Lect. Univ. dr. Darida Ioan [310663]

[anonimizat], ISTORIE ȘI ARTE

SECȚIA ARTĂ SACRĂ

LUCRARE DE LICENȚĂ

SECȚIUNEA DE AUR ÎN ICONOGRAFIA BIZANTINĂ

Coordonator:

Lect. Univ. dr. Darida Ioan

Conf. Univ. dr. Grecu Dorin Absolvent: [anonimizat]

2018

Cuprins

Partea I

1.[anonimizat] a Universului, a [anonimizat], s-o [anonimizat], sub imperiul cunoașterii, s-o supună nevoilor sale și să se transpună pe sine în realitatea lumii. [anonimizat] – [anonimizat]. [anonimizat], fapt care îl determină la explorarea activă a [anonimizat]-un echilibru dinamic și să fie perene. Totodată, [anonimizat] a [anonimizat].

[anonimizat], [anonimizat], idei, rațiuni, principii, [anonimizat]. Evindent, fiecare școală filosofică demonstrează valoarea de adevăr a [anonimizat]. Niciuna nu neagă însă ordinea și adevărul exprimat de număr; chiar dacă știința descoperea noi arii de exploatare a realității, [anonimizat], [anonimizat], [anonimizat].

[anonimizat] s-a demonstrat când s-a anume omul a [anonimizat].

Ordinea, ordonarea, presupune criterii de dispunere a [anonimizat]. [anonimizat], [anonimizat]. [anonimizat], [anonimizat] o urmărește în existența sa. [anonimizat], descoperind că „intervalele muzicale și sunetul fiecărei note corespund lungimilor relative ale corzilor vibrante”. Platon, [anonimizat] „[anonimizat], [anonimizat]”. Problematica primatului între formă și număr ([anonimizat] o parte, [anonimizat]), [anonimizat], [anonimizat].

Arta, [anonimizat]e materiei, aceeași care respectă regulile creșterii și descreșterii, șiruri de transformări ale structurii în funcție de momentul la care se raportează, înscrise în geometria spațiului și timpului. În centrul acestei geometrii, sacră prin universalitatea ei, se plasează omul, cel care cercetează, se frământă să înțeleagă, să aplice, să desăvârșească. Experiențele epocilor trecute sunt pierdute în dezastre, parțial recuperate în operele autorilor contemporani cu acestea, cei care aduc argumente pentru posteritate. Astfel este Vitruviu, cel care, valorificând cunoașterea manuscriselor pierdute odată cu biblioteca din Alexandria sau Pergam, transmite generațiilor următoare principiile construcțiilor, relația lor cu beneficiarul: omul. Tot el va adăuga legii simetriei, adică proporția și echilibrul formelor și maselor, de sorginte greacă și enunțată de Policlet, inscriptibilitatea corpului uman într-un cerc sau într-un pătrat, cercul fiind circumscris pătratului.

Știința proporțiilor continuă să fie fructificată și în Evul Mediu, dar artiștii, pictori sau arhitecți deopotrivă, o considerau un secret accesibil doar inițiaților, cei care ar fi încălcat această interdicție fiind pedepsiți. Secolul al XIII-lea vine să descopere o realitate desprinsă din firescul cotidian, progresiile matematice, șiruri de numere care satisfac o condiție și care reprezintă un rezultat numeric al proporției euclidiene “medie și extremă rație”, respectiv Numărul de aur, Phi.

Toate aceste relevări ale ordinii naturale fac din artă echivalentul frumosului ca principiu, iar pentru ca frumosul să fie realizat, el trebuie “citit” într-o cheie pe care savanții și artiștii deopotrivă îl circumscriu Secțiunii de aur sau Raportului de aur, a cărui valoare aproximativă este 1, 618. În acest sens, al interdependenței dintre știință și artă, sunt și cuvintele marelui Rodin: „Arta nu este decât sentiment. Dar fără știința volumelor, a proporțiilor, a culorilor, fără îndemânarea mâinii, sentimentul cel mai viu este paralizat.”

2. ISTORIC MATEMATIC

2.1. Numărul

Estetica pitagoreico-platonică propunea corpul uman ca model euritmic ideal pentru arhitecți, templul nefiind decât un intermediar în proporția mitică Univers-Om. Corpul uman, exemplul perfect de simetrie și euritmie, a oferit arhitecților modele de trasee euritmice și chiar scara marelui și a micului, simțul măsurii determinând rigurozitate, nevoia de măsură căutând proporția, proporționalitatea, care realizează armonia.

Armonie este enunțată de Pitagora prin calculul progresiilor armonice ale notelor din scara muzicală, respectiv că unisonul apare când corzile sunt egale, în cazul octavei raportul corzilor este de ½, la cvintă 2/3 și la cvartă ¾, dar și că există raporturi între notele muzicale date de lungimile coardelor, aflate în diferite raporturi (exemplu: 6/5 dintr-o coardă „do” dă nota „mi”). Pentru el fericirea supremă este contemplarea armoniei ritmurilor Universului, perfecțiunea numărului ca ritm și proporție. Doctrina armoniei, concordanța între marele ritm al vieții universale și cel al sufletului uman, corpul uman este proiecția materială a sufletului, adică armonie, una din temele platoniciene prezentă în dialoguri.

Pitagoreicii, puternic animați de raporturile armonice descoperite în muzică, sunt fascinați de o altă relație a numerelor, anume că deși adăugarea obiectelor la cadinalele consecutive, acestea se deosebesc fundamental în formarea perechilor prin distribuire. Astfel, numerele sunt „pare” și „impare”, cu consecințe asupra proprietăților și a semnificațiilor. Numerele devin „bune” și „rele”, „perfecte” și „imperfecte”, „masculine” și „feminine”, „întuneric” și „lumină”, numerele masculine sunt bune, eficiente, divine, pe când numerele pare poartă atribute feminine, ca „întunericul” sau „moartea”. Mai departe, ne spune Mario Livio, că numărul „unu” este considerat el însuși sursa tuturor numerelor, în timp ce numărul doi este considerat primul număr feminin, semn al disoluției, al duplicității, al dezbinării. Din punct de vedere geometric, numărul unu este un punct, sursă a tuturor dimensiunilor, așa cum se păstrează și astăzi, în orice domeniu al științei și artei, pe când numărul doi este asociat cu dreapta, definită și astăzi ca fiind „linia care trece prin două puncte” și care are o singură dimensiune.

Numărul trei este expresia primului număr „cu adevărat impar”, care are „un început, un mijloc și un sfârșit” și este expresia geometrică a triunghiului. Împreună, primele trei numere situate pe axa numerelor naturale formează mulțimea divizorilor lui șase, primul număr perfect. Prin „perfect” se înțelege numărul exact egal cu suma tuturor divizorilor, categorie de numere dificil de calculat. Tot Mario Livio ne spune că „următorul este 28=1+2+4+7+14, urmat de 496 (…) al nouălea conține 37 de cifre”.

Corolarul conceptului matematic de număr, la pitagoreici, îl reprezintă numărul 5. Simbol al pentagramei, steaua cu 5 colțuri, geometric reprezentat prin pentagon, primul din seria poligoanelor regulate asupra cărora vom reveni.

Numărul cinci este privit de pitagoreici ca o conciliere a principiilor contrare, ca „uniune a primului număr feminin, 2, cu primul număr masculin, 3”, în timp ce pentagrama era folosită ca semn de recunoaștere între ei.

Trystan Edwards în Lucrurile care sunt văzute (Lucrurile care se văd) caracterizează foarte ingenios inferioritatea dualismului simetric sau a numărului par, în general, din punct de vedere artistic, prin expresia "dualitate nerezolvată" (dualismul nerezolvat). El obervă că un număr de două sau patru arcade, sau un rând de ferestre în număr par (adică spațiul plin) va alterna cu număr impar de intervale (goluri, adică umbre și invers, că jocul de umbre și lumini, plin și goluri, se poate face, și separat (coloane, etc), și pe intervale, acelea care constituie elementele seriei de elemente vizibile. Dar, la fel ca Secțiunea de aur, deși introduce imposibilul, este rezultatul unei operații logice mai simple decât cea deterministă. Cu alte cuvinte, deși sunt divizibile cu 2 (adică fiecărei părți îi corespunde o alta egală), proiecția „în afară”, este completată cu încă o unitate (o umbră, un număr impar).

2.2. Raportul

În matematică, raportul este o relație între două numere pozitive care indică de câte ori al doilea număr se cuprinde în primul, o operație de împărțire a cărei valoare este un număr diferit de cele care il alcătuiesc, câtul dintre două mărimi de același fel, exprimate în aceleași unități.

Raportul matematic este un număr rațional de forma{\displaystyle {\tfrac {a}{b}}} , unde b≠0, calculat a:b=c.

Dacă avem raportul valorilor a două mărimi de același fel, este necesar ca valorile lor să fie exprimate prin aceeași unitate de măsură, altfel valoarea raportului nu mai reprezintă relația de mărime dintre cele două valori.

Numerele întregi și cele fracționare se numesc numere raționale. Numerele care reprezintă un raport între două numere incomensurabile între ele, adică între două numere pentru care nu se poate găsi nici o unitate de măsură comună, se numesc numere iraționale și au un șir infinit de zecimale. Atât numerele raționale, cât și cele iraționale (algebrice și transcendente) pot fi positive, adică de la zero la +∞, sau negative, respectiv, de la zero la -∞. Numerele raționale, ca și cele iraționale (algebrice și transcendente),atât cele pozitive, cât și cele negative se numesc numere reale, deoarece ele există. Numerele provenite din extragerea rădăcinii de ordin par a unor numere reale negative se numesc numere imaginare, deoarece asemenea numere nu există în plan real, ci doar matematic, abstract.

Descoperirea numerelor iraționale de către Hippassus din Metapontum, un pitagoreic căruia i s-a construit chiar mormântul pentru impietatea de a recunoaște incomensurabilitatea, ceea ce, pentru pitagoreicii secolului V î Hr. era de neconceput, a reprezentat momentul definirii Raportului de aur.

Rapoartele se constituie după reguli stricte, cum sunt condiția numitorului, valoarea sa, obținerea rapoartelor egale etc. Pentru a considera că două sau mai multe rapoarte sunt egale, ele trebuie să aibă aceeași valoare. De exemplu: =0,5

Pentru a obține un raport egal cu un raport dat, înmulțim sau împărțim termenii raportului cu acelagi număr nenul, adică , respectiv .

Altfel spus, , dacă 1

Această ultimă condiție este aplicabilă proporțiilor, cazul a două rapoarte egale, respectiv valoarea lor este egală.

2.3. Proporția

Raportul dintre două mărimi a și b se exprimă în scris sub forma sau sau a:b. Dacă raportul , atunci a. Suntem astfel în prezența unei proporții, în care produsul mezilor (b, c) este egal cu produsul extremilor (a, d). Proporția este ceea ce Euclid numește „medie și extremă rație”. Dacă extremii sunt egali (a=d), proporția devine , respectiv

iar

Logica se păstrează și dacă mezii sunt egali.

Euclid își fundamentează teoria raportului și a proporției pe lucrările lui Eudoxiu, elev al lui Platon. El definește raportul ca „relația calitativă din punctul de vedere al dimensiunii între două mărimi omogene” în timp ce „Proporția reprezintă corespondența raporturilor.”

Dacă a și b sunt numere reale, media aritmetică a acestora este:

iar media geometrică este:

fiind sinonimă cu media proporțională. Într-o proporție sau progresie geometrică continuă a, b, c, termenul intermediar este numit „media geometrică" dintre celelalte două, adică b2=a.

Dacă a și b sunt numere reale pozitive media armonică a acestora reprezintă inversul mediei aritmetice a inverselor numerelor și are expresia:

Media geometrică se aplică numai la numere pozitive și este mai utilă decât media algebrică pentru descrierea creșterii proporționale, atât creșterea exponențială (care crește constant) cât și cea variabilă. Media geometrica a două numere
este așadar sinonimă cu media proporțională.

Proporția sau proporționarea reprezintă raportul (sau raporturile) dintre elementele sau părțile obiectului, atât între ele, cât și între ele și întreg. Între formă și proporție există aceeași deoebire ca între om și organismul uman: proporția este organismul formei (sau formelor). Orice obiect se bazează pe raporturi între părțile care îl alcătuiesc, fie ele raporturi armonioase sau nu, chiar și în cele care ni se par „disproporționate”. Dacă ansamblul de forme ale unui obiect impresionează în mod plăcut ochiul spunem că sunt proporții armonice. Proporțiile armonice reprezintă obiectivul oricărei creații artistice.

Armonìa este și ea o însușire a obiectului, diferită de proporție. Un obiect nearmonios are și el anumite proporții, dar care nu satisfac gustul estetic al privitorului. De asemenea, dispoziția sintactică a părților unui întreg se numete ordine sau ordonanță, diferită de proporție și de armonie, însă contribuie la realizarea lor.

Realizarea armoniei într-o creație plastică se raportează la criteriile geometrice, la relațiile care se stabilesc între părțile componente ale ansamblului, aplicarea corectă a proporțiilor, respectarea canoanelor etc.

Teoria proporțiilor, ca teorie prealabilă producției artistice, este expresia armonică prestabilită, o corespondență între macrocosmos și microcosmos, în care este pus în evidență fundamentul rațional al frumosului. Sf. Augustin, amintește de corespondența dintre proporțiile Fiului Omului și proporțiile corabiei lui Noe, cu respectarea proporțiilor vitruviene, figură înscrisă într-un pătrat sau într-un cerc (sau în ambele).

Arta bizantină facilitează contemplarea realității absolute prin redarea figurii bidimensionale, prin suprimarea celei de a treia dimensiuni, volumul. Clădirea bisericii are de asemenea proporții antropomorfe, amintind de corespondențele între coloanele antice și proporțiile corpului uman evocate de Vitruvius. H. R. Radian precizzează că bizantinii, în sec al XIV-lea, au introdus în arhitectura sacră planul cruce dreaptă, “Un procedeu mai caracteristic, mai pregnant și totodată mai comod de punere în proporție nici că se poate imagina; el exprimă, repetat, atât simbolul crucii, cât și elementele geometrice specifice , pătratul în plan și în secțiuni și cubul în spațiu, trecerea lesnicioasă, prin intermediul pandantivilor la tamburul turlei, în vârful căreia tronează, pe mica ei cupolă sferică, Pantocratorul”.

Teoria bizantină a proporțiilor trădează influențe ale Antichității clasice și, prin prezența schemei elaborate, ea are ca punct de plecare articularea organică a corpului uman, neoclasică însă în măsurători, datorită folosirii unui modul în locul dimensiunilor exprimate în fracții din întreg..

Pentru mai mult de două secole secțiunea de aur a fost neglijată, iar germanul Zevsing a redescoperit-o în jurul anului 1850. Constată că această lege a proporțiilor (Proporțional Gesetz), este regăsită și în proporțiile corpului uman, ale speciilor animale care se disting prin eleganța formelor lor, în anumite temple grecești (în special Partenon), în botanică, și chiar în muzică.

3. SECȚIUNEA DE AUR

3.1 Preliminarii

Secțiunea de aur a fascinat și continuă să fascineze cercetătorii tuturor epocilor, rămâne o provocare a artiștilor și a matematicienilor, stârnește entuziasm și scepticism în egală măsură, dar ceea ce este cert, este faptul că marile nume ale patrimoniului cultural universal sunt legate, într-un fel sau altul, de aplecări asupra sa. De la solidele platoniciene, media și extrema rație a lui Euclid, canoanele vitruviene, teoriile lui Kepler, studiile lui Matila Ghyca, cercetările asupra capodoperelor universale, toate se raportează sau se circumscriu Numărului de aur, Secțiunii de aur, Ochiului lui Dumnezeu.

Platon tratează în Timaios problematica originii și funcționării cosmosului, încercând să explice structura materiei cu ajutorul celor cinci solide, numite platonice deși fuseseră studiate și de pitagoreici, și de Theaitetos (sec. IV-III î. Hr.), respectiv poliedre regulate: tetraedrul (4 fețe triunghiulare), cubul (6 fețe pătrate), octaedrul (opt fețe triunghiulare), dodecaedrul (12 fețe pentagonale), icoesaedrul (20 de fețe triunghiulare). Toate au fețele identice și fiecare are vârfurile situate pe o sferă, iar Platon le-a asociat pe fiecare cu un element fundamental al materiei.

Teoria numerelor era împărțită în două discipline: prima, Aritmologia (Mistica Numărului), cu orientare metafizică, se ocupa de Numărul Pur; cea de-a doua, Aritmetica propriu-zisă, se ocupa de numărul științific abstract, urmând o metodă silogistică riguroasă, de felul celei a lui Euclid. Atât în lumea perceptibilă, în care doar structura, forma și ritmul au un caracter real, cât și în domeniul Ideii pure, Numărul este esența Formei, adică Forma prin excelență.

Ceea ce fascinează și astăzi la solidele platonice este simetria lor, echivalentă simetriei legilor naturii, respectiv conservarea energiei materiei și, de asemenea, simetriile solidelor: cubul și octaedrul, dodecaedrul și icoesaedrul. Acestea din urmă sunt profund legate între ele prin Secțiunea de aur (fig. 2).

Platon a conceput „Marea ordine în artă” după aranjarea armoniei Cosmosului, în funcție de armonia preexisstentă, de ceea ce este creat, etern, de paradigmă, de arhetipuri sau idei, astfel încât concepția Platonică – sau mai degrabă neoplatonică – a artei se regăsește în modul în care artistul își planifică lucrarea de artă, conform unui sistem de proporții preexistent, ca o compoziție "simfonică" condusă de regulile unei „simetrii dinamice” , corespunzătoare euritmiei timpului în spațiu. Această tehnică de corelare a proporțiilor este, de fapt, o transpunere a conceptului pitagoreic de armonie muzicală, conform căruia intervalele dintre notele muzicale pot fi măsurate prin raporturi între lungimile coardelor muzicale, nu prin frecvența tonurilor, deși rezultatele sunt aceleași, ca lungime și număr de vibrații sunt invers proporționale, astfel încât coardele produc rapoarte sau combinații de rapoarte, adică sisteme de proporții.

Divizarea inegală (asimetrică) cea mai simplă a unei mărimi în două părți, obținută prin aplicarea „Principiului Economiei" (conceptelor și operațiilor), era cea care stabilea între mărimea inițială și cele două părți ale sale proporția numită „medie și extremă rație" sau „secțiunea de aur”.

Pentru Vitruviu, arhitectura trebuie să se înscrie în trei coordonate majore, ordonarea (rânduirea convenabilă a diferitelor părți ale operei considerate separat, dar totodată raportate în ce privește proporțiile la simetria întregului), symmetria (acordul convenabil între diferitele părți ale operei și corespondența fiecărei părți cu întregul, față de un raport matematic) și proporționalitatea (ea este reducerea la un raport matematic a părților unei opere și a întregului acesteia).

3.2.Poligoanele regulate

Poligoanele sunt figuri geometrice construite după anumite proprietăți și care sunt denumite după numărul de laturi. Primul poligon, asociat de Euclid numărului trei, este triunghiul, dar nu orice triunghi este „special”, întrucât esența numărului înseamnă o ealitate între elementele lui, ci se înscriu în categoria polioanelor regulate doar acelea care au anumite proprietăți, de interes pentru noi. Dintre triunghiurile folisite de matematicieni în demonstrarea „sacralității” numerelor, se disting triunghiul echilateral și triunghiul dreptunghic.

Triunghiul echilateral are proprietatea că toate liniile din interiorul său iși suprapun proprietățile (bisectoarele unghiurilor sunt și înălțimi, și mediatoare, și mediane), cu alte cuvinte, respectă o simetrie pe care nu o are niciun alt triunghi. Triunghiul dreptunghic, ne conduce însă la secțiunea de aur, demonstrația pentru valoarea raportului de aur fiind fundamentată pe aria acestei categorii de triunghiuri.

În planul creației artistico-plastice figurile geometrice dobândesc semnificație prin percepția lor în cadrul sistemului de coduri pe care se fundamentează „citirea” operei de artă. Categoria simbolurilor geometrice cu implicații pe planul percepției vizuale și al efectelor psihologice în receptarea formei, au ca bază punctul, datorită capacității sale de a fi locul din care orice alt element ggeometric începe și în care se termină. De asemenea, el poate ffi suficient sieși, dacă este realizat într-un spațiu liber, fără a fi înglobat unei alte figuri.

Zamfir Dumitrescu decodifică aceste simboluri, punându-le în relație cu ansamblul imaginii plastice și raportându-le la sistemul de interpretare al psihologiei percepției . Astfel, punctului îi corespunde, ideea de localizare, marcare (punctare), triunghiului, ca o consecință a sensurilor generate de vârfurile sale ascuțite, ideea de dinamism (un dinamism rezultat din forța sugerată vertical de vârful ascuțit al unghiurilor, contracarată cîteodată de amploarea și proporția figurii închise pe care o presupune cel mai simplu poligon), pătratului, datorită ordinii din interiorul ariei sale determinată de cele patru unghiuri drepte și de egalitatea laturilor, îi corespunde noțiunea de stabilitate. Expresivitatea derivată din ideea de ordine a celor trei forme geometrice este dată de orientarea vârfurilor acestora, respectiv a unghiurilor, ceea ce face ca orientarea artistului sau a privitorului în planul imaginii să fie dirijată în exterior, în interior sau static, după cum urmează: unghiului ascuțit (sub 90°)- punctare spre exterior, unghiul obtuz (mai mare de 90°) -îndreptată spre interiorul deschiderii brațelor unghiului- punctare spre interior, unghiului drept (90°), cu evidenta stabilitate preluată de la condiția pătratului, punctarea sugerată de unghiul drept este chiar intersecția celor două drepte care formează laturile unghiului.

Structura (fie ea naturală sau artificială) este determinată caracteriologic de modul în care este generată. Procesul de structurare poate fi definit ca o acțiune de construire intuitivă sau logică. Studiul mecanismelor naturale a făcut posibilă constatarea existenței unui mod unic de generare a formelor, universal și constant, controlabil prin ceea ce este animat sau nu la dimensiune moleculară sau cosmică. Structură poate fi considerat și conceptul de juxtapunere a elementelor cristaline, vegetale sau animale, concept valabil și în cazul gravitației maselor siderale. Structura, ca substanță specifică materiei construite, este direct determinată de ritmul interior propriu.

Ritmul (etimologic, de la grecescul rythmos, cadențe) este reprezentat de repetiția constantă sau variabilă, exprimată printr-o proporție. Ritmul poate da senzația de confortabil sau inconfortabil, reglabilă prin regularitatea sau rupturile de cadență și presupune ca implicată noțiunea timpului, primele aplicații ale structurilor de cadență în dans, muzică, elocvență și poezie provenind din Antichitatea greacă.

În formele naturale structura ritmică este riguros dispusă, de unde concluzia că structurile naturale sunt în mod ideal considerate a fi perfecte, imperfecțiunea acestora se poate datora accidentelor, care dau aspectul de neintegral și neregulat, iar elementele repetitive componente ale unei structuri, egale între ele, dobândesc relații constante sau variabile. Această relație poate fi de suprapunere regulată sau de juxtapunere regulată.

3.2.1.Punctul

Punctul constituie elementul primordial, cu ajutorul său pot fi evocate toate stadiile și procesele geometrice, întrucât el stă la baza formării tuturor figurilor, formelor, volumelor, a tuturor acțiunilor geometrice. Punctul are o matrice imaginar-intelectuală, el neexistând în formă pur geometrică în lumea reală. Kandinsy ilustrează douăsprezece exemple ale formei punctuale, preluând diferitele reprezentări grafice convenționale și consacrate (punctul segment) sau soluții personale apărute în imagini plastice și manuscrise.

Vasili Kandinsky îl definește astfel: „Punctul se inserează planului și se afirmă ca atare (în raport cu planul). El se revendică a fi cel mai rezumat, mai constant, și mai ascuns (element): scurt, fixat și rapid creat" .

Revenind la triunghi, Triunghiul echilateral, (etimologic, de la prefixul latin tri- trei și angulus, unghi), poligonul regulat cu cel mai mic număr de laturi, se structurează după tripla simetrie axială ce-l caracterizează. Tensiunile angulare, egale între ele datorită mărimii egale a celor trei unghiuri au o pregnantă prezență direcțională, (în exterior datorită unghiurilor ascuțite) și o puternică tensiune centrară, de sens contrar (spre interior), ceea ce îi conferă stabilitate geometrico-plastică, specifică tuturor poligoanelor regulate, al căror echilibru structural plastic este rezultantă a balanței dintre tensiunile angulare direcționare și centrare.

Descompunerea armonică a triunghiului echilateral este bazată pe tripla simetrie axială pe care o prezintă.

3.2.2.Pătratul

Pătratul este considerat, alături de cerc, una din cele mai perfecte figuri geometrice plane, imagine a stabilității, echilibrului, un modul ideal, păstrîndu-și calitățile geometrice și plastice, indiferent de orientarea, poziția și dimensiunile sale, datorită simetriei centrale si unei duble simetrii axiale determinată de diagonale (se poate considera o a doua pereche de axe de simetrie). Subdivizarea sa armonică se bazează pe principiile de simetrie structurală ale pătratului și pe regula de formare a acestuia, respectiv din mișcarea unui segment de dreaptă pe o direcție perpendiculară pe poziția sa, pe o distanță egală cu lungimea proprie a sementului. Kandinsky relevă o structură particulară a planului, ale cărui limite pot fi definite prin trei parametri constitutivi ce se pot asocia: elemente de succesiune, elemente de tensiune și elemente de interpretare literară.

Cele patru tensiuni angulare echilibrate, egale ca intensitate, conferindu-i o independență structurală unică, se autoanulează, direcțiile lor de dezvoltare se încrucișează perpendicular și egal, după sensul diagonalelor pătratului, unde „punctul de intersecție al diagonalelor reprezintă centrul de simetrie punctuală și întretăierea celor două drepte de simetrie (axială)”. Perfecțiunea proporțională a pătratului, staticul și neutrul evocat de tetragonul regulat rezultînd dintr-un tip de relație structurală, geometrică și plastică bilaterală, stă la baza simetriei și a parametrilor teoriei numărului de aur.

3.2.3.Cercul

Cercul (etimologic, de la latinescul circulus, de circus, arenă, circ) cea mai perfect echilibrată reprezentare din punct de vedere geometric și plastic, este locul geometric al tuturor punctelor egal depărtate de un punct fix dat, reprezentat de totalul ariei cuprinse în limitele perimetrului circular. Relația posibilă dintre poligon și cerc este făcută pe plan conceptual, un poligon regulat cu un număr infinit de laturi tinzind să se confunde cu un cerc. Cercul este marcat de tensiuni centrare specifice, determinate de unghiurile pe care le pot trasa razele acestuia, echivalează tensiunilor centripet-centrifug, concav-convex.

Cercul este figura geometrică folosită drept cadru în artele plastice, care permite înscrierea oricărei figuri geometrice sau “solid platonic”, fiind folosit de către maeștrii Evului Mediu, dat fiind că aceștia foloseau pentru calcule compasul.

Jocul diviziunilor (dreptunghi-pătrat) înlăuntrul acestui dreptunghi ideal poate fi reluat la infinit, diviziunea părții mai mici tinzând către „ochiul lui Dumnezeu”, în timp ce restul va deveni „partea sacrificată” și va putea fi destinată reprezentării unui element secundar. De mare importanță este sașiul sau panoul care, „măsurând, de pildă, 0,55 m pe 0,89 m, sau 0,89 m pe 1,44 m s-ar potrivi unei compoziții bazată pe numărul de aur”. Pentru schițe, se poate obține obține dreptunghiul de aur: trasăm un pătrat, îl împărțim, în sensul înălțimii, în două părți egale, trasăm diagonala uneia din aceste jumătăți de pătrat, coborîm diagonala pe linia de bază prelungită și ridicăm pe această orizontală, de la punctul de intersecție, o perpendiculară. Pentru hârtia din seria A, secțiunea de aur se obține prin plierea acesteia pe diagonala pătratului; latura pătratului este egală cu lățimea colii de hârtie.

Cu ajutorul procedeelor matematice, mai mult decât cu cele afective, a fost încercată, deci, în vremea noastră, reintegrarea picturii în domeniul tradițional. Cubismul, a cărui primă manifestare oficială a avut loc sub patronajul secțiunii de aur, s-a preocupat cu deosebire de repartizarea armonioasă a elementelor tabloului, utilizând ca procedeu determinarea laturii mici a panoului pe latura mare, prin repetarea operațiunii la dreapta și la stînga, obținem două pătrate care se încrucișează, apoi se trasează diagonalele lor. Ca regulă generală, va trebui să determinăm un dreptunghi a cărui latură mică se va afla în proporția dorită față de cel mare.

3.2.4.Dreptunghiul

Panoul clasic, utilizat în mod tradițional de tehnica picturii sau a gravurii, oscilează, în general, între limitele proporționale de 1/1 (pătratul) și 2/1 (dublul pătratului, adică dreptunghi). Prin urmare, putem spune că dreptunghiul este un pătrat cu două dintre laturile opuse și paralele mai lungi cu un segment proporțional cu latura pătratului.

Distribuirea echilibrată a formelor și a ansamblurilor de forme pe aria suprafeței bidimensionale a tabloului reprezentat de panoul dreptunghiular se face în funcție zonele „de plin și de gol, adică includerea în perimetre geometrizate a principalelor elemente care alcătuiesc imaginea vizuală (motivul adică plinul), respectiv spațiile neutre, de respiro (fundalul, adică golul).

H. R Radian explică o altă compunere a dreptunghiului, prin alipirea a două triunghiuri dreptunghice identice, pe direcția ipotenuzei. Astfel, ipotenuza comună va deveni diagonala dreptunghiului, menținându-se identic raportul dintre laturile dreptunghiului cu raportul dintre catetele triunghiurilor. Dacă raportul catetelor este , atunci ipotenuza are valoarea , și este de interes în calculul secțiunii de aur, unde ȹ= .

Construcția desenului este determinată de distribuirea în secțiunile de aur a spiralelor reprezentate de raporturile plin și gol care, de asemenea, contribuie la orientarea privirii către centru, prin plasarea unghiurilor ascuțite, rezultate din intersecția dreptelor paralele ale reliefului.

Schița geometrică a operei reliefează o construcție poligonală pătrată, cu accentuarea centrului de interes pe intersecția diaonalelor pătratului, către care tind arcurile de cerc care alcătuiesc cadrul aflat în afara acestuia. Aici curbele sunt generate de cercuri concentrice, având ca origine intersecția unghiul forat de laturile pătratului. Descompunerea armonică a pătratului s-a desfășurat prin paralele interne ale laturilor pătratului, enerând dreptunghiuri de aur, la rândul lor divizate tot pe secțiunea de aur.

Aici schema geometrică adaugă, pe lângă diviziunea armonică a pătratului, și construcția cercului – centru de interes, având ca origine interecția laturilor dreptunghiurilor generate de diviziunea secțiunii de aur pe ipotenuza triunghiului dreptunghic creat de diagonala dreptunghiului, s-a construit desenul pe înălțime, unghiul ascuțit orientat spre limita cadrului orientând privirea către înerii care asistă la scenă. Pe secțiunea de aur inferioară, se construiește dramatismul scenei, în crescendo, maximul fiind obținut în central cadrului, la intersecția diviziunilor celor două secțiuni de aur (orizontală și verticală).

Arta preia limbajul și temele antichității, dar dă interpretări inedite formelor clasice și astfel, apar abateri față de canonul clasic. Ea se adresează spiritului, ochiului interior, acest mod de a privi s-a extins și în lumea occidental de la sfârșitul Antichității.

Pentru Europa occidentală, Bizantul a fost initiator, mentor, arta Bizanțului, sub diversele ei aspecte, fiind imitată de artistii din țările Apusului, cu precădere în epoca romanică, până la sfârșitul secolulul al XII-lea, dar a continuat și după cădere Constantinopolului, ca în mozaicurile și frescele bisericii Chora (Kariye Djami) din Constantinopol, executate în 1315-1320. Astfel că se poate vorbi de o configurare a stilului gotic internațional (sec.al XIV-lea – sec. al XV-lea).

Evul Mediu preia parțial tradițiile antice, astfel, Christos răstignit duce cu gândul la omul lui Vitruviu (reprezentare a omului în pătrat înscris în cerc), mod în care proporțiile corpului uman explică planul armonios al creației divine.

Canonul de la muntele Athos (canonul bizantin enunțat în cartea lui Dionisie din Furna) este asemănător cu cel al lui Cennino Cennini, ambele sunt fundate pe un sistem diferit de cel al lui Policlet sau Vitruvius și ambele par să stea sub semnul canonului cosmologic. Canonul lui Cennini are la bază un modul compatibil cu tendința medievală spre schematizare.

Arta bizantină acordă atenție în special capului. Fața este sediul expresiei spirituale, canonul bizantin folosind-o ca modul. Spre deosebire de Antichitatea clasică, unde valorile metrice ale piciorului, mâinii, feței, degetului mediu prezentau interes egal, arta bizantină alege numai fața ca unitate de măsură, din cauza importanței, frumuseții ei și a divizibilității ei.

Schematizarea merge până la stabilirea proporțiilor feței în cel mai mic detaliu; schema își păstrează dimensiunile verticale și orizontale, indiferent de poziția capului, înclinat sau nu, văzut din plan intermediar sau frontal. Alături de imaginea adusă în prim-plan, între regulile de reprezentare, apare și lipsa greutății marcate, realizată prin stabilirea dimensiunii piciorului în racourçi egal cu înălțimea feței. În sistemul de proporționare bizantin, schematizarea planimetrică se manifestă cu o claritate particulară și este caracteristică teoriei medievale a proporțiilor, teorie preocupată de raționalizarea dimensiunilor tehnice.

Teoria proporțiilor, ca teorie prealabilă producției artistice, este expresia armonică prestabilită, o corespondență între macrocosmos și microcosmos, în care este pus în evidență fundamentul rațional al frumosului. Atenția acordată autorilor clasici va conduce la revenirea figurii propusă de Vitruviu, este reevaluată corespondența dintre simetria corpului uman și proporțiile edificiului. În Renaștere, celor trei ordine arhitectonice, cu corespondențele lor la nivelul proporțiilor corpului uman, le corespund trei categorii estetice: nobil – doricului, frumos – ionicului, grațios – corinticului.

Francesco di Giorgio Martini găsește corespondențe între intervalele muzicale antice și proporțiile corpului uman, “Raportul între dimensiunea totală și înălțimea de la bărbie la sol, 9/8, va avea drept corespondent în muzică tonus, pentru diatesaron, un alt raport, 4/3, care corespunde raportului dintre lungimea torsului și lungimea gambei, și diapason, raportul 2/1, între bust și abdomen”.

3.2.5.Simetria

Noul Dicționar Universal al Limbii Române definește simetria ca “dispunere regulată a părților, a obiectelor asemănătoare de o parte și de alta a unei axe, a unui plan sau a unui punctȘ corespondență de ormă, de poziție etc. între părțile (opuse) ale unui tot” și “regularitate, proporționalitate, armonie între părțile unui tot, între elementele unui ansamblu; armonie, frumusețe ce rezultă dintr-o dispoziție regulată, potrivire”. În sens matematic, același Dicționar dă explicația “proprietate a două puncte aparținând aceleiași figuri geometrice sau la două figuri diferite de a fi așezate la aceeași distanță de un plan, de o dreaptă sau de un punct; proprietate a două figuri geometrice” sau “proprietate a două figuri geometrice de a se suprapune exact”. Vitruviu definește simetria “(…) pe grecește e numită analogie” și constă în acordul de măsură dintre diversele elemente ale operei, precum și dintre aceste elemente separate și ansamblu. “Compoziția edificiilor constă în simetrie, de ale cărei raporturi arhitecții trebuie să țină seama cu multă grijă” și „se naște din proporție, de ale cărei raporturi arhitecții trebuie să țină seama cu multă grijă”. El consideră că niciun edificiu nu poate fi construit în afara regulilor proporției și simetriei, pentru că este „asemănător unui om bine făcut”.

În mod evident, nu putem discuta despre proporții fără să ne întoarcem la Timaios și să reluăm explicația dată de Platon proporției geometrice: „ori de câte ori, dintre trei numere, numărul mijlociu dintre celelalte două, care sunt fie la cub, fie la pătrat, este astfel încât ceea ce este primul față de mediu este mediul față de ultimul, și invers: ceea ce este ultimul față de mediu este mediul față de primul, atunci mediul devine și primul și ultimul, iar primul și ultimul devin mediu; și în aceste condiții toate vor deveni cu necesitate identice între ele, și astfel toate vor forma o unitate”.

Filosofului grec Anaximandru cercetează conceptul de simetrie pentru prima dată, în secolul al VI-lea înainte de Christos. El acordă proprietățile de simetrie axială Pământului și întregului Univers, folosind geometria și proporțiile matematice pentru desenarea unei hărți a dimensiunilor divine, dar primele studii sistematice au început să apară în secolul al 19-lea, când cercetările asupra cristalelor s-au extins la poliedrele simetrice, cunoscute ca “solide platonice”.

Simetria prezentă în natură a sugerat nu doar frumosul ci și informația furnizată de lumea înconjurătoare. Fulgii de zăpadă și cristalele de gheață sunt cele mai frumoase și delicate imagini ale simetriei în natură. Nu este surprinzător faptul că simbolurile religioase – crucea creștină, steaua iudaică, simbolul taoismului, cel al hinduismului, simbolul taiji al neoconfucianismului chinez, simbolul budismului și cel al shintoismului – toate prezintă simetrii.

Ritmul

Cuvântul ritm, definit sumar ca „periodicitate percepută”, vorbind despre recurența elementelor, despre grupări identice sau asemănătoare într-o compoziție artistică spațială (arhitectonică, bunăoară), ar trebui să fie rezervat pentru ceea caracterizează periodicitatea evenimentelor în timp, și în spațiu. Muzica operează cu noțiunile de acorduri și de suită de acorduri armonioase care sunt stabilite în funcție de raporturi și de proporții numerice sau geometrice.

Fig. 23 Ritm arhitectural, armonie pitagoreică (Matila Ghica)

Artiștii greci vor extinde denumirea de simfonie la înlănțuirea armonioasă a proporțiilor într-un ansamblu arhitectural, iar euritmie, efectul perceput. În muzică percepem intervale de emisie și intervale de pauză, asemeni spațiilor „plin” și „gol” în arta plastică. Duratele sunetelor muzicale, cadențele, accentele se regăsesc și în arta plastică, după cum se disting în poezie și în muzică. De interes pentru noi este ritmul plastic, întrucât arta bizantină, mai cu seamă pictura, are ca esențial mijloc de exprimare ritmul.

Recurgând la demonstrația lui Charles Bouleau, înțelegem friza de mai jos prin interpretarea duratelor sunetelor muzicale, exprimate în pătrimi, optimi și șaisprezecimi, cu intervale alternante, date de reluarea modelului sau de grupările de motive și de mișcarea, mai exact de sensul mișcării, elementelor din cadrul frizei.

În pictura bizantină fluiditatea care caracterizează întreaga figură, care se datorează calității similare a liniei, în interiorul figurii nimic nu este static și incompatibil, formele distincte sunt relaționate ritmic prin intermediul liniei. Deși esența figurilor plastice bizantine este culoarea, linia este modul de existență a culorii, linia exprimă faptul de "a fi" al culorii, este rațiunea culorii, „Prin urmare, linia niciodată nu este înțeleasă autonom față de culoare.”.

Cultura bizantină se bazează pe distincția dintre fire (natură) și ipostas astfel că, prin intermediul funcționalității liniei , se realizează distincția și ipostazierea elementelor particulare în cadrul unei compoziții. Pictura bizantină este un eveniment activ care se mișcă spre privitor, „Mișcarea – energie – care devine în cele din urmă ritm este caracteristica fundamentală a tradiției plastice bizantine”, prin intermediul liniei.

Modul prin care se împlinește ritmul și se realizează purificarea energetică a unei figuri este următorul: se folosește adesea un element constructiv al compozitiei, spre exemplu, muntele, care suferă o prelucrare liniară, astfel încât să se simplifice pentru a putea să devină numitor comun al celorlalte mișcări situat, de obicei, în centrul imaginii, lucru care ajută din punct de vedere pictural. Forma muntelui este simplificată, redusă la de triunghi, „și exact această formă de triunghi funcționează ca numitor comun pentru toate celelalte elemente”.

Linia bizantină este caracterizată de suplețe, dată de formele pe care le construiește, de ansamblul în care se integrează.

Linia, alături de formă și culoare, constituie coordonatele pe care se construiește opera de artă. Odată stabilite aceste coordonate, urmează desenul, apoi culoarea, până la acoperirea spațiului, distribuția elementelor în raporturi armonice, armonizarea ritmurilor și a culorilor, armonia cromatică fiind cea care determină instantaneu o percepție pozitivă.

4. CULOAREA ÎN OPERA DE ARTĂ . GRIURILE PERFECTE

4.1 Generalități

Ochiul percepe mai întâi culoarea, după cum își începe studiul Georgios Kortidis . la rândul său, Goethe ne indeamnă să ddeterinăm culorile “Să ținem o bucățică de hîrtie sau de mătase viu colorată în fața unui panou alb, moderat luminat; să privim țintă mica suprafață colorată și după un timp s-o îndepărtăm, fără să ne mișcăm ochii; vom vedea atunci pe panoul alb spectrul unei alte culori. Putem lăsa hîrtia colorată la locul ei și să privim spre un alt punct al panoului: apariția colorată va putea fi văzută și acolo, fiindcă izvorăște dintr-o imagine ce aparține, de aici înainte, ochiului”.

Michel Chevreul a creat în 1839 un cerc cromatic la baza căruia se aflau două variabile: nuanța – reprezentând combinația mai multor culori tonul, amestecul nuanței cu negru sau alb. Chevreul urmărea să capete o multitudine de nuanțe prin crearea a 72 de trepte intermediare în șirul culorilor spectrale și un număr și mai mare de tonuri, amestecând fiecare nuanță, fie cu din ce în ce mai mult alb, fie cu negru. Sistemul său prevedea un cerc mare împărțit în 72 de sectoare, tăiate apoi circular de 21 de circumferințe concentrice. Astfel, fiecare sector este împărțit în câte 21 de casete, dintre care cea din centru forma cu toate celelalte un cerc alb; pe când la exteriorul cercului casetele formau o bandă circulară neagră. În caseta mediană a fiecărui sector, se află nuanța pură, fără amestec de alb sau negru . Mergând spre centru, casetele erau deschise, și dimpotrivă deveneau treptat mai închise, prin amestec cu negru.

Aprecierea factorilor de luminiscență și de puritate ai unei culori se exprimă astfel: o culoare deschisă este numită vie când este pură și pală când este diluată spre alb; iar o culoare închisă este profundă, când este pură și rabattue (în franceză) când este grizată sau amestecată cu negru. Nu există însă un termen românesc potrivit pentru rabattu.

4.2. Culorile pigment

Culorile piment sunt culorile naturale, colorantii folosiți în practica picturală cuprind în mod obișnuit 6 culori prin excluderea indigoului, și anume ROGVAVi. Ele sunt așeazate pe spectrul liniar și se observă un contrast al culorilor în sine, un dezacord cromatic total. Aceste este cel mai simplu contrast cromatic. Se obține prin juxtapunerea tentelor de culori pure direct din tub (culori primare și binare). Pentru a reprezenta acest contrast sunt necesare cel puțin trei culori. Prezența albului si negrului amplifica expresivitatea acestui contrast. O tentă de culoare primară sau binară înconjurată de negru devine mai palidă ca intensitate cromatică, dar mai luminoasă. Juxtapusă, albul castigă în intensitate.

Culorile naturale pigment folosite în practica picturală cuprind în mod obișnuit șase culori prin excluderea indigoului:

1. culorile secundare sau binare: portocaliu, verde, violet; amestecate intre ele dau culoarea gri, se neutralizeaza;

2. culorile fundamentale sau primare: rosu, galben si albastru; ele nu se pot obtine amestecand alte culori.

Culorile secundare sau binare se obțin prin amestecul culorilor fundamentale două câte două în părti egale. Din roșu cu galben se obtine portocaliul, din albastru cu rosu se obtine violet, din albastru cu galben se obtine verde.

Culorile fundamentale sau primare R, G, A, pot fi asezate pe un triunghi echilateral, fiecare pe un varf. Ele mai pot fi dispuse pe un cerc impartit in sase, R la dreapta sus, G sus si A la stanga jos.

Celelalte culori si anume cele binare, pot fi asezate pe celelalte sectoare de cerc, printre R, G si A sau sub forma de triunghiuri isoscele, cuprinzand cate doua culori primare: O langa R si G, V langa G si A, iar Vi langa A si R. Aceasta asezare constituie mijlocul unui cerc cromatic mai complex, reprezentat de Johannes Itten.

Albul si negrul sunt nonculori. Arta plastica le numeste si le considera nonculori din cauza acromatismului sau a lipsei de intensitate, de viata, de 'culoare'. Ele sunt valori ce nu se afla in componenta cercului cromatic. Amestecate intre ele dau griurile acromatice. Atunci cand o culoare este amestecata cu alb sau negru dau nuante.

Dupǎ felul in care culorile impresioneazǎ ochiul si dupǎ efectul fiziologic organic, culorile se denumesc calde si reci.

4.3. Coloranții și pigmenții

Culoarea, în sensul strict al cuvîntului, nu desemnează nicio substanță materială. Într-adevăr, ea nu este altceva decât o senzație luminoasă percepută de ochi și datorată undelor luminoase și fenomenelor nervoase. Culorile rezultă din numeroasele selecții
operate în lumina albă prin acțiunea corpurilor asupra acesteia și transmise ochiului. Primind aceste senzații produse de lumină, ochiul le transmite creierului. Lumina incoloră a soarelui este constituita dintr-o cantitate de raze care, refractîndu-se în moduri diferite printr-o prismmă, se distribuie într-un spectru în care se pot distinge șase culori principale: roșu, oranj, galben, verde, albastru și violet. Un corp care abssoarbe toate razele spectrului este numit negru; un corp care le reflectă pe toate este numit alb. În sensul fizic strict, negrul și albul nu sunt culori. Cât privește griul, el reflectă în întregime spectrul, ddar absorbind o anumită cantitate de luminăanumita cantitate de lumină.

Dacă numim culori diferitele porțiuni vizibile ale spectrului solar, prin pigmenți înțelegem, dimpotrivă, substanțele mai mult sau mai puțin colorate care, fixate cu ajutorul unui liant, constituie sau formează pelicula picturală. Pot deci constitui pigmenți toate materialele formate din elemente de structură amorfă sau cristalină foarte fine, cu o colorație proprie și insolubile în lianți.

Spre deosebire de pigmenți, coloranții sînt produse solubile apă sau în anumite lichide, aplicate în stare de soluție prin procedeele vopsirii sau utilizate pentru fabricarea lacurilor. Ei nu sunt, în general, utilizați în pictura murala, fiind instabili și nerezistenți la varuri și la factorii de mediu.

Pigmenții pot fi clasificați în diferite categorii: pigmenți minerali naturali sau artificiali: pigmenți organici, naturali (animali sau vegetali) și sintetici și pigmenți micsti.

Pigmenții naturali se găsesc în zăcăminte naturale sub formă de oxizi, sulfurij carbonați, sulfați etc., de formă geometrica mai mult sau mai puțin regulată. Prepararea pe care o necesită este relativ simpla. După extracție, mineralul este uscat la soare, măcinat mai mare, cernut pentru a elimina impuritățile, apoi măcinat fin, spălat și uscat. O măcinare suplimentară permite, dacă este cazul, obținerea unei granulații maî fine. Pe lingă"aceasta, pigmenții de înalta calitate sunt supuși unor operații speciale de sedimentare și de ventilație pentru obținerea unor particule inca mai mici.

Pigmentii pot fi anorganici sau organici. Pigmentii anorganici se deosebesc de cei organici prin greutatea specifica mai mare, particule elementare mai mari, putere de colorare in general mai mica, rezistenta mare la lumina si intemperii, nuante mai putin vii, indicele de absorbtie de ulei mai scazut.

Clasifcarea pigmentilor anorganici si organici este posibila pe baza mai multor criterii: compozitia, culoarea, provenienta si domeniul de utilizare. Pigmentii din punct de vedere al provenientei si compozitiei:

Pamanturi colorate, care sunt produse naturale provenite din diferite zacaminte si roci. Cele mai importante sunt ocru, siena, umbra, pamant verde etc;

Materiale de umplutura, care sunt substante naturale obtinute din zacaminte si roci ca de exemplu : barita, mica, talcul, diatomita, creta, azbestul si dolomita ;

Pigmenti anorganici sintetici ca :ZnO, TiO2, ultramarin, galben de crom;

Pigmentii sunt constituenti esentiali ai lumii vii, iar contributia lor la evolutia si mentinerea vietii este evidenta.Exista o serie de documente ce atesta folosirea pigmentilor in diverse domenii inca din antichitate.

Auripigmentul roșu este o varietate de pigmenți utilizați din secolul al IV-lea î. Hr. și până aproape de perioada contemporană. Este un pigment natural sau sintetic, iar din punct de vedere chimic este o sulfură de arsen. Astăzi acest pigment nu mai este folosit datorită toxicității sale.

În Evul Mediu era folosit pentru realizarea miniaturilor.

Alte denumiri ale acestui pigment: arsenicon, arsenic

Bolusul este un pigment natural obținut dintr-o argilă grasă și fină (din punct de vedere al granulației). Conține silicat sau oxid de fier, acest lucru făcându-l disponibil în două culori diferite: ocru și roșu închis. Era folosit în Evul Mediu pentru colorarea grundurilor, iar în perioada contemporană se folosește, cu precădere, pentru pregătirea suprafețelor ce urmează să fie aurite.

Alte demnumiri ale sale: bol de Armenia, bol de Sinope, pământ de Lemnos.

Caput Mortum este un pigment de culoare roșu-violaceu rece. Se prepară prin calcinarea orcrului galben în prezența ghipsului, caolinului etc. În Antichitate pigmentul purta numele de rubica, amatisto etc.

Cinabrul este un pigment natural sau sintetic care din punct de vedere chimic este o sulfură de mercur (formula sa chimică fiind HgS).Cinabrul este cunoscut încă din Antichitate – Pliniu confundându-l în scrieirile sale cu miniu.

Cel mai adesea era folosit pentru realizarea picturilor murale și a icoanelor.

Culoarea sa este o nuanță caldă a roșului, căpătând o anumită prețiozitate și eleganță prin juxtapunerea cromatică.

Roșul de garanța. Este un pigment ce are o culoare zmeurie. Se obținea prin extragerea unui colorant, numit alizarină, din rădăcinile plantei Rubia Tinctorum,cultivată în Grecia și Italia.

Roșul de Garanță a fost menționat de scriitorul Pliniu, dar și de arhitectul Vitruvius.

În anul 1826 chimiștii francezi Robiquet și Colini identifică elemntele colorante ale plantei din care se extrăgea colorantul acestui roșu – alizarina și purpruina.

Alte demuniri sub care se găsește acest pigment: crimson lake, Maddir Lake.

Miniu de plumb este un pigment mineral, sintetic, iar din punct de vedere chimic este un oxid de plumb. Are o culoare roșie-orange strălucitoare și este cristalin sau amorf.

De asemenea și el este menționat în scrieirle lui Pliniu, care istorisește că pigmentul cu pricina a fost obținut accidental, de către pictorul grec Nicias, cu ocazia incendierii orașului Pireu, când o ceruză albă (pigmentul alb de plumb) a devenit roșie din pricina temperaturii ridicate.

În Evul Mediu a fost utilizat la realizarea miniaturilor, lucrări ce foloseau ca dominantă cromatică acest roșu.

Alte denumiri: plumb roșu, plumb de Paris, roșu Saturn etc.

Orsel este un pigment roșu-viloaceu, folosit în pictură, dar mai ales în boiangeria medievală și renascentistă, și se obținea prin prelucrarea unor licheni care trăiesc pe stâncile marine.

Pământ roșu. Sub această denumire se găsesc o serie de roșuri naturale ale căror tonuri variază. Din punct de vedere chimic, pământul roșu prezintă combinații bogate în oxizi de fier, dar și alte elemente chimice precum siliciu, aluminiu etc.

Roșu cadmiu este un pigment mineral sintetic, iar din punct de vedere chimic este o sulfoseleniură de cadmiu.

A fost creat în Germania, în anul 1907, și prezintă o varietate de tonuri, de la orange deschis și închis, până la purpuriu.

Roșu de crom este o pulbere cristalină, de culoare roșu-cărămiziu, care din punct de vedere chimic este un croat bazic de plumb. A fost descoperit de chimistul francez Louis Nicolas Vauquelin (1763 – 1829) în secolul al XIX-lea.

Roșu de hematită este un pigment natural extras din minereul omonim.

Îl găsim prezent în picturile etruscilor, ale grecilor și ale romanilor. Ajunge să fie foarte des utilizat în Sapania și Italia secolelor XIV – XVII.

Pictorul italian Cenino Ceninni (1360 – 1427) îl numește, în lucrarea sa Tratatul de pictură, amatisto sau amatito.

Roșu de Mars. Chimic, aceste varietăți de roșu, sunt oxizi de fier precipitați. Aparțin gamei roșurilor de pământ.

Marsurile ce prezintă o culoare spre orange sunt numite roșuri luminoase, cele purpurii se numesc violet de Mars iar cele albăstrii poartă denumirea de roșu indian.

Acest pigment este sinonim cu: morelle salt, roșu Van Dyck, roșu pompeian etc.

Sinopia este un pigment bogat în oxid de fier, iar în Antichitate romanii îl aduceau din localitatea Sinope (port la Marea Neagră). Cenino Cennini îl numește în lucrarea sa sinopia sau porfir.

Acest pigment era folosit în realizarea schițelor frescelor, schițe care erau făcute de către pictorii muraliști pe suprafața tencuielii ce urma să primească stratul de fresă.

Sanguina este un pigment de un roșu temperat folosit încă din antichitate . Atât în Renaștere cât și în perioada contemporană era/este comercializat sub forma unor bastonașe utilizate în realizarea desenelor

Terra Sigillata este un pigment mineral, pământ roșu cu un ton deschis. Se folosea în Antichitate pentru autentificare, iar sigiliul rezultat avea ca simbol căprioara specifică zeiței vânătorii, Diana

Vermillon. Este o denumire dată roșului cinabru.

Această denumire este purtată și de un pigment nou, obținut pe cale sintetică.

Vermillon-ul american este un pigment preparat din aniline fixate pe miniu de plumb, roșu de crom etc.

Vermillon-ul prezintă o culoare roșie, strălucitoare precum ceara de sigiliu, dar mai poate avea nuanțe stacojii, sau unele reci, spre viloet.

În Anglia, Franța și Germania secolelor XIV – Xv vermillon-ul era îmbunătățit dacă era amestecat cu puțin șofran sau cu decoct din coji de nucă. Combinarea vermillon-ului cu miniu de plumb, pentru a deveni mai strălucitor, se practica doar în cazul în care acesta fusese temperat și spălat de mai multe ori, astfel încât devenise murdar în decursul acestui proces tehnologic.

4.4. Contrastele cromatice si acromatice

Johanes Itten, analizând culoarea în artă, afirmă că „legea fundamentală a armoniei cromatice include legea complementarelor”, astel că, într-un tablou, un pictor poate intrebuinta culorile fǎcandu-le sǎ difere puternic, unele de altele prin tentǎ, prin ton si prin gen (caldurǎ sau rǎcealǎ). Acestea sunt contrastele de culoare. Ele exprima conflictul mai mult sau mai putin dramatic dintre culori sau dintre alb si negru. De exemplu un rosu pur langa un albastru pur dǎ un contrast pur spectral; un rosu pur langǎ un verde pur – contrast complementar; un rosu pur intens langǎ un verde stins ori in griurile lui roscate dǎ contrast de saturatie sau de calitate. O suprafatǎ de galben mai mare decat una de violet face un contrast mai mare, spatial, de culoare. Un galben langǎ un violet sau un roz langǎ un rosu inchis dǎ contraste de inchis – deschis, dupǎ cum o culoare caldǎ langǎ una rece – un contrast de cald – rece. Contrastul alb-negru este cel mai taios, net, dur, ce actioneaza asemenea unei lame bine ascutite.

4.5. Contrastul complementar:

rezulta din alaturarea culorilor complementare perechi. Numim culori complementare doua culori care prin amestec fizic dau un gri inchis perfect. Conditia este ca una din ele sa fie primara (rosu, galben, albastru), iar cealalta binara (orange, verde, violet). Exista astfel 3 grupe de culori complementare: Rosu – Verde; Galben-Violet; Orange-Albastru.

In acest tip de contrast se cere ca una din cele doua culori sa fie dominanta ca intindere ori ca stralucire si, alaturi de aceasta – pentru temperarea contrastului violent – sa fie folosite tente care sa le apropie, sa le potoleasca stridenta. A imprumuta unei culori din caracterul celeilalte, inseamna a crea intre ele o analogie. Introducand in rosu o cantitate mica de verde, inseamna ca le inrudim, ca stabilim o analogie. Contrastul violent se tempereaza si se produce un acord cromatic. Intr-o compozitie se pot folosi una sau mai multe perechi de complementare. Griurile colorate au o mare insemnatate in cromatica unui tablou, dau unitate si leaga culorile intre ele.

Amestecul a doua culori binare de gradul I cu o culoare primara poate sa dea un gri colorat (exemplu: oranj+verde+rosu). Amestecul a 2 culori primare cu o culoare binara de gradul I poate sa dea tot un gri colorat (exemplu: rosu+galben+verde). Amestecand cele trei culori primare in anume cantitati se obtine un gri neutru. La fel se intampla si atunci cand se amesteca cele 3 culori binare de gradul I in anume cantitati se obtine tot un gri perfect.

Griul perfect se mai poate obtine si prin amestecul unei parti de culoare primara (exemplu albastru) cu o anumita cantitate de culoare de gradul I (exemplu portocaliul). Culorile pot fi amestecate si cu din ce in ce mai mult alb, intensitatea lor luminoasa urcand in inaltimi ( rosu curat amestecat cu din ce in ce ami mult alb). Se observa ca de la o anumita treapta de inaltime (care poata sa corespunda octavei unui sunet) se produce o disonanta (rosul devine roz).

Se consideră că există trei perechi de complementare fundamentale primare: R – V, G – Vi, A – O. În cercul cu 12 culori mai există și trei perechi de complementare secundare: RVi – GV, GO – AVi, AV – RO. RVi – GV, GO – AVi, AV – RO, fiecare pereche din aceste complementare primare conține triada primarelor fundamentale: R-V = R-(G+A); R – Vi = G – (R+A); A – O = A – (R+G). Oricare ar fi culoarea reflectată de suprafața corpurilor colorate, respectiva culoare reflectată este complementara tonului obținut prin însumarea celorlalte culori din spectru, care au fost absorbite. În cercul cu 12 culori, se consideră că doar una singură poate fi complementara alteia, tentele complementare „se cheamă una pe cealaltă", iar deosebit ne apare faptul că între ele se stabilesc, pe de o parte, un contrast maxim (atunci când sunt juxtapuse în pete mari) și, pe de alta, o neutralizare (atunci când sunt juxtapuse în pete mici, generând griuri).

Raporturile de cantitate valabile pentru culorile complementare sunt următoarele:

a)

b)

c)

Distribuite în cercul cromatic, aceste raporturi cantitative modifică cercul cunoscut al culorilor (în care acestea ocupau arii egale). Pentru a le concretiza, construcția este simplă.

Mai întâi se desenează un cerc, acesta se împarte în trei părți egale (după câte perechi de complementare există) și fiecare parte rezultată se divide potrivit raportului știut pentru fiecare din aceste perechi: G*Vi = 4,0*A = 3, R*V e 2.

Alături se desenează un cerc de aceeași mărime. Se iau cantitățile precizate în primul cerc și se transferă aici, dar păstrând ordinea culorilor din spectru: R, O, G, V, A, Vi

Am văzut că inversând raporturile de luminozitate s-au obținut valori numerice de mărime.

Pe baza lor se pot stabili raporturi armonice de mărime valabile în orice acord armonic:

primarele: R = 6 G = 3 A = 8

secundarele:V = 6Vi = 9 0 = 4

Cu autorul acestor proporții raționale creează un echilibru armonic – cu rezultantă statică (condiția este ca tentele să aibă maximum de saturație).

Din amestecul fizic al complementarelor în părți egale – fără alb și negru -rezultă același gri neutru; dacă în centru nu apare același gri neutru, culorile care au intrat în amestec nu sunt adevăratele complementare.

5. Studiu de caz – Pictura bisericii “Sfântul Nicolae Domnesc” de la Curtea de Argeș

5.1. Cadrul general al artei byzantine

Picturile bisericii domnești de la Argeș, de la mijlocul sec. XIV, restaurate in veacul trecut, cuprind scene și portrete de mare valoare, care decorează bolta și peretele absidei principale, o parte din cele ce se văd pe pereții laterali ai naosului, citeva figuri de pe stilpii din naos și icoana hramului de deasupra intrării se disting prin insușiri de monumentalitate. Episcopii de pe peretele hemiciclului amintesc exemple sirbești. Icoana hramului și citeva compoziții ne duc la Kahriă-Djami, in Constantinopol. “Cele dintii se vede bine a fi fost concepute și executate pe loc, și in relație cu condițiile monumentului; cele din urmă prezintă influența cartoanelor”. Citeva decenii despart poate cele două categorii de picturi, și ne putem gindi și la lucrul a două echipe de artiști.

Domeniul complex al picturii bizantine, orientale și romanești din ansamblurile de picturi bizantine, se pot recunoaște după inscripțiile, fiindcă inscripții grecești se văd In Țara Romanească și Moldova, la sfârșitul sec. XVII (minăstirea Hurezu) și, in sec. XVIII, in perioada fanariotă. Țara Romanească citim puține inscripții grecești, in biserica domnească de la Argeș. Celelalte monumente nu arată decit inscripții in slava bisericească ori in romanește. În afară de inscripții, se mai pot recunoaște și după scenele și portretele izolate in cadre, potrivit modei constantinopolitane și tradiției elenistice, cu subiectele inlănțuite logic și organizate într-un decor bizantin care ilustrează și explică legende evanghelice ori fapte istorice.

Pictura religioasă este inainte de toate pictură, artiștii au nevoie să cunoască limbajul și mecanismul de funcționare care poate fi înțeles doar din studiul atent al naturii. Pictorii monumentelor sunt decoratori de monumente, iconari sau miniaturiști, care trebuie să dureze armonios un edificiu cu ajutorul formelor și culorilor. Astel că ei trebuie să folosească scara (imaginea la scară), să respecte canonul, cadrele arhitectonice și de natură, proporțiile figurilor, perspectiva și culorile în funcție de aceste condiții de temei. Domeniul și izvorul de inspirație au fost puse la indemina artiștilor de o disciplină purtind numele de iconografie.

Canonul bizantin al proporțiilor corpului omenesc prescrie următoarele cote (înălțimea feței fiind luată ca unitate):

– calota craniană: 1/3

– înălțimea feței: 1

– gâtul: 1/3

– de la gât până la piept: 1

– de la piept la ombilic: 1

– de la ombilic la pubis: 1

– coapsa: 2

– genunchiul: 1/3

– gamba: 2

– laba piciorului: 1/3

– înălțimea totală a corpului: 9 1/3.

Renașterea Paleologilor, reintoarcerea la Antichitate, are loc pe fondul solemnității romane și rigidității autocrației orientale, caracteristice sec. VI și VII, realități care fac loc abstracției și inriuririlor ascetismului din epoca posticonoclastă, realismului temperat de o puternică tradiție și de discreția geniului elin, in sec. XII, XIII și XIV.

5.2. Istoricul bisericii “Sfântul Nicolae Domnesc”

Fig .31Bierica sfântul Nicolae Domnesc, Curtea de Argeș.

Arhitectura bisericii este una de tip bizantin, planul bisericii aparținând tipului “cruce greacă înscrisă”, varianta constantinopolitană, încheiată cu trei abside la răsărit. Ancadramentele din piatră sculptată ale ferestrelor datează din secolul al XVII când biserica a fost renovată.

Restaurarea ansamblului monumental din anul 1911, realizată de pictorul Dumitru Norocea, împreună cu arheologul Virgil Drăhiceanu, arhitecții Ggrigore Cerchez și Nicolae Ghica-Budești, și pictorii Nicolae Teoddorescu și Ion Mihail, a scos din nou la lumină fresca secolului XIV, iar cercetările asupra monuentului au dat ca necesar readucerea acestuia la înfățișarea originală. Arhitectura bisericii este una de tip bizantin, planul bisericii aparținând tipului “cruce greacă înscrisă”, cu trei abside la răsărit. Supusă refacerilor successive, suportă adăugiri, modificări ale ansamblului, unele păstrându-se- cum sunt ancadramentele din piatră sculptată ale ferestrelor (sec. al XVII), altele înlăturându-se (turlele acoperite cu tablă, ca exemplu).

Biserica domnească de la Argeș arată singură un ansamblu relativ coerent. Cuprinde picturi din sec. XIV, XVIII și XIX. Linia delimitează corpurile și le izolează, Spațiul și volumele sunt sugerate. Aceasta, fiindcă “meșterii posedă știința construcției, anatomia și principiile geometriei spațiale. Pictorii bizantini știu să construiască ochii și să-i insereze, să deseneze nasul și bărbia, să ne facă să simțim osul frunții și umerii obrajilor. Părul e stilizat ca la statuile antice, iar draperiile sunt de stil”. Silueta, energia și eleganța figurii au ca fond arhitecturi, edificii elenistice și bizantine.. Maeștrii antichității elenistice au inspirat meșterii bizantini, cunoscători ai științelor geometrice și proporțiilor corpului omenesc, al draperiei și peisajului architectonic. Personajele apar în strinsă legătură cu natura, solul, orizonturile, aerul și lumina, sunt făpturi din viață..

Edificiul este alcătuit din trei încăperi, altarul fiind alcătuit dintr-o absidă și două absidiole. Pronaosul poartă o boltă semicirculară și deasupra se înalță o cupolă, dar, de-a lunul timpului a mai existat o altă încăpere, cu funcția de ascunzătoare. Naosul are patru stâlpi care alcătuiesc un spațiu de formă pătrată, care împreună cu boltirea, fac planul să capete forma de cruce greacă înscrisă.

Biserica prezintă unele particularități, printre care proporțiile naosului, turla masivă și fațadele simple, dar elegante, cornișele dispuse în formă de zimți de fierăstrău. Fațada se remarcă prin alternanța de piatră și cărămidă roșie.

Pictura murală, de orientare bizantină paleologă, din secolul al XIV-lea este rezultatul muncii a cel puțin două mâini diferite, pentru că pe traseul altar-naos se observă diferențe de stil. Frescele de la Curtea de Argeș sunt un rezultat al influențelor stilului paleolog. Se presupune că edificiul este pictat aproape de maniera în care se lucra în Constantinopol. Analogii menționate sunt cea a Deisis-ului bisericii de la Curtea de Argeș și în reprezentarea ctitorului Theodor Metochites, în biserica mănăstirii Chora, compoziții ca Înmulțirea pâinilor sau Fuga în Egipt. Alte analogii posibile ar fi cele cu bisericile din Lesnovo sau Dečani, în Serbia .

Ceea ce este dovedit, este faptul că “ansamblul pictural al Bisericii Sf. Nicolae Domnesc se prezintă astăzi iremediabil neomogen, cauzat de cutremure catastrofale, evenimente ce l-au incendiat sau devastate”, drept care “Transformările suferite de marea ctitorie a primilor Basarabi au constituit subiectul numeroaselor comentarii legate de restituirea înfățișării ei originale”.

Măiestria pictorilor care au realizat frescele bisericii “Sf. Nicolae” de la Curtea de Argeș este se bazează pe o deosebită cunoaștere a geometriei, a proporțiilor, a tehnicilor desenului, a frescei, a atributelor pigmenților, la care se adaugă maniera personală de lucru. Dan Mohanu identifică opera fiecăruia dintre cei doi pictori de început, dar și Norocea remarcă aceeași impetuozitate a pensulației unuia dintre ei, ca și calmul și cumpătarea celuilalt..

Scenele asupra cărora vom încerca să le descifrăm desenul și caracterul geometrizant, se adresează mai ales manierei în care artistul veacului al XIV-lea își ordona compoziția, cum se folosea de efectele luminii, cum aplica știința materialelor de pictură – varul și pimenții.

Iisus este așezat în dreapta scenei, ușor aplecat către un grup de personaje încadrat într-un cerc. Compoziția este simplă, fără detalii, cu puține elemente, și anume: Iisus, un munte, grupul de personaje și o arhitectură redată pe fond. Culorile folosite sunt de asemenea puține, predomină fondul în culori pamântii.

Vindecarea orbului. Scenă cu șapte personaje, Iisus, orbul și ucenicii lui Iisus. În prim-plan sunt redați Iisus și orbul, iar în plan secund ucenicii. Orbul este redat îngenuncheat, în semn de mulțumire. Iisus si ucenicii Săi sunt redați grupați, în picioare. Fondul este alcătuit din arhitecturi. Culorile folosite reprezintă o paletă restrânsă, sunt folosite pământuri, roșu și albastru. Roșul și albastrul sunt folosite la veșmintele lui Iisus și ale orbului pentru a pune mai bine în evidență personajele principale.

Este o compoziție cu multe personaje, având în centru pe Iisus și Iuda Iscarioteanul, fundalul fiind o proiecție a mulțimmmii care participă –unii ca martori, alții ca actori. Scena este încărcată de dramatism, desenul are linie fermă, culoarea are tușă exactă, dominant cromatică este roșul. Iisus este singurul personaj care inspiră calmul, atât din punct de vedere al liniei – formă, cât și cromatic. Desenul prezintă simetrie, pe construcția Mântuitorului, și dramatism pe secțiunea de aur, prin tăierea urechii slujitorului.

Este o compoziție cu șapte personaje. Scenă unică pe teritoriul României. În planul principal se află patru personaje: Quirinus, un funcționar, Fecioara Maria și Iosif. Fecioara Maria este reprezentată însărcinată, alături de Iosif, stând în picioare. Guvernatorul Quirinus este redat așezat pe un scaun înalt, într-un veșmânt albastru cu cingătoare brodată cu mărgăritare, o pelerină roșie prinsă cu o agrafă la gât și un bonet cu formă aparte. Un funcționar înscrie numele pe un rotulus desfășurat. În planul secundar sunt redate celelalte 3 personaje: un ostaș purtând o lance în mână în spatele lui Quirinus și alte două alte personaje (asistenți). Fondul este zugrăvit cu arhitecturi elegante.

În această scenă sunt prezente două fragmente a două fresce diferite, este vorba deci despre o repictare. În stânga se observă o pictură mai recentă, atât din complexitatea liniilor și a formelor, cât și din culorile folosite. În stânga scenei se află Iisus și Apostolii, în dreapta, Lazăr, așezat în mormânt și alte trei personaje. La picioarele lui Iisus, cele două surori ale lui Lazăr, ingenuncheate.

Înmulțirea pâinilor. Iisus este redat în stânga scenei stand jos și binecuvântând pe cineva. Două personaje sunt redate în dreapta scenei, ducând câte un coș plin cu pâine către un grup de personaje așezate în centru grupate intr-un cerc. Un personaj este redat aplecat și cu mâinile întinse către grupul central împărțind pâine, unul dintre cei aflați în grup, întinde mâinile pentru a primi darul. Pe fond se pot observa munții redați în griuri diverse. Paleta de culori este mai dezvoltată, predomină; roșu, albastru, verde, violet, ocru.

Compozițiile bizantine derivă din cele elenistice în primul rind. pe care le descoperim la Ravenna: Figurile in arta bizantină, inspirate din antichitatea grecească, au chipuri alese; in costume de stil, personajele pozează, iau atitudini și amintesc eticheta curților ori ceremonia serviciilor liturgice. in arta orientală creștină predomină mișcarea, costumele regiunii și epocii. Intilnim zbucium și manifestări, uneori exagerate, ale sentimentelor. Linia e inlocuită de pată. Tonurile luminoase și umbrele formează ≪anvelope≫ (invelișuri) aeriene trupurilor, accentuează formele și precizează volumele. Arhitecturile, copacii și solul, puncte de reper și elemente de sugerare ale spațiului, sint indicate sumar. in arta bizantină, personajele apar in cadrul palatelor și bisericilor, sub portice și, deseori, izolate unul de altul. intre individ și grupe rămin spații goale. Meșterul oriental tinde să acopere totul cu peisaje, copaci, arhitecturi și figuri. in ansamblu, decorul poate fi asemuit cu o stofă impodobită cu scene, portrete și motive, și destinată să acopere pereții. Centrul de interes e ascuns de episoade și amănunte. Culorile apar topite, iar armonia lor uniformă amintește tonul povestitorului.

Partea a II-a

METODOLOGIA DE CONSERVARE – RESTAURARE

ISTORICUL BISERICII „SFÂNTUL MINA” – NICUȚ

Biserica „Sfântul Mina” – Nicuț

Hramuri: Sf. Mare Mucenic Mina și Sf. Nicolae

Monument istoric

A. Istoricul comunității parohiale

-Numele parohiei: Nicuț

– Hramuri: Sf. Mare Mucenic Mina și Sf. Nicolae

-Protopopiatul Câmpulung Muscel

-Municipiul Câmpulung Muscel

-Numele localității, Câmpulung, vine de la aspectul depresiunii omonime în care se află, iar cognomenul Muscel vine de la forma de relief predominantă în zonă, dealurile, care în grai local se numesc muscele, probabil din latinescul monticelus, munte mai mic.

-Prezentare generală a localității: municipiu, în jud. Argeș (reședință, până în 1950 a județului istoric Muscel). Numele orașului, în limba latină, Longocampo, apare pe piatra tombală a comitelui Laurențiu, din anul 1300, așezarea fiind, însă, mai veche. În evul mediu, în documentele slavone se numea Dolgopol. După 1330 devine capitala Țării Românești, ca stat medieval independent și reședință a Mitropoliei Ungrovlahiei până în jurul anului 1369, când Curtea de Argeș este menționată ca reședință voievodală. Orașul s-a remarcat ca centru comercial-meșteșugăresc și cultural, prin activitatea mănăstirii Negru Vodă, a Școlii domnești întemeiată de Doamna Chiajna (c.1567) și reorganizată sub Antonie Vodă (10 mai 1669), a Școlii Naționale (întemeiată în 15 ianuarie 1831) și a bibliotecii pe care o avea. Ca monumente de istorie și artă menționăm Mănăstirea Negru Vodă, cele 11 biserici de mir, crucile de piatră și cele două exemplare ale Crucii jurământului.

B. Istoricul bisericii parohiale

– Istoria zidirii ei. Sfântul lăcaș a fost fondat în anul 1708, de către logofătul Mareș, fiind construit din piatră și cărămidă. În 1710 acesta a decedat, lăsând lucrările neterminate. Construcția a fost terminată de Constantin Brâncoveanu (1688 – 1714) și zugrăvită în 1750 de preotul Gheorghe și soția sa, Constantina, dimpreună cu fiul lor, logofătul Pană. Inscripția inițială a bisericii nu se păstrează. Actuala inscripție datează de la restaurarea din 1854 și ne informează, printre altele, că a primit de la Constantin Pop și soția sa Anastasia, moșia Furnicoși și livada Hodor, iar de la Anastase Spiru și soția sa, Joița, o altă moșie, la Bughea. Pridvorul a fost adăugat în 1936. Din anul 1980 începe o nouă epocă pentru viața bisericii, odată cu numirea ca paroh a preotului Dorel Stoica; în timpul păstoririi sale s-a restaurat pictura (1987 – 1988) și s-au desfășurat importante lucrări de consolidare și refacere a monumentului. În anul 2011, prin bunăvoința Înaltpreasfințitului Arhiepiscop Calinic al Argeșului și Muscelului, biserica a primit un fragment din moaștele Sf. Mare Mucenic Mina, cel dintâi hram al ei. În prezent slujesc preoții: Dorel Stoica, paroh; dr. Radu Tascovici, preot II, din 1995 și Alexandru Stoica, preot III, din 2007.

-Arhitectura. Cu un plan mononavat, biserica are două turle, dispuse în filă. Clopotnița a fost ridicată după 1857, împreună cu turla-pantocrator. Altarul, decroșat, semicircular în interior și pentagonal la exterior, boltit, are o fereastră mare în axul bisericii, una mică la proscomidie și, respectiv, o ușă spre sud – deschisă în 1894. Tâmpla de zid, cu două registre de icoane, separate de brâie orizontale, prezintă, între icoane, colonete angajate cu mici socluri și capiteluri. Spațiile destinate celor trei uși sunt simple, cu arcade semicirculare.

Naosul dreptunghiular are câte două ferestre pe laturile exterioare, iar turla este largă și înaltă, având formă octogonală și opt ferestre. Cele două arcade – dinspre altar și pronaos – pe care se sprijină turla, sunt mai late decât cele laterale. Între naos și pronaos spațiul este marcat de o arcadă în semicerc care se sprijină pe stâlpi dreptunghiulari, puțin ieșiți în relief.

Pronaosul pătrat, cu boltă semisferică, are câte o fereastră pe fiecare din laturi. Pe peretele vestic, tabloul votiv ne înfățișează ctitorii, zugrăviți la 1750: în dreapta intrării preotul Gheorghe și logofătul Pană, iar în stânga, Constantin Pop – Nicuț, cu soția sa, Anastasia. Pridvorul dreptunghiular, cu tavanul drept, din scânduri de brad, este luminat de trei ferestre: una pe latura sudică și două pe cea vestică.

La exterior, biserica este încinsă cu un brâu median, simplu, în formă de tor, iar pe latura nordică, în dreptul pridvorului, se află caja scării, pentagonală, prin care se face accesul la clopotniță. Aceasta are formă pătrată la bază și octogonală în rest, fiind prevăzută cu opt ferestre dreptunghiulare, înguste.

Pictura. Biserica a zugrăvită în frescă, la anul 1750, prin strădania de preotului Gheorghe cu soția sa, Constantina, și cu fiul lor, logofătul Pană. Peste zugrăveala din 1750 s-a executat o nouă pictură, în ulei, în stil neobizantin, de către o echipă de pictori condusă de Gheorghe Belizarie.

-Obiecte vechi de cult nu se păstrează.

-Manuscrise și cărți vechi nu se păstrează.

-Pomelnice și alte înscrieri sau inscripții la proscomidiar se păstrează un pomelnic săpat în piatră, cu alfabet de tranziție, numele donatorilor de la 1854.

– Șirul preoților parohi: în 1810 slujea ca paroh „popa Ion sin popa Nicolae”, în 1840 și în 1846 „popa Mușat”, în 1850 preotul „Nicolae sin diacon Nicolae”, fost logofăt în satul Retevoiești, în 1857 și 1864 același paroh este consemnat ca Nicolae Diaconescu († în 1872), din 1872 preotul Pantelimon Georgescu, în 1906 ieromonahul Macarie Ghețu de la schitul Predeal, între 1906 – 1908 Pantelimon Georgescu („popa Pană”), între 1 nov. 1910-1 nov. 1929 Nicolae Proca, urmat de Ioan Grigorescu, până în 1936, Alexandru Bucur, între 1937-1969, Gheorghe Dascălu, între 1969-1977, Dorel Stoica, din 1980 până în prezent.

C. Profilul actual al parohiei

-numărul de credincioși: 450

-activități cultural-misionare, culturale, filantropice, catehetice: …

-datele de contact al parohiei:

– Adresa: Str. Lascăr Catargiu nr. 29

-Telefonul oficiului parohial

– site

1.ICOANA ,,Sfânta Muceniță Filotteia”

1.1 Date generale cu privire la icoana ,, Sfânta Muceniță Filofteea”

Obiectul aflat în studiu este o icoană pictată pe lemn, în care este reprezentată Sfânta Muceniță Filofteea, de dimensiuni 860/655 mm. Aceasta aparține Parohiei “Sf Mina”, din Câmpulung Muscel.

Date de identificare

1. Denumire: ,,Sf. M. Filofteia „

Proveniență: naosul Bisericii „Sf. Mina” din Câmpulung

Tehnica: tempera grasă pe suport de lemn

Datare: secolul XIX

Autor: necunoscut

Dimensiuni: 86 x 65.5 x 2,8 cm

Nr. Inv.: –

Funcția: liturgică, în prezent funcție muzeală

Proprietar: Parohia “Sf Mina”, Câmpulung Muscel

Inscripții: în planul superior al icoanei este inscripționat, în limba română, numele sfintei reprezentată în lucrare, iar în partea inferioară se află incriptia „SF. DUMNEZEIASCĂ MILOSTENIE”

1.2.Descrierea icoanei:

Icoana este alcătuită din trei planșe de lemn de esență moale (tei). Pe verso-ul blatului se pot observa două locașuri de traverse, de lungimi egale, având lățimea de 8 cm (80 mm) și adâncimea de 5 mm, care traversează panoul de la un capăt la altul. În acest moment, traversele lipsesc, fiind necesară reconstrucția acestora.

Sfânta Muceniță Filofteia de la Curtea de Argeș este zugrăvită, de obicei, sub chipul unei adolescente îmbrăcate în costum popular bulgăresc, purtând ie, ilic și catrință lungă cu dungi verticale, ținând în mâna dreaptă o cruce, iar în stânga, o ramură de finic. Sfânta Muceniță Filofteia de la Argeș este zugrăvită în cadrul programului iconografic în registrul din naos, alături de alte sfinte mucenițe (ca în bisericile Dobroteasa și Sfântul Gheorghe din București, Sfânta Filofteia și Sfânta Vineri din Ploiești, Adormirea Maicii Domnului din Mizil și altele) dar și în icoana de hram de pe catapeteasmă, atunci când aceasta este ocrotitoarea acelui lăcaș de cult.

Pe față se poate observa o pictură realizată foarte fin, în tehnica tempera grasă, cromatica urmând o gamă caldă a culorilor de pământ, veșmântul fiind de culoare roșie, cromatică specifică hainelor împărătești. Fundalul icoanei este realizat în tonuri de albastru, registrul inferior înregistrând tonuri de albastru ceruleum virat spre albastru ultramarin, iar în registrul superior, culoarea albastră este deschisă prin amestecul cu alb.

De jur împrejur, se distine marginea, de culoare închisă, posibil albastru de Prusia sau ultramarin cu puternice impăstrări de murdărie.

Sfânta Filofteia este pictată în stil neoclasic, la fel și cei doi îngeri situați în stânga și în dreapta capului Sfintei. Aureolele nu sunt delimitate de linia roșie, specifică icoanei bizantine. Chipul este realizat în tonuri calde și deschise, delimitat cu un desen rigid și clar . Părul este de culoare brună, asemănătoare veșmintelor.

Veșmintele sunt reprezentate în roșuri vibrate, brodate cu margini aurii, luminate cu blicuri trasate cu acuratețea specifică stilului bizantin, în nuanțe grizate. Totodată, partea din față a veșmântului este de culoare verde, umbrele păstrează roșul –sienna, chiar în amestec cu negru, în timp ce blicurile de lumină sunt trasate cu pigment auriu, fixat cu medium de pictură, în tușe groase. Tușa groasă, realizată cu medium pentru pictură se reăsește pe toată suprafața pictată cu veșminte, cu precădere în zona mediană a veșmântului, atât pe zona colorată în verde, cât și pe zona roșie, și pe veșmintele îngerilor.

În registrul inferior, delimitat cu o linie clară, de culoare aurie, se pot distinge două scene, una în partea stângă și cea de a doua în partea dreaptă.

În scena din partea stângă se pot observa două persoane, dintre care una îngenuncheată – oferind și rugându-se, iar din desenul celei de-a doua, se poate distine doar o mână, ceea ce s-a dovedit a fi un personaj care oferă milostenie. În fundal sunt prezente elementele naturii, cunoscute nouă din scrierile despre S. Filofteia, respectiv ogoarele, munca agricolă cu care se ocupa tatăl ei.

După interarea cromatică, s-a completat imaginea, putând fi identificate o parte din cap, pe care este așezat un coș, și un picior. Făcând legătura cu inscripția “Sf. Dumnezeiască Milostenie” care însoțește întreaga scenă, imaginea o reprezintă pe Sf. Filofteia oferind hrană la oi copii pe care îi întâlnește în drumul pe care îl parcurge spre tatăl său, ca să-i ducă hrana, în câmp.

În partea dreaptă se poate distinge un fragment din capul unui personaj și o parte din veșmânt, de culoare verde turcoaz, privind în sus, spre un alt personaj, din care mai poate fi observat doar un mic fragment de cap.

Pictura din acest registru prezintă caracterissticile stilului bizantin, nu neoclasic ca registrul superior, dar cromatica urmează aceeași gamă, atât în ceea ce privește chipurile, cât și vemintele (culori de pământ și roșuri vibrate de la proplasmă la ultimul strat).

1.3.Analiza stilistică

Pictura este realizată în atelierul unui artist local, de orientare neoclasică, caracterizată printr-un colorit luminos, un desen expresiv, care subliniază caracterul narativ al întregii imagini, deși contradictorie în ceea ce privește caracteristicile picturale ale celor două registre: cel superior de factură neoclasică, iar cel inferior de factură bizantină, cu rădăcini în epoca paleologă. Veșmintele se remarcă prin trecerile de la proplasmă la ultima lumină apropiate valoric, realizate prin grizarea reciprocă a complementarelor, rezultând o imagine unitară și luminoasă. De asemenea, inscripția care se poate desluși aici este scrisă cu caractere chirilice (alfabetul latin intrând în uz după 1860, cu un alfabet de tranziție), ceea ce ar putea încadra apariția icoanei de față în această perioadă de tranziție.

Pictura bizantină a apărut în imperiul Roman de Răsărit, numit și Bizantin, având rădăcini atât în arta creștină veche, cât și influențe din arta antică a Egiptului, Siriei sau Persiei. Arta bizantină odată ajunsă în Balcani, Rusia și Occident, a fost îmbinată cu anumite elemente din arta populară specifică fiecărei zone, formându-se astfel mai multe stiluri locale.

Întâlnim astfel în icoana ce o avem supusă studiului, un desen bine conturat, cu o linie fermă, modulată, care conferă plasticitate lucrării. Lipsa ornamentelor de pe veșminte este specifică picturii bizantine, artistul limitându-se la blicurile de lumini aplicate peste ultimele straturi de culoare. Dată fiind perioada în care se încadrează stilul pictorului, remarcăm că, în zona Câmpulung Muscel activau pictorii din familia Belizarie, Gheorghe Belizarie realizând chiar pictura murală a bisericii din anul 1922.

1.4.Analiza tehnologică

1.4.1. Suportul

Opera de artă este privită ca un tot unitar: pictura în sine, straturile de preparație și suportul. Dacă la începuturile manifestării fenomenului artistic, mai întâi ca mijloc de comunicare, mai apoi ca mod de manifestare a diferitelor emoții ale individului sau ale societății (victorii în lupte, evenimente ale vieții ca nașterea, nunta, moartea etc), omul folosea ca suport pentru inscripționare materialul brut, oferit de mediu, mai târziu, odată cu conștientizarea puterii sale de selecție, a început să-și selecteze materialele și să-și confecționeze suportul. Inregistrăm saltul contiinței, de la omul din peșteră la omul aparținând unui grup social, cu conștiința apartenenței, participativ la evenimentele comunității. Trece, astfel, de la pictura rupestră la pictura pe un spațiu util și dedicat unui scop social, spațiu care solicită un anumit mod de prezentare, o decorațiune specifică. Va picta pe zidul palatului, pe zidul camerei mortuare sau pe pergament ori pe lemn.

Panoul de lemn este unul dintre cele mai vechi suporturi pentru pictură, momentul de vârf în care are cea mai largă folosință fiind atins în Europa de Sud între secolele XIV-XV. Alegerea panoului este însă un atribut al pictorului, dar are legătură și cu condițiile socio-economice ale comanditarului.

Panoul icoanei “Sf Mc. Filofteia” este realizat din trei paneluri, bine finisate, ceea ce ne conduce la aprecierea că icoana a fost realizată într-un atelier, este de esență moale (lemn de tei), în care au fost fixate două traverse, pe toată lățimea panoului. În acest moment, traversele lipsesc.

Lemnul a fost debitat în trei bucăți de dimensiuni egale, apoi au fost îmbinate urmând fibra lemnului, astffel că nu se înregistrează deformări ale ansamblului prin curbarea diferită a planșelor. Finisajul este realizat prin rindeluire, astel că versoul este neted, fără așchieri, fără denivelări.

Traversele au fost așezate la distanțe relativ egale față de marginile suportului, respectiv 11 cm în partea superioară și 10,5 cm în partea inferioară.

Lățimea traversei este egală cu 5 cm, iar adâncimea cantului este de 5 mm, egală pe toată suprafața versoului, cantul prezentând urme de incizie și urme ale prelucrării materialului lemnos.

1.4.2. Stratul pictural

După o primă analiza a stratului de preparație, cu ochiul liber și cu lupa, folosind mai multe tipuri de lumini – directă și razantă, s-a constatat că pe suprafața icoanei nu s-a aplicat hârtie și nici material textil.

Stratul de preparație are atât rolul de a crea o suprafață plană și netedă, acoperind micile denivelări și imperfecțiuni ale lemnului, cât și rolul de a primi cu o mai mare ușurință pelicula de culoare.

În cazul icoanei noastre observăm că stratul de preparație este compus din două straturi de grund subțire, de aproximativ 1 mm fiecare. Datorită faptului că suportul este constituit din trei panouri, grundul a fost aplicat direct pe lemn, fără fâșii de pânză sau hârtie la îmbinare, cum se întâlnește la alte icoane, care aveau rolul de a proteja îmbinarea dintre panouri. Stratul de grund este aparent uniform, acoperind chiar și denivelările din lemn, pe alocuri depășind cu mult grosime de 1 mm.

Versoul și canturile icoanei nu au fost grunduite.

1.5.Descrierea stării de conservare

1.5.1. Forme de degradare la nivelul structurii lemnoase

Panoul de lemn ce formează suportul icoanei Sf Mc. Filofteia nu prezintă deformări, acestea prezentând pe verso sisteme de întărire, adică traverse.

Suportul lemnos prezintă degradări provocate și de acțiunea distructivă a factorului antropic, probabil datorită unei manevrări neglijente, sau depozitarea necorespunzătoare a icoanei; la baza acesteia se observă pierderi, rupturi ale structurii lemnoase. De asemenea, icoana fiind fixată în zid, în partea superioară se păstrează cuiul, cu lungime de 4 cm în exterior, ca și în partea stângă. Urmele rămase de la pierderea cuielor din partea inferioară și din partea dreaptă măsoară o adâncime de 5mm.

Lemnul a fost supus și atacului biologic. Acesta este pus în evidență prin prezența galeriilor și orificiilor de zbor, de diferite forme și dimensiuni, ce se găsesc pe întregul suport al icoanei Sf Mc. Filofteia, atât pe față cât și pe verso. Canalele și orificiile de zbor produse de insectele xilofage, în timpul succedării mai multor tipuri de evoluție, sunt vizibile atât la investigațiile efectuate cu lupa cât și cu ochiul liber.

Menționăm că atacul xilofag este activ, fapt evidențiat prin urmele de rumeguș prezente la așezarea icoanei cu versoul deasupra.

1.5.2. Forme de degradare la nivelul stratului pictural

Icoana Sf. Mc. Filofteia prezintă zone lacunare de mari dimensiuni.

Lacunele ce afectează stratul pictural sunt de diferite forme, dimensiuni și profunzimi. Întâlnim lacune care implică întreaga stratigrafie, ajungând pâna la suport, cât și lacune care implică doar pelicula de culoare, ajungând doar până la stratul de preparație.

Lacunele care ajung la suportul din lemn, de mari dimensiuni, sunt localizate în partea inferioară a icoanei, și în mod special în centrul lucrării. O mare parte dintre acestea sunt cauzate de desprinderi ale stratului de grund de pe suportul lemnos – pierderea aderenței.

Lacunele din partea inferioară indică o desprindere cauzată de slaba aderență a grundului la suport, ca și o schimbare brutală a temperaturii și a umidității relative din spațiul în care a fost expusă sau depozirată icoana. Procesul de lacunare este încă activ, marginile lacunelor arată că grundul este fisurat, casant, friabil, iar aderența la suport nu este foarte bună în jurul zonelor lacunare.

De asemenea, stratul pictural prezintă desprinderi în formă de acoperiș, atât în zonele în care s-a intervenit anterior cu injectări ale unui consolidant (cel mai probabil o soluție de clei animal), cât și în zone în care nu sunt elemente specifice unei intervenții, semn că factorii de degradare nu au fost eliminați.

1.5.3 Stratul izolator

Cunoaștem că în trecut iconarii aplicau pe suprafața icoanelor, ca ultim strat izolator, o peliculă fină de vernis obținut din gume vegetale sau cleiuri animale. În urma umidității crescute, atât depunerile slab aderente cât și cele aderente, praf, fum, fire de păr, au pătruns prin stratul de vernis ajungând până la pelicula de culoare. Icoana ce se află în studiu prezintă și aglomerări ale stratului de vernis cât și brunisări ale acestuia, lucru ce îngreunează o stabilire corectă a gamei cromatice.

Se mai observă pe suprafața stratului izolator depuneri aderente, picături și urme de ceară și de ulei (curs probabil din candele), dar și de alte proveniențe. Stratul verni mai prezintă cracluri, eroziuni, zgârieturi și loviri mecanice.

1.6 Repictări

La nivelul stratului pictural nu se pot observa repictări, însă urmează să stabilim cu exactitate printr-o analiză cu ajutorul luminii ultraviolete.

2. METODOLOGIA DE CONSERVARE-RESTAURARE A ICOANEI "Sf Mc. Filotteia"- BISERICA SFÂNTUL MINA, Câmpulung Muscel

2.1.CERCETAREA PRELIMINARĂ.

2.1. 1 Scopul și natura examinării

Pentru stabilirea cât mai exactă a operațiunilor de intervenție asupra operei, s-a realizat o analiză detaliată a stării de conservare, astfel încât intervenția propriu-zisă să nu impieteze asupra originalului, conducând astfel la încălcarea principiului minimei intervenții a restauratorului.

Prima analiză s-a realizat cu ochiul liber, cu instrumente optice (lupa, microscopul), în lumină directă și razantă și în lumină ultravioletă. Apoi s-au efectuat teste chimice pentru determinarea materialelor adecvate restaurării, respectând principiul compatibilității.

La examinarea în lumină directă s-au depistat brunisări ale stratului de verni, cracluri de suprafață ale peliculei de culoare, dar și de profunzime, cu antrenarea întregului strat pictural, până la suport. La nivelul suportului, s-au constatat desprinderi ale planșelor, cu antrenarea stratului pictural, racturi ale lemnului cu pierderi de material, zone întunecate identificate drept carbonizări, galerii de insecte și orificii de zbor.

Pelicula de culoare prezintă modificări de aspect, încrețituri, clivaje, desprinderi aparente și ascunse, de tip “acoperiș”, bine puse în evidență de lumina razantă.

Examinarea în lumină ultravioletă, cu microscopul și lupa, a dus la concluzia că nu există repictări, retușuri, urme de intervenție anterioară la acest nivel, deși chiturile acrilice de pe versou indică o astfel de operațiune, însă scopul acesteia nu s-a putut stabili cu exactitate.

Diagnostic

Degradări la nivelul suportului de lemn:

ușor atac xilofag pe verso;

fisuri apărute în zona nodurilor și în partea centrală a panourilor,

fisuri cauzate de baterea cuielor de lemn;

lacune provenite din debitarea panourilor;

depuneri aderente și neaderente pe verso, pe canturi și pe zona rămasă liberă în urma desprinderii a jumătate din ramă în partea inferioară;

rama suportului este incompletă;

partea superioară a ramei este desprinsă cu cea 2 mm de suport,

partea dreaptă a ramei prezintă 2 lacune. Degradări la nivelul stratului de preparație:

cracluri de bătrânețe;

ridicaturi sub formă de acoperiș în două ape;

lacune profunde (până la suport) și lacune superfidale (între straturile de grund);

lovituri mecanice.

2.1.2 Teste

a) Teste de solubilizare a depunerilor de pe stratul pictural al icoanelor.

Test 1:

Zonă bine conservată cu depuneri ancrasate și verni brunisat

Agent activ – apa distilată

Metoda de aplicare – tamponare ușoară cu tampoane de vată îmbibate în apă

Timp de acțiune: 20-30 secunde

Metoda de îndepărtare – rularea ușoară a tamponului de vată pe pensetă;

Observații – S-a efectuat o curățare ușoară prin îndepărtarea depunerilor slab aderente (praf).

Rezultatul – nesatisfăcător.

Test 2:

Zonă bine conservată cu depuneri ancrasate și verni brunisat

Agent activ – soluția 1(150 ml Withe Spirit+50 ml esență terebentină+50 ml alcool etilic+ ulei de in saponificat)

Metoda de aplicare – tamponare ușoară cu tampoane de vată îmbibate în soluția 1

Timp de acțiune: 5-7 secunde

Metoda de îndepărtare – rularea ușoară a tamponului de vată pe pensetă;

Observații – S-a efectuat o curățare ușoară prin îndepărtarea depunerilor și diluarea stratului de verni

Rezultatul – foarte bun.

Test 3:

Zonă bine conservată cu depuneri ancrasate și verni brunisat

Agent activ – Contrad 5 %.

Metoda de aplicare – tamponare ușoară cu tampoane de vată îmbibate în Contrad 5%.

Timp de acțiune: 20-30 secunde

Metoda de îndepărtare – rularea ușoară a tamponului de vată pe pensetă; intervenție mecanică cu bisturiul

Observații – S-a efectuat o curățare ușoară prin îndepărtarea depunerilor

Rezultatul – este bun.

2.2 TRATAMENTUL BIOLOGIC ÎMPOTRIVA ATACULUI XILOFAG

Biocidarea este operațiunea prin care bunul cultural supus atacului factorilor biodeteriogeni (ciuperci, insecte xilofage) este salvat de la distrugerea viitoare, știut fiind că, odată ce a fost supus atacului, acesta este un mediu prielnic pentru factorii biologici până când acetia ie detectează o sursă mai facilă de hrană, fie bunul este complet deteriorate. În aceste condiții, se impune intervenția restauratorului pentru a stopa acțiunea microogranismelor sau a insectelor xiloffage asupra suportului. Problema care se ridică este aceea de a determina categoria din care face parte biodeteriogenul pentru a se putea stabili biocidul cu cea mai eficientă acțiune asupra acestuia și cu cea mai mică incidență asupra operei de artă.

În cazul icoanei “Sf. Mc. Filottea”, factorul deteriogen a fost Anobium Punctatum, determinarea acestuia fiind realizată prin investigarea orificiilor de zbor, a urmelor de mandibulă, a rumegușului din galeriile din suportul de lemn.

Icoana “Sf. Mc. Filottea” a fost preluată pentru restaurare de atelierul FTLIA în perioada de vară, nu ss-a putut proceda imediat la biocidare, drept care s-a realizat o consolidare preventivă, cu soluție de clei de pește 6%, pensulat peste hârtie japoneză, fiind conservată în vederea restaurării

În perioada februarie-martie, când ouăle eclozează și larvele insectelor își încep ciclul de hrănire, s-a procedat la biocidarea suportului cu biocidul Per-Xil 10.

Biocidul Per-Xil 10 este o sare de amoniu cuaternar, cu acțiune insecticidă, fungicidă, bactericidă, dezinfectantă, care conține .

Acțiunea s-a desfăurat prin pensularea biocidului pe suprafața versoului și prin injectarea acestuia în orificiile de zbor de pe suprafața pictată. După finalizarea operațiunii, icoana a fost închisă ermetic în saci de plastic a căror deschidere s-a izolat cu bandă adezivă, fiind menținută în aceste condiții pe o perioadă de 20 de zile.

2.3.Operațiuni executate la nivelul suportului

2..3.1. Încleierea suportului

Condițiile improprii de pătrare a icoanei, depozitarea în podul bisericii, manipularea defectuoasă (suprafața pictată a icoanei prezintă urme de lovituri), posibile forțări sau presiuni, condițiile improprii de temperatură și umezeală au condus la desprinderea panoului în cele trei bucăți din care a fost constituit, antrenând și stratul pictural. Acest aspect a determinat, ca primă operațiune, încleierea suportului și readucerea acestuia la starea apropiată celei inițiale.

Pentru început, s-au curățit canturile fiecărei părți a panoului prin tamponarea și prin frotarea ușoară a tamponului de vată îmbibat cu o soluție de apă alcoolizată 20%, iar acolo unde a fost necesar (s-a depistat chit acrylic la imbinare), s-a intervenit prin curățarea mecanică, cu aujtorul bisturiului.

Pentru operațiunea de încleiere propriu-zisă, s-a preparat o soluție de clei de oase, în concentrație de 23%, care s-a aplicat prin pensulare pe canturi, după care s-au fixat cu menghine pentru lemn. Apoi s-a completat spațiul dintre planșe, creat în urma deformărilor lemnului, cu fâșii de furnir, astfel încât întregul spațiu să fie izolat.

Operațiunea de reconstrucție a panoului de lemn a continuat cu extragerea cuiului de fixare, curățarea lacunei cu apă alcoolizată și chituirea acesteia. În același timp, s-au curățat și celelalte lacune ale suportului și s-au chituit, urmând aceeași procedură.

Chituirea s-a realizat cu chit de rumeguș, pe bază de clei animal, având concentrația maximă de 12% la prima aplicare, care a scăzut treptat, până la ultimul strat, urmând regula “slab pe gras”. După uscarea ultimului strat de chit, s-a șlefuit cu o freză fină, apoi cu hârtie abrazivă de granulație 2000.

Spațiile create în suport prin desprinderea acestuia s-au izolat cu câlți împregnați cu clei de oase, în concentrație de 18%. După completă uscare a cleiului, s-a intervenit la nivelul parchetajului, prin înlăturarea mecanică a surplusului de material, acesta fiind completat cu chit de rumeguș, la nivelul suportului, iar la îmbinările care au menținut o deformare pronunțată s-a optat pentru chituirea cu o pantă de 45⁰.

2.3.2. Curățarea versoului

După încleierea suportului de lemn, după chituirea lacunelor și finisarea acestora, s-a procedat la îndepărtarea depunerilor, a urmelor de vopsea și chiturile vechi. Pentru operațiunea de curățare s-a folosit apă alcoolizată cu concentrație de 20%, în zonele în care depunerile au fost superficiale, crescând concentrația soluției la 40% în zonele în care murdăria a fost rezistentă sau lemnul era carbonizat.

Chitul, de natură acrilică, a fost îndepărtat mecanic, cu bisturiul, ca și urmele de vopsea. Chitul acrilic a fost depistat și pe canturile suportului, ceea ce demonstrează o intervenție anterioară cu materiale necompatibile.

2.3.3.Consolidarea versoului

Operațiunile de curățare au scos la iveală o suprafață cu multiple orificii de zbor, ca urmare a atacurilor xilofage, zone lacunare determinate de înlăturarea lemnului carbonizat, fracturi ale lemnului determinate de acțiunea mecanică asupra sa, un uport frailizat de galeriile de insecte. Aceată situație a obliggat la o consolidare a lemnului în profunzime, pentru stabilizarea acestuia și redarea rezistenței.

Pentru consolidare s-a folosit o rășină acrylică, Paraloid B72, solubilizată în xilen, în concentrație de 12%, iar în amestec s-a introdus și polistiren, al cărui rol este de a micșșora masa totală a lemnului după consolidare.

Aplicarea a început prin pensularea unei diluții in concentrație de 5-6%, pentru a umecta suprafața și a asiura o bună absorbție a consolidantului, fără crearea de bariere, a după a cărei completă absorbție, concentrația a fost crescută, necesitând utilizarea unei spatula pentru distribuirea soluției pe suprafața întregului versou și rapida egalizare a acesteia la nivelul întregii suprafețe.

2.4. Operațiuni executate la nivelul stratului pictural

2.4.1.Consolidarea stratului pictural

Stratul pictural poate prezenta degradări multiple, de mai mică sau mai mare întindere, superficial sau profunde, de diverse forme: exfolieri, clivaje, desprinderi de diverse profunzimi.

Fig. 95. Schema generală stratigrafica a stratului pictural

Desprinderile pot apărea la nivelul peliculei de culoare, ale peliculei de culoare cu un strat de preparație sau desprinderi ale întregului strat pictural, respectiv pelicula de culoare cu grund până la nivvelul suportului. În acest din urmă caz, desprinderile pot fi deschise sau “oarbe”, burdueli, în două ape sub formă de acoperiș, exfolieri cu sau fără pierderi de materie.

Apariția lacunei reprezintă acel proces de degradare a stratului pictural, manifestat prin ridicături ale marginilor acesteia, process care poate fi stabilizat pentru început printr-o consolidare profilactică, cu foiță japoneză și un liant, de regulă clei de pește, în soluție de 6%.

Consolidarea stratului pictural se impune pentru redarea adezivității materiei la stratul subiacent sau la suportul de lemn, ca și pentru redarea coezivității structurii stratului pictural în cazul pulverulențelor. Pentru această etapă a restaurării se poate proceda la introducerea în strat a unui liant, pe cât posibil similar celui original sau cel puțin compatibil cu originalul, având în vedere și obligativitatea ca acesta să fie reversibil. De asemenea, o mare importanță are cunoaterea proprietăților fizico-chimice ale lianților, întrucât pot modifica proprietățile optice, mecanice, higroscopice, ca și puterea de aglutinare a acesstora, pentru a preveni declanșarea unor tensiuni între material după uscare, ceea ce va genera noi degradări.

Istoria restaurării operelor de artă consemnează cleiurile animale, adezivii vegetali și ceara cu sau fără adaosuri de rășini ca fiind consolidanții utilizați cu success și care continuă să fie folosiți și astăzi: cleiul animal, cleiul de cazeină, amidonul, albușul de ou, toate vehiculate cu apă.

Icoana “Sf. Filotteia” prezintă toate tipurile de degradări ale stratului de culoare, cu excepția pulverulențelor, drept care s-a optat pentru consolidarea “la cald”, folosid soluție de clei dde pește 12%, atât prin pensularea de suprafață, cât și pentru injectări în strat.

Foița japoneză s-a fasonat în bucăți de 10 cm2 cu ajutorul unei pensule înmuiată în apă, apoi a fost așezată pe suprafețele care trebuiau consolidate, determinate prin examinare acustică. Soluția de clei de pește a fost încălzită la temperatura de aproximativ 50% și a fost aplicat peste foița japoneză cu ajjutorul unei pensule late (3 cm). după impregnarea cu soluție de clei de pește, s-au așezat 2-3 foițe absorbante (hârtie pelur sau sugativă), apoi s-a aplicat presa caldă (fier de călcat cu teperatura fixată la 45⁰C). Când suprafața s-a încălzit sufficient, s-a ridicat presa caldă și s-a așezat o presă rece, pentru 1h, când s-a verificat umiditatea de la nivelul hâtiei absorbante. S-a repetat procedura, cu interval mai scurt de timp (45 min.) până la eliminarea copletă a excesului de umiditate (hârtia a rămas dreaptă).

2.4.2.Curățarea lacunelor la nivelul stratului pictural

Suprafața pictată, așa cum am arătat anterior, a suferit puternice degradări, prin pierderea picturii originale pe o suprafața de aproximativ o treime din totalul său, cu precădere în zona inferioară, unde stratul pictural lipsește în totalitate.

Curățarea lacunelor mici, dar și a zonelor lacunare, s-a executat cu apă alcoolizată, cu concentrație de 20%, și cu bisturiul sau bastocinul, sonda sau spatula.

2.4.3.Chituirea lacunelor și completarea stratului pictural

Procesul de chituire urmează aceleași reguli ca și preparaea grundului, în fapt, având aceeași natură, structură și același rol.

În ceea ce privește regula, aceasta este “slab pe gras”, prin “gras” înțelegând o concentrație mai mare de materie la 100ml de solvent, în acest caz clei animal și apă. În ceea ce privește natura materialului obținut, aceasta este organică, perfect compatibilă cu materialele folosite de către creatorul operei, asigurând o integrare natural în ansamblul operei

În privința rolului pe care îl îndeplinește chitul în restaurare, acesta funcționeaza ca un grund veritabil, putând fi o etapă în redarea imaginii de ansamblu a operei de artă sau putând fi chiar partea finală a restaurării. Însă, acțiunea cleiului din chit este mai amplă, ajutând la refacerea coeziunii stratului pictural din urul lacunei, izolator pentru acestea sau consolidant. De asemenea, de cele mai multe ori, este suportul pentru culoarea proenită din integrarea cromatică.

Lacunele curățate, au fost impregnate cu soluție de clei de pește, în concentrație de 12%, aplicat prin pensulare, la temperatură ridicată, pentru a asigura o bună aderență a chitului la suport. După uscarea completă a cleiului de impregnare, din soluția preparată s-a obținut un lapte de cit, prin adăugarea de praf de cretă (carbonat de calciu CaCO3).

După uscarea stratului de lapte de chit, s-a continuat aplicarea succesivă de chit, urmând forma peretelui lacunei, izolând lacuna, până la ultimul strat, care nu a depășit nivelul stratului pictural. După uscarea ultimului strat, s-a finisat cu un dop de plută ușor umezit în apă demineralizată.

2.5.Curățarea

Operațiunea de curățare a început prin îndepărtarea foiței japoneze cu apă caldă și un tampon e vată, iar urmele de ceară cu bisturiul și tamponul de vată cu xilen.

După completa îndepărtare a cleiului de pe suprafață, s-a început curățarea propriu-zisă, folosind S1 (20% AEA, 80% esențe: 60% white spirit, 20% esență de petrol, 20% eență de terebentină, 2% ulei de in crud saponificat cu amoniac), vată, bisturiul.

S-a observat că, după o primă curățare a stratului de verni și depuneri aderente, suprafața a rămas inegal colorată, respectiv prezenta aglomerări de verni colorat pe veșminte, iar fondul albastru prezenta pe alocuri, în special în partea superioară, nuane de verde. S-a reluat curățirea cu soluție apoasă de Contrad 1000 în concentrație de 5% și cu bisturiul, doar în locurile vizate, obținându-se rezultate foarte bune.

În urma acestei operațiuni, nu s-au mai produs degradări ale suportului sau ale stratului pictural, astfel că suprafața este pregătită corespunzător pentru operațiunea următoare.

2.6.Integrarea cromatică

Integrarea cromatică este o etapă a procesului de restaurare care presupune o foarte atentă abordare atât din punct de vedere tehnic și estetic, fiind subordonată principiului lizibilității intervenției, ca atitudine estetică, și principiului reversibilității, ca execuție tehnică. Aceste considerente implică o pregătire prealabilă a suportului pentru ca pelicula de culoare care urmează să completeze desenul inițial să devină o parte a acestuia, fără ca restauratorul să se substituie pictorului.

Interarea cromatică sau retușul depinde de supraffața care trebuie acoperită sau de obiectul căruia I se adresează: reintegrare de culoare, completări de forme sau ambele, vizând cu maximă eficiență respectarea unității estetice a operei de artă. Astfel, integrarea cromatică va viza uzurile lasiurilor, eroziunile stratului de culoare, lacune care pot fi reconstruite sau lacune care nu pot fi reconstruite. Cum orice lacună presupune o chiture, pelicula de culoare este dependent de calitatea chitului, de materialele folosite, de calitatea acesstora, de concentrațiile potrivite, de textura suportului, de gradul de finisare a chitului.

Retușul se realizează prin adiționarea tentelor, care începe cu o velatură rece și se încheie cu un glasiu cald. Tehnica retușului este decisă în funcție de liant acuarelă, goașă, tempera, ulei cu rășină natural, retuș în culori pe bază de verniuri- cu rășină natural sau cu rășină sintetică), având tot timpul în vedere reversibilitatea retușului.

În ceea ce privește lizibilitatea, execuția va urmări aplicarea culorii cu un ton mai desschis decât originalul și mai rece decât acesta, întrucât culoarea își modifică în timp tonalitatea. Totodată, se va urmări ca retușul să acopere doar lacuna, nu și spațiul adiacent.

Pigmenții trebuie ssă aibă o mare putere de acoperire, să fie rezistenți la acțiunea razelor ultraviolet, să îngălbenească greu. Pentru ca puterea de acoperire să fie mare, trebuie să analizăm reacția sa cu liantul, dimensiunea particulei de pigment și concentrația pigmentară a culorii. Cu cât particula unui pigment este mmai mică, cu atât concentrația pigmentară este mai mare, iar puterea lui de colorare capacitatea unui piment de a colora un alt pigment) este mai mare, implicit și puterea de acoperire este mai mare.

Lianții care intră în componența pastelor au o deosebită importanță, întrucât caracteristicile lor (vulnerabilitatea la oxidare în cazul uleiurilor) influențează calitatea retușului în timp. Astfel, uleiul de in a fost eliminat din componența culorilor de retuș, fiind inlocuit cu culori de vverni, ca diluant fiind folosite esențele natural sau sintetice (esența de terebentină, esența de petrol). Gumele vegetale din componența culorilor de apă, acuarele sau guașe, sunt utile atât ca bază pentru retușurile în culori de verni, cât și pentru retușul complet.

Acuarela, amestec de pigment fin, gumă arabică- liant și miere de albine ca plastifiant și totodată liant, este solubilă în apă și asigură un retuș de foarte bună calitate, utilizată mai ales la retușul picturilor în tehnica tempera pe suport de lemn. Solventul este apa sau emulsia de gălbenuș de ou, fierea de bou se utilizează ca tensioactiv, iar tehnica este “tratteggio” – un sistem de hașuri fine, care imită trama suportului, fibra lemnoasă (pentru pânză, tehnica este “rittoco” – puncte care imită trama pânzei). Trama hașurii va fi compusă din câteva nuanțe foarte apropiate, care vor reface culoarea originală.

Icoana “Sf. Filotteia” a fost pictată în două game cromatice, una simplă (roșu-verde), cealaltă melodic/ton în ton (albastru), culorile pentru retuș înscriindu-se, în mare parte, în aceeași linie. Astfel, pentru obținerea contrastului complementar s-au folosit amestecurile fizice pe paletă, dar și amestecul optic, prin juxtapunerea culorilor rupte, a culorilor sienna arsă și verde crom, verde smalad, în timp ce pentru gama armonică s-au folosit amestecuri de albastru ceruleum, albastru cobalt și albastru ultramarin, rupte cu oranj.

Impregnarea lacunei de lemn natur cu ceară

Pentru stabilizarea lemnului la acțiunea în timp a factorilor de microclimat (diferență de temperatură și umiditate), s-a procedat la impregnarea suportului cu un amestec higrofug pe bază de ceară de albine white spirit. Operația s-a efectuat pe suprafața panoului nechituită și adusă la culoarea naturală a lemnului, fiind opțiunea inițială pentru aspectul final al icoanei. Amestecul termoreversibil, compus din ceară și white spirit în raport de 1:7 (1 parte ceară de albine și 7 părți white spirit), preparat prin fierbere, s-a distribuit pe suportul preîncălzit prin pensulare la cald, prin revenire, până la saturarea în profunzime a fibrei lemnului.

Excesul de material rămas de la impregnare se înlătură mecanic prin răzuire și tamponare ulterioară cu solvenții menționați. Folosind un adaos de cretă la materialul de impregnare, se prepară la cald un chit adecvat pentru obturarea orificiilor de eclozare sau completarea unor lipsuri mici de pe suprafața suportului, acesta fiind aplicat prin spatulare la cald. În final, după evaporarea solventului, se poate efectua o finisare a suprafeței prin lustruire cu o pâslă. Se va obține un aspect plăcut, lemnul primește un luciu discret, catifelat. Această operație îngreunează depunerea și aderența ulterioară a fumului și a microparticulelor din atmosferă.

Impregnarea s-a efectuat la partea inferioară a icoanei, acolo unde suprafața lacunară a făcut imposibil de reconstituit imaginea originală. Amestecul s-a distribuit pe suprafață prin pensulare. Scopul urmărit a fost stabilizarea lemnului variațiile de temperatură și umiditate din spațiile de depozitare ulterioare.

2.7. Vernisarea

O ultimă operațiune a procesului de restaurare este vernisarea. Ea presupune aplicarea unei pelicule de vernis de damar pe suprafața stratului pictural, ca măsură de protejare a peliculei de culoare de acțiunea factorilor externi.

Prepararea verniului: damar 12% , esență de terebentină și 1-2% ceară de albine (cu rol plastifiant).

Verniul se poate defini ca un „produs fluid, capabil să se solidifice formînd un strat sticlos. Se spune „o gresie vernisată".

Clasificarea verniurilor

a) Verniuri de pictură

Rolul lor în timpul executării picturii este de a îmbogăți liantul culorilor în pastă, pentru a le face fluide, mai transparente și mai profunde, Nu li se cere să fie reversibile, deoarece se aplică definitiv ca părți componente ale picturii însăși.

b) Verniul de retuș. permit prezentarea unor tablouri prea de curînd pictate ca să primească un verni final a cărui grosime ar dăuna uscării.

c) Verniuri izolante

Rolul verniurilor izolante este de a evita reacții nedorite fie între două straturi de culoare, fie între ultimul strat și un verni care urmează să se aplice peste el. Ele constituie o barieră împotriva trecerii lichidelor sau solvenților folosiți pentru continuarea lucrului și care pot să atace culoarea de dedesubt. In plus, ele nu trebuie să atace fondul pe care-1 acoperă.

Bine ales, un verni izolant va evita o migrare ulterioară spre un fond poros (suport prea absorbant, mastic de restaurare, eboșă în culori cu apă peste care se va picta cu ulei). Astfel, acest rol va fi deținut de un verni rășinos în soluție alcoolică (guma-lac sau, mai bine, „verni pentru guașă", diluat cu apă. Caracteristica lor esențială constă în faptul că, după uscare, sunt insolubile în astfel de lichide.

d) Verniul final

Rolul său nu este, așa cum se crede adeseori, acela de a conferi tabloului mai multă vivacitate. Aceasta este determinată de liantul încorporat în culori sau, în lipsa lui, de verniurile de retuș scopul fiind acela de a regla reflexia și de a proteja culoarea.

Uscarea verniurilor este determinată de vehiculantul său, urmând două procese diferite:

Procesul fizic. Evaporarea unui diluant care lasă intact componentul solid pe care îl vehicula.

Procesul chimic. Transformarea componentelor inițiale într-o nouă substanță, de natură solidă (oxidarea unui ulei sicativ, reacție consecutivă unui amestec în cazul poliuretanilor, polies-terilor etc.)

Cele două procese pot coopera: astfel, un verni gras mai întii se îngroașă prin volatilizarea esenței, apoi se întărește prin oxidarea uleiului său.

Ca orice materie introdusă în opera de artă, și verniul trebuie să întrunească anumite calități, cum ar fi:

1. Să nu dăuneze culorii. Să nu o înmoaie atunci cînd este aplicat, pentru că ar provoca antrenarea sau dizolvarea ei și nici să nu o facă să se umfle în cursul uscării.

2. Stabilitate. Să-și mențină gradul de strălucire care a justificat alegerea lui, să nu se coloreze nici la lumină, nici la întuneric, să-și mențină transparența, rezistînd la mucegai și Ia devitrificare.

3. Reversibilitate. Verniul deteriorat în urma unor diverse accidente sau încărcat în decursul timpului de depuneri, trebuie să poată fi înlăturat fără să fie afectată culoarea.

Verniul a fost aplicat cu ajutorul unei pensule late și repartizat uniform pe suprafața icoanei prin mișcări energice.

Luciul verniului

Starea perfect plană a suprafeței asigură luciul, cum este simpla frecare a marmurei, a sticla, caroseria unei mașini, pentru că se elimină inegalitățile prin uzură. Uneori, pe anumite verniuri, acest efect este produs de trecerea ușoară, dar repetată a degetului.

Ceara a rămas agentul care conferă un aspect mat, dar ea devine netedă la orice trecere a unei cârpe de curățat. Astăzi, îi preferăm o silice fină dar dură, obținută pe cale gazoasă, perfect transparentă într-un verni uscat.

Orice porozitate a suprafeței va absorbi o parte din lichid, iar agentul care conferă caracterul mat rămînînd la suprafață, riscăm să se producă embu-uri, manifestate prin pete mate sau dâre albicioase și printr-o scădere a valorilor, de aceea, pentru obținerea unui verni mat, vom aplica, mai întâi un verni lucios, apoi vom reveni cu verniul mat.

Suprapunerile de mat și lucios

1. Mat pe mat. Cu excepția emulsiilor de polimeri, există riscul absorbției liantului, de unde rezultă o scădere a valorilor culorilor cu ulei, o opacizare sau înălbire a unui verni mat.

2. Mat pe lucios. La pictura în ulei aceasta înseamnă încălcarea rcgulei „gras pe slab", risc de contracție și proastă aderență. Această suprapunere este, dimpotrivă, recomandată pentru aplicarea unui verni mat.

3. Lucios pe mat. Suprapunere aproape întotdeauna excelentă; favorizează acroșajul, răspunde regulei „gras pe slab", și, în pictură acționează în sensul „transparent pe opac".

4. Lucios pe lucios.. Foarte ușor putem avea embu-uri sau alunecări de culoare. Aspectul este, în general, găunos. Două verniuri lucioase pot fi suprapuse (dubla vernisare), deoarece, avind același indice de refracție, din punct de vedere optic se comportă ca unul singur și nu reflectă lumina decât cel exterior, deoarece pictura însăși, fiind mai mult sau mai puțin mată, reflectă slab.

3. RECOMANDĂRI PRIVIND CONDIȚIILE DE PĂSTRARE ȘI DE MICROCLIMAT

Întrucât obiectul aparține unei colecții particulare, nu este expusă în mod direct factorilor de degradare. Acești factori sunt în interdependență cu microclimatul din zona în care este așezat.

Se recomandă :

-crearea unui microclimat stabil, a poziționării obiectului într-un loc în care nivelul umidității și temperaturii nu variază.

Amplasarea unei bucăți de pexiglas peste suprafața icoanei, asigurându-se un spațiu de 1,2 mm. Între suprafața icoanei și pexiglas..

În foarte multe țări activitățile de conservare și restaurare a bunurilor patrimoniale, ce au în vedere păstrarea moștenirii culturale a unui popor și transmiterea acesteia în timp, generațiilor viitoare, au formulări cu accepțiuni diferite. Conceptul cel mai larg, care se referă la activitățile de menținere și transmitere ale patrimoniului unui popor, este cel de „păstrare”, ca ansamblu de măsuri luate în vederea descoperirii, stocării, protejării și valorificării lui7 Specialiștii au arătat că nu orice valoare a umidității este nocivă. Pentru spațiile în care sunt expuse obiecte diferite din punct de vedere al materialelor constituente, valorile optime pentru UR sunt cuprinse între 50%-65% .

Temperatura acționează asupra materialelor direct și indirect. Direct, acționează prin efecte de dilatare și contractare și indirect prin influența asupra coeficientului de umiditate din material . Menținerea constantă a umidității este foarte importantă pentru a evita riscul modificărilor dimensionale ale suportului. 9 . Se recomandă, în spațiile expoziționale cât și în cele de depozitare, o temperatură de 18˚ -20˚C. Icoana trebuie să fie protejată de radiația luminoasă naturală, solară, directă. Iluminarea optimă să aibă valori cuprinse între 150-180 lx. Lumina trebuie să fie rece cu protejarea sursei de iluminare cu filtru WOOD, pentru diminuarea cantităților de radiații ultraviolete

BIBLIOGRAFIE

** Enciclopedia Ortodoxiei Românești, Ed. Institutului Biblic și de Misiune Ortodoxă, București, 2010,

* Noul Dicționar Universal al Limbii Române, Ediția a doua, Ed Litera Internațional, București, 2007

Andra Panduru, Estetica proporțiilor în cazul corpului uman, Analele Universității București, Vol. LIII, nr. 1, 2004

Auguste Rodin, Arta, Trad. Andreea Dobrescu-Warodin, Ed.. Meridiane, București, 1968

Aurel Moldoveanu, Conservarea preventivă a bunurilor muzeale, Ministerul Culturii și Cultelor, Centrul pentru Formare, Educație Permanentă și Management în Domeniul Culturii, București, 1999,

Ceninno Ceninni, Tratatul de pictură, tradus și comentat de Dimitrie Belizarie, tiporafia „Fântâna darurilor”, București -13 Septembrie, 74,

Cf. Catagrafiei din 1831, la Arhivele Naționale, dos. 1451 din 1831

Charles Bouleau, Geometria secretă a pictorilor, trad. Delia Mateescu, Ed. Meridiane, Bucureti, 1979

Charles Delvoye, Arta bizantină, Vol I prefață de Vasile Drăguț, Ed. Meridiane, Bucureti, 1976, trad. De Florica Eugenia Condurachi, produsă de Vasile Drăguț,

Dan Ghinea, Enciclopedia geografică a României, București, Ed. Enciclopedică, 2000, 1455p.

Dan Mohanu, Arheologia picturilor murale de la Biserica Sf. Nicolae Domnesc de la Curtea de Argeș, Edd. A.R.A. Arhitectură, Restaurare, arheologgie, București, 2011

Dionisie din Furna, Erminia icoanei bizantine, Ed. Sophia, București, 2000,

Eufrosina Otlăcan, Din istoria unui concept matematic: Simetria, în NOEMA, nr. XI, 2012

Georgios Kordis, Ritmul în pictura bizantină, Editura Bizantină, București, 2008,

Goethe, Contribuții la teoria culorilor, trad.de Val. Panaitescu, Editura Princeps, Iași, 1995,

H. R. Radian, Cartea proporțiilor, Ed. Meridiane, Curente și sinteze, București

I. D. Ștefânescu, Iconografia artei bizantine și a picturii feudale românești, Ed. Meridiane, București, 1973

Johanes Itten, Art de la couleur, , Ed. Dessain et Tolra, Paris, 1973,

Lhote, Tratate despre peisaj și figură, Ed.Meridiane, București, 1969

Liviu Lăzărescu, Culoarea în artă, Ed. Polirom, Iași, 2009,

Liviu Lăzărescu, Pictura în ulei, Ed. Sigma Plus, Deva, 1996

Maria Ana Musicescu, Grigore Ionescu, Biserica Domnească din Curtea de Argeș, Editura Meridiane, București, 1976,

Mario Livio, Secțiunea de Aur. Povestea lui phi, cel mai uimitor număr, Ed. Humanitas, București, 2002, trad. Mihnea Moroianu

Matila Ghyca, Estética de las proporciones en la naturaleza y en las artes, ROMARGRAF, S.A. Juventud, 55, L'Hospitalet de Llobregat. Barcelona, 1979

Matila Ghyka, Numărul de aur. Rituri și ritmuri pitagoreice în dezvoltarea civilizației occidentale, trad. Adrian Pătrușcă, Ed Nemira Publishing House, București, 2016,

Paolo și Laura Mora, George Phillipot, Conservarea picturilor murale, Trad. de Dan Pineta, Ed. Meridiane, București, 1986

Platon, Opere, Vol VII, Traducere de Petru Creția, Serie îngrijită de IDEL SEGALL, EDITURA ȘTTINȚIFICA București, 1993

Pr. Ioan răuțescu, Câmpulung – Muscel. Monografie istorică, Câmpulung – Muscel, 1943

Pr. Prof. Dr. Mircea Păcurariu, Sfinți Daco – Romani și Români, Ed. Apologeticum, 2006, ediție electronic

Sandro Baroni, Restaurarea și conservarea tablourilor. Manual practic, 1992

Vitruviu, Despre arhitectură, Cartea a III-a, trad. De G. M. Cantacuzino, Ed. Academiei RPR, Bucureti, 1964

Vitruviu, Despre arhitectură, Trad.. G.M. Cantacuzino, Traian Costa și Grigore Ionescu, Ed. Academiei RP R, București, 1968

Zamfir Dumitrescu, Structuri geometrice. Structuri plastice, Editura Meridiane București, 1984

Dan Mohanu, Daniel Barbu, Unele consideratiuni privind cercetările de la Biserica Domnească din Curtea de Argeș. Timpanul de vest al naosului si inscriptllle descoperite, în R.M.I.,http://www.revistamonumenteloristorice.ro/fisiere/RMI_1992_2_009.pdf.

https://ro.wikipedia.org/wiki/Raport

https://www.historia.ro/sectiune/travel/articol/biserica-domneasca-din-curtea-de-arges-cea-mai-veche-ctitorie-voievodala-din-tara-romaneasca

Merisor-Georgeta Dominte, Eseu despre imagine și compoziție, https://analeteologie-iasi.ro/arh/2000/2dominte%20imagine%20compozitie.pdf

ANEXE:

Documentație fotografică

Documentație desenată

Jurnal de atelier/santier

JURNAL DE ATELIER

Prof. Coordonatori:

Obiectul: icoana „Sfânta Filotteia” Restaurator Expert Darida Ioan

Autor: anonim Restaurator specialist Grecu Dorin

Datare: secolul XIX Student: Manea Elena

Tehnica: tempera pe lemn/ foiță de aur Pitești, 2018