ORIGINEA ȘI EVOLUȚIA MUZICII PEN TRU PIAN LA PATRU MÂ INI, IMAGINARUL SONO R ȘI [601072]

Cuprins

CUVÂNT ÎNAINTE ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. …………… 3
PARTEA I ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. …………………………. 5
ORIGINEA ȘI EVOLUȚIA MUZICII PEN TRU PIAN LA PATRU MÂ INI, IMAGINARUL SONO R ȘI
CONTEXTUL ISTORICO -STILISTIC DE LA SFÂR ȘITUL SECOLULUI AL X IX-LEA ȘI
ÎNCEPUTUL SECOLULUI AL XX -LEA ………………………….. ………………………….. ………………………….. ……….. 5
CAPITOLUL 1: DUETUL PIANISTIC ………………………….. ………………………….. ………………………….. …………… 5
1.1 PRIVIRE GENERALĂ ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. …….. 5
1.2 IMPORTANȚA STUDIERII REPERTORIULUI PENTRU DUETUL PIANISTIC ………………………….. ……………………….. 8
1.3 MUZICA PENTRU PIAN LA PATRU MÂINI . REPERE EVOLUTIVE …………….. ERROR ! BOOKMARK NOT DEFINED .
1.3.1 De la începuturi la clasicism ………………………….. ………………………….. . Error! Bookmark not defined.
1.3.2 Dezvoltarea genu lui în epoca romantică ………………………….. …………… Error! Bookmark not defined.
CAPITOLUL 2: IMAGINA RUL SONOR ………………………….. ………. ERROR! BOOKMARK NOT DEFINED.
2.1 DEFINIREA CONCEPTULUI DE „IMAGINAR SONOR ” PRIN PRISMA ANALIZEI STUD IULUI LUI DAN DEDIU
„ESTETICA IMAGINARULUI MUZICAL ” ………………………….. …………………….. ERROR ! BOOKMARK NOT DEFINED .
2.2 STRUCTURI SEMANTICE A LE IMAGINARULUI SONO R ÎN GENUL DUETULUI PIANISTIC ….. ERROR ! BOOKMARK
NOT DEFINED .
2.2.1 Dimensiunea poetică – Alegerea titlurilor ………………………….. ………… Error! Bookmark not defined.
2.2.2 Dimensiunea armonică ………………………….. ………………………….. ………. Error! Bookmark not defined.
2.2.3 Dimensiunea melodică ………………………….. ………………………….. ……….. Error! Bookmark not defined.
2.3 STRUCTURI INTERPRETAT IVE ALE IMAGINARULUI SONOR …………………. ERROR ! BOOKMARK NOT DEFINED .
2.3.1 Tempoul ………………………….. ………………………….. ………………………….. . Error! Bookmark not defined.
2.3.2 Agogica ………………………….. ………………………….. ………………………….. .. Error! Bookmark not defined.
2.3.3 Timbrul ………………………….. ………………………….. ………………………….. .. Error! Bookmark not defined.
2.3.4 Tușeul ………………………….. ………………………….. ………………………….. …. Error! Bookmark not defined.
2.3.5 Dinamica ………………………….. ………………………….. …………………………. Error! Book mark not defined.
2.3.6 Pedalizarea ………………………….. ………………………….. ………………………. Error! Bookmark not defined.
CAPITOLUL 3: CONTEXTUL ISTORICO -STILISTIC LA SFÂRȘIT UL SECOLULUI AL XIX -LEA ȘI
ÎNCEPUTUL SECOLULUI AL XX -LEA ………………………….. ………. ERROR! BOOKMARK NOT DEFINED.
3.1 IMPRESIONISMUL ÎN PIC TURĂ ………………………….. ………………………….. . ERROR ! BOOKMARK NOT DEFINED .
3.1.1 Caracteristici generale ………………………….. ………………………….. ………. Error! Bookmark not defined.
3.1.2 Reprezentați ai artei plastice impresioniste ………………………….. ………. Error! Bookmark not defined.
3.2 IMPRESIONISMUL ÎN LIT ERATURĂ ………………………….. ……………………… ERROR ! BOOKMARK NOT DEFINED .
3.3 REPREZENTANȚI AI SIMB OLISMULUI LITERAR ………………………….. ……… ERROR ! BOOKMARK NOT DEFINED .
3.3.1 Stéphane Mallarmé (1842 – 1898) ………………………….. ……………………. Error! Bookmark not defined.
3.3.2 Paul Verlaine (1844 – 1896) ………………………….. ………………………….. . Error! Bookmark not defined.
3.3.3 Arthur Rimbaud (1854 – 1891) ………………………….. ………………………… Error! Bookmark not defined.
3.3.4 Paul Valéry (1871 – 1945) ………………………….. ………………………….. ….. Error! Bookmark not defined.
3.4 IMPRESIONISMUL ÎN MUZ ICĂ ………………………….. ………………………….. . ERROR ! BOOKMARK NOT DEFINED .
PARTEA A II -A ………………………….. ………………………….. ……………….. ERROR! BOOKMARK NOT DEFINED.
IMAGINARUL SONOR REL IEFAT ÎN LUCRĂRILE P ENTRU PIAN LA PATRU MÂINI ALE
COMPOZITOR ILOR FRANCEZI DE LA SFÂRȘITUL SECOLULUI AL XIX -LEA ȘI ÎNCEPUTUL
SECOLULUI AL XX -LEA ………………………….. ………………………….. .. ERROR! BOOKMARK NOT DEFINED.
CAPITOLUL 4: GEORGES BIZET (1838 -1875) ………………………… ERROR! BOOKMARK NOT DEFINED.
4.1. REPERE STILISTICE ………………………….. ………………………….. ……………. ERROR ! BOOKMARK NOT DEFINED .
4.2 DETALIEREA COMPONENTE LOR IMAGINARULUI SO NOR ÎN LUCRAREA PENT RU PIAN LA PATRU MÂI NI „JEUX
D’ENFANTS ” ………………………….. ………………………….. ………………………….. . ERROR ! BOOKMARK NOT DEFINED .
4.2.1 Importanța titlului și a mesajului muzical ………………………….. …………. Error! Bookmark not defined.
4.2.2 Analiza componentelor imaginarului sonor în lucrarea „Jeux d’enfants” ……… Error! Bookmark not
defined.
4.3 SCURTE CONCLUZII ASUP RA STILULUI COMPONIS TIC AL LUI GEORGES BIZET VĂZUTE PRIN PR ISMA
IMAGINARULUI SONOR ………………………….. ………………………….. …………….. ERROR ! BOOKMARK NOT DEFINED .

CAPITOLUL 5: GABRIEL FAURÉ (1845 -1924) ………………………… ERROR! BOOKMARK NOT DEFINED.
5.1 IMAGINARUL SONOR REFL ECTAT ÎN STILUL COMP OZITORULUI GABRIEL FAURÉ …. ERROR ! BOOKMARK NOT
DEFINED .
5.2 COMPONENTE ALE IMAGIN ARULUI SONOR ÎN SUIT A „DOLLY ” OP. 56 ….. ERROR ! BOOKMARK NOT DEFINED .
5.2.1 Importanța titlului și a mesajului muzical ………………………….. …………. Error! Bookmark not defined.
5.2.2 Detalierea componentelor imaginarului sonor ………………………….. …… Error! Bookmark not defined.
5.3 IMAGINARUL SONOR REFL ECTAT ÎN CICLUL „SOUVENIRS DE BAYREUTH ”…………. ERROR ! BOOKMARK NOT
DEFINED .
5.3.1 Importanța titlului ………………………….. ………………………….. ……………… Error! Bookmark not def ined.
5.3.2 Detalierea componentelor imaginarului sonor ………………………….. …… Error! Bookmark not defined.
5.4 ANALIZA COMPARATA INT ERPRETATIVA A CELOR DOUA LUCRARI ALE LUI GABRIEL FAURE – SUITA
„DOLLY ” ȘI „SOUVENIRS DE BAYREUTH ” ………………………….. ……………….. ERROR ! BOOKMARK NOT DEFINED .
CAPITOLU L 6: CLAUDE DEBUSSY (1862 -1918) ……………………… ERROR! BOOKMARK NOT DEFINED.
6.1 REPERE BIOGRAFICE ȘI COMPONISTICE ALE LUI DEBUSSY …………………. ERROR ! BOOKMARK NOT DEFINED .
6.2 IMAGINARUL SONOR ÎN L UCRAREA PENTR U PIAN LA PATRU MÂIN I „SIX ÉPIGRAPHES ANTIQUES ” ….. ERROR !
BOOKMARK NOT DEFINED .
6.2.1 Alegerea titlului și prezentarea mijloacelor expresive …………………….. Error! Bookmark not defined.
6.2.2 Detaliere a conceptului de imaginar sonor în ciclul „Six Épigraphes antiques” Error! Bookmark not
defined.
6.3 IMAGINARUL SONOR ÎN L UCRAREA PENTRU PIAN LA PATRU MÂINI „PETITE SUITE”ERROR ! BOOKMARK NOT
DEFINED .
6.3.1 Explicarea titlului și detalierea mijloacelor expresive …………………….. Error! Bookmark not defined .
6.3.2 Analiza componentelor imaginarului sonor ………………………….. ………. Error! Bookmark not defined.
6.4. SCURTE CON CLUZII ASUPRA MUZICI I LUI CLAUDE DEBUSSY …………….. ERROR ! BOOKMARK NOT DEFINED .
CAPITOLUL 7: MAURICE RAVEL (1875 -1937) ……………………….. ERROR! BOOKMARK NOT DEFINED.
7.1 STRUCTURI STILISTICE CARACTERISTICE COMP OZITORULUI MAURICE RAVEL ……. ERROR ! BOOKMARK NOT
DEFINED .
7.2 IMAGINARUL SONOR ÎN L UCRAREA PENTRU PIAN LA PATRU MÂINI „MA MÈRE L ’OYE” . ERROR ! BOOKMARK
NOT DEFINED .
7.2.1 Titlul raportat l a elementele limbajului muzical ………………………….. …. Error! Bookmark not defined.
7.2.2 Detalierea conceptului de imaginar sonor în suita „Ma mère l’ Oye” .. Error! Bookmark not defined.
7.3 CONCLUZII ASUPRA IMAGINARULUI SONOR P REZENT ÎN CREAȚIA L UI MAURICE RAVEL VĂZUTE PRIN PRI SMA
MUZICII CONTEMPORANI LOR SĂI ………………………….. ………………………….. .. ERROR ! BOOKMARK NOT DEFINED .
CAPITOLUL 8: FLORENT SCHMITT (1870 – 1958) ………………… ERROR! BOOKMARK NOT DEFINED.
5.1 INFLUENȚE STILISTICE ………………………….. ………………………….. ………… ERROR! BOOKMARK NOT DEFINED .
8.2 IMAGINARUL SONOR ÎN L UCRAREA PENTRU PIAN LA PATRU MÂINI „HUMORESQUE ” OP. 43 …………… ERROR !
BOOKMARK NOT DEFINED .
8.2.1 Alegerea titlului și detalierea mijloacelor de expresie …………………….. Error! Bookmark not defined.
8.2.2 Analiza propriu -zisă ………………………….. ………………………….. ………….. Error! Bookmark not defined.
8.3 CONCLUZII ASUPRA STIL ULUI COMPONISTIC AL LUI FLORENT SCHMITT . ERROR ! BOOKMARK NOT DEFINED .
CAPITOLUL 9: ERIK SA TIE (1866 -1925) ………………………….. …….. ERROR! BOOKMARK NOT DEFINED.
9.1 ELEMENTE STILISTICE P ROPRII LUI ERIK SATIE ………………………….. …… ERROR ! BOOKMARK NOT DEFINED .
9.2 DETALIEREA COMPONENTE LOR IMAGINARULUI SON OR ÎN LUCRAREA „TROIS MORCEAUX EN FOR ME DE
POIRE ” ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………. ERROR ! BOOKMARK NOT DEFINED .
9.2.1 Semnificația titlului și a mijloacelor de expresie ………………………….. … Error! Bookmark not defined.
9.2.2 Analiza lucrării prin prisma conceptului de imaginar sonor ……………. Error! Bookmark not defined.
9.3 SUBLINIEREA CONCEPTUL UI DE IMAGINAR SONOR IN LUCRAREA „APERÇUS DESAGREABLE ” ………… ERROR !
BOOKMARK NOT DEFINED .
9.4 CONCLUZII ASUPRA STIL ULUI COMPONISTIC AL LUI SATIE ………………… ERROR ! BOOKMARK NOT DEFINED .
CAPITOLUL 10: ANALIZ Ă INTERPRETATIVĂ COM PARATĂ ERROR! BOOKMARK NOT DEFINED.
10.1 REALIZAREA MIJLOACELO R DE EXPRESIE ÎN LUC RAREA PENTRU PIAN LA PATRU MÂINI „PETITE SUITE” A
COMPOZITORULUI CLAUDE DEBUSSY ………………………….. ……………………… ERROR ! BOOKMARK NOT DEFINED .
10.2 EVIDENȚIEREA MIJLOACE LOR DE EXPRESIE CU A JUTORUL ANALIZEI COM PARATE , ÎN LUCRAREA „MA MÈRE
L’OYE” A COMPOZITORULUI MAURICE RAVEL ………………………….. …………. ERROR ! BOOKMARK NOT DEFINED .

CONCLUZI I ………………………….. ………………………….. …………………….. ERROR! BOOKMARK NOT DEFINED.
BIBLIOGRAFIE ………………………….. ………………………….. ………………. ERROR! BOOKMARK NOT DEFINED.
A. BIBLIOGRAFIE TEORETIC Ă ………………………….. ………………………….. ……. ERROR ! BOOKMARK NOT DEFINED .
B. BIBLIOGRAFIE D E PARTITURI ………………………….. ………………………….. … ERROR ! BOOK MARK NOT DEFINED .
C. BIBLIOGRAFIE DE ÎNREG ISTRĂRI AUDIO /VIDEO ………………………….. …….. ERROR ! BOOKMARK NOT DEFINED .
ANEXĂ ………………………….. ………………………….. ………………………….. .. ERROR! BOOKMARK NOT DEFINED.
INDEX FIGURI ………………………….. ………………………….. …………………………. ERROR ! BOOKMARK NOT DEFINED .
INDEX TABELE ………………………….. ………………………….. ………………………… ERROR ! BOOKMARK NOT DEFINED .
SUMMARY ………………………….. ………………………….. ……………………… ERROR! BOOKMARK NOT DEFINED.
STRUCTURES OF THE SO NOROUS IMAGINARY IN THE FOUR HANDS PIANO WORKS OF THE
FRENCH COMPOSERS AT THE END OF THE XIX C ENTURY AND THE BEGIN NING OF THE XX
CENTURY ………………………….. ………………………….. ……………………….. ERROR! BOOKMARK NOT DEFINED.

3
Cuvânt înainte

Muzica pentru pian , pentru patru mâini a cunoscut o permanentă evoluție de la geneză
și până la finele secolului al XX-lea, oglindind și respectând îndeaproape caracteristicile și
tendințele specifice fiecărei epoci stilistice pe care a străbătut -o. Cu toate că debutul său a fost
unul timid, da torat în mare parte dezvoltării târzii a instrumentului , dar și a atenției
compozitorilor îndreptat e cu precădere asupra pieselor destinate genului instrumental solo,
muzica pentru pian la patru mâini a reușit să iasă din anonimat în perioada clasicismului
muzical, a cunoscut punctul de ma ximă înflorire în repertoriul muzicienilor roman tici și și -a
început declinul după etapa impresionistă.
Potrivit datelor istorice care fac referire la gen ul pianistic pentru patru mâini , am
constatat prezența limitată a studiilor care se axează pe evoluția și exploatarea repertoriului
destinat lui. Chiar dacă există, cercetări le științifice legate de dezvoltarea genuri lor și formelor
în muzica pentru pian la patru mâini de la începuturi și până în perioada impresionistă su nt
sumare, iar necesit atea unui studiu a mplu asupra aspectelor legate de modalitățile de
interpretare și de realizare a conceptului de imaginar sonor în genul cameral de față , a avut
rolul decisiv în alegerea subiectului care stă la baza acestei abordări .
Prin urmare, scopul acestei exam inări amănunțite și aprofundate pe care am întreprins –
o aici, este acela de a oferi coordonate cât mai exacte asupra conceptului de imaginar sonor și
de a evidenția structurile sale , prin prisma analizei stilistice, estetic e, formale și interpretative
a lucrăr ilor pentru pian la patru mâini a le compozitorilor francezi de la sfârșitul secolului al
XIX-lea și începutul secolului al XX-lea, Georges Bizet, Gabriel Fauré, Claude Debussy,
Maurice Ravel, Florent Schmitt și Erik Sat ie.
Structura cercetării de față are două părți: p rima face referire l a câteva aspecte
generale legate de ansamblul cameral pentru duetul pianistic la patru mâini, urmărește
dezvoltarea lui prin prisma stilu lui compo zitorilor care au abordat genul de la o rigini până la
romantismul muzical, dezbate conceptul de imaginar sonor prin sublinierea componentelor
sale structurale și interpretative și prez intă contextul artistic de la sfârșitul secolului al XIX -lea
și începutul secolului al XX-lea. Cea de -a doua pa rte vizează explorarea conceptului care stă
la baza acestei cercetări științifice prin raportarea la una sau două din tre lucrările destinate
duetului pianistic la patru mâini a le compozitorilor francezi cup rinși în perioada stilistică a
impresionismul ui muzical: Georges Bizet – cu lucrarea „ Jeux d’enfants ”, Gabriel Fauré –
ciclul „ Souvenirs de Bayreuth ” și suita „ Dolly ”, Claude Debussy – setul de „ Six èpigraphes

4 antiques ” și „ Petite Suite ”, Maurice Ravel – „Ma mère l’Oye ”, Florent Schmitt – cu piesele de
caracter „Humoresque ” și Erik Satie – cu „Trois morceaux en forme de poire ” și „ Aperçus
désagréable ”.
Dorința proprie de a explora și descoperi profunzimea muzicii franceze, raportată la
curentul impresionist, caracterizat prin prezența unei interferențe a trei ramuri artistice extrem
de populare în întreaga lume, precum pictura, literatura și muzica, ne-a determinat să realiz ăm
în lucrarea de față o subliniere a acestei asocieri, căutând în muzică atât elementele de limbaj
muzical generale epocii și part iculare compozitorilor abordați, cât și mijloacele interpretativ e
care să sprijine conceptul de imaginar sonor . Cu acest scop, în capitolul final al lucrării am
adăugat două analize interpretative comparate realizate prin raportarea la două cicluri
pianist ice pentru patru mâini aparținând compozitorilor Claude Debussy și Maurice Ravel,
menite să evidențieze modalitățile de manifestare a le parametrilor interpre tării și să sublinieze
mijloacele potrivite de redare ale stucturil or care definesc conceptul de im aginar sonor .
Analizele formale și exemplificăr ile propriu -zise introduse aici accentuează dorința
personală de a cunoaște în detaliu o parte a repertoriul ui destinat pianului pentru patru mâini,
de a urmări cronologic evoluția acestei muzici , de a depist a elementele inovatoare aduse
scriiturii de compozitorii care au abordat genul, și de a decodifica valorile estetice și
mijloacele interpretative prezente aici, toate cu scopul de a -mi dezvolta propria cariera
didactică .
Pentru o mai bună înțelegere a rol ului pe care genul cameral dezbătut aici l -a avut în
istoria muzicii, consider ăm necesară o prezentare în prealabil a datelor legate de geneza și
istoricul lui, rezultate prin prisma compozițiilor reprezentanților de seamă care l -au abordat.
Cu toate acest ea, datorită numărului mare de lucrări existente în literatura pianistică de
specialitate a genului, ne este imposibil aici de a analiza îndeaproape fiecare piesă compusă;
prin urmare, cercetarea de față va face o selecție a cel or mai semnificative compozi ții
destinate genului cameral pentru pian la patru mâini și va reliefa trăsăturile specifice lui prin
prisma evoluției muzicii în plan general și a genului în mod particular.

5 Partea I
Originea și evoluția muzicii pentru pian la patru mâini,
imaginarul son or și contextul istorico -stilistic de la sfârșitul
secolului al XIX-lea și începutul secolului al XX-lea

Capitolul 1: Duetul pianistic
1.1 Privire general ă

După cum am menționat în partea introductivă a acestei cercetări , capitolul de față se va
ocupa î n totalitate de analiza luc rărilor pianistice la patru mâini pentru un singur instrument și nu
va cuprinde prezentarea repertoriului pentru două piane. Chiar dacă această a doua ramură a
muzicii este mai amplă și se caracterizează prin virtuozitate și stră lucire, am optat ca ea să nu
facă parte din cercetarea de față pentru motivul că a reprezentat deseori subiectul pentru
numeroase studii doctorale. Cu toate acestea, datorită elanului mare pe ca re ambele genu ri l-au
luat, și având în vedere importanța lor în dezvoltarea muzicii instrumentale pentru pian, vo m
încerca, în cele ce urmează, să realiz ăm o scurtă prezentare a celor două, evidențiind trăsăturile
comune și cele care le deosebesc.
După cum se autodefinește, duetul pianistic implică acțiunea fizică, mentală și
emoțională a doi pianiști care interpretează aceeași lucrare, aflați în fața unuia sau a două
instrumente. Potrivit dicționarului „Grove – Dictionary of Music and Musicians”1, există două
explicații pentru termenul de „ duo pianistic ”: prima, fa ce referire la momentul în care doi
interpreți se găsesc în fața unui singur instrument , iar a doua când fiecare are propriul instrument
cu claviatură la care să își desfășoare actul interpretativ. Același dicționar notează faptul că
prima variantă – cea l a care vo m face referire în lucrarea de față – este mai bogată în ceea ce
privește conținutul repertorial, dar a ajuns din păcate să fie vazută o formă „modestă” de a face
muzică , comparativ cu varianta mai spectaculo asă la două instrumente. Orice pianist care a
interpretat lucrări atât din genul cameral pentru patru mâini, cât și din cel pentru două pi ane, a

1 Grove, The New Dictionary of Music and Musicians , ediția a doua, Ed. Oxford University Press, 2001

6 putut observa asemănările și deosebi rile dintre cele două, existente atât la nivelul stilului, cât și
în modul lor de manifestare .
Prima deosebire între cele două genuri, cu aspect general valabil, se constituie tocmai din
autodefiniția fiecăruia. Datorită interpretării la două piane, pianiștii au o mai mare libertate și
independență a brațelor, fapt care i -a determinat pe compozitorii care au abordat genu l, să
dezvolte cu precădere elementele tehnice și cele ale scriiturii; aceste aspecte vor deveni ulterior
esențiale în definirea genului . Trăsăturile caracteri stice muzicii pentru două piane vor fi
exprimate printr -o scriitură mai densă, prin utilizare a unor pasaje de virtuozitate și strălucire
tehnică și printr -un dialog armonic bogat , rezultat din alăturarea planurilor sonore prezente la cei
doi interp reți.
Aflată la pol opus în ceea ce privește virtuozitatea și strălucirea pasajelor tehnice, mu zica
pentru pian la patru mâini nu permite din punct de vedere fizic – datorită spațiului limitat și a
ambitusul ui redus – mișcarea amplă a brațelor și desfășurarea liberă a celor doi interpreți. Acest
aspect reprezintă punctul de plecare pentru diferențele ca re vor apărea între cele două genuri,
deosebiri care se vor manifesta atât la nivelul scriiturii , cât și la cel al realizării tabloului sonor.
Cu toate că acest cadru restrâns și câteodată ușor incomod pentru cei doi pianiști nu a permis
compozitorilor să scrie o muzică plină de spectaculozitate și virtuozitate, există în muzica pentru
pian la patru mâini câteva particularități care o transformă într -un gen original, uneori
interiorizat, care surprinde însă extrem de bine conținutul muzical ; aceste elemente vor reține
structura formală a pieselor , procedeele componistice utilizate , și, nu în ultimul rând, mijloace le
tehnice și expresive exploatate cu scopul de a evidenția simularea sonoră și implicit realizarea
conceptului de imaginar sonor.
Așadar, g enul in strumental pentru patru mâini este în esență o formă a genului ca meral
care se găsește în opoziție cu stilul virtuoz , care a înflorit așa frumos în literatura pentru pian solo
sau în cea pentru două piane. Maestrul desăvârșit care se remarcă în muzica pent ru pian la patru
mâini este Franz Schubert, compozitor care a lăsat moștenire lucrări care c aracterizează cel mai
bine genul2, și care vor reține atât aspectele generale ale epocii în care au fost scrise, cât și
amprenta originală a compozitorului german, care subliniază stilul intim și interiorizat al
discursului muzical .

2 Creația pentru pi an la patru mâini a compozitorului Franz Schubert cuprinde douăzeci și opt de numere de opus,
dintre care cele mai cunoscute și interpretate sunt fanteziile , sonatele și polonezele.

7 Cu toate acestea, a cest cadru restrâns în care genul came ral pentru pian la patru mâini se
desfășoară, nu face imposibilă asocierea timbrală, realizată prin raportarea la conceptul de „p ian
orchestral”, dezvoltat încă de la Beethoven ; prin urmare, este interesant de remarcat cum câteva
detalii din scriitura pianistică pentru patru mâini duc la dezvolta rea unor sonorități orchestrale.
Asocierea sonorităților pianului cu cele ale instrument elor orchestrei simfonice au tentat mulți
compozitori să își orchest reze propriile lucrări, iar în acest sens, nici piesele compuse original
pentru patru mâini nu vor fi trecute cu vederea.3 Au existat exemple când, datorită n epopularității
inițiale a genu lui, dar și a declinul ui său spre sfârșitul secolului al XIX-lea, unele orchestrări ale
acestor piese să fie mai cunoscute decât forma origin ală pentru care au fost scrise: acest lucru s -a
întâmplat și în cazul ciclului lui Ravel, „ Ma mere l’Oye ”4, compozi ție care va f i dezbătută și
analizată în următoarele capitole ale acestei cercetări științifice .
De menționat aici ar mai fi existența în literatura pianistică pentru patru mâi ni a așa –
numitelor transcripții sau aranjamente, piese care au fost inițial comp use pentru alte instrumente
sau pentru pian solo, iar apoi regândite pentru duetul pianistic. După ce maniera de a compune
pentru pat ru mâini a devenit o obișnuință și o modă, compozitorii au început să își aranjeze
lucrările – fie ele vocale, instrumental e sau simfonice – pentru a putea fi interpr etate ca duet
pianistic, cu sco pul de a le mări popularitatea. U n exemplu elocvent în acest sens îl reprezintă
lucrarea „ Grosse Fugue ” a compozitorului Ludwig van Beethoven, piesă care în varianta
originală a cons tituit ultima parte a cvartetului cu coarde în Si bemol Major op.1305, și care a
fost ulterior transcrisă pentru pian la patru mâini.
Literatura pentru pian la patru mâini a oferit multe exemple de transcripții care au ajutat
ca lucrările originale să nu f ie uitate, iar un alt exemplu în acest sens îl constituie piesele marelui
virtuoz al pianului, Franz Liszt, care, cu toate că nu a compus pentru genul cameral pentru pian
la patru mâini, a iubit muzica pentru pian în orice formă a sa. T ranscripții le lăsate de el moștenire
ocupă și azi un loc important în preferința publicului amator și nu numai6.

3 Trebuie menționat aici faptul că numeroase lucrări pentru pian la patru mâini au fost orchestrate de compozitorii
le-au scris, însă au fost și cazuri în care au fost orchestrate de muzicienii contemporani. Cele mai multe dintre
asemenea compoziții au fost orchestrate în epoca romanstismului și cea a impresionismului muzical.
4 „Mama mea Gâsca ”, lucrare compusă inițial pentru patru mâini, a fost orchestrată de Ravel și transformată într -un
balet, iar mai apoi în binecunoscuta Suită pentru orchestră.
5 Datorită dimensiunii extinse a cvartetului, ultima sa parte a fost desprinsă d e el și aranjată pentru patru mâini, cu
un număr de opus nou.
6 Dintre aceste transcripții, cu siguranță cele mai populare sunt ale celebrelor Rapsodii maghiare

8 Cu toate că am menționat despre aceste transcripții , ținem să preciz ăm că lucrarea de
față se va axa strict pe piesele original compuse pentru duetul pianistic și nu va face referire nici
la literatura pianistică pentru două piane și nici la aranjamentele mai sus menționate.
1.2 Importanța studierii repertoriului pentru duetul pianistic

Așa cum am prezent at anterior, muzica pentru duetul pianistic a pornit timid încă de la
geneză, a cunoscut o etapă de maximă înflorire în perioada romantismului muzical și un punct de
la care a survenit decădere a sa. Repertoriul pentru acest gen cameral a fost pentru multă vreme
neglijat, cu toate că el conține un număr rela tiv mar e de lucrări. Dintre ace stea, unele au fost
compuse cu scop didactic, având diferite niveluri de înțelegere și variate posibilități de a ajuta
elevul în dezvolta rea sa din punct de vedere tehnico -pianistic7, iar altele au servit diversității
repertoriale. Repertoriul pentru pian la patru mâini, văzut strict din punct de vedere pedagogic ,
are o valoare neasemunită în a oferi puncte de reper în dezvoltarea individuală a muzician ului,
dar și de a dezvolta capacitățile lui de a interpreta în cadrul unui ansambl u muzical. Rolul
lucrărilor pentru patru mâini este acela de a acționa stimulii necesari citirii la prima vedere, de a
disciplina și dezvolta toate procesele psihice im plicate în actul interpretativ și de a oferi un
control permanent asupr a auzului și preciziei ritmice.
Cu toate că din punctul nostru de vedere genul are un rol important în dezvoltarea
muzicală a oricărui pianist, el se află în obscuritate astăzi față de muzica solo. Unul dintre
motivele pent ru care repertoriul pianistic la patru mâini e ste mai puțin abordat ar putea rezulta
din percepția generală pe care muzicienii o au asupra pianul ui: instrumentul cu claviatură este
văzut ca un instrumen t solitar, iar interpretarea lucrărilor pianistice sunt percepute ca o activitate
individuală. Prin urmare, majoritatea elevilor, îndrumați de cadrele didactice, chiar dacă nu
urmează o carieră solistică , se axează în studiu doar pe repertoriul pentru pian solo . Acest fapt îl
considerăm cu totul eronat . Cauzele care determi nă acest lucru pot fi multiple: lipsa de
cunoștințe a cadrelor didactice legate de repertoriul destinat genului , dificultat ea în obținerea
acestuia și problemele care apar în momentul includerii unui aspect nou al muzicii în lecțiile de
pian.

7 Un bun exemplu în acest sens îl reprezintă lucrarea lui Joseph Haydn, „ Il maestro e lo scola re” – tradusă,
„Maestrul ș i discipolul ” – care este din punctul nostru de vedere eficientă în etapele timpurii ale studiului pianistic, și
are rolul de a ajuta elevul să experimenteze genul pianistic pentru patru mâini alături de profesorul său.

9 Nu întâmplător se spune că duetul pianistic este unul din cele mai dificile ansambluri de
interpretat. Duetul pianistic s e deosebește de toate celelalte genuri camerale, prin faptul că este
singura formă de colaborare muzicală în care două persoane interpretează o lucrare la același
instrument.
În cazul duetelor pianistice există o provocare majoră, rezultată din nevoia sincronizării auditiv e,
care trebuie să se dezvolte din acțiunea celor patru mâini . Avantajele și beneficiile studierii
acestui gen cameral in clud aspecte cheie în evoluția muzicală profesională, dintre care
menționez : dezvoltarea elementelo r legate de munca în ansamblu (aici includem ritmul,
constrastele dinamice, frazarea, tempo ul, difer ențierea vocilor, păstrarea sta bilității ritmice,
echilib rul), includerea componentele care asigură o bună dezvoltare a tuturor proceselor psihice
(dintre care se remarcă accentuarea și finisarea abilităților de comunicare, lucrul în echipă,
comunicarea, cooperarea și compromisul, flexibilitatea, încreder ea în sine, autodisciplinarea ),
implicarea tu turor proceselor psihice în actul interpretativ ( gândirea, atenția, concentrarea, auzul,
memoria, per