Teză de doctorat [310471]

Universitatea Transilvania

Facultatea de Litere

Teză de doctorat

CONTRIBUȚII LA ANALIZA DE TEXT  ȘI RELAȚIA LUI CU FORMATUL LIBRETULUI ÎN CREAȚIA DE OPERĂ A COMPOZITORULUI ANATOL VIERU (1926-1998)

Coordonatori științifici:

Prof. univ. dr. Virgil Podoabă

Prof. univ. dr. Petruța Maria Coroiu

Drd.:

[anonimizat]

2016

Cuprins

Argument ………………………………………………………………………………………………………………….6

Partea I: Introducere …………………………………………………………………………………………………6

Capitolul 1. Dialogul artei muzicii cu alte discipline………………………………………………………9

1.1. Schimbarea modelului centrist în favoarea pluralității …………………………………………… 11

1.1.1. [anonimizat] ………………………………………….12

1.1.2. Revelația ca entitate organic constituită …………………………………………………….16

1.2. [anonimizat] ………………………….17

1.2.1. Literatura și muzica ……………………………………………………………………………….18

1.2.1.1. Simbioza dintre sunet și cuvânt …………………………………………………..20

1.2.1.2. Forme muzicale în domeniul literar …………………………………………….21

1.2.2. Poezia și muzica …………………………………………………………………………………….22

Capitolul 2. Manifestarea elementului muzical conectat la sincretism în opera sec. XIX – XX

2.1. Opera în spațiul european occidental ……………………………………………………………………..33

2.1.1. O [anonimizat]’ wagneriene ………………………..34

2.1.2. Libretul dramei muzicale wagneriene și alte exprimări concurente………………..37

2.1.3. Sensurile operei romantice târzii și ale celei postromantice …………………………46

2.1.3.1. Opera expresionistă – A Doua Școală Vieneză……………………………….47

2.1.3.2. Nuclee de modernism în operă. Wozzeck de Alban Berg ………………..50

2.2. Noua operă: Orientarea estetică numită Impresionism………………………………………………51

2.3. [anonimizat] …………………………………………….53

2.4. Producția de operă în spațiul rus. Primele forme de neoclasicism ………………………………54

2.5. Noi selecții în producția de operă neoclasică din spațiul Europei Occidentale……………..60

Capitolul 3. George Enescu și opera Oedip…………………………………….. ………………………….63

3.1. Opera românească și influența ethosului autohton ………………………………………………….69

Capitolul 4. Libretul de operă. Considerații asupra procesului de libretizare……………………..77

4.1. Privire asupra istoriei libretului …………………………………………………………………………….77

4.1.1. O perspectivă integratoare asupra libretului ……………………………………………….90

4.1.2.1. Un gen de dimensiuni reduse: Opereta …………………………………………………92

4.1.2.2. Musicalul ………………………………………………………………………………………….93

Capitolul 5. O privire asupra regulilor de bună formare a libretului ………………………………94

5.1. Poziție strategică vs. poziție teoretică privind configurarea libretului…………………………………………………………………………………………………………………..96

5.2. Despre planul regizoral ca acumulator de energie creatoare ……………………………………101

Partea a II-a: Compozitorul Anatol Vieru. Operele sale și libretizarea ………………………….103

Capitolul 6. Câteva repere despre profilul lui A.Vieru, creator pregnant al secolului XX…103

6.1. Scurtă biografie a compozitorului……………………………………………………………. 103

6.2. O trecere în revistă a gândirii, concepțiilor, judecății sale estetice………………….104

Capitolul 7. Creația de operă a lui Anatol Vieru …………………………………………………………113

Capitolul 8. Operele Iona și Praznicul Calicilor………………………………………………………….126

8.1. Opera Iona (după Marin Sorescu) ……………………………………………………………..126

8.2. Praznicul Calicilor (după Mihail Sorbu) ……………………………………………………164

Capitolul 9. Postmodernismul în creația de operă (și libret) a lui Anatol Vieru……………….214

Concluzii ………………………………………………………………………………………………………….. …..220

Bibliografie …………………………………………………………………………………………………………….221

Anexe ……………………………………………………………………………………………………………………………….226

Piesa de teatru IONA de Marin Sorescu………………………………………………………………………………….226

Piesa de teatru PRAZNICUL CALICILOR de Mihail Sorbul…………………………………………………………..238

Rezumat…………………………………………………………………………………………………………………………….255

Argument

Teatrul scenic ocupă o suprafață din ce în ce mai amplă în cadrul artelor. Interacțiunea artelor vizuale cu cele auditive câștigă teren. Se constată că sincretismul se impune în opera contemporană mai mult decât în primele decade ale secolului XX, iar acest fapt nu poate decât să conducă la anumite dezvoltări. Aceste dezvoltări se nasc în cadrul interdisciplinarității, care determină noi concepții estetice ale artei moderne. Din această perspectivă, legăturile dintre artă și știință nu pot fi trecute cu vederea. Este limpede că, în trecutul ei destul de îndepărtat, în genul ,operă’, așa cum vom vedea în dezvoltarea conținuturilor tezei, libretul activa o parte dintr-o poveste, de inspirație cotidiană ori imaginativă, iar muzica ce-i era destinată se baza pe situațiile lui narative (acțiune, conflict, intrigă, desfășurări interioare, deznodământ). Fără îndoială că manifestarea elementului sincretic este prezentă, prin duetul libret-muzică, încă din acele timpuri și până astăzi în operă, însă nivelele de receptare s-au schimbat, în zilele noastre, mai vizibil ca oricând. Libretul poate fi disecat și separat, din mai multe unghiuri, prin concursul mai multor tipuri de investigație; de asemenea, muzica, autonomia sau relația pe care o stabilește față de libret, poate fi și ea analizată ca entitate de sine stătătoare. Aceste nivele de receptare, care au evoluat considerabil, influențează mesajul inițial. Mesajul-origine este altfel privit, la fel cum o poveste poate fi înțeleasă ca ,sumă’ de povești, apropiate originalului. Intenția lucrării mele doctorale pune accent atât pe respectiva ,disociere’, cât și pe re-asocierea mesajului cu modul de receptare al omului modern, deoarece compozitorul Anatol Vieru în Opera sa a urmărit intens acest aspect.

Partea I:

Introducere

Lucrarea mea de cercetare, intitulată Contribuții la analiza de text și relația lui cu formatul libretului în creația de operă a compozitorului Anatol Vieru (1926-1998), este rezultatul a cel puțin 15 ani de cercetare în acest gen atât de complex – opera. Indiferent de complexitatea punerii ei în scenă, de valoarea intrinsecă a libretului, de muzica ce îi colorează perspectiva, opera rămâne un gen, care reia din mai multe unghiuri întrebări, uneori chiar aceleași, dar altfel adresate; iar acest lucru îl face un fel de retrăire constantă a ,tehnicii Socratice’ ̶ o magie prin care întrebările dau înțeles și orientare discuției. Apoi, intră în discuție instrumentele de observație prin care, în genul operă, observatorul este supus la mai mult decât experiența de întâlnire a binomului întrebare-răspuns. Înaintarea spre analiză, imaginată în calitate de muzician, cu ani mulți de experiență de cânt în corul Operei Române din București ̶ cum am fost eu în timpul studenției mele ̶ , a fost un scop pe care am dorit să-l realizez. În plus, specializarea mea filologică ulterioară, domeniu în care observarea muzicii s-a impus mai mult decât interpretarea ei directă, a adus cu sine întrebări, pe care constant mi le puneam mie însămi. Incertitudinile, care m-au înconjurat mulți ani la rând, fiindcă mi-a fost dificil să recunosc ce se întâmplă în momentul în care textul de libret devine stimulul unei nuanțate comunicări artistice, au dispărut în timp. Dificultatea de a percepe nivelele de receptare a textului de libret, s-a transformat în mine în curiozitate. În acest proces, s-a născut și proiectul tezei. Niciunul dintre factorii care iau parte la genul numit operă, nu trebuie minimalizat, fiindcă ei se adresează foarte mult minții conștiente, dar mai ales celei subconștiente; de aceea vorbim aici de primatul artei, și nu de cel al științei. Spectacolul scenic depășește diferitele expresii artistice, granițele disciplinare ale fiecăreia dintre acestea în parte, iar tot acest ritual se află la început în proiect, în strategia componistică; de altfel, sunt puse în acțiune mai multe strategii: a libretistului, a compozitorului, a scenografului, a regizorului, a luministului, a fiecărui artist care își trăiește în artă, cât și în viață, proiectul propriu, sociologic. Libretul devine astfel el însuși un exercițiu sociologic; el pune față-n față sociologia timpului în care a fost conceput, cu sociologia prezentului, cea la care subscriem în viața prezentă, fiecare dintre cei care participă la act. Din acest motiv, mediul în care este el așezat devine atât de interesant; de aceea o urmărim pe Traviata cu atâta entuziasm, iar pe Boris Godunov cu o stare de spirit de neuitat.

A fost creată o nouă formă de a privi opera: proiectul ei sociologic, impactul ei asupra personajului prezent în noi, asupra scenei cotidiene, ale cărei praguri le atingem zilnic, cu mersul nostru, cu respirația noastră. Genul programatic ne pune în față oglinda. Cu alte cuvinte, aceleași personaje, de pe scenă și din spatele scenei, sunt o societate prelungită a celei pe care noi o trăim în real, în viață. Societatea operei – cu scena și spatele ei ̶ reprezintă dicționarul sociologic pe care îl completăm fiecare din noi, cu ceea ce suntem. Personajul este eu sunt-ul din mine. Iar libretul meu este libretul celorlalți actori, cu care am fost și sunt continuu legat.

Anatol Vieru, un compozitor elevat, care are tot timpul o opinie la adresa personajului din mine, concepe semnificații fiecărei acțiuni în libretele sale, ca și cum eu le-aș trăi. Cele trei capodopere cu care el motivează viața și moartea, sunt un dicționar complet de deprinderi psihologice, pe care arta și viața le autentifică. Funcția de exprimare în artă și viață este reluată, prin experiența ființei, în fiecare minut al existenței; există și un balans al acestora, dat fiind faptul că sunt momente importante în viață, în care actorul din noi este mult mai prezent decât omul însuși. Marele regizor Stanislavski își îndrepta privirea spre realizarea rolului actorului său, din această perspectivă. Prin urmare, această morfologie socială este pusă în oglindă, în operă, în teatru, în orice acțiune scenică; iar acest aspect, prin care ea descrie, explică, pune în ecuație situații, dând soluții psihologice și sociale, este demn de investigat.

Teza mea este alcătuită din două părți mari, cu capitole, subcapitole, concluzii, bibliografie. În prima parte, accentuez contactul cu spectacolul, prin concursul conceptului de interdisciplinaritate. Prin acest pluralism intelectual, privesc lumea operei și a libretului; este motivul pentru care ponderea lui de afirmare în lucrare rămâne constant ridicată. Am simțit necesară apoi o trecere succintă prin istoria operei, libretului, acțiunilor și momentelor istorice care le-au inspirat, pornind cu istoria stilurilor muzicale, până la contemporaneitatea lui Vieru, a libretelor lui.

Partea a doua a tezei epuizează problema condițiilor necesare și suficiente, pentru ca un text literar să devină text de libret. Apoi, cele trei librete de operă din creația lui Vieru, cu veșmântul lor sonor, orchestral, interdisciplinar, vor fi analizate și perspectivate. Mă refer la cel al Operei Iona, la Praznicul Calicilor și la cel al operei sale finale, Ultimele zile…, Ultimele ore…. Muzica lui Anatol Vieru conservă un mister, al cuprinderii într-o țesătură orchestrală a existenței, el întinzându-ne un mănunchi de chei magice, care să deschidă calea de ajungere „la Unu, la Principiu, la Arhetip, […] la Dumnezeu.”

Capitolul 1. Dialogul artei muzicii cu alte discipline

Asemenea poeziei, muzica are acces la infinitul existenței. Întocmai ca și matematica infinitului, arta muzicală transcende locul comun al existenței cotidiene, pentru a ne lega de aspectele paradoxale ale existenței.

În a doua parte a secolului XX (anii ’50), dezvoltări conceptuale diferite își creează punți, aducând într-o albie comună discipline dintre cele mai diverse: lingvistica, psihologia, calculatoarele, matematica, logica și biologia. Devine din ce în ce mai clar că noile preocupări combină mai multe domenii, stârnind provocări fără precedent: erau împlinite astfel condițiile apariției transdisciplinarității.

În anii ’90, academicianul Solomon Marcus s-a ocupat de analogiile dintre limbajul poetic și cel matematic, scoțând în evidență faptul că, în interiorul fiecărei analogii, se dezvoltă o opoziție, care duce la o nouă analogie, într-o succesiune infinită. Poziția lui Marcus își face loc astăzi cu convingere. Prin cuprindere și sistem, poetica sa poate fi considerată drept prima încercare de a studia cu mijloace matematice limbajul poeziei; ea reprezintă un mare progres în raport cu realizările a numeroși cercetători (lingviști, matematicieni și chiar esteticieni). Matematica este o știință a analogiilor ̶ un adevărat triumf al metaforei .

Matematica reglează raporturile de interdisciplinaritate, întrucât, prin câmpul analogiilor, ea se transformă în model pentru științe precum: geometria, fizica, chimia, biologia, lingvistica, cibernetica, celelalte arte. Prin interdisciplinaritate, ființa umană trăiește actul de cultură ca act complex, află modele care să-i împlinească cerințele spirituale, intelectuale. Modelul matematic oferă potențialități de înțelegere a sensului lingvistic, a sensului artistic în genere, ori a sensului muzicii (artei sunetului).

Analizând ideea de câmp semantic, Marcus explică cele două comportamente: liricul și narativul; astfel, liricul – asociat emisferei cerebrale drepte – controlează emoțiile, intuițiile, afectivitatea; este vorba de „emotivul brut, necuantificat, multidimensional”, în timp ce narativul – reprezentat de emisfera stângă – controlează limbajul și logica. Aceste două direcții de comportament se suprapun adesea, creând convergențe la alte nivele, precum „convertirea liricului în limbaj [ceea ce] înseamnă în același timp și narativizarea liricului.”

Marcus demonstrează modul în care versul lui Arghezi apelează narativul, fără a se detașa de liric; aici, Marcus discută de o semiotică a liricului și de una a narativului, analizând funcțiile fiecăreia.

Cred că este interesantă această punere în discuție a termenilor liricului cu narativul, în ceea ce dorim să demonstrăm în cercetarea noastră, deoarece, atât în substanța libretului unei opere, cât și în limbajul muzical, schimbul între „stânga” și „dreapta” este dinamic, chiar dacă nu se relevă explicit, în fiecare moment al curgerii temporale.

Păstrând cu consecvență viziunea interdisciplinară asupra unui obiect estetic, potențialul analizei pe marginea acestuia duce la consecințe remarcabile. Ambiguitatea versului arghezian se derulează între liric și narativ. O astfel de analiză provoacă alte întâlniri ale elementelor morfologice, care iau parte la jocul poetic. Marcus constată nu numai că orice astfel de text folosește un număr finit de simboluri, dar și că textul devine potențial infinit. Concluzia sa arată diferența între o gramatică lirică și una narativă, respectiv faptul că în cea lirică, unitățile sunt lipite de nivelul fonetic sau ritmic (vezi frecvența de apariție a vocalelor), în timp ce gramatica narativă expune unități de nivelul motivelor, al evenimentelor și secvențelor formale. Ar fi interesantă investigarea frecvenței de apariție a vocalelor într-un micro-text de libret, cum oscilează jocul generativ de la o structură la alta, și dacă acest joc transformă și dramaturgia sa. Astfel, vom putea trage și concluzii cu privire la condițiile necesare, pentru ca un text narativ să se conformeze proiectului de libret. Muzica cere prin urmare, o lectură, atât pe palierul liricului, cât și pe spațiul susținut de narativ. Opozițiile celor două entități duc la o nouă calitate a procesului de creștere a operei de artă; nu ne rămâne decât să investigăm mai departe în ce condiții un algoritm folosit de Marcus poate să creeze instrumente de lucru pentru interpretarea unui enunț muzical; apoi ce roade dă această interpretare unui enunț lingvistic (cu potențialitate libretistică ori nu). Chiar dacă muzica nu operează cu concepte, este limpede că la un anumit nivel de construcție, ea le sugerează. Am simțit nevoia să descriu acest punct de vedere aici, întrucât modelul topirii liricului în narativ poate fi cu eficiență aplicat în spațiul tuturor artelor. Rămâne a se demonstra ce tipuri de relații se pot defini între modele, îmbinarea între modele, deci ce fel de natură au problemele pe care această interacțiune propune să le rezolve.

1.1. Schimbarea modelului centrist în favoarea pluralității

A vorbi despre interdisciplinaritate și pluralitate astăzi, când domeniul artei muzicii este tributar aproape în exclusivitate modelului unic de înțelegere a acestei forme de expresie, apare poate ca un gest fără importanță. Dominante sunt, în ceea ce privește arta sunetelor – conform paradigmei școlii noastre universitare – disciplinele autonome. Teoria, istoria muzicii, etnografia, folclorul și alte câteva materii adiacente (armonie, contrapunct, orchestrație, forme muzicale), apoi cântarea propriu-zisă (fie vocală ori la un instrument muzical) – gravitează în mod clar în jurul domeniului. Experiențele interdisciplinare, care pot fi invocate pentru a structura respectivul domeniu, adaugă o forță de expresie deosebită sensului și simbolicii sonore. Să ne uităm în urmă, în istoria culturii: un Michelangelo, un Da Vinci, un Bach sau Beethoven, au arătat nu numai că în arta lor există o putere ascunsă, extensivă, dar și că această artă este o formă de a lega ființa umană de dimensiunea Infinitului. Ca oricare alt domeniu al cunoașterii, muzica nu este numai o călătorie la marginile lumii sunetului, ci o posibilitate de cunoaștere a Universului și de autocunoaștere a Omului ca locuitor al acestui Univers. Situarea Ființei pe o astfel de poziție determină asocieri de natură subtilă, în așa fel încât ea să nu deschidă numai ochiul (cum spunea Nichita Stănescu), ci mai ales Vederea.

1.1.1. Sincretismul artelor, izvor de sensuri muzicale

„O […] contradicție minuțios analizată de [Thomas] Mann este aceea dintre extremul rafinament și irezistibilul caracter popular al muzicii lui Wagner. Compozitorul știe să fie sublim și naiv în același timp. Aidoma personajului său Kundry, sfâșiată între o viață păcătoasă și una angelică, spune Thomas Mann, operele lui Wagner „duc o dublă existență, ele fiind simultan spectacole pentru matineuri populare și obiecte ale iubirii sufletelor pline de experiență, de suferință și de excesiv rafinament.”

George Bălan

Autentica înfrățire a artelor, potrivit concepției lui Richard Wagner, trebuia să dea naștere „unui organism în care se concentrează într-o armonie perfectă toate constituentele sale: artă poetică, muzicală, decorativă și plastică", muzicianului revenindu-i în principal o altă misiune decât aceea de ilustrator al unui libret și al actelor lui disparate. Dacă Wagner s-a străduit să fie la înălțimea acestei misiuni, devenind printre altele și propriul său libretist, muzicianului din secolul nostru îi sunt facilitate încercări asemănătoare, prin prisma faptului că artele ̶ atât prin procedeele prin care sunt modelate, cât și prin substanța lor expresivă ̶ tind să se muzicalizeze.

Imboldul noului sincretism nu se reduce însă doar la aspirația de a realiza „drame muzicale" sau „mistere scenice", ca în viziunea lui Wagner sau a lui Skriabin ̶ compozitorul fascinat de ideea asocierii dintre sunet și lumină (vezi lucrările sale simfonice Prometeus sau Poemul extazului). El vizează o problematică largă, înfățișată într-un cadru diferit de al teatrului tradițional, așa cum se întrevede din proiectul regizoral al lui Luigi Nono. Compozitorul italian concepe posibilitatea unui nou sincretism, generat bunăoară de evocarea războiului civil din Spania, printr-un spectacol în aer liber, desfășurat în cadrul scenografic al uneia dintre piețele venețiene, unde proiecțiile concomitente pe patru ecrane uriașe ale filmelor și ale diapozitivelor se îmbină cu cântece și recitări, cu o întrepătrundere de dialoguri.

Ceea ce stimulează preocupările de asociere a diferitelor limbaje artistice, sub egida muzicii, au fost căutările mai mult sau mai puțin solitare din cuprinsul fiecărei arte și care-l făceau pe Raymond Bayer, reputat estetician, să afirme: „Începând cu perioada primului sfert al secolului al XX-lea, muzica predomină și toate artele tind să se muzicalizeze". Această muzicalizare avea un substrat estetic, arta sunetelor fiind luată ca model desăvârșit de puritate imaterială a expresiei.

Sincretismul a fost forma de manifestare a înclinației pentru frumos încă din vechime. În cadrul ritualurilor magice, muzica, poezia, textele cu caracter magic, incantatoriu, și pictura, erau îmbinate intim între ele, servind unuia și aceluiași scop. Limbajul muzical al diferitelor colectivități era codificat prin denumirile care însoțeau diferitele moduri, în teoria muzicală elină (dorian, frigian, lidian etc.) și care definesc tot atâtea stiluri vocal-poetice, nu numai scări muzicale. Ideea unei înfrățiri a artelor, născută sub patronajul Muzelor, s-a concretizat în ambianța vechii tragedii. „Muzicale" erau numite de grecii antici toate asocierile (sintezele) dintre cânt, dans și poezie, ce idealizau comuniunea dintre om, natură și cultură.

Reuniunea artelor ca atare se bucura de girul euritmiei, termen tehnic ce se referea la sincronizarea mișcărilor, în acțiunea gestual-poetică și vocală. Euritmia, ca rezultantă scenică a interacțiunii dintre execuția muzicală, recitare poetică, și răspunsul gestual al interpreților, devine expresivă în felul unei semiotici vizualizate, al unei vorbiri interioare, ce își revelează sensurile, cu toată încărcătura lor afectivă și asociativă, subliniată și de voalurile fluturânde, care reflectă proiecția schimbătoare a culorilor. Euritmia este, așadar, o artă eminamente interpretativă, în care sunt deopotrivă prezente motivația artistic-programatică, precum și traducerea spontană, individualizată, prin gestică și mimică, a corespondentului subiectiv.

„Răspunsul" euritmistului la informația poetică și muzicală este unul de profundă interiorizare și sublimare, de bogat conținut emoțional. Deprinderea de a transforma în atitudini și mișcări sacre, codificate, mesajele poeziei și ale muzicii, se dobândește la capătul multor ani de studiu. Rezultatul nu se manifestă într-o sincronizare mecanică a mișcărilor grupului de lucru ̶ ca în baletul clasic sau modern ̶ , ci într-un ecou individualizat, care se propagă similar și nu uniform, în unduirile tuturor celor ce îl fac perceptibil.

Reflectarea optimă a cuvântului în muzică se regăsește în programatism (muzica cu program declarat), o cucerire care aparține romantismului. Din acest moment, cuvântul ̶ ca pilon direct legat de gândirea muzicii ̶ apare în această artă, în articulațiile sale semantice, printr-o tematică pe care singur o declară și menține, relevând o artă cu caracter afectiv; în ea, muzica și cuvântul se împletesc, spre a pătrunde în sfera cugetărilor intelectual-filosofice. Teatrul și spiritul pe care îl afirmă, în însoțirea sa cu muzica, se desparte de genurile muzicale tradiționale: de lied, de sonată, de cvartet de coarde, de simfonie. Opera ca gen, colaborarea ei cu dublul teatrului, opune forțelor formei muzicale autonome, forța dramaturgică a libretului, care vorbește despre ce este actual, intrinsec uman, psihanalitic în om. Mulțumită teatrului, muzica dobândește spațiu; acesta survine nu prin ansamblul sonorităților oferite de structurile muzicale, ci prin sincretism. Opera pleacă de la planul individual al sunetului autonom, pentru a deveni complexă din punct de vedere semantic. Acest fenomen se produce datorită proiectării prin cuvânt, prin verbalizare, prin conținuturi de sens, care conduc la obligativitatea sunetului de a participa la crearea logosului, a descrierii verbale. Variația sonoră, formele de variațiune instrumentală, s-au născut din unduirea melodică, specifică vocii umane. Iar teatrul s-a născut din conflictul generat de statismul, respectiv dinamismul, acestor diferențieri. Istoria muzicii și a culturii reflectă într-o măsură mai mică sau mai mare tocmai acest parcurs.

În altă odine de idei, relația film-text presupune deja o complexitate care influențează direct rezultatul final. Trebuie subliniată și importanța efortului de a selecta actorii potriviți (distribuția), decorurile, coloana sonoră care să redea cât mai fidel textul scris, conform viziunii regizorului, compozitorului și inginerului de sunet. Uneori se poate crea o distanțare între cele două forme de artă, de multe ori filmul fiind doar o cât mai fidelă ecranizare – încercarea de a crea o dublură vizuală a cărții – , alteori o recreare a operei, o manifestare proprie de redare a frumosului conținut implicit în operă. Menționăm aici ecranizări importante din literatura română: Moara cu noroc, Ion, Pădurea Spânzuraților, Moromeții, Felix și Otilia sau Baltagul, opere de artă ale unor autori consacrați. Finalitatea va viza crearea unei opere cu o viziune regizorală originală, față de cea de la care s-a pornit; sau, în cazul unui clișeu destul de des întâlnit al artei cinematografice, se va ține cont de punerea în ordine a ideaticii operei; procedeul invers va fi de asemenea utilizat: prin ascunderea aspectelor evidente, se va încerca scoaterea la lumină tocmai a acelor laturi puțin vizibile, contactate fără intervenția expresă a echipei regizorale.

Evident devine faptul că, în cazul peliculei, vorbim de o restrângere de imagini, de acțiuni, de o accelerare a ritmului desfășurării etapelor; doar după ce vom fi citit cartea (spre a realiza cum s-a procedat la adaptarea cinematografică), vom putea face o comparație lucidă între cele două descoperiri; aici intervine firesc și spiritul critic dobândit prin contactul cu celelalte arte. Din nefericire, există tendința care ne conduce să preferăm pelicula în detrimentul cărții, iar motivele le găsim rapid: noua generație care gândește prin spiritul răsfoirii (a browserului), rapiditatea cu care se dorește accederea la discursul informației și mai ales lipsa timpului liber.

Revelația ca entitate organic constituită

Adaptarea muzicii la intonațiile vorbirii, apoi dezvoltarea unei veritabile retorici instrumentale profund expresive, după ce muzica renunță la cuvânt, făurirea de artificii ilustrative și chiar de simboluri sonore, au creat iluzia că în spatele tensiunii ce există într-o lucrare simfonică amplă, acționează succesiuni de imagini sau sensuri ce pot fi tălmăcite univoc; de unde ideea de „discurs muzical”, de „narațiune simfonică", de „comunicare muzicală", de „succesiune de mesaje sonore" și în cele din urmă tentativa decodării acestora printr-o semantică și semiotică muzicală.

Forța impunătoare a operei nu se datorează unei simple succesiuni de mesaje, nici unui mozaic de structuri, nici unui vast bagaj decorativ, ci poate mai degrabă formei noi, revelatoare, pe care a generat-o coexistența la înaltă tensiune a unei multitudini de mesaje, ce fuzionează laolaltă într-o entitate organic constituită, așa cum afirmă și Beethoven: opera muzicală este revelație și încă de o factură mai impresionantă decât orice înțelepciune rostită prin cuvinte.

Putem deduce de aici importanța plasării în realitate a subiectului idealizat, ca declanșator al procesului, dar și greșeala ce se face atunci când se încearcă a se identifica o creație plenară a spiritului cu cauza care a declanșat-o. Tonul persiflant cu care Satie îl întâmpina pe Debussy după prima audiție a poemului simfonic Marea și mai ales a tabloului Din zori până la amiază pe mare, era menit tocmai să arate limitarea programatismului la mijloace la fel de spirituale ca acelea care existau la Hanslick. Acesta din urmă spunea că o arie ce se pretinde a fi copleșitoare prin tragism, cum este „Am pierdut-o pe Euridice" din opera Orfeu de Gluck, apare la fel de potrivită și pentru a fi cântată pe cuvintele „Am găsit-o pe Euridice". De unde concluzia că textul literar este acela care induce în ascultător o semnificație univoc determinată, ce nu epuizează nici pe departe ̶ ci din contră, dezvoltă, adâncește, completează ̶ caracterul ființei muzicale ce se însuflețește în fața noastră.

1.2. Aspecte de interdisciplinaritate legate de binomul literatură-muzică

A vorbi despre legătura directă sau indirectă între producția literară și alte forme ale mesajului artistic, precum cea vizuală (arhitectură, pictură, sculptură) ori auditivă (muzică, film, teatru), înseamnă a descrie cum se oglindește logosul în perimetrul artei. Arhitectura se întâlnește cu literatura numai pe anumite porțiuni; mă gândesc la formele de sonet, de rondel, de catren, ca analogii speciale ale unor simetrii arhitectonice, ca organizare a duratelor, rimei și intonației de vers, pe modelul unei concentrări de substanță, pe care un proiect arhitectonic îl conține. Pictura este un plan al literaturii pe un alt nivel de vibrație; alăturarea diferitelor momente descriptive prin contur, tușă, imagine, legile perspectivei puse în acțiune, degajă un tip natural de reciprocitate cu logosul. Astfel, tabloul lui Poussin, Et in Arcadia Ego, folosește această celebră inscripție pentru a-și condiționa fizionomia, discursul semantic. Verbalizarea este elementul care însoțește vocea picturii artistului francez. Dimensiunea simbolică a grupului statuar de la Târgu Jiu, semnat de Constantin Brâncuși, a fost substituită de cuvânt, a fost întărită de acesta. Coloana Infinitului sau Pasărea Măiastră, Domnișoara Pogany sau Masa Tăcerii transferă într-un alt mediu esența unei contemplări filosofice, respectiv o reprezentare în piatră, în volum, a dimensiunilor multiple oferite de logos.

Dacă teatrul creează o formă complexă, împreună cu muzica absolută, este cred limpede că nevoia acestei exprimări nu ar fi putut fi imaginată fără produsul gândirii literare. Această gândire s-a bazat pe un fond de sensuri extrem de bogat, folosind cuvintele, sintagmele, micro-textele, textul ca fragment, textul ca întreg, apoi ca text de roman. Sugestiile anticipau sensuri și trimiteau la sensuri; traseul de la obiect la semn era bine definit. Iar metamorfoza aceasta, oferită la început conștiinței colective, apoi unor grupuri autoselectate cultural, a creat un cadru de descărcare a materiei lingvistice (vocabular, gramatică, semantică) cu potențial însemnat. Reactualizarea teoriilor despre text, despre produsul lingvistic și receptarea sa contemporană, nu au făcut decât să producă o reevaluare a mesajelor, o nouă definire a drumului de la sonoritate la sens.

Am reunit până aici câteva dintre raporturile literaturii cu arta în genere. Am putea afirma că arta uneori este prescurtată de literatură, uneori completată extensiv prin ea. Frumosul este aici transmis, având drept vehicul cuvântul scris, chiar rostit, în cazul unei recitări, în care el preia întreaga responsabilitate a valorii estetice. Dacă imaginea, culoarea din pictură sunt stimuli direcți, iar formele din sculptură aproape că ne invită să percepem frumosul direct, prin atingere sau pipăit, cuvântul reprezintă uneori o limită. El pune la încercare capacitatea noastră de a ne imagina culori, forme, peisaje. Literatura în întreaga sa arie ̶ fie că vorbim de text beletristic ori de eseu ̶ ne trimite în mod direct și către celelalte arte. Este practic tot timpul în joc o contribuție a acestora. Nu putem vorbi de un peisaj, în cazul Pastelurilor lui Bacovia, spre exemplu, fără să ne trimitem simțurile către picturile simboliștilor francezi; este o amplificare progresivă a unui relief, un fel de materializare a ideii. Este antrenată aici axa concept-imagine, idee-cuvânt. Paralelismul relevat de ea este pus în discuție când ne referim la această relație directă-indirectă, conștientă sau presupusă, a literaturii cu celelalte arte. Fără a face o ierarhizare a formelor de manifestare a frumosului, trebuie avute în vedere conexiunile dintre literatură și celelalte arte, care apar, uneori explicit, alteori implicit; uneori ele se substituie, alteori se retrag, în procesul reflecției se modifică mereu. Apar astfel relațiile unanim acceptate de criticii de artă: în pictură, cuvântul-pictat, în sculptură, cuvântul-formă și în cinematografie, cuvântul-imagine.

Pictura și sculptura se găsesc într-o relație subtilă: în cele două arte, primează vocea interioară a artistului. Sufletul său e cel pictat sau sculptat, textul fiind șevaletul care susține gândurile artistului. În cazul sculpturii, materia va fi suprafața de șlefuit cu dalta-trăire a autorului.

1.2.1. Literatura și muzica

Este dificil să determinăm exact primele forme de însoțire ale literaturii cu muzica. Odată cu descoperirea atributelor unor sunete, pentru a fi atașate ceremonialului ritualic arhaic, apoi descoperirea unor elemente comune de ethos între manifestările liturgice și anumite scări de intervale muzicale, putem rezuma astăzi primele afirmări ale binomului literatură-muzică. Literatura, în formele ei primare, se va dezvolta prin profiluri de vers structurate firav. Muzica suferea și ea de o lipsă de sistematică, până în momentul în care au putut fi create capodopere, la însoțirea între cele două forme de căutare artistică. Arta Polifoniei Vocale a Renașterii (secolele XIII-XV) a exprimat profund și măiestrit această însoțire. Cunoaștem motete, madrigale, cantate, oratorii, pasiuni, requieme, în care fundamentul textului provoca consecințe profunde în comportamentul muzicienilor față de el. Influența Bisericii întărea legătura între literatură și muzică, respectiv între textele biblice și o anumită culoare sacră a compozițiilor muzicale. Gândirea poetului și cea a muzicianului s-au emancipat în perioada clasică, dar mai ales în cea romantică. Apariția liedului (cântecului destinat cuplului voce umană – acompaniament de pian) a însemnat o orientare ce stimula autenticitatea creatoare, a deschis orizonturi surprinzătoare, atât posibilităților poetice, cât și inventivității sonorităților muzicale. Capacitatea de selecție a materialului a sporit, fiecare nouă lucrare afirmată în Romantism configura o lume în sine, compozitorii fiind preocupați de originalitatea structurării armoniilor, de legătura textului literar cu o organizare particulară sonoră, specifică muzicii, în funcție de ethosul fiecărei rostiri literare. Se strecurau în aceste bijuterii muzicale, numite lieduri, descoperiri sonore, ghicitori semantice, culori modale vechi, cu trimitere la anumite genuri muzicale, devenite istorice.

Să ne întoarcem la primele preocupări pentru genul muzical de operă, în care însoțirea literaturii (libret) cu caracterul lumii sonore (ca personaj în sine) este prezentă încă de la Claudio Monteverdi, care își finaliza opera „Orpheus” în anul 1600. Desigur că, din acel punct istoric, până la opera contemporană, reconstituirea traseului, cu toate modulările lui, poate părea plictisitoare. Însă nu vom putea atinge scopul pe care ni l-am propus, fără a urmări diferitele etape de evoluție ale acestui gen mixt literar-muzical. În primul rând, vom porni investigarea dintr-o rațiune stilistică, apoi dintr-una legată de descoperirea subiectelor de libret, găsite drept la modă într-un timp istoric și intrate într-un con de umbră apoi; nu ne va fi indiferentă nici cercetarea genului de operă, evoluția ei, care, aparent, pune aceleași probleme de construcție și de dialectică a planurilor structurale, însă, cu fiecare perioadă istorică succedată, ele vor fi de fapt altele.

Liedul post-romantic se dezvoltă în coordonatele sale, opera romantică și postromantică își va urma calea ei. Începând cu Drama muzicală a lui Wagner, ca fundament al creației moderne de operă, trecând prin curentul impresionist în artă (și muzică) și prin cel expresionist, realitatea structurală capătă îndrăznețe reformulări, libretele se despart de poveștile elementare, mergând către teme existențiale profunde, ce pendulează între reflecția filosofică și cugetarea teologică modernă (vezi opera Moise și Aron a lui Arnold Schönberg, Lulu a lui Alban Berg sau ciclul megaoperei Licht a lui Karlheinz Stockhausen). Fracturarea unui nucleu tematic este de asemenea utilizată, în cadrul unei opere contemporane, cuplul literaro-muzical ne mai mergând într-un paralelism real, opera Die Soldaten a lui Bernd Alois Zimmermann făcând parte dintr-un astfel de prototip.

1.2.1.1. Simbioza dintre sunet și cuvânt

Legătura cuvânt-sunet impune caracteristicile sale proprii de natură structurală (accente, silabe, versuri). Folclorul românesc, de pildă, a putut conserva melodii rudimentare, prin câte două, trei sunete, reminiscențe ale unor ritualuri vechi, alături de modele dezvoltate în ambianța genurilor literare, prin cooperarea melodiei, ritmului și poeziei. Cultura muzicală elenă ne pune în fața unui caz foarte semnificativ de codificare a întregului proces de creație și valorificare a producțiilor poetico-muzicale, de la stadiul structural și stilistic, până la cel etic. Doctrina elenă a ethosului muzicii, transmisă prin scrierile marilor gânditori ai antichității, are în vedere capacitatea expresivă și transformatoare a fiecărui mod (ritmic, melodic, stilistic), emanat dintr-o colectivitate regională, de unde și denumirile generice de mod ionic, doric, frigic, lidic etc. Polemica dintre principalii reprezentanți ai filosofiei elene, Platon ̶ care respingea cu hotărâre orice mod aducător de desfătare ̶ și Aristotel, adeptul imitării pasiunilor prin muzică și poezie, se poate desfășura numai pe fondul definirii foarte minuțioase a atributelor expresive ale modurilor.

Sfera de expresivitate a muzicii, astfel lărgită, impune o reconsiderare a problematicii sale și confruntarea pe plan teoretic cu alte forme individualizate ale limbajului artistic. Astfel, delimitării specificului artelor în tratatul „Laokoon” de Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781), îi urmează o ierarhizare riguroasă a acestora, în cadrul sistemelor elaborate de marii reprezentanți ai filosofiei clasice germane, dintre care Kant și Hegel se remarcă. În concepția lui Hegel, spiritualitatea muzicii este argumentată prin analogia dintre dinamismul specific limbajului muzical și cel al vieții noastre sufletești. Caracterul nedeterminat al emoțiilor stimulate de fenomenul muzical poate fi compensat (după părerea sa) prin asocierea dintre muzică și poezie, ca arte aflate în vârful ierarhiei stabilite de marele filosof.

Metafizica lui Arthur Schopenhauer (1788–1860) identifică în succesiunile sonore însăși esența volitivă a universului și face din muzică modelul preferat pentru ilustrarea întregii sale concepții filosofice (vezi lucrarea sa de căpătâi: Lumea ca voință și reprezentare). Muzica se va situa astfel, din perspectiva lui Schopenhauer, deasupra oricărei ierarhii artistice, fiind complet independentă de lumea fenomenelor, ignorând-o cu totul pe aceasta și putând, într-un anumit fel, să-și continue existența, chiar dacă universul ar înceta să existe. Doctrina lui Schopenhauer coincide cu momentul de apogeu al limbajului instrumental, cu marile creații beethoveniene, atestând plenitudinea posibilităților estetice ale muzicii. Ea prefigurează două direcții predominante: prima ̶ reprezentată de scrierile și creațiile lui Richard Wagner ̶ preconizează o nouă fuziune a muzicii cu poezia și cu celelalte arte, în „drama muzicală" (pregătită deja de ideile înaintașilor și de un șir de creații simfonice cu program); cealaltă, ilustrată de Eduard Hanslick (1825-1904), intuind pericolul unei apropiate destrămări a formelor tradiționale, apelează în mod exclusivist la teza formalistă a muzicii, înțeleasă drept pură construcție sonoră (succesiune de forme sonore în mișcare), fără o legătură declarată cu universul de sentimente și reprezentări al ascultătorului. Privind estetica programatismului, a subordonării muzicii față de o idee poetică, față de o sferă de imagini sau chiar de o acțiune determinată, realizăm că aceasta poate fi întâlnită în concepția promotorilor unor curente ce păstrează încă legătura cu funcționalitatea muzicală, cognitivă și psihologică, a armoniei tonale.

1.2.1.2. Forme muzicale în domeniul literar

În spațiul literaturii, este cunoscut fenomenul abordării unei tematici cu specific muzical, ca în lucrările unui Romain Rolland, Franz Werfel, Herman Hesse ș.a. Există însă și abordarea inversă: mă refer la tentative de „muzicalizare" a procedeelor literare. Thomas Mann, autorul celebrului roman, inspirat de problematica muzicii moderne, „Doktor Faustus”, scrie nuvela „Tonio Kröger”, a cărei structură tripartită este identică cu a formei de sonată ̶ expoziție, dezvoltare, repriză și scurtă coda ̶ urmărind chiar în detaliu transformările tematice ale acestei forme, subliniindu-le ostentativ. Dacă romanul-fluviu „Ulisse” al lui James Joyce, are doar vagi legături cu această formă, în schimb, nenumărate alte producții poetice sau literare din secolul nostru se inspiră din retorica formelor muzicale. Luciditatea și logica cu care sunt păstrate analogiile acestor producții se impun. Atenția ne este concentrată asupra acestui fenomen de transpoziție, adică de mutare dintr-un spațiu referențial în altul.

O dovadă este Fuga funebră, amplul poem al lui Paul Celan, ce reprezintă transpoziția fidelă a procedeului fugii duble în domeniul literar. Acesta accentuează un efect dramatic din ce în ce mai impresionant, rezultat din alternanțele și reluările insistente de motive. În 1979, ca omagiu și comemorare a marelui poet ̶ care și-a scris primele lucrări în limba română ̶ regizorul Adolf Opal a realizat un scurtmetraj după poemul citat. Forme și procedee muzicale, concentrate pe un același procedeu de simulare, apar și în romanul Paris-Roma al lui Butor, inspiratul autor al unui eseu pe marginea celor 32 de Variațiuni pe o temă de Diabelli de Beethoven. Variațiunea, ca procedeu muzical, inspiră numeroase lucrări poetice, în care predomină virtuozitatea formală, bunăoară Exercițiile de stil ale lui Queneau.

De asemenea, tehnica leitmotivului este prezentă prin desăvârșita ei unitate, ce colorează cu specificul ei wagnerian o serie de romane și nuvele, printre care și aceea dedicată de Thomas Mann ilustrului compozitor: Moarte la Veneția.

1.2.2. Poezia și muzica

Relația de interdependență dintre poezie și muzică ne apare atât de complexă, încât este aproape imposibil de cuprins: există artiști care nu pot separa cele două arte, fiind în același timp și muzicieni și poeți, aspect explicabil prin fascinația poeților pentru muzică și a muzicienilor pentru poezie. Una își extrage materialul artistic, inspirându-se din cealaltă.

Poezia europeană occidentală își are originile (ca multe alte tradiții importante în cultură) în Grecia antică, deși primele dovezi istorice, cu privire la întrepătrunderea poeziei cu muzica, se referă la poezia epică ̶ gen ce presupunea texte de mari dimensiuni, născute în spațiul oralității. Iliada și Odiseea sunt, la origine, poeme epice orale, ce se transmiteau „de la bard la bard”, fiind modificate și rafinate, de-a lungul secolelor, și atingând în cele din urmă acea formă care ne-a fost transmisă până astăzi de Homer.

Tradiția eroică a poeziei epice aparținea comunității; aceste poeme transmiteau istoria grecilor. În schimb, poezia lirică era un bun individual, situându-se la nivelul unei funcții poetice. În timp ce Homer ne este necunoscut ca personalitate artistică (deoarece el cânta poemele grecilor), poeții lirici ne sunt relativ familiari, pentru că ei își cântau propriile poeme.

Grecii nu erau doar poeți, ci poeți-muzicieni. Ei scriau și interpretau atât cuvintele, cât și muzica acestor creații sincretice. Există o legătură importantă între individualismul poeților lirici și forma artistică a cântecelor lor. Limbajul în sine, chiar și limbajul esențial al poeziei, este legat de o construcție intelectuală bine dezvoltată. Limbajul acestei construcții arată și limita literaturii. Indiferent cât de concrete ar fi imaginile descriptive ale unui scriitor, limbajul este mijlocul estetic prin care acesta își poate prezenta ideile. Prin contrast, muzica este un limbaj al emoțiilor, un mijloc estetic prin care se pot prezenta emoții subtile și stări dintre cele mai personale (cuvintele fiind absente, nu poate exista în muzică nicio referire precisă la realitate). Însoțirea dintre cuvinte și muzică prezintă în mod consistent gânduri și emoții într-un mod complex, așa cum nicio altă artă nu poate reuși. Interpretarea unui cântec adaugă, pe lângă datul sonor propriu-zis, și elementul prezenței fizice a artistului, element esențial în teatru și în recitare, unde corpul interpretului are funcția de medium artistic. Astfel, când un poet-muzician își interpretează cântecele, la actul artistic participă mintea, corpul, sufletul, combinate într-o unitate organică, ce transmite o experiență creatoare individuală, o trăire psihologică și intelectuală. Este un act artistic suprem, prin integrarea unor elemente estetice din zone diferite, ce au capacitatea de a oglindi aspectele esențiale ale unei ființe umane.

Tradiția poeților-muzicieni nu a renăscut în spațiul occidental decât în perioada Renașterii, prin intermediul trubadurilor. Exemple excepționale se pot găsi în creațiile unor Bernard de Born, Arnaut Daniel, Bernard de Ventadour. Această tradiție a fost etichetată drept ,eretică’ și practicanții ei au fost decimați în cadrul așa-numitei Cruciade Albigensiene (1209-1229). Cu toate acestea, ideile acestei culturi au supraviețuit și au fost răspândite în nordul Franței de către trouveri, în teritoriile germanice de către minnesängeri și în peninsula iberică de către vihuelistas.

Impresionat mai ales de inventarea de către trubaduri a conceptului de dragoste romantică, Friedrich Nietzsche consideră că trubadurii sunt adevărații fondatori ai culturii europene moderne . Nietzsche vorbește de asemenea de conceptul provensal de gaia scienza – uniunea dintre cântec, cavalerie și libertate spirituală ̶ unitate ce caracterizează cultura provensală și o singularizează printre celelalte culturi. Calitățile pe care le aprecia Nietzsche la aceste culturi sunt aceleași pe care Sf. Bernard le considera mari deficiențe, pentru că ar fi condus la trufie, la pierderea energiei de tip monastic, care ar fi trebuit să stăpânească omul, pe lângă curiozitate, inimă ușoară, bucuria sufletului, o înaltă stimă de sine.

Un alt gânditor impresionat de activitatea trubadurilor a fost Ayn Rand, care a scris: „Strămoșul spiritual sau simbolul omului romantic este trubadurul medieval, cel care bătea țara în lung și în lat, inspirându-i pe bărbați și transmițând un puternic mesaj despre frumusețea vieții de dincolo de chinurile existenței cotidiene”. Subiectul preocupărilor din arta trubadurilor era dragostea romantică, deși arta prezenta și elemente politice și militare, ca în poeziile vechilor greci. Pastorala dramatică, reprezentațiile de teatru cu cântec, se vor întâlni cu creațiile dramatice ale cenaclurilor florentine și, contopindu-se, vor realiza forma cea mai tipică a artei muzicale a Renașterii – opera. Opera nu trebuie privită decât în acest context. După cum trubadurul medieval este simbolul omului romantic, tot așa și genul similar, ai cărui germeni se ivesc în perioada istorică menționată, este opera, o interpretare teatrală a muzicii cu tentă romantică – „fascinația teatrului pentru creatorii de muzică este o temă ale cărei origini se regăsesc cu sute de ani în urmă, în începuturile operei numite în Renaștere Il dramma per musica.”

Chiar dacă nu se va apropia de genul de operă, Johann Sebastian Bach își leagă creația de sursa biblică. Muzica sa este intim legată de serviciile religioase, numeroase pagini fiind mărturii ale profundei sale evlavii. Deși a crezut în fericirea vieții veșnice, în creația sa, nu a redat omul împăcat, care așteaptă cu seninătate viața de dincolo, ci omul cu toate îndoielile, cu nesfârșitele sale ispite și căderi. În antiteză, marele compozitor aduce imagini luminoase și înălțătoare, ancorate în neclintita credință a prezenței divine în viața omului. Fire echilibrată și modestă, el și-a dedicat creația preamăririi lui Dumnezeu și înălțării spirituale a omului.

În unele cantate, în care se simte ecoul coralului protestant, precum Alegerea lui Hercule și Întrecerea dintre Phoebus și Pan (1731), Bach adoptă tematica mitologică. Apelează pe alocuri și la umor, în Cantata cafelei (1732) ̶ o burlescă a vieții citadine; găsim un același tip de expresie în Cantata țărănească Avem un nou stăpân, în care imaginile pitorești ale vieții rustice sunt redate prin autentice motive populare de dans. Cantatele sale laice ne arată cât de mult a influențat stilul de operă muzica sa. Ariile lui Bach sunt comentarii lirice ale textelor liturgice, cu mijloacele de exprimare ale epocii. Zguduitoarea arie Îndură-te Doamne din Patimile după Matei, prin patosul interiorizat și profund, redă căința amară a lui Petru, după ce s-a lepădat de Christos. Corurile și coralele sale, similar corurilor tragediei antice, participă, interpretează și subliniază, prin armoniile și melodicitatea inedit construită, acțiunea. Pagini solemne, coralele invită la reculegere și meditație; în schimb, corurile sunt expresia elementului dinamic, subliniind fervoarea pasiunii și compasiunea eroilor.

Cu ajutorul formatului de recitativ, mai ales în cele două oratorii ale sale (Patimile după Matei și Patimile după Ioan), cu concursul Evanghelistului, sunt narate faptele din momentul în care Christos le spune ucenicilor săi că va fi prins și răstignit, drama continuând cu trădarea, judecata, batjocura, chinurile pe cruce și moartea lui Iisus. Prin mijloace accesibile, Bach realizează expresia muzicală a celor mai puternice sentimente umane, creează o atmosferă unică pentru așezarea adecvată a spiritului în text, muzica sa dovedind putere de exprimare emoțională, caracterizări muzicale puternice și tratări simfonice de mare dramatism.

Mozart, extrem de exigent față de libretele operelor sale, realizează acea fuziune indisolubilă dintre muzică și acțiunea dramatică. Textul libretului operei, considera Mozart, ar trebui să fie cât mai laconic, acțiunea să nu fie foarte amplă. Cerințele sale, care porneau de la considerentele dramatice ale adevărului artistic, dezvoltă simțul de înțelegere a legilor specifice operei. Genul acesta, cu o dramaturgie interioară, chiar dacă luminoasă, este înnoit surprinzător de compozitorul austriac. Având convingerea că libretul operei nu poate exista ca lucrare dramatică independentă, Mozart căuta insistent respectarea obiectivelor specifice dramaturgiei muzicale, fără să așeze muzica mai presus de text. Colaborarea lui Mozart cu libretiștii: Stephanie (Răpirea din Serai), Da Ponte (Nunta lui Figaro, Don Giovanni), Schikaneder (Flautul fermecat) reflectă convingerile sale, concepția sa, care stabilește planul retoric și formal.

Diferențiată în multe privințe de arta trubadurilor, tradiția cântecului s-a dezvoltat în perioada Romantismului, și este exemplificată de creațiile lui Schubert, Schumann sau Wolf. Compozitorii nu mai erau poeți-muzicieni: compozițiile lor tratau textele poetice ale altor autori.

Liedurile lui Franz Schubert (1797-1828) apelează la poezia lirică germană, prin abordarea unei tematici variate, de la tabloul de gen la o problematică ideatică gravă, de o vădită introspecție. Limbajul acestei creații vocale ̶ genul de lied ̶ reflectă poziția romantică schubertiană, muzica sa fiind dominată de lirica subiectivă, cu origini atât în muzica compozitorilor clasici, cu care era contemporan, cât și în cea la care era martor: de pildă, cântecul de leagăn, muzica de petrecere sau cântecul popular. Prin valsul vienez, provenit din ländler, Schubert asimilează muzica citadină vieneză, caracterizată prin accesibilitate, și puternic ancorată în cântecul popular.

Liedurile compozitorului vienez sunt construcții muzicale cu o melodie simplă, susținute de imagistica puternic expresivă a textelor. Deși urmărește un text poetic, cântecul ̶ spre deosebire de aria de operă ̶ nu realizează imaginea artistică prin ilustrarea muzicală a secvențelor, a repetării textului ci, prin întregul acestui cântec, se făurește o imagine unică, redând esența textului literar, prin linia melodică concisă, cantabilă, natural condusă. Sfera tematică a liedurilor este foarte variată, de la universul sentimentelor intime, lirismul iubirii, la imagini din natură și din viața cotidiană; conținutul poetic al liedurilor schubertiene rezonează adesea cu legendele populare. Străin de lirica dulceagă a romanței de salon și de idilizarea vieții rustice, Schubert, creatorul liedului ca gen, aduce în prim plan nu numai confesiunea lirică, ci și  puternicul conținut dramatic, exemplele sale sonore fiind deopotrivă tablouri psihologice și scene dramatice. Sugerarea imaginilor în acompaniament o face și cu ajutorul descrierii muzicale, prin formule provenite din inflexiunile interjecției, din declamația vocală sau recitativul caracteristic operei.

În ciclul Frumoasa morăriță, pe texte de Johann Ludwig Wilhelm Müller (1794-1827), un ciclu de 20 lieduri, compuse în 1822, este conturată drama unui tânăr îndrăgostit, care face o călătorie inițiatică, motivat fiind doar de buna însușire și stăpânire a meșteșugului. Întors acasă, vrând să-și împlinească visul de a se uni cu fata morarului, află că aceasta, în lipsa sa, preferase un abil vânător. În mod asemănător, în cele 24 de lieduri din ciclul Călătorie de iarnă (compuse în 1827, pe versurile aceluiași poet), asistăm la derularea destinului tragic al unui tânăr. Biruit de viață și înșelat în dragoste, el nu-și găsește altă scăpare decât în moarte. Ultimul ciclu, Cântecul de lebădă (culegere postumă), conține lieduri pe texte de Heinrich Friedrich Ludwig Rellstab (1799-1860) și Christian Johann Heinrich Heine (1797-1856), precum și câteva alte lieduri disparate, ca Pribeagul, Tu ești liniștea, Ave Maria, Laudă lucrurilor.

În Romantismul german, tendințele de asociere între poezie și muzică sunt o constantă temă de meditație, iar programatismul lui Robert Schumann, Franz Liszt, Richard Wagner, constituie un exemplu al acestui proces. Apelul primului dintre ei la „poetizarea discursului muzical", la impregnarea lui cu idei poetice (dincolo de elementul sonor), punctează reversul tendinței de muzicalizare a poeziei. Muzica și poezia au fost deseori percepute ca o unitate indisolubilă a unor elemente interdependente, mai ales datorită capacității lor de a transcende spațiul, mai convingător decât celelalte arte.

Există în literatura muzicală nenumărate exemple, care își etalează construcția pornind de la un text poetic; acestea, în evoluția lor firească, încep de la cântecele trubadurilor și truverilor, traversând întreaga istorie a muzicii (de la lieduri, la monumentale construcții vocal-simfonice: vezi experiențele sonore din creația lui Gustav Mahler). Există multiple variante de abordare a poeziei din cadrul domeniului muzicii, precum și invers: muzica poate fi poetizată sau poate să-și creeze spațiu de expresie de la un pretext poetic implicit.

Pentru Novalis, spre exemplu, întreaga lume are o structură simfonică: „Orice frază generală, imprecisă, are ceva muzical". Ea provoacă fantezii filosofice, fără să ducă la apariția vreunei succesiuni determinante de idei filosofice sau a vreunei idei filosofice particulare. Și aceasta pentru că „muzica e expresie nemijlocită a interiorității, lipsită de orice sens imitativ".

Muzicii îi revine astfel misiunea restabilirii unității primordiale a tuturor artelor și, din a cărei esență reunită, se degajă expresia sufletului. Dintr-o astfel de perspectivă, transformările cele mai paradoxale devin posibile: pictura devine o „figurație a muzicii"; plastica ̶ o „muzică obiectivă"; muzica ̶ „o pictură subiectivă". Poezia devine „proză între arte", iar cuvintele ̶ „configurații acustice ale ideilor", consemnează Novalis. Primordialitatea idealului muzical, în poezia simbolistă a sfârșitului de secol XX, aproape că nu mai are nevoie să fie amintită.

Muzicalitatea poeziei – așa cum o concepe poetica simbolistă – este departe de a fi una de ordin extern; ea este, prin limbajul ei, primordial interioară. De aici și respingerea valențelor plastice, cultivate de parnasieni. Linia Poe-Baudelaire-Mallarmé opune rigorilor sculpturale ale parnasienilor, rigori de ordin muzical. Pentru idealul poetic mallarméean, nimic nu e mai străin decât plastica. Plasticitatea de orice tip poartă cu sine un semn al prezenței, al realului, iar pentru poet, doar „absența" este muzicală. Din unghiul de vedere al lui Mallarmé, atât limbajul comun, cât și cel plastic (,literar’) sunt alcătuite din aceleași elemente. Diferența dintre ele nu provine nicidecum din substanța acustică din care sunt formate, ci din sensul pe care-l capătă, în unul și-n celălalt, această substanță.

O idee a aceluiași Mallarmé, care persistă, se referă la actul citirii poeziei, care, în afară de a fi un act vizual, este și o formă de execuție muzicală, un concert tăcut, în care semnificațiile însele se relevă muzical: „Poezia, apropiată ideii, este muzică, prin excelență." La Mallarmé, nu atât problema muzicalității exterioare a poeziei este afirmată pregnant, ci mai ales aceea a unei muzicalități interioare, văzută ca sumă a semnificațiilor și raporturilor armonice. Scrierea și muzica, așa cum se realizează ele în poezie, reprezintă o reacție față de aspectul sonor al vorbirii uzuale. Ca literatură și muzică în același timp, poezia simbolistă tinde să se înalțe către abstracțiune, către idee. Mallarmé recunoaște că adevărata poezie, dificilă, presupune crearea unui reflex potrivit pentru un tip aparte de lectură. Este binecunoscută strădania lui Mallarmé de a găsi un cifru prin care să exploreze toate virtualitățile limbii. Această preocupare a fost încununată prin așa numita Carte („Le livre"): o supracarte, după expresia lui G. R. Hocke, care ar succeda ideilor lui Novalis și Wagner despre o înmănunchiere, o întrepătrundere a tuturor artelor. În respectiva carte, ar fi fost exprimată concepția lui Mallarmé cu privire la frumosul pur, absolut, bazată pe aplicarea unei arte combinatorii a limbii și pe producerea unui „ansamblu pur al relațiilor dintre toți și toate", a unei „înalte consonanțe".

Căutările sale minuțioase converg retrospectiv spre enciclopedia muzicală a lui Athanasius Kircher, din secolul al XVII-lea, care dezvăluie arta combinatorie a vechilor polifoniști. Astfel, idealul de „muzicalitate" al poeticii lui Mallarmé, încorporat din ce în ce mai mult într-o sonoritate muzicală a versului, regăsește modul de organizare cel mai formal cu putință al muzicii, serialismul combinatoriu, caracteristic atât vechii polifonii, cât și muzicii algoritmice din zilele noastre. Sublima „aventură muzicală" a poeziei va eșua până la urmă în „letrism", acea mișcare literară formalistă franceză, care consideră că poezia s-ar defini exclusiv prin expresivitatea literelor, îmbinate arbitrar.

Umbra și lumina ̶ elemente importante, care unifică și separă, prin care sunt percepute obiectele realului de către analizatorul vizual ̶ au condus artiștii spre a descoperi valoarea și rolul luminii, al gradării ei în culoare. Această concepție era proprie impresioniștilor. Pentru ei, lumina este personajul principal al tabloului. Urmând exemplul lor, diferite școli tindeau să confere culorii un fel de saturare, parcă în mod invers decât primii cubiști, care își propuneau să nege culoarea (aceștia din urmă preferau gama cenușiurilor, a tonurilor neutre, sub pretext că, dacă culoarea nu există decât grație luminii, ea nu mai reprezintă nimic prin ea însăși).

Muzicaliștii sunt o direcție de dezvoltare, care demonstrează că, din punct de vedere al efectului artistic, culoarea conține o forță intrinsecă, independentă de intensitatea luminii. Prin urmare, culoarea devine pentru pictori ceea ce tonalitatea (limbajul tonal) reprezintă pentru muzicieni. Pictorul muzicalist va folosi culorile, nu pentru a da înfățișare obiectelor, ci pentru rezonanțele lor sentimentale, pentru spectacolul pe care îl oferă acestea psihicului uman. Un bleu, un galben, un roșu, un verde, un violet, chiar și un negru, un alb, modifică foarte diferit starea noastră afectivă. Muzicaliștii le recunosc întotdeauna culorilor acele rezonanțe sentimentale atât de proprii psihismului uman, însă aici este vorba de a le detașa de simbolurile consacrate, despre care se credea (în mod eronat) că se află la originea acestor rezonanțe. Kandinsky în cartea sa Spiritualul în artă, stabilește un tablou al rezonanțelor sentimentale, desemnând domeniile generale ale fiecăruia dintre sentimentele indicate.

Prin platforma sa ideatică, muzicalismul abandonează complet imitația, ca umbră a imaginii, astfel încât pictorului nu-i mai este necesar să caute a crea în tabloul său iluzia profunzimii. Pictorul muzicalist va menține, prin urmare, numai suprafața plană, ce constituie tabloul, adică aria bidimensională (cea care conține culori și linii, create de imaginația sa).

Goethe, Wagner, Skriabin, au conceput la rândul lor ideea de artă totală, pornind de la forme de transfigurare poetică, dar realizarea ei deplină a fost rezervată zilelor noastre. Ea tinde să dobândească atribute incantatorii ca acelea ale muzicii, spune Jean Vilar ̶ unul dintre iluștrii oameni de teatru ai secolului ̶ și astfel, prin ele, să ne întoarcem la domeniul scenic, sălașul virtual al „sintezei". Acest proces dă glas unei linii care conduce sunetul spre muzică, muzica spre poezie, natura spre cultură, adunându-se ambele într-o vibrație comună. Ele se împletesc, dizolvând zgomotul ivit între ele. Este o chimie care se referă constant la muzică. Întâi, există o formă de semnal, care se transformă în sunet, acesta devine prin vitalitatea sa imaginativ și el, apoi, relevă valențe poetice, adică ceea ce numim muzică. Pornind ca semnal (diferit de zgomot), personajul sonor se abandonează naturii sale muzicale, devine nostalgie, senzație și experiență poetică, iar această devenire trimite mai departe la teatralul gestual, la senzația corporală, care îi dă autenticitate. În acest schimb energetic, contactul emoțional trebuie să se resimtă ca prezență și să se amplifice, iar acest proces poate fi generat numai prin gestul muzical ca gest poetic. Schimbul de care vorbesc nu se naște din idee, ci din cânt, din cadență, din ritm. Teatrul rezultat îți induce o reacție, te stimulează să fii interlocutor atent al mesajului instituit de acest schimb.

Uneori, ambiguitatea gestului sincretic contribuie la o criză de identitate în sfera teatrului, conducând la un tip de abordare modernă a lui, o abordare abstractă; acest proces poate fi perceput ca o criză, iar el va întruchipa în multe cazuri și reacții pe potrivă: psihism, fracturare, fragilitate a dialogului; duplexul natură-cultură, sunet-poezie, semnificant-semnificat, generează o complexitate, o situare dramatică prin excelență. Constatând criza teatrului contemporan, montat pe spiritul acelei măști a virtuozității goale a dialogului, Vilar, după ce sondează alternativele ieșirii din impas, conchide: „E necesar să clădim o societate, abia după care vom face și un teatru de calitate." Iată cadrul în care se mișcă teatrul, cel care îndreaptă o lumină pe fiecare componentă sonoră care colaborează sincretic-teatral. Limbajul artistic adecvat noului teatru pare cel sugerat de Artaud; acesta urmează să cuprindă toate mijloacele scenei: muzică, dans, plastică, pantomimă, mimică, gesticulație, intonații, arhitectură, lumini ș.a. Pe această bază se edifică și noul gen al avangardei secolului XXI: teatrul muzical contemporan.

Continuitatea de sens, creată între formele de poezie și muzică, va da glas mai departe spectacolului scenic. Acesta este privit ca mănunchi de elemente din sintaxe diferite, ce schimbă sensuri într-un ansamblu artistic, păstrând intacte legăturile între ele și creând altele noi. Expresia artistică astfel obținută deține o dramaturgie unitară, însă segmentele alcătuitoare sunt create separat: libretul este al creatorului de gest literar, regizorul se ocupă de gestul scenografic pe baza libretului, compozitorul își elaborează acțiunea de creație pornind tot de la libret, inginerul de sunet și cel de lumini concep universul de expresie, se ocupă de proiectarea optimă a acțiunii, în spațiul scenic, pornind tot de la libret, însă preluând muzica compozitorului și jocul impus de faptele tehnic-regizorale. Literatura devine încă de la început un lanț de texte, din care primul protagonist al proiectului de spectacol ̶ libretistul ̶ își alege fondul inspirațional; acesta va crea propriul său program textual și scenic, ce va fi pus la dispoziția compozitorului, a regizorului, a actorilor. Uneori, compozitorul merge înaintea libretistului. Se știe că Mozart și-a imaginat biografiile sonore ale personajelor sale de operă cu mult înainte de momentul de întâlnire cu libretistul, pe care îl viza. În alte cazuri, mai aproape de timpul în care trăim, gestul literar se clarifică odată cu cel muzical, în mintea uneia și aceleiași personalități creatoare. Este cazul mai ales al compozitorilor contemporani, care, având o educație pe mai multe planuri, își concep întâi libretul, pentru care, după aceea, scriu muzica. Discuția interioară a unui astfel de artist se profilează pe o cunoaștere și imaginare a actului artistic pe niveluri distincte de adresabilitate (compozitor = nivelul 1, creator de libret = nivelul 2, regizor = nivelul 3, inginer de sunet = nivelul 4, etc). Desigur, unul dintre tipurile de adresabilitate menționate poate să lipsească, el putând fi preluat de un alt model de elaborare. Astăzi în lume există școli de compoziție (Elveția și Statele Unite ale Americii sunt vestite prin universități de profil) care educă compozitorul în a da piept cu întregul arsenal scenic. În aceste universități, studentul (doctorandul la compoziție) este înconjurat de întregul spectru de posibilități, spre a-și crea singur scena în care se va exprima. Prin situarea sa în producția teatrului, factura exclusiv literară a libretului rămâne însă punctul său de pornire. De la libret până la expunerea sincretică, unificată a teatrului, parcursul este al diverselor colaborări, iar în spectacolele de ultimă generație, se interpune în acest mediu (pe lângă coloana sonoră) și cinematografia: cea „de-a șaptea artă.”

Pentru ca un text literar să servească scopului expresiv al libretului, artistul trebuie să îl recreeze, să-l scoată din canonul literar, să-i dezvăluie limitele, să-l propulseze spre o nouă retorică ̶ a spectacolului. Numai astfel, prin această reformare, opera istorică și contemporană și-a păstrat vocația; libretul a fost de fiecare dată reinventat, textul literar părăsind, prin dispunerea nouă, vechea organizare, vechile relații narative. Astfel, textul poate să țintească o evoluție pe care autorul său nu i-o prevestise, el poate să se desprindă de cadrul său, spre a se re-informa; libretistul se ocupă tocmai de această re-informare a textului literar considerat.

Capitolul 2. Sintaxa muzicală și sincretismul în opera spațiului european occidental (secolele XIX și XX).

„Din perioada clasicismului, s-au scris piese de teatru în care s-a gândit și muzica. Chiar Joseph Haydn, clasicul vienez, a compus lucrări muzicale de succes, opere pentru teatrul de păpuși, inspirate de scriitori ca Ben Johnson, Goethe și Jonathan Swift.”

Carmen Mihăescu

După cum susține Carmen Mihăescu, „în echilibrarea relației dintre teatru și muzică, ce poate să asigure reușita unei reprezentații, trebuie luate în seamă câteva aspecte esențiale, cum ar fi: rolul muzicii în spectacol, felul cum aceasta influențează jocul actorilor, cum se realizează ambianța sonoră, cum colaborează muzicianul cu regizorul și care sunt mijloacele tehnico-expresive și de interpretare muzicală folosite în teatru.” Montarea sunetului muzical și libretul fixează puncte de contact inedite în dialogul acestuia cu ceea ce se află în jur, îl conectează la realul personajului. La rândul său, personajul, care este reprezentantul-nucleu al teatrului, devine actor, fiind influențat emoțional de rolul în care în permanență intră, de senzațiile speciale și de labirintul care i se deschide treptat în fața ochilor, împreună cu sunetul care îl însoțește. Planul secund al acestei influențe este intensificat și de binomul poezie-muzică, pe care personajul îl asimilează, transformându-l în atmosferă interioară. Perspectiva teatrală îi pune la dispoziție multiple praguri de percepție, dincolo de responsabilitatea sa (scenografie, lumini, costume). Așadar, compozitorul nu poate să rămână imun la filonul acesta complex, în care libretul, personajul, caracterele, elementele de scenă dezvoltate, reflectoarele, pot să dezvolte, prin noi contururi imaginative, proiectul său: „fiind legată de principalele sale mijloace de expresie, vocea și corpul, muzica pune în valoare personalitatea actorului, o îmbogățește și îi potențează capacitatea de a domina spațiul scenic, înlesnind transmiterea emoției și trăirilor sale către public.” În parte, platforma nou creată desființează – cel puțin în contemporaneitate – genurile atât de familiare compozitorului, precum: sonata, liedul, cvartetul de coarde, simfonia, poemul simfonic, făcând loc unui nou decor: teatrul modern. Sondarea aceasta în sincretism își declară, în ultimă instanță, un specific manierist, întrucât ea tinde să înfățișeze peisaje inedite sincretice, să releve noi legături între om și sunet, personaj și autor, între condiția sunetului și condiționarea personajului față de acesta. Conștient sau nu, creatorul de muzică își reelaborează permanent proiectul, teatrul modern fiind poliglot, vorbind astăzi din ce în ce mai multe limbi. Iar compozitorul care are acces la surse precum muzica electronică, cea asistată de computer, la tehnica live electronics (procesarea în timp real a sunetului sursei producătoare), nu poate decât să întrețină arderile acestui complex.

2.1. Opera în spațiul european occidental

Tendința de destructurare a operei a produs o schimbare de paradigmă, ce a influențat masiv grupurile de compozitori care i-au succedat lui Wagner. Atât mișcarea impresionistă din jurul compozitorului Claude Debussy în Franța, cât și școala compozitorilor expresioniști de la Viena (Arnold Schönberg, Alban Berg, Anton Webern), au receptat și asimilat opera, libretul ei, ca forme de reflecție, de cugetare, ce pun întrebări asupra subconștientului. Au existat însă și compozitori, de tipul unui Igor Stravinski sau Béla Bártok, care au libretizat, aruncând priviri înapoi, spre descoperirea ritualului sonor neoclasic, cu psihologia lui uneori brută, ce ține mai degrabă de reformularea operei seria. Asocierile care s-au ivit pe axa libret-muzică, odată cu experiența „Wagner”, au condus ̶ cum era și de așteptat ̶ la ceea ce s-a numit „ofensiva antiwagneriană”, provocată de exemplu de opera lui Bizet (Carmen), care, după cum aprecia Nietzsche, a marcat „una din tendințele fundamentale ale epocii de trecere de la postromantism spre ceea ce obișnuim a numi muzică „modernă”. Alți compozitori, precum César Franck, Ernest Chausson, Gabriel Fauré, iar mai târziu Saint-Saëns (opera Samson și Dalila), au subscris de asemenea adversității față de Wagner. A recrea arhetipul operei devine o sarcină și o provocare deopotrivă, având în vedere evoluția muzicală propriu-zisă, dar mai ales tendințele abstracte, evidente în spațiul plasticii și literaturii. Romanul ca gen literar ia amploare, influențând conținutul libretului de operă. Trasând o linie de demarcație între drama muzicală și roman ca mediu narativ, Wagner relevă un cadru pentru fiecare: „[…] drama ne dezvăluie organismul omenirii, în care individualitatea se prezintă ca esență a speciei; romanul reprezintă însă mecanismul istoric după care specia devine esența individualității; […] creația artistică în dramă este o creație organică, în roman una mecanică, deoarece drama reprezintă omul, romanul îl lămurește pe cetățean; […] drama se dezvoltă așadar din necesitate interioară, romanul din constrângere exterioară.”

2.1.1. O incursiune ,finită’ în spațiul melodiei ,infinite’ wagneriene

„Muzica nu poate gândi, ea poate însă realiza gânduri, adică să facă cunoscut conținutul ei nu ca pe ceva amintit, ci ca pe ceva actualizat; dar ea poate face aceasta numai dacă propria ei comunicare este determinată de intenția poetică, și aceasta (la rândul ei) nu este numai ceva gândit, ci trebuie mai întâi dezvoltată pe organul intelectului ̶ limba vorbită.”

Richard Wagner

Regia spectacolului modern nu ar fi putut dobândi substanța unei atât de adânci tensiuni dramatice, fără aportul dramei muzicale wagneriene. Răscrucea marcată de muzica compusă de marele compozitor german integrează genul teatral într-un sincretism modern, prevestind parcă ceea ce avea să se întâmple în secolul XX, atunci când compozitorul de o radicalitate masivă, John Cage, la Darmstadt, a negat orice strategie de compoziție specificată istoric, până în momentul în care a apărut el. Dacă Cage a îndreptat gândul spre tăcerea infinită, acest fapt i se datorează creatorului melodiei infinite, lui Wagner. Dacă ̶ pe durata a două ore ̶ o lucrare pentru pian semnată de Cage definește tăcerea, abisul, o operă wagneriană vestește, prin coborârea în suflul infinit al melodiei, zorii culturii moderne. Interesantă este privirea lui Wagner asupra spectacolului ca unitate între libret și muzică. Din momentul în care muzica absolută obliga orchestra modernă să se comporte dramatic, din acel moment nu s-a mai putut găsi calea de întoarcere spre neoromantismul de tip berliozian, nici spre efuziunea romantică. Odată cu Wagner, orchestra s-a desprins de reflexul care o obliga să rămână subordonată unei melodii, să fie suportul armonic și ritmic al melodiei de operă. Puntea între orchestra dramatică și subiectul libretului l-a condus pe Wagner spre acel gest sonor, în care sugestia mișcării scenice a fost înlocuită de țesătura armonică a sunetului, care suplinea statismul spectacolului prin refugierea în lumea visului.

Armonia wagneriană, modulația infinită, înăbușă orice formă de pitoresc, prin care opera compozitorilor de până la el se manifesta. De altfel, este foarte interesant comentariul său, în care definește drama muzicală prin raport și diferențiere cu creații ale autorilor celebri ai genului, contemporani cu el, precum Rossini, Scribe și Meyerbeer. Înrâurirea fără de cauză a producției muzicale a acestuia din urmă, fără participarea fanteziei, este descoperită și obiectivată critic de Magicianul de la Bayreuth. Compozitorul își precizează intențiile într-o teorie modernă, care pledează pentru „hipertrofierea laturii lirice a muzicii romantice.” Individualismul wagnerian creează eroi care „nu se gândesc decât la felul cum se pot contopi unul în celălalt, […] fug de oameni și găsesc suprema realizare a iubirii lor în îmbrățișarea funestă a morții.”

Wagner elaborează sinteze, asocieri de senzații diferite, iar supraomul pe care îl evocă explorează „dedublarea conștiinței […], care capătă aspectul unei rupturi violente între planuri” și care conduce în etape la reprezentarea unui zbucium continuu. Wagner citește altfel potențialul constructiv al operei, ceea ce dă naștere unei interpretări menite să-și reformuleze concepția despre acest gen. Drama muzicală, noul gen pe care îl concepe, este rezultatul acestei citiri, este noua ordine de întemeiere a libretului, teatrului, a scenografiei. Astfel, „principiile pe care își va întemeia Wagner concepția despre opera de artă a viitorului au în vedere restructurarea subiectelor, libretelor, melodiei, armoniei, corului, orchestrei și întregului arsenal auxiliar al spectacolului, îmbogățind orientarea poetico-programatică inițiată de Liszt, Schumann și Berlioz, cu elemente noi, care coincid cu idealul său, pentru a da naștere unui spectacol total […] Gesamtkunstwerk, în care artele conexe – poezia, muzica, dansul, artele vizuale, scenografia, luminile – se unesc într-o expresie artistică de o măreție nemaiîntâlnită până atunci.” Libretul în teatrul lui Wagner propagă deja o lumină, aflată la capătul tunelului istoric, prin care se întrezăresc mugurii teatrului muzical contemporan, ca artă totală, ca artă a depășirilor de limite.

Pentru a însufleți narativitatea sonoră a libretelor pe care singur și le concepea, Wagner a apelat la pregnanța personajelor de mit și legendă. Pătruns de caracterele eroilor săi, el creează momente prin care aceștia ies la rampă, în contextul dramei muzicale. Proiecția filosofică, îndreptată pe chipul fiecărui caracter, trece dintr-un spațiu în altul, în perimetrul operelor sale, prin intermediul unor apariții sonore scurte, penetrante, recognoscibile în discursul muzical: leitmotivele. Leitmotivul este un fragment de melodie, un segment muzical (melodico-armonic și ritmic) cu personalitate distinctă, cu configurație identitară pentru fiecare personaj-caracter. Momentele în care un leitmotiv apare, dau semnale, potrivit cu acțiunea personajului identificat prin acesta; el revigorează timpul dramei, prin contextul în care apare, prin intervenția lui în acțiunea dramaturgică. Leitmotive precum „Acordul Tristan”, „Motivul Isoldei”, „Motivul lui Parsifal”, „Motivul Graalului”, „Motivul Lancei”, „Motivul Brunhildei”, „Motivul lui Kundry”, au devenit celebre; ele sunt fluide, stabilind punți expresive către straturile conștienței, în relație cu subconștientul, radiografii psihologice ale personajelor dramei. Melodia infinită este un alt chip de modelare poetică a dramei muzicale. Melodia aceasta asigură cadrul prin care leitmotivele comunică, devenind astfel organismul dramei: atât al dramei complexe conținută de libret, cât și al dramaturgiei personajului. Epuizarea resurselor tonalității, a acelui cadru sonor care asigură stabilitatea melodică și armonică, conduce la dizolvarea oricărei însușiri cu care aceasta contribuia la organizarea discursului. Criza tonalității, introducerea disonanței, prin desființarea parțială a sistemului major-minor, au tensionat discursul, asociind fiecărei funcții acordice un fond sonor cromatic. Afirmarea cromatismului, a disonanței ca proiecție a tensiunii interioare a personajului leitmotivic, orchestrația neobișnuită, difuzând un mesaj sonor cu totul nou față de practica curentă, au condus la un spectacol neobișnuit: „abandonarea tonalității spre care părea că invita muzica lui Wagner, năștea în mulți contemporani și urmași imediați un sentiment de adâncă îngrijorare. Totodată armonia evoluase, de la modestele structuri ale preclasicilor, la o anvergură atât de somptuoasă și atotputernică, încât amenința să înece în valurile ei tumultuoase linia melodică.” Dacă punem în analogie linia melodică cu viața personajului, cu claritatea lui mentală, psihică, observăm cum i se reformulează, prin „abandonarea tonalității”, viața personală ̶ dincolo de orice detaliu al subiectului literar.

Așa cum spunea Thomas Mann, operele lui Wagner „duc o dublă existență”; este cred vorba de dubla articulare a discursului dramei muzicale. O primă articulare ar fi legată de simbioza libret-muzică, iar cea de-a doua se întrezărește în relația spectacolului cu actul scenic, cu zbuciumul interior, care nu este întotdeauna mișcare „pentru ochi”, ci „mișcare psihică”.

2.1.2. Libretul dramei muzicale wagneriene și alte exprimări concurente

Până în secolul al XIX-lea, odată cu monumentalele producții wagneriene, termenul de libret nu se referea la o lucrare publicată separat de spectacolul de operă. Spectacolul experimental, practicat de Richard Wagner, a determinat o schimbare substanțială în formele libretului și a revoluționat relația public-scenă. Atât Olandezul Zburător (1840), cât și Lohengrin (1847), au fost publicate ca texte în versuri, cu mai mulți ani înainte de finalizarea muzicală a operelor. Mai mult, construcția neobișnuită a teatrului din Bayreuth a fost proiectată de Wagner special pentru reprezentarea spectacolelor într-o sală întunecată (inovație posibilă datorită iluminării electrice a scenei). Pentru prima dată, publicul nu a mai avut posibilitatea citirii textului în timpul reprezentării operei: libretul tipărit a fost conceput pentru a fi studiat înainte de spectacol, la domiciliu, deci înainte de prezența la teatru, ca referință pentru specialiști și melomani. Programele tipărite astăzi pentru spectacolele de operă includ uneori și libretul complet. Mai mult, libretul poate fi prezent în broșura CD-ului, conceput pentru a fi citit în timpul audiției, departe de scenă, sugerând astfel rolul funcțional al libretului ca entitate distinctă.

Wagner, ca dramaturg și teoretician, a influențat profund literatura modernă. Operele și teoriile sale inovatoare asupra dramei, precum și puternica sa personalitate, au provocat în mod constant comentarii substanțiale. Tetralogia Der Ring des Nibelungen – Inelul Nibelungilor (1853) întruchipează multe dintre teoriile sale, inclusiv utilizarea structurii ciclice, a leitmotivului și a mitului. Concepția asupra tragediei grecești și interpretarea filosofiilor pesimiste și materialiste de Arthur Schopenhauer și Ludwig Feuerbach marchează de asemenea complexitatea operelor sale. Ca dramaturgii antici greci, Wagner combină mituri, simboluri și diverse forme de artă, pentru a exprima aspirațiile umane și sociale. Principalele sale scopuri au fost legate de crearea unei Gesamtkunstwerk (operă de artă completă), printr-o sinteză a muzicii, poeziei și dansului, precum și portretizarea ființei umane ideale.

Cu câteva excepții (Uvertura Faust, sonatele și simfoniile scrise în anii tinereții, Cântecele pe textele Mathildei Wesendonck și Idila lui Siegfried ), creația sa este în întregime dedicată operei. Fantasticul și pitorescul (elemente trasate stilistic încă de Karl Maria von Weber), tendința de a exprima un ideal înălțător, abordând sfera noțiunilor abstracte, rămân note caracteristice ale dramaturgiei sale muzicale.

În Rienzi (1838-1840), deși sensibil influențată de grand-opéra, îl întrezărim pe dramaturgul Wagner, prin fluctuații melodice de covârșitoare tensiune emoțională și prin folosirea leitmotivelor, care apar în desfășurarea descrierii sonore.

Începând ascensiunea cu Olandezul zburător (1841),Wagner își definește apoi, din ce în ce mai clar, concepția dramaturgică muzicală. Se afirmă ca artist național, prin teme ce sunt inspirate de mitologia germană. Trăsăturile romantice ale creației wagneriene se afirmă chiar în tematica operelor de tinerețe, ilustrate de subiectul fantastic al operei Zânele (1833) și de tema istorică medievală din Rienzi. Tematica romantică se afirmă limpede în operele din a doua perioadă de creație (cele circumscrise perioadei 1841-1848), în care legenda fantastică medievală se împletește cu scene din viața reală – uneori fiind prezente pe scenă și personaje istorice. Legenda constituie o temă de care Wagner se folosește pentru a ilustra, cu eroi și fapte simbolice, poziția sa față de problematica ideologică contemporană. Preferă personajul legendar celui istoric, întrucât primul întruchipează anumite figuri de eroi, al doilea având trăsături particulare, determinate de circumstanțe istorice. Olandezul zburător abordează nu numai legenda, ci și tipul de erou romantic. Olandezul rătăcitor se aseamănă mult cu ceilalți eroi ai epocii romantice: Athasverus, Faust, Manfred, Peer Gynt sau Harold, care caută sensul vieții și fericirea pe pământ. Căutarea sa faustiană se aseamănă sensibil cu cea a lui Manfred, a cărui fericire va depinde de iertarea Astarteei. Wagner zugrăvește, totodată, tipul de eroină care se sacrifică din iubire: Senta își dăruiește viața pentru salvarea Olandezului, iar ideea sacrificiului prin iubirea curată, puternică, ce aduce mântuirea, va fi reluată în Tannhäuser și apoi în Tetralogie.

Atât tipul faustic al Olandezului, cât și cel al femeii, care se sacrifică din iubire, deși sunt preluate din lumea legendei, reprezintă personaje cu trăsături profund umane, redate prin introspecție și fine analize psihologice. În Olandezul zburător, se evocă pitorescul naturii (scena furtunii dezlănțuite în mijlocul valurilor), dar și momente din viața cotidiană (lirica intimă a Sentei și universul sufletesc al eroilor principali). Odată cu Olandezul zburător, Wagner accentuează folosirea leitmotivului, renunță la demarcația dintre numerele tradiționale în cadrul scenelor și realizează scene mari (fără delimitări stricte între arii, duete, ansambluri și recitative).

Prezența a două lumi – fantasticul și viața reală – reprezintă o trăsătură comună a creației din a doua perioadă. Procedeele wagneriene se configurează și mai pregnant în Tannhäuser (1845). În centrul legendei germane, se află cavalerul Heinrich Tannhäuser și poemul popular cunoscut, „Întrecerea cântăreților”. Scenele de ansamblu se integrează perfect în acțiune, leitmotivele se înmulțesc și domină declamația muzicală. Uvertura conține leitmotivele principale: corul pelerinilor, căința lui Tannhäuser și iubirea. Simfonismul acompaniamentului se îmbină cu diversitatea mijloacelor vocale, într-o unitate asigurată de prezența leitmotivelor. Găsim, sub aspectul tematicii, în această lucrare, elemente eterogene, aparținând temei creștine, mitului antic elin și legendei istorice germane. Wagner, opunând Fecioarei Maria cultul zeiței Venus – drept antiteză între dragostea cerească și cea trupească – descrie drama omului medieval căzut în păcat și pornit în pelerinaj pentru obținerea iertării. Pe lângă portrete de mare adâncime expresivă, Wagner redă magistral conflictul dramatic generat de pozițiile antagonice ale eroilor. Profilarea puternică a imaginilor în monologuri, înseamnă o adâncire a expresivității muzicale, dar, totodată, o stagnare a acțiunii dramatice.

În Lohengrin (1848) – cea mai poetică creație a libretistului Wagner – se resimte tendința de înlocuire a fragmentării desfășurării dramaturgice în scene și numere riguros simetrice, cu o declamație muzicală continuă. Tema operei – ca și în Parsifal – este centrată pe legenda Graalului. Preludiul operei este construit pe celestul și purul motiv al Graalului, de unde vine și se înapoiază Lohengrin. Analiza psihologică a personajelor se accentuează prin sublinierea detaliată a stărilor sufletești și a conflictelor interioare ale eroilor, cărora autorul le acordă cu mult mai multă atenție decât desfășurării concrete a evenimentelor dramatice.

În tetralogia Inelul Nibelungilor (Aurul Rinului – 1853, Walkiria – 1856, Siegfried –1857 și Amurgul zeilor – 1874), creată într-o perioadă îndelungată (întreruptă de elaborarea altor două opere semnificative – Tristan și Isolda și Maeștrii cântăreți din Nürnberg), Wagner a realizat un poem propriu, de mare varietate și intensitate a rostirii poetice, inspirat de Edda scandinavă – legenda Walsungilor și Cântecul Nibelungilor. Deși au un profil distinct, cele 4 opere sunt contopite armonios într-o epopee grandioasă. Tetralogia se deschide cu opera feerică Aurul Rinului (unde personajele mitologice precizează desfășurarea acțiunii și tema principală – stăpânirea inelului magic, simbolul puterii), continuă cu drama psihologică Walkiria (în care este zugrăvită puterea iubirii și egoismul zeilor), apoi cu epopeea eroică Siegfried (tipul eroului legendar, al luptătorului neînfricat) și se încheie cu tragedia Amurgul zeilor (soluția mântuirii prin pieirea lumii materiale). Elementele de bază ale tematicii tetralogiei sunt construite pe antinomiile om-zeu (Siegfried-Wotan) și egoism-altruism (Alberich-Siegmund sau Siegfried, Sieglinda respectiv Brunhilda). Personajele sunt realist conturate, imaginile naturii și ale vieții, conflictele dramatice, sunt realizate cu mijloace muzicale convingătoare. Inelul Nibelungilor alcătuiește în întregul său un vast poem, tetralogia fiind una dintre marile creații ale epocii romantice.

Drama muzicală Tristan și Isolda (1859) redă elocvent iubirea fără margini și chinurile sfâșietoare ale acestui sentiment, un gigantic poem vocal-simfonic despre forța ucigătoare a pasiunii iubirii. Influențat de filosofia lui Arthur Schopenhauer (1788-1860), Wagner dă noi semnificații legendei medievale (unde „iubirea învinge moartea”), chinurile iubirii sfârșind prin moartea izbăvitoare. Ritmul derulării dramatice este lent, mocnitor: acțiunea fiind extrem de redusă, în operă precumpănește analiza psihologică. Wagner zugrăvește magia nopții, temă îndrăgită de poeții romantici, care vedeau în noapte și simbolul sentimentelor descătușate de lanțurile rațiunii. Limbajul muzical devine fermentul, expresia frământărilor lăuntrice, a sentimentelor dezlănțuite și a pasiunii iubirii.

Maeștrii cântăreți din Nürnberg îi prilejuiește lui Wagner studiul creației poetului, dramaturgului și muzicianului Hans Sachs (1494-1576). Alături de tema iubirii, în Maeștrii cântăreți există tema opoziției dintre arta sinceră și cea închistată în tradiționalism și rutină. Opera este în multe privințe o virulentă satiră îndreptată împotriva creatorilor care respectă doar rigidele reguli tehnice și nu prețuiesc conținutul expresiv al muzicii. În timp ce în Tristan și Isolda, atât tema în sine, cât și analiza psihologică exacerbată, au făcut ca desfășurarea muzicală să încline spre procedee vocal-simfonice, tema realistă și acțiunea bogată a libretului Maeștrilor cântăreți din Nürnberg au cerut o mai mare varietate de mijloace de exprimare. Lucrarea nu se limitează la evocarea conflictelor dramatice, ci redă o poveste bogată în evenimente și personaje.

Ultima sa operă, Parsifal (1882), este inspirată de legendele medievale despre Cavalerii Graalului. Închinat luptei dintre puritate și pasiune, poemul Parsifal este un imn al renunțării la viața pământească și al desăvârșirii umane prin mântuire. Spre deosebire de luptătorul Siegfried, eroul ultimei opere wagneriene respinge tentațiile lumești, nu-și dorește decât bucurii spirituale și pacea inimii, el fiind o întruchipare a concepției creștine a compozitorului.

Gândirea estetică a lui Wagner reiese pregnant și din opera sa critică, în care cere artistului să oglindească viața și se opune generalizării și abstractizării excesive a muzicii simfonice; el pretinde că simfonismul trebuie să fie folosit pentru a reda drame omenești și a creiona caractere umane. Dacă simfoniștii din secolul al XVIII-lea au împrumutat, în muzica lor instrumentală, procedee și teme-imagini din creația dramatică, Wagner le restituie operei mai convingător, cu toată bogăția acumulată de marii simfoniști clasici și romantici.

În eseurile sale, compozitorul german își prezintă concepția despre muzică, despre rolul artei și finalitatea ei. El considera muzica o modalitate de exprimare directă, puternică și sinceră, a tuturor trăirilor omului: de la febra iubirii telurice la celesta iubire, de la violența urii la serafica iertare, de la patosul eroic la împlinirea prin moarte. Eroii săi exprimă dualitatea spiritului romantic, Siegfried fiind simbolul atitudinii eroice, iar Tristan simbolul renunțării. La aceștia se adaugă Parsifal – ca expresie a unui spirit superior (cel creștin), care planează asupra tuturor.

În răstimpul anilor 1848-1853, a scris numeroase articole teoretice, care au dat impuls creației. În eseurile sale Arta și revoluția, Opera de artă a viitorului, Opera și drama, Mesaj către prietenie, fundamentează importanța artei ca oglindă a vieții. El manifestă o deosebită admirație pentru arta lumii antice, pe care o consideră artă vie. Criticând opera contemporană, Wagner constată că mijlocul de expresie a devenit scop, iar scopul dramei a devenit mijloc. Drama muzicală, prin întruchiparea unor idei-forță și prin sinteza artelor, este singura capabilă să exprime exhaustiv teme majore. În privința muzicii instrumentale, el o socotea perimată, căci pentru el arta viitorului (Zukunftskunst) era opera de artă integrală; este acea Gesamtkunstwerk. Cel mai potrivit mijloc vocal de exprimare – o dovadă elevată a măiestriei artistice – este melodia infinită, orchestra fiind împinsă de aceasta pe plan secund, ca suport. La Wagner, simfonismul se bazează, atât pe raza de acțiune a melodiei infinite, cât și pe dezvoltarea leitmotivelor.

Nu se putea ca un mod de gândire atât de revoluționar precum cel al lui Wagner, să nu nască adepți, compozitori care să fie însuflețiți de cromatica specifică, penetrantă, oferită de acest idiom. Prodigioasa creație a lui Richard Strauss (1864-1949) – ce survolează jumătate de secol (15 opere) – reprezintă un fenomen de excepție pentru genul componistic dramaturgic. Operele sale, unele comice, altele izvorâtoare de drame muzicale, sunt contemporane cu cele ale lui Ernst Krenek (Die Zwingburg), Paul Hindemith (Mathis der Maler), Darius Milhaud (Cristoph Colombe), Arthur Honneger (Jeanne d’Arc au Bȗcher). Ele excelează prin fantezie, prin concepția despre libret și format sonor ca izvor al mișcării, fiind în strânsă legătură cu drama muzicală wagneriană. Universul limbajului său nu poate fi descifrat în absența corelării cu melodia infinită, cu tehnica leitmotivelor. Strauss își ordonează ideile printr-o optică ideologică aparte, care își manifestă ostilitatea față de adepții valorilor verdiene sau veriste în operă (vezi mai departe), trăind prin alte modele de gândire: „prin titani, atât ca autori cât și ca personaje.” Hugo von Hofmannsthal (1874-1929), scriitor și dramaturg modern al epocii, educat în spiritul culturii vieneze, alături de Peter Altenberg (1859-1919) și Arthur Schnitzler (1862-1931), membru al grupării de avangardă Tânăra Vienă (Jung Wien) – a avut o influență puternică asupra destinelor operelor lui Strauss, semnând multe librete ale operelor sale: Electra (1909), Der Rosenkavalier (1911), Ariadne auf Naxos (1912 rev.1916), Die Frau ohne Schatten (1919), Die ägyptische Helena (1927), Arabella (1933).

Compusă în anul 1911, opera comică Cavalerul rozelor (Der Rosenkavalier) opus 59 se remarcă prin stăpânirea ludicului, libertatea tratării simfonice, prin conducerea leitmotivelor ce zugrăvesc caracterele personajelor. Cei doi libretiști, Hugo von Hofmannsthal și prietenul său, scriitorul Harry von Kessler (1868-1937), i-au impus un caracter realist, pilduitor, utopic și dramatic deopotrivă, calități pe care Strauss le-a particularizat cu ajutorul sunetului, cu precizie științifică. Simfonismul schumannian și brahmsian reapare constant în muzica straussiană, la fel ca și tehnica ciclicității, specifică lui César Franck. Printre toate limbajele, Strauss își croiește un drum al său, fiind capabil de noi conexiuni formale, de o gândire orchestrală înaltă, ce declanșează în întreg ansamblul construcții luminoase sau mate, umbroase, variază perspectiva timbralității, scoțând la iveală resurse noi. Fără să neglijeze a-și înzestra personajele cu culoare, el reliefează antitezele temperamentului lor, mobilizând o armonie și un melos de factură postromantică, o elasticitate a ritmicii și o solicitare a dinamicii deosebite. Mijloacele folosite sunt flexibilitatea polifoniei, fantezia, capacitatea acesteia de a se adapta anumitor rezolvări sonore.

În concluzie, inventivitatea și imaginația cu care compozitorul antrenează situațiile, felul în care el aruncă lumină întâmplărilor (cu caracter optimist adesea), prin armoniile și combinațiile instrumentale luxuriante, este un mod particular de a mânui meșteșugul artei, încredințarea muzicii libretului ei. Strauss își exprimă gândurile printr-un proces firesc de combinare a elementelor comice, coborând în zona situațiilor ambigue, cu caracter nefavorabil unor personaje, de intrigă sau conspirație, antrenând astfel ansamblul dramaturgic. Scenele rezistă prin dinamica melodică și orchestrală mereu schimbătoare, fiind direcționate spre o înțelegere estetică, legată de o tipologie de artă bufă, datorată lui Hofmannstahl. Strauss concepe în opera sa recitative, arii, duete, terțete, dar nu în genul prescris de Offenbach, ci într-o abordare modernă. Cavalerul Rozelor (Der Rosenkavalier) rămâne astfel un vârf de lance în creația de operă a primelor decenii ale veacului al XX-lea.

La finele secolului al XIX-lea – începutul celui de-al XX-lea, genul operei mai cunoaște un tip de sinteză de elemente stilistice în manifestare, o concepție de altă natură, condiționând o diversitate stilistică opusă individualismului și romantismului, pentru a favoriza alte reguli dramaturgice, atitudini, concepții estetice. Astfel, între Richard Wagner și Claude Debussy (1862-1918), aceste tipuri stilistice își dispută întâietatea în repertoriul teatrului liric. Veriștii italieni (vezi mai departe) sunt cei care le dezvoltă, fiind opuși ca platformă ideatică romantismului wagnerian; însă, în privința armoniilor, a simfonismului, fructifică și ei respectivul procedeu transformațional; melodica pe care o avansează, chiar dacă renunță la melosul verdian și adoptă arioso-ul, ilustrează faptul că întregul limbaj dramatic pe care îl preferă este expresiv. Așa se explică de ce, din noianul de atitudini stilistice, verismul italian preia destul de vizibil locul lumii sonore a lui Verdi, în ce privește preferința interpreților și a publicului. Noile realități socio-istorice vor inspira o muzică a deznădejdii și a refugiului în ireal, în opoziție cu muzica somptuoasă și grandilocventă a secolului romantic, abia apus. Alături de acestea, se poate desluși climatul salonard ce caracteriza „la belle époque” de la sfârșitul secolului, când ultimii reprezentanți ai aristocrației franceze au furnizat o muzică sentimentală, fără dense implicații estetice. La fel de conformistă și convențională a fost și muzica cultivată de mica burghezie germană, a cărei viață era hrănită cu o muzică intimistă, în stil Biedermeyer. Exista, pe de altă parte, și o muzică de o anumită rigoare academică, ce stăvilea elanurile romantice, oglindind spiritul limitat al adepților ordinii oficiale existente.

Un filon realist se face simțit pe scenele de operă ale reprezentanților școlilor naționale, care îmbogățesc patrimoniul muzicii europene cu noi modalități de limbaj. În timp ce aceștia își făuresc o artă națională, alți compozitori – neangajați în afirmarea naționalului – realizează o muzică a omului de pretutindeni, independentă de apartenența etnică. Ca reacție împotriva preceptelor artei postromantice (ancorată adesea în ireal), acești compozitori cădeau în cealaltă extremă, fiindcă se refereau la realitatea imediată, în sensul că poetizau întâmplări, oameni, conflicte obișnuite, considerate până atunci fără reverberații poetice. Părea firesc, de altfel, ca viața oamenilor obișnuiți să apară pe scenă, cu condiția realizării unei introspecții intense, veridice, chiar dacă aceasta era cauzată de întâmplări obișnuite sau banale.

Compozitorii italieni de la finele secolului al XIX-lea realizează tensiunea muzicii lor, forța de convingere a scenelor și a monologurilor dramatice, prin melodismul moștenit de la Verdi, melodica lor fiind îmbogățită cu un tematism ce se apropie în mare parte de procedeele wagneriene. Fără a renunța complet la ariile simetrice, au recurs la un arioso mai strâns legat de fluctuațiile armonice, și chiar la melodia continuă (infinită) wagneriană, detașată sensibil de complicațiile ei armonice. Împletirea dintre mlădierile arioso-ului verist și armoniile mereu în mișcare, a fost unul dintre motivele pentru care italienii au renunțat la melodiile încântătoare sau la artificiile de bel canto, care au caracterizat veacuri la rând opera italiană.

În prefața nuvelei Nedda (1874) a scriitorului și dramaturgului Giovanni Verga (1840-1922) și în prologul operei Paiațe (1892) de Ruggiero Leoncavallo (1857-1919), găsim câteva manifeste ale noilor direcții artistice. Personajele, oamenii simpli, întâlniți la tot pasul, cu bucuriile și durerile lor, înlocuiesc zeii, cavalerii sau capetele încoronate; în locul unei lumi fantastice și iluzorii, caracteristică imaginației romantice, este surprinsă viața de zi cu zi a oamenilor. Reacția împotriva exceselor romantice va configura tendința realistă, pe care Verdi însuși o adusese în opera romantică italiană, preluând din literatura vremii (mai ales din cea franceză) temele unor drame de un puternic realism. Rigoletto, dar mai ales La Traviata, deschid calea redării vieții reale în opera italiană, cale pe care vor merge contemporanii săi mai tineri: Amilcare Ponchielli (1834-1886) cu Gioconda (1876 și revizuită în 1880) și Logodnicii după Alessandro Manzoni (1785-1873), Arrigo Boïto (1842-1918) – autorul operelor Mefistofele (1868) și Nerone (1924) – și Alfredo Catalani (1854-1893) cu Edmea (1886), Loreley (1890) și La Wally (1892). Creațiile compozitorilor menționați, deși vădesc sensibile influențe wagneriene, sunt totuși atașate școlii veriste italiene.

Astfel, prin noua generație de compozitori, opera oferă perspectiva de care vorbeam: o narare textuală și sonoră cât mai obiectivă. Redând amănunțit viața cotidiană, ea s-a aplecat și asupra unor momente sau fapte mai puțin semnificative, așa cum a făcut-o și Balzac în literatura franceză, ori Verga și Capuana în cea italiană; asistăm deci la acea poziție naturalistă, ce caracterizează arta italiană sub umbrela verismului (impus autentic în anul 1890 cu operele La Wally de Catalani, Cavaleria rusticană (1891) de Pietro Mascagni (1863-1945), cu Paiațe de Ruggiero Leoncavallo, dar mai ales cu Manon Lescaut (1893) și Boema (1895) de Giacomo Puccini (1858-1924)). După marele succes obținut cu Paiațe – operă melodramatică, ce are la bază o întâmplare reală din lumea teatrului, de o zguduitoare tensiune dramatică (prezentată cu o muzică plină de dinamism) – următoarea operă, Cavaleria rusticană – o violentă dramă țărănească cu răbufniri criminale din gelozie – se bucură de un succes identic. Cavaleria rusticană și Paiațe conțin o muzică de un puternic patetism, alcătuind o frescă realistă a vieții satului și, respectiv, a vieții artiștilor. Subiectul lor nu depășește limitele faptului ,divers’ sau eroii ,cotidieni’; prin libretele lor, acestea aduc, însă, în centrul interesului, viața sufletească cu sentimentele puternice ale omului simplu.

Mai mult decât ceilalți veriști, Puccini a știut să fructifice, să sintetizeze datele particulare ale operei verdiene, melosul liric francez și simfonismul dramatic wagnerian, într-un ardent limbaj muzical. Forța dramaturgiei sale constă în realismul crud, concentrat, al conflictelor, în sesizarea contradicțiilor socio-psihologice, dar mai ales în pasiunea tipic italiană. În Boema, Puccini reușește să zidească o autentică dramaturgie, cu imagini puternic tensionate, cu o acțiune atractivă, legată de viața de toate zilele, cu o multitudine de momente, pe cât de diverse, pe atât de comune.

Literatura verismului italian s-a completat cu creațiile compozitorilor Francesco Cilea (1866-1950) – mă refer la opera Adriana Lecouvreur (1902) – și Umberto Giordano (1867-1948) – cu a sa André Chénier (1896) – lucrări cu arii strălucitoare, însoțite de pagini simfonice care abundă de sonorități orchestrale, împletite cu evenimentele specifice libretului.

2.1.3. Sensurile operei romantice târzii și ale celei postromantice

Preocuparea pe linia evoluției operei nu poate să traverseze lirismul de care se bucură genul în primele decade ale secolului XX, fără să întâlnească manierismul controversat al lui Richard Strauss.

O expresie a dualismului, exprimat de estetica sa manieristă, se regăsește în Der Rosenkavalier (1911). Să nu uităm că, încă înaintea anului de apariție a acestei opere, a fost creat contextul primelor lucrări atonale din istoria muzicii, care înseamnă evadarea din statornicia tradițională. Însă, în ciuda apariției modernismului în muzică, consemnăm, în această operă straussiană, apropierea de un fond cultural amestecat, acuratețea stilistică fiind sensibil tulburată; afinitatea compozitorului cu epocile precedente devine convingătoare. Depășirea lor are loc numai după ce Strauss grupează elementele stilului său în jurul clasicismului de secol XVIII ̶ mă refer aici la transformarea operei mozartiene într-o metaforă cromatică sonoră, care nu pierde însă din vedere caracterul vienez al muzicii. Orchestrația colorată a compozitorului transmite sugestii în relația dintre libret și muzică. Personajele libretului său sunt adesea asociate cu instrumente rar folosite până la el; de exemplu: clarinetul în mi bemol mai fusese folosit numai de Berlioz în Simfonia ,Fantastică’. Harpa este folosită de Strauss, însă înainte reprezenta o oglindă pentru senzații incerte (la Debussy și Ravel, aceasta își găsește expresia cea mai desăvârșită). Caracterul ,gotic’ al operei sale alimentează într-un fel tiparul esteticii neoclasice, spre deosebire de celelalte două lucrări de gen pe care le-a materializat și care, în sfârșit, vor practica structura expresionistă; mă refer la Salomeea și la Electra. Idealul acestei estetici aspira la crearea unei imagini opuse mesajului muzicii tradiționale; acordurile (strâns legate de amprenta wagneriană) se îndepărtau de centrul tonal, prin cromatica lor, modulațiile neobișnuite sugerau (cum afirma Debussy despre fenomenalitatea limbajului său) culori ritmice, care se regăseau în armonie, în ,ritmul’ armonic. Monumentalitatea operelor sale va închide traseul romantismului de ultimă respirație în muzică; este, de altfel, o închidere care deschide drumul sistematizărilor teoretice ale modernismului lui Arnold Schönberg. Operele lui Strauss își vor găsi aspecte comprimate în monodrama Erwartung schönbergiană.

2.1.3.1. Opera expresionistă – A Doua Școală Vieneză

„În noua concepție despre lirism [a celei de-a Doua Școli Vieneze (n.n.)], inspirația va întinde mâna construcției lucide, premeditate, ca răspuns al artistului la extinderea spiritului pozitiv în mentalitatea secolului: se tinde ̶ arată Webern ̶ spre o artă „în care să nu mai existe nicio deosebire între știință și creația inspirată.”

George Bălan

Ideea realizării unei arte/opere moderne se bazează pe un nou motto: „regula lui ,a fi la zi’. Acest motto, al secolului XX, a lăsat să fie citite printre rândurile lui și acele atitudini care depășesc orice stare de moderație: expresionismul în artă. Modernismul artelor a suspendat liniile tradiției, oferind un spectacol de actualizare a unor noi ideologii în artă, avangardiste: „[…] Toate ismele moderne au avut în comun convingerea că lumea modernă este fundamental diferită de ceea ce a fost înainte și că arta trebuie să reînnoiască, prin asumarea și explorarea propriei modernități.”. Expresionismul este vehicolul de relaționare nemijlocită cu prezentul, avansând excentricitatea în artă, întinzând coarda până la absurd în modul de captare a emoțiilor estetice. Arnold Schönberg, Alban Berg și Anton Webern au desfășurat o artă care s-a hrănit tocmai din resursele acestei estetici, expresioniste.

Modernitatea lui Schönberg repropune expresia tonalității ca limbaj al extensiilor (Erweiterte Tonalität). Gestul său componistic este tot timpul încordat, însă tocmai această încordare conduce la transformarea receptării, la reînnoirea ei, la dobândirea ethosului expresionist. Pe parcursul existenței sale componistice, Schönberg se exprimă sonor în trei formulări (sisteme); prima este cea tonală (dedusă din cromatica wagneriană), a doua este cunoscută ca atonală, iar ultima este dodecafonică (folosind tehnica celor 12 tonuri, aflate în relații de dependență). În toate cele trei limbaje, el a creat capodopere. Încercând să radiografieze relația între înălțimea sunetului muzical și timbrul (culoarea) lui, el le descoperă chipul sculptat (sunetul se sculptează prin timbrul său); această constatare afirmă de fapt că cele două sunt un rezumat, o prezență a două componente într-un tot neunitar. Schönberg a numit acest amestec ,melodie de timbruri’ (Klangfarbenmelodie). Chiar dacă el nu a compus muzică uzând de tehnica ,melodiei de timbruri’, ci mai mult a teoretizat pe marginea ei, elevul său, Anton Webern, a excelat în folosirea acestui concept, ca tehnică vie de creație. Derivat din potențialul acestei tehnici, va apărea însă la Schönberg un fel special de a trata vocea, denumit Sprechgesang (vorbire cântată), care apoi va crea o clasă întreagă de timbralități: Sprechstimme, ori Sprechgesang combinat cu Sprechstimme. Anatol Vieru se va servi de asemenea de acest repertoriu de tehnici, așa cum a apelat la acestea majoritatea compozitorilor avangardei secolului XX (vezi Școala de la Darmstadt).

Schönberg pornește pe calea ultimei sale tehnici de compoziție, dodecafonia, în anul 1923. Abandonarea promisiunilor anterioare, legate de modernitate, va fi înlocuită prin absorbirea cifrei (ce va fi pusă în relație cu sunetul) în procesul componistic. Cifra colaborează din acest moment cu proiectul componistic: „Ceea ce am găsit, va asigura supremația muzicii germane pentru o sută de ani" (Schönberg). Metoda de lucru se bazează pe raporturile numerice create între 12 tonuri și intervalele dintre ele; aceste raporturi sunt cele care lucrează în locul sunetelor muzicale; în momentul în care cifra este conectată la un sunet, ea nu-i mai permite acestuia să se organizeze prin legea rezonanței (precum în sistemul tonal), ci să se permute odată cu ea. Există o latură a acestei tehnici care îi arată limitările expresive: dizolvarea potențialului sunetului însuși. Tocmai pentru că cifra este importantă, fondul consonant ori disonant al structurii sunetelor dictează procesul de evoluție sonoră; reprezentanții acestei evoluții antrenează un proces componistic în care sentimentul relațiilor tonale este înlăturat.

Opera Moise și Aaron (1930-1932), semnată de Schönberg, stilizează profilul libretului. Moise este personajul care se exprimă cu greutate, dar care poartă peste tot cu el înțelegerea, țelul, în timp ce Aaron, care are darul vorbirii, nu poate ajunge la sens. Aaron ne cheamă cu vocea lui, însă acolo unde este el, nu există arhetipul de sens; Moise are imaginea începutului lumii, fără însă a o putea transmite prin limbaj. Căutarea omului este deplasarea spre sens; oglinda este chipul iluziei; intrarea în câmpul iluziei se face prin Sprechgesang (cântat-vorbit), apoi prin transfigurări sonore de tipul strigatului-șoptit, al șoaptei pur și simplu, al trecerii continue de la o modalitate de expresie la cealaltă. Corul se adaugă ca voce în operă, alături de cea a lui Moise, respectiv a lui Aaron, intensificând, ca într-un decor rotativ, masa semnificațiilor; este vocea oamenilor din popor.

Elanul acestui gen este transmis mai departe de Alban Berg (elev al lui Schönberg). Supraviețuirea unor elemente tonale în operele sale Wozzek (1925) și Lulu (1937) creează concordanțe între sistemul dodecafonic și configurațiile melodico-armonice din trecutul tradițional. Wozzeck creează o tensiune până la paroxism, prin chipul personajului principal (Wozzeck). Substratul psihanalitic joacă un rol important în libretul acestei opere, întrucât se sugerează starea soldatului distrus sufletește, fără s-o știe, de școala milităriei care, în chip agresiv, îl va supune; contopindu-se cu neantul gândurilor negre, el își va lăsa copilul orfan, mai întâi ucigându-și soția, iar apoi pe el.

Calea de trecere spre profilul modernității în Wozzeck este frântă, însă tocmai acest proiect de du-te/vino realizează o tensiune semnificativă conturului libretului său. Aceasta înseamnă că Berg nu renunță la limbajul tonal aici; pe parcursul a 15 scene, el se servește atât de limbajul tonal, cât și de cel atonal, respectiv dodecafonic. Suprafețe de lirism sunt succedate de dramatismul interior al personajului.

În opera Lulu (1937), întâlnim un alt registru expresiv, asemănător cu al Traviatei (Violeta), împletit cu rolul colorat al lui Manon ̶ personajul operei Manon Lescaut a lui Puccini. Rafinamentul unui tip special de libret face ca expresionismul lui Berg în Lulu să afirme o altă informație muzicală decât cea a lui Verdi, în ciuda faptului că efuziunea romantică este încă prezentă; se relevă tot timpul o împletire cu opera tradițională, atât în felul de a organiza cele 3 acte, cât și în formele clasice folosite (passacaglia este una dintre ele). Țesătura intertextuală – nedeclarată, dar întrezărită ̶ creează ipostaze coloristice pe care le sugerează opera Pelléas et Mélisande (Debussy), iar la o lectură mai profundă, personajul Brunhildei din Siegfried-ul wagnerian. Muzica în Lulu se concentrează și spre un arhetip muzical regăsit în simfonismul lui Gustav Mahler: gestul sonor al ländler-ului, adus în planuri pline ori secundare. Timbralitatea care impregnează procesul de evoluție orchestrală este inedit; tușe straussiene, mahleriene și schönbergiene sunt evidențiate altfel, măiestrit, în cele două opere ale lui Berg.

Expresionismul reprezintă starea simbolică a gestului uman tensionat, transfigurarea unui orizont psihologic subtil, ascuns în ființa interogativă. Limbajul lui Berg l-a influențat pe compozitorul Anatol Vieru, care, printr-o simplitate zguduitoare, a reluat gestul componistic bergian. Vieru a fost atras mai ales în opera Iona, de întoarcerea la Wozzeck, la starea de conștiență a personajului lui Alban Berg. Tabloul lui Iona revendică geometria intimă a lui Wozzeck (vezi mai departe).

2.1.3.2. Nuclee de modernism în muzică. Wozzeck de Alban Berg (1885-1935)

Modernismul ca doctrină – apărut în cultura europeană înainte de primul război mondial (1910) – a recurs la înlăturarea a tot ce a însemnat tradiție, corectând-o. S-a dezvoltat odată cu noua structurare a formelor artistice, cu înlocuirea valorilor zidite până la acel moment. În muzică, își face apariția atonalismul lui Arnold Schönberg (1874-1951), care atacă frontal tonalitatea, limbajul marilor Clasici, tot la Viena, acolo unde autonomia valorilor generase de secole o prodigioasă istorie. Moise și Aaron, opera sa (1926-’27), aduce cu sine mesajul Modernismului. Apoi, până la lucrările discipolului său Alban Berg (1885-1935), nu mai rămâne decât un pas. Concepându-și singur libretul, acesta îl menține pe Wozzeck până la finalul spaimei sale, tot într-un monolog. După anul 1922, fiecare operă, a fiecărui autor, apărut în cadrul Modernismului și Postmodernismului, își rezolvă propria-i ecuație existențială, estetică, etică. Istoria operei – ca produs sincretic – devine multiformă. Trasarea unui arc în timp (peste mai bine de jumătate de veac), până la întâlnirea cu „momentul” Anatol Vieru (1926-1998), pentru a face cunoștință cu genul de operă în creația sa, face parte din traseul nostru, din ambitusul eforturilor de cercetare care vor urma.

2.2. Noua operă: orientarea estetică numită Impresionism

Curentul Impresionism ̶ reprezentat în principal de Claude Debussy, Maurice Ravel și Paul Dukas ̶ apare în Franța, tot ca o reacție la muzica lui Wagner (muzică inspirată de mitologia nordică). În timp ce melodia rămâne ca preocupare constantă a compozitorilor francezi menționați, armonia aduce schimbări semnificative în discurs, prin tendința de a introduce în muzică elemente de culoare exotică (preluate din muzica spaniolă ori cea a Extremului Orient). Echilibrul noii muzici se exprimă prin paralelisme armonice, acorduri de cvarte sau cvinte, septime și none, ori prin acorduri provenite din gama în tonuri. Afirmarea simbolului, a impresiei, este relevată prin aceste armonii sonore, iar acestea supraveghează mișcarea din interiorul libretului. Ritmul muzical nu prezintă evoluții spectaculoase în limbajul impresioniștilor, în schimb, orchestrația, ingenios colorată și rafinată, explorează zone extreme ale instrumentelor. Muzica impresioniștilor este în general caracterizată ca fiind descriptivă, cu un accentuat filon programatic, o adresare mai directă, dar și o expresie mai reținută, interiorizată, subtilă. Libretul pare un ecou al muzicii.

Diversitatea genurilor dramatice, paleta variată a simbolismului, preocupările legate de filosofie și moralitate, alcătuiau, fără îndoială, o realitate greu de stăpânit; totodată era o dovadă a vitalității operei secolului XX, faptul că o întreagă acumulare de astfel de teme a putut fi acceptată în teatrul de operă. Pe de altă parte, era dificil pentru teatrul liric să rămână indiferent în fața noutăților aduse de teatrul în plin avânt al lui Ibsen, Shaw, Cehov, d'Annunzio, Yeats, Hofmannsthal, Maeterlinck și alții. În maniere diferite, impresioniștii au reacționat împotriva naturalismului convențional, a exteriorizării tumultuoase a teatrului secolului al XIX-lea. Căutând motivări interioare, ei persistau în a afla adevărul dincolo de aparențe, prin revizuirea teatrului poetic, prin îmbogățirea experienței artistice. Alăturarea situațiilor melodico-armonice în chip exotic îi sprijinea în a trata sonor simbolismul, sugerând aluziv limbajul.

Dramatismul, dublat de latura de rafinament a muzicii și expresivitatea inedită, obținută din îmbinarea modernitate-tradiționalism, sunt exprimate de Debussy în Pelléas et Mélisande (1902). Tradiționalismul cedează pe alocuri efectului artistic, însă el reiese mai ales din succesiunea formală. Prin apelarea noilor sensuri ale esteticii simboliste, compozitorul reușește să creeze o sinteză între vechi și nou. De tradiție sunt legate modurile muzicii franceze medievale și renascentiste, pe care le îmbină cu gândirea tonală modernă a limbajului său armonic impresionist. Odată cu Pelléas și Mélisande, intonațiile planează într-un registru expresiv dominat de imponderabilitate. Noțiunea de armonie este considerabil lărgită: structurile verticale, deduse din scara pentatonică sau hexatonică (structuri care ulterior vor deschide porțile atonalismului) și elementele acordice disonante, dobândesc o valoare timbrală, rol pe care îl păstrează aproape exclusiv. Evitând structura dialogată în libret, în partitura debussystă se remarcă echilibrul dintre voce și comentariul orchestral sau dintre recitativ și desfășurarea lirică. Ca și în Tristan și Isolda, noțiunea de bel-canto (ca dominantă extremă în opera tradițională) dispare, melodicitatea supradimensionată a operei romantice fiind înlocuită de recitativul diatonic, cu rezonanțe arhaice. Replicile sunt susținute de o armonie gândită a susține combinațiile rare de timbruri vocal-instrumentale.

Maurice Ravel compune, la rândul lui, operele L'Heure espagnole (Ora spaniolă, 1911) și L'enfant et les sortilèges (Copilul și vrăjile, 1925). Ora spaniolă este o comedie muzicală, inspirată de zarzuelele spaniole, la modă pe atunci, și din operele bufe italiene ale secolului precedent. A doua, L'enfant et les sortilèges, compusă după primul război mondial, prezintă un melos variat, cu sinteze originale între fragmente de cântece grecești, ebraice, malgașe și alte elemente folclorice, folosind armonii pe trepte secundare, însoțite de septime și none în diferite răsturnări, cu paralelisme viu colorate.

Ravel întrebuințează un limbaj modal asemănător cu cel al lui Claude Debussy, fără a se putea preciza care dintre cei doi deține paternitatea lui. Noutatea și diferențierile dintre ei sunt stabilite de funcția orchestrației. Maurice Ravel asociază instrumentele în volute de virtuozitate debordantă, deși culoarea orchestrală nu reprezintă o valoare în sine, precum la Claude Debussy; Ravel urmărește de a face muzica accesibilă unui public larg, nu numai cunoscătorilor.

Datată din 1907 și semnată de Paul Dukas, după un poem de Maurice Maeterlinck, opera comică Ariane et Barbe-Bleue (Ariana și Barbă-Albastră) impresionează prin orchestrația somptuoasă, cu figurații de tip straussian, dar mai ales printr-o tehnică de cânt ce trimite la melodia infinită wagneriană. Această operă îl va influența pe Béla Bartók, care va compune opera Castelul prințului Barbă-Albastră.

2.3. Resursele folclorice – un sprijin pentru genul de operă

Opera ca gen trece într-o etapă nouă, colorând un alt tablou, în peisajul culturii muzicale a secolului XX. Specificul național (cu resursele folclorului) influențează producțiile genului, inovația căpătând o amploare sensibil percepută. Aici se cer menționate în special lucrările compozitorului spaniol Manuel de Falla, care compune prima sa operă, La vida breve, în anul 1905. Influențat de Giacomo Puccini, dar și de neoromantismul german ̶ cu precădere de cel wagnerian ̶ De Falla reușește să redea intacte melosul și ritmica atât de atrăgătoare ale folclorului spaniol. Muzica sa este dinamică, robustă, de o vădită accesibilitate. Manuel de Falla nu apelează la citate din folclor, ci compune în spirit popular, bazându-se pe cunoașterea profundă a stilurilor „cante jondo" și „flamenco". Armonia se corelează cu evoluția libretului, iar orchestrația pe care o pune în acțiune servește diatonismul cântecului popular spaniol, cu nuanțe modale.

Opera El retablo de maese Pedro (Păpușile maestrului Pedro) a aceluiași autor, a fost compusă între anii 1919-1922, în semn de prețuire față de Miguel Cervantes. De Falla înlătură orice patos și totodată tehnica abordării romanțioase a libretului, căutând să realizeze un spirit clasic, sobru. Climatul armonic îi pretinde să fie fidel unor anumite tipare formale. Folosirea politonalității și a disonanței, ca elemente de expresie, orchestrația cu instrumente reduse, specifică mai degrabă muzicii camerale, sunt numai câteva din influențele moderniste ce se resimt în opera sa; ritmica sincopată și capricioasă o datorează influenței lui Igor Stravinski, însă factura timbrală amintește de procedeele vechilor maeștri italieni și spanioli. Melodica, dedusă dintr-o combinație modală ingenioasă, impresionează prin caracterul ei evocator, armonizarea simplă îngăduindu-i să-și configureze liber teatrul sonor. Compozitorul preferă înlănțuirile de acorduri diatonice cu inflexiuni modale. Desființând formatul simetric al acțiunilor, pot fi observate uneori și trăsături impresioniste în muzica operei sale, acumulate desigur în perioada în care compozitorul spaniol a trăit la Paris. În orchestrație, Manuel de Falla este adeptul unei instrumentații transparente, fără sonorități supradimensionate, în dispunerile sale instrumentale, timbrurile păstrându-și puritatea.

Pornit pe aceeași linie cu De Falla, însă tălmăcind muzica cu o altă sensibilitate, Leoš Janácek își impune autoritatea creatoare prin operele Jenufa (1894-1903), Katia Kabanova (1919-1921), Afacerea Makropoulos (1923-1925), Din casa morților (1928); sunt creații ce vor marca traseul manifestărilor lirice, în spațiul strălucitelor sinteze obținute prin oferta folcloristică, dar mai ales din cercetările sale în domeniul armoniei. Împreună cu spiritul artistic al timpului, ele vor servi la imaginea muzicală ca motivație tematică pentru textul de libret. Structurile de sunete și jocul de culori orchestrale vor determina evoluția personajelor într-o atitudine ce lasă naturalul să-și creeze propria libertate. Reușita acestei muzici este datorată retoricii specific naționale, care îl orientează pe compozitor în a înțelege societatea și realul produs de ea. Emoția estetică rămâne prezentă, compozitorul unind semnificații de ethos folcloric cu valorile societății. Toate acestea contribuie la încărcătura compozițiilor, a operelor sale.

2.4. Producția de operă în spațiul rus. Primele forme de neoclasicism

În opera rusă, este evidentă realizarea unei alte dominante spirituale; aici se restructurează o ambianță de o cu totul altă natură, față de ceea ce am putut observa până acum. Pornind de la vâltoarea dramaturgică a operei Ruslan și Ludmila de Glinka, vom urmări cum, într-o formă ori alta, basmul popular rus respiră în toate operele care îi succed. Armonia, forma muzicală, libretul, scena, zugrăvesc alte destine umane decât opera expresionistă.

Numai gândindu-ne la Tolstoi, la Dostoievski și Cehov, putem să evocăm măreția acestei culturi. Igor Stravinski a înglobat vizibil modernismul în creația sa. El dă la iveală opere într-un cadru larg modal, pătruns fiind de folclorul național rus, dar și de misticismul simboliștilor ruși. Personalitatea lui Stravinski imprimă un caracter individual limbajului clasic, pe care îl reformează, dându-i forță. Limbajul stravinskian și-a găsit reazem creativ în aspectele sincretice ale artei pe care o servea: în glasul ochiului și cel al auzului, în trăirea subconștientă, adusă în conștient, spre a potența imaginația. Procesul asocierilor, pe care îl cultivă compozitorul rus în creația sa, duce la proiecte îndrăznețe, inspirate de viitorul artei. Cotitura către stilul neoclasic are loc odată cu baletul Pulcinella. Renunțarea la anumite canoane a creat prin acest balet o nouă spirală de evoluție, în cadrul stilului clasic, mai ales prin adoptarea citatului unei Sonate a tre de Pergolesi. Identitatea muzicii sale nu are nimic formalist în ea, arhitecturile sale sonore au o vivacitate organică, respirând realism și dinamism deopotrivă. Compozitorul se oprește însă la valoarea pe care o deține genul de operă, receptarea acestui gen în estetica wagneriană: „cred că drama muzicală și opera sunt două noțiuni foarte diferite. Întreaga mea viață a fost închinată operei.” Prima în ordine cronologică, Privighetoarea (1913-1914), evocă o povestire lirică cu caracter pastoral, unduindu-se prin armonii similare lucrării de gen a lui Debussy (Pelléas și Mélisande). Perspectiva unei arte-spectacol, ca format de organizare a spațiului sonor, îl atrăgea pe compozitor, mai ales prin influența pe care Serghei Diaghilev a avut-o asupra sa; acesta îl încurajase să scrie celebrele lucrări pentru orchestră Ritualul Primăverii, Pasărea de foc și Petrușka (ultimele două fiind de fapt balete). Nunta (1923) este o operă în care el înțelege să surprindă dialectica dezvoltării simfonice, mai mult decât să testeze o anumită dramaturgie. În această operă, el consacră un întreg colorit orchestral, alegoric, libretului, pentru a descrie ceea ce se petrece în om. Folosind un ansamblu de soliști și coruri, pentru a le reuni acțiunea prin scene de dans, Stravinski încearcă să mențină în atenția publicului fiecare element al imaginilor sonore create. Subtila înțelegere a umanului caracterizează expresia realistă pe care dorește s-o obțină. Textul de libret pentru această capodoperă este al lui Charles-Ferdinand Ramuz.

O lume a animalelor, zugrăvită cu un ochi proaspăt, pornind de la câteva fabule vechi, este cea ilustrată de opera sa Vulpea (1916). Structura alegorică de manifestare a elementului supranatural în operă, se concentrează pe caracterul și comportamentul țăranului rus ̶ relief care va susține și libretul celebrei lucrări teatrale pe care o semnează, L'Histoire du soldat (1918).

Un univers ce valorifică retrăirea monumentalului este completat de opera sa-oratoriu (în limba latină), Oedipus Rex (1927). Stravinski creează sensul acestei opere-oratoriu prin îndelungi întâlniri cu Jean Cocteau. Filosofia pragmatică a acestui dramaturg va fi continuată de compozitorul rus. Patosul antic și modern își găsesc aici un ritm spontan, care renunță la romantism și la acea expresie fundamental lirică, pentru noul scop, de a stimula rațiunea. Compozitori precum Paul Hindemith, Benjamin Britten, Luigi Dallapicola, au fost mișcați de spontaneitatea acesteia, de picturalitate și de acele forțe nebănuite, vitale, scoase la suprafață din adâncurile ființei sale de Stravinski, pentru a le constrânge să se exprime. Vom vedea, prin contrast, că echivalentul său tematic, Oedip-ul enescian, se va comporta altfel.

Imaginile create de discursul literar se alătură unui nou text de libret. Persephona, următoarea sa operă, scrisă în 1934, se va naște prin culoarea pe care i-a dat-o André Gide (creatorul libretului). Spiritul mobil al acesteia o aduce ca gen în spațiul melodramei, sporindu-i astfel sincreticitatea. Astfel, ea se menține la o temperatură constantă, prin soluții compoziționale originale și printr-o fantezie hrănită de o succesiune de balete și coruri (suspendate din când în când de vocea tenorului solist).

Stravinski înaintează din ce în ce mai decis, pentru a găsi expresia clară a gândului sonor. Efortul său a fost înregistrat în primii zece ani de rezidență americană unde, în procesul de decantare a armoniei, a renunțat la politonalitate, respectiv la accidentalul încrustat în universul cromatic. El își transpune, începând de acum, pe alt nivel de monumentalitate, retorica gestului componistic. Opera The Rake's Progress (Cariera unui libertin – 1948) reprezintă rezultatul unei astfel de transformări. Este o operă engleză, al cărei mesaj este bazat pe textul de libret a doi poeți, care deschid cu prudență materialul figurativ: Winston Hugh Auden și Chester Kallman. Acest libret și-a extras inspirația dintr-un câmp intercultural, cel al picturii și compoziției de gravuri (vezi creația lui William Hogart).

Dacă Pulcinella pornea de la Pergolesi, sursa de plecare în peisajul acestei noi opere este muzica lui Mozart, ca maestru al exprimării ludice, vehemente, spontane; acțiunea este un dialog extins dincolo de acțiune, zonele de retorică ale acesteia fiind scrise pentru clavecin, ca recitative (vezi muzica de secol XVIII). În același timp, „structura sa muzicală, concepția revenirii la aceste forme, până și raporturile tonalităților, urmează linia tradiției clasice.”

Apartenența la orientarea neoclasică se încheie în cazul lui Stravinski aici. Următoarele creații ale sale (baletul Agon, cantata pentru soprană, cor de femei și mic ansamblu instrumental ș.a.) vor adopta estetica atonal-serială.

Serghei Prokofiev stabilește o linie de continuitate stilistică cu muzica grupului celor cinci mari compozitori ai școlii naționale ruse: Mussorgski, Borodin, Kui, Korsakov, Balakirev. El povestește în spiritul personajului colectiv: uneori în tragedie, alteori în imagini pline de sensibilitate. Metafora lui sonoră este profundă, iar împletirea ei cu sfera de semnificații a libretului sintetizează intenția mesajului artistic. El afirmă: „metoda mea de lucru în muzica pentru o piesă de teatru este următoarea: cer întâi regizorului să-mi arate tot ce așteaptă și dorește să aibă de la muzica pentru spectacolul respectiv, apoi mă războiesc cu el pentru dorințele mele și, în sfârșit, după ce ne-am înțeles, trag concluzia definitivă cu privire la muzica ce urmează s-o scriu.” Opera bufă, care își asumă prima rolul de povestitoare a genului, este intitulată Dragostea celor trei portocale. Libretul acesteia are o anume tradiție, imaginile de scenariu ale lui Meyerhold și formele inedite de frumusețe ale piesei de teatru a lui Carlo Gozi ne permit să vedem lumina și dragostea ca impulsuri ale necesității intime de expresie. Ceea ce marchează personajele operei este dispariția lor din real și acoperirea lor mișcătoare, cu chipuri de ,carton’; sunt personaje al căror elan este stimulat de trecerea de la tristețe la bucurie, de la încăpățânare la înseninare. A doua sa operă, Îngerul de foc (1927), de o bogăție muzicală neobișnuită, lasă să se întrevadă dorința artistului de a explica taina elementelor din care este creată muzica. Rezistența la limbajul tonal persistă și aici, în această experiență dramatică a cunoașterii, impulsul de a intra cu gândirea până în zona care vorbește despre uman, subuman și suprauman, fiind imperativ. Recitativele trec dincolo de biologic, pentru a sonda psihicul. Prokofiev este preocupat de posibilitățile armoniei de a nu ceda vechilor relații funcționale, pentru a rămâne expresia problemelor sufletești ce se doresc exprimate.

Scrutarea adâncurilor sufletului rus este realizată de personajul principal al operei, Semion Kotko, un țăran care revine acasă de pe front, în Ucraina. În momentul terminării primului război mondial, acest nefericit ia parte la bolșevizare, experiențele sale, forțate de comunism, întunecându-i sufletul; ,sovietele’ îi subminau constant încrederea în perspectiva ,salvării’, împiedicându-l să se autocunoască.

În opera sa Logodna la mănăstire, ancorarea în comedia Duenna a lui Richard Sheridan, pentru a da răspunsurile atât de simple ale vieții, devine o formă de răsturnare a relațiilor între bărbat și femeie, între sărăcie și bogăție, între înșelăciune și loialitate.

Opera Război și Pace după Tolstoi ̶ ultima din creația artistului ̶ demonstrează o soliditate a construcției, o expresie dramatică și nostalgică totodată, un extraordinar sentiment al tragicului. Sunetul și caracterul puternic, expunerea închegată a libretului, își aduc aportul la trăinicia construcției. Prokofiev nu a renunțat la limbajul tonal, portretizând libretul cu ajutorul armoniei romantice. Temele personajelor sale sunt de natură telurică, transformându-se, prăbușindu-se, adâncindu-se în antagonisme, pentru a se înălța pe culmi. Creația prokofieviană vibrează intens, detașându-se de formalisme academice, care ar fi slăbit expresia dramaturgică a muzicii. Unsprezece ani a durat elaborarea ei (1941-1952), perspectiva iminentei despărțiri de viață fiind asociată cu răscolitoarea întrebare asupra existenței (compozitorul se stinge din viață în 1953). În întâmpinarea capodoperelor lui Prokofiev, au venit resurse inedite de cultură muzicală rusă: o primă lecție de măiestrie componistică a fost pentru el opera Evgheni Oneghin de Piotr Ilici Ceaikovski, apoi l-a marcat rolul Boris Godunov din opera la fel intitulată, de Modest Mussorgski. Prokofiev înclină să intre în sfera de atracție wagneriană, folosind temele conducătoare.

Serghei Prokofiev deschide perspectiva esteticii neoclasice în compoziție, atrăgând atenția asupra stilurilor tradiționale, care nu mai sunt obligate să rămână convenționale; începând cu sfera neoclasică, ele așteaptă parcă să se deschidă unor noi expresii, ce depășesc vechiul raționalism. Neoclasicismul nu este prin urmare o descriere sonoră imitativă, ci o organizare guvernată de legi care sporesc gradul de noutate al secolelor XVIII-XIX.

Gândirea neoclasică a fost observată de ochiul sever al lui Dmitri Șostakovici, al cărui ideal a îmbrățișat o formă specială de transmitere a mesajului poetic. Atitudinea sa față de muzică nu a criticat sistemul tonal ci, din contră, i-a creat un nou spațiu sonor. Arsenalul său orchestral evocă de asemenea forța clasicității. Șostakovici tinde spre simplificarea limbajului. Perioada sa de creație sub regimul lui Stalin dă la iveală desfășurări muzicale ample, înflăcărate; compozitorul rămâne un inadaptat al regimului, stăpânirea de sine și siguranța sa în creație fiind cele care îl salvează de capitularea intelectuală. Operele sale sunt în număr de 7. Prima, finalizată la Petrograd (1920), este Țiganii (pe libret de Alexander Pușkin) ̶ o operă la care s-au pierdut unele fragmente (motiv pentru care aceasta a rămas fără opus). Nasul (1927) – după nuvela cu același nume de Gogol ̶ pe un libret al lui Evgheni Samjatin (op. 15), descrie personajul ale cărui stări psihice înghit orice aspirație înaltă, pentru a face loc imoralității, profanării identității spiritului. Această lucrare a descris cu mijloace curajoase pseudovictoria regimului comunist în fața celeilalte eventualități: imperiul; întregi tablouri descriu sentimentul culpabilității, înveșmântat în ipocrizie. Autoritățile de la Moscova nu au trecut cu vederea gestul de curaj al lui Șostakovici, Nasul fiind evaluată de critici drept ilustrarea relațiilor între omul de artă și organul de putere. Servind în continuare spațiul sonor al neoclasicismului, el a elaborat o a treia producție de gen: Lady Macbeth din Minsk op. 29, ce dovedește un salt în emanciparea formelor de sincretism; la libret lucrează Aleksandr Prejs și Șostakovici însuși. Teroarea psihică prin care trece personajul este redată prin cromatism, de care compozitorul se apropie din ce în ce. Procesul sonor și dramaturgic se folosește de cealaltă latură a reprezentării muzicale: disonanța.

Pe scena genului, au mai apărut două lucrări, rămase neterminate: Marele fulger (1933), pe un libret al lui Nikolai Assejew, și Jucătorii, op. 63, pe un libret de Gogol, amplificat apoi de Krzysztof Meyer (1942). Ultima lucrare de gen, Katarina Ismailova (op. 114) este replica (prin alte mijloace sonore) a operei sale Lady Macbeth din Minsk. Lucrarea este scrisă pe parcursul a 7 ani (1956-1963). Construcția este modernă, fără a se renunța la limbajul tonal, echilibrat; înnoirile de limbaj sunt însă de acum înainte prezente; mă refer la disonanța armonică și fracturarea ritmicii. Pentru că nu a urmărit unificarea ideologică pe care regimul sovietic o pretindea, lucrarea a fost criticată masiv de contemporani.

2.5. Noi selecții în producția de operă neoclasică din spațiul Europei Occidentale

Linia de dezvoltare a acestui gen reține aceeași sinteză între muzică, cuvânt și spectacol, întâlnită anterior. Limbajul armonic, deși rămâne în strânsă dependență de arhitectonica neoclasică, se simplifică în spațiul Europei vestice, mai ales pe partea disonanței; în creația lui Paul Hindemith, compozitor reprezentativ al primelor șase decenii ale secolului XX, se revine la formele clasice, la consonanță. Programul narativ al compoziției hindemith-iene, de esență realistă, se află în concordanță cu tonalitatea. Opera Sfânta Suzana (1921) este primul pas pe care Hindemith îl întreprinde în spiritul genului. Elanul de care se bucură limbajul acestei opere fixează atenția către limbajul muzicii lui Brahms. Dincolo de valoarea libretului, schema formală și armonică pune în joc sistemul de gândire tradițional, confruntând diatonia cu cromatismul. Toate aceste raporturi vor fi implicate și în opera sa de maturitate, Matthis Pictorul (1937). Sintaxa acestei opere dictează reguli noi, care să ajute și evoluția dramaturgiei personajului; polifonia gregoriană va fi aceea care să situeze într-un spațiu semnificativ figura acestui personaj. Hindemith apelează la o tematică similară cu cea pe care a imaginat-o Wagner în Maeștrii cântăreți: sobrietatea pe care pictorul Matthias Grünewald a trăit-o în viață și în artă este esența libretului lui Hindemith. Încărcătura simbolică și austeritatea, pe care artistul le pune în arta sa, ating dezvoltări pe care spațiul sonor le poate sugera prin cromatică, prin tipul parlando (sotto-voce). Lungile pedale sonore sunt întrerupte uneori de interjecții; asistăm practic la un contrapunct de esență spirituală, născut între crezul artistului și lumea în care trăiește. Se poate urmări, de la început, cum vocea artistului se naște din simfonia instrumentelor, prin construcția instrumentală.

În majoritatea operelor neoclasice, structurile sunt organizate după un text care inspiră relieful muzicii. O grijă specială acordată acestui libret intensifică realismul unei opere neoclasice; ansamblul reprezentării tradiționale păstrează aceeași ambianță a peisajului sonor, însă armonia plină de expresie triumfă, cromatica influențează melosul, iar personajele își creează spațiu prin situația poetică în care sunt așezate.

Benjamin Britten, un compozitor cunoscut pentru expresivitatea sa emancipată, pentru înclinația spre accentele lirice, cu care portretizează melodia, își leagă numele de trei opere-referință pentru cultura engleză și universală: Visul unei nopți de vară, Peter Grimes și Albert Herring. Visul unei nopți de vară (op. 64, 1960) păstrează atmosfera teatrului shakespearian (vezi comedia lui Shakespeare cu același titlu), îmbogățind-o cu solemnitate; conținutul ei acoperă, printre elemente de stil clasic, și aluzia la o anume modernitate în expresie. Libretul îi aparține lui Britten, care lucrează la proiectul operei împreună cu Peter Pears.

În opera sa Peter Grimes (1945), Britten reia imaginea organizării unei compoziții tradiționale; el adună motive inspirate din realul vieții, preocupat fiind de redarea cât mai naturală și expresivă a personajului său. El pornește de la nuvela lui George Crabbe, Orășelul. Britten îi prelungește ecoul de semnificații, prin tușele armoniei, ale orchestrației ce înveșmântează formele evocatoare. Personajul principal al poveștii este un pescar care, în frământările sale zilnice, își păstrează sensul înălțării umane, aspirația spre lumină, chiar dacă într-o izolare totală. Pescarul începe să fie tot mai sigur de drumul pe care merge. Apropierea de esența realului se întâmplă atunci când este acuzat de omucidere. Fără să mai poată măsura curgerea vremii, el este silit să se sinucidă, pornind într-o nouă călătorie, spre spațiul lumii de dincolo. Această luptă pentru surprinderea esenței, a integrării spiritualității și sensibilității, va fi zugrăvită de compozitor prin elementele de limbaj aflate în Renaștere și Baroc (arii și recitative, forme simetrice, armonii consonante, o orchestrație care apropie opera de muzica de film). În opera sa ultimă, mai puțin cunoscută, Albert Herring (1947), Britten manifestă preferința pentru o abordare selectivă; libretul îi impune de altfel și limitele, care se extind din ce în ce, în spațiul de desfășurare al poveștii. Eric Crozier este cel care pune în pagină ideile literare, inspirat de nuvela cu același nume de Maupassant. Stilul scriiturii însă nu se sustrage melodicii profunde, armoniilor expansive, care se distribuie omogen în spațiul scenic. Astfel, autonomia limbajului său face ca „lirismul cumpătat, izvorât dintr-un rafinament profund britanic, [să rămână] definitoriu pentru acest atât de semnificativ compozitor al primelor decenii de veac XX.”

Selecțiile stilistice pe care le experimentează Béla Bartók, în prodigioasa sa creație, anulează vechile trăsături sonore, reconstituirile limbajului său, pe fundalul clasicității, accentuând o puritate puțin obișnuită. Temperamentul său, pe de-o parte romantic, pe de alta sever, rezervat, protejează muzica pe care o compune de inerție, atât în narațiune, cât și în modul de a o exterioriza. Unica sa operă, Castelul Prințului Barbă-Albastră, finalizată în 1918, unește în chip original muzica și libretul. Artistul a formulat cu exactitate povestea; concentrată la un singur act (libretul fiind semnat de Béla Balázs), opera este fixată asupra unui „dialog dramatico-muzical”, care afirmă un amestec de teme, precum controversa bărbat-femeie, însingurarea. Dialogul, menit să mute viziunea de pe impresie pe expresie, transformă părțile poveștii într-o viziune mai degrabă suprarealistă decât clasicizantă; astfel, legenda „despre cele șapte uși închise ale cetății lui Barbă Albastră” ar putea face loc unei ,a opta’, ̶ ușa transcendenței, care le deschide și pe celelalte. Apropiindu-se de cercurile progresiste ale intelectualității maghiare, Bartók întâlnește în paralel și muzica atonală a lui Schönberg (tonalitatea extinsă). Atât balada maghiară (colindul modal), ethosul național, cât și formatul tradițional al muzicii, sunt revalorificate (și prin experiența noii tonalități schönbergiene); tot acest spațiu de prezentare concură la manifestarea unei tendințe extraestetice în expresia operei. Simbolul participă la coloristica libretului: „În lumina unei uși, apar Barbă-Albastră și Judith, ultima lui soție, care și-a părăsit părinții, fratele și logodnicul, pentru a-și urma alesul. Nerăbdătoare să pătrundă tainele îngrozitoare, închise între zidurile castelului, Judith se îndreaptă către cele șapte uși, de care este legată interdicția deschiderii. Rând pe rând, ea le va deschide însă, încercând să afle adevărurile ascunse aici. Prințul încearcă zadarnic s-o oprească. Deschizând-o și pe a șaptea, îngrozită de cele văzute, Judith se strecoară încet pe această ultimă ușă, urmând celorlalte soții ucise. Barbă-Albastră rămâne singur în fața pereților umezi și întunecoși.”

Completând tabloul operelor de factură neoclasică, Luigi Dallapiccola transpune vocea într-un plan asemănător scriiturii instrumentale, colorată, irizată. Acest indiciu, recognoscibil în cele trei lucrări de gen ale sale, Zbor de noapte (1940), Prizonierul (1949-1950) și Ulysses (1968), se va dezvolta, degajând reprezentări timbrale inedite.

Cu un caracter cantabil, opera Zbor de noapte (într-un singur act) este configurată dintr-o însumare de motive, inspirate din acțiunea romanului lui Antoine de Saint-Exupéry cu același titlu. Figurile sonore sunt supuse înlănțuirilor cromatice (dodecafonice), compozitorul fixând, în perimetrul fiecăreia, diferite stări poetice, lirism interior, stări imaginative misterioase. Dallapiccola se dovedește un bun portretist, momente din Belcanto-ul italian fiind eliberate de influențele excesului de cantabilitate, pe întreg parcursul partiturii soliste.

Prizonierul este o operă care ne restituie chipul unui erou capabil să opună valorilor sociale, valorile sale umane. Materialul și arhitectura muzicii învăluie libretul prin secțiuni irizate de culoare, în ciuda sugestiei timbrale pentru o atmosferă apăsătoare, a unei ambigue reuniri între ființa umană și profilurile umane din jur.

Opera sa Ulysses își deschide propria expresie, ca punte spre istoricitatea care a ancorat celebrul personaj în cultura universală. Dincolo de legendă, compozitorul apelează la stiluri diverse, ce sunt asemenea unor mase de culoare, „în care lumina se dispune și se retrage, în funcție de situațiile emoționale”. Diversificarea sintaxelor sonore, cu care Dallapiccola redă chipul personajului, este sugestia unei căutări a spațiului vital. Compozitorul dezvoltă spiritul neoclasic, prin relația cu formele tradiționale, în ciuda coordonării limbajului său armonic la tehnica dodecafoniei.

Capitolul 3. George Enescu și opera Oedip

„La nașterea lui Oedip – fiul regelui Laios al Tebei și al reginei Jocasta – oracolul îi prezice un destin îngrozitor, acela de a fi ucigașul tatălui său și soțul propriei sale mame. Îngrozit de această prezicere, Laios încredințează pruncul unui păstor, cu porunca de a-l duce în munți și a-l omorî.”

Lucian Voiculescu

Opera Oedip de Enescu încarnează chipul unui personaj-simbol, care intervine constant în ordonarea lumii moderne, o lume în care chipul oedipian se oglindește. Polemica interioară a lui Oedip pune în vibrație în permanență cele două naturi ale sale: umanul și supraumanul, iar libretul colorează într-un mod aparte felul misterios în care el trece dintr-o parte în cealaltă, pentru a-și dezvălui propria natură. Interesant este procesul prin care conținutul psihic oedipian se apropie de ideologiile pe care le trăim astăzi. Numai prin astfel de argumente putem imagina rezultatul la care a ajuns regizorul Andrei Șerban, când a proiectat un Oedip ,românesc’.

Admitem astfel ideea că Oedip nu absentează de la variațiile istorice, care îl supun atât pe el, cât și pe noi, transformării, reinterpretării ființiale. Acesta este motivul pentru care muzicologii Octavian Lazăr Cosma și George Bălan pun, în analiza caracterologică a personajului, față în față, semnificația oedipiană pentru Stravinski (respectiv pentru creatorul libretului operei sale Oedipus Rex, Jean Cocteau) și anvergura lui Oedip în accepția enesciană. Analizând dinamica personajului, George Bălan se angajează în a traversa întreaga istorie a personajelor-eroi. Astfel, până la Oedip, el reperează eroii eterni ai spiritului, unul dintre aceștia fiind Orfeu, care se sacrifică pentru muza Euridice. Ritul sacrificiului este un model ce presupune intervenția puterilor supranaturale în existența imediată a ființei; prin orientarea spre fenomenul religios, metafizic, magic, ființa intră în schema sacrificiului, într-o mitologie, fie ajutat de forțe exterioare (controlate sau necontrolate), simbolice sau psihice, fie prin propria natură, interioară, eroică, ce va înfrunta conflictul, în scopul reușitei acțiunii spre care țintește.

Pentru a reda diversitatea libretelor legate de mitul lui Orfeu, G. Bălan analizează atât povestea pe care i-o dedică Monteverdi eroului, cât și pe cea folosită de compozitorul german Cristoph Willibald Gluck. Sunt implicate prin urmare două dramaturgii, în jurul aceluiași personaj. Întrezărim, pentru fiecare din cele două librete, câte un alt tip de asimilare culturală a mitului ̶ în funcție de limita sociologică a timpului.

De asemenea, sunt semnalate texte care reproduc o vastă imagistică și în jurul tinerei fecioare Daphné, iubita zeului Apolo, care a fost prefăcută în laur. Chiar și Enescu a scris o cantată intitulată Daphné, destinată teatrului și nu concertului, pe un text de Charles Raffalli.

Viziunea lui Sofocle asupra lui Oedip rămâne un obiect mitologic, care a fost intens studiat. Dacă înțelegerea motivului oedipian, pentru Sofocle, a însemnat o dramaturgie limitată de niște condiții de funcționare, în cazul lui Stravinski ori Enescu, sistemul de structurare se emancipează, mergând spre transformări dincolo de biografia personajului. Fluctuațiile subtextelor domină operele lui Enescu și Stravinski; tocmai de aceea, ele sunt adesea interpretate prin analogie; și tocmai aceste fluctuații asigură modernitatea operei.

„Sfinxul învins dispare și astfel Oedip devine regele Tebei și soțul Jocastei, propria sa mamă, cu care are patru copii.” Cetatea lui Sofocle migrează perceptibil în socialul actual, în spațiul care îi adaugă și o dimensiune politică. Modul de a acapara puterea, gradul ridicat de violență din Antichitatea greacă, este un arhetip al mișcărilor colective, iar această învârtire în jurul unuia și aceluiași spectacol politic, s-a întâmplat și în cazul cetății sofocliene, și în cazul cetății sociale moderne.

Mitul și complexul oedipian este titlul cu care își pornește incursiunea George Bălan. Este limpede că el îl analizează, trecând prin modul în care acesta a fost înțeles, receptat, prin pete de lumină sau umbră, de mulțime. A înscrie în fiecare perioadă istorică alte însușiri personajului, a-l revitaliza prin alte energii intelectuale, constituie nu numai un mod de a-l umaniza pe Oedip, dar mai ales modul de a umaniza mulțimea care ,se uită’ la el, în diferitele etape de emancipare umană. Vizitarea teoriei freudiene, spre a se pătrunde în structura psihică proprie personajului, în „complexul oedipian”, poate reda o nouă reprezentare a ființei.

În viziunea tradițională, legendară, destinul apare ca implacabil. Pentru a schimba, prin demitizare, chipul personajului, se va realiza că soarta poate fi ,rescrisă’, prin reprogramarea subconștientului (este una dintre tezele pe care teoriile cuantelor le postulează astăzi). Răsturnând deci vechea ipoteză, a prizonieratului în fața destinului, vom realiza că legenda nu poate rămâne nemișcată, în fața experiențelor spirituale specifice, ce pot astăzi s-o recompună. Puntea care se ridică spre abstract, în creionarea personajului, interpretează, prin noi direcționări, sentimentele de vinovăție, labilitatea emoțională, deduse din conținuturile sale psihice.

Enescu a concentrat întreaga sa energie creatoare asupra înțelegerii și portretizării acestui atât de complex personaj. El creează în Oedip-ul său o „dramă muzicală” în spirit postwagnerian. „Încleștarea tragică a eroului cu soarta” o găsim în personajele lui Wagner: Tristan, Isolda, Tannhäuser, Siegfried, Parsifal. Aspectul dramatic al lucrării enesciene o face greu de încadrat într-un anumit gen muzical; ea nu este nici operă, nici dramă muzicală, ci mai degrabă tragedie lirică. Ceea ce se află dincolo de această tragedie este conținutul reflexiv, „contradicțiile lăuntrice și dezvoltarea lor, procesul de meditație asupra problemelor vieții.” Acest conținut nu poate însă să se întoarcă la mitul primar, ci, prin leitmotivele care îl marchează, acesta atinge concepția modernă despre existență. Oedip nu are pace interioară, de la început și până la sfârșitul vieții sale; am putea să comparăm această stare cu cea a omului modern. Frământarea personajului este exprimată în muzică prin celule melodice cu contururi bine definite, care colorează aceste leitmotive (mult mai puține la număr decât cele din operele lui Wagner). Leitmotive care „bat la ușa conștiinței” sunt aici cel „al Antigonei și leitmotivul afirmării nevinovăției, al justificării lui Oedip.” Acestora le succed leitmotivul nenorocirii, al destinului și leitmotivul victimei. Inventator al unui leitmotiv pentru fiecare afirmare de conținut psihic ori de personaj, Enescu singularizează stările psihice asociate personajului; astfel, leitmotivul Antigonei, cel al Atenei, tema disputei, sunt menite să rezolve expresia planului muzical, printr-o dezvoltare eterofonă extraordinară, într-un caracter parlando.

Oedip parcurge, în patologia sa, treptele ,spre Graal’, adică spre cetatea sa mântuitoare, a Atenei, asemenea lui Amfortas, personajul wagnerian, în drumul său spre lumină; rana lui Oedip, pierderea eternă a vederii, relevă aceeași suferință, „simbolizată prin rana continuu sângerândă în piept” a lui Amfortas, care „este orientată nu spre noapte, ci spre aurora care risipește întunericul.” Fizionomia celor două personaje își găsește ecou în tragedia lui Sofocle, care „pune accentul, ca sentiment psihologic, pe voință.” Poetul și scriitorul Edmond Fleg, creatorul libretului operei enesciene, a dus povestea lui Oedip spre modernitate și universalitate, retrăind și ca muzician realizarea ei. Textul lui Fleg formează o unitate cu muzica, cea care „este pentru libret ceea ce montura unui inel de preț e pentru diamantul acestui inel: ea îl pune într-o lumină și mai vie și îi mărește valoarea. Muzica scoate în relief sensul cuvântului, dându-i un înțeles și mai deosebit.” „Cele patru elemente indispensabile ale acestui gen, subiectul, acțiunea, libretul și muzica, își au fiecare importanța lor.”

Situarea lui Oedip, prin caracterul său, în orizontul libretului, ca forță a modernității, ocolește schematismul devitalizat al muzicii. Dar mai mult, înțelegerea matură, spirituală, a conținutului, rezultat din punerea în libret a acestei opere, este esențială. Tocmai această reprezentare, prin înțelegere, i-a dat voie lui G. Bălan să treacă de acele etape cu caracter de generalitate, când și-a intitulat unul dintre studii „Enescu și Stravinski în fața lui Oedip”. Întrebările pe care acesta și le pune, privind motivul care i-a condus pe cei doi compozitori la o narativitate de o altă consistență, de un cu totul alt stil, pe un același comentariu sofoclian, este un proces elocvent de reflecție asupra muzicii. În lumina formalismului ca orientare estetică, la care Stravinski, succedându-i pe Kant și pe Hanslick, a subscris, s-a născut și opera-oratoriu Oedipus-Rex stravinskiană, care a precedat cu cinci ani nașterea operei (tragediei lirice) a lui Enescu. Cele două librete se deosebesc ca concepție, fiindcă primul admiră mitul oedipian, iar cel de-al doilea i se substituie. Dacă Enescu surprinde și fixează în conștiința receptoare „curba unei existențe complete”, fiind pregătit să declanșeze o întreagă cercetare psihologică a personajului, Stravinski „își construiește opera-oratoriu pe scenele câtorva dramatice confruntări, care-l împing pe Oedip la aflarea crimei ce făptuise împotriva voinței lui.” De altfel, George Bălan încearcă, printr-o grilă de analiză, evaluarea câmpului dramaturgic, a tensiunii dramatice, atinse prin abordările celor doi compozitori, pentru ca să poată fi definită apoi și poziția lor ideologică față de întreaga problematică, în fața mitului pe care îl dezbat. Radiografia pe care Stravinski o face personajului ̶ alegând „numai faptele din „Oedip-rege” de Sofocle” ̶ limitează privirea în psihicul acestuia; asemenea unui om ,de litere’, Stravinski își profilează gândurile ca om ,de sunete’; datele (gen reportaj sonor) despre Oedip nu fac din acesta un personaj al eternului zbucium uman, mai ales că el restrânge acțiunea. Deosebindu-și țesătura ideatică de concepția stravinskiană, „Enescu […] a urmărit să cuprindă în opera sa întreaga problematică oedipiană – pornind de la cea sugerată în Cei șapte contra Tebei a lui Eschil și ajungând până la Oedip la Colona, scrisă de Sofocle în ultimii ani ai vieții sale.” Proiectul lui Enescu încearcă eliberarea eu-lui, prin explorarea conștiinței; în schimb, „acest gen de preocupări nu l-a atras pe Stravinski.” Ascultarea vocii interioare a lui Oedip, prin leitmotivele care îi preiau intențiile, devine ea însăși o stare, pe care polifonia timpului enescian o creează, o face să domine. Există în forma dramatizată, la ambii compozitori, un act în care poveștile eroului merg în paralel, „cu singura deosebire că la Enescu se dă mai multă amploare disperării lui Oedip.” George Bălan insistă în a ne documenta asupra procesului de creștere a libretului din muzică, atât la Stravinski, cât și în cazul lui Enescu; privind la capodopera lui Enescu, muzicologul afirmă că „libretistul și compozitorul au reținut doar elementele esențiale și le-au înlănțuit după o logică menită a pune în lumină grandoarea umană a lui Oedip”, câtă vreme Stravinski era orientat să configureze numai culminația tragică a vieții eroului.

Opera Oedip, semnată de compozitorul român, este alcătuită dintr-un prolog, patru acte și un epilog. Încercând să recreeze un spațiu de dramaturgie în spiritul Tetralogiei wagneriene, Enescu îi propune lui Fleg să unească cele două tragedii, Oedip Rege și Oedip la Colona (ale lui Sofocle), redistribuind întreg spectacolul. Tablourile fiecărui act captează printr-o artă a melodiei, profilată ca nucleu eterofon; frazele sunt „sobre, condensate, predominând cantabilitatea parlando.” Luciditatea și intuiția lui Oedip, în dialogul cu Sfinxul, îngăduie redobândirea unei înălțări spirituale, o privire cosmică; sunt folosite aici intonații misterioase, în forma microintervalelor muzicale, a unor moduri cromatice (cu specific național sau nu): „Oedip – spune Enescu – este un personaj al tuturor timpurilor, universal, și există deci posibilitatea de a-i traduce drama într-un grai modern. De aceea nu m-am lipsit de dreptul de a folosi pentru el cuceririle muzicii contemporane, nici chiar să anticipez uneori, întrebuințând în pasajele declamate, pe jumătate cântate, jumătate vorbite, sfertul de ton, care redă în chip minunat anumite efecte speciale…”

Specificul emoțional al acestei opere dezvăluie influențe vizibile; expresia acestora este reflectată într-un spectru de analogii, pe care Octavian Lazăr Cosma le proclamă drept autentice. Creațiile de gen care gravitează în jurul Oedip-ului enescian, în privința conținutului, a formatului, sunt, pe lângă Oedipus-Rex de Stravinski, Pelléas et Mélisande de Claude Debussy, Ariana și Barbă-Albastră de Paul Dukas și o seamă de alte lucrări referențiale. De asemenea, când regizorul român Andrei Șerban a montat Oedip-ul enescian (1995), el a fost marcat de regizori celebri, ca Peter Brook ori Sarah Kane.

3.1. Opera românească și influența ethosului autohton

„De la Baba Hârca la Oedip […] se plămădește ființa muzicii românești. N-a trecut încă veacul de când Anton Pann se minuna sfios de muzica cea „evropenească” și de am fi mai știutori ai celor trecute, puteam sărbători, cei de azi, de când, pe car cu boi, ne-a venit peste munți cel dintâi fortepiano.”

Constantin Brăiloiu

Întreaga istorie a muzicii de operă românești recunoaște drept ax Oedip-ul lui Enescu, pe un libret de Edmond Fleg. Marele compozitor s-a inspirat atât din muzica occidentală ̶ pe care a avut-o la dispoziție prin educația sa ̶ cât și din niște linii directoare, pe care le observăm în muzica românească. Ele au pregătit terenul pentru apariția lucrării enesciene. Având ca sursă ethosul autohton, el a tratat în mod original temele folclorice, între efectul de recitativ și melodia populară eterofonică. Am putea desprinde din melosul autohton „identificarea lui Oedip cu jalea, cu plânsul supușilor săi”, felul în care se îngemănează leitmotivul jalei cu leitmotivul personajului însuși, în momentul implorării mulțimii, apoi gama ai cărei piloni sunt do diez și sol („intervalul Oedip”), exteriorizată prin trepidații ritmice agitate. Compozitorul român se folosește cu virtuozitate de eterofonie, astfel că „intervalica Oedip-ului, în ceea ce are mai specific, furnizează interesante analogii cu creația compozitorilor contemporani [lui]: în lucrările lui Alfonso Castaldi, Mihail Jora, Sabin Drăgoi, Filip Lazăr, Dinu Lipatti, Paul Constantinescu, Alfred Alessandrescu, Marțian Negrea, Stan Golestan, Zeno Vancea, Marcel Mihalovici”. Este vorba, deci, de o sumă de expresii ale stilului autentic românesc, de care s-au apropiat muzicienii care nu doreau a fi părtași la influențele muzicale din afara granițelor țării. Melodia românească era modală; ea se construia morfologic printr-o aceeași rânduială; modul ei de întrebuințare servea în exclusivitate ordinea naturală, fără a fi servilă vreunei ordini conceptuale.

Inspirată din folclor, „opereta-vrăjitorie” Baba Hârca a lui Alexander Flecthenmacher este prima lucrare ce deschide calea genului. Formulele melodice ale acestei muzici vor fi distilate și orientate spre ethosul muzicii sale, de Enescu însuși. O dimensiune a genului se construiește la o primă generație de compozitori, precum: George Ștephănescu, Alexandru Zirra, Ion Nonna Otescu, Dimitrie Cuclin, Paul Constantinescu, Marcel Mihalovici, Sigismund Toduță, Marțian Negrea, Sabin Drăgoi, Constantin C. Nottara, Sergiu Sarchizov, Alfred Mendelsohn, Doru Popovici.

Libretul, ca dinamică interioară a operei, va fi adecvat cerințelor politice și socio-culturale ale creatorului de libret și compozitorului. Libretul devine astfel un interlocutor pentru popor.

Libretele operelor majorității compozitorilor menționați sunt subordonate unui teatru social-politic, ancorat în cotidianul apropiat; ele sunt alimentate de ideologia contextului istoric. Chiar dacă o mare parte dintre libretiști și compozitori a încercat să evite ideea de triumf ideologic, realitatea este totuși una condiționată de timpul politic căruia îi sunt martori. De altfel, rostul unui libret este, în această perioadă, să orienteze spre noul sistem cultural impus de Moscova (după 1945); este necesar ca „formele artei, ale literaturii, [să devină] instrumente ale politicii de stat, prin coordonatele caracteristice.”

Fondul psihologic al dramei, conținutul, era privit și evaluat de un ochi din afară și, în toate cazurile, lucrările trebuiau să ilustreze concordanțe cu ideologia, cu orizontul așteptărilor politice. Transformarea muzicii în proiecție ideologică se impunea prin urmare din ce în ce, tocmai pentru ca „mesajul unei opere artistice […] să fie clar, mobilizator, tonic, accesibil maselor largi de oameni ai muncii, în conformitate cu doctrina realismului socialist.”

Gramatica muzicală, peisagistica, ce reieșea ca filon de inspirație folclorică (de o mai mare ori mai mică transparență, în derularea formei muzică-cuvânt), chiar dacă nu era aservită unei astfel de conjuncturi doctrinale, în fond, rămânea tributară decorului ideologic, adesea fără s-o știe.

Înregistrând aceste bariere, pe care compozitorul perioadei menționate le-a avut în vedere, chiar dacă le-a putut depăși, vom acorda felul în care înțelegem astăzi istoria, cu momentele reale ale „tranziției de după război, [care reflectă] schimbările tragice din structura societății românești.” Deci, în România postbelică, nu s-a mai putut păstra compartimentul intelectualilor de valoare, activi până în perioada interbelică. În paralel cu forme de persecuție, formele de deghizare au început progresiv să apară: în viață, cât și ,pe scenă’. Replici pentru ideologia proletară nu puteau fi ușor imaginate. Mihail Jora și Constantin Silvestri au fost printre singurele personalități care s-au opus, printr-un tip de intransigență, regimului.

În a doua parte a secolului XX, urmărim o anumită dezvoltare în evoluția literei și spiritului operei. Privirea în interiorul unei culturi, al cărei deziderat era acela de a aprecia ,realitatea omului nou’, s-a estompat cu timpul. Dacă Constituția Uniunii Compozitorilor din anii 1953-’54 susținea că impresionismul, cosmopolitismul, formalismul, atonalismul, naționalismul, misticismul, nu au ce căuta în producția componistică, începând cu anii 1960, sintagma „Admiră fără să pricepi” și-a stins flacăra. Răspunsul la argumentele politocratice ale unor Matei Socor ori Ion Dumitrescu a fost dat cu curaj și vehemență de o generație de compozitori în ascensiune, precum Cornel Țăranu, Myriam Marbe, Pascal Bentoiu, Tiberiu Olah, Liviu Glodeanu, Aurel Stroe, Ștefan Niculescu, Wilhelm Georg Berger, Anatol Vieru, Dan Constantinescu, Adrian Rațiu, Mircea Istrate, Teodor Grigoriu, Nicolae Brânduș.

Opera la Cornel Țăranu încolțește din necesitatea de a gândi în mod liber muzica de scenă, de conformație teatrală. Având unele asemănări cu elementele avangardei europene în limbaj, mijloacele sale componistice se inspiră din modalismul serial al lui Olivier Messiaen. Cele două opere ale sale sunt: Secretul lui Don Giovanni (1970) și Oreste-Oedipe (2001). Secretul lui Don Giovanni este o operă colaj, al cărei subiect pendulează între fragilitatea sursei inspiraționale (Mozart) și limbajul evoluat muzical de nuanță neo-modală. Opera Oreste-Oedipe ̶ pe un libret de Olivier Apert ̶ a tradus profilul personajului într-unul de secol XX, încărcând mesajul dramaturgic cu valențe postmoderne. Resursele sale expresive prelungesc policromia, rezolvările regizorale, ale Oedip-ului enescian.

Muzica compozitorului Pascal Bentoiu se afirmă prin modernitate, mobilitate și dinamism interior. Bentoiu este un intelectual profund, preocuparea pentru a închega teatral o sumă de semnificații rămâne constantă în cele trei opere pe care le-a semnat. Pentru prima, Amorul Doctor (1966), compozitorul își concepe singur libretul, pornind de la teatrul lui Molière. Temperamentul muzicii întregește extravaganțele comediei scriitorului francez; prin rostirile lui, el dezvoltă „o problemă infinit mai vastă și mai complexă decât se crede de obicei și, mai ales, infinit mai gravă.” A doua operă, Jertfirea Ifigeniei (1968), își extrage resursele narative din tragedia greacă: teatrul lui Euripide. Compozitorul zugrăvește cu măiestrie gesturile eroilor săi, maniera lui de tratare fiind originală. Ultima dintre opere, Hamlet (1969), atinge realul teatrului shakespearian. Formularea textului de libret contopește prin cuvânt reflecția și meditația, consacrând o bună parte din poveste traversării progresive de la psihologia individului la psihologia mulțimii. Muzica deplasează sensurile infinitelor aspecte dintr-o parte într-alta prin polifonie, prin alcătuiri orchestrale dramatice, cu suflu impresionist.

Aurel Stroe a determinat genul de operă să se dezvolte fundamental deosebit față de producția contemporanilor săi. Opera, dezvoltată prin consumarea unui spațiu ,închis’, nu putea să progreseze pentru Stroe în aceiași termeni. Spirit dotat cu o cultură solidă, compozitorul era conștient că „inerția mediului reacționează feroce ori de câte ori se încearcă o reînnoire de fond a valorilor”; tocmai de aceea, și-a făcut loc în creație, cultivând o nouă paradigmă: modelul morfogenetic în muzică. Modelul propus de Stroe se răsfrânge sociologic, politic, filosofic și artistic. După primele lucrări scenice, apar patru capodopere. Întâi o Trilogie: Orestia I – Agamemnon sau Cetatea Închisă (1979-1981), Orestia II – Choeforele sau crimă dublă în palat (1973-1977), Orestia III – Eumenidele sau orașul deschis (1985), iar câțiva ani mai târziu (1987), opera Das Welt Konzil (Conciliul Mondial), după ,O scurtă povestire despre Antichrist’ de Vladimir Soloviev.

Gândirea speculativă a antrenat idei care au trecut dincolo de zona libretului ca „discurs de asistență”; pentru A. Stroe, conceptul de stratificare (palimpsest), de morfogeneză, posibilitatea ,ieșirii din cerc’, printr-o fantezie în filosofare, sunt menite să scoată povestea din limitele ei; în plus, discursul sonor care o îmbracă va trebui să refuze orice limitare „a unui pre- (care prevede și prezice, precede și prezintă)”. În opera Choeforele (după Eschil), sunt puse în ecuație concepte ce construiesc la o nouă altitudine atmosfera spectacolului scenic: „teoria catastrofelor” (René Thom), incomensurabilitatea paradigmelor (Thomas Kuhn), ireversibilitatea timpului (Ilya Prigogine), sistemele de acordaj concurente, izomorfismele structurale. Toate aceste teorii funcționează în paralel, în dinamica personajelor; acestea concură, ,măsurând’ transformările lor caracterologice, timpul pe care îl trăiesc, tărâmul în care își joacă jocul și dacă „jocul poate fi jucat la nesfârșit.” Aspectul politic se poate observa la orice nivel, în operele lui Stroe. Discursul său sonor este mixt, textele și subtextele sunt puse încontinuu la lucru; polifonia, orchestrația, crearea de timbralități inedite, sunt „menținute într-un câmp conflictual” și puse în slujba textului; gândirea sa pleacă de la un „unu” originar; unitatea îi este fracturată (schimbări de paradigme), forma de dictatură fiind obligată să meargă spre o „Cetate Deschisă”.

Filonul discursiv al genului ,operă’ se împrospătează prin contribuția compozitorului Liviu Glodeanu. Lucrarea sa Zamolxe (1969) produce sens și ethos, prin apelarea la dezvoltări simfonice și dramaturgice neconvenționale, moderne. Compozitorul se servește de tehnici de fragmentare ale continuumului sonor, prin ,tăieturi’ morfologice, improvizație, aleatorism. Densitatea orchestrală naște raporturi libere între elementele de melos, polifonia evoluând natural, în flux-refluxuri eterofone; ea „cunoaște inventând și inventează cunoscând”, printre rândurile libretului.

Comportamentul muzicii, adaptat acestui gen, se poate urmări la toți autorii menționați. Aliniindu-se demersului spectacolului, Nicolae Brânduș găsește la rândul său răspunsuri privind sincretismul în muzica de operă. Enunțarea prin muzică a jocurilor de sens din nuvela La țigănci de Mircea Eliade, este țelul spre care s-au îndreptat resursele compozitorului N. Brânduș. Intitulată Arșița (1985), opera sa transformă, prin sunet și melos, materia primă din povestea originară (a lui Eliade). Structura libretului este fluidizată de polifonia sonoră, construită pe principiul ,spiralei’ (scoicii), care creează poveștii o identitate ,în oglindă’. Cristalizarea efectelor de scenă se produce treptat, mai ales prin opoziții între modurile cromatice, ori prin înlănțuiri secvențiale în ritm aksak. Obsesia de a crea structuri repetitive pe acest ritm (,ceasornic șchiop’) transportă substanța muzicii într-un spațiu arhetipal ̶ al cultului pentru zeități ori alte prezențe binefăcătoare.

O intuiție specială în diversificarea limbajului genului vom descoperi la Anatol Vieru, despre a cărui creație vom scrie detaliat. Acest compozitor parcurge „itinerariul scrierii suverane [care] nu ascultă de nimic care să o preceadă sau să o pregătească”, în sensul în care nici tradiționalismul, nici modernismul, nu l-au îndepărtat de proiectul său, de chipul ales pentru a fi șlefuit în spectacolul său. Darul fundamental al culturii în care crede Vieru este că aceasta poate să se restituie „prin re-definiri succesive ale unui text originar”; el ne trimite la lucrul însuși, iar această restituire are caracter arhetipal. De altfel, el vede deja de la început un „drum ce se făurește și se construiește el însuși, fără itinerar prestabilit.” Să fie acest drum un contact cu nostalgia nerostită a originilor?

Punctele nodale ale comentariului sonor și libretistic, ce decurg din înțelegerea lui Vieru, sunt câteva: dacă negația vizează în esență progresul, muzica va putea progresa și invers: prin sinteze ,nostalgice’. Nuanța dominantă a nostalgiei este aceea că ea aduce cu sine universul metaforei. Privind metafora lui Vieru, observăm că ea se constituie în metaforă ,la metaforă’. Iona este un caz de ‚metaforă la metaforă’ de acest fel; iar ultima operă, Ultimele zile…, Ultimele ore…., valorifică gesturi-metaforă pe spațiu larg. Pe parcursul căutărilor de sens din lucrarea noastră de cercetare, va fi reflectat acest aspect al metaforei; prin ea, „mirajul originilor” își conservă armonia, ca re-facere a gestului divin.

Capitolul 4.

Libretul de operă. Considerații asupra procesului de libretizare

Am observat până în momentul de față o anumită concordanță între vocea textului literar și a celui muzical, iar impresia era că fiecare operă are o constituție perfectă; dar „există atâtea moduri – care mai de care mai ciudate ̶ pentru a exprima voința de înnoire pe acest tărâm.” Dependența libretului de un arhetip constructiv cunoaște grade diferite de realizare. Stilizarea libretului se produce prin măiestria artistului producător, însă elaborarea lui este un proces anterior stilizării. Vom încerca să-i analizăm arhitectura, oferindu-i perspectiva istorică de care are nevoie.

4.1. Privire asupra istoriei libretului

Înainte de a merge mai departe, câteva lămuriri cu privire la conceptul de libret sunt necesare. Etimologic provenind din spațiul culturii italiene, libretul (libretto, în forma de plural libretti) desemnează diminutivul de la carte (libro), definind un text, o formă de a păstra în chip rezumativ subiectul/acțiunea (de regulă extinsă), aflată într-o carte. Astfel, libretul conține – în spațiul discursiv pe care îl generează – nu numai subiectul unei acțiuni, ce urmează a fi prezentată, printr-un ansamblu concret de evenimente, specific desfășurate; el întreprinde – cu instrumentariul sincretic adecvat al genului muzical numit operă – întreaga regie. Discursul personajelor este însoțit de forme prin care se întărește, ca semnificație și sens, spectrul de însușiri ale acestora; amintim aici de spațiul (incinta) de desfășurare a evenimentelor, de lumini (ce creează o anumită nuanță simbolică), de costume (care definesc caracterul personajului), de alte sugestii, care provoacă senzorialul. Libretul acționează deci pentru a crea un limbaj: limbajul dinamicii personajelor.

Vocația operei este legată de transmiterea mesajului care vorbește despre om ca totalitate temperamentală. Astfel, istoria acesteia este o succesiune de texte vorbite, devenite – încă din cele mai vechi timpuri – suport pentru viața muzicii. Fiecare libret constituie un astfel de text; el nu este numai o haină de teatru a personajului, ci descrie multe aspecte, dramatice, despre istoria interpreților, a practicilor prin care ei înțelegeau să interpreteze tumultul existențial. Un drum lung a fost parcurs, de la monocromia primelor librete (din lumea emblematică a teatrului antic grecesc), la versiuni simbolice (ale confruntării omului cu Destinul), până la muzica lui Claudio Monteverdi, creatorul primei opere din istoria muzicii – Orfeu (1607).

Italia, spațiul minunat al Renașterii, a vestit odată cu Ars Nova un șir întreg de capodopere. Aceste capodopere porneau de la inventarea unor imagini ce s-au născut treptat. Au existat și opere mai timpurii, născute în Camerata florentină, cu librete inspirate din miturile antice grecești – mă gândesc la recitativele de largă respirație dramatică ale operelor unor Giulio Caccini (1551-1618) și Jacopo Peri (1561–1633); însă acestea, datorită unei lipse de flacără, a unei stângăcii, ori poate a imposibilității de a registra forță de pătrundere, dar de multe ori și din pricina subiectului, insuficient articulat ca fond retoric, s-au rătăcit în decursul timpului. Libretele acestor opere au o sursă clară inspirațională, însă semnatarul lor rămâne anonim, la fel cum se observă în multe din lucrările de gen ale acestei perioade. Mai târziu, când compozitorul se specializează în limbajul său și își desăvârșește meșteșugul, îi va fi necesar și un colaborator, un partener de lucru, care să fie stăpân pe partea literară. Atunci, el își va căuta un partener-autor, care să-i scrie libretul (corespunzător imaginației lui) sau va apela la un text de autor deja creat.

Ceremonialul literar al libretului, conectat la operă ca întâmpinare sonoră, cunoaște o continuă ascensiune arhitecturală. Francesco Cavalli (1602-1676) – care și-a ales drept colaborator pe libretistul și impresarul de operă Giovanni Faustini (1615-1651) în La Calistro (1651) – scrie muzică la Veneția, pentru un alto castrato. Lucrarea a reprezentat o adevărată trezire spirituală (ca și alte opere ale aceluiași autor), demonstrând o încărcătură expresivă deosebită. Un câmp important de explorări sunt determinante în acest timp în teatrul elisabetan baroc. Atât în Italia, cât și în spațiul francez al operei, prezentarea elementului dramatic (serios și comic totodată) inițiază un nou set de convenții, precum separarea dramei vorbite de tiparul psihologic comic, a binelui de rău, a frumosului de urât, astfel încât publicul să fie ales în funcție de clasa socială și de bogăție. Pe acest fundal, construit de materialul muzical manevrat în fel și chip, apare pe firmament Georg Friedrich Haendel (1685-1759), încercând în oratoriile și în opera Rinaldo (1711) să creeze librete prin contraste mai ales, însă nu foarte abrupte, ci uniform schimbătoare. Haendel are o activitate componistică prodigioasă; operele lui sunt Drammi per musica, adică opere Seria („serioase”), concepute în două sau trei acte (secțiuni interioare care asigură contrastul la nivelul întregului dramaturgic). Rinaldo este cea mai cunoscută operă italiană a unui compozitor german, scrisă pentru un public englez (a fost prezentată la Londra în același an, 1711); spun italiană, întrucât libretul este al lui Giacomo Rossi, pe un scenariu de Aaron Hill. Opera lui Haendel este denumită și dramă gotică. Judecând-o după conținutul ei cultural, Paula Backsheider afirmă că această dramă este reprezentanta a ceea ce se numește astăzi „cultură de masă”, adică o formă de adresare ce stimulează gustul publicului larg. Respectiva dramă gotică va prelua ulterior noi valențe ideologice (adaptările lor pornind de la vechi legende populare gotice ale Britaniei), pentru a se transforma în melodramă („rescue opera”). Semnificațiile acestei melodrame încorporează mesajul eliberării de injustiție și tiranie; este mesajul apropiat problemelor politice cu care se confrunta societatea: rolul disputat al monarhiei, transformarea claselor sociale, amenințarea structurii familiei și, în final, poziția față de construcția formelor statale naționaliste (ce vor apărea foarte curând). Libretul dramei gotice înțelege să adopte o gamă de trăiri care depășește ambianța familiară a poveștii; el are o cromatică ce țintește politicul, fixând o nouă viziune asupra personajului.

În acest prag stilistic, poate fi cuprinsă creația de operă franceză a lui Jean Philippe Rameau (1683-1764). Dacă ne fixăm atenția asupra ultimei dintre operele sale tragice, Les Boréades (Descendenții din Borea) în 5 acte (compusă în 1764), pe libretul lui Louis de Cahusac, vom recepta și care erau predilecțiile autorilor (atât ale scenaristului, cât și ale compozitorului), privind alegerea temelor. Opera barocă franceză – denumită în cazul acestei lucrări „tragedie lirică” – plasează acțiunea într-un context care stăruia cu ostentație în acel timp, apoi în stilul respectiv cu un anumit farmec, folosind elemente specifice teoriei afectelor. Farmecul de care vorbesc este susținut constant de elementul dansant, aparținând stilului galant. Scrisă într-o perioadă în care schimburile de idei răspândeau un flux pronunțat existențialist, în sfera socio-culturală și politică, în Franța preclasicismului (la cinci ani după apariția acestei opere, se năștea Napoleon Bonaparte, iar 25 de ani mai târziu – 1789, se instituia Declarația drepturilor omului și cetățeanului), Les Boréades poate fi interpretată în mai multe feluri. În spatele legendei și ritualului, al chipurilor inițiatice, se află o simbolică ce se dorește dezlegată, planul ei de adresare susținându-se cu sensuri de maximă înălțime.

În articularea diversificatoare a genului, s-ar situa cronologic limbajul operistic al lui Jean Jacques Rousseau (1712-1772). În Le Devin du village (1752), libretul este conceput de compozitor însuși. Capacitatea acestui libret de a converti simbolurile în realitate se corelează și cu unghiul din care privim natura sa; este natura profund intelectuală a autorului, a unui mânuitor dezinvolt al organismului cuvânt-muzică. Stăruind asupra ecoului acestui organism la nivelul recepției, ne frapează simplitatea poveștii, opusă vehement artificiului spectacular; caracterele personajelor – intonând melodii și armonii simple, cu iz popular – sunt într-un fel purtătoare ale tradiției dramei pastorale (cu trimitere la poemul Aminta a lui Torquato Tasso ori la mai sus amintita operă Orfeu a lui Monteverdi). Mai târziu, Singspielul lui Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Bastien et Bastienne (1768), va persifla prin libretul său ideile din Le Devin du village.

Cadrul special de reprezentare în spațiul operei-melodramă (”rescue opera”) – la care mă refeream ceva mai devreme – va fi afirmat în chip strălucit de majestatea operei mozartiene. Însuflețită de librete conținând mesajul eliminării aristocraților corupți, această categorie de prezențe sonore este simbol al unei reforme, este o aspirație în a media între clase sociale, între rase și sexe, pentru că acestea sunt cu mult mai presus de structura puterii. Surprinzătoare prin perspectiva lor eliberatoare, democratică, librete precum cel german la opera Die Entführung aus dem Serail (Răpirea din serai), semnat de Friedrich Bretzner (1748-1807) – cu adaptări ale libretistului Gottlieb Stephanie (1741-1800) – afirmă o poziție ce conduce la transformări culturale, sociale și istorice. Atributele acestei opere sunt continuate într-un alt diapazon, printr-o dinamică înviorătoare, de Nunta lui Figaro (1786) și Don Giovanni (1787), pe libretele lui Lorenzo da Ponte (1749-1838), după teatrul lui Pierre Beaumarchais și Molière. Va fi aici interesant de observat orientarea acestei triade: Beaumarchais → da Ponte → Mozart: de la ideea origine → la ideea de parcurs → la ideea de sosire (adică opera mozartiană propriu-zisă). Inedită ca spectru al valorilor, ultima capodoperă mozartiană este legată de ritualul degajat de opera-melodramă; ea include însă o multitudine de relații-simbol, definind astfel un câmp semantic inepuizabil. Este vorba de Flautul fermecat (1791), operă în două acte, pe un libret de Emanuel Schikaneder .

Zece ani separă libretul Răpirii din serai de cel al Flautului fermecat. Judecându-le însă comparativ, vom observa că punctul lor interesant de contact este subiectul legat de atitudinea referitoare la pedeapsă (represiune). În Răpirea din serai, Osmin, cel însetat de sânge, îi amenință pe Belmonte și Pedrillo cu torturi de tot felul, iar aria secundă a Konstanzei ne face să înțelegem pregătirea ei de a îndura chinurile la care se poate aștepta, dacă continuă să se opună dorințelor lui Selim Pașa. Dacă încercările la care sunt supuși cei doi îndrăgostiți se vor transforma în triumf, atunci când despotul demonstrează că este mai generos, mai împăciuitor față de tatăl lui Belmonte, se vede foarte limpede că bucuria rezultată se datorează mai mult spiritului Iluminismului decât realismului psihologic. Particularitățile vieții sociale, relațiile dintre oameni, sunt traduse în mod fidel în producțiile artistice ale vremii. Este cunoscut faptul că, datorită campaniei curajoase a lui Joseph von Sonnenfels (1732-1817) – susținut legislativ de împăratul Joseph al II-lea – tortura a fost desființată în 1776, iar după anul 1781, pedeapsa cu moartea a fost menținută numai pentru înaltă trădare. Psihologic și sociologic, Răpirea din Serai reflectă o perspectivă morală de dinaintea domniei împăratului Joseph. Flautul fermecat însă reprezintă un nou îndemn: înflorirea spiritului Iluminismului; aici Sarastro răspândește mesajul dominant, că valorile umane trebuie să răzbată, că dragostea trebuie să triumfe asupra răzbunării.

De altfel, Flautul fermecat – Die Zauberflöte este o operă cu reflexe inițiatice, întrucât, prin libretul pe care i l-a făurit, Schikaneder îi fixează niște reguli secrete ale jocului interior, nerostite, nedeclarate.

Plăsmuirile legendare, basmele și lumea misterelor Egiptului antic, adunate în Dschinnistan, din care ea respiră, sunt conectate organic la Thamos, rege în Egipt (1780) – dramă a lui Tobias Philipp Freiherr von Gebler, pe care Schikaneder i-a făcut-o cunoscută lui Mozart. În al doilea rând, este o operă-simbol, tangentă (prin doctrina ei intrinsecă sonoră) unor principii francmasone; se cunoaște faptul că, în ultimii ani ai vieții sale, Mozart a fost membru al lojei Zur Wohltätigkeit; drept mărturie pentru constituirea reală a valorilor deduse din însoțirea libret-muzică, concepția lui Ignaz von Born (1742-1791) – vizibilă în On the Mysteries of the Egyptians – nu este străină de spiritul egalității între sexe, dezvăluite în Actul II (final): „o femeie care nu se teme de noapte și moarte este vrednică și va fi inițiată.”

Adaptarea genului la noi aspecte constructive, nu poate să facă abstracție de Fidelio (1805), operă lirică în două acte a lui Ludwig van Beethoven (1770-1827) – pe libretul german semnat de Joseph Sonnleitner (1766 -1835) – care, prin procesul ei de creștere stilistică, nu determină alte condiții și reguli, față de ceea ce cunoaștem deja până aici (decât poate faptul de a prelua trăsături instrumentale din celelalte lucrări ale compozitorului). Desfășurarea sonoră – dramatică prin excelență – pare adesea disfuncțională pentru factura vocii ca organism specific de cânt. Libretul ei degajă însă optimism și curaj până la sacrificiu, în a salva cele două valori existențiale fundamentale: dragostea și viața.

Forța raportului între libretul propriu-zis și fantezia sonoră este pusă în evidență în mod singular, aș spune, de compozitorul italian Gioacchino Rossini (1792-1868). Ordinea în care operele sale sunt scoase la rampă este: Scara de mătase (1812) – de o simplitate și muzicalitate care se împletesc tot timpul, oferind un colorit proaspăt subiectului; urmează Tancred, respectiv Italianca în Alger (1813), ambele uimind prin lirismul și lărgirea fondului expresiv, prin varietate la nivelul contrastului între acte, prin dinamism interior; de altfel, arta lui Rossini abundă, la fiecare etaj al construcției morfo-sintactice și retorice, în motive melodice și armonii pline de viață, care se mișcă asemenea unui mecanism de ceasornic, îmbogățind spațiul sonor. Nevoia de inedit se reflectă și în operele Turcul în Italia (1814), Elisabeta, regina Angliei (1815), Bărbierul din Sevilla și Otello (aceste ultime două datând din 1816) – pentru ca șirul lor, cel puțin pentru moment, să fie încheiat. La scurt timp însă, în anul 1817, apar noi ambianțe teatrale de gen: Cenușăreasa și Moise în Egipt (1818), La Donna del Lago (1819), Semiramida (1823) și Willhelm Tell (1829).

O melodramă ca Tancred, de exemplu, persistă în memoria receptorului mai ales prin gestul sonor din Di tanti palpiti, arie ce emoționează cu gingășia și umorul spontan al eroului ei travesti. Căutarea unor puncte de atracție în narațiunea muzicală este indispensabilă unui scenariu de libret, astfel că Gaetano Rossi (1774-1855) – care a scris librete și pentru alți celebri compozitori de operă ai vremii – a pregătit imaginile sonore, atât tipului de arie cabaletta, practic indispensabilă în bel canto, cât și celebrelor stanzas, prin care o astfel de factură se exprimă. Stendhal (1783-1842), cel mai important biograf al lui Rossini, afirmă că nicio altă operă nu atinge atât de autentic spiritul auditorului precum Tancred, tocmai fiindcă ea împrăștie în mod generos frumusețe, splendoare, prospețime, tinerețe. Desigur, profilul acestei melodrame este privit cu alți ochi în fiecare moment istoric ulterior apariției ei; analizând tragedia Tancrède (1760) a lui Voltaire, vom înțelege diferit libretul lui Rossi, vom simți că trebuie să mergem dincolo de ilustrația muzicală, de artizanalul spectacolului. Convenționalismele epocii, cu privire la formatul și angajarea caracterologică, ce întunecă uneori în mod exagerat orizontul subiectului operei, au fost remarcate și discreditate adesea, nu numai de unii contemporani, dar chiar de compozitorul însuși. Acesta a simțit mai târziu nevoia să elaboreze o nouă arie în locul ocupat de Di tanti palpiti, propunând ca alternativă Dolci d’amor parole. Se vede limpede că prezentul și viitorul muzicii este parte din procesul de evoluție a omului, în dialogul său cu sine, iar procesul de cunoaștere, mereu metamorfozat, se șlefuiește, conectat organic la pulsul civilizator al societății în care trăiește. Chiar și cu finalul tragic al operei sale Otello (1823), Rossini a procedat la fel: ignorând convenția – poate și datorită faptului că Shakespeare era vag cunoscut în Italia – i-a asamblat lucrării sale un foarte optimist happy-end.

Pe drumul parcurs până aici de modelul libret-sunet-mișcare, ca prezență a imaginii generale despre operă, posibilitățile de dezvoltare stilistică s-au făcut și mai bine observate în creația lui Giuseppe Verdi (1813-1901). Împins de un talent care nu se poate concepe ,în dublu exemplar’, Verdi face ca realismul operei să se manifeste categoric și, în principal, caracterul înalt al concepțiilor despre existență să se dezvăluie, prin abordarea subiectelor inspirate din lumea reală (și nu din imaginar – cum se scot la lumină astfel de exemple, în creația înaintașilor săi). El revizuiește aproape în întregime desenul semantic prin care libretul poate să fie exprimat, tocmai pentru ca muzica să primească accentele psihologice ale societății timpului în care trăiește.

Opțiunea pentru fenomenul social-psihologic, către care se îndreptase în anii în care a compus lucrări ca Luise Miller (1849), Rigoletto (1851) sau Trubadurul (1853), implică împletirea unor coduri culturale, în special pe acelea din perioada victoriană. Întrucât burlescul, farsa și comicul anumitor opere verdiene (Ernani, Trubadurul, La Traviata) revigorează genul burletta secolului al XVIII-lea, se creează simultan și contextul prin care să se revadă sensul intrigii, personajele fiind manevrate într-o zonă a extravaganțelor senzuale, provocatoare. În perioada victoriană, genul de spectacol de salon, în care ridicolul și uneori banalitatea subiectului prindea bine (mai ales la Londra), făcea ca diferențele între clasele sociale să pălească, într-o dominantă psihologică valabilă gustului tuturor. Prosperitatea recunoscută a acestei perioade, ce stă drept mărturie și astăzi pentru independența ei politico-socială, a înlesnit o anumită stare de letargie intelectuală, sau poate o oarecare superficialitate. Se știe că La Traviata a avut succes mare la Londra, în primul rând datorită punerii originale în scenă; însă burlescul situației narative a fost receptat de publicul englezesc drept simplist, deoarece demasca tipurile caracterologice, ticurile societății victoriene, personajul fiind asociat cu reflexul prostituției. Receptiv deci la tragedia trăită de Marguerite Gautier – eroina dramei lui Alexandre Dumas-Fiul (1802-1870) – compozitorul transpune în muzică respectiva temă, dezaprobată în țara sa, conturând La Traviata, respectiv pe Marguerite Gautier drept protagonistă (denumită Violeta Valéry). Dacă Trubadurul a fost salutată cu entuziasm, premiera operei La Traviata a însemnat un deosebit eșec. Primind de regulă cu căldură creația verdiană, publicul compatriot nu a înțeles în profunzime impulsurile novatoare, la contactul cu noua operă. Dezamăgit atât de Rigoletto cât și de Trubadurul (în rolurile principale aflându-se ori un cocoșat, ori o țigancă răzbunătoare), el nu a putut depăși convenția, nu a realizat că expresia acestora afirma un proces de înnoire continuă ideatică, cu implicații inversate față de cerințele publicului. Totuși, ambele creații amintite au izbutit să cucerească o parte din public (datorită reușitei puneri în scenă a subiectului lor), exprimând contraste de conduită – prin care personajele reacționau neașteptat, instinctual, fără a lua în considerare frontierele între viața eroilor principali și a stăpânilor lor, nobili. Tematica La Traviatei însă, autonomă, inspirată din literatura franceză ,pervertitoare’, cu toleranță pentru femeile curtezane, nu putea fi admisă de legile morale ale unei societăți sprijinite pe cultul familiei și căsătoriei, cum era cea catolică în Italia. Faptul că Verdi îndrăznește să-i dea operei sale titlul acesta (în traducere liberă „rătăcita” sau „femeia decăzută”), anunță normele și excentrismul la care, desigur, maturitatea morală și emanciparea individului erau chemate să reacționeze.

Comportamentul genului operă, așa cum l-am definit până în prezent, era conformat aceluiași joc, acelorași reguli. El nu devine autonom față de aceste reguli, pentru că numai prin acceptarea regulilor date, formatul, structura aceluiași joc, poate face ca acest libret – respectiv o structură sonoră pe o gramatică considerată – să devină posibil; astfel, comportamentul, prin păstrarea regulilor, permite stabilitatea genului, manifestarea și modul lui de a se exprima.

Așadar, convenționalitatea libretului, cu regulile pe care el le stabilește, indiferent dacă devine costum pentru genul Seria, Buff, Singspiel ori melodramatic, stabilește normarea operei. Muzica, prin complexa ei individualitate, marchează deopotrivă identicul și diferitul, specificitatea între subiect și exprimarea lui ultimă: plenară, sincretică.

Prin urmare, în toată această istorie, a autorilor mai degrabă decât a opusurilor, cristalizarea operei Seria, posibilă după ce Christoph Wilibald Gluck (1714-1787) a intervenit spre a o scoate din conservatorism, câștigarea autorității ei, prin introducerea simfonismului și integrarea libretului în ansamblul dramatic, va completa stadiile ei de evoluție. Apoi, Wolfgang Amadeus Mozart, Luigi Cherubini (1760-1842) și Ludwig van Beethoven au hotărât sensibil în crearea specificului, distinctivului, prin conținuturile pe care le-au implicat pentru genul în cauză. Continuarea procesului de devenire le-a fost dată unor Carl Maria von Weber (1786-1826), Gioacchino Rossini, Vincenzo Bellini (1801-1835), Giuseppe Verdi, care, prin eforturi întreținute în manifestarea plenară a genului, l-au condus spre apoteoză.

Până să ancorăm însă la momentul unor noi perspective stilistice, în care regulile jocului se schimbă odată cu istoria, în care procesul cognitiv pretinde alte resorturi de a reflecta asupra creativității, vom înfățișa un punct din evoluția dramei: opera unuia dintre marii clasici ai culturii ruse, cei mai exaltați trăitori ai perioadei Romantismului: Piotr Ilici Ceaikovski (1840-1893). Concepută pe un libret de K. S. Shilovsky (1849-1893) – după romanul lui Pușkin – Evgheni Oneghin (1879) ia ființă în niște ani de criză interioară și însingurare a compozitorului. Atmosfera culturală a epocii în care și-a creat spațiu această operă a fost contaminată de influența romanului realist rus, în special de scrierile lui Dostoievski și Tolstoi. Fascinat de simplitatea, poezia, de coborârea în uman a temei romanului lui Pușkin, autor care ocupă un loc de anvergură în cultura rusă – la fel cum Dante și Shakespeare reprezintă straturi de primă mărime în culturile italiană și engleză – Ceaikovski imprimă o contragreutate la nivelul dramei romanului, îi întunecă cosmosul, mărturisește încă mai apăsat că „lumea sfârșește și reîncepe continuu, [că] balanța invizibilă pendulează veșnic între păcat și iertare, între bine și rău, mizerie și sfințenie.” Compozitorul a descoperit în ,răspunsul’ existențial al romanului lui Pușkin naturalețea, spontaneitatea specifică unui Mozart, subiectul în sine tratând conflictul între umanitate și falsitate, incoruptibil și corupție, împletind, fără putință de refugiu, slăbiciunile cu neajunsurile, zbaterile societății la care era martor.

Există un punct de vedere ce distinge o incompatibilitate între suavitatea și gestul literar cristalin, echilibrat, al lui Pușkin, și caracterul nevrotic, chiar tenebros, cu care muzica ceaikovskiană îl înconjoară. Ceaikovski interpretează textul lui Pușkin prin prisma unui lugubru fior romantic, sporindu-i valențele nostalgice, melodicitatea umbroasă și lirismul. Orchestrația îmbracă spațiul intrigii, relevând starea de tragism a fatuum-ului; recitativele lirice abundă, împreună cu cele Arioso; nodul gordian, ce răsfrânge avalanșe de melancolie, este reliefat de monologurile ample, monologuri care sunt numai o parte din tușele expresive, etalate de această amplă construcție dramaturgică. De remarcat aici sunt duetul introductiv al Tatianei și Olgăi, scena scrisorii (protagonistă fiind Tatiana), aria lui Lensky, monologul agoniei lui Oneghin, dialogul purtat de acesta cu Tatiana.

Urmând cronologic baletul Lacul lebedelor, opera Evgheni Oneghin rafinează într-o măsură considerabilă elementul dansant, mediul sincretic conlucrând cu arhitectura sonoră, pentru a exprima, la nivel elevat, mișcarea sufletească a personajelor și organizarea muzicală. Stabilindu-și izvoarele în dansul de curte (predilect pentru opera franceză) și în dansurile operelor lui Glinka (Ruslan și Ludmila), capodopera ceaikovskiană pune accent pe gestul coregrafic, asociat cu o coloristică sonoră de tip caleidoscopic, cu diferite intervenții instrumentale obligato (dansul de curte francez a fost importat în Rusia deja de mai bine de câteva secole), pe intervenția solemnă a tăcerii. De asemenea, costumele joacă în acest complex ansamblu (mișcare, sunet, tăcere) un rol foarte important.

Distribuțiile, artiștii care s-au dedicat acestei opere au fost celebrități, presărându-i lauri în decursul istoriei muzicii. Gustav Mahler a dirijat-o la Hamburg și la Viena în 1922. Stanislavski și-a dorit, la rându-i, să-i aplice o turnură cehoviană, implicându-se în mod original în regizarea ei. Evgheni Oneghin rămâne o operă cu acută încărcătură psihologică, acompaniată de o aură de istoricitate, proiectându-se ca punct de referință pentru întreaga cultură rusă și universală.

Schimbul informațional al sincreticului, constituit de binomul libret-operă, tinde acum spre o emancipare, respectiv o cooperare nouă, în structura deja formată; această necesitate este îndatorată psihologiei umane, aflată într-o continuă dinamică, într-o necontenită cromatică. Obligativitatea normelor instituite se schimbă deci cu totul, constrângerile la nivelul spațiului de joc fiind reglate de noi frontiere, de reguli diferite. Sunt regulile prin care apare maiestatea creației de Dramă muzicală – gen inventat și dominat cu demnitate regală de personalitatea compozitorului și libretistului Richard Wagner (1813-1883).

4.2.1. O perspectivă integratoare asupra libretului

Precum știm, originar, opera, ca nouă formă artistică, și-a găsit unitatea de conținut la Claudio Monteverdi (1567-1643). Capodopera sa Orfeu (1607) reflectă sinteza acumulărilor Cameratei florentine, găsind raporturile firești ale acestui gen. Următorul pas a fost făcut de succesorii acestuia, cei care au lansat cele două genuri cunoscute drept opera seria, respectiv opera comica (buffa). În Baroc (secolul XVII), ca prelungire istorică a Renașterii, arta muzicii a pornit de pe baze diferite, față de perioada precedentă; echilibrul ̶ model de organizare a muzicii renascentiste ̶ a fost înlocuit de elaborări artistice sofisticate, ornamentate, teatrale. În acest context reformator, Cristoph Willibald Gluck găsește alte resurse pentru opera sa Alcesta, introducând ̶ pe lângă achizițiile anterioare în factura libretului ̶ simfonismul. Singspiel-ul german, apoi genul grand opéra, s-au evidențiat treptat, mai ales primul ̶ în creația lui Wolfgang Amadeus Mozart ̶ apoi celelalte variante de gen, la Luigi Cherubini și Ludwig van Beethoven.

Cronologic urmează opera cu expresie romantică, a cărei chemare era de a îmbina expresia poeziei cu cea a naturii muzicii. Compozitorul Robert Schumann a reflectat adânc la această însoțire. Valențele ambelor genuri artistice au fost analizate, manifestările lor fiind intensificate pe multiple planuri: gramatical (vezi emanciparea culorii armoniilor, a orchestrației, a expresiei formale), semantic (apariția poemului simfonic ca univers programatic) și estetic, încununând întregul traseu cu spectacolul dramatic și în cele din urmă cu genul dramei muzicale wagneriene. Pe acest traseu, s-au manifestat creativ compozitori precum: Carl Maria von Weber, Gioacchino Rossini, Vincenzo Bellini, Gaetano Donizetti, însă fără a uita și de numele unor creatori originali ai genului, precum compozitorii veriști Pietro Mascagni ori Ruggiero Leoncavallo ̶ aceștia intrând (cel puțin biografic) și în secolul XX. Giuseppe Verdi este compozitorul care se detașează simțitor de colegii săi. Platforma gândită de el pentru libret și muzică, punerea acțiunii scenice în context sonor, se materializează în spiritul unui manifest politic, pentru timpul istoric în care trăia; el emancipează opera pe acest traseu, numind-o realistă.

Conținutul intrinsec al muzicii de operă „ca teatru în teatru” se apropie din ce în ce mai mult de atingerea limbajelor individuale. Școlile naționale, la început de secol XX, imprimă, pentru toate genurile instrumentale consacrate, o diversitate sporită, aceea influențată de ethosul armonic, melodic, orchestral, specific unei comunități ori alta. Acum se manifestă plenar autori ai genului de operă, ca: Charles Gounod, Georges Bizet, Claude Debussy, Camille Saint-Saëns, Giacomo Puccini. Locul melodiei ca fir conducător, ce acompaniază personajul, câștigă teren, iar armonia de culoare modală, cu insinuări ale melodiei vechi rusești, ocupă o poziție privilegiată în această cultură. Liedul rus, de asemenea, prin ineditul sonorităților, se bucură de aceeași sensibilitate melodică. Natura acestei muzici a patosului se exprimă prin chipul personajului profund, prin invadarea culorii orchestrale speciale, mai ales în cazul bine-cunoscutului Grup al celor cinci, dintre care scriu opere numai Mihail Ivanovici Glinka și Modest Mussorgski, dar în mod special în cazul fiorului romantic al dramaturgiei lui Piotr Ilici Ceaikovski. Muzica rusă se caracterizează prin măreție (și adesea suavitate), este un discurs al contrastelor; dar o regăsim și prin conținuturile ei nostalgice, uneori patetice, introvertite, în care pulsează spectacolul scenic. Vom distinge culoarea, rădăcinile ei, ce surprind lumina stepei, pustiul zguduitor, ce lasă urme pe chipul sufletului. Și în operele lui Vieru ̶ mai ales în opera-clepsidră (Ultimele zile, ultimele ore) ̶ acest caracter își face loc printre armoniile modale (cu culoare religioasă). O anumită urmă de acest fel poate fi observată ca un fir roșu în muzica rusă a secolului XX. Serghei Rachmaninov, Serghei Prokofiev, Igor Stravinski, Dmitri Șostakovici, ating un dramatism de o intensă substanță umană. Cu acest mănunchi de lucrări de gen, am încercat să scot la lumină forța de creație prin care autorii, atât libretiști, cât și compozitori, au produs un chip al acestui gen-sinteză, zidind personaje multiplu articulate în spațiul culturii muzicale autentice, o cultură bogată în aspirații și reprezentări sincretice originale.

4.2.2.1. Un gen de dimensiuni reduse: Opereta

Dacă genurile muzicale autonome, precum fuga ori sonata, își pot reduce cadrul de expresie la o mai redusă cuprindere arhitectonică și de conținut, precum fughetta, sonatina, etc., istoria culturii spectacolului a adus, alături de operă, și un tipar formal care să-i semene, însă de mai mici dimensiuni: opereta. Tiparul curent al acestui gen ̶ în tot atâtea structuri formale ca și opera ̶ este reprezentat de opereta germană și franceză, paginile acestor muzici antrenând subiecte (librete) cu tematici mai puțin problematice; din contră, am putea spune că opereta este un gen mai mult comic decât serios; cu toate acestea, inflexiunile psihologice și armonice sunt și aici prezente, fiind prelucrate și stări psihice ce imprimă o seriozitate discursului. În anul 1858, s-a născut prima operetă, în creația lui Jacques Offenbach; este vorba de Orfeu în Infern, ca replică quasi-miniaturală a Orfeului monteverdian. Tematicile sunt inspirate din viața de la țară, din sinceritatea scenelor ivite în cadrul unei pături sociale medii, invitând la a fi părtași la suferințele celor de jos. Opereta vieneză, apărută acum, va deveni un gen iubit, ce conferă o atmosferă a antrenului și a bunei dispoziții. După ce își întinde vraja în „Orașul muzicii”, în acompaniamentul sugerat de valurile Dunării, opereta va zămisli valsul vienez. Acest gen muzical este dezvoltat în secolul al XIX-lea de Joseph Lanner, Franz von Suppé și într-o măsură covârșitoare de Johann Strauss-tatăl și Johann Strauss-fiul. Alte ramificații ale operetei sunt cunoscute drept polcă și cadril, genului inițial adăugându-i-se și glasul coregrafiei, al mișcării dansante. Pe lângă compozitorii prolifici ai genului, precum Karl Millöcker, Karl Zeller și Franz Lehar, un succes notabil îl are opereta sub condeiul autorului maghiar Emerich Kalman.

4.2.2.2. Musicalul

„Apariția lui în Europa primei jumătăți a secolului al XX-lea, în Franța, Italia, Marea Britanie, Rusia, Ungaria, România etc, a însemnat în primul rând un proces de eliberare a artei de divertisment din șabloanele depășite ale operetei, pentru a face loc afirmării noului gen, cu caracter mult mai realist.”

Carmen Mihăescu

Fiind influențat mai ales de film și comedie muzicală, în America, musicalul (music-hall-ul) se afirmă ca spectacol „cu o deplasare de accent de pe fastul montării pe personalitatea interpreților.” Acesta „cuprinde momente muzicale, solistice sau de ansambluri, scheciuri, tablouri vivante, dansuri, numere de acrobații, toate prezentate cu ajutorul unei tehnici de scenă foarte avansate, revista, care avea drept scop trecerea în revistă, prin text și muzică, a unor evenimente și figuri ale unor personalități din epocă, dezvoltându-se uneori prin aportul dansului și al picturii”. Menționăm că la portretul musicalului participă în mod concomitent mai multe ramuri circumscrise genului operetei: „[…] opera baladescă, spectacolele de tip extravaganza, burlesca, vodevilul […].” Jazzul deschide de multe ori spectacolul, spiritul show-bizz-ului și musical comedy fiind prezente. Dacă acest gen ca fenomen complex, planetar, nu reverbera atât de pătrunzător în sufletul publicului american de largă audiență, probabil că nu ar fi stârnit interesul unei galerii atât de importante de compozitori, precum George Gershwin (Porgy and Bess), Richard Rodgers (Sunetul muzicii), Kurt Weill (Opera de trei parale, care a constituit obiectul colaborării acestuia cu Berthold Brecht). Starea emotivă creată de musical a apropiat de lume – mai cu seamă în perioada de după cel de-al doilea război mondial ̶ personalități componistice cu o forță de creație impresionantă; să ne gândim mai ales la Bob Merryll ori la Leonard Bernstein, autorul celebrului musical West Side Story, varianta modernă a poveștii Romeo și Julieta; apoi Frederick Loewe, creatorul comediei muzicale ce a cunoscut un succes uriaș prin My Fair Lady, după piesa de teatru Pygmalion de George Bernard Shaw.

Nucleul inspirațional de sorginte americană nu ține musicalul într-un singur loc, nu îl izolează, ci din contră, îi demonstrează natura integratoare, pacifistă, „zborul inventiv al fanteziei”, făcându-l „[…] în același timp un fenomen englez, francez, german, rusesc, românesc, fără ca în momentul actual să i se poată preciza direcția spre care evoluează”.

Capitolul 5. O privire asupra regulilor de bună formare a libretului

„Prin vorbire, omul se diferențiază de toate celelalte ființe, dar atinge deplina sa umanitate prin întrebare.”

Henri Wald

Natura libretului nu poate fi imaginată în absența limbajului, a construcției narative, a poesisului, susținute de legătura cu intenția artistului, cu simbolul și forța expresivă, cărora va voi să le creeze un spațiu de manifestare. Procesul prin care vorbirea a devenit exprimare a unor forme de existență, s-a desfășurat lent și nuanțat, întregindu-se în etape de evoluție, până la atingerea unor performanțe de structurare deosebite. Astfel, se poate înțelege și condiția ieșirii muzicii spre o complexitate comunicațională. Natura libretizării are multe fațete: ea converge către elemente dramatice, vizuale, poetice, coregrafice, ea tinde să îmbrățișeze multe analogii. Opera, ca produs cultural, este imaginabilă numai prin exercitarea dramaturgiei libretului asupra sonorității, a spațiului orchestral; de altfel, muzica de operă se comportă ca un filtru, „prin care receptorul percepe și alte elemente, non-muzicale.” „Elementele de care vorbesc sunt prescrise într-un singur înscris: libretul, sursă ce conferă concretitudine și păstrează laolaltă întregul complex artistic. Prin urmare, libretul devine un set de materiale, relatate printr-un suport, ce intenționează să traverseze un filtru muzical: acela destinat operei.” Demn de semnalat este faptul că filtrul muzicii de operă are două funcții, așa cum se verifică din perspectiva condițiilor lui de existență: el sporește, dar, pe de altă parte, și elimină din substanță; el evidențiază, dar poate și izola substanța într-un con de umbră; în acest fel, este sugerată o invers proporționalitate, ce mărește ori micșorează materialul libretului. Atenția prin care conținutul libretului este propus restructurării (pentru a-l face funcțional în sfera operei), îl va ține sub control, conform câtorva principii, purtătoare ale trăsăturilor esențiale. Această restructurare implică: prezentarea atmosferei, a stării generale de spirit, desprinse din contextul subiectului, prezentarea culorii locale și istorice, prezentarea conținutului emoțional al personajelor, prezentarea acțiunii psihice pe scenă, prezentarea conținutului verbal și textual (incluzând mișcarea scenică) și o prezentare a noilor personaje, evenimente, a ideilor tematice. Un libret efectiv va supune expresia scenică unor transformări, astfel încât să se „potrivească intact filtrelor muzicale.” Mai mult, analogia lingvistică cu materialul sonor trebuie să fie convingătoare. Limbajul gramatical prin care povestea este rostită, trebuie să realizeze corect raportul între existențial, retoric și estetic. Organizarea gramaticală a textului libretului va crea personaje lingvistice, de o forță dramaturgică mai mare sau mai redusă, în funcție de cheile cu care ele își dozează afirmațiile, interogațiile, exprimarea în plan cognitiv și afectiv.

Dacă vom examina nivelul de adresabilitate în capodopere de gen, precum Don Giovanni, Cosi fan Tutte de Mozart, Bărbierul din Sevilla de Rossini, Tosca de Puccini ori Wozzeck de Berg, vom distinge nu numai zone de obiectivitate a textului-libret, dar și un spațiu-metaforă, prin care replicile câștigă o coerență psihologică. Sarcina libretistului nu este simplă din acest punct de vedere, pentru că el trebuie să găsească adevărul personajului. Roland Barthes spunea că „lucrurile nu semnifică mai mult sau mai puțin, ele ori semnifică, ori nu semnifică” – deci, ca să le înțelegem cu adevărat, trebuie să începem prin a le citi, rosti, pune în ordine.

Un spațiu artistic se exprimă prin raporturile intime între materialul muzical (moduri/scări, armonie, sintaxă sonoră, polaritate consonanță-disonanță) și libret; el poate să fie prezent prin corespondența între starea personajelor și diferitele grade de consonanță/disonanță redate de armonie, de stările muzicii. De exemplu, starea de liniște a personajului se însoțește cu normalitatea, adică cu consonanța; starea lui de anxietate, angoasă, tragism, se activează în sfera muzicii cu disonanța, cu cromatismul. Direcția melodiei, registrele orchestrale, dispunerea vocilor/instrumentelor, în perimetrul acustic, sunt de asemenea mijloace pentru a reda caracterul sau comportamentul personajului. În concluzie, compozitorul imaginează prin sunet un dicționar de însușiri, pentru a stimula derularea expresivă a libretului. El creează leitmotive, adică comentarii sonore pentru fiecare culoare psihică a personajului caracterizat.

Libretizarea este o ipostază derivată dintr-un text-origine; relieful ei indică logica de pornire, semnificația textului, însă opera în sine, munca creatorului de muzică sunt instrumentele care multiplică sensibil orizontul de abordare a problematicii artistice, pentru a o așeza într-un nou spațiu. Acest nivel va reliefa inteligibilul textual și inteligibilul muzicii, constituind și mobilul de studiu în continuare, prin cei doi poli ai săi: poziția strategică, respectiv teoretică.

5.1.1. Poziție strategică vs. poziție teoretică privind configurarea libretului

De regulă, în raportul cu muzica, se adoptă două situații, două forme distincte de rostire: muzica-limbaj sau muzica-sonoritate. A căuta să favorizezi pe una în dauna celeilalte nu ar fi profitabil, deoarece libretul nu se identifică drept sumă a elementelor gramaticii muzicale, ci ca scenariu orientat spre sincreticitate.

Teoreticieni postmoderni ai relației muzică-logos (Steven Paul Scher, Ulrich Weisstein , Calvin Brown și alții) încearcă să deschidă o poziție strategică pe tabla de șah a muzicii cu program, căreia libretul îi este în întregime tributar, convenind asupra validării discursului, până în zorii atonalismului lui Arnold Schönberg (și discipolilor săi, Anton Webern și Alban Berg). Aceștia urmăresc ca textul literar să se infiltreze din ce în ce mai adânc în substanța sunetului – ca mod de organizare amplă a lucrării. Definind textul operei drept hibrid, se va crea tendința de a i se influența destinul, receptarea. Rămâne să putem răspunde întrebărilor dominante, legate de relația intelectuală a autorului libretist cu textul sursă, dar totodată și de conectarea ideatică a compozitorului la textul libretizat.

A reconstrui textul poetic, trecând prin toți pașii, într-un dialog cu formele de arhitectonică sonoră, este o formă de colaborare între cele două limbaje: natural și muzical. Dacă textul poetic sau cel în proză se află în acord cu cel al libretului, a se ajunge la similitudini credibile între instrumentul literar și cel muzical, implică o provocare. Sensurile limbajului muzical vor dezvolta unele condiții inedite lingvisticii, iar cele ale textului vor genera condiții noi muzicii. Astfel, Charles William Stratton, în tratatul său (1933), studiază sistematic și pune în corespondență elementele de structurare a muzicii clasice cu extensii ale funcționării lor până în zorii Romantismului. Acesta găsește relații stabile între structura unui text și edificiul sonor. El definește astfel limbajul ca unitate dialectică între gândire și vorbire/cântare.

Activitatea intelectuală pune în relație de ordine trăirea ritmului cu alte componente ale întregului; acest ritm de text poetic, uneori cu nuanțări interogative, alteori afirmative sau concluzive, îi este atribuit libretistului; organizarea și sistematizarea lui, până la topirea în substanța muzicii, îi revine apoi compozitorului. Elaborarea acestui ingenios joc între libretist (organizatorul textului literar) și creatorul spațiului sonor (arhitectul-muzician) este însăși definiția operei. Stratton afirmă că textul, prelucrat în laboratorul libretistic, va da roade prin relația dintre elementele de structurare; opera ca gen este, în acest sens, poate prima căreia, în chip specific, i s-a cerut să preia ce a reieșit ca structură din laborator și să modeleze apoi, prin sunetul formelor muzicii, un aliaj cu reflexe schimbate față de substanța de intrare.

Dacă în formele specifice muzicale: de sonată, trio, lied, fugă, ciaconă, de rondo (refren + cuplet), de pedală, de punte, sunt folosite elemente distinct conturate, pe un același tipar vor ieși la iveală și corespondențele lor, de data aceasta literare. Logica deducției are capacitatea astfel să-i transfere, de exemplu, formei sonată ca arhitectură sonoră, o formă sonată în proza libretului. Specificul arhitecturii de sonată din muzică, conform tiparului cunoscut: expoziție, dezvoltare, repriză, se va regăsi și în libret. Forma de Trio din muzică va cere din partea textului tot o formă de Trio (formă repetitivă, fixă). Forma de revenire periodică a temei, cunoscută ca Rondo în muzică, este tributară revenirii, reîntoarcerii personajului, a unei situații care a preexistat în chip similar, etc; ea va rezona cu Rondo-ul libretului. O formă de Punte (tranziție spre altă structură, stare) în muzică are o formă fixă; o formă de punte în libret, din contră, poate configura o formă liberă. Ciacona (ca și Fuga) în muzică este expresia dominantă a refrenului; personajul ei adiacent sub aspect psihologic în libret, este imaginabil ca tip obsedat, care nu își poate depăși limitele, convingerile. Pedala este, pentru ambele forme, suportul așteptării, al tăcerii pline (încărcate, reflexive) sau al tăcerii ce semnifică lipsa reacției.

Dincolo de potrivirea subiectului pe haina muzicii, libretul va trebui să fie exprimat ca act dependent de un context, spre a favoriza deplin elementele de expresie care se pun în scenă. Expresia unei ,conștiințe structurante’, atât pentru ritmul poetic, cât și pentru cel muzical, este îngemănată în aceleași trei componente fundamentale: ritm, melodie și armonie. Aspectul ritmic al muzicii trebuie pus în relație cu ritmul poetic al libretului; tehnicile de compoziție propuse pentru îmbinarea celor două exprimări sunt aici destul de exacte: variațiunea continuă, dezvoltarea motivică și frazeologică, amplificarea sau diminuarea unităților morfologice, unitatea relațiilor dintre rimele implicate, agogicile fluctuante sau staționare (se practică schimbarea tempo-urilor, a vitezei de derulare a muzicii), schimbarea caracterului (bruscă sau graduală).

Dacă gestul alegerii unei dramaturgii locale în libret implică transformarea unei elegii sonore într-o factură de marș, de exemplu (vezi Cavaleria rusticană) ori într-un imn (precum cel al Sclavilor din opera Nabucco de Verdi), meșteșugul va consta tocmai în capacitatea compozitorului de a se adapta libretului. Limbajul textului dramaturgic se prelungește prin cel al textului-sunet. Textul muzical devine o oglindă; ambele texte conlucrează sinergic spre o unică strategie: reglajul unei curbe a emoției, construcția unei fraze tensionate. Intonația vorbirii va răspândi o reverberație în sunetul orchestrei; Lamento-ul retoricii verbale va fi preluat de instrumentele aflate în apropierea lui. Imperativul, vociferarea, ca gesturi de revoltă sau implorație, vor fi prelungite în orchestră. Este vorba aici de Klang Rede (Vorbirea sunetului).

Urmărirea duetului, terțetului, ariei, recitativului, generează o mișcare de conștiință. Versul poetic este însoțit ca de o umbră de motivul melodic personificat, conflictul între caractere se face simțit la tot pasul.

Simbolizarea poate fi manifestată ca funcție expresivă în diverse combinări între verb și efectul acustic, între vocaliză și corri spezatti. Sfârșitul rimelor va conlucra cu sfârșitul frazei muzicale, prin așa-zisa cadență armonică, cu sau fără ornamentarea melodiei. Dimensiunea versurilor poate fluctua, de multe ori contrazicând formele de cadență din muzica ce li se asociază. Se nasc astfel ambiguități, atât de natură sintactică, cât și semantică, ce vor trebui rezolvate expresiv de către interpreți (voci soliste, dirijor de cor/orchestră).

Disonanța ori consonanța, diatonia sau cromatica fiecărui sfârșit de vers (+ sunet orchestral corelat), va implica în mod particular un gest static sau motoric, o grimasă, un anumit costum, o mișcare scenică conexă, un echivalent semantic oferit de lumini; într-un cuvânt, un întreg spectru expresiv, care există în spațiul scenei. Se poate observa că o cadență de vers cu cadența armonică se pot afla în grade variate de asimetrie, de deplasare a accentelor finale, pentru fiecare din cele două mecanisme narative. Cadența autentică (dată de relația muzicală dominantică V-I) va colabora de obicei cu retorica optimistă, solară, a gestului poetic, pe câtă vreme cea plagală (a relației subdominantice IV-I) va fi legată de un gest pesimist, sumbru, de un conținut psihic întunecat, redat de gestul poetic din libret. Ce se întâmplă însă atunci când cadențele nu coincid, din cauza incompatibilității structurale, rămâne un câmp de discuție ce necesită un studiu separat. Localizarea ritmică a momentului de cadență este necesară, trebuie avută în vedere sistematic, pentru ambele configurații din spațiul numărului, scenei, tabloului, fragmentului dramaturgic respectiv. Coordonarea versului liber cu armonia muzicii se poate realiza – sub aspect interpretativ – printr-o atentă analiză de text a maestrului de cor, a dirijorului, a fiecărui artist în parte.

Rolul analizei este – prin urmare – esențial, fiind responsabil de veritabila punere în scenă a relației text-muzică. Sub privirile publicului, se decide dacă o producție este realizată sub aspect estetic; este vorba de dimensiunea dată de relația text→interpret→receptor. Relația între motivele implicate de binomul text-muzică, corelarea acestora cu un design scenografic, sunt responsabile de crearea contrastului la nivelul întregului și, deopotrivă, de varietatea stabilită în microsegmente, care și ele, materializează substanța operei.

5.1.2. Despre planul regizoral ca acumulator de energie creatoare

Planul regizoral constituie un punct de plecare și un parcurs de profunzime și amplitudine, pentru interpretarea specifică a spectacolului. Marele regizor rus Stanislavski a privit ansamblul construcției teatrale ca o spirală, în care elementele trebuie corect puse în valoare, echilibrate. Deci planurile de structurare ale construcției teatrale se vor redefini, atât sub aspect dramaturgic (sunet-cuvânt-dramă), cât și psihologic. Regizorul este cel care va întemeia raporturile acestui plan. Conlucrarea regizorului cu compozitorul va putea astfel răspunde unor întrebări esențiale, privind modalitatea de realizare a spectacolului; această conlucrare presupune prezența compozitorului la proiectul de spectacol. Pentru compozitor, un astfel de travaliu limpezește raporturile logice, instituite în spațiul de regie, întrucât el va studia în același timp textul dramaturgic, va privi atent elementele planului regizoral, va atașa noi semnificații activității sale de realizator al partiturii. El se confruntă astfel cu rolul unui regizor secund. Concepția regizorală este corelată cu un proces creator riguros care, în lucrarea Munca actorului cu sine însuși, apare sub denumirea de „Sistem al lui Stanislavski.” Ampla forță de coborâre, de la general la aspectele particulare ale concepției regizorale, pretinde o conlucrare a tuturor participanților, în același impuls creativ; actorii se adaugă și ei regizorului și, într-un mod indirect, compozitorului. Destinul reprezentării scenice depinde de acest lanț uman coerent. Manifestarea spectacolului poate fi mijlocită de un aparat scenic extins: cor, voci soliste, amplificarea și distorsionarea vocilor (prin intermediul unui soft de computer special), sinteze ale timbralităților implicate, producerea distorsiunii ori consonanței sonore în relație cu mediul optic: lumini, faruri care se aprind ori se sting, în funcție de caracterul personajului. Limbajul se face prezent tocmai prin combinarea amestecului de forme de expresie cu proveniențe diferite.

„[…] deci […] munca de alcătuire a unui spectacol, în sensul ilustrației muzicale, este extrem de laborioasă […]. Dând tuturor elementelor ce alcătuiesc spectacolul de teatru locul cuvenit, vom accentua că muzica – parte a spectacolului – este o prezență esențială ce însoțește textul dramatic, amplificând sensul creației și mesajul autorului.”

Dacă spectacolul de operă este segmentat în secțiuni, precum acte și tablouri, în scene, muzica este cea care îi oferă culoare; este o culoare aleasă în funcție de obiectivul scenei, de personaje, de cine sunt ei, de intențiile și acțiunile lor care, evident, sunt născute prin limbaj. Deci trebuie lucrat în libretizare la potrivirea dintre limbajul natural și cel muzical. Însă această potrivire nu poate avea loc, dacă textul-sursă, cel care precede (istoricește vorbind) substanța libretului, nu are resurse suficiente de poeticitate, de actoricitate. Aceste proprietăți sunt singurele ce pot dovedi valențele libretului muzicii de operă.

Partea a II-a. Compozitorul Anatol Vieru. Operele sale și libretizarea

Capitolul 6. Câteva repere despre profilul lui A.Vieru, creator pregnant al secolului XX

6.1. Scurtă biografie a compozitorului

“Nu-i totul să aparții veacului. Și descendenții aparțin. Totul e să creezi în spiritul veacului, nu numai să-l înțelegi și să fii astfel în mijlocul lui…”

Anatol Vieru

Născut la Iași în 1926, Anatol Vieru s-a afirmat ca unul dintre compozitorii de anvergură ai celei de-a doua generații după George Enescu. Studiile de început și le-a făcut la București (1946-1951), ca după aceea să primească o bursă de aspirantură la Moscova, unde l-a avut ca mentor pe renumitul compozitor georgian Aram Haciaturian. A fost participant activ al Școlii de la Darmstadt, unde a reprezentat prima avangardă românească de după cel de-al doilea război mondial. După revenirea în țară ̶ în urma unei burse DAAD în Berlin ̶ a devenit doctor în muzicologie al Universității din Cluj. A fost angajat ca dirijor la Teatrul Național din București, ca redactor al Revistei Muzica (a Uniunii Muzicologilor și Compozitorilor din România), a predat disciplinele compoziție (orchestrație) la Universitatea de Muzică din București, din anul 1955 până în anul în care s-a stins din viață, 1998. A fost premiat internațional pentru compozițiile sale, a fost distins cu premiul Herder (1986) al Universității din Viena, pentru activitatea sa teoretică și muzicologică. A predat cursuri și a susținut conferințe în universități importante din Europa, Ierusalim, Canada și America. A compus peste 150 de lucrări muzicale în toate genurile, având de asemenea o intensă activitate publicistică. A compus și muzică de film, care, cum vom vedea, are corespondențe organice cu muzica de scenă pe care o concepe. A murit pe neașteptate, în urma unei operații, la data de 8 octombrie 1998. A fost înmormântat la Cimitirul Evreiesc din București.

6.2. O trecere în revistă a gândirii, concepțiilor, judecății sale estetice

Personalitate complexă, refuzându-se clasificărilor, Anatol Vieru s-a încadrat în secolul XX și, în același timp, s-a distanțat de el, fiind imprevizibil și ireductibil: „Am derutat și am decepționat de multe ori, m-am refuzat ștampilelor: cei care mă considerau cronicar muzical, au aflat că sunt dirijor; cei care mă credeau autor de coruri, au aflat că scriu și muzică simfonică. Conservatorii (sau chiar Conservatorul) m-au socotit uneori avangardist sau chiar iconoclast; s-a putut vedea însă cât de adânc sunt atașat tradiției… Omul trebuie să se găsească pe sine și sunt inevitabile anumite căutări, ezitări, pierderi de energie, cu atât mai mult, cu cât ceea ce părea pe moment pierdere de energie, poate să se dovedească a fi o găsire esențială și, dimpotrivă, ceea ce face zgomot pe moment, poate să fie o deșertăciune în fond… Pentru mine, reușita artistului ține mai puțin de talentul său (talentul și meșteșugul sunt sine qua non), cât de caracterul său, de viziunea artistului, de etica sa. Artistul trebuie să facă din succes aripi, iar din insucces, îndârjire”.

Vieru s-a aflat în spațiul interdisciplinar al cunoașterii, a reflectat asupra faptelor intelectuale produse de cultura universală, în momente diferite ale istoriei. O temă a cercetărilor sale a fost înțelegerea binomului timp-spațiu, care afectează dimensionarea muzicii. În urma concluziilor la care ajunge în urma contemplării timpului, el oferă răspunsuri cu privire la nașterea, evoluția și dispariția formelor muzicii. Noutatea teoriei sale față de teorii tradiționale privind formele muzicale, naște forme-concept, precum cele de sită, de clepsidră, de ecran, de scoică etc., respectiv facturi morfologice cu care acestea sunt asociate: efemeridele și continuum-ul sonor.

Obținând un dialog interactiv cu noile sale concepte ̶ pe care le va transforma în sunet ̶ distingem limpede cum în structurările sale, ideile se transformă în forme: „Forma se naște odată cu muzica, – muzica, odată cu forma; fiecare din ele ajută la zămislirea celeilalte. Forma nu se naște în abstract; oricât de arhetipală, ea îmbrățișează concretul, se colorează de el. Vorbind componistic, concretul muzical nu există în afara formei; el plânge după formă (tot așa, în muzica pentru orchestră, muzica nu se orchestrează, ci se naște în orchestră)… Există un joc între formă și muzică, între micro și macrostructură, pe care îl reglează compozitorul, după o anumită strategie. Rareori macro și microstructura sunt la fel de active tot timpul; o anumită redundanță, o comoditate, o lenevie binecuvântată, își spun și ele cuvântul în artă. Compozitorul are de adus forma muzicală în planul sensibilului; între schematismul unei forme evidente, dar goale, și meandrele unei forme ce nu se mai aude deloc, compozitorul reglează o întreagă scară de determinări; cu cât necesitățile acestor determinări sunt mai puternice, iar rezolvările lor mai elegante, cu atât organismul muzical este mai peren” .

Vieru se ocupă de cazul ,spațializării timpului muzical’ în studiul Tăcerea, ca o sculptare a sunetului, unde definește felul în care se transformă momentul-temporal într-o oglindă fenomenală a sa: momentul-spațial. El ,personalizează’ scările sonore, susținând că atașarea intervalelor muzicale sunetelor se referă la spațiu: „Mi-am propus să izolez pe cât posibil temporalul de spațial, pentru ca astfel să întăresc pe fiecare prin celălalt. Mi-am propus să palpez acea vână care ne dă pulsul timpului și senzația spațiului, căutând să isc astfel fiorul care pune în contact omul cu veșnicia și nemărginirea… Scriind muzica la filmul Brâncuși (1966), am conceput un acord care îngheață. Înghețarea muzicii într-un bloc statuar a avut ca scop dezghețarea ei în altă direcție. Acest bloc este cioplit și analizat la fel cum se taie o sculptură dintr-un bloc de materie; sculptura e rezultatul eliminării din materie a ceea ce este de prisos. S-ar putea spune că în sculptură, materia e roasă de goluri, iar golurile sunt cioplite de către materie; la fel în muzică: sunetele sunt roase de pauze, iar tăcerea e îngrădită de sunete. Acum, însă, tăcerea devine un fenomen complex, în care ceea ce se numește […] pauză generală, reprezintă doar unul din aspecte… Acum îmi puneam problema a articula pauzele cu sunetele, a îngloba tăcerea în muzică… Timpul va rezulta din eroziunea blocului sonor. Trecerea lui spre tăcere, a tăcerii spre el, întreruperea lui, eliminarea unor frecvențe (ca în muzica electronică), toate acestea vor naște timp. Și aceasta se va întâmpla printr-o sculptare a materialului sonor… Aici intervine necesitatea unei temperări a sistemului de nuanțe, a unei dispuneri în trepte a nuanțelor, în care treapta cea mai de jos să fie tăcerea (pauza)” .

În mod similar a gândit forma muzicii în Simfonia I, Odă Tăcerii, compusă în 1966 și orchestrată în 1967. Oda și Trepte ale Tăcerii (scrisă tot în 1966, pentru cvartet de coarde și un percuționist) sunt cele două lucrări ale tăcerii ̶ esențiale în șirul lucrărilor compozitorului.

Compozitorul explică extensiv poetica acestei ,tăceri’ trecând la asocieri de imagini validate de o gramatică muzicală; el accentuează faptul că nu este vorba despre acea muzică a tăcerii, a sunetelor rarefiate, care a devenit o manieră și o manie pentru unii compozitori din trecutul deceniu. Aici are loc o revenire la elementele esențiale ale muzicii; cu mijloace puține, pe care culoarea timbrală are scopul de a le pune în relief, este generată o mare compoziție simfonică, zgârcită în vocabular și bogată în articulații. Partea I a acesteia îi va da și numele de Odă Tăcerii. Muzica filmului scris cu un an înainte (Brâncuși la Tg. Jiu), a prilejuit conceperea acestui bloc sonor; nu avem aici ceea ce s-ar putea numi amorf cluster (o aglomerație de sunete), ci o structură ce condensează multe proprietăți; autorul consideră că acest imens bloc sonor este înghețarea statuară (‘în afară de timp’) a întregii sale muzici anterioare.

Lucrarea este la propriu un imens decrescendo compus, o cucerire a tăcerii, o odă a ei.

Analogia cu arta sculpturii este evidentă: într-un mare bloc se taie golurile. Ca și în sculptură, totul e în alb-negru; culorile sunt neesențiale, intensitatea luminii reprezintă elementul esențial, care analizează spațiul. În această cucerire sonoră a tăcerii, blocul sonor înaintează cu pași ,gigantici’.

Contrar primei părți ̶ care era un studiu de spațiu muzical ̶ , în partea a II-a avem de-a face cu o aprofundare a percepției timpului în muzică. Aspectul psihologic al acestei muzici constă probabil din aceea că țâșnirile violente și scurte se exclud din timp prin însăși scurtimea lor violentă, în timp ce zvonurile îndelungi în pianissimo se exclud din timp (din conștiința noastră temporală) tocmai prin aspectul lor insinuant, prin faptul că sunt în surdină și noi încetăm a le observa.

Articulația în timp a acestor durate are loc prin aceeași tehnică combinatorie (în sens matematic), prin trecerea treptată de la acumularea de durate mari la acumularea de durate scurte. Partea a III-a folosește și durate medii. Simfonia se termină printr-o opoziție de durate foarte scurte, țâșnite la alămuri, cu pauze lungi și lovituri de gonguri.

Cele patru părți ale simfoniei se cântă fără întrerupere. Întreaga lucrare, în alb-negru, năzuiește către monumental și se desfășoară pe dimensiuni contradictorii, tragice, ale existenței omului.

O aceeași tendință de a palpa spațiu-timpul prin muzică, s-a exprimat în lucrările ulterioare Odei Tăcerii. Este vorba de Clepsidrele I, II (1969-71), Ecran (1970), Orologii (1970), de Sita lui Eratostene (cu numere-personaj, apărând prin multiplii lor în casete-timp).

Fred Popovici consideră Odă Tăcerii drept începutul unei noi faze și, în același timp, o culme a drumului parcurs până aici, asociind spațiul cu timpul, care este dimensiunea fundamentală a muzicii: „El topește aceste două categorii fundamentale într-o singură dimensiune, pe care o face să acționeze asupra sensibilității noastre auditive”.

Liviu Glodeanu accentuează următoarele: „Aproape fiecare dintre lucrările sale a apărut cu o amprentă de inedit, dacă nu chiar ca o îndrăzneală de limbaj, sonoritate, stil, integrându-se apoi firesc în suita de creații definitorii pentru profilul compozitorului, momente de seamă pentru arta noastră din ultimele decenii… Cu o viziune autentică asupra fenomenului sonor, Vieru disecă lucid, reorganizează sever componentele și își alcătuiește, cu un vocabular aparent rigid, o sintaxă specifică, proprie. Aproape miraculos depășește însă ariditatea unor consecvențe de construcție, pentru a păși din domeniul rigorii raționale în cel al senzațiilor, al fluxurilor afective. Arhitectonica primește plasticitate, devine sugestivă, și, în pofida unei sobrietăți a efuziunilor, nu pierde nimic din ceea ce sensibilitatea muzicianului, rafinată în cizelarea discursului, poate să-i adauge: vigoare, nerv ritmic, dozare a interesului în timp, colorit”.

În aceeași perioadă, s-a născut și cealaltă lucrare legată de ,tăcere’: Trepte ale Tăcerii pentru cvartet de coarde și percuție (1966). După cum scrie însuși autorul, Odă Tăcerii poate fi considerată o formă închisă, o simfonie, în care partea I este un bloc sculptat, în timp ce Trepte ale Tăcerii e o formă deschisă, care se naște printr-o înlănțuire de segmente de timp, ce devin din ce în ce mai mari. Este o formă care crește la infinit. Coregrafa Anna Sokolow a creat un balet, pornind de la această compoziție.

Ajungem acum la două lucrări importante în evoluția autorului: Clepsidrele I și II, caracterizate de Vieru astfel: „Clepsidra II a fost compusă în 1970, ca replică la prima clepsidră. În cazul de față, e vorba nu numai de o Clepsidră II, ci și de una secundă, adică derivată, având o mai mică putere de generalitate decât întâia clepsidră. Am compus aceste clepsidre sau ceasornice de nisip, pentru a crea imaginea muzicală a scurgerii timpului, fără început și fără sfârșit. E vorba de o pânză muzicală, în care schimbările de stare sunt aproape imperceptibile și a cărei ascultare cere o mare răbdare sau putere de contemplație, la fel ca și observarea cu privirea ațintită a schimbării poziției lunii pe cer. Pânza perpetuă este jalonată de efemeride cu mai puțină substanță muzicală, care ne ajută, ca și norii de pe cer, să observăm schimbarea poziției astrului. Între efemeride mai există și un instrument solo, cu și mai rarefiată substanță muzicală. Solii și efemeridele capătă culoarea sau ethosul muzical al pânzei muzicale, care este numai substanță muzicală condensată. Clepsidra I este oarbă, dacă pot spune astfel; substanța muzicală, aceeași ca în Odă Tăcerii, era dură și fărâmicioasă ca nisipul. Efemeridele reprezentau activități ale orchestrei, iar solo-ul de iluzorie strălucire aparținea trompetei. În Clepsidra II, efemeridele se cântă de către un cor, iar solourile sunt emise de nai și țambal. De ce? Fiindcă ethosul perpetuului muzical se întemeiază pe modul de șase sunete, pe care l-am numit modul Mioriței […] Pe această curgere cristalină, corul cântă și vorbește texte populare: balade, colinde, strigături, cimilituri, frânturi din oceanul creației folclorice. Între efemeride și orchestră, are loc un schimb de lumină și căldură. Împreună cu solourile de nai, care își întind sunetele peste timpul clepsidrei, toate acestea dau o muzică ce poate părea pictură la suprafață, dar care este înainte de toate o mare cântare modală” (11 iunie, 1975).

Ca o referință conexă la poetica Clepsidrelor, Fred Popovici vorbește despre „un timp care se străduiește să se nască, dar care nu reușește să reprezinte decât o nondurată suspendată în vid, peste care se suprapun efemeridele – evenimente încredințate trompetei solo și restului orchestrei, în Clepsidra I… „Antica viziune asupra imuabilității timpului a lui Zenon este readusă prin perpetuumul atemporal al orchestrei, în Clepsidra II”.

Sita lui Eratostene pentru clarinet, vioară, violă, cello și pian (1969) s-a dovedit a fi nu numai o piesă, ci imaginarea unei forme muzicale. Algoritmul lui Eratostene, care impune un filtru al numerelor prime, generează personajele unui teatru fără scenă. În situațiile sonore din Sita lui Eratostene, asistăm la un set de imagini ,interioare’, ce se vor converti în caractere exterioare, respectiv în chipuri sonore conflictuale ̶ potrivite de autor (unele față de altele) prin evenimente cu grade diferențiate de pregnanță.

A încerca mai multe ,alegeri’ este miza și s-a referit la un principiu generator, prezent în Sita lui Eratostene. Vieru denumește această piesă “un teatru absurd intrinsec, care se poate lipsi de scenă; scena este în muzica însăși. Dar este un teatru al absurdului în tradiție românească (Caragiale, Urmuz, Tzara, Ionesco, Sorescu); nu este vorba de o artă absurdă, ci de o realitate absurdă. Este teatrul realist al unei realități absurde…Umorul este conținutul, însăși structura: desfășurarea implacabilă a multiplilor numerelor prime este placată pe fragmente de viață… În această compoziție, există similitudini cu textele coerente exprimate în cuvinte”. Monologul interior al lui Iona ̶ personajul operei lui Vieru pe care îl analizăm mai departe ̶ , se petrece asemenea celor ale Sitei lui Eratostene: în absența scenei; ordinea acțiunilor lui este reprodusă ca o stare continuă, în mintea personajului. Așadar, vom citi în mintea lui Iona ceea ce fiecare din noi auzim că el ne transmite; este un întreg narativ indivizibil, ce nu se raportează deloc la mișcarea scenică, la senzațiile provocate de regulă de ea. O analogie puternică este exprimată și în varietatea oferită de ,casetele-timp’; acestea sunt subansambluri semantice, care relevă multitudinea câmpurilor construite în jurul fiecărui personaj în această Sită. Iată casetele-timp și corelarea lor cu ciurul numerelor prime (exemplul 1).

Exemplul 1 (Diagrama organizării evenimentelor în lucrarea Sita lui Eratostene):

Privim deci nu numai la o comedie a numerelor prime cu alură dadaistă, dar și la schimbarea de stare, care conferă putere de predicție: evenimente relevante ori irelevante, ca forme de atenționare (ce „implică o extindere și o adâncire fără limite a sensului, care nu este fixat în interiorul unor limite statice.”). Preocuparea principală a lui Anatol Vieru a fost, prin urmare, percepția formei în timp. Prin timp, el nu înțelege numai duratele, ci și alți parametri ori structuri modulare, pe care le combină, determinându-le valoarea (cantitatea de informație) în însăși temporalitatea lor. Multe din lucrările sale sunt workshop pentru alte lucrări și multe structuri din lucrările respective devin preambul structural în opusurile ulterioare (vezi blocul sonor din Odă Tăcerii, pe care îl folosește și în Concertul pentru clarinet).

7. Creația de operă a lui Anatol Vieru

În ultima perioadă a vieții, preocuparea pentru genul liric a sporit. Vieru dă la iveală câteva creații remarcabile în repertoriul de operă românesc și universal, însă terenul acestora este pregătit de câteva opusuri. Edificatoare în acest sens este Suita pentru două coruri a cappella Scene nocturne (1964), pe versuri de Frederico Garcia Lorca, conținând cinci părți (Țipăt, Coridor, Iazuri, Cântec de mișcare, Surpriza, Pe negândite, Clopotele individualizate). Autorul este interesat de Sprechgesang și Sprechstimme (de vorbirea-cântată și cântarea-vorbită), așa cum apar acestea la predecesori ca Schönberg, în lucrări precum Erwartung sau Pierrot Lunaire: „Faptul că în aceste piese emisia sunetului oscilează între cântec și vorbire, mediind cele două contraste printr-o simbioză, este desigur dovada căutărilor de a lega cuvântul, elementul de limbă, cu intonația, elementul sonor… Această sudare este atât de intimă, încât întreaga muzică a scenelor nu este decât amplificarea cuvintelor și sensurilor. Ideile capătă consistență sonoră, cuvintele primesc valoare în spațiu. Piesele aproape ies din arta muzicii, constituindu-se într-o formă de exprimare intermediară… Impresia produsă de audierea lor poate fi asemănată cu cea avută la un spectacol dramatic. Ideile exprimate în conflicte desfășurate într-un cadru scenic, cu o mișcare vizuală, par a fi aici miraculos transpuse într-un cadru cu mișcare sonoră. Cuvintele alunecă în sunete, în culori, se amplifică în reluări, se pierd în ecouri, sensurile capătă dimensiuni, densitate, materialitate chiar, se nasc și evoluează în timp… Sunt preocupări privind modalități de percepere spațială a muzicii, de permanentizare ori anulare a senzației timp…” În această plenitudine a sincretismului – deocamdată sugerat ̶ , se poate vorbi și de un libret abstract, ce face ca acțiunea personajului să fie transferată din cântare în rostire/șoptire (articulată pe diferite grade); este libretul premergător unui format de libret tradițional, realist, exprimat în cuvinte și acțiune. Atunci când cuvintele devin Sprechgesang în sunet, putem vorbi de libret în libret.

O pertinentă caracterizare a acestei lucrări corale, ca premergătoare creației de operă a compozitorului, o face Octavian Lazăr Cosma: „Versurile lui Frederico Garcia Lorca sunt astfel dispuse, încât trasează un arc dramatic de la Țipăt, din prima scenă, la Clopote, ultima, fiecare din cele șapte, care compun întregul, având o funcție bine determinată în susținerea tensiunii, a cărei zvâcnire finală va fi lovitura de grație, pe cât de necruțătoare, pe atât de implacabilă. Sensul poemelor, limpede individualizate, se înscrie logic pe scara întregului, de la epic și liric, către dramatic și tragic, într-o metamorfozare ce nu deconspiră granițe. Într-un plan mai abstract, traseul pornește dinspre vag spre concret, de la indefinit la definit, de la viață la moarte. Gânditorul Anatol Vieru operează cu metafore decupate din scrierile autorului spaniol, într-o manieră care incită la meditație, sugerând stări și idei cu peremptorie trimitere la stări actuale… Scene nocturne i-au dat prilejul compozitorului să realizeze mult râvnita sinteză a cântării vorbite și a vorbirii cântate…”

Redăm ordinea apariției operelor și felul în care au fost reprezentate:

Opera Iona (1972-1976), după piesa omonimă a lui Marin Sorescu

Opera tragico-satirică Praznicul calicilor (1978-1981), după piesa lui Mihail Sorbul

Schițele lirice Telegrame (1982-1983), Temă și variațiuni (1983), după Ion Luca Caragiale

Schița lirică Un pedagog de școală nouă (1983-1984), după Ion Luca Caragiale

Opera-clepsidră Ultimele zile, ultimele ore (1990-1995), după tragedia „Mozart și Salieri” de Alexandr Sergheevici Pușkin și drama „Ultimele zile” de Mihail Bulgakov

Iată ce spune însuși autorul despre constituirea vocabularului operei: „Oricine scrie o operă și, poate, oricine scrie muzică vocală, azi, mai mult decât oricând, stă în fața aceleiași probleme fundamentale: jocul dintre cântare și vorbire, precum și balansul dintre timpul muzicii și cel al cuvântului; prima este o problemă de spațiu și materie, a doua – o problemă de timp și mișcare; amândouă se îmbină în modul cel mai intim”. Și tot el se exprimă, de data aceasta în privința libretului: „Toate aceste texte dramatice cărora le-am dat muzica mea, au fost monologuri ale mele. Fiecare dintre ele este un amestec de tragic și comic; tragedie în fond, comedie în formă. Unitatea lor o dă tonul, atitudinea autorului”. Referitor la ponderea tragicului în creația artistică și în primul rând în operă, suntem de acord cu afirmația lui Radu Gheciu: „Continua remodelare a tragediei în operă este parte a personalității culturii (culturilor) europene”.

Acordând acum atenție și altor zone, prin care Vieru își gândește libretele operelor, vom vedea că el nu rămâne neutru față de provocările politicului. Susținând prin componentele suflului său artistic o muzică neaservită, Vieru nu putea rămâne imun la presiunile exercitate de fața demagogică a politicului, din anii predecembriști, pe toate palierele vieții. Prin urmare, un aspect important al conduitei sale ̶ cu extinderi efective și în perimetrul creației de operă ̶ îl constituie rezistența față de regimul politic, care-l ,implica’ pe fiecare cetățean ,la construirea spiritului epocii’. La o anchetă atentă, s-a observat, în diferite rânduri, că formula de utilizare a limbajului culturii elevate era, în regimul comunist, interzisă. Orizontul lumii de atunci nu permitea ca această cultură să intre în limbajul ,de lemn’, pe care cu ușurință îl recunoaștem astăzi ca pe o etichetă aparținând timpului respectiv; el frapează prin limitare, în momentul prezent, pentru că instrumentele de evaluare estetică și ideologică sunt altele; atunci însă, proletcultismul nivela resursele reale ale limbajului creativ. Unii intelectuali realizau limitările acestui limbaj, în timp ce alții pactizau cu suflul populist propus de acesta. Vieru făcea parte din prima categorie. El nu putea să adere la reeditarea limbii de lemn, ce impunea creatorului de artă norme și legi cu care nu ar fi putut rezona. Din numeroasele sale lucrări, revolta față de o ideologie a carurilor de lemn, respira prin răspunsuri decisive. Astfel, încă din Simfonia a V-a pentru cor și orchestră pe versuri de Mihai Eminescu (1984-1985), autorul a lansat un mesaj de avertizare asupra regimului comunist, totalitar. Se poate bănui acest lucru dacă ne gândim la tăcerea plină de sens, care s-a așternut în sala de concert la prima ei audiție, la auzul sunetului ei tranșant, condamnator, sentențios, fără drept de replică. Muzica a putut spune ceea ce cuvântului îi era imposibil s-o facă. Ca un fir conducător, prin cuvânt sau fără, mesajul a fost transmis, gândul a fost reprodus, oferit celor care erau receptivi. Nu se poate ști dacă mesajul politic a fost într-adevăr preluat și receptat de public în întregime; însă, ceea ce se poate deduce, este că prin alegerea versurilor, prin modul lor de punere pe muzică, A. Vieru țintește direct spre dimensiunea cosmică, privită cu suspiciune în acea vreme; iar muzica, un transmițător mult mai subtil și mai fin decât cuvântul, a lansat și cu acea ocazie un motiv de contemplație.

În cadrul unei emisiuni radiofonice, Vieru declară: „Simțeam, ca atâția alții din jurul meu, nevoia de a mă exprima, de a cuvânta. Cu cât devenea mai mică libertatea cuvântului, cu atât creștea setea de cuvânt. Desigur, cuvântul este în același timp și o muzică pură, un sunet pe care înțelegeam să-l folosesc ca atare. Dar nu se putea renunța la semantica lui. Dimpotrivă, acută era nevoia de a accede la înțelesul cuvintelor… În această perioadă, însă, am avut nevoie acută de cuvânt, de limba română, pentru a vorbi eu însumi… În anii de care vorbim noi aici, ponderea cuvântului, ca și a tăcerii, era mult mai mare”. De aici rezultă orientarea spre cuvânt mai mult decât spre muzică, în operele sale scenice. Subiectele abordate reprezintă riposta creatorului de geniu la starea de lucruri din epoca sa, din țara sa. Autorul se exprimă cu un curaj deosebit, făcând permanent trimitere la teroarea comunistă, în care poporul român a trăit decenii de-a rândul. În ciuda mesajelor cifrate, folosite de compozitor, se pare că autoritățile au înțeles esența, deoarece au admis cu mare greutate reprezentarea acestor opere. Ele așteaptă și astăzi o punere în scenă, în România, dar și în alte țări.

Genul de operă al lui Anatol Vieru ar putea fi încadrat mai degrabă în modalitatea expresionistă de exprimare: „Însăși tratarea muzicală poate fi atestată ca modalitate ce ține de sfera teatrului absurdului, mai precis, opera absurdului, dacă se acceptă o atare terminologie. Includerea spre grotesc, spre satiră, spre ironie, spre burlesc, cumulate cu o stranie sinteză între comic și tragic, devine caracteristică stilului preconizat de Anatol Vieru și se găsește, de asemenea, în partitura Cumpăna, 1984, ce cuplează texte de Heidegger și Urmuz, cu a sa Fuchsiada. Fascicolele proiectate de către Anatol Vieru incită fantezia în sondarea sensurilor ascunse ale paginilor sale, mustind de tâlcuri și contexturi. ‘Misterul apelor limpezi’ din libretele operelor sale conduce spre o încărcătură ideatică densă, înaintând pe muchea unei prăpăstii, cu planuri duale, cu mesaje nedeconspirate, cu trasee paralele, ce se cer sesizate, pentru ca peisajul să poată fi savurat”.

Vom face acum unele considerații asupra a patru dintre minioperele sale, pentru ca mai departe, să-i analizăm două dintre operele de anvergură: Iona și Praznicul calicilor.

Legat de libret, un studiu având ca autor pe Maria Monica Bojin, pune în discuție atitudinea pro- și contra libretului. Pe de-o parte, există adversari ai libretului, care-l consideră o deformare, o trădare a textului original, prin simplul fapt al scăderii cantitative a logosului. Pe de alta, libretul trebuie să țină seamă de o altă geneză, chiar dacă este un mimesis al acestui text, iar acest fapt pricinuiește o sumă de impasuri. Unul dintre ele este acela că, stângăciile atâtor libretiști separă adesea textul-origine de viziunile lor ,originale’, prin apelul la această nouă geneză, îndepărtându-l astfel de intenția autorului, atât în desfășurarea acțiunii, cât și în discursul personajelor. Linda Hutcheon, care urmărește focarele vitale ale libretului, afirmă că „publicul se apropie de o adaptare cu dorința de a cunoaște o fațetă nouă a unui produs literar familiar”, iar Julie Sanders menționează că „sursa literară trebuie să se metamorfozeze, pentru a putea să supraviețuiască într-un alt mediu de exprimare”. Libretul înseamnă acces la culturalizare, prin reprezentarea publică a operelor, asigurarea unei existențe postume a acestora, revitalizarea lor. Critica afirmă că „prin teatru se poate face cel mai mare bine și cel mai mare rău unei colectivități. Spiritul de imitație pe care îl au toți oamenii, nu numai actorii, face ca, printr-o limbă frumos sau vulgar vorbită, spectatorii să prețuiască limba neamului și să nu se refugieze, pentru a-și exprima gândurile, în limba altor popoare, sau putem să le servim de exemplu de prost gust și de vorbire scâlciată, care apoi adaptată să ne ducă la o pronunțare balcanico-țigănească a nobilei limbi a lui Eminescu. Și de vreme ce „la început a fost cuvântul”, și în teatru, tot restul, lui i se subordonează.” Deci substraturile genului ,operă’ își găsesc esențialitatea în cuvânt. Este limpede că suprapunerea cuvântului peste celelalte variabile ale scenei nu este numai o suprapunere lingvistică, ci și una încărcată de sensuri. „Adaptarea este așadar privită ca răspunzătoare de transmiterea culturii înalte de la o generație la alta și ca mijloc de răspândire a unei prețioase informații culturale, în zone foarte diverse”.

Anatol Vieru a integrat în muzica sa și experiența proprie de libretist, preluând textele din care s-a inspirat cu fidelitate și operând în ele modificări nesemnificative. Respectul față de autori se întrevede în operele Iona (după Marin Sorescu), Praznicul calicilor (după Mihail Sorbul), în trei schițe lirice Telegrame, Temă și variațiuni, Un pedagog de școală nouă (după Ion Luca Caragiale), dar și în opera Ultimele zile, ultimele ore, în care poemul lui Pușkin este preluat în întregime și numai piesa lui Bulgakov este preluată fragmentar, în funcție de necesitățile dramaturgice.

Cele trei schițe lirice după Caragiale constituie un spectacol unitar. Sunt trei miniopere de cameră, alese din volumul Momente și schițe al dramaturgului, cu intenția de a transpune fondul ideologic și critica societății de secol XIX în prezentul comunist pe care îl trăia. Aceste lucrări denotă o originalitate și spontaneitate fără cusur, nefiind opere propriu-zise ̶ deoarece nu au personaje identificate prin caractere, nici conflict dramatic. Ce le caracterizează este preluarea atmosferei și spiritului caustic din textele respective, a ironiei, umorului caragialesc ̶ ce poate fi transpus în toate timpurile, cu aceeași forță a emoției estetice. Pentru a realiza acest deziderat, autorul acordă o mare importanță vocilor, naturii lor umane, fiind cele mai fidele mijloace de exprimare. Între cântat și vorbit, ca proces de transformare coloristică, există modificări, dar există și o legătură a lor cu sensul care le face plauzibile, încât delimitarea cântatului de vorbit (strigatul, șoptitul) nu se mai poate face cu ușurință.

Opera Telegrame a fost scrisă pentru două voci masculine – tenor și bariton – și trei instrumente – clarinet, vioară, cello, plus câteva instrumente de percuție (care pot fi mânuite de cei trei instrumentiști sau, pentru respectivele voci timbrale, poate exista și un percuționist).

Autorul mărturisește: „A dezvolta Telegramele într-o operă ar fi însemnat să-i omor concizia. Am urmărit să compun aici o mică operă în basorelief… Aici înțeleg prin basorelief lipsa acțiunii scenice ca atare, comprimarea acțiunii dramatice în planuri apropiate și ierarhizate. Un strat zero constă din ‘adrisanți’ și adresele lor, care se țin strâns de curgerea telegrafului; un al doilea strat este acela al narării evenimentelor; un al treilea, proeminent, este acela al gesturilor și vociferărilor nemijlocite, care actualizează acțiunea, încercând o desprindere de cadrul concertant”.

Fondul propriu-zis al poveștii se pretează libretizării și vom vedea de ce. Acțiunea se desfășoară într-un oraș de provincie, fiind vorba de douăzeci și două de mesaje telegrafiate, trimise primului-ministru, procurorului șef, diverselor ministere și chiar regelui, cărora li se cere o intervenție de mediere pentru potolirea spiritelor. Zbuciumul personajelor proiectează tocmai conflictul de care are nevoie acest gen de operă ,comică’ pentru a se exprima. Din aceste telegrame, aflăm de o oarecare intrigă, pusă cu talent în valoare de autor: Costăchel Gudurău a fost pălmuit în public de prefectul Raul Grigorașco, care trăiește cu fosta soție a nepotului lui Costăchel. În cele din urmă, tensiunea se diminuează, iar cei doi se pupă în Piața Independenței. Comicul siuațiilor și al limbajului este cu atât mai pregnant, cu cât se desfășoară într-un spațiu restrâns, fiind vorba, de fapt, de o furtună într-un pahar cu apă. O întâmplare oarecare ia proporțiile unui eveniment important, care se dovedește a fi ‚mult zgomot pentru nimic’. Discursul muzical se desfășoară într-o formă liberă, fără delimitările obișnuite, fără numere propriu-zise, cu o țesătură lipsită de densitate. Dacă ne uităm cu atenție la textul lui Caragiale, îi descoperim vitalitatea, ,chemarea’ sa către scenă. Atât el, cât și muzica prin care este aici exprimat, este plină de dinamism, de nerv, de vivacitate, redând agitația personajelor. Vocile se manifestă cu o mare diversitate de procedee vocale: vorbit pe înălțimi relative, vorbit sec + țăcănit (țonțănit), cântat în diferite culori, pe falset întărit (într-un registru foarte înalt, cu voce ascuțită), alte efecte vocale + șoptit, rumoare, vociferări, fluierat.

Partida instrumentală participă la redarea atmosferei, colorând diverse momente și susținând arcuri melodice (diatonice sau cromatice), în funcție de stările care se cer redate.

Compozitorul ne îndrumă la o înțelegere a piesei ca întreg dramaturgic: „este un scenariu complet, care așteaptă doar să fie decupat. Găsim personaje, intrigă politică, eros, înnodare a acțiunii, desfășurare și deznodământ: alături de politicieni, găsim și pe omul simplu, care ratează umilul țel al unei vieți întregi, înghițit de vârtejul delirant al deșartelor manipulații politico-amoroase. Dar farmecul acestui scenariu stă tocmai în aceea că el este comprimat în telegrame: vârtejul este într-un pahar de apă”. Însă să nu uităm, adâncul ritm al piesei este întreținut de textul literar; el este cel care reușește să pătrundă ușor, prin vocația sa, în focarul scenei.

Următoarea operă: Temă și variațiuni ̶ inspirată din volumul Momente și schițe al aceluiași autor, redă aproape în întregime textul. Libretul se privează de numai opt cuvinte ale textului-sursă. Lucrarea nu are personaje-subiect, ci doar o tematică; este concepută pentru două voci bărbătești (Vocea I și Vocea II), acompaniate de instrumente electronice (bandă magnetică pe două canale și două mini-sintetizatoare: Casio-ton I și Casio-ton II). Menționăm faptul că soliștii vocali, excepționali, Vladimir Popescu Deveselu și Pompei Hărășteanu, au fost cei care l-au inspirat în mare măsură pe compozitor; se confirmă astfel ideea că un mare interpret poate stârni imaginația unui compozitor. La rândul lor, cei doi cântăreți au fost inspirați de compozitor, cu care au conlucrat de multe ori, cântându-i cu mare satisfacție estetică piesa.

Tema este pur și simplu știrea apărută în ziarul Universul, care anunță incendiul ce a avut loc pe Dealul Spirii din București. Pompierii au acționat rapid, stingând focul, iar pagubele au fost neînsemnate. Știrea este preluată de patru ziare de orientare diferită, care o prezintă din unghiul lor de vedere.

Cele patru variante reprezintă cele patru variațiuni. Din punct de vedere muzical, pe fundalul benzii magnetice, vocile au indicația: „șoptit, vorbit-cântat, dar mai ales vorbit”. Fiecare variațiune are forma ei specifică de expresivitate. Aceste patru variațiuni sunt parcă menite să zugrăvească ,întunecarea’ progresivă a judecății celui care ascultă Știrile…

Variațiunea I prezintă varianta unui ziar liberal, care se folosește de acest incident pentru a-i ataca pe opozanți. Se conturează ritmuri de samba și rumba, pentru a reda ironia situației și pentru a caricaturiza momentul. De altfel, casio-tonul este o jucărie pentru copii; compozitorul a ales-o pentru a accentua latura ridicolă a întâmplării și mai ales pentru a sugera vacarmul provocat de știri.

Variațiunea II exprimă opinia unui ziar opozant, cu nuanță trandafirie, care pune problema din punctul de vedere al pompierilor, susținând cauza lor. Și aici este prezent cu preponderență vorbitul-cântat, iar banda magnetică (muzică preînregistrată) comentează sonor replicile vocilor. Cântăreții sunt obligați să dea dovadă și de talent actoricesc, spre a reda comicul în diversele lui ipostaze; astfel, ei cântă în falset (comic-caricatural), pe rând sau sincron, în polifonie imitativă. Spre sfârșitul acestei variațiuni, „Anatol Vieru combină ingenios principiul sitei cu cel al clepsidrei, căci banda magnetică pe Channel I prezintă o pedală setată, care întregește efectul scontat și cerut de forma de clepsidră”.

Variațiunea III, un „journal chic”, în limba franceză, aduce un omagiu femeilor care au fost prezente la incendiu. Ea se desfășoară pe un ritm de vals, ironizând atmosfera de salon, ce nu avea nicio legătură cu incendiul. Textul în limba franceză se termină cu câteva măsuri dintr-un cunoscut cântec francez.

Variațiunea IV prezintă varianta unui ziar ,oficios’, care declară că nu a avut loc niciun incendiu, totul fiind o calomnie a adversarilor politici. Contrastul muzical față de variațiunea anterioară este realizat printr-o atmosferă gravă, cu replici accentuate pe fiecare sunet. Această ultimă mini-operă arată înclinația compozitorului spre ludic, putând fi considerată manieristă.

Un pedagog de școală nouă, pe un text de Caragiale, este o operă într-un singur act, compusă dintr-o introducere și patru scene; este concepută pentru două voci masculine, contratenor (bariton) și bas și pentru următoarele instrumente: Casio-ton I (la care a cântat Lena Vieru), Casio-ton II (la care a cântat Andrei Vieru), clarinet (interpret Leontin Boanță), vioară (interpret Mircea Oprean), violoncel (interpret C. Huros).

În această schiță, Caragiale critică învățământul din epoca sa, care încerca să formeze un nou tip de elev, ascunzând cruda realitate a discriminării elevilor, în funcție de bogăție, stare socială și rang al părinților. Anatol Vieru deplasează acțiunea în zilele comunismului, de care avea parte zi de zi, în propria existență; în sistemul socialist, lucrurile se dovedeau a fi inversate: elevii săraci (din medii modeste) erau susținuți, în dauna celor proveniți din familii înstărite ori de intelectuali, considerați dușmanii poporului. În această operă, există un personaj bine conturat, dascălul Mariu Chicoș Rostogan, care dorește să aplice metoda pedagogului elvețian Pestalozzi. „Priza” sa la această metodă este stângace, rezultatul fiind deruta elevilor și deformarea caracterelor lor. Aceleași principii, care se defineau prin lipsa unei conduite integre, stăteau la baza formării „omului nou”, în sistemele politice totalitare (vezi orânduirea comunistă). Acest „om nou” era de fapt o ființă artificială, un amestec de slugărnicie și meschinărie, de impostură.

În libret, compozitorul operează față de textul original mici modificări, necesare în realizarea legăturii dintre acesta și curgerea naturală a discursului muzical. Sunt evidențiate patru scene clar delimitate: Conferință, O inspecțiune, Ajunul examenelor, Examenul anual.

1. Conferință – aici aflăm că „domnul Mariu Chicoș Rostogan, distinsul nostru pedagog absolut” și-a început cariera „printr-o memorabilă conferință didactică”. Conferința se deschide prin dialogul cu elevii. În textul original, acesta este numai imaginat, pe când în opera lui Vieru, el există în realitate; sunt întrebări ca: „ce este gramatika?”. Replicile (constând dintr-un amestec între ironie și snobism, evoluează vorbit-cântate, cântate sau numai vorbite. Prin ele, pedagogul încearcă să demonstreze metoda cea nouă.

2. O inspecțiune – odată cu inspectorul, vom asista la „aplicățiunea metoaghii intuikive”. Atmosfera este tensionată, sugerând indisciplina, agitația clasei. Pentru a zugrăvi această atmosferă, compozitorul se servește și de zgomote: de hârtie foșnită (frecată), de un pahar lovit cu o vergea, de „lovituri cu rigla școlară de un corp tare”, de „butelie (sticlă lovită cu o vergea)”, de un clopoțel.

3. Ajunul examenelor – se încearcă o repetare (recapitulare) în vederea examenului; elevii nu-l ascultă însă pe profesor: se joacă, râd, își bat joc de el, muzica redând o stare agitată, un haos petrecut în acel spațiu. Tonul dascălului se schimbă când este vorba de elevul Popescu ̶ al cărui tată este parlamentar ̶ ceea ce intensifică disprețul copiilor.

4. Examenul anual. În această scenă, apar și personaje feminine, mamele elevilor, dar mai cu seamă Doamna Ftiriadi ̶ din înalta societate ̶ care participă la lecție. Pedagogul pune în așa fel întrebările fiului acestei doamne, încât răspunsurile vin de la sine (este o secvență comentată muzical cu multă ironie). Pe scurt, constatăm precaritatea unui învățământ găunos, ineficient, dar cu mari pretenții.

Cu această ultimă minioperă comică, ne luăm rămas bun de la genul miniatural destinat scenei.

Opera Ultimele zile, ultimele ore, cronologic ultima semnată de Vieru, s-a bucurat de un comentariu elogios, în urma primei ei audiții. După Dumitru Avakian, „virtuozitatea construcției dramaturgice, puternic integratoare, uimește prin coeziune, prin spectaculozitatea construcției, prin mobilitatea situațiilor muzical-dramatice; aspectul muzical este doar o parte a întregului, o parte a recuzitei de ansamblu, element esențial al definirii întregului cadru scenic-dramatic.” Vieru a înglobat în această lucrare toate abilitățile sale de compozitor: este prezent meșteșugul probat în simfoniile sale, sunt de față ingeniozitățile dramaturgice din creațiile spectacolului scenic precedente, lucrul filigranat la orchestrație, transparența și ludicitatea discursului: libretistic și muzical (întrepătrunse). Criticul muzical Dumitru Avakian accentuează izbânda superlativă pe care Anatol Vieru a atins-o în această operă: ”[…] Cu totul originală, în adevăr captivantă, apare aici însăși construcția dramaturgică… Este o meditație asupra unor idei existențiale fundamentale, asupra vieții și a morții, asupra determinării acestora în relația individului cu societatea. Sunt aspecte pe care Vieru le reia în răstimpuri, în cea de-a cincea Simfonie Vreme trece, vreme vine, de asemenea, în Oratoriul Miorița”. Un punct de vedere asemănător celui precedent poate fi legat de impresia primei ei audiții: „Ascultând, cu puțin timp în urmă, ultima sa operă (definitivată în 1995), Ultimele zile, ultimele ore, am fost mișcat nu doar de calitatea unei muzici care iese din timp, asemeni marilor capodopere, nu doar de meșteșugul perfect stăpânit al unui maestru, nu doar de umorul care irumpe când nici cu gândul nu gândești, ci mai ales de sentimentul unei sinteze a întregii creații, pe care o regăsești cu ușurință in nuce”.

Subiectul acestei opere aduce în prim plan pe compozitorul Wolfgang Amadeus Mozart și pe poetul Alexandr Sergheevici Pușkin, doi creatori de geniu ai artei universale. Acești doi mari creatori de artă alcătuiesc miezul narațiunii scenice. Pentru a-și întocmi libretul, Vieru a recurs la tragedia Mozart și Salieri de Pușkin și la drama Ultimele zile de Mihail Bulgakov. Opera se desfășoară pe două planuri paralele, fiind un teatru în teatru. Astfel de creații au mai existat în istoria culturii: să nu uităm de lucrarea lui Luigi Pirandello, Șase Personaje în căutarea unui autor; iar în istoria muzicii vom distinge celebrul Intermezzo de Richard Strauss, operele Soldații de Bernd Alois Zimmermann, respectiv Suflete moarte de Rodion Scedrin.

Problematica destinului (care atinge și mitul Ființei umane neînțelese), complex abordată, denotă profunzimea de gândire a lui Anatol Vieru. Este vorba despre creatorul de geniu, care trăiește într-o lume ce nu se poate ridica la înălțimea lui; și tocmai această trăire îi pricinuiește suferință, o lipsă de comunicare (și afinitate) cu ceilalți din jur. Din invidia și neînțelegerea anturajului, decurg intrigile, care se țes ca o pânză de păianjen în jurul lui, sfârșind prin a-l ucide. Între cele două personaje centrale, Mozart și Pușkin, există similitudini, amândoi fiind jertfiți în plină tinerețe și avânt creator, de răutatea și invidia celor din jur. Interesant este faptul că Pușkin apare într-o dublă postură: autor al tragediei Mozart și Salieri și personaj în drama lui Bulgakov. Ultimele zile se referă la Pușkin, iar Ultimele ore la Mozart. Libretul a fost scris în limba rusă de Vieru, apoi tradus în limba germană de Klaus Kessler și în limba română de Maria Dinescu.

Opera este împărțită în trei acte, având, spre deosebire de operele comentate până acum, 21 de personaje. Compozitorul vine cu ideea de a fi proiectate, înainte de începerea spectacolului, figurile lui Mozart, Pușkin și Bulgakov, ca un Prolog; de asemenea, la sfârșit, să apară Mozart și Pușkin, ca un Epilog. Spațiul de mișcare apare mult mai amplu: o singură cameră, apoi salonul casei lui Pușkin, Palatul Voronțov, un birou, o cârciumă, casa ambasadorului Olandei, o stradă. După cum am precizat, textul lui Pușkin este preluat în întregime, iar cel al lui Bulgakov fragmentar ̶ procedeul colajului fiind cel care asamblează cele două surse.

Acțiunea se desfășoară când în Austria lui Mozart, când în Rusia lui Pușkin, planurile evoluând paralel, dar (foarte frecvent) și suprapuse, în cele 37 de scene. Demnă de admirat apare virtuozitatea compozitorului, care organizează o lume atât de diferită, realizând unitatea în diversitate. Cele 37 de scene se înlănțuie firesc, într-un plan de lectură menit să aducă destinele celor doi eroi alături, ca și cum s-ar privi în oglindă. Unul din mijloacele folosite de Vieru în caracterizarea celor două personaje este folosirea citatelor muzicale din creația lui Mozart și a versurilor din creația lui Pușkin. Anumite versuri ale lui Pușkin revin ca un fir conducător în întreaga operă: S-a iscat din cer furtuna și Vifor vine, cerul stinge. Se remarcă faptul că prezența personajului-Mozart poate fi privită ca o permanență, întrucât este o constantă care articulează planurile de lectură ale acțiunii, pe câtă vreme Pușkin apare o singură dată ̶ și atunci fugitiv ̶ , personalitatea lui dezvăluindu-se prin replicile celorlalte personaje. Interiorizarea, reflexivitatea, sunt atuurile atmosferei din jurul lui Mozart, în contrast cu dinamismul și rumoarea creată în jurul lui Pușkin. În secvențele planului care îl definește pe Mozart se reliefează numai 2 personaje – Mozart și Salieri, pe când în cele referitoare la Pușkin, intră în scenă 19 personaje.

Și în această creație transpar aluziile la prezentul trăit de compozitorul Anatol Vieru. Securitatea se afla veșnic pe urmele lui Pușkin, leit-motivul neînțelegerii acestei instituții față de mesajul artistic al scriitorului fiind prezent în întreaga operă. În ultimele decade ale existenței sale, și Vieru se simțea urmărit de această instituție a statului totalitar. Putem să ne gândim că demersul său componistic se referă de fapt la propriile lui trăiri; este un demers ,autobiografic’. De altfel, parcursul compunerii acestei opere a fost unul sinuos, cu abandonări și reveniri, compozitorul știind că va fi dificil să-și vadă lucrarea reprezentată cândva; conținutul aluziv al acesteia ar fi fost primul motiv pentru care aceasta să nu întâlnească niciodată scena. Astăzi, această operă-palimpsest rămâne una dintre lucrările de gen reprezentativă în cultura românească și universală.

În ceea ce privește structura interioară a operei, principiul ternar ca unitate se remarcă în toate compartimentele: „la nivelul nuanțelor (piano, forte, pauză), al registrației vocale (acut, mediu, grav), al arcadei de registre (tabloul I mediu-grav, tabloul II și tabloul III mediu-acut, tabloul IV mediu-grav) sau al orchestrației (orchestră mare în Metamorfoza ce deschide și închide opera, orchestră redusă numeric pe parcursul lucrării). O vom găsi de asemenea și în arhitectonica de ansamblu a dramaturgiei muzicale, așa cum a reieșit din cele spuse mai înainte. Sinteza ei este actualizată schematic într-o succintă schiță de formă” (exemplul 18).

Exemplul 18:

Octavian Lazăr Cosma realizează o nouă schemă legată de evoluția dramaturgiei (Exemplul 19).

Exemplul 19:

Tot el prezintă o structură a operei din punct de vedere al formei (Exemplul 20).

Exemplul 20:

Atât Marin Sorescu, cât și compozitorul Anatol Vieru, s-au regăsit cu intensitate în fiecare din cei trei Iona, pentru că „artistul, poetul, romancierul, trebuie să-și trăiască personajul, nu numai în mod superficial, ci atât de profund, încât parcă într-adevăr, ar fi pătruns în el.”

Capitolul 8. 2. Opera Praznicul Calicilor (după Mihail Sorbu)

Între anii 1979 și 1980, Anatol Vieru a compus opera Praznicul calicilor, inspirat de piesa lui Mihail Sorbul cu același nume. Opera a fost prezentată în concert la 24 iunie 1984, la Radioteleviziunea Română, cu titlul schimbat în „Pedeapsa”. În programul de sală, găsim o frântură dintr-o mărturisire a autorului: „Citind în 1978 textul piesei lui Mihail Sorbul („Praznicul calicilor”, apărută cu 70 de ani în urmă), am avut intuiția imediată a operei pe care o voi compune. Breugel, Goya, Buñuel, au fost numele care mi-au apărut în minte instantaneu. Ca de obicei, am făcut repede primele schițe; a urmat o perioadă de gestație și, în cursul anului 1979, am compus efectiv opera; în 1980 a fost gata”. Opera are și o dedicație: „În memoria lui Luis Buñuel”, cu trimitere la filmul celebrului regizor, „Viridiana”. De altfel, arta spaniolă l-a preocupat constant pe compozitor, fapt ce reiese din Scenele nocturne, analizate mai sus și din alte compoziții. Această operă prezintă afinități cu tablourile lui Francisco de Goya, precum și ale lui Pieter Breugel cel Bătrân care, la rândul său, s-a inspirat din scenele înspăimântătoare ale lui Hyeronimus Bosch. În finalul operei, compozitorul inserează un fragment din poemul „Breugheliana” de Geo Bogza.

La 10 noiembrie 1990, a avut loc premiera absolută scenică la Berlin (în regia lui Henry Akina), la „Hebbel-Theater Berlinner Kammeroper”, critica socotind-o o replică balcanică plină de prospețime a „Operei de trei parale” de Bertolt Brecht și Kurt Weill.

Acțiunea se petrece în anul 1460, la Târgoviște, la curtea lui Vlad IV Draculea Țepeș, care vrea să scape țara de calici, adică de săraci, de cerșetori, de handicapați. Pentru aceasta, îi invită la un ospăț, pentru ca, apoi, să-i ucidă, dându-le foc. De fapt, calicii nu erau ceea ce pretindeau a fi. În programul de sală al concertului din 24 iunie 1984, Anatol Vieru nota: „Drama se petrece la nivel etic, căci cei ce se înveselesc sunt calici mai ales din punct de vedere moral; cu toții mint: Orbul vede, Ciungul are ambele mâini, Pomană este om cu stare, Sisoie e lăcomia întruchipată”.

La fel de bine acțiunea s-ar fi putut petrece și în anii 1978-1980, analogiile cu natura dictatorială a unui timp istoric, la care compozitorul fusese martor, fiind cât se poate de clare. Țara noastră traversa o epocă de întuneric, de opresiune, sub tirania unui nou Vlad Țepeș. Poporul, „calicimea”, era prizonier în propria țară, aspirând spre o libertate iluzorie. Șeful statului avea drept de viață și de moarte asupra poporului, așa cum se întâmpla în piesă. Conducătorii de atunci au înțeles mesajul operei, care nu a putut fi cântată decât cu titlul schimbat în „Pedeapsa” („Praznicul calicilor” făcea trimitere la înfometarea la care era supus poporul român).

Avem de-a face cu o comedie tragică, satirică, burlescă, după cum relatează autorul: „Există o anumită transformare de gen în interiorul operei, o anumită conjunctură, ce pleacă de undeva și ajunge acolo unde nu ne așteptam. Promițând să fie o comedie, piesa se termină ca o tragedie, ceea ce este esențial. Acesta este un element prezent nu numai în această lucrare, și care m-a atras tot timpul, este o trăsătură mai largă a artei românești. Și la Caragiale pare a fi o comedie de bulevard, dar în fapt constați că este cu totul altceva, iar Sorbul se desfășoară astfel nu numai în Praznicul calicilor, ci și în Patima Roșie. De altfel, în România, totul începe cu o bășcălie și se transformă în tragedie, care și ea poate reveni la bășcălie până la urmă (hazul de necaz). Este un principiu de multe ori afirmat de scriitori: țară tristă plină de umor. Acest lucru se aplică în opera mea, în desfășurarea lucrării, care începe ca o comedie, muzică ușoară în ritm de boogie woogie, iar pe drum gluma se îngroașă. Nu pot să spun că acesta a fost programul meu, dar aici am ajuns, ca de altfel și în Iona, care este tot un personaj comic într-o situație tragică: un om foarte sociabil, care ar sta de vorbă, dar n-are cu cine și se întreține cu sine însuși, demonstrându-și anumite lucruri, contrazicându-se, etc., deci toată situația este tragi-comică. În Praznicul calicilor, se începe comic, dar se sfârșește tragic, este o situație care pur și simplu mi-a plăcut și am simțit nevoia să scriu muzica” .

După prima audiție de la București, impactul a fost foarte puternic asupra publicului. Iată ce scrie Luminița Vartolomei despre acest moment: „Ca și Iona, este o operă de idei, nu de acțiune, o parabolă despre condiția umană: în Iona, nobila luptă a individului pentru depășirea limitelor, în Praznicul calicilor, înfierarea slăbiciunilor și stricăciunilor naturii omenești. Îndeamnă la reflecție, efectul ei asupra ascultătorului reverberând îndelung după stingerea ultimului sunet al muzicii; ea marchează în egală măsură existența estetică, etică și filosofică a acelora cu care vine în contact” .

Compozitorul preia aproape în întregime piesa de teatru a lui Sorbul. El va opera modificări nesemnificative în text, păstrând forma în versuri. Deosebirea constă în structurarea ei: la Sorbul, există 7 scene, pe când la Vieru sunt 17, multe dintre ele fiind legate între ele și desfășurându-se una dintr-alta.

Dacă în opera Iona, un singur personaj trebuia să susțină întreaga intrigă, aici există un grup solistic, format din 11 voci, dintre care 10 sunt bărbătești și numai un singur personaj feminin, cu voce de contralto. Personajele sunt grupate în cvartete vocale, după clasele sociale pe care le reprezintă :

– grupul „oficialităților”, format din: Medelnicer (bariton), Paharnic (tenor), Fustaș (bariton), Comis (tenor)

– grupul „calicilor”, format din: Domnița (mezzo), Sisoie (tenor), Pomană (bas-bariton), Văsluianu (bariton)

-Vlad Țepeș (bariton), Vornicul (bariton), Grămăticul (tenor)

– grupul coral este alcătuit din 4-10 persoane: cerșetori, șchiop I și II,

boieri, fustași (purtători de suliță), medelniceri (ospătari).

În ce privește formația instrumentală, spre deosebire de opera Iona, unde era reprezentată generos, aici ea se restrânge la un grup quasi-cameral: flaut, violoncel, trompetă, corn, trombon, tubă, chitară amplificată și chitară bas, orgă electronică; aparatul de percuție este însă extrem de bogat.

Scena I În partitura rămasă în manuscris, găsim următoarele indicații (cu trimitere la recuzita lucrării scenice):

„Clădire din scânduri; mese lungi; două butoaie uriașe, câteva ciubere și patru ceaune cu fiertură. Medelnicerii împart fiertura prin străchini; păhărniceii umplu oalele cu vin. Pe mese – străchini, oale, linguri de lemn. În fund, la mijloc, o ușă strâmtă”.

Prima scenă se deschide cu o atmosferă vioaie, de pregătire a unui festin. Comisul îi controlează pe subalternii lui – Medelnicerul, Paharnicul și Fustașul, să fie sigur că-și fac treaba bine. Fustașul este surprins de Medelnicer: „Păi văd cum lupți amarnic prin strachini de bucate”. Comisul îi amenință pe slujbași: „O să vă pierdeți limba de nu tăceți din gură”, la care, în cor, cei trei – Paharnicul, Medelnicerul și Fustașul, declamă: „În țara lui Dracula, jupâne, nu se fură un ac, darmite-o limbă!” Această replică constituie un fel de concluzie, de pecete, la nivelul întregului spectacol; ea ne va introduce în spațiul în care se va desfășura acțiunea și, în același timp, concentrează ideea principală a scenei – se vorbește, deci, de un domnitor care a stârpit hoția și a pus ordine în țară. Redăm fraza aceasta în formatul partiturii (exemplul 21).

Exemplul 21:

Ultima frază aparține Medelnicerului și Paharnicului, care aduc vorba despre țeapa cu care Vodă face dreptate: „Așa e, cum grăiești. Dar vezi că și cu-o țeapă cu sârg te pricopsești ha ha ha!”, la care Fustașul, cu sunete vorbite, încheie scena: „Oh, am prunci acasă”.

O caracteristică a ideii scenice și a libretului cuprins în ea este dată de opoziția între textul cu alură arhaică ̶ ce descrie o acțiune care se petrece cu mult timp în urmă ̶ și acompaniamentul în ritm de boogie-woogie, preluat din muzica de jazz. Este un aspect care contribuie masiv la dinamismul atmosferei (exemplul 22).

Exemplul 22:

La culoarea plină de viață a scenei contribuie instrumentele cu o anumită rezonanță coloristică (chitara, chitara bas, orga electronică, secondate de flaut și percuție), care, uzând de intervale muzicale mici, descriu un mers melodic treptat. Acesta va fi preluat și de voci, întreaga scenă fiind construită pe un același material sonor, dispus la toate partidele.

Scena II se desfășoară legată de scena anterioară. Se deschide cu 4 măsuri, care pregătesc atmosfera: rând pe rând, trombonul, cornul, trompeta și flautul redau o atmosferă majestuoasă, de Curte Domnească a secolului al XV-lea (exemplul 23).

Exemplul 23:

Medelnicerul va fi personajul principal al acestei scene, el povestind celorlalți slujbași, adică Paharnicului și Fustașului, o întâmplare recentă: venirea popilor nemțești de la Râm. Ei au sosit cu treburi la Curte, iar Vodă i-a pus la încercare: „Prin dragile lui țepe cu cinste i-a plimbat. Ici, țepe noduroase cu câte-un stârv pe ele. Mai colo aurite, cioplite, măricele, în cari duhneau și trupuri cu subțirel obraz”. Bieții popi strâmbau din nasuri, spre hazul domnitorului. După ce i-a plimbat așa o vreme, le-a cerut părerea despre dânsul. Răspunsurile au fost diferite: unul îi spune că fapta sa va fi osândită de Cer; celălalt îl aprobă, spunând că a împărțit dreptatea la toți, fără deosebire. Rezultatul este că cel dintâi sfârșește într-o țeapă, iar al doilea e răsplătit cu daruri. Cei trei care au ascultat povestea trag concluzia că Vodă dorește să fie măgulit și lăudat, oricare i-ar fi isprăvile și „să te ferească Sfântul să-i duci pâri de bârfeli”.

Maniera în care Anatol Vieru a înveșmântat muzical scena se dovedește a fi extrem de expresivă și ingenioasă. Medelnicerul își începe povestirea cu o melodie a salturilor mari, pentru ca apoi, în falset, să domine secundele (mersul cromatic), sugerând viclenia domnitorului. Tratarea vocală se prezintă diferit de la gest la gest, în funcție de ceea ce vrea să exprime povestitorul, care va fi și actor; el trece de la jocul scenic al popilor (cu o cântare pe nas, în falset, amintind de cântarea bisericească) la imitarea lui Vodă (cu voce groasă). Fustașul are o replică cu sunete vorbite: „Îi place, ptiu, duhoarea de carne putrezită”. Liniile melodice apar mai ales descendente, acompaniate sumar de câteva intervenții ale percuției și tremolo la violoncel; flautul piccolo este singurul care prezintă linii ascendente. Observăm, în privința ritmului, multe diviziuni excepționale: triolete, cvintolete, septolete.

Când cel de-al doilea popă își spune părerea, intervine din nou maniera de cântat în falset, exprimând fățărnicia celui care nu este de acord cu fapta stăpânului, dar știe că trebuie să-l măgulească, pentru a scăpa cu viață. Medelnicerul povestește care a fost deznodământul poveștii, cu sunete cântate-vorbite și cu foarte multe sunete repetate, pe replica: „Și Vodă dăruiește pe cel șiret cu haruri. Iar cel dintâi în țeapă sfârșește cu amaruri, că n-a fost om cuminte și fiindcă n-a știut cum trebuie să se poarte cu un domn”. La cuvântul „țeapă”, instrumentul de percuție frusta intervine cu un accent.

La măsura 85, revine ritmul de jazz de la începutul Scenei I și același mers melodic. Aceasta este concluzia Scenei II, în care Paharnicul îl caracterizează pe Vodă: „La fapte bune, rele, el vrea doară voroavă ce-l proslăvește-n ceruri oricum i-ar fi isprava”.

Ca și în scena precedentă, cei trei ispravnici, împreună, pe același ritm de pătrimi egale, acompaniați de flaut, percuție, chitară și chitară bas, intonează ideea principală a scenei, care joacă rol de aforism, fiind valabilă pentru acele vremuri, dar și pentru orice societate omenească, în care cel ce stăpânește se hrănește din osanalele mulțimii: „Urechea lui plăpândă-i și-i place măguleli, Să te ferească Sfântul să-i duci pâri de bârfeli” (Exemplul 24).

Exemplul 24:

Scena III se desfășoară precum scena dinainte, cu indicația stricto attacca (adică se intră cu acțiunea dintr-o scenă în următoarea). Începe cu Comisul, care a venit să verifice dacă totul a fost pregătit conform poruncii lui Vodă. El va cânta cu intervale mai mari (pe un mod cromatizat), care exprimă începutul intrării în miezul acțiunii (optimi legato și staccato, întretăiate de pauze). Motivul folosit de Comis reprezintă motivul de bază al acestei scene (exemplul 25).

Exemplul 25:

Partida instrumentală punctează cu intervenții scurte această raită a comisului. Mai departe, Medelnicerul își cere iertare pentru că a fost prins furând din mâncarea calicilor, optimile dinainte devenind șaisprezecimi, care dinamizează discursul muzical. Între timp, paharnicul ia partea colegului său, cu intervenții scurte: „Păi! Păcat! Zău!”, care trec la Comis, când Paharnicul ia și el cuvântul. Și acompaniamentul este dinamizat, optimile se transformă în șaisprezecimi, similare cu cele ale vocilor, pe un ritm alert, ce predomină această secțiune. Temele se amplifică, până la un punct maxim, în care Medelnicerul și Paharnicul, pe același sunet repetat, cântat-vorbit, împreună din punct de vedere ritmic, rostesc: „Da, da! Da, da!” Comisul îi potolește cu replica: ”Ho, moară, cârd de gâște ori gură de femee O clipă limba voastră nu poate-n loc să stee!” Urmează o pauză generală; apoi Comisul îi trimite să vadă de mămăligă. Acesta este momentul în care reapare ritmul de jazz al începutului operei, boogie-woogie la chitară și chitară bas, vocile celor doi slujbași preiau motivul, în timp ce încredințează pe Comis că-și vor face bine datoria: „Jupâne, fii pe pace Pân’să aduci pe Vornic și astă treab’om face”. Ultimele cuvinte sunt rostite împreună de Paharnic, Medelnicer și Fustaș (exemplul 26).

Exemplul 26:

La măsura 70, Comisul ordonă Fustașilor să deschidă ușa, pentru a da voie calicilor să intre. Dezordinea, îmbrânceala, îmbulzeala, sunt redate cu măiestrie, mai ales prin intervențiile scurte ale unor instrumente cu sunet pătrunzător (trompetă, trombon), secondate de instrumentele de culoare de care am mai amintit (chitară, chitară bas), respectiv percuție (exemplul 27).

Exemplul 27:

Libretul ca realizare, presupune mișcare scenică. Comisul dă poruncă Fustașilor să-i oprească pe calici, lovindu-i și închizându-le ușa. Se aude permanent în vacarm, implorarea „Deschideți”!… În secțiunea aceasta, care atinge într-un chip foarte eficient obiectivele scenei, compozitorul folosește o muzică cu scriitură cromatică la instrumente, dar și pentru părțile vocilor (a Comisului și Medelnicerului).

Punctul cel mai important (și totodată concluzia scenei) îl reprezintă cele două noi personaje care apar acum: Sisoe și Domnița; pe un mers cromatic, ei rostesc: Sisoe – „Ne duce să ne bată”, iar Domnița – „Păi, praznic de bătăi” (Exemplul 28).

Exemplul 28:

Scena IV. Structura ei este astfel concepută, încât să cuprindă mai multe secțiuni, diferite ca scriitură. Acest lucru demonstrează capacitatea compozitorului de a se adapta cu ușurință textului, de a-i descoperi corespondențele cu scena și de a găsi mijloacele cele mai potrivite pentru a exprima, prin alchimia limbajului de spectacol, trăirile personajelor. De altfel, Anatol Vieru, care a scris muzica pentru multe filme, a transpus și în operă abilitățile care se cer la descrierea rapidă și eficientă a scenelor din cinematograf.

În această scenă, cei trei curteni, Medelnicerul, Paharnicul și Comisul (acesta din urmă în situația de comentator), conturează portretul domnitorului Vlad Draculea Țepeș, înainte ca acesta din urmă să apară în persoană în piesă, ca și în operă. Iese în evidență din descrierea acestora cruzimea lui, setea de sânge și lipsa credinței.

Prima secvență a scenei se deschide cu un tempo alert; timp de 4 măsuri, flautul, violoncelul, trombonul cu surdină, tuba cu surdină, tamburina, chitara și chitara bas, prezintă asemenea unor versuri, o suită de optimi scurte și sincope, alternate cu pauze, „o muzică pregnantă prin incizia ritmică, cu contratimpi și sincope, aducând a Igor Stravinski, dialogurile purtate având nerv și dinamism” . Pe acest fundal, Medelnicerul intervine, cu replici scurte, cu motive repetate, alcătuite din secunde. La întrebarea Paharnicului: „Eu nu pricep un lucru: ce năzuire Draculea urmărește c-un praznic?”, corul punctează: „Cam ce? Cam ce? Cam ce?” Comisul răspunde: „Nu pricepi? Prea mult norod urcat-a în țepi”. Paharnicul: „S-a-nfricoșat și dânsul de ce-a făcut”.

În cea de-a doua secvență, demersul componistic se schimbă, pentru a urmări firul narativ din piesă. Pe notele lungi, ținute, ale flautului, violoncelului, trompetei cu surdină, cornului cu surdină, ale trombonului și tubei, paharnicul cântă următoarele fraze, care se arcuiesc în linii cantabile, cu trimitere la pedeapsa divină: „De judecata mare, și prost, și domn se teme; De-aceea dau cu gândul că umblă cu momeli, Cum tu cu-o lumânare vrei Cerul să-l înșeli”. Pe un acompaniament în care trompeta și trombonul devin foarte prezente (cu ritmuri incisive), Medelnicerul și Paharnicul trec în revistă faptele înfricoșătoare ale domnitorului, care „numai sânge și țepe vede-n toate”.

Efectul acestui ,film’ al groazei va imprima un accent de dramă narațiunii. Măsura 53 aduce din nou o schimbare, pe toate planurile: „Anatol Vieru conturează o atmosferă de cântec oltenesc, cu aspect melodic de filiație lăutărească, schițat de pendularea ascendentă și descendentă, pe un ambitus de septimă, în care se găsește o secundă mărită: si bemol – do diez. Preludierile melismatice ale flautului și violoncelului se desfășoară pe un ritm lent, asemănător celui de horă, susținut de celelalte instrumente” (exemplul 29).

Exemplul 29:

După cum se poate observa din exemplul 29, replicile Paharnicului și Medelnicerului, cântate cu sferturi de ton, ambii în monoritmie, sună ca o concluzie: „Dar câte știu! Gândindu-mă la ele, mă mir că mai sînt viu!” Această replică apare încă o dată identic, demonstrând importanța pe care i-o acordă compozitorul, tocmai pentru că ea atrage atenția asupra dispoziției sufletești a personajelor.

Ultimul segment al acestei scene revine la metrica binară și la maniera de cânt a segmentului al doilea (în care vocile cântă expresiv) (Exemplul 30).

Exemplul 30:

O remarcă se impune: fraza din măsura 23 a segmentului al doilea, descendentă, apare la Paharnic, în măsura 78, inversată, împreună cu cuvintele: „Voivodul nu gândește la cel Atotputernic, nici nu e pravoslavnic! Nu poate un cucernic creștin să săvârșească o faptă de păgân”.

Ultimele cuvinte ale Paharnicului sunt cântate solo, pe aceeași armonie, de data aceasta suitor. Maniera în care sunt tratate de două ori aceste momente, arată o schimbare de stare și culoare, fiind vorba despre impresia, respectiv relația cu Dumnezeu. Concluzia finală le revine Paharnicului și Medelnicerului în tandem: „Nu-l stăpânește Domnul, ci dracul i-e stăpân!”, nu înainte ca trompeta să emită o frază-semnal, ce va fi reluată după câteva măsuri de vocea Paharnicului și apoi repetată de trompetă. Scena se încheie cu o sentință ce aduce a profeție: „Pomenilor acestea o să le meargă vestea departe hăt! Prin nouă mări și țări Ducând cu ele-o groază de crunte arătări”.

Scena V. Odată cu terminarea pregătirilor de praznic, agitația se intensifică, „senzația generală începe să se confunde cu o magmă sonoră, ce se va îngroșa pe parcursul lucrării, devenind una din trăsăturile definitorii”. Scurtă, dar bogată în evenimente, scena începe cu Medelnicerul, care anunță că împărțeala mămăligii este gata (vezi linia sa vocală ascendentă). Paharnicul îi răspunde (cu o linie descendentă). Încă nu se arată sensul acestui praznic. Pregătirea dramei ce va să vină este lăsată încă în umbră; acțiunea scenică și libretul vor merge înainte cu prezentarea personajelor, pentru că „este preferabil să lăsăm în umbră ce nu merită scos [încă!] la lumină”, chiar dacă deja „totul vorbește și […] totul merită să fie înțeles.” Însă, deocamdată „greu este să știi să înțelegi.”

Cu solemnitate intră în joc și alămurile, ca și în scena II, exprimând atmosfera Curții domnești. Observăm la trompetă același motiv suitor, pe care l-am întâlnit în scena precedentă. Curând și flautul îl preia, pentru ca apoi să auzim (la campane) motivul de jazz de la începutul operei, așa-zisul boogie-woogie. Mesajul cântecului boogie-woogie se infiltrează în acest cadru, pentru a reda portretul mulțimii de calici care, în ignoranța ei, nu știe să prevadă, să discearnă, și ca urmare, este sortită păcălelii: „Imaginația mulțimilor, precum a tuturor ființelor la care nu intervine raționamentul, poate fi profund impresionată. Imaginile evocate în mintea lor de un personaj, un eveniment, un accident, au aproape însuflețirea lucrurilor reale.”

Pe un același motiv apare și replica Vornicului (exemplul 31).

Exemplul 31:

Vornicul anunță că din mitropolie, „la sunetul arămii și la al toacei semn, Veni-va pentru praznic domnescul lui îndemn”. Pe lângă clopote, intră în scenă și toaca.

Trăirea momentului final se pregătește încă de acum, pas cu pas, în cadrul libretului. Timpul de pregătire a acțiunii care va duce la deznodământ ține tot de poetica acestuia, dar mai ales de o scenografie, care să poată fi corelată cu o muzică apropiată de spiritul mulțimii de calici, suficient de ignoranți. Întreg timpul libretului lui Vieru valorifică paginile dramaturgice din teatrul lui Sorbul. Este vorba în muzica aleasă de Vieru de zugrăvirea unui anumit spirit de supunere (mental-intelectuală: boogie-woogie), care magnetizează mulțimea, orientând-o spre a acționa într-un unic fel, chiar dacă consecințele vor fi catastrofale.

Se observă mai departe trei planuri de construcție: 1. partida instrumentală cu toaca, chitara și chitara bas, pe motivul de jazz, cu valori mari, campanele cu același motiv și un clopot grav de biserică; apoi două personaje, care avuseseră o replică scurtă și în scena III ̶ respectiv Domnița și Sisoe, care încep să se individualizeze, cântând mereu împreună; 2. corul, care se prezintă cu sunete vorbite; 3. Domnița și Sisoe, care se gândesc că rămân fără mâncare: „O să murim cu jindul la dania domnească”, iar corul anunță că au postit de trei zile (exemplul 32).

Exemplul 32:

După un scurt respiro, agitația se întețește, îmbulzeala mulțimii fiind tot mai greu de stăpânit. Se aud glasurile Fustașilor și lovituri. Elementul psihologiei mulțimilor domină; este exact efectul pe care dorește Vieru să-l reliefeze. Chitarele continuă cu linia lor melodică, campanele la fel. Din când în când, se aude clopotul și, pe acest fundal, corul continuă cu sunete vorbite; Fustașul, Medelnicerul și Paharnicul se luptă cu mulțimea (sunete cântate-vorbite la Fustaș și Paharnic, sunete vorbite-cântate la Medelnicer); Domnița și Sisoe se tânguie: „Vai!” În momentul în care își fac apariția Vornicul, Comisul și Grămăticul, zgomotul și loviturile descresc. Astfel se termină scena V.

Scena VI. În această scenă, Vornicul îi spune Grămăticului (un tip smead, caraghios) să citească pisania domnească. Întreaga scenă este dedicată acestei acțiuni. Grămăticul începe să citească: „Io Vlad voievod și al întregii țări, / A Ungro Vlahiei, fiul lui Vlad cel mare, / Domnia mea această poruncă dă… / Tot ce-i calic în țară, orb, chior, olog, ori ciung, / Sau alte boli din care creștinii noștri-ajung / Să nu-și câștige hrana, ci să cerșească milă, / Cu toții să se-adune, de voe ori de silă, / Aicea, în cetatea domnească Voia mea / E să le dau un praznic la toți…”

Modul de rostire a poruncii domnești este un fel de recitativ pe note repetate (același sunet) sau pe note alăturate. Comentariile orchestrei, dar și ale celorlalte personaje sunt ironice, satirizând întregul discurs. La început, chitara intră cu aceeași temă de jazz, care, prin însăși natura ei, aduce o notă umoristică. Urmează percuția, trombonul, cu același motiv, modificat ritmic, apoi cornul și flautul, cu intervenții discrete, pentru a-i lăsa loc Grămăticului să se desfășoare nestingherit. Chiar la început, discursul e întrerupt de boieri, care râd de el (în falset), fiindcă îl apucă strănutul, sau intervin ironic, pentru a-i cere să vorbească mai tare. În vreme ce Grămăticul citește ucazul domnesc, Vornicul gustă bucatele și bea din vinul pregătit pentru calici.

Flautul se evidențiază mai departe cu un desen arpegiat, căruia îi răspunde violoncelul. Aceste momente colorează scena și îi conferă din ce în ce mai mult dinamism. Mai departe, chitara va relua acest desen, apoi trompeta, cornul și tuba.

La frazele din urmă ale Grămăticului: „La ziua hotărâtă de Io Vlad Voievodul / Când totul fi-va gata și masa și norodul / Cu clopotul și toaca Sfintei Mitropolii / Veți slobozi la praznic a țării calicii” , se aude clopotul (campane), care apare tot pe motivul de jazz, transformat ritmic.

Când Grămăticul citește martorii, remarcăm un moment interesant din punct de vedere componistic: instrumentele intră pe rând, în nuanța piano, rămânând apoi cu note lungi (flautul, violoncelul, trompeta, cornul, trombonul).

Spre sfârșitul discursului, Vornicul, pe sunete vorbite-cântate, îi spune Paharnicului: „Bun… vin… grozav îți dă putere (descendent), iar Paharnicul răspunde: „E vin domnesc, jupâne, și la băut se cere (ascendent)”. După un moment de staționare sonoră (fermata), Grămăticul se uită cu dispreț la boierii care tocmai au plecat și proferează cuvintele care concluzionează scena și care au cea mai mare greutate: „Plecară ei, jupânii, când vremea-i de citit / Sunt tari de cap la buche. Știu doar la iscălit / S-apese cu sugiucul”. (Exemplul 33).

Exemplul 33:

După cum se observă în exemplu, se aude toaca (instrument de percuție numit „simantra”), ceea ce face ca agitația de la ușă să se întețească. Fustașii sunt chemați înăuntru și așezați de-o parte și cealaltă a ușii. Scena se termină cu vorbele Vornicului: „Dați drumul!”.

Scena VII. Această scenă apare ca fiind cea mai lungă de până acum. În sfârșit, calicii izbutesc să intre la praznic, moment în care se declanșează conflictul. Este o îmbulzeală de nedescris, larmă și forfotă a mulțimii, care are o singură dorință, aceea de a ajunge la masă. Nu contează nimic altceva, nici chiar faptul că un om își pierde viața în înghesuială. Mișcarea amplă de masă oferă un bun prilej, atât dramaturgului, cât și compozitorului (libretistului/regizorului), de a caracteriza personajele, de a dezvălui adevăratele lor caractere. Într-o scenă atât de bogată, de colorată, există un element care realizează unitatea în diversitate: prezența instrumentului „simantra” (toaca): „factorul coagulant al materiei sonore îl reprezintă liantul de toacă, ce intervine mereu” (Exemplul 34).

Exemplul 34:

Odată cu deschiderea ușii, are loc confruntarea între calicii care dau buzna și slujbașii domnești, care încearcă să stăvilească puhoiul. Remarcăm arta cu care compozitorul realizează dinamismul, trăirile personajelor, cu mijloace simple. Corul celor de dinafara ușii se mobilizează și se unifică, într-un singur strigăt: „he-rup!”, repetat de mai multe ori (aceasta este ortografia din piesă, pentru bine-cunoscutul „hei-rup” al maselor muncitorești, care înfăptuiau cu entuziasm programul PCR; este interesant de observat că, la prima audiție a operei, silabele acestea au fost înlocuite cu „hai-hai!”, pentru a fi evitate analogiile).

Cu abilitate, Anatol Vieru utilizează acele instrumente ce colorează atmosfera și sugerează stările care se cer redate. Percuția joacă un rol dominant; chitara și orga electronică intervin la răstimpuri, comentând ironic acțiunea. Vocile apar când cu sunete cântate, când cu sunete vorbite sau cântate-vorbite. Cele două tabere își răspund cu replici întretăiate, pauzele fiind folosite cu mare meșteșug, pentru a crea tensiune. Sub aspectul ritmului muzicii, diviziunile excepționale abundă, contribuind la diversificarea discursului.

Într-un târziu, Fustașii reușesc să restabilească ordinea, împingând afară pe calici și apoi impunându-le o anumită disciplină. Aceștia încep să intre câte doi și se așează la mese, rând pe rând: ciungi, șchiopi, orbi, ologi. Personajul principal al acestei scene pare a fi Pomană, cu un nume emblematic, care demonstrează însușirea lui de căpetenie, și anume, dorința de a căpăta ceva, fără muncă. La început, acesta nu este lăsat să intre, nefiind calic, dar el, lingușitor, reușește să-și facă loc, profitând de moartea unuia din mulțime. Comisul îl cunoaște și intervine pe lângă Vornic, pentru a fi primit. Remarcăm, în replicile lui Pomană, mersul în terțe, care-l caracterizează, și comentariile instrumentale, pline de ironie: tam-tam, apoi chitara (tot în terțe), buhaiul, guiro, orga.

Apare în peisaj și unicul personaj feminin, Domnița, care este așezată în capul mesei, iar ea are replica: „Dirept am la cinstire!”. Scena se termină cu Pomană, care se așează și el, luând locul celui care a murit în înghesuială.

Până în acest punct, am aflat locul desfășurării acțiunii, care sunt personajele, am dedus care ar putea fi conflictul ̶ născut din înfruntarea a două sau mai multe tabere (Exemplul 35).

Exemplul 35:

Scenele I-VII pot fi considerate o secțiune expozitivă, ca un prolog care pregătește intriga propriu-zisă .

Scena VIII. Odată cu această scenă, începe, sub aspectul structurării muzicale și libretistice, Dezvoltarea, adică conflictul. Calicii s-au așezat la masă. În partitură, avem următoarele indicații regizorale: „Pomană se așează la masa Domniței, la care se mai află Vasluianul, Sisoe (acesta e la dreapta Domniței), după care vine Pomană și cei doi șchiopi. La masa din stânga, Orbul, Ciungul, etc. Se mănâncă cu lăcomie. Boierii stau la mijloc și în fund; slujitorii – la ușă. Cântăreții sunt statici; pe fundalul lor se dezlănțuie deboșa”.

Felul în care compozitorul își închipuie acest ,festin’ se remarcă din notița sa; el face aici apel la niște „sunete caricaturale” (care au un anumit semn înaintea lor), ceea ce arată că intenția a fost de a satiriza întreaga scenă. Arta parodierii îl obsedează pe Vieru, influența lui Caragiale fiind evidentă; această artă este acompaniată de „[…] imaginile din Hieronymus Bosch, Pieter Breugel cel Bătrân sau Francisco de Goya”. Orbul și Ciungul stau de vorbă într-un dialog, fiecare fiind caracterizat printr-un motiv (Exemplul 36).

Exemplul 36:

Mai departe, aflăm că, de fapt, Ciungul nu este ciung și nici Orbul nu este orb, ci se află acolo pentru a profita de o masă gratuită. Orbul povestește că tatăl și bunicul lui „aveau vederea tare: banul ți-l obliceau pe dată / Nu-și găseau odihna pân-nu-i dădeau de hac”. În acest moment, la măsura 27, Orbul și Ciungul cântă împreună, născându-se o interesantă heterofonie, ca procedeu componistic, pe replica: „Erau ei oameni gingași, inimoși din fire / Nu sufereau la alții a banului sclipire”. Măsura 35 aduce o schimbare de tempo: Poco più mosso, când Domnița intră pe fir, întrebând cine este intrusul, pe sunete cântate-vorbite. Sisoe îi răspunde că este Pomană, „calic e doar la suflet ca orice venetic”, replică rostită cu ură, fiindcă Pomană a ajuns la masa calicilor din lăcomie, și nu pentru că ar fi fost sărman. Are loc un schimb de replici între cei trei: Domnița, Sisoe și Pomană. La început, ei folosesc sunete cântate-vorbite caricaturale, pentru ca, la sfârșitul scenei, Pomană s-o apostrofeze pe Domnița cu sunete caricaturale. În tot acest timp, cornul își continuă linia, evoluând tot mai sus, cu intervale mari, ca o persiflare a discuției dintre cele trei personaje (Exemplul 37).

Exemplul 37:

Scena IX este consacrată portretului Domniței, singura pagină lirică în țesătura aspră, colțuroasă, a acestei opere. Singurul personaj feminin din această operă, se prezintă cu o voce joasă, de contralto, și deapănă o melodie cu iz oriental, deoarece ea povestește despre viața ei ca soață a unui han tătar. Melodia se învârtește în jurul unui arpegiu (re-fa-la), cu multe sincope și pauze. Acompaniamentul este încredințat flautului, cu indicația: „quasi pizzicato, foarte scurte (răgușit)” și are un același contur melodic ca al Domniței, dar cu ritm diferit, cu sunete caricaturale, care iau în derâdere spusele ei. În același timp, chitara (care descrie un anumit mediu social) joacă rol de suport pentru declamația Domniței (Exemplul 38).

Exemplul 38:

Domnița povestește că avea o roabă care-i slujea și că (pe vremuri) purta haine scumpe: „Eu, măi, am fost domniță / Și mă slujea ca roabă o mândră jupâniță! / Azi zdrențe port și boiul mi-l sprijinește-un băț, / Dar boiul ăst purtat-a sevai și cănăvaț, / Hârșie și filendreșuri… Mă-mpodobeau ghiordane / Cu lefturi pietre scumpe, cum n-au purtat Sultane. / Am fost luceafăr, măre! Un soare!” Când pomenește de podoabele ei, intervine percuția, cu sognalli, care amintește de clopoțeii dansatoarelor. La cuvintele „luceafăr” și „soare”, vocea ei ajunge în registrul grav, în contrast cu lumina celor doi aștri.

În cele din urmă, Pomană și Sisoe, împreună, cu indicația „ironic!”, pe același arpegiu de la începutul scenei, cântă concluzia scenei. Aceasta este realizată magistral, cu mijloace puține instrumentale (orchestrale), dar mânuite cu meșteșug componistic și utilizând din nou heterofonia, ca factură care pune în lumină mesajul muzicii libretizate (Exemplul 39).

Exemplul 39:

În timp ce Domnița își plânge de milă că a ajuns calică, iar Pomană și Sisoe pun la îndoială spusele ei, ironizând-o, flautul și chitara devin foarte active, la fel vibrafonul. Trompeta încheie scena, împreună cu un piatto grave (talger suspendat).

Deci iată condițiile necesare pentru ca un text să respire prin libret. Mulțimea de calici, confruntarea ei cu sărăcia, nevoia de a reuși să ajungă fiecare la o porție de mâncare pe gratis, felul în care este atins acest scop, devin elementele unui spectacol total. Dramaturgia, împreună cu libretul care i se asociază, au de asemenea rolul de a crea obstacole, care nu sunt întotdeauna incluse în textul-origine. Dependența de hrană îi poate crea libretistului o imagine interioară, „un film care curge firesc în fața ochilor minții noastre, atunci când vorbim și ascultăm.” Atât compozitorul, cât și libretistul, dar și actorul, sunt legați de filmul pe care îl au în mintea lor, în fața experienței pe care și-o imaginează. Libretul unei opere trăiește și prin faptul că „alegerile referitoare la imaginile interioare nu sunt niciodată unidimensionale”; ceea ce eu gândesc despre mulțimea calicilor se traduce într-o culoare preferențială, ceea ce gândește Vieru despre această mulțime prin alta, ceea ce și-a reprezentat Sorbul prin alta, iar receptorul modern printr-una total diferențiată de cele ale fiecăruia din aceștia. Să urmărim ce se întâmplă mai departe.

Scena X. Atmosfera devine din ce în ce mai agitată, calicii încep să se certe între ei. La început, Pomană vine cu replica: „Ce păcat, calică o soață de-mpărat!”, iar Domnița îi răspunde: „Chiar de-mpărat, Pomană!”, pe fundalul violoncelului și al trombonului, cu sunete caricaturale. Curând li se alătură corul, care o atenționează pe Domniță că Sisoe îi fură mâncarea: „Mai va cu lăudatul și vezi-ți de fiertură”. Trezită din amintiri, Domnița îl plesnește pe Sisoe cu lingura peste gură. Sisoe devine personajul principal al acestei scene, încolțit de toată lumea. Îl fac zgârcit, cârpănos, hoț. Replicile curg de la unul la celălalt, intervine și corul (cei 2 șchiopi), linia lui Pomană se prezintă ascendent, în timp ce violoncelul, pe aceleași sunete, cântă descendent. În măsura 25, Domnița și corul se unesc împotriva lui Sisoe și cântă împreună, pe același ritm, cu sunete caricaturale: „E plin de bani și lacom, dar cum e cârpănos, / Păstrează ce cerșește și fură…” Pomană are intervenții scurte, cu sunete cântate-vorbite: „Zgârcitul! Cârpănosul!” (Exemplul 40).

Exemplul 40:

În măsura 33, când Domnița îl întreabă pe Sisoe: „Ce folos tragi tu din sărăcie?”, se schimbă tempoul; intervine aici și Vasluianu, care îl apostrofează și el: „Strângi bani? La ce?” Sisoe se apără, neagă faptul că are bani și-i întărâtă pe calici. Aceștia îl fac mincinos, iar el îi acuză că s-au îmbătat. Replica lui: „Doamne-Sfinte dă minte la calici!” va fi reluată de Domnița, de cor (cei 2 șchiopi), care cântă cu același ritm (izoritmie), apoi din nou de Sisoe, împreună cu corul (Exemplul 41).

Din nou, Sorbul și Vieru ne fac să înțelegem comportamentul mulțimii, lipsa de profunzime care o antrenează în furie, în prostie și ignoranță („Doamne-Sfinte dă minte la calici!”).

Exemplul 41:

Modul pe care este clădită scena este modul indian „Muchart”, „unul dintre acele moduri cu ethosuri rele […], pentru a sublinia dezlănțuirea spiritelor”.

Scena XI. Și scena aceasta, neobișnuit de scurtă, are la bază un mod indian, „Rat Puriya”, caracterizat prin anarhie, dezordine în sentimente, instabilitate. Atacul înverșunat împotriva lui Sisoe continuă. Instrumentul ales ca fundal al acestui moment este tuba, care dă o notă de grotesc și în același timp de gravitate (evoluând cu note lungi, sincopate). Calicimea realizează că Sisoe este un avar, că are bani ascunși ̶ cu care cei de față plănuiesc să facă un praznic, la moartea lui. Intervine și corul (șchiop 1), care cântă împreună cu Domnița și Vasluianu, pe un ritm grotesc. Din nou, remarcăm economia de mijloace cu care operează compozitorul: motivele se repetă, pentru a crea coerență, trec de la un personaj la altul, de la voci la instrumente sau se privesc în oglindă (cazul măsurilor 22-23, Exemplul 42).

Exemplul 42:

În continuare, Domnița, Vasluianu și corul cântă: „Ce praznic o să facem”. Între timp, Domnița gustă vinul, iar Vasluianu o imită, amândoi lăudându-i virtuțile: Vasluianu – „Ce bun e!… Cu răcoare te ia întâi și-apoi / O caldă-nfiorare-ți-alunecă prin boi”, Domnița – „Te simți întinerită ca firea-n dimineață” (Exemplul 43).

Exemplul 43:

Scena XII. Aici suntem martorii idilei care se înfiripă între Domnița și Vasluianu. Cei doi descoperă că sunt amândoi din Moldova, unul din Vaslui (Vasluianu) și celălalt din Botoșani (Domnița). Modul indian pe care se întemeiază scena este „Madhayamadi saranga”. Într-o atmosferă vioaie, jucăușă, Vasluianu începe prin a o ciupi pe Domnița (în piesă, un orb ciupește pe o șchioapă). Acompaniamentul denotă o mare originalitate din partea compozitorului; de unde, în scena anterioară, tuba introducea o atmosferă gravă, pe note lungi, acum ea realizează sunete scurte, alerte, iar trombonul cu surdină o însoțește pe Domniță, care intonează un motiv format din șaisprezecimi, apoi un salt de septimă; Vasluianu reia la rându-i acest scurt motiv. Cornul li se va alătura cu același motiv scurt, ascendent. Replicile zboară astfel de la unul la celălalt și de la voci la instrumente, ca într-un joc grotesc (Exemplul 44).

Exemplul 44:

Domnița povestește din nou despre ursita ei, care a dus-o „la Volga-n tătărime”, ca soață a hanului Sadahman. La toate acestea, Vasluianu întreabă de mai multe ori: „Hăneasă, bre?”, nevenindu-i să-și creadă ochilor și urechilor. Apoi fiecare povestește despre locul natal, iar Vasluianu mărturisește că l-a atras ideea unui praznic pe gratis, la Curtea Domnească. Interesant se arată a fi modul în care depănarea povestirii lui Vasluianu este comentată de Domniță, care îl întreabă cum a ajuns acolo, pe silabe: „Dar pentru a reda muzical mirarea și uimirea, compozitorul lungește discursul Domniței, prin repetarea cuvântului ajuns și, mai ales, prin distribuirea, în fiecare măsură, a câte o silabă. Dilatarea muzicii, efectul de lărgire suprapus peste replicile alerte ale Vasluianului, pare a fi desprins din tehnica de filmare cu încetinitorul” (Exemplul 45).

Exemplul 45:

Scena se termină cu replica lui Vasluianu despre nenorocirea abătută asupra Botoșenilor, când orașul a fost „cumplit răpus / Și ars din temilie, sunt ani vreo optsprezece, / De-o oardă tătărească, ce peste-un an petrece / Vasluiul și Bârladul prin paloșe și foc”. Ceea ce pentru el a însemnat o nenorocire, pentru Domnița n-a fost urgie, ci noroc. Ultimele măsuri aduc replica lui Pomană, rostită printre dinți: „Minciuni!”…

Scena XIII poate fi considerată climaxul întregii opere. Aici, agitația și tensiunea cresc, fiecare calic își strigă obsesiile, într-un vacarm general. Motto-ul scenei este sintagma: „Ce vremuri! Vremuri! / Când te gândești la ele, te bucuri, dar și tremuri”. Agitația aceasta are în subsidiar un presentiment al deznodământului, o teamă ascunsă și cu atât mai tensionată. Modul de bază (scara muzicală pe care se edifică discursul sonor) este tot „Mukhart” (culoarea lui induce stări de impertinență, vanitate, cruzime). Prima replică a Domniței formează din punct de vedere muzical o buclă melodică, în timp ce Sisoe intonează vocalele „u” și „ă” (Exemplul 46).

Exemplul 46:

În exemplul precedent, poate fi observată deplasarea structurilor ritmice (inducând starea de irascibilitate/enervare) între Domnița și Sisoe, ceea ce creează, din capul locului, tensiune și forfotă. Intervin acum și instrumentele: violoncel, trompetă, corn, trombon, tubă (un cvintet care cântă compact). Cvartetul personajelor-voci: Domnița, Sisoe, Vasluianu și Pomană, cântă de asemenea compact (izoritmic), tot despre „vremuri”.

Măsura 22 aduce la flaut șaisprezecimi repetate, iar la violoncel o ghirlandă aleatorică. În acest moment, personajele sunt individualizate, fiecare cu replica lui: Domnița – „Ce mă ciupești, fârtate?”; Vasluianu – „Mă-ntinerește vinul”; Pomană – „O, ho! Ce praznic o să facem!”; Sisoe – „Doamne, dă minte la calici!”; Domnița – „Eu, măi, am fost domniță!” Vocalele „u” și „ă” apar și la celelalte voci. Vociferările sunt tot mai puternice, se întețesc cu fiecare măsură. Numai replica „Ce vremuri!” unește vocile, cu preponderență asupra cuvântului „tremuri”, demonstrând frica ascunsă a calicilor pentru ceea ce va urma. La măsura 51, intervine chitara bassa, cu efect de percuție (bătut cu un ciocănel), intensificând larma generală. În măsura 55, flautul și violoncelul dinamizează și mai mult discursul muzical, cu șaisprezecimi.

Ultima pagină a acestei scene adună ca într-un șuvoi vacarmul, care a mers într-un crescendo continuu până în acest punct. Cvartetul vocal insistă pe cuvântul „tremuri”, fiecare cu altă linie melodică, iar grupul instrumental, foarte activ, se bazează, din punct de vedere ritmic, pe chitara bassa, care înlocuiește percuția (Exemplul 47).

Exemplul 47:

Scena XIV va căpăta caracteristicile scenei anterioare, întrucât tensiunea ivită din aglomerarea vizibilă de oameni și acțiuni se menține încă. Acum intervin 4 pauze generale, cu rolul de a amplifica starea tensionată de până aici. După cum am menționat în capitolul 6.2., Anatol Vieru s-a preocupat de valențele tăcerii în muzică; studiul său, Tăcerea, ca o sculptare a sunetului este relevant pentru domeniul în discuție.

Scena este amplu reprezentată, continuând scena precedentă. Grupul instrumental joacă un prim rol în această secțiune, impunându-se de la început. Și vocile se prezintă fiecare în alt mod: Domnița cu cvintolete accentuate, Sisoe cu optimi accentuate, Vasluianu cu doimi accentuate, Pomană cu pătrimi accentuate. Se ivește astfel o interesantă poliritmie. Replicile caracterizează fiecare personaj, ca și în scena anterioară: Domnița – „Ce păcat s-ajung calică!”; Sisoe – „Doamne-Sfinte, dă minte la calici!”; Vasluianu – „Dă minte!”; Pomană – „u” „ă”. Din această diversitate, rezultă un haos general, o dezordine ,dinaintea furtunii’. Redăm prima pagină a scenei (Exemplul 48).

Exemplul 48:

Alternanța dintre grupul vocal și cel instrumental contribuie la sporirea tensiunii. Intervine de altfel și corul (sopran, alto, tenor, bas): „Zgârcitul, cârpănosul, e plin de bani și lacom! Îți fură un ciolan!”, și el cântând alternativ cu partida instrumentală. Măsurile 67, 68 aduc o scandare ritmică a corului, pe note cântate-vorbite, fără vocile personajelor și fără instrumente, pe cuvintele: „Vremuri, vremuri, vremuri, o ce vremuri!”, care pune capăt oarecum vacarmului dinainte (Exemplul 49).

Exemplul 49:

Mai departe, corul întreg scandează silabele: „hă, hu, hi”, pe fundalul orchestral bogat reprezentat. După dezordinea de dinainte, ritmicitatea aceasta adoptă o formă aproape simetrică; ea pare a fi un preludiu la următoarele evenimente, fiindcă, în măsura 86, pe fondul chitarei bassa solo, Fustașul anunță venirea lui Vodă.

Dintr-odată, atmosfera se liniștește, toți încremenesc de spaimă. Pe sunete cântate-vorbite, se rostește mereu, de către cor, numele lui: „Draculea!” ̶ iar ceilalți comentează: Ciungul (din cor) – „M-am înecat de groază”; Pomană – „E dracul ori e biciul lui Dumnezeu?”; Vasluianu – „Oricum, ne dete-un praznic!”; Domnița – „De-i bici ori chiar de-i dracu, / Să aib-o viață lungă, mai lungă decât vacu”.

Pe sunetele solemne ale instrumentelor de alamă, utilizate de câte ori se cere exprimată atmosfera de Curte Domnească, intră Vornicul, iar imediat după el Vlad, urmat de boieri. Scena se termină cu corul, care psalmodiază cuvintele slavonești „Te bie boga hvalim” („Slăvite, bogdaproste”).

Fiecare scenă aduce ceva nou, demonstrând imaginația inepuizabilă a autorului, în realizarea fiecărui tablou.

Scena XV se prezintă cu dimensiuni mari, într-o multitudine de planuri, cu măiestrie regizate de compozitor. Protagonistul scenei este Vlad Țepeș, surprins în diverse ipostaze: într-un fel când se adresează calicilor, în altul când discută cu boierii, vulnerabil în discursul cu sine însuși sau patern când povestește despre cei doi fii ai lui.

Pentru realizarea unei scene de asemenea calibru, autorul aruncă în joc toate personajele, plus corul, și folosește partida instrumentală cu abilitate, culorile instrumentelor fiind exploatate în funcție de trăsăturile de caracter ce se cer exprimate, de trăirile respective.

Scena începe similar cu sfârșitul scenei precedente, corul cântând „Te bie boga hvalim”, cu același iz bisericesc. Vodă se adresează calicilor, întrebându-i dacă sunt mulțumiți, și îndemnând pe Paharnici să le mai toarne vin. Apoi, se adresează boierilor, cerându-le părerea despre praznic. Povestea devine un flux de replici, plin de aluzii, multe orientate în sfera politicului, amintind de totalitarism. Vodă îi ordonă Vistierului să tacă, fiindcă știe dinainte ce-ar spune. Îl imită, cu o linie descendentă, care va mai apărea, când Vodă se adresează curtenilor: „Pomana-ți face cinste, dar prea te costă mult”, pe același fundal de sunete caricaturale ale instrumentelor. Mai departe, Vodă îi întreabă din nou pe boieri, despre praznic, pe o linie ascendentă, care exprimă puterea, siguranța de sine a domnitorului. Ei răspund aprobator, cu motive scurte, întretăiate de pauze, tremurând la ideea că oricând pot fi trași în țeapă. Vodă realizează prea bine fățărnicia lor, ridicând în slăvi țeapa, care a făcut minuni. Observăm comentariile sonore (ca niște oglinzi puse în fața personajelor) ale celor 4 instrumente (flaut, violoncel, trompetă, corn) la cuvintele: „minune, mielușei sunt, blânzi, sfioși, cucernici, cu sfinții să-i asemeni”. Cunoaștem acum și o altă latură a domnitorului, a cărui buză de jos tremură de durere – el are o suferință ascunsă, redată muzical prin sunete cântate-vorbite, care se repetă de mai multe ori. Aceste replici au fost eliminate la prima audiție ̶ ca nu cumva cineva să creadă că domnitorul de atunci ar putea fi vulnerabil (Exemplul 50).

Exemplul 50:

Vodă începe un discurs vehement către boieri; caracterul și trufia sa sunt zugrăvite de o însoțire timbrală inedită: sunetele întretăiate, în forte și fortissimo, ale instrumentelor de alamă. Este un discurs care le descoperă pe rând calicilor toate metehnele omenești: bârfeala, lingușirea, vânzarea de moșie, beția, furtișagul, ce „clocesc sub zdreanța acestor cerșetori”.

Urmează un episod de cu totul altă factură, senin chiar, în care Vodă își dezvăluie biografia, mărturisind că are doi fii acasă, extrem de diferiți: pe Mihnea și pe Vlad. Dintre cei doi, Vlad a venit cu ideea praznicului, pentru ca cerșetorii să aibă în viața lor (chiar și numai) o singură zi îmbelșugată. În schimb, Mihnea, care seamănă leit cu ,taică-su’, își exprimă părerea că ar fi mai bine să scape toți calicii de chinuri. Caracterul lui Mihnea este duplicitar. Vlad i se adresează fratelui său pe un ton dezaprobator, agresiv: „pui de călău, să te trăznească cerul!”, iar Mihnea scoate impulsiv paloșul. Vodă îi împacă însă pe amândoi. Spre deosebire de atmosfera dinainte, la care instrumentele participau activ, acest tablou este acompaniat numai de orga electronică (Exemplul 51).

Exemplul 51:

Urmează momentul cel mai important al acestei scene, în care Vodă anunță adevăratul scop al praznicului: „Io, Voievodul, / Ce-am curățit cu grijă și dragoste norodul, / Am strâns calicii-aceștia din toată-a noastră țară, / Ca să scăpăm moșia de boală și ocară!”. Boierii se întreabă cu o schimonoseală pe figură, care este gândul domnitorului. Vodă le răspunde cu asprime, spre uimirea și înfricoșarea lor: „Prin foc!”… Vocea spaimei se așterne odată cu tăcerea… La această secvență, participă corul, precum și partida instrumentelor, ambele componente redând spaima celor prezenți. Exemplul 52.

Exemplul 52:

Singur Comisul își exprimă dezacordul, dar, realizând ce l-ar putea aștepta, consimte până la urmă cu viclenie la hotărârea lui Vlad Țepeș. După o pauză generală, Domnitorul îi întreabă pe calici ce și-ar mai dori, la care Sisoe îndrăznește să ceară bani – iar asta după ce corul, cu sunete cântate-vorbite, îl proslăvește pe domnitor. Acesta promite mulțimii un dar, apoi se pregătește să plece, când îl observă pe Pomană. Are loc un dialog cu el, în timp ce corul continuă cu cântarea slavonească. Deși calicii îl descriu fără milă pe Pomană ca fiind lacom, hrăpăreț, venetic, Vodă nu-l osândește, în schimb îi spune: „Ci singur îți vei rosti osânda”. Foarte plin de semnificații este acest mesaj, în care despotul își lasă parcă prada să intre singură în laț. Vornicul rostește: „Să plece de-aici toți ce nu fac parte din gloata de calici!” și scena se termină cu plecarea tuturor slujbașilor domnești.

Scena XVI Calicii încep să se certe pe împărțirea banilor. Ritmul devine elementul conducător, realizând un tablou plin de viață și culoare, soldat cu moartea lui Pomană. La început, Pomană îi ceartă pe calici, întărâtându-i cu întrebarea: „Ce-ați folosit cu pâra?” Corul are replici scurte: „Ce-ați făcut?”, iar instrumentele prezintă intervenții foarte scurte, întretăiate de pauze (Exemplul 53).

Exemplul 53:

Pomană devine amenințător, la care Domnița îi bagă degetele în ochi. Pomană scoate cuțitul, iar calicii amenință cu cârjele; Vasluianu se îndârjește să protesteze cu oala goală. Atmosfera se încinge din ce în ce; șaisprezecimile aleargă în linii ascendente (leitmotivul Domniței = flautul) și un contrapunct descendent la vocea corală (Exemplul 54).

Exemplul 54:

O pauză generală tensionează momentul. Pomană o îmbrâncește pe Domnița, fapt care dezlănțuie un potop de oale în capul lui. El scoate cuțitul. Urmează o a doua pauză generală. Domnița ia cuțitul șchiopului și-l înjunghie pe Pomană. O a treia pauză generală, de data aceasta de 2 măsuri, pregătește încheierea. Scena se termină cu replica Domniței: „L-am biruit! / Făceți-vă cruce și dați o lumânare! / Pomană doarme somnul cel fără deșteptare”.

Obiectivul scenei culminante a fost atins cu succes în acest vacarm, finalizat cu crimă. Deznodământul a fost atât de bine potențat, întrucât a fost ales un loc privilegiat pentru această complexă acțiune: Curtea Domnească; apoi s-a gândit în legătură cu acest loc acea acțiune care, emoțional, psihologic, sociologic, acționează în străfundurile umanului din noi; iar puterea muzicii a adâncit acest spațiu.

Scena XVII. În mod surprinzător, Anatol Vieru aduce, la începutul ultimei scene, o voce (șoaptă puternic amplificată la microfon), care rostește versuri din „Breugheliana” de Geo Bogza: „Lingușitorii au linguri mari la brâu, / Au guri de căpcăun în stare să-nghită un miel sau un copil / Au ochi avizi și lacomi, și hainele soioase de borș / Când dau năvală la ospețe ghiontindu-se, / Scoțând limba unii la alții, dar repede trăgând la loc, / Păstrată sub cerul gurii, unsă cu miere și tămâie / Pentru care sunt poftiți la ospețe, unde dau năvală ca orbii!”

Textul lui Bogza, expresionist și suprarealist deopotrivă, aduce în paralel cu drama lui Vieru, un tablou care descrie aceeași ,Curte Domnească’ ̶ unde defectele capitale ale omului sunt: „înghițirea”, ”soioșenia”, „orbirea”, ”lăcomia”; sistemul totalitar în care a trebuit să se creeze cultură, atât prin Vieru, cât și prin Bogza, a încurajat astfel de valori. Iar Praznicul Calicilor îi pune oglinda în față unei astfel de societăți (Exemplul 55).

Exemplul 55:

Acțiunea acestei scene evoluează pe două planuri: pe de-o parte, vocea imperturbabilă a rostirii = element civilizator (poemul lui Bogza), pe de alta, calicii, cu vocea primitivă: a fricilor lor. Domnița cere vin, dar Sisoe nu vrea să-i dea, ceea ce îi înfurie pe calici, care sar pe el cu străchini. El cade în genunchi, cu mâinile la cer. Deodată se scoală și arată în sus, de unde un cazan uriaș coboară încet. Zarva dinainte se transformă deodată în liniște. Pe fundalul clopotelor, rând pe rând, cornul și trombonul, apoi vocile – Vasluianu, Sisoe, Domnița și corul ̶ prezintă linii calme descendente, simbolizând coborârea.

Sperând să fie o comoară ce vine către ei, calicii se îmbulzesc. Se aud voci care cer ca Domnița să facă împărțeala, altele strigă: „Stați, mă, nu vă-mbulziți!”, „Împingeți, dați în lături!”… În agitația generală, cazanul (mare ca un clopot), ajunge în dreptul capetelor lor. În momentul în care îmbulzeala atinge un punct culminant, o faclă aprinsă cade în mijlocul cazanului; limbi de foc țâșnesc ( Exemplul 56).

Exemplul 56:

În măsurile următoare (partitură), chitara și chitara bas cântă melodia de la începutul operei (boogie-woogie) pe valori ritmice mari, ca un simbol al cercului: al uroborusului ce închide și, în același timp, deschide un ciclu. Sisoe este primul care realizează situația, declamând: „Vai, ochii! E pieire!”… Trombonul, și el cu alt tempo („subito pătrimea 79”), intervine cu o linie ascendentă, iar tuba cu sextolete. Domnița țipă deznădăjduit: „Drăculea ne răpune de vii! Amar de noi! Să fugă cine poate!” Sisoe țipă: „E ziua de apoi!” Aici intervine furioso și xilofonul, alături de celelalte instrumente, extrem de active și cântând fiecare în alt tempo și altă măsură. Calicimea se repede la ușă, Domnița se urcă pe butoaie vrând să scape pe fereastră, dar cade străpunsă. Cu 2 măsuri înainte de reper 105, se reia ritmul boogie-woogie de la începutul operei, cu pătrimi egale, instaurând o dâră de liniștire (Exemplul 57).

Exemplul 57:

Lovindu-se cu pumnii în cap, Vasluianu zice: „Na! Tidvă goală și fără minte – tu m-ai adus la moarte!”, iar Sisoe scoate legătura din sân, plină cu bani, o desface și le-o dă calicilor, care nu mai au nevoie de banii lui. Apoi pune banii din nou în sân, „să-i simt pe piept când trupul primi-va adormirea!” Șandramaua se clatină, peretele de scânduri din fund cade.

Ultimele cuvinte sunt ale orbului: „Iisuse! Ne lași Iisuse! Pierim! Iisuse!” și, după o pauză generală, corul cântă „Amin!”. Epilogul îi este încredințat orchestrei. În partitură, se remarcă indicația: „În fund, pe o movilă, se vede voievodul Vlad călare și înconjurat de boieri. El privește scena surâzând și cu brațele încrucișate pe piept”.

Capodopera Praznicul Calicilor este ingenios echilibrată la nivelul structurării muzicii și limbajului scenic, teatrul lui Sorbul găsindu-și în lectura lui Vieru o traducere într-alt tip de spectacol: ca teatru muzical al ideilor, asemănător fiind (sub acest aspect) strategiei componistice propusă în Iona.

Portretul lui Vlad Draculea și al calicilor aflați ,sub vremi’, în nada ,lipsurilor quasi-satisfăcute’, a frustrărilor manifeste, a chimiei directe între predestinare și asumare, deschide un câmp semantic multifațetat. În primul rând regăsim modele de psihanaliză foarte complexe. Vieru le cufundă cu maxim meșteșug în stări meta-comportamentale, dincolo de texul lui Sorbu, tocmai din pricina constructului laitmotivic „frică” pe care îl introduce subcutanat în story, pentru a-l desface (refăcându-l) în fel și chip. În al doilea rând, textul sonor zugrăvește felul în care ființa ia contact din ce în ce mai vizibil cu experiența exterioarelor dominante (vezi adicțiile de toate felurile), pe care o întrupează ca pe o a doua natură. De exemplu acele adicții ce nu pot fi înlăturate din procesul continuu numit (supra)viețuire, descind (într-o măsură covârșitoare) din plasa politicului ̶ acolo unde ,programul’ unui sistem totalitar provoacă cruzime și frică iar simultan induce și o (copilărească) naivitate în ce privește deprinderile general umane; carcasa acestei naivități este descrisă cu umor atât de situațiile narative care ,se croșetează’ procesual la Curtea Domnească, cât și de sfera muzicii, în special de acel woogie-boogie. Paralelismul între viața reală, a lui ̶ a fi prezent în mine și în lume ̶ și somnolența stereotipă provocată de un cod cultural/social (exterior) a indus dintotdeauna și va induce starea de confuzie, de zgomot existențial subminând statura oricărei ființe. Înfometarea și des-fometarea ̶ mașinării concepute să întrețină disconfortul individului ̶ au fost și vor fi nuclee instinctuale care vor agrega încă și încă ploturi pentru spectacolul existențial de oriunde și oricând. Acest spectacol, câmpul semantic de care vorbeam se articulează bunăoară pe dihotomiile gravitate-răspăr, dramatism-superfluu, tragic-comic, naturalitate-culturalitate. Povestea lui Mihail Sorbu este deci, cu toate aceste achiziții, mai actuală ca oricând. Este o oglindă pusă în fața sistemelor politice care devin trans-temporale, în fața obedienței asumate și suportate, unor racile pe care ființa se angajează să le preia automat (mânată de la spate…) într-o gândire (de tip mai mult sau mai puțin ,liberal’). Romanul Ferma Animalelor al lui Orwell este un vecin paradigmatic consecvent al acestei postări ființiale. Libretizarea poveștii devine deci un vast labirint al încercărilor de tip inițiatic, tocmai pentru că pânza conotațiilor este deasă și ea se mai țese încă. Libretul se transformă, mirajul inițial își recalibrează energia informațională, astfel încât complexitatea (inter)textualității și (inter)textualizării sporește la infinit.

Capitolul 8. Postmodernismul în creația de operă (libret) a lui A. Vieru

„Și iată-l aicea pe „bărbatul mării”, cel de demult, îmbarcându-se pe o corabie; el o pornește pe Mediterana înapoi, într-o imaginară întoarcere peste milenii, spre noi.”

Ion Ianoși

Unificarea într-un singur stil a creației lui Vieru este imposibilă. Așa cum am putut realiza, fiecare opus se adaptează la varietatea de reprezentări, care determină strategiile componistice. În cazul celor trei capodopere pe care le-am comentat, am observat câteva proprietăți specifice, prin care fiecare dintre acestea se explică. Orientarea modernă merge în paralel cu cea postmodernă, în creația compozitorului.

Iona apare în scena componistică a lui Vieru ca o lucrare de referință. Iona este un om singur, un om al conflictelor interioare, „care este îndeosebi zbuciumat de curentul haotic al sufletului său [și care] tinde […] spre o formă ordonată.” Singurătatea rămâne o stare dominantă, până în momentul în care lumea interioară a personajului duce la exteriorizare, „[…] pentru a restabili simetria tulburată”. Drama lui Sorescu implică mesajul potrivit căruia „singurătatea interioară i-a maturizat imaginația zbuciumată; ieșirea în afară se impune cu necesitate.” Iona traversează stări contradictorii, pe care omul ancestral ̶ dar și omul modern ̶ le-a trăit ca experiență umană. Pentru a-și putea domina viața sufletească, pentru a-și domoli cutremurul lăuntric, „în așteptarea sfârșitului groaznic, el i se destăinuie Domnului, spunând că nu voise să-i îndeplinească porunca, dar iată, că a fost constrâns să predice și să proorocească, fiindcă […] al păcătosului complice fi-va mutul, iar fratele se cade pentru frate să dea seamă.”

De altfel, o primă stare îi pretinde personajului complex trăiri contrare propriei sale naturi; în pântecele peștelui, însă, el se trezește. Trăindu-și intens singurătatea, religia și viața, el se desparte de sine.

Opera Iona reclamă o abordare modernă, prin oglinzile pe care și le pune în față personajul principal, până la actul suprem, al nebuniei și sinuciderii. Iona retrăiește zbuciumul uitărilor și neuitărilor sale, el este martor la imprevizibila schimbare a temperamentului său. Planul libretului desprins din drama soresciană îndepărtează din context orice tip de ornament; este o călătorie dincolo de orice orizont: cultural, social.

Viața psihică a lui Iona își găsește cu greu echilibrul. Ca pescar, el nu-și găsește rostul, iar în burta balenei, încearcă din răsputeri să se adapteze. El este „și judecat și judecător, un om care se spovedește lui însuși, deci fără șansa unei absolviri cât de liniștitoare.” Tragedia în 4 tablouri a lui Marin Sorescu dezvoltă o imagine unică, arhetipală, care însă se exprimă în aspecte psihologice specifice, cum ar fi: naufragiul (ca reflex al însingurării), marea (ca însemn al veșniciei), cartea – Biblia (ca arhetip al învățării). Iona învață de la istorie și mit, chiar dacă la început are porniri egocentrice, fugind de lumea exterioară, deoarece era nemulțumit de ea.

Iona poate fi asimilat unui alt personaj, un cavaler rătăcitor: „Iona e un Don Quijote al epocii sale, prefigurare a cavalerilor nobili în intenție și jalnici în fapt.” „Iona este un „dublu” la fel de modern și parodistic, cu giumbușlucuri de felul „peștelui mare”, care pește reprezintă tot pe un trimis al dumnezeirii.” Se poate începe analiza omului modern prin studierea chipului unui Gog, al unui Don Quijote sau al lui Iona ̶ toate personaje moderne, prin urmare, comice . Dacă în Apocalipsă „Satana va ieși din temnița lui, ca să înșele neamurile, pe Gog și pe Magog”, în romanul lui Cervantes, nebunia fantezistă a personajului principal și a alter-ego-ului său (Sancho Panza), pune stăpânire pe el prin degenerescență. Această dualitate este remarcată de Charles Richter: „În orice om de geniu trebuie să existe în același timp sufletul lui Don Quijote și sufletul lui Sancho Panza”. Revenind la personajul lui Sorescu, putem să imaginăm o corespondență între trăirea omului modern și fenomenul patologic Iona: „personaj modern, incert, fluent, echivoc, în prim-plan mai degrabă grotesc decât grav, cu pretenții ridicole, un comportament ridicol, un destin ridicol: cel mai caraghios profet al Bibliei și probabil al tuturor „cărților sfinte”.”

Praznicul calicilor se identifică printr-un alt temperament, altă dispoziție creatoare față de Iona. Dacă Émile Zola afirma odinioară că arta este „natura văzută printr-un temperament”, opera Praznicul calicilor cucerește prin oferta ei un întreg circuit al temperamentelor. Să te întrebi de exemplu de ce este alăturată tema tragică a sângerosului Dracula și a calicilor, unui celebru șlagăr ca woogie-boogie și cum ipocrizia personajelor poate fi izvor de semnificații ascunse, atunci când e alăturată unei melodii rock, și de ce muzica rock va fi transformată în farsă grotescă, în partea ultimă, a deznodământului? Postmodernitatea operei constă tocmai în aceste asocieri, create spre a cuprinde totul: lumină și întuneric, bine și rău, viața și moartea. S-a vorbit decenii la rând despre opera morfogenetică în creația unui compozitor contemporan cu Vieru: Aurel Stroe. Evocări de tip ,morfogenetic’ ̶ în care paradigme culturale opuse sunt aduse împreună – sunt prezente și la Vieru. Nuvela lui Mihail Sorbul, cea care introduce un înveliș dramatic, dar și comic, dezbaterii teatrale, este transformată într-o nouă realitate. Prin muzica de divertisment atașată subiectului, este accentuată mai mult latura umoristică. Printr-o viziune largă, integratoare, sunt introduse tipuri psihologice din toate spațiile geografice: personajele propriu-zise și fanii stilului rock ai anilor ’70. Iată, prin urmare, ce dialog al paradigmelor incomensurabile aduce în scenă acest tip de abordare postmodernă.

Asupra personajului Dracula preluat din legendele noastre, unde este cunoscut ca domnitor al Țării Românești, s-a intervenit suficient de mult, pentru a fi modelat în chip convenabil pentru o anumită cultură. Personajul a fost transformat în ficțiune. În romanul lui Bram Stoker (1897) ̶ care i-a adus popularitate ̶ , personajul Dracula apare ca vampir în Transilvania; romanul este cunoscut drept gotic, întrucât acțiunea lui se petrece într-un castel medieval, cu arhitectură gotică; genul gotic, la modă în acel timp, preia atributele genului literar horor, combinat cu ficțiunea romanțioasă. Celebrul film german expresionist „Eine Symphonie des Graues ̶ Nosferatu”, sub regia lui Friedrich Wilhelm Murnau, apare ca primă formă de transpoziție a spiritului personajului Dracula, într-o lume exotică, independentă de moștenirea pe care ne-a lăsat-o personajul istoric. În filmul său mut (în cinci acte), Murnau pornește de la același roman al lui Stoker. La mai bine de un secol de la apariția romanului (și filmului amintit), compozitoarea Violeta Dinescu (1953), concepe o muzică pentru pian bazată pe leitmotivul filmului mut „Nosferatu” (2012).

Evocarea legendelor, vocabularul mitului, supranaturalul, colajul, sunt aspecte legate de caracteristicile postmodernității. Pe lângă timpul istoric, care recreează un personaj despot ca Vlad Draculea, povestea se prelungește într-un alt mediu, care aduce cu totul alte reprezentări, alte situații faptice; astfel, traiectoria personajului se schimbă. Inversarea reprezentărilor produce un efect; ne dăm seama de acest lucru, confruntându-le cu cele originare; o rezolvare de caz, prin acest tip de inversare, a fost salutată încă de Mihail Sorbul în nuvela sa ori, într-o cu totul altă combinație, de Bram Stoker. Vieru a urmărit toate aceste schimbări de sens, remarcând paralelismele între reprezentările inversate și cele originare.

În ultima operă a lui Anatol Vieru, Ultimele zile…ultimele ore… ̶ care va face subiectul unei investigări ulterioare tezei mele ̶ varietatea reprezentărilor care reproduc exercițiul postmodern se amplifică. Citatul reapare, schimbând tot timpul tonalitatea, tonul operei. Evenimentele celor două nuclee ale acțiunii produc relații complexe. Libretul este dublu (două acțiuni paralele), timpurile istorice ale fiecărui strat sunt diferite. Intervențiile psihice ale fiecărui dramaturg în parte și psihologia fiecărui personaj determină o construcție cu multiple sensuri. Dacă organizarea temporală are un singur plan în opera Iona, în Ultimele zile… ultimele ore…, ea este circulară, spațială prin excelență. Salieri îl trădează pe Mozart, la fel cum Goncearova își trădează soțul. Destinul își urmează cursul. Cititorul libretului se găsește întotdeauna în centrul formei circulare, scenariile degajând o schemă împărțită în două, menținând, prin transformările dintre planuri, o tensiune plină de mișcare.

Andrei Vieru, fiul compozitorului, relatează cum s-a compus istoria, acțiunea, fiecare fragment al tragediei: „Libretul operei Ultimele zile, ultimele ore pornește de la Mozart și Salieri de Pușkin, așa cum l-a văzut Bulgakov. (Cele două acțiuni – Pușkin e în același timp și personaj și coautor al libretului – sunt prezentate mai întâi în alternanță, apoi, încetul cu încetul, se combină, se contopesc.)” Ideea generatoare a compoziției evocă legătura indestructibilă, născută între Ființă și opera sa. Tot Andrei Vieru caracterizează această linie care, unind Ființa și Opera, naște un scenariu. Din această perspectivă, el își privește părintele: „[…] După câțiva ani, în care am fost bântuit de problema pluralității și a scindării individului, mi-am dat seama că tata fusese și el, în felul lui, solicitat de aceeași problematică: prima dintre aceste opere [Iona (n.n.)] pune în scenă o ființă scindată, cealaltă [Ultimele zile, ultimele ore (n.n.)] ̶ o istorie, o tragedie scindată.” Anatol Vieru își numește opera Clepsidră. Autori, precum Valentina Sandu-Dediu, pun în analogie acest tip de formă sonoră, sferică, cu alte compoziții ̶ apărute în același timp cu compunerea celor două lucrări pentru orchestră ale lui Anatol Vieru, intitulate Clepsidre ̶ care preced cronologic opera cu același titlu. Este vorba de opera Soldații (1965) a compozitorului german Bernd Alois Zimmermann, „care afirmă de asemenea […] pluralismul stilistic, al citatului, al colajului, justificat tot printr-o particulară teorie a timpului muzical: Kugelgestalt der Zeit (sfericitatea timpului) ̶ sau unitatea până la confundare a prezentului, trecutului și viitorului,” de unele lucrări ale compozitorilor Mauricio Kagel ori Luciano Berio. Valentina Sandu-Dediu încearcă să pună într-un cadru similar teoria lui Anatol Vieru despre Sită și Clepsidră, corelând-o cu piesa Sita lui Eratostene (1969), ori să descrie procesul de creație în Clepsidre, pornind de la starea de continuum și de efemeride ̶ ce devin material muzical. Operele lui invocă viața simbolului, cu pluralitate de semnificații. Vieru dovedește o prodigioasă imaginație dramaturgică, filosofică, etică.

Considerând-o stilistic, opera lui Anatol Vieru se mișcă între modernitate și postmodernitate. În creația lui, principala caracteristică este Gândirea despre OM. Nu numai în creația de operă, dar și în celelalte genuri pe care le inițiază, el se raportează mereu la cultură. Pentru Vieru, cultura, modernitatea și postmodernitatea, sunt forme aflate temporal în apropierea unei stări, intenții politice sau sociale. Creațiile Iona, Praznicul Calicilor, Ultimele zile…, Ultimele ore…, ne vorbesc despre alte universuri spirituale. Marin Sorescu și Mihail Sorbul se alătură lui. Nu ne rămâne decât să reflectăm continuu asupra modului în care ele ne șlefuiesc felul de a fi în lume.

Concluzii

Nu am pretenția nici pe departe să fi cuprins aici toate aspectele pe care această temă le cuprinde. Nevoia de a adânci și de a stăpâni materialul devine evidentă. Perspectivele istorică și teoretică a libretului sunt abordate aici rezumativ. Se poate merge mai departe, reunind elemente stilistice, estetice, sociologice, etice, din sfere mai largi de complexitate și trăire intelectuală. Știința și tehnicile de elaborare a operei pot fi de altfel abordate, atât în sens larg (unde asemănările sunt mai importante decât deosebirile), cât și într-unul restrâns (în care deosebirile sunt mai importante decât asemănările).

În evoluția culturii și civilizației, încă de la începuturi, genurile dramatice și muzica au coexistat. Perioadei de sincretism a artelor, i-a urmat, în timp, o separare a acestora, o metamorfozare a manifestărilor artistice, ele devenind arte cu specific propriu. Muzicienii au găsit în literatura dramatică un izvor bogat de inspirație. Cuvântul conține în el o substanță cu infinite valențe, binomul teatru-muzică ducând la nașterea și evoluția genurilor teatral-muzicale. Substratul literar pledează pentru limbajul teatrului; sunetul se îmbogățește prin aportul cuvântului, rezultând opere muzicale recunoscute ca valoare spirituală. Măiestria și ingeniozitatea au condus aceste genuri spre multiple disponibilități, născând genuri complexe, până la teatrul muzical contemporan, cu valențe radicale.