Limba și literatura română este o disciplina școlară complexă și dinamică ce presupune o instruire permanentă bazată pe fundamente teoretice și… [311200]

INTRODUCERE

1. ACTUALITATEA TEMEI

Limba și literatura română este o disciplina școlară complexă și dinamică ce presupune o instruire permanentă bazată pe fundamente teoretice și percepte practice. în sfera largă a acesteia, o importanță deosebită o [anonimizat]-[anonimizat]-și găsească în personajele pe care le întâlnesc modele sau antimodele.

Metodele de instruire și educație a acestora trebuie să fie cât mai eficiente și să aibă la bază perfecționarea și modernizarea tehnicilor de lucru pentru a trezi interesul și pasiunea elevilor. [anonimizat].

Pentru a [anonimizat]-și poată preciza și nuanța vocabularul pe care îl folosesc. [anonimizat] o bună pregătire din punct de vedere metodic.

Lucrarea de față reprezintă o provocare și o revenire la o [anonimizat] a literaturii fantastice. [anonimizat], acela de a cerceta mentalitatea folclorică care se manifestă și creează întotdeauna în conformitate cu anumite legi arhetipale.

Prima formă de organizare prin cuvânt a ideii, [anonimizat].

[anonimizat]: [anonimizat]. S-[anonimizat] o [anonimizat], [anonimizat], ritualurilor, practicilor, care ori n-[anonimizat], [anonimizat]-[anonimizat], reprezentări mitologice disparate.

[anonimizat], discuție necesară atâta timp cât nu concepem folclorul ca fenomen izolat de cultura națională și nici ca parte separată a istoriei literaturii. De altfel, n-am putea concepe literatura română modernă ca entitate estetică puternic individualizată fără implicarea în acest concept, a spiritualității folclorice. Specificul acesteia din urmă e parte integrantă a personalității literaturii române între celelalte literaturi naționale.

[anonimizat], obiceiuri de la înaintașii lor anonimi pierduți în noaptea timpurilor. [anonimizat], obiceiul, ceremonialul, au ajuns la noi pe o [anonimizat], cântat sau declamat. Este cazul marii categorii folclorice a literaturii obiceiurilor, fie că e vorba de cele legate de marile evenimente din viața omului (nașterea, nunta, moartea), fie că avem în vedere obiceiurile de peste an sau alte tradiții din viața omului.

Astfel că, în acest moment în care învățământul trece în continuare prin transformări esențiale menite să-l apropie tot mai mult de viața concretă, preponderent economic-socială și nu spirituală, când învățământul românesc își caută resursele umaniste autentice, nu ni se pare lipsit de interes să realizăm o imagine cât mai fidelă a poziției pe care folclorul o deține în școala românească de grad gimnazial și liceal. E important să știm, între altele, în ce fel programele de literatură răspund, prin conținutul lor și prin interpretarea propusă de profesori la clasă, la nevoile actuale ale școlii, acum când disponibilitatea sufletească a elevilor se manifestă firesc și neîngrădit.

Problema pare a avea două aspecte principale: pe de o parte este vorba despre textele de literatură orală ca atare, iar pe de alta, de relația dintre folclor și literatura cultă, de posibilitățile sau chiar obligațiile pe care o operă cultă le impune profesorului de literatură, în predare, din perspectiva studierii acestei relații.

Pentru a vedea în ce măsură opera lui Mircea Eliade este reprezentată în programele de învățământ, socotim interesant să trecem în revistă acest aspect.

Programa ne aduce la o primă concluzie, că opera lui Mircea Eliade nu este îndeajuns reprezentată, nici din punct de vedere calitativ, nici cantitativ. Totul depinde deci de profesor, el fiind acela care, plecând de la textul pe care îl are la îndemână în manual sau alegând un alt text – suport, pune în evidență acele aspecte ce îl pot conduce pe elev la concluzia urmărită de mentorul lui.

în folcloristica românească, interesul pentru analiza textului are motive în plus față de orientarea generală spre legile comunicării artistice. Pe lângă tradiția destul de substanțială în acest domeniu, s-ar putea afirma că, dată fiind dinamica vieții rurale românești actuale, cu modificările ei profunde determinate de contactul tot mai strâns cu orașul, vetrele folclorice nu mai au răgazul unei îndelungi gestații, a creației populare, individul de la sate care tinde tot mai mult să-și „urbanizeze” viața, va reveni din ce în ce mai puțin asupra temelor tradiționale, de vreme ce el este înclinat tot mai insistent să-și asimileze o cultură nouă, pentru a cărei receptare devine tot mai apt.

Se poate de asemenea afirma că, dacă proza lui Eliade a fost destul de puțin analizată și studiată, un studiu asupra influențelor folclorice în opera marelui scriitor lipsește din manuale. De altfel, lipsește o cercetarea asupra limbajului prozei narative, a expresiei artistice, a straturilor și structurilor lexicale, asupra elementelor stilistice ale operei.

Capitolele teoretice ale lucrării își propun să studieze modul în care diverse motive folclorice românești, dar și mituri universale, influențează opera fantastică a lui Mircea Eliade. Proba eliadescă ne permite să vorbim nu numai despre o tentație a mitului, ci și de o încercare a scriitorului de a desfășura și descrie un protocol mitic.

Solidaritatea cu spiritul popular, o rațiune fermă a actului artistic, i-au întreținut vocația creatoare netulburată. Absorbirea folclorului se explică prin aceea că Eliade crește direct din spiritualitatea populară.

A se preocupa de tezaurul folcloric adunat de specialiști însemna pentru Eliade a face metafizică, pentru că aici se vorbea despre condiția umană situată în absolut: „Mă interesau numai documentele spirituale care zăceau îngropate în acele silozuri de cărți publicate de etnologici, folcloriști și sociologi. În acele sute de mii de pagini mi se părea că supraviețuiește o lume a miturilor și simbolurilor care trebuia cunoscută și înțeleasă, pentru a putea înțelege situația omului în Cosmos. Or, cum se știe prea bine, această situație constituie deja o metafizică”.

Capitolele de cercetare ale lucrării tratează probleme diverse, pornind de la modul cum este opera lui Eliade reflectată în manualele alternative, la speciile literare predilecte, până la modul de percepție a operelor de către elevi și chiar profesori, la valențele stilistice ale textului voiculescian.

Din păcate, punându-mi întrebarea retorică Este Eliade, un autor atractiv pentru elevi?, majoritatea celor chestionați au dat un răspuns negativ, ceea ce m-a determinat să încerc a pune într-o lumină nouă atât opera marelui prozator, cât și folclorul românesc, ca inepuizabilă sursă de valori morale, de cutume înrădăcinate în entitatea poporului român.

îmi doresc să reușesc, atât prin lucrarea de față, cât și prin întreaga mea activitate, să le imprim elevilor dragostea pentru literatura română, pentru mesajul pur pe care aceasta ni-l poate transmite.

2. MOTIVAREA ALEGERII TEMEI

Lucrarea de față se vrea a fi un studiu constituit din dorința de a revitaliza studiul unei opere autentice la clasă, în speranța că își va reîntâlni cititorii în rândul elevilor, că se va înfăptui miracolul redescoperirii acestui mare autor, pentru a, nu risca să cadă într-un con de umbră nemeritat.

Mircea Eliade este un scriitor destul de comentat în ultimele patru decenii și jumătate.

Ne propunem, fără pretenția de a fi exhaustivi, să identificăm acele elemente fundamentale din opera marelui prozator, anume elementele folclorice, care constituie matricea de bază a prozei eliadești. De asemenea, dorim să scoatem la lumină, pe cât posibil, o operă și un autor monumental.

Mi se pare foarte important să orientăm elevii în direcția redescoperirii literaturii autentice, care oglindește specificul nostru național, folclorul românesc în toate formele lui de manifestare.

Formarea interesului și a dragostei elevilor pentru lectură este un proces instructive-educativ de durată și complex, care are permanent ca linie directoare antrenarea lor în cunoașterea nemijlocită a operei literare, prin intimitatea lecturii ei.

în alegerea temei, am pornit și de la ideea că însușirea noțiunilor de stilistică și teorie literară de către elevi constituie un aspect deosebit de important al procesului receptării literaturii în școală, căruia trebuie să-i acordăm atenția cuvenită și să nu-l subestimăm.

Consider că elevii trebuie conduși, prin lectură, să-și formeze capacitatea de a surprinde, de a descoperi conținuturi și forme ale realității exprimate într-o multitudine de modalități de expresie.

Pătrunzând în diversitatea textelor literare, elevii vor parcurge căi specifice ale cunoașterii de la concret la abstract, de la intuiție la reprezentare și fantezie.

Am ales această temă datorită faptului că am considerat că elevii trebuie obișnuiți să perceapă textul literar și sub aspectul formei lui artistice, deoarece aceasta îi ajută să înțeleagă treptat arta literară, să o guste, să o caute, să o creeze ei înșiși.

Limitarea actului citirii la conținutul cognitiv al textului înseamnă a diminua, în mare măsură, valențele formative și literare ale citirii. De aceea, consider că educatorii trebuie să fie interesați de evoluția fenomenului literar, parte integrantă a tezaurului de cultură al poporului roman, pentru a cultiva în rândul elevilor dragostea pentru artă, literatură, valori autentice, de a stimula capacitățile creatoarea ale copiilor.

în lucrarea de față, încerc să dau câteva sugestii pentru optimizarea predării operelor cu filon popular, a noțiunilor de teorie literară și stilistică, dar mai ales în descoperirea și punerea în valoare a operei marelui scriitor care este Mircea Eliade.

CAPITOLUL I

MIRCEA ELIADE ȘI FOLCLORUL ROMÂNESC

1. Teoretician al folclorului

Interpretarea și valorificarea faptelor de cultură populară au fost determinate de interesul unor cărturari pentru popor, conjugat cu descoperirea culturilor primitive atât de diferite de cele europene.

În revista Atheneum din 22 august 1846, arheologul englez William J. Thomas propunea folosirea termenului folclor (din engl. Folk = popor; lore = înțelepciune) pentru a denumi cultura populară.

În spațiul românesc, interesul pentru faptele de cultură populară, de literatură, se manifestă „de timpuriu”, încă din perioada cronicarilor, care le acordă un interes deosebit. Dacă lui Alecsandri îi datorăm cea dintâi culegere de poezie populară („Poezii populare. Balade (cântice bătrânești) adunate și îndreptate", 1852), lui Heliade Rădulescu, prelucrarea unui mit (Zburătorul), lui Alecu Russo îi datorăm sistematizarea, într-o viziune teoretică mai profundă, a ideilor privitoare la creația literară populară ca document istoric și spiritual cu valoare artistică de excepție.

În istoria spiritualității un rol deosebit îl joacă mitul – sursă a tuturor faptelor ce țin de gândirea populară, filosofie, literatură.

Încercând să definească mitul, Eliade arată că acesta „povestește o istorie sacră; el relatează un eveniment care a avut loc în timpul primordial, «timpul fabulos al începuturilor»”. Altfel zis, mitul povestește cum, mulțumită isprăvilor ființelor supranaturale, o realitate s-a născut, fie că e vorba de realitatea totală, Cosmosul, sau numai de un fragment: o insulă, o specie vegetală, o comportare umană, o instituție.

E, așadar, întotdeauna povestea unei „faceri”: ni se povestește cum a fost produs ceva, cum a început „să fie”.

Așa cum arată astăzi, omul este constituit de evenimente mitice, petrecute în illo tempore. De aici rezultă că ceea ce s-a petrecut ab origine se poate repeta prin forța riturilor, iar cunoașterea a ceea ce s-a petrecut odinioară înseamnă a afla originea lucrurilor.

S-ar putea spune că „trăind” miturile ieșim din timpul profan cronologic, și pătrundem într-un timp calitativ diferit un timp sacru, deopotrivă primordial și recuperabil la infinit.

Mircea Eliade descoperă „comportări mitice” în chiar obsesia „succesului” caracteristică societății moderne, care traduce dorința obscură de a transcede limitele condiției omenești. Și tot aici se înscrie fascinația lecturii – căci în literatură descoperim acea revoltă împotriva timpului istoric în care trăim și muncim, împotriva timpului „mort”, care strivește și ucide, prin recuperarea unui timp străin, extatic.

Comparând miturile arhaice românești cu cele din literatura universală, Eliade demonstrează unicitatea geniului nostru popular.

Spre deosebire de alți cercetători ai paleospiritualității noastre – Lucian Blaga, Vasile Voiculescu, Vasile Pârvan – Eliade nu manifestă teamă că examenul comparativ le-ar putea diminua valoarea, deoarece e convins, așa cum spunea în prefața textului „Cosmologie și alchimie babiloniană”, că „Poporul român, care nu a avut un Ev Mediu glorios (în sens occidental), și nici Renaștere, și deci n-a participat la istoria și la crearea culturii europene – are o preistorie și o protoistorie de egală valoare cu a oricărei nații europene importante, și are un folclor incontestabil superior tuturora. Astăzi știința românească întâlnește prilejul unic de a valorifica spiritualitatea și istoria secretă a neamului nostru.

Mircea Eliade a fost un cunoscător al folclorului european, asiatic, american și african. Scrie strălucite monografii, dintre care cea despre samanism, „Le Chamanisme et les techniques archaiques de l’extase” (Paris, Payot, 1974), are o deosebită notorietate.

Eliade nu este folclorist în înțelesul comun al cuvântului, dar studiile sale despre istoria și preistoria religiilor, incluzând și miturile fundamentale ale culturii spirituale românești, au deschis perspective deosebit de fructuoase interpretării semnificațiilor subtile ale folclorului.

În 1937 publică în Revista Fundațiilor Regale articolul „Folclorul ca instrument de cunoaștere” inclus, în 1943, în volumul „Insula lui Euthanasius”.

Despre importanța majoră a acestui studiu, scrie Ioan Petru Culianu în importanta monografie „Mircea Eliade”: „Profesiunea-i de credință nu este în fond exprimată în volumele importante pe care le-a scris despre yoga sau istoria religiilor, ci într-un articol rămas aproape necunoscut până când Alain Paruit l-a tradus în L’Herne (33, 1978): „Folclorul ca instrument de cunoaștere”. Acesta reprezintă, după câte știu, singura scriere științifică unde Eliade ia o poziție mai mult decât explicită în privința faptelor supranaturale, a căror posibilitate o admite pe deplin”.

Înscriindu-le în experiența umană în general, Eliade vede în creațiile folclorice documente ce ne pot ajuta să cunoaștem mai mult, să ridicăm multe din vălurile ce ne înconjoară: „Credem însă că materialele folclorice pot sluji și la o altfel de cunoaștere decât cea pe care ne-o oferă filosofia culturii. Și anume credem că problemele în directă legătură cu omul, cu structura și limitele cunoașterii sale, pot fi lucrate până aproape de dezlegarea lor finală, pornind de la datele folclorice și etnografice”.

Lucrările de referință ale folcloristicii apărute în țara noastră în ultimii ani, sintetizează contribuția celebrului savant în acest domeniu, oprindu-se mai ales asupra articolului anterior citat și asupra celor două cărți fundamentale: „Comentarii la legenda Meșterului Manole” (1943) și „de la Zalmoxis la Gengis – Han” (1970).

În „Comentarii la legenda Meșterului Manole”, autorul demonstrează că partea mitică a baladei e la aceeași înălțime cu realizarea literară în varianta românească: „Balada românească nu e numai superioară din punct de vedere al echilibrului și expresiei artistice, ci și datorită conținutului său mitic și metafizic”. Autorul găsește rădăcinile baladei în preistoria spiritului uman. Sacrificiul uman prin moartea violentă (zidirea soției meșterului) este sacrificiul primordial din illo tempore, prin care a luat naștere cosmosul, aceasta oferind trăinicia necesară unei construcții.

Și tot moartea violentă (transformarea meșterului în fântână) era singura posibilitate de recuperare a soției sale, intrată prin jertfire în durata mitică.

„De Zalmoxis à Genhis – Khan: études comparatives sur les religions et le folklore de la Dacie et de l’Europe orientale”, carte apărută în franceză în 1970 și în traducere românească în 1980, prezintă „esențialul religiei geto – dacilor și cele mai importante tradiții mitologice și creații folclorice ale românilor”.

Această carte, „cea mai importantă pentru folcloristica românească din bibliografia eliadescă” este o magistrală sinteză asupra veniturilor geto – dace și a capodoperelor folclorului românesc în care acestea s-au întruchipat.

Cuprinde capitole despre numele dacilor, despre cel mai important zeu al lor, despre mitul descălecatului, despre Meșterul Manole, despre Miorița, despre mitul nașterii Universului și despre faptul că la români nu au existat șamani. Eliade subliniază vechimea culturii noastre populare, comparabilă din acest punct de vedere cu cea a Chinei și a Indiei. Această vechime, romanitatea și legăturile ei cu Occidentul, îi conferă reale posibilități de devenire și afirmare. Materialul folcloric românesc nu numai că îi ușurează analiza tradițiilor religioase populare din India, Asia Centrală, Extremul Orient și Mesopotamia, dar, în același timp, scoate la lumină modele unice de maxim interes științific privind cosmogoniile populare fără de care nu poate fi concepută o istorie generală a credințelor mitologice.

Savantul era un mare admirator al baladelor Miorița și Meșterul Manole, pe care nu ezită să le așeze alături de cele mai reprezentative capodopere ale omenirii.

Consideră că acestea sunt purtătoare ale aceleiași concepții arhaice asupra morții ritualice, ambele texte exprimând și explicând, în parte prin tragismul lor, grelele încercări din destinul istoric al poporului nostru. Partenera de dialog a ciobanului, oaia năzdrăvană, este un oracol, o voce a destinului, căreia ciobanul se supune, fără a vedea în gestul său resemnare, fatalism, pasivitate.

Moartea în cele două realizări magistrale ale folclorului românesc – Miorița și Meșterul Manole, nu reprezintă, atrage atenția scriitorului român, „un stigmat suspect, pentru sănătatea sufletească a poporului român”. Nu presupune devitalizare și frică.

Sub titlul „Cultul mătrăgunei în România”, Eliade prezintă în capitolul șapte din lucrarea „De la Zalmoxis la Genghis – Han” multe din observațiile sale asupra mătrăgunei, plantă ce l-a preocupat timp de aproape patru decenii.

La studiile sale legate de folclorul mătrăgunei în China, Persia și țările orientale din jurul Mediteranei, Eliade adaugă aici numeroase referințe despre superstițiile românești legate de mătrăgună: „Dintre toate plantele pe care vrăjitoarele din România, le caută pentru virtuțile lor magice sau medicinale, nu există niciuna al cărei ritual al culesului să comporte atâtea elemente «dramatice» ca mătrăguna”.

În 1976, la Universitatea din Chicago, și în 1978, la Paris, îi apare cartea „Occultisme, sorcellerie et modes culturelles”, în care specialistul regreta că cercetătorilor occidentali nu le sunt cunoscute tradițiile folclorice românești în privința vrăjitoriei. El se oprește asupra strigoilor, călușarilor și zânelor, derivând cuvântul „strigoi” de la latinescul „striga” – vrăjitor; pe „zână” de la „Diana”.

Lucrările științifice ale lui Eliade, consacrate mitului, simbolului și istoriei religiilor, traduse în numeroase limbi, citează, valorifică și elogiază studiile folcloriștilor români, prezentând sau rezumând, în același timp, variate opere și contribuții importante aparținând lui: Petru Carancan, Constantin Brăiloiu, Nicolae Cartojan, Lazăr Șăineanu, Dimitrie Gusti, Sextil Pușcariu.

Studiile menționate anterior nu reprezintă decât o parte din legăturile savantului român cu folclorul.

Scopul lui Eliade, în multe din lucrările sale, a fost să evidențieze și să demonstreze profunzimea folclorului românesc, în comparație cu manifestările similare ale altor popoare.

„Temeinica documentare, precizia, rigoarea și originalitatea caracterizează creațiile lui Mircea Eliade, prin care folclorul românesc se integrează în mod firesc în universalitate”.

Prin opera cercetătorului român, conștiința culturală a lumii a luat act de fenomenul spiritual românesc:

„Spațiul mioritic, universul nostru de reprezentări ale absolutului, așa cum gândirea magică și religioasă și le-a închipuit în durata sa anistorică, va deveni în opera lui Mircea Eliade o integrală a spațiului universal”.

Veșnic căutător de esențe, el și-a dat seama că prin cercetarea creațiilor folclorice, documente profunde și originale ale evoluției spiritului uman, omul va face un pas înainte în chiar cunoașterea de sine: „De câte ori voi vorbi despre literaturile orale, va trebui să încep prin a reaminti că aceste creații nu reflectă nici realitatea exterioară (geografie, datini, instituții), nici evenimentele istorice, ci dramele, tensiunile și speranțele omului, valorile și semnificațiile sale, într-un cuvânt, viața spirituală concretă, așa cum se înfăptuiește ea în cultură”.

2. Dialectica fantasticului. O scurtă introducere în proza

lui Mircea Eliade

Dacă în opera științifică și în eseuri teoretizează, aducând la lumină gândirea vechilor civilizații, Mircea Eliade folosește în operele literare elemente folclorice, dând personajelor și cititorilor șansa de a înțelege și de a se pătrunde de marile mistere ce ne înconjoară.

În „Fragments d’un journal”, autorul mărturisea: „Eliberarea mea de literatură prin istoria religiilor și etnologie, răspunde aceleiași tendințe: ceea ce este real pentru mine nu este «literatura». Un critic care ar vedea în opera mea științifică o înclinare către erudiție, s-ar înșela profund. Este vorba de cu totul alt lucru, este vorba despre o lume care îmi pare mai reală, mai vie decât personajele de roman și nuvele”. Mitul trece, deci, înaintea literaturii.

Formele mitice sunt mai reale pentru că pot comunica adevăruri eterne, cosmice.

Proza eliadescă își extrage substanța direct din surse mitice, dintr-o realitate prestigioasă: „Fantasticul lui Mircea Eliade este, în fond, un vehicul al miticului și rolul lui, în literatură, este să deschidă calea inițierii. Un fenomen indiscutabil, de sincretism în care intră și un element de fabulos popular”.

Chiar și atunci când tratează teme politice și sociale, deci, într-un anumit sens, profane, ca în „Noaptea de Sânziene”, „Pe strada Mântuleasa” etc., el transfigurează accidentalul în simbol. Pe autorul român îl interesează personajele înzestrate cu puteri ce vin din adâncurile ființei, fără preocupări ce țin de cadrul strict biografic.

Așa cum în viața de toate zilele, sacrul e ascuns în profan, tot așa și Eliade ascunde, „camuflează”, simbolurile mitice în nuvele cu temă politică și istorică („Podul”, „Șanțurile”) sau în narațiuni fantastice („Șarpele”, „La țigănci”). Personajele sunt chemate să descifreze aceste simboluri camuflate, întocmai ca într-un labirint în care trebuie să ajungi la centru, pentru că viața omului, chiar și cea mai banală, este o suită de încercări inițiatice: „Un labirint este uneori apărarea magică a unui centru, a unei bogății, a unui înțeles. Pătrunderea îl el poate fi un ritual inițiatic, după cum se vede în mitul lui Tezeu. Acest simbolism este modelul oricărei existențe care, trecând prin numeroase încercări, înaintează spre propriul său centru, spre sine însuși”.

Eliade a încercat de mai multe ori acest fel de „camuflare” deoarece: „Camuflarea simbolurilor constituie unul din aspectele esențiale ale coalescenței mit – literatură. Ea stă la baza teoriei despre persistența miturilor în epoca modernă, căreia autorul i-a consacrat mai multe capitole în diverse cărți ale sale”.

Chemarea esențială a lui Eliade este întoarcerea spre origini, spre partea ascunsă, a ființei noastre, să căutăm ce-i etern și bun cu adevărat în noi ca popor, căci în felul acesta vom accede la universalitate. Și această parte importantă este camuflată în mituri, vise, arhetipuri, simboluri, metafore, poezie populară, legende, basme.

Puterile folclorului, la noi, fiind încă vii și creatoare, Mircea Eliade îl înfățișează ca pe o cale de reintegrare a omului în plenitudine, în veritabila-i matcă a comunității hrănite lucid cu izvorul înțelepciunii străvechi mitice, cândva esențiale pentru participarea tuturor la miezul grupului.

Considerând simbolul mitic mai real și mai bogat în semnificații decât cel literar, autorul inventa tehnici pentru a-l resemantiza și pe ultimul. Mircea Eliade era un mare admirator al baladelor „Miorița” și „Meșterul Manole”, dar nu credea că simpla lor prelucrare ar putea duce la rezultate vrednice de luat în seamă, însă „pleda pentru refacerea aceluiași itinerariu spiritual care a dus la nașterea «Mioriței», la descoperirea acelor puteri ascunse, uitate în adâncurile subconștientului care l-au iluminat așa cum făceau și strămoșii săi din vechime. Creația este actul, scufundarea în adâncuri” și orice literatură autentică este creatoare de noi lumi: „După cum o nouă axiomă dezvăluie o structură a realului necunoscută până atunci – altfel spus, întemeiază o lume nouă – literatura fantastică relevă sau mai curând creează universuri paralele”.

Artistul modern, în loc de interpretare și căutare de simboluri, ar trebui să adâncească temele folclorice, până la regăsirea izvorului irațional care le-a dat naștere. „Geniul popular românesc nu va putea fertiliza inspirația și inteligența elitelor, decât când se va înlocui tehnica motivelor exterioare printr-o tehnică nouă care s-au putea numi actualizarea prezenței fantastice”.

În multe dintre intervențiile sale, Eliade demonstrează deosebita importanță a operelor culte inspirate din folclor, deosebind valoarea de nonvaloare. O copiere mecanică nu poate da naștere decât unor lucrări nesemnificative. Într-un mit sau într-o legendă, nu anecdotica are însemnătate. A crea o operă viabilă nu înseamnă a reproduce versificația unei poezii populare. Doar câțiva au putut să-și asimileze esența folclorului, „prezența fantastică” zămislind capodopere. Sunt citate numele lui Mihai Eminescu, Lucian Blaga, Tudor Arghezi și Dan Botta.

Din zecile de drame inspirate din „Legenda Mănăstirii Argeș”, majoritatea sunt eșecuri. Până la Lucian Blaga nu exista o dramă românească alimentată de folclor.

Dar toți aceia care prelucraseră această legendă au năzuit să-i dea o „interpretare originală”. Or, ceea ce constituie farmecul real al acestei teme este legenda în sine, fără căutare de simboluri și interpretări. Legenda singură produce acea prezență fantastică, irațională, iar nu simbolistica ei gândită printr-un efort personal”.

După ce menționează ca valoros din punct de vedere dramatic motivul „porții”, Eliade recomandă și alte motive: priveghiul morților, jocurile de copii (care sunt resturi din ceremonialurile inițiative și riturile agricole), noaptea Sfântului Andrei, solstițiul de vară, misterul topitoriilor metalelor prețioase etc. Multe dintre ele trec și în opera literară a lui Eliade.

În viziunea eliadescă, o creație populară poate fi un „instrument de cunoaștere”: „un om care moare într-o legendă prețuiește mai mult (din punctul de vedere al cunoașterii) decât eroii care mor în toate romanele moderne…”.

În opera sa literară fantastică, Eliade a optat pentru fantasticul folcloric, un fantastic care mediază cunoașterea, nu teroarea. Acest aspect îl situează în mijlocul poporului care l-a născut: „originalitatea lumii lui fantastice îmi pare a consta în seninătatea ei, în absența tragicului, a damnării, a catastrofei finale, a obsesiilor și spaimelor de orice fel.

Fantasticul lui Mircea Eliade este bening, o revanșă a vieții, a frumuseții și fecundității ei inepuizabile. Din acest punct de vedere, el rămâne, după părerea mea, în mod decisiv românesc, pentru că literatura română îmi pare a fi una dintre puținele literaturi ale lumii în care fantasticul n-a devenit niciodată grotesc, tragic, sumbru, păstrându-și puritatea lirică, de alternativă mai bună și mai frumoasă a realului. Iată de ce originalitatea acestui scriitor român de reputație mondială sprijină și exprimă indiscutabil o spiritualitate românească”.

Beletristica lui Mircea Eliade conține reminiscențe mai mult sau mai puțin evidente ale cercetărilor sale folclorice.

Interferențele dintre folclor și literatura originală diferă de la o carte la alta și sunt fie vagi ecouri sau directe aluzii, fie coloana vertebrală pe care o brodată povestirea.

Există mai multe nivele, mai multe axe stilistice în proza lui Eliade. Critica din deceniul al IV-lea a recunoscut două: una realistă (Isabel și apele diavolului, Maitreyi, Întoarcerea din rai, Huliganii etc.), alta inițiatică, fantastică, motivă (Domnișoara Christina, Secretul doctorului Honigberger). Le cea dintâi, George Călinescu o consideră întruparea fidelă a „gidismului” în literatura noastră, pe cea de a doua o suspectează de lipsă de profunditate.

După o primă fază „indică” (Isabel și apele diavolului, Maitreyi), în care modelul epic este mai degrabă anglo – saxon, o fază în care spiritualismul caută alianța unui erotism exploziv, luxuriant, urmează o fază existențialistă (un existențialism incipient, tradus printr-un sentiment de criză totală a valorilor morale și intelectuale): Întoarcerea din rai, Huliganii etc. Între aceste două experiențe se situează romanul „Lumina ce se stinge”, un roman „aproape joycian”, scris – mărturisește prozatorul – pentru a se elibera de obsesia Indiei și pentru a-și regăsi propria identitate spirituală.

Învinse, alungate, obsesiile din primele cărți revin în proza fantastică de mai târziu (un fantastic de tip erudit, asemănător în unele privințe cu acela folosit de Ernst Jünger), care oscilează între două tipuri de simboluri: unul folcloric și altul indic.

„Indic” este un fel de a spune, pentru că Eliade tratează acum temele sale. Numai decorul este uneori exotic, problematica e peste tot aceeași.

Volumul de Nuvele (Madrid, 1963), urmat de „Pe strada Mântuleasa” (1968), „În curte la Dionis” (1977), „Tinerețe fără de tinerețe” (1979), „Nouăsprezece trandafiri” (1980) marchează indiscutabil, o nouă vârstă a fantasticului eliadesc.

Ele se grupează în jurul unei teme fundamentale (relația dintre sacru și profan) și recomandă, ca soluție pentru spirit, ceea ce prozatorul numește lecția spectacolului. În prozele mai vechi, magicul domină suprafața textului, în narațiunile citate înainte locul magicului este luat, în fapt, de o forță spirituală mai complexă (miticul), care continuă să se manifeste în existența omului modern.

Eliade, dezvoltând un număr de teme care trec de la o narațiune la alta, creează o tipologie memorabilă și un spațiu imaginar care este al lui, numai al lui.

Este spațiul bucureștean: un oraș plin de semne, epifanii, un oraș inițiatic cu străzi care ascund mistere vechi și indivizi care poartă cu ei, fără să știe, mituri.

Fărâmă din „Pe strada Mântuleasa”, Iancu Gore („Douăsprezece mii de capete de vite”), Gavrilescu („La țigănci”) trec prin întâmplări insolite și de cele mai multe ori inexplicabile, lumea bucureșteană este plină de capcane, pivnițele caselor ascund comori, cârciuma este un loc unde se revelează mari simboluri („În curte la Dionis”). Un oraș, așadar, sacru, ca o veche așezare helenică, o sursă inepuizabilă de mituri – acesta este Bucureștiul lui Mircea Eliade. „O geografie sacră” și, în interiorul ei, indivizi care n-au deloc sentimentul sacrului. Ei trăiesc într-un continuu paradox temporal fără să-și dea seama, trec peste linia subțire ce desparte viața de moarte. participă la un mare spectacol și întruchipează, ei înșiși, mituri celebre, având o credință aproape mistică în normalitatea existenței.

O primă caracteristică a personajelor lui Eliade este următoarea: indivizi comuni intră fără voia lor în situații anormale și, în fața evidențelor, continuă să creadă în normalitatea, coerența existenței. Gavrilescu n-are deloc sentimentul că și-a părăsit de mulți ani casa, Iancu Gore nu observă discontinuitățile existenței, credința lui este că totul are o logică și o determinare. Ei suferă de o misterioasă amnezie. Modul lor de a se apăra în fața invaziei de semne (semne ale unei existențe anormale) este fabulația. „A povesti” (a imagina) este un verb esențial în epica lui Mircea Eliade. El înseamnă, cel puțin, două lucruri: 1) a prelungi într-o existență profană întâmplările mari narate de mituri și 2) a apăra individul de ceea ce Eliade numește „teroarea istoriei”.

Despre primul aspect vorbește prozatorul însuși în „Proba labirintului”, unde definește literatura, în totalitate, ca „fiică a mitologiei”, iar interesul pentru narațiune ca făcând parte din modul de a fi al omului în lume.

Există, pe de altă parte, teroarea istoriei; experiența omului fără religie, acela care suferă de răul istoriei și nu înțelege nimic. Omul religios, zice Eliade, omul biblic a trecut prin captivitatea Babilonului fără să-și piardă speranța: suferința avea pentru el, un sens. Omul modern a pierdut acest sens, iar creația (opera) este menită să i-l redea, repunându-l în contact cu miturile. Miturile arhaice ale cosmogoniei și Creației, visul magic, ieșiri fabuloase din timp, sunt dezvoltate într-o țesătură narativă abil construită, în care întâmplări obișnuite se amestecă firesc cu situații fantastice. În romanele: „Domnișoara Christina”, „Șarpele”, „Secretul doctorului Honigberger”, „Nopți la Serampore” sunt dezvoltate mituri autohtone sau indice.

În „Domnișoara Christina” este dezvoltat motivul folcloric al strigoiului. Din interferența unui plan real cu cel al visului se creează o atmosferă stranie, în care personajele trăiesc într-un coșmar continuu. În „Șarpele”, un grup de vilegiaturiști participă la o practică magică. Prin exorcizarea șarpelui de către enigmaticul andronie, eroii trăiesc sub efectul unei vrăji malefice.

În „Noaptea de Sânziene”, „căutarea” lui Ștefan și „regăsirea” Ilenei echivalează cu finalul unei inițieri.

Moartea eroilor ar putea sugera „o regenerare, un adevărat început de viață nouă”. Ana și Adrian din nuvela „în curte la Dionis” sunt simboluri încărcate de multiple semnificații, într-o poveste ce amintește de mitul lui Orfeu și Euridice. Labirintul, motiv frecvent în opera lui Eliade, apare și în această nuvelă.

Mitul regenerării biologice stă la baza nuvelei „Tinerețe fără tinerețe”, unde4 un bătrân profesor, Dominic Matei, trăsnit în noaptea de Înviere, trăiește, spre mirarea medicilor, un proces de întinerire.

În nuvelele și romane scrise după război, Mircea Eliade pornește de la un nucleu mitic central pe care-l dezvoltă într-o narațiune în care realul este infuzat cu elemente fantastice.

Narațiunea are o curgere firească, pentru ca apoi firul evenimentelor obișnuite să se rupă brusc, pregătindu-se, astfel, o schimbare a planului real cu cel supranatural.

În „La țigănci”, coerența universului concret este destrămată prin dereglarea mecanismului temporal, determinând o deviație de la existența comună. Finalul povestirilor este întotdeauna cel neașteptat, dictat de o rațiune ascunsă, soluțiile găsite „spulberând iluziile lectorului”. Semnificativă în acest sens, este mărturisirea lui Eliade privitoare la scrierea ultimelor pagini ale romanului „Noaptea de Sânziene”: „Romanul e sfârșit! Am scris în ultimele zile luptând nu numai cu tristețea, dar cu o presiune aproape fizică.

Mi-era peste putință să mă împotrivesc destinului implacabil care hotărâse de mult și fără știrea mea, să-i piardă pe Ștefan și Ileana în acea noapte de Sânziene 1948, undeva pe o șosea care ducea la Lausanne”.

CAPITOLUL II

MOTIVE FOLCLORICE ȘI MITURI ÎN CREAȚIA LITERARĂ A LUI MIRCEA ELIADE

1. De la fantasticul folcloric, daimonologia mitică la

proza fantastică a lui Eliade

Domnișoara Christina

Christina se ridică din pat, mândră, tristă, nemângâiată. Egor o văzu, cu groază, apropiindu-se de el.

– Ești moartă! Ești moartă! urlă el, începând să delireze.

Christina făcu câțiva pași, calmă, continuând să zâmbească. «Mă vei căuta o viță întreagă, Egor, fără să mă găsești! Vei pieri de dorul meu… Și vei muri tânăr, ducând în mormânt șuvița asta de păr!… Ia-o, păstrez-o!». Se apropie mai mult. Egor simți din nou în nări mireasma trupului ei ciudat. Dar nu putea întinde mâna. Nu mai putea îndura încă o dată atingerea cărnii ei tăcute. Când Christina înălță brațul, întinzându-i șuvița de păr, Egor scutură înnebunit masa. Lampa căzu jos, sticla se sparse cu un zgomot surd, răbufnind într-o vâlvătaie galbenă. Un miros puternic de petrol se răspândi în odaie. Trupul pe jumătate gol al Christinei arăta mai înspăimântător la lumina flăcărilor născute din covor, din podea”.

Ultima parte a romanului, cea a victoriei rațiunii și a purificării prin foc, ne oferă un spectacol grandios. Țăranii asistă la priveliștea impozantă a arderii conacului blestemat, scena echivalând cu o întoarcere în timp la evenimentele din 1907.

Interesant este că Egor acționează – după cum observă Sorin Alexandrescu – rațional și rece, dar în termeni magici declarând că are nevoie de fier împotriva vrăjitor, distrugând portretul Christinei ca pe o imagine blestemată cu putere malefică iradiantă și, în sfârșit, întingând drugul de fier în trupul Christinei, exact în tocul din pivniță în care Simina îl sedusese înainte.

„Cu victoria finală, Eroul se sacrifică pe el însuși: dincolo de justețea imolării Christinei pe altarul Vieții, dincolo de funcția sa inexorabilă în Conflict, Eroul, ca om, recade în otrava dulce a răsuflării Dușmanului. Singur cu nostalgia și blestemul Christinei, care începe deja să-1 chinuie, Egor rămâne muritorul care a învins pierzând. Pierzând marea șansa a Morții ca depășire a condiției umane, ca intrare „ilegală", dar superbă, în Absolut”.

„Și cu toate acestea, ce nefirească deznădejde îi frângea inima; ca și cum s-ar fi trezit deodată singur, blestemat fără putință de a mai ieși din cercul de foc al vrăjii, de a-și putea îndrepta ursita. […] Niciodată nu o va mai întâlni, niciodată nu-l va mai tulbura parfumul ei de violete și gura ei însângerată nu-i va mai sorbi răsuflarea. […] Și acum din ce parte să mai aștepte vreo nădejde, cui să se roage și ce minune îi va mai aduce aproape de el coapsa caldă a Christinei?”

Înfrântă în conștiința și trupul lui Egor, Christina – sau Moartea, irupe în tot spațiul înconjurător, într-o disperată explozie a forțelor, concentrate până atunci numai asupra bărbatului. Sanda moare lent, doica și mai ales doamna Moscu, se prăbușesc definitiv în nebunie. Totul se tulbură, timpul curge înapoi, oamenii încep să se comporte ca în 1907, cuprinși de același vânt de spaimă, disperare și furie neputincioasă.

Domnișoara Christina este un prim și memorabil roman fantastic modern în literatura română. Eliade a dovedit că se poate constitui o operă viabilă literar pornind, nu de la interpretarea folclorului, ci de la experiența fantastică din folclorul românesc.

2. Visul ca mediator magic între două lumi.

„Noaptea de Sânziene”; „Șarpele”

Noaptea de Sânziene

Sânzienele și Drăgaica sunt termeni ce au în folclorul românesc la 24 iunie se numește Drăgaică, iar în Transilvania este cunoscută sub denumirea de Sânziene.

Drăgaice se numesc și plantele sau florile care au rosturi precise în cadrul sărbătorii și obiceiului Drăgaica, precum și în practica medicală empirică. Există chiar și o ființă fantastică cu acest nume, asemănătoare ielelor, care-i pedepsește în acest mod similar pe cei ce lucrează de ziua ei, la sărbătoarea respectivă. Potrivit altor mărturii populare, drăgaicele sunt însă și „ființe vii, care au puterea de a face ca buruienile să fie de leac”.

Etimologic, termenul „Sânziana” este derivat de Mircea Eliade din latinescul „Sancta – Diana” („Sfânta Diana”), care era zeița vrăjitoarelor, dar alte surse explică etimologia acestui cuvânt de la latinescul „Sanctus dies Johannis” („Ziua Sfântului Ioan”).

Manifestările sărbătorii Sânzienelor au caracter agricol dar și semnificații erotic – oraculare, precum și implicații în creșterea fertilității și a ghicirii destinului omului.

În ajun, copiii, băieți și fete (adică cei care se află în pragul unui nou „început”) împletesc cununi din flori de sânziene, culese de pe câmp seara, le aruncă peste casă iar dimineața le caută pentru a „citi” semnele trimise de cerul nopții. Cununile sunt augurale: darul câștigă bunăvoința spiritului nopții (sau a zânei). Cununa este pusă apoi la icoană ori e lăsată să atârne sub streașina casei, ca probă materială: noaptea de Sânziene va avea grijă de cel ce a cinstit-o ritualic.

„Cununa se păstrează la loc ales un an, adică până la celălalt solstițiu. Este unicul ei eon, un timp închis, diferit de cel obișnuit, după care ritualul se repetă, din aceleași motive regenerative”.

Românii cred că cerul se deschide la marile sărbători, și noaptea de Sânziene este una dintre acestea. Atunci Dumnezeu se uită pe pământ: cine vede poate cere cerului orice și i se dă imediat. Deschiderea cerului ține numai o clipă și cine vede va avea foarte mult noroc. Dar numai aleșii pot să vadă cerul deschis: „Se văd în el mese întinse, lumânări aprinse; cei bolnavi să privegheze și, când văd deschizându-se cerul, să ceară sănătate și noroc; cine-l vede e fericit; atunci ard comorile pământului; cei buni la Dumnezeu îl pot vedea pe El și pe îngeri; mulți stau toată noaptea pândind comori, căci în această noapte joacă și se arată comorile”.

Sărbătoarea Sânzienelor conservă și unele elemente care țin de cultul morților, ca și Anul Nou, echinocțiul de toamnă și cel de primăvară. Așa, au loc „moșii de Sânziene”, din ciclul moșilor de vară, de Rusalii, când se dau de pomană fructe.

Sânzienele – sărbătoarea religioasă de la 24 iunie și ziua solstițiului de vară – a fost o permanentă obsesie a scriitorului Mircea Eliade. În iulie 1929, la Calcutta, el scria capitolul „Gândul unei nopți de vară”, din romanul „Isabel și apele diavolului”, referindu-se încă de atunci la „magia” nopții de sânziene. Apoi, în 1937, într-o conferință la Radio București, Eliade vorbea despre importanța deosebită a solstițiului de vară în viața celor vechi.

În cartea „Sacrul și profanul”, Eliade amintește un amănunt ce devine semnificativ în contextul operei lui: „Publicistul islandez Nicolaus de Therva, care a vizitat ierusalimul în secolul XII, scrie despre Mormântul Sfânt: „Acolo este mijlocul lumii; acolo, în ziua solstițiului de vară, lumina soarelui cade perpendicular din cer”.

Scriitorul mărturisește despre pasiunea lui pentru Sânziene și în interviul, realizat de Claude – Henry Rocquet, apărut sub titlul „L’Épreuve du labyrinthe”:

„Nu mă interesa numai simbolismul românesc și european. În noaptea aceasta, cerul se întredeschide, se poate vedea lumea de dincolo în care se poate dispărea… Dacă cuiva i se înfățișează această vedenie miraculoasă, el iese din timp, iese din spațiu. Va trăi o clipă ce ține o veșnicie… Totuși, nu această semnificație a simbolismului mă obseda, ci acea noapte în sine”. Așadar, nu doar fascinația unor lumi paralele miraculoase în care se poate evada, ci clipa în sine era preocuparea lui Eliade.

Motivul „nopții de Sânziene” apare și în câteva opere literare ale scriitorului. Una dintre ele este romanul – frescă „Noaptea de Sânziene”, care este și un roman de idei. După cum spune chiar titlul, acest roman se desfășoară sub semnul nopții de Sânziene. Acțiunea începe din noaptea de solstițiu estival a anului 1938 și se încheie la câțiva ani după Al Doilea Război Mondial, tot într-o noapte de Sânziene. Momentul acesta miraculos îl ajută pe Ștefan Viziru, personajul principal, să iasă din timpul „profan”, din istorie, din Labirint, fără ca totuși să le părăsească efectiv.

Cu toată infuzia de imaginar și elemente mitice, prezente în mai toate nuvelele sale fantastice, caracterul autobiografic al „Nopții de Sânziene”, este resimțit acum în scriitură cu și mai mare acuitate.

Prin alter-ego-ul său Ștefan Viziru, Eliade va camufla anumite elemente, cel puțin „stânjenitoare” ale istoriei sale personale în raport cu nouă său statut european.

Mircea Eliade începe să scrie primele câteva sute de pagini fascinat de simbolismul nopții de sânziene în care, conform credinței populare, „se deschid cerurile” și poți vedea „dincolo”, poți ieși din timp. Dacă ar fi rămas doar la nivelul unei explicații mitologico – folclorice, povestea de dragoste a lui Ștefan Viziru, căsătorit cu Ioana, dar îndrăgostit de o altă femeie, nu ar fi avut miza pe care autorul însuși o sconta.

De fapt, mesajul romanului e unul mult mai grav: cel al politicului camuflat în sacru și în mitologie.

Noaptea de Sânziene coincide simbolic cu data întemeierii la Iași, în 24 iunie 1927, a Legiunii Arhanghelului Mihail sub care s-a născut mișcarea Legionară.

Eroii cărții nu trăiesc evenimentele ci se lasă trăiți de ele. Dincolo de o iubire sau alta, de o dramă pasională sau alta, romanul deschide perspectiva unui timp mitic, ale cărui semne nu pot fi descifrate decât printr-o cunoaștere de tip esoteric.

Personajele, purtătoare ale tezelor eliadești despre Istorie, trăiesc, mai toate, sentimentul rătăcirii într-un timp care nu e al lor. Ștefan Viziru, spre exemplu, trăiește o viață străină, a altcuiva. Între cel de acum și cel de ieri, despărțit de timpul „beatific” dinaintea războiului, intervine o ruptură, o despărțire dureroasă.

Sentimentul rătăcirii se asociază cu cel de culpabilitate. Se simte răspunzător de moartea lui Partenie (Nae Ionescu?) și a Ioanei (Nina Mareș?). Eliberat din lagărul de la Miercurea Ciuc, Ștefan Viziru pleacă pe front. Întors după încheierea războiului, încearcă să se adapteze vremurilor în derivă, învățând rusește. Reușește să fugă din țară cu o serie de documente secrete despre care securitatea știa. O mărturisește Bursuc, un delator de profesie, care lucrează de astă dată pentru noii stăpâni, motivându-și într-o discuție cu Biriș abjecta opțiune: „Ăștia vor doar să te pună la încercare (…), să vadă dacă ești om de încredere, de cuvânt. Apoi te trimit la Paris. O să-ți spună să lucrezi pentru ei (…)”.

Bursuc anticipează faptul că legionarii vor fi lichidați și că partidul comunist cu cei o sută de membri pe care îi avea, în 1944, va lua puterea, impus prin forță de tancurile sovietice.

Biriș, profesor de filosofie, adept al existențialismului heideggerian, intenționează, la îndemnul lui Ștefan, să fugă și el în Occident. El este purtătorul unui misterios „Mesaj din Labirint”, care conține informația potrivit căreia în Munții Carpați s-a organizat o rezistență anti – comunistă armată. Mesajul nu ajunge la destinație, Biriș fiind arestat și anchetat la Securitate.

În atmosfera tensionată a romanului, războiul devine el însuși personaj: „El a confiscat întreaga istorie contemporană, timpul în care am fost ursiți să trăim. Europa întreagă trăiește ca un monstruos automat, pus în mișcare de veștile lansate în fiecare minut de sutele de posturi de radio, de condițiile speciale ale ziarelor, de convorbirilor între prieteni (…). Teroarea evenimentelor este nu numai umilitoare pentru fiecare dintre noi, ca ființe umane, dar este în cele din urmă sterilă. Nimic nu se alege din acest contact permanent cu Istoria”.

Așa-zisa eliberare are grave consecințe asupra întregii existențe a neamului: măsluirea istoriei naționale, abolirea tradiției spirituale prin afișarea unui ateism feroce, depersonalizarea ființei umane, etc. După înfrângerea suferită de trupele germane și române la Stalingrad, cursul războiului se înclină în favoarea rușilor. La începutul lui august 1944 începuse ofensiva armatelor ruse pe tot frontul Moldovei. Oamenii erau deznădăjduiți în perspectiva intrării rușilor în țară. Tuturor le era teamă că vin rușii, învățătorul Gheorghe Vasile conștient de pericolul iminent al invaziei militare rusești se decide să transporte Biblioteca Așezămintelor Culturale în afara Bucureștiului cu o căruță. Găsește, în sfârșit, o hrubă într-un cimitir, în comuna natală. Dobroiești de Vlașca. Gestul e semnificativ, simbolic, asemănător cu cel al strămoșilor noștri care ascundeau grânele din calea năvălirilor barbare.

în noaptea de 23 august la radio s-a anunțat lovitura de stat a Regelui Mihai și încetarea ostilităților cu sovietele. în pofida armistițiului, toate trupele care se aflaseră pe frontul din Moldova fuseseră capturate și trimise în Rusia.

Treptat, jandarmeria, poliția și siguranța au trecut în mâna comuniștilor. în schimb, în proclamația guvernului se menționează că trupele sovietice trebuie privite cu încredere și prietenie fiindcă veneau să ajute la eliberarea țării. Armata sovietică înainta vertiginos spre capitală iar gurile-cască așteptau intrarea victorioasă a armatelor „eliberatoare” pe străzile Bucureștiului.

Ștefan Viziru se compara el însuși cu Ulise, eroul legendar, care trece printr-o serie de încercări inițiatice în drumul său spre Itaca, el este unul din acele milioane de eroi care repetă de la Homer încoace o mai mult sau mai puțin dramatică odisee. Este odiseea popoarelor sacrificate dincolo de cortina de fier pe care el are datoria să o aducă la cunoștința occidentalilor.

Ștefan Viziru își amintește norul de pe șoseaua care duce la Sighișoara nor pe care-l ridica un camion militar. Lângă șofer un soldat rus care-l amenința pe șofer îndreptând spre el o carabină. într-un sat din Moldova toți oamenii au ieșit cu făclii și lumânări, împreună cu preotul să se roage. O procesiune colectivă în amintirea morților de la Stalingrad. în credința populară sufletele celor căzuți, regimente întregi de ostași români se întorceau la casele lor. Subiectul ar fi servit lui Partenie să scrie o piesă de teatru, cu titlul camuflat, „Priveghiul” care, probabil a rămas „încremenită în proiect”, orice referință la eveniment fiind cu desăvârșire interzisă în condițiile instaurării puterii comuniste și a cenzurii de după război. Sau poate oportunismului lui Bibicescu care a descoperit, între timp, misiunea istorică a proletariatului. Scena din ajunul Crăciunului, cu militarul rus care apare în prag ridicând brațul și mișcând degetele ca și când ar fi tras cu revolverul este revelatoare pentru atmosfera de teroare care domnea în țară sub ocupație rusească. Rusul dansează încins de câteva pahare de vin iar la răstimpuri se oprește, ridică damigeana și umple paharele și apoi o duce la gură și bea până simte cum îi curge vinul peste obraji, pe bărbie, pe piept. Bibicescu mărturisește Irinei despre noaptea în care Cătălina căutase la el adăpost, după ce fusese acostată pe stradă și violată de un soldat rus beat. Personajele suportă „teroarea istoriei” fără să înțeleagă ce se întâmplă. Ea apare sub diferite înfățișări: tifosul exantematic din Moldova, decimarea diviziilor românești în Cehoslovacia, prăbușirea iminentă a lui Hitler. După căderea Berlinului, oamenii încep să spere că odată încheiat războiul, rușii se vor retrage din România. Pentru intelectualii din emigrație, singura preocupare este aceea de a face cultură, să continue tradiția culturală ca o alternativă a marxizării și stalinizării din țară. La Paris, Bărăgan meditează la un plan de acțiune prin care să atragă atenția mai marilor Europei și Americii asupra tragediei popoarelor sacrificate dincolo de cortina de fier. în viziunea lui Eliade singurii vinovați pentru pierderea acestei părți a Europei datorită politicii lor de cedare în fața puterilor expansioniste ale lui Stalin nu sunt decât Churchill și Roosevelt.

Pe Viziru îl salvează credința că există altceva dincolo de timp și Istorie. Pentru el singura soluție este ieșirea din timp, ignorarea istoriei cu scopul de a găsi beatitudinea copilăriei, de a reintegra un paradis pierdut. Ieșirea din Istorie, refugierea în mit nu e o soluție la „teroarea Istoriei”, ci un camuflaj, ca toate celelalte. Răspunsul real și eficient la astfel de provocări ale istoriei contemporane precum depersonalizarea, dezumanizarea, moartea, transformarea omului în mașină este cultura, crearea de valori spirituale, încercările Istoriei, golite de orice semnificație transcendentală, ilustrează așa-zisa „teroare a istoriei”. Pentru unele popoare aceste încercări pot fi benefice; ele întăresc și fortifică. Așa se explică și miracolul supraviețuirii noastre ca „popor de frontieră”. Istoria neamului? „O lungă necontenită, halucinantă hemoragie (…). Luptam și muream pentru toți. Muream, mai ales plătind miopia și neghiobia altora”, scrie Eliade în articolul „Căderea în istorie” (1950).

Optimismul istoricului religiilor este evident: „Noi oamenii, trebuie să sperăm într-o mântuire a Istoriei în întregul ei”. Aplicând perspectiva creștină asupra trecutului acesta nu poate fi prilej de deznădejde, pentru că în creștinism păcatul deznădejdii are gravitatea excepțională pe care alte religii nu îl au. Suntem conștienți, fiecare din noi, de trecutul neamului de care aparținem. Pentru noi, acest trecut a însemnat nenoroc, sărăcie, obscuritate, nerecunoștința. Cu toate acestea nu trebuie să ne fie rușine și nici să blamăm istoria neamului, dar nici să aplicăm o perspectivă fatalistă. Chiar dacă trecutul a reprezentat pentru noi „o serie de păcate și ocazii pierdute” creștinește vorbind, prezentul constituie după Eliade, o infinitate de posibilități deschise, inclusiv posibilitatea de a face Istorie majoră.

Șarpele – mitul Zburătorului

Motivul „Zburătorului” este situat de către George Călinescu în rândul celor patru mituri fundamentale ce caracterizează existența poporului român, alături de mitul etnogenezei, ilustrat în „Traian și Dochia”, mitul alegoriei morții ca nuntă din „Miorița” și mitul estetic al jertfei pentru creație, ce apare în balada – legendă „Monastirea Argeșului”. „Zburătorul” este mitul erotic.

În „Descrierea Moldovei”, Dimitrie Cantemir face Zburătorului următorul portret: „Zburătorul este, cred oamenii, o nălucă, un tânăr foarte frumos, care pătrunde noaptea la fete, dar mai ales la neveste de curând măritate, fără a putea fi văzut de alții, chiar dacă îl pândesc, și le spurcă toată noaptea cu iubiri neîngăduite”.

Zburătorul are o imensă forță de seducție și abuzează de parteneră, adesea peste limitele suportabilității, omorând-o.

O interesantă explicație populară arată că Zburătorul se întrupează din dorul sau din visul de dragoste, anume în formele fizionomice stricte ale omului dorit, erosul însuși decurgând în somn, aceasta fiind o intuiție exactă a caracterului oniric al mitului.

„De structură evident onirică, mitul Zburătorului e un produs de imaginație aproape exclusivă a pubertății fecioarelor (căci sunt foarte rare citările folclorice de Zburători feminini)”.

Uneori, Zburătorul are și apariții piriforme, văpaie cu cap uman. Dar mențiunile folclorice despre acestea sunt rare. În superstițiile populare Zburătorul poate să ia și înfățișare de stea: „stea lungă care vine deasupra casei”, o stea căzătoare „care se lasă la oameni pe coș” și prefăcându-se în zmeu sau în om, se iubește în vis cu o femeie „ce se zice că are zmeu”.

În opera literară a lui Mircea Eliade, motivul Zburătorului apare rar și fără implicații majore în țesătura ideatică a textului literar. În nuvela „Șarpele”, întâlnim pe Andronic, eroul bizar ce vine să tulbure existența tihnită și banală a unor burghezi. Prezența lui exercită o neînțeleasă vrajă asupra celorlalți, pentru că el este un „neobișnuit”, după cum singur se dezvăluie: „După ce trece miezul nopții, nu știu ce se întâmplă cu mine… Uneori, mi se pare că sunt o pasăre, alteori, mă cred un viezure, o maimuță…”. Un personaj din visul Dorinei spune despre el: „Acuma este el bărbat, numai până răsare soarele… Apoi s-ascunde iar, și nu-l mai vezi…”. Scopul acestui Zburător sui – generis, de care se îndrăgostesc toate femeile narațiunii, este să-i trezească pe ceilalți, pentru a-i face să părăsească universul profan, ușor vizibil, și să intre în domeniul sacrului, dincolo de forme.

La un prim nivel al lecturii sau, altfel spus, la nivel profan, „Șarpele” poate fi considerată o povestire erotică. Un grup de vilegiaturiști iau parte la o petrecere organizata într-un conac boieresc, undeva la țară. Grupul se deplasează la o mănăstire din apropiere pentru a continua petrecerea.

întâlnirea cu Andronic va schimba cursul firesc al lucrurilor, el implicându-i pe eroii povestirii într-o practică magică. În această structură de suprafață se inserează discret procedee specifice epicii fantastice, ceea ce impune un alt nivel al interpretării, o interpretare după alt cod. La acest al doilea nivel se intersectează trasee mitice, cum sunt cel al labirintului, al cuplului primordial. Este prima scriere eliadescă în care ambiguitatea dintre semnificația magică și aceea profană prevalează asupra clasicei ambiguități rațional – fantastic, cultivate în proza fantastică. Efortul de revelare a structurii magico – mitice din subtext, de descifrare a sensurilor ei, este cel care amplifică valoarea estetică a acestei scrieri.

Un alt simbol folcloric întâlnit în Șarpele este cel al șarpelui. În concepția și creația lui Mircea Eliade, șarpele este un semn al renașterii, al infinitului și al dedublării. Așezat la originea oricărei cosmogonii, șarpele este considerat un animal lunar, fertilizator și regenerator. Fiind epifanie a lunii, șarpele controlează ritmul vieții și devenirea feminină. Spirit al adâncurilor, reprezentând forțele necontrolate ale naturii, el este cunoscător al secretelor, izvor de înțelepciune. Legătura magico-religioasă cu apele îl asociază ploii fertilizatoare (Șarpele cu pene este un simbol al norilor și al curcubeului.).

Șarpele care-și înghite coada sugerează veșnica prefacere a morții în viață și a vieții în moarte, infinitul. Prototip al roții zodiacale, emblema transformării continue a materiei, simbol al lumii limitate, prin evocarea imaginii cercului el este, de asemenea, obstacolul de care se lovește omul în căutarea absolutului.

După alungarea din Rai a lui Adam și a Evei, șarpele a fost considerat un simbol al ispitei și al vicleniei, o transfigurare a diavolului. Pentru creștinism, el are un dublu simbolism: cel care o tentează pe Eva îl reprezintă pe cel descendent (căderea în păcat), iar toiagul lui Moise, ce se transformă în șarpe, reprezintă simbolul ascendent (valorile spirituale).

Acest dublu simbolism este întrezărit și în simbologia orientală, care vorbește de Ida și Pingala, cei doi șerpi închiși în centrul coccigian, cu tendințe de mișcări contrare.

Vorbind aici despre o narațiune a devenirii erotice, nu putem să nu amintim că, din punct de vedere psihologic, șerpii reprezintă inconștientul sau elemente reprimate care invadează conștientul uman. Psihanalistul Sigmund Freud l-a considerat un simbol sexual.

în „Tratatul de istoria religiilor”, Mircea Eliade acordă un spațiu important polisimbolismului șarpelui, punându-l în legătură cu simbolismul lunar. „Astfel întâlnim – scrie Mircea Eliade – ansamblul Lună – Ploaie – Fertilitate – Femeie – Șarpe – Moarte – Regenerare periodică, dar, uneori avem de-a face numai cu ansamblurile parțiale Șarpe – Femeie – Fecunditate sau Șarpe – Ploaie – Fecunditate, sau, încă, Femeie – Șarpe – Magie”, acesta din urmă fiind evident în nuvela „Șarpele”. Toate aceste semnificații, și multe altele, au fost cunoscute și interpretate în profunzime de către Mircea Eliade.

Există în opera fantastică a lui Eliade un substrat livresc sau chiar scientist al fantasticului. În „Șarpele”, acest substrat este permanent prezent, el constituind schema povestirii sau cheia interpretării, pe care ne-o oferă însuși autorul, prin replica personajului principal, Andronic: „Dumneata știi câte simboluri se leagă de șarpe în credința tuturor popoarelor […]”. Este aceasta o provocare, o trimitere spre studiile de istorie a religiilor, spre un continuu efort vizând decodarea hermeneuticii eliadești.

într-un studiu aparținând lui Sorin Alexandrescu s-a remarcat modul subtil în care se face trecerea spre sacru în scrierile lui Mircea Eliade. în „Șarpele”, jocul este mijlocul de anticipare a seducției fantastice, având loc o trecere a ludicului în sacru. Jocul gratuit, apoi jocul ritual și cel ceremonial al fugii lui Andronic și al reunirii din insulă reprezintă ipostaze ale seducției, dispuse concentric în jurul insulei, și ea prezentată gradat, dar continuu, ca un „spațiu de excepție: la început în legătură cu întâmplarea înecului, apoi ca adăpost al șarpelui, în fine, ca locus paradisiac și în anume măsură predestinat pentru întâlnirea dintre Andronic și Dorina” (Marian Papahagi, Eros și utopie).

Pe schema cercurilor concentrice se bazează tehnica arhitecturii narative a lui Mircea Eliade. Acumulările și reinterpretările, sau chiar reluările, sunt elemente specifice narațiunii fantastice eliadești, ce culminează cu o concentrare finală a simbolurilor.

Revenind la jocul ce anticipează seducția fantastică, este important de remarcat cadrul natural în care se desfășoară. Jocul propus de Sergiu Andronic tovarășilor săi începe într-un decor ce sugerează erosul, dar și începutul probei labirintului: „Parcă întreaga pădure respira acum omenește, cald, carnal. Parcă năvăleau din toate părțile aburi de trup dezvelit, și în toate boschetele respirau perechi înlănțuite”. Acesta este momentul în care se face prima aluzie la șarpe, la fiorul produs de teama existenței unui șarpe în apropiere. Este punctul de pornire în încercările labirintului, încercări ce converg spre un spațiu privilegiat, acela al insulei edenice. Seducătorul Andronic joacă rolul inițiatului; el pregătește „punerea în scenă” a împlinirii erotice a Dorinei, fiind în același timp regizor și actor. Ambiguitatea personajelor derivă din dubla participare a lor într-un timp real și unul fantastic.

Din momentul începerii jocului de gajuri, mai multe serii simbolice se vor întrepătrunde în narațiune până la nunta cosmică, din spațiul privilegiat, insula magică, ce-și exercită magnetismul asupra tuturor personajelor, acești indivizi rupți parcă de realitatea socială, apți pentru a transcende în universuri paralele. Deși un joc inocent în aparență, el exercită asupra participanților presimțiri neliniștitoare. întoarcerea la mănăstire pare a fi un antract în cadrul spectacolului aflat în derulare. Coborârea lui Andronic în beciul mănăstirii, chiar înainte de servirea mesei, evocarea poveștii despre moartea Arghirei, „frumoasa din lapte”, ca și mărturisirea că are sentimentul că a trăit continuu la mănăstire, dau noi fiori martorilor. Motivul beciului, prezent și în „Domnișoara Christina”, constituie o transfigurare spațială, dar și una magică.

Urmează momentul de mare tensiune al invocării și alungării șarpelui. Andronic îi vorbește șarpelui și află că „dobitocul blestemat, rămas fără soață” a venit la nunta Dorinei, logodnica lui Manoilă. Aici, șarpele apare ca un simbol al mormintelor, revenit în lumea celor vii ca să ceară un suflet. Șarpele își caută mireasa pentru a rupe blestemul despărțirii lor. Povestea Arghirei, ca și jocul inițiat converg spre asumarea de către Andronic a rolului șarpelui, plecarea șarpelui pe insulă fiind echivalentă cu plecarea ulterioară a lui Andronic. Este momentul în care Dorina „se vede” atârnată de brațul lui. Liza, însă, crede că ea este aleasa, fascinată fiind de „jocul obraznic, bărbătesc al șarpelui”, acest lucru constituind pentru Dorina o provocare.

După plecarea lui Andronic – înecatul – șarpele – mirele Arghirei – seducătorul, visul îi relevează Dorinei că ea este mireasa moartă a șarpelui și imediat ce se trezește pleacă în insula din mijlocul lacului, unde Andronic o așteaptă.

La fel ca insula lui Euthanasius din povestirea eminesciană „Cezara”, insula, această axis mundi, devine loc al celebrării eresului. „Dorina simte chemarea originilor ei și înțelege că prototipul său este cel de mireasă a Șarpelui”.

Puterea ritualului o sustrage pe Dorina destinului său și o apropie de condiția primordială. Se reface astfel unitatea cuplului primordial, cei doi pășesc pe insulă ca în Edenul odată promis și refuzat mai apoi.

Apariția „ochiului sângeriu al soarelui” simbolizează reinstaurarea supremației spiritului asupra materiei. Nunta cosmică s-a împlinit și cei doi adorm goi, somnul lor simbolizând trecerea de la profan la sacru.

Mircea Eliade, în lucrarea sa „Ocultism, vrăjitorie și mode culturale” explică: „Sacralitatea vieții sexuale nu putea fi înlăturată radical nici în iudaism, și nici în creștinism. Pentru că nuditatea rituală și relația sexuală liberă nu erau numai puternice forțe magico-religioase; ele exprimă totodată nostalgia pentru o existență umană cuprinsă de beatitudine, ce corespunde în acest context iudeo-creștin stării paradiziace de dinaintea Căderii”.

în ceea ce privește toponimia și onomastica din nuvela „Șarpele”, ar fi de remarcat denumirea localității „Fierbinți” în deplină concordanță cu eresul torid, numele Dorina ca fiind echivalentul dorinței, al unei dorințe îndelung refulate și cel al lui Andronic, ducând desigur cu gândul la „androginizarea” omului prin dragoste, despre care vorbește și Mircea Eliade într-unui din capitolele „Tratatului de istoria religiilor”.

încercând să deslușim tainicele înțelesuri ale prozei fantastice eliadești, ne trezim în mod ireversibil prinși în jocul aparențelor, fiecare lăsându-se pradă mirajului propriei insule de fericire.

3. Tinerețe fără bătrânețe și viață fără de moarte

Mitul reîntineririi biologice

„Cele trei grații”. „Tinerețe fără de tinerețe”

Ideea regenerării biologice a omului și a existenței lui postistorice este prezentă în câteva din operele lui Mircea Eliade.

Câteva sugestii ale motivului se găsesc în „vârstele” variate ale Marinei (Pe strada Mântuleasa”, dubla existență a personajului Frusinel (Les trois grâces) și în „Tinerețe fără de tinerețe”.

„Les trois Gaâces” (1917) dezvoltă o intrigă aproape polițienească.

Trei personaje (botanistul Filip Zalomit, care este și poet, doctorul Nicoleanu și inginerul Hagi Pavel) discută despre un al patrulea, doctorul Aurelian Tătaru, mort în împrejurări obscure. Moartea se întâmplase la Poiana Dornei, loc retras de lume, lângă o cabană singuratică, în ziua de Sânziene (timp cu valoare magică). Cei trei avansează mai multe ipoteze în legătură cu dispariția prietenului lor, doctorul, răsucind la infinit o vorbă pe care acesta ar fi spus-o înainte de a muri: „les trois grâces”…

Cel care cunoaște adevărul este Emanoil Albini, anchetator dibaci. El reprezintă spiritul realității profane, în timp ce ceilalți, trădați de memorie, suferind (ca majoritatea personajelor lui Eliade) de amnezie, participă la altă realitate, mitică. Ea iese la iveală atunci când biografia personajului central (dr. Tătaru) se dezvăluie.

La reconstituirea ei participă, în afara colonelului Albini, un călugăr, Calinic, și o fostă pacientă, Frusinel Mincu.

Calinic, teolog învățat, fusese vizitat de doctorul Tătaru și consultat asupra implicațiilor biologice și medicale ale păcatului originar.

Ideea doctorului e că omul a cunoscut secretul renegerării, dar că ulterior s-a petrecut o mutație tragică în istoria lui biografică. Mutația a avut loc, probabil, după izgonirea omului din Paradis. Pedeapsa de care vorbește cartea Genezei nu este în realitate decât amnezia.

Omul a fost pedepsit să uite că posedă o funcție capitală: auto – regenerarea celulelor… Doctorul caută în cărțile sacre urmele acestei funcțiuni vechi și crede că șansa de a le descoperi i-o oferă bolile. Proliferarea celulelor n-ar reprezenta decât impulsul corpului de a se autoregenera.

Mircea Eliade, apropie, printr-o abilă ipoteză, știința de magie. Un eminent cercetător caută dovezi în Biblie și răstoarnă părerile curente ale științei, susținând că boala este simptomul unei regenerări mitice. El pregătește, în consecință, un ser și încearcă să-l experimenteze pe trei bolnave numite, din cauza numelor lor (Italia, Aglae și Eufrosina), „les trois grâces”… La ele se referise, așadar, doctorul în ultimele lui cuvinte…

Primul martor al secretului doctorului Tătaru, călugărul Calinic, murise în condiții misterioase, după ce dezvăluise o parte din ceea ce știa. Versiunea dată de Frusinel Mincu asupra morții doctorului Tătaru pare cea mai verosimilă. Prin ea trecem, de altfel, de la realitate la mit. Femeia fusese grav bolnavă de cancer și, abandonată de știința medicilor, doctorul Tătaru îi propusese tratamentul lui. Alte două bolnave acceptaseră și, dintre toate, numai Frusinel mai poate fi văzută. Una murise într-un accident de mașină, alta dispăruse în America. Frusinel suferise o mutație biologică miraculoasă. Redevenise tânără. Dar numai jumătate de an, în rest revine la condiția ei biologică normală. Șase luni, așadar, este tânără, cu simțurile agitate într-o veșnică stare de euforie erotică, iar alte șase luni reintră în trupul stins al unei bătrâne de 70 de ani.

Asta se explică prin faptul că doctorul Tătaru fusese împiedicat să ducă tratamentul până la capăt din cauza unor colegi răi și proști. De atunci, doctorul refuzase s-o mai vadă, și, când într-o zi o întâlnește goală și concupiscentă, în pădurea din Poiana Dornei, se retrage înspăimântat și cade (accident, moarte voluntară) într-o prăpastie. Secretul regenerării a dispărut o dată cu moartea doctorului Tătaru. Emanoil Albini vrea să-l afle și ține în acest scop sub observație pe botanistul Zalomit, singurul care are contact cu nestatornica Persephona (Frusinel).

Citind narațiunea, dăm la tot pasul peste epifanii, simboluri, însă pierdem din vedere mitul pe care îl propune în subtext. Semn al timpurilor moderne, produs, în același timp, al conjugării științei cu teologia.

Fantezistă, în esență, teoria doctorului Aurelian Tătaru are o anumită coerență interioară. Ipostaza unei mutații biologice poate fi acceptată ca premisă pentru o demonstrație epică. Mircea Eliade o speculează în sensul teoriilor sale despre condiția omului desacralizat. Frusinel Mincu a recuperat o parte din ceea ce omul mitic a pierdut.

Ca fiica lui zeus și Demeter, ea trăiește în două tărâmuri diferite și trecerea de la o formă de existență la alta implică o veritabilă tragedie. Trăind într-o lume normal profană ea trebuie să ascundă mitul pe care îl poartă. Se deghizează ca Cenușăreasă (alt mit) și fuge de frică și de rușine din mediul ei normal de viață. Pe de altă parte, Frusinel este urmărită de Albini, ceea ce vrea să spună: misterul este nevoit din nou să se ascundă pentru a nu cădea în mâna rațiunii profane. Persephona modernă trăiește într-o continuă stare de hărțuială.

„Tinerețe fără de tinerețe” duce cu gândul la un cunoscut basm românesc despre mitul juvenilității eterne. Eliade tratează la modul său, adică la modul echivoc realist, tema întineririi omului.

Narațiunea stă între stilul science – fiction și proza mitică propriu-zisă. Nu lipsește o intrigă polițienească în această înlănțuire de fapte senzaționale. Iată scenariul realistic: un bătrân, despre care aflăm mai târziu că este profesor de limba latină și italiană și se cheamă Dominic Matei, este trăsnit în noaptea de Înviere, în București, pe o vreme curioasă. Cu toată epiderma arsă, el ar trebui să moară prin asfixiere. Medicii constată însă că trăiește și, după oarecare timp, profesorul începe să întinerească. Fenomenul produce emoție în lumea medicală. De el se ocupă medicul Roman Stănciulescu și un profesor francez reputat, Gilbert Bernard. Cazul interesează și Gestapoul (întâmplarea se petrece în 1938), căci un medic din anturajul lui Goebbels, dr. Rudolf, susține teoria că electrocutarea printr-un curent ce trece de un milion de volți poate produce o mutație a speciei până la completa ei regenerare. Dominic Matei pare a confirma această ipoteză. Complet epuizat biologic, amnezic, profesorul din Piatra – Neamț venise la București să se sinucidă.

Trăsnetul a făcut însă din el un tânăr de treizeci de ani, cu o hipermnezie extraordinară. E suficient să deschidă o gramatică străină, să parcurgă câteva pagini pentru a-și da seama că știe deja limba despre care este vorba. Procesul continuă și în vis. Învață limbi străine în timpul somnului. E de ajuns apoi să se gândească la ceva (la un trandafir, de pildă), pentru ca noțiunea să se întrupeze. Are și darul de a vedea în vis, de a prevedea, anticipând astfel, evenimentele. Pentru a-l scăpa de gestapou, care vrea să-l răpească, autoritățile române înscenează un accident și Dominic Matei, ajuns acum celebru în toată lumea, este declarat mort.

Sub o nouă identitate, profesorul este în realitate expediat în Elveția și pus să relateze, într-un jurnal, toate experiențele lui.

Domnic Matei este un mutant, el anticipează condiția pe care o va atinge după o evoluție de câteva zeci de mii de ani. Umanitatea va avea atunci, o structură psiho – mentală capabilă să recupereze, printr-un simplu act de concentrare, tot ceea ce au gândit și produs oamenii de pretutindeni și din toate timpurile. Dominic reprezintă așadar, umanitatea post – istorică.

Mutantul Dominic Matei are posibilitatea de a reveni la condiția lui biologică normală. Procesul de rejuvenescență nu este ireversibil. Între timp întineritul profesor trece printr-o serie de întâmplări (probe) ce-l pun pe gânduri.

Profesorul bernard, medicul și sprijinitorul lui, dispare împreună cu arhiva cazului său în condiții misterioase, pe când traversa oceanul spre America. Moare și profesorul Stănciulescu, așa încât omul care întruchipează existența post – istorică, rămâne, cu noua lui identitate, singur. Este însă descoperit relativ ușor de o tânără californiană, Linda Gray, apoi de un jurnalist, Ted Jones Junior, corespondent la Time Magazine.

Un oarecare doctor Oliver Brisson, care se dă drept Contele de Saint – germain, celebrul esoterist, îl anunță că se apropie apocalipsul. Se întâmplă, în fine, și fapte mai importante. O tânără institutoare, veronica Bühler, este trăsnită în timpul unei furtuni în munți și, când este descoperită de Dominic Matei, , ea șoptește: „Shanti, Shanti”. Tânăra afirmă că se numește Rupini și este fiica lui Kagabhata din casta indiană Kshatria. Institutoarea suportă o mutație inversă: spre existența pro – istorică a omului. Veronica începe să vorbească, deodată, într-o limbă necunoscută (un dialect indian), trece prin crize mediumnice, folosind din ce în ce mai mult limbajele vechi, ugatirice, protoelamite, sumeriene.

Sfârșitul narațiunii este o nouă lovitură de teatru. Dominic Matei se întoarce la Piatra Neamț și, la cafeneaua Select, prietenii lui îl primesc cu bucurie. Credința lor e că profesorul a fost internat într-un spital de recuperare după o criză de ateroscleroză. Absența fusese relativ scurtă, revederea are loc la 20 decembrie 1938…

Vasăzică, totul n-a fost decât un vis, ca în Sărmanul Dionis. Al doilea război mondial nici n-a avut loc.

Dominic Matei se întoarce la Piatra Neamț sub înfățișarea lui veche de om bătrân și obosit.

Procesul de resenescență este rapid și vine să întărească ideea că mutația fusese fantezia unui amnezic. Rămân însă câteva necunoscute care contrazic ipoteza spiritului profan. Dominic Matei știe, totuși, de Hiroshima, de bombele cu hidrogen și de numeroase alte evenimente care s-au întâmplat.

În plus, în buzunarul lui se găsește, a doua zi, când este descoperit înghețat în fața casei sale, un pașaport pe numele Martin Andricourt, născut în Honduras, la 18 noiembrie 1939.

Cu acest ultim detaliu se termină o narațiune plină de mari enigme. Prozatorul sugerează ideea regenerării biologice, mitul tinereții, condiția de existență a omului post – istoric, ambivalența oricărui eveniment.

4. Mitul Labirintului – La Țigănci

Povestirea La țigănci este prima capodoperă din seria nuvelelor fantastice. Cu această apreciere au fost, sunt de acord toți comentatorii.

Printr-un labirint inițiatic în care timpul are alte dimensiuni și cunoașterea se face indirect, prin sugestie, prin frînturi de întuneric și de umbră, trec și personajele Gavrilescu din La țigănci . Eliade își conduce personajele pe diferite coordonate ale timpului și spațiului.

Sunt străbătute Universuri și timpuri paralele pentru că, în cele din urmă, reintrarea în realitatea profană să-i găsească pe acești „călători" nepregătiți pentru readaptarea la cotidian. Profesorul Gavrilescu, desprins parcă, dintr-un București al altui veac, de o politețe ieșite din comun, ajunge la misterioasa casă numită „la țigănci". Gavrilescu va accede la o altă latura temporală , fiind victimă a confundării trecutului cu un nou trecut – semn că labirintul și-a împlinit menirea.

Nuvela  La țigănci se încheie cu un vis, cu o întâlnire, probabil cu iubita lui dintâi, cu Hildegard, dar nu într-un loc diferit decât într-un fel de … luntre a lui Charon, fata pronunțând cuvintele: „-Toți visăm, spuse. Așa începe. Ca într-un vis…” Ce începe, aici ? Poate să înceapă Viața (o altă Viață ?) sau Moartea!  Dar și moartea poate fi un vis… Prin nuvela La țigănci Mircea Eliade ne îndeamnă să-i privim opera în întregul ei ansamblu, atrăgându-ne indirect atenția că lucrările lui filosofice nu trebuie judecate separat de cele literare, și invers. Dar iată o curioasă, aparent, coincidență: șederea lui Gavrilescu La țigănci, în ireal, în fantastic,  până la revenirealui în același real istoric (fatalmente modificat) este de 12 ani. Exact atâția câți vor trece și între cele două nopți de Sînziene, cea din 1936 și cea din 1948, din roman. Astfel încât nuvela La țigănci poate fi vazută, și ca o „programare” (dăm cuvântului accepția cea mai recentă, din limbajul computerelor) a romanului Noaptea de Sînziene.

Nu este singura „coincidență”: acțiunea din Un om mare se petrece în 1933, iar povestirea e scrisă în 1945. Și exemplele pot continua.

Nuvela La țigănci este un labirint de labirinturi, un amalgam de timpuri și de spații care se întretaie, dar se și sprijină unul pe celălalt, unul în celălalt.

Iată câteva labirinturi detectate la o primă lectură :

„În tramvai, căldura era încinsă, înăbușitoare. Traversând grăbit coridorul, își spuse: „Ești un om cu noroc, Gavrilescule!” Zărise un loc liber lângă o fereastră deschisă, la celălalt capăt al vagonului.”(primul labirint)

„Era o încăpere ale cărei margini nu le putea vedea, căci perdelele erau trase și în semiîntuneric paravanele seconfundau cu pereții. Începu să înainteze, călcând pe covoare din ce în ce mai groase și mai moi, ca și cum ar fi călcat pe saltele…”.

„Privi cu mirare în jurul lui. Parcă nu mai era aceeași încăpere, și totuși recunoștea, așezate asimetric, printre fotolii, divane sau oglinzi, paravanele care-l impresionaseră de cum intrase.(…) „…de fapt ceea ce vedea el erau doar două sau trei paravane separate care-și împreunau imaginile într-o mare oglindă cu ape verzi-aurii.” (al doilea labirint)

„Dar de data asta nu ameți, deși trebui să ocolescă, în fugă, nenumărate divane și perne moi și cufere, și lădițe acoperite cu covoare, și oglinzi mari și mărunte, tăiate uneori în forme ciudate, care apăreau din senin în fața lor, parcă atunci ar fi fost așezate pe covor. Pe neașteptate, ieșind dintr-un fel de coridor alcătuit din două rânduri de paravane, pătrunseră într-o încăperelargă și însorită.” (al treilea labirint)

„Încet, călcând în vârful picioarelor, ca și cum ar fi vrut să le surprindă, se furișă după paravan. Aici s-ar fi spus că începe o altă odaie care părea că se prelungește într-un coridor întortocheat. Era o odaie curios alcătuită, cu tavanul scund și neregulat, cu pereții ușor ondulați dispărând și reapărând din întuneric.”

„Dar după câtva timp își dădu seama că apucase într-o direcție greșită, căci descoperi coridorul cotind departe, la câțiva metri pe mâna stîngă, și se opri din nou.”

„Se surprinse sărind peste lădițe și ocolind oglinzile și paravanele, și atunci își dădu seama că pătrunsese într-o zonă de semiîntuneric, în care începeau să se distingă contururile. În fundul coridorului, neobișnuit de sus în perete, părea că se deschide o fereastră, prin care se revărsa lumina amurgului de vară. Când intră în coridor, căldura ajunse insuportabilă.” (al patrulea labirint)

„-Noi nu avem pian, spuse tânărul. Încercați la un alt etaj. Deși vă asigur că n-o să găsiți nici la etajul II. Acolo locuiește familia căpitan Zamfir. Încercați la etajul III. Îmi pare rău…(…) Mi-ar fi plăcut să existe și o Otilie în casa asta…” (al cincilea labirint)

„-Madam Gavrilescu, Elsa…

-Ah, ce-a mai fost și cu dânsa, îl întrerupse cârciumarul, nici până în ziua de azi nu se știe ce s-a întâmplat. L-a căutat poliția câteva luni și n-a putut să dea de el nici viu, nici mort… Parcă ar fi intrat în pământ… Biata madam Elsa l-a așteptat ce l-a așteptat și până la urmă a plecat la familia ei, în Germania. (…)

-Vasăzică a plecat în Germania, spuse Gavrilescu visător. A plecat demult?

-Demult, demult. La câteva luni după ce a dispărut Gavrilescu. La toamnă se împlinesc 12 ani. A scris și în ziare…” (al șaselea labirint)

„Fata întoarse capul spre el și-i zâmbi.

-Toți visăm, spuse. Așa începe. Ca într-un vis…” (al șaptelea labirint)

Există destule capcane, sugestii, aluzii, care fac aproape imposibilă sau, în cel mai bun caz, extrem de dificilă decodarea textului.

Un exemplu îl reprezintă celebra secvență cu sabia colonelului Lawrence al Arabiei:

„Vorbeau despre un anume Lawrence și de aventurile lui în Arabia. Și ce memorie! Recitau pe dinafară pagini întregi din cartea colonelului. Era o frază care mi-a plăcut, o frază foarte frumoasă, despre arșița care l-a întâmpinat pe el, pe colonel, undeva în Arabia și care l-a lovit în creștet, l-a lovit ca o sabie… Păcat că nu pot să mi-o aduc aminte cuvânt cu cuvânt. Arșița aceea teribilă a Arabiei l-a lovit ca o sabie. L-a lovit în creștet ca o sabie, amuțindu-l.”

Iată și un fragment din Străinul lui Camus:

„Din cauza acelui arsuri pe care n-o mai puteam suporta, am făcut o mișcare înainte. Știam că e stupid, că nu voi scăpa de soare deplasându-mă cu un pas.

Dar am mai făcut un pas, un singur pas înainte. Și, de astă dată, fără să se ridice, arabul a scos un cuțit pe care mi l-a arătat în soare. Lumina a țâșnit din oțel ca o lamă lungă, strălucitoare, care mă lovea în frunte. (…) Nu mai simțeam decât chimvalele soarelui pe frunte și, indistinct, paloșul strălucitor țâșnit din cuțitul aflat în continuare în fața mea. Această sabie fierbinte îmi ardea genele și-mi scormonea ochii îndurerați. Atunci s-a clătinat totul.”

Între cele două fragmente există o asemănare izbitoare, aceeași comparație: arșița (soarele) care lovește ca o sabie. Și rezultatul e același: moartea. În primul caz, putem presupune că e vorba de moartea lui Gavrilescu, în celălalt e vorba de moartea arabului ucis de Meursault.

Sugestia acestor două realități în existența neobișnuită este, ca și în Șarpele și, în genere, în toată proza fantastică a lui M. Eliade, esențială, însă în limbajul sărac al criticii literare toate aceste planuri din spatele faptelor epice se cheamă simboluri. În La țigănci ele sunt numeroase, mascate de vorbe banale. La urmă, când cheia povestirii a fost găsită, vedem că detaliile acoperă în chip ingenios realitatea mitică (să-i spunem astfel, deși nimic solemn mitic nu se petrece aici) a povestirii.”

Există o teamă a scriitorului față de propria operă. Și asta din două motive: credința că nu a fost înțeles de către contemporani și spaima că a fost înțeles prea bine.

O analiză, cu adevărat excepțională, a nuvelei o dă Sorin Alexandrescu în prefața (studiul introductiv) la ediția din 1969 a volumului La Țigănci și alte povestiri.

Sorin Alexandrescu afirma că perspectiva asupra Realului și Irealului se schimbă în sensul că acestea nu mai sunt considerate opuse, aflate în tensiune sau într-un „echilibru al teroarei”, ci, dimpotrivă, ele sunt acum identificate, se află într-o perfectă armonie. Nu mai există două lumi diferite, ci una singură, prin care trecea se face ușor în ambele sensuri. (…) Egor știa, chiar și în vis, că se luptă cu strigoiul, pe când Gore, sau, cel mai evident, Gavrilescu, din La țigănci, nu înțeleg nimic din ce li se întâmplă. Irealul nu mai pătrunde acum violent în Real, perturbând mecanismele lui logice, o dată cu buna conștiință a oamenilor, ci se camuflează în Real. Mai întinsă decât alte nuvele, La țigănci este și mai riguros construită. Episoadele, în număr de opt, constituie etape distincte ale aventurii lui Gavrilescu, perfect simetric organizate ( I: în tramvai; II-III: la țigănci; cele trei femei; IV: la țigănci, „visul”; V: în tramvai; la Voitinovici; VI: acasă; VII: pe drum, în birjă; VIII: la țigănci; plecarea finală). Pendularea lui Gavrilescu între Real și Ireal este organizată astfel:

Real →„Ireal” →Real →Ireal

Toate cele patru etape ale aventurii lui Gavrilescu, constituite în cele 8 episoade ale nuvelei (1 + 3 + 3 + 1), reprezintă faze ale unui traseu spiritual, distanța dintre Viață și Moarte. Nuvela La țigănci conține numeroase trimiteri mitologice, la toate nivelele textului. Cele trei fete sunt Ursitoarele, Parcele, ori zâne, Baba este un alt Charon. Ghicitul  este o probă specifică ritualurilor de inițiere, sau, mai mult, reprezintă o vamă luată sufletului celui care a murit, în cursul călătoriei lui în lumea de dincolo. „Rătăcirea” lui Gavrilescu prin „labirintul” bordeiului celor trei fete este tot un moment caracteristic al riturilor morții…

Comentând interpretarea lui Sorin Alexandrescu, Eugen Simion apreciază faptul că:

„…totuși nuvela are și alte planuri care o fac să fie mai mult decât o alegorie spiritualistă. Nu trec neobservate, de pildă, notele ei realist-pitorești, culoarea balcanică, încurcătura, stupoarea perpetuă a personajului, pe scurt, elementele unui prim plan realist în care evoluează, în ignorarea totală a oricărui mister, un Iancu Gore mai cult, Gavrilescu, profesor de pian. La țigănci pare, până la un punct, o prelungire modernă a povestirii La hanul lui Mînjoală.

„Semnele apar îndată ce Gavrilescu începe să rătăcească în bordeiul plin de perdele și paravane (mitul,concentrat, al labirintului, dacă continuăm să privim nuvela din acest unghi). Se remarcă aici și frecvența cifreitrei și ea cu valoare simbolologică. Suma pe care o plătește la intrere profesorul valorează trei lecții de pian, fetele pe care trebuie să le identifice sunt în număr de trei, în fine, ora când se produc toate aceste întâmplări enigmatice e în jur de trei.”

Eugen Simion observă aglomerarea timpurilor:

„Echivocul crește când, luat de mână de Hildegard, Gavrilescu se urcă în trăsura pe care moțăie birjarul ce-l adusese la țigănci. Cele două planuri temporale fuzionează total. Hildegard și birjarul fac parte din două lumi diferite și pentru Gavrilescu nu mai este cu putință a le separa. Timpul memoriei și timpul istoric se confundă și călătoria spre o imaginară pădure spre care îl îndreaptă Hildegard poate fi o călătorie spre moarte.”

Interesante sunt aprecierile criticului despre căldură și despre refuzul personajului de a-și asuma destinul tragic:

„Căldura e, dealtfel, factorul climateric decisiv în povestire. La prozatorii fantastici de tip gotic (la Hoffmann și chiar la Poe) fantasticul e o floare a nopții, enigmaticul are nevoie de complicitatea întunericului și a ceții, în nuvelistica lui Eliade totul se petrece la lumina zilei. Abia dacă umbra, răcoarea scot eroul de sub tirania luminii. Moartea e o topire lină într-un vis nedesprins încă de starea de veghe.”

„Totul se păstrează însă în climatul irizărilor feerice (atmosfera stârnește uneori amintirea lui Abu Hassan al lui Caragiale), până când personajul comite eroarea alegerii.”

Este, de fapt, un alt quiproquo fantastic, pentru că ieșind de la țigănci, Gavrilescu descoperă doar spațiul știut, nu însă și timpul. Spre nedumerirea lui, acesta din urmă se dovedește a fi„de altădată”, personajul înregistrând în fond doar acum veritabila surpriză metafizică.”

Peregrinarea lui Gavrilescu prin labirinturile spațio-temporale, poate reprezenta agonia unui muribund care își retrăiește în cele câteva clipe dinaintea morții clinice întreaga viață. Șuvoiul amintirilor cară, asemeni unei tornade, toate obiectele pe care le întâlnește în cale. Prezența erosului e destul de slabă, pentru că Gavrilescu își refuză iubitele sau este refuzat de acestea (indirect, uneori chiar din cauza lui). Glodeanu îl caracterizează pe Gavrilescu ca fiind un „personaj mediocru, un veritabil anti-erou, ce nu ajunge și nici nu poate să ajungă vreodată un inițiat. În schimb el își regăsește trecutul”.

Această regăsire a trecutului nu-l ajută prea mult, întrucât orice inițiere se face la prezent.

Călătoria sufletului lui Gavrilescu se produce în sens orizontal, spre un alt labirint, al pădurii, personajului lipsindu-i datele necesare înaltarii:

„…era larg răspândită credința că sufletul se înalță la ceruri, fie după moarte, fie ca urmare a unei inițieri, a unei favori speciale sau a unui accident.”

Refuzându-i oricare din aceste opțiuni eroului său, (nu avem în nuvelă nici o certitudine), Eliade îl condamnă perpetuu pe Gavrilescu, transformându-l într-un inedit Sisif.

Simbolistica numerelor din nuvelă impresionează: Gavrilescu călătorește de trei ori pe săptămînă cu tramvaiul, țigăncile s-au stabilit în oraș de 21 de ani (3 x 7 sau 12 în oglindă), la revenirea din sacru eroul trebuie să bată de trei ori în ușa a șaptea, ora acțiunii e trei, eroul are 49 de ani (7 x 7), dar nu atinge vârsta jubileului (50 de ani), la întoarcerea în profan el constată între timpul istoric și cel biologic un decalaj de 12 ani (12 poate fi scris în infinite feluri: prin alăturarea dintre 1 și 2, prin adiția lui 5 (cifra atmanului, a actului și a Sinelui) cu 7 cifra inițierii, prin înmulțire (multiplicarea) lui 3 (divinitate, perfecțiune, acțiune) cu patru (perfecțiune, încifrare, mister), prin dublarea lui 6 etc. Toate aceste raporturi nu sunt doar jocuri ale minții, ci țin de mistică și de fantastic.

Celor 7 cicluri ale existenței din viață le corespund 7 cicluri sau trepte ale inițierii prin moarte, prin opriri ale toposului: prima – grădină cu tei și cu nuci, căsuța ascunsă între tufe de liliac unde îl așteaptă bătrâna, a doua – grădină cu trandafiri și crini, căsuța părăsită din fundul grădinii, tinda bordeiului, prima încăpere cu perdelele trase și paravane și ultima încăpere în care eroul se rătăcește înainte de ieșire.

Pe acest traseu inițiatic, fiecare element are valoare simbolică, făcând aluzie la un topos mitic, fantastic, ezoteric, cultural și botanic: nucul, trandafirul, crinul, iedera sunt arbori și plante frecvent întâlnite în simbolistica morții.

Spațiul profan și cel sacru nu au are secante sau tangente, nu intră în osmoză, nu se întrepătrund, ca în atâtea alte situații ficționale.

5. Mitul Androginului-

1. Nuntă în cer

Unul din miturile-cheie ale literaturii eliadești este motivul androginului.

Prezent în mitologie, eshatologie, simbolistică, preluat de Biserică, scindat și filosofat în Evul Mediu, acest simbol a rămas până în prezent neînțeles.

Androginul nu este decât un aspect, o figurare antropomorfică a oului cosmic pe care îl întâlnim în zorii oricărei cosmogonii, ca și la încheierea oricărei eshatologii, căci în punctele alfa și omega ale lumii și ale ființei manifestate se situează plenitudinea unității fundamentale, unde contrariile se confundă, fie că nu sunt decat potențialitate, fie că împăcarea, integrarea lor finala a fost indeplinita.

Mircea Eliade citează numeroase astfel de exemple, preluate din religiile greacă, egipteană, iraniană sau din cele nordice, chineze sau indiene. Este firesc ca această imagine a unității primordiale, o dată aplicată omului, să capete o expresie sexuală, înfățișată adesea drept inocentă sau virtutea dintâi, drept vîrstă de aur ce trebuie redobândită. Mistica sufistă o spune limpede: dualitatea lumii aparențelor în care trăim este falsă, înșelătoare; ea constituie starea de păcat și nu există izbăvire decît în contopirea cu realitatea divină, adică în întoarcerea la unicitatea fundamental. Acesta este sensul vaierelor tulpinii de trestie smulsă din pământ, în preludiul celebrului poem Mesnevi, al celui mai important poet mistic al islamului, Mawlana Djalal ud-Din Rumi.

Această primă diviziune, care, la nivel cosmic, creează, adică diferențiază noaptea și ziua, cerul și pământul, este similară cu cea a principiilor ying și yang, care adaugă acestor opoziții fundamentale pe cele ale frigului și căldurii, ale masculului și femelei.

În Rig-Veda, androginul apare sub forma vacii bălțate dătătoare de lapte, care este în același timp și taurul cu samanță viguroasă. Unu îi naște pe doi, spune Tao și tot așa.

Romanul erotic Nuntă în cer, de Mircea Eliade,celebru în Grecia antică și simbolizează ideea unității făpturii omenești. Cuvântul „androgin” vine de la grecescul „aner, andros”, care înseamnă „bărbat” și de la grecescul „gyne”, însemnând „femeie”, sensul întregului cuvânt fiind acela de „bărbat-femeie” ca ființă unică și completă.

Androgin, personaj mitologic, era fiul lui Hermes, mesagerul Olimpului și călăuză a spiritelor către moarte și al Afroditei, zeița frumuseții, a armoniei și a dragostei care învinge orice piedici. Salmakis, nimfa lacului, s-a îndrăgostit nebunește de frumosul Androgin, care o respinge. Cuprinsă de disperare, femeia l-a înlănțuit cu brațele și a refuzat să se desprindă de trupul iubitului, implorându-i pe zei să-i unească pentru vecie într-o singură ființă. Zeii se înduplecă, dar noua făptură bisexuală era o ființă perfectă, deoarece unea forța bărbătească și farmecul feminin într-o creatură excepțională, ce rivaliza cu zeii înșiși.

Zeus s-a opus alungării din Olimp a acestei ființe ideale și a pedepsit-o tăind-o în două cu fulgerul său, anulându-i astfel perfecțiunea. De atunci, cele două jumătăți au devenit ființe separate, bărbatul și femeia, care aleargă necontenit prin lume, căutându-se unul pe celălalt. Mitul Androginului este o legendă mitologică străveche, prin care se explică, alegoric, atracția erotică pe care o exercită – reciproc – bărbatul și femeia. Dragostea ideală se împlinește numai atunci când cele două jumătăți care se potrivesc perfect se regăsesc, existând, în acest sens și o sintagmă proverbială, aceea de a-ți afla „sufletul-pereche”.

Mircea Eliade ilustrează în acest roman erosul și mitul Androginului pentru a reface unitatea și plenitudinea ființei umane prin comuniune erotică, dorind să reconstituie unitatea primordială a spiritului uman și fiind convins că „perfecțiunea umană înseamnă unitate fără fisuri” (Mircea Eliade – Mefistofel și androginul).

Ca orice roman, Nuntă în cer este o specie epică în proză, cu acțiune complexă, cu puternice conflicte și o complicată intrigă, în care sunt implicate personaje bine individualizate și construite modern de Mircea Eliade. Principalul mod de expunere este narațiunea confesivă (cu caracter de confesiune) la persoana I, iar eroii se conturează direct prin descriere și indirect, din propriile fapte, gânduri și vorbe, prin dialog, monolog interior și introspecție auctorială.

Titlul Nuntă în cer sugerează ideea că iubirea perfectă înseamnă predestinare, regăsirea jumătății-pereche, refacerea făpturii primordiale unice (mitul Androginului) dincolo de lumea reală, în universul spiritului. Omul este dator să caute marea iubire, să se pregătească pentru ea ca să fie demn și capabil de a face față exigențelor pe care i le impune acest sentiment eminamente uman. Comuniunea erotică este sinonimă cu unirea deplină, desăvârșită, în care se contopesc bărbatul și femeia. Ca ideal erotic, nunta veșnică este posibilă numai în cer, unde sufletele se împletesc în eternitate: „noi amândoi nu suntem din lumea asta, nu ne putem împotrivi destinului care ne-a ales unul altuia pentru o altfel de nuntă”.

Cei doi bărbați sunt învinși de incandescența iubirii totale și se prăbușesc din cerul pasiunii, ispășind fiecare în felul lui păcatul neputinței: Hasnaș, resemnat, se recăsătorește în scopul declarat de a avea urmași, iar scriitorul Mavrodin refuză perpetuarea pentru a-și apăra creația artistică. Romanul lui Mircea Eliade este o confesiune lirică și lucidă, ca o redempțiune (mântuire, izbăvire) a nefericirii celui ce a fost pedepsit de a rămâne singur.

Romanul Nuntă în cer are un motto biblic din „Corinteni, I; 13, 12”: „…Acum vedem ca prin oglindă, în ghicitură, atunci însă, față către față; acum cunosc în parte, dar atunci voi cunoaște pe deplin…”, exprimând sugestiv ideologia prozei erotice a lui Mircea Eliade. Romanul are o singură eroină feminină, Ileana, care întâlnește două versiuni erotice, concretizate prin cei doi bărbați ce par a fi în opoziție ideatică, deoarece unul dorește să obțină de la ea exact ceea ce respinsese celălalt. Fiecare dintre cei doi eroi își povestește experiența erotică celuilalt, astfel fiecare dintre ei este, pe rând, personaj-narator.

Acțiunea romanului este plasată în Bucureștiul de altădată, cadru des întâlnit în opera literară a lui Eliade, întrucât el consideră că „orice loc natal constituie o geografie sacră. Pentru cei care l-au părăsit, orașul copilăriei și adolescenței devine totdeauna un oraș mitic. Bucureștiul este, pentru mine, centrul unei mitologii inepuizabile”. (Mircea Eliade – Încercarea labirintului, 1978).

Despre Bucureștiul prezent în proza lui Eliade, oraș plin de semne misterioase, Eugen Simion afirmă că este un „adevărat centru inițiatic”, unde cuplurile de îndrăgostiți sunt ipostaze ale aceluiași mit al Omului reîntregit, unic și puternic, format din bărbatul și femeia contopiți prin iubire.

Romanul conține două experiențe erotice în care sunt implicați doi bărbați (Mavrodin și Hasnaș) și o singură femeie (Ileana/Lena), drama iubirii fiind provocată, pe rând, de respingerea ori de nevoia de maternitate a soției, care nu concordă cu dorințele bărbaților.

A doua experiență amoroasă o trăise naratorul-personaj Barbu Hasnaș și se petrecuse, din punct de vedere cronologic, înaintea celei relatate de Mavrodin. Protagonista ambelor idile trăiește drama distonantei (dezacord) erotice: Hasnaș își dorea un urmaș, dar Lena era prea tânără și nepregătită să devină mamă, iar Mavrodin respinge cu intransigență dorința de maternitate a Ilenei. Așadar, drama femeii este cauzată de neconcordanța temporală a iubirii, de faptul că a întâlnit în ordine inversă bărbatul potrivit cu aspirațiile ei față de momentul favorabil pentru împlinirea acestor năzuințe.

Critica literară vorbește despre manifestarea, în acest roman, a egolatriei (manie de a se preocupa exagerat de propria persoană, supraestimare a valorii personale, egotism) masculine în două versiuni succesive, acest fapt sugerând mania fiecăruia dintre cei doi bărbați de a se preocupa exagerat de propria persoană, supraestimarea propriei valori. Având orgoliul masculin al posesiei, la Barbu Hasnaș fixat în realitatea banalului, la Andrei Mavrodin înălțat la spiritualitatea artistului, cei doi îndrăgostiți nu pot ceda, nici chiar din dragoste, în fața dorințelor femeii iubite, care, la rândul ei, are aceeași forță interioară de a nu se supune acestei dominații, pe care o simte ca pe un pericol de diminuare a personalității sale.

Despre manifestarea sentimentului de iubire în proza lui Eliade, Gabriel Dimisianu remarca faptul că „erosul pentru personajele lui Mircea Eliade este o zonă de confruntare maximă între voințe și terenul predilect de experimentări morale, de trăire-limită la care îl forțează pe indivizi, acel prea plin al sufletului și al biologiei, aflat în expansiune”.

În concluzie, în proza lui Mircea Eliade, Erosul reprezintă însăși substanța narativă a romanelor . Nefiind adeptul fragmentului, prozatorul reface în opera sa spiritul totalității, dragostea fiind înțeleasă ca un act integral, ca un proces al reîntregirii umane prin făptura nou creată din fuziunea bărbatului cu femeia – recompunând perechea ideală.

2. Maitreyi

Un roman viu, substanțial, ce prin puteri nebănuite schimbă principiile timpului implacabil și relevă o mitologie a seducției, a cărei tușe definesc un stil și o revoluție nemaintâlnită până atunci în arta literară românească. „O carte cu destin de miracol în cariera unui scriitor și chiar a unei generații”, spunea Pompiliu Constantinescu, critic literar, reputat pentru probitatea lui morală și intelectuală. Maitreyi surprinde descoperirea iubirii și a sufletului indian care însă nu atinge armonia absolută devenind un efect al diferențelor rasiale și religioase și cunoscând un sfârșit tragic, izolat între zidul codului spiritual și cel al blestemului familial.
          Nu există nici măcar o singură imagine definitorie care să rezume înțelesul Indiei. Sensul ei diferit pentru fiecare om – nu numai pentru străini, ci de asemenea și pentru indieni. Ca să se regăsească pe sine, omul de azi și de mâine trebuie să regăsească marile modele spirituale. Și acestea sunt exprimate, s-a văzut, în mituri.Însă drumul spre mituri trece inevitabil prin spațiul culturii. Ca să înțeleagă sensul întâmplărilor primordiale și să desprindă, din ele, modelel exemplare, omul modern nu are altă posibilitate decât cultura. Creația este o soluție de a ieși din criza morală actuală. Din misticismul iubirii, Allan este izbit de substanța vieții indiene, recunoscând în aceasta, baza religioasă, diferențele rasiale și codul moral ce îmbracă o altă haină decât cel european. Deși întregul pământ este fascinant prin varietate, trăsăturile caracteristice Indiei, vor rămâne întotdeauna misterul, spiritualitatea și adevărul. Contopite, acestea oferă cea mai frumoasă și mai profundă trăire omenească. Experiența trăită de Allan în acest tărâm ezoteric este într-adevăr spirituală, intelectuală și erotică. Prin Maitreyi, europeanul descoperă dragostea și prin dragoste pătrunde în sufletul Indiei. Încă de la început, dorința tânărului de a cunoaște, impuls obscur compatrioților săi continentali, va trasa legături adânci cu acest ținut oriental a cărui fervoare pentru tradiție impresionează mereu. Toată ființa indienilor va însemna sufletul și gândirea unui european ce a fost nepăsător față de viață și fericit în ignoranța lui. India i-a redat libertatea spiritului. Iubirea pentru Maitreyi, o “experiență nebunească” i-a deschis ochii. Prin suferință el a ajuns la adevăr, iar prin adevărul asupra lumii la fericire. Acum, pare hotărât să renunțe la mentalitățile europene și să urmeze calea hindusă a spiritului.
      O primă deosebire între limitele ontologice europene și indiene se află în povestirea lui Allan și, ulterior în cea a lui Chabu. Remarcăm faptul că istorisirea bărbatului este lipsită de magia naturii. Este prin definiție o poveste banală cu un simplu cavaler și un balaur protector al comorii, adică al unui concept material. Întreaga întâmplare are ca scop surprinderea faptelor eroice și nicidecum decodificarea unei spiritualități enigmatice care să pună în valoare natura înconjurătoare. O perspectivă diferită se remarcă în povestea copilei. Deși are la bază principii familiare precum minciuna și pilda, aceasta surprinde și dedublarea fiintei. Deși firavă și gingașă, floare încătușează condiția ontologică umană ca o pedepsă a neîncrederii în puterea naturii. Regele și soldații lui sunt eliberați de către fiul care nu se transformă deloc de-a lungul povestirii. De altfel, întreaga atenție a lui Chabu se concentrează în povestea lui Allan asupra copacului. („Dar pomul? Întrerupse Chabu. Ce-a zis pomul?”;). Explicația europeanului surprinde primitivismul gândirii. ( „Acela nu era un pom fermecat și nu avea darul vorbirii: Așa că n-a zis nimic”;). Răspunsurile lui Chabu surprind tot mai mult: „Dar de ce trebuie să fie fermecat ca să poată vorbi”. În Europa o astfel de opinie este repede încadrată concepției filosofice care identifică divinitatea cu întreaga natură, numită panteism. În India însă aceste principii surprind parcă un nou înțeles al comuniunii om-natură sau poate doar o pasiune efemeră a unei copile, dar împărtășită de Maitreyi. Dragostea indiencei pentru pom („și eu m-am îndrăgostit de unul înalt și mândru, dar atât de gingaș, atât de mângâietor…Nu mă mai puteam despărți de el.”;)sugerează complexitatea spiritului asiatic. Maitreyi a fost apoi îndrăgostită mult timp de un tânăr care i-a dărui o coroană de flori într-un templu și s-a legat cu jurământ etern de Tagore,modelul și gurul ei.
       „Aș vrea să mărturisesc de la început și răspicat că niciodată nu m-am gândit la dragoste în cele dintâi luni petrecute în tovărășia Maitreyiei. Mă ispitea mai mult faptul ei, ceea ce era sigilat și fascinant în viața ei.“ Fără a conștientiza adevărul, căci omul este la început inconștiență și abia apoi rațiune, misterul și necunoscutul îl atrag pe Allan din ce în ce mai mult. Descoperă în Maitreyi o ființă complexă, iar calitatea de unicat feminin cu care este investită pas cu pas tânara indiancă, pare a rezulta și din distorsiunea perceptivă la originea căreia se află Allan însuși. Modul în care el se raportează la femeia iubită este disjunct și nesigur. Până la un punct, adolescenta Maitreyi pare o ființă preocupată în exclusivitate de lumea artei și spiritului, o fată inteligentă și educată, autoare de poezii, dar locuită de credițe ciudate de origine animistă și supusă unor devoțiuni morale care nu suportă niciun comentariu. Din momentul în care se îndrăgostește de Allan, devine imprevizibilă, misterioasă, imprudentă, dar totodată matură. Maitreyi nu este sexual vorbind o neștiutoare și o ingenuă. Dimpotrivă, chiar de la primele lor întălniri ea i se relevă lui Allan ca o amată perfectă a cărei măiestrie îm dragostea trupească pare o expresie a instinctului pur. Maitreyi este o femeie și un mit; este un simbol al sacrificiului in iubire, trăind cu o intensitate și un farmec de substanța tare, aromitoare ca însăși parfumurile orientale.
          Deși conștientizează de la început imposibilitatea unei viitoare căsătorii („Câteodată mă întebam chiar dacă nu și-a pus în gând să mă căsătorească cu fata lor, deși logic lucrul acesta era o imposibilitate și ei toți și-ar fi pierdut casta și numele dacă ar fi îngăduit asemenea nuntă ”;), focul pasiunii este de nestăvilit încât Allan este determinat să renunțe la religia lui pentru a se converti la cea hindusă. Odată alungat din casa inginerului Sen, aflat în imposibiliatatea de a-și mai întâlni iubita, Allan este schimbat din acest moment și intră în conflict cu sinele său european, încercând să-și depășească condiția paroxistică de învins, prin supunerea la probe extreme și acceptarea stoică a durerii (marșuri de câteva zile prin satele de la marginea Calcuttei și apoi recluziunea la cabana din munți). Dorința sa finală este totuși aceea de a o uita definitiv pe Maitreyi, fapt care nu face decât să-i confirme calitatea de om modern care se învinge pe sine prin mobilitate, amnezie și revenirea la gesturile stereotipe ale vieții. Odată întors la realitate, rațiunea lui Allan schițează sinuciderea ca o decizie ridicolă. Mentalitatea de european îl determină să interpreteze atitudinea ocrotitoare a membrilor familiei ca pe un imbold spre mariaj. Această luciditate devoratoare îi oferă posibiliatea să întrevadă în plină fascinație a iubirii, eventualitatea efemerității sentimentului: “Strângând-o în brațe, am simțit pentru întâia dată teama ca dragostea Maitreyei ar putea cumva să mă obosească”.
         Preocupările spirituale ale tinerei sunt privite cu o anume condescendență, credințele ei în ritualuri păgâne îl miră pe Allan și îl surprind în mod plăcut, ca o garanție de ingenuitate și imaculare. Fetișurile amoroase ale fetei(floarea roșie de glicină oferită în dar) i se par derizorii și ele sunt tratate ca atare, ca niște obiecte ce nu trebuie păstrate. Jocurile Maitreyiei sunt jocurile pasiunii. E întâi între Maitreyi și Allan acel joc al privirilor care stabilește legătura. Tinerii par să cadă într-un fel de transă. Atât timp cât se privesc, nu se pot sustrage farmecului erotic. Jocul mâinilor este de o senzualitate mai pronunțată. Ceea ce îl atrage înainte de toate pe Allan la tânăra indiancă e prezența ei fizică. Prin Maitreyi el descoperă de fapt exotismul frumuseții, feminitatea ca diferență estetică marcată rasial. Când sufletul ei sigilat se deschide în cele din urmă pentru a primi pe Allan, primul semn de acceptare este darul pe care il face: cutia în care se află șuvița de păr a poetului. Sunt apoi micile gesturi, impenetrabile pentru îndrăgostitul european, cum ar fi atingerea piciorului, mângăierea inocentă a pulpei, dezgolirea brațului, oferirea unuei flori. Maitreyi, crescută întro civilizație a semnelor și a pudori sublime îl atrage pe Allan într-un joc erotic complicat și imprevizibil . O privire stăruitoare este un cod ce trebuie descifrat, o floare în care este ascuns un fir e păr este un simbol, atingerea mâinilor este deja un act de curaj și o trădare a vechii iubiri. Când întro zi, la masă, Maitreyi îi atinge intenționat piciorul, asta înseamnă o mare promisiune. Promisiunea este întărită de o coroniță de iasomie pe care tânăra i-o aruncă într-o seară pe terasă. Este deja dovada logodnei. Aceasta se săvârșește lângă Marile Lacuri, în fața apei, a pădurii și a cerului. Este o logodnă mistică, un jurământ cosmic, un poem de o frumusețe barbară. Cu aceeași inocență complicată și rafinată, pe care Allan nu o recunoaște în femeia albă, i se dăruie Maitreyi întro noaptea lascivă și înmiresmată. Justificarea fetei e simplă “unirea noastră a fost poruncită de cer”. Mircea Eliade introduce în scenariu tema veche a incompatibilității dintre sentiment și datorie, aceea pe care o aflăm în toate marile drame erotice. Datoria este în Maitreyi mentaliatatea rasială adânc înrădăcinată chiar în păturile culte din Calcutta. Descoperită prin imprudența lui Chabu, iubirea dintre Allan și Maitreyi este repudiată cu ferocitate. “Albul este alungat din familia Sen și tânăra concupiscență vinovată față de tradiția hindusă este sechestrată. Tânărul european, după încercări zadarnice de a lua legătura cu logodnica sa, caută refugiul în munții Himalaya într-o cabană, optând pentru solitudine și meditație.”
          Sacrul nu poate dispărea din societatea tehnocrată pentru că nu pot dispărea unele revelații primordiale. Câteva lucruri nu se pot modifica, explică Mircea Eliade: rotația zilelor și a nopților, iarna și vara. Există pretutindeni cerul și omul din orașele fără arbori poate vedea stelele și luna. Omul nu va putea fi schimbat câtă vreme vor exista aceste elemente. Pot fi schimbate valorile religioase, dar omul va fi, totdeauna, intregrat intr-un ritm cosmic. Chiar omul cel mai profan, profund areligios, trăiește fără voința lui în acest ritm și cu această încărcătură mitică în el.
          Allan este un alter ego al tânărului Mircea Eliade. „În mine se zbat de când mă știu două mari și seducătoare nostalgii: aș vrea să fiu în fiecare ceas altul, să mă scald în fiecare zi în alte ape, să nu repet niciodată nimic, să nu-mi amintesc nimic. Dar aș vrea, în același timp, să pot găsi un punct fix de unde nicio experiență și niciun raționament să nu mă poată deplasa; o viziune statică, o contemplație directă, un absolut”. Marea reușită a acestei cărți vine probabil din încercarea de a transforma erosul în nodul gordian al celor două aspirații. Pe de-o parte, dragostea eroului pentru Maitreyi îi dă acestuia senzația unei perpetue aventuri, compuse din sentimente irepetabile și trăire care îndeamnă la uitarea de sine. Pe de altă parte eroina romanului se constituie în singurul punct fix al contemplației sale, fiind investită cu toate calitățile absolutului. Toată strategia narativă a discursului e orientată în această direcție, ceea ce face din Mircea Eliade unul dintre cei mai inteligenți constructori de universuri romanești din toată literatura română.

6. Dualismul sacru – profan – Pe strada Mantuleasa

Mircea Eliade mărturisea că a dorit să pună în antiteză în „Pe strada Mântuleasa…” două concepții opuse cu privire la viață: una mitică și ambiguă (mitologia lumii esențelor) și o alta modernă și raționalistă (mitologia unei lumi desacralizate). Sacrul este ascuns permanent în cotidian, iar obiecte banale au o valoare simbolică ce poate fi sesizată doar de indivizi inițiați. Potrivit profesorului Nicolae Manolescu, criticii literari au făcut mai multă hermeneutică pe nuvela „Pe strada Mântuleasa…” decât pe orice altă proză scurtă a lui Eliade, cu excepția, poate, a nuvelei „La țigănci”.

Nuvela are ca subiect anchetarea abuzivă și irațională a unui bătrân învățător, Zaharia Fărâmă, de către Securitate, acesta fiind bănuit că știe secrete de mare importanță. Ancheta începe fără un motiv aparent, fiind provocată de comportamentul suspect al bătrânului care încercase să-și viziteze un fost elev pe care i se păruse că îl recunoaște în persoana unui maior, Vasile I. Borza. Fărâmă este cercetat de mai mulți anchetatori, inclusiv de către temuta Anca Vogel (considerată de Monica Lovinescu și de Alex. Ștefănescu drept un corespondent literar al Anei Pauker), fiind forțat să scrie zeci de declarații.

Personajul nu se intimidează și începe să relateze întâmplări stranii care continuă la nesfârșit, dând naștere altor povestiri cu alte personaje. Fărâmă se aseamănă cu Șeherezada, povestind permanent în tradiția orientală a celor O mie și una de nopți pentru a-și salva viața într-un moment dificil. Mircea Eliade descrie în cunoștință de cauză modul de desfășurare a interogatoriilor polițienești și atmosfera sumbră din sediul instituții represive, ceea ce dovedește că s-a documentat atent probabil prin ascultarea relatărilor unor foști deținuți politici stabiliți ulterior în Occident. Cu toate acestea, ancheta din această nuvelă este golită de bestialitate și capătă pe alocuri chiar un aspect elegant.

Numele personajului principal (Fărâmă) poate fi atât o referire la fragilitatea condiției umane, cât și la caracterul fragmentar al relatărilor sale. Autorul mărturisea că s-a gândit la o parabolă a omului fragil care supraviețuiește în condiții grele prin talentul de a povesti. Celelalte personaje sunt prezentate cu detalii puține, dar esențiale, fiind caracterizate din punct de vedere psihologic prin gesturile și replicile lor.

Învățătorul Fărâmă trăiește într-un timp mitic ce pare să existe doar în imaginația sa, el fiind, în concepția lui Eugen Simion, „un tip eminamente profan care, prin narațiunile lui, creează o lume fabuloasă, o lume ce supraviețuiește prin semne”. Personajul ajunge să cunoască întâmplări miraculoase, ce pot fi considerate experiențe spirituale comparabile cu căutarea Sfântului Graal. O pivniță poate deveni, prin săvârșirea unui ritual magic, locul de pătrundere într-un univers paralel, existent într-un alt timp. Cunoscătorul unor astfel de semne magice este considerat însă într-o lume postmodernă doar un nebun inofensiv sau cel mult suspect.

Căldura menționată la începutul și la sfârșitul nuvelei este un mediu climateric obișnuit în narațiunile lui Eliade, precum în „Douăsprezece mii de capete de vite” sau în „La țigănci”. Ea precede o situație anormală și, asociată cu alte elemente neobișnuite precum oboseala, vorbăria confuză și amnezia bruscă, marchează o intrare a personajelor într-un labirint în care trebuie să treacă printr-o serie de probe.

Profesorul Sorin Alexandrescu afirma că naratorul din scrierile lui Eliade are rolul de a cripta sensurile lucrurilor, făcându-le accesibile doar persoanelor inițiate. Hierofaniile sunt anticipate de identificarea unor indicii, sacrul fiind de altfel camuflat în profan.

Poveștile lui Fărâmă nu urmează un fir narativ cronologic, fiind fărâmițate în mai multe momente narative din viața unor personaje legate între ele prin descendență sau soartă și care se întind pe o perioadă mai mare de 200 de ani. Există mai multe incipit-uri care complică narațiunea. Întâmplările sunt structurate în funcție de dominanta temporală, unele având loc într-un trecut îndepărtat (povestea boierului Iorgu Calomfir și a preafrumoasei Arghira – petrecută pe la 1700, blestemul băiatului pașei din Silistra – de la 1840), iar altele într-un trecut apropiat (dispariția lui Iozi, drumul necunoscut al săgeții trase de Lixandru, fuga misterioasă cu avionul a lui Darvari, povestea excepțională a Oanei). Personajele acestor narațiuni au în comun credința în existența unui spațiu de trecere spre tărâmul celălalt și acceptarea prezenței unor fenomene miraculoase în viața cotidiană.

Prezența personajului mitologic Oana, o femeie voinică, înaltă de 2,42 m, care merge la munte să-și caute ursitul, este nucleul mitic central al narațiunii, în care elementele mitologice din basme pătrund în proza obișnuită. Ca și inginerul Cucoaneș, macrantropul din „Un om mare”, Oana pare a fi urmașa unei rase de uriași care a trăit pe pământ în timpul întâmplărilor biblice, metamorfozată în urma unui blestem. Un alt element mitologic prezent în nuvelă este puterea magică a întineririi biologice pe care o posedă Marina și care va mai apărea în nuvelele „Les trois Grâces” și „Tinerețe fără tinerețe”.

Povestirile lui Fărâmă au un caracter fantastic atenuat de prezența unor numeroase elemente extrase din fabulosul folcloric sau magic. Finalul enigmatic al nuvelei contribuie la revenirea la o stare fantastică, aducând personajul parcă printr-o buclă temporală într-un cadru asemănător celui de la început (aceeași căldură toridă, aceeași oră, replici similare) pentru a-și reîncepe demersul obositor, fără un final cert.

Proza fantastică a lui Mircea Eliade a suferit în decursul timpului o evoluție relaționată în mod direct cu modificarea percepțiilor științifice ale autorului. Scrierile inițiale (precum nuvela „Secretul doctorului Honigberger”, pe care Ioan Petru Culianu o considera una dintre cele mai reușite scrieri ale lui Eliade și una din cele mai bune nuvele fantastice din literatura universală) urmăreau într-un mod oarecum senzaționalist o serie de fenomene paranormale.  Scrisă într-o altă perioadă de creație, nuvela „Pe strada Mântuleasa…” a avut parte de recenzii elogioase din partea criticilor, care i-au apreciat atât limbajul său aluziv, cât mai ales imaginația prolifică a autorului ce a creat o mitologie citadină. Întâmplările relatate de Fărâmă dezvăluie incompatibilitatea dintre două moduri de a înțelege viața: viziunea sacră și viziunea profană, dintre emoția artistică și informația seacă, dintre mitologie și politică. Profesorul Sorin Alexandrescu își construia interpretarea pe aceeași structură duală, adică pe coexistența în același text a două perspective diferite asupra vieții (una sacră și alta profană) care-i determină un caracter ambiguu: „Aș putea spune că acest roman este o sinteză poetică între o intrigă detectivă și un basm. […] În loc de bizare intervenții din afara vieții cotidiene a personajului principal, avem acum de a face cu o ambiguitate permanentă a acestui cotidian însuși”.

Complexitatea tematică a nuvelei a fost remarcată de academicianul Eugen Simion, care considera că „Pe strada Mântuleasa…” este o scriere cu mai multe fire epice, „o capodoperă de limbaj aluziv”, „cea mai complexă dintre narațiunile lui Eliade”. Criticul sus-menționat evidenția caracterul parabolic al scrierii; nuvela este compusă din povestiri care acaparează textul și suprapun un sens fragmentar mitic peste sensul realist inițial existent la început. Bătrânul învățător este comparat cu Șeherezada atât ca stil narativ (povestea care pare să nu aibă sfârșit), cât și ca motivație (nararea unor întâmplări interesante care constituie o încercare de supraviețuire). Numeroasele referiri mitologice aseamănă acest text eliadesc cu un basm. Nuvela a fost considerată „o lungă metaforă despre nașterea narațiunii”, adresată unui public care pare a fi pierdut apetitul pentru lectură și supune textul literar interpretării raționale, pierzând astfel înțelesul ascuns și ambiguu al poveștilor.

Autorul descoperă un București straniu, „un oraș plin de semne, epifanii, un oraș inițiatic cu străzi care ascund mistere vechi și indivizi care poartă cu ei, fără să știe, mituri”. Frumusețea literară a nuvelei se datorează, în opinia lui Alex. Ștefănescu, talentului artistic al autorului de a descoperi prezența unor elemente fantastice în viața obișnuită de zi cu zi. Narațiunea eliadiană devine ea-însăși un mit.

Capitolul 5. Strategii didactice

5.1 . Prezentarea și valorificarea cercetării

Aceasta lucrare vizează o optimizarea a modului de predare- învățare a operei lui Eliade prin metode didactice activ-participative, demers edicativ în care elevii devin coparticipanți la propria instruire și educare, ameliorându-se astfel disfuncționalitățile apărute în practică.

Metodologia modernă a receptării optime a unui text literar trebuie să țină seama de principiul tratării diferențiate a textelor, de principiul analizei simultane a relației dintre conținut și expresie, de principiul participării active, conștiente și creatoare a elevului, toate acestea ducând la o viziune analitică și sintetică a operei literare.

Faptul că elevii pot descoperi diferite semnificații ale operelor prezentate, impune să organizăm, pornind de la studiul primar al textelor, de interpretare a faptelor, a caracteristicilor, a lexicului, a simbolisticii, a coordonatelor spațio-temporale, a perspectivelor narative. Toate acestea constituie sarcini de bază pentru receptarea eficientă a textelor literare.

5.2. Metode activ-participative folosite în cercetare

Studierea limbii române în școală prezintă o importanță covârșitoare pentru că limba română este limba oficială a statului național român, este expresia cea mai cuprinzătoare a poporului român.

Limba româna contribuie la cultivarea disponibilității de a colabora cu semenii, de a intreține relații interumane eficiente pe diverse planuri de activitate.

Noi, profesorii de limba și literatura româna, urmărim să formăm un univers activ și atitudinal coerent elevilor

Prioritatea absoluta trebuie acordată metodelor activizate, în mod deosebit exercitiilor de tip analitic (de recunoaștere, de grupare, de motivare, de descriere, de diferențiere) și de tip sintetic (de modificare, de exemplificare, de construcție și de completare)

Trebuie evitat formalismul, altfel spus, studierea limbii nu trebuie să concentreze pe fapte izolate, ci pe baza faptelor vii, de vorbire autentică.

După modul de abordare a conținuturilor literare de către profesori, se observă cu ușurință că educația de teorie literară și cultură realizată în școli este orientată preponderent spre expunere și descriere, favorizându-se astfel teoretizarea excesivă, fără implicarea activă a elevului.

Astfel, din perspectiva elevului, educația privind cunoștințele de limbă și literatură română devine aproape numai ascultare, elevul fiind considerat obiect al activității de învățare. Ori, limba română ca și disciplină de studiu nu se rezumă numai la componenta descriptivă, ci ea implică și o componentă acțională importantă, cu valențe formative care urmăresc exteriorozarea valorilor literare, formarea atitudinilor și a deprinderilor de utilizare a unui limbaj nuanțat, potențat, frumos, elevat, expresiv în orice context, stimularea inițiativei, a gândirii critice și a creativității, pregătire pentru inserția socială activă și responsabilă.

Procesul de învățământ se prezintă ca o activitate complexă, o continuă împletire de acțiuni de predare si acțiuni de învățare. Se impune, deci o continuă strădanie de perfecționare din partea fiecărui profesor de limbă și literatură română în ceea ce privește metodica predării, perfecționare care-l face demn de misiunea de dascăl.

Conceptul metodă de învățământ păstrează semnificația originară, împrumutată din grecescul methodos care înseamnă drum spre, cale de urmat în vederea atingerii unor obiective educaționale, dacă ne referim la domeniul didacticii. Pe baza descoperirilor aduse de cercetarea didactică sfera și conținutul noțiunii s-au extins. Astfel, metodele de instruire și educare privesc modul de transmitere și asimilare a cunostințelor, dezvoltarea calităților intelectuale si morale, precum și controlul dobândirii cunoștințelor și al formării abilităților.

Metodele sunt modalități comune de acțiune a cadrului didactic și a elevilor în vederea realizării obiectivelor pedagogice. Cu alte cuvinte, metoda reprezintă un mod de a proceda care tinde să plaseze elevul într-o situație de învățare, mai mult sau mai puțin dirijată. Metoda însoțește acțiunea instructiv-educativă, dar nu se identifică cu ea. Ea este o tehnică de care profesorul si elevii se folosesc pentru efectuarea acțiunii de predare-învátare. Ea asigură punerea în practică a unei activități proiectate mintal, conform unei strategii didactice. Prin urmare, metoda este cea care pune în evidență o modalitate de lucru, o manieră de a acționa practic, sistematic și planificat.

Cercetarea pedagogică are în centrul actualelor preocupări și perfecționarea metodelor prin accentuarea tot mai mult a ideii de activizare și de creativitate. Noile orientări pedagogice promovează superioritatea metodelor didactice active, vorbind chiar despre conturarea unei noi didactici, o didactică a metodelor active, o didactică pentru care elevul nu mai este doar un simplu receptor de informații, ci un subiect activ al cunoașterii și acțiunii.

O metodă devine utilă, eficientă dacă ține cont de toți factorii implicați în demersului didactic. În fond orice metodă pedagogică dacă este contextualizată la situația didactică în care este aplicată este eficientă. O metodă bună trebuie să-l activeze pe cel care învață. Și simpla metodă tradițională a povestirii poate deveni activă dacă este utilizată când trebuie și cum trebuie. O expunere literara prezentată într-o manieră inedită poate stârni un interes puternic din partea elevilor, făcând posibilă activarea unor opinii proprii nebănuite care pot să suscite intelectual dezbatrea temei la un grad înalt și deosebit de interesant la fel, cum poți să obții efectul invers celui dorit în cazul unui exces în utilizarea anumitor metode considerate activizante. Calitatea metodologică este un aspect ce ține de oportunitate, dozaj, combinatorică între metode sau ipostaze ale metodelor.

Pornind de la realitatea că "instrucția școlară deține un rol de prim rang în formarea personalității umane, în pregătirea pentru activitatea postșcolară în care autoinstruirea și autoperfecționarea trebuie să devină atribute definitorii ale fiecărui individ”, este necesar ca elevul să fie ajutat să se angajeze în acțiuni de utilizare și creare a valorilor culturale si științifice, deci să iasă din statutul de receptor de mesaje culturale și să devină un creator al lor. De aceea, în activitatea didactică este absolut necesară folosirea metodelor activizante prin care elevul trece de la stadiul pasiv la cel activ, devenind astfel participant alături de profesor la propria lui formare. Astfel el se conștientizează singur de faptul că trebuie să învețe.

În orice caz, nu se pune problema eliminării în vreun fel a vreunei metode de predare pe motiv că nu ar fi eficientă, ci putem utiliza cu succes și metodele "tradiționale" și asta în primul rând prin accentuarea caracterului practic aplicativ. Așa ele devin stimulatoare și deci tehnici utile și eficiente de învățare.

Provocările lumii contemporane, în care primează dezvoltarea spiritului activ, deschis, eficient și creativ, dispus să lucreze în echipă în realizarea activităților modifică și optica educației realizată în școli. Adică, evoluția societății direcționează și evoluția planului educației. Creșterea randamentului școlar, în condițiile societății viitoare, impune descoperirea și utilizarea unor strategii de activizare a elevilor, activizarea fiind înțeleasă ca o acțiune de instruire / autoinstruire, de dezvoltare a personalității prin stimularea și dirijarea metodică a activității elevilor.

Metodologia didactică desemnează sistemul metodelor utilizate în procesul de învățământ precum și teoria care stă la baza acestuia. Sunt luate în considerare: natura, funcțiile, clasificarea metodelor de învățământ, precum și caracterizarea, descrierea lor, cu precizarea cerințelor de utilizare.

Metodele de învățământ sunt un element de bază al strategiilor didactice, în strânsă relație cu mijloacele de învățământ și cu modalitățile de grupare a elevilor. De aceea, opțiunea pentru o anumită strategie didactică condiționează utilizarea unor metode de învățământ specifice.

Totodată, metodele de învățământ fac parte din condițiile externe ale învățării, care determină eficiența acesteia. De aici decurge importanța alegerii judicioase a metodelor corespunzătoare fiecărei activități didactice.

Sistemul metodelor de învățământ conține:

– metode tradiționale, cu un lung istoric în instituția școlară și care pot fi păstrate cu condiția reconsiderării și adaptării lor la exigențele învățământului modern;

– metode moderne, determinate de progresele înregistrate în știință și tehnică, unele dintre acestea de exemplu, se apropie de metodele de cercetare științifică, punându-l pe elev în situația de a dobândi cunoștințele printr-un efort propriu de investigație experimentală; altele valorifică tehnica de vârf (simulatoarele, calculatorul).

În școala modernă, dimensiunea de bază în funcție de care sunt considerate metodele de învățământ este caracterul lor activ adică măsura în care sunt capabile să declanșeze angajarea elevilor în activitate, concretă sau mentală, să le stimuleze motivația, capacitățile cognitive și creatoare.

CLASIFICAREA METODELOR DE ÎNVĂȚĂMÂNT

Clasificarea metodelor de învățământ se poate realiza în funcție de diferite criterii.

I. după criteriul istoric: metode clasice (tradiționale): expunerea, conversația, exercițiul etc.; metode moderne: studiul de caz, metoda proiectelor, metode de simulare, modelarea etc.;

II. după funcția didactică prioritară pe care o îndeplinesc:

1) metode de predare-învățare propriu-zise, dintre care se disting:

a) metodele de transmitere și dobândire a cunoștințelor: expunerea, problematizarea, lectura etc.;

b) metodele care au drept scop formarea priceperilor și deprinderilor: exercițiul, lucrările practice etc.;

2) metode de evaluare

III. după modul de organizare a activității elevilor:

● metode frontale (expunerea, demonstrația);

● metode de activitate individuală (lectura);

● metode de activitate în grup (studiul de caz, jocul cu roluri);

● metode combinate, care se pretează mai multor modalități de organizare a activității (experimentul);

IV. după tipul de strategie didactică în care sunt integrate:

a) algoritmice (exercițiul, demonstrația);

b) euristice (problematizarea);

V. după sursa cunoașterii (care poate fi experiența social-istorică a omenirii, explorarea directă sau indirectă a realității sau activitatea personală), la care se adaugă un subcriteriu: suportul informației (cuvânt, imagine, acțiune etc), prof. Cerghit propune o altă clasificare și anume:

1) metode de comunicare orală: expozitive, interogative (conversative sau dialogate); discuțiile și dezbaterile; problematizarea;

2. metode de comunicare bazate pe limbajul intern (reflecția personală);

3. metode de comunicare scrisă (tehnica lecturii);

4. metode de explorare a realității:

a) metode de explorare nemijlocită (directă) a realității: observarea sistematică și independentă; experimentul; învățarea prin cercetarea documentelor și vestigiilor istorice;

b) metode de explorare mijlocită (indirectă) a realității: metode demonstrative; metode de modelare;

5. metode bazate pe acțiune (operaționale sau practice):

a) metode bazate pe acțiune reală / autentică): exercițul; studiul de caz; proiectul sau tema de cercetare; lucrările practice;

b) metode de simulare (bazate pe acțiune fictivă): metoda jocurilor: metoda dramatizărilor; învățarea pe simulatoare.

Acestor categorii li se adaugă un alt tip de metode și anume metodele de raționalizare a învățării și predării: metoda activității cu fișele; algoritmizarea; instruirea programată; instruirea asistată de calculator (I.A.C.).

Metodele folosite în experiment sunt:

 În etapa de evocare, realizare a sensului și a reflecției am utilizat metoda ghidului de anticipației realizat pe fragmente combinată cu metoda demonstrației cu ajutorul mijloacelor tehnice-vizuale,

 Pentru organizarea conținutului lecției am aplicat metoda cadranelor.

 Pentru partea de detaliere realizată după prezentarea generală a operei lui Eliade, am insistat asupra operelor oferite spre studiu de lectură literară.

 În faza de evocare a cunoștințelor dobândite am folosit metoda termenii-cheie inițiali,

 În etapa de realizare a lecției Tehnica ciorchinelui,

 Phillips 6-6

 Pentru organizarea conținutului lecției am aplicat metoda cadranelor.

Metoda ghidului de anticipație este o metodă de care stimulează elevii în reactualizarea anumitor cunoștințe aflate în conexiune cu subiectul lecției.

Mod de desfășurare:

– Profesorul scrie pe tablă 4-6 afirmații, pe care elevii le primesc scrise pe fișe.

– Elevii trebuie să stabilească valoarea de adevăr a fiecărei afirmații marcând pe fișa lui semnul „+”, dacă o consideră adevărată sau semnul „-”, dacă o consideră falsă,

– Elevii pot discuta între ei (perechi, grupuri) alegerile făcute,

– Urmează lecturarea textului / audierea prelegerii,

– Elevii reexaminează modul în care au raționat pe baza noilor cunoștințe audiate confirmându-și / infirmându-și alegerile făcute.

Ghidul de anticipație este folosit în experiment pe fragmente pentru că informația prezentată este foarte bogată și în plus logistica materialului permite fragmentarea lui.

Demonstrația este metoda didactică prin care profesorul prezintă, dovedește pe baza unui material concret-intuitiv, exemple, argumente logice sau acțiuni practice, realitatea unui obiect, fenomen, proces sau adevăruri. Din larga paletă de variante ale acestei metode eu am ales în experimentul meu demonstrația cu ajutorul noțiunilor deja fixate în anii anteriori.

Metoda Termenii-cheie inițiali constă în actualizarea cunoștințelor / conceptelor învățate anterior și în stabilirea de relații între acestea în vederea înțelegerii conținutului lecției noi.

Mod de desfășurare:

– Profesorul selectează dintr-un text / conținut 4-6 termeni cheie cu semnificație deosebită și îi scrie pe tablă,

– Elevii discută lucrând în perechi relația dintre acești termeni – 3-4 minute,

– Elevii citesc textul căutând relația care există în text între termenii cheie,

– Compararea de către elevi a concluziei desprinsă din text cu cea anticipată de ei.

Tehnica ciorchinelui se utilizează cu scopul de a stimula gândirea liberă, creativă de tip divergent, de a sesiza conexiunile dintre idei, de a descoperi noi sensuri, semnificații, conotații. Această tehnică evidențiază modul propriu al elevului de-a înțelege un conținut.

Mod de desfășurare:

– scrierea unui cuvânt / unei sintagme cheie / a unei propoziții – nucleu în mijlocul tablei / a foii,

– aflarea și scrierea de către elevi a altor cuvinte / sintagme corelate cu cu tema respectivă,

– stabilirea prin săgeți / linii a conexiunilor existente cu noțiunea centrală.

Phillips 6-6 este o metodă utilizată atunci când se dorește rezolvarea activă a unei sarcini didactice.

Metoda concepe activitatea didactică desfășurându-se în grupuri de câte șase elevi, timp de șase minute.

Mod de desfășurare:

– Profesorul divide clasa în grupe de câte 6 elevi, apoi prezintă și explică subiectul, scopul și modul de desfășurare a activității – 4 minute,

– Elevii rezolvă în 6 minute sarcina didactică primită, lucrând pe gupe,

– Reprezentantul fiecărei grupe prezintă în 2 minute punctul de vedere comun al echipei

– Profesorul / purtătorii de cuvânt sintetizează aspectele prezentate anterior.

Metoda cadranelor este o metodă utilizată pentru formarea și dezvoltarea capacității elevilor de organiza / rezuma conținutul informațional al unui text în scopul unei înțelegeri nuanțate și profunde și de a exprima argumentat puncte de vedere personale asupra unui subiect propus, pe baza a patru criterii precizate de către profesor.

Mod de desfășurare:

– Trasarea a 4 cadrane pe foaie / tablă (pot fi și mai multe) prin axe perpendiculare,

– Profesorul precizează sarcinile pentru fiecare cadran, timpul și condițiile de rezolvare,

– Elevii rezolvă individual / pe grupe sarcinile,

– Elevii își prezintă și argumentează rezolvările sarcinilor (așa pot fi evaluați),

– Notarea rezolvărilor în cadrane (informația notată în cadrane va fi esențializată).

În aproape toate metodele menționate și descrise anterior, metode pe care eu le-am aplicat în activitățile didactice ale experimentului realizat, munca pe grupe este prezentă. Am ales această formă de organizare a clasei întrucât, deși este mare consumatoare de timp, munca în pereche sau în echipe are beneficii precum:

Favorizează dezvoltarea armonioasă a personalității elevilor – individual și social – prin implicarea activă în rezolvarea sarcinilor primite lucrând în colaborare cu membrii grupei din care face parte;

Dezvoltă capacitatea de integrare în colectivitate;

Dezvoltă comunicarea umană, limbajul;

Animă, antrenează elevul care are impresia „jucătorului activ”;

Favorizează asimilarea cunoștințelor într-un mod activ.

Prin metoda testelor, în cercetarea pedagogică, se obțin informații valoroase legate de trăsăturile de personalitate ale subiecților investigați, nivelul de competențe și cunoștințe dobândite. Ele își câștigă obiectivitatea evaluarii sistemul de raportare unic. În sens larg, testul reprezintă o probă bine definită prin care se solicită îndeplinirea unor sarcini identice pentru toți subiecții supuși testării, respectându-se o strategie în amănunt precizată.

După finalitatea care li se dă vorbim despre:

o testul inițial/predictiv, specific, dar nu singurul utilizat în evaluarea inițială, evaluarea caracteristică începutului unei noi etape de instruire

o testul de progres/formativ ca parte a tehnicilor folosite în evaluarea continuă, evaluare care se realizează în timpul secvenței de instruire.

o testul final/sumativ cel mai complex și edificator test.

Testul este o probă standardizată folosită în procesul de evaluare pe baza exigențelor cerute de scopurile și obiectivele educației, adică un sistem de itemi prin care se evaluează randamentul muncii școlare, atât ca sarcini informative cât și formative, de învățare. Importanța care se conferă evaluării pe baza testului, îl determină pe același autor să vină în ajutorul cadrelor didactice semnalând diverse tipuri de teste:

o de învățare (care pune accentul pe aflarea performanței elevului, stabilind starea de reușită sau de eșec) sau de discriminare (care urmărește clasificarea subiecților prin raportarea unele la altele a rezultatelor obținute de aceștia),

o de viteză (rapiditate) sau de randament (număr de răspunsuri corecte) și

o de redactare mimetică a informației sau de prelucrare creatoare a acesteia.

Testele pot fi clasificate după I. Holban în:

– teste psihologice (care studiază configurația psihică a persoanelor),

– pedagogice (care studiază nivelul de instruire și educație al elevilor);

– sociometrice (care studiază structurile grupurilor sociale).

Testele pedagogice sunt testele de cunoștințe ce urmăresc evaluarea cunoștințele dobândite în contextele formale, în secvențe specifice de predare-învățare sau care urmăresc doar o certificare, în raport cu un standard dinainte stabilit, suficiența / insuficiența performanțelor elevilor (în acest caz evaluarea nu se face prin acordarea unei note).

În cercetarea pedagogică aplicarea testului pedagogic este necesară pentru că el este un instrument de măsurare obiectivă, după criterii precise, valabile și constante a randamentului școlar, sub aspect cantitativ, dar mai ales calitativ, întrucât un bun test pedagogic nu urmărește numai verificarea informației acumulate de elevi, ci și capacitatea acestora de a folosi cunoștințele asimilate deja în situații variate. Aceste teste fiind elaborate de către cadrul didactic nu au acoperirea științifică necesară, dar ele sunt necesare întrucât răspund nevoilor concrete de investigare a practicii educaționale.

Practica a dovedit că pentru obținerea progresului, testul este eficient și în desfășurarea lecților asigurând astfel controlul învățării pe etape, prin fișele de muncă individuală, intercalate printre sarcinile cerute de fișe. În această cercetare am aplicat testul pedagogic și în cadrul lecțiilor bazate pe metode participativ-active pentru fixarea, sistematizarea și aprofundarea cunoștințelor, tocmai datorită faptului că ipoteza centrală a cercetării se referă la promovarea metodelor activizante în cât mai multe secvențe ale demersului didactic.

Convorbirea este o altă metodă de cercetare utilizată atât etapa de colectare a datelor, cât și în verificarea anumitor situații de pe parcursul desfășurării fenomenului educațional pentru aprecierea activitații de cercetare și astfel sporirea calității cercetării.

Ancheta ca formă de colectare a datelor este o metodă de tip interactiv, care presupune un schimb direct de informații între cercetător și subiecții supuși investigației, în cadrul căreia se culeg date (opinii, motive romantice, mituri poetice, elemente folclorice, elemente culte, motive recurente în opera eminesciană etc.) în legătură cu complexitatea operei eminesciene în literatura națională și universală.

Pentru completarea datelor colectate necesare verificării ipotezelor formulate, am recurs la o serie de metode de cercetare care se pretează în mod deosebit anchetei, fără a recurge la o anchetă complexă, propriu-zisă.

Din practica de la clasă,am observat că nivelul cunoștințelor elevilor despre opera lui Mircea Eliade este destul de redus,astfel că am încercat să lansez un opțional la nivelul ariei curriculare, care sa îi familiarizeze pe elevi cu diferite aspecte ale operei lui Eliade, astfel că la începutul anului scolar 2016-2017 am initiat Opționalul intitulat " OPERA LUI MIRCEA ELIADE – CREDINȚE ȘI MITURI", opțional aplicat la clasa a XI-a. Am pornit la drum cu credința ca la finalul anului școlar , elevii vor descoperi pe parcursul studiului opționalului tradiții și mituri care circulă și interferențele cu opera lui Eliade, vor înțelege că sunt purtătorii tradițiilor culturale din spațiul satului românesc, că sunt moștenitorii comorilor inestimabile ale culturii populare, dar pot să gândească și critic în contextul societății actuale.

La finalul anului școlar am aplicat teste de evaluare a cunoștințelor privind diferite opere literare. De asemenea,una din finalitățile proiectului a fost elaborarea de materiale power-point și afișe pe baza temelor opționalului.

OPERA LUI MIRCEA ELIADE – CREDINȚE SI MITURI

-DENUMIREA OPȚIONALULUI: Opera lui Mircea Eliade-Credințe și mituri

-TIPUL DE OPȚIONAL: la nivelul mai multor arii curriculare

-CLASA: a XI-a

-DURATA: 1 an

-NR. DE ORE: 1oră săptămânal

-Propunător: prof. limba română Tomescu Gabriela

-Liceul Tehnologic Baia de Fier

ARGUMENT : «  Marile romane sunt,mai presus de toate,mari basme. »

Omul arhaic a trăit în orizontul misterului, omul modern trăiește într-un cosmos desacralizat. Opera lui Mircea Eliade are o serie de interferențe cu credințele și miturile care circulă la Breb, de aceea consider deosebit de important acest curs opțional pentru că va pregăti copilul pentru viitor, îl va familiariza cu literatura marelui scriitor. Astfel va reuși, folosind diverse modalități de comunicare să fie sensibil la frumosul din natură, să pătrundă în interiorul misterului, dar în același timp să se familiarizeze cu marile mituri care circulă în literatura populară.

Doresc familiarizarea copiilor cu marile mituri ale lumii și cu opera lui Mircea Eliade care-i va ajuta să se descopere pe sine, dar în același timp să-și dea seama că sunt părți ale Marelui Tot, că există un timp istoric în care trăim, dar și un timp al eternității, un timp al sacrului.

Elevul va descoperi pe parcursul studiului opționalului tradiții și mituri și interferențele cu opera lui Eliade, va înțelege că este purtătorul tradițiilor culturale din spațiul satului românesc, că este moștenitorul comorilor inestimabile ale culturii populare, dar poate să gândească și critic în contextul societății actuale.

COMPETENȚE GENERALE

Dezvoltarea interesului pentru lectură.

Dezvoltarea capacității de a comunica în relație cu viața socio-culturală.

Receptarea mesajului scris din diverse texte literare și formarea unei

gândiri critice.

Utilizarea corectă și adecvată a limbii române în producerea de mesaje scrise

Competențe specifice și activități de învățare

Dezvoltarea interesului pentru lectură

Dezvoltarea capacității de a comunica în relație cu viața socio-culturală.

3.Receptarea mesajului scris din diverse texte literare și formarea unei

gândiri critice.

4.Utilizarea corectă și adecvată a limbii române în producerea de

mesaje scrise

CONȚINUTURILE ÎNVĂȚĂRII

1.Jurnalul lui Eliade și jurnalul meu

2.Romanul adolescentului miop și portretul adolescentului de azi-

– Mă recunosc în oglindă?

3.Iubirea interzisă în Maitreyi și în lumea satului romanesc

4.Nuntă în cer și iubirea neîmplinită în lumea satului traditional

5.Mitul strigoiului în cultura populară și Domnișoara Christina

6.Funcția ritualică a spectacolului în lumea satului arhaic și în Adio! și Uniforme de general

7.Trecerea timpului în Tinerețe fără bătrânețe și viață fără de moarte și în Tinerețe fără tinerețe de Mircea Eliade și în Adio!…

8.Ritualul nunții în Nouăsprezece trandafiri de Mircea

Eliade

9.Isabel și apele diavolului și lumea visului în credința populară

10.Teoria labirintului în credința populară și funcția magică a Nopții de Sânzâiene de Mircea Eliade

11.Simbolul trecerii podului și nuvela Podul de Mircea Eliade

12.Alegoria moarte – nuntă în Miorița și Les trois graces

13.Arta de a povesti, credința în ființele zoomorfe și Pe strada Mântuleasa de Mircea Eliade

14.Simbolistica șarpelui și nuvela Șarpele

15.La țigănci și trecerea timpului

Modalități de evaluare:

Portofoliul( Materiale PPt,postere)

Autoevaluarea

Observarea sistematică a elevilor

Probe practice- joc de rol, ateliere de lucru, proiecte,chestionare,fise de verificare a lecturii

Resurse :Cărți din biblioteca școlii, reviste, interviuri, documente din arhiva localității

BIBLIOGRAFIE generală

A. Fochi- Miorița- tipologie, geneză, circulație, Ed. Academiei, 1964

Arnold Van Genepp- Rituri de trecere, Iași, 1996

Romanul adolescentului miop, scris în 1927, publicat de Mircea Handoca abia în anul 1989, ediție curentă, Humanitas, 2004

Isabel și apele diavolului, 1929, ediție curentă, Humanitas, 2003

Maitreyi, 1933, roman Indian, Editura Cartex 2000, 2006

Domnișoara Christina, 1936, ediție curentă, Humanitas, 2003

Șarpele, 1937

Nuntă în cer, 1938

Secretul doctorului Honigberger, 1940, ediție curentă Humanitas, 2003

Nopți la Serampore, 1940 ediție curentă Humanitas, 2003

Mitul reintegrării, 1942

Pe strada Mântuleasa, 1968, ediție curentă Humanitas, 2004

Noaptea de Sânziene, 1971

În curte la Dionis, 1977, ediție curentă Humanitas, 2004

Tinerețe fără tinerețe, Nouăsprezece trandafiri, 1980, ediție curentă Humanitas, 2004

Pentru întocmirea opționalului

-Programa instructiv educativă

-Internetul

Planificare calendaristică

Opera lui Mircea Eliade-Credințe și mituri

Clasa a XI-a, 1 oră săptămânal, 35 săptămâni

Fișă de lucru- Modalități de realizare a fantasticului

Domnișoara Christina, de Mircea Eliade

1. Profesorul se apropie cu teamă de perdele. Mai departe nu îndrăzni să pășească. Se purta și el ca într-un somn nefiresc, de boală. Și totuși, ce limpede înțelegea tot ce se petrece în jurul lui! Ce clare îi apăreau acuma toate întâmplările; carnea aceea de berbec, grețoasă, din prima seară, și vorbele fără înțeles ale jupânesei, paserile care mureau… Și câinele acela care li se târa la picioare, urletele lui înghețate, răsuflarea lui, de animal fugărit de nevăzut…

– De ce nu-nchizi fereastra? se auzi din nou, poruncitor, glasul lui Egor.

Ce frig neobișnuit, artificial. Ce goluri de aer în încăperea aceasta, unde plutise, până mai adineauri, mirosul de sânge al fetei…

D-1 Nazarie se apropie mai mult de fereastră. Îi era teamă să privească afară. O teamă stupidă, nervoasă, pe care nu și-o putea stăpâni. Brațul îi tremură când apucă mânerul ferestrei. I se păru, în cea dintâi clipă, că o femeie îl privește din afară, atent, urmărindu-i fiecare gest, așteptând parcă să se întâmple ceva, un gest grav, hotărâtor. Era încă destulă lumină, afară.

Prezentați finalul romanului.

Comentați Ce frig neobișnuit, artificial.

Identificați și comentați modalitățile de manifestare a fantasticului în textul dat.

Identificați două elemente reale.

– Un basm scurt, dar foarte frumos, adăogă ca.(…) Este basmul feciorului de cioban care s-a îndrăgostit de o împărăteasă moartă, începu calm Simina.

Cuvintele sunaseră atât de strani pe buzele ei copilărești, încât Egor se cutremură.

– Ce basm urât și absurd! exclamă e1, deodată, aspru. Are dreptate Sanda.

Simina nu se intimidă la izbucnirea lui Egor. Așteptă să-și mistuie mânia, apoi începu cu același glas.

– Așa e basmul. Așa a fost ursita feciorului de cioban…

– Tu știi ce-i ursita unui om? întrebă Egor.

– Ursita, soarta sau destinul omului, răspunse prompt Simina, ca la o lecție. Fiecare om se naște lângă o stea, cu norocul lui. Asta e…

– Poate să ai dreptate, adăogă Egor, zâmbind.

– A fost odată un fecior de cioban, începu repede Simina, fără să mai lase timp s-o întrerupă. Și când s-a născut el, ursitoarele i-au spus: ,,Să iubești o împărăteasă moartă!" Mama lui a auzit și a început să plângă. Cealaltă ursitoare, căci erau trei, s-a milostivit de jale ei si a adăogat: „Și te va iubi și împărăteasa pe tine!…(…)

– Nu cunoști un alt basm, mai frumos? întrebă Egor, ca să rupă tăcerea. De pildă, basmul pe care ți l-a spus doica ieri sau alaltăieri…

Simina începu să zâmbească. Răsuflă lung, ferindu-se parcă să privească namila din dreapta lor, casa mare. Își ținea capul încordat¬

– Basmul de ieri e foarte lung, spuse ea, iar cel de alaltăieri nu e un basm, e o întâmplare adevărată, cu domnișoara Christina…

Egor tresări și se simți deodată înspăimântat. Nu din cauza întunericului care se lăsase brusc, mai ales aici, între pomi. Simina parcă se oprise într-adins aici. Ochii îi străluceau, cu pupilele mărite, și capul avea o stare țeapănă, nefirească. Egor auzise înspăimântat glasul cu care pronunțase Simina ultimele cuvinte. Întotdeauna știa să sublinieze cuvintele, să le dea sensuri voite de ca, să ți le împlânte ca un fier roșu în inimă.

Caracterizați personajele așa cum reiese din fragment

Interpretați rolul introducerii basmului în roman.(element fantastic?)

Comentați elementele fantastice preuente în text.

Fisa de lucru- La tiganci

„-Ce-ți dorește inima pe ziua de azi? Îl întrebă ea. O țigancă, o grecoaică, o nemțoaică…

-Nu, o întrerupse Gavrilescu ridicând brațul. Nu nemțoaică.

-Atunci, o țigancă, o grecoaică, o ovreică, reluă bătrâna. Trei sute de lei, adăugă.

Gavrilescu zâmbi cu gravitate.

-Trei lecții de pian! exclamă el începând să se caute în buzunare. Fără să mai socotim tramvaiul dus și întors.

Bătrâna sorbi din cafea și rămase pe gânduri.

-Ești muzicant? Îl întrebă ea deodată. Atunci are să-ți placă.

-Sunt artist, spuse Gavrilescu. Pentru păcatele mele am ajuns profesor de pian, dar idealul meu a fost, întotdeauna, arta pură. Trăiesc pentru suflet…”

(Mircea Eliade, La țigănci)

Menționează două trăsături ale prozei fantastice, identificabile în fragmentul dat.

Menționează un element comun cu basmul, existent în text.

Indică două mijloace de caracterizare a lui Gavrilescu.

Explică diferența de semnificație dintre cuvintele muzicant și artist

5.Comentează ultima replica din text a lui Gavrilescu

Fișă de lucru- Romanul adolescentului miop

Fișă de lucru independentă 1

Romanul este scis la persoana ________, acțiunea fiind centrată pe subiect, iar perspectiva narativă____________________________________________________________________

Naratorul se hotărăște să scrie, deoarece __________________________________________ ______________________________________________________________________________________________________________________________________________________

Robert este ___________________________________________________________

Naratorul asociază temenul „Don Juan” personajelor sale pentru a scoate în evidență ______________________________________________________________________________________________________________________________________________________

Naratorului îi place să converseze cu _________________________________pentru că îi unește __________________________________________________________________

Personajul central se caracterizează printr-o natură duală, această dualitate constând în existența contrariilor în modul de a simți și de a se manifesta al naratorului. După cel citește pe Giovanni Papini, naratorul simte______________________________________________

Fisă de lucru independentă 2

Citiți următorul fragment:

„O asemenea întâlnire – decisivă și pentru mine, și pentru soartă Romanul adolescentului miop a fost Un om sfârșit al lui Giovanni Papini. (…)

Nu-mi putusem închipui până atunci că pot semăna atât de mult cu alcineva. Mă regăseam aproape pe de-a-ntregul în copilăria și adolescența lui Papini. Ca și el, eram timid, foarte miop, urât, devorat de o curiozitate precoce și fără margini, voind să citesc tot, visând să pot scrie despre toate. Ca și el, iubeam singurătatea și mă înțelegeam numai cu prietenii inteligenți și erudiți; ca și el uram școala și nu credeam decât în celel ce învățam singur, fără ajutorul profesorilor” (M Eliade, Memorii, I)

Răspundeți la următoarele întrebări:

Ce ți-a comunicat acest fagment despre adolescentul Mircea Eliade?

De ce afirmă dolescentul Mircea Eliade că lectura cărții Un om sfârșit a fost decisivă pentru soarta Romanului adolescentului miop?

Rescrie fragmentul cu cuvintele tale.

Te atrage personalitatea dezvăluită în Memorii?

Horoscop

Test de verificare a lecturii

Maitreyi de Mircea Eliade

Cine este Maitreyi? Ce varsta are? 1p

Cine este Chabu? Dar Harold? 1p

Care este finalul romanului? 1p

Ce facea Maitreyi cand Allan incerca sa o invete limba …. ? 1p

De unde stia Maitreyi ca floarea aratata de Allan nu era cea daruita de ea? 1p

In ce consta logodna lui Allan cu Maitreyi? 1p

Ce face Maitreyi ca sa se razbune pe parintii ei pentru ca au despartit-o de Allan? 1p

Cine ii tradeaza pe cei doi indragostiti si de ce? 1p

Argumentati ca romanul este subiectiv si al experientei. 1p (pe verso)

Numele și prenumele elevului

Data

TEST DE VERIFICARE A LECTURII

LA ȚIGÃNCI

de Mircea Eliade

Care este numele personajului principal, unde se află acesta în incipitul nuvelei și ce anotimp era?

Despre ce discută personajele aflate în tramvai și ce copaci creșteau în grădina de care se simte atras personajul?

Ce ocupație avea personajul principal și cu cât era el plătit pe oră?

Din ce cauză coboară personajul din tramvai și unde se întoarce?

Cine îl întâmpină în fața unei porți, ce-i propune aceasta și unde îl conduce apoi?

Din ce motiv intră persoanele acolo, ce-i propune bătrâna și care este prețul cerut de ea?

Unde este condus apoi, pe cine găsește el acolo și cum arăta încăperea?

Ce-i cer fetele să ghicească? Trece cu bine această probă? De ce râd fetele?

Cu ce este servit personajul acolo, din ce cauză le confundă și ce s-ar fi întâmplat dacă le-ar fi ghicit?

Cine a fost marea lui dragoste în tinerețe și ce întâmplare a făcut ca soție să-i devină altcineva?

Despre ce le vorbește personajul fetelor ori de câte ori are ocazia?

De ce obiecte se lovește personajul căutându-le pe fete? Le găsește?

Ce se întâmplă în momentul când ajunge acasă la fosta elevă, dar la el?

Ce informații află el de la cârciumar în legătură cu el și Elsa?

Unde merge apoi, cu ce scop și cu cine vorbește pe drum?

Deși ajunsese târziu, care este singura fată pe care o mai găsește, ce preț plătește pentru a o întâlni?

La a câta ușă trebuie să o caute și ce trebuie să-i spună? (parola)?

Reține numărul ușii, pe cine întâlnește acolo și ce-i spune aceasta? Încotro pornesc împreună și cu ce mijloc de transport?

Notă: * Fiecare răspuns corect se punctează cu 0,5 puncte.

* Din oficiu se acordă 1 punct.

Modele de proiecte didactice

PROIECT DIDACTIC

PROFESOR:

DATA:

CLASA: a IX-a

OBIECTUL: Limba și literatura română

TEMA DE STUDIAT: MATURITATEA

SUBIECTUL: Fantasticul- ezitare între explicabil și inexplicabil: Mircea Eliade, La țigănci

TIPUL LECȚIEI: mixtă

SCOPUL LECȚIEI: consolidarea cunoștințelor

COMPETENȚE GENERALE:

Utilizarea corectă și adecvată a limbii române în receptarea și în producerea mesajelor în diferite situații de comunicare

Folosirea modalităților de analiză tematică, structurală și stilistică în receptarea diferitelor texte literare și nonliterare

Argumentarea în scris și oral a unor opinii în diverse situații de comunicare

Cultivarea unei atitudini pozitive față de comunicare și a încrederii în propriile abilități de comunicare

Cultivarea interesului pentru lectură și a plăcerii de a citi, a gustului estetic în domeniul literaturii

Stimularea gândirii autonome, reflexive și critice în raport cu diversele mesaje receptate

COMPETENȚE SPECIFICE:

Recunoașterea elementelor de ordin structural specifice nuvelei;

Argumentarea încadrării operei literare La țigănci de Mircea Eliade în specia literară a nuvelei fantastice;

Identificarea tipului de fantastic propriu operei lui Mircea Eliade, care asociază în această operă elemente de factură diferită;

Explicarea alternanței planurilor real – fantastic, sacru – profan, în structura episoadelor nuvelei;

Recunoașterea miturilor fundamentale ale fantasticului eliadesc, existente în nuvelă;

Sesizarea rolului cronotopului în realizarea modernității textului literar;

Argumentarea existenței unei duble aventuri a eroului având drept consecință recuperarea sacralității pierdute;

Comentarea motivului labirintului – motiv literar central în nuvelistica lui Mircea Eliade;

Relevarea originalității fantasticului eliadesc generat de alternanța planurilor temporale ce fuzionează într-o singură dimensiune – suprarealitatea mitică

RESURSE EDUCAȚIONALE:

textul literar La țigănci de Mircea Eliade;

capacitățile receptive normale ale elevilor clasei a IX-a;

timp de lucru: 50 de minute;

spațiul de lucru: sala CCD

STRATEGIA DIDACTICĂ:

Metode și procedee:

Conversația euristică;

Activitatea frontală;

Activitatea pe grupe;

Problematizarea;

Activitatea individuală;

Studiul textului literar.

Forme de organizare a activității elevilor: activitatea frontală alternativ cu activitatea individuală;

Modalități de evaluare:

Evaluare prin calificative

Evaluare frontală

Evaluare formativă

Mijloace didactice:

Limba și literatura română, manual pentru clasa a IX-a, Ed. Corint, București, 2004;

Fișe cu extrase din opera literară în dezbatere;

Fișe cu extrase din bibliografia critică;

Scheme cu aspectele structurale ale textului comentat;

Prezentare în powerpoint a unor aspecte generale legate de semnificațiile fantasticului mitic eliadesc Imagini, albume;

Material bibliografic:

Alexandrescu, Sorin – Dialectica fantasticului, Studiu introductiv la volumul Mircea Eliade, La țigănci și alte povestiri, Ed. Pentru literatură, București, 1969;

Chevalier, Jean – Gheerbrand, Alain – Dicționar de simboluri (vol. II), Ed. Atremis, București, 1995;

Moț, Mircea – Dicționar cu termeni literari și aplicații, Ed. Orator, 1999;

Eliade, Mircea – Lecturile de taină, Ed. Eminescu, București, 1996;

Marino, Adrian – Hermeneutica lui Mircea Eliade, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 1980;

Eliade, Mircea, Culianu, P. Ioan – Dicționar al religiilor, Ed. Humanitas, București, 1996;

Handoca, Mircea – Mircea Eliade, Ed. Recif, București, 1991;

Simion Eugen – Scriitori români de azi (vol. II), Ed. Cartea românească, București, 1976;

Eliade, Mircea – Sacrul și profanul, Ed. Humanitas, București, 2000;

Lăzărescu, Gh. – Dicționar de mitologie, Casa Editorială Odeon, București, 1992.

PARCURSUL DIDACTIC

Momentul I (5 minute)

Discuții cu elevii privind proza fantastică a lui Mircea Eliade, evidențiindu-se temele dominante și preferința autorului pentru specia literară a nuvelei. Se solicită identificarea particularităților nuvelei fantastice.

Momentul II (10 minute)

Se indică etapele receptării nuvelei La țigănci prin intermediul recunoașterii corecte a tipului de fantastic propriu creației lui Mircea Eliade, fantastic de tip mitic, care asociază în această operă literară elemente de factură diferită: (folclorică autohtonă, mitologică universală, eminesciană).

Elevii fixează pe textul nuvelei aceste elemente, apoi urmăresc alternanța planurilor real – fantastic, sacru – profan, în structura celor cinci episoade ale nuvelei, care sunt reactualizare cu ajutorul schemei privite prin intermediul unui videoproiector:

Discuția citadină din tramvai într-o zi caniculară;

Pătrunderea eroului în spațiul fantastic al grădinii țigăncilor;

Dubla căutare labirintică a lui Gavrilescu, în interior și în exterior;

Reîntoarcerea eroului în timpul și spațiul profan;

Revenirea în timpul sacru și în spațiul mitic al grădinii țigăncilor.

Momentul III (10 minute)

Pentru surprinderea alternanței planurilor real – fantastic prin care scriitorul realizează fantasticul mitic, elevii au avut de rezolvat, ca activitate independentă acasă, următorii itemi:

Identificați miturile fundamentale ale fantasticului prozei lui Mircea Eliade, existente în nuvela La țigănci;

Precizați cronotopul nuvelei în discuție.

Se confruntă observațiile scrise ale elevilor, argumentele și exemplele, folosindu-se disertația și conversația euristică.

Elevii își vor actualiza cunoștințele prin intermediul schemei sintetizatoare realizată de profesor și redată prin intermediul documentului powerpoint:

MITURILE FUNDAMENTALE ALE PROZEI FANTASTICE ELIADEȘTI

Timpul sacru (timp ireversibil);

Erosul ca act de cunoaștere;

Logosul semnificant, având ca funcție universală de a numi și ordona semnificațiile lumii;

Moartea ca trecere spre o renaștere cosmică.

CRONOTOPUL NUVELEI LA ȚIGĂNCI:

TIMPUL – timp profan- durata temporală obișnuită; ieșirea din el coincide

cu amnezia;

– timp sacru – timpul reversibil, timpul mitic, primordial readus în

prezent; întrarea în el presupune anamneza.

SPAȚIUL “mișcat” sugerează mobilitatea spirituală a eroului și plasarea între lumi:

tramvaiul – punctează trecerile;

orașul București – “centru al unei mitologii inepuizabile” (Mircea Eliade) ;

drumul – sugerează deplasările spirituale și existența eroului într-o realitate iluzorie;

bordeiul țigăncilor – spațiul sacru al inițierii, care oferă șansa eliberării din profan.

Momentul IV (20 minute)

Sarcină de lucru – evaluare formativă: elevii vor fi împărțiți în patru grupe care vor soluționa următorul item: Evidențierea relației sacru –profan prin raportare la unul dintre episoadele nuvelei (patru grupe de lucru pentru care se vor pregăti materiale ajutătoare necesare realizării unei succinte prezentări orale). Fiecare grupă va desemna un purtător de cuvânt ce va transmite informațiile dobândite prin lucrul în echipă.

Se continuă procesul de sistematizate repetată a cunoștințelor, prin problematizate și conversație euristică, urmărindu-se surprinderea unor semnificații generale, cum ar fi aceea că omul profan trăiește inconștient, iar redobândirea dimensiunii sacre a vieții umane nu se poate realiza decât prin recuperarea conștiinței de sine.

În acest scop, discuțiile cu elevii vor viza dubla aventură spirituală a eroului, care și-a trădat vocația creatoare (interpretativă și componistica), parcurgând inconștient un triplu eșec : intelectual, profesional și sentimental, complăcându-se în mediocritate.

Se evidențiază motivul literar al labirintului, motiv central al nuvelisticii lui Mircea Eliade, concentrându-se funcția magică a acestui traseu complex și enigmatic, având în vedere afirmația scriitorului:

“Un labirint este uneori apărarea magică a unui centru, a unei bogății, a unui înțeles. Pătrunderea în el poate fi un ritual inițiatic, după cum se vede în mitul lui Tezeu. Acest simbolism este modelul oricărei existențe, care, trecând prin numeroase încercări, înaintează spre propriul său centru, spre sine însuși, Atman, ca să folosesc termenul indian …”

(Mircea Eliade – Încercarea labirintului, Ed. Dacia, Cluj Napoca, pag. 157)

Profesorul propune elevilor comparativă a labirintului real, exterior (călătoria cu tramvaiul printr-un București canicular) cu cel interior – relevat de spațiul fantastic al bordeiului țigăncilor, unde eroul are curajul introspecției și recunoaște că iubirea pentru Hildegard constituise momentul sacru al vieții lui.

Se observă faptul că, acceptând introspecția revelatoare, Gavrilescu descoperă logosul semnificant, în antiteză cu logoreea din tramvai și din viața obișnuită. Aventura spirituală a eroului se completează printr-o serie de probe inițiatice în care eșuează, greșind de fiecare dată identitatea celor trei fete.

Identificarea raporturilor timp – spațiu – realitate – vis – fantastic – joc prin comentarea “ciorchinelui” realizat împreuna ora anterioară – expus sub forma unei imagini în prezentarea realizată de profesor.

Comentarea interpretărilor simbolice asupra personajelor țigănci prin tehnica brainstrorming-ului (Parce – Eugen Simion, gunele indice – din Upanișade – Sorin Alexandrescu, ielele din mitologia românească sau ursitoarele din folclorul românesc (Torcătoarea, Depănătoarea, Curmătoarea de vieți).

Elevii vor observa că în spațiul sacru al bordeiului, timpul este abolit, căci pătrunderea lui Gavrilescu aici presupune ieșirea din timpul concret. În spațiul misterios, inițiatic al bordeiului, cele două planuri temporale (timpul memoriei și timpul istoriei) fuzionează într-o singură dimensiune – suprarealitatea mitică .

Momentul V (5 minute)

Evaluarea receptivității literare a elevilor, a unor priceperi și deprinderi, se face prin antrenarea lor în rezolvarea, acasă, după preferințe, a unei teme dintre următoarele:

Demonstrați cu argumente din text ce-ar fi însemnat pentru erou împlinirea inițierii;

Prezentați imaginea labirintului în nuvelă, urmărind „trecerile” lui Gavrilescu din sacru în profan.

Ca formă discursivă de rezolvare a acestor itemi, elevii pot folosi disertația (succintă prezentare orală) sau compoziția scrisă. Evaluarea acestei probe de retenție și transfer are loc în următoarea oră de literatură română, în cadrul Momentului I al lecției consacrate definirii personalității eroului.

Dicționar cultural

PARCE – zeițele romane ale destinului ce decideau, la naștere, durata vieții și soarta fiecăruia: Clotho ținea în mână fusul (ce hotăra soarta) și urzea firul existenței individuale, Lachesis îl torcea hotărându-i lumgimea (durata), iar Atropos îl tăia; ulterior au fost identificate cu Moirele grecești.

IELE – făpturi feminine supranaturale din mitologia românească, cu mare forță de seducție și cu puteri magice, cu aspect iluzoriu de tinere femei vesele. Numărul ielelor e sau nelimitat, sau redus la șapte, uneori chiar la trei. Ielele sunt nemuritoare, acorporale, frumoase, seducătoare, excelente dansatoare și cântărețe corale, purtând despletit părul lung și îmbrăcându-se în veștminte vaporoase de mătase ori in, de obidei translucide sau chiar străvezii.

UPANIȘADE – comentarii filosofice sanscrite, peste două sute, care stabilesc consubstanțialitatea între absolutul obiectiv Brahmab și absolutul subiectiv Atman, adică între cosmos și ins; sunt primele texte din cultura Indiei care sistematizează marile întrebări ontologice (origine, localizare, țintă, finalitate, Spirit Suprem)

URSITOARELE – trei zâne ale destinului în mitologia românească, toate fecioare, ca și ielele, care stabilesc ursita pruncilor în prima noapte sau în primele trei nopți de la naștere; au atribute diferențiate, transmise probabil prin contaminare din mitologia greacă: una toarce (Torcătoarea), alta deapănă (Depănătoarea) și a treia taie firul vieții omenești (Curmătoarea).

THESEUS – erou mitic grec, care e trimis în lotul de tineri datorat anual regelui Minos pentru hrana Minotaurului și ucide monstrul, ieșind din labirint datorită vestitului fir al Ariadnei, fata regelui care se îndrăgostise de el.

CERBER – câine monstruos din mitologia greacă, paznic incoruptibile al porților Infernului. Cerberul avea misiunea eternă de a veghea întrarea în Infern a umbrelor celor morți și de a nu permite nimănui ieșirea în lumea umană; era imaginat cu trei capete, cu o coamă de șerpi vii și o coadă de reptilă.

PROIECT DE LECȚIE

DATA:

CLASA: a XI-a

OBIECT: Limba și literatura română

SUBIECT: Nuntă în cer de Mircea Eliade

TIPUL LECȚIEI: consolidare∕ sistematizare de cunoștințe

COMPETENȚE SPECIFICE:

2.1.utilizarea strategiilor de lectură în vederea înțelegerii adecvate a textelor studiate

3.1.identificarea și explicarea relațiilor dintre opera literară studiată și contextul cultural în care a apărut aceasta

2.2.compararea viziunii despre lume, despre condiția umană sau despre artă reflectate în texte literare, nonliterare sau în alte arte

OBIECTIVE OPERAȚIONALE:

Să explice semnificația titlului operei;

Să identifice tema, structura și compoziția romanului;

Să selecteze scene semnificative din operă;

Să caracterizeze personajele romanului: Andrei Mavrodin, Ileana-Lena, Barbu Hasnaș;

Să argumenteze încadrarea operei într-o specie literară∕gen literar.

STRATEGII DIDACTICE:

METODE DE ÎNVĂȚĂMÂNT: conversația, explicația, problematizarea, exercițiul, munca independentă.

MIJLOACE DE ÎNVĂȚĂMÂNT: manualul, romanul, fișe de lucru;

FORME DE ORGANIZARE A ACTIVITĂȚII: frontal, individual, pe grupe;

BIBLIOGRAFIE:

Goia, Vistian, Didactica limbii și literaturii române pentru gimnaziu și liceu, Editura Dacia, Cluj – Napoca, 2002.

Ilie, Emanuela, Didactica literaturii române, Editura Polirom, Iași, 2008.

Parfene, Constantin, Literatura în școală, Editura Universității din Iași, 1997.

DURATA: 50 minute

FIȘĂ DE LUCRU

GRUPA I

Se dă textul:

„-E un destin, se-nțelege, continuă Mavrodin nerăbdător, ca și cum s-ar fi temut să nu-și piardă firul povestirii. Este și acesta un destin, căci sunt și altele nenumărate…De foarte multe ori încerc să-mi dau seama de ele, mai ales de acele destine obscure, lipsite de glorie, care decid, fără știrea și în absența noastră, pentru o viață întreagă. Când o iubeam, mă întrebam uneori dacă înainte de a o întâlni nu visasem ceva dramatic sau dacă, la întâlnirea noastră, nu m-a frapat, cum se spune, vreun amănunt extraordinar…De pildă, îmi aduc bine aminte un lucru: cînd s-a îmbrăcat să plece avea o voaletă largă, neagră, picantă, și blana îi era foarte discret parfumată cu Ambre antique. Dar asta se întâmpla cu câteva ceasuri după ce, fără știrea mea, mă îndrăgostisem. Am întâlnit-o la unul din prietenii mei, arhitect bogat, într-o zi cenușie de iarnă, când aș fi putut face orice altceva, la un ceas în care, de obicei, stăteam la mine acasă…8 ianuarie; îmi amintesc perfect data.”

(Nuntă în cer de Mircea Eliade)

Cerințe:

Rezumați, în 3-5 rânduri, conținutul fragmentului dat.

Precizați rolul acestei secvențe în cadrul operei.

Identificați, în text, perspectiva narativă.

Indicați reperele spațio-temporale din text.

Stabiliți o modalitate de caracterizare a personajului feminin din fragment.

Explicați folosirea punctelor de suspensie în text.

Dați exemple de 2 imagini artistice din fragment.

Comentați o figură de stil din text.

Argumentați o trăsătură morală a personajului-narator ce reiese din fragmentul dat..

FIȘĂ DE LUCRU

GRUPA II

Se dă textul:

„N-aș fi dat, poate, atenție acestei întâmplări, dacă nu mi-aș fi amintit din nou, a doua zi, întâlnirea din tren. Trecuseră de atunci vreo 7-8 ani, și multe episoade, foarte mulți oameni cunoscuți în Moldova începuseră să mi se șteargă din minte. E curios cât de bine îmi aminteam amănuntele acelei întâlniri. Capul acela de copilă, parfumul părului ei, coperta romanului pe care-l citea, accentul său franțuzesc atât de corect, toate acestea se păstrează intacte și îmi năvăleau, acum, din nou, cu precizie, în minte. Nu pot spune că mă atrăgea prea mult fata pe care o întâlnisem în casa prietenei mele. Era foarte frumoasă, dar avea una din acele frumuseți pe care le descoperi abia în urmă; ceea ce te izbea în chip deosebit în Lenaera distincția trăsăturilor sale, puritatea privirilor. N-avea figura ceea drăguță și comună pe care o întâlnești pretutindeni în saloanele bucureștene. Dar această distincție nu mi-ar fi reținut prea mult atenția; eram, pe atunci, destul de prins de alte legături și apoi, în general, nu-mi plăceau femeile distinse; aveam o vagă bănuială că sunt pedante sau solemne, și cu virtuțile acestea nu mă împăcam deloc. ”

(Nuntă în cer de Mircea Eliade)

Cerințe:

Rezumați, în 3-5 rânduri, conținutul fragmentului dat.

Precizați rolul acestei secvențe în cadrul operei.

Identificați, în text, perspectiva narativă.

Stabiliți tipul de narator prezent în textul dat.

Indicați o modalitate de caracterizare a personajului feminin din acest fragment.

Comentați o figură de stil din text.

Dați exemple de 2 imagini artistice diferite din fragment.

Explicați utilizarea cratimei în structura: „n-avea figura aceea”.

Argumentați o trăsătură morală a personajului-narator ce reiese din fragmentul dat..

CONCLUZII

Demersul analitic întreprins pentru realizarea lucrării Influente folclorico-mitologice in opera lui Mircea Eliade. Aspecte didactice propune abordarea operei eliadesti, în care există influente folclorice si mitologice. Scopul cercetarii a fost acela de a evidentia modul si gradul de apropiere a scriitorului de productiile poporului si în acelasi timp prin ce se distinge creatia epică a lui Eliade, marcată, fără îndoială, de contactul fecund cu folclorul.

Mircea Eliade a pus bazele nuvelei fantastice românești, după ce alții înaintea lui au încercat o asemenea operă extrem de greu de realizat. El este un mare artist al operelor scurte în perioada interbelică. Câteva titluri ne fac să ne ducem cu gândul la nuvele filozofice cu elemente fantastice, „Sărmanul Dionis” de Mihai Eminescu. Așa cum Dionis pendula între real și vis încercând să schimbe spațiul și timpul, la fel Mircea Eliade realizează în nuvelele sale pendularea omului între sacru și profan, între realitate și vis, între real și ireal.

Câteva titluri ne dau atitudinea să-l încadrăm pe Eliade între cei mai mari prozatori ai literaturii fantastice.

Miturile arhaice ale cosmogoniei și creației, visul magic, ieșiri fabuloase din timp sunt dezvoltate într-o țesătură narativă abia construită, în care întâmplări obișnuite se amestecă firesc cu situații fantastice. Este adevărat că există atâtea tipuri de „fantastic” câți autori de povestiri fantastice se află omologați în literaturile lumii. Dar „fantasticul autentic”, cel puțin așa cum încearcă teoreticienii să-l definească, are câteva trăsături distincte. Una ar fi imposibilitatea cititorului de a ieși din starea de ezitare spre care-l împinge materialul literar propriu-zis. Imposibilitatea de a opta decis numai pentru fabulos sau numai pentru verosimil validează calitatea de fantastic a povestirii.

Nu se poate trece peste această „cumpănă”, cu toate că s-ar putea face obiecția că situația cititorului, subiectivă, nu poate hotărî asupra structurii operei, care e de natură obiectivă. Cu toate acestea, fantasticul e un efect.

Cu o facilitate „deconcertantă”, cum scrie William A. Coates, scriitorul român reușește să dea extraordinarului aparența credibilului. Cele mai reușite pagini de proză fantastică ale lui Eliade operează în materia temporală răsturnări spectaculoase, dar, artisticește, întregul proces rămâne în sfera autenticului. Aceasta e performanța pe care o ating foarte puțini.

Maestru de necontestat al fantasticului în proză, M. Eliade a avut probabil ideea de a realiza o sinteză a mai multe formule generatoare de straniu, nelămurire, ciudățenie.

După ce a publicat „Domnișoara Cristina”, „Șarpele”, „La țigănci”, narațiuni bine individualizate și aderente, fiecare în parte, la o specie a fantasticului, prozatorul a simțit parcă mai acut tentația experimentului.

Aceasta lucrare îmbină , într-o sincronie perfectă, mai multe planuri de lucru (ca dimensiuni ale unui mod propriu de abordare).

Astfel, există o dimensiune științifică a lucrării, ale cărei „atribute” fundamentale sunt: concretețea, rigurozitatea, profunzimea detaliilor și rafinamentul investigației în sine, prin utilizarea unui stil original și elaborat.

Partea de cercetare a lucrării, analiza întreprinsă asupra conceptelor de teorie literară și a metodelor posibile de a opera cu ele în studiul literaturii ne conduce la ideea necesității sincronizării didacticii textului literar cu conceptele specifice literaturii și teoriei literare, mai precis necesitatea reevaluării tehnicilor de analiză a textului literar. Aceste tehnici sunt centrate, în special, pe teoriile receptării.

Lucrarea are un caracter operativ, practic-aplicativ, punând accent mai întâi pe importanța operei lui Mircea Eliade, locul ei în economia didactică, necesitatea redescoperirii acestei opere care păstrează fondul românesc autentic și, nu în ultimul rând pe importanța lecturii în instruirea/educarea elevilor.

Elevii fac cunoștință cu personalitatea scriitorului în ciclul liceal, prin intermediul orelor de lectură sau a optionalelor de literatură română, începând cu clasa a IX-a. În studierea nuvelelor La tiganci si a romanului Maitreyi se insistă pe argumentarea încadrării operei în specia literară, pe alternanța planurilor real-miraculos-mitic în structura povestirii, ilustrarea temei, ideii și construcției subiectului operei, cu exemple din text, identificarea motivelor care se regăsesc în nuvelă.

Pentru decodarea mesajului literar, devine oportună promovarea metodelor active, care să permită elevilor să ajungă ei înșiși la o abordare originală a textului, emițând judecăți de valoare proprii. Ca urmare devine necesară alegerea conceptelor și transcrierea definițiilor într-un limbaj accesibil, dar totodată critic, precum și conturarea unor strategii didactice care să ofere posibilitatea receptării conceptelor.

Corelarea atentă a prezentării conceptelor teoretice fundamentale, cu exerciții de redactare și comentare de text, poate asigura într-o măsură conturarea unei perspective critice operante, care să slujească receptării textului epic.

Aplicațiile efectuate, mai ales asupra textului epic, vizează evidențierea strategiilor utilizate în clasificarea și înțelegerea de către elevi a conceptelor de teorie literară. Pentru a realiza o perspectivă asupra analizei textelor literare, sunt necesare anumite orientări metodice, este necesar să parcurgem etapele specifice înțelegerii textului respectiv.

În realitate, nu există o singură modalitatea de a interpreta o operă literară, ci o serie de posibilități, care antrenează profesorul într-un proces continuu, prin care participarea acestuia la existența operei literare pare să egaleze pe cea a autorului.

Trebuie ținut cont de faptul că, în procesul predării noțiunilor de teorie literară, profesorul are un rol foarte precis, deoarece el deține instrumentele unei predări, unei comunicări eficiente, expunerea noțiunilor trebuie să se realizeze într-un mod cât mai clar și precis, dar în același timp trebuie să fie pe înțelesul elevilor.

Bibliografie

​

Lucrari de istorie si critica literara

1. Sorin Alexandrescu, Dialectica fantasticului, studiu introductiv la vol. „La țigănci” și alte povestiri, Editura pentru literatură, București, 1969

2. Iulian Băicuș, Mircea Eliade, literator și motodolog. În căutarea Centrului piertut, București, Editura Universității din București, 2009

3. Matei călinescu, Despre ioan P. Culianu și Mircea Eliade: amintiri, lecturi, reflecții, ediția a II-a, revăzută și adăugită, Iași, Editura Polirom, 2002

4. Ioan Petru Culianu, Mircea Eliade, ediția a III-a revăzută și adăugită, Iași, Editura Politom, 2004

5. Sergiu Pavel Dan, Proza fantastică românească, București, Editura Minerva, 1975

6. Mircea Eliade, De la Zamolxis la Genghis – Han, Editura Științifică și Enciclopedică, București, 1975

7. Mircea Eliade, Fragments d’un journal, Gallomard, Paris, 1973

8. Eugen Simion, Scriitori români de azi, vol. III, Editura Cartea Românească, București, 1983

9. Mircea Handoca, Mircea Eliade: câteva ipostaze ale unei personalități proteice, București, Editura Minerva, 1992

10. Mircea Handoca, Mircea Eliade și folclorul, Limbă și Literatură, București, 1981

11. Mircea Handoca, Viața lui Mircea Eliade, ediția a II-a, revizuită și adăugită, Cluj, Editura Dacia, 2000; ediția a III-a, 2002

12. Adrian Marino, Hermeneutica lui Mircea Eliade, cluj, Editura Dacia, 1980

13. Dumitru Micu, Mircea Eliade: viața ca operă, opera ca viață, București, Editura Constelații, 2003

14. Mihai Violeta, Mircea Eliade, Proza fantastică, Editura Viitorul românesc

15. Mihai Posada, Opera publicistică a lui Mircea Eliade, ed. a II-a, revăzută și adăugită, Iași, Tipo Moldova, 2013

16. Doina Ruști, Dicționar de simboluri din opera lui Mircea Eliade, București, Editura Vremea, 2005

17. Eugen Simion, Mircea Eliade: nodurile și semnele prozei, ediția a II-a revăzută și adăugită, București, Editura Univers Enciclopedic, 2005

18. Cornel Ungureanu, Mircea Eliade și literatura exilului, București, Editura Viitorul Românesc, 1995

19. Petru Ursache, Camera Sambô. Introducere în opera lui Mircea Eliade, Editura Coresi, București, 1993

Lucrări și studii despre folclor

20.Bârlea, Ovidiu Folclorul românesc (două volume), Editura Minerva, București 1981, 1983.

21. Călinescu, George Arta literară în folclor, în Istoria literaturii române, vol. I (pag. 200-229), Editura Academiei, București 1964

22. Chevalier, Jean, Gheerbrant, Alain, Dicționar de simboluri, Editura Artemis, București, 1993

23. Elogiu folclorului românesc – Antropologie, prefață de Octav Păun, text îngrijit de Maria Mărdărescu și Octav Păun, Editura pentru literatură, București, 1969

24. Panea, Nicolae, Folclor literar românesc, Universitatea, Craiova, 1994.

25. Pop, Mihai, Folclor românesc I, Editura Grai și suflet – Cultura națională, București, 1998

Lucrări și studii de metodică și pedagogie școlară

26. Bontaș, Ioan, Tratat de pedagogie, ediția a V-a revăzută și adăugită, Ed. BIC ALL,București, 2001;

27. Constantin, Constantin, Pedagogie, Polirom, Iași, 2002

28. Cucoș, Constantin, Pedagogie, ediția a II-a revăzută și adăugită, Ed.Polirom, Iași, 2006

29. Cucoș, Constantin coord.- Psihopedagogie pentru examenele de definitivare și grade didactice, Ed.Polirom, Iași, 2005

30. Manolescu, Marin, Evaluarea școlară, Meteor Press, București, 2004

31. Parfene, Constantin, Metodica studierii limbii și literaturii române în școală, Ed.Polirom,

Iași, 1999.

Webografie

32.https://cititordeproza.wordpress.com/2010/02/20/folclor-literar/

33.http://roxana-aurora.blogspot.ro/2010/04/jocul-aparentelor-in-sarpele-de-mircea.html

34.http://astra.iasi.roedu.net/texte/ichim.html

35.http://lucianstrochi.ro/2016/02/05/dimensiuni-ale-fantasticului-in-proza-lui-mircea–eliade-la-tiganci/

36.http://www.autorii.com/scriitori/mircea-eliade/la-tiganci-real-ireal-realul-irealul.php

37.https://www.scribd.com/doc/311499739/Dialectica-fantasticului

38.http://mythologica.ro/androginul-mit-si-simbol/

39.http://www.academia.edu/6918067/NUNTA_IN_CER_-comentariu_literar_-

Romanul_erotic_de_Mircea_ELIADE

40.http://crispedia.ro/nunta-cer-de-mircea-eliade-comentariu-literar-rezumat-literar/

41.http://revistainterdiscipl0.wixsite.com/introspectii/aventura-

42.https://ro.wikipedia.org/wiki/Pe_strada_M%C3%A2ntuleasa…

43.https://www.scribd.com/doc/295327026/Strategii-Activ-Participative

44.http://blog.citatepedia.ro/surse-folclorice-in-romanul-domnisoara-christina-de-mircea-eliade.htm

45.http://convorbiri-literare.ro/?p=2420

46.www didactic.ro

47.tet.pub.ro/materiale/anul3/pedagogie-curs/curs5.doc

48.euinvat.bluepink.ro/wp-content/uploads/2011/09/contributia_lui_mircea_eliade.doc

49. http://www.scritub.com/profesor-scoala/PROIECT-DIDACTIC-Fantasticul-e133442311.php

50. http://roncea.ro/2008/06/24/mircea-eliade-si-noaptea-de-sanziene-a-anului-1927/

51. https://oradeliteratura.files.wordpress.com/2012/08/la-tiganci-proiect-de-lectie.doc

52. http://crispedia.ro/mircea-eliade/

53. http://domnisoarachristina-diana.blogspot.ro/2012/01/

54. http://articole.famouswhy.ro/la_tiganci_de_mircea_eliade_-_referat/

55. https://andreivocila.wordpress.com/2010/05/page/3

56. http://lucianstrochi.ro/2016/02/05/dimensiuni-ale-fantasticului-in-proza-lui-mircea-eliade…

57.http://www.scritub.com/profesor-scoala/PROIECT-DIDACTIC-Fantasticul-e133442311.php

58. http://documents.mx/documents/domnisoara-christina-55b34823be12d.html