PROGRAM DE STUDIU: VOCAL ȘI INSTRUMENTAL ÎN [601032]

UNIVERSITATEA DIN ORADEA
FACULTATEA DE ARTE
DEPARTAMENT: MUZICĂ
PROGRAM DE STUDIU: VOCAL ȘI INSTRUMENTAL ÎN
ARTA MUZICALĂ CAMERALĂ
FORMA DE ÎNVĂȚĂMÂNT: ZI

Estetica interpretării muzicii camerale
vocale romantice

Coordonator Științific:
Conf. univ. Dr. Mirela Țârc

Masterand: [anonimizat]
2015

Cuprins:

1. Romantismul –cadrul general istoric
2. Etimologia termenului
3. Romantismul în artă. Caracteristici fundamentale și reprezentanți
4. Romantismul în muzică. Tendințe și orientări
5. Periodizarea Romantismului. Reprezentanți pe perioade
6. Formele și genurile muzicale ale curentului romantic. . Muzica pură versus muzica
programatică
7. Idealuri estetice ale compozitorilor romantici
8. Principii ale interpretării muzicii romantice
9. Marie Cornélie Falcon – figură emblematică a interpretării muzicii romantice
10. Clasificarea vocilor în funcție de timbru
11. Stilul muzicii vocale romantice. Melodia, armonia, polifonia, dinamica și agogica
12. Richard Wagner – viziunea estetică asupra dramei muzicale
13. Tehnica de bel -canto la Gioacchino Rossini, Vincenzo Bellini și Gaetano Donizetti
14. Analiza stilistică -estetică -interpretativă a Lied -ului Der Neugierige de Franz Schubert

Bibliografie
Bibliografie Web

1. Romantismul –cadrul general istoric

Romantismul sau Perioada Romantică a fost un curet artistic, literar și intelectual,
apărut la sfârșitul secolului al XVIII -lea, în Europa. Acest curent a luat naștere ca o reacție
împotriva Revoluției Industriale și a normelor politic e și sociale ale Iluminismului.
În domeniul literar, Romanismul prezintă caracteristicile tipice ale unui modernism
asumat și militant, aflat în opoziție cu Clasicismul, pe care îl percepe sub nota
academismului. Importante sunt spiritul de frondă și independență, expresia unei mari nevo i
de libertate a spiritului, care se traduce prin contestarea regulilor și dogmelor clasice.
Astfel, de exemplu „scriitorul și dramaturgul Victor Hugo scrie în anul 1827 drama
Cromwell , în conceperea căreia nesocotește o serie de norme și convenții ale ge nului, ca de
exemplu unitatea de timp, acțiune și loc. În prefața redactată la această revoluționară lucrare,
Hugo își expune ideile novatoare, care în esență proclamau: nici un fel de stavilă nu trebuie
să existe în ce privește conținutul sau forma operei dramatice; orice poate constitui subiect al
unei opere literare: lumea senzorială ca și cea transcendentală, realitatea sau visarea,
grandiosul sau grotescul – și toate pot fi întrețesute între ele, așa cum sunt de fapt în viață. ”1
Premiera dramei a creat un scandal, publicul împărțindu -se în partizani înfocați și detractori
înverșunați. Prefața lui Hugo a devenit un adevărat manifest al curentului romantic.
Atitudinea contestatară, militantă, polemica deschisă cu academismul, toate acestea
reprezintă cons tante ale acelui suflu înnoitor și revoluționar al Romantismului, astfel că
„postura de răzvrătit a artistului romantic are cel mai adesea drept sursă o profundă senzație
de nemulțumire în raport cu ambianța socială, cu adversitățile și insatisfacțiile nen umărate,
mici sau mari, cu care omul este silit să se confrunte în viața de zi cu zi – cu alte cuvinte o
stare de nemulțumire în raport cu lumea reală. Un reflex psihologic față de această stare – fie
ea motivată obiectiv, fie subiectivă – îl constituie fă urirea unei lumi alternative, ideale, o
lumea a artei și imaginației neîngrădite, loc de efuziune sau consolare, piedestal al valorilor
pe care lumea reală nu este în măsură să le ofere. ”2 Poetul Chateaubriand notează undeva:
„Imaginația este bogată, opule ntă, minunată, iar existența reală e săracă, sterilă,
neputincioasă.” Beethoven spune: „Nu ți -e îngăduit să fii om, nu pentru tine, doar pentru
ceilalți, pentru tine nu mai există altă fericire decât în tine însuți, în arta ta” sau „Să trăiești
doar în art a ta! Oricât de îngrădit te afli din cauza simțurilor tale, aceasta este singura realitate

1 Elemente de stilistică muzicală –
http://www.ugsebastian.tripod.com/sitebuildercontent/sitebuilderfiles/stilistica.pdf
2 Elemente de stilistică muzicală –
http://www.ugsebastian.tripod.com/sitebuildercontent/sitebuilderfiles/stilistica.pdf

pentru tine.” În jurnalul intim al lui Franz Schubert găsim următoarea însemnare din anul
1816 despre impresia produsă de muzica lui Mozart asupra tânărului de nouăs prezece ani:
„Sunetele vrăjite ale muzicii lui Mozart… ele ne arată în întunecimea acestei vieți o depărtare
luminoasă, frumoasă, spre care se îndreaptă cu încredere speranța noastră!”
Tendința romantică de depășire a modelului clasic rezultă într -un antag onism dintre
reguli și libertate. Estetica libertății promovată de romantism „vede arta ca pe un fenomen
miraculos, datorat creativității artistului, ca o forță elementară, ca efect al unui subiectivism și
unui individualism, al harului și imaginației, iar nu al rațiunii și normelor. ”3
Marele critic de artă George Călinescu sintetizează câteva dintre distincțiile curentelor
clasic și romantic: „Clasicul și romanticul sunt [termeni]… unul promovând înțelepciunea,
celălalt bogăția vieții.” Interesante sunt ex tensiile proiectate de Călinescu asupra situării
atitudinii critice: „Critica clasică aplică regulile , examinează în ce măsură a fost imitat
modelul; critica romanticului e în căutarea inefabilului personal, a biograficului” sau a
manifestării sentimentulu i religios: „În materie religioasă, clasicul e respectuos (fără
fervență) față de zei, e catolic. Romanticul este sau ateu, sau mistic și inchizitorial.”
Concluzia lui George Călinescu este extrem de clară: „Extremele, cum vedem, sunt ale
romanticului, iar mijlocul e al clasicului.”
Tudor Vianu spune despre Romantism că este „structură permanentă a spiritului
omenesc, manifestându -se cu o intensitate mai mică sau mai mare în toate epocile și în toate
domeniile culturii, și că manifestarea istorică a romanti smului nu este decât produsul unei
coincidențe între o structură permanentă a spiritului uman și anumite împrejurări care o
solicită cu deosebire.” Extrem de impornată este și comparația făcută de acesta legat ce
Clasicism și Romantism: „Clasicul înțelege lumea ca întreg statornic și închegat cu raporturi
coexistențiale. Romanticul o proiectează în timp și o resimte ca un total fluent, ca un
ansamblu de relații de succesiune, reprezentare a lumii ca devenire.” Tudor Vianu
concluzionează astfel: „Fluența ind ividualității romantice se exprimă mai bine ca oriunde în
muzică, arta succesivului prin excelență, muzica devenind arta suverană a romantismului și
influențând celelalte arte.”

3 Elemente de stilistică muzicală –
http://www.ugsebastian.tripod.com/sitebuildercontent/sitebuilderfiles/stilistica.pdf

2. Etimologia termenului

Din punct de vedere etimilogic, termenul își are originea în cuvântul roman , ce
desemna un gen cristalizat în evoluția tradițiilor literare medievale din Galia romanizată,
Franța de astăzi , unde o mare regiune se numea la un moment dat Romania și unde acest
termen se referea și la limba de origine latină sau romană. Genul se înscria în linia unor
vechi tipare care defineau o povestire cu multiple episoade care prezentau acțiunile unor
personaje care aveau adesea o statură simbolică, parcurgând o serie etape. Sensul primar al
termenului are continuitate ș i în zilele noastre, cu transformările inevitabile, iar una din
realizările monumentale, nemuritoare ale genului, în care structura originară se îmbină cu
profunzimea de semnificații și deschiderea spre noi teritorii ale literaturii este celebrul roman
picaresc, Don Quijote al lui D on Miguel de Cervantes Saavedra. Limba fran ceză păstrează și
un adjectiv, romanesque care înseamnă visător , preluat și în română ca românesc , adjectiv
care se referă tocmai la caracterul imaginar, demn de un roman.
Forma lexicală de romantic apare î n limba engleză în secolul XVII , ca un adjecti v ce
îl definea pe cel care practica poezia cantata și calitatea de a fi ca în romane , cu nota aparte a
pitorescului, a atmosferei căutate, a unei anumite dispoziții estetice s au sentimente declanșate
de impresii, priveliști, locuri, contacte umane sau întâmplări. Din această familie de sensuri
face parte cuvântul romance din engleza m odernă, cuvânt ce definește o poveste de dragoste
în aspectele ei cele mai idilice. Termenul de romantic a fost preluat în franceză, germană și
celelalte limbi europene, fiind curând folosit într -un sens asociat te oriei literare. Această
teorie a fost lansată în 1798 de către literatul, filosoful și teoreticianului german Friedrich
Schlegel, care a utilizat termenul pentru a diferenția în mod tranșant tendințele literaturii
moderne a timpului față de cele clasice.

3. Romantismul în artă . Caracteristici fundamentale și reprezentanți

Romantismul se regăsește în special în artele vizuale, literatură și muzică, dar își lasă
amprenta și asupra istoriografiei, educației și a științelor naturii. Acesta își face apariția în
zona Germaniei de azi, prin mișcarea literară Sturm und Drang , considerată precursoarea
curentului romantic, dar și în Anglia, după care în 1820 apare și în literatura franceză și cea
rusă.

Astfel, după ce artele europene au atins apogeul împlinirilor clasice, tinerii artiști
creatori din Europa au ajuns să nu mai accepte rigorile disciplinei estetice clasice și să își
dorească o eliberare din cadrul ei formal, în consecință noul curent complex și neunitar în
structură se impune pregnant și se extinde în întreaga Europă.
Spre deosebire de Clasicism „ care cultiva frumusețea dată de regularitatea
trăsăturilor , Romantismul a cultivat frumusețe a neregulată, conferită de varietate și de
originalitate.”4 Tendința generală este cea de introvertire, de căutare a drumului spre lumea
interioară subiectivă a individului, care se concretizează printr -o proiecție a acestei lumi în
exterior, în diverse fo rme artistice inedite. Rațiunea și rigiditatea clasică este înlocuită de
fantezie și de paradox, iar claritatea și calmul de o exprimare agitată și debordantă.
Romantismul, prin idea afirmării eului exprimat spontan, a afirmat „primatul subiectivității,
al originalității și sincerității inspiraționale personale”.5
În pictură, caracteristici fundamentale ale Romantismului vor fi căutarea de exotic, de
neprimitor și de sălbatic. Reprezentanți de seamă ai curentului Romantic în pictură sunt:
Francisco Goya, William Turner, Salvator Rosa, Claude Lorrain, etc.
În literatură, caracteristicile generale ale Romantismului sunt: prezența eului liric în
textele literare, subiectivitatea trăirilor, exprimarea prioritară a sentimentelor, absența
constrângerilor și regu lilor estetice, limb aj bogat , glorificarea eroilor și a ideii de libertate ,
dorința de evadare din cotidian, elemente de folclor național, dorința de a atinge absolutul.
Cele mai des întâlnite teme în literatură ale acestei perioade sunt: viața, moartea, i ubirea,
libertatea și exotismul. Cei mai importanți reprezentanți ai Romantismului în literatură sunt:
Heinrich Heine, Friedrich Schlegel, Johann Gottlieb Fichte, Wilhelm Hauff, William Blake,
Lord Byron, Mary Shelley, Alexandre Dumas, Victor Hugo, Stendha l, Mihai Eminescu,
Constantin Negruzzi, Barbu Ștefănescu Delavrancea, etc.

4. Roman tismul în muzică. Tendințe și orientări

Stilul Romantic în muzică debutează în al doilea deceniu al secolului XIX, în jurul
anilor 1815 -1820. Unele trăsături romantice se identifică deja în creația lui Ludwig van
Beethoven,compozitor clasic, iar primul a cărui muzică îmbrățișează pe deplin carac teristicile
noului stil este Franz Schubert.

4 Iluț, Vasile, Călin, Anamaria – O carte a stilurilor muzicale , Vol. III, Editura Muzicală, București, 2011, p. 12
5 Iluț, Vasile, Călin, Anamaria – O carte a stilurilor muzicale , Vol. III, Editura Muzicală, București, 2011, p. 13

Temele abordate de către romantici sunt diverse, printre care regăsim „natura măreață,
fantasticul și legendarul, confesiunea subiectiv -erotică, religiozitatea și nu în ultimul rând
problematica națională.”6 Principalele tendințe ale orientării romantice care se conturează în
această perioadă sunt: „estomparea redării realității și transpunerea ei într -o lume de vis,
localizate în burgurile și grotele medievale, învăluită într -o lume mistică imaterială și ireală;
evidențierea subiectivismului manifestat ostentativ alături de pesimismul Weltschmerz -ului,
adică a durerii resimțite de artist în fața mizeriei personale și generale, care a generat, printre
altele, inapetența artistică ți incapacitatea desăvârșirii oper ei de artă, de unde apariția
neterminatelor ți a ironiei romantice, cu diversele ei nuanțe – de la umor fin, la sarcasmul
uneori grotesc și tragic; cultivarea sensibilității, lirismului și sentimentalismului, concomitent
cu afirmarea cultului eului individ ual și național, ca trăsături definitorii ale personalitț’îții
artistice umane; afirmarea principiului unutății și sintezei artelor, precum și precizarea unei
strânse relații între toate formele și tipurile lor de existență, mai ales între muzică și poezie ,
între muzică și dramă, etc… ”7

5. Periodizarea Romantismului. Reprezentanți pe perioade

Romantismul muzical cunoaște trei faze sau perioade care pot fi delimitate astfel: faza
romantismului timpuriu (1800 -1830); faza romantismului dezvoltat( 1830 -1890 ); faza
romantismului târziu(1880 -1910, cu unele prelungiri până către mijlocul secolului XX).
Această împărțire nu trebuie înțeleasă ca fiind rigidă, între faze existând zone de
întrepătrundere.
În prima perioadă au fost marcate concepțiile romantismului ca mișcare estetică
generală, fiind menținute diferite mijloace de expresie, forme și elemente stilistice clasice,
dar cu o notă mai accentuată de subiectivism și libertate în procesul de creație. Compozitorii
care prin creația lor au orientat stilul muzical în direcția romantismului au fost Ludvig van
Beethoven, Franz Schubert și Carl Maria von Weber.
În a doua fază sau perioadă, romantismul prinde contur clar ca orientare estetică nouă,
desăvârșindu -și stilul caracteristic care vizează în special alcătuirea melodico -ritmică,
timbralitatea, organizarea sonoră și cea structural -arhitecturală. Romantismul dezvoltat merge

6 Iluț, Vasile, Călin, Anamaria – O carte a stilurilor muzicale , Vol. III, Editura Muzicală, București, 2011, p. 13
7 Iluț, Vasile, Călin, Anamaria – O carte a stilurilor muzicale , Vol. III, Edit ura Muzicală, București, 2011, p. 13 –
14

pe linia trasată de precursori, dezvoltând -o, muzica romantică devenind mai subtilă, mai
bogată, mai variată, mai colorată, mai expresivă . Cei mai de seamă reprezentanți ai acestei
perioade sunt: Hector Berlioz (1803 -1869), Felix Mendelsso hn-Bartoldy (1809 -1847), Robert
Schumann (1810 -1856), Franz Liszt (1811 -1886), Richard Wagner (1813 -1883), Giuseppe
Verdi (1813 -1901), Johannes Brahms (1833 -1897), Piotr Ilici Ceaikovski (1840 -1893).
A treia fază a romantismului, romantismul târziu este caracterizat prin tendința de
depășire a platitudinii, a stereotipurilor, a obișnuitului. Această fază este mai accentuată în
Germania și în Austria, unde s -au conturat două direcții stilistice primordi ale ale aceleiași
spiritualități: continiarea și amplificarea expresiei subiective prin organizarea sonoră tonală și
crearea unei atitudini noi, de motivație romantică. În această perioadă se remarcă: Gustav
Mahler, Hugo Wolf, Richard Strauss, Anton Bruckn er, etc.

6. Formele și genurile muzicale ale curentului romantic. Muzica pură versus
muzica programatică

Din punct de vedere al formelor și al genurilor muzicale, compozitorii romantici merg
pe linia predecesorilor, formele și genurile muzicale clasice, c um ar fi simfonia, concertul,
sonata instrumentală, cvartetul, etc, regăsindu -se frecvent în preocupările lor. Opera
constituie în continuare un gen de mare atracție, fiind dezvoltată din punct de vedere al
limbajului sonor și din punct de vedere al temati cii abordate. Tehnica de cânt evoluează
simțitor, dezvoltându -se tehnica bel canto -ului.
Formele muzicale abordate sunt în continuare cele cultivate și perfecționate de clasici:
sonata, formele strofice mici și mari, ciclul de variațiuni, rondo -ul bitemati c și rondo -ul
sonată, dar și așa zisa muzică de salon, cu următoarele forme: impromptu, intermezzo, feuille
d’album, etude , novelette, chanson sans paroles, scheryo, balada, vals, mazurka, poloneza,
etc.
Caracteristic perioadei romantice este poemul simfon ic, gen musical creat de Franz
Liszt. Acesta are la bază programatismul perioadelor anterioare, fiind inspirat din creațiile în
genul simfoniei programatice ale lui Hector Berlioz. Idea pe care se construiește noul gen
este generarea muzicii în concordanță cu o idee poetică exprimabilă, descriptibilă în formă
verbală, aceasta constituind programul lucrării muzicale. Astfel, forma se va plia pe
necesitățile expresive și descriptive ale ideii poetice. Prin toate acestea ia naștere o polemică
la adresa primatu lui formei și proporției ca o condiție a frumosului artistic. Disputa devine

amplă în viața muzicală a secolului XIX, ajungând la apogeu în cea de -a doua jumătate a
acestuia, o serie de personalități rămânând solitare muzicii pure , militând pentru primatul
aceste modalități de compoziție, dar și pentru idea unității inseparabile între conținut și
formă , unde conținutul se remarcă a fi sonoritatea organizată după legi specifice.
Compozitorii care au susținut atitudinea novatoare, revoluționară, reprezentată de
muzica cu program au fost Franz Liszt și Richard Wagner, iar cei care au rămas de partea
liniei conservatoire, traditionalist și partizană a muzicii pure au fost Johannes Brahms și
critical Eduard Hanslick. Cei din urmă susțineau că într -un poem simfon ic bine organizat,
muzica nu pierde nimic din coerență, chiar și în absența programului. Pe de altă parte, muzica
conține expresii capabile să determine în auditor mișcări emoționale și sugestii puternice,
traductibile prin impresii subiective, imagini sau idei, care pot constitui un program virtual.
Ca atare, întreaga dispută, de altfel nerezolvată, a vizat mai degrabă elementele atitudinale
decât elementele de esență profundă legate de fenomenul muzical.
Primatul ideii poetice, a conținutului asupra forme i, a avut ca și rezultat manipularea
sintezelor formale și bogăția experimentelor de structură armonică, timbral -orchestrală și de
factură instrumentală, contribuind la progresele înregistrate pe aceste dimensiuni. Astfel,
Berlioz, Wagner și Strauss se num ără printre cei mai productivi inventatori și înnoitori de
armonii și sonorități orchestrale, iar Franz Liszt este reprezentantul de vârf al virtuozismului
tipic romantic al tehnicii pianistice.
Capodopere ale genului miniaturii vocale, liedul, au creat Fr anz Schubert, Robert
Schumann, Johannes Brahms, Hugo Wolf, Richard Strauss, Gustav Mahler , etc. De la lirism
și naivitate la dramatism și tragism, întregul spectru al trăirilor celor mai particulare, mai
intime au fost exprimate cu sensibilitate inegalabil ă de acești mari maeștri. Melodicitatea și
expresivitatea atât de variată a liedului, a esenței sensibile și rafinat stilizate a vocalității a
avut o influență notabilă asupra întregii concepții musicale romantic, cu efecte directe asupra
stilului instrume ntal.
Opera, în paralel cu cristalizarea influentului stil italian de „bel canto“ strălucit
reprezentant de Vicenzo Bellini, Gaetano Donizetti și Giaccomo Rossini, primește puternice
note de înnoire și diversificare pentru tendințele naționale, manifestate mai î ntâi în Germania
(Carl Maria von Weber) și curând și în Rusia (Ivanovici Glinka), Cehia (Bedrich Smetana) –
pentru a aminti doar manifestările cele mai timpurii și mai pregnante. Primatul operei italiene
se menține, atât în virtutea extraordinarei tradiții și masivității producției, cât și monumentalei
creații a lui Giuseppe Verdi, care o aduce la un adevărat apogeu, cu trăsături de originalitate
indeniabile. Contemporan cu Verdi, Richard Wagner orientează opera națională germană spre

o puternică particular izare – așa-numita dramă muzicală wagneriană. În esență Wagner își
propune să creeze o artă sintetică, numită de el „Gesamtkunst“, urmărind să înmănuncheze în
modul cel mai intim solidar și inseparabil toate componentele spectacolului liric – libretul
conc eput într -o firmă poetică, muzica, elementele plastice ale scenografiei și costumelor.
Concepându -și singur libretele, realizează texte poetic -teatrale de ridicată valoare, ce dau
naștere unei noi direcții stilistice în teatrul secolului XIX -XX, anume simb olismul. Inovațiile
specific muzicale sunt masive: aria și recitativul fuzionează în fluxul unui discurs de mare
continuitate și amploare, personajele, situațiilor, sentimentelor și diverselor simboluri din
textul poetic li se asociază motive muzicale recu rente, prelucrate tematic și simfonic în
întreaga substanță a dramei, numite Leitmotive (motive conducătoare). Influența acestei
concepții grandioase, întemeiată în special pe valoarea incontestabilă a creațiilor sale de
maturitate a fost resimțită mai cu seamă în spațiul german, dar un reflex al acesteia se resimte
și în ultimele creații ale lui Verdi, și, mai târziu, la Puccini.8
În concluzie, formele musicale se păs trează în mare parte, dar „au tendința de a se
amplifica, odată cu sentimentele aduse în p rim plan și cu narațiunile puse pe muzică de Liszt
sau Berlioz. Simfonia programatică și poemul simfonic sunt formele poetizate și poetizante
ale muzicii romantice. ”9

7. Idealuri estetice ale compozitorilor romantici

Compozitorii romantici apelează la poezia romantică a lui Goethe, Schiller, Rucker,
Heine, Uhland, etc10. Programul muzicii redă trăiri și sentimente poetice referitoare la natură,
dragoste, moarte, suferință, melancolie, durere cauzată de despărțire. Melodia, de o mare
sensibilitate și nobl ețe, subliniazăatmosfera poeziilor. Pentru poemele simfonice sunt
preferate teme și figuri din literatură sau din mitologie. Mai mult ca niciodată „muzica se
întrece pe sine în a ilustra tot ce nu ține de esența sa. Dorința de a reflecta lumea materială,

8 Elemente de stilistică muzicală –
http://www.ugsebastian.tripod.com/sitebuildercontent/sitebuilderfiles/stilistica.pdf
9 Marinescu, Mihaela – Compendiu de estetică și stilistică muzicală , Editura Fundației România de Mâine,
București, 2007, p. 48
10 Arsenescu, Dorina – Curs de estetica muzicală , http://ro.scribd.com/doc/143008227/Cursul -de-Estetica –
1#scribd

dar și cea a sufletului o apropie mai mult de sensul umanist, dar și de o umanizare
excesivă.”11
Travaliul componistic romantic este intens, bogat. Cromatismele sunt folosite pentru a
reda gama nuanțată a sentimentelor umane , acestea tinzând să desființeze p rincipiile tonal –
funcționale.
Trecerea de la idealul de frumos cu conotațiile sale oarecum limitative la conceptul de
expresiv cu implicația unei mari mobilități și libertăți a sensibilității, reprezintă aspirația
estetică a epocii, prin lărgirea categorii lor estetice prin conturarea sublimului,
transcendentului, fragilității, suavității și impresionabilității pe de o parte și a grotescului,
durerii, agresivității, brutalității, meschinăriei și falsității p e de altă parte. Aceste categorii și
subcategorii se vor face simțite tot mai mult pe măsura maturizării esteticii romantice, tinzând
spre exces î n perioada târzie a curentului.

8. Principii ale interpretării muzicii romantice

Muzica romantică a secolului al XIX -lea, păstrătoare a tradițiilor clasicizante,
marchează începutul excentrizării și al unor profunde prefaceri. În cadrul acestora,
diversificarea a reprezentat cheia de boltă a tuturor devenirilor componistice. Mai puțin
sesizabile în prima jumătate a secolului, când unitatea stilistică dominată de o rganuzarea
sonoră tonală determină realizarea unor compoziții asemănătoare, când ascultând compozitii
ale creatorilor de etnii și spiritualități diferite, asemănările sunt atât de mari încât este greu de
definit stilul unuia sau al altuia.
Treptat însă, pe măsura înaintării în timp, mișcările, curentele, dorințele și tendințele
de afirmare națională și individuală se înmulțesc tot mai mult. Cutezători în acțiunea lor de
etalare a particularităților naționale și individuale, creatorii romantici au orientat d emersul
componistic romantic pe făgașuri proprii și distincte în complexitatea și eterogenitatea
manifestărilor artistice. Tradițiile culturale ale fiecărei țări, cristalizateînarhetipuri transmise
din generație în generație, sunt puse în valoare, fiind în globate creator și deliberat în forme și
genuri muzicale specifice marilor construcții arhitecturale sonore. Dar nu toate națiunile
epocii romantice au reușit performanța afirmării europene, ci numai cele care au avut

11 Marinescu, Mihaela – Compendiu de estetică și stilistică muzicală , Editura Fundației România de Mâine,
București, 2007, p. 49

personalități esponențiale reprezentat ive, de nivel mondial. Așa se explică apar cu
reprezentanți notorii numai culturile muzicale: poloneză, rusă, cehă, daneză, norvegiană,
spaniolă, culturi ce prin specific, prin modernitate și autenticitate inconfundabilă a
intonațiilor melodice, ale alcătu irilor ritmice și organizarea cvasi modală, de un arhaism
tentant, coloreză vibrația muzicală, ambianța spirituală și sentimentală a expresiei muzicale,
determinând tot atâte atrasee stilistice, proeminent și integral profilate stilistic și estetic,
releva nte în redimensionarea tipologiilor compoziționale, concordant cu perioada de evoluție
fundamental diferit de cele anterioare.12
Procesul inovator început de Ludvig van Beethoven în Fidelio, în Missa Solemnis și
în Simfonia a IX -a, dar și de Christoph Willi bard Gluck, Domenico Cimarosa și Gaspare
Sponti ni, a fost continuat și accentuat de contemporanii săi mai tineri Carl Maria von Webwr
și Frany Schubert, primii romantici autentici în muzică. Maniera lor de a compune s -a impus
ca înnoitoare și are la bază v ariația psihologică a temei generatoare desfășurată în forme
ondulate cu contururi estompate, netradișionale. Romantismul timpuriu se deschide așadar cu
orientarea manifestă a compozitorilor spre poezie, spre cuvânt, spre confesiune lirică,
rezultând astfe l atât poezia muzicalizată caracteristică muzicii vocale, cât și muzica poetizată
caracteristică muzicii instrumentale. Mai mult decât în clasicism, în romantism sporește
interesul pentru cântul vocal, melodia vocală devenind un tărâm tentant al investigaț iilor,
deschis unor tot mai importante și frecvente experimentări și inovații. Liedul la germani,
melodia la francezi, cantata și missa reprezintă genurile vocale în acre contribuțiile se
interferează și se interinfluențează, manifestându -se cu pregnanță, afirmând puternic și
diferențiat tot mai frecvent profiluri stilistice și estetice de specific național.13

9. Marie Cornélie Falcon – figură emblematică a interpretării muzicii romantice

Pe lângă compozitori iluștri al epocii romantice, se remarcă și interp reții de seamă ai
curentului, printre care o figură emblematică a cântului vocal este este Marie Corné lie
Falcon14. Aceasta a fost o soprană franceză care a trăit între 28 Ianuarie 1814 – 25 Februarie
1897. Cel mai mare succes al acesteia a fost reprezentat de interpretarea rolului lui Valentine

12 Iluț, Vasile, Călin, Anamaria – O carte a stilurilor muzicale , Vol. III, Editura Muzicală, București, 2011, p.
80-81
13 Iluț, Vasile, Călin, Anamaria – O carte a stilurilor muzicale , Vol. III, Editura Muzicală, București, 2011, p.
18-19
14 http://en.wikipedia.org/wiki/Corn%C3%A9lie_Falcon

în Les Huguenots al compozitorului Meyerbeer. Falcon a fost posesoarea unei voci cu o
rezonanță puternică și un timbru închis, negru. Aceasta s -a remarcat și datorită calităților
actoricești. Ambitu sul acesteia, bazat pe roluri scrise pentru vocea ei, s -a intins de la fa din
octava mică, până la re 3, în acut, această întindere fiind de două octave și jumătate. Soprana
Falcon și tenorul Adolphe Nourrit au fost responsabili pentru creșterea standardel or în
interpretarea de la operă, iar rolurile în care cântăreața a excelat au devenit cunoscute sub
denumirea de părți pentru soprană falcon. Cu toate acestea, ea a avut o carieră regretabil de
scurtă, de aproximativ cinci ani, deoarece la vârsta de 23 de ani și -a pierdut vocea în timpul
unui spectacol semnat de Niedermeyer.
Marie Cornéie Falcon s -a născut în Le Monastier sur Grayeille. Aceasta a urmat
curssurile la Conservatorul din Paris între anii 1827 -1831. Acolo a studiat cu Felice Pellegrini
și Franc ois-Louis Henry, iar mai apoi cu Marco Bordogni și Adolphe Nourrit. Ea a câștigat
locul al doilea la un concurs de solfegiu în anul 1829, locul întâi la vocalize în anul 1830 și
locul întâi la canto în anil 1831.
La invitația lui Nourrit, Falcon și -a făcut debutul la operă la 18 ani, în rolui lui Alice,
în reprezentarea a pantruzecisiuna a operei Robert le diable a compozitorului Meyerbeer. În
public s -au aflat nume sonore, compozitori cum ar fi Rossini, Berlioz, Auber, dar și interpreți
celebri ai acelei p erioade, printre care Maria Caroline Branchu și Giulia Grisi și actrițele
Mademoisselle Mars și Mademoissele Georges. Pictorii Honore Daumier, Ary Scheffer și
libretistul Eugene Scribe, dar și critici și scriitori cum ar fi Alexandre Dumas, Victor Hugo si
Alfred de Musset s -au aflat în public. Deși a avut niște emoții de nedescris, Falcon a reușit să
cânte prima arie fără greșeală și a terminat rolul cu ușurință și competență. Interpretarea ei
tragică și apariția întunecată au fost extrem de apropiate rolul ui, astfel reușind să facă o
impresie profundă asupra publicului prezent în sală.
Însuși compozitorul Meyerbeer a venit la Paris să o vadă pe Falcon în rolul lui Alice,
dar după a cincea interpretare, în data de 24 august, aceasta s -a îmbolnăvit, astfel ne putând fi
ascultată de către acesta până pe data de 17 septembrie. Auzind -o, Mezerbeer a decis să îi
compună o operă , Les Huguenots , prin care Falcon obține cel mai mare succes din carieră.
Încercând o definire a vocii falcon , trebuie specificat că „acest tip de voce derivă
dintr -un anumit tip de roluri. Esența vocii falcon constă în aceea că este o voce caracteristică
unei mezzo -soprane care, în registrul acut, depășește limitele vocii mezzo și atinge limitele
vocii de sopran ă dramatică. Definirea inversă, pornind de la sopran înspre limitele grave ale
mezzo -sopranei lirice standard, este nefastă și întotdeauna, solistele care și -au construit

cariera bazându -se pe definirea inversă au avut o carieră scurtă și cu probleme (Anit a
Cerquetti sau Elena Souliotis).”15
În general termenul falcon se referă la o voce de mezzo -soprană, din punct de vedere
al coloritului, al timbrului, extinsă însă în registrul acut la limitele vocii de soprană dramatică.
În termeni strict tehnici, ambitus ul vocal al acestui tip de voce cuprinde ambitusul unei
mezzo -soprane lirice standard, din sol din octava mică, până la si2, cu extindere obligatorie în
acut până la minim do 3, sau chiar până la re bemol 3.
Conf. Univ. Dr. Florina Mariș -Hinsu explică: „d in punct de vedere al registrelor
vocea falcon este una hibridă, în sensul că, dacă registrul grav este specific mezzo -sopranelor,
necesitând abilitatea de a mixa rezonanțele unei bogate voci de piept, registrele mediu, dar
mai ales cel acut sunt specifice sopranelor. Datorită acestor cerințe de ambitus întin s și variat,
în general vocile falcon sunt inegale, fiecare registru fiind foarte puternic, se constată de
obicei un contr ol insuficient al volumelor . Acest lucru se remediază prin exerciții și multe
vocalize. Problema care se pune este însă aceea că între fiecare dintre registre, de la acut la
mediu, și mai apoi la grav, există sunete de pasaj. Aceste sunete, de la un registru la altul,
sunt extrem de periculoase. Apar astfel adevărate goluri, numite g oluri de pasaj, care nu pot fi
completate cu vocalize, însă se pot atenua prin exercițiu continuu, printr -o muzicalitate
excepțională și puternic simț dramatic care să facă aceste goluri imperceptibile … Calitativ,
vocea tipic falcon este una închisă, cu un timbru sumbru, dramatic, o voce foarte puternică,
cu grave tenebroase și cu acute vibrante și metalice. În general este o voce greoaie, imobilă,
incapabilă de lejerități, axată mai ales pe cântul în forte . Pentru anumite roluri însă, este exact
tipul de voce ideală. Încărcată c u un puternic dramatism, vocea falcon este extrem de
excitantă pentru un anume tip de roluri, în general roluri complexe din punct de vedere
muzical -dramatic, roluri care sunt imposibil de abordat de către vocile standard de mezzo –
soprană sau soprană. ”
În general , acest tip de voce nu este o voce de tinerețe datorită faptului că include
anumite riscuri de natură tehnică. Astfel, o cântăr eață ajunge să fie considerată falcon după
vârsta de 30 -35 de ani, după ce, în prima fază a inter pretat roluri din repertoriul mezzo –
sopranelor lirice standard. În cazul abordării timpurii a rolurilor specifice vocii „falcon”, fapt
care se întâmplă mai ales în cazul unor soprane dramatice, inegale tehnic, acestea, d upă o
carieră fulminantă de maxim zece ani, părăsesc scena lirică cu vocea sfâșiată, asemenea celei

15Mariș Hinsu, Florina – Vocea falcon, un tip vocal aparte – http://deceniu -muzical –
universitar.blogspot.ro/2011/04/vocea -falcon -un-tip-vocal -aparte.html

care a dat numele acestui tip de voce. Astfel, pentru o abordare corectă a rolurilor
caracteristice vocii falcon , trebuie așteptată maturitatea scenică, maturitate la care se ajunge
după un ex ercițiu în roluri caracteristice vocii de mezzo -soprană lirică standard.

10. Clasificarea vocilor în funcție de timbru

În Dictionnaire de la Musique, Larousse , vocea umană cântată, fie singură, în dialog
cu un instrument , cu pianul în speță sau cu un gr up de instrumente, este definită ca „un
instrument muzical privilegiat care poate fi f olosit ca suport al unui text, î n care va fi soli citat
pentru sonoritatea sa pură ”16.
Considerată cel mai vechi instrument muzical, vocea umană nu diferenția la originile
sale vorbirea de câ ntat, însă evoluț ia a condus treptat la separarea rolului să u funcț ional de
rolul său legat de cânt. De altfel, cercetatorii în fonologie au constatat că vocea vorbită , prin
amplificarea accentelor naturale , dă naștere cântului, această filiație, așa cum se precizează î n
Dictionnaire de la Musique, Larousse „este atestată încă și î n zilele noas tre, mai ales la
aborigeni al căror cânt diferă foarte puțin de vorbire sau în Indii, unde recitarea vedică bazată
pe trei trepte a condus, puțin c âte puț in la rafinamentul incantatoriu al raga,în care vocea
acopera trei octave, utilizeaza mi cro-intervale (octave divizate în douazeci și două de shrutis )
și, după caz, folosește sau suprimă vibrato -ul. Se relevă aceeași imprecizie a frontierelor între
vocea vorbită și vocea cântată î n drama greacă clasică, și î n diversele expresi i vocale cu
accentuare puternică a limbilor: spre exemplu lectura Coranului, a că rui solemnitate are
intime afinități cu câ ntul flamenco original”17.
Fuziunea dintre cuvânt și mu zică, care i -a preocupat deopotrivă, de -a lungul timpului,
pe filozofi, etnografi, istorici, muzicieni ș i esteticieni , s-a nascut, probabil, odată cu omul.
Rolul vocii în câ nt a dec urs constant din diversele funcții care i -au fost acordate în arta
profană sau în cea sacră , ca act cultural sau de divertisment. De aici, și cerința care s -a impus
de-a lung ul timpului, ca vocea să fie supusă unei educații specifice, unui studiu vocal, să fie
cultivată în funcție de rolul pe care se dorea să -l aibă: fie al unei voci de mare întindere și
forță , fie de mare sensibilitate, care să -și însușească multiple modalități de exprimar e ce
decurg din factorii de susținere vocală, de intensitate, dicție, articulaț ie, virtuozitate , etc.

16 ***Dictionnaire de la Musique , Larousse , Paris, Edition 1993, p.851
17 ***Dictionnaire de la Musique , Larousse , Paris, Edition 1993, p.851

De-a lungul timpul ui, autorii au solicitat vocea în cântul sacru, în operă și î n alt e
genuri de spectacol muzical, în melodie și in lied, iar uneori ca simplu i nstrument. Utilizarea
vocii se î ntinde de la vorbire la cânt, trecând ș i prin formule interme diare cum ar fi vorbirea
ritmică sa u parlando, așa -zisul Sprechgesang , diverse tipuri de recitativ, de cânt cu gura
închisă, mai ales in cantul coral, de redare a râsului sau plâ nsului , etc. Totodată , porni nd de la
cuvântul vorbit spre cel cântat, vocea se constituie î n suport al textului, al poeziei,
împrumutându -i identitatea în realizarea unei expresivități sporite, încât se poate afirma că
vocalitatea este instrumentul artei poetice.
Vocile cântate au fost clas ificate, de -a lungul timpului, în funcție de caracterul
acestora, cum ar fi: registru l, adică întinderea pe scara sunetelor; țesătura vocală privilegiată;
timbrul; funcția dramatică; intensitate a; etc. Totodată , clasifică rile vocilor au variat sensibil în
cursul istoriei și datorită faptului că ele au fost utilizate î n diferite epo ci, conform u nor
canoane estetice diferite. În muzica liturgică medievală occidentală se utiliza vocea nevibrată,
în cea de răsărit, emisia nazală .
Odată cu apariția operei în secolul XVII, arta cântului începe a fi canalizată pe alte
coordonate, acelea al e bel-canto -ului, prin dezvoltarea tehnicii vocale în care ornamentica
bogată, coloratura exagerată ș i interesul pentru o agilitate laringiană deosebită au fost
prioritare, de cele mai multe ori, în dauna melodiei și a textului. Î n primele decenii ale
secolului XIX, Rossini reușește, însă, în mod genial să îmbine virtuozitatea specifică bel-
canto ului cu frumusețea melodică , cu redarea inteligibilă a textului. Î n continuare, idealul
estetic al bel-canto -ului se transformă, prin „ poeti zarea lui (Bel lini, Donizetti) și apoi prin
înlocuirea lui cu ideea expresivității și veridicităț ii dramatice (Verdi, Puccini), punâ nd pe
primul plan cerințele declamaț iei (Wagner, Debussy, Mussorgski), ceea ce i mpune
schimbarea metodelor de câ nt, amplificarea volumului vocilor și renunțarea la hedonismul
bel-canto -ului.”18.
Exigențele repertoriului liric creat î n decursul timpului au condus la mult iplicarea
categoriilor și sub -categoriilor de voci, ținându -se cont și de modul î n care vocea reflecta
psihologia personaj elor imaginate de compozitori, spre exemplu, un temperament dramatic
este asoci at, de obicei, unei voci sobre ș i puternice, iar un te mperament elegiac se exprimă
printr -o voce mai clară, de mai mică intensitate .
Astfel , vocile pot fi cataloga te, conform unor tratate de cânt după următoarea schemă:

18 ***Dicționar de termeni muzicali , Editura stiințifică și enciclopedică, Bucureș ti, 1970, p.525

→ voci feminine : de soprană : soprană lejeră, de coloratură, soprană lirică, soprană
dramatică, spinto; mezzo -sopran ă: lirică, dramatică și contralto falcon, dugazon ; de alto, in
special dramatic;
→ voci masculine :de tenor : contra -tenor, tenor lejer, tenor li ric, eroic, de mezzo
carattere și tenor dramatic; de bariton : lejer, liric, verd ian, dramatic, Spiel -bariton; de bas:
cantabil, nobil sau profund. Mai există și o categorie specială de voci masculine, așa -numiții
falsetiș ti: sopraniștii ș i contralț ii.
Această împărțire a vocilor, după cum afirmă și Conf. Univ. Dr. Florina Mariș -Hinsu,
este convențională, căci adeseori ea cuprinde și alte denumiri, în funcție de tipul de interpret
cerut de personaj, ca de exemplu tenore di grazzia (tenorul de farmec), tenore di forza (de
exemplu Otello verdian), heldentenor (tenorul eroic german wagnerian) sau basul buff , fie în
funcție de cerințele țesăturii, ca de exemplu tenorul falsetto (contra -tenorul), tenorul lirico –
spinto sau soprana lirico -dramatică sau cea dramatică de coloratură (dramatico d’agilita).
În istoria cântului au existat unele soprane dotate cu posibilități ieșite din comun,
pentru care s -au scris partituri speciale și care, pretinzând abordarea unor țesături, aparținând
mai multor categorii de voce, s -au singularizat în ceea ce se numește soprană absolută. De
asemenea, într-o anumită epocă istorică, culminând cu secolul XVIII, s-au folosit voci ale
celebrilor castrați, care, în acea epocă, erau „stăpânii” absol uți ai operei. Aceste voci, deși
aparțineau bărbaților, aveau caracte re feminine, de sopran sau alto. C u timpul aceștia au
dispărut, lăsând ca locul lor să fie luat de femei.
Unele din rolurile create pentru castrați aparțineau unor personaje feminine, și
înlocuirea s -a făcut normal, dar altele erau scrise pentru personaje bărbătești și au necesitat
travestiul cântărețelor sau folosirea unui anumit tip de tenor în falsetto (contra – tenor),
educat ca atare mai ales cu începere din a doua jumătate a secolulu i XX.
Această clasificare, deși convențională, are totuși o bază reală, datorată timbrului
specific și, mai ales culorii lui. De fiecare dată culoarea timbrului are din capul locului, un
caracter emoțional, potrivit unui anume tip de personaj. Acest lucru duce, încă de la început
la aflarea unor elemente de caracterizare dramaturgică, prin intermediul tipului de voce și al
timbrului său. Totodată dă naștere la o accentuare a convenției inițiale, prin repartizarea
tipului de voce unui tip de personaj, mereu același. Astfel tenorul liric e mereu
„îndrăgostitul”, cel dramatic este „înșelatul”, baritonul este „trădătorul”, basul este „tatăl”,
altista este „mama”, soprana lejeră este „ingenua”, cea dramatică este „femeia fatală” iar
mezzo -soprana este „femeia sco rpie”.

Avantajul timbrului de a putea caracteriza personajul se transformă astfel într -un
clișeu. Distribuirea interpretului nu se face după capacitatea acestuia de a realiza un anume
caracter, ci în funcție de tipul de voce de care dispune. Nici nu poate fi vorba de tipologie
determinată de fizic adecvat sau vârstă, determinantă rămâne vocea care rezolvă problemele
de înălțime și țesătură a scrierii.

11. Stilul muzicii vocale romantice. Melodia, armonia, polifonia, dinamica și
agogica

În romantismul timpuriu, profunzimea emoțională a versurilor a determinat imensul
farmec melodic, fluxul cantabilității lirice, simplitatea cuceritoare a melodiilor, expresivitatea
lor. Componentele de structură compozițională sunt pretutundeni, oarecum aceleași și
comun e tuturor creatorilor orientați pe noul făgaș stilistic și estetic. Sunt utilizate în special
arpegiille, toate intervalele cuprinse în ambitusul maxim al vocilr putând fi intonate fără
dificultate, într -o ambiață diatonică tonală, cu preponderența desfășu rărilor calme, pe trepte
alăturate sau pe sunetele acordurilor în mersuri line, în sens ascendent sau descendent.
Dispare rigoarea rezolvării salturilor printr -un mers contrar, iar fascinația culorilor și
investigarea unor noi efecte impuse de textul poeti c a determinat elasticizarea expresiei
printr -o mai accentuată și variată accedere în discurs a cromatismelor, care vine să umple
spațiile dintre sunetele desfășurate ale acordurilor. Cromatismele se întâlnesc tot mai frecvent
în alcătuirea melodică pe măs ură ce se înaintează în timp. Pigmentarea melodiei cu
cromatisme este caracteristică romantismului, ea digerind de la o fază la alta, de la un
compozitor la altul, în concordanță cu textele poetice.
În acest context, cvarta micșorată apare ca un procedeu s tilistic firesc și de rutină.
Coloristica romantică a avut darul de a determina și de a impune o mulțime de procedee de
construcț ie melodică. Astfel, sunt păstrate mersurile diatonice, salturile, înfloriturile,
vocalizele și cadențele care primesc o alură expresi vă nouă și sunt fixate cu rigurozitate în
partitură, punându -se capăt abuzurilor cântăreților. Melodia vocală devine din ce în ce mai
pergnantă prin apropierea ei de noile intonații bazate pe arhitecturi, motive folclorice și surse
inspiratoare popu lare, arhetipuri prezente în variate forme și formule. Melodia romantică a
ariei este amplă atât în ambitus cât și în desfășurări temporale, registrul acut al vocilor
devenind zona culminațiilor și al sonorităților maxime.

Sensul, calitatea și cantitatea intervalelor sunt alese cu atenție și cu măiestrie,
compozitorii urmărind o cât mai strânsă legătură între melodie, text și posibilitățile vocale ale
interpreților, dincolo de simetriișe tradiționale și rigorile im puse de școlile de cânt clasic.
Linia melo dică vocală câștigă în expresie, arcuirile sunt ample și extinse în acut, salturile
devin și ele frecvente, ca și cromatismele, conturând desene melodice de coloratură vocală,
accentuându -se dramatismul.
Vasile Iluț spune că indiferent de ce sorginte ar fi , melodia vocală a evoluat continuu
și prin caracteristicile sale a intrat în faza romantismului târziu, cțnd alura, profilul și
fizionomiile ei se modifică conform orientărilor estetice și stilistice specifice sfârșitului
secolului al XIX -lea și deveniril or stilistice ale începutului secolului XX.
Ritmul ca și factor esențial în configurarea profilului melodic, prin varietatea
formulelor și a schemelor, s -a impus ca un element component și distinct al stilului muzical
romantic. El a rezultat dintr -un proce s complex și treptat de complicare a formulelor ritmice
practicate în clasicism prin agrementarea, subtilizarea și schimbarea configurașiilor, sugerate
de inepuizabila varietate a muzicii folclorice. „Ritmica pusă și ea în slujba ilustrării acestor
trăiri se pliază melodiei, în valori de note din ce în ce mai mici, solicitând agilitatea
interpretului. Varietatea ritmică se revarsă dintr -o inepuizabilă sursă de inspirație, cu
inventivitatea unui joc sclipind de flash -uri.”19
Romantismul a preluat fondul ritmic tradițional clasic pe care a grefat acele elemente
inedite folclorice nefolosite în stilurile muzicii cultivate anterioare, existente însă în
inestimabilul fond al cântecelor și dansurilor naționale. Astfel, unitatea mel odie-ritm primește
în romantism o semnificație deosebită și determină amplificarea tensiunilor expresive cu o
consecință crescândă impresionantă, particularizantă.
Configurațiile ritmice folclorice au migrat în întreaga creație muzicală romantică și și –
au pus amprenta asupra discursului melodic vocal, dar și instrumental, solo sau în ansamblu.
Varietatea instaurată din ce în ce mai accentuat de „spargerea cadrului metric uniform și
eliberarea ritmului de restricțiile barelor de măsură ale stilului omofon (a rmonic) clasic …
prin scoaterea lui de sub tutela unui tempo anume și derularea lui flexibilă, liberă,
consemnată prin expresia tempo rubato, utilizată pentru întâia oară de Frédéric Chopin în
lucrările sale și extinsă apoi pe plan universal.”20

19 Marinescu, Mihaela – Compendiu de estetică și stilistică muzicală , Editura Fundației România de Mâine,
București, 2007, p. 93
20 Giuleanu, Victor – Ritmul în creația muzicală clasică , Editura Muzicală, București, 1990, p. 200

În romant ism apare și se amplifică preocuparea compozitorilor de a realiza o cât mai
veridică sincronizarea a accentelor textului poetic cu cele muzicale, păstrându -se alternența
thesis -arsis în cadrul organizat al măsurilor, tensiunea ritmică fiind rezultatul acum ulărilor și
dezvoltărilor atât prin procedeele cunoscute deja, cât și prin cele sugerate de practica
muzicală folclorică, interferența lor făcând ca discursul muzical să fie mai firesc, mai
convingător. Diversificarea configurațiilor muzicii romantoce a fo st accentuată și de
accederea în discursul muzical vocal al unor ritmuri caracteristice pieselor de gen, a căror
melodică și periodicitate a distribuirii accentelor, au sugerat și determinat o expresie nouă,
specifică. „Ritmurile caracteristice de dans, de marș festiv sau eroic, nupțial sau funebru, sunt
prezente atât în creația de lied cât și în cea de operă, fie distincte cu structuri bine conturate,
de sine stătătoare, fie topite în ansamblul discursului muzical, păstrându -și însă nealterat
caracterul și trăsăturile generale.”21
Armonia a cunoscut în romantism o perioadă de vertiginoasă și spectaculoasă
dezvoltare și diversificare, prin contribuțiile de excepție ai unor compozitori notorii ai epocii,
aparținători unor țări diverite. Ea „ se depărtează de centrul tonal, prin cromatizări abundente,
prin treceri modulatorii dintr -o tonalitate în alta. Armonia are rol de culoare, inserează lumini
și umbre în narațiunea imaginată de compozitorul romantic. Accentuează, îngroașă sau aduce
o boare ușoară. Armoniil e aduc mereu o rezolvare inedită, diferită de cea impusă de rigoarea
clasică.”22
În romatism putem identifica două direcții principale de evoluție paralelă armonică,
după cum urmează: cea a organizării tonalismului urmărit pe linia tradițiilor germane și
austriece; cea a organizării modalismului desprins din tonalism și realizat treptat prin
infuzarea modală a discursului muzical tradițional, provenit din modalul natural liturgic și
folclorit, urmărit pe linia tradițiilor muzicale negermane. Prima direcție d upe spre atonal, prin
utilizarea frecventă a acordurilor mai mari de trei sunete: acordul de septimă; acordul de
septimă micșorată, care oferă un plus de forță dar și de ambiguitate și instabilitate; acordul de
nonă, supranumir acordul romanticilor. Cea de -a doua direcție, cea a modalismului, se
conturează în spațiul european extra -german și austriac și reprezintă asimilarea treptată a
structurilor modale venite dintr -un imens spațiu cultural religios și laic.
Relevante sunt „ particularitățile armonice mod ale razultate din structurile cântecelor
folclorice, originalitatea și varietatea lor fiind date de arhetipurile proprii națiunilor care au

21 Iluț, Vasile, Călin, Anamaria – O carte a stilurilor muzicale , Vol. III, Editura Muzicală, București, 2011, p.
34
22 Marinescu, Mihaela – Compendiu de estetic ă și stilistică muzicală , Editura Fundației România de Mâine,
București, 2007, p. 93

avut personalitțți reprezentative, de măsura și măiestria integrării lor în contextul universal al
valorilor muzicii cultivate. ”23
Muzica romantică, deși omofonă, păstrează o strânsă legătură cu polifonia. Mihaela
Marinescu afirmă că: „rolul melodic este mult prea intens, iar traiectul mult prea personalizat
ca să suporte trăiri polifonice”. Cu toate acestea, filiația po lifonică palestriniană și barocă a
muzicii romantice este evidentă, în special cea vocal -simfonică: oratoriul, missa,
recviemul,etc.
Făcând absatracție de la toate aceatea, muzica romantică are un caracter net omofon,
polifonoia ocupând un loc secundar, fi ind supusă rigorilor contrapunctului armonic. Rămasă
în interiorul organizării tonale, polifonia secundară a sporit tensiunile discursului muzical,
liniile melodice astfel rezultate având fizionomii proprii, distincte, polifonia nefiind unitară,
înregistrâ nd diferențe de la o etapă la alta, de la un compozitor la altul.
Dinamica romantică se îmbogățește și ea, nua nțele cunoscând noi dimensiuni ș i grade
ale intensității, mult superioare celor utilizate în clasicism. Alături de nuanțele tari dunt tot
mai frecvent folosite crescendo -ul și diminuendo -ul. „ Pornind de la efectul dinamicii
progresive, romanticii au extins nuanțarea intențiilor sonore, gama acestora, lărgită
considerabil, fiind cuprinsă între pppp și ffff.”24
Agogica solicită răspunderea interpretului în realizarea tempoului lucrării odată cu
redarea artistică a muzicii. Astfel, pe lângă indicațiile consacrate, romanticii au recurs
frecve nt la modificări de tempo fie prin rărire treptată, fie prin accelerare treptată a mișcării.
De consemnat este părăsirea terminologiei italiene și adaptarea terminologiilor echivalente de
specific național, mai întâi german, mai apoi francez, la compozitor ii de sorginte, dar și
preluate în unele cazuri de compozitori de altă naționalitate.

12. Richard Wagner – viziunea estetică asupra dramei muzicale

Stilul muzicii germane din faza romantismului dezvoltat a fost reprezentat, printre
alții de Richard Wagner. „Temperament eminamente romantic, exaltat și tumultuos, dar sigur

23 Iluț, Vasile, Călin, Anamaria – O carte a stilurilor muzicale , Vol. III, Editura Muzicală, București, 2011, p. 38
24 Iluț, Vasile, Călin, Anamaria – O carte a stilurilor muzicale , Vol. III, Editura Muzicală, București, 2011, p. 42

de sine, înzestrat cu o imaginație plină de visuri și vise, Richard Wagner a clăd it o operă
nepieritoare pe care nimeni până astăzi nu a reușit să o egaleze.”25
Compozitorul reprezintă cea de -a treia direcție estetică a muzicii romantice germane,
având o viziune asupra dramei muzicale cu totul deosebită. Acesta consideră drama muzicală
„opera de artă a viitorului”, cea mai perfectă dintre arte. Pentru realizarea ei în sistemul
compozițional Wagnerian au fost efectuate mutații ce au condus la cristalizarea treptată a
unui veritabil complex de concepte estetice, definitorii în individualit atea stilului
compozitorului și a muzicii romantice germane. În viziunea sa, factorul determinant în
discursul muzical este melodia. O melodie, elastică, liberă în alcătuirile ei, nesupusă normelor
stricte ale cvadraturii clasice, o melodie alcătuită din m otive tematice a cărei desfășurare i -a
adus numele de melodie infinită. La aceasta se adauga denumirea de leit -motiv, expresie a
funcției de conduct tematic pe care îl au aceste structuri melodice personalizate, într -o
varietate infinită, toate acestea în funcție de necesitățile dramaturgice impuse de acțiunea
operei. Ele realizează unitatea unei scene, act, dramă și se constituie în osatura melodiei
continue. Wagner abandonează formele organizate în recitative și arii și impune scena ca
unitate a actului î n cadrul dramei muzicale.
Construcția și inventica melodică wagneriană reprezintă adevărate inovații,
înlănțuirile sale intervalice primind o semnificație dramatică dată de arpegierea acordurilor
trisonice sau tetrasonice, de accentuarea utilizării cromatismelor atât în sens ascendent cât și
în sens descendent, scriitura sa având aspectul unor pante cu alunecări line, din semiton în
semiton, întrerupte de mici salturi care sporesc tensiunea dramatică.
Din punct de vedere al ambitusului, melodiile voc ale sunt încadrate într -un registru
mediu fără a forța limitele, compozitorul menajând vocile mai ales în acut, supuse unor
eforturi de rezistență în timp. „ Particularitățile stilistice ale muzicii lui Richard Wagner sunt
date și de alcătuirile sale armon ice și polifonice, consecință a subiectivității expresiei
muzicale. ”26 Acordurile de septimă și cele de nonă constitutive, dar mai ales cele pasagere,
devin mai dese, dând naștere modificărilor structurale în raportul dintre sunete, în mixajele
dintre voci și în nuanțarea expresiei muzicale, modulațiile fiind foarte frecvente.

25 Iluț, Vasile, Călin, Anamaria – O carte a stilurilor muzicale, Vol. III, Editura Muzicală, București, 2011, p.
101
26 Iluț, Vasile, Călin, Anamaria – O carte a stilurilor muzicale, Vol. III, Edi tura Muzicală, București, 2011, p.
103

13. Tehnica de bel -canto la Gioacchino Rossini, Vincenzo Bellini și Gaetano
Donizetti

Maniera de bel-canto , care a dominat secolele XVII -XVIII și începutul secolului XIX,
s-a format și a evoluat în limitele accepțiunii proprii a termenului de cânt frumos,
consolidând o tehnică a lejerității emisiei, a omogenizării sunetelor în toate registrele vocale,
a legato -ului perfect, a impostației proiecta te corect în toți rezonatorii, a gustului pentru
expresia elevată și pasionată. Un sen s particular care definește termenul de bel-canto ca stil,
implicând scriitura vocală și aspirația estetică pr oprii Barocului, Clasic ismului, partial, și
Romantismului, prin stilul lui Rossini, parți al al lui Bellini sau Donizetti , caracterizată prin
elemente de idiomatică vocală tipice, cum ar fi: coloratura, passaggi, improvizația,
ornamentare, acciacatura, rubamente di tempo , etc. U n sens general al bel-canto -ului este de
de teh nică vocală tradițională utilizată în această perioadă, pedagogia cântului consolidându –
și principiile de bază a emisiei, i mpostării și articulării vocii.
Pe această bază se consolidează tehnica oricărui interp ret vocal modern, indiferent de
opțiunile sale repertoriale ulterioare formării sale ca muzician. Odată cu evoluția limbajului
muzical și a gustului publicului către dramatism și eroism, în epoca romantic, vocile de bel-
canto specializate în coloratu ri și eflorescențe de virtuozitate au început să dispară, căutându –
se voci puternice, dramatice care să corespundă idealului sonorității tot mai ample din operele
compoz itorilor. Î n ceea ce privește vocile wagneriene, verdiene, straussiene, pucciniene
ș.a.m.d. p aradigma bel-canto a rămas valabilă doar în sensul său general.
În epoca romantic, belcanto -ul italian și -a pierdut expresivitatea și sensibilitatea ,
tipice stilului baroc , datorită unei probleme de gust estetic, locul acestora fiind compensat de
obsesia e xasperantă pentru latura de virtuozitate.
Noua estetică rossiniană s -a manifestat asupra princi piilor aplicate vocalității, în
princi pal, și a celorlalte elemente în secundar, cum ar fi: orchestrație, libret , costume, décor,
etc. Principiile vocalității lui Rossini au însemnat un fel de cenzură aplicată creațiilor artistice
și o deschidere către culmile romantice.
Răsturnând principiile Cameratei fiorentine ale lui Monteverdi, conform cărora
muzica era sclava textului poetic, Rossini a restructurat dramel e francize, dând melodiei
posibilitatea de a se înălța nestingherită de rigorile textului. În ac est sens, patetismul
limbajului muzical al operelor sale de tip seria, are o puritate sublimă , pe când strălucirea și
dinamismul operelor sale de tip buffa capătă, pe lângă agilitățile caracteristice , și elemente
expresive.

Inițiativa lui Rossini de a scrie cu propria mână vocalizele, ornamentele și cadențele, a
fost luată pentru a interzice cântăreților libertatea excesivă de improvizație. În vocalitatea
rossini ană se reflectă concepția prin care ornamentele și vocalize sunt emanații al e muzicii ca
artă ideală capabilă să exprime , dincolo de imitația realistă , succesiunea a ccentelor ascunse.
Astfel, cântul fiorito reprezintă mai degrabă stadiul cel mai intens al expresiei , ca element
care potențează sentimentele și pasiunile.
Cele două tipuri fundamentale de voci create de Rossini au fost: primadonna seria și
primadonna buffa , soprane pentru care a scris în mod constant rolurile de îndrăgostit e, de
tinere pure și angelice, și contralto musico , contralta în travesti, pentru care a creat roluri de
îndrăgostiți, tineri eroi, adolescenți și paji.
Pentru sopranele primadonne seria, Rossini a creat pagini de înaltă coloratură, de linie
sau de virtuozitate, anticipând tr ăsăturile psihologice ale copilelor pure și angelice din
perioada romantică. Pentru realizarea lor se cerea o voce clară, un timbru cald și tânăr,
corespunzător tipului de îndrăgostită ingenuă.
În operele rossiniene, vocea de mezzo -soprană a fost folosită pentru rolurile de
seconda donna, pe o țesătură centrală, într -un stil silabic și având puține înfiorituri. Într -un
singur caz mezzo -soprana a primit un rol principal ; e vorba de pajul Isoliero din Il conte Ory.
În operele comice, Rossini a creat primadonna buffa, pentru roluri de caracter
alternant: momente de dulceață și tandrețe cu momente de vivacitate și malițiozitate volubilă.
Țesătura primadonnei buffa este relativ centrală, cu a gilitate mai redusă decât cea a
primadonnei seria, dar cuprinzâ nd momente de psihologie ingenuă.
Cel de al doilea tip de voce fe minină creată de Rossini a fost contralto musico,
contralta în travesti , pentru care a scris roluri de tineri adolescenți, îndrăg ostiți și de paji, cu o
țesătură bogat ornamentată. Este vocea la care a lucrat cel mai mult, prin transfor marea
contraltelor obișnuite în contralto musico, capabile să atingă sunete foarte înalte . Ca o
caracteristică generală pentru toate contraltele, ele au fost asimilate de vocea de s oprană
datorită extensiilor în acut. În melodramma seria din secolul al -XVIII -lea, atât la Napoli cât
și la Londra, pentru rolurile de îndrăgostiți și de eroi, care până acum erau apanajul
castraților, se pr eferau contraltele în travesti .
Contralta rossin ienă se prezintă ca o voce foarte flexibilă, adesea frământată de
problema extensiei vocale. În opera franceză, contralta nu era folosită în operă. Odată cu
stabilirea lui Rossini la Paris și cu ad aptarea operelor sale la stilul grand operei, au apărut și
rolurile dedicate contraltelor în travesti, precum: Malcolm ( La donna del lago), Faliero

(Bianca e Faliero), Calbo ( L’Asedio di Corinto), Arsace ( Semiramide ), Edoardo (Matilde di
Shabran ), Pippo ( La gazza ladra ).
Un larg spațiu îi conferă Ro ssini vocii de tenor baritonal, baritenore , pe care îl
plasează în roluri de îndrăgostiți și mai rar de eroi. După caz, aceste roluri erau alocate și
eviraților dar și contraltelor în travesti. Tipurile de te nori promovați Rossini au fost: tenore
centrale , cu o scriitură săracă în ornamente precum Gicondo din La pietra del paragone , tipul
tenore amoroso , țesătură deasă și înflorită precum Lindoro din L’Italiana in Algeri , tenore
spinto, dramatic, cu țesătur ă ornamentată, dar mai cantabil, tenore buffo, Don Narciso din Il
Turco in Italia , baritenore, cu o țesătură centrală, cantabilă ca F igaro din Il barbiere di
Siviglia , tenore di grazia, țesătură foarte înaltă și ornamentată c a aceea a contelui Almaviva
din Il Barbiere di Siviglia .
Termenul de bas include la Rossini atât v ocile de bas cât și cele baritonale. În general
în opera giocoso existau două tipuri de bas: buffo carico, de o comicitate mai accentuată și
elastică, pentru care erau create roluri de tată , soț mai vârstnic sau tutore și buffo nobile , de o
țesătură variată , întruchipând personaje de un înalt rang social, dar și de îndrăgostiți.
Între basul carico și nobile nu intervin numai diferențe de psihologie dramaturgică ci
și de scriitură vocală. Astfel, ariile basului nobile conțin părți cantabile , dar și ab undente părți
de virtuozitate . Basul carico este, în general , un bas parlante, cu o scriitură mai modestă ca
întindere , dar densă și rapidă .
În operele sale comice, Rossini a introdus o nouă psihologie pentru vocea de bas, cea
a personajelor intrigante sau mediatoare în acțiunea scenică . Noul tip a fost numit de Rossini
baritone brillante, căruia îi oferă o scriitură mult mai înflorită și cu po sibilități de extensie în
acut. În plus , față de basul nobile, noul tip de baritone brillante execută pasaje în sti l parlato
și sillabato, în care cuvintele se succed cu repeziciune și densitate amețitoare. Opus acestui
tip veloce, Rossini a inserat un rol antagonic , numit basso protervo e feroce, a cărui scriitură
melismatică, declamată și dură, extinsă mult în grav, era destinată personajelor tragice sau
profetice. Pentru rolurile de tirani și tradători, compozito rul folosea tot o specie de bas feroce,
cu extensie în grav , denumit basso profondo.
Practicile vocale impuse de Rossini prezintă noul tip de bel-canto întâlnit la cântăreții
din prima jumătate a secolului al VIII -lea. Principiile de bază ale bel-canto -ului la Rossini
sunt: interpretul trebuie să fie capabil să execute messa di voce, trecând gradual de la
pianissimo la fortissimo și invers; să fie capabil să execute legare și portare la voce prin
claritate, ușurință, grație, fără a rupe fraz a sau a accentua vreun sunet; să fie capabil de
fraseggiare, adică s ă poarte sunetele printr -o respirație îndelungată, făcând un arc ascendent

sau descendent, integrând ș i pauzele în mișcarea vocală; să fie capabil de sfumare, adică să
utilizeze toate nu anțele prescrise de partitură, urmărind acc entele metrice ale textului; să fie
capabil de fioretature, adică să execute impecabil ornamentele : grupetti, trillo, mord enti,
apoggiature, acciacature, în tehnicile: agilita legata, agilita martellata, agilita pichetata e
staccata, agilita aspirata . Toate aceste tehnici aveau la bază tehnica respirației corecte.
Personalitate fascinantă și delicată, asemeni melodiilor sale, Vincenzo Belli ni,
supranumit și lebăda Siciliei , a reprezentat pentru estetica romantică spiritul revoluționar ți
inovator, scânteia de geniu pe care destinul a presărat -o pe calea evoluției genului lirico –
dramatic.
Creația lui Bel lini este axată pe repertoriul lirico -dramatic. Bellini a fost un
reformator al genului liric, nu prin negarea trecutului , ci prin schimbarea lui. Folosindu -se de
experiența înaintașilor, el a aplicat schim -barea chiar în propriile opere . Sensibilitatea
excesivă și tinerețea spiritului i -au fost date lui Bellini și revelate în muzica sa de geniul
creator.
Reforma belliniană s-a răsfrânt asupra interpretiților vocali , de la care cerea o perfectă
tehnică a respirației și o implicare totală î n acțiunea scenic ă pentru a da personajului noblețe
și expresie.
Bogația și forța inspirației melodice belliniene își au originea în patosul interior
specific romantic, ce se degajă din întinsele melodii belliniene, detașate de stilul tradițional.
Bellini a fost primul compozitor italian care a reușit o reconciliere a vechiului stil bel-canto,
dându -i o nouă forță expresivă . Viziunea sa dramaturg ică idealist -romantică, a creat tipologii
noi de personaje . Eroii săi trăiesc drame intense, indiferent dacă au un rol pozitiv sau negativ
în desfășurarea acțiunii. Acest caracter pur romantic a fost apreciat de Wagner, Chopin,
Berlioz, Verdi, Puccini.
Având un temperament sudic, exaltat și veșnic căutător de feminitate și perfecțiune,
Bellini era înzestrat cu un spirit critic și selectiv, care s -a manifestat asupra colaboratorilor ,
dar și asupra propriei persoanei. În privința colaboratorilor, fie că interpretau personaje
masculine sau feminine, pozitive sau negative, ei și -au gasit un loc deosebit în inima lui
Bellini.
Din scrie rile biografilor am constatat că partea sentimentală a lui Bellini a fost mereu
în discordanță cu partea rațională, inima sa fiind inconstantă în sentimente și într -o continuă
contradicție cu intelectul, guvernată de inconștiență și lipsită de sens critic , dar absorbită de
exuberanța de geniu. Veșnic visător, el a reușit să achiziționeze un imobil în localitatea
Puteaux în apropiere de Paris, unde dorea să -și întemeieze o familie. Destinul a fost însă

neîndurător, viața lui s -a scurs tumultoasă și solitară la capătul celor 34 de ani. Cauza morții
nu este cunoscută cu precizie dar la autopsia pe care regele însuși a cerut -o s-a constatat că ar
fi survenit în urma unei inflamații acute a intestinului gros și a unei maladii a fica tului. La
funeraliile din 2 oct ombrie 1835, mai mulți compozitori ai vremii, printer care Paer,
Cherubini, Carafa, Ro ssini și Donizetti, au compus o Messa da Requiem, semnată de
Donizetti . În calitate de Director al tuturor Instituțiilor artistice franceze, Rossini a condus
ceremonialul religios de la casa lui Bellini până la cimitirul Pair Lachaise. Abia după 40 de
ani, rămășițele pământești ale lui Bellini au fost transportate în Catania și așezate pentru
repaosul etern în Catedrala Normanna.
În creația lui Bellini, melodia vocală este dominantă, fiind caracterizată prin
limpezime, emoție și expresivitate, până la limitele maxime ale stilului bel-canto. Aceasta are
„o distincție proprie, este de amplă respirație, cu p deschidere neobișnuită în planul
registrelor, vizând lărgirea spectrul ui expresiv al vocilor.”27 Bellini compune muzica de
amplă desfășurare, în afara tiparelor tradiționale, într -o continuă evoluție, prin arcuiri și
melisme înlănțuite ghirlandă, evoluând spre unele puncte culminante, generatoare de noi
elanuri și tensiuni. C apriciozitatea ritmică crează unei aparențe inconstante din punct de
vedere al accentelor, dar totuși într -o armonie perfectă, cu o structură melodică alcătuită din
arpegii, ornamente, fragmente de game ascendente și descendente,„ complicate arabescuri,
sugerate de sonoritatea cuvintelor textului poetic.”28
Exponent al melodiei ample, cu o respirație amplă, Bellini, prin vigoarea inspirației
sale anunță noua dimensiune a romantismului italian din a doua jumătate a secolului XIX.
O altă personalitate proemine ntă a romantismului este Gaetano Donizetti, acesta
impunând romantismul în operă, devenind unul dintre cei mai iluștri reprezentanți ai acestui
stil în peninsula italică. În compozițiile sale, acesta preferă melodia simplă și cantabilă,
impregnată de expre sia poetică a cântului popular. Melodia este cultivată cu grijă și îmbracă
o pronunțată culoare nostalgică, după cum spune Vasile Iluț.
Donizetti a avut viziunea peisajului, populat cu personaje ale căror trăiri și acțiuni
sunt redate cu deplină forță și maturitate artistică, într -o expresie pasională specifică. Acesta
cultivă virtuozitatea, de multe ori plasând melodia în registrul acut a l vocilor înalte,
înzestrând -o cu pasaje ornamentale situate frecvent în puncte de sonoritate maximă,
constituite în culminații. „ Analiza alcătuirilor melodice donizettiene evidențiază cunoașterea

27 Iluț, Vasile, Călin, Anamaria – O carte a stilurilor muzicale , Vol. III, Editura Muzicală, București, 2011, p.
166
28 Iluț, Vasile, Călin, Anamaria – O carte a stilurilor muzicale , Vol. III, Editura Muzicală, Bucureș ti, 2011, p.
167

și stăpânirea profundă de către compozitor a tehnicii și a rtei cântului vocal, logica alcătuirilor
intervalice și ritmice, precum și combinarea acestora cu succesiunile de sunete ascendente și
descendente, în funcție de necesitățile dramaturgiei scenice.”29
În lucrările lui Donizetti, exprimarea este firească, comicul este suculent, iar tragismul
convingător, lirismul romantic răzbate din fiecare sunet, iar construcția arată conducerea
sigură și nuanțată a discursului muzical, în direcția eficienței dramaturgice.

14. Analiza stilistică -estetică -interpretativă a Lied -ului Der Neugierige de Franz
Schubert

Die schöne Müllerin , Op. 25 , este un ciclu de lied -uri compus de Franz Schubert, pe
versuri de Wilhelm Müller . Acest ciclu este considerat unul dintre cele mai importante lucrări
compuse de Franz Schubert. Die schöne Müllerin este scris pentru pian și voce solo, părțile
vocale fiind scrise pentru sopra nă sau tenor , dar deseori sunt interpretate de alte tipuri de
voci, fiind transpuse în game mai joase. Prezentând povestea unui tânăr, lucrarea este
interpretată de cele mai multe ori de bărbați. Părțile pianului sunt expresive, având rareori
doar un rol de acompaniament pentru vocea solistului. Lungimea interpretării întregului ciclu
este cuprinsă între 60 și 70 de minute.
Poeziile lui Müller care stau la baza ciclului lui Schuman au fost publicate în anul
1820, iar compozitorul le -a pus pe muzică în anul 1 823, între lunile Mai și Septembrie .
Acesta a omis câteva dintre creațiile poetului, alegând doar câteva dintre poezii. Ciclul de
lieduri a fost publicat în anul 1824, cu titlul programatic Die schöne Müllerin, ein Zyklus von
Liedern, gedichtet von Wilhelm Mülle r.30
Ciclul analizat cuprinde 20 de lied -uri, jumătate dintre acestea având o formă strofică
simplă, iar din punct de vedere al caracterului, acesta variază de la optimism și fericire la
disperare și tragedie. În cadrul acestuia asistăm la povestea unui tânăr, ucenic la o moară, care
se îndrăgostește de fiica morarului, dar dragostea lui nu este împărtășită, fata alegând în locul
lui un pădurar. Acesta suferă și probabil se îneacă într -un pârâu, dar acest aspect nu este
foarte clar.

29 Iluț, Vasile, Călin, Anamaria – O carte a stilurilor muzicale , Vol. III, Editura Muzicală, București, 2011, p.
166
30 http://en.wikipedia.org/wiki/Die_sch%C3%B6ne_M%C3%BCllerin

Lied-ul, Der Neugierige face parte din ciclul de lied -uri mai sus amintit, având
numărul 6 în cadrul acestuia . Titlul lied -ului s -ar sutea traduce prin substantivul articulat
hotărât , Curiosul . În cadrul acestui lied tânărul, personaj principal al ciclului, se întreabă care
ar putea fi răspunsul fiicei morarului la propunerea lui de dragoste. Versurile originale ale
lied-ului sunt:
„Ich frage keine Blume, Ich frage keinen Stern, Sie können mir alle nicht sagen, Was
ich erführ so gern. Ich bin ja auch kein Gärtner, Die Sterne stehn zu hoch; Mein Bächlein
will ich fragen, Ob mich mein Herz belog. O Bächlein meiner Liebe, Wie bist du heut so
stumm? Will ja nur eines wissen, Ein Wörtchen um und um. Ja heißt das eine Wörtchen, Das
andre heißet Nein, Die beiden Wörtchen Schließen die ganze Welt mir ein. O Bächlein meiner
Liebe, Was bist du wunderlich! Will's ja nicht weitersagen, Sag, Bächlein, liebt sie mich? ”
Traducerea în limba română a acestor versuri este:
„ Eu nu întreb vreo floare, eu nu întreb vreo stea, Niciuna dintre ele nu poate să -mi
spună ceea ce aș vrea să știu atât de mult. Eu nu sunt grădinar, stelele sunt prea departe, Îl
voi întreba pe pârâul meu micuț, dacă inima m -a înșelat. Oh, pârâu micuț al dragostei mele,
dece ești atât de tăcut azi? Vreau să știu doar un singur lucru, un cuvânt, într -un fel sau
altul. Da este un cuvânt, celălalt e nu. Cele două cuvinte împreună crează lumea mea
întragă . Oh, pârâu micuț al dragostei mele , ce ciudat ești! Dacă nu vei spune nimic mai mult,
spune -mi, pârâu micuț, ea mă iubește? ”
Lied-ul Der Neugierige este compus în tonalitatea Si Major, măsu ra de 2/4 fiind
alternată cu măsura de ¾. Pe parcursul acestuia întâlnim diverse valori de note, cum ar fi:
optimea, optimea cu punct, șaisprezecimea, pătrimea, pătrimea cu punct și doimea, iar
valorile pauzelor sunt: pauză de pătrime, pauză de optime, pauza de doime, pauză de optime
cu punct, pauză de doime cu punct. Întâlnim frecvent legato -ul, apogiatura și ritmul punctat ,
trioletul .
Din punct de vedere al melodiei, se remarc ă mersul treptat , atât ascendent cât și
descendent , cromatismele sunt și ele des întâlnite, iar salturile sunt atât ascendente cât și
descendente, cuprinzând intervale de terță, cvintă, cvintă, sextă.
Din punct de vedere al agogicii întâlnim indicațiile Langsam și Sehr langsam , iar din
punct de vedere al dinamicii întâlnim indicațiile p, pp și cresc. la linia pianulu i.
Din punct de vedere al formei, liedul est e structurat pe forma arhitectonică A -B, fiind
un lied bipartit. Astfel, strofa A cu frazele a și av este cuprinsă între măsurile 1-21, fraza a
fiind cuprinsă î ntre măsurile 4 -12, iar fraza av fii nd cuprinsă între măsurile 12 -21. Strofa B,

cu frazele b, b1, b este cuprinsă între măsurile 22 -52 astfel: b este cuprins între măsurile 22-
32, b1 între 33 -41, iar b este cuprins între măsurile 42 -52.
Lied-ul poate fi asemănat cu o mică scenă de operă. Strofa A este constituită într -o
introducere în stil arioso , cantabilă, pe un ritm sincopat , exprimând dorința de a cunoaște,
solistul intră pe auftact , pe a doua jumătate a timpului doi din măsura a patra. Scurtul
preludiu pianistic, de patru măsuri incomplete p are a sintetiza în cele două secvențe ale sale
esența i deii poetice a textului poetic, primele două măsuri fiind întrebarea, iar măsurile trei și
patru reprezentând răspunsul. Din măsura a patr a, vocea preia cele două secvențe,
dezvoltându -le în două fraze.
În planul pianistic, secțiunea A este prezentată ca o simplă susținere armonică a
melodiei, pe acorduri desfăcute, acestea adunându -se doar la finalul propozițiilor muzicale,
cu rol de subliniere al momentelor cheie.
Deoarece strofa A se termină pe dominantă, dar singurul capabil să dea un răspuns
frământărilor tânărului este pârâul, partitura pianistică readuce susurul apei printr -o înșiruire
de șaisprezecimi care conduce spre revenirea tonalității de bază , modulație care se rezolvă
întârziat, după pauză, în măsura 22.
Strofa B , asemeni unei arii, intensă ca tr ăire emoțională , cu schimbarea Sehr langsam ,
este construită pe structura b -b1-b, după cum am mai spus. Secti unea b este o împletitură
între voce și coldura pârâului, prezent în partitura pianistică prin înșiruirea de șaisprezecimi.
În secțiunea b1 vocea este susținută de acorduri placate, înlănțuite ăn trepte și modulații
pasagere, care survin într -o singură fra ză, subliniind mesajul poetic al lied -ului. Vocea este
susținută la unison de pian conducând spre rezolvarea septimei micșorate, dând o rază de
speranță. În ultima frază b, șaisprezecimile pe care le cântă pianul la mâna dreaptă, sprijinite
pe acordurile modulatorii ale mâinii stângi, restabilesc tonalitatea inițială a lied -ului.
Muzica, sugerând curgerea pârâului, încetinește într -un mers descendent în măsurile
52-54, ca apoi să sfârșească într -un acord susținut, cu coroană, sugerând un epilog.
Dacă compa răm diferite ediții de partituri ale acestui lied, vom observa diferențe doar
de tonalitate, celelalte coordonate fiind similare.
Astfel, avem o partitură în tonalitatea originală, Si Major, si două în Sol Major.
Diferența dintre cele două în Sol Major con stă în limba diferită a indicațiilor agogice, la una
dintre ele având Langsam și Sehr Langsam , iar la cealaltă având indicația Lento și Molto
lento .

Bibliografie

Elemente de stilistică muzicală , –
http://www.ugsebastian.tripod.com/sitebuildercontent/sitebuilderfiles/stilistica.pdf ;
Iluț, Vasile, Călin, Anamaria – O carte a stilurilor muzicale , Vol. III, Editura Muzicală,
București, 2011 ;
Marinescu, Mihaela – Compendiu de estetică și stilistică muzicală , Editura Fundației
România de Mâine, București, 2007;
Arsenescu, Dorina – Curs de estetica muzicală, http://ro.scribd.com/doc/143008227/Cursul –
de-Estetica -1#scribd ;
Mariș Hinsu, Florina – Vocea falcon, un tip vocal aparte – http://deceniu -muzical –
universitar.blogspot.ro/2011/04/vocea -falcon -un-tip-vocal -aparte.html ;
***Dictionnaire de la Musique , Larousse , Paris, Edition 1993;
***Dicționar de termeni muzicali , Editura stiințifică și enciclopedică, București, 1970 ;
Giuleanu, Victor – Ritmul în creația muzicală clasică , Editura Muzicală, București, 1990 .

Bibliografie Web

http://www.creeaza.com/familie/diverse/muzica/Conceptul -de-vocalitate893.php
http://ro.wikipedia.org/wiki/Romantism
http://ro.wikipedia.org/wiki/Muzic%C4%83_programatic%C4%83
http://ro.wikipedia.org/wiki/Muzic%C4%83_absolut%C4%83
https://cpciasi.wordpress.com/lectii -de-istoria-muzicii/lectia -7-romantismul -muzical/hector –
berlioz/
https://cpciasi.wordpress.com/lectii -de-istoria -muzicii/lectia -8-simfonismul -postromantic/
http://ro.scribd.com/doc/143008227/Cursul -de-Estetica -1#scribd
http://www.spiruharet.ro/facultati/muzica/biblioteca/31852568a1abbcbe61651bedf12a4b9a.p
df
http://www.artavisuala.ro/istorie1.html
http://www.referatele.com/referate/diverse/online17/Proiect –Interpretarea -muzicala -act-
creator -arta-referatele -com.php
http://no14plusminus.ro/2013/11/10/vocea -frumoasa -i/
http://no14plusminus.ro/2013/12/10/inovatiile -geniului -bellinian/
http://deceniu -muzical -universitar.blogspot.ro/2011/04/vocea -falcon -un-tip-vocal -aparte.html
http://en.wikipedia .org/wiki/Die_sch%C3%B6ne_M%C3%BCllerin