Morfologia reprezentărilor vizual plastice ale peisajului cultural citadin [310931]

Morfologia reprezentărilor vizual plastice ale peisajului cultural citadin

Drd. [anonimizat] (Frențescu)

Introducere

Termenul de morfologie face trimitere la studiul structurii și a formei indiferent de domeniul vizat. [anonimizat] a simbolisticii elementelor compoziționale. Scopul lucrării de față este de a face o paralelă interdisciplinară care are ca scop observarea și descoperirea elementelor simbolice și substraturilor arhaice a [anonimizat].

Cele două direcții artistice se întrepătrund și se dezvoltă pe o [anonimizat], folosindu-se de predispoziții onirice sau mitologice. [anonimizat] a stratului genetic de creație. [anonimizat], fiecare dintre acestea devin semne din care derivă o simbolistică definitorie ce domină compozițiile vizual plastice.

Importanța descoperirii din punct de vedere hermeneutic al substraturilor compoziționale ale peisajului cultural este dată de reușita cu care „citim” pictura de peisaj citadin sau obținem diverse puncte de vedere informaționale. Acest lucru se poate face numai prin analiza structurii compoziționale și corelarea cu etimologia structurală a spațiului locuit.

Studiul dezvăluie în primul rând modul de formare din punct de vedere simbolic a spațiului locuit, a orașului – cetate cu implicațiile simbolice aferente. Se punctează modul în care spațiul public se suprapune peste peisajul cultural din care reiese direcția de studiu.

[anonimizat], fiind corelat cu concepte operatorii de analiză a hermeneuticii.

Valoarea aplicativă a [anonimizat].

Capitolul I

ORAȘUL CA SIMBOL ȘI SIMBOLUL ORAȘULUI

I.1. Orașul simbolic

Orașul a luat ființă și s-a dezvoltat odată cu oamenii. Natura și peisajul implicit, a [anonimizat]-a [anonimizat]-[anonimizat]. [anonimizat].

Compunerea spațiului a [anonimizat]-[anonimizat], poate scoate la iveală caracterul transcendental al omului. Tot ceea ce produce omul este bazat pe crearea unui spațiu cosmologic compus din elementele primordiale: pământ, aer, [anonimizat], dar care există și în noi.

[anonimizat], fie analizată de Gaston Bachelard în ultima sa carte „Poetica reveriei”, descrie implicarea umană în crearea lumii, a [anonimizat]-se de cele trei mari teme ale ontologiei tradiționale: eul, [anonimizat]sm. Prin dezvoltarea acestei idei, omul devine el însuși microcosmos, în relație directă cu macrocosmosul întruchipat de tot ceea ce este în jurul său. Crearea spațiului propriu, a spațiului locuit pornește de la realizarea unui spațiu sacru. Acesta este locul mitic – arhetipal unde se fixează centrul macrocosmosului.

Nașterea spațiului locuibil, a așezării și a orașului în final este bazat de legi mitice clar definite ce îl leagă de spațiul ceresc. Un exemplu elocvent este crearea Ierusalimului – un spațiu plin de simbolistică, asemenea Ierusalimului ceresc. Important pentru trei religii, orașul este realizat după planuri ideatice ținându-se cont în permanență de caracterul său de centru a lumii (ombilicus mundi), un centru religios. Conform textelor biblice, sacralizarea s-a produs odată cu alegerea de către Abraham a muntelui Moria prin care se face legătura cu cerul. În Apocalipsa lui Ioan se dezvăluie primul plan a unei cetăți – oraș: „și m-a dus pe mine, cu duhul, într-un munte mare și înalt și mi-a arătat cetatea cea sfântă, Ierusalimul, pogorându-se din cer, de la Dumnezeu”, (Apocalipsa 21;10). Cetatea pământească respectă pentru consacrarea sa, cerințele riguroase date de măsurile impuse de îngeri, o formă cu patru colțuri de „o sută patruzeci și patru de coți, după măsura omenească dar și după măsura îngerului” (Apocalipsa 21;17), iar formarea sa, implică o simbolistică puternică dată de cele douăsprezece temelii sau cele douăsprezece porți – tradusă ca fiind cei doisprezece apostoli, fiecare din cele patru laturi având câte un grup de trei – cu trimitere spre Sfânta treime. Poarta în sine este un simbol precreștin –simbol al feminității dar și un nou început, o trecere „dincolo”. Ierusalimul ceresc este descris ca fiind orașul ideal ce devine model clar pentru toate așezările ce iau naștere în urma acestor revelații. (fig. 1 – descrierea plastică a Noului Ierusalim, unde i se dezvăluie lui Ioan Evanghelistul de către înger, planurile cetății avându-l pe mielul sfânt în centrul ei). Templului pământesc este casa a Divinității, ceva ce îl reprezintă și devine un semn – „o epifanie în corp arhitectural”, iar Iisus este logosul, biserica fiind trupul său. Construcția în sine a bisericii reface cosmosul prin stabilirea punctelor cardinale și proiectează ancestralul prin folosirea cupolelor și a bolților. Idea de „Poartă a cerurilor” este reprezentată de folosirea verticalității. În concluzie Ierusalimul pământesc este de fapt o proiecție a împărăției cerești.

Ștefan Borbely, vorbește de existența unui „ sacru care nu mai poate fi găsit, în lumea noastră modernă, în forme de manifestare pure, ci doar înveșmântate, camuflate în mituri și credințe fragmentate, în folclor, în etnografie.

Orașul ia naștere, indiferent de locul geografic, cu o matrice mai mult sau mai puțin asemănătoare cu cea a cetății Ierusalimului.

Planificarea urbană a unei cetăți ideatice este redată și în scrierile platoniene ce descriu o cetate elenă unde dispunerea construcțiilor și a spațiilor publice trebuie să se facă într-un mod organizat. „Spațiul este împărțit de legislator în douăsprezece sectoare, după ce mai întâi a fixat locul sacru al templului Hestiei, al celui al lui Zeus, al Atenei pe care îl va chema acropolă, și îl va înconjura de ziduri care trebuie să stea la originea împărțirii celor douăsprezece părți ale cetății însăși și ale întregii regiuni”. Odată construită zona rurală, urmând același principiu, și consacrate fiind cele douăsprezece părți la doisprezece zei, odată destinat fiecărui zeu diferite parcele, nu rămâne altceva de făcut decât să se atribuie cetățenilor loturi pentru locuința proprie. În zona centrală se construiesc templele, în jurul pieții comerciale. Din rațiuni de apărare și care au în vedere și salubritatea, orașul trebuie construit în cerc pe înălțimi. Tot Platon amintește faptul că fortificarea cetății să se realizeze din dispunerea caselor ca a unei fortărețe, imaginea totală să fie ca a unei mari case.

Se poate observa cu ușurință repetarea cifrei doisprezece asemeni Ierusalimului, de această dată cele douăsprezece zeități luând locul celor doisprezece apostoli. Acest lucru denotă faptul că simbolicul este integrativ în dezvoltarea conceptuală a societății fiind asimilat cu ușurință de oameni într-o anumită formă și redat cu diverse conotații. Cât privește nașterea unui spațiu locuit în Grecia antică este asemănătoare cu ritualul de naștere a Ierusalimului deoarece orice edificare a unui sit trebuia să se facă urmându-se un ritual bine stabilit, de consultare a Oracolului, fapt ce a devenit o cutumă transmisă civilizației etrusco- romane si apoi a dăinuit sub diverse forme foarte mult timp. Până și planul bazal al urbei prelua forma devenită arhitepală, de pătrat sau cerc, specifică cum am văzut mai sus, cetații Ierusalimului.

De altfel apariția formelor urbane s-a făcut în mod spontan căpătând un anumit statut prin evidențierea ca și reper în evoluția societății umane. În urma descoperirilor arheologice putem vorbi de apariția orașului ca structură habitațională pentru prima dată în Turcia la Çatalhöyük, în aproximativ 9500 Î.H. Tot din aceeași perioadă se prefigurează apariția și a orașului Ierihon, Palestina. Alături de acestea capătă statutul de prime orașe și cele mesopotamiene – Ur – 3500 Î.H., din Pakistan – Mohenjodaro, Harapa – 2300 -1750 Î.H. sau China – Cheng Chou – 1130 Î.H. Ideea centrală de înființare a spațiilor populate cu statut de oraș este aceea că acestea iau naștere în comunități ce se grupează și se dezvoltă în urma aderării unor convingeri- religioase, economice, culturale.

O altă abordare a orașului simbol este propusă în Renaștere sub denumirea de Cetatea ideală. „Cetatea ideală este oglinda unor unor principii de organizare spațială afirmate ca urmare a cristalizării la nivel teoretic a unei anume viziuni asupra funcțiilor organismului urban” Această abordare a avut ca punct de plecare tot scrierile platoniene și a fost dezbătură de umaniști care propun scheme particulare de abordare, în schițarea orașului modern. Lucru de care se ține cont în această perioadă este interesul deosebit acordat vieții sociale, planurile orașului ideal ținând cont de spațiile publice ce trebuie să marcheze zona de centru a urbei. Artiști precum Leon Batista Alberti, Antonio Averlino zis Filarete, Francesco di Giorgio Martini, Cesare Cesarino, Vitruviu, Anton Francesco Doni, Leonardo da Vinci sunt doar o parte din cei ce propun câte un plan propriu expunând anumite particularități, fie geometrice, fie sociale, fie administrative sau culturale.

Cel mai important lucru care se face în dezvoltarea orașului este crearea unei planificări urbane, care a fost dezbătută cum arătam mai sus chiar, de Platon. Acest lucru a făcut ca forma orașului să ia naștere în jurul unui nucleu sau nuclee – culturale, administrative, politice, economice ducând la apariția unor spații monumentale în care se pune în evidență caracterul ideologic urban.

Pentru a defini o locație este nevoie de crearea unei imagini mentale și apoi transpusă într-o imagine urbană. Construcțiile, străzile, spațiile verzi, zonele de promenadă, apele sau traseele feroviare sunt descrise prin semne. Semnul devine parte integrantă din imaginea urbană.

I.2. Simboluri citadine

Punctul central construit în termeni sacrali, trebuie să devină vizibil, să fie un loc public. Memoria locurilor se formează prin crearea de monumente simbol în care au loc ritualuri de formare, spiritualizare, revizitare devenind astfel ușor vizibil. Aici este locul public și implicit peisajul cultural. Orice edificare a orașului are nevoie de simboluri arhitecturale în jurul cărora se țes structurile urbanistice. Timpul și istoria sunt de cele mai multe ori cele care produc valoarea spațiului, spațiile publice evoluând odată cu societățile ce le-au creat.

„Pentru locuitori și utilizatori, spațiile publice ale orașelor sunt locuri ale convivialității, puncte de ”ancorare”, repere, care contribuie, alături de spațiile comunicării publice, la construcția identitară și de coeziune socială”.

Orice finalitate a unui spațiu sacru se face doar în momentul în care se distrug monumentele – simbol de care aminteam. Augustin Ioan întărește acest lucru: „nici cucerirea unei cetăți nu era încheiată atâta vreme cât arhitectura sacră și /sau cea a edificiilor Puterii supraviețuiau”. Tot el amintește de simbolistica profundă ce se concentrează în zidurile edificiilor, importantă pentru individ dar și pentru comunitate, aceasta creând o memorie a locului, un trecut și o participare activă la istoria locului.

Peisajul urban creat de om în spațiul natural, deține o încărcătură afectivă ce se portează în variate moduri, sub forme plastice noi. Datorită nevoii de a crea în contexte moderne, noi arhetipuri, putem apela la acest mod de edificare și a transforma anumite zone în embleme citadine – în spații culturale. Parafrazându-l pe Abraham Moles putem spune că simbolul cultural citadin este compus dintr-un „complex de norme, simboluri, mituri și imagini ca se penetrează în intimitatea individului, îi structurează instinctele, îi orientează emoțiile” .

Percepțiile individului asupra peisajului urban poate avea diverse forme, fiind influențat de nivelul de educație vizuală sau culturală. Spațiul urban are nevoie de simboluri care să rămână întipărite în memoria colectivă și să îl transforme în peisaje urbane emblemă.

Peisajele urbane emblemă pot fi puse în evidență de peisajele culturale sau spațiile publice ce au un impact asupra rezidenților dar și a nonrezidenților. Peisajul cultural se crează pe baza unor spații monument ce concentrează un istoric. Aceste peisaje pot fi compuse din grupuri statuare (Piaza Spania – Roma) sau arhitecturale (Louvre – Paris), spații largi destinate evenimentelor repetitive (serbări, târguri, spații de execuție, etc.)

Peisajul cultural urban este o acumulare de coduri și semnificații în timp format fiind de imagini și simboluri ce iau parte la nașterea societății. Pentru a întări acest fapt putem vorbi și de crearea unor simboluri ale orașului sau branding-ul unui oraș. Acestea se realizeză pe baza unui plan de marketing de către oficialitățile orașului și implică o unitate între numele, identitatea și reputația spațiului cultural propus.

Prin analiza modului în care se face acest branding se observă implicare unor factori economici ce implică notorietatea orașului, percepția oamenilor, calitatea vieții, potențialul economic al locului, ceea ce crează un simbol artificial.

În urma unor procese de promovare a unor semne și simboluri de branding, notorietatea spațiului se poate dezvolta obținându-se elemente ce se suprapun peste numele orașului respectiv. Exemple ar fi în cazul Parisului cu al său Tour Eiffel sau Roma cu Coloseumul. Exemplele pot continua deoarece strategiile moderne de marketing au lucrat pentru expunerea orașului din punct de vedere turistic sau economic și astfel se folosesc elemente reprezentative ce au devenit semne cu caracter arhetipal prin folosirea și refolosirea acestuia în diverse contexte și spații temporale.

Peisajul cultural ca și simbol urban poate fi analizat din mai multe puncte de vedere:

Peisajul cultural urban de tip memorial – în care sunt incluse spații sau monumente ce au luat naștere în memoria colectivă ca urmare a unor evenimente politice, sociale sau culturale. Acestea sunt întâlnite sub forma unor piețe – Piața revoluției din București, Piața Roșie – Moscova, Zidul plângerii – Ierusalim, Israel, Piața Sf. Petru – Vatican

Peisajul cultural urban comemorativ

Arce de Triumf – Arcul de triumf – Paris, București, Mausoleu

Peisajul cultural urban cu simbol predominant –

De tip monument: Statuia lui Isus, Rio de Janeiro, Brazilia, London Eye –Londra, Tour Eiffel – Paris Franța, Statuia Libertății – New York.

De tip construcție – Opera din Sydney – Australia, Catedrala Sf. Ștefan- Vienna, Austria, Sagrada Familia – Barcelona, Spania

O altă clasificare a simbolului citadin este în funcție de destinația locațiile dedicate: –

Peisaj cultural urban religios – Muntele Athos – Grecia, Zidul plângerii, Muntele măslinilor – Ierusalim, Israel, Marea moschee – Abu Dhabi , UAE, – Marea Moschee – Mecca, Arabia Saudită, Piața San Pietro – Vatican

Peisaj cultural urban istoric – Coloseum Roma- Italia, Pompei-Italia, Muntele Olimp – Atena, Grecia, Efes- Turcia,

Peisaj cultural urban dedicat festivităților cu tradiție: Târgul de Craciun de la Viena, Central Park – New York, Pamplona – Spania,

Brandingul urban are un istoric îndepărtat, primele acțiuni în acest sens realizându-se în Grecia antică, în Atena. Sub conducerea lui Pericles s-a organizat o reconstrucție a orașului dar și ideologică. A fost aleasă statuia colosală a Athenei Promachos ca și simbol omniprezent al orașului fiind folosită efigia zeiței și pe monede.

Brandingul urban este o modalitate de a obține un avantaj în creșterea turismului și implicit a investițiilor care duc la întărirea identității locale și ajută orașul să se distingă în competiția produsă de globalizare.

Modul de clasificare a orașelor ce își construiesc brandinguri solide sunt date de :

Atracții culturale: patrimoniul cultural și istoric, arhitectura

Spații cu valoare istorică

Evenimente remarcabile: expoziții, târguri, festivaluri anuale sau periodice

Proiecte și programe: mari centre sportive, economice.

Implicarea afectivă în descoperirea și crearea macrocosmosului, a imaginii ambientale, a produs oamenilor cu simț estetic dezvoltat, nevoia de a le imortaliza, sub forma unor acțiuni artistice. Artele în general sunt expresia clară a transpunerii în manieră personală a microcosmosului de care aminteam, acestea folosindu-se de limbaje plastice specifice dar și mijloace de expresie. Fiecare element de limbaj ce compune forma plastică preia caracteristicile simbolice a formei arhitecturale ce se vrea imitată sau interpretată.

Imaginea plastică are așadar ca scop principal, transmiterea unor senzații receptorului, privitorului, ceea ce îl obligă pe creatorul de artă să se folosească de diverse modalități plastice pentru a atrage atenția și a surescita intelectul. Esența finalității social umane a operei de artă este receptarea. Această confirmă sau infirmă finalitatea și reușita operei de artă, devenind un element component al unui sistem de comunicare.

„Dovada măreției unei opere de artă constă (…) în faptul că ne transportă, ne înalță în afara existenței noastre temporale și ne ține suspendați într-o atenție eternă…O operă este mai curând o organizare de senzației decât un mod de reprezentare”.

Opera de artă nu mai este de mult doar o manieră de a reprezenta natura, de a o copia chiar dacă se inspiră din ea, acum opera de artă nu face altceva decât să transmită mesaje, coduri și senzații. Creatorul nu mai etalează doar priceperea de reprezentare a formelor ci doar se folosește de ea pentru a sintetiza ideile, totodată creând spații plastice unde vedete sunt elementele de limbaj plastic: punctul, linia și culoarea sau valoarea.

În reprezentarea peisajului urban, artiștii își desăvârșesc creația prin folosirea unui limbaj plastic specific. Nu putem face o analiza a modului în care au fost redate repere ale orașului și a arhitecturii, fără a înțelege rolul elementelor de limbaj plastic sau a metaforelor ce derivă din acestea.

Țin să precizez că în această abordare a mea, mă folosesc de arhitectură, urbanism sau chiar sculptură, doar ca formă sau accent dar și ca pretext, pentru a desluși impactul emoțional și vizual lăsat privitorului operelor de artă, a picturilor implicit, de peisajul citadin cultural dar și modul în care hermeneutica arhitecturală este prezentă în opera de artă.

Capitolul I

ELEMENTELE LIMBAJULUI VIZUAL

În contexte istorico – plastice diferite, elementele de limbaj plastic au constituit voluntar sau involuntar un limbaj semantic necesar înțelegerii și interpretării viziunii artistice. Punctul și linia – ca bază de plecare într-o călătorie a formelor, se desfășoară ochiului într-o multitudine de semne și simboluri ce subconștientul uman tinde să le atribuie anumitor factori de dezvoltare a umanității.

I.1. Punctul – centrul lumii locuite

Elementul central în jurul căruia se dezvoltă o întreagă lume, locul primordial de unde iau naștere celelalte elemente de limbaj plastic, corespunde momentului 0, baza unui ax central ce face ca toate elementele să graviteze în jurul lui. Punctul de plecare, cum avem tendința de al numi, este simbol și expresie plastică totodată. Poate fi punct de pornire dar totodată și capăt de drum. Este începutul și sfârșitul, cuprinzând toată materia în tensiunea sa.

În reprezentarea plastică, punctul este definit ca cea mai mică urmă lăsată pe un suport în raport cu cadrajul din care face parte. Mărimea este astfel esențială pentru susținerea compoziției.

Problema punctului în artele vizuale a fost conștientizată din punct de vedere științific de diverși artiști – profesori de la celebra școala germană „Bauhaus” unde demn de amintit este pictorul francez de origine rusă Wassily Kandiski

Într-un periplu istoric putem observa că acest element de limbaj plastic este folosit ca instrument de reprezentare, nefiind detașat de ansamblul plastic, fiind utilizat în reprezentarea ochilor, petelor de pe pielea animalelor, urmelor lăsate de acestea, reprezentarea aștrilor, elementelor florale, etc.

În arta decorativă apare deasemenea sub forma sa geometrică, folosindu-se suprafețe pătrate, circulare, triunghiulare și chiar și figurative. Punctul este întâlnit pe desenele peșterilor dar și pe vasele de Cucuteni. În perioada Egiptului antic, capătă o nouă forță descriptivă, fiind utilizat fie în decorarea suprafețelor mari ale zidurilor, fie în imaginile mărunte a hieroglifelor sau chiar pentru ornarea podoabelor.

Ceramica cretană, greacă, romană sau etruscă îl folosește de asemenea geometrizându-l pentru abstractizarea și stilizarea elementelor din natură, necesară decorării ceramicii.

Perioada în care este pus în valoare este acea a artei Bizantine, în arta mozaicului, când capătă alte valențe. Divizarea suprafeței în mici zone colorate distinct, având forme geometrice diverse, face ca punctul să devină material. Sub o formă asemănătoare îl întâlnim la vitraliul gotic. Un exemplu plăcut de observat ar fi vitraliile întâlnite în Catedrala Notre Dame du Paris (1163 – 1345), unde cele trei rozete sunt de o valoare inestimabilă. (Foto 1) Acestea urmează o construcție circulară, ce poate fi interpretată sub diverse conotații simbolice.

Renașterea se folosește de punct prin suprapuneri pentru a crea iluzii tridimensionale sau pentru a transpune perspective a lumii înconjurătoare, schemele compoziționale radiind dintr-un punct. Acum, schemele compoziționale sunt într-un permanent conflict dintre ”centrele de interes al scenei, centrul geometric al pânzei și centrul de iradiere a liniilor de fugă perspectivale simțit de renascentist ca fiind centru a lumii, ca sursă a ei”.

Momentul său de glorie este însă perioada impresionistă și postimpresionistă, când devine vedetă, nelipsit din reprezentările plastice, cu rol de construcție a petelor plastice prin amestecul cromatic optic. Tușele divizate ale postimpresioniștilor sunt cele ce vibrează suprafața, punctul devenind un mijloc de expresie. (Foto 2)

Prin pictura modernă a lui Kandisky, alături de alte forme geometrice ce nu au corespondență cu realitatea, punctul devine de sine stătător, având o structură bine definită.

El se raportează acum la cadraj la elementele ce îl înconjoară, mărimea sa dictând posibilitatea de interpretare și ajungând foarte ușor la pata plastică, cromatică sau acromatică.

Punctul capătă astfel, valoare de simbol devenind început și sfărșit, așa cum am mai amintit, limită sau trecere spre alte spații, zonă conflictuală sau conduce atenția spre o zonă anume, o zonă de interes. Punctul abstract este acum simbol, cosmos, atribuit „Planului original” – atribuit lui Kandisky, ce are o „rezonanță interioară” proprie ce prin suprapunere dă naștere la o „sonoritate primară”

Punctul este din punct de vedere simbolistic, cu referire la tema noastră de studiu, reprezentarea arhitecturală a peisajului cultural, imaginea centrului. Este centrul lumii, ce ordonează întregul universul și formează cu linia, axul său, un tot ce unește cerul, pământul și infernul . Centrul cercului cum este numit de Rene Guenon ce este „înainte de toate, originea, punctul de pornire a tuturor lucrurilor; este punctul principal fără formă și fără dimensiuni, deci indivizibil și, prin aceasta, singura imagine a Unității Primordiale, centrul suprem ce păstrează intact depozitul tradiției. Așadar este locul de unde începe spațiul locuibil, așa cum amintește și Florin Biciușcă în cartea sa, este suprapus cu focul, cu vatra casei în jurul căreia se adună toată familia, apoi așa cum am spus este centrul cercului sau a cercurilor concentrice simbolice ce reunește câte un nou spațiu: zidurile care înconjoară casa cu rol de a adăposti familia, prispa ce face legătura dintre interior și exterior, curtea casei, spațiu de trecere de la intimitatea casei spre „lume” cum ar spune țăranul român, zonă delimitată clar de gard. Acesta este spațiul sacru, spațiul ordonat de centru. După aceasta avem ulița sau strada ce așează și ordonează exteriorul, orașul închis de zidurile cetății sau marginile orașului, hotarul, ce face trecerea de la spațiul sacru la haos. Apoi, alte și alte spații, ce fac trecerea de la microcosmos – acel spațiu locuibil, la macrocosmos. Punctul – locul nostru de plecare difuzează energia concentric în plan orizontal așa cum am arătat, dar totodată, datorită axului vertical ce îl străbate, face o legătură între pământ, energia telurică și spațiul cosmic și cel divin. Încărcătura simbolică a punctului îl transformă dintr-o urmă oarecare, în centrul ce „ordonează atât universul, cât și spațiul construit, cele două paliere aflându-se pe aceeași axă; și din acest motiv simbolurile arhitecturii nu pot fi altele decât simbolurile Creației, cele a Centrului”

La nivel citadin, centrul poate fi acel punct (nucleu) pe care îl numim centru cultural, centrul cetății. Centrul spațiului cultural, dacă îl putem numi și așa, de unde se dezvoltă întregul spațiu sacru, nu poate fi decât el însuși un loc sacru și anume biserica, catedrala, sinagoga, moscheea. Aici apare suprapunerea peste rolul divinității în construcția a tot ce înseamnă spațiu sacru. Indiferent de religie, locuitorii cetății sunt conectați la vatra locului, la focul divin de care aminteam ca simbol al vieții și al dezvoltării familiei. Totodată și hotarul este important cu rol de delimitare clară a spațiului sacru, dar și cu scop de apărare de tot ceea ce nu aparține locului.

Întemeierea unei cetăți ia naștere de multe ori în urma unei revelații – Ștefan cel Mare „slobozește” din arc o săgeată ce marchează centrul – sau sumerienii, care instalau în centru o fascie vegetală ce genera un con de umbră având ca bază un spațiu sacru, locuibil. Acest con este preluat în cetatea medievală sub forma clopotului – clopotul din turnul cel mai înalt, iar dimensiunea cetății era dată de cât de departe se aude clopotul. La romani organizarea cetății se face din punctul central, intersecția dintre CARDO (N-S) și DECUMANUS (E-V). În India dispunerea se face în funcție de cele doisprezece sectoare zodiacale.

Trebuie specificat și faptul ca semnul grafic al punctului – centru poate fi suprapus peste simbolul zvasticii ce are conotație de centrul și mișcare, un semn arhaic cu simbol solar întâlnit și la casele românești, ca motiv decorativ. Un alt mod de reprezentare a centrului este punctul centrat într-o dispunere de cercuri cu trei sau chiar patru diametre, întâlnit la indieni, tibetani sau asirieni și provenit din simbolistica celtică. Astfel se poate observa ca punctul nu poate avea o simbolistică de sine stătătoare ci este strâns legat de celelalte elemente ce gravitează în jurul lui. Așadar este important să vorbim și de linia cu care dezvoltă un întreg univers.

Linia – axa primordială

Un alt instrument de transmitere a mesajelor plastice, linia, este cea care dă continuitate momentului originar, punctului de pornire, prin folosirea ei luând amploare spațiile descriptive compoziționale. „Punctul mort depășit – … primul act de mișcare” Linia concepe, transmite și compune compoziția arătându-și valoarea prin forma, culoarea și maniera de reprezentare. Linia produce prin natura ei sensibilitate, flexibilitate, ritmicitate, forță modelatoare, spontaneitate.

Definită ca un punct în mișcare, devine un simbol al dinamicii datorită acelorași stări explozive și spațiale întâlnite dealtfel și la punct. Fie ca este o linie dreaptă sau una sinuoasă, în duct continuu sau întreruptă, poate sugera prin mișcarea și valoarea ei, forma, spațiul și chiar culoare.

Paul Klee definește linia ca „mijloc primar de exprimare a omului în genere” și o folosește cu precădere în compozițiile sale alături de punct și culoare pentru a-i conferi personalitate. Linia prin forma sa poate fi întălnită în structuri naturale, poate fi pasivă sau activă prin poziționare, cu efect de perspectivă prin folosirea a diferite grosimi. Poate fi obținută spontan sau elaborat iar alături de punct, poate da naștere la motive plastice decorative. Artiștii care au pus în valoare linia ca și semnificant sunt Paul Klee, Pablo Picasso, Georges Braque, De Chirico (Foto 4), etc.

Este important de descifrat expresivitățile liniei, întâlnite în diverse contexe plastice vizuale, datorită semnificațiilor emise de acestea. Ținând cont că linia are un statut privilegiat în arhitectură datorită ritmicității și modulației cu care este folosită, în pictura de piesaj citadin, este cea cu care se transpune specificul spațiului descris. Aici putem aminti un dirijor în crearea unor armonii liniare, pe artista de origine portugheză Maria Elena Vieira da Silva (1908 – 1992). Toată opera ei a fost bazată pe jocul de linii, pe care le-a folosit ca și mijloc de expresie. Cu ajutorul lor a creat spații compoziționale dar a și redat spații citadine, cu scheme arhitecturale extreme bazate pe intersecții și aglomerări subtile de linii. Inspirată fiind de orașul cu aglomerarea și scheletul ritmat, a reușit să difuzeze linia în compoziții abstracte, solicitând privitorului identificarea unor spații cunoscute din amintirile vizuale personale. Și în exemplul dat – The Theatre of Gérard Philipe (1975) (Foto 5), compoziția este construită în planuri succesive, suprapuneri grafice și virări bruște de perspectivă, cu grosimi diferite și blurări de spații, ceea ce îi dă valoare și expresivitate liniei în cel mai plăcut mod.

Așadar, linia poate avea diverse interpretări psihologice. Forma sa, sensul sau poziția pot da semnificații și expresivități diferite: linia subțire este cea care transpune feminitatea și gingășia dar și prin folosirea ei grupată poate sugera lumina. În contrast linia groasă este simbol al vigorii și umbrei. Linia în duct continuu este fermă, sigură și denotă precizia pe când linia întreruptă este opusul – nesiguranță, stângăcie, indecizie. Linia continuă poate fi modulată sau nemodulată ceea ce face ca la o linie modulată în care apar spații cu diferită îngroșări să se creeze volum astfel devenind valoare. Acest gen de linie o întâlnim la Hals Holbein, Leonardo da Vinci sau Daumier. Linia nemodulată are o grosime constantă și lasă impresia de imprevizibil dar și de sintetizare. Aceasta este întâlnită la Matisse, Braque sau Picasso.

Ca sens liniile orizontale și verticale domină lucrările cu peisaje citadine mai ales prin transpunerea elementelor arhitecturale. Acestea au semnificația echilibrului și a ritmului dar și a staticului. Acestea nu există în natură sub formă spontană ci sunt create de fiecare dată de om.

Linia orizontală exprimă echilibru static, greutate, stabilitate, liniște calm dar și continuitatea spațiului. Verticalele sunt cele care dă vivacitate, sentiment de noblețe dar și înălțare. Linia oblică arată sensul, viața, mișcarea și agitația. Linia curbă este dinamică, produce armonie și melancolie. Poate fi întâlnită sub forma sa ondulată sau spiralată. Linia ondulată poate sugera apa, valul iar cea în spirală este simbol cosmic, astral.

Expresivitățile produse de linie sunt foarte importante într-o compoziție atunci când se folosesc grupate și predomină într-o compoziție. Linii verticale grupate în intervale egale denotă echilibru și sensibilitate iar liniile orizontale – stabilitate. Liniile curbe ondulate – grație, liniile curbe în spirale – mișcare, frământare. Liniile de grosimi diferite sunt vibrante ale spațiului iar liniile de aceeași grosime produc simplitate.

Linia are sensuri și forme diferite și în funcție de contextul în care e folisită și anume în scriere, în geometrie, în desen tehnic sau în alte reprezentari grafice.

Cu o simbolistică aparte copacii lui Piet Mondrian (1872- 1944) sunt demni de exemplificat. Tensiunile liniei întâlnite în exemplul dat, ridică o compoziție cu o temă relativ banală la un grad înalt de prețiozitate. Copacul gri, (Foto 6) este o aglomerare de linii ce prin forma ușor curbată transmit o forță de stabilitate, crengile susținând atmosfera încărcată de tușele puternice. Aceasta e o manieră de a arăta expresivitatea pe care o poate genera linia.

Linia în drumul său simbolic din spațiile plastice, își găsește și ea matca din nașterea centrului sacru. Simbolul liniei, întâlnit și în centrul citadin, cultural și spiritual, se regăsește în mitologiile și cosmologiile tuturor culturilor. Ea este regăsită în Centru – sub forma axului ce face legătura dintre planurile verticale. Este întîlnită sub formă de copacul –cruce, săgeata, turnul, monumentul, obeliscul, palatul chiar și sub forma de muntele sacru (sub forma triunghiului). De fapt marcarea centrului este făcută de linie, de țărușul sau stâlpul de început ce pentru poapoarele arhaice era un fel de sacralizare a spațiului. Arborele cosmic apare în studiul lui J.G. Frazer și a lui Mircea Eliade. Folosirea stâlpului pentru a se marca centrul de naștere a unui spațiu este numit de Mirecea Eliade ”axis mundi” sau cum spunem noi românii – „buricul pământului”. De fapt linia ax este întâlnită sub forma unor stâlpi, coloane, vetre între coloane, pietre sau chiar hornul. Sacralitatea spațiului este dată de convingerea că stâlpii sunt generatori de forțe ce radiază în toată locuința ceea ce a făcut să capete importanța cuvenită prin supradimensionare sau modelare cu motive diverse. Astfel stâlpii, coloanele sunt cele care leagă zona palpabilă pământeană de cer și divinitate. Fiecare strat este susținut ca de niște ramuri astfel axul central se transformă în ”Arborele cosmic”. Acesta, ca și esență este întâlnit sub „conceptul mitologic care include în conținutul lui întregul cosmosul figurat sub emblema unui arbore”. Arborele are rădăcinile puternic înfipte în pământ ceea ce sugerează forța terestrã, iar spre cer se înalță coloana și coroana ce sprijinã bolta cereascã. Ideea copacului ce se înalță la infinit, precum coloana lui Brâncuși, este de fapt cea care susține viața, regenerarea și forța de a te ridica iar și iar. Această coloană a lui Brâncuși mă obligă să amintesc de simbolurile arhetipale românești în care „arborele cosmic” ce dă sacralitate spațiului este copacul de naștere, de nuntă, de înmormântare sau de judecată în aceași măsură fiind și stâlpii cerului cu torsadele spiralate dar și troițele din sat sau de la răscruci de drumuri. Acestea le întâlnim de fiecare dată pentru a sfinții și ocroti vatra sau moșia satului.

Același mit îl descoperim și la vrejul de fasole din povestea cunoscută a lui Joseph Jacobs. Aici putem aminti și de motivul arborelui multiplicat ce generează în jurul său un microcosmos, asemeni unei păduri, unde fiecare arbore are propria sa energie. Tot la fel putem asimila imaginea satului sau a orașului, cu fiecare locuință care emite forța modelului spațial al lumii vegetale sub forma „spațiului hipostil” al pădurii.

Mircea Eliade sugerează prezența copacului cosmic cu origini metafizice ce ilustrează motive vegetale luate din viață dar cu trimitere spre cultul fertilității, fecundității și al creșterii specifice lumii vegetale.

Acea linie – ax sau copac cosmic cum mai este cunoscută – este deseori întâlnită cu un simbolism aparte sub forma stâlpului totemic frumos ornamentat sau în cazul nostru la creștini sub forma arborelui – cruce amplificându-și caracterul spiritual.

Linia intersectată în cruce nu face decât să unească cele doua spații sacre – cel orizontal laic cu cel vertical spiritual. Crucea este cea care protejează casa, spațiul – vezi la români, așezarea crucii printr-un ritual sacru, deasupra casei ce se va construi.

Crucea cel mai cunoscut simbol creștin are o istorie de reprezentare mult înainte de a fi adoptată de religie. Se pare că este legată de simbolul solar dar și al vieții. Cu cele patru brate ale sale indică cele patru puncte cardinale (cultul Maya). Este folosită cu sensul de stâlp vertical, coloană sau copacul cruce, copacul primordial, dar și ca loc de jertfă a lui Hristos. Crucea aparține într-o foarte mare masură creștinismului fiind cinstită datorită mântuirii oamenilor prin învierea lui Hristos. Totuși este unul dintre simbolurile de bază alături de centru, cerc și pătrat, stabilind legături geometrice cu fiecare dintre acestea. Crucea reprezintă unirea pământului cu cerul sau scara pe care se urcă la Dumnezeu.

În multe cazuri spațiul cultural este marcat de monumentul funerar. Acesta este cel ce evocă dar și marchează prin crucea care dăinuie mormântul adamic, cruce ce sacralizeză locul și impune aduceri aminte tuturor generațiilor.

Limbajul simbolic al formelor geometrice

Din ce se observă punctul alături de linie creează un univers. Forma obținută din linie este însuflețită de punct. Prin juxtapuneri și alăturări produc stări dar și simboluri. Formele geometrice obținute produc mișcare sau staticism numai prin simpla lor prezența. Așa cum arăta și Kandisky „un triunghi de mari dimensiuni, divizat în părți inegale, cu porțiunea cea mai ascuțită îndreptată în sus- iată schema exactă a vieții spirituale”. Chiar dacă este scoasă din context această remarcă, de fapt se poate adapta la natura și simbolistica triunghiului.

Figură fundamentală în simbolul geometric preia în întregime simbolul cifrei trei, cele tri colțuri ale sale semnificând triada om – pământ – cer. Vârful ascuțit este de fiecare dată un sens, iar dacă este îndreptat în sus, baza solida îl împinge spre neant. Vârful întreptat în sus se identifică cu focul iar cel îndreptat în jos fiind opusul focului și anume apa, cea care îl stinge. Acesta se identifică totodată cu divinul, Sfânta Treime și latura noastră religioasă. Triunghiul este simbolul muntelui pe care se află cetatea sau cel mai important spațiu din aria geografică. Amplasamentul așezărilor se făcea de obicei pe movile considerate sacre ce devin centre ale așezărilor, locul templelor ancestrale. Acest simbolism triunghiular al muntelui sau a dâmbului sacru este important în edificarea și configurarea templelor, altarelor, zigguratelor sau piramidelor. Semnificația muntelui celui înalt este de putere, masculinitate în opoziție cu restul spațiului . Orașul grec arhaic – Acropole este construit pe o asemenea bază simbolistica fiind ca axă a lumii ce înlesnește ascensiunea spre valori spirituale înalte. Construcția de tip triunghi este destul de întâlnităîn perioada antică, mai ales în Egiptul antic. Piramida este o unificare a unor triunghiuri sacre. Acesta este de fapt triunghiul dreptunghic cunoscut sub numele de triunghiul lui Pythagoras (52=42+32) și prezent în construcția Marii Piramide dar folosit și ca unitate de măsură a cotului regal egiptean. Piramidele sau zigguratele sunt transpuneri ale munților sacri de care aminteam, înălțate pentru a fi cât mai aproape de zeități. Așadar, acestea cât și triunghiul, simbolizeză ascensiunea spirituală și apropierea dintre microcosmos și macrocosmos, dintre oameni și divinitate.

Cercul imprimă o mișcare de rotație, o ciclicitate și o centrifugare a elementelor ce îl înconjoară. După cum tot Kandisky sugera, se poate face o corelare cu a patra dimensiune, cu cosmicul. El este alături de pătrat, cel ce păstrează elementele din cadraj într-o unitate, în echilibru. Din momentul în care punctul cu axul său își face simțită prezența ca mijloc a micro și macrocosmosului, centru aflat în intersecția diagonalelor cercului dar și a pătratului, aceste forme geometrice se identifică cu spațiul terestru dar și cu cel celest. Un exemplu este și o gravură realizată de Robert Fludd (1574-1537), un învățat englez unde Macrocosmosul are în centrul său, sufletul lumii personificat de un corpul uman, o figură feminină nud ce este legată pe partea dreapta de Dumnezeu și partea stângă de o maimuță ce reprezintă omul. Cercurile interioare abundă de simboluri astrologice și alchimice iar  ierarhia îngerilor formează cercurile exterioare.

Cercul își are rolul său aparte în simbolistica multor popoare. Este tiparul pe care se dezvoltă în armonie toate spațiile sacre. Aceste spații se găsesc de multe ori într-o succesiune de cercuri concentrice. Pornind de la spațiul de cult, templu sau biserică ce este situat în centrul spațiilor locuite, se succed noi limite. ”Satul bororo, analizat de Claude Lévi-Strauss, prezintă o atare configurație în cadrul căreia structura concentrică trădează o gradare a sacrului dinspre centru (masculin) către periferia ”civilizată” (feminin).

În spațiul autohton tradițional a satului arhaic cercurile concentrice apar tot cu rol de ierarhizare a spațiilor eterogene iradiind din centru spre limite. Acest gen de concentricitate este întâlnit și la vechi civilizații chineze sau în Nepal De fapt această imagine a cercului se suprapune cu imaginea unei mandale. Mandala provenită ca denumire din sanscrită, semnifică cercul cu punctul creator sau chiar sinele creator. Pentru budiști, mandala este suprapusă peste imaginea cosmică iar desenarea ei este o călătorie inițiatică dincolo de această poartă circulară pentru o dezvoltare a sinelui. Celebrul psihoterapeut Carl Gustav Jung (1875-1961) amintește de mandală ca fiind principalul simbol geometric al sinelui cu o funcție psihică de organizare și ordonare a conținuturilor psihice. Mandala ca și spațiu circular este cea care creează o tensiune delimitată de centru și marginea circulară. Tensiunea a tot ceea ce este în interiorul ei poate fi asemuită cu spațiul locuit, spațiu ce se întinde între aceleași limite. Aceasta este folosită în a exprima trăirile individuale ale omului dar se identifică și cu spiritul cetății și a spațiului sacru folosit fiind și în construcția circulară a construcțiilor religioase. Prezentă este și în viziunea creștină unde orașul ceresc al Apocalipsei dar și a Edenului este structurat ca o mandală. Legat de o ideea aceasta, Ierusalimul ce este considerat ca fiind construit asemenea orașului ceresc, este reprezentat tot cu o formă circulară, chiar dacă nu corespunde cu realitatea Fig. . Elementul central însă, în jurul căreia se dezvoltă această tensiune radiantă, este Biserica Sfântului Mormânt care are o arhitectură circulară întâlnită de altfel la lăcașe de cult miceniene sau romane. Este importantă împărțirea făcută asupra hărților unde linia în formă de cruce împrumută simbolistica împletirii divinului cu pământul. În figura alăturată – Harta Ierusalimului, hartă aflată la Biblioteca universității din Uppsala, Suedia, hartă realizată undeva între sec. XII-XIII, mai întâlnim și altă reprezentare a liniilor ce străbat orașul și anume străzile în formă de Y unde se formează un drum în dreapta simbolizând binele și unul spre stânga ce reprezintă calea cea rea. Acest tip de bifurcare o întâlnim sub numele de ”bivium”. Tema a fost întâlnită în istoria artei sub denumirea de ”Alegerea lui Hercule” și apare sub diverse reprezentări în secolul XV-lea la Sebastian Brant (Stultifera Navis, 1497), Cranach cel Bătrân (Hercule la intersectia drumurilor, 1537), Johann Sadeler (1595) și altele (Panofsky , 1930).

Un alt monument arhitectonic celebru ce respectă acest tip de construcție și este demn de amintit este Pantheonul din Roma – Italia. Emblemă a Romei, loc de întâlnire cu divinitatea, care așa cum amintea Jung de o veche viziune creștină ”Dumnezeu este un cerc al cărui centru se află peste tot și a cărui periferie nu este nicăieri”, a adoptat în construcție cupola circulară ce reprezintă cerul, iar prin acel oculus al său face legătura directă cu divinitatea. Nu putem să nu amintim aici și de construcțiile ortodoxe bizantine care folosesc acea cupolă circulară cu semnificație asemănătoare, de reprezentare a bolții cerești, unde Dumnezeu alături de sfinții protectori ai lăcașului de cult sunt prezenți în legătură directă dar și simbolică cu enoriașii.

De fapt și pentru populațiile nomade se consideră că spațiul terestru este ca un disc circular pe care se sprijină bolta cerească. Aici corturile făcute sub forma unor conuri cu amprenta circulară ce însumează toată bolta cerească.

O altă manieră de reprezentare a cercului este simbolul șarpelui sau a dragonului ce își înghite coada – UROBORUSUL, întâlnit și în simbolistica arhaică românească. Uroborosul simbolizeză ciclicitatea naturii și a Universului. Acesta apare în diverse culturi ca simbol a reînoirii. La scandinavi sub forma JORMUNGANDR din mitul YGGDRASIL, Arborele lumii, pe când la hinduși este cel care înconjoară țestoasa care îi poartă în spate pe cei patru elefanți care susțin lumea. Într-un alt mit, el înconjoară “marea care împrejmuiește lumea”, numită Pontus. „Uroborosul înconjoară Universul; tot ce este cunoscut și necunoscut este cuprins în îmbrățișarea sa, care menține echilibrul lumii. Primele sale reprezentări le găsim în Egipt, în anii 1600-1700 î.e.n. El a fost preluat de către fenicieni și greci, care I-au dat numele de “Ouroboros”, însemnând “care își manâncă coada”. Și Platon vorbește despre el în dialogul său TIMAIOS”. În viziunea lui Jung acest simbol capătă un loc de cinste în arhetipurile sale considerând că este “este mandala de bază a alchimiei”. Acesta este prezent înca din sec. X în CODEX MARCIANUS cu inscripția “Unul este Totul”. Versiunea din această lucrare este foarte interesantă, întrucât corpul lui ia forma unei benzi a lui Moebius, atât de faimoasă în matematică, părând să aibă două laturi și având de fapt una singură. Uroborosul este de asemenea simbolul Adevărului și Cunoașterii ultime, ca și al nediferențierii.

Sensul lui este continuitatea vieții și faptul că, în procesul eternei reînnoiri, fiecare sfârșit este un nou început. În alchimie, uroborosul simbolizează concepte precum reîntregirea, perfecțiunea și totalitatea, ca și cercul nesfârșit al existenței (văzut uneori și ca o spirală).

Cromatica corpului său apare de multe ori – jumătate deschis (cerul și lumina) și jumatate închis (pământul și noaptea) asemănându-se cu alt mare simbol Yin și Yang.

La fel ca în diagrama chineză a celor două principii polare și opuse Yin-Yang. reunire a contrariilor care duce la reîntregire, la unitatea primordială

O altă reprezentare circulară este celebrul Yin și Yang cele două principii polare și opuse, cerc ce reprezintă unitatea dar și dualitatea. Cele două jumătăți sunt contrarii dar duc la o reîntregire, la unitatea primordială. Masculinitatea și feminitatea, noaptea și ziua, binele și răul, cerul și pământul se regăsesc în această simbolistică. Aceste reprezentări reprezintă și ciclicitatea în natură sau în bioritmul uman. În artele plastice putem să o asemănăm cu ritmicitatea ce dă unitate compoziției dar și punerea în evidență a unui spațiu prin contrast.

În concluzie cercul, unul dintre cele mai importante figuri geometrice este simbolul perfecțiunii, ce simbolizează fie macrocosmosul, care de multe ori este perceput și ca o sferă peste limitele sale existând haosul dar și microcosmosul ce tinde prin mișcarea sa circulară eternă să se contopească între ele. Psihologic, cercul reprezintă sinele ajuns la un echilibru perfect. Totodată trebuie subliniată importanța sa în delimitarea spațiilor locuite unde capătă o sacralitate necesară dezvoltării habitatului perfect în armonie cu natura, delimitarea sa susținând protecția spațiului din interior.

În contrast cu simbolistica cercului, aceea de reprezentare a macrocosmosului și a bolții cerești, se află pătratul care este simbolul pământului. Pătratul, unul dintre simbolurile fundamentale geometrice, înseamnă stabilitate și totalitate. Este legat de semnificația bazei ceea ce îl face a fi folosit în construcția bisericilor în strânsă legătură totuși cu cupola circulară. Această uniune reprezintă jocțiunea dintre cer și pământ, cerul acoperă iar pământul susține. Planul de construcție pătrat este întâlnit la numeroase temple (Angkor – Cambodgia, Borobudur – Java, Indonezia) dar având totuși o amprentă a solului în formă circulară ceea ce amplifică potențialul sacral al spațiului. Crucea înscrisă în pătrat este simbol al stabilității, fixării în timp și spațiu, rezistență și permanență.

Configurația pătrată și imaginea suprapusă a corpului uman este o derivație a imaginii tipică Evului mediu timpuriu unde biserica apăre ca un organism uman, a cărei navă este asemenea corpului iar transeptul formează brațele, măsura umană stând la baza calculului dimensiunilor. Pătratul este asimilat și cu cele patru puncte cardinale care contribuie la echilibrul universului. În construcția caselor sau a monumentelor religioase există canoane ce specifică foarte clar poziția acestora față de punctele cardinale. Un exemplu ar fi biserica ortodoxă cu altarul la răsărit.

„Când faci cruce, când te rogi, stai cu fața la răsărit. De clădesti o casă, s-o faci tot cu fața la răsărit. Are putere, că de-acolo vine lumina"

În arta plastică pătratul este folosit tot cu scop de stabilitate, cadrajul de această formă fiind cel care reunește armonic toate elementele de limbaj prezente între marginile acestuia.

Tot cu cele patru colțuri ce dau stabilitate este și dreptunghiul. Acesta produce liniște, baza se sprijină de fiecare dată susținând întreg arealul. Poate străpunge de asemenea, cu verticalitatea sa, spațiul plastic producând o nevoie de repetare, de ritmicitate a formei.

Vatra casei prezentă în megaronul micenian sub formă rotundă, este înscrisă într-un spațiu dreptunghiular marcat de patru coloane. Centrul casei este înscris în dreptunghi, un alt spațiu ce accentuează implicarea geometrică a formelor în simbolistica spațiului locuit. Această vatră cu ai săi stâlpi simbolizează axa de trecere a divinităților inferioare la cele celeste.

Rolul liniei și a punctului în dezvoltarea unui discurs artistic este evident. Alături de acestea însă este importantă și calitatea de bază a picturii – culoarea cu ajutorul căreia ne putem desăvârși mesajul plastic.

Culoarea între lumini și umbre

„În pictură, culorile ni se prezintă nu ca niște semne distinctive ale lucrurilor, ci ca niște componente ale unei ordini care are propria sa existență, și deci aparține artistului care se folosește de ea pentru a se exprima”.

Pata de culoare o altă vedetă a compoziției, este cea care își pune amprenta puternic asupra retinei privitorului mai ales datorită faptului că este un produs al percepției noastre vizuale. Este estențială în etalarea senzațiilor artistului ceea ce o face să fie atent aleasă. Culoarea așa cum o analizeză Wassily Kandiski, are „un efect pur fizic, ochiul însuși fiind cucerit de frumusețea și de calitățile culorilor” dar și un efect psihic unde „iese la lumină forța psihică a culorii, care trezește o vibrație sufletească”.

Preocuparea pentru studiul culorii au apărut undeva în secolele XVII – XVIII continuând până în prezent pe mai multe direcții interdisciplinare în domeniul fizicii, chimiei, fiziologie, ergonomie, psihologie și cromoterapie. Totuși cei care au avut un cuvânt de spus în acest subiect au fost în principal artiștii plastici ce au lucrat cu culoarea și au obținut prin propriile experimente rezultate spectaculoase: Leonardo da Vinci, Eugen Delacroix, Paul Cezanne, Van Gogh, Henri Matisse sau Wassily Kandinsky. Cromatologia așadar, se ocupă îndeaproape de efectele culorilor asupra ochiului uman, lumina fiind cea care o pune în valoare sau nu. Pentru specialiștii în optică, culoarea este calitatea sensibilă diferențiată de prismă cu cele șapte culori spectrale – ROGVAIV lucru stabilit de Issac Newton (1643 – 1727). Între aceste culori de bază totuși, se pot distunge un număr de aproximativ 180 de nuanțe. Totuși caracterul primar sau secundar al culorilor este cel care ține de amestecul lor și care le reduc la un număr de șase, indigoul fiind sesizat ca o nuanță. Reprezentarea schematică fie sub formă de triunghi (E. Delacroix, J.H. Lambert, Goethe, Albers ), cerc (Newton, Itten), stea (Goethe, Holzel) sau sferă ( Klee) așează și ordonează culorile pe categorii – primare și binare de gradul I și II din care se pot observa locul lor în spectru și complementaritatea fiecăreia. Tipul de amestec cromatic este esențial modelarea și modularea realizându-se prin diverse tehnici – amestec fizic între culori, suprapuneri de straturi trasnslucide sau juxtapuneri de culori pure.

Culorile sunt caracterizate în funcție de lungimea de undă sau tenta, luminozitatea, saturația sau puritatea lor și capătă valoare în funcție de percepția și reacția ochiului uman.

Într-o analiză a istoriei artelor, din punct de vedere cromatic, se poate observa că în epocile vechi, rupestre sau murale, se folosesc puține tente pure: ocru roșu, ocru verde, alb și negru, etc., cu ajutorul cărora se realizeză colorarea în ton local a obiectelor, cu puține derapări tonale la pictura etruscă dar și obținerea unor străluciri fine a tonurilor la pictura romană sau elenistică.

În pictura medievală culoarea este întâlnită la nivelul icoanelor, panourilor sau retablurilor într-un mod mai opac dar este însuflețită de luminile vitraliilor. Efectul de lumină este dat de introducerea aurului ce reflectă dar și luminează spațiul. Van Eyck este însă cel ce aduce suflul de nou prin folosirea eclerajului și a modeleului ce va dăinui până la apariția impresionismului. Acesta din urmă, va deschide drumul spre alte abordări ale culorii, prin folosirea amestecurilor optice, început de drum în arta expresionistă sau fovistă. Culoarea este acum analizată și construită după senzațiile ce le produce. Într-o gamă restrânsă dată de cubism o întâlnim la Georges Braque, Juan Gris, Pablo Picasso, Andre Derain, ușor nuanțată la Jean Fautrier și Jean Debuffet sau chiar dusă spre nonculori la Victor Vasarely. Totodată este întâlnită într-un spectru intens, puțin modulată cu o luminozitate susținută de juxtapuneri la Van Gogh, Gaugain, Henri Matisse, Robert și Sonia Delaunay, Frantisek Kupka, Auguste Herbin, Jean Dewasne, Mortensen sau prin tașisme la Mattia Moreni sau Enrique Arnal.

Influențele psihologice ale culorilor se întâlnesc totuși și în viața cotidiană ceea ce face ca percepția lor într-un anumit context să fie diferită la fiecare individ.

În analiza simbolisticii unei opere de artă culoarea contribuie și ea la aflarea unui înțeles, traducerea ei fiind o preocupare a multor exegeți. Acestea au probabil cel mai puternic simbolism universal reunind diverse paliere: geografic, mistic, religios, biologic, psihologic sau cosmologic.

Albul și negrul, extremele noncromatice sunt primele de care ar trebui să amintim. Albul, întruchiparea purității, păcii, adevărului și a curățeniei este atribuit soarelui.

Negrul este perceput mai mult din punct de vedere nefast. Este suprapus peste imaginea nopții, cea în care spiritele răului sunt libere, spațiul claustrofob în care nu ai cum să te simți bine. Doliul și moartea este în marea majoritatea cazurilor reprezentată tot de această nonculoare iar în științele oculte, vrăjitoriile, animalele sau păsările negre sunt considerate simboluri ale răului. Este acceptarea precum vălul ce acoperă capul condamnaților dar și a veșmântul zeițelor htoniene, a Fecioarelor negre. În creștinism Călărețul din Apocalipsă care călărește un cal negru este cel ce aduce lucruri rele dar mantia neagraă monahală este semn de supunere și renunțare a vieții lumești într-o comuniune cu Dumnezeu. La Egipteni însă este semnificația vieții eterne iar în islam, steagurile negre ale abbasizilor înseamnă revolta și demnitatea.

Roșul – simbol al sângelui, al vieții și vitalității dar și a focului ce menține caldura, încălzește dar și distruge. Este folosit încă din paleolitic cu un simbolism mitico religios. Vopsirea corpului cu vopsea roșie asigura o nouă viață în ”lumea de dincolo”. Este o culoare puternică ce evocă primejdia, violența și este folosit ca și semn de circulație pentru a stopa accesul sau a atrage atenția. Este adoptată de diferite popoare cu diverse conotații Culoare regală- purpura imperială în vechea cetate a Romei, Dragonul roșu – emblemă a Țării Galilor, lotusul roșu este emblema Indiei contemporane, firul roșu prins la mână alungă deochiul la români. În religia budistă este atribuită chakrei rădăcină, un sediu a energiei primordiale, generatoare a câmpului vital care face legătura între pământ și ființe. În China atrage putere și noroc iar de Anul Nou Chinezesc hainele și casa sunt preponderent roșii pentru a atrage bunăstarea. În India un semn roșu pe frunte aduce noroc purtătorului. Pentru hinduși este bucurie, energie și creativitate. Miresele islamice, hinduse și chineze sunt îmbrăcate în mod tradițional în roșu. Folosit în mandale sugerează vestul.

Cu un efect stimulant energetic conferă încredere și protecție împotriva anxietății.

Oranj- veselie, exuberanță, energie, bucurie, căldură, binedispune și energizeză psihicul. Este o culoare caldă ce împrumută și din caracteristicile culorilor din care este compusă, roșu și galben.

Galben – culoarea cea mai caldă și expansivă este specifică soarelui și a luminii. Este culoarea veșniciei și a fericirii. Stimulează psihic, activează memoria și încurajează comunicarea. La chinezi este culoarea împăraților din dinastiile Ming și Qing. În Franța are semnificație de gelozie iar în Grecia de tristețe. Mai poate sugera strălucire, prețiozitate, prosperitate, dragoste, măreție, invidie.

Verde – speranță, odihnă, cociliere, mulțumire, liniște, natură, tinerețe, siguranță, refugiu. Un verde gălbui exprimă bucurie și tinerețe iar dus spre albastru predipune la activitate spirituală intensă. Este culoarea de reprezentare a naturii ceea ce implica ideea de liniște și regăsire.

Albastru – Puritate spirituală, delicatețe, credință, răceală, nostagie. Este culoarea cerului și a infinitului dar și apa, folosit pentru a calma psihicul. Turcoazul simbolizeză răceala, gheața și rigiditate. Se folosește pentru redarea apei, cerului, gheții dar și pentru a sugera depărtarea sau umbra.

Violet- este cel mai închis din spectru și poate fi un simbol al luxului dar și al tristeții. Violetul roșiatic este iubire platonică iar cel albăstrui sinceritate.

Pentru o catalogare a simbolurilor cromatice se poate face o diferențiere pe zone sau perioade istorice unde culoarea se transformă într-un cod, într-un semnal de avertizare sau un semnal psihic.

În Egiptul antic culorile au semnificații religioase. Roșul este o culoare negativă atribuită zeului Seth, zeu al morții și al răului. În scrierile de pe papirusuri se folosește scrisul cu negru iar lucrurile nefaste sunt scrise cu roșu. În opoziție, verdele este culoarea vegeației , bucuriei și tinereții ce colorează pe Osiris. Negrul este simbolul nașterii postume și a vieții veșnice dar și pământul fertil al Nilului ceea ce îl face să asigure reînvierea. Este totodată atribuit lui Anubis ce călăuzește morții pe lumea cealaltă dar și lui Min ce ocrotește geneza și secerișul. Albastrul, culoarea lui Amon, este culoarea cerului, a aerului. Galbenul asemănător cu auriul capătă un caracter sacru și se folosește la reprezentarea zeităților sau faraonilor. Albul este simbol al purității și este culoarea coroanei Egiptului de Jos.

Grecia atribuie albul divinității iar negreul zeilor subterani. În China, doliul este reprezentat de alb dar în unele zone chiar de albastru.

La indienii din America de nord culorile se găsesc pe o scară valorică ce are la bază albul –sub forma perlelor ce sunt precum zorile. Prin suprapunere întâlnim albastrul sub formă de peruzele și care semnifică dimineața, peste care se așează galbenul, simbol al asfințitului, culminând cu negrul, simbol al nopții.

Amerindienii atribuie câte o culoare celor patru puncte cardinale, galbenul la nord, albastru la vest, rosșu la sud și albul la este iar centrul lumii și zenitul este multicolor, negrul fiind simbolul pământului.

Mayașii au altă ordine de reprezentare cromaticăî și anume albul la nord, primul arbore, primul om, făgăduința și speranța, negrul este vestul, centrul ascuns și invizibil, noaptea, nenorocirea, roșul este estul , mierea, puterea și pofta de averi iar galbenul sudul, porumbul și pământul ce îi hrănește. Aceasta simbolistică este cea care îi domină și îi inspira pe oameni.

„La populațiile alakaluf din Țara de Foc, omul deține locul central al unei sfere ideale ale cărei patru axe sunt figurate prin patru culori simbolice: albastru pentru cer și nord; verde pentru pământ și sud; roșul pentru soarele la răsărit și est; galben pentru munții stâncoși unde apune soarele, sălașul apusean al tunetului și morților. Aztecii utilizează același cuvânt pentru toate nuanțele de verde și de albastru, având un simbolism dublu: pe de-o parte, un simbolism solar; pe de altă parte, simbol al fertilității. Culorile mai simbolizează timpul: negrul semnifică timpul propriu-zis și albul – atemporalul, ansamblul lor rezonând în tot ceea ce însoțește timpul, alternanța lumină-întuneric, forța și slăbiciunea, veghea și somnul, binele și răul.”

Datorită atribuirii culorii unor puteri magice, veșmintelor și mediului locuit îi erau atribuite cu mare grija diverse culori ce trebuiau să apere, să aducă noroc sau să îi vindece.

În construcția mandalelor, culoarea specifică clar punctele cardinale , vestul  este simbolizat de culoarea roșie, sudul de culoarea galbenă, estul de culoarea albastră iar nordul este simbolizat de culoarea verde.

În Yin și Yang culorile alb și negru simbolizează dualismul intrinsec al ființei umane dar și a unor forțe care se manifestă la toate nivelurile existenței. Negrul este forța masculină iar albul cea feminină. Fiecare se completează una pe alta si are fiecare câte puțin din fiecare.

În Evul Mediu culorile sunt în strânsă legătură cu spațiul divin. Astfel roșul este sângele Mântuitorului dar și caritatea, martirajul. Este mantia ce îmbracă papii sau cei cu sânge regal dar este și semn de superioritate. Galbenul este lumina divină, hainele duhovnicești iar folosirea auriului creează prețiozitate, gloria divină și puterea. Albastrul este aspirația spre cer, transcedentul, iubirea divină, speranța, mila. Albul este neprihănirea, castitatea, puritatea atribuit fiind îngerilor. Negrul era moartea și doliul așa cum am mai arătat dar și lepădarea de lume de viața obștească sau în alt sens, orgoliul specific nobiliar.

Simbolismul cromatic este cel ce impune și respectarea anumitor canoane de reprezentare a a icoanelor în perioada artei bizantine. De exemplu tunica cu care este îmbracat Isus – hyton este de culoare roșie având deasupra o mantie hymationul de culoare albastră. Culoarea roșie reprezintă viața dar și jerfa iar albastrul este culoarea ce certifică faptul că este Fiul lui Dumnezeu Tatăl și are o natură divină. Maica Domnului este reprezentată într-o haină lungă de culoare maro –roșcat ce sugerează viața ascetică, culoare ce se obține cu participarea roșului – simbol al sângelui și al albastrului – fecioria. Pe cap este acoperită cu o basma albastră –verzuie simbol al Sfântului Duh, acoperită de pelerina ce are are o curbură ce amintește de construcția cupolei bisericii bizantine. O traducere simbolică ar fi că Maica Domnului este „Biserica în stare de rugăciune” peste care se coboară Duhul lui Dumnezeu.

Auriul prezent în marea majoritate a icoanelor este o culoare ce nu poate fi catalogată ca fiind caldă sau rece, este o culoare abstractă, culoarea veșniciei ce reprezintă lumea harică.

Albul prezent în icoane reprezintă chipul luminii de pe Tabor sau persoanele sfinte pătrunse de Duhul Sfânt, iar negrul este lipsa vieții și imposibilitatea cunoașterii. În majoritatea icoanelor în care sunt zugrăviți diverși sfinți, oranjul este semnul lucrării Duhului Sfânt (limbile de foc prin care se manifestă Dumnezeu), galbenul este mediul dezvăluirii catafanice, roșul prezența ipostaziată a harului într-o persoană iar rozul liliachiu este semnalul anastazei (învierii), mormântul sau hainele lui Isus din perioada de 40 de zile pănâ la înălțare este de această culoare.

Renașterea preia din simbolistica cromatică din perioadele istorice anterioare în unele cazuri fie îmbogățindu-le sensul, fie ignorându-le. Leonardo da Vinci asociază unui numar de cinci culori sensuri simbolice: alb- lumină, galben – pământ, verde – apa, albastru – aerul, roșul – focul, negrul – întunericul. Acum simbolul este ascuns în diversitatea formelor nascute din imaginația creatorului, unde mitul și alegoria produc narațiunea vizuală. De multe ori, singura modalitate de implicare afectivă și imaginativă în crearea unei lucrări comandate era introducerea unor simboluri ascunse sub un limbaj plastic specific. Simbolistica culorilor se pierde încet până în secolul XVIII

În secolul XX apar schimbări perceptibile în înțelegerea și folosirea unui limbaj simbolic. Arta primitivă, arta neagră sau chiar arta religioasă își pun amprenta pe nașterea unui alt mod de reprezentare a sensurilor originale a culorior.

Culoarea este un element foarte important în viața noastră ceea ce se observă și în amenajarea mediului ambiant. „Arhitectura participă în cea mai mare măsură la însuflețirea generală”. În crearea unor clădiri, monumente sau chiar în amenajarea teritoriului se folosește o cromatică diferită în funcție de zona geografică dar și de perioada istorică. Arhitectul este cel ce propune folosirea unei anumite cromatici în construcția clădirii și în funcție de importanța, spațiul în care se construiește, impactul pe care trebuie să îl aibă asupra urbei și de fiecare dată ceea ce este foarte important – luminozitatea locului și calitatea luminii. Amenajarea urbanistică impune o rigoare a liniilor și a volumelor ceea ce poate ieși în evidență mult mai mult decât o anume cromatică. Oricum ar fi, lumina este animatoarea suprafețelor colorate ce poate sublinia forma dar și materialul. Piatra, metalul, sticla, stucaturile sau suprafețele vitrificate participă deopotrivă pentru crearea unui ansamblu cromatic echilibrat dar fără a se uita faptul că forma artistică este creată dintr-un complex de contraste și trebuie să fie plină de efect. Fiecare element se exaltă unul pe altul iar construcția trebuie să fie un ansamblu arhitectural în adevăratul sens al cuvântului – o compoziție tridimensională unde lumina, volumele, liniile și accentele descriu o operă de artă.

Dinamismul cromatic de fiecare dată este accentuat de caracterul termic al culorilor ceea ce face ca cele calde să fie folosite într-o cantitate dominantă în spațiile cu o climă mai rece cu scopul de a dinamiza spațiul, iar cele reci care sunt calmante, odihnitoare sunt mai folosite în zonele calde.

În cromatica arhitecturală, lumina este cea care joacă rolul cel mai important pentru a scoate în evidență clădirile sau spațiile locuite. În construcția clădirilor se ține seama de poziționarea față de soare și care este suprafața vitrată dominantă. Lucrul care a fost cel mai mult studiat într-o istorie a cromatologiei este modul în care lumina percepută de noi, naturală sau artificială, influențează culorile. Umbrele sau luminile, naturale sau artificiale intervin asupra lor și le îmbogățește sau le alterează starea. Alături de lumină culoarea poate fi influențată și de suprafața obiectului. Acestea pot căpăta diferite caracteristici cum ar fi opalescență, transparență, reflexie, refracție sau absorbție ce modifică clar lungimile de undă și implicit observarea lor.

În Renaștere se naște cunoscutul clar- obscur, o joacă a culorii între lumină și umbră ce arată independența și posibilitatea modificării ei în funcție de depărtarea formelor sau de direcția luminii. Lumina este acum vedetă și i se oferă posibilitatea să se modifice în diferite identități. ”Dumnezeu este lumină în Evul Mediu, acum Umanitatea este lumină”.

Misterul indus nu este rezultatul întunericului cum s-ar părea ci al clar obscurului.

Din punct de vedere pictural al reprezentării orașului sau a spațiilor culturale, lucrurile sunt schimbate datorită modului de observare sau viziunea pictorului care dorește fie redarea mimetică a anumitor elemente arhitecturale, fie integrarea unor elemente arhitecturale simbol în compoziții mai mult sau mai puțin moderne. Dacă în secolul XVII de exemplu, reprezentarea Veneției era aproape identică cu realitatea, culorile folosite în compoziții erau specifice în primul rând paletei cu care lucra artistul iar în impresionism sau postimpresionism se pune accent pe jocurile de lumină și modul în care se pun în valoare culorile.

Prin cele prezentate se înțelege că pictura nu poate exista totuși fără culoare iar arta nu poate fi susținută fără aceasta.

Într-o analiză plastică minuțioasă e clar că artiștii plastici s-au folosit de culoare, puncte și linii pentru a creea, cu ajutorul lor, mesaje. Așadar, unitatea compozițională este dată de culoare, textură, unitate, ordine dar și expresivitate, ce sunt esențiale în nașterea unei opere de artă.

Vizând studiul de la care am pornit în descifrarea spațiului plastic nu putem ocoli un alt aspect foarte important și anume reprezentarea unor elemente de arhitectură care devin simboluri plastice. Corelând semantica elementelor de limbaj plastic cu imagini ce au ca temă peisajul – în special cel urban, le putem analiza și da un sens simbolic.

Percepția asupra unui oraș are tendița de a se suprapune peste un anumit loc, un peisaj sau o anumită construcție ridicată la un nivel superior de observație. Simbolurile citadine sunt create de oameni prin intervenția lor asupra naturii dar și prin miturile dezvoltate asupra unui anumit loc.

„Un edificiu, un templu grec de pildă, nu reproduce nimic. El se ridica pur și simplu în mijlocul vaii stâncoase. Templul închide în sine figura zeului, și în aceasta ascundere el o face să emane, prin sala deschisă a coloanelor, în spațiul sacru. Datorita templului, zeul este prezent (anwest) în templu. Aceasta prezență a zeului este, în sine însăși, desfășurarea și delimitarea spațiului ca fiind unul sacru. Templul și spatiul său nu se pierd însă în nedeterminat. Templul ca operă rostuiește (fugt) și adună în jurul sau unitatea acelor traiectorii și raporturi în care nașterea și moartea, restriștea si belșugul, biruința și înfrângerea, supraviețuirea și dispariția dobândesc configurația și desfășurarea unui destin de ființă umană. Atotstapânitoarea cuprindere care e proprie acestor raporturi deschise constituie lumea poporului istoric. Abia pornind de la ea și prin ea, acest popor se găsește pe sine, ajungând la împlinirea destinului său.

Arhitectura face parte categoric din dezvoltarea omului din emanciparea lui. și este implicit un martor al istoriei cuprinzând și inserând toată simbolistica și mitologia locului. Fiecare monument sau edificiu ridicat, se transformă astfel în spațiu sacru ce transmite mesaje informaționale cu implicații asupra mediului urban. Acest lucru este surprins și de Martin Heidegger care susține ideea ”construirii unui edificiu, al îndreptării către înalt (Errichtung) al unui monument, al reprezentării tragediei în zilele de sărbătoare, (unde) înălțarea este ca atare îndreptarea către înalt, în sensul de închinare si slăvire. Înălțarea nu mai înseamnă aici simpla prezentare, închinarea înseamnă a sfinți, în sensul că în construirea cu caracter de operă, sacrul este deschis ca sacru, iar zeul este chemat să pătrundă în deschisul prezenței sale iar închinării ii aparține slăvirea ca recunoaștere a demnității și strălucirii.

Pentru a-i da un caracter sacru construcției, templului, monumentului, e nevoie de ofrande. Tot ce e mai bun trebuie dat divinului. Cea mai frumoasă manieră de a crea ofrande este de a produce artă. De a ridica divinul pe un piedestal și al transpune prin orice mijloc. Mijlocul de care vorbesc, ofranda, este reprezentarea acestor spații sacre.

Arta de fapt nu este ilustrarea unui simbol spațial originar ci „drumul spiritului înspre configurarea și celebrarea unui simbol spațial tipic”.

Imaginea plastică este modalitatea prin care se poate dezvolta un simbol citadin. Orașul este cel ce produce mituri și simboluri iar arta plastică se poate folosi de ele pentru a le imortaliza și a le pune pe tapet folosindu-se de tehnicile specifice. Totodată orașul văzut prin ochii artiștilor poate scoate la lumină zone obscure care capătă astfel calitate de simbol.

În scopul accentuării modului în care semnul plastic este folosit pentru a transmite miturile și simbolistica acumulată în subconștient sau chiar în inconștient aduc ca dovadă o lucrare proprie numită ”Eden”

Peisajul Cultural prin prisma unui loc al memoriei, transmite legătura cu Paradisul Pierdut în sens mitic, devenind spațiu al memoriei unui loc, persoană, timp sau eveniment, dând caracter unui monument, ansamblu sau peisaj într-o anumită perioadă.

De data această vorbesc despre alt mod de viziune a spațiului și a memoriei, al legăturii cosmice ce produce legături între cer și pământ.

Spațiile urbane iau naștere întâi în subconștient. Viziunea creatoare este implicată profund în dezvelirea din lăuntrul ființei a eului.

Compoziția decorativă bidimensională creează suprafețe plastice pe care sunt așezate semne sau suprafețe colorate cu o anumită semnificație vizuală și estetică, ce creează relații prin organizarea ei pe întregul suport. În această bidimensiune, am folosit iluzii tridimensionale bazate pe raporturi optice și simbolice stabilite pe suprafața plană a picturii. Culoarea este folosită în așa fel încât să creeze aparența spațiului, a mișcării cu rolul de a implica percepția contemplatorului. Am folosit zone colorate contrastante și juxtapuse pentru vibra spațiul, pentru a crea iluzia de apropiere și depărtare, de a produce mișcare la nivelul ochiului și minții contemplatorului. Întreaga compoziție se bazează pe culoare, formă, spațiu și textură. Linia este cea care este liantul dintre celelalte elemente din compoziție având un rol morfologic.

Organizarea spațiului pictural, produce o suprapunere optică, o perspectivă a centrelor de interes, încadrate fiind de forme geometrice cu diferite simboluri. Schemele compoziționale bazate pe verticale și pe orizontale, au fost realizate pentru a da rigoarea ce produce conexiuni, spațiile create putând fi asemănate cu spațiul citadin, fiecare fiind o fereastră, spre o altă lume. Aceste zone sunt puse în evidență prin suprapunerea și intersectarea cu o spirală, ce formează o evidentă implicare cosmică asupra personajelor care apar în compoziție. Aceasta este semnul Creației care se desfășoară in mod armonios pornind de la germenele divin original. Ritmul Universal se compune din doi timpi: evoluția sau expansiunea, ce pornește din centru către exterior, și involuția sau contracția, care reprezintă întoarcerea în centru. Din punct de vedere esoteric, spirala dubla semnifica mișcarea ce duce de la moartea inițiatică la o noua naștere, purtarea acestui simbol determinând acordarea la ritmurile universului și facilitând trăirea unor stări superioare, extatice.

Aceste mișcări ale liniilor de forță din spirală, conduc ochiul în compoziție, spre zone de impact, privitorul fiind atras spre zona de fundal, o zonă ce se vrea infinită. Dinamismul produs astfel este susținut și de cromatică, centrul spiralei pornind de la alb, construindu-se o scară tonală în amestec cu galben, apoi modelându-se și modulându-se cu roșu. Spirala de lumină capătă astfel simbolul călătoriei, spre trebuie tărâmuri necunoscute, spre lăuntrul ființei, un drum în care viziunea spațiului este omniprezent. Totuși trebuie să remarcăm centrale figurative, cele două portrete, ce prin poziționare să fac părtașe la narațiune. Autoportretul este reîntâlnit în imagine, percepția personală fiind cea care dictează creația. Cele două chipuri sunt percepute ca și spectatori. Jumătatea portretului din prim planul lucrării trezește semne de întrebare despre modul în care se înfățișează – cu teamă, cu rușine, cu curiozitate, ascunsă pentru a putea observa mult mai bine ceea ce se întâmplă. Percepții multiple sunt transfigurate producând un dialog sincer. Portretul din fundal, cu mimica și privirea lui conduce tot spre zona frontală. Reverie, tristețe, amintiri ce te plasează în alte locuri, acestea sunt identificate pe chipul din fundal. Conexiunea dintre cele două este realizată prin toate elementele de limbaj plastic folosite în fundal, peisajul fiind sugerat doar de elemente fitomorfe, copacul cosmic fiind cel ce domină cadrajul.

Din multitudinea simbolurilor creștinismului timpuriu, prezente în operele apologeților creștini, Arborele cosmic – Pomul vieții, este unul dintre cele mai răspândite simboluri, ce articulează toate elementele în jurul ideii de Cosmos viu, în veșnică regenerare. Simbol al vieții în continuă evoluție, în ascensiune spre cer, arborele evocă întreg simbolismul. El slujește drept simbol și pentru caracterul ciclic al evoluției cosmice: moarte și regenerare, înlesnește comuniunea între cele trei niveluri ale cosmosului: cel subteran, prin rădăcini; suprafața pământului, prin trunchi și crengile de jos; înaltul, prin ramurile dinspre vârf. Avându-și rădăcinile înfipte în pământ și crengile înălțate spre cer, arborele este socotit ca un simbol al raporturilor ce se stabilesc între pământ și cer. În acest sens, el are caracterul unui centru. Mai mult decât atât, acest arbore central care, prin prezența și puterea lui, acoperă întreg domeniul gândirii de la cosmos până la om, este în mod necesar și arbore al vieții. Pomul vieții are drept sevă roua cerească, iar fructele lui inaccesibile muritorilor, transmit o mică parte din nemurire. Așa fac fructele pomului vieții din grădina Raiului care sunt 12 la număr. Originea mitului arborelui vieții și a arborelui cunoașterii se află în cultura egipteana, cu mult înainte de apariția creștinismului. Biserica creștina le-a preluat și le-a reinterpretat simbolul în concordanța cu ambițiile ei doctrinale. În tradiția creștină arborele cosmic este Crucea Răstignirii lui Isus Cristos. Crucea, lucrată din lemnul arborelui binelui și răului, se substituie arborelui cosmic. Pomul vieții este asociat cu manifestarea divină.

Reprezentarea Pomului Vieții este completată de frize decorative ce folosesc grafisme din linii intersectate și suprapuse pentru a da naștere la copacii sau frunze.

Cromatica folosită este dominată de contrastul complementar dintre oranj și albastru. Contrastul de calitate și cantitate fiind atent folosit se folosește pentru a da spațialitate prin efectul termodinamic al complementarelor, al culorilor calde și reci.

Compoziția Eden a fost realizată în acrilic pe pânză 80/80 cm.

Bibliografie:

Rudolf Arnheim, Artă și percepție vizuală, Ed. Polirom, București, 2011

Rosario ASSUNTO, Peisajul și estetica, Vol. I și II, Ed. Meridiane, București, 1986

Luc BENOISTE, Semne, simboluri și mituri, Ed. Humanitas, colecția” Ce Știu?”, 1995

Rene BERGER, Descoperirea picturii, vol. I și II, Ed. Meridiane, 1975

Florin BICIUȘCĂ, Centrul lumii locuite, Ed. Paideia, Colecția Spații imaginate, București, 2001

Jean-DANIELOU-Simbolurile-creștine-primitive, Ed. Amarcord, Timișoara, 1998

Mircea ELIADE, Imagini și simboluri, Ed.Humanitas, București 1994

Mircea ELIADE, Sacrul și profanul, Ed.Humanitas, București 1994

Ivan EVSEEV, Dicționar de simboluri și arhetipuri culturale, E. Amarcord, Timișoara, 1994

Pierre FRANCASTEL, Realitatea figurativă, Ed. Meridiane, București, 1972

Vlad GAIVARONSCHI, Matricile spațiului tradițional, Ed. Paideia, București, 2002

Rene GUENON, Simbolurile științei sacre, Ed. Humanitas, Bucuresti , 1997

John HANCOCK, Hermeneutica radicală și opera de artă, Ed. Paideia, 2001

Martin HEIDEGGER, Originea operei de artă, Ed. Humanitas, București 1995

Augustin IOAN, Întoarcerea în spațiul sacru, Ed. Paideia, București, 2004

Wassily KANDINSKI – Spiritualul în artă, Ed. Meridiane, 1994

Nathan KNOBLER, Dialogul vizual, Vol. I și II, Ed. Meridiane , 1983

Liviu LĂZĂRESCU, Culoarea în artă, Ed. Polirom, 2009

Heinrich LUTZELER, Drumuri spre artă, Ed. Meridiane, București, 1986

Rene PASSERON, Opera picturală și funcțiile aparenței, Ed. Meridiane, 1982

Andrei PLEȘU, Călătorie în lumea formelor, Ed. Meridiane, 1974

Victor Ieronim STOICHIȚĂ, Efectul Don Quijote, Ed. Humanitas, 1995

Romulus VULCÃNESCU, Coloana cerului, Ed. Academia RSR, București, 1970

Romulus VULCÃNESCU, Mitologie română, Ed. Academia RSR, București, 1987

Aleksander WOJCIECHOWSKI, Arta peisajului, Ed. Meridiane, 1974

Surse foto :

Copertă – Giorgio de Chirico, The Archeologists, 1921: https://g1b2i3.wordpress.com/2009/07/10/giorgio-de-chiricopictor-suprarealist-italian-1888-1978/#jp-carousel-30729

Paul Signac, Le Grand Canal à Venise, 1905, huile sur toile, 73.5 × 92,1 cm, Toledo Museum of Art

Giorgio de Chirico- Piazza-dItalia-

http://arthistoryproject.com/artists/giorgio-de-chirico/piazza-ditalia/

Integrae Naturae Speculum, Artisque imago :

https://collections.nlm.nih.gov/catalog/nlm:nlmuid-101435691

surse web:

http://corortodox.blogspot.ro/2015/01/semnificatia-culorilor-in-iconografie.html