Utilizarea elementelor portului popular moldovenesc în costum feminin contemporan Pret-a-Porter [311151]

МИНИСТЕРСТВО ПРОСВЕЩЕНИЯ РЕСПУБЛИКИ МОЛДОВА

Международный Независимый Университет Молдовы

Факультет Информатики и Инженерии

Кафедра Дизайна

Допущена к защите,

Заведующим Кафедрой

Флоря Элеонора,к-т иск-я, проф.

_________________________

”___” ________________ 2015

ПРОЕКТ МАСТЕРАТ

ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ЭЛЕМЕНТОВ МОЛДАВСКИХ ЭТНИЧЕСКИХ МОТИВОВ В СОВРЕМЕННОМ ЖЕНСКОМ ПЛАТЬЕ PRET-A-PORTER

Исполнитель,

Бызгу Татьяна,

Мастерант:(____________)

Научный руководитель,

Терещенко M. Д.,

доцент:(______________)

Кишинёв 2015

[anonimizat].,prof.

________________________

”___” _______________2015

S A R C I N A

pentru teza de master

Bîzgu Tatiana

Tema: «Utilizarea elementelor portului popular moldovenesc în costum feminin contemporan Pret-a-Porter»

aprobată prin ordinul nr____ din ”___” _____________ 2015

Conținutul notei explicative1. Proiectarea artistică a colecției de modele. [anonimizat]. Analiza materialelor propuse pentru elaborarea coleției, a [anonimizat] a mijloacelor de expresie plastică utilizate. 2. Proiectarea constructivă a colecției de modele (modelul de bază). [anonimizat] a [anonimizat], de model și a șabloanelor. 3. Proiectarea tehnologică a produselor. [anonimizat], prezentarea tehnologiilor de realizarea elementelor produselor și a decorului.

Lista materialului grafic1. Prezentarea proiectului artistic (schițe, [anonimizat], etc) 2. Tiparul de bază și model (scara 1:4; 1:1), scheme de elaborare a [anonimizat].

Structura colecției de modele: Prezentarea colecției de produse vestimentare (3-7 modele),în scară reală 1:1,finisate. [anonimizat] a costului materialelor utilizate.

Data înmînării sarcinii: ”___” _____________ 2015

[anonimizat] …

[anonimizat].

PLAN CALENDARISTIC

Data înmânării sarcinii: ”1” septembrie 2015

Masterant ______________

Conducătorul tezei ______________

Аннотация

Тема проекта мастерата «Использование элементов молдавских этнических мотивов в современном женском платье Pret-a-porter».

К основным разделам проекта относятся: анализ особенностей художественного моделирования, конструктивного проектирования, технологический процесс изготовления изделия.

Основная модель предложение наглядно представлена двумя эскизами: художественным и техническим.

Художественное решение представлено в цвете, со всеми дополнениями и аксессуарами. В техническом эскизе модель выполнена в виде графического рисунка с помощью специализированной программы AutoCad. Графическая часть дипломного проекта выполнена в виде чертежа также в программе AutoCad.

Проект состоит из введения, трёх глав, заключения и списка используемой литературы. Дипломный проект представлен пояснительной запиской на (82) страницах, содержащей (10) таблиц, (43) рисунка.

Adnotare

Tema tezei date este « Utilizarea elementelor portului popular în costumul feminin contemporan Pret-a-Porter ».

Capitolele principale ale proiectului includ: analiza caracteristicilor modelării artistice, proiectarea constructivă, procesul tehnologic de fabricare a unei piese.

Modelul de bază al propunerii este în mod clar prezentat prin intermediul a două schițe: artistică și tehnică.

Abordarea artistică este reprezentată de culoare, cu toate completările și accesoriile. În schița tehnică modelul este realizat în formă de desen grafic cu ajutorul software-ului specializat AutoCad. Partea grafica a proiectului este executată în formă de desen în programul AutoCad.

Proiectul este constituit din introducere, trei capitole, încheiere și lista de referințe. Proiectul este prezentat în formă de memorandum explicativ pe (82) pagini, care conțin (10) tabele, (43) desene.

Annotation

The theme of this thesis is «Use of Moldvian popular costume’s elements in the Pret-a-porter modern women’s clothing ». The main chapters of the graduation project are: analysis of features of artistic modeling, constructive design, and technological process of manufacturing.

The basic model of the proposal is clearly presented in two sketches: artistic and technical.

The artistic approach is represented in color, with all accompaniments and accessories. Technically, the model is implemented, as a graphical image using AutoCad specialized software. The graphical part of the graduation project is executed in a form of a drawing in AutoCad program.

The project consists of an introduction, three chapters, conclusion and list of references. The project is presented as an explanatory memorandum on (82) pages, containing (10) tables, (43) pictures.

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ………………………………………………………………………………………8

1. ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ЭЛЕМЕНТОВ МОЛДАВСКИХ ЭТНИЧЕСКИХ МОТИВОВ В СОВРЕМЕННОМ ЖЕНСКОМ ПЛАТЬЕ PRET-A-PORTER

1.1. Общая характеристика и особенности молдавского национального костюма в различных зонах Молдовы

1.1.1. Южная зона Молдовы…………………………………………………………………………………….13

1.1.2. Зона севера Молдовы……………………………………………………………………………18

1.1.3. Центральная зона Молдовы………………………………………………………………………………….20

1.1.4. Районы левобережья Днестра……………………………………………………………………………….23

1.2. Орнамент – национальный символ………………………………………………………………………….24

1.3. Этнические мотивы в творчестве зарубежных кутюрье ХХ века………………………………27

1.4. Фактура ткани и ее пластические свойства – важнейшие факторы в дизайне одежды…………………………………………………………………………………………………………………………30

1.5.Влияние цвета на восприятие костюма…………………………………………………………………….32

1.6. Стилевая направленность коллекции………………………………………………………………………34

1.7. Предложения для внедрения художественного проекта…………………………………………..35

1.8. Выводы к первой главе……………………………………………………………………………….36

2. РАЗРАБОТКА КОНСТРУКТОРСКОЙ ДОКУМЕНТАЦИИ НА ОСНОВНУЮ МОДЕЛЬ–ПРЕДЛОЖЕНИЕ (ОМП)

2.1. Сетка конструктивных поясов…………………………………………………………………………………37

2.2. Анализ ОМП…………………………………………………………………………………………………………..38

2.3. Антропометрические признаки……………………………………………………………………………….39

2.4. Обоснование выбора исходных данных для конструирования основы……………………..42

2.5. Обоснование методики конструирования базовой конструкции (БК)……………………….46

2.6. Последовательность построения базовой и модельной конструкции изделия …………………………………………………………………………………………………………………………………….48

2.7. Спецификация деталей кроя………………………………………………………………54

2.8. Разработка комплекта лекал ОМП…………………………………………………………………………..55

2.9. Выводы ко второй главе …………………………………………………………………………………………56

3. РАЗРАБОТКА ТЕХНОЛОГИЧЕСКОЙ ДОКУМЕНТАЦИИ ПО ОСНОВНОЙ МОДЕЛИ – ПРЕДЛОЖЕНИЮ (ОМП)

3.1. Выбор оборудования и технологических режимов…………………………………………………..58

3.2. Оборудование для ВТО…………………………………………………………………………………………..63

3.3.Технологическая последовательность сборки ОМП………………………………………………….68

3.4. Схемы швов……………………………………………………………………………………………………………69

3.5. Выводы к третьей главе……………………………………………………………………70

ЗАКЛЮЧЕНИЕ………………………………………………………………………………..71

БИБЛИОГРАФИЯ…………………………………………………………………………….73

ПРИЛОЖЕНИЯ………………………………………………………………………….……83

ВВЕДЕНИЕ

Стиль человека – это голос его души

Ральф Уолдо Эмерсон

Увеличение значимости национального фактора прослеживается в различных сферах, в том числе в материальной культуре, включающей национальный костюм. В настоящее время исследователи утверждают, что парадигма нации исчерпывается, на ее место все отчетливее и более значимо устанавливаются принципы глобализации и интернационализации основных форм, норм, размеров, элементов в гармонизации ансамбля одежды [3]. Интеграция в европейское и мировое сообщество в областях экономики и культуры является определенной реальностью. Не вызывает сомнения воздействие этнических влияний и народных традиций, на творчество кутюрье разных частей земного шара. Сохранению народного костюма и этноса в целом, в XX веке, способствует действующий механизм традиций, а использование этнических элементов в современной одежде стимулирует молодежная мода, вызвавшая к жизни самостоятельное направление – фолк-стиль. Этнический стиль в мировой моде уже давно и успешно адаптирует народный костюм для современной одежды, заимствует конструкции из костюма «стран третьего мира»: сари, саронги, пончо и т. п. Принимая во внимание актуальность проблемы этнокультурной идентичности в современном моделировании одежды, очевидна необходимость углубления изучения национальных особенностей, а именно прикладного искусства и костюма как этносов нашей страны, так и других мировых культур. Не вызывает сомнения воздействие народной традиции, так называемых «этнических влияний», на творчество стилистов ряда зарубежных стран (например, Франции, Италии, Японии и др.). Ценным качеством художника является способность абстрагировать художественную идею от конкретной формы исторического или народного костюма и дать этой идее новую жизнь. А также важно уловить возможные точки соприкосновения прошлого и настоящего. И в итоге, языком современного искусства, выразить найденное в образном решении современного объекта, что является редкой способностью, к которой хотелось бы приблизиться каждому дизайнеру. Дизайн одежды является творческим процессом создания художественной материальной оболочки, формирующей внешний облик человека. Большое значение для творчества имеет источник, та почва, которая питает фантазию художника. Ею является окружающая действительность – природа, события общественной и культурной жизни сегодняшнего дня и прошлых времен. Одно из таких направлений заслуживает глубочайшего внимания – наследие материальной культуры прошлого: предметы быта, одежды, народного прикладного искусства. Особое место здесь принадлежит народному костюму [4]. Обращение к лучшим образцам народного искусства в процессе творческой работы дизайнера одежды над современными коллекциями совершается постоянно и осуществляется по-разному, в зависимости от требований времени. Дизайнеров одежды интересует богатство красок, декоративное звучание и удивительное композиционное решение народного костюма. Одежда, спроектированная с использованием мотивов народного искусства и выполненная с учетом современных требований, всегда оригинальна. Поэтому особо ценной надо считать работу художника над изучением народного искусства и отражением его основ в современном дизайне одежды. Опыт многих дизайнеров показывает, что декоративная основа народного костюма, его форма, покрой могут серьезно обогатить дизайн современной одежды.

Существующее положение дел свидетельствует о том, специалисты легкой промышленности Молдовы, к сожалению, уделают не так много внимания национальной специфике в создании различной продукции, а использование элементов народного прикладного искусства, в частности костюма, наблюдается в основном в дизайне выставочных образцов одежды, мало пригодных для массового производства. В данном случае изучение разнообразия мужского и женского национальных костюмов, а также аксессуаров, используемых в будни и по особым случаям, их значимость в жизни человека – выявляет необходимость поиска новых решений в теоретическом и практическом исследовании изучаемой задачи.

Актуальность темы состоит в выявлении самых ярких и выразительных традиционных символов, в том числе орнамента, используемых в молдавском национальном костюме, которые могут быть актуальными и при создании современных коллекций одежды массового производства. В данном случае возникает необходимость исследований вопросов гармоничной взаимосвязи традиционного и современного в дизайне одежды. Дизайн одежды является одной из областей прикладного искусства создающей для человека своеобразную эстетическую среду, позволяющую органично и естественно чувствовать себя в той или иной обстановке. Костюм не только служит для защиты человека от неблагоприятных климатических и атмосферных воздействий, но и является средством удовлетворения его эстетических потребностей. Такую роль может играть одежда, созданная по определенным законам. Прикладные искусства вместе с архитектурой помогают эмоционально повлиять на душу человека. Исходя из того, что современный человек стремится к спокойному приятному окружению, здоровой среде обитания, к жизни на достойном уровне, несомненно важную роль в этой цепи занимает удобная, красивая, полезная и со вкусом подобранная одежда. В свою очередь оригинальности в одежде можно добиться путем продуманного включения этнических деталей и элементов. Поэтому автор предлагает возможности использования элементов молдавского национального костюма в современной одежде, обогатив ее и придав ей свежесть, элегантность и современный стиль путем применения некоторых трансформаций, а также комплектации в зависимости сферы применения. Знание, изучение, гармоничное использование национальной символики в современной одежде помогает воспитать у детей, подростков, молодежи любовь и уважение к родному краю, народу, материальной и духовной культуре.

Если в обществе теряются основные значения национальных символов, ученые, работающие в этой сфере, воспроизводят эти знаки и значения, и загружают их новыми смыслами. Нужно знать нашу культуру, те ценности, которые она защищает, и, в буквальном смысле, жить ими. А чтобы лучше понять, что происходит или что может произойти в этой сфере в будущем, необходимо установить, как сегодня обстоят дела в традиционной системе ценностей [5]. Представители европейского сообщества, как и все посещающие Республику Молдова иностранцы, желают, чтобы мы оставались самими собой, уважали наши корни, культуру, кухню, музыку, танцы. В 2012 году впервые был проведен День народного костюма и его связи с современностью. Такое решение принято на законодательном уровне. Проект был инициирован Министерством культуры и направлен на продвижение народного костюма. «Народный костюм является эмблемой народа – как и язык, гимн, флаг. Продвижение традиционного костюма способствует повышению его красоты и аутентичности. Современное общество испытывает повышенный интерес к народному костюму. Это источник вдохновения для модельеров всего мира», – сказала министр культуры Молдовы Мoникa Бaбук. По ее словам, народный костюм является примером примирения в обществе, в этот день будут чествовать традиционные наряды всех этнических групп, проживающих в Молдове [60]. Это является большим сдвигом в изучении и защите от исчезновения наших национальных символов.

Обзор литературы по теме выявил ряд работ, представляющих собой авторитетные исследования этнических влияний на историю моды в ХХ веке. Среди отечественных авторов следует выделить Варвару Бузилэ, опубликовавшую труды, посвященные истории молдавского народного костюма и его связи с современностью, а также Виорику Цуркану, посвятившую свои работы истории народного костюма страны. Хочется отметить работу Дьячковской В., которая подробно анализирует декортивно-композиционные особенности молдавского народного женского костюма, и их использование в современном моделировании. Тщательное изучение народного костюма и его влияние на современную моду и на сценический костюм является значительным в работах Зеленчука В. и Калашниковой Н. Значительными являются также работы таких историков моды, как Блохина И., Володин В., Ермилова Д., Захаржевская Р., Зелинг Ш., Дзеконьска – Козловска А.

Среди зарубежных авторов, изучавших воздействие этнических мотивов на моду, особняком стоит работа Rachel Zoe. Комплексное исследование истории моды, несмотря на значительный охват анализируемого периода, дает полное представление о путях развития моды в ХХ веке, в том числе и определяемых этническими мотивами. Следует, однако отметить, что Rachel Zoe более пристально внимание уделяет развитию моды в Англии, Америке, не обходит, естественно, стороной Францию. Мода остальных стран, прежде всего, европейских, к сожалению, в представленном труде не получает должного освещения. Это не мешает, тем не менее, выделить благодаря ему самые значительные этнические влияния на моду ХХ века. Остальные труды зарубежных авторов, попавшие в наше поле зрения, носят скорее популярный, чем научно-исследовательский характер. К ним можно отнести работу Такер Э. К сожалению, совсем мало уделено влиянию этнического на костюм и в работе Юлии Палиц-Паладе.

На основе изучения литературы по развитию моды, зависящей от народного костюма, в работе ставится цель — показать зависимость средств выразительности костюма от культурного контекста, исследовать этнические мотивы в современном женском костюме.

Задачами, стоящими перед исследованием, являются:

систематизировать существующий материал по теме. Охарактеризовать особенности молдавского национального костюма в зависимости от зоны Молдовы.

выявить специфические особенности молдавской национальной одежды.

рассмотреть влияние этноса на развитие костюма в ХХ-XXI веке.

охарактеризовать процессы заимствования этнических мотивов как в отечественном искусстве моды, так и в зарубежном.

выявить закономерности обращения к этническому в творчестве кутюрье.

Практическая значимость коллекции состоит в том, что для создания оригинальных моделей одежды необходимо не механическое копирование национального декора, а поиск специфических национальных элементов композиции костюма и их согласованность с современными эстетическими требованиями. Возрастает необходимость применения «молдавского стиля» в дизайне современной одежды, который базируется на народном достоянии, подтверждая тезис о том, что народный костюм – культурно-исторический феномен в моде XX в. Очень важно его использовать не только для выставочных коллекций или единичных акций, но и для массового производства.

1. ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ЭЛЕМЕНТОВ МОЛДАВСКИХ ЭТНИЧЕСКИХ МОТИВОВ В СОВРЕМЕННОМ ЖЕНСКОМ ПЛАТЬЕ

PRET-A-PORTER

1.1. Общая характеристика и особенности молдавского национального костюма в различных зонах Молдовы

1.1.1. Южная зона Молдовы

Молдавский национальный костюм эволюционировал на протяжении многих веков. Эпоха его расцвета относится примерно к первому тысячелетию и служит аттестатом его дарований. Национальный костюм расширяет исторические горизонты и проливает свет на характер и духовные черты народа, породившего его. Являясь свидетельством древней цивилизации, он становится выражением достоинства, умения и абстрактного мышления его создателей. В «Летописи молдавских событий 1536-1538 годов» Анатолий Вранхаус Сибенический Далматский пишет, что «молдаване как зеницу ока берегут свою одежду и у них смертью наказывается любой, кто осмелится перенять одежду, или платье, или что-либо другое подобное от турок или от других наций». В XVII-XIX веках молдавский народный костюм продолжает свою эволюцию на основе той же структуры при помощи таланта народных умельцев. В основном костюм продолжает изготавливаться в закрытом хозяйстве или народными умельцами, которые иногда узко специализируются в такой степени, что создают целые села, занимающиеся различными художественными ремеслами. В XIX веке молдавский народный костюм продолжает сохранять морфологические и орнаментальные черты, специфичные для феодализма, на которые, в результате создавшихся условий, наслаиваются новые элементы. К факторам, повлиявшим на изменения, произошедшие в молдавском народном костюме следует отнести: распад закрытой экономики, растущее влияние города на деревню, увеличение расслоения общества и углубление противоречий между социальными классами, развитие промышленности, товарообмена, что в свою очередь привело к возрастающему проникновению через национальные и международные рынки, новых материалов, фабричных изделий и новых технических методов [11].

Положительный эффект от внедрения новых материалов положительно отразился на народном костюме. Использование тонкой шерстяной нити во второй половине XIX века существенно обогатило его, благодаря улучшению качества полотна и обогащению цветовой гаммы [50]. В молдавском народном костюме стали использовать тонкое полотно для блуз, кашемир для платков и передников, а также тонкое сукно для шерстяных юбок и верхней одежды, кружева, ленты, бусы. На протяжении веков молдавский национальный костюм приобрел множество вариантов, которые приобрели ярко выраженные локальные особенности (см. приложение 1 рис.1.1.). Они типичны для довольно обширных историко-этнографических зон, одной из которых является южная зона, включающая следующие районы: Леoвский, Кантемирский, Каушанский, Чимишлийский, Кэинарский, Кoмратский, Тараклийский, Кагульский, Вулкэнештский. История народов, населявших южную часть Днестровскo-Прутского междуречья, наполнена драматическими событиями, связанными с желанием овладеть ее территориями соседних народов – Османской империи, Византии, Генуи, Валахии. В южной части междуречья – в таких городах, как Измаил, Kилия, Рени, Aккерман проживало население разных национальностей – молдаване, греки, украинцы, турки, татары, армяне, евреи. Основание ряда молдавских сел относится к концу XIV в. В конце XV – начале XVI в. Молдавские причерноморские крепости были захвачены Оттоманской Портой, во второй половине XVI в. На юге расселились ногайцы – племена, родственные татарам, что не могло не отразиться на культуре и быте молдавского населения: заимствования из тюркской культуры прослеживаются в молдавской национальной одежде, кухне, интерьере. Во второй половине XVIII в. Эта часть Молдавии интенсивно заселялась болгарами и гагаузами, которые основали здесь ряд сел. Влияние болгарской и гагаузской национальной культуры сказалось на одежде молдаван. В частности, в женском костюме появились элементы одежды черного цвета – платки, кофточки, некоторые виды украшений, фигурные металлические пряжки на поясах, металлические браслеты, в мужском костюме – темные штаны. Значительные изменения в характере культуры населения Молдовы произошли в XIX в. После освобождения края от османского ига и присоединения Бессарабии к России. В эти районы бежали крепостные крестьяне из украинских губерний России, что принесло элементы украинской народной культуры. В молдавский мужской костюм вошла рубаха-косоворотка, являющаяся прообразом русской рубахи, с разрезом на левой стороне. Благодаря молдавской национальной орнаментике она приобрела иной вид. Так же на формирование характерных особенностей традиционной для юга Молдавии одежды немаловажную роль сыграли и элементы, заимствованные у костюма восточно-романского населения других территорий. Начиная с XV – XVI вв. Буджак и соседняя придунайская область – Добружа, были местом зимовки трансильванских овцеводов. На осень и зиму из Южной Трансильвании овец перегоняли в Буджак, где они оставались до весны. В период 1856-1878 г. большое количество пастухов осталось здесь на постоянное место жительства, поэтому элементы пастушьей одежды получили на юге Молдовы широкое распространение. Мужской костюм состоял из белой туникообразной рубахи (cămeșă dreaptă), шерстяной куртки с рукавами (laibăr, antereu), узких штанов из белой шерсти (cioareci) или штанов из овечьей кожи (meșini), кожаной безрукавки с застежкой на боку (boandă), широкого кожаного пояса (chimir) и плаща из овчины мехом наружу(sarică). Женский костюм был представлен туникообразной рубахой (cămeșă de-a întregul), Двуплатной юбкой из темных передников (fotă) и кожаной безрукавкой с цветной аппликацией (peptar de piele) [16].

Молдавскому национальному костюму в южной зоне страны присущ ряд элементов, которые не встречаются в других частях или встречаются редко. Если в целом для молдавской одежды характерен белый цвет, то в южной зоне наряду с белым соседствует черный и темно-коричневый, а также темно-серый цвета. Существуют отличия и в крое элементов мужского и женского национального костюма, а также в характере орнаментации и наименовании частей одежды [9].

На протяжении веков молдавский национальный костюм сохранял общие черты, однако отдельные детали кроя и украшений постепенно изменились. В связи с этим можно выделить древний вариант народной одежды, характерный для XVII-XVIII вв., и его более поздний вариант, появившийся в конце XIX – начале XX в.

Старинный вариант мужского костюма представлял собой комплекс, включавший рубаху туникообразного кроя, темный суконный жилет (jubea, ilic), штаны из темной ткани (șalvari, dulvari, bernevici) или белого цвета (cioareci), красный шерстяной пояс (brîu), барашковую шапку (cușmă), сапоги (ciubote), ботинки (papuci) и постолы (opinci). Зимой этот комплект дополнялся кожаной безрукавкой (boandă), суконным зипуном (suman), овчинным тулупом (cojoc), суконным плащом (manta).

Женский костюм состоял из туникообразной рубахи, юбки в виде двух передников (pestelcă, fotă), головного убора – синей или красной суконной шапки (fes) и светлого полотенчатообразного платка (broboadă) или шелковой вуали (maramă). Зимой женщины носили suman, халатообразное пальто (burnuz) и толстую шерстяную шаль (șal).

Старинная молдавская туникообразная рубаха относится к древнему типу одежды, который был распространен у предков восточнороманских народов – гетов и даков. Крой этой старинной молдавской рубахи включал в себя обязательные боковые вставки прямоугольной или клиновидной формы. Ткань для рубах изготавливалась специально с вплетенными шелковыми нитями (borangic).

Существовало несколько типов мужской поясной одежды. Для южной зоны характерными были штаны из темной суконной ткани особого кроя: в верхней части широкие, а ниже колен – узкие. Их крой был заимствован у тюркских народов и получил распространение у молдаван, болгар, сербов и других народов Балканского полуострова. Эти штаны кроили из четырех полотнищ сукна черного, коричневого или темно-синего цвета. Другой тип штанов (ițari, nădragi), узких, сшитых из белой шерстяной ткани, был заимствован у переселенцев из горных областей Карпат.

Периодом расцвета молдавского национального костюма можно назвать XIX – начало XX в., так как крестьянская одежда приобрела выраженную декоративность, что проявилось в более широком использовании вышивки, мережки, аппликации. Несмотря на исчезновение его некоторых старых компонентов, большинство его древних элементов сохранилось. В 20-е годы XX в. Начинается упадок в развитии крестьянского костюма: изготовление домотканого полотна становится нерентабельным, и крестьянская одежда стала вытесняться одеждой фабричного производства [7].

Сложный крой мужских штанов постепенно был заменен более простым и удобным и при этом сохранил свое старое название “șalvari”. Наряду с этим в южной этнографической зоне получил распространение такой вид, как izmene, характерный для центральной и северной зон. В отличие от центральных и северных, в южных районах Молдавии izmene шили зауженными внизу, где они завязывались при помощи шнурков.

Обувью малообеспеченного населения всей Молдавии были opinci – постолы, изготовленные из кожи быка или поросенка. Она отличалась выступающим и загнутым вверх носком (gurgui). А богатые крестьяне носили сапоги или ботинки.

На рубеже веков значительные изменения произошли в женской одежде. Популярными стали рубаха с цельнокроеным рукавом, и рубаха на кокетке с разрезом слева, что можно объяснить практичностью кроя. Рубахи стали богато украшаться вышивкой. Например, в селах района Вулкэнeшть на кокетке и манжетах рукавов крестом вышивали черными и красными нитями орнамент растительного характера, изображавший цветы и листья, кроме того вдоль кокетки проходили продольные строчки, украшенные бисером синего, голубого, зеленого цветов. В селах Кагульскoго района орнамент в верхней части цельнокроеного рукава рубахи представлял собой распространенную в Молдавии композицию altiță cu rîuri, состоящую из трех взаимосвязанных декоративных участков- верхнего, среднего и нижнего, составляющих продуманную гармоничную композицию, что поражает гармонией цветового решения и лаконичностью общей композиции орнамента и служит свидетельством совершенствования молдавского национального костюма.

В вышивке использовались два типа орнамента – геометрический, представленный более древними элементами – ромбами, крестообразными фигурами, стилизованными меандрами и растительный, представленный цветочными мотивами и стилизованными изображениями виноградной лозы. Цветовая гамма состояла из сочетания красного с одним из других цветов – черным, синим, зеленым, изредка – желтым цветом [8].

В конце XIX в. Старинная женская поясная одежда, состоящая из двух передников, была вытеснена юбкой из клиньев, которую носили в комплексе с фартуком, получившим название pestelcă (одно из наименований двуплатной юбки). И юбка, и фартук украшались вышитым орнаментом, лентами, кружевами.

В южной зоне были известны различные варианты фартуков. В припрутских районах, граничащих с центральной зоной, носили передники из легкой светлой ткани. В селах Каушанского района – черные сатиновые, в Вулканештском районе был распространен фартук из домотканой шерсти темного цвета, украшенный вышивкой (șorț). Выдержанный в спокойных тонах, расшитый красными и голубыми нитями, своей орнаментацией șorț напоминал ковер. Эта особенность прослеживалась в оформлении не только фартука, но и других компонентов одежды [6].

Под влиянием городского костюма в молдавском национальном костюме появилось платье. Одним из вариантов женской одежды стал сарафан. Шили платья и сарафаны из плотной темной ткани. Верхняя часть сарафана кроилась в талию, нижняя была расклешенной.

На юге Молдавии в женском костюме большое внимание уделялось украшениям. Кроме колец, серег, бус здесь носили узорные металлические пряжки на поясах, браслеты, разнообразные украшения из серебряных и золотых монет. На праздники девушки обвязывали лоб лентой, к которой крепились серебряные и золотые монеты (fruntar, cordică cu bani). Нарядность праздничному костюму придавали и нагрудные ожерелья из монет (lefți) [13].

1.1.2. Зона севера Молдовы

В северной историко-этнографической зоне Молдовы народная одежда формировалась на основе костюма, характерного для жителей предгорных районов Карпат, где население занималось преимущественно скотоводством, что наложило особый отпечаток на формирование особенностей одежды данной этнографической зоны (см. приложение 1 рис.1.2.). Другой важной особенностью формирования культуры жителей северных районов Молдавии стали тесные многовековые связи с украинским населением – жителями Букoвины, Галиции, Подoлии. В национальном костюме данной зоны присутствуют элементы украинского костюма, выраженные особенностями орнамента и цветовой гаммы, в которой наряду с характерными для молдавского орнамента красным, коричневым появляются голубой, оранжевый, зеленый цвета (см. приложение 2 рис.1.3.). Традиционный для севера Молдавии мужской национальный костюм состоял из рубахи, безрукавки, брюк и обуви. В холодное время года добавлялась верхняя одежда нескольких типов.

Мужскую рубаху туникообразного кроя (camașa bătrânească, camașa cu ciupag) шили из цельного куска ткани, при этом к центральному полотнищу добавляли боковые клинья. Другим вариантом рубахи была (camașă cu fustă), состоявшая из двух частей – короткой рубашки (stan) и нижней части в виде юбки (poale). Праздничная рубаха была украшена орнаментом и являлась наиболее яркой частью мужского костюма. Для вышивки использовались шерстяные нити следующих цветовых сочетаний – черный с голубым или зеленым, коричневый с розовым. Стилизованным растительным орнаментом украшались ворот, верхняя часть полочки, манжеты и полы. Также для украшения применяли цветной бисер.

Мужские брюки узкого кроя (ițari) изготавливали из тонкой белой шерстяной или хлопчатобумажной ткани. Кожаные пояса для мужчин отличались большей шириной и украшался тисненым растительным орнаментом и нитями, а также медными пряжками. Шерстяные пояса украшались мелким одноцветным геометрическим орнаментом или центральную часть украшали цветочным орнаментом, при этом использовали сочетание оранжевого, зеленого и голубого цветов.

Обязательной частью костюма была кожаная безрукавка, борта которой украшались растительным орнаментом черного, голубого, красного цветов.

Головным убором для мужчин большую часть года служила барашковая шапка (cușmă), имевшая в верхней части квадратную форму.

В северных районах Молдовы были распространены такие типы женских юбок, как catrință и fotă. Сatrință носили везде, а fotă – лишь в некоторых молдавских селах Черновицкой области. Сatrință представляла собой цельный несшитый прямоугольный кусок ткани, который оборачивали вокруг бедер так, чтобы одна пола находила на другую (см. приложение 2 рис.1.4.). Рабочие юбки сatrință были черного цвета с темно-красными или серыми вертикальными полосами. Праздничные сatrință украшались не только горизонтальными и вертикальными полосами розового, голубого и зеленого цветов, а также растительным орнаментом (см. приложение 3 рис.1.5.). Юбка fotă состояла из двух отдельных частей – задней и передней. Чаше всего она была темно-коричневого цвета и украшалась поперечными орнаментальными полосами.

Женские кожаные безрукавки (bondiță) кроились так же, как и мужские, но отличались более богатой вышивкой. В теплое время года женщины носили суконные жилеты (ilic). Они были украшены вдоль бортов и по краям низа полосой каракуля серого или черного цвета, а также витым черным шнуром.

В будние дни женщины покрывали голову белым платком, завязывая его под подбородком. На праздники голову украшали длинной прозрачной вуалью (maramă) (см. приложение 3 рис.1.6.).

Ее ткали из белого или кремового шелка с вытканным узором геометрического характера.

Девушки голову не покрывали [14].

Типичными элементами орнамента на севере Молдовы стали сложные цветовые композиции, стилизованные изображения веток дерева, цветов, пшеничного колоса, а также виноградных гроздей и листьев (см. приложение 4 рис. 1.7.). В украшении одежды использовались счетные вышивки, выполняемые крестом и полукрестом, а также свободно накладываемые стежки.

Счетную вышивку использовали в исполнении геометрического орнамента, а свободную – чаще всего для реализации растительного орнамента. Из всех видов вышивки наиболее распространенными стали вышивки крестом и гладью. Также для отделки и украшения одежды использовали цветной бисер и блестки чаще всего по растительным мотивам. Край рукава и ворот рубахи часто обвязывали крючком (см. приложение 4 рис.1.8.).

1.1.3. Центральная зона Молдовы

Центральная часть Молдовы является наиболее древней на территории Днестровско-Прутского междуречья. Названия многих молдавских сел, расположенных в долинах рек Бык, Реут, Икeль, Ишнoвeц, Бoтна встречаются в грамотах, датируемых началом и серединой XV века. Зона Кoдр полностью охватывает Ниспoренский и Кaлaрaшский рaйоны, часть Oргeeвскогo, Унгeнскогo, Теленeштскoго, Яловeнскoго и Страшенскoго районов. К этой зоне вплотную прилегает Криулянский, Нoвo-Аненский и Хынчештский районы.

В данной историко-географической зоне наиболее велик удельный вес молдавского населения. Ее называют зоной Кoдр, так как здесь сосредоточена большая часть лесных массивов. Торговый путь проходящии в средние века по реке Бык с предгорий Кaрпат к Днестру и далее к побережью Черного моря способствовал возникновению многих поселений, таких как Старый Oрхeй, Тигина, Кэлэрaш, Лaпушна, Чoбручи. Особености формирования культуры проявляющиеся в фольклоре, обычаях, обрядах сыграли важную роль в формировании основных черт народного костюма (см. приложение 5 рис.1.9.). Наиболее характерной особенностью как мужского так и женского костюма стал крой в талию, вырезной ворот с прямым разрезом, оязательное присутствие пояса и головного убора. На формирование мужского костюма повлияли элементы пастушьей одежды. Таким образом он состоял из туникообразной рубахи, меховой безрукавки и узких длинных брюк из тонкой шерсти. Позднее он включил в себя рубаху-косоворотку с разрезом на груди с левой стороны, суконный жилет черного цвета и белые брюки из конопляного холста. В конце XIX и начале XX века наиболее распространенными были косовортки и рубахи на кокетке. Предняя верхняя часть рубахи, манжеты и полы украшали вышивкой (см. приложение 5 рис.1.10.). К повседневной мужской одежде можно отнести белые холщевые штаны, а к праздничной – брюки из тонкой шерстяной ткани белого и темного цвета. Также носили и другие типы мужских брюк, которые были изготовлены из толстой шерстяной ткани, а так же из овечьих шкур, скроенных мехом внутрь. Обязательной частью мужского костюма был домотканый пояс, который до XIX века был преимущественно однотонным (красного, зеленого, реже белого цвета). Позже пояса стали украшать геометрическим. К распашной наплечной мужской одежде того времени можно отнести жилеты, которые носили в межсезонье, а зимой одевали суманы – длинную однобортную распашную одежду туникообразного покроя с клиновидными вставками в нижней части полы, изготовленную из сукна домашнего призводства. Ворот у них был отложной, круглый вырезной или стоячий. Праздничные суманы украшались орнаментом găitan при помощи аппликации черным шнуром. При наличии капюшона суман назывался manta cu glugă. Более богатой одеждой для холодного времени года был cojoc изготовленный из овчиных шкур, скроенный мехом внутрь с вырезным воротом. Позже распространился покрой с отложным или высоким воротником-стойкой. Состоятельные селяне, горожане и бояре зимой носили contăș – шубу покрытую тонким сукном (șiiac). К мужским головным уборам того времени можно отнести шапки из овчины (cușmă), а также шляпы изготовленные из войлока и соломы. Позже под влиянием городской моды вошли в обиход фуражки с козырьком. Для пастушеского костюма был характерен chimir – кожаный пояс, peptar меховая безрукавка и ițari.

В женской одежде можно выделить два направления. Первое – более раннее состояло из туникообразной рубахи или рубахи с цельнокроенным рукавом, юбки – catrință, кожаной безрукавки и полотенцеобразного головного убора. Второе направление в женской одежде возникло во второй половине XIX и включало в себя рубаху на кокетке, лиф – ilic, длинную юбку, фартук и головной платок [1].

Женская рубаха с цельнокроенным рукавом – iе является одним из наиболее совершенных образцов народного искусства в области конструирования и декорирования одежды. Крой этой рбахи состоял из четырех прямоугольных кусков ткани, которые можно было получить без помощи ножниц путем разрывания ткани. Круглый вырезной ворот образовывался путем сборки верха полотнищ полочки, спинки и рукавов с помощью шнурка. Сборка на рукавах в их верхней части зрительно расширяла линию плеча, что помогало подчеркнуть талию. Полочку, плечи и рукава украшали высокохудожественным орнаментом. Орнаментальный комплекс – altiță располагался на плечах и рукавах. В ряде мест из района Унгень верхняя часть altiță состояла из горизонтальных полос черного цвета, серебристого и золотистого цвета. Ниже выткан прямоугольник с ромбовидными фигурами зеленого цвета, а под ними вышивали râuri – косо идущие полосы (см. приложение 6 рис.1.11.).

Поясным элементом женской одежды была catrință, которая позднее, как и многие другие части народного костюма была вытеснена длинными юбками из шести – двенадцати клиньев, а также юбками с фалдами. Нижняя часть часть праздничных юбок украшалась cordele – нашивными разноцветными лентами, а поверх юбки носили фартуки с полами круглой и прямоугольной формы.

В XVIII – XIX веках частью женского народного костюма центральной зоны была кожаная безрукавка борта полочки которой украшались нашитыми аппликациями из кожи красного и черного цветов. На рубеже XIX и XX веков туникообразные рубахи были заменены более практичными – на кокетке, городского покроя. Кожаную безрукавку потеснили лифы – pepți из байки и сатина.

Женские пояса ткали из шерсти в четыре нити с включением геометрического орнамента. В каждой группе сел они украшались по-своему. Ширина поясов была восемь – десять сантиметров, а длина от одного до трех метров. Пояс повязывался так, чтобы узел с кистями находился слева.

В холдное время года в женском национальном костюме центрального района Молдовы присутствовали следующие элементы: genuncher, cojocel – короткие тулупы из овечьих шкур с длинными и широкими рукавами, которые были распространены в селах Ниспоренского района; burnuz – более древний тип женского тулупа, сохранившийся в обиходе до середины XX века (см. приложение 6 рис. 1.12.). Он изготавливался из шерстяной ткани на подкладке, имел халатообразный покрой, длинные узкие рукава и круглый вырезной ворот. Ткань для такого тулупа использовали разного цвета – серого, сиреневого, бежевого. А его украшением стали вертикальные строчки от ворота до полы, а также орнаментом из темных нашитых нитей, который обычно располагали на груди. В селах Оргеевского района эти тулупы кроили зауженными в талии с клиньями в нижней части [12].

Обувью крестьянок наряду с opinci были chirivici – шерстяные тапочки, а богатые женщины носили ботинки на высоком каблуке с высокими голенищами.

Наиболее распространенными украшениями были бусы, а в селах районов Хынчешть Яловень – gherdan – колье из разноцветного бисера в виде полукруга. Gherdan носили девушки, котрые были готовы к замужеству.

Орнаментике центра Молдавии присущ геометрический рисунок, преобладающйй как в вышивке так и в ткачестве. Наиболее характерными являются разновидности ромба, креста, квадрата, зигзага, перекрещенных линий. Сквозь строгие ритмы угадываются сильно стилизованные растительные элементы – цветы, ветви. В хроматике орнамента наряду общераспространенным на всей территории Молдовы сочетанием различных оттенков красного и черного часто встречаются синий и голубой цвет также в сочетании с черным. Другие цветовые сочетания получили путем использования желтого, коричневого и красного [2] .

1.1.4. Районы левобережья Днестра

Данная зона начала формироваться в XVI веке. Расселяясь к востоку от Днестра, молдаване смешивались с русским и украинским населением. В результате культура населения данной зоны соединила в себе особенности характерные для данных народов. Ее своеобразие нашло отражение и в национальном костюме.

В мужской одежде особенно отразилось влияние украинского и русского костюма. Особенностью, перенятой у этих народов, стал разрез на горловине рубахи с левой стороны.

Рубаха туникообразного покроя украшалась на груди вышивкой в виде прямоугольника. Орнамент в данном вертикальном прямоугольнике состоял из крестов и ромбов. Другим вариантом украшения стали вышитые в реалистической манере крупные цветы, чаще всего это были розы. Такую рубаху носили поверх брюк и перехватывали широким поясом красного или зеленого цвета (см. приложение 7 рис.1.13.). Поверх рубахи было принято носить жилет.

В зимнее время богатые крестьяне носили тулупы (cojoc) с воротником-стойкой, зимние брюки (bernevici) и верхнюю одежду (suman).

Основу женского костюма составляла рубаха с цельнокроеным рукавом. Она имела вортник –стойку, который украшался полосой орнамента. У ворота ткань была присборена как в случае наличия воротника, так же как и в случае если он стягивался завязкой.

Наиболее характерной частью женского костюма в данном районе был сарафан темного цвета, который в верхней части плотно облегал талию и дополнятся распашной кофтой. Нижняя часть сарафана была представлена длинной юбкой состоявшей из клиньев. На полы юбки были нашиты бархатные ленты различых цветов. Талию перехватывали красным сатиновым поясом, поверх которого повязывали несколко синих шелковых лент. В праздники аксессуарами к данному наряду были бусы и монисты.

В украшении одежды данной зоны предпочтение отдавалось геометрическому орнаменту с использованием красного, зеленого и черного цветов. В данной зоне в рубахах с цельнокроенным рукавом орнамент располагали на плечевых вставках, что являлось одним из вариантов традиционного молдавского орнаментального комплекса «altiță cu râuri». Однако под влиянием украинского орнамента характер ее исполения несколько изменился. Верняя часть вышивки на рукаве представляла собой прямоугольник с традиционным молдавским геометрическим рисунком светло-коричневого цвета. Нижнюю часть украшали орнаментом стилизованно изображающим розы и листья, выполненным в черных, красных и зеленых цветах. Аналогию для нижней части орнамента можно проследить на вышивках в украинском народном костюме в Ивано-Франковской области. Иногда Растительный орнамент вышивали разноцветным бисером (pui cu mărgele).

В селах Подойма, Подоймица, Севериновка верхнюю часть рукавов украшали орнаментом растительного характера, поле – вышитыми розетками (cămașe cu stele) [15].

Национальный костюм, в различных историко-этнографических зонах Молдавии, включал своеобразные, колоритные типы одежды, в которых нашли отражение история и культура населения этих регионов. Многие из высокохудожественных образцов сложившихся видов кроя, орнаментики, украшений с успехом могут быть использованы при создании современных коллекций одежды. В разработанной автором коллекции, были использованы мотивы и элементы различных зон Молдовы.

1.2. Орнамент – национальный символ

Орнамент является одной из наиболее древних форм искусства. Зародившись много тысячелетий назад он и в наше время является неотъемлемой частью жизни людей. Во все времена орнаменту отводилась очень важная роль. Построение любого орнамента основывается на общих законах и правилах построения композиции. Классические законы изображения такие как цельность, симметрия, ассиметрия и др. прменяются к орнаменту.

Орнаментальные мотивы могут подразделяться на три группы: абстрактные, реалистичные и символические. Абстрактные мотивы можно отнести к геометрическому стилю, они произошли в результате длительного процесса обобщения и абстрагирования (см. приложение 7 рис.1.14.). К ним можно отнести Рис. 1.1 Орнаментальные мотивы Молдовы.

следующие символы: точку, линию, параллельные линии, квадрат, ромб, спираль (см. приложение 8 рис.1.15.). Характеристика геометрического орнамента состоит из соблюдения симметрии, ритма и повтора (рис. 1.1.). В создании общей композиции данные мотивы выполняют разные роли. Прямая выделяет контуры орнаментальных полей, а точка или круг становятся центром орнаментальной композиции, квадрат и ромб, в свою очередь, становятся основой орнамента (см. приложение 8 рис.1.16.). Спираль часто заменяет собой прямую линию в орнаментальном поле.

Это самые древние символы встречаемые в орнаментике народного искусства (см. приложение 9 рис.1.17.). К категории реалистических мотивов относится флора представленная цветами, листьями и т.д. Они возникают как на старинных вышивках так и в современных работах.

Рис. Орнаментальные мотивы Молдовы

Таким образом, на севере Молдавии стилизация флористических мотивов выполнялась ломаными линиями, что является спецификой более древних вышивок. Наиболее реалистические флористические мотивы представлены в современной вышивке. Часто встречается в вышивках роза, где она представлена единично или в букете. К реалистическим мотивам относятся и зооморфные мотивы. В стилизованной манере в молдавском этносе часто представлена птица, которую часто изображают охраняющей древо жизни. К мотивам носящим символический характер можно отнести ромб, который представлен в разных вариантах.

С точки зрения тематического содержания и источника вдохновения, орнаментальные мотивы, которые формируют декоративную структуру народного текстиля, можно подразделить на три подразделения: абстрактные мотивы или неизвестного тематического происхождения, заимствованные у природы и окружающего мира и символические мотивы. Первые имеют тематическое содержание, связанное с традиционными мотивами, созданными много веков назад. Мотивы конкретного происхождения, сточки зрения тематического смысла в свою очередь подразделяются на две другие подгруппы: «физиоморфные» мотивы, взятые из окружающей природы, представляющей феномены из растительной, животной и человеческой жизни; а ко втрой группе относятся мотивы представленные рабочими инструментами и объектами используемыми в ежедневной деятельности. «Физиоморфные» мотивы в свою очередь подразделяются на: фитоморфные – вдохновленные растительным миром; зооморфные мотивы – взятые из мира фауны; антропоморфные мотивы, которые народный художник передает посредством своего воображения, а также космические мотивы, связанные с изображением небесных тел.

С морфологической точки зрения эти мотивы, которые украшают ткани и народные вышивки различаются по способу стилизации: геометрические и изображенные свободно, а с исторической точки зрения, существуют унаследованные традиционные мотивы и созданные недавно (см. приложение 9 рис. 1.18.). С географической точки зрения мотивы подразделяются на местные эмигрированные или заимствованные.

Древо Жизни – это символический мотив. который часто встречается на старинных бессарабских коврах, настенных дорожках, налавниках, керамике, деревянных скульптурах и др. Этот символ распространен у многих народов, имеет различные конфигурации, кроме того о нем существует много мифов (см. приложение 10 рис. 1.19.).
Этот космический символ происходит из более примитивных культов, в которых деревья были воплощением плодородия [3]. Также интересными являются некоторые другие сиволы:

зигзаг, бараньи рога, крючки, вилы, ведро, ель, колесо, которые включают в себя особую загадку, используемую для воссоздания истории народного искусства.

Хотелось бы подробней остановиться на цветочных фитоморфных мотивах в молдавских вышивках (см. приложение 10 рис. 1.20.). Популярностью у народных мастеров пользовались такие цветы, как ландыш, сирень, цветок мака и подсолнуха. Из проведенного автором анализа, можно отметить, что одним из наиболее распространенных мотивов в декоративных композициях молдавских является роза. Именно этот цветок вдохновил автора на создание коллекции платьев под названием «Цветы Молдавии». Роза – один из наиболее любимых цветов с самыми разнообразными цветовыми оттенками (красная, вишневая, сиреневая, белая, розовая, желтая и др.), которые представлены в ковроделии, вышивке, кружевоплетении (см. приложение 11 рис.1.21.). Также самым приближенным к природе декоративным геометрически стилизованным фитоморфным мотивом является лист. Он стал основным декоративным элементом, размещаемым симметрично или ассиметрично, соединенным со стеблем, изображенными утонченно и передающими особенности изображаемых растений (см. приложение 11 рис.1.22.).

Роза, ореховый лист и мята являются теми сакральными растениями, которые испольуют в православных обрядах. Кпримеру в День Святой Троицы (Думиника Маре) в некоторых поселениях Молдовы принято дарить эти растения.

Рассмотренные мотивы – это лишь часть огромного разноообразия декоративных мотивов народного молдавского творчества. В различных зонах нашей станы встречаются множество мотивов оригинальной конфигурации с местными названиями. Все они демонстрируют разнообразие оригинального и аутентичного народного творчества Молдовы.

Источниками вдохновения для создания большого числа различных мотивов стали природные явления, среда обитания с растениями, животными, птицами, водой, землей, а также орудиями труда, основными и вспомогательными занятиями, и т.д. Также в декоре этнических предметов встречаются символы крестьянской веры, народных традиций и обычаев.

В дизайне одежды орнамент, как показывает многовековой опыт, может играть очень важную роль. Орнамент может быть почти незаметен в изделии, но иногда он может играть ведущую роль в структуре художетсвенного образа (см. приложение 12 рис.1.23.). Дизайнеру необходимо знать, как «режиссировать работу орнамента» и уметь профессионально выделять одни его особенности и свойства, но и нивелировать, смягчать другие. Тактичность использования этих изменений, понимание данных закономерностей определяют уровень художника. Ведь кроме темперамента, обостренного чувстаенного восприятия действительности, дизайнеру необходимо обладать обобщающим отвлеченным мышлением, позволяющим умело сочетать поток чувств и уровень знаний.

1.3. Этнические мотивы в творчестве зарубежных кутюрье ХХ века

Создание модного костюма – это постоянный поиск новых форм и конструкций одежды, её цветового и декоративного решения и как результат – нового образа. Новизну мы рассматриваем как одну из существенных сторон моды [19].

Этника в мире моды столь же бессмертна, сколь и классика. Разумеется, ведь это наше вековое наследие культур, забывать о котором никак нельзя [22]. Современные дизайнеры с большой долей творчества соединяют современные тенденции с этническими мотивами. Многим дизайнерам современности, разрабатывающим новые тенденции в области высокой моды, частенько удается весьма сглажено и с чувством меры интерпретировать и привносить в свои работы характерные элементы традиционной одежды и аксессуаров разных народностей. Они это делают довольно удачно, ненавязчиво, проявляя чувство меры и, зачастую, демонстрируя хороший вкус, органично вплетая красочные витражи чужого этноса в стилевые тенденции моды сегодняшнего дня [21].

Чаще всего, художественно-этнические вариации можно встретить среди коллекций именно модельеров-авангардистов, которые находят самые смелые, нестандартные и наиболее интересные решения (см. приложение 12 рис.1.24.). Несмотря на то, что всемирную моду задают такие великие центры, как Милaн, Пaриж и Нью-Йoрк, но стоит на очередном показе Fashion Week появиться ноткам этники, сразу становится ясно, какую мощь несут в себе древние культуры различных народностей. При создании такой одежды, модельерам крайне важно делать это предельно органично, с большой долей осторожности, чтобы результат такого симбиоза – европейской и других, экзотических по отношению к западному человеку, этнических культур – не выглядел бы как безвкусная вульгарная надуманность [23].

Мода, как мы знаем, имеет свойство повторяться с некоей периодичностью. Однако этника, так или иначе, всегда оставалась актуальной, особенно среди людей искусства, с ярко выраженной личностной индивидуальностью, с хорошо развитой фантазией, имеющих желание не сливаться с толпой, а представлять собой яркое, раскрепощенное и оригинальное зрелище [28].

К примеру, скифская этника подарила нам замечательные крупные украшения, которые великолепно впишутся и в вечерний, и в повседневный образ современной женщины. Если же говорить о наших корнях, то, пожалуй, именно сегодня мы переживаем подъем моды на все этническое [38]. Наши народные орнаменты, символическая черно-бело-красная расцветка, и, конечно же, ия, покоряют мир.

Этнический стиль весьма популярен в современной моде. Ни один показ моды не обходится без одежды, выполненной в этом стиле, который можно назвать самым красочным и самобытным в истории моды (см. приложение 13 рис.1.25.). Появился он благодаря субкультуре хиппи. Образ жизни и мировоззрение таких людей отличалось от общепринятого. В шестидесятые годы прошлого столетия хиппи обратились к истории Африки, Центральной Америки и Востока [46]. Традиционные этнические мотивы нашли свое воплощение в обуви и одежде, а также в аксессуарах. Именно они вернули в моду мексиканские пончо и пестрые цыганские юбки, аксессуары, выполненные из бисера. Именно так выглядит этнический стиль в одежде и сейчас.

Первым обратился к этническому стилю Ив Сен-Лоран. Первая его коллекция вызвала бурную критику, что заставило модельера покинуть дом моды Диора, который он в то время возглавлял. Однако вскоре его этнические коллекции стали пользоваться огромным успехом и заслужили высокой оценки в мире моды. Именно, благодаря Иву, этническая одежда приобрела популярность. Индейские коллекции модельера были легкими и воздушными, а Африканская коллекция отличалась дешевизной материалов и яркостью. Китайская выделилась непривычными сочетаниями цветов, однaко самой красивой мастер считает Русскую коллекцию. Также значительное влияние на развитие этнического стиля оказали работы известного японского модельера Кeнзo. В своих произведениях он умело сочетал кимоно и скандинавские или южно-американские мотивы, также японский цветочный орнамент с шотландской клеточкой, а китайский воротник-стойку с оборками в стиле кантри. Кензо использовал в своих коллекциях русские меха, и испанские болеро. Именно благодаря этому модельеру зародился спортивный стиль с элементами этно [48].

Так же этнический стиль сопровождает все коллекции Жaнa-Пoля Гoтье. Любимым приемом модельера стало использование элементов национальных костюмов (см. приложение 13 рис. 1.26.). В сочетании различных стилей идеи для своих коллекций Готье черпает на улицах. Так, культура и манера одеваться в Югo-Вoстoчной Aзии вдохновила модельера на создание коллекции «Тату», которая получила огромную популярность и определила развитие молодежной моды на целое десятилетие. В этой коллекции широко использовался пирсинг, имитации татуировок, граффити [49]. А одеяния хaccидскиx рaввинов воплотились в другой коллекции, получившей название «Paбби шик». В этой коллекции представлены жилеты и длинные темные одежды, а также рубашки навыпуск.

Можно сказать, что этника присутствует в гардеробах каждого из нас. Конечно же, пончо индейца наденет не каждый, но теплые свитера с норвежским орнаментом из оленей стали популярны во всем мире. То же самое можно сказать и о «турецких огурцах», и о шелковых платьях, расшитых цветками японской сакуры [53].

Современному дизайнеру, трансформируя современные свойства народного костюма, необходимо выявить закономерности развития формы, красоту пропорциональных отношений, характер цветового решения, разнообразие фактур и декоративного оформления (см. приложение 14 рис.1.27.). Беря за основу один из этих признаков, наиболее характерный и интересный с его точки зрения, модельер создает современный костюм, добиваясь новой выразительности, соответствующей требованиям моды сегодняшнего дня (см. приложение 14 рис.1.28.). Также особый интерес художники – модельеры проявляют к народному костюму как источнику творчества. Основная ценность народного костюма в данном случае состоит в его предельной функциональности, логике форм и конструкций, рациональности и целесообразности, и в то же время в многообразии вариантов внешнего вида за счет различных приемов декоративного оформления. Изучение и творческая переработка народного искусства способствует обогащению, развитию, обновлению современного костюма, созданию в нем своеобразного национального колорита (см. приложение 15 рис.1.29.). Однако при этом национальные мотивы должны не акцентироваться, а только угадываться [7].

Дизайнеры Молдовы, обращаясь к народному костюму, исходят из самых разных его традиций. В одних случаях они использовали конструкцию, характерный декор, фактуру ткани, в других исходным был принцип композиции народной одежды либо художественный образ в целом. Изучением использования народных традиций в моделировании занимались не только практики – художники, стилисты, но и теоретики – историки, искусствоведы, этнографы и др. Особенно интересно работают с этническими мотивами профессиональные модельеры хорошо изучившие основополагающие принципы построения и декора народной одежды местных этносов. Особое место среди молдавских дизайнеров применяющих в своем творчестве элементы молдавского национального костюма принадлежит Валентине Видрашку, создавшей коллекции в фолк-стиле, ставшие очень полярными как в Молдове, так и за рубежами нашей страны(см. приложение 15 рис.1.30.).

Для художников Молдовы, работающих в области дизайна костюма, народная одежда продолжала оставаться живым и неиссякаемым источником вдохновения (см. приложение 16 рис.1.31.). Этно-традиции народного искусства, через призму которого модельеры воспринимали новые течения в моде, определили четкую ориентацию творческих исканий стилистов. Особый интерес в их работах представляют разработки в области декоративных, конструкторских и технологических приемов, с помощью которых «строился» народный костюм.

1.4. Фактура ткани и ее пластические свойства – важнейшие факторы в дизайне одежды

Форма костюма зависит в первую очередь от пластических и выразительных свойств ткани. Вне материала не действенен никакой силуэт. Материал определяет и объемность формы, и число членений, а также подсказывает то или иное конструктивное решение, необходимое для получения наиболее выразительной формы. Из развития истории костюма известно, первоначально материал определял форму костюма. Из грубых и жестких материалов создавались несложные по конструкции формы, а тонкие и пластичные ткани давали возможность создавать более сложные силуэты [22].

Фактура материала влияет на восприятие костюма в целом. Активные фактуры обладают сильными выразительными особенностями, каждая из которых несет в себе определенный образ. Иногда свойства активных фактур сильнее по восприятию, чем конструктивная форма. Каждая фактура обязывает к определенным пропорциональным решениям. И иногда замена фактур может произвести несоответствующее впечатление и совершенно изменить силуэт и образ. Особенно это характерно при ярко выраженном контрасте фактур. Контрастные фактуры используются не только для выразительности образного решения. Иногда такое решение подсказывает конструкция изделия, его технологическая обработка или задача повышения эксплуатационных качеств одежды.

Каждый модный сезон предполагает свои фактурные и структурные предпочтения. Одни фактуры держатся долго на пике модного олимпа, другие быстро устаревают. Ну и конечно все больше новых материалов появляется благодаря изменению пластических и фактурных свойств, прибавляя идей художнику – модельеру [26].

Разность фактур мы воспринимаем не только визуально, но и на ощупь, различая при этом гладкие, скользкие поверхности и зернистые, шероховатые, рельефные. Восприятие фактур, обладающих различными свойствами, зависит от многих факторов, которые должен учитывать художник, стремясь достичь наибольшей выразительности проектируемого костюма [57].

На сегодняшний день фактура ткани является важнейшим фактором, влияющим на дизайн одежды. Одним из главных модных трендов становятся модели, выполненные из высокотехнологичных тканей с необычной обработкой.

При создании современной коллекции актуальным становится материал, из которого она создана. При этом очень значимым становится такой показатель, как фактура ткани, из которой рождаются модели. Интересная фактура помогает выигрышно смотреться даже самым лаконичным моделям.

Вопрос фактуры является актуальным, как для вечерних моделей, так и для повседневной одежды. Полет фантазии современных дизайнеров практически безграничен в данном направлении. На подиумах мы видим сочетание таких фактур, которые фактически считаются несочетаемыми [27].

Сама являясь деталью дизайна, фактура затрагивает даже мельчайшие детали одежды и аксессуары: женские чулки, перчатки, сумочки, ремни, которые предстают перед нами в совершенно необычных фактурах, зачастую заимствованных у природы. Дизайнеры вдохновляются созерцая рыбью чешую, кожу рептилий, шкуры и мех животных, крылья стрекоз и бабочек, оперение птиц, бархатистые лепестки цветов, поверхность коры дерева и мха, тончайшую паутину и т.д.

Ткань оказывает основополагающее влияние на силуэт создаваемой модели. От характера драпировки и поведения выбранной ткани напрямую зависит внешний вид модели. Выбор ткани нужно тщательно продумать на этапе черновых набросков. Недостаточно разработать силуэт и только потом искать ткань, с помощью которой можно достичь нужного эффекта. Выбор материала и разработка кроя должны проходить одновременно, так как ткань и силуэт взаимозависимы [52]. Выбор и характеристика свойств пакета материалов проектируемой модели см. в приложении 17.

1.5. Влияние цвета на восприятие костюма

Цвет является важным фактором, влияющим на дизайн одежды. Модели одинакового силуэта, но выполненные в разном цвете, будут весьма отличаться друг от друга [42].

Цветовые предложения меняются от сезона к сезону. Не только отдельные цвета входят в моду и устаревают, но и оттенки переживают медленную эволюцию. Дизайнер должен быть в курсе прогнозов цветовых тенденций на грядущие сезоны. В индустрии моды подобные сведения распространяются через выставки, веб-сайты, и журналы, посвященные моде. Именно так каждый сезон, как по волшебству, в магазинах появляется одежда одинаковых цветов. Циники могу предположить, что таким хитрым способом индустрия моды поощряет уровень продаж. Ведь все покупатели бросаются в магазины, чтобы купить модное этой зимой красное платье или розовый свитер. Однако эволюция – это и естественный процесс. Мода наполнена отблесками самоощущения и мироощущения людей. Темы и источник вдохновения приходят и уходят, и с цветовыми предпочтениями происходит тоже самое [56]. В правильном подборе цветовой гаммы при создании коллекций одежды современные дизайнеры используют те достижения в области цвета, над которыми работало не одно поколение ученых.

В теоретических предпосылках и исследованиях в изучении цвета, принимали участие не только ученые и философы всех исторических формаций человечества, а также над этой темой продолжают работать современные ученые многих стран мира.

Систематическое научное изучение цвета началось в XIX веке. Оно связанно с активным развитием оптики. Цвет изначально рассматривался независимо от его физической природы. Белый луч света был разложен на три составляющих: красный, зеленый и синий. Наглядной моделью принципа смешения цветов является цветовой круг Гете. Также Герман Гельмгольц и Фридрих Вильгельм Оствальда проводили активные исследования в данной области. В их трудах были представлены такие понятия, как цветовая гармония, явление контраста, оптические свойства цветов. Также были исследованы факторы цвета, влияющие на психологическое состояние человека [17].

Каждый цвет оказывает на человека большое эмоциональное воздействие и ассоциируется у большинства людей с некоторыми символами. В мире моды психологии влияния цвета используется очень часто, в первую очередь это проявляется в одежде. Конечно, в настоящее время мода стала очень демократичной, но есть общие принципы и правила комбинации цветов.

Смена модных цветовых сочетаний происходит быстрее, чем смена формы и деталей. Часто ассортимент одежды остается постоянным в базовых вещах, а меняется или дополняется только цветовая гамма [51].

В теплое время года, по статистике люди предпочитают носить одежду ярких цветов, а в зимой более нейтральные цветовые сочетания. Ими являются оттенки серого и бежевого, а также черный и белый цвета. Они являются классическими и очень распространенными в одежде базового гардероба. Для европейской культуры присутствие одного только черного цвета может нести и негативную окраску, поскольку черный издавна считался цветом траура. Но в настоящий момент это правило уже не так обязательно.

В то же время белый цвет по своей символике – это цвет чистоты, невинности, именно поэтому свадебное платье невесты традиционно белого цвета.

Желтый цвет в одежде используется достаточно редко, поскольку является слишком ярким, а потому несколько раздражающим, в основном используются его оттенки. Этот цвет подойдет для тех, кто хочет привлечь к себе внимание.

Что касается красного цвета, в повседневной жизни это тоже не самый распространенный цвет. Красный цвет очень яркий, возбуждающий, а поэтому он очень выгодно может использоваться для того, чтобы оставить о себе сильное впечатление. Синие и зеленые оттенки в одежде достаточно привычны, поэтому воспринимаются нейтрально. Отрицательные эмоции может вызывать использование в большом количестве коричневого цвета в одежде, особенно его темных оттенков.

Оригинальными приемами считаются использование контрастных цветов, а также акцентирование одного цвета с помощью другого, менее яркого. Интересные, но непривычные в повседневности цвета (ярко-розовый, оранжевый, бирюзовый) используются в некоторых случаях, при соответствующей обстановке как проявление оригинальности и собственного стиля, суть которого можно выразить именно этими цветами.

В работе над коллекцией изучались факторы взаимодействия цветов. Цвета подобраны в соответствии с тенденциями текущего периода.

Сейчас мода очень демократична и не оказывает предпочтение какому-то одному цвету. Появляются новые цвета: цвет металла, серебра, золота, старой бронзы, мыльных пузырей, много блестящих поверхностей [10].

1.6. Стилевая направленность коллекции

Несмотря на свое далекое во времени происхождение, романтический стиль по-прежнему актуален, и многие современные женщины выбирают именно его.

Как известно, XIX век стал основателем зарождения романтического стиля в одежде. Несмотря на то, что мода менялась на протяжении данного столетия, она всегда оставалась очень изящной и чувственной. Пышный и громоздкий стиль рококо сначала сменился нежным ампиром, затем стали претерпевать изменения корсеты, шлейфы и длина платьев. Романтический стиль полностью утвердился в мире во второй половине XIX века. Отличительными особенностями романтического стиля в одежде от всех прочих стилей отличают прежде всего мягкость и плавность линий, а также гармония между подчёркнутой красотой женственной фигуры и полным отсутствием вульгарности в одежде. В романтическом стиле сочетаются разные объёмы в нарядах: с одной стороны, это приталенность, а с другой — пышность [30]. Основные ткани романтического стиля – это кружево и шёлк, атлас и шифон, тонкий трикотаж и креп-жоржет, крепдешин и тонкая шерсть, органза и бархат. Силуэт в одежде романтического стиля — полуприталенный или приталенный. Акцент в основном делается на талии. Линии женского тела подчёркнуты, но при этом в нарядах нет излишней откровенности и сексуальности. Акцент в романтическом стиле делается именно на женственности и плавной форме тела. Идея этого стиля – это тайна, загадочность женской души и ее красота. Романтический стиль деликатен и утончён, он не любит кричащих цветов и резких контрастов. Предпочтительные цвета — светлые, а также нежная, акварельная пастель. В романтическом стиле отдаётся предпочтение платьям и юбкам. Обувь аккуратная и подчёркнуто изящная.

Романтический стиль по-прежнему очень актуален, несмотря на то, что кринолины в повседневной стремительной жизни уже не носят. На подиумах всегда можно увидеть коллекции в этом стиле.

1.7. Предложения для внедрения художественного проекта

В результате исследования и определения степени использования народных традиций в практике моделирования современного костюма, автором была создана коллекция «Цветы Молдавии» (см. приложение 17 рис.1.32.). Внедрение результатов исследования – при создании разнообразных современных видов одежды на основе народного костюма, дает возможность заимствования традиций народного костюма в настоящем и будущем.

Народная одежда, обувь, создававшаяся на протяжении многих веков, является неотъемлемой частью материальной культуры народа.

Современный костюм оказывается созвучным народному в использовании похожих рисунков (клетки, полоски разных ритмов и масштабов), в игре фактур материалов или общем колористическом решении [20]. Весь ансамбль часто строится на применении элементов, характерных для народного костюма. Элементы кроя, применение вышивки, роспись по шелку с традиционными молдавскими мотивами уместно подчёркивают в современном костюме национальные особенности. В народном костюме соединены искусство обработки кожи, плетение, ткачества, аппликации и вышивки.

В данном проекте представлены модели женской лёгкой одежды в романтическом стиле и современной трактовке (см. приложение 18 рис. 1.33.), состоящие из трех образов, каждый из которых оригинален по-своему. Такую коллекцию можно предложить творческим личностям. Немаловажную роль играет гармоничная цветовая гамма, которая способствует актуальности данной коллекции.

1.8. Выводы к первой главе

Мода постоянно изменяется и создает временное условное представление о красоте форм одежды. Её движущим началом является стремление к периодической смене внешних форм, так как широкое распространение моды приводит к однообразию в одежде. Как бы ни была удачна с эстетической точки зрения та или иная форма, конструкция одежды, материал, цветовая гамма или отделка, их ждёт общая участь – замена другим более новым.

В процессе работы над коллекцией, молдавский народный костюм был рассмотрен как источник творчества для современного дизайна. Источником вдохновения было творчество молдавских дизайнеров Валентины Видрашку, Алины Браду, которые представили не одну коллекцию женской одежды в национальном стиле. Были выделены основные черты, характерные для женской одежды этого стиля. Хочется попробовать создать свою коллекцию в этом направлении, но с большим уклоном в современную трактовку. Автором было рассмотрено взаимодействие исторических событий и моды, которые не могут существовать отдельно друг от друга. При изучении народного костюма и сегодняшней моды, можно прийти к заключению, что костюм эпохи напрямую зависит от огромного количества факторов, влияющих на него; костюм обладает неограниченным количеством вариаций, что делает его привлекательным для дизайнера одежды [32].

Учитывая все ранее изложенное была создана коллекция женских платьев «Цветы Молдавии».

В результате получились современные образы, так гармонично вписавшиеся в наше время, подчеркивающие женственность и обаяние. Использование народных мотивов в современной одежде будут всегда служить источником вдохновения для современных художников, которые не раз обращались, обращаются и будут обращаться к нему в поисках новых идей [33].

2. РАЗРАБОТКА КОНСТРУКТОРСКОЙ ДОКУМЕНТАЦИИ НА ОСНОВНУЮ МОДЕЛЬ–ПРЕДЛОЖЕНИЕ (ОМП)

2.1. Сетка конструктивных поясов

Конструирование – важнейшая часть проектирования, это процесс, в результате которого определяется внешний вид и структура изделия. Слагается из двух последовательных этапов: творческого, к которому относится разработка проекта моделей одежды в художественном решении в объеме эскизного проекта, и технического, включая технические расчеты и конструкторско-технологическую проработку проектируемых изделий [18].

В процессе конструирования одежды определяются ее устройство, структура и внешний вид, то есть конструкция. Под конструкцией понимают комплекс частей и деталей, выполненных из определенных швейных материалов и соединенных тем или иным способом в единое целое, имеющее определенную форму, размеры, свойства [43].

Для лучшего восприятия моделей разрабатываются схемы конструктивных поясов для всех моделей коллекции, для ОМП конструктивная сетка поясов представлена в приложении 21.

В схеме представляется внешний контур тела человека в трёх проекциях – вид сзади, вид сбоку, вид спереди – с нанесением линий основных конструктивных поясов: горизонталей: шейно-плечевой, лопаточной, грудной, подмышечной, талии, бёдер, подъягодичной складки, коленей и опорной поверхности, а также вертикалей: средней задней, основания шеи сбоку, проймы спинки, боковой, проймы переда, центра груди, средней передней. Основные антропометрические пояса обозначаются в соответствии с методикой ЕМКО СЭВ.

Графическая модель фигуры, вписанная в систему вертикальных и горизонтальных линий «одевается» в разработанные модели одежды, учитывая величину воздушных зазоров между фигурой и изделием (величины конструктивных прибавок), которые задают пространственную форму одежды (см. рисунок на след. стр.)

2.2. Анализ ОМП

Основная модель – платье, романтического стиля, расширенное книзу, с рельефами, идущими асимметрично на левой полочке (см. приложение 18 рис. 2.1.). Модель выполнена в трех цветах –цвет морской волны, бирюза и в жёлтом. Рукав – короткий, цельнокроеный.

Таблица 2.1. Технический анализ модели

Таблица 2.1. (продолжение)

2.3. Антропометрические признаки

Для конструирования одежды необходимо знать не только характеристику внешней формы тела человека, но и ее размерную характеристику. Хорошая посадка изделия на фигуре в основном зависит от точности снятия измерений.

При рассмотрении внешней формы тела человека обычно выделяют основные крупные части: туловище, шею, голову, верхние и нижние конечности. Основными опорными участками тела, покрываемыми одеждой, являются голова, шея, плечи, грудь, живот, спина, ягодицы, предплечья, бедра и голени.

В зависимости от отношения длины конечностей и ширины плеч к общей длине тела различают три основных типа пропорций тела:

долихоморфный — относительно длинные конечности и узкое короткое туловище;

брахиморфный — относительно короткие конечности и длинное широкое туловище;

мезоморфный — нормальное сложение, занимающее промежуточное положение между долихоморфным и брахиморфным типами [34].

Телосложение зависит от таких факторов, как степень развития мускулатуры и подкожно-жирового слоя, пол и возраст человека, форма и размеры скелета. Разработаны различные схемы типов телосложения мужчин, женщин и детей [35].

Некоторые исследователи строят схемы типов телосложения женщин только на основании характеристики степени развития и распределения жироотложений на отдельных участках тела, без учета изменчивости остальных признаков телосложения. Такова, например, схема типов телосложения, предложенная югославским исследователем Б. Шкерли. Он выделяет три основных и одну дополнительную группы телосложения:

1-я группа — с равномерным распределением жироотложений по всему телу. Степень жироотложений может быть слабой, средней и обильной. В соответствии с этим выделяются три типа (варианта) телосложения:

Ь — лептозомный, N — нормальный, К — рубенсовский;

2-я группа — с неравномерным распределением жироотложений. Она включает два типа: верхний, характеризующийся повышенным жироотложением в верхней части тела (выше талии), и / — нижний, характеризующийся повышенным жироотложением в нижней части тела;

3-я группа — также с неравномерным распределением жироотложений, преимущественно на туловище или конечностях. При повышенном жироотложении на туловище выделяют тип Тг, при повышенном жироотложении на конечностях — тип Ех [3].

Таблица 2.2. Антропометрический анализ

2.4. Обоснование выбора исходных данных для конструирования основы

Основной задачей дизайнера одежды является обеспечение правильной посадки изделий на фигуре. Поскольку построение чертежа изделия базируется на плоскостной развертке фигуры человека, важнейшее значение в конструировании одежды имеет полная и точная информация о телосложении [39].

При разработке конструкций изделий по индивидуальным заказам проводят антропометрические измерения конкретной фигуры. Для точного измерения необходимо знать ориентирные точки на теле человека. В антропометрии точки, используемые для измерения, называют антропометрическими точками. Они соответствуют ясно выраженным и легко прощупываемым образованиям скелета (концам костных отростков, шероховатостям, буграм) или границам между мягкими тканями. Всего на фигуре выделяют около 200 антропометрических точек. В швейной промышленности используются следующие 16 точек (рис. 13).

Рис. 2.1. Основные антропометрические точки

верхушечная – а – наивысшая точка темени при постановке головы в положение глазнично-ушной горизонтали;

шейная – б – вершина остистого отростка седьмого шейного позвонка;

точка основания шеи – в – пересечение линии обхвата шеи с вертикальной плоскостью, рассекающей плечевой скат пополам;

ключичная – г – высшая точка грудинного конца ключицы;

верхнегрудинная – д – точка в центре яремной вырезки грудины;

среднегрудинная – е – точка на средней линии грудины на уровне сочленения верхнего края хрящей четвертых ребер с грудиной;

плечевая акромиальная – ж – наиболее выступающая точка акромиального отростка лопатки;

плечевая – з – точка пересечения наружного края акромиального отростка лопатки с вертикальной плоскостью, рассекающей плечевой сустав пополам;

лучевая – и – верхняя точка головки лучевой кости; сосковая – к – наиболее выступающая точка грудной железы у женщин, центр соска у мужчин;

остисто-подвздошная – л – наиболее выступающая точка верхнепередней ости подвздошной кости;

передний угол подмышечной впадины – н – высшая точка дуги, образованной передним краем подмышечной впадины при свободно опущенной руке;

задний угол подмышечной впадины – о – высшая точка дуги, образованной задним краем подмышечной впадины при свободно опущенной руке;

ягодичная – п – наиболее выступающая точка ягодицы;

точка высоты линии талии – р – точка на наиболее вдавленной части боковой поверхности туловища на середине расстояния между нижним ребром и гребнем подвздошной кости [54].

Обеспечение точности измерений требует строгого соблюдения техники измерения. Измеряемый должен стоять прямо без напряжения, сохраняя привычную осанку и режим дыхания. Голова фиксируется в определенной плоскости – глазнично-ушной горизонтали. Руки должны быть опущены, пальцы вытянуты, ноги выпрямлены в коленях, пятки вместе, расстояние между носками ног 15,0– 20,0 см. Точность линейных измерений – 0,1 см. Для конструирования одежды производят измерения фигур в белье или легком платье.

Измерения фигуры обозначают следующими прописными буквами русского алфавита:

Р – рост;

О – полные обхваты;

С – полуобхваты;

Ш – ширины;

Д – длины, расстояния;

В – высоты, расстояния.

Индексы при прописных буквах обозначают места измерений.

Чертеж конструкции с учетом симметричности строят на одну половину фигуры, поэтому обхваты (кроме Оп – обхвата плеча), ширины (кроме Шп – ширины плеча) и расстояния между центрами груди измеряют в полном размере, а записывают в половинном. Все остальные измерения записывают полностью [29].

Основные измерения должны сниматься в строгой последовательности, чтобы избежать лишних движений и перемещений измеряемого. Измерения начинают сверху.

Таблица 2.3. Размерные признаки фигуры для индивидуальной фигуры

173-60-92

Таблица 2.3. (продолжение)

2.5. Обоснование методики конструирования базовой конструкции (БК)

В настоящее время существуют методы построения одежды, основанные на использовании измерений типовых фигур, прибавок, данных о типовом членении деталей и способа их формообразования. К ним относятся приближенные способы проектирования одежды: муляжный метод и расчетные способы конструирования (системы кройки).

К последним относятся Единая методика конструирования одежды стран-членов СЭВ (ЕМКО СЭВ), методика конструирования одежды центрального научно-исследовательского института швейной промышленности (ЦНИИШП), для промышленных изделий, изготавливающая одежду по заказам населения. Эти методики являются расчетно-аналитическими.

Исходными данными для расчетов при построении чертежа основы служат размерные признаки типовых фигур и величины конструкторских прибавок к ним, которые выбираются в зависимости от силуэта, покроя, объема проектируемого изделия и вида материала.

Единым для всех методик конструирования является:

первоначальное построение чертежа спинки и полочки (переда), по которым впоследствии строятся чертежи рукавов и воротников. При этом размеры и форму рукавов и воротника увязывают с размерами и формой соответствующих участков спинки и полочки;

наличие следующих этапов: построение базисной сетки чертежа, верхних контурных линий, линий полузаноса, средней линии спинки, боковых срезов ми среза низа, вытачек по линии талии и т.д.

Основным отличием этих методик конструирования является использование исходных данных, отличающихся по количеству и способам определения, а также последовательность построения базовой основы и наличие предварительного расчета.

В методике ЦНИИШП построению чертежа предшествует предварительный расчет, в котором определяют желаемую ширину рукава, а также ширину проймы, спинки, переда, общую ширину изделия и прибавку к полуобхвату груди третьему.

В методике ЕМКО СЭВ предварительный расчет как таковой отсутствует, все необходимые расчеты параметров базисной сетки производят непосредственно в процессе построения чертежа.

В методике ЕМКО СЭВ построение основы конструкции производится по системе основных конструктивных отрезков (СОКО). Номер системы является единым для всех видов одежды и всех половозрастных групп потребителей (мужчины, женщины, девочки, мальчики).

В отличие от других, в методике ЕМКО СЭВ используют значения полных обхватов и ширин.

В методиках ЕМКО СЭВ и ЦНИИШП для определения конструктивных параметров зон статического соответствия (ширины горловины спинки и переда, величины бокового баланса, раствора верхней вытачки спинки и переда и др.) используют типовые укладки разверток спинки и переда манекенов в чебышевской сетке с учетом формы опорной поверхности. В качестве исходных данных используется не только информация о размерах, но и о форме типовых фигур женщин.

В качестве исходной информации о поверхности фигуры в рассматриваемых методиках конструирования используется различное число размерных признаков:

в методике ЦНИИШП – 29 размерных признаков,

в методике ЕМКО СЭВ – 28 размерных признаков (22 – основные и 6 – разных дополнительных признаков, служащих для контроля при построении конструкции базовой основы).

После анализа рассмотренных выше методик была выбрана методика ЕМКО СЭВ. Ее преимущества заключаются в следующем:

единая система размерных признаков (28 размерных признаков);

единая система и классификация прибавок;

единая структура формул и последовательность построения конструкции;

единый принцип градации;

единая терминология и символика;

единая конструкторская документация.

ЕМКО СЭВ – универсальная методика. Ее используют для разработки конструкции различных видов, покроев, различного ассортимента (спецодежды, спортивной и т.д.), из различных материалов, для массового и индивидуального производства.

Методика ЕМКО СЭВ научно обоснованная и очень перспективная, т. к. создает предпосылки применения информационных технологий.

2.6. Последовательность построения базовой и модельной конструкции изделия

Для построения БК в соответствии с выбранной методикой ЕМКО СЭВ предварительно производится расчет. Расчеты построения БК женского платья даются в таблице 2.4.

Таблица 2.4. Расчёты к построению чертежа базовой конструкции платья

Таблица 2.4. (продолжение)

Таблица 2.4. (продолжение)

Таблица 2.4. (продолжение)

Таблица 2.4. (продолжение)

Модельные особенности проектируются на БК с использованием различных способов и приемов конструктивного моделирования. Для выполнения работ этого вида производится перемещение вытачек в необходимых направлениях, расширение спинок и полочек, изменение степени прилегания, углубление горловины (см. приложение 22.).

Моделирование cпинки выполняем путем следующих действий:

-расширяем горловину спинки 121 – 123՜=1см

-удлиняем плечевой срез спинки 14 – 14՜= 6 см.

-переоформляем линию проймы.

Намечаем места расположения рельефов.Для моделирования центральной части спинки, перемещаем плечевую вытачку в сторону проймы 123 – 122= 2 см

41 – 442=8 см

51 – 52=10 см

91 – 92=14 см

Соединяя эти точки получаем линию рельефа. Удлиняем линию рельефа:

91՜- 92՜ =3 см՜

Для моделирования передней части спинки талиевую вытачку перемещаем в сторону бокового среза на 2 см

32՜- 33=7 см

422 – 42=4,5 см

93 – 95=7 см

Соединяя эти точки получаем линию рельефа.

Боковая часть спинки:

422՜ – 441=7.5 см

53 – 541՜=10,5 см

94 – 93՜=16 см

Соединяя эти точки получаем линию рельефа.

Для моделирования полочки выполняем следующие действия:

-перемещаем нагрудную вытачку в линию середины;

-по срезу горловины намечаем места расположения встречных складок.

Центральная часть полочки:

16 – 16՜=9,5 см

371 – 36=10 см

47 – 470՜=7 см

97 – 92=10,5

Соединяя эти точки получаем линию рельефа. Удлиняем линию рельефа

92՜ – 92՜ ՜=3см

Средняя часть полочки:

35՜ – 36՜=9 см

470 – 470՜=4 см

542 – 55՜ ՜=6 см

95՜ – 92՜=9,5 см

Соединяя эти точки получаем линию рельефа.

Боковая часть полочки:

94՜ – 93=22 см

Линию рельефа получают соединяя точки 35՜, 470, 94՜.

Линию бокового среза получают соединяя точки 341, 441, 93.

Перемещенную нагрудную вытачку в линию середины раскрывают в местах расположения встречных складок.

2.7. Спецификация деталей кроя

Таблица 2.5 Спецификация деталей кроя

2.8. Разработка комплекта лекал ОМП

Построение чертежей лекал деталей из основной ткани выполняется на основе чертежа конструкции (с учетом внесенных уточнений и изменений).

Чертежи лекал деталей являются техническим документом, который определяет конструкцию, форму и размер деталей, технические условия на их обработку и раскрой (см. чертежи в приложениях 24-26).

Исходными данными для разработки чертежей лекал деталей проектируемого изделия являются чертеж конструкции с модельными особенностями, свойства материала, из которого рекомендовано изготовлять изделие, и выбранные методы обработки. В зависимости от назначения различают лекала – оригиналы, лекала – эталоны и рабочие лекала [44]. Промышленные лекала и лекала для индпошива имеют существенные отличия.
В промышленном производстве изготавливаются полные комплекты лекал деталей верха, подкладки и деталей прокладок для каждого отшиваемого изделия на каждый размер. Полный комплект лекал содержит основные (по которым производится намелка и раскрой) и рабочие лекала (которые используются непосредственно в процессе сборки изделия – для намелки расположения петель, уточнения линии низа деталей, более точной разметки уголков и т.п.). Все лекала – с припусками на швы, т.к. параметры технологических операций на сборку изделия точно определены для каждого участка изделия [36].

В индпошиве предполагается изготовление изделия с примерками. При раскрое должны быть оставлены припуски, позволяющие вносить корректировки. На разных участках изделия соединительные швы имеют разные величины припусков, поэтому на деталях кроя наносится линия соединения деталей. Лекала выполняются без припусков на обработку срезов. Понятно, что совершенно невозможно изготовить отдельные лекала на каждое отшиваемое изделие. Лекала в индпошиве – вспомогательный инструмент. Обычно в ателье используется несколько типов лекал. Основной вид лекал – типовые конструктивные лекала (лекала основ) разных покроев. На рабочих лекалах, используемых для раскроя, в обязательном порядке должны быть нанесены величины Ог, От, Об, Дтс, Дтп, Вгк, Шп, Впкс и проч. Т.е закройщик должен сразу видеть, как отличаются измерения конкретной фигуры от тех типовых мерок, которые заложены в расчёты при построении типового лекала. На лекалах должны быть обозначены величины прибавок на свободное облегание, а также могут быть обозначены величины припусков (max) на раскрой по каждому срезу [40].

Имеется ещё один вид лекал – типовые универсальные лекала. Это – те же типовые конструктивные лекала, но, кроме вышеперечисленного, на них нанесены линии нескольких видов кокеток, рельефов, подрезов и т.п. Использование таких лекал значительно облегчает процесс моделирования непосредственно на ткани. Кроме того, на лекала наносятся линии допустимых отклонений от нити основы. Ещё один вид лекал – унифицированные. Например, для раскроя подкладки под передние половинки брюк (на одном лекале нанесены линии для раскроя на разные размеры и роста). Или для раскроя различного рода прокладочных деталей в пиджак. И прочие им подобные [36].

2.9. Выводы ко второй главе

Проектирование – это совокупность работ по созданию нового образца изделия, который включает в себя исследование, технико-экономические расчеты и обоснование, создание эскизов моделей, технические расчеты построения чертежей. При проектировании одежды происходит процесс преобразования материала, из которого изготовляется одежда, в структурно-организованный объект- вещь с необходимым комплексом свойств, отвечающих требованиям потребителей.

Конструирование – важнейшая часть проектирования, это процесс, в результате которого определяется внешний вид и структура изделия. Слагается из двух последовательных этапов: творческого, к которому относится разработка проекта моделей одежды в художественном решении в художественном решении в объеме эскизного проекта, и технического, включая технические расчеты и конструкторско-технологическую проработку проектируемых изделий.

Для разработки конструкторской документации была проведена следующая работа:

построена сетка конструктивных поясов для девушки высокого роста, нормального телосложения;

произведен анализ антропометрических признаков фигуры;

были изучены методики конструирования с дальнейшим выбором одной из методик для построения БК изделия;

произведены расчеты для построения БК платья женского;

выполнение конструктивного моделирования;

разработка комплекта лекал.

Конструирование, являясь важнейшим процессом проектирования, включает технические расчеты и конструкторско-технологическую проработку проектируемых изделий. Это процесс, в результате которого определяется внешний вид и структура изделия.

3. РАЗРАБОТКА ТЕХНОЛОГИЧЕСКОЙ ДОКУМЕНТАЦИИ ПО ОСНОВНОЙ МОДЕЛИ – ПРЕДЛОЖЕНИЮ (ОМП)

3.1. Выбор оборудования и технологических режимов

Оборудование швейного производства чрезвычайно разнообразно по номенклатуре из-за различий, выполняемых швейными машинами, технологических операций и в зависимости от конструкции машин и принципов управления ими.

Технологические процессы изготовления швейных изделий во многом определяют конструкцию и устройство необходимого для их производства. С учетом назначения процесса, способа выполнения операций, а также формы и размеров обрабатываемых изделий создаются целые виды и классы оборудования, обеспечивающие изготовление изделий с наименьшими затратами времени при достижении наилучшего качества [45 с. 30].

По числу игл машины классифицируются на одно-, двух-, трёх- и многоигольные.

По признаку специализации машины бывают универсальными и специальными. Универсальные машины предназначены для выполнения широкого круга операций, причём квалификация оператора здесь играет определяющую роль. Таковы машины 1022-М кл. ОЗЛМ; 1097-А кл. ОЗЛМ и др.

Специальные машины создаются на базе универсальных и в той или иной степени оснащаются различными приспособлениями, позволяющими облегчить выполнение технологических операций 1026 кл. ПМЗ; 51-А кл.ПМЗ.

Ещё один признак классификации – автоматизация. По этому признаку машины делятся на машины неавтоматизированные, автоматизированные, машины-полуавтоматы (811 кл. «Минерва») и машины-автоматы [37].

Следующий важный признак классификации швейных машин – технологический:

машины стачивающие прямострочные (1022кл; 1097кл.);

машины стачивающие, выполняющие зигзагообразную строчку (1026 кл.);

машины краеобмёточные и стачивающе-обмёточные (51- А кл. ПМЗ);

машины для выполнения потайных строчек (85 кл. ПМЗ);

полуавтоматы для изготовления петель (62761 кл., 811 кл.);

полуавтоматы для пришивания пуговиц (295 кл. ПМЗ);

полуавтоматы для изготовления закрепок и пришивания фурнитуры (короткошовные) (220 кл. ПМЗ);

полуавтоматы длинношовные;

полуавтоматы вышивальные и отделочные.

По скоростным характеристикам машины делятся на три группы:

низкоскоростные (частота вращения главного вала до 2500 мин-1);

среднескоростные (от 2500 до 5000 мин-1);

высокоскоростные (свыше 5000 мин-1).

Дальнейшие признаки классификации учитывают некоторые конструктивные особенности машин.

Так, в зависимости от расположения шьющей головки относительно оператора различают машины: праворукавные, леворукавные и фронтальные.

По величине вылета рукава (это расстояние от иглы до опоры рукава) машины принято делить на три вида: с уменьшенным вылетом (до 200 мм); с нормальным вылетом (от 200 до 260 мм) и длиннорукавные (свыше 260 мм). В последнем случае вылет может достигать 1 м.

В зависимости от расположения платформы шьющей головки относительно крышки стола машины делят на три типа: на уровне стола, выше и ниже.

Кроме того, швейные машины классифицируют по виду платформы: с плоской, рукавной, колонковой и специальной (И-образной, П-образной и др.) [31].

Таблица 3.1. Швейные машины

Таблица 3.1. (продолжение)

Таблица 3.1. (продолжение)

3.2. Оборудование для ВТО

Под влажно-тепловой обработкой (ВТО) швейных изделий понимают специальную обработку деталей или всего изделия влагой, теплом и давлением, которая составляет приблизительно 15-25% от всей трудоёмкости обработки изделия. Качество изделия и их внешний вид во многом зависят от влажно-тепловой обработки как в процессе пошива, так и при окончательной отделке. Такая обработка применяется в основном для придания объёмно-пространственной формы деталям изделия и обработки швов, а также при окончательной отделке и соединения деталей клеем. Весь процесс влажно-тепловой обработки состоит из трёх стадий: размягчение волокна влагой и теплом, придание определённой формы давлением, закрепление полученной формы путём удаления влаги теплом и давлением [42].

Основные операции влажно-тепловой обработки: разутюживание, заутюживание, сутюживание, оттягивание, утонение, выравнивание поверхности деталей, фальцевание, отпаривание, декатирование.

Разутюживание и заутюживание применяются при обработке швов. При разутюживании припуски шва разглаживаются на две стороны, а при заутюживании – на одну сторону от шва.

Сутюживание и оттягивание применяются при формовании деталей одежды. Сутюживание позволяет принудительно уменьшить размеры отдельных участков детали. Например, при сутюживании полочек по срезам проймы, горловины и борта образуется выпуклость в области груди; при сутюживании спинки по плечевым срезам – выпуклость в области лопаток.

Оттягивание предполагает принудительное растяжение отдельных участков детали с целью улучшения облегания фигуры. Так, нижний воротник оттягивают, чтобы он лучше облегал шею. Отдельные детали и узлы подвергают утонению на прессах в целях улучшения внешнего вида (карманы, края воротника, низа).

Выравнивание поверхностей деталей необходимо для устранения морщин, складок, заминов. Эту операцию выполняют при обработке как отдельных деталей, так и изделия в целом для придания ему товарного вида.

Фальцевание – загибка краёв детали. Применяют при обработке накладных карманов, хлястиков, манжет, поясов и т.п.

При отпаривании изделие обрабатывают паром для удаления лас (блестящих участков, в которых запрессован ворс), снятия электростатического напряжения придания товарного вида.

Декатирование – обработка материала паром и просушивание для предотвращения усадки в процессе эксплуатации. Декатирование материалов проводят перед раскроем.

Основные способы влажно-тепловой обработки: глажение, прессование, пропаривание. Глажение выполняется с помощью утюгов, различающихся массой, размерами и мощностью. Утюги применяют как в процессе изготовления, так и при окончательной отделке изделий. Изделия плоской формы (постельное бельё) гладят на каландрах. При глажении и используют различные приспособления: колодки, пульверизаторы, проутюжильники [41].

Колодки используют при работе с ручными утюгами. Их формы и размеры зависят от характера выполняемых операций и свойств обрабатываемых материалов. Пульверизаторы работают как от водопроводной сети, так и от специального бачка с насосом. Проутюжильник вырезают из тонкой полотняной ткани (фланели, байки или льна) для предохранения поверхности обрабатываемой детали от опалов и лас.

Прессование позволяет механизировать трудоёмкие операции ВТО, повысить производительность труда, улучшить качество обработки. Прессы различаются типом привода, величиной усилия прессования и видом подушек. Температура подушек зависит от вида обрабатываемого материала. Если ткань содержит различные волокна, то температуру подушек устанавливают по волокну, наиболее чувствительному к теплу. Для пропаривания используют паровоздушные манекены и специальные запарные камеры. Паровоздушный манекен предназначен для окончательной влажно-тепловой обработки плечевых изделий. Манекен состоит из вентилятора, основания и остова, на который надет чехол из теплостойкой ткани по форме фигуры определённого размера. Готовое изделие надевают на манекен, расправляют, зажимают изделие специальными зажимами и включают вентилятор, который нагнетает воздух. В результате все морщины и складки на изделии расправляются. Затем пропускают нагретый пар для пропаривания и горячий воздух для просушивания изделия в горячем виде [51].

Таблица 3.2. Утюги

Таблица 3.3. Гладильные доски

Таблица 3.3. (продолжение)

Технологическая последовательность сборки ОМП

Рис.3.1.Технологическая последовательность сборки женского платья

Схемы швов

Выводы к третьей главе

Технологические процессы изготовления швейных изделий во многом определяют конструкцию и устройство необходимого для их производства. С учетом назначения процесса, способа выполнения операций, а также формы и размеров обрабатываемых изделий создаются целые виды и классы оборудования, обеспечивающие изготовление изделий с наименьшими затратами времени при достижении наилучшего качества [45, с. 30].

Для пошива основной модели были выбраны 4 машины :

Одноигольная краеобметочная машина, 51-А кл ПМЗ;

Одноигольная стачивающая машина 1022-М КЛ ОЗЛМ;

Одноигольная машина для выполнения подшивочных работ 85 кл ПМЗ;

Одноигольная машина для стачивания деталей зигзагообразной строчкой, 1026 кл ПМЗ.

Также в пошиве очень важно использование оборудования для ВТО Качество изделия и их внешний вид во многом зависят от влажно-тепловой обработки как в процессе пошива, так и при окончательной отделке. Такая обработка применяется в основном для придания объёмно-пространственной формы деталям изделия и обработки швов. Весь процесс влажно-тепловой обработки состоит из трёх стадий: размягчение волокна влагой и теплом, придание определённой формы давлением, закрепление полученной формы путём удаления влаги теплом и давлением. Все операции были выполнены электропаровым утюгом LELIT PS11N.

Технологическая документация по сборке модели платья и схемы швов представлены в виде таблиц.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Мода – это один из наиболее распространенных и наиболее быстро реагирующих на любые изменения в общественно-политической жизни вид искусства. Изучение феномена моды способствует более глубокому пониманию потребностей общества, выявлению интересов и запросов различных слоев населения. В ней отражаются существенные черты своего времени, прослеживается связь с изменениями в стране с процессами в сфере культурной жизни общества.

Ещё в XX столетии массовость стала неотъемлемой чертой многих социальных процессов, она прослеживается в самых различных областях социально-экономической, политической и культурной жизни. Под влиянием основных идейно-политических и социальных событий XX века разрушались принципы классической морали, что повлекло за собой радикальную смену формы костюма.

Основные тенденции нашего времени – это повторение пройденного в ХХ веке с различными нововведениями и дополнениями. Мода каждого сезона – возвращение и переосмысление разных периодов 20 века. В данной работе были охарактеризованы составляющие молдавского национального костюма, а также выявлены его особенности в зависимости от зоны Молдовы.

Народная одежда, создававшаяся на протяжении многих веков, является неотъемлемой частью материальной культуры народа. Ее основная ценность состоит в предельной функциональности, логике форм и конструкций, рациональности и целесообразности, и в то же время в многообразии вариантов внешнего вида за счет различных приемов декоративного оформления. Современному дизайнеру, трансформируя современные свойства народного костюма, необходимо выявить закономерности развития формы, красоту пропорциональных отношений, характер цветового решения, разнообразие фактур и декоративного оформления. Изучение и творческая переработка народного искусства способствует обогащению, развитию, обновлению современного костюма, созданию в нем своеобразного национального колорита. Беря за основу один из этих признаков, наиболее характерный и интересный с его точки зрения, модельер создает современный костюм, добиваясь новой выразительности, соответствующей требованиям моды сегодняшнего дня. В данном проекте автором было рассмотрено взаимодействие исторических событий и моды, которые не могут существовать отдельно друг от друга. В процессе работы над коллекцией, молдавский народный костюм был рассмотрен как источник творчества для современного дизайна. Источником вдохновения было творчество как молдавских, так и мировых дизайнеров, также было рассмотрено влияние этноса на развитие костюма в ХХ-XXI веке. Автор охарактеризовал процессы заимствования этнических мотивов в творчестве кутюрье. В результате исследования и определения степени использования народных традиций в практике моделирования современного костюма, автором была создана коллекция моделей женской лёгкой одежды в романтическом стиле и современной трактовке, каждая из которых оригинальна по-своему. Такую коллекцию можно предложить творческим личностям.

Важно отметить тот факт, что в процессе создания оригинальных моделей одежды необходимо не механическое копирование национального декора, а поиск специфических национальных элементов композиции костюма и их согласованность с современными эстетическими требованиями.

Во второй и третьей главах данного проекта был проведен анализ основной модели – предложения. Это платье, состоящее из трёх разных по цвету тканей. Разработка основной модели – предложения происходила в несколько этапов, сначала были изучены исторические аспекты и модные тенденции, затем особенности проектирования платья, после чего выбран пакет материалов и определено цветовое решение, с учётом влияния цвета на восприятие костюма в целом. Следующим этапом была разработка конструкторской и технологической документации по представленной модели, в ходе которого были произведены измерения фигуры модели, выполнены расчёты для построения, а также конструктивное моделирование. Также автор изучил ассортимент швейного оборудования, утюгов и гладильных досок, а затем подобрал наиболее приемлемые для пошива коллекции.

Внедрение результатов исследования – при создании разнообразных современных видов одежды на основе народного костюма, дает возможность заимствования традиций народного костюма в настоящем и будущем.

При изучении народного костюма и сегодняшней моды, можно прийти к заключению, что он зависит от огромного количества факторов, влияющих на него, а также обладает неограниченным количеством вариаций, что делает его привлекательным для кутюрье.

В результате проведенной работы получились современные образы, гармонично вписавшиеся в наше время, подчеркивающие женственность и обаяние. Использование народных мотивов в современной одежде будут всегда служить источником вдохновения для дизайнеров одежды, которые обращаются к ним в поисках новых идей.

БИБЛИОГРАФИЯ

Bâtcă M. Însemn și simbolul în vestimentația țărănească. București: Nemira Publishing House, 1997. 176 р.

Bucur C. Portul popular marca identității etnoculturale. Sibiu: Sigma, 2010. 54 р.

Buzilă V. Codul vestimentar: complex al iferiorității și dimensionare imaginară în spațiu.

Buzilă V. Costumul popular din Republica Moldova. Chișinău: Reclama, 2011. 160p.

Probleme de educațue și de instruire în învățământul artistic superior. Chișinău: Universitatea de Stat de arte din Moldova, 2002, 78 p.

Buzilă V. Portul popular – marca a identității culturale. Folclorul și contemporanitatea. Conservarea, revitalizarea și valorificarea culturii tradițoinale. Chișinău: Reclama, 2006, 54p.

Buzilă V. Manuscrise inedite din sec. аl XIX-lea privind eticheta vestimentară populară. În: Revista de Etnografie, Științele Naturii și Muzeologie. 2007, vol. 7 (20), Chișinău, 2007, p. 80-84.

Ciubotaru S. Ornamente populare tradiționale din Moldova. Iași: Caietele Arhivei de Folclor, 1998. 120 р.

Paliț-Palade I. Portul popular din Republica Moldova. Chișhinău: Grafema-Libris, 2003. 40p.

Rachel Zoe; trad.: Dorina Tătăran. Eleganța de la A la Zoe. București: Nemira Publishing House, 2011. 115 p.

Țurcanu V. Costumul: tradiție și modernitate-valorificări. Chișinău: Notograf Prim, 2012. 272p.

Zelenciuc V. Costumul scenic moldovenesc. Raioanele de centru. Chișinău: Timpul, 1988. 70 p.

Zelenciuc V. Costumul scenic moldovenesc. Raioanele de sud. Chișinău: Timpul, 1990. 73 p.

Zelenciuc V. Costumul scenic moldovenesc. Raioanele de nord. Chișinău: Timpul, 1985. 70 p.

Zelenciuc V. Costumul scenic moldovenesc. Raioanele de pe malul stâng al Nistrului. Chișinău: Timpul, 1985. 65 p.

Zelenciuc V., Kalașnikova N. Vestimentația populației orășenești din Moldova /sec. XV-XIX/. Chișinău: Știința, 1993.120 p.

Алиева Н.З. Физика цвета и психология зрительного восприятия: учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений. Москва: Издательский центр «Академия», 2008. 208 c.

Амирова Э.К., Сакулина О.В., Сакулин Б.С., Труханова А.Т. Конструирование одежды. Учебник. Москава: Мастерство, 2002. 247 с.

Андросова Э.М. Основы художественного проектирования костюма. Челябинск: ЧГУ, 2005. 176 с.

Беляева С.Е. Основы изобразительного искусства и художественного проектирования [Текст]: учебное пособие. Москва: Издательский центр «Академия», 2006. 208 с.

Бердник Т.О. Основы художественного проектирования костюма и эскизной графики. Ростов – на – Дону: Феникс, 2001. 320 с.

Блохина И.В. Всемирная история костюма, моды и стиля. Минск: Харвест, 2007. 400 с.

Володин В. Современная энциклопедия. Мода и стиль. Киев: «Аванта +», 2006. 482 с.

ГОСТ 12807-88. Изделия швейные. Классификация стежков, строчек и швов.

ГОСТ 23193-88. Изделия швейные бытового назначения допуски.

Гусейнов Г.М., Ермилова В.В. Композиция костюма. 2-е изд., Москва: «Академия», 2004. 430 с.

Дзеконьска – Козловска А. Женская мода ХХ века. Москва: Легкая индустрия, 1977. 296 с.

Дьячковская В. Молдавский народный женский костюм. Его декоративно-композиционные особенности и иcпользование их в современном моделировании. Chișnău: Universitas, 2003. 73 с.

Единый метод конструирования женской одежды, изготовляемой по индивидуальным заказам населения на фигуры различных типов телосложения: Основы конструирования плечевых изделий. Mосква: Мин-во быт. обслуживания населения РСФСР, 1989. 304с.

Ермилова Д.Ю. История домов моды [Текст]: учебное пособие. Москва: Издательский центр «Академия», 2003. 288 с.

Зак М.С. Справочник по швейному оборудованию. Москва: Легкая индустрия, 1981. 271с.

Захаржевская Р.В. История костюма. Москва: РИПОЛ классик, 2005. 288 с.

Зелинг Ш. Мода. Век модельеров. 1900 – 1999. Киев: KONEMANN, 2000. 457 с.

Коблякова Е.Б., Савостицкий А.В., Ивлева Г.С. Основы конструирования одежды: Учебник. Москва: Легкая индустрия, 1980. 448 с.

Коблякова Е.Б. Лабораторный практикум по конструированию одежды: Учеб. пособие для студентов вузов легкой пром-сти. Москва: Лег. индустрия, 1976. 320 с.

Кокеткин П.П., Кочегура Т.Н., Барышников В.И. и др. Промышленная технология одежды: Справ. Москва: Легпромбытиздат, 1988. 640с.

Кокеткин П.П. Пооперационная машинно-автоматизированная технология одежды. Москва: Легпромбытиздат, 2008. 320 с.

Которн Н. История моды в ХХ веке. Москва: Тривиум, 1998. 170 с.

Медведков В.М., Боронина Л.П., Дурыгина Т.Ф. и др. Справочник по конструированию одежды. Москва: Лег. и пищ. пром-сть, 1982. 311 с.

Назарова А.И., Куликова И.А., Савостицкий А.В. Технология швейных изделий по индивидуальным заказам. Москва: Легпромбытиздат, 1986. 336 с.

Основы промышленной технологии поузловой обработки легкой женской и детской одежды. Москва: Лег. индустрия, 1975. 192 с.

Першина Л.Ф. Технология швейного производства: Учебник для средних заведений. Москва: Легпромбытиздат, 1991. 416с.

Петушкова Г.Ц. Теория проектирования костюма: Учеб. М.: Академия, 2003. 416с.

Рачинская Е.И., Сидоренко В.И. Моделирование и художественное оформление одежды [Текст]: учебное пособие. Ростов н/Д: Феникс, 2002. 608с.

Савостицкий А.В. Технология швейных изделий. Москва: Лег. индустрия, 1982. 439с.

Сафина Л.А., Тухбатуллина Л.М., Хаматова В.В. Дизайн костюма [Текст]: учебное пособие. Ростов н/Д: Феникс, 2006. 390с.

Степучев Р.А. Костюмографика. Москва: Академия, 2008. 288 с.

Стивесон Н. История моды в деталях. С XVII века до наших дней. Москва: Эксмо, 2012. 288с.

Такер Э. История моды. Москва: АСТ Астрель, 2003. 144 с.

Терещенко Мария, Текстильные волокна/ Учеб пособие. Chișinău: ULIM, 2009. 116c.

Труханова А.Г. Справочник молодого швейника. Москва: Высшая школа, 1985. 431с.

Черемных А.И. Основы художественного конструирования женской одежды. Москва: Лег. и пищ. пром-сть, 1983. 191 с.

Шанина С.А. Интересные идеи для вашего гардероба. Москва: РИПОЛ классик, 2010. 256 c.

Шершнева Л.П., Рогова А.П. Проектирование и производство женского платья. Москва: Лег. и пищ. пром-сть, 1983. 223с.

Шилкова Е.А. Волшебный батик. Москва: РИПОЛ классик, 2012. 256 c.

Журнал «Harper’s BAZAAR» март 2015. Черемных Ольга. Главные тенденции сезона.

Журнал «VOGUE» январь 2015. Мухина Екатерина. Выбор редактора.

Журнал «Ателье» №7/2015. Ингрид Лошек. Страсти по сумкам.

Журнал «Ателье» №3/2015. Иванова Дарья. Антверпен: Бельгийская школа выживания.

Зейнал А. День народного костюма в Молдове. http://azertag.az/ru/xeber/Den_narodnogo_kostyuma_v_Moldove-903856 (vizitat 02.12.2015)

ДЕКЛАРАЦИЯ ОБ ОТВЕТСТВЕННОСТИ

Нижеподписавшаяся, заявляю под личную ответственность, что материалы, представленные в дипломном проекте на соискание степени мастера, являются результатом личных разработок. Осознаю, что в противном случае, буду нести ответственность в соответствии с действующим законодательством.

Бызгу Татьяна

Подпись

Число

DATE PRIVIND CONTROLUL TEHNIC AL TEZEI

МИНИСТЕРСТВО ПРОСВЕЩЕНИЯ РЕСПУБЛИКИ МОЛДОВА

Международный Независимый Университет Молдовы

Факультет Информатики Инженерии и Дизайна

Кафедра Дизайна

ПРИЛОЖЕНИЯ

К ПРОЕКТУ МАСТЕРАТУ

ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ЭЛЕМЕНТОВ МОЛДАВСКИХ ЭТНИЧЕСКИХ МОТИВОВ В СОВРЕМЕННОМ ЖЕНСКОМ ПЛАТЬЕ PRET-A-PORTER

Исполнитель,

Бызгу Татьяна,

Мастерант:(____________)

Научный руководитель,

Терещенко M. Д.,

доцент:(______________)

Кишинёв 2015

Приложение 1. Молдавский национальный костюм

Рис. 1.1. Комплекс национального женского костюма,

выполненный по традиционным мотивам.

Рис. 1.2. Старинный комплекс пастушеской одежды

Приложение 2. Молдавский национальный костюм

Рис. 1.13. Северная этнографическая зона.

Середина XX века.

Рис. 1.4. Север Молдавии конец IX- началоXX века

Приложение 3. Молдавский национальный костюм

Рис. 1.5. Традиционная праздничная

одежда начала ХХ в. район Единец.

Рис. 1.6. Традиционная праздничная

одежда северных районов Молдавии.

Приложение 4. Молдавский национальный костюм

Рис. 1.7. Растительный орнамент на оплечье женской рубахи (район Единец)

Рис. 1.8. Праздничный женский костюм

северных районов.

Приложение 5. Молдавский национальный костюм

Рис. 1.9. Комплекс праздничной женской

одежды центральной этнографической зоны.

Рис. 1.10. Мужская традиционная праздничная одежда

начала XX века (район Орхей)

Приложение 6. Молдавский национальный костюм

Рис. 1.11. Традиционный орнамент altiță-rîuri на

рукавах женских рубах.

Рис. 1.12. Центральная этнографическая зона XVIII-XIX век

Приложение 7. Молдавская национальный костюм

Рис. 1.13. Левобережные районы

днестра. Середина XX века.

Рис. 1.14. Применение ромба в орнаментах Молдовы

Приложение 8. Молдавский национальный орнамент

Рис. 1.15. Молдавские орнаментальные мотивы

Рис. 1.16. Элементы молавского геометрического орнамента

Приложение 9. Молдавская национальная вышивка

Рис. 1.17. Традиционная женская кофточка

с вышитым геометрическим орнаментом.

Рис. 1.18. Орнамент на алтице женской национальной рубашки.

Приложение 10. Молдавский национальный орнамент

Рис. 1.19. Древо жизни в молдавском национальном творчестве

Рис. 1.20. Старинная молдавская вышивка

Приложение 11. Молдавский национальный орнамент

Рис. 1.21. Орнамент с символом розы на

груди мужской рубахи (район Флорешть).

Рис. 1.22. Символ розы в молдавском

орнаменте для вышивки

Приложение 12. Дизайн современной одежды

Рис. 1.24. Этнические мотивы в высокой моде

Приложение 13. Современные коллекции с использованием этнических мотивов

Рис. 1.25. Этнические мотивы в коллекции Philippe-Guilet

Рис. 1.26. Современная интерпретация ии

в коллекции JP Gaultier

Приложение 14. Современные коллекции с использованием этнических мотивов

Рис. 1.27. Современная интерпретация ии

в коллекции Emilio Pucci

Рис. 1.28. Современная одежда с

молдавскими этническими мотивами

Приложение 15. Современные коллекции с использованием этнических мотивов

Рис. 1.29. Этника в коллекции Valentino

Приложение 16. Коллекции Валентины Видрашку

Рис. 1.30. Платье из колекции Валентины Видрашку

Рис. 1.31. Современная ия с элементами росписи в технике батик из коллекции Валентины Видрашку

Приложение 17.

Таблица 1.1. Характеристика пакета материалов предлагаемой модели

Таблица 1.1. (продолжение)

Приложение 18. Коллекция «Цветы Молдавии»

Рис. 1.32. Графическая подача коллекции «Цветы Молдавии»

Приложение 19. Коллекция «Цветы Молдавии»

Рис. 1.33. Эскизы к коллекции «Цветы Молдавии»

Рис. 2.1. ОМП из коллекции «Цветы Молдавии»

Приложение 20. Работа над коллекцией «Цветы Молдавии»

Рис. 2.2. Работа над коллекцией «Цветы Молдавии