă țări,/ De peste negre m ări” – în varianta Din Constandin ), dar
mama nu vrea s-o înstr ăineze. Numai insisten țele lui Constantin (Din Constandin) fiul
cel mare (cel mijlociu sau mezinul în alte variante) și promisiunea acestuia de a-i aduce
fata acasă „Iarna de trei ori,/Vara de cinci ori,/ C ă sunt sărbători” o determin ă să
accepte, în cele din urm ă, mariajul Voichi ței. O epidemie de cium ă lovește casa
bătrânei și toți feciorii mor. R ămasă singură, deznădăjduită, când merge la cimitir s ă-și
tămâieze mortul (potrivit unui obicei p ăstrat și astăzi) îl blestemă pe fiul cel mare, mort.
Atins de puterea blestemului, Constantin iese din mormânt în mod miraculos:
„Pământu crăpa/ Unde se-ntrupa/ Și el se făcea:/ Tronulețul lui,/ Negru c ălușel;/
Pânzișoara lui,/ Ebânci calului;/ M ăsureaua lui,/ Chinga calului;/ Piedeceaua lui,/ Frâul
calului./ Și el se-ntrupa,/ S ălta și zbura” și pleacă după sora lui. Pe Voica o g ăsește „În
horă jucând” și, tot în chip miraculos, zboar ă cu ea „Prin negre întunerici,/ Prin sfinte
biserici./ Sus, pe r ămurele/ Cântau p ăsărele:/ «Unde s-a v ăzut/ Și s-a pomenit/ Duc ă-și
mort pe viu?!»” pân ă în pragul casei p ărintești.
Mama o recunoa ște numai după ce fata îi arunc ă pe fereastră inelul de logodn ă.
În timp ce mortul-strigoi dispare, ele se îmbr ățișează și mor: „În prag c ă se-ntâlnea/ Și
să-mbrățișa/ Și se săruta,/ Stei că se făcea,/ De se pomenea/ Și s-o pomeni/ Cât soare pe
cer va fi!”
Dacă în prima parte a baladei nara țiunea se desfășoară într-un cadru real al unui
sat românesc, în partea a doua, dup ă adresarea blestemului, evenimen țialul este
transferat în planul fantastic, îns ă un fantastic aproape „apocaliptic”, generat de
„concretizarea” în imaginarul popular a unor elemente din str ăvechiul fond de credin țe
și superstiții. Metamorfoza sicriului în cal și a mortului în strigoi reprezint ă cel mai
interesant și cel mai bine realizat element fantastic din con ținutul textului, modificând
ordinea firească, naturală a lucrurilor și inspirând groaz ă.
Variantele române ști care valorific ă artistic tema Lenore se apropie, tipologic,
de cele grecești, albaneze și bulgare de nord-est, în timp ce versiunile bulgare de vest și
sârbo-croate sunt mai apropiate de tipul occidental, în care accentul este pus pe dorul
fetei aflate departe de cei dragi și nu pe suferința mamei.
TEMĂ PROPUSĂ PENTRU DEZBATERE ÎN CADRUL ÎNTÂLNIRII TUTORIALE
Lecturați din antologiile B alade populare române ști de Al.Amzulescu, Poezii populare
române de G.Dem.Teodorescu și S oarele și Luna d e Bogan Petriceicu-Hasdeu, baladele Soarele și
L
una, Iovan Iorgovan, Voichi ța (Voica), și apoi prezentați:
–
tema și motivele baladei;
–
actanții;
–
elementele fantastice și mitico-simbolice;
–
valențele artistice ale crea ției;
–
semnificația, mesajul textului, care reliefeaz ă o anumită Forma mentis;
171 Lucian Blaga, Ceasornicul de nisip , Editura Dacia, Cluj, 1973, pp. 118-119.
82 3. Cântecul epic eroic
Este o specie bogat reprezentat ă în folclorul românesc, fiind cunoscut ă și sub
denumirea de cântec voinicesc, cântec vitejesc. Acest tip reflect ă o forma mentis
specifică perioadei de Ev mediu al spa țiului autohton, dominat ă de numeroase conflicte.
Curajul, vitejia, iscusin ța, mândria, spiritul de dreptate definesc un comportament
specific acelor vremuri, și anume comportamentul eroic.
Tema eroică este dominantă, însă în cele mai multe balade de acest tip întâlnim
și teme vechi, mitologice (c ăutarea soției, pețitul) și teme de circula ție europeană
(regăsirea fraților înstrăinați).
Întrucât răspundeau aspira țiilor maselor populare, crea țiile ce reliefeaz ă
conflictele feudale și lupta împotriva du șmanilor din exterior (turci, t ătari) s-au
conservat mult mai bine în repertoriul epic. Personaje precum Toma Alimo ș, Corbea,
Doncilă, Mihu Haiducul, Dobri șan au devenit eroi populari.
Cele mai multe cântece eroice relev ă conflicte izolate între români și turci sau
tătari, adversarul protagonistului fiind o for ță umană și nu una supranatural ă (ca în
baladele mitologice). În locul elementelor fantastice este utilizat ă hiperbola pentru a
evidenția trăsăturile deosebite ale actantului. De obicei, pentru a birui adversarul, el are
nevoie de un adjuvant, reprezentat printr-un cal n ăzdrăvan, un alt erou, o pas ăre
miraculoasă etc. Baladele din ciclul Nov ăceștilor și Badiul sunt reprezentative pentru
tema conflictului cu turcii, dar și ca mesaj și realizare în plan estetic.
În balada Badiul, actantul are dubl ă ocupație, ziua fiind cârciumar, iar noaptea
dușman aprig al turcilor. Creionarea portretului este realizat ă de poetul anonim printr-o
hiperbolă sugestivă: „El ziua/ Cârcium ărește,/ Seara bea/ Și chiuiește,/ Iar noaptea/
măcelărește,/ Cu cincizeci de m ăcelari,/ Tot agale și turci mari”. Aflând despre
activitatea sa nocturn ă, turcii îl prind într-o noapte și îl chinuie. Pentru a sublinia vitejia
eroului în contrast cu frica opozan ților, creatorul popular apeleaz ă din nou la hiperbol ă,
căci turcii, pentru a-l imobiliza folosesc o sfoar ă cât otgonul: „Și-l lega/ Tot cu m ătase,/
Cu sfoara/ pletit ă-n șase,/ Cu arcanul/ Cât otgonul,/ S ă nu se mai mi ște omul.”
Încercarea soției de a-l salva, oferindu-le du șmanilor o sumă mare de bani, e șuează. La
îndemnul eroului, femeia, p ăcălindu-i pe turci, merge și îl vestește pe nepotul so țului,
viteazul Neculcea, iar acesta, în șelându-le bănuiala, pentru c ă se dă drept grec, îl
dezleagă pe Badiu și amândoi îi măcelăresc pe adversari. Punctul culminant al baladei,
realizat artistic prin hiperbole, îl constituie confruntarea protagonistului cu turcii. Este
reliefat comportamentul eroic al acestuia, în fa ța căruia dușmanii nu mai sunt în stare s ă
riposteze: „Apoi Badiul ce f ăcea?/ Mâna-n palo șe punea,/ P-ăl tăios mi-l alegea,/ U șa
mare deschidea,/ În pragul ei se oprea/ Și pe turci că suduia,/ Câte unul c ă-i chema./
Turcii se cutremura,/ Câte unul se ducea,/ Iar Badiul, de-l ajungea,/ Numai de p ăr l-
apuca,/ În bătătură-l ducea,/ Pe tăietor îl punea,/ Cu palo ș îl reteza,/ Capul/ C ă i-l
arunca,/ Trupul/ Jos c ă rămânea”. Apoi dau foc casei și oasele turcilor pref ăcute în
scrum le aruncă în Dunăre:
„Arde casa, ori nu arde,
Dar de foc au turcii parte!
Dacă focul se sfârșea,
Turcii scrum că se făcea și Badiul s-apuca,
Cu lopata de-i strângea;
Oasele câte găsea
Tot de-o parte le punea;
83 Scrum negru cât r ămânea
Tot cu ciur,
Îl ciuruia.
Bădiuleasa scrum lua, Badiul oasele-nc ărca,
La Dunăre le ducea,
Și-n Dunăre le-arunca.”
În general, în baladele a c ăror temă o constituie conflictul cu cotropitorii,
deznodământul, conform unui ideal eroic specific acelor veacuri dominate de
permanente primejdii și de confruntări sângeroase, aduce moartea celor învin și, a
dușmanilor.
Un loc însemnat îl de țin și cântecele epice care relateaz ă conflicte feudale, din
această categorie foarte cunoscut ă fiind balada Corbea. Viteazul Corbea se afl ă „În
temniță la Opriș”, închis de 27 de ani din porunca lui Vod ă Ștefăniță. Mama îl găsește
după îndelungi căutări, vorbește cu el și merge la voievod, c ăruia îi cere îndurare pentru
fiul său: „− Iartă, doamne, Ștefan Vodă,/ Iartă, doamne, pe Corbea,/ S ărăcuț de maică-
sa,/ C-o da bir cu birnicii,/ G ăleata ca nemeșii,/ Bănetul ca vameșii/ Ș-o fi-n rând cu
boierii!” Neînduplecat, Vod ă o vestește că i-o va oferi ca logodnic ă fiului ei pe
„Jupâneasa/ Carpena,/ Adus ă/ Din Slatina,/ Numai din topor cioplit ă/ Și din bardă
bărduită,/ Pe la vârf cam ascu țită,/ Pe la mijloc e strujit ă;/ La tulpină văruită.” Voinicul
înțelege că i se pregătește moarte prin tragerea în țeapă și o roagă pe mama sa să aducă
din „grajdul Corbii”, aflat în „ țara Moldovii”, calul n ăzdrăvan pentru a-l încânta pe
voievod. Corbea este în cele din urm ă eliberat, printr-un șiretlic, o ia pe mama sa și sare
peste zidurile cur ții domnești. Se întoarce, iar apari ția lui provoacă spaimă, însuși
domnitorul pierzându- și siguranța de sine. Îi pedepse ște pe boieri și pe Ștefăniță Vodă,
răzbunarea lui provocând satisfac ție interpretului și receptorilor, care îl urm ăresc mai
departe pe erou: „Corbea, dac ă-mi ajungea,/ De pe cal desc ălica,/ Tocma-n cas ă că-mi
intra,/ Ștefan Vodă tremura,/ Boierii încremea./ De fric ă ce le erea,/ Ei la mas ă că-l
poftea./ Dar Corbea ce mi- și făcea?/ El la mas ă nu ședea, / ’N pragul/ U șii se punea./
Paloșul/ În mâini lua,/ Mânecele- și sumețea,/ Pe boieri c ă mi-i tăia,/ Sânge la glezne
erea./ Apoi Corbea se scula,/ Iar pe Ro șu-ncălica,/ Și pe Roșu-l repezea,/ Ș-apuca de
mi-și mergea/ Tot în Țara Ungurească,/ Acolo să haiducească.”
Ca și în celelalte cântece eroice, hiperbola este în balada Corbea figura stilistică
dominantă, prin care creatorul de folclor descrie actantul în toate situa țiile în care apare.
Uneori, ca în secven ța narativă în care este relevat ă suferința eroului din timpul
detenției îndelungate, hiperbola atinge grani ța cu fantasticul: „– Maic ă, măiculița mea,/
Maică, parcă tot sunt viu,/ Dar numai sufletu-mi țiu./ În temniță m-am uscat,/ C ă-n ea,
de când am intrat,/ Din chica ce mi-a crescut/ Mi-am f ăcut/ De așternut,/ Cu barba m-
am învelit,/ Cu must ăți m-am ștergărit./ Aicea când am intrat,/ Ce-am v ăzut când m-
am uitat?/ Bâjbâiau/ Șerpoaicele/ Și ereau/ Ca acele,/ Broa ștele −/ Ca nucile,/ N ăpârci –
ca undrelele./ Acum sunt șerpoaicele,/ Maic ă, sunt ca grinzile,/ Broa ștele −/ Ca
ploscile,/ Și năpârci – ca buțile./ De când, maic ă, am intrat,/ Pic de vin n-am mai gustat,/
Somn nu m-a mai apucat./ Pe toate c ă le-am răbdat/ Și pe toate le-aș răbda/ De n-ar fi
una mai rea,/ C-o dr ăcoaică/ De șerpoaică,/ Bat-o Maica Precista,/ S-a-ncuibat în barba
mea./ Ea, maic ă, că mi-a ouat,/ Ou ăle și le-a lăsat/ În fundul șalvarului,/ Fundul
pozunarului;/ În s ănul meu s-a clocit/ Și puii și-a colăcit;/ În sânul meu c ă și-i crește/ Și
de coaste mă ciupește./ Unde, maic ă, se zgârcește,/ Inimioara mi-o r ăcește;/ Unde,
84 maică, se întinde,/ Inimioara mi-o cuprinde!”
Motivul calului n ăzdrăvan ne amintește de cel similar din universul basmelor,
numai că în baladă animalul adjuvant al eroului nu are atribute fantastice. Cu toate
acestea, secvențele în care el este prezentat fie singur, fie împreun ă cu stăpânul său, lasă
impresia de vecin ătate cu fantasticul: „Ro șul mi se-nviora,/ Ochii roat ă că-și făcea,/
Pretutindeni se uita,/ Toat ă țara cuprindea,/ Și-n tafturi/ De se umfla,/ P ământuri/
Cutremura,/ Și-ncepea/ De râncheza,/ Casele se r ăsturna,/ Casele se d ărâma,/ Numai
stâlpii rămânea” sau „Iat ă Corbea că-ncerca,/ Iată Corbea că-mi pornea./ Drumul
Roșului când da,/ Brazd ă neagră răvărsa;/ Când pe Ro șu-l frâncuia,/ Cu copita când
lovea,/ Pietrele c ă scăpăra,/ Brazdă roșie vărsa;/ Cât e brazda plugului,/ Atât e a
Roșului!/ O dată curtea-nvârtea,/ Iar când fu d-a doilea,/ Printre lume se b ăga …”.
Din cele prezentate se poate constata c ă hiperbola deține un rol major în cadrul
cântecelor eroice, în idealizarea imaginii eroului. Aceste fapte de folclor au îmbog ățit
fondul eposului popular, au sporit sfera tematic ă, răspunzând orizontului de a șteptare al
ascultătorilor. Prin eroi precum Corbea, Toma Alimo ș, Gruia lui Novac, Badiul etc. era
reliefat profilul spiritual ideal al românului.
4. Cântecul epic haiducesc
Reprezintă o altă categorie important ă a epicii populare române ști, în care sunt
descrise fapte din secolele al XVIII-lea și al XIX-lea, săvârșite de haiduci din perioada
respectivă, identificați istoric. Evenimen țialul este relatat mult mai aproape de cadrul
său real, decât în cântecul eroic. În cântecul haiducesc se subliniaz ă în special situa ția
socială ce declanșează un conflict și mai puțin calitățile, personalitatea protagonistului.
Fiecare zonă folclorică din România are cântecele ei proprii despre aceia care
au haiducit în ținutul respectiv.
Spre deosebire de haiducii bulgari și sârbi, a căror luptă avea ca scop eliberarea
națională, haiducii din spa țiul românesc lupt ă pentru dreptate social ă, opozanții lor fiind
cei bogați, ciocoii. Prin intermediul cântecului haiducesc, poporul i-a glorificat pe cei
care au opus rezisten ță asupririi, oprim ării sociale, nume ca Pintea Viteazul, Iancu
Jianu, Bujor, D ăian, Muscu, Radu Anghel, Gheorghila ș, Ion Pietrariu, Bolbocean etc.
devenind cunoscute și păstrându-se în memoria colectiv ă de-a lungul timpului.
Nucleul narativ îl constituie, în general, conflictul dintre haiduc și poteră,
prinderea lui datorit ă trădării și întemnițarea urmată fie de eliberarea actantului, fie de
uciderea acestuia.
În variantele baladei Pintea Viteazul reprezentative sunt motivul tr ădării și cel
al morții eroului. Numele haiducului, devenit legendar, este foarte cunoscut în
Transilvania. Potrivit documentelor, era originar din Maramure ș și se numea Grigore
Pintea. Motivele amintite sunt prezentate în varianta culeas ă de Ion Pop-Reteganul, pe
care o găsim în antologia din 1915, tip ărită la Brașov, cu titlul Din literatura poporal ă.
Pintea Viteazul. Balada poporal ă.
Protagonistul, ale c ărei trăsături sunt descrise sumar („Pintea cel t ăcut,/ Dar la
minte priceput”, „Pintea cel voinic,/ În n ăcaz trăit de mic”, ne apare la început ca slug ă
„La curțile Stupului,/ Stupului, bogatului”, „st ăpân rău”. Întrucât nu mai poate suporta
sărăcia și condițiile grele, în care este silit s ă muncească, decide să plece în codru, unde
„Sunt voinici o sut ă nouă,/ Voinici de-ai codrului,/ Pui șori de-ai lotrului”. În țară și
85 dincolo de ea, pân ă la împărăție, se răspândesc cu repeziciune ve știle despre isprăvile și
vitejia sa fără seamăn: „Foaie verde lemn dubit,/ Vestea-n țară a ieșit/ De-un viteaz
nebiruit/ Care Pintea e numit,/ De-un viteaz afar’ din seam ă/ Pe care Pintea mi-l
cheamă./ Ține calea la strâmtori/ Și oprește negustori/ De-i scap ă de gălbiori./ El
izbânzi tot face nou ă,/ Și din țară-n țară trece,/ Cu ortaci o sut ă zece./ Mers-a vestea, s ă
se știe,/ Până sus, la-mpărăție”.
Încercările pandurilor, ale „c ătanelor împărătești” de a-l prinde și de a-l ucide se
dovedesc zadarnice, pentru c ă viteazul, la fel ca eroul grec Ahile sau ca Sigurd
(Siegfried) din mitologia nordic ă, deține un secret care-l face invincibil: „Pintea mult
mai vitejea,/ Mul ți dușmani el mai culca/ Și nimica nu-i păsa,/ Glonț pe el nu-l vătăma,/
Sabia nu mi-l t ăia,/ C-așa mi l-a fost vr ăjit/ Maică-sa, când a fost mic;/ C-a șa mi l-a
fermecat/ Maică-sa, când l-a băiat!” Însă, există un punct vulnerabil ca și la cei doi eroi
mitici (călcâiul lui Ahile, iar la Sigurd, mica pat ă pe umărul de care se prinsese un fir de
iarbă neagră, în timp ce el se sc ălda în sângele balaurului Fafner), pe care Pintea îl
dezvăluie ortacilor săi: „− Fraților, fârtaților,/ Zise Pintea so ților,/ Voi de mine- ți afla/
Moartea mea din ce va sta:/ Din trei fire de grâu sfânt,/ Dintr-un plumbut de argint/
Bine-n pușcă-nțepenit,/ Subsuoar ă-mi nimerit,/ Subsuoar ă de-a stânga,/ C-acolo-mi st ă
puterea!”
Într-o zi, la îndemnul haiducului, câ țiva ortaci pradă Baia, sunt prinși de panduri
și, pentru a se salva, deconspir ă cele aflate de la Pintea. Poetul anonim a inserat în text,
în mod simbolic, motivul visului prevestitor, oracular, pentru a preg ăti episodul
semnificativ, definitoriu al baladei, momentul culminant, reprezentat de moartea
actantului: „Și cum sta și aștepta,/ Un somn greu c ă-l cuprindea/ Și un vis urât visa:/
Săbioara lui cea nou ă,/ O visa că-i ruptă-n două,/ Săbioara lui cea veche/ O visa c ă-i
ruptă-n șepte.” Sabia este „o arm ă de decizie, un instrument al adev ărului în acțiune”,
„un simbol al puterii în stare s ă dea sau să ia viața”172, mijlocul prin care eroul î și
atingea scopul, luptând împotriva oprim ării, a nedreptăților sociale. Ruperea ei
simbolizează, în visul său, în planul etic, frângerea unui ideal social și în plan ontologic,
finitudinea, moartea.
Pintea Viteazul îi înfrunt ă pe panduri, dar este r ănit de aceștia și, înainte de a-și
da sufletul, îi blestem ă pe trădători: „Dar de-au spus ca s ă mă vânză/ Și pandurii să mă
prinză,/ Doamne,-atuncea tu s ă-i bați,/ Că nu-s frați adevărați!” și exprimă ceea ce am
putea numi un testament spiritual: „− O sut ă cincizeci ai mei,/ To ți voinici ca niște
zmei,/ Rămâneți în codru verde,/ Unde urma vi se pierde./ Și țineți toți laolaltă/ Și nu vă
dați niciodată!/ Nu dați sfatul/ La fârtatul,/ C ă fârtatul/ Pune capul!/ Asculta ți, voinici,
de mine./ Sfatul nu vi-l da ți la nime;/ Cui îi da ți pâne și sare,/ Ăla te mâncă, mai tare;/
Cui îi ești frate și părinte,/ Ăla mai întâi te vinde! …;/ De azi, Pintea, viteaz mare,/ N-a
tăia domni în cărare;/ Pintea a g ătat cu toate/ Și acum trage de moarte./ Dintre voi cin’
mă iubește,/ Cine pe Pintea-l jele ște,/ După ce voi muri eu,/ s ă-mi tunză tot părul meu/
Și-n zile de sărbătoare/ Să-l puie-n poart ă la soare/ În poarta ora șului,/ În ochii
norodului./ Să-l pieptene fetele/ Toate duminecile,/ S ă-l sufle vânturile/ Colea,
primăverile!/ Trei voinici s-au și aflat,/ Părul lui de i-au t ăiat:/ Unu-i Gheorghe
172 Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dicționar de simboluri , volumul 3, Editura Artemis, Bucure ști,
1
995.
86 Sălăgeanul,/ Altu-i Mitru Ardeleanul/ Și cu Ion Moldovanul./ Ei p ărul că i-au tăiat,/ În
poartă l-au așezat,/ Pintea s ă se pomeneasc ă/ În cea țară ungurească/ Și-n țara
ardelenească;/ De români fie horit / Și de străini pomenit!”
Spre deosebire de cântecul eroic, al c ărui deznodământ evidențiază victoria
protagonistului asupra adversarului, în cântecul haiducesc finalul este, de obicei, tragic,
consemnându-se moartea eroului, fiind astfel, în mare parte, respectat adev ărul istoric.
Însă, haiducului i se atribuie însu șiri eroice și fapte care nu-i apar țin.
În multe variante ale baladelor de acest tip „confruntarea cu potera este
precedată de reprezentarea principalelor ispr ăvi ale haiducului, a vie ții de codru și a
relațiilor lui sentimentale, într-o manier ă generalizată care contureaz ă tipul voinicului
haiduc, identic, prin tr ăsăturile lui relevante, în toate crea țiile de acest gen, indiferent de
indiciile care le particularizeaz ă”173.
Personajele cântecelor epice haiduce ști sunt prezentate mereu în ac țiune, sunt
animate de un extraordinar dinamism, iar faptele pe care le s ăvârșesc lasă impresia unor
ființe gigantești, înconjurate de aureol ă. După cum afirmă Ovidiu Papadima, „în
baladele haiduce ști ai impresia că treci dincolo de Rena ștere spre Baroc. Eroii sunt ni ște
coloși, cu staturile și musculatura lui Michelangelo și a tablourilor lui Caravaggio.
Portul lor îi arat ă că sunt oameni ai locului, undeva spre R ăsărit, unde vitejia î și are
rădăcinile într-un trecut eroic și dureros, aici la r ăscrucea unor imperii strivitoare.
Stilizarea hieratic ă feudală a dispărut. Sunt aici oameni aspri ai gliei, ie șiți de-a dreptul
din energiile inepuizabile ale poporului.”174
Pe lângă fapte ale haiducilor au fost transfigurate la nivel artistic și fapte ale
unor hoți/„hoțomani”. Textele respective au avut o circula ție foarte restrâns ă, strict
locală, fiind de „factura unor jurnale orale versificate”.175 Hoțomanii (de exemplu,
Codrean) au stârnit admira ția oamenilor din popor, prin îndr ăzneala, curajul și iscusința
cu care îi deposedau pe cei ataca ți, în acea epoc ă oamenii simpli fiind deosebit de
impresionați de orice acțiune ieșită din tipar, mai ales dac ă era îndreptată împotriva
celor ce îi asupreau. Distinc ția între baladele haiduce ști și cele despre ho țomani este
foarte greu de stabilit, deoarece creatorii „nu au semnalat tr ăsătura determinant ă”.176
5. Balada nuvelistic ă
Se întâlnește într-un număr destul de mare, reprezentând, cum observ ă Ovidiu
Bîrlea, „cam dou ă cincimi din repertoriul na țional, dar fiind preponderente în
Transilvania și Moldova nordic ă”177.
În balada nuvelistic ă sunt prezentate acele fapte din existen ța cotidiană, care se
disting de cele obi șnuite și care au alimentat universul imaginar popular. Hiperbola este
inserată rareori și doar în momentele culminante ale evenimen țialului, relatarea fiind
păstrată în limitele verosimilului.
173 Mihai Pop, Pavel Rux ăndoiu, o p. cit. , p. 255.
174 13 Ovidiu Papadima, Literatura popular ă română. Din istoria și poetica ei , Editura pentru
Literatură, București, 1968, p. 592.
175 Ovidiu Bîrlea, op. cit., p. 76.
176 Ibidem.
177 Ibidem, p. 78.
87 În cadrul acestei categorii, baladele familiale sunt cele mai numeroase.
Tematica este foarte divers ă, oglindind rela ții între părinți și copii, frați și surori sau
între alte categorii de rudenie, rela ții erotice, pasionale dintre îndr ăgostiți, dintre soți. La
acestea se adaug ă tema soției necredincioase, a so ției vândute, a fetei care î și otrăvește
fratele, a mamei care î și ucide fiul în complicitate cu amantul etc. Unele dintre aceste
teme au o circula ție amplă în spațiul european. De exemplu, tema soldatului care se
întoarce acasă după o îndelungată absență, chiar în ziua când so ția se pregătește să se
căsătorească a doua oară (Moșneagul) există și în creații populare similare vest
europene ( Ritorno del marito , Le Retour du soldat ).
O altă cunoscută temă, vânzarea soției, inspirată din realitatea social ă a
veacurilor trecute și consemnată în documentele de atunci, este r ăspândită în sud-estul
Europei. În folclorul românesc poate fi întâlnit ă în două tipuri distincte: 1) în primul tip,
actantul fiind s ărăcit din cauza birurilor î și oferă soția pentru a sc ăpa de povara
datoriilor; 2) în al doilea tip, protagonistul s ărăcit de birurile grele î și vinde soția, pentru
ca, după actul de vânzare, cump ărătorul și femeia vândut ă să se recunoască drept frați.
Pentru primul tip relevante sunt baladele Tudor Zăvălaș, Tudor Tudoraș, Tudor
Dobrogeanu . Eroul, Tudor, c ăsătorit cu frumoasa fiic ă a unui turc bogat, strânge o
avere considerabil ă de pe urma cârcium ăritului practicat de so ția sa în drumul frecventat
de ostașii care se îndreptau c ătre Țarigrad. Din cauza aceasta turcii, vesti ți pentru
lăcomia lor, devin invidio și și îl supun pe tân ăr unui bir neîndur ător, până îl sărăcesc. El
se adresează sultanului care-i prime ște plângerea, dar îl absolv ă de bir în schimbul
femeii pe care i-o cere: „S ă-ți dai pe mândra ta/ Ca s ă scapi de belea”. Tudor se întoarce
acasă fără soție și moare de dor și jale: „Din ochi l ăcrăma,/ Din inimă greu ofta,/ Din
picioare se usca/ Pân’ ce mi se pr ăpădea”.
Balada Oleac sau Mocan Oleac este reprezentativ ă pentru al doilea tip și are ca
deznodământ regăsirea fraților.
Protagonistul, Oleac din Inidioara (Hunedoara) se însoar ă cu o tânără frumoasă
și bogată, fiica preotului Oprea din Moldova. Eroul este supus unor biruri extrem de
apăsătoare și, cu toate că își vindea averea, nu reu șește să scape de ele. De aceea, se
hotărăște să își vândă soția, cumpărătorul fiind însuși fratele ei, care în copil ărie fusese
luat rob de către turci. El își recunoaște sora și îl scapă pe Oleac de bir.
Foarte răspândită în folclorul mai multor popoare europene este tema
logodnicilor neferici ți. La noi, tema este valorificat ă artistic în balada Logodnicii
nefericiți, cu varianta Doi tineri s-au avut dragi . Întrucât părinții se împotrivesc
logodnei și apoi căsătoriei a doi tineri care se iubeau „de mititei”, ace știa hotărăsc să se
sinucidă și se aruncă în Dunăre, „La plopu cu frunza-n dung ă,/ Unde-i apa mai adânc ă./
La plopu cu frunza lat ă,/ Unde-i apa adunat ă”. După moarte ei renasc sub forma a doi
arbori îmbrățișați: „Pă mormântu la b ăiat,/ A crescut un fir de brad./ P ă mormântu la
fetiță,/ A crescut un fir de vi ță./ Vița mare că-mi creștea,/ Și pă brad îl cuprindea”.
Spre deosebire de cântecele epice eroice, ample, str ăbătute de dinamism și de
tonul optimist, baladele nuvelistice sunt reduse ca dimensiune și caracterizate printr-un
deznodământ tragic. De asemenea, din punct de vedere artistic nu se remarc ă prin
realizări deosebite.
88 6. Transmiterea cântecului epic
O chestiune important ă o reprezintă modul în care au fost transmise aceste fapte
de folclor. Cântecele epice au circulat în spa țiile folclorice datorit ă grupurilor de lăutari
care le învățau fie de la alți lăutari, fie de la membri ai familiei care fuseser ă ei înșiși
cântăreți. De obicei, nun țile și hramurile constituiau cele mai bune prilejuri pentru
interpretarea cântecelor epice, interpre ții de folclor dovedindu- și măiestria lor,
capacitatea de a evoca fapte memorabile ale unor eroi populari. Printre interpre ții de
renume se situeaz ă lăutarul brăilean Petrea, Cre țul Șolcan (principalul informator al lui
G. Dem. Teodorescu), Stan Șerban, Mihai Constantin, Marin Dorcea.
Era necesar ca l ăutarii să interpreteze baladele într-un anume stil, astfel încât s ă
fie urmărite cu interes de c ătre ascultători. „Zicerea” baladei era precedat ă de o melodie
lentă, numită „taxâm”, pentru a se crea o atmosfer ă specifică.
În funcție de conținutul cântecului epic, l ăutarii alternau „zicerea” (interpretarea
cântată) cu recitarea, îndeosebi în momentul culminant al nara țiunii.
Referitor la maniera pe care cânt ăreții baladelor o adoptau pentru a trezi aten ția
ascultătorilor, Gheorghe Vrabie noteaz ă: „Declamată și cântată pe anumite melodii în
fața mulțimilor adunate s ă petreacă (la hramuri, nun ți sau bâlciuri), balada devine o
poemă retorică. Cântărețul ține o cuvântare în versuri, cu scopul de a informa asupra a
ceea ce se întâmpl ă când mama tr ăiește cu turcul ori când soarele vrea s ă se
căsătorească cu soră-sa; informează despre faptele haiducilor etc. În sens larg, balada
este, prin natura ei, didactic ă și moralizatoare. Pentru a merge la inima ascult ătorilor și
a-i convinge și impresiona despre cele narate, l ăutarul se pune în situa ția unui orator
popular. De aceea, în balad ă, predomină ca mijloc de exprimare figurile de stil, un
sistem de repeti ții folosit în scop afectiv. Cunoscute și în literatura oratoric ă a
antichității, asemenea mijloace mai au de scop s ă susțină avântul retoric al
cântărețului”178.
La încheierea secven țelor narative, pentru a- și odihni vocea și pentru a se
concentra asupra unit ății narative următoare, lăutarul introducea pasaje instrumentale.
De asemenea, acesta era pentru receptori un prilej de a reflecta la cele ascultate pân ă
atunci. Interpretarea cântecului epic se încheia, de obicei, printr-o formul ă menită a
provoca ilaritate și a „produce destinderea necesar ă angajării într-o nouă aventură
narativă”179.
Cântecul epic a existat în tot spa țiul european, îns ă zona favorabil ă circulației
lui a fost partea de sud-est a continentului nostru. Ca atare, este firesc ca unele teme s ă
fie întâlnite la diverse popoare. În acest sens, potrivit unei statistici realizate, Adrian
Fochi observa c ă din 401 de subiecte existente în cântecul epic românesc, 41 se g ăsesc
și la bulgari, 29 de sârbi, 13 la neogreci și albanezi, 12 la macedoneni și 1 la
istroromâni. Este o dovad ă a largii răspândiri a acestei specii folclorice, a îmbog ățirii
sale în timp, a evolu ției tematice, a permanentei adapt ări la un modus vivendi , la
realitățile istorice și sociale, la structura spiritual ă a unui popor cu deosebite virtu ți
178 Gheorghe Vrabie, Folclorul. Obiect – principii – metod ă – categorii , Editura Academiei, Bucure ști,
1
970, p. 324.
179 Constantin Eretescu, Folclorul literar al românilor. O privire contemporan ă, Editura Compania,
B
ucurești, 2004, p. 152.
89 creatoare.
Bibliografie:
Bîrlea, Ovidiu, Folclorul românesc, vol.II, Editura Minerva, Bucure ști, 1983.
E
retescu, Constantin, Folclorul literar al românilor.O privire contemporan ă, Editura Compania,
B
ucurești, 2004.
P
apadima, Ovidiu, Literatura popular ă română.Din istoria și poetica ei , Editura Pentru Literatur ă,
B
ucurești, 1968.
P
op, Mihai și Ruxăndoiu, Pavel, F olclor literar românesc , Editura Didactic ă și Pedagogică, București,
1
990.
Vrabie, Gheorghe, Folclorul.Obiect-principii-metod ă-categorii, Editura Academiei, Bucure ști, 1970.
TEMĂ PROPUSĂ PENTRU DEZBATERE ÎN CADRUL ÎNTÂLNIRILOR TUTORIALE
Lecturați din antologiile de balade populare (G.Dem. Teodore scu, Al.Amzulescu,
V.Alecsandri), textele Badiul, Pintea Viteazul, Mocan Oleac și reliefați:
–
categoria căreia îi aparține (cântec eroic, haiducesc, balad ă nuvelistică);
–
tema și motivele existente în fiecare text;
–
valențele artistice ale fiec ărei creații;
–
trăsături definitorii ale personajelor centrale.
90 IX. MIORIȚA
1. Aspecte generale
Alături de cântecul epic despre M ănăstirea de la Curtea de Arge ș (Meșterul
Manole), balada p ăstorească Miorița este și astăzi, ca și în veacul trecut, dac ă nu cea
mai cunoscută atunci una dintre cele mai cunoscute crea ții populare române ști,
considerată în unanimitate de folclori ști drept o capodoper ă, pentru că în bogata paletă a
faptelor de folclor se distinge prin deosebitele sale valen țe artistice. Poemul, descoperit
de Alecu Russo în zona Vrancei și publicat de V. Alecsandri în 1852, în primul volum
de Poezii populare ale românilor , a generat numeroase interpret ări, dezbateri
controversate, studii despre geneza textului, despre structura de motive, circula ția și
structura variantelor.
Până în prezent au fost alese și publicate peste 1000 de variante ale acestei
creații răspândite pe întreg teritoriul României. Miorița a circulat ca balad ă în Moldova,
Muntenia, Dobrogea, Oltenia și Banat, având propria ei melodie „ și numai accidental
poate fi interpretat ă pe alte melodii, dup ă cum numai accidental pe melodia Mioriței pot
fi cântate și alte texte”.180
În Transilvania, structura textului este mult mai simpl ă decât a variantelor din
celelalte zone ale țării, fiind înregistrat sub form ă de colind care se interpreteaz ă
exclusiv la sărbătorirea Crăciunului. Ca și în cazul variantelor-colind ale Meșterului
Manole, cele ale Mioriței reprezintă, în evoluție, un stadiu mai arhaic. Variantele-colind
se deosebesc de variantele-balad ă moldo-muntene, prin structura metric ă (de 7-8 silabe
spre deosebire de 5-6 silabe în balad ă), prin structura de motive (redus ă în colind la
două motive). De asemenea, Miorița-colind nu are melodie proprie, aceasta fiind
împrumutată de la unul dintre colindele specifice zonei. Elementele arhaice, la nivelul
lexicului, dar și al conținutului, sunt mai numeroase în variantele sub form ă de colind.
De exemplu, complotul a doi sau mai mul ți ciobani („păcurărei”) de a-l elimina
pe unul dintre ei (de obicei „cel mai micu”) nu este întotdeauna determinat de motive
economice, ci de abaterea de la o datorie strict profesional ă sau de un mobil de natur ă
erotică. În unele colinde transilv ănene, în drumul lor, ciobanii întâlnesc „o fat ă de
maior” care, întrebat ă pe cine preferă dintre ei, declar ă că pe cel mai mic:
„Ei mi se duceau
L-o fântână lină,
Cu cine-ntâlniră?
Pe-o fată de maior*)
Cu brâuț, galben.
Ei că-o întrebară,
Că de care-i place?
Că din grai grăiare: − De cel străinelu
Că-i mai mititelu
Și mai frumușelu.
Acești veri primari
Ei se voroviră
Pe cel străinelu
Ca să mi-l omoare”.
180 Constantin Eretescu, Folclorul literar al românilor. O privire contemporan ă, Editura Compania,
B
ucurești, 2004, p. 161.
*) maior < germ. meier sau maghiarul major și are aici înțelesul de c ioban înst ărit, vătaf de plai,
c
onducător al unor locuri
91 Uneori, alegerea fetei este înlocuit ă cu cea a păstorului mai tân ăr și de aceea,
tovarășii lui hotărăsc să-l omoare:
„Nainte le iese
Fată de maior
Cu guler galbin.
− Asta s-o luăm. − Tu de-i lua
Noi te-om împu șca
Și te-om îngropa”
Motivația condamnării unuia dintre ciobani este ritualic ă, deoarece și în cazul
alegerii lui de c ătre o fată (deci al dorinței de a se căsători) și în cazul prezen ței unei
femei la stână se încălca o lege arhaic ă păstorească.
Motivația de factură economică („Că-i mai ortoman/ Și-are oi mai multe/
Mândre și cornute/ Și cai învățați/ Și câini mai bărbați”) din versiunea-balad ă constituie
pentru specialiști un reper în a considera c ă aceasta este mai nou ă decât versiunea-
colind.
Prin urmare, a șa cum subliniaz ă Constantin Eretescu, „prin desacralizarea
versiunii transilv ănene și schimbarea func ției, a rezultat nu numai o nou ă motivație a
conflictului, ci și o amplificare a structurii narative a discursului poetic”.181
2. Scurt istoric al exegezei mioritice
Despre geneza și mesajul poemului mioritic, aparent simplu la o prim ă lectură,
exegeții au formulat opinii diverse, nu o dat ă contradictorii, determinate nu atât de
„diversitatea și polarizarea semantic ă”182 a textului, cât de unghiurile diferite din care a
fost abordat. Elementul principal al declan șării opiniilor contradictorii este îns ăși
varianta publicat ă de Alecsandri, c ăreia i s-a atribuit „statutul unui model exemplar”183
și care a pătruns în circuitul livresc al culturii noastre. Prin notele de subsol consacrate
acestei creații în volumul de Poezii populare ale românilor , existente și într-o scrisoare
adresată lui Eudoxiu Hurmuzachi, directorul revistei „Bucovina”, Alecsandri, f ără s-o
știe la data respectiv ă, avea să influențeze, într-o mare m ăsură, exegeza Mioriței.
Observațiile făcute de el se refer ă la conținutul ideatic și la valoarea estetic ă a baladei.
Poetul era de p ărere că din cântecele populare se poate desprinde specificitatea,
caracterul unei na țiuni. Cu privire la poporul român, credea c ă fatalismul și ideea
predestinării sunt date esen țiale. De pildă, versul „Și de-o fi să mor” îi sugereaz ă că
„românul are mare plecare a crede în soart ă! El își împarte viața în zile bune și zile rele,
în oare ce aduc cu ele fericire sau nenorocire. Astfel, întâmpl ările lumei îl găsesc
întotdeauna preg ătit a primi loviturile lor, c ăci el se întărește în credința măngăietoare
că așa i-au fost scris! a șa i-au fost zodia! a șa i-au fost să fie! etc.”.
Comentariul la versul „Au c ăzut o stea” articuleaz ă această idee: „Stelele au
mare înrâurire asupra închipuirei românului. El crede c ă tot românul are câte o stea în
ceruri ce este tainic legat ă de soarta lui. A șa steaua omului se întunec ă când el este
amenințat de vreo curs ă și cade în văzduh când el se apropie de finitul vie ții. Pentru
181 Ibidem, p. 263
182 Pavel Ruxăndoiu, F olclorul literar în contextul culturii populare române ști, ed. cit., p. 494.
183 Ibidem.
92 dânsul un om însemnat e n ăscut cu stea în frunte”.
Desigur, Alecsandri exagera când atribuia spiritualit ății tradiționale românești,
ca notă definitorie ideea fatalismului. Meritul celui care a v ăzut în Miorița „un poem
neprețuit” este nu doar de a fi publicat-o, ci și de a fi tradus-o în limba francez ă, creația
fiind apreciată de Prosper Merimée și Jules Michelet.
În a doua jumătate a secolului al XIX-lea, când exegeza mioritic ă era încă în
faza incipientă, Alexandru Odobescu, prin studiul Răsunete ale Pindului în Carpa ți –
Diochiul – Năluca – Mioara – Mo ș Ajun (1861), deschide perspectiva interpret ării
mitologice a operei. Subliniaz ă universalitatea temei mor ții premature și a lamentației
generate de aceasta: „Moartea silnic ă și fără veste, mai ales în vârsta juniei, a înfloririi,
este o idee trist ă, care întotdeauna p ătrunde inima oamenilor de o mâhnire adânc ă.
Acest simțământ e vechi ca lumea: tot neamul omenesc poart ă, de secole întregi, jalea
tânărului păstor Abel, ucis cu mânie de crudul s ău frate Cain”184, iar „toate popoarele au
plâns cu plângeri modulate, pe junele ucis la floarea vârstei”185.
Scriitorul opineaz ă că substanța originară a baladei o reprezint ă credințele
foarte vechi, transmise în timp și spațiu și cum „un fir misterios leag ă unele națiuni și
unele epoci între ele… multe credin țe, multe creațiuni ale imagina țiunii, vechimii se
regăsesc în sânul na țiunilor moderne, ca un depozit str ămoșesc”186. Astfel, izvorul
Mioriței ar fi cântecul „de jale al june ței învinse de moarte”, întrucât „poate acea idee n-
a pierit cu totul din imagina țiunea națiunilor moderne și mai ales din cercul de legende
al poporului român”187.
Aceasta îl determin ă să apropie creația românească mai întâi de cântecul lui
Linos, care la eleni este „cântecul poporan cel mai însemnat”. În mitologia greac ă,
Linos este cunoscut ca muzician și învățător al lui Hercule, ucis, dup ă unele variante
chiar de elevul s ău, iar după altele de zeul Apollo, din cauza invidiei pentru deosebitele
lui calități muzicale. Deci, ar fi exprimat ă ideea jertfei în art ă. Potrivit unei alte variante,
preluate de James Frazer în Creanga de aur , Linos ar fi murit sfâ șiat de câinii unui
păstor, tatăl său adoptiv. Cu siguran ță Odobescu o cuno ștea, căci el pomenește de
personajul mitologic ca fiu al lui Apollo și am nimfei Psamate, „sfâ șiat de câini”,
moartea fiind văzută ca un moment ritualic, ca și cea a lui Adonis, sfâ șiat de un mistre ț.
În mitul lui Adonis, scriitorul vede un alt model al genezei baladei. Despre acesta
notează: „Adonis a fost un frumos și tânăr păstor, de care zei ța chiar a frumuse ții,
Vinerea, se înamorase și pe care un mistre ț îl ucise, la vânătoare în păduri. Zeița îl caută
alergând pretutindeni disperat ă și-l plânse cu lacrimi nesfâr șite, iar poeții repetară pe mii
de tonuri văietările ei. Cu toate acestea, junele Adonis fu silit s ă se scoboare în Iad,
unde insuflă o nouă patimă stăpânei Tartarului, Persefonei. Lupta se declar ă atunci între
amândouă zeițele și spre a le împăca, tribunalul zeiesc hot ărî ca Adonis să petreacă o
parte a anului pe p ământ, în dezmierd ările Vinerei, iar cealalt ă sub aspra ocrotire a
negrei zeițe. Toată această fabulă, în care e învederat personificat ă natura cu
preschimbările sale, dete na ștere unei îndoite serb ări, din care o parte, trist ă și duioasă,
184 Alexandru Odobescu, Elogiu folclorului românesc , Editura pentru Literatur ă, București, 1969, p.
7
4.
185 Ibidem.
186 Ibidem, p. 76.
187 Ibidem, p. 77.
93 poartă numele de […] Pieirea și se vestea prin cânt ările jalnice ale fluierelor gingreene
[…]; iar cealaltă veselă și zgomotoasă Aflarea, serba întoarcerea zeului pe p ământ”188.
Asemănarea între Miorița și acest mit antic i se pare scriitorului postpa șoptist
evidentă, căci și balada noastră „este izvorâtă și dânsa din aceea și pornire de spirit ca
toate cântecele antice ce jeleau pe un tân ăr păstor ucis fără vreme în floarea june ței…”189
Mai departe, Odobescu, f ără a coborî la nivelul demonstra ției, remarcă doar o
similitudine – interesant ă – între acea „mândr ă crăiasă, a lumii mireas ă” și „zeița
Iadului, Persefona, mândr ă mireasă a lui Adonis”190. Autorul insist ă în studiul său
asupra motivului ultim al textului, cel al „m ăicuței bătrâne”, asupra c ăruia face o
observație exagerată, pur speculativ ă, atunci când noteaz ă: „acea venerabil ă «Măicuță
Bătrână cu brâul de lân ă, din ochi lăcrimând, pe câmpi alergând, pe to ți întrebând» nu a
luat ea oare locul amantei disperate, al acelei Vinere care: cu p ărul despletit rătăcește
prin păduri jalnică, despletită, desculță…”191
Cu privire la geneza baladei, Odobescu are convingerea c ă trebuie căutată în
mitul lui Adonis și cântecul lui Linos și pentru a argumenta, folosindu-se de elemente
lingvistice, încearc ă o reconstituire a itinerariului operei din Balcani pân ă în Carpați. De
exemplu, pornind de la termenii „laiu” (= negru) și „laie” (= neagr ă) folosiți de românii
din Macedonia el ajunge la concluzia c ă Miorița ar fi fost creată în spațiul balcanic și de
acolo a fost transmis ă, prin filiera macedo-român ă, românilor din zona carpatic ă. Teoria
este sintetizată, în finalul studiului, astfel: „Iat ă-ne dar și noi extaziați dinaintea acestei
sublime priveliști, precum au fost și primii aezi câmpeni ce au inventat pe aceste plaiuri
cântecul lui Linos. Secolii și l-au trecut unul altuia, ad ăugându-i idei și expresiuni
felurite; unii – poe ți iscusiți și dogmatici l-au îmbinat cu cultul asiatic al lui Adonai și
astfel l-au confundat în subtiliz ările păgânismului degradat; al ți eleni, fii ai mun ților și
ai naturei, l-au p ăstrat simplu, duios, plin de gra ție și de melancolie și apoi, în secolii
mai târzii, coloniile cotropitoare de romani l-au cules cu sfin țenie de la dânșii, l-au
întors pre limba lor și l-au răspândit prin toat ă întinsa lor stăpânire. Poate că de atunci
încă, negreșit nu mai târziu de al XV-lea secol, acest cântic p ăstoresc a trecut peste
Dunăre unde s-a împlântat în memoria poporului, sub forma baladei Mioara”192.
Dincolo de erorile și exagerările existente în paginile de exegez ă a baladei,
Odobescu are meritul de a fi deschis perspectiva mitologic ă de interpretare a Mioriței,
de a fi intuit existen ța la baza ei a unor reminiscen țe ale miturilor zeilor vegeta ției.
Acestui text fundamental din literatura noastr ă populară, remarcabilul folclorist
Dumitru Caracostea i-a consacrat patru decenii de cercetare riguroas ă (începând din
1915), concretizat ă într-un studiu amplu, sistematic, exhaustiv (v. Poezia tradițională
română, vol. 1). Abordarea o face din perspectiv ă geografică și anistorică, demersul
începând cu interpretarea critic ă a variantei publicate de Alecsandri, deoarece aceasta
„este și va rămâne în conștiința națională echivalentă cu însăși Miorița”193.
188 Ibidem, p. 79.
189 Ibidem, p. 82.
190 Ibidem, p. 83.
191 Ibidem.
192 Ibidem, pp. 90-91.
193 Dumitru Caracostea, Poezia tradițională română, vol. 1, Editura pentru Literatur ă, București, 1969,
p
. 32
94 Exegetul remarc ă în cunoscuta variant ă o serie de nepotriviri. Astfel, consider ă
eronat a asocia începutul textului („iat ă vin în cale/ se cobor la vale”) cu ideea de
transhumanță, întrucât „e o contrazicere între începutul baladei și dorința ciobanului de
a fi înmormântat în preajma stânii acum p ărăsită, rămasă în urmă”.194 De aceea, dorin ța
exprimată de cioban de a fi îngropat „în dosul stânii” i se pare a fi fost introdus ă mai
târziu în textul ini țial.
Neadecvat i se pare a lega originea baladei de zona vrâncean ă, de unde a fost
culeasă, iar o modificare în con ținut prin introducerea p ăstorului vrâncean crede c ă a
fost făcută de către editor, datorit ă circumstanțelor istorico-politice de la mijlocul
secolului al XIX-lea. În acest sens, exegetul noteaz ă: „Avem dovezi c ă balada culeasă
de Russo a fost, înaintea public ării ei, cetită, admirată și discutată în cercuri în care
unirea era de pe atunci, o idee c ălăuză. A da munteanului, în o balad ă poporană, rolul
de ucigaș al moldoveanului, nemul țumea simțirea acestei genera ții. Lucrul se schimba
atunci când uciga șul era un vrâncean, cioban dintr-o anumit ă plasă a Moldovei,
modificare cu atât mai fireasc ă, cu cât era înlesnit ă, prin amintirea ținutului unde fusese
culeasă balada”.195
Șirul inadverten țelor continuă, folcloristul remarcând nepotriviri și în
portretizarea ciobanului mioritic (p ărul ca „pana corbului” și mustățile ca „spicul
grâului” – aceasta fiind în afara unor date fire ști ale biologicului), în solicitarea lui de a
fi îngropat „în strunga de oi (…)/ în dosul stânii” (strunga oilor nefiind situat ă în dosul
stânii), în solicitarea oii n ăzdrăvane de a-și chema câinele „cel mai b ărbătesc/ și cel mai
frățesc” (din moment ce, cum suntem informa ți, el avea „câini mai b ărbați” decât
confrații săi). În ceea ce prive ște două versuri din motivul testamentului, „P ăsărele mii/
Și stele făclii”, Caracostea opineaz ă „că ele au fost sau modificate sau ad ăugate de
poet”, întrucât „o prob ă avem în faptul c ă imaginea din ultimul vers apare și în
creațiunea poetului”196, La Magenta , al cărui final este urm ătorul: „Și pe câmpul luptei
să ai o făclie/ o lampă cerească, o stea argintie!”. El remarc ă, de asemenea, într-o not ă a
pastelului Miezul iernii , o imagine similar ă: „Mii de stele argintii/ În nem ărginitul
templu ard ca ve șnice făclii”. De aici, concluzia cercet ătorului că „versurile finale din
Miorița unde aflăm imaginea aceasta familiar ă a lui Alecsandri, au fost ad ăugate de
poet, pentru a da baladei o încheiere mai rotunjit ă”.197
Analizarea minu țioasă a variantei Alecsandri genereaz ă concluzia că „totalul
părților referitoare la maica b ătrână, privit din punct de vedere estetic, ne apare, ca și
partea aceea unde intervine miori ța, într-o atât de strâns ă, organică legătură cu ideea
fundamentală a baladei, încât suntem înclina ți să credem că a fost de la început o not ă
esențială a acestui cântec b ătrânesc”.198 În ceea ce prive ște „concepția care stăpânește și
unifică întreaga baladă”, afirmă că „simțământul de iubire fa ță de oi și de mamă – iată
ce însuflețește întregul.”199
194 Ibidem, p. 34 .
195 Ibidem, p. 41.
196 Ibidem, p. 50.
197 Ibidem, p. 57.
198 Ibidem, p. 61.
199 Ibidem.
95 După varianta Alecsandri, exegetul abordeaz ă variantele înregistrate ale
Mioriței, pentru a descoperi tiparul genetic al textului în func ție de geografia motivelor.
În variantele din Moldova observ ă o rarefiere a motivului m ăicuței bătrâne și de data
aceasta, îl consider ă un element nou în text. La sfâr șitul analizei variantelor moldovene
concluzionează că motivul cel mai des întâlnit este cel al testamentului ciobanului,
element central al cântecului, „acel element care revine f ără excepție în toate variantele
și dovedește o mai vie putere de expansiune în contamin ări.”200
Într-un alt capitol se ocup ă de variantele muntene și oltene, abordate din aceea și
perspectivă, geografică. Privitor la varianta lui G. Dem. Teodorescu, în care „m ăicuța
bătrână” este substituit ă cu o „mândră fetiță”, Caracostea opineaz ă că modificarea ar fi
fost făcută de interpretul popular, pentru a oferi publicului ceea ce el „putea s ă guste”.
În atenția folcloristului se afl ă și două variante aromâne (una culeas ă de Pericle
Papahagi, cealalt ă de D. Caracostea de la un aromân din Epir), în care comun este
motivul testamentului. Aceasta îl determin ă să afirme că înainte de separarea limbii
române în dialecte nu a existat un text complet al Mioriței, ci doar episodul
testamentului, dezvoltat de-a lungul timpului pân ă la forma cunoscut ă a baladei. Ca
atare, „avem un temei s ă afirmăm – notează Caracostea – c ă într-o fază, când nu se
făcuse încă răzlețirea principalelor ramuri române, circula, în str ăvechea limbă
românească, un cântec simplu, care da glas iubirii de îndeletnicirea p ăstorească
prelungită și dincolo de moarte.”201
Spre deosebire de al ți cercetători ai operei, D. Caracostea infirm ă ideea
fatalismului și susține ideea iubirii de via ță: „Scrutând mai departe psihologia
sâmburelui acesta observ ăm că el nu conține un sentiment deprimant a șa cum li s-a
părut unora, privind balada. De bun ă seamă că războinicul care vrea ca și după moarte
să rămână înarmat și gata de luptă, sau ciobanul care nu vrea s ă se despartă nici după
moarte de ce i-a fost drag, nu pot fi da ți ca exemplu de resemnare și fatalism, ci,
dimpotrivă, sentimentul acesta are la baz ă tot ce cuprinde iubire, o not ă de expansiune a
vitalității.”202 Observăm că autorul forțează comparația motivului războinicului dintr-un
cântec grecesc, „în care haiducul r ănit de moarte cere tovar ășilor lui […] să-i zidească
un astfel de mormânt, încât s ă poată sta cu el înarmat și gata de luptă”203, cu motivul
mioritic, întrucât cele dou ă sunt incompatibile din punctul de vedere al atitudinii în fa ța
morții. Mai mult, r ăzboinicul este „r ănit de moarte”, deci î și exprimă dorința
testamentară într-un moment când nu mai exist ă nici o altă opțiune, în timp ce
păstorului mioritic i se anun ță complotul, moartea fiind o prezum ție, nu o certitudine.
Un alt exeget marcant al baladei este Ovid Densusianu, care în studiul Viața
păstorească în poezia noastr ă populară, 1922-1923 (2 vol.) introduce subiectul baladei
în contextul amplu al vie ții pastorale române ști, încercând să descopere timpul și spațiul
genezei acesteia. Demersul debuteaz ă cu prezentarea cântecului Ciobănaș de la miori ,
considerat model liric al Mioriței: „Odinioară munții noștri trebuie să fi răsunat de un
cântec vorbind despre moartea unui p ăcurar; astăzi acest cântec al ciob ănașului se aude
200 Ibidem, p. 91.
201 Ibidem, p. 210.
202 Ibidem, p. 276.
203 Ibidem, p. 267.
96 tot mai rar prin câteva locuri, dar în versurile duioase, și cu împletiri de minunate
imagini a păstrat toată poezia lui primitiv ă, care în câteva cuvinte numai exprim ă
bogățiile de simțire și ne duce spre o viziune m ăreață când o ascultăm.”204 Nu numai
Ovid Densusianu, ci și D. Caracostea, Adrian Fochi au fost de p ărere că în raport cu
Miorița se poate vorbi de o preexisten ță a cântecului Ciobănaș de la miori . Pentru
Densusianu, nu acest cântec a generat îns ă balada, ci un accident real de transhuman ță,
o omucidere între ciobani. Persuasiv, exegetul mioritic afirm ă că un asemenea fapt a
fost posibil și chiar reliefeaz ă disponibilitățile reprezentan ților categoriei sociale a
păstorilor pentru astfel de gesturi. Deci, la baza complotului din balad ă stă un accident
real cu motivație economică. Existența unui grup de ciobani, care nu se putea constitui
decât în transhuman ță, aparținând zonelor geografice diferite, a creat premisele
realizării unui asasinat. Este posibil – sus ține Densusianu – ca la început s ă fi fost
amintiți în text numai doi ciobani, „un ungurean și un moldovean”, deci unul s ărac,
agresorul și unul bogat, agresatul, ulterior ajungându-se la trei, pentru c ă „este în
obiceiul poporului de a m ări numărul celor aminti ți în cântece.”205 Un adaos târziu
crede că este înrudirea între oieri („veri primari”, „fra ți de cruce”), așa cum apare în mai
multe variante-balad ă și variante-colind, acest aspect fiind legat de ceva ce ține de „firea
poporului”, căci „asemenea stabiliri de raporturi între personaje epice sunt obi șnuite în
literatura popular ă… ele se explică ușor prin tendința de a apropia, de a pune la un loc,
ca făcând parte din aceea și familie, pe aceia care au tr ăsături comune, se în țeleg în
gândurile lor.”206
Referitor la geneza baladei, Densusianu crede c ă ea a luat naștere „în mediul
păstoresc unde ciobanii veni ți din Ardeal se întâlneau cu cei din Moldova și în trecerile
lor dincoace au urmat drumul de transhuman ță prin partea de jos a Moldovei…”207 și
precizează chiar zona: „prin jude țul Tecuci”, pentru c ă de acolo culesese Tudor Pamfile
o legendă într-o oarecare m ăsură asemănătoare cu cea biblic ă despre Cain și Abel, al
cărui conținut este următorul: erau odat ă „doi mocani” care „ca fra ții s-au înțeles
împreună o samă de vreme, dar… cel mai mare, prinzând n ăcaz pe frățiorul mai mic, î și
puse în gând ca s ă-l omoare, căci acesta fiind mai harnic și mai cumpănitor, își făcuse
mai multe și mai frumoase turme de oi. O mioar ă află de gândul fratelui s ău și-i spune
stăpânului cele ce știa… Fratele cel mai mic, cu mioara lui au fost uci și. Dumnezeu ca s ă
arate lumii icoan ă de spaimă, le-a pus chipurile în lun ă.”208 Folcloristul consider ă că
această legendă s-a aflat la baza cântecului mioritic.
Despre timpul genezei Mioriței formulează următoarea ipoteză, greu de
acceptat fără argumente clare, conving ătoare: „Știm că în secolele al XVI-lea și al
XVII-lea, ca și mai târziu, biruri grele ap ăsau în principate asupra celor care aveau oi,
că turmele lor erau dijmuite pentru a spori visteria ori a fi date în dar turcilor, cum și
expuse la prădăciuni în vremuri tulburi, a șa că ciobanii de dincoace î și aveau atunci
avutul lor rămas în urma aceluia al ardelenilor ce- și treceau oile peste mun ți și era firesc
204 Ovid Densusianu, Flori alese din cântecele poporului. Via ța păstorească în poezia noastr ă
p
opulară, Editura pentru Literatur ă, București, 1966, pp. 359-360.
205 Ibidem, p. 388.
206 Ibidem, p. 373.
207 Ibidem, p. 381.
208 Ibidem, pp. 380-381.
97 ca ei să-i privească cu gelozie. Conflictul din Miorița am putea astfel admite c ă ne duce
spre asemenea st ări de lucruri și atunci am putea presupune c ă și geneza baladei ar fi de
fixat prin secolul al XVI-lea sau al XVII-lea.”209
Dacă avem în vedere teoria aceluia și exeget că balada a fost inspirat ă în urma
unui accident real, trebuie s ă acceptăm că acesta se putea produce în orice moment al
istoriei, în timpul transhuman ței, deci nu neap ărat în secolul precizat.
Discutând despre episodul oi ței năzdrăvane, Densusianu reliefeaz ă, pornind de
la folclorul românesc și de la tradițiile altor popoare, c ă probabil oaia a de ținut, în
mentalitatea arhaic ă a românului, un statut special, fiind considerat ă ca „ceva sfânt”.
Motivul măicuței bătrâne îl vede „ceva la o parte din cadrul baladei”210,
motivând ca și D. Caracostea, c ă este nespecific crea ției, fiind prezent în legendele și
colindele despre Maica Domnului care î și caută fiul.
Din păcate, viziunea asupra con ținutului tematic este prea simpl ă, de
minimalizare, când sus ține că „fondul Mioriței este rivalitatea, gelozia între ciobani.”211
Toate acestea nu-l împiedic ă însă pe Densusianu s ă considere balada o crea ție
unitară, complexă, o creație strălucitoare a culturii populare române ști.
O interpretare inedit ă asupra mitului mioritic, din perspectiva filozofiei culturii,
ne-o oferă Lucian Blaga în studiul Spațiul mioritic , din 1936. El porne ște de la premisa
că muzica – dintre toate artele – este cea care confer ă orizontului spa țial în care „trăiește
sufletul” adevărata dimensiune spiritual ă și stilistică a unui popor. Orizonturile spa țiale
rostite „prin mijlocirea muzicii” sunt foarte variate și au funcție formativă de „matrice
stilistică” în cultura unui popor. Iat ă cum exemplific ă Blaga integrarea peisajului în
angrenajul sufletesc: „Oric ăruia dintre cititorii no ștri i s-a oferit vreodat ă prilejul să audă
un cântec popular rusesc. Invit ăm cititorul să-l asculte încă o dată, aievea sau în
amintire și pătruns de particulara melancolie și de rumoarea de dezn ădejde a cântecului,
să se întrebe: în ce orizont spa țial, interior scandat, tr ăiește sufletul uman, care- și spune
astfel și în acest grai suferin ța? Se va găsi fără greutate, că în cântecul rusesc r ăsună
ceva din deznădejdea sfâșietoare a denecuprinsului. În fa ța nedumeririlor noastre se
ivește, lămurire căutată, planul infinit al stepei, ca fundal și perspectivă, a cântecului
rusesc. Alt exemplu: s ă ascultăm un cântec alpin, cu acele gâlgâiri ca de cascade, cu
acele ecouri suprapuse, strigate ca din guri de v ăgăuni, cu acel duh vânjos și înalt și
teluric, zgrunțuros ca stânca și pur ca ghețarii. Presimțim și în dosul cântecelor alpine
un orizont spațial propice lor și numai lor: spa țiul înalt și abrupt ca profilul unui fulger,
al marelui munte.”212
În continuare Blaga se opre ște la orizontul matriceal al spiritului românesc, care
este plaiul: „Să ascultăm – cu aceeași intenție de a tălmăci în cuvinte un orizont spiritual
– o doină de a noastră. După ce ne-am obi șnuit puțin cu chiroman ția ascunselor
fundaluri, nu e greu s ă ghicim deschizându-se și în dosul doinei un orizont cu totul
particular. Acest orizont e: plaiul. Plaiul, adic ă un plan înalt, deschis, pe coam ă verde de
munte, scurs molcom la vale. O doin ă cântată, nu sentimental – or ășenește de artiste în
209 Ibidem, p. 379.
210 Ibidem, p. 404.
211 Ibidem, p. 373.
212 Lucian Blaga, Spațiul mioritic , în Opere , vol. 9, Trilogia culturii , Editura Minerva, Bucure ști, 1985,
p
. 190;
98 costume confec ționate și nici de țiganul de la mahala dedat arabescurilor inutile, ci de o
țărancă sau de o băciță, cu sentimentul precis și economic al cântecului și cu glasul
expresie a sângelui, care zeci de ani a urcat mun ții și a cutreierat văile sub îndemnul și
porunca unui destin, evoc ă un orizont specific: orizontul înalt, ritmic și indefinit alcătuit
din deal și vale.”213
Autorul precizeaz ă că nu este vorba de „peisaj privit global”, ci despre „un
orizont” în care esen țială este „structura spa țială”, deci un „orizont spa țial” învestit cu
accente sufletești primite de la un destin uman „alc ătuit din anume duh și din anume
sânge, din anume drumuri, din anume suferin ți.”214
Pornind de la teoriile lui Spengler și Frobenius despre „sentimentul spa țial”,
Blaga le nuan țează prin adaptarea teoriei incon știentului colectiv a lui Jung și
formulează teoria orizontului spa țial al inconștientului „înzestrat cu accente suflete ști,
care lipsesc peisajului ca atare.”215 Filozoful culturii opineaz ă că un asemenea orizont
găsim în doină, în ea exprimându-se melancolia „nici prea grea, nici prea u șoară, a unui
suflet care suie și coboară, pe un plan ondulat indefinit, tot mai departe, iar ăși și iarăși,
sau dorul unui suflet care vrea s ă treacă dealul ca obstacol al sor ții și care totdeauna va
mai avea de trecut înc ă un deal și încă un deal, sau duio șia unui suflet, care circul ă sub
zodiile unui destin ce- și are suișul și coborâșul, înălțările și cufundările de nivel, în ritm
repetat, monoton și fără sfârșit.”216 Cu spațiul „matrice, indefinit ondulat” „se simte
solidar ancestralul suflet românesc”217 și, cum crede Blaga, aceast ă relație metafizică
este ideal reprezentat ă de versurile de la începutul Mioriței: „Pe-un picior de plai/ pe-o
gură de rai”. Acest spa țiu „înalt și indefinit ondulat și înzestrat cu specificele accente ale
unui anume sentiment al destinului”218 este numit „spa țiu mioritic”. Pentru cioban –
personajul axial al baladei – „spa țiul mioritic” „face parte integrant ă din ființa lui” și ca
atare, „moartea pe plai e asimilat ă în întreaga-i frumuse țe cu extazul nun ții:
Soarele și luna
Mi-au ținut cununa,
Brazi și păltinași
I-am avut nunta și, Preoți, munții mari,
Păsări, lăutari,
Păsărele mii,
Și stele făclii!”219
Observăm că din perspectiva blagian ă plaiul este văzut ca arhetip pentru
întregul spațiu românesc, deta șat de contextul baladei, c ăci „românul tr ăiește,
inconștient, pe «plai» sau, mai precis, în spa țiul mioritic, chiar și atunci când de fapt și
pe planul sensibilit ății conștiente, trăiește de sute de ani pe b ărăgane.”220 În același
studiu, în capitolul Perspectivă sofianică, autorul revine asupra Mioriței. Definește mai
întâi sofianicul care este „un anume sentiment al omului în raport cu transcenden ța,
213 Ibidem, p. 191.
214 Ibidem.
215 Ibidem, p. 195.
216 Ibidem.
217 Ibidem, p. 196.
218 Ibidem.
219 Ibidem.
220 Ibidem, p. 196.
99 sentimentul cu totul specific, gra ție căruia omul se simte receptacul al unei
transcendențe coborâtoare.”221
Privit apoi în universul religios, sofianicul ni se descoper ă „ca un atribut
esențial, fără de care nici nu putem imagina spiritualitatea ortodox ă”222, întrucât, spre
deosebire de ritualul catolic care „nu e sofianic, adic ă un prilej de transfigurare a vie ții
întru transcenden ță”223, ritualul ortodox este „drama cosmic ă a salvării omului,
închegată din acte și țesută pe canavaua unor texte, prin care credinciosul e atras s ă
participe la o primenire întru transcenden ță.”224 În concepția blagiană, la popoarele
ortodoxe „spontaneitatea creatoare” „s-a contaminat de poten ța sofianică, în multe din
manifestările ei”225, literatura popular ă oferind, din acest punct de vedere, un foarte
bogat material documentar. Este vorba, afirm ă filozoful, despre „foarte felurite și
complexe trăiri, imagini sau viziuni.”226 Pentru a proba se opre ște asupra baladei
Miorița care, deși e un exemplu „adesea analizat”, se dovede ște „încă neistovit”.
Scriitorul combate teoriile mitologice, considerându-le neconcludente: „Critica noastr ă
literară ca și analiza folcloric ă au consimțit unanim la identificarea în Miorița a unor
străvechi motive p ăgâne, după unii iranice, dup ă alții trace, sau scitice. Unii dintre
cercetătorii noștri privesc Miorița ca și cum acest cântec de transfigurare a Mor ții, acest
imn cu pervaz de balad ă, ar avea o semnifica ție unică, adică un arhaic sens pierdut, care
cere să fie redescoperit. Nu vom t ăgădui că semnificația unei creații poate să aibă
stratificări felurite, unele îngropate, altele mai de suprafa ță și dedesubturi runice, totu și
aici ne va interesa în primul rând semnifica ția de circulație a Mioriței. Mai acum câțiva
ani un învățat credea să poată descifra în Miorița resturi ancestrale de «omor ritual». Un
straniu obicei la care s-ar fi dedat poporul lui Zamolxe.”227
Blaga ironizeaz ă atitudinea cercet ătorilor mitologizan ți care au alergat „în
pasionantă goană după motive ancestrale naiv apreciate dup ă vechime ca vinul”228 și le
reproșează că „n-au remarcat elementele foarte ortodoxe și de o semnifica ție care umblă
încă, ale Mioriței.”229
Elementele la care face referire „sunt cuprinse chiar în c ămara cea mai lăuntrică
a poeziei. În Miorița «moartea», precum se știe, e echivalent ă cu «nunta». Ciobanul,
care va fi ucis, trimite vestea – cu ce ton de bun ăvestire! – că s-a însurat cu a «lumii
mireasă». Nunta e aici nu numai un element v ădit creștin, ci mai precis: un element
ortodox. Moartea prin faptul c ă e echivalentă cu o nuntă, încetează de a fi un fapt
biologic, un epilog; ea e transfigurat ă, dobândind aspectul elevat al unui act
sacramental, al unui prolog. Ea e nunt ă, unire sacramental ă cu o stihie cosmic ă. Să nu
uităm cadrul nunții: Soarele și luna/ Mi-au ținut cununa/…/ Și stele făclii.
221 Ibidem, p. 241.
222 Ibidem, p. 247.
223 Ibidem.
224 Ibidem.
225 Ibidem, p. 248.
226 Ibidem.
227 Ibidem.
228 Ibidem, p. 249.
229 Ibidem.
100 Iată natura întreag ă prefăcută în «biserică». Moartea ca act sacramental și
natura ca biseric ă sunt două grave și esențiale viziunii de transfigurare ortodox ă a
realității. Iată niște viziuni cu adev ărat sofianice.”230 Ca atare, Blaga g ăsește nepotrivită
stăruirea din partea exege ților mitologizan ți asupra semnifica ției runice, întrucât sensul
profund, intim al poeziei îi apare „suficient l ămurit chiar prin atmosfera sufleteasc ă”231
în care circulă balada. În sprijinul interpret ării sofianice a Mioriței, într-o notă de subsol,
aduce drept argument fuzionarea motivului ciobanului „cu motive cristologice.
Ciobanul mioritic devine însu și Cristos, iar cea «m ăicuță bătrână», care umblă din loc
în loc căutând pe cel ucis și jertfit, e însăși Maica Domnului.”232
Deci, în viziunea filozofului culturii, moartea devenit ă nuntă și natura
transfigurată în biserică sunt două ipostaze „sofianice”, când faptele lume ști se
sublimează prin transcendentul care coboar ă. Teoria formulat ă de Blaga nu a avut ecoul
dorit, ci, dimpotriv ă, uneori a generat aprehensiuni, pentru c ă imaginea reală a baladei a
transfigurat-o într-una ideal ă, în defavoarea valorii sale autentice.
O contribuție semnificativă la exegeza Mioriței o are, în a doua jum ătate a
veacului trecut, Adrian Fochi care în studiul Miorița. Tipologie, circula ție, geneză, texte
(1964) insereaz ă aproximativ o mie de variante. Vastul material folcloric este riguros
sistematizat geografic, stilistic, morfologic și chiar procentualizat. Din p ăcate,
ambițioasa întreprindere a folcloristului nu este lipsit ă de inadvertențe, de minusuri
„conferite de modelul teoretic îmbr ățișat”, de preluarea unor „truisme” specifice
ideologiei din perioada socialist ă. De exemplu, reflectarea realit ății imediate era
considerată o principală funcție a artei și Fochi încearcă să ne convingă de faptul că în
general „poezia popular ă e o oglindire a realit ății concrete”233 și deci, implicit Miorița
căreia îi neagă descinderea dintr-un str ăvechi substrat mitic de un „primitivism
revoltător” și pe care o circumscrie unei situa ții sociale concrete, considerând c ă în
baladă esențial este „conflictul între ciobani care ne duce spre ceva caracteristic vie ții
păstorești.”234 De aceea, apreciaz ă atitudinea lui Ovid Densusianu, întrucât s-a ar ătat
„preocupat de sâmburele istoric al baladei” și „fără aceasta, balada nu are nici un
sens”.235
Analizând varianta Alecsandri, Adrian Fochi stabile ște următoarea structură
morfologică a tematicii: „Într-un cadru de natur ă specific ocupației păstorești (tema 1),
executând o seam ă de acte caracteristice acestei ocupa ții (tema 2), sunt trei turme de oi,
conduse de trei ciobani cu o deosebit ă proveniență regională (tema 3). Doi dintre ei
complotează împotriva celuilalt (tema 4) din motive de ordin economic (tema 5), dar
oaia năzdrăvană aude complotul (tema 6). Ciobanul, sesizat de atitudinea ei ciudat ă, o
întreabă ce are (tema 7), iar oaia, dup ă ce-i descoperă complotul, îi d ă sfatul să se
ferească (tema 8). Ciobanul are o rela ție neașteptată, nefirească (tema 9), o roag ă să
arate ucigașilor săi locul unde să fie îngropat (tema 10) și cere să i se pună la cap o
sumă de obiecte (tema 11), spre a fi plâns de oile sale (tema 12). O mai roag ă să spună
230 Ibidem.
231 Ibidem.
232 Ibidem.
233 A. Fochi, Miorița. Topologie, circula ție, geneză, texte, Editura Academiei, Bucure ști, 1964, p. 156.
234 Ibidem.
235 Ibidem.
101 celorlalte oi că s-a însurat (tema 13) într-un cadru spectaculos (tema 14). Dac ă va întâlni
pe mama sa bătrână (tema 15) căutându-l după anumite semne (tema 16), s ă-i spună că
s-a însurat (tema 17) f ără a mai arăta împrejurările insolite ale nun ții lui (tema 18)…
Deci în cuprinsul baladei se g ăsesc 18 teme, a c ăror valoare este net deosebit ă”.236
Fără îndoială, această împărțire a conținutului narativ al baladei într-un num ăr
impresionant de teme diferen țiate axiologic este discutabil ă și credem, inoperant ă. În
schimb, folcloristul stabile ște corect indicele circula ției tematice mai întâi pe regiuni și
apoi în întreg spa țiul românesc. Adrian Fochi constat ă că ampla temă a testamentului
ciobanului, alcătuită la rândul ei din temele: locul și obiectele îngrop ării, plângerea
oilor, este comun ă tuturor zonelor din România și are indicele cel mai mare de
circulație. Acest fapt îl determin ă să afirme că Miorița nu poate fi definit ă decât prin
„prezența obligatorie a acestui episod”. Mai mult, când vorbe ște despre geneza baladei,
cercetătorul pornește de la ideea c ă motivul testamentului a existat înainte de crea ția
propriu-zisă a Mioriței. O primă geneză o consideră forma colind a operei, întâlnit ă în
Transilvania.
Despre motivul oii n ăzdrăvane el opineaz ă că este caracteristic numai regiunilor
în care creația apare sub forma de balad ă, adică în Moldova, Muntenia, Dobrogea,
Oltenia și „o mică fâșie din Transilvania în interiorul cotului carpatic …”237
Specific zonelor în care Miorița este întâlnită în versiunea balad ă crede că este
și motivul măicuței bătrâne, motiv ce îl determin ă pe exeget să-i fixeze originea în
exteriorul lanțului carpatic.
Referitor la stabilirea timpului genezei crea ției, Adrian Fochi, spre deosebire de
alți cercetători (Ovid Densusianu, de exemplu) recunoa ște imposibilitatea unui
asemenea act, întrucât „omorârea unui cioban de c ătre alții, indiferent de cauzele
rivalității lor, nu este un fapt databil”238 și „despre fapt nu putem spune nimic mai mult
decât că, dacă s-a petrecut în mod obiectiv și sigur, deoarece altfel n-ar exista balada, se
putea petrece nu o dat ă și mai ales nu numai la o anumit ă dată”.239
Din punct de vedere istorico-tipologic, firesc i se pare a aborda conflictul ca o
judecată referitoare la posibile infrac țiuni comise de unul dintre ciobani și, deși dovezile
îi lipsesc, autorul se bazeaz ă pe analogia „cu alte prevederi juridice similare la alte
popoare (omul prins t ăind crengile unui copac era spânzurat de copacul cu pricina;
furtul calului se pedepsea de asemenea cu spânzur ătoarea)”.240 El e de părere că astfel
de practici judiciare erau foarte vechi și au dispărut și, de aceea, nu sunt descrise nici în
creația românească în discuție. Totuși, în studii din ultimele dou ă decenii (v. de
exemplu Nicolae Brânda, Mituri ale antropocentrismului românesc. Miori ța, Editura
Cartea Româneasc ă, 1991), s-a demonstrat c ă în nici o variant ă a Mioriței nu întâlnim
ideea de atribuire a pedepsei juridice pentru o culpabilitate a ciobanului pentru a
justifica omuciderea.
Cu privire la locul genezei operei, în urma unor cercet ări de teren efectuate în
1956 în zona Vrancei, folcloristul ajunge la concluzia c ă „balada cunoa ște în această
236 Ibidem, p. 211.
237 Ibidem, p. 220.
238 Ibidem, p. 221.
239 Ibidem, p. 531.
240 Ibidem, p. 532.
102 regiune o circula ție vie și intensă. Pornind de la ideea c ă în aceleași părți a fost culeasă
prima variantă, că încă și astăzi acolo balada circul ă cu intensitate, c ă formula locală
cuprinde o precizare în leg ătură cu personajele dramei (ciobanul vrâncean), c ă regiunea
are o veche tradi ție de viață păstorească, putem crede c ă în regiunea Vrancei s-a n ăscut
formula moldovean ă a Mioriței”.241
Însă, pentru că această creație epică apare și sub formă de colind, nu doar de
baladă, exegetul opineaz ă că versiunea-colind are la baz ă alt arhetip decât versiunea-
baladă, întrucât, în concep ția sa, „formula moldo-muntean ă pare să nu indice nici o
relație formală cu cea transilvăneană”.242
Convins că motivul conflictului, al agresiunii are ca fundament o ac țiune de
natură juridică, afirmă că „Miorița s-a născut ca fapt epic în Transilvania și că trecând
brusc în Moldova, prin ciocnirea sa cu alte realit ăți folclorice, a devenit ceea ce este
azi”.243 Deci, geneza Mioriței este fixată în Transilvania, de fapt „în zona de nord-est a
Transilvaniei, în regiunea dintre Mun ții Rodnei și Munții Călimanului, unde și astăzi
circulă cu destulă intensitate în forma sa mai simpl ă”.244 A doua geneză s-a produs,
consideră Adrian Fochi, în zona Vrancei, deci în Moldova, unde a trecut din
Transilvania: „Cu totul altfel se pune problema pentru Vrancea. Aici problema s-a lovit
de probleme atât de noi și de însemnate printre care îns ăși modificarea esen țială în
substratul conflictului ciob ănesc, încât are aspectul unei reale crea ții ab initio. Textul s-
a localizat datorit ă unui nou conflict epic și această realitate și-a căutat noi forme de
expresie, deoarece cadrul versiunii transilvane nu mai ajungea. S-a ajuns astfel la
sfărâmarea acestui cadru prin introducerea episodului oii n ăzdrăvane și apoi a
episodului maicii b ătrâne”.245
Prin urmare, dup ă opinia sa, cele dou ă episoade nu au existat în momentul de
creație a Mioriței, cel al oii năzdrăvane circulând „independent în cadrul repertoriului
de colinde din Transilvania” și cum colindul este „un gen folcloric mai conservativ,
între formula ardelean ă a Mioriței și între acest episod nu s-a putut face o sudur ă
corespunzătoare”.246
Despre episodul m ăicuței bătrâne notează că „nu ține nici el de actul primordial
de geneză al baladei” și „circulă de asemenea independent”.247 Întrucât acesta cuprinde
două secvențe (căutarea fiului de c ătre mamă, completată cu portretul lui și alegoria
moarte-nuntă), Adrian Fochi crede c ă originea primei p ărți se află într-o creație de
circulație balcanică, Balada voinicului r ănit, iar cea a părții a doua în universul
bocetelor specifice înmormânt ării unui tânăr necăsătorit.
Întreaga teorie pe care o formuleaz ă, fără însă a fi și consecvent în
demonstrație, îl îndreaptă către concluzia că balada are un con ținut extrem de eterogen,
trei dintre nucleele tematice circulând și independent, motiv care îl determin ă să nu le
considere „esen țiale pentru balad ă”. Este vorba de motivul oi ței năzdrăvane, al
241 Ibidem, p. 532.
242 Ibidem, p. 538.
243 Ibidem, p. 539.
244 Ibidem.
245 Ibidem.
246 Ibidem, p. 541.
247 Ibidem, p. 542.
103 testamentului și al măicuței bătrâne. Astfel, el reduce valoarea baladei numai la
„nucleul central, f ără de care Miorița nu ar fi baladă, fără de care nu și-ar fi câștigat o
individualitate artistic ă și nu și-ar fi justificat existen ța în cadrul folclorului românesc”,
acesta fiind „episodul conflictului ciob ănesc, cadrul epic ini țial”.248 Afirmația este
amendabilă, deoarece, potrivit statisticilor efectuate, în 80% dintre variante apare
testamentul ciobanului, în timp ce doar în 52% dintre variante întâlnim cadrul epic
inițial.249
Studiul lui Adrian Fochi, cel mai amplu dintre cele consacrate Mioriței, este,
din păcate, unul „prin care bibliografia mioritic ă – așa cum precizeaz ă Nicolae Brânda
– înaintează prea puțin.”250
În istoria exegezei mioritice, un loc deloc neglijabil îl are contribu ția lui Mihai
Coman prin studiul Miorița eternă din volumul Izvoare mitice , publicat în anul 1980 la
Editura Cartea Româneasc ă. Abordarea atrage aten ția prin nota de modernitate,
circumscriindu-se contextului etnografic și ritualic „prin care balada cap ătă o lumină
aparte”251, căci, doar raportarea limitat ă la textul scris al baladei, genereaz ă
„dezrădăcinarea acesteia din ansamblul semiotic ini țial”, un „decupaj arbitrar și
afuncțional”.252
Deci, firesc i se pare autorului s ă analizeze Miorița în „contextul viu al culturii
populare”, pentru a nu se pierde semnifica țiile „majore”, pentru c ă „în mediul său
organic, cântecul b ătrânesc este în permanen ță modificat și redimensionat de c ătre
dinamica întregului context cultural”.253
În general, unui text folcloric „îi lipse ște intenționalitatea estetic ă specifică
textului beletristic”, el fiind „o rezultantă (concretizată prin formulele și mijloacele
liricii), născută în punctul de interferen ță a determinărilor culturale tipice unei societ ăți
date”.254 Ca atare, „literatura popular ă răspunde necesităților resimțite de respectiva
colectivitate de a- și conștientiza și exprima, printr-un limbaj accesibil și imediat,
anumite procese și structuri ale existen ței”.255
Balada Miorița este considerat ă – corect, de altfel – o „ sinteză epică”, ce a
rezultat din intersectarea „mai multor complexe mitico-ceremoniale arhaice”256 ale
căror semnificații s-au contopit, astfel încât pe parcursul unor veacuri s-a realizat forma
textului pe care noi îl cunoa ștem.
Preocupat să analizeze substratul arhaic al baladei, Mihai Coman raporteaz ă
textul la mediul s ău folcloric și încearcă să stabilească „genealogia” lui liric ă. Acceptă,
ca și alți folcloriști (Constantin Br ăiloiu, de exemplu), c ă varianta-colind a preexistat
baladei: „Miorița s-a dezvoltat prin amplificarea unor structuri epice condensate, a șa-
248 Ibidem, p. 543.
249 cf. Nicolae Brânda, Mituri ale antropocentrismului românesc 1. Miori ța, Editura Cartea
Românească, București, 1991, p. 181.
250 Ibidem, p. 182.
251 Mihai Coman, Izvoare mitice , Editura Cartea Româneasc ă, București, 1980, p. 200.
252 Ibidem.
253 Ibidem, p. 201.
254 Ibidem, p. 202.
255 Ibidem.
256 Ibidem, p. 203.
104 numitele variante-colind ale Mioriței”.257
Considerând valabil ă concluzia cercet ărilor întreprinse de D. Caracostea și
Ovidiu Bîrlea, autorul Izvoarelor mitice opinează, la fel ca și acesta din urm ă, că, pentru
creatorul anonim, „rivalitatea dintre ciobani și plănuirea omorului” au reprezentat, de
fapt, „doar un pretext epic pentru a prilejui enun țarea dorinței ciobanului de a nu pierde
legătura postumă cu îndeletnicirea lui”258, iar această dorință este baza etnografic ă a
baladei. Testamentul ciobanului este „elementul central” al crea ției și, de asemenea,
esențial este motivul „maicii b ătrâne”, deci „nu un adaos gratuit”, cum îl v ăzuseră unii
exegeți anteriori, adânc ancorat „în realitatea etnografic ă și în fondul mitologic
arhaic”.259
Analiza motivelor componente ale textului baladesc este realizat ă de Mihai
Coman din perspectiva raportului „dintre func țiile lor epice actuale și semnificația lor
mitico-ceremonial ă inițială”260. Referitor la motivul „m ăicuței bătrâne”, de care sunt
strâns legate „imaginile nun ții”, motiv întâlnit și în alte creații populare (de exemplu, în
colindul Maicii Domnului care îl caut ă pe fiul său, Iisus Hristos, care circul ă îndeosebi
în Transilvania), autorul consider ă că este, de fapt, „reluarea unui str ăvechi mit care a
cunoscut, de-a lungul istoriei, numeroase transcrieri în termenii celor mai diferite
sisteme culturale”261. Este vorba de mitul mamei care î și caută fiul/ fiica disp ărut(ă),
asociat „complexului cultural prilejuit de venirea noului an. Zeul sau zei ța vegetației au
fost, pe timpul iernii, lipsi ți de putere, dormitând ori fiind chiar cufunda ți în somnul de
veci”262, mit cunoscut în antichitatea greac ă (zeița Demeter cutreier ă ținuturile în
căutarea fiicei disp ărute), în cea egiptean ă (Isis, pleacă în căutarea soțului ei, zeul
Osiris, zeu al vegeta ției, ucis de către demonii întunericului) etc.
În continuare, meritorie este relevarea de c ătre cercetător a valențelor simbolice
pe care mitul le cuprinde și, de asemenea, o contribu ție deloc neglijabil ă o aduce în
exegeza baladei prin „lectura hermeneutic ă” a motivului m ăicuțe bătrâne și a
testamentului ciobanului mioritic, cu atât mai mult cu cât perspectiva de abordare îl
apropie de Mircea Eliade.
Astfel, analizând motivele, secven țele ritualice din miturile antichit ății, în care
nu moartea despre care se poveste ște este semnificativ ă, pentru că „ea nu conteaz ă
decât ca un preambul al vie ții care va veni”,263 Mihai Coman ajunge la concluzia c ă nici
în Miorița „moartea păstorului nu conteaz ă, nu este purtătoare de înțelesuri. Bogată în
sensuri este versiunea pe care ciobanul o proiecteaz ă asupra soartei sale”.264 De aceea,
„întotdeauna lectura Mioriței șochează prin deschiderea ei în ălțătoare (cathartică): textul
este istoria sugerat ă a unei morți, care nu se impune îns ă prin valențele ei tragice, ci este
transfigurată, apoteotic, într-o nunt ă cu largi ecouri cosmice. Discrepan ța dintre
narațiunea propriu-zis ă și felul cum este ea v ăzută constituie nodul gordian al întregii
257 Ibidem, p. 204.
258 Ibidem, p. 207.
259 Ibidem, p. 208.
260 Ibidem, p. 209.
261 Ibidem, p. 221.
262 Ibidem
263 Ibidem, p. 226.
264 Ibidem, p. 227.
105 balade”.265 Astfel, cheia lecturii sugerat ă de autor cititorului modern o reprezint ă
abordarea viziunii ontologice specifice literaturii populare , întrucât „din aceast ă
perspectivă: a) întreaga nara țiune are valori exclusiv simbolice; b) sensul ei nu depinde
atât de istoria narat ă, cât de implicațiile ei mitice; c) episodul mor ții, apărând într-un
context axat în jurul bucuriei provocate de rena șterea vieții nu are valoare privit în sine,
ci prin raportare la sistemul de semnifica ții generice în care este înglobat. Nu moartea
ca atare conteaz ă, cât ceea ce urmeaz ă după ea, suita de evenimente mitico-ritualice
consacratoare. Iat ă de ce și în baladă, sub presiunea „tradi ției” culturale și a conotațiilor
poetice cu care veneau termenii componen ți, centrul de interes se mut ă dinspre moarte
către nunta consacratoare, apoteotic ă”.266
Deci, în spirit mitic, moartea este privit ă ca nuntă, ca trecere într-un alt nivel
ontologic. Ca atare, „ciobanul în țelege sensul vie ții sale din perspectiva imensei
deveniri cosmice, anihilând valen țele negative ale mor ții, transfigurând întreaga natur ă
(…). Ciobanul mioritic nu înceteaz ă să existe, schimbând îns ă un mod individual de a fi
cu o modalitate cosmic ă de a viețui”.267
Prin urmare, justificat, autorul – cunoscut pentru studiile sale de mitologie
(Mitologie româneasc ă, Sora Soarelui ) – subliniază că „nu este vorba aici despre nunta
cu moartea (ceea ce ar însemna reactualizarea ideilor lui Dan Botta), ci despre moartea
ca nuntă, adică despre anularea pr ăpastiei dintre existen ță și nonexistență (…). În baladă,
accentul simbolic nu cade pe caracterul de ruptur ă al morții, ci pe ideea de continuitate
a vieții în diferite forme de manifestare și de integrare în orizontul cosmic”.268
Cert este că, așa cum consider ă mitologul, semnifica ția textului mioritic este
imposibil de eviden țiat exhaustiv din perspectiva unei singure metode de cercetare și
aceasta deoarece, afirm ă el, „valoarea Mioriței nu depinde nici de litera textului, nici de
prelungirile simbolice ale termenilor folosi ți, nici de substratul etnografic adiacent și
nici de valențele mitice cuprinse în adâncimea corpului epic. El apare îns ă ca rezultanta
– imponderabilă – a tuturor acestor factori”.269
Comentariul lui Mihai Coman, axat pe aspectele semnificative ale Mioriței –
motivul maicii b ătrâne și cel al transfigur ării morții în nuntă cosmică – preluând și
continuând idei puse în lumin ă de către Densusianu, Caracostea, Fochi, Bîrlea, este,
raportat cel puțin la data public ării lui (1980), unul modern prin lectura hermeneutic ă ,
prin metoda de abordare interdisciplinar ă.
Succinta prezentare a câtorva dintre diversele perspective de abordare a
celei mai cunoscute crea ții populare române ști – din amplul istoric al exegezei
mioritice – reliefeaz ă că este extrem de dificil a decoda semnifica ția profundă și
simbolurile textului. Consider ăm că o analiză corectă a Mioriței, dat fiind
problematica ei complex ă, nu poate fi f ăcută decât interdisciplinar, a șa cum au
procedat Mircea Eliade, Nicolae Brânda, Constantin Eretescu, Ion Filipciuc și alți
cercetători de după 1990.
265 Ibidem.
266 Ibidem, p. 228.
267 Ibidem, p. 234.
268 Ibidem.
269 Ibidem, pp. 232-233.
106 3. „Mitul mioritic”
Cele mai multe exegeze întreprinse din 1980 pân ă în prezent pornesc de la
ideea că geneza Mioriței se află în mituri foarte vechi ale unor zeit ăți ale vegetației.
Opinia formulat ă prima dată de Al. Odobescu, în secolul al XIX-lea, reluat ă și
aprofundată, a câștigat în ultima vreme tot mai mult teren în spa țiul exegetic al
„mioritismului”.
Convingerea este c ă textele-colind și textele-baladă ale Mioriței narează rituri
ale unui complex mitic existent în spa țiul european, exprimând prin metafore aproape
intraductibile, de o inegalabil ă valoare artistic ă, prin simboluri, o forma mentis a
civilizației arhaice.
Întrucât cea mai reu șită variantă din punct de vedere estetic și care a devenit și
cea mai cunoscut ă publicului larg este varianta Alecsandri, prototip, (asupra c ăreia nu
credem ca poetul s ă fi intervenit „alterându-i” valen țele), vom porni de la aceasta pentru
a reliefa câteva aspecte semnificative ale „mesajului” mioritic, dar pentru unele
completări necesare vom face apel și la alte variante ale textului.
În balada Miorița, care, potrivit cercet ărilor realizate de Adrian Fochi ( Miorița.
Tipologie, circula ție, geneză, texte, 1964), circulă în spațiul nostru geografic într-un
număr impresionant de variante (aproximativ 1500), creatorii anonimi au dat form ă
artistică unui mit cunoscut ast ăzi sub denumirea de mit mioritic , cu privire la intima
coalescență a ființei umane cu elementele naturii înconjur ătoare și cele ale universului.
Cadrul epic , enunțat ab initio, „Pe-un picior de plai/ Pe-o gur ă de rai”, este un
spațiu „încărcat de sacralitate, numit de Lucian Blaga „spa țiu mioritic”, „spa țiu-matrice,
înalt și indefinit ondulat”, individualizat de un „anume sentiment al destinului”. Între
acesta și „ancestralul suflet românesc” exist ă – consideră filozoful culturii – o adânc ă și
tainică legătură, o interrelaționare. Gândirea mitic ă a încifrat în metafora alc ătuită de
cele două versuri o semnifica ție profundă: a drumului ini țierii. Având în vedere c ă
termenul „plai” are mai multe în țelesuri, fiind definit în DEX (v. de ex. ediția a II-a,
1996 ș.u.) ca: 1. versant al unui munte sau al unui deal, vârf al unui munte sau al unui
deal; 2. regiune de munte sau de deal aproape plan ă, acoperită în general cu p ășuni; 3.
drum (sau cărare) care face leg ătura între poala și creasta unui munte; potec ă; 4.
regiune, ținut; 5. subîmpărțire administrativ ă a județelor și a ținuturilor (mai ales a celor
de munte) în evul mediu, în Țara Româneasc ă, considerăm că semnificația lui în text
este cea de „drum”270, „cale”, de „ax paradigmatic pe care se angajeaz ă și desfășoară
călătoria eroului în toate riturile de ini țiere, inclusiv în contextualiz ările lor
folclorice”271. Prin urmare, ciobanul mioritic parcurge un drum al ini țierii, aflat aproape
de final, căci el și ceilalți doi păstori, „cel ungurean/ Și cu cel vrâncean” împreun ă cu
turmele de oi „Se cobor la vale”. „Complement simbolic al muntelui”, valea este
„echivalentul unei c ăi spirituale, a unei treceri”272, unire a elementelor opuse: bun-r ău,
sacru-profan, cosmic-teluric etc. Aceast ă coborâre, după cum afirmă Nicolea Brânda,
„conturează într-o primă instanță și funcția posibilă de divinitate agro-lunar ă a celui
270 În acest sens, Nicolae Brânda în cartea sa Mituri ale antropocentrismului românesc. Miori ța, ed.
cit., aduce argumente pertinente, pp. 346-348.
271 Ibidem..
272 Jean Chevalier, Alain Gheerbeant, Dicționar de simboluri , vol. 3, Editura Artemis, Bucure ști, 1995.
107 inclus în itinerar. De obicei imersiunea divinit ăților vegetației (prin excelen ță agro-
lunare), în Infern se realiza tot printr-o vale, pe șteră, pe la poalele unui munte”. Prin
urmare, ipoteza c ă tânărul păstor nu este un om obi șnuit, ci, poate, o zeitate carpatic ă a
vegetației și că textul este, de fapt, o sublimare la nivel poetic a unui str ăvechi ritual, ni
se pare cea mai plauzibil ă.
De asemenea, semnificativ ă este prezența cifrei „trei” („Trei turme de miei/ Cu
trei ciobănei”), nu doar în varianta Alecsandri, ci și în multe alte variante ale acestei
creații populare. În general, în textele folclorice (legende, basme, balade, colinde), cifra
„trei” apare frecvent. În Dicționarul de simboluri al lui Jean Chevalier și Alain
Gheerbrant, se precizeaz ă că „numărul trei este pretutindeni un num ăr fundamental. El
exprimă o ordine intelectual ă și spirituală, întru Dumnezeu, în cosmos sau în om. El
sintetizează tripla unitate a fiin ței vii (…). El înseamn ă desăvârșirea manifestării: omul,
fiu al Cerului și al Pământului, completeaz ă Marea Triadă”. De asemenea, trei
înseamnă „depășirea rivalității (întruchipată prin doi); el exprim ă un mister al dep ășirii,
al sintezei, al reunirii, al împreun ării, al rezolvării (HAMK)”.273 Aplicând aceste
elemente generale la contextul Mioriței, am putea considera c ă cel de-al treilea p ăstor,
cel moldovean, care este cel „ales”, cel ini țiat, are rolul de a rezolva o situa ție atipică, de
a dezlega „un mister al dep ășirii” propriului destin prin reintegrarea în unitatea și
armonia cosmic ă. În acest sens, Nicolae Brânda subliniaz ă că „gruparea ternar ă din
Miorița exprimă o acțiune inițiatică ce nu urmărește suprimarea individului, ci îl înscrie
în parcursul său inițiatic, un parcurs care, dup ă numeroase avataruri incluzând și
moartea personajului, ajunge la rena șterea lui și la ascensiunea din cel ălalt tărâm în
lumea luminii. Acesta este parcursul eroului din trinitatea basmelor, dar acel parcurs
definește, așa cum a demonstrat Propp, un traseu ritual real, ini țiatic, prin excelen ță.
Identic e și parcursul zeilor vegeta ției. Păstorul mioritic nu este suprimat de agresorii
lui, ci doar angajat pe pistele ini țiatice ce presupun moartea și renașterea, ocultația și
epifania. Acceptarea actului ca ini țiere explică și atitudinea păstorului ce nu- și
manifestă în nici un fel resentimentul fa ță de presiunea exterioar ă ce-i amenință viața.
Deci această presiune ce se realizeaz ă asupra lui, conform valorific ării investițiilor
semantice ale grup ărilor ternare în folclorul românesc, este una de esen ță pozitivă,
ritualică. Personajul terțiar este de extrac ție lunară, el ca mediator realizeaz ă în călătoria
lui inițiatică transcenderea celor dou ă lumi, asimilându- și destinul ciclurilor naturiste
pentru a le guverna și determina în nostalgia realiz ării, ca o veșnică aspirație, a
discordiei concors”.274
Interpretarea își păstrează valabilitatea și pentru variantele în care num ărul
ciobanilor este „ șapte” sau „nou ă”, „șapte” indicând „sensul unei schimb ări după
încheierea unui ciclu și pe acela al unei reînnoiri pozitive”, iar „nou ă”, multiplu de
„trei” simbolizând „încununarea eforturilor, des ăvârșirea unei creații”, „un sfârșit și o
reîncepere, adic ă o mutare pe un alt plan”.275
Opoziția existentă între păstorul moldovean și ceilalți doi este necesar ă pentru a
asigura un echilibru, acesta fiind „modelul tipic de mit vegetal ce exprim ă ideal, la
273 Ibidem.
274 Nicolae Brânda, op.cit., p. 367.
275 Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, op.cit., vol. 2 și 3, ed. cit.
108 nivelul sacralității primare”276, încheierea procesului ini țierii, desăvârșirea prin moarte
și renaștere. De aceea, „hot ărârea ungureanului și a vrânceanului de a-l omorî pe
moldovean și de a-i fura turmele – mobilul economic – este inexorabil ă, exprimând
datul originar al mitului. Ei de fapt nu-l suprim ă, ci îl înscriu în traseul ini țiatic, îi
pregătesc ocultația. Sacralitatea actului este demonstrat ă și de timpul cosmic în care el
se realizează”277, „Pe l-apus de soare”, deci într-un cadru nu doar spa țial, ci și temporal
mitic. În simbolistic ă, apusul marcheaz ă „locul de depozitare a energiilor și al refacerii
lor, e sediul puterii întruchipate de «mana» str ămoșilor”278, sfârșitul unui ciclu prin care
se pregătește renașterea. Apunând, soarele poate s ă-i omoare pe oameni, dar poate și
„să călăuzească sufletele prin regiunile infernale și să le aducă a doua zi diminea ța la
lumină”, îndeplinind astfel dubla func ție, de „psihopomp uciga ș și de hierofant
inițiatic”.279 Apusul este asociat în simbolistica anotimpurilor toamnei, timp de epuizare
a vegetației, a vitalului, c ăci „de epuizare ține momentul magic al transferului de
energie, prin contiguitate din planul uman poten țial, în cel cosmic consumat din omul
forță plenară și conștiință ordonatoare, către universalul subordonat”.280
Asfințitul soarelui, moment cu puternice conota ții simbolice, „situat înainte de
înfăptuirea unui miracol, a unei revela ții”281, vestind „marea c ălătorie” și, cel mai
adesea, moartea, este fixat în balad ă pentru a marca trecerea actantului de la un nivel
existențial la altul. Trebuie men ționat că și în alte creații populare, în special în basme,
eroul („cel ales”) fie este ucis, fie î și pierde puterea la asfințit.
Motivul complotului , fie de natură economică (în varianta-balad ă, „că-i mai
ortoman/ și-are oi mai multe/ Mândre și cornute/ Și cai învățați/ Și câini mai bărbați”), fie
de natură erotică sau justițiară (în varianta-colind), a fost inserat de creatorii anonimi
pentru a da consisten ță textului la nivelul epicului (marcând intriga) și pentru a motiva în
contextul mitului necesitatea îndeplinirii unui ritual, întrucât este știut, în marile mistere –
în care sunt incluse și misterul mithraic, misterul lui Zamolxis – moartea simulat ă sau cea
prin ocultare reprezenta proba cea mai important ă prin care trebuia s ă treacă cel ce se
iniția, cel ce dorea s ă atingă desăvârșirea. Deci, mobilul economic constituie „expresia
secularizată a caracterului creator al mor ții zeilor vegetației. Devenirea motivului poate fi
corect urmărită în însăși devenirea miturilor. Pentru faza arhaic ă a lor omorul nu era
prohibit și nici condamnabil, ci necesar, sacrificiul fiind creator în apari ția de noi specii
de plante și animale, Zeul, sau personajul sacrificat, este din acest punct de vedere un
donator ideal și universal, func ția lui de donator îi aduce de altfel moartea”.282 Dintr-un
străvechi mit în care zeul era, totodat ă, erou civilizator, „donator prin moarte” a r ămas în
Miorița acest motiv de factur ă economică al uciderii ciobanului moldovean.
Un alt episod semnificativ, cu valen țe simbolice, este cel al „ oiței
năzdrăvane”, caracteristic pentru zonele în care circul ă varianta-balad ă: Moldova,
276 Nicolae Brânda, op.cit., p. 374.
277 Ibidem, p. 377.
278 Ivan Enseev, Enciclopedia semnelor și simbolurilor culturale , Editura Amacord, Timi șoara, 1999.
279 Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, op.cit.
280 Nicolae Brânda, op.cit., p. 379.
281 Doina Ruști, D icționar de teme și simboluri din literatura român ă, Editura Univers Enciclopedic,
B
ucurești, 2002.
282 Nicolae Brânda, op.cit., p. 384
109 Muntenia, Dobrogea, Oltenia și într-o mică parte Transilvania. Prezen ța acestui motiv
este, cum afirm ă Mircea Eliade, „tipologic important ă pentru că separă într-o manieră
radicală versiunea – colind de versiunea – balad ă”.283
Introducerea acestui motiv în balad ă este considerat ă de unii exege ți târzie,
după crearea propriu-zis ă a textului, îns ă opinia nu se justific ă. Episodul a fost
circumscris motivului „animalelor vorbitoare”, specific civiliza țiilor arhaice de p ăstori
și vânători. Alți cercetători au emis, în ultimele decenii, ipoteza c ă „mioara năzdrăvană”
ar fi, de fapt, un alter ego al ciobanului, o voce a destinului.
În general, în mitologie, acestui animal i se confer ă atributul sacralit ății, fiind o
creație a divinității – după cum aflăm dintr-o legend ă românească: „Oile le-a făcut
Dumnezeu și îmbla cu ele la p ăscut, cu fluierul. El era îndestulat și tare liniștit”.284
Aceste ființe sacre, pure, „se bucur ă întotdeauna de dragostea și protecția figurilor
divine”285, demiurgul fiind și păstorul lor, apărându-le de du șmani și ascultându-le
glasul. Faptul c ă un număr deloc neglijabil de variante-balad ă sunt intitulate Oaia
năzdrăvană reliefează că în spațiul arhaic românesc oaia a avut rol de totem. În această
calitate era considerat ă o călăuză a sufletului celui decedat în lumea de dincolo, dar și o
ființă oraculară. Așa cum opineaz ă Ivan Evseev, „func ția de oracol și de executor
testamentar al voin ței ciobănașului, pe care o îndepline ște «oița plăviță» din baladă, este
definitorie pentru integrarea ei în categoria mitic ă a animalelor totemice”.286
Este posibil ca, într-un cult al str ămoșilor-păstori, acest animal totemic care
asigura legătura între cei vii și cei morți să fi fost considerat de ținătorul unei anume
„forțe sacre” de care se legau unele rituri ale mor ții și ale renașterii vegetației. De
asemenea, în context mitic, oi ța ar putea fi privit ă aici ca o metamorfoz ă a unei
divinități a naturii, a vegeta ției. Aceasta se confirm ă și prin atributul miori ței: „laie
bucălaie”, laie însemnând, potrivit DEX, „negru amestecat cu alb” sau doar negru, iar
bucălaie „oaie cu lână albă” însă cu „botul și extremitățile membrelor negre sau castanii
închise”. Prin urmare, este vorba de un cromatism cu valen țe simbolice, dublu (alb-
negru), deloc întâmpl ător, „amestecul de alb și negru existând în toate zonele ce
menționează prezența motivului oii n ăzdrăvane”.287 Este știut că în cele mai multe
dintre mitologiile lumii, alegerea culorii / culorilor pentru a sugera valen țele sacre,
divine ale unei fiin țe, avea o importan ță majoră. Acest aspect este prezent și în Miorița,
amestecul de alb și negru având o conota ție deosebită, intuită de Nicolae Brânda: „acest
cromatism exprim ă dubla natură a divinității vegetației, funcția ei de mediator între cele
două lumi: cea terestr ă – lumea luminii, a albului și cea subterană – lumea întunericului,
a nopții, a negrului. Condi ția ontologică definitorie a divinit ăților vegetației era tocmai
existența lor alternativ ă între cele dou ă lumi pentru a guverna ritmurile devenirii
cosmice. Opozi ția cromatismului lor exprim ă exterior conjunc ția opozițiilor pe care le
283 Mircea Eliade, De la Zalmoxis la Genghis – Han , Editura Științifică și Enciclopedică, București,
1
980, p. 241.
284 Tony Brill, Legende populare române ști, Editura Minerva, Bucure ști, 1981, p. 475.
285 Mihai Coman, Mitologie popular ă românească, 1, V iețuitoarele pământului și ale apei , Editura
Minerva, Bucure ști, 1986, p. 15.
286 Ivan Enseev, op.cit.
287 Nicolae Brânda, op.cit., p. 392.
110 conține natura divinit ății – coincidentia oppositorum ”.288
Întrucât în unele dintre variantele textului se poate observa o anumit ă
consubstanțialitate a relației păstor – oiță și cum viziunea mitic ă anula interdicția de
regn, iar zeitatea feminin ă a vegetației apărea și în ipostaza de zeitate a destinului,
considerăm că nu este exagerat a vedea în „oi ța năzdrăvană” partea feminin ă a unui
cuplu reprezentând divinit ățile vegetației.
Îndemnul pe care aceast ă ființă reprezentând o divinitate a destinului, îl adreseaz ă
păstorului nu este întâmpl ător: „Stăpâne, stăpâne/ Îți chiamă și-un câne/ Cel mai
bărbătesc/ Și cel mai frățesc”. Mai mulți dintre exegeții Mioriței consideră că mesajul
trebuie interpretat ca o m ăsură de precauție pe care ciobanul moldovean trebuie s ă și-o ia,
iar câinele – animal credincios omului, înso țitor al oierilor și păzitor al turmei – este cel
care îi poate conferi securitatea, protec ția necesară. La nivelul de suprafa ță al textului
explicația este plauzibil ă, însă nu și în context mitic. Din mitologiile popoarelor este
cunoscută simbolistica bogat ă, adesea cu „aspecte antagoniste”, a câinelui: str ămoș mitic,
erou civilizator, simbol al sexualit ății, al focului, călăuzitor al soarelui sub p ământ, simbol
al lăcomiei, paznic al Infernului289 etc. Mitologiile indo-europene asociaz ă câinele „cu
moartea, Infernul, lumea subteran ă, împărățiile nevăzute cârmuite de divinit ăți htoniene
sau lunare”290. Cea mai cunoscut ă funcție mitică a sa este de animal psihopomp, de
„călăuză a omului în întunericul mor ții după ce îi va fi fost tovar ăș în lumina vieții”.291
În universul mitic al textului, câinele „cel mai b ărbătesc/ Și cel mai frățesc”,
însoțitor și apărător al păstorului în timpul existen ței terestre, materiale, î și păstrează
valența de călăuză post-mortem a „st ăpânului”, întru devenirea celui ales , prin
parcurgerea traseului ini țiatic în lumea de dincolo, în lumea umbrelor.
În complexul mitic, de str ăvechi practici și ritualuri legate de un cult al
divinității vegetației ucise violent, se leag ă și testamentul ciobanului mioritic.
Episodului care cuprinde locul și obiectele înhum ării îi corespund urm ătoarele versuri:
„− Oiță bârsană,
De ești năzdrăvană
Și de-a fi să mor
În câmp de mohor,
Să spui lui vrâncean
Și lui ungurean
Ca să mă îngroape
Aici pe aproape
În strunga de oi
Să fiu tot cu voi,
În dosul stânii
Să-mi aud câinii
Asta să le spui, Iar la cap să-mi pui,
Fluieraș de fag,
Mult zice cu drag!
Fluieraș de os,
Mult zice duios!
Fluieraș de soc,
Mult zice cu foc!
Vântul când a bate,
Prin ele-a răzbate
Ș-oile s-or strânge
Pe mine m-or plânge
Cu lacrimi de sânge!”
288 Ibidem.
289 cf. Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, op.cit.
290 Ibidem.
291 Ibidem.
111 Având în vedere bogatul corpus de texte mioritice, folcloriștii (în special Adrian
Fochi) au constatat diversitatea locurilor solicitate de protagonist pentru îngroparea sa,
acestea având leg ătură cu profesia sa: la stân ă, dar și „în strunga oilor”; „în strunga de
oi”, dar și „în dosul stânii”; „în țarcul mieilor”; „în sp ătariu oilor”; „în z ăvoi de oi”; „în
bătaia berbecilor”; „în mijlocul stânii/ La furca fântânii”; „la stân ă bătrână/ Cu mușchiul
pe bârnă”; „în strunga oilor/ Pe câmpu cu florile” etc.
În câteva variante, oi ța îi comunică locul unde va fi îngropat, îns ă păstorul cere
ca locul să fie schimbat. În unele situa ții, care constituie excep ții, actantul sugereaz ă alte
locuri decât stâna: „la vale-ntre ape”, „în cel picioru ș de munte”, „în vârfule țul
muntelui/ Sub crucea molidului”.
În varianta Alecsandri, dorin ța exprimată de păstor de a fi îngropat „în strunga
de oi” și în „dosul stânii” ne apare la lectura de suprafa ță a textului, ca lipsit ă de logică
sau ca „un accident metaforic” (Nicolae Brânda), întrucât în „topografia pastoral ă” cele
două locuri nu se suprapun. Ținând seama de orizontul mitic al Mioriței și de faptul că
în mai multe variante (transilv ănene, maramure șene), ciobanul este întrebat de agresorii
săi cum vrea să fie omorât, iar acesta alege fie împu șcarea, fie tăierea capului, fie t ăierea
corpului, incinerarea sau chiar aruncarea în țepușe („Ori să-l puște, ori să-l taie/ Ori să-l
taie tot fârtaie”; „Nici pu șcat nici săgetat/ Fără capul jos luat”; „Pe mine nu m ă-
mpușcați/ Numa capu mi-l t ăiați”; „Ori să-l taie, ori să-l puște/ Ori să-l puie-ntre
țăpuște”, „Ori să-l puște, ori să-l taie/ Ori să-l țipe în văpaie”), se poate considera c ă este
vorba de un ritual de sacrificare a p ăstorului care nu este altceva decât o imagine a unei
zeități a vegetației din spațiul carpatic ancestral, ce ar putea fi asem ănat cu Attis, tân ăr
zeu al vegetației.
În mitologiile umanit ății, una dintre temele fundamentale, statornice, este cea a
morții și a învierii. La experien ța morții – o necunoscut ă pe care nici un om nu o poate
evita – înșiși zeii sunt vulnerabili, îns ă ei posedă capacitatea de a reveni la via ță.
Îndeosebi în societ ățile de tip agrar, în care oamenii tr ăiau experiența anotimpului rece,
lipsit de „viață” și de rodire, moartea temporar ă a naturii era explicat ă prin moartea
(dispariția) și renașterea (reapariția) unei divinit ăți a vegetației, a fertilității. În unele
mituri (cele despre moartea lui Osiris și Baal) un accent deosebit comport ă
dezmembrarea și împrăștierea trupurilor zeit ăților.
Circumscriind acestei teme mitice dorin ța păstorului moldovean de a fi înhumat
în diferite locuri ale stânii, consider ăm că nu poate fi vorba de o enumerare
întâmplătoare, chiar ilogic ă, ci de sugerarea, în orizont mitic, a îndeplinirii unui ritual:
părțile corpului să fie așezate „în strunga de oi” și „în dosul stânii”, membra disjecta
sugerând fecundarea p ământului, renașterea vegetației și sacralizarea acelui spa țiu
mundan.
Cererea ciobanului include, tot ca secven ță ritualică, așezarea în spațiul funerar
a instrumentului muzical (fluiera ș, fluierel, fluieri ță – în cele mai numeroase variante −
sau bucium, tri șcă, caval, trâmbi ță – în câteva variante) sau, ocazional, a unui alt
element din recuzita sa (bâta, toporul, gluga, ciomagul, prepeleacul), respectiv a unei
arme (lancea are frecven ța ea mai mare). Nu întâmpl ător în cele mai multe texte este
invocat fluierul, instrument foarte vechi și foarte răspândit pe teritoriul românesc, c ăruia
îi sunt atribuite virtu ți magice. Potrivit mitologiei grece ști, Pan ar fi inventat fluierul cu
care i-a încântat pe zei, nimfe, oameni și animale. Românii cred c ă Dumnezeu l-ar fi
112 creat pe vremea când era cioban pe p ământ. El l-ar fi ascuns sub lâna oii, iar p ăstorii l-
au găsit la vremea tunsului. Acest instrument este legat de puternicul cult al str ămoșilor,
asigurând comunicarea cu lumea spiritelor.
Descoperirile arheologice și etnografice probeaz ă că în vremurile de demult
fluierele se confec ționau din oasele str ămoșilor. Mai târziu, ele au fost f ăcute din oasele
animalelor totemice sau din crengile plantelor specifice zonei, dar și cu deosebite
semnificații simbolice. În Miorița ciobanul enumer ă trei fluiere – „fluiera ș de os”,
„fluieraș de soc”, „fluiera ș de fag” – pe care le dore ște așezate „la cap”, convins c ă
acestea vor asigura leg ătura, prin cântecul lor, între lumea material ă și cea spirituală,
între lumea pământeană și cea subpământeană. Întrucât osul este deopotrivă simbol al
morții și al credinței în renaștere, un semn al biruin ței oricăror temeri față de moarte292,
element permanent și primordial al fiin ței293, socul este o plantă „infernală” legată de
moarte, de fiin țe htoniene, de cultul str ămoșilor, tulpina lui, goal ă în interior, fiind
asemănată cu oasele umane294, iar fagul este văzut ca un arbore protector, asigurând
legătura terestrului cu cosmicul, dar și a lumii acesteia cu cea subp ământeană, am putea
considera că cele trei fluiera șe au, în plan mitico-simbolic, valen ța de liant între
identitatea natural ă și cea culturală (dobândită prin moartea ritualic ă și înviere) a
păstorului – zeu al vegeta ției. De asemenea, un alt rol al lor este de a transmite, prin
cântecul provocat de b ătaia vântului, oi țelor – bocitoare, care-l vor plânge „cu lacrimi
de sânge”, taine ale existen ței și ale morții, căci numai ele, fiin țe pure, le vor putea
percepe. Ideea aceasta a transmiterii unor „mistere” prin intermediul sunetelor unui
instrument muzical o întâlnim și într-o poveste a lui Jalal – od – Din Rumi,
întemeietorul Ordinului Mawlavi ș-ilor, care în Mathnavî (4, 6) relatează că „Profetul
Mohammed i-a dezv ăluit ginerelui său Ali niște taine, interzicându-i s ă le repete în fața
altcuiva. Timp de patruzeci de zile Ali s-a str ăduit să-și țină făgăduiala, după aceea,
incapabil să mai tacă, s-a dus în pustiu și, aplecându-și capul peste gura unui pu ț, a
început să povestească aceste adevăruri ezoterice. În timpul acestui extaz, saliva lui a
picurat în apa din pu ț. Scurt timp dup ă aceea, în acest pu ț a crescut o trestie. Un p ăstor a
tăiat firul de trestie, i-a f ăcut găuri și a început să cânte din fluier. Cântecele respective
au ajuns vestite, mul țimea venea să-l asculte plină de încântare. Pân ă și cămilele se
adunau în jurul lui. A aflat și Profetul, care l-a poftit pe p ăstor și l-a rugat să-i cânte.
Toți cei de față au fost cuprinși de extaz. Aceste cântece, spuse atunci Profetul, sunt
comentariul tainelor pe care le-am dezv ăluit lui Ali. De asemenea, dac ă vreunul dintre
oamenii purității este lipsit de puritate, el nu poate auzi tainele cuprinse în cântecul de
flaut și nici nu se poate bucura de ele, deoarece credin ța toată este plăcere și
pasiune”295.
Deci, în Miorița, locul/locurile îngrop ării și instrumentele muzicale pe care
actantul le solicit ă pentru a-i fi puse pe mormânt sugereaz ă indestructibila și misterioasa
unitate a vieții și a morții. Aceasta este reliefat ă și prin plânsetul „cu lacrimi de sânge”
al oilor, prin metafora total ă creatorul anonim simbolizând gestul ritual al durerii, dar și
292 Cf. Hans Biedermann, Dicționar de simboluri , vol. II, Editura Saeculum I.O., Bucure ști, 2002.
293 Cf. Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, op. cit.
294 Cf. Ivan Evseev, op. cit.
295 Apud Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, op. cit.
113 al transmiterii for ței și vitalității necesare celui plecat pe drumul sinuos al ini țierii ce se
va finaliza o dat ă cu reînvierea vegeta ției, deci implicit cu rena șterea sa. În sprijinul
afirmației, amintim că imaginea metaforic ă o întâlnim și în ritul de provocare a ploii,
cunoscut sub numele de Caloian, textul cântecului funerar interpretat de participante
înainte de a îngropa sau de a arunca în ap ă păpușa de lut cuprinzând și imaginea Mamei
Caloianului care î și caută fiul și îl „plânge / Cu lacrimi de sânge ”296.
Revelator pentru universul mitico-simbolic al textului este și episodul
„măicuței bătrâne”, aceasta fiind o ipostaz ă autohtonă a divinității telurice, a „Marii-
Mame”, a „Zeit ății-Mamă”, ce amintește de Geea, Rhea, Hera, Demeter din mitologia
greacă, Iștar din mitologia asiro-babilonean ă, Isis din mitologia egiptean ă, Astarte, din
cea feniciană sau de Kali de la hindu și. În planul simbolismului mama este asociat ă
deopotrivă vieții și morții, morții și reînvierii, căci „a se naște înseamnă a ieși din
pântecele mamei; a muri – a se întoarce în matricea p ământului, eventual, pentru o nou ă
naștere”.297
În mitologia și folclorul poporului român, cultul mamei (Muma Pământului,
Muma Pădurii, Muma Florilor, Muma lui Dumnezeu, Muma Ploii etc.) este frecvent, ea
circumscriindu-se modelului mitic-cultural și fiind legată de orizontul tainic, misterios
al existenței, unde viața și moartea se întâlnesc. În balad ă, atributul „bătrână”
augumentează valența ei de divinitate a naturii și a pământului, de personificare, pe linie
feminină, a unui strămoș mitic. Totodată, epitetul „bătrână” sugerează spiritualizarea,
anularea funcției procreatoare, trecerea de la identitatea natural ă la cea culturală.
În acest sens, justificarea ipostazei de „b ătrână” pentru mama p ăstorului
moldovean, pe care o aduce Nicolae Brânda, este, din punctul nostru de vedere, just ă:
„considerăm de aceea că ipostaza de maic ă bătrână sau de babă bătrână (în unele
variante. n.n.) a personajului, exprim ă tot natura ei divin ă, pentru că întotdeauna
personajul recuperator, alias Marea Mam ă, pornită în căutarea fiului se metamorfozeaz ă
în femeie bătrână. Așa Isis în căutarea lui Osiris, Demeter în c ăutarea Persefonei și Istar
în căutarea lui Tamuz. Mitul justific ă metamorfozarea prin dorin ța zeiței de a nu fi
recunoscută: de fapt schimbarea vârstei zei ței, acceptarea ipostazei de „femeie b ătrână,
semnifică abolirea funcției ei de zămislitoare”.298
Se observă, în acest episod, c ă, spre deosebire de portretul p ăstorului, prezentat
detaliat, poetul anonim nu se fixeaz ă asupra vreunui detaliu fizionomic al „m ăicuței
bătrâne”, identificarea ei f ăcându-se printr-un detaliu vestimentar: „cu brâul de lân ă”,
care la o primă lectură, profană, a textului ne surprinde, întrucât obiectul în ansamblul
costumului popular românesc nu de ține un loc semnificativ și, în general, nu are
funcționalitate practic ă. Deci, nu poate fi vorba de un element nici practic și nici estetic,
ci cu o puternic ă simbolistică.
Brâul (cingătoarea, cureaua, centura), „încingând mijlocul face leg ătura între
unu și tot”299, este semn al castit ății, al fecundității, al apărării și protecției, iar în spațiul
românesc funcțiile sale magico-simbolice se manifest ă prin utilizarea lui în riturile de
296 Cf. Ivan Enseev, op. cit.
297 Ibidem.
298 Nicolae Brânda, op. cit., p. 448.
299 Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, op. cit.
114 trecere (naștere, nuntă) și în practici magice diverse.
În mitologie, zei țele Cibela, Iștar, Afrodita / Venus, Demeter / Ceres erau
împresurate cu o cing ătoare simbolizând fecunditatea și fertilitatea . Isis deținea și ea
o cingătoare ce-i conferea nemurirea, legat ă cu ceea ce cunoa ștem sub numele de
„nodul lui Isis”. În etnografia noastr ă, rolul ei inițiatic în fecunditate s-a p ăstrat până
târziu, în secolul al XX-lea, în special în zona sud-vestic ă a Transilvaniei, unde era
purtată de tinerele femei pentru stimularea fecundit ății.
Nu întâmplător, brâul „măicuței bătrâne” este de lân ă, aceasta întărind valența
lui fecundatoare, întrucât „lâna ce acoper ă corpul berbecului sau al oii, toars ă într-un fir
lung și subțire, se asociază prosperității, bogăției și fecundității încă din epoca culturilor
preindo-europene”.300
În text, „brâul de lân ă” devine o emblem ă ce proclamă puterea, vitalitatea cu
care este învestit ă purtătoarea lui, prin urmare are valoare simbolic ă. Cum apreciaz ă
Nicolae Brânda, „aceast ă prezență este expresia retardat ă a funcției fecundatoare a
Marii Mame, alias Maica B ătrână. Drapată într-o epică realistă, numai aparent
verosimilă, imaginea a trecut prin secole sau poate prin milenii, purtând în pliurile
esteticului semnifica ția originară”.301
Portretul ciobanului este constituit exclusiv din imagini vizuale , dincolo de
valențele estetice reliefându-se pregnant valorile simbolice arhetipale . Faptul că
numele nu îi este pronun țat, fiind numit doar „mândru ciob ănel”, confirmă calitatea sa
divină, aceea de zeitate a vegeta ției, fiu al „Marii-Mame”. Profesional el se apropie de
alte divinități care frecvent apar în ipostaza de p ăstori: Adonis, Osiris, Baldr, Attys,
Dionysos, Iisus Hristos . Versul „Tras printr-un inel” poate exprima la nivel estetic
suplețea tânărului, însă în orizontul mitic nu mai este un simplu element
portretistic, ci reliefeaz ă dimensiunea esen țială, mitică a protagonistului. „Inelul”
este, de fapt, brâul/cing ătoarea/ șerparul care înconjur ă precum un cerc mijlocul
trupului său, asemenea șarpelui primordial, mitic, ce st ă încolăcit în jurul pământului,
ocrotindu-l. Cing ătoarea are și în acest caz func ție magică, semnificând „identitatea de
divinitate a fecundit ății și fertilității ca și Maica Bătrână”302, „pregătirea pentru
îndeplinirea unei înalte misiuni sau fapte glorioase, a șa cum fac eroii basmelor înaintea
luptei cu zmeul”303.
Trăsăturile lui strict fizionomice: „Fe țișoara lui/ Spuma laptelui/
Mustăcioara lui/ Spicul grâului/ Peri șorul lui/ Pana corbului/ Ochi șorii lui/ Mura
câmpului” reveleaz ă, de asemenea, calitatea de divinitate. Frumusețea sa fizică
amintește de Adonis – și el zeu al vegeta ției −, prototip al frumuse ții masculine.
Observăm că elementele enumerate în creionarea portretului („spuma laptelui”, „pana
corbului”, „mura câmpului”) trimit la o coroborare între alb și negru, cromatic ă
simbolică și specifică zeităților vegetației (de ex. Demeter, Persefona, Dionysos apar
când albi / bălai, când negri, în func ție de momentul când sunt surprin și304), albul
semnificând fie începutul, fie sfâr șitul existenței divine și al lumii manifestate, ini țierea,
300 Ivan Evseev, op. cit.
301 Nicolae Brânda, op. cit., p. 444.
302 Ibidem, p. 452.
303 Ivan Evseev, op. cit.
304 v. Nicolae Brânda, op. cit., p. 455.
115 revelația, renașterea, iar negrul, asociat de obicei haosului primordial, exprimând starea
de moarte, lumea htonian ă unde are loc regenerarea lumii diurne.305
Potrivit unei dialectici nu a separ ării, ci a armoniei, îmbinarea albului și
negrului este o hierogamie306 a formelor și a informului, a vie ții și a morții, a
începutului și sfârșitului, a eului universal și a celui individual. Judecând din aceast ă
perspectivă, pare evident c ă „portretul păstorului nu este de extrac ție somatică ci
culturală, un portret încercând o sintez ă nu a fizicului, ci a onticului”307.
Motivul axial al Mioriței, care a generat numeroase interpret ări din diverse
unghiuri, interpret ări nu o dată contradictorii, este cel al alegoriei moarte-nunt ă,
considerat cel mai vechi motiv al textului. Unii exege ți au considerat c ă e vorba de o
anumită resemnare, pasivitate a ciobanului în fa ța morții, atribuind aceast ă atitudine
întregului popor român, întrucât acesta s-ar supune destinului. Al ți cercetători au emis
ideea că păstorul moldovean manifest ă o deosebită bucurie și dorință de a trăi, din
moment ce vrea post-mortem să rămână în mijlocul oilor dragi lui. Al ții sunt de părere
că actantul opune rezisten ță, deoarece în variantele din Transilvania, considerate a fi
cele mai vechi, la întrebarea dac ă dorește să fie ucis cu arma sau cu pumnalul, el
răspunde „nici cu una, nici cu alta”, solicitând moartea prin t ăierea capului, aceasta fiind
rezervată celor nevinova ți. O altă categorie de exege ți opinează că ciobanul, deși
înștiințat de oița năzdrăvană că este amenințat cu moartea, nu poate lupta împotriva
destinului său și, de aceea, singura solu ție care-i mai r ămânea era de a transfigura
evenimentul prezentându- și moartea ca nunt ă, triumfând astfel asupra propriei soarte.
De asemenea, unii dintre folclori ști consideră că motivul alegoriei moarte-nunt ă
constituie la nivel poetic, estetic, sublimarea unei secven țe a ceremonialului funerar al
nunții mortului tânăr. Ca și cele anterioare, nici aceast ă ipoteză nu se confirmă, întrucât,
potrivit demonstra ției realizate de Nicolae Brânda în studiul s ău consacrat Mioriței, se
poate observa c ă:
− în ritualul propriu-zis de înmormântare, nuntirea are lor cu o persoan ă din
cadrul real, în timp ce în balada aceasta se produce cu o entitate simbolic ă: „Cu-o fată
de crai / Pe-o gur ă de rai” sau „Cu-o mândr ă crăiasă / A lumii mireas ă”;
− în spațiul etnografic, participan ții la scenariul ritualic sunt persoane reale, iar
în text ei sunt substitui ți de elementele cosmice (soarele, luna și stelele) și elemente ale
cadrului natural (brazi și păltinași, „munții mari”, „paseri l ăutari”);
− dacă acest episod al variantelor – balad ă și al variantelor – colind ar fi fost cu
mult timp în urm ă un cântec specific în cadrul ceremonialului funebru al mortului
nenuntit, cum s-ar putea explica faptul c ă nu s-a mai păstrat în complexul ritual, din
moment ce toate celelalte secven țe ale obiceiului s-au p ăstrat până în veacul trecut?
− ce anume ar fi putut determina deta șarea din ritualul func țional a unui text
pentru ca el să primească doar autonomia estetic ă, având în vedere c ă „forța de
coeziune a ritului este prin caracterul ei cutumiar mult mai puternic ă decât forța de
absorbție a esteticului”308.
305 Cf. Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, op. cit.
306 Ibidem.
307 Nicolae Brânda, op. cit., p. 456.
308 Ibidem, p. 463.
116 Toate aceste aspecte probeaz ă că alegoria moarte-nunt ă din Miorița nu își
găsește originea în ceremonialul funerar al nuntirii mortului tân ăr, ci într-un
străvechi ritual legat de cultul divinit ăților naturii ale vegeta ției și ale fertilității.
La bază se află, deci, un scenariu mitico-ritualic, practicat în comunit ățile arhaice,
cuprinzând adev ăruri ezoterice, care erau comunitate în condi ții specifice,
restrictive. Moartea era considerat ă un act inițiatic prin coborârea în lumea
umbrelor, în Infern, fiind asociat ă cu regressus ad uterum, în scopul rena șterii.
Viața și moartea, eros și thanatos coexist ă, conferind unitate fiin ței întru o nouă ființare,
asigurându-i deci devenirea. Potrivit gândirii mitice, „nu numai nunta este izvorul
generic al morții, ci și moartea este cadrul optim al nun ții. Actul morții și al călătoriei în
Infern este acceptat în aceast ă ordine de idei ca o hierogamie”309.
Întrucât în mit hierogamia cunoa ște reprezentări concrete, mesajul p ăstorului
transmis de către „oița năzdrăvană” „măicuței bătrâne” anunță căsătoria lui cu o fiin ță
care nu aparține contingentului, ea fiind „o fat ă de crai”. Motivul acesta îl întâlnim în
literatura universal ă și, despre conținutul lui, Ion Talo ș în Gândirea magico-religioas ă
la români notează: „Motivul mor ții-nuntă cu o prințesă apare și în poate cea mai
importantă operă literară a evului mediu european, și anume în unele variante ale
«Cântecului lui Roland», mai exact spus în variantele V4 și V7, precum și în varianta
Paris, Cambridge, Lyon, Chateauroux. În acestea, Carol cel Mare aduce trupurile
neînsuflețite ale lui Roland, Olivier și Turpin, de la Roncesvalles la Blaye și trimite soli,
care să aducă pe Aude și pe mama lui Roland la Blaye, pe motiv c ă acolo ar urma s-o
cunune pe Aude cu Roland. Aude ajunge la Blaye, chinuit ă de visuri rău prevestitoare.
Ea se prezintă imediat în fața regelui, pe care-l întreab ă: «unde e Roland, cu care doreai
să mă cununi?», dar împ ăratul, care o chemase la Blaye, pentru a o cununa pe Roland, îi
dă un răspuns cu totul nea șteptat: «M-a părăsit – zice el – în luna mai și s-a căsătorit cu
«Fille Florent», fata regelui peste ținutul Val Dormant sau Valsorie/Valserie». Acestea
sunt țări imaginare, sau, mai bine spus, ele sunt o metafor ă pentru țara morților, a
celor adormiți.” Având în vedere înc ărcătura simbolică a mesajului și alegoria moarte-
nuntă din acest text și cea din Miorița, afirmația pe care Ion Talo ș o face în continuare
ni se pare pertinent ă: „Avem aici o paralel ă cu totul surprinz ătoare între eposul
medieval francez și, poate, cea mai semnificativ ă baladă populară românească”310.
Metaforele mioritice „Mândr ă crăiasă/ A lumii mireas ă” și „fată de crai/
Pe-o gură de rai” ridică un semn de interoga ție nu doar pentru cercet ător, ci și
pentru orice cititor al textului: Care este de facto mândra crăiasă, mireasă a
lumii? Ce simbolizeaz ă această sublimare în plan metaforic a unei entit ăți
feminine? Cu câteva excep ții reprezentate de aceia care au interpretat balada din
perspectivă mitologică, cei mai mulți exegeți au considerat c ă mireasa lumii nu este alta
decât moartea cu care „se nunte ște” tânărul păstor. Raportarea la gândirea mitic ă,
lectura circumscris ă complexului mitic dezv ăluie cu totul alt ă valență. Mireasa lumii
este o zeitate a fecundit ății, care, asemenea celei din mitologia celtic ă, reglează
mersul lumii și al timpului și este, totodată, regină a Tenebrelor, înso țitoare a
309 Ibidem, p. 464.
310 Ion Taloș, G ândirea mitico-religioas ă la români. Dic ționar, Editura Enciclopedic ă, București,
2
001.
117 sufletelor spre Lumea Cealalt ă. Ea este „Marea zei ță a fertilității, cea care are între
prerogativele ei poten țialitatea feminin ă exprimată într-o veșnică virtualitate, ea
regizând viața și moartea, devenirea și ciclicitatea și, ca zeiță a pământului, trăind într-
un mariaj al terestrului fertil cu masculinul celest. Aceast ă asumare spațială și
existențială a universului justific ă ipoteza simbolic ă a metaforei «mireasa lumii» ca
exprimând principial pe Marea Mam ă”311. De aceea, întreaga ceremonie nup țială
funerară, care anunță inițierea, devenirea și renașterea „celui ales”, ipostaz ă masculină a
zeității vegetației, primește dimensiuni „cosmice”: „soarele și luna/ Mi-au ținut cununa/
Brazi și păltinași/ I-am avut nunta și,/ Preoți, munții mari,/ Paseri, l ăutari,/ Păsărele mii,/
Și stele făclii!”.
Ideea ceremonialului funebru este reliefat ă prin versurile „C ă la nunta mea/ A
căzut o stea”, steaua de ținând în simbolistica tuturor popoarelor un rol important. În
unele tradiții mitico-poetice, stelele reprezint ă sufletele deceda ților sau „ferestre ale
cerului prin care p ătrund, în spațiile siderale ale nemuririi, sufletele celor ale și”312.
Potrivit Vechiului Testament și iudaismului, stelele ar fi într-o oarecare m ăsură
însuflețite, deoarece îngerii vegheaz ă asupra lor.
În credința triburilor Keita și Mandé (din Mali), steaua c ăzătoare este asociat ă
unei tinere mirese care a plecat din casa p ărintească, pentru a locui împreun ă cu soțul
ei.313 După cum se știe, la poporul român exist ă credința că „fiecare copil cap ătă la
nașterea sa o stea și cât timp steaua c ăpătată lucește pe bolta cerului, pân ă atunci trăiește
și individul, iar când cade steaua i se curm ă și zilele”314. Prin urmare, între om, destinul
său și steaua care-i corespunde pe bolta cereasc ă se stabilește o tainică, intimă legătură,
aceasta revelând integrarea lui dintotdeauna în marile ritmuri cosmice, în armonia
universală.
Invocarea celor doi a ștri, soarele și luna, ca participan ți la ceremonialul nup țial,
sugerează unitatea principiilor masculin-feminin (Yang-Yin), diurn-nocturn, alternan ța
viață-moarte-renaștere, legătura strânsă între vegetație și erotism („Mi-au ținut
cununa”), deci caracterul regenerator al mor ții ritualice inițiatice a tânărului păstor.
Intima coalescen ță, „nuntirea”, fiin ței mioritice cu natura, cu cosmicul reveleaz ă
dimensiunea sa ontic ă, doza de sacralitate cu care este învestit ă prin inițiere și devenire.
Hierogamia păstorului – ipostaz ă a zeității vegetației – care capătă proporții
cosmice, este purt ătoare de simbol, sugerând necesitatea dispari ției periodice a
divinității, în condiții ceremoniale, pentru ca o comunitate, o lume s ă se reechilibreze
sacral.
Pentru mentalitatea mitic ă a unui popor care, în istorie, a parcurs un lung și
sinuos drum al devenirii, Miorița, denumită „une chose sainte et touchante à feindre le
cœur” (Jules Michelet), „un gioiello romantico popolare” (Lorenzo Renzi), „un poême
total de la douceur universelle” (Leo Spitzer) este crea ția reprezentativ ă, însă nu
singulară.
311 Nicolae Brânda, op. cit., pp. 465-466.
312 Ivan Evseev, op. cit.
313 Cf. Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, op. cit.
314 Artur Gorovei, Credinți și superstiții ale poporului român , Editura Grai și Suflet – Cultura
N
ațională, București, 1995, p. 220.
118 Bibliografie:
Alecsandri, Vasile − Poezii populare ale românilor , Editura Minerva, Bucure ști, 1971.
B
îrlea, Ovidiu − Folclorul românesc , vol. I, Editura Minerva, Bucure ști, 1981.
B
laga, Lucian – Opere, vol. 9, Trilogia culturii , Editura Minerva, Bucure ști, 1985.
B
oboc, Nicolae − Motivul premioritic în lumea colindelor , Editura Facla, Timi șoara, 1985.
B
otta, Dan − Scrieri, vol. 4, Editura pentru Literatur ă, București, 1968.
B
rânda, Nicolae − Mituri ale antropocentrismului românesc . Miorița, Editura Cartea Româneasc ă,
B
ucurești, 1991.
B
uhociu, Octavian − Folclorul de iarn ă, ziorile și poezia păstorească, Editura Minerva, Bucure ști,
1
979.
Caracostea, Dumitru − Poezia tradițională română, vol. 1, Editura pentru Literatur ă, București, 1969.
C
hevalier, Jean; Gheerbrant, Alain − Dicționar de simboluri , vol. 1-3, Editura Artemis, Bucure ști,
1
994, 1995.
Coman, Mihai − Izvoare mitice , Editura Cartea Româneasc ă, București, 1980.
C
omte, Fernand − Mitologie universal ă. Dicționar de personaje , Editura Olimp, Bucure ști, 2000.
C
oșbuc, George − E lementele literaturii poporale , Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1986.
Cotterell, Arthur − Dicționar de mitologie , Editura Univers Enciclopedic, Bucure ști, 2002.
D
ensusianu, Ovid − Flori alese din cântecele poporului. Via ța păstorească în poezia noastr ă populară,
E
ditura pentru Literatur ă, București, 1966.
E
liade, Mircea − De la Zalmoxis la Genghis Han. Studii comparative despre religiile și folclorul
D
aciei și Europei Orientale , Editura Științifică și Enciclopedică, București, 1980.
E
retescu, Constantin − Miorița. Pe marginea motivului testamentul ciobanului , în Almanah Origini
2003, Literart XXI & Criterion Publishing.
Eretescu, Constantin − Folclorul literar al românilor. O privire contemporan ă, Editura Compania,
B
ucurești, 2004.
E
vseev, Ivan − Enciclopedia semnelor și simbolurilor culturale , Editura Amacord, Timi șoara, 1999.
F
ochi, Adrian − Miorița. Tipologie, circula ție, geneză, texte, Editura Academiei, Bucure ști, 1964.
F
razer, James George − Creanga de aur , vol. 1-5, Editura Minerva, Bucure ști, 1980.
G
orovei, Artur − Credinți și superstiții ale poporului român , Editura Grai și Suflet – Cultura Na țională,
B
ucurești, 1995.
H
usar, Al. − Miorița (de la motiv la mit) , Editura Universit ății „Al. I. Cuza”, Ia și, 1999.
K
ernbach, Victor − Miturile esențiale, Editura Științifică și Enciclopedică, București, 1978.
M
atie, M. E. − Miturile egiptului antic , Editura Științifică, București, 1958.
M
ușu, G. − Z ei, eroi, personaje , Editura Științifică, București, 1971.
T
aloș, Ion − G ândirea magico-religioas ă la români. Dic ționar, Editura Enciclopedic ă, București,
2
001.
TEME ÎN VEDEREA PREG ĂTIRII PENTRU EXAMEN
1. Citiți minim 3 variante ale baladei Miorița d in antologii de balade populare române ști
(
sau cele inserate la sfâr șitul cursului, în Anexe) și stabiliți asemănări și deosebiri existente la nivelul
s
tructurii textuale.
2. Comentați motivul atât de cunoscut al testamentului/alegorie i moarte-nuntă(din varianta
A
lecsandri, care se distinge de celelalte sub aspect estetic).
3. Raportându-v ă la o gândire de factur ă mitică, reliefați semnificația simbolică a „oiței
năzdrăvane”și a „măicuței bătrâne”din balad ă.
4
. Exprimați-vă opinia cu privire la semnifica ția primelor dou ă versuri ale textului și
c
omentați simbolistica num ărului „trei”.
5
. „Lectura”acestei crea ții populare și decodarea mesajului mioritic au fost realizate din
diverse perspective. Astfel, unii exege ți au considerat c ă e vorba de resemnare în fa ța destinului, alții
că,dimpotrivă, ar fi o atitudine activ ă,optimistă din partea ciobanului mioritic, iar în ultimul timp alți
e
xegeți sunt de părere că este revelat artistic un mit denumit „mitul mioriti c”. Care variant ă de
i
nterpretare o considera ți adecvată? Argumentați-vă opțiunea!
119 X. MEȘTERUL MANOLE
1. Geneza baladei
Când Vasile Alecsandri publica în 1852-1853, la Ia și, în Poezii populare –
balade (cântece b ătrânești) adunate și îndreptate și apoi în ediție definitivă în 1866,
baladele Miorița și Monastirea Arge șului, era convins că în nici o altă operă nu este mai
evidentă capacitatea creatoare a poporului român și mai relevantă ideea de moarte
acceptată cu seninătate sau ideea de „moarte creatoare”.
Începând din secolul al XIX-lea și până în prezent, aten ția folcloriștilor s-a
îndreptat mai mult asupra originii și evoluției textului care valorific ă un străvechi mit,
decât asupra valen țelor estetice ale acestuia.
Tema desăvârșirii unei construc ții prin imolare a g ăsit mediul favorabil
cristalizării în opere epice, în spa țiul balcanic, fiecare popor adaptând-o propriei sale
forma mentis . Numărul variantelor descoperite în acest spa țiu al Europei o dovede ște:
311 grecești, 165 românești, 87 bulgare, 38 maghiare, 37 sârbo-croate, 19 albaneze, 5
aromâne și 4 țigănești315.
Cu privire la geneza baladei, mai mul ți folcloriști români și străini, printre care
L. Șăineanu, M. Arnaudov, G. Cocchiara, P. Caraman, la sfâr șitul secolului al XX-lea,
au emis ipoteza – ulterior acceptat ă de majoritatea folclori știlor – conform c ăreia
variantele balcanice ar fi avut drept prototip versiunea greac ă.
Analizând critic teoria lui Petar Skok, formulat ă în 1929, care sus ține că balada
a fost creată și răspândită de către zidarii aromâni, Petru Caraman demonstreaz ă,
pornind de la antroponimul Manole și de la simplitatea textului, c ă balada a apărut în
spațiul Greciei. El afirm ă că „antroponimul Manole este caracteristic onomasticei
grecești și în același timp prezintă fonetism grecesc pur” și că „personajul Manole –
contrar părerii curente – a fost de asemenea foarte cunoscut în trecut tradi ției populare
grecești și legendei –cântec, de unde mai târziu a fost înlocuit cu alte nume.”316
Deci, „dacă acest autohtonism grecesc al lui Manole se verific ă integral, atunci
înseamnă că nașterea baladei, al c ărei erou e la origine acest personaj, a putut avea
loc pe pământul grecesc .”317
Cum însă ipoteza aceasta nu o consider ă suficient de temeinic ă, cercetătorul
adaugă un aspect pe care-l consider ă decisiv: „Dintre toate popoarele din sud-estul
Europei, care cunosc balada cu motivul zidirii unei femei, la nici unul nu afl ăm tema
epică în simplitatea celei grece ști. Pe lângă aceasta, cântecul neogrecesc poart ă în el
încă unele trăsături de asprime rudimentar ă, prin care străbate până-n vremea noastr ă,
adesea foarte pu țin atenuată, ceva din atmosfera de cruzime fatal ă și barbară a străvechii
credințe, de pe când ea era o realitate de fapt, ce st ăpânea tiranic sufletul popular. Este,
după noi, o netăgăduită dovadă a primitivismului variantei grece ști. Ea apare ca o prim ă
etapă de concretizare în forme poetice durabile a legendei captate de-a dreptul din
izvorul supersti ției, fără intermediar. La celelalte na ții – cum e la români, sârbo-croa ți și
bulgari – balada e mult mai evoluat ă. Ea [a] ajuns aici la dezvolt ări estetice superioare,
315 Cf. Ion Taloș, M eșterul Manole. Contribu ție la studiul unei teme de folclor european , Editura
Minerva, Bucure ști, 1973, p. 139.
316 Petru Caraman, Studii de folclor , vol. I, Editura Minerva, Bucure ști, 1987, p. 188.
317 Ibidem, p. 189.
120 care o așază printre cele mai des ăvârșite realizări ale eposului popular. La toate aceste
popoare, însă, observăm în același timp că schema general ă a baladei este tema
grecească. Prin urmare, cu cea mai mare probabilitate, grecii au fost creatorii
cântecului epic al Me șterului Manole .”318
Preocupat de problema genezei, dar dep ășind-o, Petru Caraman consider ă că
românii au avut un rol semnificativ în r ăspândirea baladei despre jertfa zidirii pe
teritoriul balcanic. De asemenea, el reliefeaz ă caracterul eroic al versiunii din România
și valențele estetice: „E vorba aici de opera unor zidari vesti ți și, în special, a me șterului
arhitect. Acesta e un erou, un supraom. Se afl ă în contact cu divinitatea sau cu anumite
genii – aproape el însu și geniu. Iar pe de alt ă parte, soția arhitectului, alt personaj
superior – concretizare a devotamentului f ără de margini față de soț și a dragostei de
mamă, care, fiind sacrificat ă, nu plânge moartea ei, ci jalea desp ărțirii de copilul iubit și
soarta lui. Aceste personaje se proiecteaz ă pe fondul sumbru al unui dureros conflict –
dintre om și destin –, ce se rezolv ă cu împăcarea, printr-o eroic ă resemnare a omului,
care consimte la jertf ă.”319
O viziune interesant ă asupra versiunii române ști a baladei exprim ă Lucian
Blaga, care, din perspectiva filozofului culturii, în studiul Spațiul mioritic (1936)
vorbește despre vechimea geologic ă a mitului, ale c ărui rămășițe s-au păstrat la
popoarele europene pân ă în Evul mediu: „Motivul jertfei umane pentru o cl ădire
datează din vremuri geologice, când omul credea c ă trebuie să-și asigure pe aceast ă cale
lăcașul de puterile rele ale p ământului și de zeitățile întunericului. În evul mediu se mai
găsesc la multe popoare europene r ămășițe, când lămurite, când vagi, ale acestui obicei
sau alea acestei credin țe. Motivul sacrificiului uman pentru o cl ădire, nespus de primitiv
în esență, s-a păstrat poetic prelucrat aproape la toate popoarele din sud-estul
european.”320 Judecând motivul din „perspectiva sofianic ă” (prin sofianic Blaga
înțelegând „o determinant ă stilistică”, „ipostatică de mari posibilit ăți” creatoare a
spiritului popular est și sud-est european), el observ ă că prin sublimarea acestuia balada
românească primește o notă specifică, întrucât „numai poporul românesc a crezut c ă
jertfa ține cumpănă unei fapte cere ști. Meșterul Manole își jertfește soția pentru o
biserică. Iată o sublimare «sofianic ă» a străvechiului motiv de aproape incredibil ă
cruzime. Adânc statornicit ă trebuie să fi fost orientarea sofianic ă în sufletul poporului
românesc, dacă el a știut să împrumute aceast ă transfigurare unui motiv, cu care s-au
luptat fără putință de sublimare, to ți vecinii săi, naufragiați în practicitate sau în
medievalism eroic.”321
Un alt cunoscut exeget al baladei, D. Caracostea, în studiul Material sud-est
european și formă românească – Meșterul Manole (1942) analizând comparativ
versiunile balcanice, observ ă că unele pun accentul pe tr ăsăturile realiste ale so ției
meșterului (cele bulg ărești, maghiare), altele eviden țiază iubirea femeii pentru copii și
sentimentul de ru șine al soției (cele sârbești) sau conțin aspecte exterioare dramei
(meșterul își păcălește soția cu inelul căzut la temelia construc ției, cum se întâmpl ă în
318 Ibidem.
319 Ibidem, p. 164.
320 Lucian Blaga, Spațiul mioritic , în Opere , vol. 9, Trilogia culturii , Editura Minerva, Bucure ști, 1985,
p
. 250.
321 Ibidem.
121 variantele grece ști). Spre deosebire de acestea, balada din spa țiul autohton, care relev ă
drama lăuntrică a celui nevoit s ă jertfească, o consideră, ca realizare artistic ă,
superioară: „Comparată cu toate celelalte tipuri și variante sud-dun ărene, balada
plăsmuită la noi și pentru noi se a șază în chip firesc în fruntea tuturor. Faptul c ă, potrivit
tipului nostru românesc, ea pune pe primul plan fr ământarea, vina și căderea tragică a
meșterului, nu aduce nici sc ădere figurii atât de duioase și umane a soției. Soarta
amândurora este nedesp ărțită. Iar faptul că totul este privit din perspectiva sfâ șierii
lăuntrice a meșterului, dă baladei orizont și înțeles adânc.”322
Despre valoarea deosebit ă a versiunilor române ști scrie și Mircea Eliade, care
consideră balada superioar ă nu numai „din punct de vedere al echilibrului și expresiei
artistice, ci și datorită conținutului său mitic și metafizic”323, opera aceasta fiind ea
însăși „un produs folcloric de tip cosmogonic, deoarece jertfa zidirii este o imita ție
omenească a actului primordial al crea ției Lumilor.”324 Ca atare, sacrificiul omenesc se
află la baza „oric ărei activități inițiale”, deci „ori de câte ori se repet ă gestul
Creației.”325
Mircea Eliade consider ă că originea baladei se afl ă la greci, însă forma ei
desăvârșită este cea româneasc ă. De asemenea, într-un substrat cultural str ăvechi,
moștenit de popoarele balcanice, vede elementul principal al unit ății spirituale a acestor
popoare, căci, deși riturile de construc ție există în spații vaste, „totuși nicăieri în afară de
balcani și țările românești, legendele derivate din aceste rituale nu au dat na ștere la
produse literare autohtone.”326 Acest fapt îl determin ă pe istoricul religiilor s ă considere
că „popoarele din sud-estul Europei, și îndeosebi românii – pentru c ă la români găsim
balada desfășurată, cuprinzând toate elementele teoretice într-o magnific ă sinteză – își
au în legenda Me șterului Manole unul dintre miturile centrale ale spiritualit ății lor.”327
Alegerea și fructificarea acestui mit cu r ădăcini „într-o metafizic ă străveche,
ecumenică”, în această zonă a lumii, nu sunt întâmpl ătoare, deoarece el (mitul)
„satisfăcea o anumită nevoie spiritual ă”, „întâlnea o rezonan ță pe care n-o întâmpina
aiurea.”328 Mai mult, românii și popoarele sud-dun ărene au regăsit în mitul acesta al
„morții creatoare” „propriul lor destin” puternic marcat de istoria dramatic ă.
În legătură cu valorificarea mor ții, Eliade face câteva observa ții interesante
despre Miorița și Meșterul Manole , „cele două creații de seamă ale spiritualității
populare române ști.”329 În Miorița, „ideea de reintegrare în Cosmos prin moarte” i se
pare „evidentă” și „numai pentru un cercet ător superficial, care ar judeca prin criterii
empiriologice, prezen ța aceasta a mor ții ar putea însemna îns ă o viziune pesimist ă a
322 D. Caracostea, Poezia tradițională română, vol. II, Editura pentru Literatur ă, București, 1969, p.
2
20.
323 Mircea Eliade, Comentarii la Legenda Me șterului Manole , în vol. Meșterul Manole , Editura
Junimea, Iași, 1992, p. 74.
324 Ibidem, p. 84.
325 Ibidem, p. 90.
326 Ibidem, p. 129.
327 Ibidem.
328 Ibidem, p. 130.
329 Ibidem.
122 lumii, a rarefiere a debitului vital, o deficien ță psihică.”330 Prin urmare, în balada
păstorească, moartea nu este „negativ ă”, ea „este o calm ă reîntoarcere «lâng ă ai
săi».”331 În Meșterul Manole , moartea „este creatoare, ca orice moarte ritual ă” și în
aceasta identific ă „o concepție erotică și bărbătească a morții. Românul nu caut ă
moartea, nici n-o dore ște – dar nu se teme de ea; iar când e vorba de o moarte ritual ă –
adaugă savantul – o întâmpin ă cu bucurie.”332 Această opinie a lui Eliade se opune celei
formulate de Emil Cioran care scrie despre „scepticismul teluric și subteran al
României”, „un scepticism suferind, crispat, lipsit de dr ăgălășenie și de eleganță”
(Schimbarea la fa ță a României , 1943). Analizând riguros, profund îndeosebi balada
despre jertfa imol ării, din perspectiva miturilor, riturilor și a credințelor, desigur punctul
de vedere al celui care a cercetat religiile lumii ni se pare mult mai apropiat de
adevărata dimensiune a spiritului românesc.
2. Câteva considera ții asupra variantelor baladei
Despre balada Me șterului Manole au fost elaborate în a doua jum ătate a
veacului trecut, studii documentate, dintre care re țin atenția cel al lui Ovidiu Papadima
– Neagoe Basarab, Me șterul Manole și „vânzătorii de umbre” (1962), al lui Gheorghe
Vrabie – Jertfa zidirii sau Me șterul Manole (1966), Adrian Fochi – Versiunile
extrabalcanice ale legendei despre „jertfa zidirii” (1966), Ion Talo ș – Meșterul
Manole. Contribu ție la studiul unei teme de folclor european și cel al lui Horia B ădescu
– Meșterul Manole sau imanen ța tragicului (1986).
Cu deosebire cartea lui Ion Talo ș aduce în universul exegetic al baladei
elemente noi, prin cercetarea variantelor transilv ănene, neglijate pân ă la el de către
cercetătorii în domeniu, variante care, spre deosebire de cele din restul țării au păstrat
un fond mai vechi, arhaic. Folcloristul supune investiga ției un amplu material,
manifestând interes deosebit pentru realit ățile etnografice și constată că „în timp ce
variantele din Oltenia, Muntenia și Moldova au întinerit, cele din nordul Transilvaniei
și-au menținut configurația anterioară, ele constituind ast ăzi întâiul stadiu cunoscut în
evoluția textului versificat.”333 De asemenea, observ ă transformarea unor variante
transilvănene în legende în proz ă, ceea ce a produs apropierea lor „de supersti ția ce le
stă la bază”. Astfel, „ele refac în sens invers drumul parcurs ini țial, de la supersti ție la
legendă și apoi la baladă.”334
Textele acestea sunt mai scurte, se prezint ă sub formă de colind (fiind cântate
de grupuri de femei la fereastr ă și uneori și în casă, în postul Crăciunului sau la
Crăciun), păstrând caracterul ritualic, iar numele me șterilor poate fi Manea, Micl ăuș,
Siminic, Petre, Constantin. În balad ă numele este întotdeauna Manole și apare
localizarea. În Muntenia, unde s-au construit „numeroase monumente arhitecturale în
stare să înaripeze imagina ția populară”335, balada „și-a ales pe cel mai impresionant
330 Ibidem.
331 Ibidem.
332 Ibidem.
333 Ion Taloș, o p. cit., p. 265.
334 Ibidem.
335 Ibidem, p. 264.
123 dintre acestea: m ănăstirea de la Curtea de Arge ș.”336 Localizarea a generat consecin țe
asupra textului care dintr-unul cu caracter etnografic a devenit veritabil ă creație literară:
„(…) lucrul cel mai interesant este c ă prin această localizare, motivul principal al
poeziei, adică sacrificarea unei femei, a dobândit în țelesuri mai profunde: dintr-un fapt
tragic oarecare, sens predominant în variantele din Transilvania, sacrificarea femeii e
pusă aici în slujba ridic ării unei mănăstiri «cum n-a mai fost alt ă». Dacă textul a avut
până atunci un caracter oarecum etnografic, prin sensul pe care l-a dobândit cu ocazia
noii localizări, el s-a înălțat la o mare valoare literar ă. Aceasta e, dup ă părerea noastră –
subliniază Ion Taloș –, un exemplu des ăvârșit de întinerire a temelor folclorice.”337
Într-un alt tip, numit „Trisfetitele”, mai pu țin cunoscut cititorilor, ac țiunea este
localizată la un alt edificiu celebru: m ănăstirea Trei Ierarhi din Ia și, de data aceasta
precizându-se și timpul: domnia lui Vasile Lupu. Con ținutul textului este urm ătorul:
domnitorul decide s ă ridice o biseric ă în care să fie depuse moa ștele Sf. Parascheva și îl
alege pe cel mai priceput arhitect din Moldova. Acesta, știind că fiecare construc ție are
nevoie de o „stahie” pentru a o ocroti, fur ă umbra unui du șman, apoi a unor prieteni, cu
o trestie pe care o pune în zid, dar nu este suficient, deoarece cl ădirea se prăbușește în
continuare. El merge la o vr ăjitoare care îi spune c ă truda lui este zădărnicită de un spirit
malefic ce nu poate fi înl ăturat decât dacă își va imola soția și copilul. Iubind mai mult
faima decât familia decide s ă-i zidească și finalizează construcția. În ziua sfin țirii
bisericii voievodul afl ă despre fapta sa nelegiuit ă, poruncește să-i fie șters numele de pe
inscripție și să fie urcat pe acoperi ș fără a i se lăsa posibilitatea de a coborî. Me șterul își
făurește o pereche de aripi cu care zboar ă pe câmpul Frumoasei, dar o furtun ă se
dezlănțuie, i le rupe și el cade în apa Bahluiului, unde moare. În dou ă variante ale
baladei se spune c ă încă se aud în timpul nop ții, în curtea Trisfetitelor, gemetele
ființelor sacrificate, iar într-o alt ă variantă se zice că arhitectul ar fi fost ucis, ca s ă nu
mai ridice în alt loc o cl ădire asemănătoare.
Această baladă este răspândită numai în Iași și în împrejurimi și se cunosc trei
variante, toate în proz ă, consemnate de c ălătorul rus Struve (1792), de Mihail
Kogălniceanu și de G. Enăchescu.
Din analiza riguroas ă întreprinsă de Ion Taloș nu lipsesc nici observa țiile asupra
structurii și stilului baladei, asupra motivelor care, dup ă opinia sa, sunt: surparea
zidurilor, motivul „ revelației necesității de a fi zidită o ființă omenească în temelii ”,
alegerea victimei , motivul însușirilor victimei , al zidirii treptate , personajul principal ,
celelalte individualit ăți, motivul locului pe care vor ridicate zidurile și al obiectului
construcției. În strădania de a stabili asem ănări și deosebiri între variantele operei,
folcloristul constat ă că ceea ce rămâne comun tuturor versiunilor „e destul de pu țin, și
anume, următoarele motive: nestatornicia zidurilor, necesitatea de a fi zidit ă o femeie în
temelii, sacrificarea celei mai bune dintre so țiile zidarilor.”338
De fapt, „acesta e scheletul de baz ă al cântecului, pe care fiecare popor balcanic
l-a adaptat la natura lui, brodând, fiecare dup ă darul său, motivele care f ăceau parte din
336 Ibidem.
337 Ibidem.
338 Ibidem, p. 390.
124 zestrea lui proprie.”339
Un alt merit al lui Ion Talo ș este de a fi marcat o cotitur ă în orientarea ipotezei
genetice. Față de predecesorii care sus ținuseră originea greac ă a baladei, folcloristul
manifestă reținere în a formula o ipotez ă categorică, reliefând dificultatea de a decide
care popor este autorul acestui cântec epic, din moment ce se poate constata o unitate în
versiunile balcanice, conferit ă de un schelet de baz ă, suprapunerea straturilor culturale,
deplasarea de popula ție în spațiul balcanic. Prin urmare, „vechea cultur ă elenă luată
adeseori ca argument de unii autori, nu d ă dreptul la supozi ția că grecii ar fi creat
cântecul, deoarece s-a dovedit c ă popoarele balcanice conserv ă straturi culturale
adeseori mai vechi decât mitologiile «clasice», greac ă și romană. Dacă numai cultura
grecilor a ajuns s ă ne fie cunoscut ă, nu înseamnă că celelalte popula ții din Balcani și
Carpați ar fi fost lipsite de cultur ă și de capacitatea de a crea opere folclorice valoroase.
Numărul mare de variante culese la greci și români nu pot constitui un argument
hotărâtor în favoarea celor dou ă versiuni, deoarece culegeri intensive la celelalte
popoare ar putea scoate la lumin ă o și mai mare bog ăție de variante. Șlefuirea artistică
remarcabilă a versiunii române ști și sârbo-croate nu poate fi luat ă în discuția despre
originea textului; tot a șa nu poate fi luat în discu ție nici caracterul mai arhaic al
versiunii grecești – cu toate că aproprierea ei de mit nu se poate pune la îndoial ă –,
deoarece acesta nu dovede ște decât faptul c ă ea reprezintă un stadiu mai vechi din
evoluția textului, așa cum variantele române ști din Transilvania nu sunt mai vechi, ca
origine, decât cele din Oltenia, Muntenia și Moldova, ci conservă un stadiu mai vechi
de evoluție.”340
Din cele prezentate pân ă aici putem observa c ă problema genezei unei atât de
cunoscute creații folclorice este departe de a fi l ămurită și poate că ea va constitui o
temă majoră de cercetare pentru exege ții în domeniu din secolul al XXI-lea.
În ceea ce prive ște publicarea unor variante în spa țiul românesc, în secolul al
XIX-lea, este necesar s ă menționăm că în afară de Alecsandri, o variant ă în proză din
tipul Trisfetitele a fost publicat ă de Kogălniceanu (1842), o alta de Cezar Bolliac, cu
titlul Meșterul Manole , dar nu ca text popular, ci ca o crea ție individuală, proprie (din
această versiune lipse ște localizarea, aspect care l-a determinat pe Ion Talo ș să o
apropie de variantele din sudul Transilvaniei), o alt ă variantă a apărut în volumul Poezii
populare române (1885), adunate de G. Dem. Teodorescu. Îns ă, cea care avea s ă
marcheze în mod hot ărâtor „destinul estetic” al baladei este varianta din volumele lui
Alecsandri.
3. Motivul mitic al jertfei
Desigur, Alecsandri și nici un alt scriitor al veacului al XIX-lea nu aveau cum
să intuiască destinul excep țional pe care balada M ănăstirii Argeșului îl va avea în
cultura noastră și numărul impresionant (peste 300) de crea ții dramatice, epice sau lirice
în care este valorificat mitul crea ției prin jertfire. Originile acestui mit trebuie c ăutate în
timpuri foarte îndep ărtate, în orizontul copil ăriei umanității. Așa cum consideră Mircea
Eliade, e posibil ca la baz ă să se afle mitul cosmogonic, „modelul tuturor miturilor și
339 Ibidem.
340 Ibidem, pp. 390-391.
125 riturilor legate de ideea de «a face», de o «oper ă», de o «creație».” Motivul mitic al
„facerii”, al construc ției ridicate prin sacrificiu este întâlnit în Oceania, Indonezia,
Africa, la multe dintre popoarele europene, deci într-un spa țiu geografic foarte extins.
Cosmosul a apărut ca urmare a jertfei unui zeu, a unui Uria ș primordial. La fel, prin
sacrificiu, au ap ărut rasele omene ști și plantele. Riturile de construc ție din spațiul
european își au izvorul spiritual în acest orizont mitic, întrucât, a șa cum lumea a ap ărut
prin sacrificiul primordial al unei zeit ăți, orice construc ție necesită jertfirea unei fiin țe.
La început jertfa era o fiin ță omenească, apoi treptat ea a fost înlocuit ă cu un animal, cu
o pasăre sau chiar cu umbra captat ă prin practicarea anumitor ritualuri. Un „vânz ător de
umbre” măsura umbra oamenilor pe furi ș și o vindea zidarilor pentru a o îngropa la
temelia viitoarei construc ții. Se credea că umbra ar fi o parte a fiin ței omului, o proiec ție
a sufletului său, după cum remarcă James Frazer în Creanga de aur : „Dacă umbra sa
este călcată în picioare, lovit ă sau străpunsă, omul va simți rana ca și când ar fi suferit-o
propriul corp, și dacă este despărțită de el în întregime (fapt pe care îl crede posibil), va
muri.”341 Îngroparea umbrei echivala cu îngroparea sufletului omului care în mai pu țin
de 40 de zile murea și devenea spirit protector al construc ției.
Prin reiterarea actului ritualic se prelunge ște cosmogonia. Mai mult, orice
clădire (casă, palat, templu sau cetate) era o imagine a universului, un „centru al lumii”.
În spațiul sud-est european aceast ă viziune capătă o dimensiune de natur ă sacră, pentru
că „până foarte de curând, lumea era con știentă în aria balcano-danubian ă că o biserică
sau o mănăstire reprezentau la fel de bine Cosmosul, ca și Ierusalimul ceresc sau
Paradisul: avea loc, în acest caz, o con știentizare a simbolismului arhitectonic și
iconografic prezent în construc țiile sacre, și această conștientizare se opera atât pe calea
experienței religioase (liturghie), cât și pe calea culturii tradi ționale (teologie).”342
În spațiul european sunt numeroase legendele cu privire la jertfele umane
necesare construirii cet ăților, podurilor, castelelor și orașelor. În Germania și în Franța a
circulat multă vreme o legend ă despre un pod f ăcut de diavol într-o noapte, în schimbul
primului suflet care avea s ă treacă în următoare zi peste el. Și la temelia Palatului Regal
din Madrid fantezia popular ă a așezat o victimă omenească. Povestea mitului jertfei
pentru creație se țese la greci în jurul ridic ării podului Arta din Epir, al turnului din
Cettinge (Muntenegru) la sârbi, al cet ăților Deva și Rozafat la maghiari și albanezi.
Varianta sârbeasc ă a baladei populare despre zidirea cet ății Scutari, cunoscut ă în aria
sud-est european ă, mai ales după publicarea ei de c ătre Vuk Karadži ć, are la bază,
asemenea baladei române ști a meșterului Manole, împlinirea actului creator prin
sacrificiu maxim. De trei ani, craii-fra ți Vukašin, Goiko și Ugliesa lucrau cu trei sute de
zidari la înălțarea cetății Scutari, pe malul Boianei. Îns ă o zână surpa noaptea ceea ce ei
ridicau ziua. În al patrulea an, Vila (zâna) le-a poruncit s ă zidească în temelie doi fra ți
gemeni, Stoian și Stoiana. Cel trimis s ă colinde lumea se întoarce dup ă trei ani fără să-i
fi găsit. Atunci zâna le cere fra ților să fie zidită în temelie so ția aceluia care în
următoarea zi va veni prima cu merinde pentru lucr ători. Frații jură să păstreze taina,
dar numai Goiko î și respectă cuvântul dat și soția lui va fi imolat ă. În prim plan autorul
anonim situează disperarea zbuciumul femeii sacrificate.
341 James Frazer, Creanga de aur , vol. II, Editura Minerva, Bucure ști, 1980, p. 118.
342 Mircea Eliade, De la Zalmoxis la Genghis-Han , Editura Humanitas, Bucure ști, 1995, p. 60.
126 4. Structura operei.Motive și simboluri
Variantele române ști (165 după statistica efectuat ă de Ion Taloș, grupate în
douăsprezece tipuri), spre deosebire de cele balcanice (sârbe ști și bulgărești) aduc în
centrul atenției conflictul interior al me șterului și tragismul destinului unei fiin țe
omenești menite să zămislească frumusețe. Mitul sacrificiului creator, care și-a găsit
substanța poetică, transfigurarea artistic ă în balada popular ă a Mănăstirii Argeșului,
devenit în spațiul cultural românesc ceea ce G. C ălinescu numește „mit estetic”, face
parte din categoria miturilor definite de Blaga „trans-semnificative”. Chiar dac ă se
amintește de Negru-Vod ă (Neagu-Vodă în unele variante, fiind vorba fie de domnitorul
Radu I Basarab, fie de Neagoe Basarab – am ănunt care nu prezint ă importanță în
analiza valorii artistice a textului), balada suprim ă timpul istoric, profan și ne introduce
în prezentul etern, coordonat ă temporală unică a oricărui mit, în timpul sacru sau în
ceea ce Mircea Eliade nume ște „un illud tempore , adică în timp auroral, dincolo de
istorie.”343
Și spațiul, „Pe Argeș în gios/ Pe un mal frumos”, este unul al tainei, un spa țiu
sacru al mitului. Aici, pe „Un zid p ărăsit/ Și neisprăvit”, meșterii trebuie să înalțe
„Monastire nalt ă/ Cum n-a mai fost alt ă.” Locul ales de domnitor pare a fi dominat de
duhuri nefaste. Alegerea nu este îns ă întâmplătoare. Zidurile limiteaz ă spațiul, închid o
lume. Faptul că ele sunt „neispr ăvite” sugerează pătrunderea unor influen țe de origine
inferioară, existența unor elemente malefice, pe care le anun ță chiar prezența și lătratul
câinilor. În mitologie, ace știa sunt asocia ți cu moartea, cu lumea subteran ă, cu
împărățiile nevăzute ale divinit ăților htoniene. Numai prin în ălțarea unei biserici,
duhurile necurate vor fi învinse, noua construc ție lăsând calea liber ă influenței cerești,
comunicării între divinitate și om. Însăși biserica simbolizeaz ă Ierusalimul, împ ărăția
celor aleși, un microcosmos. Deci, prin construirea ei, pe de o parte va fi satisf ăcut
orgoliul domnitorului care în epoca medieval ă era considerat un ales al lui Dumnezeu,
iar pe de altă parte, Meșterul Manole își va împlini destinul s ău de artist.
Un alt aspect, de o deosebit ă semnificație îl constituie num ărul meșterilor
zidari: nouă, iar împreună cu Manole, care se deta șează de aceștia, fiind simbolul
creatorului genial, zece. În lucrarea intitulat ă Basmele române , Lazăr Șăineanu explică
valoarea magic ă a numerelor din folclor, precizând c ă ele joacă un rol important în
mitologiile tuturor popoarelor romanice, slave și germanice, fiind multiplul lui trei, cifr ă
care în sistemul pitagoreic era simbol al armoniei perfecte și care în literatura popular ă
figurează la fiecare pas întrucât „persoanele, lucrurile și incidențele se prezintă continuu
sub o formă triplă.”344
Considerăm că o mai mare aten ție merită constatările lui Jean Chevalier și
Alain Gheerbrant, autorii Dicționarului de simboluri , care semnaleaz ă prezența în mai
multe culturi a aceleia și idei despre simbolistica num ărului nouă, și anume: „nouă, fiind
ultimul din seria de cifre, anun ță deopotrivă un sfârșit și o reîncepere, adic ă o mutare pe
alt plan. Aici se reg ăsește ideea de naștere nouă și de germinare, precum și cea de
moarte.” Fără îndoială, acest număr imprimă începutului baladei noastre un caracter de
ritual și exprimă o viziune asupra vie ții. Prin activitatea lor constructiv ă, creativă, zidarii
343 Mircea Eliade, Morfologia și funcția miturilor , în „Secolul 20”, nr. 205-206, 1978, p. 21.
344 Lazăr Șăineanu, B asmele române , Editura Minerva, Bucure ști, 1978, pp. 39-40.
127 participă la „ritmurile cosmice”, la în ălțarea bisericii, acest „centru” simbolic al lumii
românești.
Grupul zidarilor este întregit de Manole, al zecelea me șter. Numărul zece
cunoaște o simbolistic ă interesantă, exprimând ideea de totalitate, de des ăvârșire, viața
și moartea deopotriv ă, dar și un pronunțat dualism al fiin ței. Trebuie amintit și faptul că
în credința populară românească, numerele pare, în general, nu sunt considerate faste, ci
prevestitoare ale r ăului. De aceea, nu numai unele imagini de la începutul baladei
(căutarea locului misterios, zidurile p ărăsite, prezența câinilor), ci și numărul simbolic
zece anticipă finalul dramatic, final care ține, credem, de o metafizic ă a morții.
În Manole – artistul exist ă aspirația de a depăși condiția umană. Numai lui i se
transmite prin vis, punte de leg ătură între uman și divin, condiția de care depinde
înălțarea construcției: imolarea unei fiin țe apropiate, dragi, so ție sau soră a unuia dintre
meșteri, care va veni prima cu merinde. Solu ția salvatoare nu provine din exterior, de la
o păsare măiastră (ca la greci) sau de la o zân ă (ca la sârbi), ci din adâncul con științei
aceluia care trebuie s ă sacrifice și să se autosacrifice pentru a r ăspunde imperativului
creației.
Apare motivul jur ământului, respectat doar de Manole, care se ridic ă la
suprema conștiință a artistului. Înc ălcarea jurământului, jurământ care ar fi putut face
posibilă unitatea sacră a reprezentanților aceleiași bresle, creează o ruptură, o „rupere de
nivel”, cum ar numi-o Mircea Eliade și va precipita ac țiunea într-un singur sens, și
anume acela al zidirii de vii a so ției lui Manole, c ăreia însă nu i se destăinuie taina
jurământului. Ana (în varianta Alecsandri) sau Caplea (în varianta G. Dem.
Teodorescu) este predestinat ă a însufleți biserica prin transferul de substan țialitate, cu
atât mai mult cu cât ea, învingând obstacolele ivite în cale la rug ămintea adresată de
Manole divinității (ploaia, vântul și chiar Scorpia în varianta T. Pamfile), dep ășește o
primă treaptă a inițierii. Deși autorul anonim surprinde în imagini vizuale și auditive de
un deosebit lirism suferin ța femeii sacrificate, accentul nu îl pune aici, a șa cum se
întâmplă în variantele sud-dun ărene, ci pe dramatismul interior al creatorului-Manole,
care se va dovedi mai puternic decât omul-Manole. Lupta interioar ă, conflictul între
cele două euri pe de o parte, între eul creator și destinul implacabil al omului pe de alt ă
parte, se accentueaz ă în momentul când Manole î și urcă soția pe schele pentru a fi
zidită. De aici înainte dramatismul este într-un continuu crescendo pân ă la finalul
textului. În acest sens, în varianta Alecsandri remarc ăm un aspect pe care-l consider ăm
semnificativ. Dedublarea eului e sugerat ă prin folosirea a dou ă nume proprii: Manole
(Manoli) și Manea. Al doilea, care ar putea fi un hipocoristic, sugereaz ă detașarea
artistului, ruperea lui de universul ontologic în care s-a integrat pân ă atunci.
Considerăm că nu necesitățile prozodice (ritm, m ăsura versurilor) l-au determinat pe
poetul popular s ă recurgă la folosirea substantivului propriu Manea, ci inten ția de a
reliefa că meșterul din baladă este simbolul condi ției artistului, condi ție care impune
depășirea limitei umanului întru propria-i deificare. În aceast ă ipostază el apare în
viziunea poetului din popor, în timp ce pentru Ana r ămâne până la sfârșit Manole, soțul
iubit, singurul pentru care ea a acceptat „gluma” de a fi zidit ă.
O dată ritualul săvârșit, creația se înalță și își asigură veșnicia. Mănăstirea
devine un microcrosmos, o imagine a lumii sacre și se individualizeaz ă prin frumusețe.
Ambiției zidarilor care declar ă că oricând pot construi „Alt ă monastire/ Pentru
128 pomenire,/ Mult mai luminoas ă/ Și mult mai frumoas ă!” i se opun dorin ța voievodului
de a fi ctitorul unei opere unice, „Cum n-a mai fost alt ă” și egoismul lui ca nimic
altceva să nu o egaleze sau s ă o depășească. De aceea, meșterii, individuali ști, lipsiți de
comprehensiune în fa ța suferinței umane, sunt pedepsi ți. Totuși, în arta lor ei au devenit
inițiați și nu trebuie să divulge secretele meseriei. Ca atare, din porunca domnitorului
schelele (scările) sunt ridicate, iar zidarii sorti ți pieirii. O cu totul alt ă explicație
comportă moartea meșterului celui mare, Manole. Distrugerea schelelor creeaz ă o
ruptură de nivel „care face posibil ă trecerea de la un mod de existen ță la altul”: de la cel
profan la cel sacru, de la cel uman la cel cât mai aproape de divin, de ideatic. O sugestie
de o remarcabil ă pătrundere, cu privire la simbolul sc ării ne-o oferă Mircea Eliade: „În
simbolismul scării sunt implicate ideea sanctific ării, a morții, a dragostei și a eliberării,
fiecare dintre ele reprezentând într-adev ăr abolirea condi ției umane, profane, deci o
rupere de nivel ontologic: prin dragoste, moarte, sfin țenie, prin cunoa ștere metafizică,
omul trece, cum spune Brihadāranyaka – Upani șad, de la «ireal la realitate».”345 E
vorba de realitatea ultim ă la care ființa umană tinde și la care ajunge dup ă ce și-a
depășit condiția și a redobândit-o pe cea divin ă de dinaintea „arunc ării” sale în
existență.
Creația strălucește și împlinește destinul uman. Manole-artistul se poate elibera
acum de limitele fiin ței omenești pentru a dobândi libertatea și armonia interioar ă. De
aici necesitatea zborului care ne aminte ște de Icar. Zborul frânt nu exprim ă aici
dizolvarea omului în neant, ci fiin țarea lui, căci „unde cădea/ Ce se mai f ăcea!/ O
fântână lină,/ Cu apă puțină,/ Cu apă sărată,/ Cu lacrimi udat ă!”
În efluviile dramatismului, „fântâna lin ă” aduce liniștea, sugerând purificarea și
regenerarea. Moartea me șterului este violent ă, deci creatoare ca și a soției jertfite. Opera
și-a asigurat permanen ța în timp, probând c ă destinul artistului este dramatic sau tragic,
pentru că nimic nu poate dura f ără sacrificiu. Cu pertinen ță, D. Caracostea opina c ă „Nu
mistica morții și nici dăinuirea superstiției, ci sentimentul creativit ății, cu tot tragicul lui,
este axa în jurul c ăreia s-a cristalizat func țional expresia româneasc ă.”346
Balada Mănăstirii Argeșului, care a înve șmântat poetic str ăvechiul mit al zidirii
oamenilor de vii, a inspirat numero și poeți și dramaturgi români, care i-au dat
interpretări dintre cele mai felurite. Din prima jum ătate a veacului al XIX-lea și până în
zilele noastre, literatura român ă înregistrează o producție poetică bogată inspirată de
„mitul estetic”. Prima crea ție de acest fel este Meșterul Manole (1847) de Cezar
Bolliac, o transpunere fidel ă a episoadelor simbolice ale baladei. Pentru perioada 1944-
1964, V. Fanache realizeaz ă o înregistrare, îns ă incompletă a creațiilor lirice care
revalorifică mitul „Meșterului”. Dintre aceste amintim: Lumina jurământului de
Constantin Abăluță, Să ți-o sărut, Aleluia! , Dacica de Tudor Arghezi, Îndepărtata
dragoste de Cezar Baltag, Sus, pe schele de Maria Banu ș, Cântec dintr-o fereastr ă,
Elegie despre stele , Manole, Manole de Ana Blandiana, Versuri pentru zidari de Șt.
Aug. Doinaș, Eu, meșterul Manole de Darie Magheru, Pe Argeș în jos de Darrie
Novăceanu, Meșterul de Nicolae Labi ș, Femeile privesc schel ăriile noilor case de A.E.
Baconsky, Fântâna, Minuni fără jertfă de Gh. Tomozei, Oraș în creștere de Nichita
345 Mircea Eliade, Imagini și simboluri , Editura Humanitas, Bucure ști, 1994, p. 63.
346 D. Caracostea, Poezia tradițională română, vol. II, Bucure ști, 1969, p. 190.
129 Stănescu.
Din balada popular ă mulți poeți au reținut doar un singur episod asupra c ăruia
și-au îndreptat medita ția lirică, iar alții au apelat numai la simboluri (Manole, Ana,
creația) pe care le-au introdus într-o scriitur ă lirică autonomă, detașată de textul
arhetipal. Cele mai izbutite opere lirice care prelucreaz ă motivul la o înalt ă cotă estetică,
atribuindu-i valen țe metafizice, sunt poeziile argheziene Aleluia! [1940] și Dacica (din
volumul Hore, 1939).
Bibliografie:
Bădescu, Horia − M eșterul Manole sau imanen ța tragicului , Editura Cartea Româneasc ă, București,
1
986.
Blaga, Lucian − Spațiul mioritic , în Opere, vol. 9, Trilogia culturii , Editura Minerva, Bucure ști, 1985.
C
araman, Petru − Studii de folclor , vol. I, Editura Minerva, Bucure ști, 1987.
C
aracostea, D. − Poezia tradițională română, vol. II, Editura pentru Literatur ă, București, 1969.
C
hevalier, Jean; Gheerbrant, Alain − Dicționar de simboluri , vol. 1-3, Editura Artemis, Bucure ști,
1
994, 1995.
Eliade, Mircea − Meșterul Manole. Studii de etnologie și mitologie , Editura Junimea, Ia și, 1992.
R
uxăndoiu, Pavel − F olclorul literar în contextul culturii populare române ști, Editura „Grai ș i Suflet –
C
ultura Națională”, București, 2001.
T
aloș, Ion − M eșterul Manole. Contribu ție la studiul unei teme de folclor european , Editura Minerva,
București, 1973.
TEME PROPUSE ÎN VEDEREA PREG ĂTIRII PENTRU EXAMEN
1. În Trilogia culturii, Lucian Blaga opineaz ă că miturile pot fi grupate în dou ă
c
ategorii:”mituri semnificative” (care”reveleaz ă, cel puțin prin intenția lor, semnifica ții care pot avea
și un echivalent logic”) și „mituri trans-semnificative” (care „încearc ă să reveleze ceva f ără
e
chivalent logic”). Pornind de la aceast ă afirmație și folosind ca suport științific studiul lui Mircea
E
liade, Comentarii la Legenda Me șterului Manole (vol. Me șterul Manole) , argumentați într-un
e
seu de 2-3 pagini c ă mitul sacrificiului pentru crea ție este un „mit trans-semnificativ”.
2
. Reliefați într-un eseu de 2-3 pagini condi ția dramatică a creatorului, interpretând
e
lementele simbolice din structura epic ă a baladei (nou ă, zece, visul, câinii, m ănăstirea,zborul,
s
chelele, fântâna).
130 XI. PROZA POPULAR Ă
1. Actul povestitului
Categoria folcloric ă cea mai important ă și cea mai amplă, întâlnită în studiile de
specialitate sub denumirea de proză populară, cuprinde basmul, legenda, snoava și
povestirea. Aceast ă categorie variat ă conține elemente de unitate, determinate de
trăsăturile discursului narativ și de consecințele acestora asupra actului de crea ție, de
interpretare, de circula ție și de conservare a speciilor folclorice în memoria
colectivității.
De asemenea, se poate vorbi în cadrul acestei categorii atât de interferen țele
tematice și imagistice între specii, de exemplu între basmul fantastic și legendă sau
între legendă și snoavă, cât și de tendința unor specii de a se transforma, adaptându-se la
structura și la funcția altor specii, cum este, de exemplu, basmul despre animale care,
treptat, a evoluat c ătre snoavă și legendă.
La toate popoarele lumii, proza popular ă se leagă de obiceiul str ăvechi al
povestitului. Informa țiile despre acesta sunt relativ reduse, deoarece, în general,
specialiștii au manifestat interes fa ță de conținutul textului, f ără a mai acorda importan ță
contextului: împrejur ările în care se povestea, rolul pe care l-a avut acest obicei,
atitudinea naratorului, reac țiile receptorilor etc.
Dincolo de acest aspect trebuie precizat c ă din timpuri foarte îndep ărtate și,
probabil, până în primele 3-4 decenii ale secolului al XX-lea, povestitul a constituit un
fenomen cultural cu o puternic ă tradiție.
Folcloristul Ovidiu Bîrlea afirm ă că „în Europa au mai putut fi surprinse urme
cultice ale povestitului basmelor doar la noi, apoi sporadic spre nord, la ucrainenii
carpatici, letoni, estoni și finlandezi, iar în apus numai la irlandezi, deci în forme
insulare care apar ca fragmente din întinsa arie de odinioar ă. Împrejurarea c ă resturile
cultice ce au mai d ăinuit în aceste insule relev ă tot atâtea aspecte felurite, unele chiar
contradictorii, confirm ă și pe această cale complexitatea ancestral ă a fenomenului.”347
Actul povestitului s-a practicat în toate mediile sociale, atât la curte, în saloanele
aristocraților, cât și în rândul maselor populare, fiind o principal ă formă de distracție, un
mod de a evada din universul cotidian. Povestitul nu se adresa exclusiv copiilor, ci și
oamenilor maturi, de fapt, mai ales acestora, pentru c ă ei puteau pătrunde semnifica țiile
creațiilor și le puteau transmite mai departe.
Obiceiul era practicat îndeosebi la sate, îns ă nu lipsea nici din mediul urban.
Ocaziile în care se povestea erau diverse: la șezători, duminica, în timpul anumitor
munci și în momente de r ăgaz, pe uliță, toamna la cur ățatul porumbului, dup ă
terminatul muncii etc. Se povestea la stân ă, când se adunau mai mul ți ciobani, la moar ă,
în cabanele lucr ătorilor forestieri, în spital, la armat ă. Nu oricine nara un basm, o
poveste, o snoav ă sau o legendă, ci aceia care aveau „darul de a povesti”, c ăci „ca
modalitate de actualizare a unor valori folclorice, povestitul const ă în retransmiterea
unor mesaje constituite ca structur ă și cod (repertoriu de semne), orientate îns ă, prin
adaptare, spre exigen țele și receptivitatea unui grup de ascult ători (destinatarul actului
de comunicare). Aceasta presupune, din partea povestitorului, în primul rând o bun ă
memorie, pentru c ă el trebuie să stăpânească un repertoriu suficient de teme, motive,
347 Ovidiu Bîrlea, Folclorul românesc , vol. I, Editura Minerva, Bucure ști, 1981, pp. 139-140.
131 imagini, expresii etc., necesare realiz ării discursului narativ, iar în al doilea rând talent
interpretativ și putere creatoare. Povestitorul nu reproduce niciodat ă un basm identic cu
o actualizare anterioar ă, ci îl reconstituie pornind de la tipare structurale și elemente de
cod tradiționale, în forme dominate de personalitatea lui și condiționate, în egal ă
măsură, de receptivitatea ascult ătorilor.”348
Menționăm că povestitorii nu erau „speciali ști”, profesioniști, precum, de
exemplu, lăutarii, ci țărani, muncitori care, datorit ă talentului lor, deveneau cunoscu ți în
mediile în care tr ăiau. Personalitatea fiec ărui narator influen ța organizarea discursului
narativ actualizat și îi conferea o not ă specifică, de originalitate. Unii dintre povestitori,
deosebit de talenta ți, prelucrau într-o manier ă proprie, original ă structura faptului
folcloric tradițional și o adaptau necesit ăților momentului. Au existat, îns ă, și
„povestitori pasivi”, care doar reproduceau ceea ce memoraser ă, sau „povestitori
ocazionali”, al c ăror repertoriu era redus și, ca atare, narau doar în anumite momente.
În urma cercetărilor efectuate, folclori știi au constatat c ă la naratorii populari a
existat tendința specializării pe anumite specii, unii preferând basmele (în special cele
fantastice), iar al ții povestirile sau snoavele. De asemenea, diferen țele de vârstă și cele
de sex erau semnificative, „implicând particularit ăți de stil și realizare la nivelul
narațiunii actualizate.”349
Un rol important în actul povestitului îl de ținea și relația dintre narator și
ascultător/receptor, întrucât primul, cunoscând grupul de auditori, î și adapta stilul de
interpretare exigen țelor acestuia. Astfel, „relativa statornicie” a rela ției povestitor –
receptor, care, treptat, se forma, „contribuia, în mare m ăsură, la stabilizarea repertoriului
tematic, la selectarea mijloacelor de realizare, iar în cazul povestitorilor inventivi, la
asimilarea elementelor novatoare și integrarea lor în tradi ție.”350
Referitor la rolul, la func țiile povestitului, trebuie spus c ă cea mai cunoscut ă și
cea mai răspândită în spațiu este funcția magică apotropaică. Actul povestitului era, în
vremurile de demult, legat de credin țe superstițioase. De exemplu, o credin ță spune că
dacă un cioban spunea în fiecare sear ă o poveste „de când se mârlesc oile pân ă fată
întâiul miel – deci cam 100 de nara țiuni −”351, atunci unul dintre miei va fi n ăzdrăvan și
va relata tot ceea ce se va întâmpla cu el. Potrivit altei credin țe, când se aflau la munte,
ciobanii trebuiau s ă spună în fiecare sear ă trei povești și apoi să facă o horă în jurul
stânii, considerându-se c ă astfel spațiul respectiv va fi protejat și nu vor pătrunde
duhurile rele. Aceea și funcție, propițiatorie, se atribuie povestitului pentru protec ția
locuinței. Elena Niculi ță-Voronca noteaz ă o credință populară culeasă la sfârșitul
secolului al XIX-lea, potrivit c ăreia „cu o poveste bine spus ă și frumos încheiat ă se
înconjoară casa de trei ori, ca o pav ăză, de nu poate nici un r ău străbate.”
De asemenea, povestitului i se atribuia și o funcție terapeutică incontestabilă.
Un exemplu consemnat de A. A. Popov prezint ă credințele șamaniste ale dolganilor din
Siberia: „În timpul epidemiilor se spuneau pove ști înfățișând viața fericită a eroilor.
Demonul bolii, apropiindu-se de «cumele» în care se spuneau asemenea pove ști și fiind
348 Pavel Ruxăndoiu, F olclorul literar în contextul culturii populare române ști, Editura „Grai și Suflet
–
Cultura Națională”, București, pp. 401-402.
349 Ibidem.
350 Ibidem, p. 403.
351 Ovidiu Bîrlea, op. cit., p. 140.
132 înșelat de imaginile lor, î și zicea: ce fel de oameni sunt aceia care continu ă să trăiască
bine, deși eu trimit asupra lor boli? Se vede treaba c ă nu e nimic de f ăcut aici – și se
îndepărta. Înainte de a începe tratamentul unui bolnav, șamanul trebuia s ă afle cauza
bolii. Pentru aceasta era necesar s ă-l vadă pe demonul bolii și să afle ce trebuie s ă
întreprindă împotriva lui. Unii demoni erau îns ă foarte recalcitran ți și nu se lăsau văzuți
de șaman; prin urmare, acesta nu putea începe tratamentul. În asemenea cazuri, dup ă
încercări zadarnice, șamanul se adresa unui povestitor de basme. Seara, șamanul se
ducea la bolnav și se ascundea în preajma lui. Mai târziu, venea și povestitorul, care
începea să spună un basm despre lupta unor eroi pozitivi cu duhurile rele, eroii
învingându-i pe ace ști demoni. Demonul bolii, auzind acestea, lua imaginile basmului
drept realitate. F ăcându-i-se milă de confrații lui învinși și dorind să-i ajute, el ieșea din
bolnav și, astfel, putea fi v ăzut de șaman.”352
Reiese de aici c ă însuși povestitorul de basme era considerat un „specialist” în
domeniul medicinei magice, interven ția lui fiind văzută ca deosebit de benefic ă, de
eficace.
În societatea modern ă, recitării basmului i se recunoa ște o „funcție
psihoigienică”. În acest sens, psihanalistul american Bruno Bettelheim, fondator al
școlii ortogenetice din Chicago, autor al unor lucr ări despre copiii suferinzi de autism,
consideră basmul drept cel mai bun mijloc de socializare a incon știentului. El își
exprima cu trei decenii în urm ă convingerea că anxietatea copiilor nu poate fi vindecat ă
fără ajutorul basmului.
De asemenea, povestitul are func ție socială și etică, nemărturisită, dar care
„implicată diferențiat în însăși structura și conținutul diferitelor specii ale nara țiunii
orale, e mult mai complex ă, și numai așa se explică prețuirea de care aceste nara țiuni și
interpreții lor se bucurau în mediile populare.”353
În afara funcțiilor menționate ale povestitului, în cazul basmului pot fi
menționate funcția cognitivă (în cazul legendei) și funcția educativă (în cazul snoavei).
În zilele noastre, nemaiexistând împrejur ările specifice pentru povestit, decât în
foarte puține situații, acesta se practic ă în familie, unde bunicii și părinții spun copiilor
povești, basme, pentru a-i adormi mai u șor. Aceasta se întâmpl ă cu precădere în mediul
urban. În secolul trecut, când basmele, care alt ădată erau spuse în special pentru cei
maturi, au decăzut în atenția acestora, nemaicorespunzând gustului și mentalității lor,
„s-a ivit nevoia de a-l cultiva doar pe seama copiilor. Prin aceasta, el și-a restrâns
proporțiile, devenind apanajul unui matur din familie, sursa de alimentare a
repertoriului fiind cu prec ădere colecția de basme tip ărită, mai ales cele cu profil
infantil. Aceasta este faza decadent ă a fenomenului, cu vechime multimilenar ă, se
înțelege firească și inevitabilă pe măsură ce mentalitatea popular ă a evoluat simțitor sub
influența culturii de tip clasic.”354
352 Apud Val Cordun, Timpul în răspăr. Încercare asupra anamnezei în basm , Editura Saeculum I.O.,
București, 2005, p. 165.
353 Pavel Ruxăndoiu, o p. cit. , p. 404.
354 Ovidiu Bîrlea, op. cit., p. 146.
133 2. Basmul
A. Definire. Clasificare
În proza popular ă, fără îndoială, specia literară cea mai bogat ă o reprezintă
basmul. Nu se poate discuta despre basm f ără o clarificare, absolut necesar ă, a noțiunii
de basm și a noțiunii de poveste, aceasta deoarece mult ă vreme cei doi termeni au fost
considerați sinonimi. O prim ă lămurire o aducea în secolul al XIX-lea Bogdan
Petriceicu Hasdeu, care, vorbind despre folclorul românesc și cel european f ăcea
distincție între basm și poveste, în func ție de care delimita și alte categorii. În opinia sa,
povestea este „orice fel de nara țiune, fie legend ă, fie snoavă, fie anecdotă… în care nu se
întâmplă nimic miraculos sau supranatural”, în timp ce în basm „supranaturalul
constituie un element esen țial”. Hasdeu considera c ă unicul derivat al basmului ar fi
„deceul” care e, de fapt, tot un basm „menit a da solu ționarea unei probleme.”355
Un alt cunoscut folclorist, Laz ăr Șăineanu, în studiul Basmele române în
comparațiune cu legendele clasice și în legătură cu basmele popoarelor învecinate și
ale tuturor popoarelor romanice (1895), propune o delimitare a speciilor epicii
populare, care îns ă nu este conving ătoare datorită inconsecvenței terminologice, pentru
că discută despre termenii basm, legendă, snoavă, dar face clasificarea poveștilor
mitico-fantastice , etico-mitice , religioase și glumețe, atribuind termenului basm o mai
mică sferă decât celui de poveste. Astfel, „basmele române” sunt grupate în cele patru
„secțiuni” (enumerate anterior) care la rândul lor includ urm ătoarele cicluri:
A. Poveștile mitico-fantastice:
I. Ciclul p ărăsirilor sau om-animal
(Tipul Amor și Psyche, Melusina, Neraida)
II. Ciclul femeie-plant ă
(Tipul Daphne, Cele 3 n ăramze)
III. Ciclul interzicerilor
(Tipul Locurilor oprite, al Camerei oprite)
IV. Ciclul juruin țelor
(Tipul Iephta, al Zânelor promise)
V. Ciclul metamorfozelor
(Tipul Iason, Copiii de aur)
VI. Ciclul descinderilor infernale
(Tipul Teseu, Hesperidele și al Deceurilor)
VII. Ciclul ascensiunilor aeriene
(Tipul Arborele ceresc, Animale-cumna ți)
VIII. Ciclul expunerilor
(Tipul Andromeda, Danae)
IX. Ciclul ispr ăvilor eroice
(Tipul Ap ă vie și apă moartă, Ileana Cosânzeana)
X. Ciclul fecioarei r ăzboinice
355 Bodgan Petriceicu Hasdeu, Etymologicum Magnum Romaniae , Editura Minerva, Bucure ști, 1970,
p
p. 342-343.
134
B. Poveștile etico-mitologice (psihologice):
I. Ciclul celor trei fra ți
(Tipul Fra ților perfizi și al Tovarășilor năzdrăvani)
II. Ciclul celor doi fra ți
(Tipul Dioscurilor și Tipul Cei doi fra ți de cruce)
III. Ciclul animalelor recunosc ătoare
IV. Ciclul femeii perfide
(Tipul Scylla, Dalila)
V. Ciclul incestului
(Tipul Peau-d’Ane, Tipul Fetei cu mâinile t ăiate)
VI. Ciclul mamei vitrege
(Tipul Holle, Cenu șăreasa, Phryxos, Rodia)
VII. Ciclul pețirilor
(Tipul Edip, Enomaos)
VIII. Ciclul fatalit ății
(Tipul Moira, Nemesis)
IX. Ciclul uriașilor și piticilor
X. Ciclul omului viteaz
(Tipul Orion, Hercule – P ăcală)
C. Povești religioase (legende):
I. Dumnezeu
(Tipul Dorin țelor, al Talismanelor)
II. Necuratul
III. Moartea
(Moartea ca cum ătră, Călătoria Morții)
D. Povești glumețe (snoave)
I. Ciclul fetei iste țe
II. Ciclul lui P ăcală
În această categorie, Lazăr Șăineanu adaugă „Fabula animal ă”.
În urmă cu trei decenii, un alt exeget, I. C. Chi țimia, a realizat o clarificare a
celor două noțiuni în discuție, pe care o consider ăm valabilă și astăzi. În lucrarea
Folclorul românesc în perspectiv ă comparată (1971), I. C. Chi țimia opinează că
basmul este o poveste fantastic ă, neadevărată, cu o structură tipică, în timp ce povestea
este o narațiune cu caracter realist, elementele fantastice nefiind dominante. În afara
acestor două specii el distinge în cadrul epicii populare legenda ca o creație cu scop
didactic, fabula ca narațiune alegorică și snoava ca scurtă narație cu scop satiric.
O altă definire, bazat ă pe un bogat repertoriu de nara țiuni populare, a fost
propusă de Ovidiu Bîrlea, în Antologie de proz ă populară epică (vol. I-II, 1966).
Folcloristul face distinc ție între speciile epicii orale în func ție de atitudinea manifestat ă
de narator și de receptor, fa ță de conținutul textului. Astfel, legenda este o narațiune cu
caracter didactic, povestirea o relatare a faptelor din contemporaneitate, snoava este
înrudită cu basmul despre animale, iar basmul propriu-zis , cea mai complex ă specie,
135 cuprinde basmul fantastic și basmul nuvelistic.
Termenul „basm” provine din slava veche, de la „basni” care însemna
„născocire”, „scornire”, „minciun ă”, „invenție”, în dicționarele de teorie a literaturii
fiind definit ca „specie a epicii populare și culte, de obicei în proz ă, în care personaje
imaginare traverseaz ă întâmplări fantastice, for țele Binelui învingându-le pe cele ale
Răului.”356
Definițiile numeroase formulate pân ă în prezent reliefeaz ă valoarea, receptarea
și larga răspândire în spațiu și în timp. De exemplu, G. C ălinescu îl consider ă „un gen
vast, depășind cu mult romanul, fiind mitologie, etic ă, știință, observație, morală etc.
Caracteristica lui este c ă eroii nu sunt numai oamenii ci și anume ființe himerice,
animale. Și fabulele vorbesc de animale, dar acestea sunt simple m ăști pentru felurite
tipuri de indivizi. Fiin țele neomenești din basm au psihologia și sociologia lor
misterioasă. Ele comunică cu omul dar nu sunt oameni. Când dintr-o nara țiune lipsesc
acești eroi himerici, n-avem de-a face cu un basm.”357
Din punctul de vedere al lui Ovidiu Bîrlea care caut ă o delimitare a „diferen ței
specifice” comparativ cu celelalte specii ale epicului popular „basmul poate fi definit ca
o narațiune pluriepisodic ă, al cărei protagonist este omul (de obicei adolescent), ajutat
de animale sau obiecte cu însu șiri miraculoase, care izbute ște în cele din urm ă să fie
răsplătit în chip maxim, ac țiunea fiind verosimil ă pentru o mentalitate de tip arhaic.”358
În mod deosebit aten ția specialiștilor s-a îndreptat c ătre basmul fantastic, acesta
caracterizându-se prin forme stabile, spre deosebire de basmul despre animale, care, în
timp, și-a schimbat statutul func țional și semnificațiile. Existența unor elemente de
cultură primitivă, arhaică, în substanța lui nu înseamn ă neapărat că el s-a constituit într-
o asemenea cultur ă. Probabil că basmul a apărut o dată cu ființa umană, din necesitatea
pe care ea a sim țit-o de a-și imagina o altfel de lume decât cea în care tr ăia, o lume în
care totul devine posibil.
Deși este cunoscut înc ă din antichitate ca specie literar ă folclorică, basmul a
circulat, asemenea tuturor crea țiilor populare, pe cale oral ă, intrând în aten ția cititorilor
abia la începutul veacului al XIX-lea, o dat ă cu publicarea, în 1812, a primei colec ții de
basme de către frații Grimm. În spa țiul românesc, primele basme au fost publicate în
1860 de E. B. St ănescu-Arădanul (Povești culese și corese, Timișoara). Precizăm că, în
scris, câteva basme române ști au fost consemnate la sfâr șitul secolului al XVIII-lea.
B. Teorii asupra genezei basmului
Întâlnim basme în toate zonele lumii, în folclorul tuturor popoarelor, din
timpuri imemoriale, f ără a cunoaște însă, originea lor. Asupra genezei au fost formulate
în ultimele dou ă secole mai multe teorii (mitologic ă, onirică, ritualistă, antropologică
etc.), dar niciuna pe deplin credibil ă și care să corespundă exigențelor cercetărilor
moderne. Fără să facem o trecere în revist ă a tuturor teoriilor existente, ne oprim asupra
acelora pe care le consider ăm relevante.
356 Irina Petraș, T eoria literaturii. Dic ționar-antologie de…. , Editura Didactic ă și Pedagogică R.A.,
B
ucurești, 1996.
357 G. Călinescu, E stetica basmului , Editura pentru Literatur ă, București, 1963, p. 9.
358 Ovidiu Bârlea, op. cit., p. 149.
136 1. Teoria mitologic ă
Frații Grimm erau de p ărere că basmele sunt „resturi”, „relicve” mitologice,
ecouri ale unor mituri str ăvechi, care s-au impus în cultura popoarelor. Basmele s-au
ivit datorită capacității ființei umane de a fantaza, de a poetiza, având un fond mitic
comun, și anume cel indo-european, de unde s-au transmis și apoi s-au adaptat la forma
proprie a fiecărui popor.
Frații Arthur și Albert Schott, culeg ători ai „basmelor valahe”, au fost printre
primii adepți ai teoriei fraților Grimm, popularizând ideea indo-european ă a originii
basmelor: „Dup ă o lege de care ascult ă toată lumea vie, orice diversitate ia na ștere din
tot ceea ce este simplu și mic. Drept exemplu poate sluji limba. Înc ă de pe acum s-a
dovedit că o sumedenie de limbi din Irlanda și până în insulele din Oceanul Pacific au o
rădăcină comună și că deci popoarele care le vorbesc sunt înrudite; se poate chiar spera
că știința va izbuti să facă dovada a ceea ce Biblia afirm ă cu credință și înțelepciune,
anume că toți oamenii se trag din câteva semin ții. Cine ar trăi secole de-a rândul ar
putea vedea răsărind dintr-o singur ă ghindă o pădure de stejari frem ătătoare; cine ar fi
traversat în chip con știent milenii ar fi putut s ă-și dea seama de felul în care de la
începuturile pline de o simplitate copil ărească s-a ajuns la p ădurea de limbi care
acoperă pământul. Nici în cazul basmelor nu e nimic altceva. Neînsemnate și palide au
fost cu siguranță miturile primilor oameni; dar, deoarece sensul lor interior, înrudit fiind
cu spiritul și sufletul neamului nostru și acționând binefăcător asupra lui, a ascultat
glasurile insondabile ale crea ției, ele nu au disp ărut, ci, cu o forță vitală indestructibilă,
s-au dezvoltat în forme ve șnic noi. Așa se explică de ce atâtea basme, care azi par
complet diferite ca form ă, la o examinare mai atent ă își vădesc nucleul comun; de ce
serii întregi de nara țiuni cu înfățișare originală sunt reductibile la câteva mituri extrem
de simple. (…) Este dreptul frumos al poeziei de a ne în ălța cu ajutorul imaginilor ei de
vis deasupra chinurilor existen ței: aici, omul a pândit cândva oglinda fermecat ă care, în
ciuda simplității ei, slujește grațioasei prietene s ă producă belșug de miracole. Eterna
reîntoarcere, în sute de varia ții, a acelei idei trebuie s ă ne surprindă cu atât mai puțin cu
cât povestitorii diferitelor popoare și seminții nu au știut unii de alții. Doar pentru noi,
cei care întindem pe o mas ă, în fața noastră, comorile dintr-o sut ă de țări și din toate
timpurile, acea repetare ar putea fi obositoare, dac ă nu s-ar înveșmânta de fiecare dat ă
în altă haină.”359
Teoria mitologic ă este susținută la noi și de Atanasie M. Marienescu, din al
cărui punct de vedere F ăt-Frumos este soarele, descendent al lui Apollo și Phoebus, iar
Ileana Cosânzeana, eroina basmelor române ști, simbolizeaz ă natura frumoas ă a
dimineții sau natura binecuvântat ă a primăverii. Astfel, biruin ța lui Făt-Frumos și
eliberarea fetei de împ ărat, răpite de zmeu, sugereaz ă triumful soarelui asupra iernii.
Tot de la ideile fra ților Grimm porne ște în formularea teoriei sale și Max
Müller, pentru care formele miturilor sugereaz ă principiul luminii, soarele și aurora
deținând un rol major. El sus ține că mitologia ar fi o eroare, o „boal ă a limbii”,
reducând totul la câteva „locu țiuni lingvistice”.
359 Arthur și Albert Schott, B asme valahe, cu o introducere despre poporul valah și o anexă destinată
e
xplicației basmelor , Editura Polirom, Ia și, 2003, pp. 320-321.
137 Pentru A. Kuhn, adept al teoriei mitico-meteorologice, eroina basmelor este o
metamorfoză nocturnă a aurorei, împăratul este cerul care se întinde peste tot, fetele de
împărat sunt aurora dimine ții sau a serii, „divinit ăți crepusculare” etc.
În general, susținătorii teoriei mitologice a basmelor au v ăzut în actanți și în
faptele lor simboluri ale fenomenelor naturii, îndeosebi „somnul” acesteia în timpul
iernii și renașterea ei primăvara.
2. Teoria migra țiunii (difuzionist ă)
Promotorul teoriei difuzioniste este orientalistul german Theodor Benfey care
susține că India este spa țiul de geneză a basmelor, spa țiu cunoscut prin bogata sa
mitologie și tradiții culturale foarte vechi. Din India, în secolul al X-lea, o dat ă cu cărțile
populare, basmele s-ar fi r ăspândit, prin migra țiune ajungând în Europa. Aceast ă
concepție despre originea oriental ă a celei mai bogate specii folclorice a fost sus ținută și
de Marcus Landau, Emmanuel Cosquin, Gaston Paris, J. Bédier ș.a.
Landau, fără a se mulțumi cu simple identific ări, analizând o nuvel ă a lui
Boccaccio, Federigo degli Alberighi , observă asemănări dintre aceasta și o povestire
din Panchatantra , unde un porumbel se las ă prins pentru a-i servi ca mâncare unui
vânător.
Emmanuel Cosquin, pentru a explica și a proba originea povestirilor populare
europene, face adesea trimiteri la credin țele indiene, convins c ă ceea ce a favorizat
apariția și răspândirea basmelor a fost credin ța puternică în metempsihoz ă, care ar fi
specifică indienilor. Însă, susține el, după ce basmele au ajuns în Europa, ele au fost
adaptate civiliza ției Occidentului, „n ăscându-se basmul într-un cu totul alt mediu.”
Despre originea oriental ă și valoarea etică a basmelor, filologul francez Gaston
Paris notează: „… Cât privește nenumăratele povești, aproape totdeauna pl ăcute, adesea
grosolane, care au ca subiect femei vulgare și perfide, nu s-au n ăscut spontan în
societatea evului mediu, ci ele purced din India. […] Ceea ce este necesar spre a se
înțelege inspirația unor asemenea pove ști se poate închipui c ă ele au fost compuse într-o
țară unde femeile, private de libertate, instruc ție și demnitate personal ă, au avut
totdeauna vicii, al c ăror tablou, prea exagerat, n-a putut s ă treacă în Europa decât printr-
o caricatură excesivă.”360
În România, teza originii orientale și a migrațiunii basmelor este sus ținută de
Nicolae Iorga și Mozes Gaster. N. Iorga este de p ărere că proza populară a pătruns în
Europa prin Bizan ț, din Orientul asiatic, îns ă colportarea nu s-a f ăcut prin scris ci prin
intermediul negustorilor care debarcau pe coasta Traciei, aducând cu ei „elemente de
poezie epică în proză”. Chiar dacă această specie folcloric ă este dependent ă de
literatura antic ă sau de cea medieval ă, istoricul literaturii române opineaz ă că
semnificativă este adaptarea povestirilor, a basmelor la specificul local și, în acest sens,
rolul major îi revine povestitorului anonim.
Mozes Gaster, pornind de la compararea câtorva basme din spa țiul european și
din cel oriental și susținând teoria lui Benfey, face urm ătoarea apreciere: „Originea
tuturor acelor transforma țiuni o caută [Th.] Benfey ( Pantschatantra , 1, 413) în luptele
360 Apud Gheorghe Vrabie, Proza populară românească. Studiu stilistic , Editura Albatros, Bucure ști,
1
986, p. 14.
138 și disputele pline de vr ăjitorii și fermecări, dintre sfinții buddhistici și brahmanici, prin
care unul se încerca a birui pe cel ălalt. Desigur, au c ăpătat ei o formă mai potrivită firii
omenești în genere în cursul îndelungatei migra țiuni de la un popor la cel ălalt. Se
înțelege că noi nu voim a deduce, de la singurul fapt pe care l-am tratat aici, modul de
introducere la români și ce popor a jucat aici rolul intermediar. Voim numai, terminând,
a ne exprima speran ța că vom mai da de astfel de materii orientale prelucrate în
România și întocmite prin popor pentru popor, mai cu seam ă în ceea ce prive ște
snoavele, basmele și gâcitorile, adev ăratul odor al unui popor. Amintim numai, f ără a
trage vreo consecin ță, ipoteza lui Benfey c ă Europa datore ște mult invaziunii
mongolilor, care, desigur, îmbuiba ți de basmele orientale buddhistice, au fost cei mai
puternici răspânditori [ai acestora] prin toat ă Europa.
O cercetare minu țioasă tocmai a literaturii noastre poporane în compara țiune cu
cea rusească și cu cea a popoarelor din Peninsula Balcanic ă ne va da desigur deslu șiri
îndestulătoare asupra chestiunii dac ă au avut mongolii influen ță și asupra românilor,
căci numai prin Țara Româneasc ă le era drumul și pe dânsa o cutreierar ă prea
adeseori.”361
3. Teoria antropologic ă
Se opune teoriilor mitologic ă și orientală și a fost creată, în Anglia, de c ătre
Edward B. Tylor, iar apoi sus ținută de Andrew Lang, Hartland, Mannhardt ș.a. Acești
cercetători susțin ideea poligeneziei basmului. Ei arat ă că basmele egiptene au o mai
mare vechime decât cele indiene și, îndreptându- și atenția către mitologia greco-
romană, observă că există numeroase asem ănări între miturile homerice și basmele
popoarelor europene. De asemenea, studiindu-se str ăvechi credințe și mituri ale
popoarelor „primitive” din America, Australia și Africa s-a ajuns la concluzia c ă există
un fond comun al basmelor diverselor popoare. Deosebirea const ă în aceea că, în timp
ce pentru „primitivi” sunt considerate adev ăruri, pentru omul „civilizat” anumite
elemente din basme sunt ireale, fantastice. Pornind de la aceste aspecte antropologii
formulează teoria potrivit c ăreia în mituri, în basme exist ă „supraviețuiri” (survivals) ale
unor credințe foarte vechi despre lume și despre existen ță, care prin cultur ă au dispărut
la popoarele moderne, civilizate, dar care s-au p ăstrat „vii” la popoarele primitive.
Aceste elemente „vii” ne ajut ă să înțelegem credința în obiecte magice, în metamorfoza
ființelor, în vrăji, din universul fantastic al basmelor. Adep ții acestei teorii sus țin că
basmele au fost create în timpuri primordiale, când exista o cultur ă primitivă identică la
toate popoarele și, ca atare, pe aceea și treaptă culturală o forma mentis asemănătoare.
Astfel s-ar explica temele și motivele similare din basmele apar ținând diverselor
națiuni. Ca atare, basmele au ap ărut în spații și timpuri diferite, nedeterminabile, și nu
într-un singur loc de unde ulterior s-au r ăspândit în întreaga lume.
O altă teorie interesant ă, derivată din cea antropologic ă, este teoria ritualist ă,
aparținându-i lui Pierre de Saintyves, exprimat ă în lucrarea Les contes de Perrault .
Potrivit viziunii sale, povestirile populare sunt „compendii” și comentarii ale riturilor
primitive, ce pot fi întâlnite și în credințele popoarelor civilizate. Aceste rituri s-ar afla
la baza poveștilor lui Perrault: Cenușăreasa, Degețel, Barbă Albastră, Scufița Roșie etc.
361 Mozes Gaster, Studii de folclor comparat , Editura Saeculum I.O., Bucure ști, 2003, pp. 28-29.
139 De exemplu, personajul Cenu șăreasa ar simboliza-o pe Regina Cenu șii, iar acțiunea
basmului nu este altceva decât un „comentariu” al obiceiurilor ce se practicau înaintea
Anului Nou. Barbă Albastră ar releva, potrivit opiniei lui Saintyves, un aspect al
ritualului legat de ini țierea tinerei femei în via ța conjugală, iar Degețel ritualul inițierii
băiețelului în secretele vie ții omului matur. Prin exegeza sa, Saintyves a încercat s ă
demonstreze că aspecte ale mentalit ății umane ancestrale supravie țuiesc la popoarele
civilizate sub form ă de obiceiuri prezentate în basme în manier ă poetico-simbolic ă.
Astfel, s-a impus ideea, într-o foarte mare m ăsură adevărată, că basmul este strâns legat
de mentalitatea și de practicile primitive, arhaice.
4. Teoria oniric ă
Deși în mare parte fantezist ă, nu lipsită de interes ni se pare teoria formulat ă de
Bogdan Petriceicu Hasdeu, care sus ține că elementele fantastice din basme î și au
originea în visele oamenilor. Ideea de la care porne ște Hasdeu este urm ătoarea: ființa
umană are o dublă existență, și anume: una a vegherii, adic ă a simțirii, a cugetării, a
acțiunii și alta a realității, adică a ceea ce omul vede, simte, gânde ște în timpul
somnului, deci în vis. Potrivit viziunii sale omul primitiv nu era capabil s ă facă o
distincție clară între starea de veghe și starea din vis. În vis toate lucrurile primesc
dimensiuni hiperbolice și, mai mult, ceea ce omul viseaz ă poate deveni realitate în
starea de veghere. Întrucât orice popor crede în vise, el crede și în basme. La fel ca în
vis, în basme no țiunea de spațiu și de timp sunt anulate, omul vede zei și zâne, iar
zborul devine principal mijloc de deplasare. De aici concluzia c ă basmele nu ar fi
altceva decât transpuneri în form ă artistică ale viselor ființei umane.
5. Teoria istoric ă formulată de școala rusă
O viziune modern ă, interesantă, asupra originii basmelor, se impune la sfâr șitul
secolului al XIX-lea, prin cercet ătorul rus Veselovski, care se arat ă interesat, în egal ă
măsură, de literaturile europene și orientale, cărora le circumscrie produc țiile folclorice.
În teza sa de doctorat, tip ărită în 1872, el argumenteaz ă că nu numai Orientul a
influențat Occidentul, ci și Occidentul a exercitat o influen ță puternică asupra
Orientului. Veselovski are convingerea c ă Bizanțul a influențat literatura rus ă, care se
distinge prin trăsături particulare, inconfundabile, iar aceasta a f ăcut legătura Orientului
cu Occidentul. Preocuparea sa major ă se îndreaptă către descoperirea izvoarelor
naționale sau străine, orale sau scrise ale crea țiilor literare, izvoare care au doar valoare
documentară. El admite că istoria literară a unei națiuni, deci și creația populară, se află
în permanentă transformare, înnoire. De aceea, sus ține cercetătorul rus, în judecarea
unei opere de art ă, populară sau cultă, filologul trebuie s ă manifeste interes nu doar
pentru temele tratate, ci și pentru ideile sociale și formele artistice existente. Opineaz ă
că poezia popular ă reprezintă prima fază a evoluției literare, privite în ansamblul ei și că
asupra unui fapt folcloric o amprent ă puternică o lasă mediul de unde provine
cântărețul, poetul sau povestitorul anonim.
Teoria lui Veselovski a influen țat cercetarea folclori știlor finlandezi și
introducerea metodei istorico-geografice de studiere a folclorului.
În secolul al XX-lea, o contribu ție semnificativă în ceea ce prive ște cercetarea
originii basmului o are V. I. Propp, prin lucrarea Rădăcinile istorice ale basmului
140 fantastic. Propp privește basmul ca pe un fenomen universal, aflat în devenire, în
permanentă „mișcare”. De aceea, cercetarea genezei sale impune raportarea motivelor
principale din basmul fantastic la institu țiile sociale, religii, mituri, rituri str ăvechi,
mentalitate primitiv ă, toate acestea apar ținând „trecutului istoric”. Deci, folcloristul se
axează în exegeza sa pe „fenomenele” trecutului istoric, corespunz ătoare basmului,
pentru a constata în ce m ăsură acestea îl determin ă și îl condiționează. Concluzia la care
ajunge este că basmul cuprinde în esen ța lui elemente de via ță primitivă, de cultură
arhaică. Studiind structura basmului fantastic, Propp observ ă uniformitatea lui și aceasta
o explică prin existența „izvorului unic”, care este realitatea istoric ă primitivă. În cadrul
acestui „izvor unic”, ritul ini țierii deține un loc fundamental, întrucât genereaz ă cele mai
multe motive ale basmului: izgonirea copiilor în p ădure, înghițirea și regurgitarea
actantului, camera interzis ă etc. Ritul inițierii, primul ciclu, este considerat și cel mai
vechi fundament al basmului. Al doilea ciclu, cuprinzând reprezent ările despre moarte,
despre „lumea de dincolo”, ofer ă, de asemenea, numeroase motive: împ ărăția cealaltă,
lupta cu cel care p ăzește intrarea în împ ărăție, întoarcerea celui mort etc. Cele dou ă
cicluri oferă, în viziunea lui Propp, „toate elementele fundamentale ale construc ției
basmului”. Constat ă că nu „particularit ăți ale psihicului omenesc” confer ă basmului
unitate compozi țională, ci „realitatea istoric ă a trecutului. Ceea ce ast ăzi se povestește
era odinioară făcut în realitate sau reprezentat, iar ceea ce nu era f ăcut era imaginat.”362
Deci, potrivit teoriei lui Propp, basmele au luat na ștere în civiliza țiile
preistorice, din îns ăși realitatea lor.
C. Elemente caracteristice
Basmul fantastic se distinge de celelalte specii ele epicii populare prin
arhitectonica sa deosebit de bogat ă și de diversă în „schematismul”, în „stereotipia” ei.
Caracteristic basmului este universul fantastic, opus celui obi șnuit, cotidian, un univers
în care totul devine posibil. De și pornește de la realitate, basmul se desprinde de ea,
creând o lume proprie a viselor, a dorin țelor. Această creație populară a păstrat în
conținutul său numeroase elemente ale culturii arhaice, primitive, îns ă le-a reorganizat
și le-a circumscris valorilor estetice. Basmele sunt crea ții stabile, iar universalitatea lor,
atât în timp cât și în spațiu se explică prin realizarea unor tipare fundamentale și a unui
limbaj artistic specific. Structurile mitico-ritualice, care au de ținut anumite valen țe
narative în faza lor arhaic ă, au primit noi func ții și semnificații.
Aceste creații care au rezistat trecerii neîndur ătoare a timpului și-au îmbogățit
permanent universul tematic, limbajul artistic și au inserat valori socio-culturale ale
societății omenești aflate în evolu ția sa.
Un aspect specific al basmului îl reprezint ă universul ontologic dominat de
fantastic, din care îns ă nu lipsesc și dimensiuni ale realului. Acest univers este populat
deopotrivă de oameni, de fiin țe fantastice, de animale cu puteri supranaturale, de
obiecte cu virtu ți magice, miraculoase. A șa cum opineaz ă Pavel Ruxăndoiu,
„pendularea între real și fantastic imprim ă narațiunii un statut artistic particular,
determinat de o cauzalitate proprie. Nu exist ă nici un basm în care elementele pur
fantastice să apară izolat. Ele se leag ă întotdeauna de eroi și eroii descind din lumea real
362 V. I. Propp, Rădăcinile istorice ale basmului fantastic , Editura Univers, Bucure ști, 1973, p. 457.
141 posibilă. În mod aproape constant, ac țiunea basmelor se declan șează într-un cadru real
și reclamă împrejurări verosimile.”363 Evident, imaginea cadrului este determinat ă de
mediul natural și social, cultural în care tr ăiește naratorul. Elementele fantastice sunt
inserate, în general, o dat ă cu declanșarea intrigii conflictului, fiind prezent apoi pe tot
parcursul desfășurării evenimențialului.
Animalele, păsările, insectele sunt înzestrate, ca și omul, cu darul vorbirii. Ele
dețin și puteri miraculoase, c ăci, după ce eroul le ajut ă, sunt recunosc ătoare și îl
salvează din primejdia în care se afl ă. De multe ori lucrurile sunt însufle țite și vorbesc.
De exemplu, într-un basm din culegerea lui Petre Ispirescu se spune: „Toate
lucrușoarele vorbeau în casa aceea, pân ă și oalele și vătraiul; două oale se certau la foc,
lingurile discutau și se certau cu v ătaful lor, castroanele veneau singure la mas ă și se
așezau la locul lor.”
Metamorfoza eroilor din om în pas ăre, animal etc., „apa vie” și „apa moartă”
folosite pentru vindecare sau pentru învierea protagonistului dup ă uciderea și
dezmembrarea lui, ve șmintele eroinei – „rochie cu luna în spate, cu soarele-n fa ță și cu
stelele împrejur”, rochie pe care „s ă n-o taie foarfeca”, rochie de argint, de aur – care au
rolul de a o individualiza, armele ruginite ale b ătrânului împărat pe care eroul le caut ă
știind că numai cu ajutorul lor î și va putea îndeplini misiunea, personificarea
fenomenelor naturii (Vântul, Gerul, C ăldura), toate acestea reprezint ă elemente
specifice basmului.
O trăsătură caracteristică o constituie organizarea structurii dup ă reguli
respectate cu stricte țe indiferent de spa țiul căruia îi aparține povestitorul și de nivelul de
evoluție al societății. Un exemplu este cel al prezen ței formulelor inițiale și finale,
uneori și a celor mediane, în discursul narativ. Acestea vizeaz ă relația care se creeaz ă
între narator și receptor și atitudinea lor fa ță de semnificația mesajului transmis. Prin
formulele inițiale, tipice, basmul ne introduce aparent illo tempore , într-un univers
desprins de cotidian, îns ă, în esență, într-un timp paradoxal: „a fost odat ă ca niciodată”,
„a fost, nu a fost” etc. Observ ăm că a doua parte a formulei anuleaz ă, cum afirmă
Nicolae Roșianu, „celelalte elemente afirmative”. Întreaga construc ție are rolul de a
crea atmosfera favorabil ă, de a pregăti trecerea ascult ătorului/cititorului din universul
real în cel fantastic: „A șadar, prezența în cadrul aceleia și formule a unor elemente cu
sensuri ce se exclud reciproc (V – VV) nu este un joc gratuit care caut ă absurdul cu
orice preț, numai de dragul absurdului, ci constituie un procedeu poetic, rezultat direct
al specificității basmului fantastic ca rod al fic țiunii poetice.”364
În studiul Stereotipia basmului , Nicolae Roșianu prezintă o listă de 35 de
variante apărând în formulele ini țiale ale basmelor din spa țiul românesc, din care
selectăm câteva: „Când mâncau șoarecii pre pisici”, „Când se coceau ou ăle în gheață”,
„Când lupul era c ățel și se ținea oile după el”, „Când lupii cu oile în staul se culcau”,
„Când trăia lupul prin sat”, „Când toate animalele laolalt ă trăiau și ele vorbeau”, „Când
leul se făcea miel de se jucau copiii cu el” etc. Toate aceste „determin ări temporale”
„neagă veridicitatea întâmpl ării ce urmează a fi povestită”365, având un singur în țeles:
363 Pavel Ruxăndoiu, o p. cit. , p. 423.
364 Nicolae Roșianu, S tereotipia basmului , Editura Univers 1973, p. 46.
365 Ibidem, p. 26.
142 niciodată. Aceasta este cea mai la îndemân ă, cea mai simplă explicație ce poate fi dat ă.
Analizând însă prin prisma gândirii mitice, am putea considera c ă aceste formule
aparent paradoxale ne avertizeaz ă că ne aflăm în fața unei lumi răsturnate, a unei lumi
pe dos, o altfel de lume decât aceea pe care „ra ționalul” o percepe. Referitor la expresia
„a fost odată” interpretarea pe care o d ă Georges Emmanuel Clancier ni se pare demn ă
de reținut: „Timpul, oglindirea ac țiunii asupra fiin țelor, sentimentelor, gândurilor –
asupra «istoriilor» proprii fiec ărei ființe și asupra istoriei ce o include, modeleaz ă
destinele particulare fiind totodat ă prin ele însele, influen țată. «A fost odată…», această
expresie legendar ă (dar și realistă, căci stabilește și caracterul efemer și singularitatea
oricărui destin), aceast ă expresie mi se pare deci c ă oferă una din cheile – majore ale
creației… «A fost odat ă…»: iată toată diversitatea lumii, a altora, evocat ă în derularea
vremii, în derularea neispr ăvită, imperfectă și ireversibilă a timpului.”366
În afara formulelor stereotipe, întâlnim, în foarte pu ține cazuri, formule ample,
care constituie o expresie filozofic ă de factură populară, cum este exemplul urm ător,
din culegerea lui Petru Rezu ș, Dochița Împărătița. Basme și poezii populare din Țara-
de-Sus (1972): „A fost odat ă cum a fost, ca s ă dezghiocăm totul n-are rost, atâta numai
c-a fost, că poveștile-s de când îi lumea și omul om. De la începutul lumii omul a
povestit, că n-ar mai fi trăit, ori ar fi amu țit. Încă din grădina raiului a deprins omul
meșteșugul graiului și de-atuncea s-au înmul țit și poveștile în lume și au toate nume, ca
să nu le uităm nici noi și s-ajungă până la voi.”
Un alt exemplu întâlnim în antologia Literatura popular ă din Moldova , de Al.
Vasiliu: „O fost, o fost, c ă dacă n-ar fi fost, nu s-ar povesti, nici eu, aleh ăi ca un purice-a
plezni. Și eu nu-s de când pove știle; îs mai încoace cu v-o dou ă zile. Poveștile pe la
poartă trecea când pe mine mama m ă făcea. Ș-am luat și eu una de coad ă ș-am zvârlit-o
peste poartă și ț-o spun amu dumitale.”
Atrage aici aten ția imaginea metaforic ă, simbolică a basmelor aflate într-un alt
spațiu, dincolo de poart ă, iar pătrunderea lor în universul uman, al fenomenelor, se face
printr-un transfer nefiresc, „peste poart ă”. Povestitorul însu și, un fel de creator al
logosului se plasează într-un timp matriceal („pe când mama m ă făcea”), al Facerii, al
Ființării, al Revelației. Sub o anumit ă formă a ludicului este strecurat ă concepția
populară despre originea basmului.
Formule inițiale stereotipe, asem ănătoare celor din basmele noastre, întâlnim și
la alte popoare: „c’era una volta”, „Il y a de cela bien longtemps/ Quand les poules
avaient des dents” etc.
În ceea ce prive ște celelalte tipuri de formule, este știut că formulele mediane
au rolul de a verifica și de a menține trează atenția receptorului, iar formulele finale de
a-l readuce pe acesta în lumea real ă, la „codul mesajelor cotidiene.”367 Diversitatea
formulelor finale este mai mare decât a formulelor introductive, tonul povestitorului
fiind adesea glume ț: „Iară eu: ’Ncălecai p-un mărăcine,/ Să m-asculte orișicine.”;
„Trecui și eu pe acolo și stătui de mă veselii la nuntă, de unde luai/ O bucat ă de batoc,/
Ș-un picior de iepure șchiop,/ și încălecai p-o șea, și v-o spusei dumneavoastr ă așa.”
366 Apud Adrian Alui Gheorghe, Tinerețe fără bătrânețe și sentimentul tragic al timpului , Editura
Conta, Piatra Neam ț, 2004, pp. 79-80.
367 Pavel Ruxăndoiu, o p. cit. , p. 424.
143 „Iar eu privind cu ochii bleojdi ți de mirare la cele ce se întâmplase,/ M ă uitasem cu gura
căscată,/ și mi-o astupar ă c-o prună uscată,/ Și încălecai pe-o lingur ă scurtă,/ Mai
mincinos e cine nu ascult ă.”
Alteori, naratorul î și exprimă bucuria că și-a îndeplinit misiunea povestitului și
adresează o urare ascultătorilor, dar și șieși: „Și încălecai p-o șea, și v-o spusei și d-
voastră așa./ Și încălecai p-o lingură scurtă,/ Să trăiască cine ascultă./ Și mai încălecai p-
un fus, să trăiască și cel ce-a spus.”; „binele și belșugul din casa lor , d ă-l Doamne, la
toți dușmanii mei, dar d ă-mi-l și mie!”
Câteodată, cel ce poveste ște vrea să lase impresia c ă a fost el însuși martor al
întâmplărilor relatate: „Îns ă eu i-am lăsat pe dânșii petrecând și făcând multă voie bună
ș-am venit la domnia voastr ă și v-am spus povestea lui «Nu știu». Vezi norocul ce
face?”
Cea mai uzitată formulă finală, „încălecai pe-o șea”, este prezent ă, cum observa
B. P. Hasdeu și în basmele italiene: „novella e cavallo”.
Privind în ansamblul lor formulele ini țiale și finale specifice basmului, în
încercarea de a decoda semnifica ția și rostul lor, consider ăm că e absolut necesar s ă
vedem textul fundamental al basmului ca pe un text arhaic, mitic în esen ță, din care
ideea de sacralitate nu lipse ște. Dincolo de opiniile generalizate ale folclori știlor,
potrivit cărora formulele ini țiale ne introduc într-o lume ireal ă iar cele finale ne readuc
în universul real, cotidian, ni se pare mult mai plauzibil ă ipoteza că, de fapt, acestea
marchează, cum afirmă Camille Lacoste-Dujardin, „începutul și sfârșitul sacralizării”368
sau, cum noteaz ă René Guénon, „începutul și sfârșitul împlinirii unui rit, și care sunt în
relație (…) cu coagularea și soluția hermetică.”369
D. Tematica
Un alt aspect deosebit de important îl constituie tematica basmului, atât de
bogată și de variată. În structura basmului, tema nu este o schem ă, ci „o forță internă”
nemărturisită verbal, însă prezentă pe tot parcursul discursului narativ. „În virtutea ei se
organizează întreg materialul fabulativ. Pân ă la o anumită limită, tema se confund ă sau
face concurență unui alt element al intrigii. Devenind astfel o predominant ă de seamă a
operei, ea se transform ă într-un magnet care polarizeaz ă în juru-i cele mai mici
detalii.”370
În basmele tuturor popoarelor exist ă teme specific locale sau tradi ționale și
teme universale. Conform unei statistici efectuate de Corneliu B ărbulescu în urm ă cu
cinci decenii ( Catalogul pove știlor populare române ști), în folclorul nostru sunt 270 de
subiecte-tip de basme fantastice, fa ță de 741 înregistrate în tipologia interna țională
(Aarne-Thompson), dintre care 140 de tipuri se reg ăsesc și la alte popoare, iar 130 de
tipuri sunt specifice spa țiului românesc.
De asemenea, în basme întâlnim ca predominante temele „istorice”/
„mitologice”, „legendare”, dar nu lipsesc nici teme ale actualit ății, descinse din cele
tradiționale, în care povestitorul anonim introduce elemente specifice societ ății
368 Apud Val Cordun, op. cit., p. 122.
369 Apud Ibidem, p. 123.
370 Gheorghe Vrabie, op. cit., pp. 50-51.
144 moderne (de ex. eroul ucide zmeoaica folosind o bomb ă, la nunta protagoni știlor
participă miniștri, generali etc., uneori actan ții au serviciu etc.371).
În general, basmele au „o tematic ă comună cu a literaturii”372, în centru
situându-se teme majore cu privire la existen ța umană și la rolul pe care omul îl are în
societate. Frecven ța cea mai mare o are lupta dintre bine și rău, concretizată diferit, ca o
confruntare între adev ăr și minciună, dreptate și nedreptate, curaj și lașitate,
generozitate și egoism etc. O alt ă temă întâlnită foarte des este cea a dragostei reflectat ă
sub diverse aspecte: dragostea fa ță de ființa iubită, dragostea față de mamă, a mamei
față de copil/copii, dragostea dintre fra ți (de cruce). Iubirea apare în basme nu doar ca
dimensiune fundamental ă a umanului, ci și ca negare a dezumaniz ării, a degradării
morale, a invidiei și a urii.
Axa sferei narative a basmului o reprezint ă aventura, evenimen țialul, drumul pe
care îl parcurge protagonistul întru devenirea sa. Sentimentul erotic se circumscrie
acestuia, fiind, cum constat ă Gheorghe Vrabie, un „ simplu pretext ”, un catalizator al
evenimentelor neobi șnuite. Obsedant ă este dorința eroului de a- și găsi soția visată,
femeia ideală, de a întemeia o familie și de a moșteni împărăția. Ceea ce impresioneaz ă
cu adevărat în basme este cealalt ă „față” a iubirii, care declan șează suferința umană:
drama fetei izgonite pe nedrept, care trebuie s ă înfrunte primejdii pân ă când eroul o va
salva, drama so ției care datorită unor intrigi este obligat ă să-și părăsească căminul fie
după ce a născut, fie înainte, sau este zidit ă de vie într-o stânc ă (Împăratul Cremene și
împărăteasa zidită de vie în stânc ă), drama fetei de împ ărat care se căsătorește cu un
tânăr mort (Călugăraș) etc.
O temă foarte veche, a c ărei origine se presupune a fi oriental ă, este cea a
cuplului om – animal/pas ăre. „Așa cum se întâlne ște în colecțiile (din secolul al XIX-
lea) ale mai tuturor popoarelor – noteaz ă Gheorghe Vrabie – povestirea are toate
atributele unei proze moderne. Legendar ă a rămas doar încifrarea simbolic ă: logodnica
– turturică, bufniță sau broască; logodnicul – porc.”373
Relația dintre o ființă umană și o altă vietate pare stranie și sporește valențele
subiectului prin nota de senza țional. Iată, de exemplu, con ținutul basmului Zâna
Zânelor din colecția lui Petre Ispirescu: un împ ărat avea trei feciori; venindu-le vremea
de însurătoare îi urcă în turn să tragă cu arcul și unde va cădea săgeata acolo îi va fi
norocul fiecăruia; săgeata celui mic se înfige într-un copac înalt dintr-o p ădure mare;
de spinarea lui se aga ță o bufniță; pe drum, spre palat, alte șase bufnițe se țin după
dânsul; bufnița era de fapt, o zân ă, iar celelalte șase roabele ei; ele fuseser ă blestemate;
flăcăul aruncă în foc pieile lor, ele se transform ă în porumbei și zboară; tânărul este
blestemat să facă ce n-a făcut om pe lume și abia atunci să o găsească; el pleacă în
căutarea logodnicei; pe drum întâlne ște niște draci care mo șteneau obiecte fermecate (o
pereche de opinci, o c ăciulă, un bici), intră în posesia lor, merge pân ă ajunge la un
munte al cărui vârf „da de nori”; îl urc ă până ajunge la o peșteră în care se aflau „ni ște
palaturi ca de domn”; acolo se aflau zâna și copilul lui; are loc întâlnirea celor doi și
371 Ovidiu Bîrlea, Antologie de proz ă populară epică, vol. I-III, Editura pentru Literatur ă, București,
1
966.
372 Gheorghe Vrabie, op. cit., pp. 55-56.
373 Ibidem, p. 62.
145 nunta împărătească. Tema basmului reliefeaz ă aparent o inadverten ță. În esență,
lucrurile nu sunt cum apar vizibile. Bufni ța, cea care, de fapt, îl alege pe fiul de împ ărat,
este o zână metamorfozată, care poate reprezenta o zeitate. Ea apar ține unui alt nivel
ontologic și sentimentul erotic este un pretext pentru ini țierea, devenirea „celui ales”.
Plecarea iubitei genereaz ă drama sufleteasc ă a protagonistului, c ăci el a pierdut totul.
De aceea, prin c ălătorie și învingerea obstacolelor, el se ini țiază și, în final, devine
vrednic să posede totul.
Talentul naratorului popular de a dezvolta numeroase „varia țiuni” ale temei
erotice se vede și din basmul intitulat Călugăraș: o fată de împărat visează că cel care
este sortit să-i fie soț este mort și, dacă îi va citi și îl va boci 9 ani, 9 luni, 9 s ăptămâni și
9 zile, atunci el va învia; permanent ea aude un glas spunându-i acelea și vorbe ca în vis;
mergând cu împ ăratul și împărăteasa la vânătoare, într-o poian ă din pădure vede un
palat; intră și acolo îl găsește pe tânărul visat, împietrit prin blestemul unui zmeu; îi
citește și-l bocește 9 ani, 9 luni și 9 săptămâni; trecând un negustor cu roabe de vânzare,
fata cumpără o țigancă pe care o roag ă să îi citească tânărului; ea adoarme, tân ărul se
trezește după 9 zile; prin privirea lui dr ăgăstoasă ea rămâne însărcinată; feciorul pleacă
împreună cu țiganca; fata se treze ște, se travestește în călugăr și merge la curtea
tânărului împărat; este recunoscut ă, cei doi se căsătoresc, iar țiganca este pedepsit ă
(motivul acesta al pedepsei aplicate celei care se substituie eroinei fiind frecvent în
basme). Acțiunea acestui basm este lipsit ă de aventură, povestitorul manifestând interes
pentru eroină. Celelalte personaje au doar rolul de a pune în lumin ă frumusețea morală
și iubirea ei față de „cel ales”. Ac țiunea este dominat ă întru totul de iubire, iar în basme
acest sentiment cap ătă „plenitudine și variație infinită”374.
O altă temă cu frecvență mare în basme este aceea a dragostei dintre fra ți
(Busuioc și Siminoc, Busuioc și Musuioc ). Numele lor „sugereaz ă un destin comun și
compensator”375. Toate întâmpl ările prin care trec, probele la care sunt supu și,
primejdiile pe care trebuie s ă le depășească pun în lumină dragostea de frate, o tem ă cu
„valoare primordial ă”.
În basme s-au p ăstrat teme mitologice, pentru c ă în memoria colectivit ății au
continuat să dăinuiască ecouri ale unor str ăvechi mituri. Paralel cu acestea, povestitorul
anonim a creat o mitologie folcloric ă bogată. Basme precum Fata din dafin , Fata din
mirt, Fata din floare , Cele trei rodii revelează concepția mitică despre legătura dintre
om și vegetal. Eroina este contopit ă cu mediul vegetal, deci ea a reintrat în Marea
Matrice Cosmic ă. O dovedește formula magic ă rostită de fiul de împ ărat plecat în
căutarea celei hărăzite de destin: „Deschide-te dafin verde,/ S ă iasă fata curată,/ De
soare nevăzută,/ De vânt nebătută,/ De voinic nes ărutată”. Ieșirea din floare, din arbore
și împlinirea actului iubirii dintre fat ă și fiul de împărat sugerează comunicarea cu
exteriorul și, implicit, pierderea neprih ănirii.
Acestor exemple li se adaug ă basmele Balaurul cu șapte capete care „relatează
mitul despre Perseu sau Sf. Gheorghe în lupt ă cu hidra înspăimântătoare”376, Crâncu,
vânătorul codrului în care eroul, asemenea omului primitiv, pleac ă în căutare de foc și
374 Ibidem, p. 76.
375 Ibidem, p. 70.
376 Ibidem, p. 84.
146 multe alte basme în care, chiar dac ă nu este dezvoltat ă o temă mitică, sunt introduse
elemente care orienteaz ă narațiunea către un sens mitologic. Aici se încadreaz ă caii
năzdrăvani ce se pot deplasa „ca vântul” ori „ca gândul”, ei având și darul de a vorbi,
puterea de a îndeplini st ăpânului orice dorin ță și rolul de participan ți la acțiune alături
de eroi. Alte personaje, având de obicei calitatea de adjuvan ți ai protagonistului, ca
Sfarmă-Piatră, Strâmbă-Lemne, Seril ă, Zorilă, Murgilă, Statu-Palmă-Barbă-Cot
amintesc de lumea mitic ă, fiind descrise ca ni ște monstruozități. De exemplu, Statu-
Palmă-Barbă-Cot este un personaj paradoxal, c ăci statura mică (de o palmă) este în
contrast cu barba lung ă (de un cot), prin urmare este mic și mare totodată.
E. Ființe mitice
Ființa monstruoasă care populeaz ă basmele noastre este balaurul, și acesta
fiind rod al imagina ției mitice. Parțial el este ființă a pământului, parțial a apei și, în
unele contexte, chiar a aerului. Dimensiunile sale sunt enorme. Morfologic, are fie
înfățișarea unui șarpe, fie a unei fiin țe fantastice, cu cap foarte mare, trup uria ș, cu piele
roșie, neagră sau verde și este acoperit cu solzi. De cele mai multe ori este descris ca
eliminând flăcări pe gură. Sălașul lui este muntele, p ădurea, fundul m ărilor, iazurile sau
fântânile. Referitor la geneza sa, exist ă mai multe credin țe populare. Una dintre acestea
spune că balaurul se dezvolt ă dintr-un șarpe care, timp de șapte ani, nu a fost v ăzut de
vreun om și nici de Soare. În respectiva perioad ă de timp șarpelui îi cresc picioare și
aripi, fiind apoi ridicat de un nor și lăsat pe pământ, în altă parte. În basme apare
înfățișat cu trei, șapte nouă sau douăsprezece capete (asemenea Hydrei din mitologia
greacă) care pot crește din nou dacă sunt tăiate. Numai eroul, F ăt-Frumos, i le poate t ăia
pentru totdeauna și îl poate învinge. Adesea, ca spa țiu existențial își alege fântâna din
care oamenii nu pot lua ap ă decât dacă îi sacrifică anual o fată. Când îi vine rândul fetei
de împărat, apare protagonistul și îl ucide cu ajutorul unor animale fermecate. Exist ă și
basme în care un balaur (sau trei) se afl ă în corpul unei fete de împ ărat, ce va fi omorât
de erou. Prin prezen ța sa, acest monstru genereaz ă, în universul mundan, haos,
dezechilibru, el simbolizând for ța iraționalului. În el exist ă ceva din acea putere
primordială ce precede orice crea ție. Prin distrugerea lui, se reinstaleaz ă în lume
ordinea, armonia, echilibrul.
Altă ființă mitică, uneori confundat ă cu balaurul, este zmeul. Cu privire la
originea lui, potrivit unei credin țe a oamenilor din popor, se spune c ă inițial a fost șarpe
care, nevăzut de oameni vreme de șapte ani, s-a dezvoltat, iar la șapte ani a supt lapte de
la o vacă neagră și s-a transformat în balaur. Dup ă alți șapte ani i-au crescut aripi și
coadă, putând „scuipa foc”, deci devenind zmeu. Conform altor descrieri zmeul este o
creatură fantastică, având cap de cremene, sau o piatr ă prețioasă în frunte. Social și
chiar biologic, zmeul este asem ănător omului, însă îl depășește pe acesta prin for ța sa.
Din punct de vedere psihic și intelectual el este limitat și, de aceea, poate fi biruit. El
răpește fete de împărat, chiar dacă sunt păzite sau închise în turn, și le duce în lumea
cealaltă, căreia îi aparține, dar adesea revine printre oameni. Zmeul posed ă un palat
măreț (de aramă, de argint sau de aur) cu gr ădini frumoase. Are familie, fra ți și surori.
De obicei, pe tărâmul de dincolo exist ă trei împărății ale zmeilor. Civiliza ția acestora o
depășește pe cea uman ă prin ceea ce ei posed ă. Sunt antropofagi, întrucât alimenta ția
include și sânge omenesc. Arma preferat ă este buzduganul pe care îl arunc ă peste nouă
147 mări și nouă țări. Obiceiul lor este de a fura fete frumoase pe care le țin închise, mere de
aur și chiar astrele (Soarele și Luna), provocând dezechilibru în plan uman și cosmic.
Forța lor se află uneori ascunsă într-o prepeliță sau o altă vietate, deci în afara
propriului corp fizic. Destinul zmeului este de a fi ucis cu sabia. Mai periculoas ă decât
zmeul este închipuit ă zmeoaica, în calitate de mam ă sau de soție, care încearc ă să se
răzbune pe erou apelând la practici magice. Moartea ei survine dup ă ce roade stânci,
copaci sau când încearc ă să bea toată apa mării.
De asemenea, de factur ă mitologică sunt și motivul ingurgit ării și al regurgitării
eroului (de către o pajură), acesta ieșind mai frumos decât fusese înainte, și al învierii
lui cu „apă vie și apă moartă” („apă vie și apă tare”).
Personajele axiale, F ăt-Frumos și Ileana Cosânzeana , primesc în basmele
românești atributele unor zeit ăți.
Făt-Frumos se distinge de toate celelalte personaje prin alese calit ăți
(frumusețe, vitejie, istețime), poate călători pe celălalt tărâm, parcurge treptele ini țierii
întru devenire, iar nota sa esen țială o constituie reînvierea și, așa cum afirmă G. Coșbuc,
„reînvierea este o condi țiune fără de care nu poate exista erou în basme.”377 Asemenea
lui Indra, zeul soarelui din mitologia indian ă, care se luptă cu uriașul Vrtra, Făt-Frumos
luptă cu zmei, cu balauri pe care îi învinge. Ileana Cosânzeana (Simziana, Sânziana )
ca și Artemis, Hera (din mitologia greac ă), Diana (din mitologia roman ă), Semele (zeița
pământului la traci), Freyja (zei ța care plânge cu lacrimi de aur), Anahit (zei ța armeană
cu părul de aur) „este o divinitate magnific ă, frumoasă (…), stăpâna pădurilor și a
animalelor sălbatice, pe care le ap ără, zână a lumii, stăpână a sânzienelor, ale c ăror
puteri erau cunoscute de femei, când, în noaptea consacrat ă lor, culegeau ierburi de
leac. Această mare zeitate, persistând în credin țele populare de-a lungul mileniilor (…),
rămâne o divinitate al c ărei prestigiu nu a putut fi diminuat, în special în folclorul
românesc, de nici o alt ă zeitate.”378
În basme, căsătoria cu această ființă serafică devine cel mai înalt țel al eroului.
Ea nu vrea să se căsătorească decât cu acela care îi poate îndeplini dorin țele,
dovedindu-se mai inteligent decât ea. De obicei, acela care aspir ă să o ia de nevastă este
un împărat care nu corespunde idealurilor sale și căruia îi pune condi ția nerealizabilă de
a-i oferi o baie în laptele iepelor ei neîmblânzite. Singurul care reu șește este
protagonistul, aflat în calitatea de slug ă a împăratului.
Alături de protagoni ști fabuloși, coborâți din străvechi mituri sau care au fost
învestiți cu virtuți mitice, povestitorul anonim, prin extraordinara sa capacitate de
fantazare, a creat și „episoade dintre cele mai curioase, cu rost estetic, care inculc ă
subiecte basmelor, într-o albie legendar ă multiseculară”, a creat „o mitologie ca suport
artistic”379.
377 George Coșbuc, E lementele literaturii poporale , Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1986, p. 198.
378 Ana Radu Chelariu, Metafora metaforei. Studiu de mitologie comparat ă, Editura Cartea
R
omânească, București, 2003, pp. 75-76.
379 Gheorghe Vrabie, op. cit., p. 85.
148 F. Motivele
Numeroase sunt în basme motivele care au o foarte larg ă circulație,
influențându-se și chiar contopindu-se. Cele mai multe basme din culegerile lui Petre
Ispirescu, G. Dem Teodorescu, Dumitru St ăncescu, Ion Pop-Reteganul, Al. Vasiliu, I.
G. Sbiera, Petre Ugli șiu, Simion Florea Marian ș.a. cuprind:
▪ motivul frăției de cruce : actantul se împrietene ște cu un alt personaj masculin,
dotat cu calități deosebite, devin fra ți de cruce și împreună îndeplinesc misiunea pe care
eroul și-o asumase de la început;
▪ motivul păcălitorului: adeseori apare un personaj negativ care îl p ăcălește pe
protagonist sau pe eroina basmului;
▪ motivul inițierii sau al probelor : personajul axial trebuie s ă parcurgă drumul
inițierii, să depășească obstacole, pentru a atinge maturitatea și pentru a se des ăvârși;
▪ motivul călătoriei: protagonistul trebuie s ă pornească într-o călătorie până la
marginea pământului sau în lumea de dincolo, pentru a salva o fat ă de împărat, pentru a
recupera un obiect pre țios etc., pentru ca în universul existen ței umane să se reinstaleze
echilibrul, ordinea ( Voinicul Ierculean, ficioru-iepii );
▪ motivul eliberării astrelor (Greuceanu , Drăgan Cenușă);
▪ motivul mamei vitrege (Cerbul de aur , Fata moșului cea cuminte , Naramza
cea frumoasă);
▪ motivul interdic ției (Tinerețe fără bătrânețe);
▪ motivul fecioarei amenin țate de un balaur sau r ăpite de un zmeu (Zorilă
Mireanu, Povestea lui Frunz ă);
▪ motivul substituirii : prin vicleșug, locul fetei de împ ărat înainte de c ăsătorie
este luat de o țigancă (Călugăraș);
▪ motivul abandonului fetei în p ădure sau al izgonirii de acas ă: o fată de
împărat rămâne însărcinată după ce este privită de un tânăr sau după ce înghite o frunz ă
(Povestea lui Frunz ă, Busuioc și Musuioc , Norocul și nenorocul );
▪ motivul calului n ăzdrăvan: Calul este un simbol puternic în basme, apar ținând
universului imaginar colectiv, caracterizat prin calit ăți situate dincolo de animalitate. În
general, el este un principiu al binelui, o reprezentare a chtonicului și a uranicului. Dup ă
Făt-Frumos, calul de ține locul cel mai important în evolu ția evenimențialului, însumând
„caracteristicile categoriale atât ale bestialului cât și ale umanului, fiind deopotriv ă
năzdrăvan, voce oracular ă, voce profund ă, alter ego, semn chtonic, inteligen ță
călăuzitoare, frate, trimis divin, surs ă inspiratoare etc.”380 Acesta este simbolismul
calului în basmele române ști, în comparație cu cel din mitologia și folclorul popoarelor
nordice, unde el devine mesager al mor ții, călăuzitor către ținuturile întunecate.
Prezența calului este hot ărâtoare, determinant ă pentru îndeplinirea misiunii lui F ăt-
Frumos. Întâlnirea eroului cu „calul ales” simbolizeaz ă întâlnirea cu o anumit ă
dimensiune a destinului într-un moment crucial. Comportamentul și înfățișarea inițială a
calului „bubos”, „slab”, „r ăpciugos”, denot ă vârsta lui considerabil ă, el preexistând
nașterii eroului, așteptându-l și împărtășindu-i apoi experien ța sa eroică.
▪ motivul condiției umane supuse trecerii : Acesta este motivul central al
cunoscutului basm Tinerețe fără bătrânețe și viață fără de moarte , cules de Petre
380 Adrian Alui Gheorghe, op. cit., 249.
149 Ispirescu și considerat de Mircea Muthu „cel mai sec basm din literatura noastr ă”381.
Fiul de împărat, care se naște după ce i se promit tinere țea veșnică și nemurirea, pentru
că nimeni nu i le poate oferi pleac ă în căutarea acestora. Ca orice erou de basm trece
probe nenumărate, și la capătul călătoriei îl așteaptă răsplata. Ajunge în locul visat, dar,
amăgit de un iepure – mesager al mor ții – intră în Valea Plângerii și, copleșit de „boala
dorului” de casa p ărintească, se întoarce în universul lumesc, unde totul este supus
inexorabilei treceri a timpului. Ținutul ideal, al zânelor, al „tinere ții fără bătrânețe” este
un spațiu al iluziei, iar p ătrunderea lui Făt-Frumos în Valea Plângerii înseamn ă, de fapt,
necesitatea împlinirii condi ției umane, circumscrierea acesteia limitelor fire ști.
G. Spațiul în basm
Dimensiunea spa țială reprezintă o coordonată fundamentală a epicului folcloric.
Nu trebuie privit ă doar ca artificiu poetic, ci, mai ales, ca „ambian ță simbolică, propice
eroului și acțiunilor desfășurate”382. Ideea de spațiu privește marca specific ă a regiunii
în care basmul circul ă, a mediului în care tr ăiește povestitorul, a gândirii, a sensibilit ății
și a talentului acestuia.
În cartea Autorul și umbra lui , Gaëtan Picon afirm ă că „fiecare operă este o
construcție mentală. Acțiunea se petrece într-un timp, într-un spa țiu și animă niște
personaje care sunt întruchip ări limitate ale reflexelor suflete ști obișnuite.”383
Există în basme un spa țiu extern universului existen țial al protagonistului,
format din „țările” ființelor monstruoase, adesea „lumea cealalt ă”, din păduri și
câmpuri, munți care se bat în capete, gr ădini minunate amintind de cele ale
Hesperidelor, pustiuri, insule etc. și un spațiu interior compus din case, palate, de unde
pleacă eroul sau unde trebuie s ă ajungă la finele aventurii sale.
De obicei, peisajul, elementele care sugereaz ă ideea de spațiu sunt sumar
descrise în nara țiune, atenția povestitorului concentrându-se pe evenimen țial. Totuși, în
unele basme, întâlnim și descrieri mai ample, atunci când naratorul sugereaz ă starea
sufletească a actantului și pregătește receptorul pentru întâmpl ările ce vor urma. Un
exemplu de acest fel este urm ătoarea prezentare peisagistic ă din basmul Cele
douăsprezece fete de împ ărat și palatul cel fermecat : „Într-o zi de prim ăvară, ostenit
fiind tot umblând dup ă vaci, se dete la umbra unui copaci mare și stufos și adormi; își și
alesese, vezi, loc pentru a șa ceva. Era o vâlcea împodobit ă cu fel de fel de floricele,
toate înflorite, de p ărea că dă ghes omului s ă treacă printre ele. Ceva mai încolo un
pârâiaș, a cărui obârșie venea dintr-un șipot de apă ce ieșea din coasta unui delule ț,
șerpuia printre brusturi și alte buruieni, pe unde î și făcuse loc, și susurul apei parc ă te
îndemna la somn. Copaciul sub care se adumbrise era m ăreț și parcă se lupta ca să
ajungă la nouri. Printre cr ăcile lui întinse se giugiuleau p ăsărelele și-și făceau cuiburi;
numai ascultând cineva ciripirile lor se aprindea într-însul focul dragostei. Desi șul
frunzelor sale făcea o umbră, de parcă râmneai la ea.”
381 Maria Muthu și Mircea Muthu, Făt-Frumos și „vremea uitat ă”, Editura Libra, Bucure ști, 1998, p.
1
7.
382 Gheorghe Vrabie, op. cit., p. 159.
383 Gaëtan Picon, Autorul și umbra lui , Editura Univers, Bucure ști, 1973, p. 53.
150 În același basm, detaliat este descris locul misterios, subteran, unde fetele de
împărat mergeau în fiecare noapte, ne știute de nimeni: „Trecur ă printr-o pădure cu
frunzele de argint, trecur ă prin alta cu foile de aur, trecur ă prin altă pădure cu frunzele
numai diamanturi și pietre nestimate, cari sclipeau de- ți luau ochii, și ajunseră la un
eleșteu mare. În mijlocul acelui ele șteu se ridica un dâmbule ț și pe dânsul niște palaturi
cum nu mai văzuse el până atunci. Palaturile împ ăratului rămăseseră jos de tot pe lâng ă
acestea, cari str ăluceau de la soare te puteai uita, dar ă la dânsele ba. Și așa de cu
meșteșug erau făcute, încât te urcai în ele și ți se părea că te cobori, și când te dedeai jos
din ele ți se părea că te urci.”
De altfel, asemenea imagine este tipic ă prozei fantastice, naratorul reliefând
măreția, frumusețea deosebită a locurilor din cealalt ă lume sau dintr-un spa țiu în care
numai „celor ale și” le este permis s ă pătrundă. Cert este că orice descriere corespunde
necesităților subiectului și imprimă textului valoare artistic ă. Când spațiul existențial al
eroului/eroinei este „p ădurea adâncă”, modul de via ță relatat este specific vremurilor
ancestrale. Alungat ă de acasă, pentru că, în mod miraculos, r ămâne însărcinată și,
părăsită într-o pădure deasă, fata de împărat trăiește într-o scorbur ă, iar copilului îi face
leagăn din ramurile copacilor. Dup ă ce fiul crește, ocupația lui devine pescuitul sau
vânătoarea, până când descoper ă un palat al zânelor sau al zmeilor. În acest context,
ideii de spațiu i se asociază ideea de muncă și de obținere a hranei.
În basmul Tinerețe fără bătrânețe și viață fără de moarte , spațiul primește și o
altă semnificație, de spațiu interior, al fiin țării. Reîntors, dup ă foarte mult timp, de pe
tărâmul nemuririi în locul unde se n ăscuse, Făt-Frumos cu adânc ă durere constat ă
degradarea spa țiului. De fapt, este sentimentul curgerii timpului pe care îl resimte.
Descrierea reliefeaz ă starea lui sufleteasc ă în fața conștientizării condiției ființei umane:
„Văzând palaturile d ărâmate și cu buruieni crescute pe dânsele, ofta și, cu lacrimi în
ochi, căta să-și aducă aminte cât era odat ă de luminate aste palaturi și cum și-a petrecut
copilăria în ele; ocoli de vreo dou ă-trei ori, cercetând fiecare c ămară, fiecare colțuleț,
ce-i aducea aminte cele trecute; grajdul în care g ăsise calul; se pogorî apoi în pivni ță,
gârliciul căreia se astupase de d ărâmăturile căzute. Căutând într-o parte și în alta, cu
barba albă până la genunchi, ridicându- și pleoapele ochilor cu mâinile și abia umblând,
nu găsi decât un tron odorogit; îl deschise, dar ă în el nimic nu g ăsi (…)”.
În basme, spațiul se șterge, ca și timpul, devenind nelimitat. Acela și, și, totuși,
de fiecare dată altul, spațiul este cel al fiin țării, al devenirii. El este „casa” sufletului și a
imaginației umane.
H. Timpul în basm
Basmul este un „text sacru”, „text revelat”, în care ab initio ideea de timp, ca și
cea de spațiu, este anulată. Expresia de început „a fost odat ă ca niciodată” ne introduce
într-un timp paradoxal, dar care, în mentalitatea ancestral ă sugerează întoarcerea total ă
la origine. Aceasta nu înseamn ă că timpul este lipsit de func ție în basm. Secven ța
narativă a călătoriei făcute de erou/eroin ă încălțat(ă) cu opinci din fier, care se tocesc
până ajunge la destina ție sugerează ideea de scurgere a timpului. În general,
protagonistul resimte acut trecerea timpului tocmai prin încercarea de „evadare” din
timp în locuri miraculoase, în t ărâmul celălalt, în palatele zânelor etc., unde anii trec
precum un minut în universul mundan obi șnuit. Timpul nu este conceput static și, de
151 aceea, oricând se poate produce „c ăderea” în durată, în timp, așa cum se întâmpl ă cu
Făt-Frumos în Tinerețe fără bătrânețe și viață fără de moarte .
Imaginea genera țiilor care se succed (tat ă-fiu/fii, fiul cel mai mic c ăutând
armele ruginite și calul tatălui, necesare îndeplinirii misiunii sale) reveleaz ă funcția de
obstacol a timpului, care trebuie înl ăturată pentru ca scopul s ă fie atins. Durata este
anulată din momentul în care eroul intr ă în posesia calului n ăzdrăvan care se deplaseaz ă
cu o viteză uluitoare. La fel, prin formulele finale tipice în care se exprim ă ideea
contemporaneit ății eroilor cu povestitorii (or mai fi tr ăind și azi), este reliefat ă depășirea
temporalității.
Singurul basm în care moartea intervine în competi ția eului cu timpul este
Tinerețe fără bătrânețe și viață fără de moarte . Reîntors la locurile unde se n ăscuse, de
pe tărâmul nemuririi, dup ă ce o dată intrat în Valea Plângerii sim țea că se topește „d-a-n
picioarele de dorul p ărinților” săi, Făt-Frumos se întâlne ște cu Moartea sa, c ăci
„individualizarea na șterii, care e excep țională, duce și la individualizarea mor ții care nu
e ca toate celelalte”, având ea îns ăși un „destin” determinat de fiin ța umană căreia îi este
„destinată”384. Întrucât eroul este un ini țiat în momentul revenirii, î și împlinise destinul,
moartea trebuie v ăzută nu ca „sfârșit”, „înfrângere”, „finalitate”, ci ca asumare a
condiției, iar în sens ini țiatic ca regenerare.
Protagoniștii basmelor pornesc în c ălătorie pentru a se ini ția, iar inițierea nu
presupune ieșirea din timp, ci identificarea cu el, transcenderea lui. De aceea,
evenimențialul se desfășoară „acum”, într-un prezent continuu, în inciden ță cu timpul
fizic în care se situeaz ă personajele și oamenii lumii concrete.
I. Labirintul – cale a devenirii – și alte elemente simbolice în basm
Simbol esențial al umanității, care și-a găsit reprezentarea într-unul dintre cele
mai cunoscute mituri ale antichit ății (cel al luptei eroului solar – Tezeu – cu monstrul –
Minotaurul), chiar dac ă de-a lungul mileniilor și-a pierdut forța sacră ce i-a însoțit
apariția, labirintul constituie pentru omul modern un subiect de medita ție – de ce nu? –
catharctică.
Istoria labirintului dedalic și a bestiei (Minotaurul) reveleaz ă tema spirituală
universală a confruntării dintre Ordine și Haos până la reinstaurarea celei dintâi în
universul uman, dintre ra țional și subconștient, lumină și întuneric, speran ță și angoasă.
În forme ancestrale diferite, în sufletul omului s ălășluiesc deopotriv ă divinul și
demonicul, eul și dublul său. Tocmai din acest „mister” care dintotdeauna a cutremurat
și a fascinat ființa în anevoioasă „călătorie” a căutării de sine, mitul – în general – s-a
născut și a evoluat, s-a redimensionat (uneori pân ă la pierderea semnifica ției originare),
în corelație cu sacralizarea/ resacralizarea universului ontologic, cu „spa țializarea”
dimensiunii și a mișcării sufletești.
Eroii mitici, atin și de suflul eroic generat de dorin ța restabilirii Ordinii într-un
microunivers existen țial, de dorința transcenderii, coboar ă în adâncuri sau parcurg
traseul sinuos, întortocheat al labirintului pentru a înfrunta monstrul/mon ștrii, pentru a
se descoperi pe sine, c ăci „fără fiorul adâncurilor nu este posibil ă nici fericirea
înălțimilor”. Astfel, uciderea Minotaurului de c ătre Tezeu reprezint ă săvârșirea actului
384 Adrian Alui Gheorghe, op. cit., p. 111.
152 inițierii și biruința asupra Dezordinii, a animalit ății. Spațiul complex și complicat al
labirintului, din care ie șirea devine posibil ă numai printr-un adjuvant al destinului –
firul Ariadnei, este însu și spațiul devenirii.
Labirintul construit de c ătre Dedal în insula Creta reprezint ă „prototipul fiec ărui
labirint simbolic, dar gândirea omului primitiv l-a reprezentat cu mult timp înainte, prin
pântecele regenerator al Terrei Mater și prin călătoria sufletului dup ă moarte în lumea
de dincolo. Unul dintre cercet ătorii labirinturilor, C. N. Deeds, examinând sigiliile
mesopotamiene și egiptene concluziona c ă mormintele regale, complexe prin
construcția lor, în care neofi ții nu aveau acces, au fost, la origine, labirinturi.
Din timpurile primordiale și până în prezent imaginea „arhetipic ă” a labirintului
și-a găsit, în diferite perioade istorice ale omenirii, „traducerea” în reprezent ări
concrete: unele morminte regale, construc ția realizată pentru regele cretan Minos,
dansul cocorului celebrat în cinstea Afroditei pe insula Delos, labirintul din garduri vii
de bignonia, construit de c ătre Henry Darell la începutul secolului al XIX-lea în ora șul
Hamilton din arhipelagul Bermude, jocuri pentru copii, cele mai cunoscute fiind „Cerul
și iadul” din Germania și acela creat de H. Bridge. Nu întotdeauna îns ă, noțiunile
abstracte sunt supuse totalei concretiz ări, cu toate că înlocuirea abstrac țiunilor prin
elemente concrete constituie o lege a crea țiilor literare epice populare. Este și cazul
labirintului care în basmele române ști simbolizează drumul sinuos al eroului c ătre
devenire, către Ființarea sa. Spațiul parcurs de acesta, fie c ă eroul e numit metaforic
Făt-Frumos sau Țugulea, Prâslea, Fiul iepei, Petrea sau altfel, un spa țiu întortocheat,
presupunând ini țierea prin probe și, uneori, prin moarte ritualic ă, opțiuni, tentații,
experiențe, este un spațiu al evoluției, al maturizării spirituale și sufletești, un spațiu
noesic al ființei.
Existența actanților din basme – de cele mai multe ori de la na șterea lor
miraculoasă și până la împlinire, culminând cu mariajul și dobândirea unei împ ărății sau
a unei jumătăți din aceasta – „poate fi asimilat ă, așa cum afirmă un personaj
(Gavrilescu) din La țigănci, de Mircea Eliade, cu înaintarea într-un labirint”. În acest
spațiu al devenirii, care pe întreaga durat ă a transcenderii sale dimensioneaz ă/
redimensioneaz ă lumea încărcată de mesaje încifrate în simboluri, în care centrul îl
constituie adesea t ărâmul celălalt sau un tărâm deosebit de cel mundan, obi șnuit, există
„noduri vitale”, elemente obstaculare ce sugereaz ă diferența dintre stări ontologice
diferite. Eliminarea „nodurilor” prin for ță fizică, inteligență, puterea magic ă a
cuvântului sau prin obiecte magice oferite de adjuvan ți, echivalează cu depășirea unei
stări morale, deci cu restabilirea echilibrului interior. În lumea mitic ă, microcosmosul
va primi imaginea și dimensiunea for țelor sufletului.
Călătoria labirintică a eroului din basmele noastre este a ini țierii și a împlinirii
uneori, iar alteori a ini țierii, a morții simbolice și a renașterii. În orice basm, f ără
îndoială, simbolistica centrului are o importanță covârșitoare, revelatoare. La ie șirea din
centrul universului său, actantul nu mai este un neini țiat, ci un om care deslu șește
sensurile profunde ale vie ții și ale lumii și prin care însăși lumea se cunoa ște pe sine.
Desigur, o teoretizare pe marginea valen țelor multiple pe care le cunoa ște
simbolul major aflat în aten ția noastră, într-o atât de bogat ă specie a epicii populare, ar
fi inoperantă. De aceea, demersul limitativ și speculativ urm ărește reliefarea acelui iter
fascinans care este călătoria eroilor mitici spre cunoa ștere, în câteva basme selectate din
153 culegerile lui Petre Ispirescu, Petre Ugli șiu.
Imaginarul omului primitiv a creat basmele pe simbolismul drumului labirintic,
în care a inserat elemente (motive, rituri) cu o puternic ă încărcătură simbolică, cu un
caracter mai mult sau mai pu țin repetativ, care de-a lungul timpului s-au p ăstrat în
subconștientul colectiv. Ini țierea, împlinirea eroului mitic pe m ăsura parcurgerii
traseului imaginar, cu toate obstacolele ce trebuie dep ășite, izvorăște, fără îndoială,
dintr-o experien ță individuală ce reliefează, în fond, dorința omului de a se sim ți, de a fi
o ființă biruitoare.
Este inexplicabil de ce el încearc ă adesea să se depășească pe sine, să-și
depășească impusa condiție de ființă muritoare, să anuleze timpul material obiectiv, în
favoarea celui subiectiv interior. Totul devine posibil în existen ța închipuită într-o
relație de intimă coalescență cu natura, cu cosmosul. În basmul Ursita din culegerea lui
Petre Uglișiu, un om sărman pleacă în căutarea Ursitei; motiva ția fiind de natur ă socială
și psihologică: oricât muncea și se străduia nu reușea să agonisească nimic și de aici,
condiția lui umilă printre semeni. Centrul c ălătoriei sale inițiatice în care întâlne ște și
alți nemulțumiți de soarta lor (un om bogat care nu mai prospera, un om care nu se
sătura oricât mânca), este palatul Ursitei – personaj antropomorf – situat, evident, în
cealaltă lume, spațiu al unei alte ordini existen țiale. Dacă răspunsurile pentru bogat și
nesătul (bogatul nu poate tr ăi mai bine cât timp nu îi ajut ă pe săraci, iar nesătulul nu are
saț pentru că nu-l așază la masă pe bătrânul său tată) promovează legile morale
obișnuite, ale umanului, sfatul oferit s ărmanului (să fure pentru a tr ăi mai bine) pare a le
încălca. Furtul unei bunde grozav de frumoase din lân ă de aur – obiect magic – la
plecarea din palat, semnific ă, de fapt, printr-un gest de „magie contagioas ă” (a
contactului), schimbarea destinului. Fiin ței umane îi este l ăsată posibilitatea de a alege
și, deci, de a modifica ceva în existen ța sa, care, pentru mentalitatea mitic ă, nu este
fixată în reguli imuabile. Interesant și deloc întâmpl ător este în acest text personajul
adjuvant Mama-m ărilor, întâlnit de erou la marginea lumii și care îi înlesne ște trecerea
în lumea cealalt ă. Răspunsul dat de Ursit ă prin cel care o c ăutase, că marea nu rodește
pentru că până atunci nu înecase pe nimeni, corespunde viziunii mitice asupra
cosmogoniei: apa, element primordial, începe și încheie un ciclu istoric, ea a creat toate
formele și în ea se întorc toate.
Un alt basm, în care actantul, prin ini țiere în actul cunoa șterii prin depășirea
propriilor limite, devine fiin ță exemplară, este intitulat Cele 12 fete de împ ărat și
palatul cel fermecat , din culegerea lui Petre Ispirescu. Eroului, un fl ăcău orfan, prin
intermediul visului, o zân ă îi comunică – de trei ori – s ă meargă la curtea împăratului
din acel ținut, pentru a se angaja ca argat la gr ădina acestuia. Apare și în acest text
motivul bifurcării destinului, relevând libertatea de a opta, de a schimba un nivel
ontologic cu altul. Tân ărului neofit nu i se impune nimic, doar i se sugereaz ă. Prin
intermediul visului, care va ap ărea și mai târziu în discursul narativ, se creeaz ă magica
legătură între dimensiunea p ământeană și cea astrală a ființei. Existența „labirintică” a
flăcăului se deruleaz ă fără mari dificultăți și fără obstrucționări, căci el este alesul,
modelul destinat a deveni exemplar. Subiectul basmului se cl ădește în jurul tainei pe
care o ascund cele 12 frumoase fete ale împ ăratului, din care cauz ă în fiecare noapte
rupeau câte o pereche de conduri și, mai mult, căsătoria reprezenta pentru ele un tabu
atâta timp cât se aflau sub legătura magică a ursitei lor. „Legarea” este realizat ă aici
154 prin magia cuvântului și generează o „ruptură” la nivelul ontologic, dezordinea, o
situație de pierdere a contactului cu existen ța normală. Dezlegarea este posibilă numai
prin iubire, simbol al împlinirii, al reg ăsirii/redobândirii unit ății primordiale a fiin ței, al
nemuririi. Dragostea înfiripat ă în sufletul flăcăului pentru fata cea mic ă a împăratului
determină o spațializare a mișcărilor sufletului, o augmentare a dorin ței de a deveni
învingător. Ritualul ini țierii sale poate fi „decupat” în etape corespunz ătoare unor
elemente simbolice care marcheaz ă traseul labirintic, și anume: apariția zânei în vis –
mesager al destinului – care îl sf ătuiește ce să facă; îngrijirea a doi pui de dafin care îi
îndeplinesc orice dorin ță; urmărirea fetelor de împ ărat în lumea subiectiv ă timp de
treisprezece nop ți; ajungerea pe insul ă, în palatul fermecat; dansul; divulgarea „tainei”
și mariajul celor doi tineri îndr ăgostiți.
Interesant este faptul c ă din întreg regnul vegetal specific spa țiului românesc,
creatorul anonim nu a ales nimic și s-a oprit la dafin – și acest basm nu este singurul din
literatura noastr ă populară −, arbust consacrat zeului Apollo, cunoscut prin propriet ățile
sale halucinogene. E posibil ca dafinul s ă sugereze aici evadarea din con știință,
eliberarea de o forma mentis pentru ca eroului s ău să-i fie permisă trecerea din spa țiul
lumesc în cel necunoscut, nedeterminat. Deoarece tân ărul coboară cu ușurință în lumea
subterană, urmărindu-le pe fete f ără ca acestea să-l poată vedea (probabil c ă e vorba
despre un fenomen de dematerializare), se ive ște interogația dacă nu cumva prin
intermediul visului se produce o prim ă inițiere? Probabil c ă da, întrucât în aproape toate
mitologiile numai ini țiații cunosc secretul decorporaliz ării și coboară în adâncuri, cel
mai adesea pentru înfruntarea cu o fiin ță malefică, monstruoasă. În basmul la care ne
referim, lupta nu mai este cea obi șnuită, cu zmei sau cu balauri, caracteristic ă marii
majorități a textelor prozei populare fantastice. Nici nu e vorba despre o înfruntare, ci
despre parcurgerea c ăii labirintice c ătre cunoaștere, spiritualizare, c ătre câștigarea
adevăratei demnități a vocației umane ontologice. Drumul duce c ătre un centru. Eroul
traversează pădurile de aramă, de argint și de aur, apoi o ap ă pentru a ajunge împreun ă
cu fetele de împ ărat pe insula unde se afl ă palatul fermecat. Aceasta simbolizeaz ă un
loc ascuns, un spa țiu al separării de starea con știentă și aici, el, nefiind „legat” de
ursitoare, pătrunde numai pentru c ă a dobândit o condi ție specială. Dansul frenetic, la
care participă cele 12 fete de împ ărat și cei 12 tineri neofi ți, ținuți ascunși, deoarece nu
le descoperiseră „taina”, ne aminte ște de jocul bacantelor din mitologia greac ă sau de al
ielelor din mitologia româneasc ă. Dansul semnific ă anularea duratei temporale, sau cel
puțin a celei profane, lumea închis ă, începutul și sfârșitul, viața și moartea.
Descoperirea, prin ini țiere, iubire și cunoaștere, a unei enigme existen țiale
echivalează cu victoria ființei umane asupra propriilor limite.
Textul acesta cules de Petre Ispirescu, la fel ca toate basmele române ști și cele
ale altor popoare reveleaz ă că întreaga noastr ă existență este o continuă inițiere pe un
drum labirintic.
Bibliografie:
A) Culegeri de basme
Hasdeu, B.P. – Omul de Flori.Basme și legende populare române ști, Editura Saeculum Vizual,
București, 2007.
I
spirescu, Petru – Basme, Editura Junimea, Ia și, 1987.
M
arian, Simion Fl. – Basme populare române ști, vol.II, Editura „Grai și Suflet-Cultura Na țională”,
155 București, 2004.
M
ohanu, Constantin – Fata munților.Basmele și poveștile Loviștei, Academia Român ă, București,
2
003.
Stăncescu, D. – C erbul de aur.Basme culese din popor , Editura Minerva, Bucure ști, 1985.
U
glișiu, Petre – B asme și poezii populare , Editura România Press, Bucure ști, 2000.
V
asiliu, Al. – Literatură populară din Moldova , Editura Minerva, Bucure ști, 1984.
B
) Referințe critice
A
lui Gheorghe, Adrian – Tinerețe fără bătrânețe și sentimentul tragic al timpului , Editura Conta, Piatra
Neamț, 2004.
B
îrlea, Ovidiu – Foclorul românesc , vol. 1, Editura Minerva, Bucure ști, 1981.
Călinescu, G. – E stetica basmului , Editura pentru Literatur ă, București, 1963.
C
ordun, Val − Timpul în răspăr. Încercare asupra anamnezei în basm , Editura Saeculum I.O.,
București, 2005.
C
oșbuc, George – E lementele literaturii poporale , Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1986.
Gaster, Mozes – Studii de folclor comparat , Editura Saeculum I.O., Bucure ști, 2003.
H
asdeu, B. P. – Etymologicum Magnum Romaniae , Editura Minerva, Bucure ști, 1970.
P
ropp, V.I. – Rădăcinile istorice ale basmului fantastic , Editura Univers, Bucure ști, 1973.
R
adu Chelariu, Ana – Metafora metaforei , Editura Cartea Româneasc ă, București, 2003.
R
oșianu, Nicolae – S tereotipia basmului , Editura Univers, Bucure ști, 1973.
R
oșianu, Nicolae – E seuri despre folclor , Editura Universit ății din București, 2004.
R
uxăndoiu, Pavel − F olclorul literar în contextul culturii populare române ști, Editura „Grai ș i Suflet –
C
ultura Națională”, București, 2001.
S
chott, Arthur și Albert – B asme valahe cu o introducere despre poporul valah și o anexă destinată
e
xplicării basmelor , Editura Polirom, Ia și, 2003.
Șăineanu, Lazăr – B asmele române în compara țiune cu legendele antice clasice și în legătură cu
b
asmele popoarelor învecinate și ale tuturor popoarelor romanice, Editura Minerva,
B
ucurești, 1978.
T
aloș, Ion – G ândirea magico-religioas ă la români. Dicționar, Editura Enciclopedic ă, București, 2001.
V
rabie, Gheorghe – Proza populară românească. Studiu stilistic , Editura Albatros, Bucure ști, 1986.
TEME PROPUSE ÎN VEDEREA PREG ĂTIRII PENTRU EXAMEN
1. În cadrul basmului se poate vorbi de stereotipie? În ce const ă? Argumentați!
2
. Considerați că, așa cum afirmă Camille Lacoste-Dujardin, formulele ini țiale și de final ale
b
asmelor „marcheaz ă începutul și sfârșitul sacralizării”?
3
. Argumentați că basmul este „un text sacru, un text revelat” (Val C ordun).
4. Selectați un basm din culegerile indicate la bibliografie și realizați o analiză a acestuia din
p
erspectivă modernă,ținând seama de urm ătoarele repere: formulele din basm și semnificația lor;
s
pațiul și timpul evenimen țialului;tema și motivele existente; personajele centrale;fiin țele mitice
p
rezente și simbolistica lor; elemente simbolice (obiecte, cif re), cele două tărâmuri ca „vase
c
omunicante”.
5. Alegeți un basm popular românesc și unul din literatura popular ă franceză/germană și
c
onstatați asemănările și diferențele existente.
3. Snoava
a. Definire
Una dintre categoriile epicii populare c ăreia cercetătorii folclorului românesc i-
au acordat mai pu țin importanță este snoava. Cunoscute sub diverse denumiri – glume,
povești, povești glumețe, minciuni, bazaconii, ji ții, parascovenii, taclale, pove ști cu
măscări, polojănii (în Moldova), b ălăcărele (în nordul Moldovei), istorii, sec ături,
trantii, dafii (în Muntenia), palavre, d ăfii (în Oltenia), bancuri (în Maramure ș) –,
156 termenii întrebuin țându-se, de obicei, la plural – snoavele sunt nara țiuni de dimensiuni
scurte, prin care sunt reliefate aspecte negative din societate, defecte fizice și
comportamentale ale fiin ței umane, cu efecte moralizatoare. Prin afirmarea principiilor
etice populare se urm ărește îndreptarea viciilor, a unor abateri de la norm ă, a tot ceea ce
omul din popor percepe ca element negativ.
O definiție clară, cuprinzătoare a speciei folclorice aflate în discu ție, o
formulează Ovidiu Bîrlea în studiul Folclorul românesc : „Snoava e o nara țiune scurtă
în genere cu un singur episod, în care sunt scoase în relief metehnele oamenilor. Ea
răspunde unei necesit ăți adânc resimțite de straturile populare de pretutindeni de a se
amuza pe seama abaterilor de la normele de convie țuire și manifestare. Omul simplu s-
a arătat deosebit de sensibil la orice act sau tr ăsătură neconforme cu uzul local, a
înregistrat deformarea și s-a grăbit să facă haz de ea. Registrul abaterilor este foarte
întins, de la deficien țele fiziologice înn ăscute până la relațiile sociale care au afectat
satul românesc.”385
Definirea acestei crea ții popularea a generat, de-a lungul timpului, controverse.
Termenul folosit la început pentru acest tip de nara țiune este cel de anecdot ă, propus de
B. P. Hasdeu, care a f ăcut distincția între anecdot ă, tradițiune și basm. În studiul
Basmele române în compara țiune cu legendele antice și în legătură cu basmele
popoarelor învecinate și ale tuturor popoarelor romanice (1895), Lazăr Șăineanu scrie
despre poveștile glumețe (snoave), care cuprind basme nuvelistice și snoave. Confuzia
a fost creată și de către culegătorii de folclor, care au apropiat snoava de basmul despre
animale, primul dintre ace știa fiind Petre Ispirescu, care și-a intitulat o culegere Snoave
sau povești populare . Cel dintâi care a adoptat în folcloristic ă termenul de snoav ă,
făcând disocierea între snoav ă, poveste și nuvelă, a fost Mozes Gaster, iar cel care l-a
impus a fost Nicolae Iorga ( Istoria literaturii române ști, 1925, capitolul Poveștile și
snoavele).
Originea termenului este slav ă, ca și a cuvântului iznoavă, cu care este
sinonim, după cum precizau, I. A. Candrea și Gh. Adamescu, în Dicționarul
enciclopedic ilustrat (1931), iznoavă provenind din izu nova care înseamnă „din nou”.
Deci, snoavă, iznoavă înseamnă „lucru nou”, „n ăscocitură”. Același înțeles îl are și
termenul anecdotă, provenit din limba greac ă, cu care adeseori snoava a fost
confundată. La început, s-a considerat c ă snoava și anecdota denumesc „acelea și
narațiuni cu caracter hazliu despre cusururile omene ști”386, însă, treptat, în secolul trecut
studiile de specialitate au reliefat c ă anecdota este o nara țiune ilariantă ai cărei „eroi”
sunt personalitățile unei anumite perioade istorice și a cărei proveniență este, fără
îndoială, cultă. În concurență cu snoava s-a aflat nu numai anecdota, ci și gluma, care
este o narațiune de dimensiuni reduse, concentrat ă, finalizată cu o „poantă” savuroasă,
inteligentă, ce constituie elementul surpriz ă pentru receptori. De cele mai multe ori,
granița dintre glumă și snoavă este aproape insesizabil ă. Totuși, originea livresc ă și
intenția vădit umoristică, ilariantă a primeia o deosebesc de snoav ă, creație prin
excelență cu caracter satiric și moralizator. Mai mult, func ționalitatea snoavei este
precisă, prin intermediul ei urm ărindu-se înlăturarea abaterilor de la normele etice,
385 Ovidiu Bîrlea, Folclorul românesc , vol. I, Editura Minerva, Bucure ști, 1981, p. 234.
386 Ibidem, p. 230.
157 produse într-o anumit ă comunitate. Atitudinile reprobabile ale unor indivizi sunt
semnalate ca un avertisment al colectivit ății. Ca atare, snoava poate fi considerat ă „un
îndreptar etic”387, ea fiind permanent adaptat ă realităților sociale ale fiec ărei perioade
istorice.
Prin caracterul ei tradi țional folcloric, snoava se diferen țiază de glumă, de
anecdotă, în organizarea discursului narativ neputând fi vorba de interven ția
unor spirite cultivate și, deci, de o uniformizare a stilului.
Nota optimistă, reliefarea realist ă a unor aspecte din existen ța cotidiană,
încrederea în în țelepciunea și forța morală a oamenilor simpli sunt tr ăsăturile definitorii
ale acestei specii folclorice.
Originea snoavei – spre deosebire de a anecdotei pe care o întâlnim în textele
unor scriitori ai antichit ății greco-romane, precum Herodot, Plutarh, Tacitus, Plinius –
trebuie căutată în epoca medieval ă, când se ironizau texte și ritualuri religioase, se
demitiza sacrul, în carnavalurile și serbările populare ce constituiau cel mai bun prilej
pentru rostirea povestirilor satirice, licen țioase, al căror scop era de a stârni hohote de
râs prin relevarea abaterilor de la convenien țele, de la regulile stricte impuse de cler, de
oficialitățile acelor vremuri. Probabil c ă atunci au apărut snoavele, principal ă formă de
expresie satirică a maselor populare.
În spațiul european, primele snoave publicate la întâlnim în culegerea
călugărului Johannes Pauli, Râs și seriozitate (Schimpf und Ernst ), apărută în Germania,
în anul 1522. Câteva secole mai târziu, în epoca romantic ă, frații Grimm au inclus și
snoave în culegerea de basme publicat ă în 1812. În România, prima colec ție de proză
populară în care sunt inserate 13 snoave al c ăror personaj axial este P ăcală, alături de
basme și legende, este cea realizat ă de frații Schott în 1845. Snoave vor fi apoi incluse
în culegerile lui B. St ănescu Arădanul, I.C. Fundescu, Petre Ispirescu ( Snoave sau
povestiri populare , 1873-1874), Dumitru St ăncescu. Către sfârșitul secolului al XIX-lea
și începutul secolului al XX-lea, ele încep s ă fie publicate în cadrul rubricilor
permanente cu diverse titluri ( Jâtii, Taclale, Întâmplări cu haz, Glume, La gura sobei ,
La șezătoare), în paginile revistelor de folclor: „ Șezătoarea”, „Comoara satelor”,
„Ghilușul”, „Izvorașul”, „Ion Creang ă”, la care colaborau Tudor Pamfile, Leon
Mrejeriu, Șt. Șt. Tuțescu, H. Țapu, C. Beldie, N.I. Dumitra șcu, Gh. Fira, M. Lupescu
ș.a. Petre Dulfu și Theodor Sperantia au prelucrat livresc snoave, versificându-le.
Cunoscută publicului larg este prelucrarea lui Petre Dulfu, Isprăvile lui Păcală,
publicată în 1894, pentru care Academia Român ă i-a conferit premiul „Eliade-
Rădulescu”.
b. Universul tematic și clasificare
Prin snoave, creatorul popular a pus în lumin ă numeroase aspecte negative,
reprobabile din via ța semenilor apar ținând diferitelor categorii sociale. Universul
acestei specii a epicii populare fiind, în general, societatea uman ă cu toate tarele ei, este
și firesc ca tematica să se releve ca deosebit de vastă, de complexă. De aceea, aceast ă
387 Mihai-Alexandru Canciovici, în Prefață, la S noava popular ă românească, vol. I, Editura Minerva,
B
ucurești, 1984, p. VIII.
158 „Cenușăreasă a basmului”388 a generat dificult ăți în clasificarea ei și a fost mult timp
„cercetată în subsidiar.”389 O primă clasificare, realizată în 1910, îi apar ține lui Antti
Aarne care, dup ă ce trece snoavele dup ă basmele despre animale și cele propriu-zise, le
grupează în funcție de personajul axial în patru mari grupe:
A) snoave despre pro ști;
B) snoave despre c ăsătoriți;
C) snoave cu femeie ca personaj central;
D) snoave cu bărbat ca personaj central.
Păstrând acest tip de clasificare, Smith Thompson o îmbog ățește, împărțind
snoavele despre c ăsătoriți în următoarele subgrupe:
a) femeia nebunatic ă și soțul ei;
b) bărbatul nebunatic și soția sa;
c) cuplul nebunatic;
d) snoave despre fete b ătrâne.
Așa cum speciali știi au remarcat, tipologia Aarne-Thompson este lipsit ă de
unitate, întrucât criteriul propus urm ărește numai eroul pe care îl reg ăsim în două grupe
în același timp, creându-se astfel suprapuneri. O alt ă clasificare, lipsit ă și aceasta de
unitate, a fost făcută de Siegfried Neumann, în 1963, care le grupa în:
a) sociale (despre țărani, domni etc.);
b) ciclizate în jurul unui personaj (de exemplu Till Eulenspiegel, Bertoldo etc.);
c) cu conținut general uman (cele referitoare la c ăsnicie, iubire, dans,
petrecere).
Pentru deosebit de vastul corpus al snoavelor române ști folcloriștii au propus
diverse clasificări, însă cea care s-a dovedit pân ă în prezent operant ă, unitară îi aparține
Sabinei Stroescu. În catalogul tip ărit în 1969 cu titlul La typologie bibliographique des
facéties roumaines , vol. I-II, cuprinzând 6029 de tipuri de snoave și 201 de glume, iar
în total 6084 de variante, cercet ătoarea a grupat snoavele în func ție de subiecte, ținând
seama de personaje și de relațiile lor sociale, în șase grupe mari:
1. snoave reliefând rela ții sociale
2. snoave reliefând rela ții de familie
3. snoave reliefând deficien țe psihologice
4. snoave reliefând defecte fiziologice
5. snoave privitoare la armat ă
6. glume
388 Ovidiu Bîrlea, op. cit., p. 249.
389 Ibidem.
159 Clasificarea detaliat ă realizată de Sabina Stroescu este urm ătoarea:
I. Relații sociale
1. Ciclul Păcală
2. Stăpân-slugă
3. Autorități laice și religioase
II. Relații de familie
1. Soț – soție
A. Bărbatul iubăreț
B. Femeia iubăreață
C. Baba iubăreață
D. Femeia vicleană
E. Femeia îndărătnică
F. Femeia rea
2. Părinți – copii
3. Frați – surori
4. Alte neamuri
5. Nași – fini
III. Însușiri și deficiențe psihologice
1. Prostie
A. Soțul neghiob
B. Nevasta neghioab ă
C. Tânărul prostănac
D. Prostie
2. Înțelepciune – iste țime
3. Ghidușie – șiretenie
4. Laudă – îngâmfare
A. Proastă educație
B. Ipocrizie
C. Minciună
D. Înșelăciune – obicei prost
5. Lăcomie – avariție
6. Lene
A. Bărbatul leneș
B. Femeia leneșă
7. Murdărie trupească
8. Arțăgos – certăreț
9. Beție – hoție
10. Hoțul iscusit
11. Hoțul nepriceput
12. Batjocură – limbaj regional
13. Snoave explicative (cu caracter legendar)
14. Ignoranță – naivitate
15. Profesioniști necalificați
16. Omul distrat
160 17. Lașitate
IV. Defecte fiziologice
Surzenie, bâlbâial ă, orbire
V. Snoave privitoare la armat ă
VI. Glume
1. Glume diverse
2. Glume privitoare la școlari
3. Glume și anecdote privitoare la copii
Din această detaliată clasificare se observ ă bogăția tematică a snoavei, crea ție
populară mereu actuală prin capacitatea ei de a demasca o multitudine de aspecte
existențiale: conflicte sociale, rela ții familiale, interumane, caren țe comportamentale,
defecte de caracter, deficien țe fiziologice. Totodat ă, aceasta dovede ște și că repertoriul
snoavelor române ști este cu mult mai bogat decât cel cuprins în catalogul interna țional
alcătuit de Aarne și Thompson. Probabil c ă, după cum afirmă Ovidiu Bîrlea, „mul țimea
snoavelor atestă încă o dată înclinarea românului spre satir ă și pornirea de a specula
situațiile pline de umor, foarte probabil o mo ștenire de la înainta șii romani, deosebit de
porniți spre satiră, încât retorul Quintilian exclamase, nu f ără orgoliu, «satira tota nostra
est»”.390
c. Trăsături specifice și structură textuală
Caracteristic snoavei este gradul maxim de esen țializare a unor tr ăsături și
aspecte general umane ridicole, reprobabile, într-o nara țiune redusă ca dimensiuni,
cuprinzând, de obicei, unul sau dou ă episoade, în care dominant este dialogul realizat
din replici scurte, savuroase, generatoare ale comicului. Snoavele cele mai numeroase
sunt acelea care cuprind dou ă scene, două unități narative coroborate, a doua fiind
„replica” celei dintâi, „dup ă sistemul acțiune-contraacțiune.”391 În general, în prima
unitate narativă personajul negativ îl p ăcălește pe celălalt, care are rol de victim ă,
urmând ca în a doua unitate narativ ă acesta din urm ă să se răzbune, aplicându-i
„păcălitorului” „sanc țiunea” meritată. Atunci când apar în text doi sau mai mul ți
protagoniști negativi, aceștia se asociază în acțiunile lor. De exemplu, în snoava Iar te-
ai făcut cal?392, eroii negativi, un preot și un dascăl, acționează împreună pentru a
păcăli un negustor:
„Un negustor de la țară, mai din vechime, a cump ărat un cal de la iarmaroc, pe
lângă cel de la trăsurica lui. Și cum venea obosit spre cas ă, cătră sară, cu calul cel nou
legat dinapoia tr ăsurii, n-a băgat de samă ce se întâmplă pe lângă dânsul. Când î și
aruncă privirea într-un târziu s ă-și vadă calul, dă cu ochii de un pop ă ce mergea cu frâul
în cap, legat de tr ăsura lui.
– Vai de mine, ce-i asta, unde e calul meu?
– Nu te teme, fiule, eu sunt calul ce l-ai cump ărat, zise popa. Am fost blestemat
390 Ibidem, p. 252.
391 Ibidem, p. 246.
392 Din culegerea De-ale lui Păcală. Snoave populare . Ediție îngrijită de V. Adăscăliței și P Ursache,
E
ditura pentru Literatur ă, București, 1964, pp. 240-241.
161 să fiu cal timp de șapte ani, și acuma mi s-a împlinit termenul și sunt iarăși ce am fost;
fă cu mine ce vrei, c ăci ai dat bani pe mine!
– Mergi sănătos, părinte, n-am crezut c-am s ă pierd așa de ușor o mulțime de
bani…
Ce se întâmplase în realitate? Dasc ălul încălecase pe cal și fugise, și rămăsese
popa, să se descurce în chip onorabil…
Peste câtăva vreme, își vede negustorul calul din nou la iarmaroc, cum îl vindea
cineva. Zâmbind, se apropie de urechea calului și îi șoptește:
– Părinte, iar te-ai făcut cal… Acuma nu te mai cump ăr.”
Se observă în snoava citat ă firescul cu care este relatat ă o situație, comicul de
situație creat, arta cu care povestitorul popular dirijeaz ă receptorii către deficiența
satirizată.
Majoritatea snoavelor reliefeaz ă aspecte din existen ța cotidiană, vicii obișnuite
(prostia, lenea, l ăcomia, zgârcenia), modalit ățile de rezolvare a situa ției conflictuale
fiind specifice societ ății românești tradiționale. Astfel se motiveaz ă existența unor
soluții simple, dar, în acela și timp, ilare. În snoava despre gorjanul care l-a p ăcălit pe
Dumnezeu, ruga adresat ă de un țăran divinității de care își amintește într-un moment
critic, de dezlănțuire a forțelor naturii, constituie un pretext pentru atingerea scopului,
pentru ca apoi sacrul s ă fie coborât în derizoriu. Solu ția pe care protagonistul o g ăsește
pentru a-și respecta promisiunea f ăcută lui Dumnezeu, f ără însă ca el să fie păgubit,
probează dominanta realist ă a universului existen țial al omului simplu, capabil de
șiretlicuri chiar și atunci când este vorba de divinitate:
„Un gorjan plecase la târg s ă vândă un cocoș și o vacă. Pe drum îl apuc ă o
vreme rea și o ploaie, de nu știa ce prăpăd venise peste el. Ajunse la Jiu și nu mai avea
mult până la târg, dar aici – alt pr ăpăd. Apa venea cu furie peste munte. Atunci î și aduse
aminte și de Dumnezeu, c ăruia îi făcu o rugă fierbinte:
– Doamne, Doamne! Opre ște-ți potopul să ajung la târg, c ă de-oi vinde vaca și
cocoșul, ți-oi da tot ce oi lua pe vac ă și mi-oi opri banii de pe coco ș!
Potopul se potoli, și al ajunse la târg. Aci începu s ă strige:
– De vânzare un coco ș și o vacă! Cocoșul 200 lei și vaca 3 lei, dar nu dau una
făr cealaltă.
Așa că vându pe amândou ă, oprindu-și banii de pe coco ș, 200 lei, iar banii de
pe vacă, pe care-i făgăduise lui Dumnezeu, îi d ădu pe lumânări, pe care le d ădu la
biserică.
Și-așa păcăli gorjanul pe Dumnezeu.”
(Cum a păcălit gorjanul pe Dumnezeu393)
Soluția cea mai simpl ă – păcăleala –, eviden țiind istețimea, capacitatea
inventivă extraordinară a omului simplu, s-ar p ărea că era tipică pentru societatea
arhaică, tradițională, și, cu siguranță, cu un deosebit impact în rândul ascult ătorilor, prin
umorul savuros pe care-l con ține. În snoava intitulat ă Smântâna popii394, actantul – un
țigan ajuns dasc ăl în biserica dintr-un sat – fur ă din smântâna pe care preotul o
ascunsese în altar:
393 Ibidem, p. 137.
394 Ibidem, pp. 193-195.
162 „Cum făcuse țiganul, cum dresese, ajunsese dasc ăl la biserica din sat. Avea, ce
e drept, glas bun, striga de parc ă să spargă bolta bisericii; pân ă și protopopul îi l ăudase
darul.
Popa avea o vac ă. Din laptele ăstei vaci și din ăl de-l aduceau țăranii când și
când, pe la zile mari, f ăcea smântână, și smântâna – unde s-o ție el, să fie mai la
răcoare? Hai s-o ție în altar!
Într-o zi, nefiind popa acolo, nu știu ce cată țiganul, și iaca, dă de oalele cu
smântână ascunse într-un col ț.
Cum dădu cu ochii de ele, cum î și vârî degetul în smântân ă să o guste; gustând,
îi plăcu; plăcându-i, mai vârî degetul o dat ă și încă o dată, până scăzu oala ca de vreun
sfert, așa. Iar de aici înainte, de câte ori îi venea țiganului gust de smântân ă, căuta câte
un prilej; ori că să măture prin biseric ă, ori că să frece sfeșnicul ăl mare, de se mira și
popa de atâta dărnicie.
Fură țiganul azi, fură mâine. Într-o zi, cercetând popa oalele, b ăgă de seamă că
scăzuse smântâna din ele.
Bre, ce să fie? Nu-i trecu prin gând s ă bănuiască pe dascăl; ba, având încredere
mare în el, că fiind țiganul dibaci tare, îl îmbrobodise cum era mai r ău, îi spuse pricina
și-l întrebă, el ce bănuiește?
– De, sfinția-ta, răspunse țiganul, în altar cine s ă intre? Ori că e vreun hoț mare,
și de o fi așa, apoi te pomene ști că se întinde și la sfintele odoare!
– Ba, zău, dascăle! Doamne păzește!
Și-și făcu popa cruce.”
Vicleanul țigan, pentru a îndep ărta din mintea popii orice urm ă de bănuială
asupra sa, se ofer ă să descopere hoțul:
„– Eu zic, urmă țiganul, să mă pui să pândesc la noapte, s ă vedem, n-oi pune
mâna pe el, cine o fi?!
– Că bine zici, așa să faci! Pândim dou ă-trei nopți, poate îl prindem.”
Ingenioasa solu ție la care protagonistul recurge scoate și mai mult în eviden ță,
în egală măsură, prostia și marea diferen ță dintre propovăduirea preceptelor morale
religioase și modul de a trăi, de a gândi al reprezentan ților de altădată ai bisericii:
„Când se înnopt ă, îi dădu țiganului cheile bisericii și se duse să se culce; iar
țiganul luă un codru de pâine, și până să puie mâna pe ho ț, începu să întingă în
smântâna popii. Dup ă ce se sătură bine, luă o oală și o duse la icoanele Maicii
Domnului și a sfântului Nicolaie, ce erau al ături, și-i unse pe amândoi cu smântân ă la
gură, iar după aia lăsă oala jos lângă icoane și ieși din biserică încuind ușa.
Când se lumină de ziuă bine, de se deosebeau toate în biseric ă, se duse la popa
făcându-se a fi dat fuga, și-l deșteptă din somn.
– Hai, părinte, că i-am prins.
– Ce-ai prins, dasc ăle? întrebă popa, cu ochii jum ătate închiși.
– Hoții de furau smântâna.
– Așa! Cum sunt?
– Vino de-i vezi și sfinția-ta, să te crucești!
Puse popa repede o scurteic ă pe el, potcapul pe cap, papucii în picioare, și ieși,
cu dascălul după el.
163 Intrând în biseric ă, o luă țiganul înainte și ducându-l la icoanele Maicii
Domnului și sfântului Nicolaie, zise:
– Ia te uită, sfinția-ta! Sfântul Nicolaie e ho țul. S-a dat jos de unde era și s-a dus
de a luat o oal ă din altar și a adus-o, și s-au pus amândoi, cu Maica Domnului, pe
mâncare. Eu, v ăzând așa, o dată am ieșit de unde stam ascuns, iar sfântul Nicolaie a
lăsat oala jos și s-a dus fuga la locul lui. Dar a șa au încremenit amândoi când m-au
văzut, încât, ia te uit ă, au uitat și la gură să se șteargă.
Atunci, popa, dând din cap, mâhnit pân ă în fundu sufletului, zise sfântului
Nicolaie:
– Bine, Maica Domnului ca Maica Domnului, minte de femeie, dar tu, om
bătrân cu barba pân’ la brâu, s ă furi smântâna din oale… Mai mare ocara, z ău!”
Cu o deosebită subtilitate și cu un umor plin de vitalitate, povestitorul popular
relevă în această snoavă dihotomia prost-de ștept cu vădită intenție moralizatoare.
d. Universul uman al snoavelor române ști
În snoavele române ști întâlnim o varietate de personaje comice : soții infidele
sau soți infideli, violen ți, femei leneșe, amant sau amant ă (în textele prin care creatorul
anonim relevă avatarurile extraconjugale), țigani – fie în ipostaza de robi, fie în cea de
oameni liberi care mimeaz ă naivitatea, prostia, pentru a- și induce în eroare adversarul și
a-l neutraliza.
În unele snoave, cititorul modern poate sesiza atitudinea subiectiv ă a creatorului
anonim, mai ales când personajul central este omul-slug ă, adesea aflat în conflict cu
stăpânul. Însă, în cele mai multe cazuri, naratorul manifest ă obiectivitate, apreciind
corect, cu spirit „justi țiar” caracterele umane și conturând o imagine veridic ă a unui
univers omenesc cu antagonismele sale ireductibile. Asupra acestui aspect cititorul se
poate convinge din urm ătoarele două snoave selectate din antologia elaborat ă de
Sabina-Cornelia Stroescu395:
„Un boier vrând s ă cerce pe sluga sa dac ă are să mai șadă la el și peste iarnă, îi
zise într-o zi, când prin curte era o mâ ță:
– Măi Ioane, ia uită-te în curte ce-i acolo?
– Mâță, cucoane.
– Măi Ioane, da nu-i mâ ță, că-i urs.
– Da-i mâță, toată ziua, cucoane!
– Măi Ioane, nu-i mâ ță, și-i urs.
– Vai de mine cucoane, doar nu-s chior, îi mâ ță ca toate mâțele, îi răspunse
servitorul, neștiind gândul boierului.
– Măi Ioane, dacă nu-i urs și-i mâță, eu am să te dau afară în ies-toamnă, că nu
ești ascultător.
– Bine zici, cucoane, c ă-i urs, da-i mic.
Boierul pricepu c ă argatul nu vrea s ă se ducă de la el și-l tocmi și pe iarnă.
Pe la începutul prim ăverii, când muncitorii se pl ătesc bine, argatul voind s ă
ispitească și el pe stăpân, ce gânduri are cu el, stând de vorb ă cu dânsul, și văzând
aceeași mâță pe casă, zise către boier:
395 ***, Snoava popular ă românească, Editura Minerva, Bucure ști, 1984, vol. I-IV.
164 – Ia uită-te, cucoane, ce mai urs pe cas ă!
– Ce ești beat, măi Ioane? Acela nu-i urs, ci-i mâ ță.
– Ba-i urs cucoane, uit ă-te bine la el.
– Măi da nu-i urs, îi spuse boierul, uitându-se holbat la el.
– Cucoane, dacă nu-i urs și-i mâță, eu te las și mă duc.
Boierul care acum avea mare nevoie de servitor, îi r ăspunse:
– Bine zici, măi Ioane, că-i urs, da-i mic.”396
***
„Mulți se plâng, că e cu neputință a o scoate cu unii oameni la cale. Trebuie
însă să cunoști bine și pe dinlăuntru și pe din afară pe astfel de oameni și dacă știi să
tractezi (să te porți) cu ei, ușor izbutești. Din întâmplarea de mai jos se poate vedea c ă
așa e.
Un servitor nicicând nu-i putea face domnului s ău pe plac. Mai totdeauna
trebuia să sufere, pe nedrept. Într-o zi era tare nec ăjit stăpânul. Când să se puie la masă,
luă blidul cu tot ce era-n el și-l aruncă pe fereastră-n curte. Va fi fost supa or prea cald ă,
or prea rece, or nici una, nici alta, ci mânia l-a împins la asta. Servitorul f ără să se
gândească mult nici una, nici dou ă, ci aruncă și el pe fereastră carnea, pe care tocmai
voia s-o pună pe masă, aruncă apoi pânea, vinul și-n sfârșit pânzătura cu tot ce era pe
ea.
– Îndrăznețule, ce-nseamnă asta? îl întrebă domnul aprins de mânie, ridicându-
se de pe scaun.
Servitorul îi răspunse liniștit:
– Iartă-mă stăpâne, dacă n-am gâcit gândul d-tale. Eu credeam c ă d-ta voiai să
prânzești azi în curte. Aerul e curat, cerul e senin, pomii sunt înflori ți și albinele culeg
din floarea lor miere.
A doua oară n-a mai aruncat domnul nostru blidele pe fereastr ă. S-a rușinat și a
rămas buimăcit uitându-se în curte, gândindu-se la vorbele servitorului.”397
Defectele ființei umane sunt reliefate într-o succesiune de nuan țe, prezentate cu
o deosebită subtilitate. Fire ște, nu toate tr ăsăturile negative au aceea și pondere,
pregnante fiind acelea care erau des întâlnite într-o comunitate, în timp ce aspectele
existențiale izolate apar în subsidiarul unei tr ăsături de caracter semnificative. De
exemplu, deficien ța care apare cu eviden ță în snoave este prostia, relevată sub una
dintre formele ei: simplă – a indivizilor care prin lipsa lor de judecat ă clară, comit tot
felul de încurcături și situații comice și absolută – prin hiperbolizare dep ășind limitele
verosimilului, actantul ac ționând ilogic, f ără rațiune398. În subsidiar întâlnim zgârcenia,
hoția, lenea.
În afara snoavelor care cuprind o scen ă și a celor cu dou ă momente narative,
corpusul snoavelor române ști cuprinde și un alt tip compozi țional, și anume cel serial.
În aceste narațiuni, mult mai pu ține la număr decât celelalte tipuri, exist ă cel puțin trei
396 Sabina-Cornelia Stroescu, op. cit., vol. I, pp. 122-123.
397 Ibidem, pp. 140-141.
398 Cf. Mihai-Alexandru Canciovici, Prefață, la e d. cit., p. XXXI.
165 scene subordonate aceleia și idei. Dominant este comicul de situa ție, împrejurările în
care se află protagoniștii fiind opuse celor normale, obi șnuite. De exemplu, într-o
snoavă care reliefează prostia omeneasc ă, un bărbat ajuns la exasperare din cauza so ției
care se văieta că drobul de sare de pe o policioar ă ar putea să cadă în capul copilului și
să-l omoare decide, s ă plece în lume și să revină acasă numai dacă va întâlni alți oameni
mai proști decât nevastă-sa. În satele pe unde c ălătorește, întâlnește, pe rând doi țărani
care cărau lumina cu trocul într-o camer ă fără ferestre, un om care voia s ă arunce nucile
în pod cu furca, altul care- și făcuse carul în cas ă și încerca să-l scoată întreg, doi bătrâni
care mâncau supa cu be țișoare, un altul s ărea din pod pentru a- și îmbrăca pantalonii
ținuți desfăcuți de femeia lui; într-un sat îi vede pe țărani alungând ziua și noaptea cu
biciul etc. Enumerarea situa țiilor atipice, uneori absurde, genereaz ă, prin tehnica numit ă
de Bergson a „bulg ărelui de zăpadă”, o maximă acumulare comic ă, pe care o întâlnim
doar în snoavele despre P ăcală. Acestea reprezint ă un alt tip compozi țional, cel ciclic,
grupat în jurul arhicunoscutului personaj. În aceste texte num ărul personajelor este
variabil, fiind determinat în cea mai mare parte de dispozi ția celui care povestea. Unele
dintre aceste snoave sunt reduse la un episod și debutează firesc, direct în ac țiune, ca în
exemplele:
„Păcală are o mulțime de musafiri la mas ă.
După masă îi întreabă:
– Aveți obiceiul să luați cafea?
– Da, răspunseră toți.
– Dacă e așa, puteți pleca s-o luați, eu nu vă țin deloc.”
(Păcală primitor de oaspe ți399)
„Se duce odată o babă la târg ca să vândă un tâlbăltoc cu făină. Și-n piață
desface legătura, punându-se jos ca s-a ștepte mușterii…
Deodată însă se stârnește un vânt-vârtej, umfl ă legătura babei în sus și-i
împrăștie făina în toate părțile!
Atunci baba care era cam z ăludă la minte, fuga la judec ătorie ca să facă proces
vântului spre a fi desp ăgubită.
– Nu putem judeca procesul d-tale, m ătușă, zise judecătorul, cine a mai auzit
una ca asta?
– Vai de mine și de mine! Să rămân eu păgubașă de făină? Numai unul
Dumnezeu mă știe în ce sărăcie mă zbat eu!
Și unde nu începe a se sclifosi și a se văicăra biata babă, de ți s-ar fi rupt inima
auzind-o!
– Hai, du-te mătușă! se răsti judecătorul. Ce să-ți fac dacă aduci un proces ce nu
se poate judeca?
– Pot eu ca să judec acest proces, domnule judec ător, zise un tânăr chipeș la față
și cu plete lungi pe spate (era P ăcală). Să mă lăsați pe mine să judec, și de n-a ieși baba
împăcată, plătesc eu făina!
A fost lăsat mai mult de haz, s ă judece el procesul babei.
Lume multă venise la judecat ă – ba era acolo, se zice, și mai-marele peste
judecători, ca să vadă și el cum are să se judece procesul cu vântul…
399 Sabina-Cornelia Stroescu, op. cit., vol. I, pp. 111.
166 – Ție, măi morare, cu moara de ap ă, când ți-i bine? când plou ă, ori când bate
vântul?
– Când plouă, mi-i bine, d-le judec ător că atunci am apă, îmi umblă moara și
am folos!
– Dar ție, întreabă pe ista cu moara de vânt, ție când ți-i bine?
– Mie, d-le judec ător, atunci mi-i bine și am folos, când a bate vântul cât de
tare…
– Așa? Atunci, tu ai s ă plătești babei făina!
– Așa, bravo! D-ta s ă plătești făina, strigă mulțimea, căci numai d-tale vântul ți-
aduce folos!…
Și – spune povestea – cic ă ar fi rămas Păcală ca judecător în târgul acela…”.
(Păcală judecător400)
Alte snoave al c ăror personaj axial este P ăcală încep cu formule ini țiale
asemănătoare cu cele din basm, ca în Istoria lui Păcală, Femeia netoată din antologia
Sabinei Stroescu sau în Păcală și frații săi; Păcală și popa, acestea din urm ă fiind
culese de Simion Florea Marian din Bucovina. Introduceri precum „A fost odat ă o babă
și un moșneag. Și ei aveau trei feciori, dintre care cel mai mic, carele se chiema P ăcală,
era foarte prefăcut și ajuns de cap”, „Erau odat ă trei frați și mergând cel mare s ă se
năimească undeva argat, se n ăimi la un popă” ne amintesc de universul basmelor.
Tematica snoavelor care constituie ciclul P ăcală este socială, simularea prostiei,
incapacitatea de a stabili conexiuni și vădita intenție de a lua în considerare cuvintele cu
semnificația lor proprie, de baz ă, fiind modalități specifice de creare a comicului.
În ceea ce prive ște unitățile narative, acestea – spre deosebire de cele din basm
– se succed liniar, f ără ca protagonistul „s ă sufere vreun salt calitativ prin cumularea
probelor de iste țime dovedite de-a lungul episoadelor.”401
Păcală, pe care îl întâlnim în diverse variante ale snoavelor române ști cu
numele Pepelea, Petrea lu P ăcală, Ivan, Ianoș sau Neculai, ac ționează, adeseori, în
cuplu cu un alt cunoscut personaj comic, Tândal ă. Păcală (< vb. „a p ăcăli”)
simbolizează istețimea poporului român și este completat de Tândal ă402 (< vb. „a
tândăli”, < germ. „tändelen = a glumi”), în care, de fapt, intuim un alter ego al
personajului central.
Păcală, „om glumeț, poznaș, care se ține de farse”403, reprezintă personificarea
unui caracter fascinant, un trickster, cunoscut în mitologia greac ă sub numele de
Hermes, în cea roman ă drept Mercur, Loki în mitologia germanic ă, Peculis în mitologia
popoarelor baltice, Bricriu la irlandezi, Pusan în mitologia indian ă. În literaturile
populare europene, el îi are coresponden ți pe Giufà (la italieni), Cadet Cruchon (la
francezi), Puca (la irlandezi), Velnius (la popoarele din țările baltice), Ivan (la ru și),
Nastratin Hogea (la popoarele balcanice), Till Eulenspiegel (la germani). În toate
snoavele și povestirile populare în care apare tricksterul este recunoscut prin maniera
400 Ibidem, pp. 86-87.
401 Ovidiu Bîrlea, op. cit., pp. 247-248.
402 În DEX, pentru Tândală este formulată generic, următoarea definiție: „Om care nu este bun de nici o
t
reabă, care lucrează fără rost sau care își pierde vremea umblând de colo pân ă colo” (Editura Univers
E
nciclopedic, Bucure ști, 1996).
403 Ibidem.
167 subtilă la care apeleaz ă, inițial simulând prostia, inabilitatea, pentru a- și păcăli și a-și
anihila opozantul/opozan ții. De aceea, întotdeauna în final este relevat sentimentul
superiorității sale față de cei cu care se confrunt ă. Aspirația lui permanent ă spre adevăr
și spre libertatea de care trebuie s ă se bucure ființa umană în acțiune și în gândire l-a
determinat pe Ovidiu Papadima s ă îl considere – într-o anumit ă măsură exagerat – un
erou romantic: „P ăcală e un romantic deghizat în nebun, preferând îns ă în locul curții
feudale lumea larg ă. E adevărat că finalul farselor lui mai mult sau mai pu țin
sângeroase îl oblig ă să părăsească fiecare loc al noii sale ispr ăvi. Dar nu e mai pu țin
adevărat și că în Păcală există și altă fibră romantică; aceea a unei nest ăvilite dorințe de
libertate, care îl împinge mereu spre c ăutarea altor locuri de popas.”404
Dincolo de nest ăvilita dorință de libertate, care îl determin ă să fie un fel de
perpetuum mobile , există în acest personaj o ambivalen ță psihică, ce se evidențiază din
acțiunile sale derulate astfel: dup ă moartea părinților, cel mai mic dintre cei trei fii,
Păcală, intră în stăpânirea unei vaci (buhai în varianta bucovinean ă) pe care o vinde
unui copac. Când merge s ă-și ia banii, copacul trosne ște mereu și Păcală înțelege că nu
vrea să-i dea banii. De aceea îl taie și la rădăcina lui găsește o comoară. Motivul este
foarte vechi, fiind întâlnit într-o fabul ă a lui Esop, în povestirea napoletan ă
Pentamerove , în povestiri orientale, franceze, italiene, ruse ști etc.405.
Secvența narativă generează alte întâmplări care se înlănțuie: Păcală, mergând
la popa după baniță ca să o împrumute pentru a m ăsura banii, îi dest ăinuie acestuia c ă a
găsit o comoară. Popa, curios s ă vadă minunea, prive ște pe fereastra casei celor trei
frați, este lovit și ucis de către Păcală. Urmează episodul în care relevant devine motivul
folcloric al celui ucis de mai multe ori: P ăcală îl așază pe popă pe creanga unui m ăr din
curtea vecinului, apoi acesta în carul unui alt vecin, în care se afl ă un vas cu miere, iar
acesta crezând c ă el l-a ucis îl pune pe o scândur ă și îi dă drumul pe un râu și, în cele
din urmă, „ucis” din nou de c ătre niște vânători, cadavrul cade în ap ă406.
În fuga de acas ă a fraților, Păcală cară o râșniță căreia îi dă drumul dintr-un
copac în capul unor ho ți (negustori în unele variante) ce poposiser ă în pădure chiar sub
copacul în care se ascunseser ă cei trei. [Motivul obiectului l ăsat să cadă de la înălțime –
din acest episod – este de circula ție universală.] Frații mai mari își însușesc bogățiile, în
timp ce Păcală se mulțumește cu un sac de t ămâie căreia îi dă foc, iar mirosul pl ăcut îl
încântă pe Dumnezeu și, drept recompens ă, eroul primește un fluier (un cimpoi)
fermecat. Păcală intră apoi slugă la un popă, unde săvârșește alte „năzbâtii”: face un
pod din capre cu „o c ălcătură moale și una tare” (dup ă cum îi solicitase st ăpânul),
gătește supa cu „mărar și pătrunjel” punând în ea cozile câinilor cu aceste nume; trimis
cu oile le cântă din fluierul fermecat și ele joacă, însă joacă și preotul care-l spioneaz ă.
Când acesta hot ărăște să fugă în lume, Păcală se ascunde în sacul cu c ărți și noaptea îl
aruncă în apă pe fiul popii (pe preoteas ă în unele variante) și, în cele din urm ă potrivit
contractului, îi taie popii nasul.
404 Ovidiu Papadima, Prefață la Păcală și Tândală, ediție îngrijită de C. Buzinschi, Bucure ști, 1973, p.
1
2.
405 Cf. Gheorghe Vrabie, Proza populară românească. Studiu stilistic , Editura Albatros, Bucure ști,
1
986, p. 110.
406 V. Ciclul Păcală din S noave populare din Bucovina , în Simion Florea Marian, Basme populare
românești, vol. II, Editura Grai și Suflet – Cultura Na țională, București, 2004, pp. 402-403.
168 Nu mai puțin umoristice sunt peripe țiile din snoavele despre P ăcală argat la
boier, militar sau ca om c ăsătorit, când își bate joc de femeia cic ălitoare făcând totul pe
dos, luând cuvintele în sensul lor de baz ă (pune acul în carul cu fân și fierul plugului în
buzunarul de la vest ă, omoară copilul prin opărire, își leagă putina de gât etc.).
Acestea sunt, rezumativ, câteva dintre cele mai cunoscute ipostaze în care ne
este prezentat P ăcală de către naratorul popular și din aproape toate episoadele
enumerate iese în eviden ță o anumită latură a istețimii sale: cea mali țioasă, „diabolică”,
întrucât faptele sale având urm ări fatale sunt săvârșite cu o „răutate conștientă”407.
În alte texte, în care P ăcală (Pepelea) apare împreun ă cu Tândală, acțiunile
întreprinse sunt rezultatul iste țimii însoțite de simplitate, de nevinov ăție, reliefând
cealaltă latură a naturii sale umane.
O ambivalență psihică întâlnim și în narațiunile indienilor din America de Nord
la eroul păcălitor (care poate fi un om, dar și un animal sau chiar demiurgul), acesta
fiind înfățișat când în ipostaza iste țului, când în cea a prostului, de unde și rezultatul
diferit al aventurilor sale. Asemenea situa ții pot fi remarcate și în povestirile, snoavele
unor popoare europene (de exemplu, la ru și, sași, italieni), probând c ă este vorba de o
reminiscență a unei concepții foarte vechi, potrivit c ăreia lumea așa cum este ea, plin ă
de rele și de imperfecțiuni, ar fi fost f ăcută și prin aportul unui „Creator secund”. În
acest sens, Ioan Petru Culianu noteaz ă: „Tricksterul «Creator secund» joac ă cel mai
important rol în aceast ă explicație [a originii răului în lume], el este cel care, prin
acțiunile sale infantile, proste ști, vanitoase sau imorale, face lumea imperfect ă și omul
muritor și nefericit.”408
Acest „Creator secund”, care dejoac ă planurile „primului” Creator, „este în
același timp foarte de ștept (de multe ori atât de de ștept încât trage el însu și ponoasele),
dar și infantil, vanitos, rebel, prost și se face de râs în fel și chip. Reprezint ă întrucâtva
cele mai primitive însu șiri umane.”409
Această opinie formulat ă de Ioan Petru Culianu, vizând tricksterul din spa țiul
cultural american, de care îns ă Păcală „al nostru” nu este întru totul deosebit, poate
constitui un punct de plecare în încercarea de a g ăsi e explicație duplicității
cunoscutului și îndrăgitului personaj din literatura folcloric ă românească.
În mitologia greac ă, simbolul tricksterului este zeul Hermes, și el recunoscut
prin caracterul s ău duplicitar, zeu care potrivit legendelor de ținea un băț „magic”, căci
cu un capăt al lui învia oameni și alte ființe, iar cu celălalt capăt îi ucidea. Guraliv, șiret,
Hermes se vâra pretutindeni, era me șter în toate și niciodată nu obosea să flecărească și
să alerge.
Având în vedere aceste aspecte și un străvechi fond mitologic comun din care
s-au creat mitologiile lumii, am putea considera c ă eroul din snoavele de acest tip, ciclic
(evident, nu numai din snoavele române ști) este o „rămășiță” a unei zeități dualiste, care
și-a pierdut caracterul sacru, îns ă a păstrat ambivalen ța psihică. Probabil că nu
întâmplător unii dintre primii no ștri folcloriști, cunoscători ai teoriilor mitologice
407 Lazăr Șăineanu, C iclul lui P ăcală, în B asmele române , Editura Minerva, Bucure ști, 1978, p. 609.
408 Ioan Petru Culianu, Cult, magie, erezii. Articole din enciclopedii ale religiilor , Editura Polirom, Ia și,
2
003, p. 152.
409 Ibidem, p. 151.
169 formulate de fra ții Grimm, au observat în esen ța snoavelor „vechi urme din legendele
mitologice despre zei”410, astfel explicându-se existen ța în creațiile orale ale multor
popoare din lume a tricksterului , el devenind „o figur ă pretutindenea familiar ă”411. De
exemplu, Simion Mangiuca era de p ărere că „faptele lui Păcală nu sunt lucruri de șerte,
ci sunt unele criterii a științelor naturale de foarte mare vechitate.”412 Exagera însă
văzând în protagonist „un erou de caracter, moral, cu o putere de ingeniu în
precumpănire magico-instinctiv operatoare”413, în vaca moștenită un simbol al lumii și
al pământului și în copacul căruia i-o vinde un „arbore al bucuriei”, arborele cosmic
Ygdrasil. Categoric, ultima afirma ție este greu de acceptat, fiind de-a dreptul fantezist ă.
În a doua jumătate a secolului al XX-lea, cei mai mul ți folcloriști au considerat
că Păcală (Pepelea) și Tândală, „sunt eroi crea ți de masele populare oprimate, din
nevoia de a râde și de a-și bate joc de stăpânii lacomi și proști ori de unii dintre ai lor,
creduli și naivi.”414 Opinia, mult mai apropiat ă de esența textelor, mult mai realist ă, nu
o putem accepta decât par țial, deoarece, dincolo de numeroasele situa ții ilare generate
de mimarea prostiei, nu motiveaz ă atitudinea mali țioasă, cruzimea cu care actantul
pedepsește „imperfecțiunea” celor din jur. De aceea, consider ăm că în universul narativ
al snoavelor despre P ăcală se reliefează, pe fondul realit ăților sociale specific române ști
din veacurile anterioare, viziunea popular ă – cu reminiscen țe mitice – asupra dualit ății
ființei umane și a laturii sale „infernale”415.
Motivele des întâlnite – al p ăcălitorului păcălit, al qui-pro-quo -ului, al
obiectului lăsat să cadă de sus, al celui ucis de mai multe ori etc. – apropie snoava de
basm. Dacă formulele inițiale seamănă, uneori, cu cele din basme, formulele finale ale
snoavelor sunt foarte concise și pot fi grupate, cum consider ă Mihai-Alexandru
Canciovici, în urm ătoarele tipuri de formule: rezumative ale conținutului textului („ Și
muri zgârcitul, iar femeia huzur ă de bine, căci avea cu ce, și știuse să-i dea de leac”),
dubitative („De-o crăpat, de n-o crăpat, nu pot ști. Atâta mai știu, că din ziua aceea pe
românul nostru nu l-a mai z ăhăit prea mult”), conclusive („Vezi! frate moldovene, ce
păți prostia țigănească, căutând domnia cea nem țească!”) și moralizatoare („Secretul
femeii îi secret și foaie verde lobod ă, gura lume-i slobod ă”)416.
Dintre toate faptele de folclor, snoava este creația care în cel mai înalt grad
sintetizează una dintre cele mai importante problematici ale fiin ței umane, cea social ă,
adaptându-se permanent realit ăților societății și evidențiind schimbările de forma mentis
ale naratorilor/informatorilor.
Bibliografie:
*** De-ale lui Păcală. Snoave populare , ediție îngrijită de V. Adăscăliței și P. Ursache, Editura pentru
L
iteratură, București, 1964.
*
** Păcală și Tândală, ediție îngrijită de C. Buzinschi, Prefa ță de Ovidiu Papadima, Bucure ști, 1973.
*
** Snoava popular ă românească, vol. I-IV, ediție îngrijită de Sabina-Cornelia Stroescu, Prefa ță de
410 Apud Gheroghe Vrabie, op. cit., p. 111.
411 Lazăr Șăineanu, o p. cit ., p. 604.
412 Apud Ibidem.
413 Ibidem.
414 Gheorghe Vrabie, op. cit, p. 112.
415 Lazăr Șăineanu notează că etimologic, numele Păcală înseamnă „om infernal” ( o p. cit., p. 609).
416 Cf. Mihai-Alexandru Canciovici, Prefață la o p. cit., pp. XXXIX-XL.
170 Mihai-Alexandru Canciovici, Editura Minerva, Bucure ști, 1984.
B
îrlea, Ovidiu, Folclorul românesc , vol. I, Editura Minerva, Bucure ști, 1981.
C
ulianu, Ioan Petru, Cult, magie, erezii. Articole din enciclopedii ale religiilor , Editura Polirom, Ia și,
2
003.
Eretescu, Constantin, Folclorul literar al românilor. O privire contemporan ă, Editura Compania,
B
ucurești, 2004.
M
arian, Simion Florea, Snoave populare din Bucovina , în Basme populare române ști, vol. II, ediție
î
ngrijită de Petru Rezuș, Editura „Grai și Suflet – Cultura Na țională”, București, 2004.
P
op, Mihai; Ruxăndoiu, Pavel, F olclorul literar românesc , Editura Didactic ă și Pedagogică, București,
1
990.
Ruxăndoiu, Pavel, F olclorul literar în contextul culturii populare române ști, Editura „Grai și Suflet –
C
ultura Națională”, București, 2001.
Șăineanu, Lazăr, C iclul lui Păcală, în B asmele române în compara țiune cu legendele antice clasice și
î
n legătură cu basmele popoarelor învecinate și ale tuturor popoarelor romanice , Editura
Minerva, Bucure ști, 1978.
V
rabie, Gheorghe, Proza populară românească. Studiu stilistic , Editura Albatros, Bucure ști, 1986.
T
EME PROPUSE ÎN VEDEREA PREG ĂTIRII PENTRU EXAMEN
1. Relevați elementele de comic din snoavele române ști.
2
. Reliefați tematica și valențele comicului din snoavele despre P ăcală și Tăndală.
3
. Argumentați că arhicunoscutul personaj P ăcală este un „trickster”.
4
. Motivați că snoava este o specie folcloric ă mobilă datorită legăturii strânse cu „sistemele
c
ontemporane de gândire și comportament, marcat ă și printr-o apropiere mai mare a con ținutului
m
esajelor ei narative de anecdotic și întâmplare” (Pavel Rux ăndoiu).
4. Bancurile
Bancurile sunt crea ții populare epice, de dimensiuni foarte reduse, cu un
pronunțat caracter umoristic. Ele sunt fapte folclorice specifice mediului urban, de dat ă
recentă – probabil au fost create începând cu a doua jum ătate al secolului al XX-lea −,
aflându-se mai pu țin în atenția specialiștilor decât speciile literaturii populare puternic
ancorate în tradi ție.
De multe ori bancurile sunt confundate cu anecdotele*) care pot fi definite ca
narațiuni scurte reliefând, atitudini sau replici ale unor personalit ăți/ oameni celebri, cu
conținut umoristic, pe care memoria colectiv ă le înregistrează, le reține și le transmite,
întrucât le consider ă semnificative și demne de a fi re ținute și de alții. Însă anecdotele
nu pot fi socotite crea ții anonime, ele relatând fapte veridice, spre deosebire de bancuri
care sunt produse ale universului fic țional al indivizilor dota ți din popor. Constantin
Eretescu afirmă că „relația dintre anecdot ă și banc se aseam ănă cu raportul dintre
legendă și basm.”417
Structura bancurilor este deosebit de simpl ă, cuprinzând un singur episod, în
care se descrie o situa ție, și o concluzie (o replic ă) neașteptată de receptori, care în
aparență contrazice logica din nara țiune.
Prin intermediul bancurilor se eviden țiază sau, în termenii lui Freud, „se
demască” o serie de „inversiuni simbolice”, adic ă de abateri de la normele − general
*) A se vedea de exemplu, în DEX (ediția din 1996 ș.a.), definiția, greșită din punctul nostru de vedere
p
entru banc: „scurt ă anecdotă glumeață”.
417 Constantin Eretescu, Folclorul literar al românilor. O privire contemporan ă, Editura Compania,
B
ucurești, 2004, p. 279.
171 acceptate − sociale, comportamentale, politice, religioase, lingvistice etc.
Aceste fapte de folclor tipic or ășenești constituie o categorie deosebit de bogat ă
din punct de vedere tematic. Sunt r ăspândite și cunoscute numeroase bancuri politice,
etnice (despre evrei și țigani în România, despre sco țieni și irlandezi în Anglia, despre
mexicani, italieni, evrei, polonezi în Statele Unite ale Americii, despre belgieni în
Franța etc.), regionale (despre ardeleni, olteni sau moldoveni în România, negri în
America etc.), bancuri sexuale și diverse bancuri despre categorii sociale: doctori,
polițiști, preoți, magistrați, soacre, blonde, cupluri, bancuri despre animale etc.
Personajele sunt reale (de obicei politicieni) sau imaginare. Cel mai cunoscut personaj
al bancurilor române ști este Bulă, un descendent al lui P ăcală, Tândală, Nastratin
Hogea, Till Buhoglind ă, al bufonului de la cur țile nobililor europeni din Evul mediu sau
al clovnului din reprezenta țiile teatrului popular.418 Corespondentul s ău la alte popoare
este Ivan, John, Smith, Mike, I țic, Hans, Pat, Ati ș.a. El este un trickster**). După cum
afirmă Ronald L. Baker, „în bancurile moderne, prostovanul [ the Trickster ] face mereu
lucruri pe care al ții se feresc să le facă. Aceste povestiri îndeplinesc adesea o func ție
catharctică, oferindu-le oamenilor o porti ță – socialmente acceptat ă – de scăpare de sub
apăsarea oprimării sociale.”419
Bulă apare în ipostaza de om tân ăr, matur, însă, de obicei, de copil care
manifestă o vie, o permanent ă curiozitate față de acțiunile celor maturi, de elev a șezat
mereu în ultima banc ă, de la care așteptările nu sunt prea mari. Spa țiul în care se
manifestă, în care se exprim ă liber este școala. În general, dialogul are loc între el și
învățătoare. Rolul lui Bul ă este de a simula naivitatea, prostia, pentru a releva, de fapt,
minciuna, nedreptatea, ridicolul pe baza c ărora funcționează un mecanism social.
Disimularea îl absolv ă de orice pedeaps ă. Replicile sale înc ărcate de ironie, de
savoare, de umor frust scot la iveal ă neajunsuri ale societ ății, pe care ceilal ți nu au
curajul să le demaște, mai ales când „ac țiunea” este plasat ă în perioada de dinainte de
1990, în perioada comunist ă. Ca și Păcală, eroul snoavelor, Bul ă ia cuvintele în sensul
lor propriu, pref ăcându-se că nu înțelege anumite semnifica ții, ca în exemplul:
„Bulă merge pe stradă. Un amic îl strig ă:
− Bulă, am auzit că ai intrat în partid. [referirea se face la Partidul Comunist]
Bulă ridică pe rând câte un picior și, privind cu aten ție talpa, întreabă:
− În ce zici c-am intrat?”
Alteori, jocul de cuvinte pe care îl creeaz ă, generează hazul și dovedește că
acest personaj naiv, simplu, este capabil s ă depășească orice situație, să iasă „basma
curată”, chiar dacă vinovatul este el:
„Pe scările Parlamentului, Bul ă se lovește de Ciorbea:
418 Cf. Ibidem, p. 293.
**) Cu privire la acest personaj interesant, întâlnit în culturile multor popoare ale lumii, re ținem, notația
l
ui Ioan Petru Culianu: „ Trickster («șarlatan», «coțcar»). Inițial, o figură foarte populară și iubită, dar
e
chivocă, din miturile și legendele populare ale indienilor nord-americani. Poate fi un om (algonkini,
sioux, ponca, picioarele-negre) sau deseori un animal: un corb sau o nurc ă (coasta de nord-vest), un
c
oiot (marile podi șuri, marile bazine, platoul, sud-vestul și California), un iepure (sud-est) sau o gai ță
(
statul Washington). Din punct de vedere psihologic, el este un amestec ciudat de propriet ăți omenești
b
une și rele.” (C ult, magie, erezii , Editura Polirom, Ia și, 2003, p. 151).
419 Apud Ibidem, pp. 293-294.
172 − De ce nu te ui ți pe unde mergi?
La care Bulă indignat zice:
− Da’ tu de ce nu mergi pe unde te ui ți?”
Ca elev, întotdeauna iese din încurc ătură atunci când nu cunoa ște răspunsul la
întrebarea profesorului, simulând naivitatea:
„Profesorul de religie întreab ă:
− Bulă, ce au făcut evreii după ce au traversat Marea Ro șie?
− Au stat să se usuce…”
Imaginarul bogat al românilor l-a închipuit pe acest erou dep ășind spațiul
propriu-zis al țării, el putând fi prezent în oricare alt loc al lumii: America, Fran ța,
Germania etc., uneori fiind plasat într-un timp trecut, devenind „r ăspunzător” pentru
evoluția istoriei ca în exemplul:
„Bulă se duce la o țigancă să-i ghicească. Aceasta îi spune:
− Să știi că din cauza ta o s ă moară multă lume și mulți or să rămână fără case.
Bulă speriat pleacă acasă. Merge cât merge și vede un băiețel pe linia de
tramvai. Se duce, îl salveaz ă și îl întreabă:
− Cum te nume ști?
Băiețelul răspunde:
− Adolf. Adolf Hitler.”
Bancurile sunt crea ții cu o foarte larg ă circulație în spațiu și în timp, mereu noi,
pentru că ele sunt permanent inventate. Unele care circulau cu câteva decenii în urm ă
au fost modificate, adaptate noilor situa ții, fiind astfel readuse în circula ție.
Nu rareori bancurile sunt contextuale, reliefând o situa ție particulară, specifică
unui anume timp și spațiu și, ca atare, mesajul nu poate fi în țeles decât prin raportarea la
acele momente care le-au generat. Bancuri precum urm ătoarele:
„Pe vremea lui Ceau șescu un tip intră într-un magazin.
− Nu vă supărați, nu aveți pește aici?
− Aici nu avem carne, pe ște nu au alături…”
„Sătui de așteptat, conducătorii Partidului Comunist introduc în calculator un
maldăr de date și îi pun întrebarea:
− Cât mai avem pân ă la comunism?
Calculatorul răspunde:
− 11 kilometri.
Verificări, nedumeriri, în fine, calculatorul iar:
− 11 kilometri.
Verifică ei datele, caută și, în sfârșit, se dumiresc. La congresul X, tovar ășul
Ceaușescu spusese foarte clar: «Fiecare cincinal înseamn ă un pas înainte spre
comunism.”
Nu pot fi înțelese de tânăra generație decât prin raportarea la situa ția de criză, la
propaganda demagogic ă impusă de regimul totalitar.
Un loc deloc neglijabil în folclorul urban al multor popoare îl de țin bancurile
etnice și regionale. Acestea scot în eviden ță trăsături de caracter, particularit ăți
lingvistice ale unui anumit grup etnic, minoritar. S-a creat falsa impresie c ă prin astfel
de fapte folclorice s-ar exprima, de fapt, sentimentul de ur ă interetnică. Trebuie precizat
173 că: „asemenea bancuri se spun pretutindeni în lume, f ără ca existența lor să ducă la
blamarea celor care le colporteaz ă.”420 Mai mult, este posibil ca o parte dintre aceste
bancuri să fie create chiar în interiorul grupului etnic respectiv pentru a releva calit ăți și
defecte, dar și modul în care se realizeaz ă relații interumane.
Prin temele expuse, astfel de bancuri se dovedesc mult mai rezistente în timp
decât celelalte clase. De exemplu, zgârcenia sco țienilor, arhicunoscut ă, reprezintă
subiectul a numeroase bancuri r ăspândite și în spațiul românesc:
„O pereche sco țiană în vârstă stă la gura sobei. La un moment dat femeia
exclamă:
− Ai putea și tu să mă duci o dată la film!
− Dar, draga mea, am mai fost!
− Da, dar între timp au inventat sonorul!”
„Termină fiul scoțianului liceul și tatăl fericit îl întreab ă:
− Ce vrei să-ți cumpăr ca să te recompensez?
− Tată, zice fiul, aș vrea să am și eu o motociclet ă.
− Lasă, fiule, că-i prea scumpă… Uite, îți cumpăr un pepene.
După ce fiul termină și facultatea, tatăl îl întreabă:
− Cum să te recompensez pentru bucuria pe care mi-ai f ăcut-o?
− Fiul, pățit, răspunde:
− Lasă, nu te deranja, mai bine hai s ă bem o bere.
− După pepene?”
Cosmopolitismul cunoscut al evreilor, formele specifice de exprimare a lor,
modul lor de a gândi constituie teme ale numeroaselor bancuri care circul ă și în
România. Protagoni știi sunt de obicei I țic și Ștrul. Replicile simple, scurte, aparent
banale, ascund adev ăruri asupra existen ței din perioada dinainte de 1990:
„După instaurarea comunismului în România, doi prieteni, I țic și Ștrul se
întâlnesc și stau de vorbă.
− Ce faci? întreab ă Ițic.
− Bine. Dar tu?
− Și eu bine.
− Așa ne trebuie.”
Bancurile cu tematic ă regională, care reprezint ă, de asemenea, o categorie
foarte bogată, evidențiază defecte caracterologice, particularit ăți lingvistice zonale, care
provoacă ilaritate. Elocvente sunt urm ătoarele exemple:
„− Care e diferen ța între un măr și un oltean?
− Mărul, cel puțin, este cultivat.”
„− Cum prinde olteanul un iepure?
− Se ascunde în tufi ș și face ca morcovul.”
„Doi olteni sunt în vacan ță. La ora 3 diminea ța unul îl trezește pe celălalt.
− Marine!
420 Ibidem, p. 295.
174 − Ce e?
− Deschide ochii și spune-mi ce vezi.
− Cerul.
− Și?
− Și luna.
− Și?
− Și Carul Mic.
− Și?
− Și Carul Mare.
− Și?
− Și… Ioaneeee!… A știa ne-au furat cortul!”
„Un oltean se întâlne ște cu un ardelean care ducea de leg ătoare o capră.
− Unde duci boul al ă? întreabă olteanul.
Contrariat, ardeleanul se uit ă spre animal, dup ă care ripostează:
− Ești chior? Nu vezi c ă-i capră?
− Păi eu cu capra vorbeam…”
„Moldovenii s-au hot ărât să facă o fabrică de cauciucuri. Și stăteau ei în dilem ă,
cum să numească fabrica.
Și zice unu’:
− Hai să-i zâcim pi buni, c ă am auzit că italienii au o fabric ă «pi reli» și li mergi
tari bini.”
Produse folclorice na ționale sunt și bancurile despre liderii politici din spa țiul
românesc. Bancurile despre politicieni care s-au afirmat dup ă căderea comunismului
sunt numeroase, ele oglindind realit ăți specifice țării, tare ale societ ăți de tranziție,
caractere umane. Al ături de celebrul Bul ă, persoane care au de ținut un rol important pe
scena politică a României postdecembriste, precum Petre Roman, Ion Iliescu, Emil
Constantinescu, Ion Diaconescu, C.V. Tudor ș.a. au devenit personaje ale bancurilor:
„În urma unor discu ții aprinse între Petre Roman și Ion Diaconescu,
președintele Constantinescu se hot ărî să-i împace. Așa că îi invită la Cotroceni, le servi
câte un pahar de b ăutură bună și îi îndemnă:
− Dragii mei, a sosit momentul s ă încetați atacurile reciproce și să vă dați mâna
în semn de pace!
Cei doi se conformar ă. Președintele continu ă:
− Și cum primul pas a fost f ăcut, vreau să vă aud ce vă toastați unul altuia!
Primul ridică paharul Petre Roman:
− În aceste clipe de împ ăcare, eu îți doresc din suflet tot ce-mi dore ști și tu mie!
Auzind toastul, Ion Diaconescu se înfurie:
− Pentru numele lui Dumnezeu, iar începi?”
„Președintele Senatului, Petre Roman, observ ă un senator care dormea în timp
ce el ținea o cuvântare.
− Domnule senator, v ă rog să-l treziți pe colegul dumneavoastr ă care, pe lângă
că doarme, a început s ă și sforăie…
175 − Domnule pre ședinte, nu e corect! Dumneavoastr ă l-ați adormit,
dumneavoastră să-l treziți!”
„− Măi Bulă, voi în partidul al ă al vostru nu sunte ți normali la cap. Cum a ți
putut să-l trimiteți în Parlament pe Trul ă?
− Dar ce-ai cu el?
− Cum, ce-am cu el? Voi a ți fost chiori și surzi, n-ați văzut că e bâlbâit?
− Da, dar s-a luat în considerare c ă se bâlbâie numai când vorbe ște…”
„− Care este diferen ța dintre un prost, un de ștept, un politician și un diplomat?
− ???
− Prostul spune ce știe, deșteptul știe ce spune, politicianul nu știe ce spune, iar
diplomatul nu spune ce știe…”
În perioada comunist ă bancurile reprezentau una dintre pu ținele modalități de
exprimare liberă, prin care creatorii anonimi puteau demola cultul personalit ății, pe care
și-l făcuseră soții Ceaușescu. Îndeosebi incultura, pasiunea lui Nicolae Ceau șescu
pentru vânătoare, orgoliul nem ăsurat al Elenei Ceau șescu de a fi considerat ă om de
știință, academician, au devenit m ărci semnificative, de identificare:
„Ceaușescu își povestește isprăvile de vânător.
− Am vânat tot soiul de animale: ur și, lei, tigri, dar cel mai mult mi-a pl ăcut la
vânătoarea de plizno ți.
Cei din jur se uit ă unul la celălalt. În cele din urm ă, cineva își face curaj și
întreabă:
− Ce sunt plizno ții?
− Eram în Africa. I-am împu șcat într-un copac. Erau speria ți și strigau: «Please,
not! Please, not!»”
O largă răspândire au în spa țiul românesc, bancurile despre poli țiști și despre
blonde, care, de altfel, sunt destul de numeroase. Pornind de la aspecte reale din
existența cotidiană, universul imaginar al creatorilor de fapte folclorice augmenteaz ă
defecte caracterologice, atitudini comportamentale. Incultura, naivitatea, prostia,
superficialitatea sunt m ărci de identificare ale celor dou ă categorii umane, pe care omul
din popor, atent la ceea ce se întâmpl ă în jurul său, a simțit și simte permanent nevoia s ă
le sancționeze, utilizând cel mai eficient mijloc, și anume râsul:
„Un călugăr este surprins de câ țiva polițiști făcând mătănii pe stradă. Este bătut
măr și dus la secție, în fața comandantului. Acesta îi spune:
− Ninja, vezi că nu-i ca-n filme?!”
„Doi polițiști, plimbându-se pe strad ă, găsesc o oglindă. Unul se uită în ea și
exclamă:
− Cunoscut, foarte cunoscut! Pe tipul acesta parc ă l-am mai văzut undeva!
Celălalt îi smulge oglinda din mân ă și se uită și el:
− Tâmpitule, nu vezi c ă acesta sunt eu?”
„Un polițist găsește un pinguin pe autostrad ă.
− Du-l la Grădina Zoologică, îi spune căpitanul.
176 A doua zi, polițistul se prezintă la secție, cu pinguinul în bra țe.
− Ți-am spus să-l duci la Grădina Zoologică, urlă nervos căpitanul.
− La Grădina Zoologică? întreabă mirat polițistul. Păi acolo am fost ieri, azi
mergem la cinematograf!”
*
„O polițistă blondă este rugată de un copil:
− Tanti polițistă, vă rog să mă ajutați. Nu pot să deschid sticla asta de suc.
Blonda ia sticla și ciocănește în ea:
− Deschideți! Poliția!”
„− Cum îți dai seama că o blondă a vrut să trimită un e-mail?
− ???
− Vezi o grămadă de plicuri înghesuite în floppy.”
„Un bătrân cere în căsătorie o blondă. La care, ea răspunde:
− Domnule, cererea dumneavoastr ă în căsătorie mă onorează, dar diferența de
ani dintre noi e prea mare. Eu zic s ă mai așteptăm!”
Modalitatea de transmitere a bancurilor este, ca în majoritatea crea țiilor
folclorice, de la om la om, numai c ă spunerea lor nu necesit ă un context social deosebit,
o împrejurare specific ă. Bancurile pot fi spuse oriunde, la serviciu, în tren, în metrou, pe
stradă, la reuniuni, anivers ări, petreceri etc. Colportarea acestora se poate face numai
într-un grup prin participarea marii majorit ăți a persoanelor prezente. Astfel,
transmițătorul, agent activ, devine receptor, agent pasiv și din nou rolul s ău este de
participant activ ș.a.m.d. Difuzarea bancurilor continu ă, pentru că fiecare membru al
grupului respectiv va fi transmi țător, într-un alt cadru, al bancurilor receptate.
Maniera de zicere a unui banc impune o interoga ție de verificare de genul: „ Știi
bancul cu?”, „Ai auzit bancul despre?” etc. Acest „protocol” se impune, pentru c ă
numai un banc nemaiauzit pân ă la acel moment poate genera interes din partea
auditoriului.
Referitor la transmiterea acestor fapte folclorice în perioada comunist ă,
Constantin Eretescu precizeaz ă că „printre colportorii de bancuri s-au format în mod
spontan ierarhii în care unii indivizi erau aprecia ți pentru calitățile lor de naratori.
Aceștia erau solicita ți și ascultați cu mai mare aten ție. Bunii povestitori deveneau
involuntar și lideri de opinie în grupul c ăruia îi aparțineau.”421
Pentru a capta aten ția ascultătorilor, întotdeauna un bun povestitor apeleaz ă la
gesturi, mimică, inflexiuni ale vocii, o intona ție adecvată, sporind astfel farmecul
acestor creații folclorice contemporane, atât de apreciate în societatea actual ă.
Bibliografie:
Eretescu, Constantin – Folclorul literar al românilor . O privire contemporană, Editura Compania,
B
ucurești, 2004.
*
**, Cele mai bune Bancuri cu și despre politicieni , II, Culese și adaptate de Ioan Marinescu, Editura
H
iparion, Cluj, 2000.
***, Cele mai bune Bancuri cu și despre polițiști, Editura Hiparion, Cluj, 1998.
421 Ibidem, p. 298.
177 ***, Cele mai bune Bancuri cu și despre blonde , II, Editura Hiparion, Cluj, 2002.
***, Cele mai bune Bancuri cu și despre blonde , III, Editura Hiparion, Cluj, 2003.
TEME PROPUSE PENTRU DEZBATERE ÎN CADRUL ÎNTÂLNIRILOR TUTORIALE
1. Culegeți minimum 10 bancuri de la persoane din medii social e diferite. Utiliza ți fișele din
A
nexe!
2. Culegeți cât mai multe bancuri din mediul studen țesc și evidențiați tematica lor.
3
. Reliefați diferența dintre bancuri și anecdote, pornind de la text (ve ți selecta pentru aceasta
d
ouă bancuri și două anecdote din antologiile existente)!
4
. Argumentați că bancurile sunt crea ții populare sincretice.
178 ANEXE
Miorița
Vasile Alecsandri (Soveja – Vrancea)
Pe-un picior de plai,
Pe-o gură de rai,
Iată vin în cale,
Se cobor la vale
Trei turme de miei,
Cu trei ciobănei,
Unu-i moldovan,
Unu-i ungurean
Și unu-i vrâncean
Iar cel ungurean
Și cu cel vrâncean,
Mări, se vorbiră,
Ei se sfătuiră
Pe l-apus de soare
Ca să mi-l omoare
Pe cel moldovan
Că-i mai ortoman
Ș-are oi mai multe,
Mândre și cornute
Și cai învățați
Și câni mai bărbați.
Dar cea mioriță,
Cu lâna plăviță,
De trei zile-ncoace
Gura nu-i mai tace,
Iarba nu-i mai place.
− Mioriță laie,
Laie, bucălaie,
De trei zile-ncoace
Gura nu-ți mai tace!
Ori iarba nu-ți place,
Ori ești bolnăvioară,
Drăguță mioară?
− Drăguțule bace,
Dă-ți oile-ncoace,
La negru zăvoi,
Că-i iarbă de noi
Și umbră de voi.
Stăpâne, stăpâne,
Îți cheamă ș-un câne,
Cel mai bărbătesc, Și cel mai frățesc,
Că l-apus de soare
Vreau să mi te-omoare
Baciul ungurean
Și cu cel vrâncean!
− Oiță bârsană,
De ești năzdrăvană
Și de-a fi să mor
În câmp de mohor,
Să spui lui vrâncean
Și lui ungurean
Ca să mă îngroape
Aice, pe-aproape,
În strunga de oi,
Să fiu tot cu voi;
În dosul stânii,
Să-mi aud cânii.
Aste să le spui,
Iar la cap să-mi pui
Fluieraș de fag,
Mult zice cu drag;
Fluieraș de os,
Mult zice duios;
Fluieraș de soc,
Mult zice cu foc!
Vântul, când a bate,
Prin ele-a răzbate
Ș-oile s-or strânge,
Pe mine m-or plânge
Cu lacrimi de sânge!
Iar tu de omor
Să nu le spui lor.
Să le spui curat
Că m-am însurat
C-o mândră crăiasă,
A lumii mireasă;
Că la nunta mea
A căzut o stea;
Soarele și luna
Mi-au ținut cununa.
Brazi și păltinași I-am avut nunta și,
Preoți, munții mari,
Paseri, lăutari,
Păsărele mii,
Și stele făclii!
Iar dacă-i zări,
Dacă-i întâlni
Măicuță bătrână,
Cu brâul de lână,
Din ochi lăcrimând,
Pe câmp alergând,
Pe toți întrebând
Și la toți zicând:
«Cine-a cunoscut
Cine mi-a văzut
Mândru ciobănel,
Tras printr-un inel?
Fețișoara lui,
Spuma laptelui;
Mustăcioara lui,
Spicul grâului;
Perișorul lui,
Peana corbului;
Ochișorii lui,
Mura câmpului?»
Tu, mioara mea,
Să te-nduri de ea
Și-i spune curat
Că m-am însurat
Cu-o fată de crai,
Pe-o gură de rai,
Iar la cea măicuță
Să nu spui, drăguță,
Că la nunta mea
A căzut o stea,
C-am avut nunta și
Brazi și păltinași,
Preoți, munții mari,
Paseri, lăutari,
Păsărele mii,
Și stele făclii!
179 Oaia năzdrăvană
Gh. Dem. Teodorescu (Lacu-S ărat – Brăila)
La Picior-de-Munte,
Pe dealuri mărunte,
Prin plaiuri tăcute,
De vânturi bătute,
Urcă și scoboară
Și drumul măsoară
Trei turme de oi,
De oi tot țigăi,
Cu harnici dulăi,
Ș-un mândru cioban,
Tânăr moldovean,
Cu trei dorojani,
Feciori de mocani,
Sub poale de munte,
Pe dealuri mărunte,
Prin crânguri tăcute,
Apa-i răcoroasă,
Frunza e umbroas ă
Și iarba pletoasă:
Apa de băut,
Frunza de șezut,
Iarba de păscut.
Foaie ș-o lalea,
Cioban, d-ajungea,
Crângul de vedea,
Stân-apropia,
Semn i se făcea
Și-n loc se oprea,
Dulăi odihnea
Pe gânduri cădea.
Dar pe când ședea
De se tot gândea,
O oaie bârsană,
Oaie năzdrăvană,
Nici iarbă păștea,
Nici apă nu bea,
Nici umbra-i plăcea,
Ci mereu umbla
Și mereu zbiera.
Cioban, d-o vedea,
Lângă ea se da
Și mi-o cerceta Și mi-o întreba:
− Oiță, oiță,
Oiță plăviță,
Oiță bălană,
Cu lâna bârsană,
De trei zile-ncoace
Gurița nu-ți tace!
Apa rău îți face,
Ori iarba nu-ți place,
Ori nu-ți vine bine
Să mai fii cu mine!
Oița bârsană,
Oaie năzdrăvană,
Dacă-l auzea,
Din gură-i zicea:
− Stăpâne, stăpâne,
Stăpâne jupâne,
Drag stăpân al meu,
Dat de Dumnezeu,
Iarba mie-mi place,
Apa rău nu-mi face
Și mult îmi e bine
Să fiu tot cu tine,
Dar gura nu-mi tace
De trei zile-ncoace,
Că semn mi se face:
Că ăi dorojani,
Feciori de mocani,
Sunt trei veri primari,
Și ei mi s-au dus,
S-au dus în ascuns
De s-au domuit,
Și mi s-au vorbit,
Și mi s-au șoptit
La apus de soare
Să mi te omoare
Sub poale de munte,
Prin crânguri tăcute,
Oi când aromesc
Și câini ostenesc.
Cioban, d-auzea
Cu oaia vorbea, Din gură-i grăia:
− Oiță, oiță,
Oiță plăviță,
Oiță bălană,
Cu lâna bârsană,
De ești năzdrăvană
Și dac-ai văzut
Semn că-ț’ s-a făcut
Și d-ai auzit
Cum s-au domuit
Și cum s-au vorbit
Și cum s-au șoptit
Ăi trei dorojani,
Feciori de mocani,
Slugi de nouă ani,
Dacă m-or urî
Și m-or omorî,
Vina lor o fi,
Păcat ș-or plăti.
Iar tu, oaia mea,
Să le spui așa,
De te-or asculta:
Io, cât am trăit,
Oi am îngrijit,
Câinii am hrănit,
Pe ei i-am plătit;
Să le mai spui iar,
De n-o fi-n zadar,
Ca să mă îngroape
De stână aproape,
Oi ca să-mi privesc,
Dor să-mi potolesc,
Spre partea de lunc ă,
Aproape de strung ă,
Strunga oilor,
Jocul mieilor,
Dorul bacilor,
În dosul stânii,
Să-mi auz câinii,
Că ei, d-or lătra,
Stăpân, c-or chema;
Să le mai spui iar,
180 De n-o fi-n zadar,
Să le spui așa,
De te-or asculta:
Când m-or îngropa
Și m-or astupa,
Să-mi puie la cap
Ce mi-a fost mai drag:
Căvălaș de soc,
Mult zice cu foc;
Căvălaș de os
Mult zice duios;
Căvălaș cu fire,
Mult zice subțire;
Vânt când o sufla,
Fluier o cânta,
Oile-or sălta
Și s-or aduna,
Câinii-or auzi,
La mine-or veni,
La mine s-or strânge,
Pe mine m-or plânge
Cu lacrimi de sânge. Și tu,
oaia mea,
Tu, dac-ăi vedea
O mândră fetiță
Cu neagră cosiță
Prin crânguri umblând,
Din gură cântând,
Din ochi lăcrămând,
De mine-ntrebând,
Să nu-i spui că sunt
Culcat sub pământ, Ci că m-am tot dus,
Dus pe munte-n sus,
Prin vârfuri cărunte
Dincolo de munte,
Căvălaș să-mi dreg,
Flori ca să-i culeg
Pentru nunta mea
Ce-o să fac cu ea.
––––––––-
Vorba nu sfârșea,
Dorojani venea
Și se repezea
Și mi-l răpunea,
Turmele să-i ia.
Iar de-l omora,
Ei mi-l îngropa
La brâu de perdea,
’N strunga oilor,
Jocul mieilor,
Dorul bacilor;
În dosul stânii,
Unde dorm câinii.
Ei, de-l îngropa,
La cap îi punea
Căvălaș de soc,
Mult zice cu foc;
Căvălaș de os
Mult zice frumos;
Căvălaș cu fire,
Mult zice subțire.
Vântul, când bătea,
În caval sufla, De jale-mi cânta,
Oi că se strângea,
Câini că s-aduna,
Oile plângând,
Câinii tot lătrând,
Pe stăpân chemând.
Așa, tot așa,
Vremea vremuia,
Dar oaia bârsan ă,
Oaia năzdrăvană,
Ea se tot uita
Și nu mai vedea
Pe mândra fetiță,
Cu neagră cosiță,
Prin crânguri umblând,
Din gură cântând,
De el întrebând,
Să-i spuie că-i dus,
Dus pe munte-n sus,
Dincolo de munte,
Prin vârfuri cărunte,
Căvălaș să-și dreagă
Și flori să-i culeagă.
181 Cântecul mioarei
M. Costăchescu (Lungani – Pa șcani)
S-aude, s-aude,
departe la munte,
gomăn, gomănaș,
glas de buciuma ș,
de trei ciobănași,
gomăn, gomănind,
oile pornind,
pe-un picior de munte
cu hățașuri multe.
Ș-apoi suie și coboară,
zi mare de vară,
din vărsat de zări,
pân’ la țărcători
și din țărcători,
pân’ la sâniori,
trei cârduri de oi,
de oi bucălăi,
la lână țigăi,
la coadă pârnăi,
cu coarnele ciute,
cu steluță-n frunte,
cu trei ciobănei,
tustrei verișori,
că-s din trei surori.
Unu-i ungurean,
unu-i moldovean
și unu-i vrâncean.
Da cel ungurean
și cu cel vrâncean
pe cel moldovean,
ei mi s-o grăit,
mi s-o dămolit,
ca să mi-l omoare
în apus de soare,
umbre când pornesc,
negure s-opresc
pe munți și pe ape …
dorm apele toate.
Dară cea mioară,
de trei miei în var ă
mult mi-i năzdrăvană.
De trei zile-ncoace, iarba nu-i mai place,
gura nu-i mai tace:
− Cioban stăpânesc,
fecioraș domnesc,
ciobănaș de oi,
de pe iste văi,
cu sumanul lăi,
mâncat de nevoi
și bătut de ploi …
Ciobănaș cu lance,
dă-ți oile-ncoace,
la verde zăvoi,
că-i iarbă de noi
și umbră de voi …
sus frunza rătundă,
jos iarba măruntă,
sus îi frunza deas ă,
jos îi iarba grasă …
Ciobănaș cu glugă,
dă-ți oile-n luncă …
luncuța-nflorită.
inima-mpărțită,
luncuța pletoasă,
inima duioasă …
că mi s-o vorbit,
mi s-o dămolit
cei trei ciobănei,
verișorii tăi,
ca pe la chindie,
ei să te răpuie,
și la-apus de soare,
ei să te doboare,
să mi te omoare
și la miez de noapte,
dorm apele toate,
să mi te îngroape,
la valea adâncă,
la potica strâmtă.
El din gură o zis:
− Mioară, mioară,
de trei miei în var ă,
de-mi ești surioară, de-mi ești năzdrăvană,
de-s gata de moarte,
spune-le tu toate …
ca să mă îngroape,
în strunga de oi,
în jocul de miei,
în dosul stânii,
să mă urle cânii …
Iar tu din glugu ță,
să-mi faci iconiță
și din trișculiță,
să-mi faci cruciuli ță
și din buciumaș,
să-mi faci prăpuraș …
Tot să mă mângâi,
tu la cap să-mi pui:
fluieraș de os
că-mi zice duios,
fluieraș de soc
că-mi zice cu foc,
fluieraș de fag
că-mi zice cu drag…
Vântul mi-a sufla,
oile-or zbiera,
cânii m-or urla
și m-or căuta …
Iar dac-ăi zări,
Dac-ăi întâlni,
mândră copiliță,
albă la peliță,
neagră la cosiță,
boură la țâță,
la haine pestriță,
băluță, băluță,
glas de copiliță,
prin munți alergând,
din ochi lăcrimând,
de mine-ntrebând,
să-i spui c-am plecat
departe-n iernat,
pe-o gură de rai,
cam de peste plai …
182 Iar de mi-i zări,
Dacă-i întâlni,
măicuță bătrână,
cu brâul de lână,
din caer trăgând,
din fir răsucind,
din ochi lăcrimând,
din gură-ntrebând:
− Cioban ungurean
și cu cel vrâncean,
mări, n-ați văzut
și n-ați auzit
tot de-un ciobănaș,
tot de-un flăcăuaș
și de-un fecioraș,
pe-un picior de munte,
cu oi multe, multe,
cu coarnele ciute,
la lână țigăi,
la coadă pârnăi.
Mioară, mioară,
tu-mi fii sorioar ă,
să-i spui c-am plecat
și m-am însurat
c-o fată de crai,
tot de peste plai …
Pe-un picior de plai,
pe-o gură de rai
mult plângea maica,
mai cu foc mândra …
− Măi Ioane, măi,
de pe iste văi,
cu sumanul lăi,
mâncat de nevoi
și bătut de ploi,
ce nu vii la noi,
pe la miez de noapte,
dorm oile toate …?
− Băluță, băluță,
albă la pieliță,
neagră la cosiță,
neagră la straiță,
ce-mi sui pe Bistri ță?
− Mioară, mioară,
de trei miei în var ă, colo-n calea ta,
n-ai văzut badea?
− Ba l-oi fi văzut,
nu l-am cunoscut.
− Lesne-i de-al cunoa ște
nalt și subțirel,
Tras printr-un inel,
la față-albureț,
la păr negru creț,
negru câte-un fir,
fața trandafir,
negru câte-un strop,
fața busuioc.
− Băluță, băluță
neagră la străiță,
ba l-am cunoscut
și l-am auzit,
cu gomăn de om,
mă chema din somn,
gomăn gomănind,
prin plaiuri suind,
pe la miez de noapte,
dorm apele toate …
Și el mi-o plecat,
departe-n iernat,
dincolo de munte
prin hățașuri multe …
− Mioară, mioară,
de trei miei în var ă,
la lână plăviță,
ciută la corniță,
m-aș duce, m-aș duce
și mi-i calea-n cruce
și nu pot străbate,
de străinătate,
de pustietate,
de voinici stătuți,
de butuci căzuți,
de cârlani lânoși,
de voinici frumo și …
Ș-apoi pe-un picior de plai,
pe-o gură de rai,
mult plânge maica,
mai cu foc mândra …
Iară cea măicuță, neagră la straiță:
− Cioban ungurean
și cu cel vrâncean
mări, n-ați văzut
și n-ați auzit,
tot de-un flăcăuaș
și de-un fecioraș
și de-un ciobănaș?
Mări, de mi-ți spune,
de voi a fi bine,
iar de nu mi-ți spune,
mult oi lăcrăma
și v-oi blăstăma
și v-iți clătina,
mări, ca frunza,
și v-iți legăna,
mări, ca iarba.
− Noi că l-am văzut
și l-am auzit
sara pe-nsărat,
la dealul bărbat,
la drumul săpat,
la bradul plecat …
el îi îngropat
în țărnă-astupat,
la capăt de deal,
la muche de mal,
la valea adâncă,
la poteca strâmt ă,
de vânt nebătută,
de ochi nevăzută …
mătușă bătrână,
cu brâul de lână
albă la cosiță,
neagră la straiță,
nu mai întreba
nu mai blestema,
că vânt s-o porni,
în pământ te-a trânti,
pân-om alerga,
mi te-a astupa.
183 Monastirea Arge șului
Vasile Alecsandri
Pe Argeș în gios,
Pe un mal frumos,
Negru-vodă trece
Cu tovarăși zece:
Nouă meșteri mari,
Calfe și zidari
Și Manoli – zece,
Care-i și întrece.
Merg cu toți pe cale
Să aleagă-n vale
Loc de monastire
Și de pomenire.
Iată, cum mergea
Că-n drum agiungea
Pe-un biet ciobănaș
Din fluier doina ș.
Și cum îl vedea,
Domnul îi zicea:
− Mândre ciobănaș
Din fluier doina ș,
Pe Argeș în sus
Cu turma te-ai dus,
Pe Argeș în gios
Cu turma ai fost.
Nu cumv-ai văzut,
Pe unde-ai trecut,
Un zid părăsit
Și neisprăvit,
La loc de grindi ș,
La verde-aluniș?
− Ba, doamne-am v ăzut,
Pe unde-am trecut,
Un zid părăsit
Și neisprăvit,
Cânii, cum îl văd,
La el se răpăd
Și latră-a pustiu
Și urlă-a morțiu.
Când îl auzea,
Domnu-nveselea,
Și curând pleca,
Spre zid apuca, Cu nouă zidari
Nouă meșteri mari
Și Manoli – zece,
Care-i și întrece.
− Iată zidul meu!
Aici aleg eu
Loc de monastire
Și de pomenire.
Deci voi, meșteri mari,
Calfe și zidari,
Curând vă siliți
Lucrul de-l porni ți
Ca să-mi rădicați,
Aici să-mi durați
Monastire naltă
Cum n-a mai fost alt ă,
Că v-oi da averi,
V-oi face boieri,
Iar de nu, apoi
V-oi zidi pe voi,
V-oi zidi de vii
Chiar în temelii!
Meșterii grăbea,
Sfările-ntindea,
Locul măsura,
Șanțuri largi săpa
Și mereu lucra,
Zidul rădica,
Dar orice lucra,
Noaptea se surpa!
A doua zi iar,
A treia zi iar,
A patra zi iar
Lucra în zadar!
Domnul se mira
Ș-apoi îi mustra,
Ș-apoi se-ncrunta
Și-i amenința
Să-i puie de vii
Chiar în temelii!
Meșterii cei mari,
Calfe și zidari Tremura lucrând,
Lucra tremurând
Zi lungă de vară,
Ziua pân-în sear ă;
Iar Manoli sta,
Nici că mai lucra,
Ci mi se culca
Și un vis visa,
Apoi se scula
Ș-astfel cuvânta:
− Nouă meșteri mari,
Calfe și zidari,
Știți ce am visat
De când m-am culcat?
O șoaptă de sus
Aievea mi-a spus
Că orice-am lucra,
Noaptea s-a surpa
Pân-om hotărî
În zid de-a zidi
Cea-ntâi soțioară,
Cea-ntâi sorioar ă
Care s-a ivi
Mâni în zori de zi,
Aducând bucate
La soț ori la frate.
Deci dacă vroiți
Ca să isprăviți
Sfânta monastire
Pentru pomenire,
Noi să ne-apucăm
Cu toți să giurăm
Și să ne legăm
Taina s-o păstrăm;
Ș-orice soțioară,
Orice sorioară
Mâni în zori de zi
Întâi s-a ivi,
Pe ea s-o jertfim,
În zid s-o zidim!
Iată,-n zori de zi,
Manea se trezi,
184 Ș-apoi se sui
Pe gard de nuiele,
Și mai sus, pe schele,
Și-n câmp se uita,
Drumul cerceta.
Când, vai! Ce z ărea?
Cine că venea?
Soțioara lui,
Floarea câmpului!
Ea s-apropia
Și îi aducea
Prânz de mâncătură,
Vin de băutură.
Cât el o zărea,
Inima-i sărea,
În genunchi cădea
Și plângând zicea:
„Dă, Doamne, pe lume
O ploaie cu spume,
Să facă pâraie,
Să curgă șiroaie,
Apele să crească,
Mândra să-mi oprească,
S-o oprească-n vale,
S-o-ntoarcă din cale!”
Domnul se-ndura,
Ruga-i asculta,
Norii aduna,
Ceriu-ntuneca.
Și curgea deodată
Ploaie spumegat ă
Ce face pâraie
Și îmflă șiroaie.
Dar oricât cădea,
Mândra n-o oprea,
Ci ea tot venea
Și s-apropia.
Manea mi-o videa,
Inima-i plângea
Și iar se-nchina,
Și iar se ruga:
„Suflă, Doamne,-un vânt,
Suflă-l pe pământ,
Brazii să-i despoaie,
Paltini să îndoaie, Munții să răstoarne,
Mândra să-mi întoarne,
Să mi-o-ntoarne-n cale,
S-o ducă devale!”
Domnul se-ndura,
Ruga-i asculta
Și sufla un vânt,
Un vânt pre pământ,
Paltini că-ndoia,
Brazi că despoia,
Munții răsturna,
Iară pe Ana
Nici c-o înturna!
Ea mereu venea,
Pe drum șovăia
Și s-apropia
Și, amar de ea,
Iată c-agiungea!
Meșterii cei mari,
Calfe și zidari
Mult înveselea
Dacă o videa,
Iar Manea turba,
Mândra-și săruta,
În brațe-o lua,
Pe schele-o urca,
Pe zid o punea
Și, glumind, zicea:
− Stăi, mândruța mea,
Nu te speria,
Că vrem să glumim
Și să te zidim!
Ana se-ncredea
Și vesel râdea.
Iar Manea ofta
Și se apuca
Zidul de zidit,
Visul de-mplinit.
Zidul se suia
Și o cuprindea
Pân'la gleznișoare,
Pân'la pulpișoare.
Iar ea, vai de ea,
Nici că mai râdea,
Ci mereu zicea: − Manoli, Manoli,
Meștere Manoli!
Agiungă-ți de șagă,
Că nu-i bună, dragă.
Manoli, Manoli,
Meștere Manoli!
Zidul rău mă strânge,
Trupușoru-mi frânge!
Iar Manea tăcea
Și mereu zidea;
Și o cuprindea
Pân'la gleznișoare,
Pân'la pulpișoare,
Pân'la costișoare,
Pân'la țâțișoare.
Dar ea, vai de ea,
Tot mereu plângea
Și mereu zicea:
− Manoli, Manoli,
Meștere Manoli!
Zidul rău mă strânge,
Țâțișoara-mi plânge,
Copilașu-mi frânge!
Manoli turba
Și mereu lucra.
Zidul se suia
Și o cuprindea
Pân'la costișoare,
Pân'la țâțișoare,
Pân'la buzișoare,
Pân'la ochișori,
Încât, vai de ea,
Nu se mai vedea,
Ci se auzea
Din zid că zicea:
− Manoli, Manoli,
Meștere Manoli!
Zidul rău mă strânge,
Viața mi se stinge!
Pe Argeș în gios,
Pe un mal frumos
Negru-vodă vine
Ca să se închine
La cea monastire,
185 Falnică zidire,
Monastire naltă,
Cum n-a mai fost alt ă.
Domnul o privea
Și se-nveselea
Și astfel grăia:
− Voi, meșteri zidari,
Zece meșteri mari,
Spuneți-mi cu drept,
Cu mâna pe piept,
De-aveți meșterie
Ca să-mi faceți mie
Altă monastire
Pentru pomenire
Mult mai luminoas ă
Și mult mai frumoas ă?
Iar cei meșteri mari,
Calfe și zidari,
Cum sta pe grindi ș.
Sus pe coperiș,
Vesel se mândrea
Ș-apoi răspundea:
− Ca noi, meșteri mari,
Calfe și zidari,
Alții nici că sunt
Pe acest pământ!
Află că noi știm
Oricând să zidim
Altă monastire
Pentru pomenire, Mult mai luminoas ă
Și mult mai frumoas ă!
Domnu-i asculta
Și pe gânduri sta,
Apoi poruncea
Schelele să strice,
Scări să le ridice,
Iar pe cei zidari,
Zece meșteri mari,
Să mi-i părăsească,
Ca să putrezească
Colo, pe grindiș,
Sus, pe coperiș.
Meșterii gândea
Și ei își făcea
Aripi zburătoare
De șindrili ușoare.
Apoi le-ntindea
Și-n văzduh sărea,
Dar pe loc cădea
Și unde pica,
Trupu-și despica.
Iar bietul Manoli,
Meșterul Manoli,
Când se încerca
De-a se arunca,
Iată c-auzea
Din zid că ieșea
Un glas nădușit,
Un glas mult iubit, Care greu gemea
Și mereu zicea:
− Manoli, Manoli,
Meștere Manoli!
Zidul rău mă strânge,
Țâțișoara-mi plânge,
Copilașu-mi frânge,
Viața mi se stinge!
Cum o auzea,
Manea se pierdea,
Ochii-i se-nvelea;
Lumea se-ntorcea,
Norii se-nvârtea
Și de pe grindiș,
De pe coperiș,
Mort bietul cădea!
Iar unde cădea
Ce se mai făcea?
O fântână lină,
Cu apă puțină,
Cu apă sărată,
Cu lacrimi udat ă!
186 Meșterul Manole
T. Pamfile (Țepu – Tecuci)
Negru-vodă sta,
Sta și se chitea:
„De-a da Dumnezeu,
Chiar pe gândul meu,
Eu o să pornesc
Și-o să poruncesc,
Poruncă domnească,
Treaba să pornească
Și să se zidească
Sfântă mânăstire
Pentru pomenire,
Chip de pomenire
Pentru-nchinăciune”.
Negru-vodă sta,
Sta și se chitea
Și se tot gândea
Că tot ce căta,
El tot nu afla:
Meșter după gând
Și după cuvânt.
Și el și-a găsit
De-un meșter Manole,
Meșter de zidit
Și de plănuit
Și la început
Și la isprăvit;
De nu i-a plăcea,
Un ban să nu-i dea;
De n-a isprăvi,
Capul giurui;
Să-i taie și mâni,
Să le dea la câni.
Și el mai avea
Doisprece zidari
Și nouă pietrari,
Nouă meșteri mari,
Cu Manole – zece,
Care mi-i întrece.
Pe Argeș în jos,
Pe un mal frumos,
Negru-vodă trece,
Cu tovarăși – zece Și cu doisprezece.
Și ei tot mergeau
Și tot plănuiau
Și nu mai aflau
Loc de mânăstire
Și de pomenire,
Chip de pomenire
Pentru-nchinăciune.
Iată, cum mergeau,
Și cum tot zoreau
Pe cale, cărare,
Pe drumul cel mare,
Ei mi-ș ajungeau
Mândru flăcăuaș,
La oi strungăraș.
Oile-mi păzea,
Din fluier doinea,
Și nu bindisea.
Negru-vodă sta
Și se tot chitea,
Din gură zicea:
− Mândru flăcăuaș,
La oi strungăraș,
Pe unde-ai trecut
Nu ai fost văzut
De-un zid învechit
Și nemântuit?
De vei fi văzut
Și vei da cuvânt,
Eu am juruit
Trei sute de oi
Și-o sută de miei
Și doi ciobănei.
− Doamne, Negru-vod ă,
Pe unde-am trecut,
Cu turma păscând,
Spun drept c-am v ăzut
Un zid învechit,
Un zid părăsit
Și neisprăvit,
Foarte mucezit;
Și că mi-i de turmă, Că nu-i dau de urm ă,
Că v-aș arăta
Și v-aș îndrepta.
Vodă ce-mi zicea?
− I-hai, strungăraș,
Mândru flăcăuaș,
Pui de românaș,
De ți-a pieri una,
Ție ți-oi da două;
Și de piere două,
Ți-oi da la loc nou ă!
Foaie arțăraș,
Mândru flăcăuaș,
La oi strungăraș,
Turma și-a lăsat,
Turma și-a uitat,
Și mi s-a luat,
Tot cu Negru-vod ă,
Cu nouă zidari,
Doisprece pietrari,
Nouă calfe mari,
Și Manole – zece,
Care mi-i întrece.
Pe Argeș în jos,
Pe un mal frumos,
Ei au nimerit,
La loc de grindi ș,
La verde desiș
Și ei au aflat
De-un zid învechit
Și nemântuit,
Foarte învechit,
Foarte mucezit.
Negru-vodă sta
Și se bucura
Și se tot chitea
Și se tot gândea.
Iacă ce zicea:
− Doisprece pietrari,
Nouă meșteri mari,
Nouă calfe mari,
Și Manole – zece,
187 Care vă întrece,
Voi vă apucați
Și să vă legați.
Aici să-mi durați,
Chiar din temelie
Pân’ la săvârșie,
Mândră mânăstire,
Chip de pomenire,
Pentru-nchinăciune.
Da voi ca să știți
Și să vă siliți;
Altă mânăstire
Să nu fie-n lume
Mândră și frumoasă,
Naltă și chipoasă:
Să se mire domnii,
Domnii și-mpărații!
Manole stătea
Și se socotea,
Planuri că scotea
Și nu zăbovea
Lucrul că pornea,
Șferile-ntindea,
Locul măsura
Și se apuca,
Zidul că pornea,
Zidul că suia
Și se ridica.
Foaie de lalea,
Geaba se-ntrecea,
Geaba tot zorea
Din zori până-n noapte
Cu sudori de moarte,
Că orice lucra
Ziua ce zidea,
Noaptea se surpa.
Zi întâia-așa,
A doua așa,
A treia așa,
Pân’ la săptămâna.
Meșterii sileau,
Și mereu lucrau,
Da’ Manole sta,
El nu mai lucra,
Ci mereu gândea Și se chibzuia.
Și mi se culca,
Dar cum se culca,
El, mări, visa
Visul aievea.
Și de se scula,
El așa zicea:
− Voi, nouă zidari,
Nouă meșteri mari,
Și cu doisprece,
Care nu mă-ntrece,
Voi nu mai lucra ți
Și mă ascultați:
De când m-am culcat,
Iată ce-am visat:
Se făcea, făcea,
Și se arăta
Ciohodar nemțesc
Pe zidul domnesc.
El că tot striga
Și tot cuvânta:
„Geaba tot lucra ți
Și vă supărați,
Că n-ăți isprăvi
Pân’ ce n-ăți zidi
Chiar în temelie,
Tânără și vie,
De-o dalbă soție.”
Deci voi, meșteri mari,
Calfe și zidari,
Voi dacă voiți
Ca să isprăviți
Ceastă mânăstire,
Chip de pomenire,
Voi făgăduiți
Și vă juruiți
Pe pâne, pe sare,
Pe sfinte icoane
Și pe zilișoare;
Acas’ de vă duceți,
Nevestei nu spune ți
Și mâni dimineață,
Pe rouă, pe ceață,
Care s-a sili
La zid de-a veni, Pe ea voi zidi.
Foaie de mărari,
Doisprece zidari,
Nouă calfe mari,
Ei mi-au juruit,
Dar nu s-au ținut.
Acasă de-a mers,
Nevestei a spus
Că, ce-a fi să fie,
La zid să nu vie,
Și să se trezească
De va să trăiască!
Floare și-o lalea,
Ziua că zorea,
Meșterii lucra,
Da Manole sta
Nici că mai lucra,
Ci mi se ruga
Și se tot uita,
Drumul cerceta.
Iată că zărea:
Cineva venea,
Și venea, venea,
Și mi-și aducea
Prânz de mâncătură,
Vin de băutură.
Și venea, venea,
Și mi-o deslușea:
Soțioara lui,
Nevestica lui,
Floarea câmpului.
Cât el o vedea,
Inima-i plângea,
Milă că-i venea
Și se închina
Și mi se ruga
Cu lacrămi de foc,
S-o-ntoarne din loc:
„Dă, Doamne, pe lume,
O ploaie cu spune,
Cum n-a mai văzut
Om de pe pământ.
Mândra a vedea
Și s-a-nspăimânta,
Doar de-a zăbovi,
188
Alta de-a veni,
În zid de-oi zidi!”
Dumnezeu că va
Ruga-i asculta,
Ploaie că dădea,
Și dete de-o ploaie,
Ploaie cu puhoaie
Și făcu pâraie
Și umplu șivoaie.
Apele creștea
Și mereu ploua
Și mereu turna.
Dar ea, vai de ea,
Nici se-nturna,
Nici se-nspăimânta,
Că mereu venea
Și la drum zorea.
Manole-o vedea,
Și mi se-ngrijea
Și se-nspăimânta,
Groază că-i era
Și se tot ruga:
„Dă, Doamne, un vânt,
Un vânt pe pământ,
Copaci să răstoarne,
Mândra să mi-o-ntoarne.
Doar a zăbovi,
Nu s-a prileji
În zid de-a zidi!”
Domnu-l asculta,
Vântul că pornea
Și sufla, sufla,
Munții răsturna,
Copaci răsturna
Și ea, vai de ea,
Pe drum tot zorea
Și s-apropia.
Manole-o vedea,
El mereu ofta
Și iar se ruga:
„Dă, Doamne, pe lume,
Întuneric mare,
Cum nu s-a văzut
Pe acest pământ. Nevestica mea,
Inimioara mea,
Doar s-a-nspăimânta
Și s-a-mpiedica,
Bucate-a vărsa
Și s-a înturna!
Doamne, Dumnezeu,
Fă pe gândul meu,
În gând ca să-i deie,
Să se ducă-n lume
După bou bălan,
Că-i pierdut de-un an;
Și tot l-a căta
Și nu l-a afla;
Doar, s-a zăbovi
Și s-a prileji
Alta ca să vie,
S-o zidim de vie
Chiar în temelie!”
Domnu-l asculta,
Întuneric da,
Cum nu s-a văzut
Pe aist pământ.
Și ea tot venea
Și venea, venea
Și se-mpiedica
Și iar se scula,
La drum purcedea,
Bucate vărsa,
Apoi se-nturna
Și apoi pleca
După bou bălan,
Că-i pierdut de-un an.
Și dacă afla,
Măcelar căta
Și-l măcelărea;
Și dacă-l gătea,
Bucate-l făcea;
Și dacă gătea,
Cu grabă pleca
Și la drum zorea
Și venea, venea,
Iată că sosea!
Iar bietul Manole, Meșterul Manole,
Mi se gândura,
Mi se-ntuneca,
Și cu grai grăia:
− Doisprece pietrari,
Nouă meșteri mari,
Luați de-o zidiți,
Să nu mi-o trudiți.
S-o zidiți de vie
Chiar în temelie.
Meșterii râdeau
Și cu ea glumeau
Și-apoi mi-o luau,
Pe zid mi-o puneau,
În zid o zideau.
Dar ea, vai de ea,
Ea nu mai râdea,
Ci cu grai grăia:
− Doisprece pietrari,
Nouă meșteri mari,
De a fi cu glum ă,
Gluma nu vi-i bun ă!
Manole-auzea,
Din gură ofta,
Nimic nu zicea.
Zidul se suia
Și se ridica
De la gleznișoare,
Pân’ la pulpișoare;
De la pulpișoare,
Pân’ la țâțișoare;
De la țâțișoare
Pân’ la ochișori.
Meșterii zoreau
Și mi-o învăleau,
Cu lucrul grăbeau.
Și tot s-auzea,
Și se deslușea:
− Manole, Manole,
Soțiorul meu,
Dulcișorul meu,
Zidul că mă strânge,
Țâțișoara-mi strânge,
Lăptișoru-mi curge,
189 Copilașu-mi plânge,
Trupușoru-mi frânge!
Manole-auzea,
Cu oftat ofta,
Cu gura grăia:
− Taci, mândruța mea,
Că Dumnezeu vrea
La el să te ia
Și noi să gătim
Și să isprăvim
Ceastă mânăstire
Pentru-nchinăciune.
− Copilașul meu
Cine l-a lăpta?
− Zânele-or vedea
Și l-or alăpta!
− Cine l-a scălda?
− Ploaia c-a ploua
Și mi l-a scălda!
− Cin’ l-a legăna?
− Vântul a sufla
Și l-a legăna,
Dulce legănare,
Pân’ s-a face mare!
Meșterii zorea,
Lucrul le mergea;
Iată, isprăvea,
Bine le părea.
Cu opt telegari,
Cu opt harmăsari,
Trăsură domnească,
Ceată-mpărătească,
Și cu Negru-vodă
Și boierii țării
Trec la mânăstire
Ca să se închine.
Iată c-ajungeau
Și ei de-mi vedeau,
Mult se minunau.
Luna că stătea,
Soarele mergea!
Foaie și-o lalea,
Negru-vodă sta,
Sta și se uita Și se minuna
Și din grai grăia:
− Doisprece pietrari,
Nouă meșteri mari
Și Manole – zece,
Care vă întrece,
Voi că v-ați silit
Și m-ați mulțămit,
Eu v-oi da averi,
V-oi face boieri:
Să-mi spunețic u drept,
Cu mâna la piept,
Dacă v-apucați
Alta să durați,
Altă mânăstire,
Pentru-nchinăciune,
Mult mai strălucioasă
Și mult mai frumoas ă?
Foaie de măcriș,
Sus pe-acoperiș,
Manole stătea,
Nimic nu zicea,
Dar cei meșteri mari,
Calfe și zidari,
Ei că se-ngâmfau
Și-așa răspundeau:
− Doamne, Negru-vod ă,
Noi că ne legăm,
Și ne apucăm
Alta să durăm,
Altă mânăstire
Pentru pomenire,
Mult mai strălucioasă
Și mai arătoasă
Și mult mai frumoas ă!
Foaie și-o lalea,
Negru-vodă sta,
Sta și se chitea,
Apoi poruncea,
Scările lua
Și că mi-i lăsa
Sus pe-acoperiș,
Vântul să mi-i bată,
Ploaia să-i răzbată, Foamea să-i mânânce,
Setea să-i usuce,
Să nu mai trăiască
Și să pomenească De-altă
mânăstire
Pentru pomenire
Așa arătoasă
Mândră și frumoasă!
Meșterii cei mari,
Calfe și zidari,
Ei, dacă vedeau,
Aripi își făceau,
Aripi – aripioare
Din scânduri ușoare,
Și se încercau,
Ca șoimii zburau,
Dar unde picau
Stâncă se făceau.
Dar bietul Manole,
Meșterul Manole,
Aripi și-a făcut
Cum s-a priceput,
Dar unde-a picat,
Dumnezeu a dat
De-o mândră fântână,
Cu apă puțină,
Cu slove săpate,
Cu slove din carte!
Să se pomenească,
Boieri dumneavoastr ă;
Dacă nu era,
N-aveam ce cânta!
190
Metode de culegere a materialului folcloric
Patrimoniul etnofolcloric românesc, însumând bunurile culturii și civilizației
poporului, produse de-a lungul veacurilor, dar și în prezent, reprezint ă cea mai
importantă și cea mai valoroas ă dimensiune a existen ței noastre, care în marea familie
europeană ne conferă adevărata identitate și individualitate.
Marea parte a bogatului material a fost înregistrat ă, consemnată, cercetată și
depusă în arhive pentru conservare. Exist ă însă și o altă parte nu mai pu țin importantă,
care circulă astăzi, ca formă vie, autentică de manifestare și care reliefeaz ă modul
propriu de a fi. Este vorba de faptele folclorice contemporane, care înc ă nu au fost
adunate și cercetate decât într-o foarte mic ă măsură. De aceea astăzi se impune o mai
mare atenție pe care speciali știi să o acorde acestora pentru ca ele s ă fie păstrate și
cunoscute de către generațiile viitoare.
Putem vorbi, deci, de o „arhiv ă documentar-istoric ă” și de una a faptelor
existente în prezent, o „arhiv ă «vie»”422.
Arhiva documentar-istoric ă include tot ceea ce s-a cules, s-a consemnat și se
conservă în instituțiile specifice. Vastul material documentar cuprinde: culegerile aflate
în manuscris și cele tipărite până acum, aflate în Biblioteca Academiei Române, în
biblioteci ale institutelor de etnografie și folclor, în biblioteci jude țene, universitare sau
ale unor persoane particulare; colec ții de fotografii, de casete video, de pelicule
cinematografice, de discuri, de benzi de magnetofon, de casete audio și colecțiile din
muzee.
Pentru culegerea și conservarea bogatului nostru tezaur folcloric, o deosebit ă
contribuție le revine, prin culegerile de poezii, de basme, legende, snoave și alte creații
populare, lui Vasile Alecsandri, G. Dem. Teodorescu, Simion Florea Marian, Tudor
Pamfile, Petre Ispirescu, Dumitru St ăncescu, Ion Pop-Reteganul, Al. Vasiliu, I. G.
Sbiera, Petre Ugli șiu, Constantin Mohanu, Al. Amzulescu, Ovidiu Bîrlea, Constantin
Brăiloiu.
Dintre cei care au consemnat fapte etnofolclorice pe baza chestionarelor îi
amintim pe Bogdan Petriceicu Hasdeu, Nicolae Densusianu, Theodor D. Speran ția, Ion
Mușlea. Meritul lor este incontestabil. R ăspunsurile primite la chestionarele pe care le-
au formulat, de la înv ățători, preoți, bătrâni etc., din satele române ști, cuprind zeci de
mii de pagini. De exemplu, r ăspunsurile la chestionarele lui Hasdeu alc ătuiesc 19
volume cu un total de 17.000 de pagini, cuprinzând materiale adunate din 773 de sate.
Răspunsurile primite de Nicolae Densusianu formeaz ă 17 volume, însumând 15.000 de
pagini. Informa țiile obținute de Densusianu au fost apoi valorificate în cunoscuta și
contestata sa lucrare, Dacia preistoric ă.
În perioada 1930-1945, când a fost director al Arhivei de Folclor din Cluj,
filiala Academiei Române, Ion Mu șlea a adunat un bogat material pe baza
chestionarelor, care-l completeaz ă pe cel al predecesorilor s ăi. Etnograf și folclorist cu o
bogată experiență, el a dovedit o extraordinar ă pricepere în îndrumarea
corespondenților și în fixarea subiectelor chestionarelor. Referitor la acestea, din studiul
422 Cf. Nicolae Constantinescu, Alexandru Dobre, Etnografie și folclor românesc. Note de curs. Partea
I
. Familia științelor etnologice , Editura Fundației România de Mâine, Bucure ști, 2001, pp. 138-140.
191 Istoria folcloristicii române ști de Ovidiu Bîrlea, afl ăm că informațiile care îl interesau
în mod deosebit pe Ion Mu șlea se refereau la:
1. Calendarul poporului pe lunile ianuarie-februarie
2. Obiceiuri de var ă
3. Animalele în credin țele și literatura popular ă
4. Obiceiuri de prim ăvară
5. Credințe și povestiri despre duhuri, fiin țe fantastice și vrăjitoare
6. Naștere, botez, copil ărie
7. Calendarul poporului pe lunile octombrie-decembrie și Șezătoarea
8. Pământul, apa, cerul și fenomenele atmosferice dup ă credințele și povestirile
poporului.
9. Moartea și înmormântarea
10. Casa, gospod ăria și viața de toate zilele
11. Nunta
12. Obiceiuri juridice
13. Semne și prevestiri
14. Crăciunul.
Credem că nu este lipsit de interes s ă menționăm că, potrivit statisticii realizate
de Mușlea cu privire la informatorii s ăi, el a constatat c ă cei mai serioși, cei mai harnici
în furnizarea r ăspunsurilor solicitate, s-au dovedit, în ordine: înv ățătorii, elevii
normaliști și cei de liceu, studen ții, profesorii, preo ții și țăranii, provenind din
Transilvania și Banat, Moldova, Muntenia și Oltenia.
De asemenea, merit ă să fie cunoscute sugestiile pe care folcloristul le oferea
informatorilor s ăi, din preambulul chestionarului referitor la Calendarul poporului pe
lunile ianuarie-februarie, întrucât ele con țin metodologia pe care Mu șlea o propunea și
care, după mai bine de jum ătate de veac, își păstrează valabilitatea:
„Se știe că în afară de sărbătorile bisericești, poporul de la țară ține și altele
multe sărbători, numite «băbești». Atât unele cât și celelalte sunt caracterizate printr-o
mulțime de obiceiuri și credințe, a căror cunoaștere prezintă un interes deosebit pentru
folclorul nostru.
Deoarece, sub influen ța civilizației, o parte din ele sunt pe cale s ă dispară, vă
rugăm să ne ajutați la culegerea lor, comunicându-ne tot ce pute ți afla despre obiceiurile
și credințele cunoscute în satul dumneavoastr ă, în zilele din lunile ianuarie și februarie,
date în lista ce urmeaz ă, sau chiar în cele care lipsesc din lista noastr ă.
În paranteză, am căutat să însemnăm, la fiecare zi, numai câteva din obiceiurile
sau credințele cunoscute. V ă rugăm insistent să nu răspundeți cu un simplu «da, exist ă»,
ci să descrieți pe larg, cu cât mai multe cuvinte, cum se prezint ă obiceiurile sau
credințele legate de ziua respectiv ă în satul dumneavoastr ă. Și anume, nu numai cele
însemnate de noi − mai mult ca s ă vă amintim ce se face în acea zi −, ci toate cele care
știți că există în sat și despre care noi poate nici nu avem cuno ștință. În caz când unul
din obiceiurile de mai jos nu e cunoscut în satul dumneavoastr ă, sau a existat mai
demult și a dispărut, însemnați și faptul acesta.
192 Nu căutați să răspundeți la chestionar dintr-o dat ă, ci, luați-vă răgaz. Cel mai
bun procedeu este s ă scrieți cele referitoare la o anumit ă zi (de exemplu: Anul Nou sau
Boboteaza), chiar în ziua aceea, sau în cea urm ătoare, după ce ați observat personal
desfășurarea obiceiurilor din acea zi sau a ți întrebat oamenii din sat. În privin ța
informatorilor, e bine s ă-i alegeți dintre locuitorii mai b ătrâni, care în afar ă de faptul că
nu sunt influen țați de școală sau de serviciul militar, mai au și avantajul că sunt
cunoscători ai obiceiurilor de demult, ast ăzi ieșite di uz. Comunica ți-ni-le și pe acestea,
căci ele ne intereseaz ă tot așa de mult ca cele care mai tr ăiesc astăzi.
Feriți-vă de orice informa ții sau texte luate din c ărți sau gazete. Ele nu prezint ă
pentru noi absolut nici o valoare.
Întrucât se poate, v ă rugăm să scrieți întocmai cum vorbe ște săteanul, care v-a
dat informațiile. Cuvintele care presupune ți că nu există în limba literar ă, puneți-le în
paranteză. În ce privește transcrierea sunetelor dialectate, nu întrebuin țați semne
speciale, ci ajuta ți-vă cu litere obișnuite.
Scrieți legibil, cu cerneal ă, dacă se poate pe caiete sau file, de formatul unui
sfert de coală și numai pe o parte a hârtiei. (Dac ă știți desena ori fotografia, ad ăugați la
descrierea obiceiurilor desenuri ori fotografii, oricât de slabe ar fi ele.) Însemna ți
întotdeauna numele, ocupa ția și vârsta celui care v-a comunicat un obicei, o credin ță, o
colindă sau o urare. De asemenea, nu uita ți să vă dați numele și adresa dumneavoastr ă.
În caz când nu pute ți răspunde personal la chestionarul nostru, v ă rugăm să încredințați
această lucrare unui alt intelectual al satului.”423
Metoda culegerii și consemnării materialului folcloric, prin intermediul
chestionarelor, practicat ă la noi din a doua jum ătate a secolului al XIX-lea, s-a dovedit,
încă de la început, deosebit de eficient ă. Aceasta este și astăzi utilizată de unii speciali ști
în domeniu.
Pentru înregistrarea fenomenelor etnofolclorice exist ă însă și o altă metodă,
metoda culegerii directe pe teren, care este cea mai adecvat ă. Cercetătorul are prilejul
de a înregistra direct acele fapte populare care-l intereseaz ă, își alege ca informatori pe
cei mai talentați interpreți, cunoscuți și apreciați în zona folcloric ă respectivă, și poate
obține pe această cale mult mai multe informa ții despre contextul în care se desf ășoară
un fapt de folclor viu, real. Astfel se elimin ă orice incertitudine cu privire la corecta
înregistrare și transcriere a materialului. Trebuie precizat c ă o astfel de activitate este
foarte dificilă, implicând maxim ă responsabilitate din partea culeg ătorului de folclor. Se
impune respectarea cu stricte țe a unor norme și criterii științifice ale metodei. Ca atare,
cel care desfășoară o activitate de culegere pe teren a faptelor etnofolclorice trebuie s ă
stabilească, de la început, urm ătoarele:
a. scopul pentru care culege materialul;
b. ce fapte folclorice dore ște să culeagă;
c. cine s-a mai ocupat pân ă în acel moment de aspectul respectiv, de unde, de la
cine și când a înregistrat faptele folclorice;
d. documentarea asupra zonei unde se deplaseaz ă (sunt necesare informa ții
despre istoricul locurilor, date geografice, ocupa țiile de bază ale locuitorilor, via ța
423 Apud Ibidem, pp. 162-163.
193 culturală a comunității);
e. ajuns în zona respectiv ă, cercetătorul află cine sunt cei mai buni interpre ți și
deținători ai repertoriului folcloric al locului și pe ce categorii sunt ei specializa ți
(colinde, doine, balade, basme, descântece etc.);
f. cercetătorul va încerca s ă câștige încrederea informatorilor pentru a-i
determina să relateze corect ceea ce cunosc. În aceast ă situație este decisiv
comportamentul specialistului fa ță de subiecții aleși;
g. datele culese sunt verificate și la alți informatori, pentru a se ajunge la
lămurirea acestora;
De asemenea, pentru folclorist este important s ă aibă în vedere nivelul de
pregătire al informatorilor, apartenen ța la o anumită categorie social ă și vârsta, întrucât,
așa cum afirmă Mihai Pop, „deosebirile de vârste, suprapuse cu deosebirile de stare
culturală, de gradul de dezvoltare al con științei sociale, sunt relevante în cercetarea
problemelor folclorului contemporan, în studierea raportului dintre tradi ție și nou, în
cunoașterea atitudinii fa ță de fenomenele folclorice și raportului dintre folclor și
celelalte domenii ale culturii contemporane, în studiul crea ției noi.
Cunoașterea apartenen ței informatorului la una din categoriile amintite și a
personalității lui în general, a situa ției lui în colectivitate etc., este, deci, tot atât de
importantă ca și buna cunoaștere prin el, a genului sau a domeniului folcloric pe care îl
cercetăm. Prin informator, prin atitudinea lui fa ță de faptele de folclor, ac ționează, de
fapt, determinările social-economice asupra crea ției populare. Fără îndoială că studierea
situației economice a structurii sociale, a modului de trai și a nivelului cultural al
colectivității cercetate este important ă pentru înțelegerea folclorului ca «fapt social», dar
felul în care toate acestea determin ă realitatea folcloric ă sub specia ei artistic ă nu ni se
dezvăluie decât prin cercetarea creatorilor populari ca exponen ți artistici ai colectivit ății,
ca interpreți, ca păstrători și transmițători ai creațiilor populare, ca înnoitori ai tradi ției
etc.”424
h. cercetătorul va aduna toate datele legate de „fenomenologia” faptelor
folclorice culese, înregistrate sau filmate: de la cine le știe cel care le transmite, sunt ele
creații noi sau aparțin tradiției;
i. cercetarea este completat ă cu date tehnice (ce instrumente se folosesc sau din
ce este compusă costumația, recuzita în cazul ceremonialurilor, al obiceiurilor etc.);
j. sistematizarea materialelor culese. Aceasta este „ un principiu metodologic
important al oric ărei culegeri cu finalitate bine precizată. Lipsa de finalitate și lipsa de
sistematizare duce la adunarea empiric ă a unui material nediferen țiat din care dup ă
cercetarea de teren, se pot cu greu trage concluzii științifice.”425
O altă metodă care trebuie aplicat ă de cel care culege fapte de folclor este
metoda reconstituirilor. Având în vedere c ă folclorul se afl ă într-un proces permanent
424 Mihai Pop, Îndreptar pentru culegerea folclorului , în Folclor românesc , vol. I, Editura Grai și
S
uflet – Cultura Na țională”, București, 1998, pp. 119-120.
425 Ibidem, p. 129.
194 de îmbogățire, de dezvoltare, de transformare o dat ă cu evoluția societății, unele fapte
și-au schimbat func ția, altele se mai p ăstrează încă în memoria interpre ților mai
vârstnici, iar altele sunt pe cale de dispari ție. De aceea, specialistul va încerca s ă
restabilească situația din etapele anterioare ale evolu ției folclorice pentru toate
producțiunile populare pe care le are în vedere. Astfel de situa ții necesită investigarea
până acolo unde memoria transmi țătorilor de folclor poate s ă o permită. Metoda
reconstituirii își relevă importanța mai ales în cazul unor ritualuri, ceremonialuri, a c ăror
semnificație nu poate fi altfel revelat ă, aceasta rămânând adesea necunoscut ă chiar și
pentru cei ce le practic ă în virtutea unei tradi ții. În ceea ce prive ște cântecele populare,
basmele, legendele, povestirile*), reconstituirea ajut ă la descoperirea și înregistrarea
unor stiluri mai vechi de interpretare sau a unor variante ie șite din circulație și care
pentru patrimoniul na țional etnofolcloric se dovedesc a fi deosebit de pre țioase.
În societatea contemporan ă în care schimbarea cea mai profund ă se produce la
nivelul mentalit ății, în care păstrătorii de folclor sunt tot mai pu țini, iar transmiterea
„filonului folcloric” de la o genera ție la alta devine o problem ă serioasă, se impune un
efort deosebit pentru culegerea, înregistrarea și publicarea acelor materiale aflate înc ă în
latență, în memoria b ătrânilor, dar și a faptelor „vii”, pentru a asigura întregirea
patrimoniului popular.
Aplicație practică
Noțiunile prezentate succint, cu privire la metodele de culegere și de cercetare a
faptelor de folclor v ă vor ajuta la realizarea aplica țiilor practice din cadrul seminariilor
de folclor și vor constitui subiecte de dezbatere la ședințele Cercului studen țesc de
etnografie și folclor „Simion Florea Marian”.
De asemenea, investiga țiile pe care le ve ți face pe teren pot reprezenta punctul
de plecare în elaborarea lucr ării de licență.
Pentru ca datele s ă fie adunate și prezentate corect v ă sugerăm să apelați la
cunoscători ai faptelor folclorice din medii sociale diferite și de vârste diferite, iar
răspunsurile să fie detaliate și dacă este posibil, înso țite de materiale ilustrative
(fotografii, înregistr ări video etc.). Apropia ți-vă de persoanele chestionate, l ăsați-le să
vă expună tot ceea ce cunosc despre un anumit fapt folcloric și nu le oferiți sugestii care
le pot influența părerea.**)
Modelul pe care vi-l propunem pentru întocmirea fi șei informatorului, a
faptului de folclor cercetat, a textului de literatur ă populară și a chestionarului pentru
cercetarea unui obicei este urm ătorul:
*) Precizăm că transcrierea crea țiilor literare populare trebuie s ă respecte particularit ățile graiului din
z
ona respectivă.
**) Menționăm că în cazul cercetării unei creații literare populare ve ți face transcrierea în graiul specific
l
ocului/zonei respectiv(e), folosind cuno ștințele dobândite la cursurile de dialectologie.
195 FIȘA INFORMATORULUI
Numele și prenumele: ……………………………………………………………………………………………..
Porecla: ………………………………………………………………………………………………………………….
Județul, comuna, satul: …………………………………………………………………………………………….
Vârsta: ……………………………………………………………………………………………………………………
Ocupația de bază: …………………………………………………………………………………………………….
Altă ocupație: ………………………………………………………………………………………………………….
Pregătirea (câți ani de învățătură a urmat, școlile absolvite): ………………………………………
…………………………………………………………………………………………
Ce interes manifest ă față de cultura contemporan ă (dacă citește cărți, presa, ascultă
radio, urmărește emisiuni TV etc.)? ………………………………………………………………………….
…………………………………………………………………………………………
A făcut parte dintr-un ansamblu folcloric, o mi șcare artistică de amatori? ……………………
…………………………………………………………………………………………
Situația socială: ……………………………………………………………………………………………………….
A fost plecat din sat? Când și unde? ………………………………………………………………………….
…………………………………………………………………………………………
Au existat întâmpl ări deosebite care i-au marcat via ța? ………………………………………………
…………………………………………………………………………………………
În ce categorie folcloric ă este specializat? …………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………
În ce împrejurări se manifestă? (nuntă, înmormântare, în anumite zile de s ărbătoare etc.)
…………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………
Este cunoscut în afara locului unde tr ăiește, ca deținător al unui fapt folcloric? A fost
solicitat în alte zone? De c ătre cine? Cu ce prilej? ……………………………………………………..
…………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………
De la cine a înv ățat faptul folcloric pe care îl cunoa ște? ……………………………………………..
…………………………………………………………………………………………
Caracterizare: ………………………………………………………………………………………………………….
…………………………………………………………………………………………
Data și locul adunării materialului: ……………………………………………………………………………
Numele culegătorului: ……………………………………………………………………………………………..
196 FIȘA FAPTULUI FOLCLORIC CULES
(obicei, cântec, dans, descântec, bocet, legend ă etc.)
Denumirea faptului folcloric cules: …………………………………………………………………………..
Categoria în care se încadreaz ă: ……………………………………………………………………………….
Locul de unde a fost cules (jude țul, comuna, satul): ……………………………………………………
Informatorul (nume și prenume, porecla, vârsta, ocupa ția): ………………………………………..
……………………………………………………………………………………………………………………………….
În ce împrejurări cultivă faptul folcloric pe care îl cunoa ște: ……………………………………….
………………………………………………………………………………………………………………………………..
De la cine l-a înv ățat? ………………………………………………………………………………………………
Unde și când l-a învățat? ………………………………………………………………………………………….
Data și locul culegerii materialului: ………………………………………………………………………….
Numele culegătorului: ……………………………………………………………………………………………..
FIȘA TEXTULUI LITERAR POPULAR
Denumirea textului: …………………………………………………………………………………………………
Categoria în care se încadreaz ă: ……………………………………………………………………………….
Denumirea local ă a textului: …………………………………………………………………………………….
Informatorul: nume și prenume, porecla, vârsta, ocupa ția: …………………………………………
……………………………………………………………………………………………………………………………….
Locul de unde a fost cules (jude țul, comuna, satul): ……………………………………………………
………………………………………………………………………………………………………………………………..
Data culegerii textului: …………………………………………………………………………………………….
Numele culegătorului: ……………………………………………………………………………………………..
Transcrierea textului (în graiul specific locului): ………………………………………………………..
197 CHESTIONAR
(pentru obiceiurile de nunt ă)
I. Date istorice importante ale locului (zonei)
1. Date economico-sociale
2. Date privind via ța culturală a locului
II. Datele ceremoniale și rituale ale obiceiului:
1. Cine hotărăște căsătoria? Este necesar acceptul p ărinților?
2. Cum se desfășoară pețitul?
3. Cum se desfășoară logodna și când anume? Cine particip ă?
4. Se folosesc strig ături?
5. Există cântece specifice acestei secven țe a ceremonialului? Cine le interpreteaz ă?
6. Cine alege na șii? Ce criterii trebuie s ă îndeplinească aceștia?
7. Cine pregătește costumația miresei? Dar a mirelui? Cum trebuie s ă fie aceasta?
8. În ce const ă ritualul numit „b ărbieritul mirelui”? Dar „g ătitul miresei”? Cine
participă? Ce cântece se interpreteaz ă pentru mire? Dar pentru mireas ă? Cine le
interpretează?
9. Cine merge la na și și ce se întâmplă la casa lor?
10. Cum se desf ășoară întregul ceremonial la casa miresei dup ă sosirea mirelui și a
nașilor?
11. Cum se nume ște dansul care are loc în curte la casa miresei?
12. Ce cântec(e) se interpreteaz ă în momentul iert ăciunii? Unde se interpreteaz ă? Cine
participă la momentul acesta?
13. Unde se desf ășoară nunta propriu-zis ă („masa mare”)? Ce trebuie s ă facă mirii? Dar
nașii? Dar socrii?
14. Cum are loc strânsul darului?
15. Când se scoate voalul miresei și cine îl scoate? Ce cântec(e) se interpreteaz ă? Cine
le interpretează?
16. Ce se întâmpl ă a doua zi?
17. Ce obicei(uri) se practic ă după nuntă?
18. Ce s-a păstrat din vechiul obicei? Ce s-a eliminat?
19. S-au adăugat noi elemente vechiului obicei al nun ții?
III. Date de psihologie social ă. Există credințe, superstiții, practici magice legate de o
anumită secvență a ceremonialului nun ții? Care sunt acestea?
Bibliografie:
Bîrlea, Ovidiu – Istoria folcloristicii române ști, Editura Enciclopedic ă Română, București, 1974.
C
onstantinescu, Nicolae; Dobre, Alexandru – Etnografie și folclor românesc. Note de curs. Partea I.
F
amilia științelor etnologice , Editura Fundației România de Mâine, Bucure ști, 2001.
P
op, Mihai – Îndreptar pentru culegerea folclorului , în Folclor românesc , vol. 1, Editura „Grai Și
S
uflet – Cultura Na țională”, București, 1998.
198 IMAGINI
1. Călușari din Novaci-Gorj 19 iunie 1927
2. Călușarii din Vlasca la Mo și
199
3. Călușar
4. Călușarii din Gintaga, 1980
200
5. Călușari
6. Călușari
201
7. Casa româneasc ă tradițională
8. Moară
202
9. Casă tradițională din Dumbrava
10. Casă tradițională din sud
203
11. Casă tradițională din Maramureș
12. Casă tradițională din Poiana Vadului
204
13. Paparuda 1905
14. Paparuda
205
15. Pararuda
16. Drăgaica – Teleorman
17. Goana Drăgaicelor
206
18. Drăgaica
19. Dansul Drăgaicelor
20. Drăgaica
207
21. Colindători din Vintileasca
22. Colindători din Făget
208
23. Colindători din Ialomița
24. Colindători
209
25. Grup de colind ători
26. Plugușorul
210
27. Plugușorul 28. Plugu șorul
29. Plugușorul
30. Plugușorul
211 CUPRINS
INTRODUCERE 3
I. ETNOGRAFIE ȘI FOLCLOR 4
1. Definire. Domeniu de cercetare 4
2. Folclorul ș i cultura popular ă 8
a. Folclorul. Concept ș i evoluție 8
b. Folclorul literar 10
c. Cultura popular ă 1 1
II. EVOLUȚIA ETNOGRAFIEI ȘI FOLCLORULUI ÎN SPA ȚIUL ROMÂNESC 17
III. LOCUIREA TRADI ȚIONALĂ 2 5
a) Aspecte generale 25
b) Satul „axis mundi” 25
c) Casa tradițională 2 7
IV. DE LA GESTUL MITICO-RITUALIC LA SPECTACOL POPULAR 31
a) Călușarii
V. CARACTERELE SPECIFICE CREA ȚIEI POPULARE 38
1. Caracterul oral 38
2. Caracterul colectiv 40
3. Caracterul tradi țional 4 2
4. Caracterul anonim 48
5. Caracterul sincretic 48
VI. CLASIFICAREA „FAPTELOR” DE FOLCLOR. CRITERII DE DELIMITARE 51
VII. POEZIA DE RITUAL Ș I CEREMONIAL 5 5
a. Poezia obiceiurilor calendaristice cu dat ă mobilă 55
b. Poezia obiceiurilor calendaristice cu dat ă fixă 6 1
VIII. CÂNTECUL EPIC 75
1. Definire. Caracteristici. Clasificare 75
2. Cântecul epic mitologic 78
3. Cântecul epic eroic 82
4. Cântecul epic haiducesc 84
5. Balada nuvelistic ă 8 6
6. Transmiterea cântecului epic 88
IX. MIORIȚA 9 0
1. Aspecte generale 90
2. Scurt istoric al exegezei mioritice 91
3. „Mitul mioritic” 106
X. MEȘTERUL MANOLE 1 19
1. Geneza baladei 119
2. Câteva considera ții asupra variantelor baladei 1 22
3. Motivul mitic al jertfei 124
4. Structura operei.Motive și simboluri 1 26
XI. PROZA POPULAR Ă 1 30
1. Actul povestitului 130
2. Basmul 133
A. Definire. Clasificare 133
B. Teorii asupra genezei basmului 135
1. Teoria mitologic ă 1 36
2. Teoria migra țiunii (difuzionist ă) 1 37
3. Teoria antropologic ă 1 38
4. Teoria oniric ă 1 39
5. Teoria istoric ă formulată de școala rusă 139
212 C. Elemente caracteristice 140
D. Tematica 143
E. Ființe mitice 1 46
F. Motivele 148
G. Spațiul în basm 1 49
H. Timpul în basm 150
I. Labirintul – cale a devenirii – ș i alte elemente simbolice în basm 151
3. Snoava 155
a. Definire 155
b. Universul tematic ș i clasificare 1 57
c. Trăsături specifice ș i structură textuală 1 60
d. Universul uman al snoavelor române ști 1 63
4. Bancurile 170
ANEXE 178
Copyright Notice
© Licențiada.org respectă drepturile de proprietate intelectuală și așteaptă ca toți utilizatorii să facă același lucru. Dacă consideri că un conținut de pe site încalcă drepturile tale de autor, te rugăm să trimiți o notificare DMCA.
Acest articol: SPECIALIZAREA: Română -FrancezăGermană [601179] (ID: 601179)
Dacă considerați că acest conținut vă încalcă drepturile de autor, vă rugăm să depuneți o cerere pe pagina noastră Copyright Takedown.