Estetica Documentarului Poetic: _x000d_ De La Joris Ivens La Ron Fricke [310138]

[anonimizat], Facultatea de Teatru și Televiziune

PROIECT DE CERCETARE ȘTIINȚIFICĂ

ESTETICA DOCUMENTARULUI POETIC:

DE LA JORIS IVENS LA NONNY DE LA PEÑA

Domeniu: Cinematografie și Media

COORDONATOR:

Conf. Dr. Habil. [anonimizat]: [anonimizat]

2019

Cuprins

Argument 4

Introducere 5

Metodologie 7

1. Noțiuni de estetică vizuală și estetică de film 9

1.1.Estetica artelor plastice în Antichitate și evoluția ei 11

1.2. Estetica artelor plastice în perioada Bizantină 21

1.3. Evul Mediu și transformările culturale 22

1.4. Renașterea: o nouă perspectivă asupra artelor vizuale 23

1.5. Manierismul, barocul, clasicismul și rococo: drumul spre estetica modernă 24

1.6. Estetica artei moderne 25

1.7. Artele vizuale la sfârșitul secolului XIX 27

1.8. Era digitală și conversia la cultura globală 30

2. Incursiune în istoria filmului documentar din perspectiva esteticii 31

2.1. Nașterea unei noi estetici 32

2.2. Estetica și documentarul de propagandă politică 37

2.3. Maturizarea esteticii 42

2.4. Documentarele moderne și problematica esteticii contemporane 47

3. Estetica și genurile filmului documentar 51

3.1. Estetica documentarelor poetice 53

3.2. Estetica documentarelor expozitive 56

3.3. Estetica documentarelor observaționale 59

3.4. Estetica documentarelor participative 62

3.5. Estetica documentarelor reflexive 64

3.6. Estetica documentarelor performative 67

4. Documentarul poetic: un alt mod de exprimare vizuală 70

4.1. Simbolismul în documentarul poetic 81

4.2. Viziunea regizorală – o estetică a ciclicității 85

4.3. Interconexiune globală 88

4.4. Structura narativă în documentarul poetic 92

4.5. Timing-ul și timpul 94

4.6. Sunetul și muzica 96

4.7. Imaginea 99

5. Documentarul poetic și tendințele viitoare 108

5.1. Conceptele de cloud filmmaking și VR din perspectiva documentarelor poetice 111

5.1.1. Analiză de film: Waves of Grace 115

5.2. Documentarele interactive și legătura lor cu estetica modului poetic 116

5.2.1. Modul conversațional 117

5.2.2. Modul hipertext 120

5.2.3. Modul participativ 121

5.2.4. Modul experimental 122

6. Aplicabilitatea elementelor estetice în construcția modului poetic 125

6.1. Locațiile de filmare 126

6.2. Coloana sonoră 126

Concluzii 127

Bibliografie 128

[anonimizat], realizând că marele său atuu constă în reproducerea fidelă a realului. Așa cum Bazin subliniază în lucrarea sa Ce este cinematograful? [anonimizat], [anonimizat], [anonimizat], scenografie etc. (15).

[anonimizat], unul dintre genurile care doresc să producă o reprezentare cât mai fidelă a realului, puțini teoreticieni la nivel global au fost sau sunt interesați de aspectele teoretice privind această categorie cinematografică. Printre pasionații de acest subiect îi putem aminti pe Paul Rotha și Bill Nichols. [anonimizat] a [anonimizat], a relației pe care o au cu spațiul social, a limitărilor ca gen sau a problemelor de ordin etic; mai puțin a celor de ordin estetic.

[anonimizat], își propune să analizeze evoluția genului și să sublinieze trăsăturile fundamentale care iau naștere în diversele etapede evoluție a cinematografiei.

Un astfel de studiu este foarte important, deoarece, fără o cercetare profundă a modului în care documentarul poetic s-a dezvoltat din punct de vedere estetic, este aproape imposibil de precizat impactul pe care acesta îl are asupra dezvoltării societăților și culturilor la nivel global.

Introducere

Cunoscutul critic de film Mark Cousins afirmă că documentarul este, prin numărul de cadre (ritm, structură, etc.), la fel de complex precum filmul de ficțiune. De asemenea, în timpul unui interviu din 22 aprilie 2010 la universitatea americană Michigan, regizorul de film Sergio Basso și sociologul Daniele Cologna susțin că prin film nu există o legătură directă-fundamentală cu lumea reală, deoarece orice obiectivitate înregistrată cu ajutorul aparatului de filmat nu este decât o reprezentare, în consecință un produs artificial chiar prin natura lui(Bonsaver 304).

Un alt aspect important adus în discuție pe parcursul interviului este existența documentarului ca gen independent. În afară de modul observațional (cum este definit de către BillNichols), celelalte tipuri de documentar tind să înglobeze trăsături estetice particulare altor genuri de film sau produse audiovizuale (animație, ficțiune, experimental etc.).

Andrei Gorzo subliniază caracterul realist al filmelor documentare, amintind în Lucruri care nu pot fi spuse altfel de filmul Nanook of the North(1922), mai exact de secvențele în plan general în care se documentează viața eschimoșilor. Lipsa unei fragmentări prin montaj a scenelor susține continuitatea realului(50). Ceea ce nu precizează Gorzo, însă, este faptul că o mare parte din scenele acestui documentar au fost regizate cu ajutorul elementelor de scenariu, decor și lumini introduse artificial în film, așa cum notează și Ted Mills în cronica sa.

O altă teorie care stă la baza modului expozitiv o regăsim la Lucian Maier, în cartea Politicile Filmului, unde ni se aduce la cunoștință că, deși documentarele expozitive (cum sunt cele produse de Discovery, BBC, Viasat etc.) au o gamă largă de răspândire și popularitate, „modul în care se adresează spectatorului ar trebui să trezească un grad înalt de susceptibilitate”(Maier 219). Faptul că informațiile sunt prezentate pe parcurs ca fiind „verificate” de persoane competente, creează spectatorului iluzia adevărului absolut, care poate fi asimilat fără contestații.

Pe lângă acest aspect, modul în care sunt filtrate informațiile într-un documentar expozitiv subliniază nivelul lipsei de obiectivitate.

Imaginea de autor omniscient al filmului documentar este demontată de către Gorzo în cartea sa Imagini încadrate în istorie (2015).Acesta ne prezintă concluzia lui Cristi Puiu asupra documentarului lui Michael Moore, în care este subliniată atitudinea lipsită de profesionalism pe care documentaristul o afișează, prin punerea într-o lumină puțin avantajoasă a personajelor intervievate(Gorzo, Imagini încadrate în istorie 15).

Același argument îl regăsim și în cadrul documentarului Autobiografia lui Nicolae Ceaușescu, în care Ujică asociază imaginile de arhivă printr-un montaj sarcastic, cu o coloană sonoră ironică, deformând astfel firul realității (Gorzo, Imagini încadrate în istorie 15).

Urmărind aceste teorii propuse de către criticii și autorii de film enumerați, observăm direcția polivalentă a teoriilor filmului documentar. Această expunere divergentă a criticii apare pe tot parcursul evoluției istorice a genului, fiind necesară o cercetare solidă în vederea stabilirii direcției estetice în care filmul documentar evoluează și a efectelor sale asupra culturilor în care se încadrează și la care face referință.

Metodologie

În elaborarea prezentei lucrări se vor utiliza mai multe metode de cercetare precum analiza de conținut, analiza de film,analiza structuralist-semiotică și studiul de caz.

Se va urmări prin metoda de analiză a documentelor parcursul filmului documentar de la nașterea sa ca gen până în prezent. În demersul acesta voi ține cont de eseurile critice elaborate de către teoreticienii fiecărei perioade istorice, precum și de teoreticienii actuali, cercetând nuanțele care reies din juxtapunerea lor.

Evidențierea sub-genurilor și a tendințelor spre care filmul documentar se îndreaptă este unul din punctele importante care vor fi explorate pe parcursul lucrării, atât prin studii de caz, analize semiotice, dar și prin analiza documentelor necesare.

De asemenea, pe parcursul unui nou capitol, tot cu ajutorul metodei de analiză a documentelor, doresc să realizez o prezentare generală a conceptului de estetică (definiții, apariție, evoluție), pentru a puncta informațiile necesare în vederea elaborării capitolelor privind estetica documentarului poetic.

Într-un capitol dedicat esteticii filmului documentar, în baza teoriilor discutate anterior pe parcursul lucrării, voi analiza mai multe produse cinematografice (cronologice) reprezentative ale genului documentar. Prin această incursiune doresc să realizez, cu ajutorul metodei studiului de caz, o structurare heliocentrică a elementelor de estetică prezente sau absente în film, precum și să pun în lumină semnificația, importanța sau genealogia lor.

Demonstrarea aplicabilității acestei cercetări va fi evidențiată printr-un proiect de film documentar dezvoltat special în acest scop.

Imaginile statice prezente în lucrarea de doctorat intitulată „Estetica Documentarului Poetic: de la Joris Ivens La Ron Fricke” au ca scop fundamental ilustrarea conceptelor despre imagine prezentate în cadrul lucrării.

Cu alte cuvinte, pentru o receptare cât mai precisă a informațiilor cu privire la cadrele cinematografice la care facem referire, oferirea unei imagini statice din cadrul menționat, facilitează înțelegerea textului scris.

De asemenea, cum majoritatea imaginilor statice utilizate sunt preluate din filme, cu trimitere la aceste filme ca obiecte de studiu, accesul la vizionarea unor materiale audiovizuale menționate poate fi de multe ori dificilă, dacă nu imposibilă. De aceea, inserarea imaginilor devine un element obligatoriu, mai ales în situațiile în care lucrarea de față ne vorbește despre filme greu accesibile publicului sau imposibil de accesat.

1. Noțiuni de estetică vizuală și estetică de film

Acest capitol are scopul de a ilustra teoriile actuale privind estetica la nivelul artelor vizuale (istorie, definiții, clasificări, elemente etc.), precum și definirea semnificației din spatele structurilor vizuale utilizate în film, cu precădere în filmul documentar.

Se vor urmări, de asemenea, impactul și importanța nașterii de noi simboluri și concepte regizorale asupra evoluției ulterioare a filmului.

Cercetarea elementelor din sfera esteticului generează o polemică propice documentării fenomenelor apărute episodic sau mai puțin vizibile în documentarul poetic. Voi insista spre finalul capitolului în special asupra elementelor cheie care alcătuiesc limbajul cinematografic axat pe simbolism și poetică vizuală (Barnouw 30).

Atenția va cădea pe anumite culturi sau perioade istorice în detrimentul altora, prioritare fiind cele relevante pentru dezvoltarea lucrării de față.

Estetica reprezintă elementul fundamental al artelor vizuale, fără de care forma produsului artistic nu se poate contura. Conform dicționarului de specialitate estetica este definită ca fiind știință care studiază legile și categoriile artei, considerată ca forma cea mai înaltă de creare și de receptare a frumosului; ansamblu de probleme privitoare la esența artei, la raporturile ei cu realitatea, la metoda creației artistice, la criteriile și genurile artei (Dexonline.ro).

Termenul de estetică provine din limba greacă mai exact din cuvântul aistheton însemnând ceva ce poate fi perceput cu ajutorul simțurilor. Această știință apare ca ramură a filosofiei introdusă de A. G. Baumgarten în 1750 în lucrarea Aesthetica.

Fără doar și poate, estetica, o disciplină fundamentală în progresul artei, vine ca suport pentru o indubidabilă acuitate a standardelor acesteia, în general. Estetica în media vizuală este contextualizată ca o perdea a maximizării eficienței în planul comunicării mesajelor prin intermediul imaginilor, compozițiilor, ritmului, perspectivelor și al mișcărilor. În același timp, această dimensiune metaformală se poate aplica cu ușurință atât în analiză cât și în sinteza materialelor ce fac parte din media vizuală.

Conceptele teoretice ale esteticii media sunt folosite în permanență pentru codarea și decodificarea ansamblului de mesaje audiovizuale. Astfel, atenția noastră este dirijată asupra semioticii și hermeneuticii implicate în acest proces. Mediul de propagare a mesajelor este în permanență centru de comandă în eficientizarea raportului dintre formă și conținut.

După cum Daniel Chandler afirmă: termenul de mediueste folosit de diferiți teoreticieni și poate să includă categorii de graniță cum ar fi vorbirea, scrisul sau orice altă formă tehnică care are legătură cu mass media.

Teoreticienii asociază, de cele mai multe ori, fiecare mediu în concordanță cu canalul de comunicare implicat și simțurile pe care le sensibilizează. Aceștia mai subliniază și că studiul semioticii ne poate face să devenim mai conștienți de realitate ca o construcție și de rolul jucat de noi și de ceilalți în construcția ei. Sensul nefiind transmis către noi;noi îl generăm activ în comparație cu un complex joc interior de coduri sau convenții.La fel cum semiotica privește sensul în detaliu, hermeneutica sintetizează conceptul de sens în plan macro-cosmic.

Întorcându-ne la ansamblul de elemente care definesc esteticul, găsim spațiul și timpul ca elemente primordiale. Perspectiva aplicată asupra spațiului poate fi de mai multe feluri respectând unul, două, trei puncte etc. Ca o imagine să poată fi citită identic cu o clonă a realității, ea trebuie privită exact din unghiul din care a fost desenată perspectiva.

Culoarea joacă un rol esențial în semiotica limbajului audiovizual. Pe lângă rolul său tehnic, culoarea induce spectatorului anumite stări în funcție de codul paradigmei culturale în care ajunge să fie exploatată.

Culorile cele mai frecvente au un precept social standard, în timp ce culorile specifice ar putea contextualiza o stare de spirit generală sau o idee. Aceste sensuri nu depășesc deseori limita societății care a fondat înțelesul. Un exemplu este culoarea neagră (sau nonculoarea), care de multe ori reprezintă moartea în societatea occidentală în timp ce albul este folosit pentru a simboliza moartea în culturile din est.

Sensurile construite prin ansamblul de linii, puncte și pete se definesc în raport cu estetica aplicată. Fiecare societate și cultură este creionată de o paradigmă specifică a esteticii în plan general. Liniile, în sens propriu, nu există în natură, la fel cum nici punctele sau petele. Ele apar sub forma unor fenomenele optice create atunci când grupul de obiecte se depărtează de privitor.

Mișcarea, ca element estetic în toată media vizuală, este unul dintre cele mai importante caracteristici generale, indiferent că ne referim la mișcarea aparatului de filmat în audiovizual sau la mișcarea sugerată de liniile perspectivelor și ale formelor.

Mișcările de aparat sunt folosite pentru a descrie spații, acțiuni, a urmări personaje și a genera emoții. Acestea sunt clasificate în funcție de direcțiile dinamicii angrenate în mai multe categorii. Pe de altă parte, mișcările personajelor și ale obiectelor aparțin mai mult de semiotica sau hermeneutica aferentă culturii de reper.

Ritmul este folosit în media vizuală pentru a dezvolta dramatism sau pentru a accentua anumite stări sau idei. El este construit de obicei pe muzică, imaginile fiind tăiate exact în momentul în care sunetul reia un pasaj sau se schimbă.

Aceste elemente amintite mai sus sunt câteva din elementele limbajului visual dar și mijloacele de expresie plastică, vizuală, filmică sau artistică folosite în a construi imaginile la care vom face referire pe parcursul lucrării de față.

Estetica artelor plastice în Antichitate și evoluția ei

Evoluția filmului documentar și a filmului în general se află într-o strânsă legătură cu evoluția esteticii regăsite pe parcursul istoriei artelor plastice. Modul în care au evoluat artele vizuale este caracterizat prin această selecție de valori pe care publicul și artiștii le-au considerat a fi esențiale în elaborarea operelor de artă.

Încă de la începuturile dezvoltării esteticii vizuale ca și concept formal, al cărui fundament teoretic a atins apogeul mai ales în secolul XVIII (Kristeller 499), arta era catalogată ca fiind „ceva ce nu poate fi predat sau învățat” (Kristeller 498). Dificultatea procedeelor de utilizare a limbajului vizual într-o manieră creativă a fost și este amplificată de limitările pe care le avem în momentul creației. Materialele utilizate, tehnicile, uneltele, indiferent că vorbim despre artele vizuale digitale sau tradiționale, ne produc bariere pe care de cele mai multe ori le ocolim cu greu în procesul de creație. Aceste bariere au poziționat artiștii pe diverse niveluri profesionale în toată istoria artelor vizuale.

Problemele esteticii s-au manifestat nu doar prin limitările fizice, ci și prin ansamblul de piedici generate de dimensiunea socio-culturală a perioadei de referință; credințele, idealurile, viziunea despre viață au stat la baza conceperii artelor vizuale. Inclusiv statutul artistului în societate, ridicat la un rang mai înalt doar în perioada Renașterii, a fost și este un factor determinant în privința calității pe care arta o poate atinge.

Unul dintre conceptele de bază care s-au conturat în jurul artelor vizuale (și nu numai) a fost definit ca arta imitării (Kristeller 504). O să aprofundăm importanța acestui concept și în capitolele următoare în care accentul cercetării se va îndrepta asupra specificului documentarului poetic.

Întorcându-ne acum laperioadaantică, vedem că natura este prima sursă de inspirație pe care omul, „măsura tuturor lucrurilor” după cum sintetizează Protagoras, o valorifică prin procesele cognitive și o utilizează spre a-și satisface nevoile din ce în ce mai diversificate.Așadar, imitarea naturii, această sursă inepuizabilă de inspirație, devine o practică frecventă,iar omul utilizează toate mijloacele pe care le are la dispoziție.

Deoarece adusesem în discuție termenul de ideal,creionat în percepția socială a vremii, acest ideal a fost definit, de cele mai multe ori, prin termenul de „frumos”(Aslam 5). Însă frumosul este un aspect subiectiv care și-a schimbat paradigma odată cu transformărilesocio-culturale. Frumosul din zilele noastre este cu mult diferit față de frumosul din perioada antică în ceea ce privește aspectulproporților corpului uman, aspectul vestimentar, de design interior, arhitectură, sculptură, pictură etc.

Dincolo de ceea ce populația elenă considera frumos, un pas important în evoluția esteticii a fost aducerea în centrul atenției a persoanei și a corpului uman. Zeitățile primesc chip și statură umană, slăbiciuni fizice și de caracter și – într-un moment de structurare fundamentală socială, politică și culturală – omul nu doar atinge vârful piramidei trofice, ci și devine conștient de statutul său universal.

Ce este frumosul? – o întrebare care „își clădește esența din sentimente, nu există un alt criteriu”(Roussel-Despierres 429). Roussel dezbate în lucrarea sa intitulatăIdealul Estetic aspectele definite de către Alexander Gottlieb Baumgarten, supranumit și „părintele esteticii”(Aslam 4). Estetica, în viziunea lui Roussel, nu se poate limita la criteriile formale precum proporția, funcționalitatea și forma etc. (Roussel-Despierres 429).

Pe de altă parte, estetica este un instrument ce poate fi utilizat asupra artei din prezent sau trecut, fără a putea anticipa plauzibil o posibilă dezvoltare a artei în viitor, ea fiind un produs secundar al creației artistice, apărut după ce opera de artă a luat naștere (Aslam 14). Am selectat toate aceste ipoteze pentru a deschide cititorilor orizontul privind specificul și problematica definirii esteticii de-a lungul istoriei.

Proporția, dincolo de aspectele matematice în care părțile corpului uman reprezintă anumite fracții din întreg, este caracterizată printr-o sumă de principii.Policlet și-a dedicat o perioadă din timpul său dezvoltând un tratat intitulat Canon, privind proporțiile exacte care definesc frumusețea corpului uman, dar și simetria ca principiu definitoriu (Celkyte).

Împrumutat de la egipteni, principiul simetriei apare ca un factor recurent în cultura perioadei de referință. Acest principiu nu este doar o latură teoretică a esteticii, ci și un factor determinant provenit din psihologie, oamenii fiind atrași de față, corp sau de alte elemente care prezintă caracteristici specifice simetriei (Grammer și Thornhill 233). Fenomenul prezentat de Grammer și Thornhill în cadrul cercetării lor ne trimite la aceeași ipoteză și anume că estetica și frumosul se construiesc în jurul simțurilor noastre subiective; în consecință nu sunt niște structuri autonome care pot funcționa în afara eului individual.

În societățile democratice principiul asimetriei este adoptat ca preferință în organizarea teritorială ca formă de adaptare la natură, în timp ce societățile dominante preferă simetria ca instrument de organizare artificială, impusă naturii(„The Perspective In Ancient Greece”).

„Simetria, însă, nu este singura caracteristică ce definește frumosul, Aristotel afirmând că mărimea este, de asemenea, necesară”(Celkyte).Afirmațiile sale se argumentează prin exemple cum ar fi faptul că nu este îndeajuns ca un corp sau un oraș să fie bine proporționat pentru a fi frumos, ci este necesară și o anumită mărime (Celkyte).

Rolul acestor analize nu este însă doar pentru a descoperi frumosul sau principiile formale care definesc estetica, ci și de a reflecta asupra scopului fundamental al artei în societate. Arta, implicit artele vizuale, se prezintă pe tot parcursul istoriei ca o reflecție asupra naturii umane în căutarea adevărului (Aslam 46).

Adevărul este, la rândul său, rădăcina moralității. Estetica, având normele sale morale independente, a fost comparată în permanență cu moralitatea spirituală (Roussel-Despierres 431). Astfel stabilirea proporțiilor ideale și a simetriei sunt direct influențate de universul spiritual și moralitatea spirituală. Pentru greci, arta este fenomenul ce descrie sufletul creatorului ei (Roussel-Despierres 431).

Odată cu aparițiaa ceea ce s-ar putea numi realismul grecesc (ca. 500-330 î. Hr.) și a democrației, în detrimentul simetriei și alproporțiilor artificializate, cultura elenă atinge apogeul prin imitarea realului („Greek Sculpture”). Acest lucru ne demonstrează că, deși aspirațiile spre un ideal utopic al proporțiilor și al simetriei atent construite în filosofia vremurilor trecute sunt fundamentale, artiștii eleni sunt, în același timp, conștienți de limitările pe care natura umană le are, conștiință reflectată în caracterul realist al artei lor, izvorât din imitarea naturii. Lumea artelor este un vis, o fantezie, o aspirație a omului spre perfecțiune într-o continuă luptă cu haosul cosmic pe care încearcă să-l stăpânească prin acțiunile sale divinizate(Aslam 47).

Spiritul sau eul creator din care ia naștere opera de artă și implicit estetica, nu apare sub formă infinită la grecii antici, cum suntem obișnuiți să apară în reprezentările culturilor contemporane, ci se manifestă spontan într-o formă naturală, o existență senzuală (Hegel și Bryant 147). Însă nu trebuie să uităm că scopul final al artei în această perioadă nu era pur decorativ sau doar expresia filosofiei individuale a creatorului, ci și de a educa sau înnobila societatea(„The Meaning of Greek Art” ), oferindu-i un „manual” de conduită estetică și morală.

Dincolo de proporție, dimensiunea frumosului se reflectă și în funcționalitatea operei de artă (Celkyte). Teoria frumuseții funcționale se construiește în jurul ideii că frumusețea provine și din capacitatea obiectului de a-și performa funcțiile predestinate (Celkyte).

Pentru a nu crea însă confuzie este bine de menționat că arta nu se identifică în totalitate cu frumosul: acestea erau independente din punct de vedere conceptual în cultura grecească (Aslam 61):

Arta se referea la lumea sensibilă, la morphe, la formele sensibile ale lumii, în vreme ce frumosul se referea la eidos, la formele realității inteligibile. Alături de Bine si Adevăr, Frumosul desemnează ceea ce este universal, adică ceea ce se aplică la toate fenomenele naturale ale lumii și, totodată, întregii clase de acte și comportamente umane.(Aslam 61)

Forma frumosului are, dincolo de caracteristicile fizice, o funcție pedagogică, spune Celkyte: „Se spune că un iubit se îndrăgostește mai întâi de un trup individual, apoi observă că există o comunitate între toate trupurile frumoase și, astfel, devine un admirator al formei umane în general”.

Toate aceste teorii ne conduc la întrebarea dacă arta antică pe care o supunem unui survol analitic în prezent este cu adevărat arta despre care teoreticienii perioadei vorbesc.

Multe din lucrările care s-au păstrat sunt defapt copii realizate de către artiștii romani după lucrările grecești originale(Hemingway și Hemingway). Este importat de menționat că, atunci când realizăm o analiză de ansamblu a epocii, trebuie să luăm în calcul acest aspect și modul în care influențează calitatea analizei noastre.

Să ne întoarcem la unul dintre aspectele importante pe care le-am menționat anterior și anume mimesis sau arta imitării. Vedem astfel că a copia, general vorbind, nu se rezumă doar la copierea sau imitarea naturii. Imitarea poate să ia naștere și prin copierea operelor de artă, a obiectelor făcute de mâna omului etc. Acest fenomen este adesea utilizat în operele contemporane în situațiile în care, prin arta colajului, a manipulărilor digitale etc., anumite opere de artă sau obiecte sunt transformate în alte produse artistice sub o nouă formă fizică sau conceptuală. Principiul imitării este adesea descris ca o reprezentare „înțeleasă ca implicând nu numai copierea, ci și interpretarea creativă” (Celkyte). Deducem că, în viziunea acelor vremuri, conceptul reprezentării imitative urmărește într-un mod concret prezentarea subiectivă a unei realități. Artistul își asumă o anumită reprezentare a realului în detrimentul altor reprezentări cum ar fi o anumită poziție a corpului uman, animal, sau alte situații. Pe lângă acest aspect, artistul omite cu voință sau fără voință anumite elemente prezente în realitate, iar în cazul reprezentării unor obiecte deja reprezentate „produsele activităților artistice sunt criticate pentru că au fost de două ori supuse unor omisiuni față de elementul din care se inspiră. Socrate folosește exemplul unei canapele de banchet pentru a susține că pictura unei canapele este doar o copie a realității. Cu toate acestea, canapeaua reală făcută de meseriaș este, de asemenea, doar o copie a adevăratei realități, a formelor” (Celkyte).

Perspectiva liniară nu fusese încă dezvoltată în Antichitate. Grecii antici și romanii au utilizat diverse trucuri pentru a sugera adâncime în spațiul vizual. De exemplu, în cazul teatrului elementele scenografice erau colorate sau luminate în așa fel încât să se creeze iluzia de adâncime în spațiu („Greek Art theory and style” 5).

Perspectiva în Grecia Antică era reprezentată într-o manieră originală sub forma perspectivei cu două puncte de fugă sau cu vedere axială deschisă, „rezultată din ajustarea compozițiilor arhitecturale la relief și dintr-un lung exercițiu de percepție vizuală” (Urmă 1).

Perspectiva cu două puncte de fugă, potrivit profesorului Maria Urmă, a fost obținută „prin accesul oblic al drumurilor printre monumente și prin eliminarea obiectelor principale ale arhitecturii în interiorul axei principale a privirii sau prin amplasarea intrărilor în colțurile piețelor ca puncte de vedere principale” (Urmă 4).

În ceea ce privește perspectiva cu vedere axială descrisă de Maria Urmă, aceasta se referă la canalizarea atenției cu ajutorul elementelor arhitectonice spre un spațiu deschis în care se află de obicei un element natural, o deschidere de peisaj sau probabil un element arhitectonic (10).

Nu trebuie uitat faptul că perspectiva liniară și alte tipuri de perspective utilizate, în ciuda utilității lor, au fost neglijate ulterior de către artiștii moderni în detrimentul perspectivei răsturnate sau al altor tipuri de perspective. Amintim acest fapt pentru a readuce atenția asupra complexității factorilor care contribuie la definirea și circumscrierea esteticii în concepția grecilor antici.

Culoarea în Grecia Antică joacă un rol important în definirea formelor și a simbolurilor vizuale. Primele cuvinte care descriu culorile se regăsesc la toate civilizațiile antice din orientul mijlociu sau din zona mediteraneană (Warburton 1-3).

Conform lucrării lui Osborne (1), culorile se pot clasifica în trei moduri:

1. Culorile de suprafață, prezente pe suprafețele obiectelor luând textura aferentă.

2. Culorile – film, artificiale prin natura lor, care nu iau forma unui obiect, ci sunt generate de către o proiecție.

3. Culorile – volum, sunt culorile pe care le experimentăm atunci când privim printr-un pahar de vin roșu, un fum colorat, sau un nor, culori care au „o a treia dimensiune”.

Utilizarea anumitor pigmenți de culoare depindea foarte mult de costul de fabricație din acele vremuri, astfel că anumite culori cum sunt tentele de violet sau auriu erau folosite doar de persoanele înstărite și de cele cu statut oficial (Nenova).

Culoarea era folosită pentru decorarea statuilor, pentru picturi în frescă (decorarea pereților), pictură pe lemn, din care astăzi foarte puține s-au păstrat, dar pe lângă aceste aspecte pentru eleni era și un mod de expune statutul social (Nenova). În urma investigațiilor, descoperim plenitudinea de funcționalități pe care culoarea le avea în viața oamenilor. Toate obiectele cu funcție decorativă erau de obicei ornate în diverse culori care aveau și o simbolistică aparte.

Pigmenții erau obținuți din oxid de fier, plante diverse, lut, gips, calcar, aceștia fiind utilizați în diverse combinații și diluați cu apă („Classical Colour Palette”).Culoarea avea, precum la fel ca în zilele noastre, o simbolistică aparte. Simbolul este adesea folosit în cultura antică pentru a reprezenta ceva într-un mod simplu și ușor de decodificat de către marea masă a populației.

Încheiem acestă scurtă incursiune în estetica artelor vizuale specifice Greciei Antice prin a pune în lumină câteva dintre cele mai importante simboluri ale vremii:

1.„Vasul lui Hygeia este cel mai recunoscut simbol internațional al farmaciei. În mitologia greacă, Hygeia a fost fiica și asistentul lui Aesculapius (uneori scrisul lui Asklepios), zeul medicinei și vindecării”(„Greek Symbols and their related meanings”).

2.„Caduceus este un simbol antic al comerțului și este legat de negociere și elocvență. Este asociat cu Hermes, zeul grec rapid și viclean care este emisar al zeilor, dirijor al sufletelor în viața de apoi și protector al călătorilor, comercianților și păstorilor” („Greek Symbols and their related meanings”).

3. „Labrys a fost o armă grecească folosită atât pentru ceremonii cât și pentru luptă. Într-o formă modificată, securea dublă a fost folosită ca insignă ceremonială” („Greek Symbols and their related meanings”).

Lumea antică, plină de mister și enigme, ni se arată ca un dicționar de bază al universului nostru. Deslușirea simbolurilor și a culturii elene ne ajută să înțelegem cum a evoluat limbajul vizual și cum estetica a suferit transformări de-a lungul mileniilor. Privind retrospectiv, înrădăcinarea noastră în cultura antică demonstrează cu fermitate caracterul universal, persistent și adaptabil cerințelor și nevoilor umane pe care artele vizuale l-au conturat într-o maleabilă evoluție funcțională.

1.2. Estetica artelor plastice în perioada bizantină

Este bine cunoscut faptul că, odată cu sfârșitul Antichității, practic al perioadei clasice, estetica artelor plastice a cunoscut o profundă transformare. Perioada bizantină, marcată de anvergura pe care religia creștină a căpătat-o, a fost motorul care a condus Europa Occidentală, puțin mai târziu, la Renaștere.

Așa cum am precizat în subcapitolul anterior, nu voi insista asupra unei descrieri amănunțite a acestor perioade, ci îmi voi concentra atenția asupra trecerii în revistă a unor aspecte importante din evoluția esteticii, aspecte ce vor fi folosite ulterior pentru a sublinia legătura și continuitatea cu arta cinematografică.

Împăratul Constantin cel Mare deschide acest capitol al istoriei cu bătălia de la podul Milvius, din 312, unde îl învinge pe Maxentius și devine, astfel, conducătorul suprem al Imperiului Roman (Evans, Holcomb, and Hallman 5). Istoria ne amintește astfel Acest eveniment este relevant pentru importanța simbolurilor vizuale în cultura noastră, prin utilizarea monogramei lui Hristos sub formă de pictură pe scuturile soldaților, viziune pe care împăratul Constantin ar fi avut-o înainte de bătălie și care ar fi adus victoria armatei sale (Evans, Holcomb, and Hallman 5).

Spre sfârșitul secolului IV, după ce religia creștină devine religia oficială a Imperiului, o multitudine de simboluri își fac apariția atât în spațiul din cultul interiorul bisericii, cât și în spațiile private ale locuințelor. Imagini cu scene religioase, imagini de sfinți sau simboluri vizuale precum mielul sau porumbelul sunt adesea întâlnite în această perioadă. Apariția primelor biserici creștine, utilizarea mozaicului și a culorilor impun un nou standard în cadrul evoluției cultelor religioase.

Ne amintim Este de subliniat cum reformele vizuale ale vremurilor amintite sunt îngreunate de către iconoclasm, mișcarea împotriva icoanelor inițiată de Leon al III-lea prin edictele elaborate în perioada 726-729 (Evans, Holcomb, and Hallman 7). De asemenea, ne aminim de al doilea conciliu de la Niceea, din 787, unde iconoclasmul este corectat și cultul icoanelor revine sub un set de reguli precise în biserica de răsărit (Tanner).

A doua perioadă de glorie a artei bizantine este marcată de explozia artelor vizuale, folosind care folosesc diverse materiale și tehnici, de la utilizarea fildeșului și a pietrelor prețioase până la pictură și mozaic. Cultul creștin cunoaște o înfloritoare perioadă trece printr-o perioadă de înflorire și de largă răspândire (Evans, Holcomb, and Hallman 7).

1.3. Evul Mediu și transformările culturale

Epoca Evului Mediu în Occident este dominată, așa cum ne amintește Umberto Eco, de filosofia scolastică și de instabilitatea politică a vemurilor. Obligarea papalității de a cere suportul militar a lui Carol cel Mare și numirea acestuia ca împărat roman creștin în anul 800, a marcat începutul renașterii culturii europene (Norris, Arkenberg și Fluke 14). Supranumită și Renașterea Carolingiană, această perioadă a progresului științific și cultural a fost posibilă prin susținerea lor culturii de către Carol cel Mare, acesta înființând școli pe lângă mănăstiri și chiar o școală la curtea regală, denumită Școala Palatină (Manea).

Reprezentările prin pictură ale scenelor biblice și ale manuscriselor îmbogățite cu ilustrații miniaturi au urmat cursul prosperității economice mai ales în perioada următoare, în timpul domniei lui Otto I (Norris, Arkenberg și Fluke 15). Se instalează, în aceeași perioadă, primul stil estetic internațional și anume stilul romanic. Acesta este însoțit în paralel urmat în ordine cronologică de stilul gotic. ale căror caracteristici Caracteristicile lor sunt larg cunoscute și nu vom insista asupra lor.

Amintim câteva teme uzitate de către artiștii vizuali în lucrările lor: plăcere și patimă, vânătoarea și festinul, martirismul martirajul, pelerinajul etc. (Norris, Arkenberg și Fluke 22-26).

1.4. Renașterea: o nouă perspectivă asupra artelor vizuale

Voi face o scurtă trecere în revistă a aspectelor importante pe care Renașterea le-a promovat și dezvoltat odată cu marile evenimente istorice. Vorbim despre secolul XIII, perioada în care Europa face trecerea de la o societate agrară, la o societate urbană alimentată de comerțul internațional cu bunuri, și în care se produce nașterea clasei de mijloc și independența sa față de puterile centrale: biserică și nobilime (Raditsa, Arkenberg și Burnham 9).

Umanismul, curentul care a adus ființa umană în mijlocul cercetărilor științifice și estetice, inspirat de viziunea lui Protagoras care afirmă că „omul este măsura tuturor lucrurilor”, imită stilul marilor scriitori romani precum Cicero; o să observăm, ulterior, cum acest aspect se reflectă și în cinematografie. Arta ia amploare în baza prosperității sociale și a progresului tehnologic axat pe dezvoltarea unor invenții vitale ca tiparnița, care permite accesul la informații mult mai rapid și cu un cost substanțial redus (Raditsa, Arkenberg și Burnham 9). Omul devine, așadar, centru de interes pentru arta impulsionată de scrierile clasice și reușeste să se impună ca element activ în toate construcțiile narative și estetice.

Reformele sociale, politice și religioase nu contenesc să apară. Lumea, într-o continuă schimbare, adoptă din mers noi tehnici în elaborarea picturilor. Tehnica în ulei înlocuiește treptat celelalte procedee, devenind un standard în lucrările de pictură. Sculptura renaște sub dalta noilor sculptori ca Donatello, Michelangelo, Leonardo ieșiți din școlile și breslele înființate la Pisa și Florența.

Perspectiva liniară și aeriană domină structurile compozițiilor. Toate elementele care fac parte din acestea sunt aranjate în așa fel încât să faciliteze observarea lor particulară sau în grup, de către privitor (Raditsa, Arkenberg și Burnham 12).

Materialele folosite sunt considerate un tot unitar împreună cu compoziția și subiectul, astfel că la școlile și breslele unde ucenicii învățau tainele meseriilor, materialele folosite erau considerate la fel de importante ca celelalte elemente (Raditsa, Arkenberg și Burnham 13).

1.5. Manierismul, barocul, clasicismul și rococo: drumul spre estetica modernă

O serie de curente artistice au circulat s-au format, s-au dezvoltat și au dispărut în secolele următoare Renașterii, și au pavat pavând drumul spre arta modernă. Marile presiuni sociale impuse de Biserică prin acțiunile antireformă și prin inchiziție au generat un puternic impact asupra artei (Art of Renaissance and Baroque Europe).

Manieriștii și adepții stilului baroc au adaptat tehnica sfumato elaborată de Leonardo da Vinci și au construit imagini din compoziții și forme contorsionate, contraste puternice între tonuri calde și tonuri reci, tonuri deschise și închise. Arta devine o oglindă a temerilor și frământărilor sociale. Vom vedea, în cele ce urmează, cum aceste tehnici de construcție a imaginii au fost folosite și în estetica de film pentru a simula atmosfera de mister sau groază.

În același timp, nobilimea se bucura de statutul special și de iluzia prosperității infinite. Drept urmare, o parte din artiștii vizuali se întrec în a surprinde scene de dragoste și viața boemă a protagoniștilor lipsită de griji a claselor înstărite, mișcare concretizată sub numele de rococo.

Pe de altă parte, însă, puternicul spirit al legendelor și poveștilor istorice se reflectă în lucrările clasiciștilor, care vor influența, la rândul lor, apariția neoclasicismului. Lucrările executate cu o precizie academică și cu rigurozitate în respectarea regulilor de compoziție, ajung să fie considerate ca fiind standardul de cea mai înaltă calitate, potrivit criticilor din acea perioadă.

1.6. Estetica artei moderne

Arta modernă apare o dată cu marile revoluții împotriva claselor politice și cu industrializarea producției de bunuri. Neoclasicismul, romantismul, realismul și impresionismul sunt curentele care au schimbat radical estetica artelor vizuale. Într-un context istoric tulburător, țările europene aflate aproape permanent în conflicte armate, revoluții sau proteste de stradă, deschid drumul artistic către curente care pot descrie mai bine viața și pulsul ei cotidian („Introduction to Romanticism”). Nucleul romantismului s-a păstrat și a evoluat în țări în care limbile romanice nu au fost limbi naționale, precum Anglia sau Germania („Introduction to Romanticism”). Imaginația era considerată de către romantici ca fiind calitatea supremă a minții umane.

Conceptul de bază al curentului romantic nu se poate cuprinde într-o singură definiție sau formulă, având în vedere că el a apărut ca o reacție la permanenta schimbare (Honour și Fleming). Acolo unde neoclasiciștii au optat pentru o reprezentare direct proporționată cu adevărul universal sau standardele de reprezentare fără interpretare prin prisma propriilor emoții, romanticii au ales cealaltă cale, a reprezentării subiective (Honour și Fleming). Deci, putem vorbi despre un curent romantic format din mai multe stiluri diferite, având în vedere modul subiectiv al artiștilor de a interpreta estetica unor evenimente istorice și nu numai anumite evenimente istorice, precum și consecințele istorice care decurg din ele (Honour și Fleming).

Subiectele tratate în arta romantică sunt caracterizate de ridicarea omului din banalul cotidian spre independența sa individuală, aproprierea de o libertate și existență divină (Hegel). Acestă abordare conceptuală se găsește, puțin mai târziu, și în cadrul cinematografiei de autor, acolo unde regizorul-scenarist devine un creator subiectiv și universal, prezent în toate etapele de producție a filmului. Miracolele și legendele sunt integrate în lucrările vizuale într-un mod natural, realist, sub forma unor prezențe sau intervenții divine. Cu alte cuvinte, divinitatea nu apare ca un concept absolut sau ideal, precum în operele grecilor antici din prima perioadă, ci se strecoară în realitate sub diverse forme (Hegel).

Atenția în direcția față de lumea emoțiilor a fost dedicată pentru ca spiritul creator să fie ghidat de către acestea, ca supliment necesar pentru logica pură (Introduction to Romanticism).

Ca un contrast la mișcarea romantică manifestată în toate laturile culturii și ale artelor, realismul apare ca o imortalizare a unor evenimente cu scop moralizator asupra societății cărora li se atribuie un scop moralizator în raport cu mersul societății (Honour și Fleming). În general, aceste lucrări de artă vizau situații și scene banale, cotidiene, din societatea claselor mijloc și de jos. Dominat de rațiune, realismul a fost susținut de ultimile descoperiri științifice și de lucrările filosofice inspirate din pozitivismul lui Auguste Comte (Honour și Fleming).

Această întoarcere la realitatea brută ne amintește de realismul grecesc descris în pagina zece a prezentei lucrări. Observăm cu pozitivism foarte clar că întoarcerea la natură, la simularea realului este o temă la fel de actuală și în arta modernă. Modul acesta de construcție a esteticii îl vom regăsi și în film, mai ales în cinematografia europeană de după anii 50.

Perioada scurtă a realismului este urmată de una dintre cele mai importante mișcări artistice ale artei moderne și anume de impresionism. După cum bine știm se știe, impresionismul apare ca o reacție asupra contra rigurozităților academice la care lucările de artă erau supuse în momentul evaluării lor pentru expoziții și vernisaje. Concentrați asupra impresiei vizuale pe care o imagine o lasă asupra noastră, impresioniștii urmăresc acele detalii pe care un peisaj sau o altă scenă le impregnează în memorie și cu care rămânem după ce încetăm a urmări imaginea. Privind din altă perspectivă, trebuie subliniat că impresioniștii foloseau o anumită scenă doar ca pretext pentru a realiza o pictură, accentul cade căzând asupra contururilor, linilor, contrastelor și altor elemente care, până în acel moment, nu au fost văzute ca elemente mai importante decât subiectul în sine (Schapiro).

1.7. Artele vizuale la sfârșitul secolului XIX

Ne apropiem de perioada noastră de interes amintind că, odată cu apariția fotografiei, artele vizuale au început să capete caracteristici de ordin abstract. Nu putem determina cu exactitate nivelul de influență pe care arta fotografică l-a avut aupra celorlalte forme artistice; cert este că mulți artiști vizuali au folosit camera obscură și, mai târziu, aparatul de fotografiat pentru a putea imortaliza diferite scene care puteau fi ulterior transformate și manipulate în opere de artă folosind alt suport pentru reprezentare (Marder). De asemenea, fotografia a fost folosită și în colajele pop-art sauîn lucrările propriu zise de artă mixtă între fotografie și pictură (exemplu anexat).

În filmul documentar Tim's Vermeer (2013), realizat de Raymond Joseph Teller, se demonstrează cum inclusiv în cadrul lucrărilor lui Johannes Vermeer apar două tipuri de efecte și anume: aberații cromatice sau adâncime de câmp, specifice lentilelor fotografice nu ochiului uman, observații ce subliniază o incontestabilă utilizare a unor mijloace ajutătoare de ordin mecanic în procesul de creație (Teller).

Vedem că tehnologizarea producției și a societății pe scală largă și-a pus amprenta și asupra formei în care arta apare publicului. Estetica artelor vizuale nu numai că prezintă o schimbare fundamentală de paradigmă, dar și reverberează din noile forme asupra formelor anterioare. Cinematografia ia naștere într-un moment în care tehnologia devine o latură fără de care societatea modernă nu poate exista. Această artă este produsul descoperirilor științifice, fiind la fel de dependentă de tehnologie și evoluția sa, precum însăși existența societății moderne.

Așa cum inventatorii săi declarau că „cinematograful este o invenție fără viitor”, la fel de neadevărat se demonstrează vădește a fi și faptul că filmul, pe parcursul scurtei sale istorii, rămâne sub aceleași fundamente estetice și de limbaj. Bineînțeles, întotdeauna a existat o ruptură între teoria și practica în domeniul artistic, dar ca lumea esteticii să devină un câmp independent de etică a fost posibil doar la sfârșitul secolului XVIII (Carroll).

Astfel că la începutul cinemaului de masă (Hollywood, 1920) vedem cum accentul în construcția filmelor cade pe structurile narative și pe efectul asupra publicului (Bordwell, „The Art Cinema as a Mode of Film Practice.”). Vorbim deja despre un cinema care folosește anumite standarde în ce privește montajul secvențial, iluminarea în trei puncte, unghiuri de filmare, folosirea diferitelor lentile etc. (Bordwell, „The Art Cinema as a Mode of Film Practice.”).

Din perspectiva spectatorului, percepția formei artistice va lua ființă din indiciile prezente în cadrul produsului artistic și din experiențele anterioare (Bordwell & Thompson). Astfel că, în percepția formei cinematografice, audiența publicul trebuie să fie pregătit să descopere anumite indicii formale. De asemenea, emoțiile joacă un rol important în percepția formei: în lucrarea sa, Bordwell ne demonstrează printr-un exemplu simplu cum forma poate fi percepută altfel prin intermediul raportării la aceeași situație în două moduri diferite (Bordwell & Thompson). Un om care își luxează un picior ne poate provoca o reacție de empatie cu starea sa de durere, dar, dacă în cadrul următor vedem un grup care face haz de necazul său, este foarte probabil să ne amuzăm și noi, ca spectatori (Bordwell and Thompson).

Deși montajul în film a determinat o adevărată revoluție, mai ales în cinemaul european (și facem aici referire mai ales la montajul intelectual apărut în Rusia perioadei de referință de după revoluția bolșevică, atunci când încă producția culturală nu se dogmatizase cu totul), recunoaștem că această funcție, de a compune o operă de artă, nu este particulară filmului, ea regăsindu-se în diverse curente plastice și nu numai (Bordwell, „The Idea of Montage in Soviet Art and Film”).

Emoțiile pe care le procesăm în momentul vizionării unui film vin, așadar, dintr-o lume a montajului, acolo unde formele se completează într-un tot unitar pentru a ne crea iluzia realului, după cum subliniază Bordwell în The Art Cinema as a Mode of Film Practice. Sensul este, de asemenea, construit în așa fel încât să asigure continuitate într-o formă mai largă. Bineînțeles, după cum observăm în lucrarea lui Bordwell, sensul este întotdeauna legat de cultura publicului. Dacă publicul nu poate recunoaște anumite perioade istorice sau anumite particularități, este foarte probabil ca sensul inițial, conceput de regizor, să capete o altă formă în mintea spectatorilor.

Dimensiunea formală a aspectelor discutate este, așadar, într-o continuă transformare și din această cauză un domeniu dificil de definit și de circumscris.

1.8. Era digitală și conversia la cultura globală

Cum putem defini filmul documentar și estetica sa în contextul unei culturi globale și al digitalizării rămâne probabil întrebarea fundamentală a acestei lucrări și la care vom încerca, în cercetarea noastră, să răspundem cât mai elaborat. În contextul în care Aceasta cu atât mai mult cu cât, în era digitală, probleme ca linia narativă, despre care am discutat succint anterior, devin eclipsate de multe alte aspecte aparent mult mai moderne (Manovic). În această nouă eră, însăși natura filmului este pusă sub semnul întrebării, atâta timp cât personajele, decorurile și luminile pot fi simulate într-un mediu virtual (Manovic).

Modul în care noi, teoreticienii, ne vom raporta în viitor la acest fenomen este la fel de complicat de definit, având în vedere că elementele comune din filmele clasice, precum punerea în imagini filmate a unor povești, nu mai reprezintă un standard al industriei (Manovic). Aducem în discuție evoluția filmului documentar, mai exact a documentarului în era digitală și ne amintim cum estetica clasică a filmului documentar este transformată într-un ansamblu de elemente grafice legate între ele prin elemente programate astfel încât parcurgerea unei povești de film documentar să fie cu totul interactivă. O serie de website-uri ca interactivedocumentary.net, arte.tv, aljazeera.com, pbs.org etc. găzduiesc astfel de filme documentare interactive, oferindu-le gratuit spectatorilor. Astfel, conținutul este împărțit între mai multe mijloace de transmitere a informației ca scheme grafice, jocuri, imagini video, texte care împletite preiau rolul esteticii clasice, dar și al elementelor discutate anterior. Acestea sunt doar câteva exemple; sigur că documentarul actual nu se oprește la acestă formă. Avem o serie întreagă de genuri hibride, de la docufiction la documentarul poetic, ce vor fi discutate pe larg în capitolele următoare.

Datorită libertății câștigate de creatorii de documentar avem astăzi la dispoziție o gamă variată de filme. Odată cu maturizarea filmului independent și cu apariția televiziunii ce publică astfel de materiale, acestea – oricât de variate ar fi din punct de vedere formal – au reușit să aibă un succes comercial imens (Daniels). Vorbim acum despre documentarele lui Michael Moore, Davis Guggenheim sau Morgan Spurlock care nu numai că reușesc să ajungă la un public larg prin modul lor simplu și logic de a urma o structură de idei, ci determină anumite posturi TV să-și formeze programul cu materiale realizate în același mod cod estetic .

Modul rapid și cu resurse minimale de a crea conținut audiovizual a permis democratizarea filmului documentar prin platformele de distribuție online oferind gratuit sau contra cost orice material, indiferent de țara de origine sau de bugetul aferent. Filmul în era digitală se transformă pe zi ce trece și vom vedea, în cele ce urmează, aceste transformări în lumea filmului documentar.

2. Incursiune în istoria filmului documentar din perspectiva esteticii

Trebuie să subliniem faptul că în realizarea acestui capitol se va utiliza metoda analizei de conținut, aplicată mai multor documente, filme sau articole științifice, pentru a se ajunge la o structurare a informațiilor în ordine cronologică, argumentându-se importanța lor pentru elaborarea prezentei secțiuni din teză.

Cercetarea noastră va documenta parcursul genului de la prima proiecție publică de film, realizată în data de 28 decembrie 1895, trecând prin lupta împotriva predominanței zonei de consum alimentată de dorința unei maturizări, precum și maturizarea propriu-zisă a documentarului.

Cercetarea vizează lumea diegetică a documentarului, atât din punct de vedere istoric cât și al criticii de specialitate, în vederea punerii în lumină a cunoștințelor teoretice actuale.

2.1.Nașterea unei noi estetici

Primele clipe din existența cinematografului îl găsesc într-o zonă de experimentare a capacității tehnice puse la îndemână de către creatorii săi. Așadar, cinematograful se naște pe străzile Parisului unde sute de trecători se adună mirați să vadă „minunea” care avea să schimbe istoria noastră pentru totdeauna.

Este anul 1895; anul în care întreaga noastră existență, a iubitorilor de film, avea să ia ființă prin această invenție a fraților Lumière. Acest aparat numit cinématographe de către creatorii săi are capacitatea de a filma și proiecta filme în format 4:3, alb-negru, cu durata de 50 de secunde.

În scurt timp, după prima proiecție publică a unui colaj de astfel de filme realizată în data de 28 decembrie 1985, cinematograful începe să prindă contur ca o nouă industrie. Toate filmele produse de compania Lumière din acea perioadă au fost numite benzi de actualități și reprezentau scurte fragmente de realitate, neprelucrate. Printre cele mai cunoscute filme de acest gen amintim Stropitorul Stropit, Sosirea unui Tren în Gara La Ciotat și Ieșirea Muncitorilor de la Uzinele Lumière.

O frumoasă imortalizare a acestui moment pe teritoriul României este realizată de Marian Țuțui în lucrarea Istoria filmului românesc în 7000 de cuvinte:

Prima filmare în România a fost realizată pentru firma Lumière de către opticianul și fotograful francez Paul Menu (1876-1973): Parada Regală de 10 mai 1897/ Majestatea Sa Regele călare, ocupând locul pe bulevard pentru a prezida defilarea. Au urmat alte 16 actualități filmate în decurs de două luni: Târgul Moșilor, Hipodromul și Cursele de la Băneasa, Terasa Cafenelei Capșa, Inundațiile de la Galați, Exercițiile Marinei Terestre, Vasele Flotilei de pe Dunăre etc. Este interesant că Paul Menu a rămas o vreme în România și a fost considerat cineast român, în timp ce camera sa de filmat a fost achiziționată de dr. Gheorghe Marinescu (1863-1938), care a utilizat-o pentru cercetările sale în domeniul neurologiei, realizând, cu ajutorul operatorului Constantin M. Popescu, în 1898 primul film științific din lume – Tulburările mersului în hemiplegia organică.

Vedem că documentarul, într-o formă primitivă, reușește să cucerească rapid popularitate indiferent de teritoriul geografic. Pe lângă acest aspect, observăm cum rolul cinematografiei devine unul cât se poate de serios, utilizată fiind în primii ani de viață chiar și în medicină și cercetarea științifică, plecând de la noua formă de exprimare vizuală îndepărtându-se de stigmatul de distracție de bâlci.

În acest context esteesențial să amintim cuvintele lui René Clair despre diferența dintre estetica abordată de către primii realizatori de film diferențele care au marcat abordările estetice ale primilor realizatori de film:

Cea mai elementară dihotomie a esteticii de film este cea dintre primele filme ale fraților Lumière… și Georges Méliès. Lumière veniseră în zona filmului prin arta fotografică. Ei au văzut în noua invenție o oportunitate magnifică de a reproduce realitatea, iar cele mai eficiente filme pur și simplu au capturat evenimente … Acestea erau proto-filme simple și foarte de impact. Nu au spus nicio poveste propriu zisă, dar au reprodus un loc, timp și atmosferă atât de eficient încât publicul plătește cu nerăbdare să vadă fenomenul.

Pe de altă parte, Méliès, un magician de scenă, a văzut imediat capacitatea filmului de a schimba realitatea – pentru a produce fantezii extraordinare… În mod semnificativ, multe dintre filmele lui Méliès au avut cuvintele „coșmar” sau „vis” în titlurile lor. Dihotomia reprezentată de abordările contrastante ale lui Lumières și Méliès este esențială pentru film și se repetă de-a lungul anilor într-o varietate de forme.

Astfel, se poate observa că această latură de reproducere a „realului” este remarcată încă de la început de criticii și creatorii de film.

Abordarea privind copierea realității ca mijloc de expresie estetică face determină o trimitere la pagina 11 a lucrării de față, acolo unde am detaliat faptul că modul de reprezentare folosind natura și omul, mai ales prin tehnica imitării, face ca filmul fraților Lumière născut într-un mediu antropic, să nu se axeze pe acopia elemente naturale, ci pe a pune accentul pe spațiul real și pe redarea lui într-un mod fidel în concordanță cu scopul de a produce impresie artistică. Observăm același orizont comun, de întemeiat pe a pune în evidență elemente din realitate, fie ele antropice sau naturale, spre admirația publicului.

Filmul documentar apare la început într-o formă relativ puerilă; lupta sa împotriva gravitației zonei de consum, alimentată de dorința unei maturizări ca gen, a împins creatorii de film să caute calea limbajului cinematografic într-un tărâm necunoscut. Sutele de experimente și accidente, împrumuturi din sfera altor arte, au construit cu timpul ceea ce numim astazi arta cinematografică.

Chiar și în perioada de început, când filmele erau compuse dintr-un singur cadru și

aveau o lungime mai mică de un minut, cinematograful a fost împărțit în două tabere: cei careau încercat să reproducă lumea reală, și cei care au filmat scene regizate .

Documentarul, în forma sa modernă, a început odată cu apariția filmului Nanook din Nord, realizat în anul 1922 de către Robert Flaherty. Este cunoscut ca primul film de lung metraj, documentar, din istorie. Cuvântul „documentar” a fost inventat de către John Grierson tocmai pentru a descrie acest film .

Deși majoritatea scenelor au fost regizate pentru acontura un stil mai dramatic, Grierson spune despre film că este, mai degrabă, o interpretare creativă a realității, decât o pură formă de ficțiune audio-vizuală. Convenția unei realități plăsmuite într-un mod artistic, creativ, începe să își pună amprenta asupra modului în care se vor realiza următoarele generații de filme documentare.

Lumea filmelor Lumière, acolo unde reprezentarea realității într-o copie fidelă este piatra de temelie a esteticii, se transformă, rapid, într-o lume regizată în care elementele naturale, personajele și dramele lor sunt construite artificial, doar inspirate din realitate. Se observă că pe parcursul istoriei artelor plastice (sintetizată în capitolul 1, ca o necesară paralelă pentru toate considerațiile ulterioare) această tendință de reprezentare a realului într-o versiune regizată este o abordare des întâlnită în toate curentele.

Impresionat de măiestria de care a dat dovadă Robert Flaherty în realizarea documentarului care i-a adus omagile autorului omagii universale și celebritatea în ochii împătimiților de film documentar, Grierson, cel care s-a ocupat de recenzia filmului Nanook, aderă la GPO Film Unit din Anglia devenind un consacrat exponent al stilului poetic-realist, apropiat genului documentar.

Grierson realizează în 1936 filmul Nightmail, gândit, în faza conceptuală, ca film informațional despre poșta feroviară care leagă Londra de Edinburgh. Alegerea scenelor, compoziția în cadru, întregul concept implementat într-un mod poetic, în care regăsim mișcarea, lumina, sunetul ca laitmotive atent dirijate în viziunea lui Grierson, sunt aspru comentate de către uniunea criticilor, care atrage atenția asupra faptului că autorul neglijează problemele politice și sociale atinse de subiect în favoarea unei abordări moderniste, celebrând mai mult mașinăria decât ființa umană . Filmul documentar ne arată încă o dată că eticheta de observator neutru și neimplicat în poveste este doar un element din dihotomia genului. De asemenea, vedem cum arta cinematografică, după nici câteva decenii de existență, reușește să-și ia atenția de pe om ca personaj central și are capacitatea să o dirijeze asupra altor elemente. Fenomen care, după cum am văzut în estetica artelor vizuale, se realizează cu aceeași libertate în alte curente artistice.

2.2. Estetica și documentarul de propagandă politică

Filmul este un mediu unic în care se reproduc imagini, mișcare, sunet, într-un mod natural, deținând desenând sensul evolutiv al lucrurilor pe măsura trecerii timpului. Spre deosebire de multe alte forme de artă, filmul produce un sentiment de spontaneitate în care naturalețea mișcărilor de ansamblu generează un profund impact asupra subconștientului uman .

În timp ce termenul de propagandă a dobândit o conotație puternic negativă prin asocierea cu exemplele sale cele mai manipulatoare și josnice, propaganda în sensul său original a fost neutră și s-ar putea referi la utilizări care erau în general pozitive, cum ar fi recomandările de sănătate publică, încurajarea cetățenilor să participe la recensământ sau alegeri sau mesaje care încurajează persoanele să semnaleze infracțiuni pentru aplicarea legii .

Clasa conducătoare a oricărei guvernări a văzut și vede în film, și mai ales în filmul documentar, un puternic mijloc de propagandă, de influențare a maselor populare.

Cu privire la acest aspect, este demn de interes să notăm câteva cuvinte din lucrarea lui Michael Russell:

Pentru a reveni la dezvoltarea cinematografiei sovietice, se poate spune că probabil cel mai semnificativ efect al Marelui Război, cele două revoluții din 1917 și războiul civil care a urmat, a fost colapsul instituțional și material al industriei cinematografiei țariste. Guvernul sovietic a fost, prin urmare, forțat să-și construiască industria cinematografică din aproape nimic. După Revoluția din februarie a avut loc o hemoragie de neoprit a materiei prime din industria cinematografică – producătorii și regizorii au fugit de instabilitatea politică și economică a Rusiei revoluționare, luând cu ei elemente de recuzită, aparate de filmat și filme prețioase.

În anii de după revoluția din octombrie 1917, guvernul sovietic a sponsorizat industria de film rusesc cu scopul de a face filme de propagandă.Tendința ideologică a cinematografului sovietic – statutul său ca formă a retoricii politice mai degrabă decât o încercare pur estetică – a găsit un model puternic în abordarea tendențioasă din poezia lui Vladimir Mayakovsky Maiakovski, care în anumite privințe a fost considerat (și s-a autoconsiderat) ca fiind purtătorul de cuvânt neoficial a întregii avangarde ruse de stânga, din anii 1920 .

Dezvoltarea cinematografiei ruse în anii 1920 de către cineaști precum Dziga Vertov și Serghei Eisenstein a dus la progrese considerabile în utilizarea filmului ca instrument de propagandă, dar, în același timp, a servit și dezvoltării limbajului cinematografic. Filmele lui Eisenstein precum Crucișătorul Potemkin, sunt văzute ca niște capodopere ale cinematografiei clasice, rămânând în istorie ca filme de referință pentru iubitori de cinema sau viitori creatori de film. În filmul Oktober Octombrie (1927) realizat de același autor, este descrisă perspectiva bolșevică asupra revoluției din octombrie care a culminat cu asaltul Palatului de Iarnă, oferind spectatorilor sovietici victoria pe care muncitorii și țăranii o visau în Crucișătorul Potemkin.

Deoarece nici un material documentar nu a existat referitor la devastarea palatului, recrearea evenimentului în mod vizual de către Eistenstein a devenit materialul sursă pentru istorici și producători de film, oferindu-i legitimitate în continuare, succesul său ilustrând potențialul filmelor de propagandă.

În ciuda folosirii ocazionale a unui astfel de subterfugiu, Vertov a detestat drumul prin care percepția audienței publicului asupra realității istorice în sine ar putea fi distorsionată de acest tip de amestecare a tehnicilor fidele filmelor documentare și de știri cu reconstrucția ficțională a unor secvențe. Această „contaminare” a înregistrării istorice prin ficționalizare subliniază pericolul pe care Vertov l-a văzut în orice hibrid sau formă de cinema care a încercat să amestece modul documentar și filmul de ficțiune, așa cum a încercat Eisenstein să facă în primele sale filme .

În timp ce cinematograful clasic folosește aspectul iconic al imaginii cinematografice pentru a crea narațiunile ale căror enunțuri sunt invizibile și care, prin urmare, par să vorbească ele însele, Vertov a avut tendința de a suprima aspectul iconic al imaginii în favoarea aspectelor sale structurale și simbolice pentru a crea discursuri politice abstracte ale căror enunțuri au fost puse în prim plan. Mai degrabă decât o reprezentare iluzorie a lumii, filmele lui Vertov prezintă o impresie directă din punctul de vedere al organizării universului, ca o fotogramă, o impresie de la care montajul poate crea un discurs simbolic abstract, o retorică politică pentru a învăța spectatorul „decodificarea comunistă a lumii” .

Cu accentul pus pe totalitarism o viziune totalitară asupra societății, pe ideologia rigidă și cult de personalitate pe cultul personalității, este sigur să spunem putem spune că Germania nazistă și Uniunea Sovietică aveau multe caracteristici comune. Ambele regimuri au avut, de asemenea, o mare credință în propagandă pentru a-și promova ideile politice. Colecția comparativă de postere naziste și sovietice, adunate de site-ul gulag.ipvnews.org, pare să indice faptul că cele două sisteme autoritare aveau, de asemenea, o estetică și o abordare similară a designului grafic și nu numai . Originea istorică a propagandei naziste poate fi urmărită înapoi până la Mein Kampf a lui Adolf Hitler, unde autorul a dedicat scris două capitole în care se analizează importanța propagandei și a practicii sale .

Prin exploatarea stereotipurilor existente și a sentimentelor poporului german, propaganda nazistă a căutat să îi vadă pe aceia pe care îi considera a fi inamici sau nedemni de a fi cetățeni – evrei, țigani, homosexuali, comuniști și alți dizidenți politici, precum și acei germani care au fost priviți ca inferiori (cum ar fi persoanele cu dizabilități mentale sau fizice) – în detrimentul drept obstacole în drumul creării unei Germanii puternice. În plus, aceste teme au fost de asemenea folosite în argumentele pentru Lebensraum sau spațiu de locuit în strânsă legătură cu planurile expansioniste ale Germaniei .

Între timp, regizori naziști au produs filme extrem de emoționante cu privire la suferința minorității germane din Cehoslovacia și Polonia, care au fost cruciale în crearea sprijinului popular pentru ocuparea regiunii sudeților și atacarea Poloniei. Filme, cum ar fi Heimkehr 1941 (Întoarcerea Acasă) descriu dorul de patria mamă al etnicilor germani din Polonia .

Anii 1930 și 1940, care au văzut apariția statelor totalitare și Al Doilea Război Mondial, sunt, fără îndoială, „Epoca de Aur a Propagandei”. Controlul nazist din industria de film germană este exemplul extrem de utilizare a filmului ca mijloc de îndoctrinare psihologică a unei națiuni, Hitler clădind, în 1933, Ministerul Reich-ului pentru Iluminarea Poporului și Propagandă, numindu-l pe tânărul Joseph Goebbels, în calitate de lider.

Multe dintre filmele dramatice de război, de la începutul anilor 1940 din Statele Unite au fost concepute pentru genera o stare de spirit patriotică și a convinge telespectatorii că sacrificiile necesare pentru a învinge „inamicul” trebuiau asumate la nivel colectiv. În ciuda temerilor că prea multă propagandă ar putea diminua aura Hollywood-ului, reducerea publicul său țintă și profituri în scădere, moralul națiunii a crescut, în parte; victorie atribuită propagandei inovatoare a Americii realizate prin film .

Educația marilor mase era (și încă este) realizată prin această unealtă utilă numită documentar. Acest gen de film nu a fost nefiind văzut ca film în adevăratul sens al cuvântului, ci ca un nou mijloc de educare a populației .

Scopul propagandei este acela de a-i convinge pe alții să accepte afirmațiile creatorului și să acționeze conform instrucțiunilor . Pentru a face acest lucru, propagandistul trebuie să transmită mesajul într-un mod familiar, simplu și pozitiv ca să fie ușor înțeles .

După mai bine de 120 de ani de la crearea sa, filmul continuă să rezoneze cu telespectatorii și să îi influențeze, consolidând anumite puncte de vedere pe care aceștia le au sau nu le au deja.

În analiza lui Benjamin Barber despre război, terorism și efectul său asupra democrației, Fear's Empire (2003), autorul a concluzionat că politicile americane după evenimentele din 11 septembrie au condus națiunea în ipocrizie și, de fapt, Statele Unite în sine reprezintă o amenințare la adresa democrației. Războaiele din Irak și Afganistan nu au sprijinit valorile și scopurile doctrinei democratice, idealurile guvernării constituționale și pe cele sociale.

În urma atacurilor din 11 septembrie, publicul american a fost împins să empatizeze cu promptitudinea de care a dat dovadă guvernul american și să susțină războaiele care au urmat din Irak și Afganistan. Într-un spirit similar din în multe privințe cu războiul din Vietnam realizatorii de film au simțit nevoia să-și exprime sentimentele despre evenimentele petrecute, prin film. Ca film de referință notăm Fahrenheit 9/11 (2004).

Filmul a stârnit dezbateri în întreaga țară, prezentând evaluări mixte cu privire la rolul guvernului SUA și răspunsul său, împreună cu controversa care apare în mod natural atunci când se prezintă evenimente recente, traumatice. Regizorul Michael Moore omite imaginile cu avioanele izbind Turnurile Gemene, tăind direct la partea cu prăbușirea turnurilor.

În concluzie, filmele de propogandă au reușit să se impună prin stilul lor dramatic, maiestuos și direct, de-a lungul istoriei, încununând succesul, ajutate de momentul istoric și lipsa de cultură a marilor mase.

2.3. Maturizarea esteticii

După sfârșitul celui de-al Doilea Război Mondial, o nouă tendință s-a dezvoltat în cultura contemporană ca reacție la încrederea modernistă în observația obiectivă, științifică a realității ca mijloc de progres . Concepte precum adevărul obiectiv și realitatea factuală au fost puse sub semnul întrebării, în timp ce altele, cum ar fi relativitatea, pluralitatea și subiectivitatea, au apărut ca fiind singurele principii prin care lumea ar putea fi abordată .

Înainte de a vorbi despre documentar ca gen matur și independent, doresc să citez câteva cuvinte pentru a puncta caracterul său subiectiv și extrapolant:

Fiecare regizor de film documentar are o viziune proprie asupra lumii. Afinitățile sale politice, educația sa socială și economică toate intră în procesul de filmare. Din momentul în care alege un subiect până la prima copie venită de la laborator, realizarea unui film documentar este un proces constant și neobosit de selecție. Selecțiile scenelor filmate, ce personaje vor apărea pe ecran și cu ce lentile vor fi filmate, toate afectează produsul final. Rezultatul acestui lung șir de decizii după decizii, este imposibil fie unul obiectiv.

Astfel că documentarele apărute în perioada următoare recapitulării noastre și pe care le vom discuta în cele ce urmează, nu sunt și nu vor fi niciodată reprezentări obiective ale realității, ci vor avea un caracter bazat pe realitate sau inspirat din ea.

Reacția stârnită de filmul lui Grierson a fost intriga care a declanșat noul pas spre dezvoltarea tehnologiei aplicate în domeniu, implicit fiabilitatea aparatelor de filmat. Această mișcare a stârnit un nou val de mijloace expresive în cinematografia vremii, conducând filmul documentar într-o zonă numită de critici ca direct cinema . Similar în multe privințe cu cinéma-vérité , a fost caracterizat inițial de producătorii de film ca „o dorință pentru a capta în mod direct realitatea și a o reprezenta într-o manieră sinceră, punând la îndoială relația dintre realitate și cinema” .

Direct cinema este definit ca o mișcare începută în Statele Unite, cu scopul de a prezenta problemele sociale și politice într-un mod direct, nemediat, dând impresia că sunt înregistrate evenimente așa cum s-au întâmplat, fără implicarea creatorului de film. Publicul ar trebui să uite că urmărește un documentar propriu-zis. Mijloacele care au devenit populare în documentar, dar care fac audiențele publicul conștient de procesul de filmare (cum ar fi reconstituirile și voice-over-ul) au evitat să permită camerei să devină reactivă la situația care se desfășoară înaintea ei.

Dezvoltarea camerelor mai mici, mai ușoare, utilizând role de film de 16mm spre deosebire de cele de 35 mm care erau folosite în filme de lung-metraj și documentare, până la acel moment, au permis operatorilor să poarte aparatele pe umăr și să filmeze într-un mod mai spontan. Printre cei mai importanți reprezentanți ai acestei mișcări artistice se numără: D.A. Pennebaker, The Mayles Brothers și Fred Wiseman.

Însă nu doar evoluția camerelor de filmat a făcut posibilă apariția acestui nou curent, ci și sistemul de înregistrare de sunet. Până la apariția direct cinemaului sunetul în film se înregistra înainte, în interviuri sau mult mai târziu în locații, cu un studio portabil situat într-un camion izolat fonic . Sunetele capturate erau sincronizate ulterior în partea de editare a sunetului, oferind astfel filmului o coloană sonoră. În alte cazuri, coloana sonoră a fost înregistrată la fel ca în filmele de ficțiune: cu straturi de sunet ambiental, efecte sonore din arhivă, foley și voci post-sincronizate . Concluzionăm, deci, după cum am mai menționat, că filmul este produsul evoluției tehnologice și este dependent în destul de mare măsură de aceasta.

Filmele moderne ale genului de documentar axat pe probleme sociale, cum ar fi Food, Inc.(2008), Thank You For Smoking(2005), Fahrenheit 9/11(2004) își au originile în direct cinema. Regizorul are, de obicei, o agendă politică și urmărește să prezinte evenimentele ca „reale”, chiar dacă acestea sunt în controlul absolut al procesului de editare.

Pe de altă parte, acest curent a rezultat dintr-o dorință de a compara opinia comună cu realitatea. A încercat să arate cum sunt cu adevărat lucrurile, în afara studioului, departe de controlul editorial al instituției . Demnă de remarcat este însăși dorința de a testa opinia comună și de a arăta realitatea ținută sub control prin sunet și imagine . Această tensiune a fost în epicentrul curentului și a dus la stilizarea și metodologizarea sa formală .

În același timp în care direct cinema a fost dezvoltat în America, o mișcare similară sa petrecut în Franța, numită cinéma-vérité. Termenul de cinéma-vérité a fost inventat de Georges Sadoul care a tradus lucrarea lui Vertov intitulată Kino-Pravda sub titlul de „Cinéma Vérité” în „Istoria Cinemaului” din 1948 .

Cinéma-vérité este un stil minimalist de a face film, ce transmite sensul în care privitorul receptează imaginea brută, a ceea ce se întâmplă de fapt în fața aparatului de filmat, fără artificiile de obicei incluse în procesul de filmare, favorizând filmatul din mână, iluminatul natural, locațiile de filmare reale. Inventat de către Jean Rouch, în anii 60, capătă repede statutul impozant important de curent semnificativ al filmului documentar.

Activitatea lui Jean Rouch în Africa timp de peste 60 de ani a fost caracterizată, mai presus de toate, ca o inițiere a antropologiei comune prin dorința de a face din cinema un instrument științific în slujba antropologiei culturale. Descoperind suprarealismul la vârsta de 20 de ani, multe dintre filmele sale se construiesc de-a lungul liniei firave dintre ficțiune și documentar, autorul creând un nou stil: etnoficțional . Printre filme sale populare se numără și Les Maîtres Fous (1955), un film al cărui subiect este mișcarea Hauka. Potrivit unor antropologi, această mișcare a fost o formă de rezistență care a început în Niger, dar care s-a răspândit rapid și în alte părți ale Africii.

Filmele lui Rouch au aparținut în mare parte școlii cinema-vérité după cum putem observa și noi printr-o analiză simplă. Filmul său cel mai cunoscut, una dintre lucrările centrale ale Nouvelle Vague (noul val), este Chronique d'été (1961), care a fost filmat în compania sociologului Edgar Morin și în care portretizează viața socială a Franței contemporane (lui).Cu toate acestea, tehnicile utilizate în cinema-vérité au fost, de asemenea, împrumutate de către regizori de filme dramatice, cum ar fi Ken Loach care a folosit termenul de docudrama pentru a descrie genul hibrid născut din polemica întâlnirii celor două genuri. Împreună cu Jean-Michel Arnold a fondat Festivalul Internațional de Film Documentar Cinéma du Réel, de la Centrul Pompidou din Paris, în anul 1978, dând posibilitatea noului val de artiști șă-și expună în fața unui public select operele cinematografice.

Criticii de film au definit principala deosebire dintre aceste două genuri ca fiind implicarea directă a autorului în narațiune. Cu alte cuvinte, dacă în cinéma-vérité prezența autorului în fața camerei de filmat era necesară pentru a da un grad crescut de veridicitate subiectului, în direct cinema aceasta era evitată.

În comparație, direct cinema și cinéma-vérité urmăresc să descopere adevărul în două moduri diferite. Primul speră să dezvăluie adevărul prin observarea de către cameră a evenimentelor și subiectelor; cel din urmă folosește orice mijloc posibil de a căuta adevărul și este intrinsec presupune un proces intern care este treptat dezvăluit.

În încercarea de a înțelege perceperea observării ca singura metodă de manifestare a unui documentar cu o capacitate de a captura o reproducere autentică a vieții, este important să se stabilească sursa acestei afirmații. Dacă luăm în considerare faptul că aparatul de filmat este pur și simplu un dispozitiv de înregistrare, atunci actul de filmare devine eminamente științific prin utilizarea tehnologiei de investigare a fenomenelor vieții, sociale sau istorice .

2.4. Documentarele moderneși problematica esteticii contemporane

Așa cum par să sugereze criticii moderni, estetica documentarului contemporan este o încercare de a „înfrumuseța” conținutul filmelor, făcându-l acceptabil pentru un publicul obișnuit cu divertismentul de tip multiplex .

De-a lungul timpului, spectatorul a deveni mai interesat nu de ceea ce vede, ci de felul în care percepția este transmisă și receptată. Intenția creatorului este definită de spațiul dintre obiectul văzut și privitor, prin eliminarea separării anterioare dintre subiect și obiect. Această evoluție nu a fost posibilă până la evoluția tehnicii care a permis valorificarea percepției într-un mod dinamic.

Apariția cinemaului, a televiziunii, fotografiei, a noilor media, prin cantitățile de informații și structurarea lor a permis dezvoltarea unei noi paradigme estetice și ontologice.

Realitatea se transpune prin aceste mijloace moderne în hiperrealitate, iar raportul dintre prezența reală și prezența virtuală se adâncește pe zi ce trece. Imaginea înregistrată devine un mod de comunicare și de transmitere a informațiilor, a cărei funcționalitate începe să primeze în raport cu esteticul. Păstrarea unui concept credibil se realizează la fel ca în estetica realismului despre care am vorbit în capitolul 1. Realitatea devine o pârghie spre autentic, palpabil, dar în același timp realitatea trebuie simulată prin stimuli senzoriali, procedeu realizat cu ajutorul simbolurilor și al elementelor formale.

Modul de expunere al subiectelor de film documentar s-a schimbat radical, 20 de ani mai târziu, după apariția din anii 60 a curentului cinéma-vérité, în care utilizarea camerei portabile și echipamentelor de sunet ușor de mânuit a permis o relație intimă între regizor și subiect . Linia ușor ștearsă dintre documentar și filmul narativ iese din zona clasică de film ca document istoric sau reflexie a unei forme de realitate cum ar fi Tongues Untied (1989) al lui Marlon Riggs și Negru este… Negru nu este (1995), care mixează expresiv, poetic, elemente retorice și subliniază subiectivități mai degrabă, decât adevăruri istorice .

Una dintre problemele fundamentale cu care se confruntă aproape orice documentar modern, indiferent de mărimea și distribuția bugetului, este faptul că într-un sistem media fragmentat, cu o diversitate de alegeri de conținut, majoritatea consumatorilor de materiale audiovizuale care nu au preferința pentru teme politice sau de cultură generală consideră că

este foarte ușor de evitat acest gen de film .

Chiar și așa-numitele documentare blockbuster cad victimă forțelor de selectivitate. De exemplu, urmând alegerile prezidențiale din 2004, un sondaj Pew a indicat că 31% dintre adulții americani au raportat că au văzut un documentar politic, în ultimul an, legat de campanie sau de candidați .

Deși documentarele sunt mult mai viabile din punct de vedere financiar, odată cu popularitatea în creștere a genului și apariția DVD-ului, finanțarea pentru producția de film documentar rămâne un domeniu evaziv cel puțin problematic . În ultimul deceniu, cele mai mari oportunități de finanțare au apărut de pe piața media, obligând cineaștii să realizeze filme adaptate la gusturile și influențele zonei de broadcasting .

Documentarele moderne se întrepătrund cu anumite forme de materiale pentru televiziune, odată cu dezvoltarea zonei de Reality Television, care mizează pe latura credibilă a documentarului, dar exagerează prin ficțiunea și falsitatea subiectelor prezentate. Modernele și ușoarele camere video, al căror conținut filmat se poate edita în programele speciale pe calculatoarele personale, au venit ca un izvor în deșert, pentru creatorii de film documentar . Primul film care a profitat de această oportunitate a fost Voices of Iraq, realizat de Martin Kunert și Eric Manes . În timpul războiului, 150 de camere DV au fost folosite de irakieni pentru a se filma, ca mai apoi aceste materiale să fie utilizate în realizarea filmului .

Documentele istorice ca Anii Drepturilor Civile ale Americii de Henry Hampton, 4 Little Girls de Spike Lee și Războiul Civil de Ken Burns, premiat de UNESCO ca film independent despre sclavie, 500 de ani mai târziu, au exprimat nu numai o voce distinctă, ci și o perspectivă și un punct de vedere . Unele filme, cum ar fi The Thin Blue Line de Errol Morris, au încorporat reconstituiri stilizate, iar Roger & Me, de Michael Moore, a pus mult mai mult control interpretativ în mâinile regizorului .

În ultimii ani, propagarea progresivă a tehnologiilor accesibile, împreună cu frustrarea publicului față de conceptele tradiționale, presiunea unei audiențe unui public dornic de informare și lucrările regizorilor remarcabili (adesea controversați), cum ar fi Errol Morris sau Michael Moore, au condus filmul documentar spre lumea mainstream .

Documentarul s-a dovedit a fi subversiv pentru capacitatea sa de a se reinventa atunci când apar schimbări culturale, schimbări care au avut loc în epoca contemporană, punând astfel sub semn de întrebare însăși existența sa, și pentru capacitatea de a-și împinge propriile limite spre ficțiune, pentru a găsi noi moduri de a nu reprezenta „realitatea”, ci pluralitatea problematică a percepțiilor acesteia .

Descoperim aceste proprietăți estetice ca fiind parte dintr-un circuit universal. Drumul documentarului se inspiră parcă din parcursul estetic al Renașterii Italiene (vezi pagina 21), influențat de puternicele schimbări în plan tehnologic, istoric, politic, social, cultural etc.

Deja vedem mișcări spre diferite moduri de producție și expunere. Site-urile de internet, cum ar fi Documentary.org, demonstrează că producătorii de filme pot ocoli acum mediile tradiționale de cinematografie și producția de televiziune pentru a satisface o audiență globală imediată. Deci, ca și contextele care informează producția unor forme de documentare anterioare, metodologia comercială de astăzi și chiar expoziția cinematografică par a fi pe punctul să devină momente-cheie într-o istorie retrospectivă .

Documentarul New Media sau Web-Documentary este o nouă formă de exprimare audiovizuală caracterizată prin exclusivitatea consumării lor în zona platformelor și a aplicațiilor. Având ca suport platforme construite exclusiv pentru materialele audiovizuale aferente, Documentarul New Media se dezvoltă prin îmbinarea mai multor mijloace interactive pe care tehnologia le oferă.

Așa cum definiția documentarului ne precizează, documentarul este explorarea universurilor încă nedescoperite, iar prin aceste mijloacele moderne diversitatea metodelor crește exponențial de la an la an. Potențialul pe care platformele și metodele de comunicare moderne le oferă este, practic, nelimitat. Totul depinde de creativitatea și soluțiile pe care developerii dezvoltatorii le descoperă.

O altă caracteristică importantă este interactivitatea sau capacitatea platformei de a oferi publicului posibilitatea interacționării cu materialele, de a face alegeri, de a comunica cu ceilalți utilizatori, de a trăi experiențe unice și, în același timp, de a putea să oprească acțiunile sau să urmeze un alt curs al poveștilor.

Numărul acestor platforme crește de la an la an, dezvoltând noi paradigme audiovizuale. Viitorul se anunță promițător pentru creatorii de film, cercetătorii și dezvoltatorii acestor noi căi de comunicare audiovizuală, oferind utilizatorilor instrumentele de explorare și cunoaștere a fenomenelor înconjurătoare, caracterizate prin capacități de asimilări informaționale extrem de rapide și plăcute.

O analiză mai amplă a esteticii documentarelor moderne va fi realizată pe parcursul capitolului 3, unde vom vorbi despre fiecare gen în parte și vom sublinia trăsăturile estetice împrumutate de la filmele documentare din istoria de referință, precum și cele dezvoltate prin intermediul evoluției tehnologiilor sau al altor mijloace specifice.

3. Estetica și genurile filmului documentar

Capitolul de față urmărește să puncteze, printr-o cercetare amănunțită, genurile, subgenurile, precum și influențele sau diferențele dintre structurile narative din filmele documentare. Această călătorie a cercetării va începe cu lucrările pionierilor din domeniu precum Paul Rotha, Bill Nichols sau Ian Aitken.

Modul documentar este o schemă conceptuală dezvoltată de teoreticianul american Bill Nichols, care caută să distingă anumite trăsături și convenții ale diferitelor stiluri de film documentar. Nichols identifică șase moduri documentare diferite în schema sa: poetic, expozitiv, observațional, participativ, reflexiv și performativ . În timp ce discuția lui Nichols despre moduri progresează cronologic cu ordinea apariției lor în practică, filmul documentar revine adesea pe teme și caracteristici din modurile anterioare. Prin urmare, este inexact să gândim modurile ca semne de punctuație istorice într-o evoluție spre un stil documentar acceptat .

Documentariștii, alegând din ce în ce mai des tematici particularizate pe diverse subiecte mai puțin cunoscute de publicul larg, au tendința de a se implica în prezentarea naturii evenimentelor, alterându-le cursul firesc, rezultând, astfel, o formă de exploatare a publicului, care are tendința de a lua filmul drept un adevăr absolut, fără o cercetare amănunțită a problemei.

Pentru rezolvarea acestui conflict s-a propus o fracturare a filmului documentar în funcție de stilistica abordată și valoarea de adevăr a informației prezentate.

Studiul esteticii filmului documentar, al formelor și al tehnicilor de creativitate imaginativă, al plăcerilor și satisfacțiilor pe care le generează, nu a fost – în mod surprinzător – puternic vizat de cercetători. Aceștia nu au fost intrigați de modul în care documentarele construiesc și proiectează cunoașterea, interpretarea și utilizarea probabilă a acestora de către telespectatori . Bill Nichols a fost cel care a avut o preocupare activă în ceea ce privește structurile și mecanismele lui ideologice, conceptul în sine oferind un motiv și un context primar pentru studiul filmului documentar .

Tot în cartea lui Bill Nichols, Introduction to Documentary, descoperim o formă de clasificare a documentarelor în funcție de laitmotivele prezente în montaj, imagine, sunet și regie. Acesta ține să atragă atenția asupra similarităților dintre diferite filme documentare, implicându-ne activ – în calitatea noastră de spectatori – în descoperirea lor.

3.1. Estetica documentarelor poetice

Documentarele poetice au apărut pentru prima dată în anii 1920, fiind o reacție împotriva conținutului și a gramaticii vizuale, înfiripate în construcția filmelor de ficțiune. Ele implementează o asimetrie vizuală (din punct de vedere al contrastelor dintre imaginile succesive), conform analizei de film efectuate de mine în capitolele 4 și 5, distrugând clișeul organizării imaginilor după modelele clasice, în termeni de timp și spațiu. Personajele, construite într-o formă aproape eroică până atunci, în filmele de ficțiune, devin entități similare oamenilor în societate. Perturbarea coerenței spațio-temporare poate fi văzută ca elementul cheie al epocii moderniste manifestate în textura acestor filme.

Primii producători de film documentar, entuziasmați de teoria montajului sovietic și de cinematografia impresionistă, și-au însușit aceste tehnici în realizarea de filme documentare pentru a crea ceea ce Nichols a numit ulterior modul poetic. Pionierul filmului documentar, Vertov, a realizat o excelentă descriere a modului poetic în ciuda faptului că acesta nu era încă definit: „Kinochestvo este arta organizării mișcărilor de obiecte în spațiu ca armonie ritmică, în armonie cu proprietățile materialului și ritmul intern al fiecărui obiect” .

Modul poetic se manifestă printr-o interpretare puternic subiectivizată a conținutului. Cu un accent pe retorică, subiectul tradițional narativ este părăsit: personajele și evenimentele individuale rămân nedezvoltate în favoarea construirii unor stări sau forme. Acest lucru este remarcabil în editarea de documentare poetice, în care continuitatea clasică a firului narativ nu există. Mai degrabă, editarea poetică explorează „asociații și modele care implică ritmuri temporale și juxtapoziții spațiale” .

Unul dintre cele mai cunoscute filme, încadrate în modul poetic, este filmul realizat de Joris Ivens, intitulat Regen (1929).

Regen este exemplul paradigmatic al modului poetic, constând în imagini care nu se află într-o legătură clară, ci sunt legate între ele pentru a reda o ploaie de toamnă în Amsterdam. Deoarece modul poetic ilustrează astfel de impresii subiective cu conținut narativ puțin sau chiar fără un astfel de conținut, este adesea perceput ca fiind de avangardă, iar documentarele moderne, de exemplu Samsara, de Ron Fricke, au continuat același tipar formal .

Filosoful francez Gilles Deleuze (în cartea sa despre cinema, The Movement-Image) oferă o minunată descriere a acestui film în care susține că filmul nu mai este o reprezentare a ploii, ci încearcă să ofere spectatorului sentimentul sau „calitatea” curată a ploii, numită „calificare”.

Documentarul este, însă, foarte asemănător cu popularul film Symphony City, pe care nu putem să-l trecem cu vederea. Simfoniile Orașului, precum cele create de Ruttman, Cavalcanti și Vertov, variază, evident, în orașele prezentate, dar și în tratarea subiectelor și a proeminenței vocii regizorului în structură: filmul lui Ruttman a transformat Berlinul în caracterul personajul principal, în timp ce filmul lui Vertov este extrem de reflexiv .

Inițial, activitatea cinematografică a lui Joris Ivens s-a axat pe tehnică, apropiații spunând că regizorul miza, în special, pe relevanța expresivității conceptuale, performanță remarcabilă în filmul menționat anterior, oferind imagini impresionante și o serie de personaje, dar nici o informație despre ele.

Joris Ivens a trăit între anii 1898-1989 și în acest timp a creat treisprezece documentare demne de remarcat, conform datelor analizate, filme a căror interdependență și viziune revoluționară au modelat traiectoria filmului documentar. De-a lungul carierei sale, a făcut filme de artă, filme comerciale, documentare politice, de război și anti-război. Filmul său final, Povestea Vântului, este un film cu notă autobiografică reprezentând contemplarea decalajului dintre realism și fantezie .

Un alt film poetic, important de menționat este Sans Soleil (1982), realizat de regizorul francez Chris Marker. Sans Soleil este o meditație asupra naturii umane, prezentând incapacitatea memoriei organice de a-și aminti contextul și nuanțele evenimentelor. Astfel, percepția asupra istoriei personale și globale este afectată în mod dramatic. Acest eseu experimental este o compoziție de gânduri, imagini și scene, în special din Japonia și Guineea-Bissau, doi poli extremi ai supraviețuirii.

Asupra documentarului poetic vom reveni în capitolele 4 și 5 unde vom analiza toate perspectivele analitice care definesc acest mod.

3.2. Estetica documentarelor expozitive

John Grierson oferă o explicație pentru îndepărtarea de documentarul poetic pretinzând că regizorii „au fost prinși în propaganda socială… Am ajuns la problemele sociale ale lumii și noi înșine am deviat de la linia poetică” . Modul expoziționaltiv se diferențiază direct de modul poetic în ceea ce privește practica vizuală și modul de structurare narativă, în virtutea accentului pus pe conținutul retoric și asupra scopurilor pe scopurile sale de diseminare a informațiilor sau de convingere .

Narațiunea este o inovație aparte a modului expoziționaltiv. Dacă în modul poetic viziunea regizorală a prosperat asupra interpretării vizual-estetice a unui subiect, modul expozițional colectează imagini care au rolul de a întări narațiunea vorbită.

Acest mod se adresează direct privitorului, de multe ori sub forma unui comentariu, folosind voci sau tonuri autoritare, propunând un punct de vedere solid și bine argumentat.

Retorice de înaltă clasă, încercând aceste filme încearcă, prin stilul lor impunător să convingă privitorul asupra veridicității supozițiilor expuse analizei. Comentariul sună „obiectiv” și omniscient, căpătând o notă gravă. Imaginile, de multe ori, nu sunt extrem de importante, existența lor fiind justificată, în mod special, de întărirea argumentului propus prin premiza voice-over-ului vocii narative externe.

Retorica exercită o presiune constantă asupra noastră pentru a citi imaginile într-un anumit mod, îngrădindu-ne libertatea creativă de a vedea esența fenomenelor expuse. În această categorie se încadrează majoritatea documentarelor despre știință și natură, realizate de BBC, Discovery și alte rețele de televiziune mainstream.

Probabil cel mai familiar exemplu despre care am vorbit și în capitolul anterior este Night Mail (1936); unul dintre primele documentare.

Cu toate că voice-over-ul vocea externă are un caracter informativ, forma sa lirică pare să aibă, de fapt, o intenție propagandistă. Motivația fiind de a încuraja clasa muncitoare de importanța ei într-un moment în care un război industrial este iminent. Aceasta, într-o anumită măsură întărește ideea lui Nichols că audiența este așteptată sau cel puțin încurajată să accepte că există o „relație directă între imagini și voice-over”.

Ca filme de autor de referință avem Ways Of Seeing (1972) realizat, în trei părți, de John Berger și publicat transmis de BBC. Filmul ilustrează conținutul cărții omonime, construit de un colectiv de autori reprezentat de Berger, Sven Blomberg, Chris Fox, și Richard Hollis. Este vorba de o colecție de eseuri care se concentrează în special pe reprezentări ale femeilor în reclame și picturi în ulei. Prima parte din seria de televiziune reflectează asupra ideilor subliniate de Walter Benjamin în cartea sa, The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction, argumentând că prin reproducerea contextului în care a fost creată o operă de artă, într-o perioadă anterioară contemporanului contemporaneității, consumatorii de artă și esteticienii degradează adevărata viziune artistică, prin părerile și criticile aduse lucrării. Al doilea film dezbate nudul feminin din perspectiva istorică, picturală. Berger afirmă că doar douăzeci sau treizeci de vechi maeștri descriu femeia dintr-o perspectivă pur platonică urmărind adevărata ei naturalețe, ceilalți aderând la această tematică, mai degrabă ca să-și satisfacă idolatrizarea viziunii feminine, sau, pur și simplu din hedonism erotic.

A treia parte se referă la utilizarea vopselei de ulei ca un mijloc de a descrie sau de a reflecta starea persoanelor care au comandat lucrarea de artă. În al patrulea program în care subiectul se axează pe publicitate și advertising, autorul susține că fotografia color a preluat rolul vopselei de ulei, deși contextul este inversat. Simbolurile, reprezentate în publicitate, care au luat locul modelelor pictorilor, sunt stereotipuri idealizate de piața de consum, substituente substitute ale realități naturale, descrise în picturile marilor maeștri.

În prezent, modul expozitiv este asociat în principal cu documentare despre natură, cum ar fi The Blue Planet. Aici, vocea lui David Attenborough explică evoluția, mediul și obiceiurile din viața acvatică a oceanului . Presupunând că Bill Nichols are dreptate în ceea ce privește existența unei relații strânse între imagini și voce, se poate argumenta că în documentar se construiește un sens preferat, deoarece audiența nu este încurajată să investigheze imaginile și narațiunea în mod independent .

Deși acest lucru, teoretic, denaturează realitatea, trebuie să se ia în considerare că intențiile modului expozitiv sunt educative și, prin urmare, trebuie să fi fost realizate cercetări pentru a prezenta în mod legitim o anumită viziune, în special în cazul documentarelor orientate spre știință cum ar fi The Blue Planet . Cu toate acestea, trebuie să se aibă în atenție faptul că, în același fel în care modul poetic direcționează publicul către o anumită concluzie prin mijloace vizuale și „manipulare” poetică, modul expoziționaltiv cucerește prin prezentarea unei realități construite din dominare verbală, conducând audiența publicul în procesul de înțelegere narativă complexă și detaliată a documentarelor expoziționaltiv .

Codurile și convențiile modului expozitiv conform lucrării lui Nichols:

Interviuri

Voice-over Voce externă

Arhiva de imagini și film

Cuvântul este mai important decât imaginea – imaginea este acolo pentru a susține argumentul

Editare editorială

Muzică

Adresează vizualizatorul Se adresează în mod direct spectatorului

Informarea logicii

Este posibilă vizionarea imaginilor brute

Grafică și animație ilustrativă

Reconstrucție dramatică

Subtitrări

Impresie de obiectivitate sau argument bine susținut

Bun pentru transmiterea de informații sau mobilizarea suportului.

3.3. Estetica documentarelor observaționale

Modul observațional dezvoltat în perioada de înflorire a documentarelor are tendința de a se întoarce la idealul vertovian despre adevăr, așa cum reiese din analiza documentelor de specialitate, împreună cu evoluția tehnologiei din anii 60. Trecerea la ușoarele echipamente de 16mm au permis documentariștilor să părăsească punctul de ancorare a trepiedului. Spre deosebire de conținutul subiectiv al documentarelor poetice sau de insistența retorică a documentarelor expoziționaltive, documentarele observaționale au tendința de a observa, pur și simplu, fenomen ce permite telespectatorilor să concluzioneze singuri.

Realizatorii de film pot plana direct în mijlocul situațiilor, fără alterarea evenimentelor din cauza limitărilor tehnologice. Documentarele observaționale pure se prezintă sub forma unor fragmente reale în care lipseștesc cu desăvârșire muzica, interviurile, scenografia regizată și narațiunea. Echipa necesară pentru a realiza un documentar a fost redusă la doar două persoane – una pentru a opera aparatul de filmat, iar cealaltă pentru a înregistra sunetul.

Spitalul (Frederick Wiseman, 1970) a fost unul dintre primele documentare observaționale și, fără îndoială, a reușit să realizeze o reprezentare relativ autentică a realității. Dezvoltarea aparatului de filmat, după cum am menționat anterior, a permis producătorilor de filme să urmărească evenimentele din spital în momentul în care au avut loc, prezentând astfel un sentiment de timp, viteză și cronologie publicului . În plus, producătorii de film nu mai erau restricționați de spațiu și astfel au putut să înregistreze în zone private, cum ar fi sălile de operații, oferind publicului scenele proaspete și interesante de digerat studiat .

Aparatul de filmat mai puțin invaziv înseamnă, de asemenea, că subiecții pot continua viața lor obișnuită , sugerând astfel că documentarele observaționale pot transpune o reprezentare exactă a realității . De exemplu, la consultanții doctor-pacient în spital, camerele mici au permis subiecților să ignore faptul că sunt filmați, de cele mai multe ori. Cu toate acestea, chiar dacă aparatele de filmat erau mai mici, acest fapt nu le făcea invizibile; prin urmare, nu se poate garanta că acțiunile prezentate sunt, în orice caz, copii fidele a ceea ce ar fi s-ar petrece în mod normal .

O întreagă generație de documentariști au îmbrățișat noul stil observațional și avantajele progreselor tehnologice. Cel mai controversat unghi al cinemaului realist a rezultat din faptul că aparatul de filmat putea transpune realitatea în mod direct, penetrând inclusiv zona socială, artificială, dezvăluind, în același timp, adevăruri profunde despre om.

O Familie de Americani, filmul editat într-o serie de douăsprezece părți, în viziunea lui Craig Gilbert, difuzat pe postul public de televiziune în 1973, a încercat să surprindă viața normală dintr-o familie modestă, dezvăluind realitățile obișnuite ale clasei de mijloc, parte a societății americane. În acest documentar observațional, prezența camerei a fost integrată astfel încât să nu afecteze personajele la un nivel semnificativ, iar în cazul în care a făcut-o, realizatorii de film au ales doar acele momente în care descoperim persoana ascunsă în spatele fațadei sociale.

Poate că exemplul cel mai extrem al acestei abordări a fost Portrait of Jason (Shirley Clarke, 1967), un film care constă în întregime dintr-o serie de prim planuri cu un actor ratat care, datorită unui insucces alimentat de alcool, marijuana, și datorită unor întrebări puse din spatele camerei renunță la perdeaua lui socială, de intelectual, scufundându-se în auto-compătimiri.

O figură importantă a filmului documentar american, Frederick Wiseman, a început efortul realizării unei serii extraordinare de filme premiate în timpul mișcării Direct Cinema, a anilor 1960. De-a lungul a trei decenii, el a produs mai mult de treizeci de documentare de lung metraj și a obținut numeroase premii.

Spre deosebire de filmele realizate cu bugete astronomice și celebre în viziunea contemporanilor săi Richard Leacock, DA Pennebaker, și frații Maysles, filmele lui Wiseman se concentreză mai puțin asupra persoanelor ca indivizi și mai mult asupra instituțiilor de diverse tipuri. De la cele concentrate în clădiri individuale (High School, 1968) la cele de anvergură internațională (Sinai Field Mission, 1978), și de la instituțiile stabilite și menținute de guvern (Juvenile Court, 1973) la cele cele mai puțin tangibile, organizate de principiile ideologice și cultură timpului (Model, 1980).

Ca fost avocat, Wiseman surprinde viața americană mai complet decât orice alt creator de filme documentare, și, luate împreună, documentarele sale sunt opusul conceptului despre viață în America contemporană.

3.4. Estetica documentarelor participative

Documentarele participative pleacă de la premiza că un film nu se poate realiza fără o alterare, într-o anumită măsură, a evenimentelor surprinse de cameră. Ce se încearcă prin acestă categorie de filme este o imitarea antropologică a rațiunii filmice, prin participare și observare. Nu numai că realizatorul devine parte a filmului; mai mult decât atât, ne putem face, de asemenea, o impresie asupra modului în care prezența lui alterează situațiile expuse. La fel cum Nichols subliniază: „Autorul iese din spatele comentariului de tip voice-over voce externă, se îndepărtează de viziunea poetică, alunecă din ascunzătorile camerelor de filmat și devine un actor social, parte din film, ca oricare altul” . Întâlnirea dintre cineast și subiect devine elementul cheie al filmului.

Studiul antropologiei antropologic este des întâlnit în documentarele participative, deoarece cel care filmează poate interacționa atât ca prezență directă printre oameni, cât și observând și studiind. Spectatorul urmărește modul în care filmele și subiecții interacționează unul cu celălalt .

Realizatori de film care caută să-și reprezinte propria întâlnire directă cu lumea înconjurătoare, cei care încearcă să reprezinte aspecte sociale și perspectivele istorice prin interviuri și realizarea filmărilor compilative, sunt două mari componente ale modului participativ. Ca spectatori, avem impresia că suntem martorii unei forme de dialog între regizorul filmului și subiectul care subliniază angajamentul luat, interacțiunea negociată și emoția rezultată din această întâlnire. Aceste calități dau modului participativ de realizare a filmelor documentare un recurs considerabil, dat fiind faptul că are o mare varietate de subiecți.

Dintre cele mai populare filme ale acestui gen, amintim: The Man with a Movie Camera (1929), Chronicle of a Summer (1960) și Sherman’s March (1985), realizate pe întreaga perioadă istorică a filmului documentar .

Filmul Chronique d'un été (Chronicle of a Summer Cronica unei veri) este un film documentar realizat în vara anului 1960, de către sociologul și antropologul Edgar Morin și cineastul Jean Rouch, sub bagheta tehnică și estetică a regizorului-cameraman Michel Brault. Pelicula începe cu o discuție între Rouch și Morin în care se dezbate posibilitatea unei prezențe sincere în fața camerei de filmat. Apoi, o distribuție alcătuită din persoane reale este introdusă în scenă, ele fiind chestionate de către realizatorii filmului, pentru a descoperi diverse intimități ale societății franceze și nivelul de fericire a clasei muncitoare.

De asemenea, filmul este considerat, pe scară largă, ca fiind unul din filmele experimentale cu o structură inovatoare și un adevărat exemplu de Cinéma-Vérité.

Acest tip de documentar este opusul complet al documentarelor observaționale, fiind foarte intruziv. Fiind de cele mai multe ori filmat din mână, cu camere de mână, imaginile pot fi tremurate sau de o calitate inferioară. Documentarele de acest gen solicită intervievatului să fie foarte deschis și să răspundă la toate întrebările pe care le pune intervievatorul.

Reporterul vorbește direct cu spectatorul sau cu persoana intervievată. Regizorul interacționează cu subiecții. De exemplu, în Nannook din Nord, Flaherty nu a interacționat pe ecran cu personajele filmate. În documentarul Memoria Fotografică (Ross McElwee, 2011), însă, regizorul interacționează cu fiul său tot timpul. Interacțiunea în aceste filme se schimbă de la reporter la subiect și de la material la spectator. Modul participativ este deseori descris ca fiind cel care deține cel mai mult adevăr, deoarece permite observarea și intervenția în realitatea filmată. Acest lucru îi permite spectatorului să experimenteze ceea ce ar putea fi pentru scenarist într-o anumită situație și cum se schimbă situația (Nichols). Studiul antropologiei antropologic este obișnuit în documentarele participative, deoarece cel care filmează poate interacționa atât trăind printre oameni, cât și observând și studiind o anumită problemă socio-antropologică.

3.5. Estetica documentarelor reflexive

Acest gen de filme documentare nu apare ca o fereastră transparentă asupra lumii, ci, mai degrabă, atrăgând atenția asupra proprilor construcții și a faptului că arta și, implicit, filmul există doar ca o reprezentare a realității. Cum este lumea creionată de către filmele documentare este întrebarea esențială pentru acest sub-gen de filme. Ele ne pun la îndoială autenticitatea filmului documentar, în general. Reprezintă cea mai profundă formă de documentar – ca și conștientizare de sine – și ne face să fim extrem de sceptici cu privire la starea de realitate obiectivă în film.

Documentarul reflexiv poate lua o perspectivă atât formală, cât și politică. În perspectivă formală, reflexivitatea ne atrage atenția asupra ipotezelor și așteptărilor noastre în legătură cu forma filmului în sine . În perspectivă politică, reflexivitatea indică ipotezele și așteptările noastre despre lumea istorică mai mult decât despre forma filmului .

Documentarul reflexiv nu se referă neapărat la relația dintre regizor și subiect, ci mai degrabă la relația dintre regizor și public. Arătând că omul din spatele cortinei ar trebui să modifice miezul întregului proces al povestirii, ca în povestirile pline de farmec ale lui Sarah Polley .

Unul dintre cele mai cunoscute filme realizate în acest mod este Land Without Bread. Acțiunea filmului se concentrează în jurul regiunii Las Hurdes din Spania, într-o zonă muntoasă din jurul orașului La Alberca și sărăcia greu de imaginat a ocupanților locuitorilor săi .

Buñuel, care s-a decis să realizeze filmul după citirea studiu etnografic Las Jurdes: Étude de Géographie Humaine (1927) de Maurice Legendre, a conceput o abordare suprarealistă a noțiunii de expediție antropologică. Rezultatul a fost un film documentar sub forma unui jurnal de călătorie în care naratorul se proiectează în pielea unei voci exagerate ce descrie pe același ton condițiile mizere din Las Hurdes, întregul monolog fiind contrastat de maniera plată și dezinteresată a montajului.

Referitor la pre-producția filmului, Buñuel a afirmat:

Am fost în stare să filmeze Las Hurdes mulțumită lui Ramon Acin, un anarhist din Huesca, […] care, într-o zi, la o cafenea din Zaragoza mi-a spus, Luis, dacă o să câștig vreodată la loterie, mi-aș pune banii la bătaie ca să realizezi un film'. El a câștigat o sută de mii de pesetas și mi-a dat douăzeci de mii ca să realizez acest film. Cu patru mii mi-am cumparat un Fiat și de restul am făcut filmul.

Deși unii cercetători de film îl descriu ca făcând parte din genul documentar, Land Without Bread este, de fapt, conform studiilor lui Jeffrey Ruoff, o parodie timpurie a genului abia inventat .

Nichols notează în cartea sa câteva aspecte importante ce trebuie, de asemenea, menționate:

Modul reflexiv este modul cel mai conștient și de auto-interogare. Accesul realist la lume, capacitatea de a oferi dovezi convingătoare, legătura dintre o imagine indicială și ceea ce reprezintă – toate aceste noțiuni intră sub eticheta de suspiciune. Astfel de noțiuni pot obliga documentarul reflexiv să examineze natura acestei credințe, mai degrabă, decât să ateste validitatea a ceea ce se crede. Modul în care excelează documentarul reflexiv se referă la dirijarea privitorului spre o formă superioară de conștiință în ceea ce privește relația sa cu un documentar și ceea ce reprezintă.

Spre deosebire de modurile anterioare de documentar, acest mod nu numai că acordă atenție la ceea ce este reprezentat, ci și la modul modalității în care este prezentat lucrurile sunt prezentate. Un exemplu foarte bun al acestui tip de tendință se regăsește în Surname Viet Given Name Nam (1989). Filmul se bazează pe interviuri cu femei din Vietnam pentru a descrie condițiile opresive pe care le-au întâmpinat de la sfârșitul războiului; totuși, mai târziu în film, audiența publicul ajunge să afle că aceste „interviuri” de experiențe sunt regizări ale scenelor portretizate de imigranții vietnamezi americani. Interviurile au fost inițial efectuate în Vietnam de către altcineva cu alte femei și apoi transcrise și editate de Minh-ha. Acest lucru arată un efort conștient de a avea control asupra a ceea ce și cum mesajul este receptat de către public. Acest lucru diferă de modul performativ care ridică întrebări despre ce înseamnă cunoașterea (Nichols). Cu alte cuvinte, ce altceva decât informația faptică merge în înțelegerea noastră despre lume? În loc să pună la îndoială cunoașterea în sine, modul reflexiv de documentare pune în discuție principiile care stau la baza filmelor tradiționale și a reprezentărilor sociale. Omul cu o Cameră aparatul de filmat exemplifică acest lucru prin faptul că filmul atrage atenția asupra procesului de filmare real, arătând atât editarea cât și filmările care au loc în diferite scene.

3.6. Estetica documentarelor performative

Documentarul încadrat în această categorie este o abordare polemică a realizatorului de film, născută în din stres, experiență subiectivă și răspuns emoțional la viața socială. Puternic personalizat și neconvențional, ușor experimental, documentarul performativ include evenimente menite să ne facă să gustăm viața din perspective radical diferite.

Modul performativ este ușor de confundat cu modul participativ. Cea mai importantă diferență pare să fie faptul că, dacă în modul participativ realizatorul ia parte la construcția poveștii, dar încearcă să construiască adevăruri care ar trebui să fie evidente pentru oricine, modul performativ îl angajează pe realizator, dar construiește adevăruri subiective, semnificative pentru el ca persoană . Foarte personal, modul performativ este deosebit de potrivit pentru a spune poveștile producătorilor de film din grupuri sociale marginalizate, oferindu-le șansa de a propaga perspective unice fără a fi nevoiți să susțină validitatea experiențelor lor .

Acest subgen în sine s-ar putea atribui, de asemenea, grupurilor (de exemplu femei, minorități etnice, homosexuali și lesbiene etc.), pentru a le oferi libertatea unei exprimări neconvenționale. De multe ori, un întreg arsenal de tehnici, multe împrumutate din ficțiune sau filmele de avangardă sunt utilizate în documentarele performative pentru a lega experiențele personale cu realitățile politice sau istorice, de mare anvergură.

În modul performativ, regizorul oferă o perspectivă puternică, ne ajută să descoperim o cultură sau un eveniment din istorie pe care publicul nu le-ar cunoaște niciodată. În Tongues Untied (1989), regizorul afro-american Marlon Riggs combină actualitatea și viziunea personală pentru a aduce proiecta o lumină asupra homosexualității în America . De asemenea, în categoria performativă sunt operele unor producători care au pus cap la cap „filmări găsite”, cum ar fi Péter Forgács din Ungaria (Exodul Dunărean, 1999). Filmele sale sunt create din fișiere video filmate de către amatori ca înregistrări personale, filmele lui Péter legând aceste materiale pentru a spune povestea oamenilor obișnuiți a căror viață este pe cale să fie depășită de evenimente istorice catastrofale .

Modul performativ se manifestă și în filmul etnografic, cum ar fi Incidentele de călătorie în Chichen Itza de Jeff Himpele și Quetzil Castaneda. În această etnografie vizuală a evenimentului cultural al echinocțiului de primăvară care implică o nouă formă de turism într-un sit sacru Maya din Mexic, etnografii documentează evenimentul și oferă o interogare etnografică a semnificațiilor proiectate asupra obiectelor de patrimoniu fizic care atrag 50.000 de turiști în perioada echinocțiului de la Chichen . În acest film Aici, spre deosebire de documentarele performative ale lui Michael Moore, în care există un mesaj și un argument specific, filmele etnografice se creează un film polifonic deschis, în care audiența publicul are mai multe șanse să definească semnificațiile, mesajele și înțelegerea a ceea ce reprezintă filmul.

În general documentarele, în particular documentarele educaționale, sunt scrise astfel încât audiența publicul să fie convinsă să accepte o lecție sau un mesaj specific. Modul performativ de documentare este folosit pentru a se desprinde de o înțelegere monologică sau monotonă, nu numai prin folosirea principiilor dialogice ale antropologiei dialogice, dar și prin etnografie experimentală . Astfel, Himpele și Castaneda creează un documentar etnografic care extinde ideea etnografiei experimentale ca un set de principii în ceea ce privește scrierea unui text pentru producerea și postproducția filmului etnografic.

Documentarul este condus constant de convenții și ideologii filmice. Chiar și cele mai bune intenții pot aduce o manipulare a experiențelor înregistrate de scenarist; dacă mesajul unui documentar este neclar, acesta va avea un impact redus; totuși natura expoziției este definită în ușurința interpretativă a mesajului său . Cel mai autoritar dintre moduri, cel expozitiv, își prezintă povestea cu o abordare argumentativă, credibilă, dar este încă supusă unor devieri artistice. Modul performativ încearcă să evite această capcană prin prezentarea narațiunii ca o călătorie personală, o luptă sau o căutare care începe și se termină pe parcursul filmului .

Producătorii filmelor se străduiesc să reprezinte realitatea cât mai autentic posibil, încercând să găsească un echilibru între imaginile needitate și nevoia de a genera un produs finit, informativ, comercializabil.

4. Documentarul poetic: un alt mod de exprimare vizuală

Chiar dacă multe din filmele documentare nu respectă o structură narativă clasică, acestea au tendința naturală de a forma anumite tipare cu rolul de a transmite un mesaj. Așadar, în acest capitol accentul va cădea pe tiparele implementate de autori, în realizarea genului aferent de filme. Această abordare presupune o analiză, sub lupa perspicacității, a mai multor aspecte, cum ar fi: ritmicitate, raportarea la timpul cinematografic, utilizarea culorilor, luminilor, elementele de racord, precum și dialogul sau orice sursă verbală utilizată în structura narativă.

Analiza imaginii, având rădăcini încă din cele mai vechi timpuri în artele vizuale, devine în acest secol un mijloc de a extrage atât intențiile creatorului, dar și un mod de a rezona cu propriul set de valori cultural-estetice, pe care îl utilizăm zilnic în interacțiunea noastră cu imaginile. Încă de la picturile rupestre, rămâne mijlocul prin care omenirea a transmis informații, emoții și valori estetice, modul prin care cultura vizuală s-a modelat, a crescut și a decăzut, odată cu apariția altor paradigme estetice sau tehnici de generare, înregistrare sau procesare a imaginii.Operațiunea de disecare a structurii narative pe care se întemeiază filmul documentar urmărește o sistematizare și clasificare a elementelor dramaturgice ce definesc genul (Ruby 47).

O să ne întoarcem în cercetarea noastră asupra părții introductive pe care am realizat-o în capitolul anterior cu privire la modul poetic, încercând să trasăm o traiectorie mai amplă a acestui mod, de la apariția sa și până în zilele noastre.

Așadar, începusem prin a face referire la caracteristicile specifice analizând câteva exemple din istoria filmului documentar ca Regen, Symphony City sau Samsara.

Urmărind parcursul acestui mod de realizare a filmelor documentare, se poate observa cum estetica lor se modifică în funcție de anumite particularități. Cel mai bun exemplu de analizat este cazul lui Stan Brakhage, al cărui interes în privința documentarului poetic și al filmului documentar depășește nivelurile mediane.

Realizează debutul său în cinematografie cu filmul intitulat Interim (1953), o dramă de ficțiune, fără dialog, Construit atipic pentru acea vreme, filmele cu dialog existau după cum știm încă din 1927 . Deși dialogul apare în anumite secvențe în format vizual (actorii vorbesc între ei) regizorul alege să nu introducă în film acest sunet. Accentul căzut pe construcția vizuală a filmului, a relațiilor dintre elementele care apar pe ecran, reprezintă piatra de temelie pe care Stan își va zidi întreaga carieră.

Unul dintre primele documentare poetice realizate de el rămâne marcat în istorie sub numele de Window Water Baby Moving(1859). Consider că e nevoie să menționez contextul în care acest film a fost realizat, deoarece, după cum am specificat în capitolul anterior, documentarul poetic este o interpretare foarte subiectivă, asumată de creator.

Soția lui Stan Brakhage, Jane, insistase ca Brakhage să fie prezent la nașterea fiicei lor. Spitalul unde avea să nască a acordat inițial permisiunea de a filma, dar acesta a fost ulterior retrasă. În schimb, Brakhage a transferat nașterea la domiciliu, plătind o asistentă medicală și câteva echipamente de urgență scumpe. Jane a fost inițial timidă în legătură cu filmarea, dar în cele din urmă s-a răzgândit după ce Brakhage a făcut o scenă dramatică. Cea mai mare parte a filmului a fost filmată de Brakhage însuși, Jane a luat ocazional camera pentru a surprinde reacțiile soțului ei.

Editarea filmului a durat câteva luni de zile și a fost realizată seara. Potrivit lui Brakhage, o nouă întârziere a fost cauzată atunci când Kodak aprelucrat filmul. Brakhage a descris evenimentul astfel:

Când l-am trimis filmările pentru a fi procesate, Kodak a răspuns cu o scrisoare în care scria mai mult s-au mai puțin `Semnează acest document în partea de jos și vom distruge acest film; în caz contrar, îl vom preda poliției`. Așa că doctorul arăspuns cu o scrisoarecum că filmul este realizat cu scop medical și am recuperat bruturile.

Brakhage mai târziu a simțit că Window Water Baby Moving a capturat insuficient emoțiile la nașterea copilului său și, în timpul nașterii celui de-al treilea copil, a filmatThigh Line Lyre Triangular(1961) ca o îmbunătățire.

Observăm că Window Water Baby Moving nu este doar o experiență personală, un fragment din viața sa pus în imagini, ci este un ansamblu de experiențe subiective care modifică substanțial versiunea finală a filmului. Diferit de filmele de ficțiune unde de cele mai multe ori scenografia este atent gândită într-un anumit mod, succesiunea cadrelor precum și implicarea personajelor în poveste, la Brakhage întregul film trebuie să fie adaptat situației.

Prima deviere de la conceptul inițial este negarea de către spital a dreputului de a filma în incintă. Următorul aspect subiectiv este faptul că autorul nu filmează orice naștere, ci nașterea propriului său copil. O altă importantă latură este realizarea filmărilor decătre el însuși și de către personajul principal (soția sa, de altfel) care trăiește, pe viu, o naștere. Inventarea motivului pentru recuperarea bruturilor de la Kodak, precum și realizarea montajului seara, tot de el(care apare în acest film ca scenarist, regizor, cameraman, actor etc.), după ce și-a încheiat activitatea oficială pe ziua în curs, devin parte din film.

Filmul său reprezintă, în esență, un documentar care urmărește nașterea unui copil, însă modul în care acesta este filmat, regizat, editat etc. transformă filmul într-o versiune poetică, subiectivă.

La fel cum în primul capitol discutasem despre ridicarea omului din banalul cotidian în arta romantică, filmul de autor ne întoarce privirea asupra acestui aspect important, arătându-ne cum lupta noastră cu problemele și viața de zi cu zi face din noi eroi ai propriilor destine. Această luptă devine nu doar subiectul principal al operei cinematografice, ci și un mod de explorare a lumii interioare.

Unul din filmele sale ulterioare, The Act of Seeing with Ones Own Eyes (1971), documentează procedurile de autopsie extrem de vizuale utilizate de medicii legiști, cum ar fi îndepărtarea organelor și procesul de îmbălsămare. Acest film a fost descris ca un studiu de observare și imersiune , un critic considerându-l pe Brakhage documentarist al subiectivității, care folosește tehnici de film pentru a „da formă ochiului său” . Acest critic argumentează că scopul principal al filmului este „sensibilizarea fiecărui spectator la propria sa subiectivitate”.

Și da, aceasta este una dintre caracteristicile documentarului poetic. Sensibilizarea spectatorului în privința subiectivității sale este punctul de pornire din care acest mod de documentar se construiește. Pornind de la această premisă, forma și conceptul în sine încearcă să valorifice capacitatea estetică a imaginilor prezentate, la nivel maxim, prin elementele specifice de limbaj cinematografic. Majoritatea filmelor sale sunt construite pur vizual, fără utilizarea vreunui sunet.

Ultimul film din filmografia autorului menționat anterior pe care il vom supune unei scurte analize este Scenes from Under Childhood (1967). Acest proiect este, de fapt, o serie de filme realizate pe suport de 16 mm în patru secțiuni independente de către producătorul Stan Brakhage, între 1967 și 1970. Toate cele patru secțiuni sunt fără coloană sonoră, deși Brakhage a realizat o versiune cu sunet disponibilă pentru prima secțiune. Filmul este adesea descris ca o încercare a lui Brakhage de a vizualiza modul în care copiii lui au văzut lumea. Într-o revistă intitulatăVillage Voice din 2008, criticul J. Hoberman a descris filmul ca fiind „o epopee glorioasă, romantică de două ore și ceva” .

Când a fost rugat să descrie filmul, însuși Brakhage a scris că a fost :

O vizualizare a lumii interioare a începuturilor fătului, a bebelușului, a copilului, pe scurt – o ruptură a ‘miturilor copilăriei’prin revelarea extremelor terorii violente și bucuria copleșitoare a acestei lumi materializată în mintea adulților prin amintirea lor raportată la sentimente.

Dacă facem referire la modul poetic de film documentar,trebuiesă aducem în lumină pe Maya Deren, o artistă completă, despre care s-au scris foarte multe și care a rămas în lumea cinematografiei ca un reper pentru cineaștii contemporani. Deren este cunoscută în special pentru filmele sale experimentale. Principalele diferențe dintre modul poetic și filmele experimentale este faptul că modul poetic nu neagă modul clasic de editare, expunere a imaginilor, filmare, decupaj pe cadre sau mișcări de aparat și nu urmărește, neapărat, descoperirea unor alte forme sau elemente de limbaj cinematografic, ci își canalizează atenția asupra modului subiectiv prin care e percepută viața. Documentarul poetic respectă aceste convenții, de cele mai multe ori, și chiar dacă pune accentul mai mult pe formă decât pe conținut, acest mod de documentar abordează o temă reală, fie că e vorba despre spiritualitate, viață, moarte, animale, oameni, dans sau alte paradigme. Filmul experimental, prin definiția sa, este un manifest împotriva modului clasic de realizare a unui film, prin montaj, imagine, concept regizoral, scenariu, temă sau scenografie.

Așadar, chiar dacă Maya sau Brakhage au realizat în special filme experimentale, printre aceste filme abordează și documentare poetice.

În primăvara anului 1945 ea a realizat A Study In Choreography For Camera, despre care Deren a spus că este „un efort de a izola și de a sărbători principiul puterii de mișcare” . Compozițiile și vitezele diferite ale mișcării în cadru interacționează cu modificările meticuloase ale lui Deren și vitezele diferite ale filmului pentru a crea un dans care în viziunea artistei nu ar putea exista decât în film. Încurajată de modul în care dinamica mișcării este mai mare decât orice altceva în cadrul filmului, Maya a stabilit un sens complet nou al cuvântului „geografie”, deoarece mișcarea dansatorului transcende și manipulează ideile timpului și spațiului . Deoarece filmul durează doar 3 minute, acest proiect este probabil un fragment (dintr-o viziune mai amplă), dar și o explorare atentă a unui om care dansează într-o pădure și apoi pare să se„teleporteze” în interiorul unei case, din cauza continuității mișcărilor sale de la un loc la altul.

Coregrafia este perfect sincronizată pe măsură ce apare fără probleme într-o curte în aer liber și apoi se întoarce într-un spațiu deschis, natural. Aceasta arată o evoluție de la natură la limitele societății și înapoi la natură. Personajul aparține dansatorului și coregrafului Talley Beatty, a cărui ultimă mișcare este un salt peste ecran înapoi în lumea naturală. Editarea lui este ruptă, înrădăcinată, prezintă diferite unghiuri și compoziții, și chiar și cu părți în slow-motion, Deren este capabilă să păstreze calitatea saltului neted și aparent neîntrerupt.

Încercarea de a reda continuitatea mișcării dansatorului ca element real, palpabil, dintr-o scenă în alta face ca acest film scurt să se încadreze chiar și sub formă de studiu în categoria documentarului poetic prin estetica și tema abordată.

Un alt film important este The Private Life of a Cat, un film silențios din 1944 realizat de Maya Deren și Alexander Hammid. Folosind pisicile proprii în apartamentul lor, aceștia încearcă să detaliezelumea intimă a acestor feline. Câteva inserturi de text scurte structurează ușor încercările și provocările noilor pisoi. Decupajul imaginilor în planuri detaliu și canalizarea atenției asupra mișcării, creează o poziție intimă între spectator și „protagoniști”. Această apropiere intimă, subiectivă, trăită prin prisma decupajului complet influențat de relația dintre stăpânii-regizori și personajele-protagoniști, respectă aceeași „rețetă” pe care am observat-o în cazul lui Brakhage. Regizorul deține controlul absolut al tuturor etapelor de realizare. Acțiunea se desfășoară într-un spațiu controlat, intim, subiectiv, „personajele” fac parte din familie etc.

Filmul documentar devine o proiecție subiectivă în care datele științifice sau perspectivele obiective, măsurabile, se pierd în contrast cu modul afectiv abordat, canalizat pe emoție și formă.

În continuare o să vorbim despre Godfrey Reggio, un alt regizor important al modului poetic. Reggio este cel mai cunoscut pentru trilogia lui Qatsi (viață), care include filmele Koyaanisqatsi, Powaqqatsi și Naqoyqatsi. Toate titlurile de film sunt preluate din limba Hopi; Koyaanisqatsi însemnând „viața în afara echilibrului”, Powaqqatsi însemnând „viața în transformare” și Naqoyqatsi „viața ca război”. Reggio a petrecut paisprezece ani în post, tăcere și rugăciune, antrenându-se să fie călugăr în cadrul Congregației Fraților Creștini, un ordin pontifical romano-catolic, înainte de a abandona această cale și de a face filmele. Dacă urmărim trilogia sa, pe care o vom analiza în paragrafele următoare, o să putem observa cum experiența sa de 14 ani petrecuți în contemplare își pune amprenta asupra temelor abordate, dar și a modului în care sunt realizate aceste filme. Viziunea despre lume pe care Reggio o transpune prin intermediul imaginilor este o viziune pe cât de subiectivă pe atât de amplă.

Spre deosebire de documentarele poetice realizate anterior, la Godfrey muzica devine un pion important în structură. Sunetele ambientale, experimentale, muzica instrumentală, precum și diverse alte sunete sunt integrate armonios pentru a susține imaginea. Vedem că lumea descrisă de aceste documentare nu mai este o stradă a unui oraș, o familie de pisici, o morgă sau nașterea unui copil. Universul documentarelor lui Godfrey este infinit. De la stelele îndepărtate până la lumea microscopică, totul alcătuiește un întreg ce spune o poveste.

Reggio a declarat că filmele Qatsi intenționează să creeze pur și simplu o experiență și că privitorul trebuie să dezvoltesingur o teorie cu privire la sensul filmului. De asemenea, el a a mai adăugat că aceste filme nu au avut ca temă centrală efectul tehnologiei, al industriei asupra oamenilor, ci faptul că totul există în cadrul tehnologiei, ea devenind omniprezentă ca aerul pe care îl respirăm .

Koyaanisqatsi constă, în primul rând, în înregistrări slow motion ale orașelor și peisaje naturale din Statele Unite. Poemul vizual nu conține nici dialog, nici narațiune vocalizată: tonul său este stabilit prin juxtapunerea de imagini și muzică. Reggio a explicat lipsa de dialog, afirmând că „nu este lipsa de emoție a limbii motivul pentru care aceste filme nu au cuvinte, ci pentru că … limba noastră este într-o stare generală de umilire. Nu mai descrie lumea în care trăim” .

Filmul reprezintă o examinare atentă a vieții moderne, în toată urâciunea și frumusețea ei poetică. Viziunea lui Reggio este plină de imagini duble atât lumești, cât și profunde: cerul și oceanele, orașele și microcipurile, benzile transportoare din fabrică și scările rulante de metrou . Filmul juxtapune lumea naturală cu lumea artificială care se întrepătrund; trăind, pulsând orașele cu scene de sărăcie și decădere urbană. Reggio prezintă subiecții gemeni, ai triumfului uman și a eșecului uman, sugerând că am înclinat balanța spre cea din urmă, pe măsură ce călătorim pe calea către catastrofa ecologică.

În timp ce Koyaanisqatsi si-a concentrat atenția asupra vieții moderne în țările industriale, Powaqqatsi, care în mod similar nu are nici un dialog, se concentrează mai mult pe conflictul din țările lumii a treia, între modurile tradiționale de viață și noile moduri de viață introduse odată cu industrializarea. Ca și în cazul Koyaanisqatsi și a treia și ultima parte a trilogiei, Naqoyqatsi, filmul este strâns legat de coloana sonoră, scrisă de Philip Glass. Aici, vocile umane (în special copii mai ales din America de Sud și Africa) apar mai mult decât în ​​Koyaanisqatsi, în armonie cu mesajul și imaginile filmului.

De această dată tema apare într-un mod mai deliberat și cu mai puțină ambiguitate sau chiar abstracție decât filmul precedent. Sentimentul său de opoziție culturală este mai evidentă.

Filmul începe cu imagini ale diverselor meserii manuale, în țările în curs de dezvoltare, din America de Sud și Africa. Acestea sunt de cele mai multe ori filmate înslow motion, ca și cum mișcarea frenetică care a dominat primul film nu a fost încă stabilită. Din imaginile anterior menționate apar ilustrări ale unei identități culturale colective sau ritualuri și practici religioase în mijlocul locuințelor. Încet, terenul sălbatic și frumos este împărțit și irigat, pe măsură ce „progresul” dezvoltării occidentale se împlinește, transformând viețile celor pe care le afectează. Armonia culturală cu natura este erodată, iar imaginea unui tren de marfă în mișcare devine podul spre o altă călătorie, pe măsură ce viața occidentală, din nou, încearcă să domine peisajul și oamenii. Imaginile culturii occidentale pătrund în prezent și populația este împinsă într-o disonanță, uitându-se în mod constant la aparatul de filmat ca și când ar fi deliberat interogată. Dezvoltarea urbană și progresele lăsate în calea acestor oameni, depășind simplitatea lor, forțând propria perspectivă asupra vieții.

Naqoyqatsi, ultimul film al seriei își concentreză atenția asupra erei digitale și a modului în care umanitatea își pierde, încet, conexiunea cu natura. De la scene de clădiri abandonate la laboratoare științifice, tot ce vedem este rece și îndepărtat de realitate.

Naqoyqatsise concentrează asupra mai multor aspecte ale tezei sale „Viața în război”. Există o interpretare evidentă – afirmația că tendințele violente ale omului și caracterul său auto-distructiv vor obține în curând forma perfectă . Filmul încearcă, de asemenea, să explice partea pe care a jucat-o tehnologia în acest drum al omenirii, precum și dezbaterea asupra faptului dacă experimentarea genetică este etică sau este o încălcare a legii naturale. Reggio și echipa sa de editare, animație și filmare folosesc astfel de trucuri, cum ar fi imaginile termice, fotografia cu raze X și imagini digitale deformate, care funcționează bine ocazional.

Observăm că documentarele modului poetic au evoluat odată cu dezvoltarea tehnicilor cinematografice. Pe lângă acest aspect, și-au păstrat caracterul puternic subiectivizat. Viziunea regizorului este, în continuare, elementul central în construcția filmului. Alegerea temelor, subiectelor și a modului de montaj se păstrează în același format concentrat în jurul sensibilizării subiectivității spectatorilor. În ce privește tematica abordată, așa cum am menționat anterior, încearcă să cuprindă teme globale, generale (o trăsătură, de altfel, specifică majorității filmelor documentare de după anii 2000), fenomen distinct față de filmele documentare poetice dinainte de anii 80. Conflictele existente rămân, de cele mai multe ori, într-un stadiu atemporal, nerezolvate; constatăm doar existența lor. Se păstrează aceeași structură a subiectului care nu are rolul de a „ne învăța ceva”, ci de a ne face conștienți de anumite lucruri care trec, de obicei, neobservate. Dacă sunetul de film lipsea aproape cu desăvârșire din primele documentare poetice, el revine în filmele recente sub forma unor sunete ambientale, experimentale sau instrumentale. Montajul profită de evoluțiile tehnologice și adoptă un stil libertin, manipulând timpul și spațiul cinematografic prin decupaje de cadre scurte sau lungi, accelerări sau incetiniri ale vitezei de redare. Majoritatea acestor aspecte le vom discuta mai pe larg în subcapitolele următoare.

4.1. Simbolismul în documentarul poetic

Explorarea spațialității și a formelor, dincolo de barierele impuse de dogmele culturale, generează o nouă direcție a contemplării intriseci. Formele devin adevărate visterii ale culturii vizuale, în care se împletesc sensuri și non-sensuri cu scopul de a distruge gândirea stereotipică a autorilor de film.

Un puternic simbol prezent și promovat în documentarele poetice moderne este întâlnit în diverse forme și secvențe pe parcursul lor. Facem referire la spiritualitate, religie sau modul în care omenirea se raportează filosofic la existența noastră. Spectaculosul exemplu prezentat, din aceastcapitol, este seria de secvențe din filmul Samsara, între minutele 80-90. Aici facem cunoștință cu modul de conexiune cu divinitatea prin rugăciune, specific celor patru mari religii globale: iudaică, musulmană, creștină și budistă. Deși filmul începe prin a prezenta această „poveste” din perspectiva religiei budiste (începe și se termină cu ritualurile specifice), modul succesiv prin care sunt descrise diverse momente din timpul rugăciunilor fiecărei religii ne arată similaritățile prin care acestea sunt construite. Religia fiind un puternic simbol exploatatat în acest tip de documentare poetice, dincolo de aparențele estetice, având un puternic efect asupra subiectivității noastre și a modului în care vom descifra conținutul filmelor.

Simbolul, folosit în cultura antică pentru a reprezenta ceva într-un mod simplu și ușor de decodificat de către marea masă a populației (așa cum am menționat în subcapitolul 1.1.) capătă o valență impresionantă mai ales pe parcusul documentarelor din trilogia Quatsi.

Natura este prezentată ca suport pentru realitate; practic, de aici începe „povestea noastră”. Modul în care natura, ca simbol al eternității în film, este modelată, prelucrată, transformată, distrusă de către om reprezintă maniera în care ne raportăm noi la această realitate. De exemplu, în Powaqqatsi avem o serie de secvențe (în deschiderea filmului) cu oameni care cară, încarcă, muncesc la prelucrarea și exploatarea naturii. Această serie este prezentată într-un ritm dinamic, în contrast cu imaginile unui vulcan care erupe. Forța distructivă a naturii înșăși este asociată cu natura umană, la fel de distructivă și de neoprit din acțiunile sale constante.

Pe lângă religie și natură, un alt simbol des utilizat este cel al uniformei ca formă de organizare socială. De la uniformele de război ale militarilor aflați în zonele de conflict între Israel și Palestina (Samsara, minutul 80), uniformele colorate de la paradele militare (minutul 77), uniformele deținuților (minutul 64), uniformele sportive (Naqoyqatsi, minutul 22), uniformele tradiționale (Powaqqatsi, minutul 99), uniformele muncitorilor (Koyaanisqatsi, minutul 54) până la picturile corporale ale diverselor triburi, autorii acestori filme reușesc să ne prezinte nu doar diversitatea acestui simbol al organizării sociale, ci și caracterul grupului. Personajele de cele mai multe ori nu interacționează între ele, fiind prezentate în situații formale, indiferent că sunt în fabrici sau în acțiuni militare. Oamenii se mișcă simetric, mecanic, în uniforme de aceeași culoare și aspect, realizează acțiuni similare. Chiar și triburile prezentate în îmbrăcăminte și decoruri corporale tradiționale, execută de obicei diverse ritualuri simetrice sau acțiuni identice. Apartenența la grupurile sociale și la acțiunea de modelare, organizare sau distrugere a naturii se face așadar organizat după anumite reguli (estetice sau de conținut).

La fel cum am menționat în capitolul 1 despre estetica artei în antichitate, simetria joacă un rol important în construcția imaginilor. Dacă acum 2000 de ani simetria era folosită, totuși, pentru a sublinia echilibrul, perfecțiunea, armonia, în filmele de referință simetria este folosită, în general, pentru a sublinia mecanizarea și pierderea identității.

Consumerismul, mecanizarea și accelerarea ritmului de exploatare a naturii este o altă temă-simbol explorată în aceste filme. Accelerarea imaginilor în contrast cu efectul de slow motion ne arată cum, prin procesul de automatizare (mijloace de transport, roboți, utilaje) modul de muncă manual, inert, prezentat în forma lui primară la începutul filmului Koyaanisqatsi, rămâne doar o amintire vagă pe care inclusiv țările în curs de dezvoltare o vor depăși în curând. Consumerismul este descris și prin interminabilele procese tehnologice prin care sunt prelucrate articolele vestimentare, hrana sau obiecte de uz caznic (câteva exemple). Multiplele acțiuni repetitive nu încep și nu se termină niciodată, continuă cu mici pauze la nesfârșit.

Pierderea identității se construiește în aceste filme prin procesul de accelerare al timpului cinematografic, prin procesarea imaginilor și adăugarea de efecte speciale, exemplificarea de operații estetice (Samsara, minutul 58), dar și prin secvențe simbol ca cea de la minutul 38 (Samsara), în care un bărbat își maschează fața cu un strat de argilă.

Tot pe parcursul acestui film descoperim cum omul nu se trasformă doar într-o mașină, executând operațiuni mecanice după un program stabilit, omul fiind la propriu copiat ca aspect estetic în păpuși sexuale sau roboți. Chiar și tema sexualității și a industriei sexuale care exploatează femeile într-un mod similar este ușor descrisă în minutul 60 (Samsara) sau Baraka (minutul 57).

Pe lângă aceste aspecte ar fi bine să amintim și ce nu se prezintă în aceste documentare, pentru a înțelege diferența dintre documentarele poetice clasice și cele moderne în privința aspectelor simbolice.

În documentarele poetice clasice sunt tratate, în special,valențele estetice ale corpului uman, ale lumii înconjurătoare. Simbolurile prezente în filmele lui Deren sau Brakhage, sunt prezentate într-o manieră subiectivă în ceea ce privește montajul, decupajul pe cadre sau conceptul regizoral. Pisicile sunt personalizate, capătă trăsături sociale umane, nașterea fiicei lui Brakhage este nu doar un nou început de viață, este, de asemenea, și un mod prin care putem experimenta acest eveniment intim.

Explorareaspațiului minimalist, intim, al omului sau al animalului prin intermediul mijloacelor estetice specifice modului poetic și cunoașterea acestor personaje cu defectele și calitățile lor este o formă artistică puternic invazivă. Aceste aspecte, însă, nu se regăsesc în documentarele poetice moderne, unde conceptul regizoral se construiește urmărind neutru, neimplicat, subiectul prezentat. Planurile detalii sunt foarte rar prezente, nu există filmări din unghiuri subiective sau realizate „de pe umăr”.

4.2. Viziunea regizorală – o estetică a ciclicității

Principalul aspect al tematicii abordate de către realizatorii filmelor documentare poetice moderne caMark Magidsonsau Ron Fricke, este introducerea în ciclicitatea formelor materiale și nemateriale prezentate sub un context global. Prin metoda de cercetare a analizei de film descoperim cum religia sau obiceiurile tradiționale au ca fundament elemente comune care s-au dezvoltat, în paralel, în mai multe culturi la nivel mondial.

De la începutul cinematografiei, documentariștii au fost fascinați de cazuri de eșec arhitectural, al vieții umane și al acțiunilor noastre. Poveștile personale ale celor afectați, reflectate în fundalul ruinelor și dezintegrării urbane, oferă un teren fertil pentru realizarea de filme documentare. Însă acest gen de film documentar realizează într-un mod unic relatareafelului în care societatea noastră decade sau renaște în funcție de evoluțiile socio-economice.

Documentarul poetic ne aduce aminte de subiectivismul manifestat în perioada romantismului (capitolul 1) și anume de modul extrem de personal prin care autorul se reportează la realitate. Lumea din jurul său devine o masă maleabilă care este modelată prin filtrul limbajului cinematografic, după bunul plac.

Viziunea regizorală diferă de la documentar la documentar, însă pe parcursul documentarelor poetice se poate observa o trăsătură comună, și anume: capacitatea creatorilor de a privi dincolo de limitele pe care tehnicul, socialul sau dogmele breslei le impun. Avem o profundă viziune de tip politic, social, demografic, istoric, natural care se conturează pe parcursul acestui gen de documentare. La fel ca și în capitolul 1.1., limitările în ceea ce privește procesul tehnologic, al cunoștințelor generale despre lume, organizarea politică sau a spațiului intim fac din modul poetic un adevărat izvor avangardist de soluții vizuale, ajutat totuși de epoca digitală în care am pășit, cu toate inovațiile ei.

Dacă în Evul Mediu (descris succint în capitolul 1.3.) instabilitatea politică, socială și economică și-a pus amprenta într-un mod brutal și direct asupra esteticii artelor vizuale, observăm același fenomen recurent în estetica contemporană. Imaginea războiului prin divese simboluri ca zone de conflict, militari, arme, mașini de război, orașe distruse sau abandonate în urma conflictelor, apar într-un mod tranșant în Baraka (minutul 67), Koyaanisqatsi (minutul 29), Naqoyqatsi (minutul 12), Samsara (minutul 81).

Viziunea regizoală este un act în sine limitat de către posibilitățile pe care un creator le are în momentul în care acesta alege un anumit concept stilistic și narativ. Mai presus de toate, acest fapt determină, ireversibil, cursul firesc al imaginilor chiar și atunci când ne aflăm în nișa documentarului poetic, ce presupune o mai mare libertate de expresie și interpretare. Astfel că, deși o mare parte din criticile îndreptate spre filmele apartenete acestui gen afirmă că autorii nu țin foarte mult cont de mijloacele narative caracteristice cinematografiei actuale, privind în profunzie observăm o rigoare în gestiunea spațio-temporară a filmului, dar și în latura artistică, reprezentată prin montaj, muzică, scenografie, cromatică etc.

Chiar dacă universul nostru este limitat de resursele pe care le avem, în acest moment, mijloacele narative care pot fi utilizate în extrapolarea viziunii regizorale sunt nelimitate.

Autorii justifică alegerea acestor mijloace narative afirmând că se încearcă astfel ca interpretarea motivelor și a paradigmelor să rămână, cu totul, la latitudinea spectatorului sau a criticului, autorul separându-se de capacitatea lui omniprezentă în gestionarea spațiului narativ.

Problematicile tratate de către reprezentanții Realismului despre care am discutat și în prezenta lucrare, subcapitolul 1.6., și anume imortalizarea anumitor momente din lumea reală cu scop moralizator, devin motorul principal care ghidează viziunea regizorală a acestui mod de film documentar. Chiar dacă autorul nu ni se adresează în mod direct prin voice over sau interviu, prezentarea imaginilor reale, cu un caracter puternic descriptiv, ne argumentează o anumită direcție a modului în care ar trebui să interpretăm imaginea.

4.3. Interconexiune globală

De la început trebuie să precizăm faptul că acest context al interconexiunii globale se aplică doar documentarelor poetice moderne. Așa cum am menționat anterior, primele documentare își concentrează atenția asupra unor problematici sau teme intime, minimaliste.

Conceptul de interconexiune este cărămida de temelie în construcția semantică a filmelor realizate de Ron Fricke,Mark Magidson, Gregory Colbert (Ashes and Snow), Godfrey Reggio și alții. Acest concept, ca parte a viziunii regizorale, condensează în ansamblu său caracterul perisabil și cotidian al societății, reprezentat prin activitățile de rutină ale oamenilor în diverse spații și contrastând prin elementele durabile cum ar fi clădiri istorice sau obiceiuri culturale ce rămân neclintite în fața trecerii timpului.

Ashes and Snow este un film de Gregory Colbert ce evocă o comuniune atemporală între omenire și natură. Conexiunea pe care o avem cu natura și cu planeta pe care ne-am născut este o tematică exploatată în acest film și care ne reamintește că înainte de globalizarea digitală, eram altfel conectați între noi și cu tot ce există în jurul nostru.

În alt context, unul dintre aspectele relevante privind fenomenul globalizării, structurat conceptual pe parcursul documentarelor poetice ale celorlalți autori, constă în prezentarea aleatorie a diferitelor societăți și a stadiului lor de dezvoltare. Acest aspect este relevant deoarece trecerea de la arhaic la modern în lumea reală este bruscă și disonantă.

Societățiile au tendința generală de a se elibera de presiunea prezentului continuu și interacționează pentru a se influlența unele pe altele indiferent de gradul lor de dezvoltare, concluzie care reiese în urma cercetării prin analiza filmelor de referință.

Într-un review realizat de Josh Spiegel asupra filmului intitulat Samsara acesta susține aceeași idee: „Un film construit din imagini amețitoare fiind, de asemenea, o disertație asupra a ceea ce înseamnă să fii viu într-o lume unde suntem abia conștienți de ceea ce se află dincolo de ușa noastră” . Cu alte cuvinte, încercarea noastră de a deveni conștienți de ceea ce se întâmplă în jur este înglodată în propria noastră lipsă de experiență și cunoștințe în fața mărimii cosmosului.

Dincolo de așteptările pe care campania de promovare a filmelor a încercat să le propage, media a rămas inertă și destul de neutră din punct de vedere al criticii reflectate. Marea luptă s-a dat în jurul valorilor de conținut fructificate în film. Adevărate polemici prezentate de Los Angeles Times, vizează lipsa unei expuneri detaliate a locațiilor de filmare. În articolul publicat de Turan se argumentează această lipsă ca o problemă crucială a filmului, punând accentul mai mult pe importanța informațională a documentarului (în cuprinsul articolului) decât pe caracterul său estetic, care de altfel este subliniat de către autor încă din primul cadru.

Capacitatea filmelor de a trece dincolo de barierele limbajului verbal generază această conștiință globală punctată foarte moralizator de către Rogert Eber în articolul depre documentarul Baraka redactat pentru site-ul său personal „Dacă omenirea va trimite un alt Voyager spre stele îndepărtate și poate transporta doar un film la bord, acet film ar trebui să fie Baraka”.

Caracterul universal și interconectat al înlănțuirii elementelor vizuale este esențializat prin însăși dorința regizorului și a producătorului de a explora cultura ca fenomen global. Această dorință spre universalitate și unificare a culturilor face parte dintr-o dezvoltare continuă a paradigmei sociale, dar și a ștergerii limitelor dintre creștinism și celelalte religii; unificarea religiilor parvine unificării discrepanțelor pe care culturile le trăiesc. Aproape subliminal descoperim pe parcursul filmul Samsara ritualul botezului

creștin al unui nou născut din Danemarca, dar și călugări budiști, tibetani, desenând cu nisip colorat mandalas(a cărui scop este celebrarea Pământului și a umanității), „o adevărată frenezie a spectacolului în care viața ne invită să participăm cu toții”.

Acest fenomen este detaliat de producătorul filmelor, Mark Magidson, care ne deschide orizontul cunoașterii prin perorația sa din cadru interviului: „Am realizat că imaginile pur și simplu ne ghidează ca un curent transcendent, prin ansamblul de similitudini, regăsindu-se sub același conținut, dar într-o altă formă”.

O altă trăsătură a conceptului de conștiință globală este subliniată atent în filmul Barakaprin ideea de mișcarea grupurilor de oameni. În minutul 15al filmului vedem un

grup ce se alătură în dans sincron realizând plecăciuni sau stând în picioare, în genunchi, cu brațele în aer, degetele lor fluturând ca aripile păsărilor, vocile lor ca o palavrageală ritmică, ca spre sfârșitul filmului să vedem un grup enorm de adepți ai religiei musulmane care se învârt în cerc în jurul monumentului de la Mecca.

Așadar, continuitatea este asigurată de conținut; un conținut al cărui scop este acela de a tinde spre universalitate. La fel cum conceptul de piramidă sau legătură cu o formă de divinitate a apărut și pe continentul african, și pe cel american, fără să existe nici un schimb cultural între aceste două continente în acea perioadă, tot așa conținutul tinde să fie raționalizat și adjudecat de societate sub o umbrelă transparentă a subconștientului.

Întoarcerea la natură, la echilibrul dintre noi și univers, se realizează urmărind aceleași tipare funcționale manifestate atât în realism (curentul plastic al secolului XIX), cât și în realismul manifestat în perioada Greciei Antice, unde modelul natural este singurul element necesar în dezvoltarea conceptului vizat în procesul de creație.

Întrebat de către postul de televiziune Earth 2.0, cum ar arăta Pământul într-o viziune proprie, Mark Magidson răspunde printr-o afirmație ușor de anticipat: „Dacă oamenii ar realiza că suntem cu toții pe o minge imensă de pământ călătorind prin spațiul vast și gol al universului și că nevoia noastră supremă este de a munci împreună spre realizarea de idei mărețe, ar fi tot ce am visat”. Se poate observa aceeași viziune punctată cu atâta acuratețe în toată campania sa de promovare a procesului de unificare spirituală. Căutarea unui limbaj universal se transformă într-un frenetic concept creator, un adevărat joc al montajului din imagini și sunete, acolo unde dialogul nu își găsește sensul.

Modul ciclic prin care societatea umană este clădită de-a lungul istoriei, un alt element important prin care suntem interconectați, este foarte bine punctat de regizorii menționați. De exemplu, în filmul Koyaanisqatsi, începând cu minutul 33, o secvență complex de clădiri, poduri și străzi aflate într-un stadiu avansat de degradare sunt demolate pentru a face loc noilor clădiri de sticlă. Într-un mod similar, în filmul Samsaravedem la minutul 47 o fabrică de muncitori care asamblează diverse electrocasnice, secvență urmată de o serie de mașini noi care sunt urcate pe un vapor pentru a fi livrate spre vânzare, ca mai apoi să vedem centru de reciclare al fierului unde mașinile și alte obiecte sunt zdrobite, distruse, prelucrate. În filmul Visitors (2013), o succesiune de cadre cu un lac care acoperă rădăcinile copacilor seculari, mormintele vechi, care dau senzația de eternitate, sunt puse în contrast cu gunoaiele de la o groapă imensă de gunoi unde vedem și într-un plan detaliu gunoaiele care se rostogolesc, amintind de perisabilitatea existenței noastre, dar și de ciclicitatea universală.

4.4. Structura narativă în documentarul poetic

Chiar dacă multe din filmele poetice nu respectă o structură narativă clasică, acestea au tendinta naturală de a forma anumite tipare cu rolul de a transmite un mesaj.

Operațiunea de disecare a structurii narative, din spatele conceptului poetic, urmărește o sistematizare și clasificare a elementelor dramaturgice care definesc acest gen de documentar.

Mai mult de cât atât, un aspect foarte important de menționat în conformitate cu metoda de cercetare utilizată (analiza structural semiotică) este legătura pe care o construiește realizatorul de documentar poetic cu publicul său. Oglindirea propriei viziuni despre universul înconjurător este fundamentul care stă la baza structurii narative. Alegerea unui anumit ritm al culorilor, al alternanței noapte-zi, viață-moarte, al contrastului dintre natură și societatea urbanizată, sunt elemente subiective selectate de către autor și care dau naștere întregii structuri narative.

Astfel că în documentarul lui Brakhage, Window Water Baby Moving, vedem o serie de planuri detalii decupate într-o succesiune rapidă care ne descriu nu doar relația dintre cei doi protagoniști prin gesturile lor intime și expresivitatea fețelor, ci însăși ritmul haotic în care viața și emoțiile se desfășoară. Aceast ritm haotic este realizat cu ajutorul montajului dinamic și în filmul Samsara, minutul 56, când vedem grupuri de oameni care consumă sau cumpără haotic, în același mod dezorganizat la minutul 49 dinKoyaanisqatsi,străzile orașelor sunt pline de oameni și mașini care dispar și apar din toate direcțiile. Haosul este un puls care absoarbe oameni, mașini, clădiri: tot ce are legătură cu noi.

În documentarele moderne observăm că autorii optează pentru a ne introduce treptat într-o nouă lume. De exemplu, în Samsara trecerea din minutul 33 de la lumea exotică, tribală, la universul antropic, se face prin o succesiune cadre de ansamblu cu autostrăzi suspendate pe care se deplasează numeroase mașini. Acest „furnicar” al civilizației umane, devine apoi din ce în ce mai vizibil pe măsură ce ritmul începe să se accelereze.

Natura sau elementele naturale, sunt prezentate, de cele mai multe ori, în moduri statice sau foarte ușor panoramice. O alegere regizorală care ne face să ne oprim, să ne „odihnim” privirea asupra acestor edificii neperisabile. Apariția lor are un rol circular în construcția narativă. Ele apar de cele mai multe ori după climaxul unei anumite secvențe, amintindu-ne locul din care am pornit și unde ne întoarcem.

De asemenea, tot în rol circular este construit subiectul fiecărui film, privit în ansamblu. Samsara, de exemplu, începe prezentând căteva temple budiste din Myanmar ca la final filmul să se încheie tot cu chemarea călugărilor și distrugerea mandalei proaspăt construită, a cărei construcție a fost prezentată în expozițiunea filmului.

Baraka începe cu câteva cadre de natură care se continuă cu alte imagini dintr-un templu budist, finalul filmului fiind construit din cadre ce descriu interiorul unei biserici aflate în Ierusalim, ca mai apoi filmul să se încheie cu imagini în timelapse de natură.Koyaanisqatsi se termină cu un cadru similar celui cu care începe și anume o imagine cu picturi rupestre. Lista poate continua.

4.5. Timing-ul și timpul

În filmul Chronos, așa cum și titlul subliniază, accentul cade în special pe timing și ritm. Avem accelerări ale timpului cinematografic prin timelapse, dar și încetiniri ale mișcărilor realizate prin efectul de slow motion, așa cum studiul comparativ ne arată, care vin să susțină conceptul de relativitate a experiențelor umane în raport cu timpul, fenomen descoperit și în filmele mai recente ale acelorași autori. Având în vedere că întreg filmul Chronos se canalizează în jurul istoriei civilizației umane, prin realizarea unui montaj cu cele mai importante edificii rămase în picioare, timpul în sine capătă o simbolistică transcendentală conceptului de timp istoric.

Un exemplu elocvent din acest gen de filme îl reprezintă fragmentul de la minutul 70 din filmul Koyaanisqatsi în care observăm cum timpul cinematografic este departe de a fi definit de normele convenționale. Avem oameni, mulțimi de oameni care „curg” în toate direcțiile în timp ce alte personaje râmân blocate în timp. Această transcendență temporală este un fenomen des întâlnit în cinematografia lui Ron Frike și asociază conceptul de timp cu ritmul diferit pe care fiecare dintre noi alegem să-l trăim.

O situație similară se poate observa analizând o secvență din documentarul Ashes and Snow în care un grup de călugări intră într-un templu în timp ce un copil rămâne afară și meditează, realizându-se aceeași transcendență ca în pasajul subliniat anterior. Observăm că, deși conceptul regizoral este diferit și regizorul de altfel, per ansamblu, anumite similarități ies în evidență.

Pe parcursul aceluiași film se realizează acea „trezire la viață”; Filmul începe în slow motion, urmând ca ritmul de montaj să se accentueze pe parcurs, timpul cinematografic ajungând pe fast foward, timelapse, spre finalul filmului.

Ron Fricke ne descrie timing-ul ca pe un adevărat lăcaș de cult, în care capacitatea noastră de a separa răul de bine, urâtul de frumos, ne obligă să-i ignorăm atribuțiile și să luăm materialul ca pe un tot unitar, în care cel mai important aspect rămâne cursivitatea audiovizuală. Putem să observăm o corelație între construcția circulară cu un început lent, un crescendo și un descrescendo, începând și terminându-se în același ritm narativ la toate filmele acestor autori.

Trecerea timpului este subliniată, de asemenea, și de altenanța zi-noaptesau nou vs. vechi, construită meticulos pe parcursul filmelor de referință. Întoarcerea în abisul rădăcinilor umane, pe tărâmurile sterpe ale deșerturilor sau a pădurilor înalte ale Amazonului, putem contempla asupra existenței timpului în sine și ce înseamnă el pentru noi cei care suntem limitați de către particularitățile sale. Ron argumentează tot în interviul pentru The Lip, că timpul este mai mult decât un suport al flow-lui și a interconexiunilor, este însăși interconexiunea în care acest leagăn al omenirii rămâne captiv.

Întorși în sfera temporalității descoperim, deci, că spațiul nostru cotidian, viața, dar și visele noastre sunt procesate într-o viziune comună guvernată de legile nescrise ale timpului.

ÎnRegen(1929), aceste proprietăți estetice se reflectă în construcția și creativitatea filmului. Ca să observăm cum timpul joacă un rol important în construcția filmului propun să ne amintim puțin acțiunea.În prima parte, se prezintă spectatorului o situație: Amsterdamul, acoperișurile, canalele sale și, în mod trecător, locuitorii săi. Apoi, spectatorul este introdus, încet, în eveniment: picăturile de ploaie încep să trimită valuri minuscule printr-un canal, o briză adie, păsările zboară. Ploaia cade mai tare și începem să ne apropiem mai mult de personaje care se adaptează la mediul schimbat. Chipurile lor sunt în mare parte anonime –apar rapid și se amestecă în mulțime când umbrelele sunt ridicate. Pe măsură ce străzile se eliberează, atenția se focalizează spre interacțiunea ploii cu natura și arhitectura – umplând barajele, curgând prin țevi de jgheaburi etc. Și, în final, revenim la statu quo: deși există dovezi ale furtunii – străzile sunt încă argintate și pe balustrade se văd picături de apă – canalele s-au întors într-un calm sticlos și peste tot oamenii ies din interioare. Amsterdam este vibrant și plin de viață încă o dată.

Documentarul s-a filmat tip de luni de zile, sincronizând diferite aspecte specifice din oraș pe timp de ploaie. Prin manipularea timpului suntem făcuți să simțim că totul se întâmplă pe parcursul unei după-amiezi. Condensarea timpului real în timp cinematografic este procedeul care stă la baza acestui documentar. Acest aspect ne demonstrează astfel, încă o dată, modul subiectv pe care documentarele poetice îl adoptă.

4.6. Sunetul și muzica

Filmele documentare realizate de Mark și Ron sunt exemplul cel mai concludent în privința construcției esteticii audiovizuale. Fiindcă acestea nu exploatează limbajul verbal ca formă de comunicare audiovizuală, stilistica întregului concept se concentrează asupra muzicalității sunetelor naturale sau a muzicii propriu-zise. Putem observa cum în Chronos este utilizat sunetul de clopot ca ocurență a interioarelor de catedrală ale căror imagini sunt prezente, punând astfel în lumină atât muzicalitatea spațială, cât și simbolistica acestui element reprezentată prin chemarea la spiritualitate.

Capacitatea imaginilor de a conduce spectatorul de-a lungul întregului concept artistic, fără nici un ajutor al argumentelor verbale, ne explicitează gradul de maturitate de care dau dovadă creatorii filmelor de referință în capacitatea de a folosi imaginea ca suport vizual, fapt remarcat și de către Walter Addiego și menționat în articolul din San Francisco Chronicle: „Documentarul Samsara este o experiență vizuală fermecătoare … nu este un mesaj transmis în cuvinte – filmul nu are un dialog sau narațiune – dar se remarcă prin zgomotul și forța clarității”.

Plecând de la conceptul de imagine în transmiterea mesajului anexat filmului, observăm că acesta este în strânsă conexiune cu muzica și sunetele de ambianță utilizate. Fiecare imagine are propria ei personalitate datorită coloanei sonore care rulează simultan. Mai mult de atât, polaritatea mediului în care se întâmplă acțiunea stimulează spectatorul spre o conectare activă cu atmosfera.

O altă formă de construcție a sevențelor poetice se remarcă pe parcursul documentarului Ashes and Snow prin introducerea unor monologuri filozofice care au ca scop articularea mesajului vizual. Imaginile montate chirurgical se transformă într-un leagăn al mesajului subliniat prin cuvinte. Avem, deci, nu doar sunete ambientale sau muzică, ci și poezie sau texte filozofice prezente pe parcursul documentarelor poetice, care susțin nu doar conceptul de lipsă a unui ritm și a unui timp tradițional, ci și o recurență a vocii interioare a creatorului.

Sunetele de ambianță, de cele mai multe ori, converg într-o expresivă mantie a incertitudinii. Spectatorul nu reușește să-și dea seama dacă sunetul pe care îl receptează este cu adevărat sunet de ambianță naturală sau este doar un efect sonor menit să creeze o legătură între atmosfera din imagini și muzica de pe coloana sonoră. Un exemplu ar fi secvența din deșert aferentă filmului Chronos, mai exact la minutul 8:30, când sunetul experimental de pe fundal se confundă într-un mod bizar cu sunetul de vânt specific geografiei locale.

O nouă polemică de acest gen apare în filmul Baraka la minutul 63, atunci când mai mulți muncitori aruncă cu lopețile un material solid în frurnale. Ambianța sonoră reproduce în aparență un sunet de flăcări, care masterizat capătă o altă valență stilistică.

Muzica, în mare parte, este reprezentată sub forma de experiment sonor. Compozitorul Michael Stearns, combinând muzica experimentală cu sunete de ambianță prelucrate sau naturale, reușește să construiască auditiv starea de care este nevoie pentru ca ambivalența audiovizuală să fie fructificată la nivel maximal.

După cum am aflat anterior, în documentarele poetice realizate de Deren și Brakhage coloana sonoră lipsește, dar lipsa ei are un puternic impact estetic asupra filmelor. Spectatorul este obligat să-și canalizeze atenția asupra imaginilor nefiind distras de alți stimuli externi. Lipsa sunetului nu doar ne obligă să ne concentrăm asupra formei, în ansamblu, dar ne și stimulează subiectivitatea, fiecare din noi fiind obligat să umple golul lăsat de lipsa coloanei sonore cu sunete sau alte elemente din experiența personală.

Foarte multe scene din filmele celor doi autori sunt puternic încărcate cu stimuli sonori (fețe care plâng, râd, chicotesc, apa care se mișcă etc.) astfel că evitarea unei confruntări directe cu lipsa coloanei sonore este imposibilă. Reamintim că aceste filme au fost realizate la o distanță relativ medie de la introducerea sunetului în film ca procedeu tehnic, deci lipsa ei este o alegere regizorală bine argumentată și asumată.

În trilogia Quatsicoloana sonoră este exploatată pentru a amplifica semiotica imaginilor. Dacă la Brakhage filmele erau gândite și puteau funcționa independent de sunet, la Godfrey Reggio acest lucru nu se mai poate realiza. În momentul în care volumul coloanei sonore este redus la minim, imaginile își pierd ritmul și de foarte multe ori sensul.

4.7. Imaginea

Uitându-ne mai atenți în universul intrinsec al operelor la care facem referință constatăm asemănarea vizuală dintre filmele perioadei marilor revoluții cinematografice

rusești, precum Omul cu Camera de Filmat,Regen și filmele lui Rob Fricke.

Despărțite de aproape un secol de existență, filmele recente se pare că folosesc în mod exhaustiv multe dintre tehnicile descoperite și folosite de părinții cinematografiei în filmele lor ce tratează diverse subiecte dintr-o perspectivă poetică. Asta ne demonstrează universalitatea esteticului în raport cu obiectul, dar și o ritmicitate aparte pe care numai un film non-verbal ar putea să o gestioneze cu atâta măiestrie. O atenție specială oferită esteticii ne dezvăluie curtoazia autorilor față de mesajul subliminal din spatele mecanismului de montaj și de forța acestuia.

Proporția este văzută de autorii modului poetic ca element principal în construcția imaginilor. Modul de a utiliza proporții egale, inegale, de a echilibra compozițiile vizuale sau de a le trasforma în imagini dinamice, fluide este parcă inspirat din tratatul lui Policlet pe care l-am menționat în subcapitolul prezentei lucrări (1.1.). Urmând anumite principii matematice precise, frumosul sau grotescul reușesc nu doar săcontrasteze în imagini juxtapuse, ci și să se completeze. Dacă Policlet ne explică în lucrarea sa că perfecțiunea se atinge prin proporții precise, iar aceste proporții sunt rezultatul median al sumei dintre formele categoriei respective, atât Fricke cât și ceilați autori moderni, nu fac rabat de la această regulă.

Esteticul este exploatat și prin prisma naturaleții costumelor sau a picturilor corporale practicate în diferite culturi. Astfel, descoperim în filmul Baraka frumusețea de nedescris a arborigienilor, cu trupurile lor ornate în coliere, brățări și diverse accesorii mici, fețe pictate în modele nenumărate, construite din puncte. Acest fenomen îl descoperim pe parcurs și la amazonieni unde vopseaua stacojie strălucește pe fruntea unei tinere uitându-se printre frunzele verzi ale unui arbore.Abordarea temei picturii corporale este un mod direct de a ne comunica întoarcerea la estetica primordială a omului și a simțului său pentru estetic.

Discutasem anterior despre ceea ce Mark definea ca flow, sau mai bine spus, acel tip de conexiune dintre pasaje care conduce firul vizual de la o imagine la alta: „Filmul [Samsara] este despre flow și despre interconexiunea între lucruri. Am putut observa asta doar la montaj, editând filmul fără muzică sau sunet. Am făcut mici grupuri de conținut lăsând apoi imaginile să ne ghideze” . Din acest context înțelegem postura pe care o adoptă creatorul în raport cu opera sa. Mai presus decât o simplă „călătorie spirituală” cum dorește să o numească Mark, lumea care ia naștere din fluxul de imagini devine o lume originală; o lume în care paradigmele societății contemporane se împletesc cu trecutul, prezentul și viitorul.

Avem onoarea de a cunoaște intimitatea unui spațiu al cărei perspectivă exhibă naturalețea și spiritul artistic. Frumosul se naște din empatia față de compoziția vizuală a realizatorului, în care regulile nu sunt folosite doar în scop estetic, acestea trec dincolo naturalețea stereotipică a naturii, conducându-ne într-o lume a poeticului, a reflexiei. La fel cum am dezbătut și în capitolul 1, pagina 13, paradigma frumosului se schimbă în funcție de modificările sociale și culturale. Chiar și la nivelul societății contemporane frumosul este tratat în funcție de tendințele perisabile ale vremurilor.

Însă ceea ce punctează chiar documentarele poetice este acel model de frumos care nu își pierde din sens, odată cu trecerea timpului. Formele clasice, precum și formele provenite din cultura populară în documentarele poetice au un caracter static, bine expus în structura lor.

Culoarea joacă un rol esențial în semiotica limbajului audiovizual. Pe lângă rolul său tehnic, culoarea induce spectatorului anumite stări în fucție codul paradigmei culturale în care ajunge să fie exploatată.

Culorile cele mai frecvente au un precept social standard, în timp ce culorile specifice ar putea contextualiza o stare de spirit generală sau o idee. Aceste sensuri nu depășesc deseori limita societății care a fondat înțelesul. Un exemplu este culoarea (nonculoarea) neagră, care de multe ori reprezintă moartea în societatea occidentală în timp ce albul este folosit pentru a simboliza moartea în culturile din est.

Observăm o atenție deosebită pe care documentariștii o acordă culorilor în construcția documentarelor poetice. Culorile predominante fiind verde și albastru, care reprezintă culori de bază in natură (în jurul lor se construiește viața).

Un exemplu concret de utilizare semiotică a culoriilor se poate observa pe parcursul documentarului Naqoyqatsi unde culoarea devine pionul principal în construcția narativă; Într-o manieră experimentală, realizatorii documentarului au ales o anumită culoare care să reprezinte stările și acțiunile reprezentate prin imagini. Avem, în exemplul următor, imaginea membrilor Ku Klux Klanului peste care s-a aplicat un filtru de culoare roșie, sugerând astfel conceptul de violență.

Sărăcia clasei muncitoare și a celor din țările în curs de dezvoltare este atent portretizată pin culori cenușii, griuri colorate și tonuri desaturate. Acest mod de prezentare al realității are ca efect generalizarea situației prezente în zonele de referință. Deoarece filmul nu poate cuprinde în esența sa toată atmosfera (și nici nu vrea să o facă) mesajul sau conținutul este idealizat, propagandistic, asemănător cu cel al documentarelor de propagandă prezentate în capitolul 2.2.

Sensurile construite prin ansamblul de linii, puncte și pete se definesc în raport cu estetica aplicată. Fiecare societate și cultură este modelată de o paradigmă specifică a esteticii în plan general. Liniile, în sens propriu, nu există în natură, la fel cum nici punctele sau petele. Ele apar sub forma unor fenomenele optice create atunci când grupul de obiecte se depărtează de privitor.

O altă utilizare semiotică a liniei, de această dată, tot în interiorul documentarului Naqoyqatsi, se poate observa la minutul 8 când imaginea oamenilor este supraexpusă cu imaginea unor linii similare codurilor de bare, sugerându-se astfel conceptul de transformare a oamenilor în produse.

Se pune un mare accent pe lumina de contur realizându-se accentuări ale formelor și mișcărilor în decor. Pe lângă rolul de ambinanță lumina capătă astfel o funcție dramatică susținută de ansamblul de linii și a ritmului crescător.

Autorul ne introduce apoi în zona metropolitană respectând același ritm, aceeași cromatică și dinamică. Un alt aspect important este folosirea excesivă a formelor geometrice primare, a liniilor drepte și a mișcărilor traiectoriale, structurându-se astfel un mecanism foarte sigur și foarte ritmat al mesajului audiovizual.

Indiferent de media vizuală la care facem referire sub o formă sau alta, acestea vor include textul ca suport de transmitere a informației. Astfel că observăm cum acest simbol vizual important în cultura noastră este atent selectat în diverse contexte pe parcursul documentarelor poetice pentru a susține imaginea.

Unul din exemplele concrete apare la minutul 68 din filmul Powaqqatsi când pe un perete este scris cu vopsea roșie „guerra de guerrillas”, iar o fetiță cu o cutie roșie în mână se oprește în dreptul peretelui uitându-se la cameră. Autorul ne arată în acest mod lupta care se dă între viitorul generațiilor următoare și prezent, prin utilizarea textului.

Un alt exemplu concludent se poate observa în Samsara, la minutul 80, unde ne este prezentată o imagine cu zidul dintre Palestina și Israel pe care scrie sugestiv: „ I want my ball back!”, ulterior fiind adăugat „thanks!” sugerând ruptura dintre normalitate și realitate.

Așa cum am menționat anterior, mișcarea, ca element estetic în toată media vizuală, este una dintre cele mai importante caracteristici generale, indiferent că ne referim la mișcarea aparatului de filmat în audiovizual sau la mișcarea sugerată de liniile perspectivelor și a formelor.

Ansamblul de forme în mișcare sunt adesea coordonate vizual pentru a descrie relațiile dintre diverse elemente. Relația dintre natură și om este adesea portretizată prin forme în mișcare. Astfel că unul dintre cele mai reprezentative exemple apare în documentarul Powaqqatsi, minutul 17, unde vedem o cascadă naturală care apoi, prin lărgirea cadrului cu ajutorul efectului de zoom-out, se transformă într-o cascadă formată artificial prin manipularea cursului apei de către om. Manifestul omului în natură sau

poziția sa în centrul ei sunt caracterizate prin acțiunile pe care acesta le desfășoară, sugerându-se, astfel, necesitatea unei clasificări a formelor în funcție de impactul pe care acestea le au asupra lumii în care trăim.

Efectul de slow motion este intens utilizat în toate documentarele poetice moderne. Folosindu-se de acest efect, documentariștii reușesc să ne arate o altă față a lumii înconjurătoare pe care de obicei o ratăm din cauza amalgamului de stimului vizuali ce se manifestă în jurul nostru.Însă în Ashes and Snow slow motion-ul este aplicat unor secvențe care transcend spațiul și timpul cinematografic. Încă din primul minut al filmului, un voice over suprapus unor imagini în slow motion ne anunță „If you come to me at this moment, your minutes will become hours, your hours will become days and your days will become a lifetime.” Astfel, dilatarea timpului nu se realizează doar prin acest acest proces tehnologic, ci și prin argumentul narativ care ne conduce, ca un iluzionist, în atemporal și aspațial.

Mișcările de aparat sunt folosite pentru a descrie spații, acțiuni, a urmări personaje și a genera emoții. Acestea sunt clasificate în funcție de direcțiile dinamicii angrenate în mai multe categorii. Pe parcursul documentarelor poetice observăm toată plaja de mișcări de aparat. De la panoramări descriptive sau de urmărire, până la filmări cu ajutorul elicopterului sau a camerelor subacvatice (ca în Ashes and Snow) producătorii de film documentar poetic înceacă să utilizeze toate mijloacele posibile de filmare pentru a surprinde cu un impact vizual cât mai puternic asupra spectatorilor situațiile prezentate în film. Vizualul contează și își spune cuvântul. Chiar și filmările „din mână” nu sunt evitate, estetica acestui stil de filmare fiind intens exploatată mai ales în scenele urbane sau în documentarele poetice ale primilor autori.

Ritmul este folosit în media vizuală pentru a construi dramatism sau a accentua anumite stări sau idei. El este construit de obicei pe muzică, imaginile fiind tăiate exact în momentul în care sunetul reia un pasaj sau se schimba.Poate cel mai spectaculos mod în care rimul este folosit în film se găsește în acest mod de documentar. Putem observa ritmul coregrafiilor militare, ale întâlnirilor religioase, obiceiurilor tradiționale (ca în Powaqqatsi, minutul 44), ritmul elementelor naturale, construcțiilor, orașelor, luminilor, dar cel mai evident și mai proeminent ritm rămâne ritmul elementelor digitale. Dacă celelate forme de ritm în imagine se integreaza în ansamblul universal, mai mult sau mai puțin, aceste ritmuri formate din coduri digitale sau experimente vizuale digitale prin diverse suprapuneri sau

randări, au o estetică separată.

În ceea ce privește estetica chipului uman, autorii tuturor documentarelor poetice moderne folosesc ca laitmotiv chipuri aparținând diverselor culturi. Figurile oamenilor rămân fixe, uitându-se la cameră pironite sau rămân în slow motion pierdute într-un vast spațiu metropolitan. Vedem adesea chipuri de roboți care fac la fel sau de păpuși din silicon. Prin acest mod autorii nu doar că ne fac să fim atenți, să observăm anumite asemănări și deosebiri între culturi sau între oameni și formele artificiale, ci au ca scop fundamental de a prezenta tranziția omului modern și modul în care se raporteaza acesta la lumea din jurul său, în contrast cu expresivitatea pe care o manifestă.

5.Documentarul poetic și tendințele viitoare

Documentarul poetic, însă, nu se oprește doar la elementele menționate mai sus, în capitolele și subcapitolele anterioare. Chiar dacă documentarul poetic prin conținutul și tehnica abordată s-a apropiat sau nu de realitate (printr-o abordare subiectivă), avem diverse exemple de documentare poetice care pot exista și în format hibrid, la intersecția modurilor de film documentar.

Confruntat cu absența filmărilor de arhivănecesare și cu lipsa relativă a documentelor oficiale, Rithy Panh a trebuit să caute să găsească elemente înlocuitoare în realizarea filmului intitulat The Missing Picture(2013). El a ajuns să folosească figurine din lut, așezate în diorame, imagini amestecate și suprapuse cu puținele materialele de arhivă existente, împreună cu melodiile și discursurile Khmer Rouge (Khmerii Roșii, adepții Partidului Comunist din Kampuchea, partid care a condus Cambodgia între 1975 și 1979). „Nu mă îngrijorează foarte mult când încep un film dacă acesta va fi documentar sau ficțiune”, a spus el într-un interviu încheiat anul trecut. The Missing Picture este exemplul care ne poate demonstra legătura dintre modul poetic și cel expozitiv (de exemplu), dar și legătura dintre documentar, ficțiune și celelalte produse audiovizuale.

Imaginea din documentarele poetice moderne (despre care am discutat pe parcursul capitolului 4) este elementul dominant, prin care, în mod direct, conținutul va fi construit și livrat spectatorului, în plan secundar dominând muzica de film. Însă în acest gen, de documentar hibrid, imaginea joacă un rol egal cu sunetul, astfel, sunetul trasează un contur clar în construcția filmului.

Experiența subiectivă, construită și ilustrată printr-un concept unic, personalizat (specifică documentarului poetic), este menită să completeze coloana sonoră alcătuită din voice-over și multe alte feluri de sunete suprapuse. Documentarul poetic se desprinde, astfel, de perioada sa clasică în care temele minimaliste erau tratate din punct de vedere vizual ca experiențe personale, de perioada modernă unde subiectul depășește barierele minimaliste și construiește o imagine de ansamblu asupra societății contemporane, ajungând la o abordare atipică a oricărui tip de subiect (fie el minimalist sau macrosocial), prin imagini concrete, imagini construite digital, imagini simbolice, imagini de arhivă, fotografii, picturi, figurine etc., voice-over, poezii, sunete ambientale, suntete de arhivă, sunete experimentale etc.

Ce este documentarul poetic actual și ce va fi prin această abordare imersivă depinde foarte mult de modul în care autorii se raportează la conținut și la forma sa. Astfel, vedem o serie de documentare în format hibrid (fie între documentar și ficțiune, fie între documentar și alte produse audiovizuale) care implementază unele caracteristici specifice documentarului poetic. De la poezii narate, ilustrări vizuale specifice, elemente de conținut definite în modul poetic, o serie întreagă de documentare au apărut ca un răspuns direct al transformărilor tehnologice (aceeași transformare care apare periodic pe parcursul istoriei).

Filmul documentar a devenit, practic, o nouă modă. Cu toate acestea, cele mai importante producții de film documentar din ultimii ani au fost filme realizate pentru televiziunea clasică, în urma unor forme tradiționale de producție și distribuție. Noua era a filmului nu a reușit (încă) să devină paradigma dominantă.

Trăim, însă, într-o perioadă propice, în care producția de film documentar a cunoscut o mare amploare: înregistrarea cu camere digitale și telefoane mobile, editarea cu programe precum Premiere, Final Cut sau i-Movie, finanțarea prin intermediul rețelelor de strângere de fonduri și distribuție prin platforme precum YouTube sau Vimeo. În plus, există diferite platforme, (unele accesibile gratuit) pentru distribuirea exclusivă de filme documentare (fapt menționat anterior la sfârșitul capitolului 1). În mediul digital, numărul de documentare și materiale audiovizuale puse la dispoziția publicului, a crescut exponențial. Arhivele existente și stilul colaborativ prin intermediul internetului a făcut posibilă accesarea multor documentare de televiziune și de cinema, din circuitul comercial și din afara lui.

Când Flaherty a realizat filmul Nanook din Nord, echipamentul tehnic necesar pentru filmare și editare a fost foarte scump, iar întregul proces a fost lent și greoi.Când Rouch și Morin au filmat Cronica unei Veri aveau la dispoziție camerele mai ușoare și mai ieftine, iar tehnologia pentru captarea sunetelor sincronizate era deja disponibilă. Tehnica determină ceea ce înțelegem prin realitate și tipul de realitate care poate fi efectiv documentat și afișat în filme documentare. De exemplu, povestea din filmul Tarnation(2003) ar fi fost imposibil de documentat când Buñuel a filmat Las Hurdes(1933). Dincolo de povestea tragică descrisă, Tarnationeste și povestea democratizării a ceea ce se poate numi „tehnologia spectacolului”. Este povestea omului digital și a transformării masive a clasei de mijloc prin creația de material documentar a proprilor vieți. Punctul pe i în acest periplu al cinematografiei, a fost reprezentat de însăși abilitatea publicului larg de a-și difuza propriul conținut, prin intermediul internetului.

În zilele noastre, smartphone-urile și dispozitivele similare au modificat radical relația dintre indivizi și lumea din jurul lor. Acestea au devenit cele mai utilizate dispozitive pentru a capta și reda materiale audioviziuale, în fiecare zi, pentru milioane de oameni, devenind principalii generatori de materiale documentare la scară globală. După cum știm deja, există documentare total sau parțial înregistrate cu telefoane mobile, festivaluri de film documentar și rețele de cinema care încorporează din ce în ce mai mult aceste formate în programele lor.

Realitatea este, de asemenea, forțată să se definească prin editare și narațiune, prin combinarea fragmentelor din diferite surse. Această asamblare incisivă a fragmentelor a fost numită „creativitate” de teoreticianul francez Abraham Moles . Acesta este motivul pentru care Grierson a definit documentarul ca „tratamentul creativ al realității”.

5.1. Conceptele de cloud filmmaking și VR din perspectiva documentarelor poetice

Strategiile șistiluri desfășurate în documentar, ca și cele din filmul de ficțiune, se găsesc într-o continuă schimbare; au o istorie.Și s-au schimbat din diferite motive: modurile dominante ale expoziției și-au modificat discursul; arena ideologică a contestațiilor referitoare la temele abordate, de asemenea, s-a schimbat. Modul confortabil de a accepta o anumită formă de reprezentare a realității a unei generații devine, pentru generația următoare, unul artificial. Trebuie să fie dezvoltate, mereu, noi strategii pentru a reprezenta „lucrurile așa cum sunt ” și alții, inovatori, să conteste această reprezentare, mai târziu .

Tehnologia digitală, adesea percepută ca o complicație a pretențiilor evidente privindmodul de reprezentare în documentar, a jucat un rol semnificativ în formularea ulterioară a noi motive estetice pentru hibriditatea de lungă durată formată între fapte și ficțiuneîn gen. A realizat acest lucru prin cultivarea unui stil de realist filmat prin intermediul camerelor de amatori, folosind imediata intimitate a tehnologiei, bazată peaspectul digital în diversele sale conotații de autenticitate și credibilitate.

Unul dintre cele mai avangardiste concepte la momentul actual în ceea ce privește filmul documentar este conceptul de Cloud Filmmaking. Într-un interviu acordat în cadrul Tribeca Film Festival pentru website-ul oficial al evenimentului, Tiffany Shlain vorbește despre cloudsourcing și de revenirea în epoca colaborării:

Când YouTube a apărut pentru prima oară, am avut un vis că toate videoclipurile vor avea calitate HD și meniuri care îmi explică cum aș putea să licențiez filmul. Eram ca un copil într-un magazin de bomboane … această explozie de video online nu a fost doar un magazin de bomboane mult mai mare decât am visat vreodată, dar a și schimbat complet modul în care fac filme. Noile instrumente și tehnologii care permit partajarea video mi-au permis mie și echipei mele de la The Moxie Institute să ne angajăm într-o nouă aventură pe care o numim Cloud Filmmaking.

Ce este acest nou concept de realizare a filmului documentar descoperim pe website-ul oficial: http://www.letitripple.org.Misiunea acestui proiect este să folosească filme, tehnologia, materiale de discuție și evenimente pentru a angaja auditoriul din secolul 21 în conversație și acțiune în jurul subiectelor complicate care ne modelează viața, conform descrierii publicate pe website. Acest concept merge mai departe decât ce a făcut Riddle Scott prin proiectul Life in a Day (2011). Dacă în Life in a Day spectatorul devenea și parte din poveste, în viziunea celor de la Letittripple spectatorul nu doar devine parte din poveste, ci întregul proiect este realizat prin intermediul spectatorului.

Documentarul nu se limitează la materialul audiovizual final, documentarul este acum întreg procesul de pre-producție, producție și post-producție, de asemenea un proces de dezbateri, atitudini și acțiuni care procesează energia și informațiile provenite dintr-un mediu global, de la o echipă globală, asupra unor teme globale și nu numai. Vedem, astfel, că vocea conștiinței comune pe care Fricke sau Magidson o promovau prin documentarele poetice moderne, ajunge să fie motorul principal în elaborarea noilor concepte de film documentar. Interconexiunea despre care am discutat în capitolul anterior atinge puncte culminante în istoria genului.

Pentru a înțelege amplitudinea acestui nou fenomen global trebuie să cităm câteva rânduri de pe website-ul oficial:

În ultimii zece ani am creat și distribuit 31 de filme, angajând peste 50 de milioane de oameni în dialog, am pionierat un nou mod de a face filme numit „Cloud Filmmaking” colaborând cu oameni din întreaga lume, am fondat un nou model pentru conversațiile globale cu proiecții și discuții pe toate continentele în aceeași zi, cu o combinație de evenimente live și virtuale. Echipa Let It Ripple a pionierat zilele globale ale filmului și discuții despre chestiuni importante care ne modelează viața unind peste 130.000 de evenimente live legate între ele împreună cu moderatori și teme comune. A crescut de la a avea 1.500 de evenimente în primul an, la peste 133.000 de evenimente în 125 de țări.

Pe de altă parte, o nouă tehnologie își face apariția pe piață și pătrunde în viețile noastre tot mai repede și mai profund. Dacă în ultimii ani am putut experimenta tehnologia VR (Virtual Reality) pe la festivaluri de film sau prin magazinele cu produse electronice, astăzi lumea VR a devenit un element relativ tangibil pentru publicul larg.

Utilizând telefoanele mobile împreună cu suportul VR Box, putem viziona filme realizate la 360 de grade, testa jocuri pe consolele video sau pe PC. O multitudine de documentare realizare de National Geografic și alți mari producători de film documentar sunt publicate gratuit pe platforma Youtube și folosesc tehnologia VR.Cu două decenii în urmă, camerele digitale ieftine au schimbat peisajul documentar cu abilități precum filmareaîn lumină scăzută, ascunderea camerelor și înregistrarea în orice condiții. Să nu mai vorbim de democratizarea filmului documentar. Astăzi, VR este gata să facă un salt cuantic, oferindu-le spectatorilor o experiență viscerală de a fi într-o altă lume. După cums-ar putea aștepta, VR este în prezent costisitor din punct de vedere al procesului de înregistrare și editare(în raport cu procesul de producție al unui documentar clasic).Au apărut, între timp, și camere pentru utilizatorii obișnuiți la prețuri modice dar care nu oferă, încă, o calitate superioară a imaginii.

Lumea VR se află la început, iar pentru ca acest mod de a spune povești să fie cu adevărat adoptat de publicul larg, la fel ca și la începutul cinematografiei clasice, va trebui să-și dezvolte un limbaj cinematografic particular. Având posibilitatea să vedem și să filmăm în 360 de grade, paradigma cinematografică se schimbă radical. De remarcat este modul în care filmul documentar explorează această nouă tehnologie sau acest nou mod de colaborare numit Cloud Filmmaking. Ce va fi documentarul poetic în raport cu inovațiile prezentate, rămâne de văzut, însă putem observa că documentarul poetic există și în epoca Cloud Filmmaking și VR. În Life in a Day, la minutul 15, avem un fragment editat utilizând ritmul și elemente de concept regizoral specifice documentarului poetic (discutate în capitolul anterior). De asemenea, o majoritate covârșitoare de secvențe sunt construite ritmat, pe muzică, urmărind forma și elementele estetice în plan principal.

5.1.1. Analiză de film: Waves of Grace

Unul dintre filmele VR realizate în modul poetic care mi-a atras atenția este filmul Waves of Grace (2015). Un film cu o poveste de actualitate:o privire prin ochiiunei supraviețuitoare a epidemiei de ebola în Liberia, pe nume Deconte Davis. Ea a fost infectată cu ebola, dar a supraviețuit și este acum una dintre puținele persoane care pot interacționa liber cu bolnavii, deoarece nu există nici o șansă să poată contracta din nou boala. Acest fapt este pentru ea un dar și un blestem – poate să-i aline pe muribunzi, dar nu poate face nimic pentru cei mai mulți dintre ei.

Cu un subiect dificil de urmărit, cele mai teribile scene sunt situate într-un cimitir, pe măsură ce oamenii în costume albe specifice hazardurilor, depun zeci de cadavre. Voice-over-ul prezent peste imaginile fillmului este gândit ca o rugăciune adresată divinității în care ea, personajul narator, își cere iertare pentru faptul că nu a putut face mai mult în această luptă cu boala și îi cere ajutorul. Imaginile pe care le vedem pe parcursul filmului sunt imagini care, de cele mai multe ori, nu au legătură nici cu voice-over-ul, nici cu tema filmului. Grupuri de copii care aleargă printre gunoaie, prin ganguri, prin curtea școlii, oameni care circulă liniștiți în aglomerația urbană din orașele subdezvoltate, alcătuiesc majoritatea scenelor. Observăm, astfel, că intenția autorului este aceea de a ne descrie vizual o atmosferă, pe care să o experimentăm, să o „trăim”, să reflectăm asupra rugăciunii prezente în format audio, mai mult decât să ne prezinte date statistice cu numărul de bolnavi, numărul de morți sau modul în care se transmite virusul.

Cadre racord, mișcări de aparat, tipuri de planuri, perspective, se pierd în universul imaginilor 360. Camera devine un om, un observator tipic, angrenat în mijlocul poveștii cu o libertate și o autonomie pe care nu a avut-o până acum.

5.2. Documentarele interactive și legătura lor cu estetica modului poetic

Diferența fundamentală dintre un documentar liniar și unul interactiv nu estetrecerea de la tehnologia analogică la cea digitală, ci trecerea de la liniar lao narațiuneinteractivă. Atât documentarele lineare, cât și cele interactive încearcă să creeze odialogul cu realitatea. Dacă pentru parcurgerea unui documentar linear necesită o participare cognitivă a spectatorilor(actul de interpretare), documentarul interactiv cere participarea fizică(deciziile se traduc într-un act fizic, cum ar fi clickuri, mutare,vorbire etc …).

În documentarele interactiv-participative, în cazul în care conținutul generat de utilizatori poate fifolosit pentru a popula un documentar web, această responsabilitate este diluată și uneoriimposibil de urmărit.Când autorul este responsabil pentru o structură interactivă(de exemplu, un site web), dar nu pentru conținutul care îl populează se poate pune întrebarea cese întâmplă cu intenționalitatea autorului și cine va fi considerat responsabil pentrumesajul documentarului. Noțiunea de regizor ca principal interpret, astfel, devine un subiect dificil de definit .

Modurile elaborate de Nichols pentru a defini și a clasifica filmele documentare rămân ca repere limitate, la intersecția cu tehnologia avansată a internetului și a cloudfilmmaking-ului. Astfel că autoarea lucrării The Living Documentary (Sandra Gaudenzi) după lungi analize în cei 15 ani de activitate ca producător TV dezvoltă o structură de clasificare a acestor filme documentare interactive.

Aceste noidocumentarele auto-reflexive amestecă pasajele observaționale cu interviuri, voice-over cu intertexte, făcând evidentce a fost acolo întoate timpurile: documentareau fost mereu forme de reprezentare,niciodată ferestrele clare către„realitate”;producătorul de film a fost întotdeauna un participant-martorși un constructor activ al sensului, un producătora discursului cinematografic, mai degrabă decât un reporter neutru sau cunoscător total al fenomenelor documentate.

5.2.1. Modul conversațional

Descoperim astfel modul conversațional ca fiind primul mod descris în lucrarea sa. Dacă aceasta face trimitere la interactivitatea la nivel conversațional din jocurile video, punând accentul pe hibridizarea dintre jocurile video și documentar, tot ea ne explică, puțin mai târziu, că acest mod nu trebuie să fie neapărat un hibrid dintre un joc video și documentar, ci poate fi chiar un program digital care are doar logica unui joc (prin tehnici de hiperlink, simulare a realității, logica experienței etc.). Legătura fundamentală dintre acest mod de construcție narativă și documentarul poetic se realizează prin caracterul subiectiv al experienței trăite de către spectator. Dacă în primele documentarele poetice analizate de-a lungul lucrării accentul cădea pe experiența subiectivătrăită prin ochii autorului omiscient,omniprezent sau limitat fizic și temporal la un anumit spațiu, accentul cade acum pe percepția unei stări, pe forma materialului prezentat.În documentarele moderne, interactive, accentul cade tot pe forma lor, dar cu o mai mare libertate de experimentare.

Luat ca exemplu, un documentar clasic (modul expozitiv, a se revedea subcapitolul 3.2.) are în structura sa o suită întreagă de informații și date specifice. Esterealizat categoric cu scopul de a livra aceste informații spectatorilor în mod unidirecțional, obiectiv, forma fiind în general tratată și elaborată structurat, de cele mai multe ori urmărind cronologia unor evenimente sau un fir logic al conceptului. Cât de departe se merge cu transformarea documentarului în aceste noi medii digitale, ne explică Sandra Gaundenzi:

În 2002, utilizarea inteligenței artificiale pentru a construi lumi realiste a fost aplicată unui joc lansat pe Internet de către armata S.U.A intitulatArmata Americii. Intenția a fost aceea de a oferi civililor o perspectivă asupra vieții de soldat de la cazărmi până la câmpurile de luptă. Jocul, spune producatorul de filmeRandy Horton, a fost ‘conceput, produs si distribuit în întregime ca un proiect documentar’, iar personalul militar testează și oferă feedback în timpul jocului pentru a asigura autenticitatea acestei experiente. (Gaundenzi  43; Horton 5)

Modul conversațional nu se rezumă la simularea unor experiențe prin joc cu scopul de a dezvolta abilități și cunoștințe noi. Modul menționat poate fi abordat și integrat și în jurnalismul imersiv. Acesta este o formă de jurnalism care permite spectatorului să urmărească evenimentele din mijlocul acțiunii, în știri și documentare. Folosind jocurile 3D și tehnologiile imersive care creează un sentiment de „a fi acolo” și oferă posibilitatea de a se implica personal într-o poveste, jurnalismul imersiv plasează un membru al audienței direct în eveniment.

Accesând o versiune virtuală a locației în care povestea apare ca un martor / participant sau trăind perspectiva unui personaj descris în povestea de știri, audiența ar putea beneficia de acces fără precedent la atracțiile și sunetele și chiar la sentimente și emoții, care însoțesc știrile.

Diferența dintre jocurile de nonficțiune imersive și cele documentare este însă mai dificil de definit, mai ales că nu există încă un corp de cercetare care să ajute la determinarea a ceea ce reprezintă jocurile de știri în raport cu jocurile documentare. În articolul lui Tracy Fullerton privind jocurile documentare, ea oferă câteva exemple de jocuri care recreează evenimentele din Pearl Harbor, permit unui jucător să participe la o recreere a scenariului real de război irakian, în care fiii lui Hussein au fost uciși sau să joace rolul unei victime din atacul de pe 11 septembrie.

Probabil cheia pentru a clarifica diferența ar fi că jurnalismul imersiv folosește o experiență întrupată într-o narațiune neschimbată care permite interogări față de mediul înconjurător fără a schimba traiectoria fiecărui individ. Aceasta reflectă mai îndeaproape o practică jurnalistică sau documentară tradițională. Luați în considerare proiectul IPSRESS care utilizează o unitate tehnică prin care persoanele fizice sunt fost puse într-un corp virtual al unui deținut într-o poziție de stres.

Persoană din acest experiment a auzit un fișier audiocu adevărata transcriere a interogării lui Mohammed al-Qahtani, citită de actori ca și cum ar proveni dintr-o altă cameră. Aceasta a fost o recreere a unui eveniment real și experiența s-a dovedit a fi unaautentică din punct de vedere jurnalistic. După ce această experiență imersivă a fost dusă la bun sfârșit, guvernul britanic a lansat un videoclip asociat procesului judiciar asupra morții civilului Baha Mousa. Videoclipul lansat a ajutat la stabilirea veridicității acestui construct special de jurnalism imersiv, care s-a bazat pe rapoartele actului privind libertatea informațiilor și pe descrierile internaționale ale Crucii Roșii.

Aceste exemple ne arată cum documentarul poetic nu doar reușește să continue ca și mod de film documentar, ci devine o sursă importantă de exploatat în procesul de trecere la noile tehnologii. Accentul aflat în documentarele imersive pe experiența trăită, pe emoții reprezintă, de asemenea, caracteristica fundamentală pe care o întâlnim în structura documentarelor poetice clasice.

5.2.2. Modul hipertext

Un alt mod descris de Sandra Gaudenzi este modul hipertext. Acest mod se refera la posibilitatea ca prin accesarea unei interfețe grafice și interacționarea cu aceasta prin diverse comenzi, spectatorul va putea să aleagă materialele pe care vrea să le vizioneze sau cu care dorește să interacționeze.

Modul hipertext a fost foarte popular și o multitudine de proiecte hipertextau fost produse pentru diferite platforme, cu o vastă amploare conținut și structuri narative. O multitudine de companii de producție încearcă să exploreze modalități de a da o anumită libertate de acțiuneutilizatorului, dar „funcția acestuiarămâne centrată în a progresa de-a lungul unui punct fix în poveste, iar sistemul rămâne în control ferm al traiectoriei narative” .

Astfel, abordarea conținutuluisub forma menționată nu oferă creatorilor de film documentar o vastă oportunitate pentru a dezvolta proiecte de documentar poetic. Marea problemă indentificată de mine prin analiza unui număr de șapte astfel de proiecte o reprezintă discontinuitatea firului narativ prin constanta nevoie de a interacționa cu interfața grafică (în formatul actual).

Această interacțiune nu face altceva decât să ne deconecteze de la emoțiile pe care le experimentăm pe parcursul unei anumite secvențe, ori, după cum am observat anterior, experimentarea emoțiilor și a stărilor este elementul de bază în documentarul poetic.

Chiar dacă anumite proiecte hipertext îndeplinesc celelalte caracteristici ale documentarului poetic (enunțate în capitolele anterioare), obligarea spectatorului de a utiliza acest mod de interacțiune limitează profund experiența unui documentar specific modului poetic.

5.2.3. Modul participativ

Posibilitatea spectatorului de a deveni parte din producția, distribuția și recenzia podusului rămâne atuul principal. Numeroase platforme oferă oportunitatea utilizatorilor din întreaga lume de a participa și a dezvolta proiecte comune prin aportul individual. Cu alte cuvinte este aproape identic cu conceptul discutat anterior, de cloud filmmaking. Principală diferență constă în faptul că majoritatea platformelor ( ca youtube, vimeo etc.) nu au o condiție restrictivă în privința sortării materialelor urmărind niște criterii clare. Posibilitatea restricționării materialelor pe o anumită temă se poate realiza doar dacă sunt încărcate pe platformă de către un singur canal sau utilizând o listă de redare. Algoritmul de filtrare sau sortare a materialelor este definit de către creatori, iar scopul general rămâne de a acoperi diverse categorii frecventate de utilizatori într-un mixaj unic, în funcție de preferințele generale ale spectatorului (depinde de ce tipuri de materiale vizionează).În timp ce cloud filmmaking-ul reprezintă etapele producției și distribuției unor materiale video realizate de utilizatori respectând aceeași tematică sau subiect, cu un scop bine stabilit.

O abordare originală a acestui mod este proiectul de documentar interactivintitulat The Thousandth Tower (2010), care face parte dintr-o serie (Highrise), plecând de la aceeași premisă: poveștile unor locuitori ale clădirilor din orașe și problemele cu care aceștia se confruntă.Dacă interfața finală aproiectul folosește o logică hipertext, în care utilizatorul poate face clic doar pentru a dezvălui conținut,procesul de producție este foarteparticipativ.Subiecții sunt implicați înfotografierea și asumarea responsabilității de a crea unproces de schimbare și dialogcu autoritățile locale. Poveștile lor continuă, fără sfârșit, prin demersurile pe care aceștia le fac, întâlnirile oficiale, deciziile care se iau de către autorități, comunitatea creată în jurul proiectului . Toate acestea sunt făcute publice prin intermediul acestui proiect interactiv.

Modul participativcontribuie la un tot unitat care evoluează în timp și care, teoretic, nu s-ar putea termina niciodată.

5.2.4. Modul experimental

În cazul modului experimental se remarcă utilizarea spațiului înconjurător. Dacă în cazul documentarelor hipertext sau participative interacțiunea se realiza prin intermediul unui dispozitiv electronic care poate fi utilizat în orice spațiu fără ca acesta să depindă de o poziție geografică specifică a spectatorului, în cazul modului experimental interacțiunea cu spațiul înconjurător are o legătură aparte. Spectatorul accesează un conținut conectat prin tehnologia GPS de un spațiu particular. Astfel, experiența de a consuma un produs audiovizual care are sau nu o legătură directă cu un anumit loc este modelată prin procesul de poziționare spațială. Bineînțeles că nu doar poziționarea în sine are o importanță primară, depinde și ce mod de redare al materialului audiovizual este folosit – videoproiector (2D, 3D), ecran LED, tabletă, telefon etc., cât și de momentul zilei sau anotimpul actual (dacă e vorba de un spațiu exterior).

Un exemplu concret este documentarul Rider Spoke (2007) care invită publicul să circule pe străzile orașului cu bicicleta. Mai multe informații despre acest proiect gasim în descrierea oficială de be website-ul companiei:

După o scurtă introducere și o informare privind siguranța, ieșiți pe străzi cu un computer portabil montat pe ghidon. Vi se va pune o întrebare și veți fi invitat să căutați un loc de ascundere adecvat unde veți înregistra răspunsul dumneavoastră. Ecranul dispozitivului acționează în primul rând ca sistem de poziționare, arătând unde vă aflați și dacă există în apropiere locații de ascundere.

Odată ce găsiți un loc de ascundere (un loc anterior nedescoperit de alt jucător), dispozitivul va lumina o alertă și o întrebare. Întrebarea este una de selecție scrisă de The Blast Theory, care te întreabă – singur, într-un loc în afara locului – să reflectezi asupra vieții tale. Apoi, înregistrați răspunsul pe dispozitiv.

Celălalt aspect al jocului este să găsești locurile ascunse ale altora. Când găsiți unul, dispozitivul vă avertizează să vă opriți și apoi vă arată întrebarea pe care persoana respectivă a răspuns-o și vă răspunde la răspunsul dvs. Înregistrările pe care le fac oamenii sunt disponibile numai în acest context: jucate de un jucător, singur, în locul în care au fost înregistrate.

Pe măsură ce vă deplasați pe străzi, accentul se îndreaptă spre exterior, căutând locuri bune pentru a vă ascunde, speculând despre locurile ascunse ale celorlalți, devenind complet imersați în această lume suprapusă, în timp ce vocile străinilor vă atrag într-un loc nou și necunoscut.

Punctul forte al modului experimental este tocmai faptul că ne pune în relație directă cu spațiul înconjurător. Devenim contienți și, în același timp, metacognitivi în raport cu ceea ce însemnă spațiul și lumea din jur pentru noi.

Alte moduri de interacțiune, așa cum am văzut înainte, ne plaseazădiferit în realitatea pe care doresc să o portreteze. Dar, folosind un mod de interactivitate,mai degrabă decât altul, fiecare documentar interactiv oferă o rețea specifică deconexiuni care ne direcționează acțiunile și, prin urmare, ne plasează într-un anumit tip de relațiecu lumea noastră.

Descoperim, prin analiza modului prezentat, că acest tip de proiect ajută documentarelepoetice în desfășurarea lor. Experiența unică subiectivă, axată pe emoții, ne pune în directă conexiune cu ceea ce autorul dorește să simțim, trăim, învățăm. Legătura prin spațiu este o legătură care ne solicită mai multe simțuri decât cele auditiv-vizuale. Putem simții tactil vântul, aerul cald-rece, putem auzi în 360 de grade și vedea fără un ajutor tehnologic, putem gusta sau servi un anumit aliment, o anumită băutură, putem simți mirusul specific al unui spațiu fără să fim limitați de tehnologie.

Acest tip de experiențe devine unul dintre cele mai provocatoare și mai intrigante laturi ale cinematografiei imersive. Vedem, în ultimii ani, o explozie a tehnologiilor de realitate augmentată. Diverse inovații care se reunesc pentru a realiza o experiență cât mai reală pentru spectator. Cu cât simțurile spectatorului sunt mai real stimulate, cu cât interacțiunea dintre om și tehnologie devine mai transparentă, capacitatea imersivă a documentarului poetic va conduce spectatorul într-o experiență ce se va asemăna tot mai mult cu viziunea realizatorilor de film conturată prin proiectele lor.

La final aș dori să subliniez faptul că scopul acestui capitol este de a ne introduce în tehnologiile viitoare și perspectiva documentarului poetic de a se adapta acestor schimbări, nu este de a face o analiză detaliată a direcțiilor prezentate. Aceste mijloace tehnice la care am făcut referire au un caracter de aplicabilitate universal și versatil, adaptabil unor palete largi de nevoi. Așadar, utilizarea noilor tehnologii în construcția filmelor documentare va fi relativ limitată de progresul lor general.

6.Aplicabilitateaelementelor estetice înconstrucțiamodului poetic

Studiu de caz: Persistența Amintirii(capitol în lucru)

Documentarul intitulat Persistența Amintirii propus ca studiu de caz în cadrul proiectului de cercetare, ne dezvăluie implementând caracteristicile documentarului poetic, aplicabilitatea elementelor indentificate în documentarele existente, la nivelul oricărui proiect de film documentar din acest mod specific clasificării lui Nichols.

Documentarul va avea ca temă centrală autoportretul copilăriei-adolescenței mele, încercând să surprindă,în mod poetic, experiența subiectivă pe care persoana în cauză o are în raport cu realitatea.

Acțiunea filmului va avea loc în mai multe anotimpuri, locuri și scenografii pentru a demonstra universalitatea și flexibilitatea elementelor indiferent de mediu, spațiul sau timpul alese. Pe de altă parte, filmul va încerca să combine atât mișcările dansatorilor pe ritm de dans, cât și diverse mișcări din lumea naturală, industrială, elemente de pictură, filmări din arhiva personală etc.

Pe lângă această explorare a mișcării formelor, filmul propune în zona sonoră, o experimentare a jocului de natură-ambient, împreună cu recitare de poezie sau diverse sunete umane în concordanță cu ambientul vizual.

Subiectul necesită o abordare delicată și presupune o sarcină dificilă, centrată pe nevoia spectatorului de a-și însuși emoțiile decodificate din structura limbajului audio-vizual. Filmul va integra racordurile specifice genului documentar, poetica specifică, precum și ritmul narativ, culorile și dramaturgia zonei de film experimental.

Capitolul 6 urmărește, prin metoda studiului de caz, să aducă în lumină aplicația practică a teoriei pe care am enunțat-o pe întreg cuprinsul acestei lucrări.

Informația este abordată și concepută într-o manieră a entertaimentului și a fascinației umane pentru frumos și necunoscut. Este dorită implicarea spectatorilor și stimulării subiectivității lor vizuale prin inserarea anumitor componente fantastice în pasajele cinematografice. Acest concept ajută privitorul să își depășeacă condiția de „stăpân al situației”, să se lase pradă materialului imprevizibil și să se transpună într-o aventură metanaturală.

6.1. Locurile de filmare

Majoritatea filmărilor se vor realiza, în funcție de necesități, integrând diverse scenografii, elemente de decor, cu semnificații specifice pentru a construi semantica poetică.

6.2. Coloana sonoră

Coloana sonoră va fi construită din pasaje de muzică clasică, efecte sonore care să sugereze lupta sau agonia, sunete naturale, ambientale, vocea naratorului care va spune anumite poezii relevante subiectului și, foarte probabil se vor introduce pasaje din interviuri.

Concluzii

În ceea ce privește această ultimă subdiviziune a prezentei propuneri de cercetare, încă nu ne putem pronunța, deoarece nu știm care sunt rezultatele și concluziile la care vom ajunge pe parcursul elaborării lucrării. Dorința mea, în calitate de cercetător, este să reușesc o analiză cât mai dezvoltată și concretă, astfel încât lucrarea propusă să reflecte o imagine de ansamblu asupra domeniului ales.

Bibliografie

Studii despre filmul documentar

Barnouw, Erik. Documentary: A History of the Non-Fiction Film. London: Oxford University Press, 1993.

Bazin, Andre. Ce este Cinematograful?Vol I ed. București: UNATC Press, 2014.

Bordwell, David, and Kristin Thompson. Film art: an introduction. 8th ed. New York: McGraw-Hili, 2008.

Gorzo, Andrei. Imagini încadrate în istorie: Secolul lui Miklós Jancsó. Cluj-Napoca: Editura Tact, 2015.

–. Lucruri care nu pot fi spuse altfel: Un mod de a gândi cinemaul, de la André Bazin la Cristi Puiu. București: Humanitas, 2012.

Ruby, Jay. The Image Mirrored: Reflexivity and the Documentary Film, New Challenges for Documentary. Manchester: Manchester University Press, 2005.

Resurse on-line despre filmul documentar

Bonsaver, Guido. “The Aesthetics of documentary filmmaking and Giallo a Milano: An interview with film director Sergio Basso and sociologist Daniele Cologna.” The Italianist 18 iulie 2013: N. pag. http://www.tandfonline.com. Web. 20 feb. 2017. <http://www.tandfonline.com/doi/abs/10.1179/026143411X13051090964974>.

Cousins, Mark. “The aesthetics of documentary.” Tate. N.p., 1 ianuarie 2006. Web. 20 ian. 2017. <http://www.tate.org.uk/context-comment/articles/aesthetics-documentary>.

Maier, Lucian. Politicile Filmului: Contribuții la interpretarea cinemaului românesc contemporan. Cluj-Napoca: Editura Tact, 2014.

Studii de estetică și teoria artelor

Aslam, Constantin. Curs De Estetică Paradigme Ale Artei Și Frumosului O Perspectivă Istorică Și Sistematică. București: UNIVERSITATEA NAȚIONALĂ DE ARTE, 2006. PDF. <http://www.caslam.ro/docs/curs_estetica.pdf>.

Grammer, Karl, and Randy Thornhill. “Human (Homo sapiens} Facial Attractiveness and Sexual Selection: The Role of Symmetry and Averageness.” Journal of Comparative Psychology Vol. 108, No. 3 (1994): 233-242. Web. 22 iulie 2017.

Hegel, Charles Bénard, and WM. M. Bryant. “Hegel On Classic Art.” The Journal of Speculative Philosophy Vol. 12, No. 2 (1878): 145-160. JSTOR. Web. 23 iul. 2017. <https://www.jstor.org/stable/pdf/25666080.pdf?refreqid=search%3A7ad975d198fe92a75001960bf56cf1b7>.

Kristeller, Paul Oskar. “A study in the history of aesthetics.” Journal of the History of Ideas 12 (1951): 496-527. http://www.jstor.org. Web. 8 oct. 2012. <http://www.jstor.org/stable/2707484 .>.

Osborne, H. “Colour Concepts Of The Ancient Greeks.” British Journal of Aesthetics 8 (1968): 269-283. Web. 29 iul. 2017.

“The Perspective In Ancient Greece An Original Way Of Constituting The Spatial Composition.” Anistoriton Journal 11 (2008-2009): n. pag. scribd.com. Web. 25 iul. 2017. <https://www.scribd.com/document/248309450/The-Perspective-in-Ancient-Greece>.

Roussel-Despierres, François. “The Aesthetic Ideal.” The Art World Vol. 1, No. 6 ( 1917): 429-432. JSTOR. Web. 22 iulie 2017. <http://www.jstor.org/stable/pdf/25587824.pdf?refreqid=excelsior%3A06b5fd95d415e99dc4f1b128318c6eb0>.

Urmă, Maria. “The Perspective In Ancient Greece An Original Way Of Constituting The Spatial Composition .” Anistoriton Journal 11 (2008-2009): n. pag. http://www.anistor.gr. Web. 25 iul. 2017. <http://www.anistor.gr/english/enback/2009_3s_Anistoriton.pdf>.

Resurse on-line: estetică și teoria artelor

Celkyte, Aiste. “Ancient Aesthetics.” http://www.iep.utm.edu. Yonsei University, n.d. Web. 22 iul. 2017. <http://www.iep.utm.edu/anc-aest/#H1>.

“Classical Colour Palette.” www.visual-arts-cork.com. N.p., n.d. Web. 05 aug. 2017. <http://www.visual-arts-cork.com/artist-paints/classical-colour-palette.htm>.

“C003: Greek Art theory and style.” Royal Society of Chemistry (n.d): 5. Web. 25. iul. 2017. <http://www.rsc.org/learn-chemistry/content/filerepository/CMP/00/006/296/C003%20Greek%20Art%20Theory.pdf>.

Eleutherae, Myron Of. Greek Statue Discus Thrower. 2nd century CE. Glyptothek Munich. JPEG file.

<https://www.researchgate.net/profile/Karl_Grammer/publication/15275488_Human_Homo_sapiens_Facial_Attractiveness_and_Sexual_Selection_The_Role_of_Symmetry_and_Averageness/links/0fcfd505d4cf00eac8000000.pdf>.

“Greek Sculpture.” The Rise of Realism. Essential Humanities. N.p., n.d. Web. 22 iul. 2017. <http://www.essential-humanities.net/western-art/sculpture/greek/>.

Greek Symbols and their related meanings. http://www.ancient-symbols.com/. GIF file.

“Greek Symbols and their related meanings.” www.ancient-symbols.com. N.p., n.d. Web. 05 aug. 2017. <http://www.ancient-symbols.com/greek_symbols.html>.

Hemingway, Seán, and Hemingway Colette. “The Art of Classical Greece (ca. 480–323 B.C.).” metmuseum.org. Department of Greek and Roman Art, The Metropolitan Museum of Art, ianuarie 2008. Web. 25 iul. 2017. <http://www.metmuseum.org/toah/hd/tacg/hd_tacg.htm>.

“The Meaning of Greek Art.” greek-thesaurus.gr. N.p., n.d. Web. 22 iul. 2017. <http://www.greek-thesaurus.gr/classical-period-greek-art.html>.

Mills, Ted. “ Watch the Very First Feature Documentary: Nanook of the North by Robert J. Flaherty (1922).” openculture.com. N.p., 15 iulie 2015. Web. 18 aug. 2016. <http://www.openculture.com/2015/07/watch-the-very-first-feature-documentary-nanook-of-the-north-byrobert-j-flaherty-1922.html>.

Nenova, Stella. “The Colors of the Ancient Greeks and Romans.” Ancient World Alive. N.p., 8 iunie 2017. Web. 29 iul. 2017. <http://www.ancientworldalive.com/single-post/2017/06/08/The-Colors-of-the-Ancient-Greeks-and-Romans>.

Trojan Archer from the Temple of Aphaia on Aegina. 2017. Wiki Commons &Marsyas . JPEG file.

Warburton, David Alan. “Ancient Color Categories.” Encyclopedia of Color Science and Technology (2014): n. pag. Web. 29 Iul. 2014. <http://imbs.uci.edu/~kjameson/ECST/Warbuton_AncientColorCategories.pdf>.