ÎN MUZICA DE OPERĂ A SECOLULUI XVIII PRIN REFERINȚĂ CU OPERA NUNTA LUI FIGARO DE WOLFGANG AMADEUS MOZART CUPRINS INTRODUCERE 2 I. VOCEA DE BARITON ÎN… [309812]

UNIVERSITATEA NAȚIONALĂ DE ARTE „GEORGE ENESCU” [anonimizat] A SECOLULUI XVIII

PRIN REFERINȚĂ CU OPERA NUNTA LUI FIGARO

DE WOLFGANG AMADEUS MOZART

CUPRINS

INTRODUCERE 2

I. VOCEA DE BARITON ÎN MUZICA DE OPERĂ A SECOLULUI XVIII 3

II. CLASICISMUL ÎN CREAȚIA MUZICALĂ EUROPEANĂ A SECOLULUI XVIII 4

III. [anonimizat] 6

IV. PREZENTARE GENERALĂ A OPEREI NUNTA LUI FIGARO 7

V. ANALIZĂ MUZICALĂ ȘI INTERPRETATIVĂ 10

V.1. Actul I nr.7, Terțetul Cosa sento tosto andate 10

V.2 Actul II nr.13, Terțetul Susanna via sortite! 17

V.3 Actul II nr. 15, Finale 24

V.3.1. Duetul Esci omai garzon malnato 25

V.3.2. Terțetul Signore cos’è quell’ stupore 30

V.3.3. Cvartetul Signori di fuori 34

V.3.4. [anonimizat]! 36

V.3.5. [anonimizat], signor! 37

V.3.6.Septetul Voi signor che giusto siete 41

V.4. Actul III nr. 16, Duetul Crudel perchè finora farmi languir cosi 44

V.5.Actul III nr.17, Aria Hai già vinta la causa 47

V.6. Actul III nr.18, Sextetul Riconosci in questo amplesso 51

V.7. Actul III Nr.22, Finale 56

V.8. Actul IV Nr.29, Finale 63

CONCLUZII 85

BIBLIOGRAFIE 86

INTRODUCERE

Lucrarea de față propune o analiză atât din punct de vedere muzical cât și interpretativ a rolului Contelui Almaviva din opera Nunta lui Figaro a [anonimizat] a [anonimizat], în creația muzicii de operă a secolului XVIII.

Lucrarea este structurată în patru capitole. În primul capitol este prezentată vocea de bariton în contextul muzicii secolului XVIII. Cel de al doilea capitol reprezintă un rezumat legat de formarea și dezvoltarea Clasicismului în contextul creației muzicii europeane a secolului XVIII. Al treilea capitol prezintă o succintă biografie a [anonimizat]. Cel de al patrulea capitol conține o prezentare generală a operei Nunta lui Figaro a lui Wolfgang Amadeus Mozart și conține mai multe detalii legate de creația sa. Cel de al patrulea și ultim capitol al lucrării conține o analiză a momentelor muzicale asociate personajului Contelui Almaviva și formează cea mai mare parte a [anonimizat], fiecare subcapitol fiind asociat câte unui moment muzical. Datorită diversității și complexității muzicale a finalului actului II, a fost necesară divizarea celui de al treilea subcapitol în alte șase subcapitole.

I. VOCEA DE BARITON

ÎN MUZICA DE OPERĂ A [anonimizat] s-a remarcat de-a [anonimizat]-un lirism aparte. [anonimizat] a avut de parcurs mai multe etape pentru a deveni ceea ce cunoaștem în ziua de azi ca fiind vocea de bariton în adevăratul sens al cuvântului.

Prima atestare scrisă a vocii de „bariton” a [anonimizat]. [anonimizat], fiind inferioară inclusiv vocii de bas. Începând cu muzica italiană corală a [anonimizat] a fost folosit pentru a defini vocea bărbătească normală.

Baritonii au căpătat ambitusul pe care îl știm astăzi la începutul secolului XVIII, însă până la începutul secolului XIX erau catalogați ca fiind bași. Într-adevăr, multe lucrări specifice genului muzical de operă au în partitură roluri marcate ca fiind de bas când de fapt acestea sunt pentru vocea de bas-bariton. Cele mai bune exemple sunt operele și oratoriile din creația lui Georg Friedrich Händel.

Cele mai de seamă scrieri pentru vocea de bariton în muzica de operă specifică secolului XVIII sunt cele ale lui Wolfgang Amadeus Mozart, cuprinzând roluri precum Contele Almaviva din Nunta lui Figaro, Guglielmo din Cosi fan tutte, Papageno din Flautul Fermecat și rolul principal al operei Don Giovanni.

II. CLASICISMUL

ÎN CREAȚIA MUZICALĂ EUROPEANĂ

A SECOLULUI XVIII

La jumătatea secolului al XVIII-lea, continentul european urmează o nouă direcție atât în domeniul tehnic cât și artistic, ce poartă denumirea de Clasicism. Trăsăturile principale ale stilului clasic în muzică sunt reprezentate de diviziuni mai clare între secțiunile muzicale, un colorit timbral mai strălucitor și punerea accentului pe simplitate, în defavoarea complexității muzicii baroce.

Pe măsura tranziției către secolul XVIII, nobilimea deține deja patronatul muzicii instrumentale în Europa, iar clasa mijlocie a dezvoltat o preferință pentru opera buffa. În cele din urmă au avut loc schimbări legate de maniera componistică, una dintre ele constând în scăderea importanței elementului de basso continuo*.

Acest lucru a influențat modul de compoziție al lucrărilor muzicale prin abordarea unei scriituri mai simpliste și doar în cazuri de excepție compozitorii puteau scrie lucrări de dificultate mai mare, acest lucru fiind posibil doar în condițiile în care compozitorul beneficia de o orchestră a cărei instrumentiști aveau o pregătire muzicală superioară.

Datorită cererilor foarte mari, simplitatea scriiturii muzicale era necesară ca muzica să poată fi cântată fără multe repetiții în prealabil spre a putea fi mai repede prezentată publicului larg, lucru menționat de Wolfgang Amadeus Mozart în memoriile sale.

În Clasicism, polifonia nu mai reprezintă elementul central, ci monodia acompaniată, punându-se în cele din urmă un accent mai mare pe dinamică și frazare.

Formele de concert și de sonată au început să prindă contur, căpătând reguli și forme bine definite. Apare genul de simfonie clasică, acest lucru datorându-se lui Joseph Haydn, primul reprezentant al Clasicismului în muzică.

Genul de concerto grosso a fost înlocuit treptat de solo concerto, oferind libertatea interpretului de a își arăta virtuțile. Cea mai reprezentativă lucrare a acestui gen este Sinfonia concertantă în Mib Major pentru vioară și violă a lui Wolfgang Amadeus Mozart. Orchestra a crescut în dimensiuni iar partida de suflători din lemn formează o secțiune de sine stătătoare în componența orchestrei clasice. Clavecinul este înlocuit de pian sau de pianoforte.

Muzica Clasică dedicată instrumentelor cu clape a avut inițial o textură sonoră mai puțin încărcată, deseori mâna stângă cântând un acompaniament de tip bas alberti, însă, pe parcurs, scriitura a devenit mai bogată odată cu dezvoltarea tehnicii de construcție a instrumentelor muzicale.

În Clasicism s-a acordat o atenție sporită muzicii instrumentale, genurile reprezentative acestei perioade fiind sonata, trio-ul, cvartetele de coarde, simfonia, concertul, serenada și divertismentul. Tot în Clasicism s-a dezvoltat forma de sonată, pe care o putem vedea în componența primei părți a lucrărilor de arvengură sau în uverturi.

Apare Prima Școală Vieneză, aceasta fiind reprezentată de cei Trei Mari Clasici Vienezi, Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart și Ludwig van Beethoven, iar numele lui Franz Schubert este deseori menționat alături de aceste nume impozante.

III. WOLFGANG AMADEUS MOZART,

GENIU AL CLASICISMULUI MUZICAL

Wolfgang Amadeus Mozart a fost un compozitor de renume al Clasicismului Vienez.

A dat dovadă de competențe muzicale înnăscute încă de la o vârstă fragedă. Fiind deja un bun pianist și violonist, a compus începând de la vârsta de cinci ani și a concertat în fața întregii nobilimi din Europa.

La maturitate a ales să rămână în capitală, unde a căpătat faimă, dar nu și siguranță financiară. În ultimii săi ani din viață, a scris multe dintre cele mai cunoscute lucrări ale sale, printre care se află și fragmentele din Requiem, lucrarea fiind neterminată în momentul morții sale. Circumstanțele premature ale morții compozitorului au fost mult speculate și asociate cu masoneria.

IV. PREZENTARE GENERALĂ

A OPEREI NUNTA LUI FIGARO

Le nozze di Figaro, ossia la folle giornata (Nunta lui Figaro, sau ziua nebuniei), K. 492, este o operă comică în patru acte compusă în anul 1876 de Wolfgang Amadeus Mozart pe un libret scris de Lorenzo da Ponte și inspirată din comedia lui Pierre Beaumarchais, La folle journée, ou le mariage de Figaro din 1784.

Lucrarea Bărbierul din Sevilla a lui Beaumarchais, cunoscuse deja tranziția în operă prin muzica lui Giovanni Paisiello, compozitor de origine italiană a perioadei clasice. Deși punerea în scenă a comediei Nunta lui Figaro a fost interzisă în Viena datorită licențiozității ei, libretistul Lorenzo Da Ponte a reușit să obțină aprobare din partea nobilimii pentru montarea unei opere bazate pe subiectul comediei în cauză.

Nunta lui Figaro a reprezentat prima colaborare dintre Wolfgang Amadeus Mozart și Lorenzo Da Ponte. Mozart însuși i-a prezentat lui Lorenzo Da Ponte piesa de teatru a lui Beaumarchais, urmând a realiza un libret în limba italiană, eliminând toate aluziile de natură politică. Da Ponte a înlocuit discursul lui Figaro împotriva nobilimii, cu aria dedicată femeilor infidele, „Aprite un po quegli occhi…„

Premiera operei Nunta lui Figaro a avut loc pe data de 1 mai 1786, la pupitrul dirijoral aflându-se chiar Wolfgang Amadeus Mozart.

Nunta lui Figaro poartă mai departe povestea acțiunii din Bărbierul din Sevilla și relatează evenimentele unei „zile de nebunie” (la folle giornata) din palatul Contelui Almaviva situat în apropierea Sevillei. Rosina este acum Contesă; Doctorul Bartolo caută să se răzbune pe Figaro, iar Contele a degenerat din romanticul incurabil într-un bărbat meschin, răutăcios și afemeiat.

După ce i-a oferit lui Figaro drept răsplată un post în serviciul curții sale ca șef al servitorilor, Contele încearcă insistent să obțină favorurile viitoarei soții a lui Figaro, Susanna.

Acesta încearcă prin orice mijloace și pretexte să amâne nunta dintre cei doi, iar Figaro, Susanna și Contesa pun la cale diverse planuri pentru a expune infidelitatea Contelui. Acesta, la rândul său, îl obligă pe Figaro să se însoare cu Marcellina, însă în ultima clipă se află că aceasta este de fapt mama sa.

Prin uneltirile lui Figaro și ale Susannei, dragostea Contelui pentru Rosina este reaprinsă.

Opera Nunta lui Figaro este scrisă pentru două flaute, doi oboi, două clarinete, doi fagoți, doi corni, două trompete, timpane și corzi. Recitativele sunt acompaniate de un instrument cu clape, de obicei un fortepiano sau un clavecin, însoțite uneori de violoncel și rareori însoțite de acompaniament de orchestră. Lucrarea are o întindere de aproximativ trei ore.

În reprezentațiile operei Nunta lui Figaro sunt omise deseori cele două arii din actul IV, aria Marcellinei și a lui Don Basilio.

Din punct de vedere stilistic, deși lucrarea în sine evocă o multitudine de sentimente negative, aproape toate numerele muzicale sunt scrise în tonalități majore.

Cuvintele lui Lorenzo Da Ponte din prefața primei versiuni publicate a libretului sunt următoarele:

„În ciuda oricărui efort depus, această operă nu face parte din cele mai scurte care va fi montată pe scena noastră. Drept scuză, ne servește prezența țesăturilor diverse ce se întrepătrund în comedia lui Beaumarchais, vastuozitatea și grandoarea lucrării, multitudinea de momente muzicale ce au trebuit scrise pentru a nu ne lăsa artiștii pe drumuri, pentru a diminua monotonia lungilor recitative și pentru a exprima prin culori variate, emoțiile diferite ce își fac prezența în această lucrare. Toate fiind spuse, scuza noastră cea mai mare este dorința de a aduce un nou gen de spectacol unui public atât de rafinat și de înțelegător precum dumneavoastră”

Charles Rosen, în lucrarea sa, Stilul Clasic, tratează cu multă rigurozitate cuvintele lui Da Ponte privind „natura bogată a scriiturii muzicale din ansamblurile de final”, ce poartă acțiunea într-o manieră mult mai dramatică decât recitativele în sine.

Tot Rosen susține că limbajul muzical clasic a fost adaptat de către Mozart, cu scopul de a coincide cu latura dramatică a acțiunii: din punct de vedere muzical, multe secțiuni din operă au formă de sonată; prin tranziția câtorva secvențe de tonalități, tensiunea muzicală se acumulează, spre a fi rezolvată, acest aspect reflectându-se asupra tensiunii dramatice din lucrare. Așa cum spunea Rosen:

„Sinteza accelerării și complexității rezolvării simetrice ce a stat la baza propriului stil, i-a permis compozitorului să identifice un echivalent mult mai dramatic în lucrările sale. Nunta lui Figaro este versiunea mult mai încărcată dramatic, și în multe aspecte, superioară comediei lui Beaumarchais.„

Acest lucru poate fi constatat în numerele de final ale fiecărui act: pe măsură ce crește tensiunea dramatică, Mozart abandonează recitativele întru totul și optează pentru o scriere sofisticată, aducând personajele în scenă, revelând printr-o „croșetare” complexă de momente muzicale solistice și de ansamblu, culminând apoi în actele II și IV cu momente de tutti, formate din șapte, respectiv opt voci.

Unele teme muzicale din opera Nunta lui Figaro de Wolfgang Amadeus Mozart pot fi întâlnite și în alte lucrări, unele proprii iar altele nu. De exemplu, tema principală a ariei lui Figaro, „Non piu andrai”, este folosită în actul al doilea din opera Don Giovanni.

De asemeni, „Non piu andrai” este și un marș militar în Statele Unite ale Americii. Mozart a împrumutat tema principală a momentului muzical „Agnus Dei” din propria lucrare, Krönungsmesse (Misa Încoronării), pentru a scrie aria Contesei, „Dove sono”, prin transpunerea acesteia din tonalitatea Fa major în Do major. Aceeași temă a fost folosită și în concertul său pentru fagot. Compozitorul a împrumutat motivul muzical „Cosi fan tutte le belle” din Nunta lui Figaro pentru uvertura operei Cosi fan tutte.

Franz Liszt a „citat” Nunta lui Figaro în lucrarea sa Fantezie pe teme din Nunta lui Figaro și Don Giovanni” iar Henry R. Bishop a scris în anul 1819 o adaptare a operei în limba engleză, folosindu-se de traducerea libretului scris de Beaumarchais și de muzica lui Mozart, adăugând, în unele locuri, muzică proprie.

V. ANALIZĂ MUZICALĂ ȘI INTERPRETATIVĂ

A MOMENTELOR ASOCIATE

PERSONAJULUI CONTELUI ALMAVIVA

V.1. Actul I nr.7

Terțetul Cosa sento tosto andate

Cherubino intră în viitorul dormitor al celor doi viitori miri, și îi povestește Susannei despre pasiunea lui pentru toate femeile, în special pentru contesă, cerându-i ajutorul în privința contelui.

Aparent Contele Almaviva este supărat din cauza lui Cherubino, surprinzându-l pe acesta cu fiica grădinarului Antonio, Barbarina, căutându-l pe acesta spre a îl pedepsi. Pajul dorește ca Susanna să o roage pe contesă ca să intervină pentru el.

Nu trece mult timp și Contele își face apariția, Cherubino se ascunde după un scaun iar nobilul începe să îi facă avansuri Susannei. Între timp intră Basillo iar Contele pentru a nu fi surprins cu Susanna se ascunde după același scaun iar Cherubino pentru a nu fi prins la rândul lui de către Conte se așează pe scaun iar Susanna îl acoperă cu o rochie*.

Când Basillo începe să îi povestească Susannei de afecțiunea lui Cherubino pentru Contesă, nobilul se enervează ieșind de după scaun și începe să povestească despre lucrurile făcute de paj și despre faptul că l-a surprins pe acesta cu Barbarina sub masa din bucătăria palatului. Pentru a evidenția acest aspect, Contele se duce către scaun și ridică pânza cu care este acoperit pajul, expunându-l spre surprinderea acestuia și a lui Basillo.

O introducere orchestrală de trei măsuri marchează începutul terțetului:

Contele cântă prima frază muzicală. Aceasta este alcătuită dintr-o celulă melodico-ritmică formată dintr-o pătrime cu punct care se repetă și se prelucrează melodic și ritmic, alcătuind un prim motiv. Motivul muzical al Contelui este fragmentat de pauze cu valori de doime, unde orchestra execută intervenții muzicale ce îi răspund.

În ultimele patru măsuri ale frazei are loc rezolvarea frazei muzicale și pregătește următoarea frază cântată de Basillo.

Susanna intervine și ea cu un motiv muzical cu caracter independent în tonalitatea dominantei. Acest motiv este prelucrat melodic, iar vocea personajului Don Basillo funcționează ca un sprijin armonic pentru motivul cântat de către Susanna, fragmentat de răspunsurile cu caracter contrastant ale Contelui.

După rezolvarea frazei, Contele și Basillo cântă o frază muzicală în canon, vocea lui Basillo fiind cea principală iar cea a contelui aflându-se pe plan secundar, sprijinind armonic vocea principală.

Această frază muzicală este urmată de o altă frază alcătuită din două motive muzicale, primul motiv fiind cântat de către vocea lui Basillo și următorul de către vocea Susannei.

Discursul muzical revine la fraza muzicală cântată în canon, materialul sonor fiind identic cu cel precedent.

Basillo și Susanna reiau sub o formă variată motivele de la începutul lucrării

Vocea Contelui cântă un motiv muzical de două ori, întrerupt de intervențiile vocilor lui Basillo și a Susannei,

motivul muzical intonat păstrându-și caracterul de la începutul terțetului dar nu și materialul sonor.

Se poate observa că orchestra păstrează celula melodico-ritmică prelucrată prin secvențare de la începutul lucrării.

O lărgire a frazei muzicale pregătește începere unei noi perioade aflate sub forma unui recitativ cântat de către Conte.

Recitativul contelui este fragmentat de intervenții ale orchestrei iar motivul muzical al acesteia este prelucrat prin secvențare.

După terminarea recitativului, o lărgire a frazei marchează revenirea în tempo a lucrării, unde orchestra dublează vocile personajelor, întâi pe cea a Contelui, apoi pe a Susannei și în cele din urmă pe a lui Basillo.

Exceptând patru măsuri muzicale, ce oferă libertatea interpretului pe cele două măsuri goale de a da la o parte fața de masă sub care se ascunde Cherubino, iar prin adăugarea celorlalte două se creează comicul de situație.

Codetta debutează cu o frază alcătuită din două motive muzicale repetate de două ori, unul aparținând Contelui și celălaltul Susannei și în a cărei continuare se poate observa o lărgire de cinci măsuri, vocea Contelui parcurgând un mers cromatic ascendent.

Următoarea frază aduce trei motive distincte ce se suprapun, fiecare aparținând câte unei voci.

Prin reintroducerea motivului cântat de Basillo în prima perioadă a lucrării, se poate spune că lucrarea pregătește auditoriul pentru final, lucru întărit de reluarea frazei precedente.

Lucrarea se încheie în tonalitatea Si bemol Major.

V.2 Actul II nr.13

Terțetul Susanna or via sortite!

Susanna părăsește camera Contesei pentru a căuta o panglică care să se asorteze cu straiele femeiești ale lui Cherubino, lăsându-i singuri pe Contesă și pe Cherubino. Între timp Contele bate la ușă iar Contesa speriată îl bagă pe Cherubino într-un dulap. Aceasta îi descuie ușa soțului ei. Acesta aude un zgomot din dulap și devine suspicios. Contesa îi spune că în dulap se află Susanna și că aceasta probează o rochie. Contele neavând încredere dorește să deschidă ușa dulapului însă aceasta este încuiată. Susanna intră în cameră neobservată și văzându-l pe Conte se ascunde imediat după o canapea.

Prima frază muzicală debutează cu un motiv al orchestrei în tonalitatea Do Major. Acesta este prelucrat prin secvențare pe parcursul frazei. Motivul cântat de orchestră se suprapune cu motivul cântat de Conte, formând un dialog între partea vocală și cea instrumentală.

Fraza se dezvoltă și aduce un material sonor distinct, două motive muzicale suprapuse cântate de cele două voci de factură feminină. Aceste două motive împreună cu orchestra realizează o modulație de la tonalitatea fundamentalei (Do Major) către tonalitatea dominantei (Sol Major).

O formă variată a motivului muzical inițial cântat de către Conte, marchează începutul unei noi fraze.

În continuarea acestuia, vocea Contesei aduce două motive muzicale distincte, prelucrate prin secvențare. Primul motiv rezolvă fraza muzicală începută de conte către tonalitatea Sol Major iar al doilea modulează discursul muzical către treapta dominantă a dominantei, tonalitatea Re Major.

Vocea Contelui preia cel de-al doilea motiv muzical cântat de contesă dar la un interval de cvartă perfectă descendentă.

Prin preluarea succesivă a motivului muzical inițial de către celelalte două voci, discursul muzical revine în tonalitatea dominantei (Sol Major)˝.

În continuare în primele patru măsuri ale unei lărgiri muzicale sunt prezentate trei motive distincte suprapuse, fiecare aparținând câte unei voci,

În ultimele cinci măsuri ale acesteia, vocile cântă omofonic.

Vocea inferioară (a Contelui) are un traseu format din secunde mari alternante urmat de un salt descendent la interval de cvintă perfectă; vocea superioară (a Susannei) are aceeași direcție ca cea inferioară , cu excepția faptului că secunda este mică iar în locul saltului continuă cu un mers cromatic descendent; vocea mediană parcurge doar un mers cromatic descendent și toate cele trei vocile rezolvă discursul muzical pe un acord în stare directă a relativei minore a dominantei (Mi minor).

Fraza ce vine în continuare vocea Contelui vine în planul principal, acest lucru fiind evidențiat de dublarea vocii solistului de către orchestră, vocea superioară și cea mediană dobândind un rol secundar.

Ultimele două măsuri ale frazei aduc vocea superioară în plan principal prin pauzele orchestrei, aceasta intervenind doar împreună cu vocile inferioare acesteia, acompaniindu-le omofonic.

Fraza muzicală se încheie prin intermediul unei lărgiri interioare unde un motiv muzical cântat de vocea Susannei este preluat de vocea Contesei.

O retranziție de zece măsuri expune două celule melodico-ritmice distincte prelucrate prin secvențare, una aparținând vocii Contesei și cealaltă a vocii Contelui.

Discursul muzical revine la motivul Contelui din prima perioadă a lucrării în tonalitatea Do Major.

De această dată însă, vocea Contesei aduce un alt motiv muzical în continuarea frazei.

Discursul muzical aduce de această dată o frază cu material sonor diferit de cel din prima perioadă, unde în locul vocei Contesei se află vocea Susannei de această dată și a cărei motiv muzical se intercalează cu motivul muzical, distinct de această dată, al Contelui.

Spre deosebire de prima perioadă, motivul muzical deși este identic cu cel din prima perioadă este atacat de această dată de către Contesă și nu de către Conte, fiind preluat ulterior de vocea superioară și cea inferioară.

Materialul sonor următor nu diferă aproape deloc față de cel aflat în prima perioadă, exceptând prezența unei lărgiri exterioare prezentată sub forma unui recitativ de două măsuri.

În continuare, materialul sonor prezentat în a doua jumătate a perioadei este reluat și prezentat sub forma unei codetta, lucru care marchează finalul momentului muzical.

V.3 Actul II nr. 15

Finale

Fiind suspicios, Contele o ia pe Contesă și părăsesc amândoi încăperea pentru a căuta un obiect cu care să poată forța încuietoarea ușii, încuind toate ușile în urma lor.

Cherubino și Susanna ies din ascunzișurile lor iar pajul se aruncă pe geam pentru a evada. Susanna se ascunde în dulap în locul acestuia.

Nobilii se întorc, iar Contesa știind că nu mai are nicio scăpare recunoaște că pajul se ascunde în dulap. Fiind nervos, Contele își scoate sabia jurând să îl omoare pe Cherubino dar ușa se deschide și în locul lui apare Susanna, lucru care îi lasă mască pe ambii nobili producând un alt comic de situație.

Contele solicită o explicație, Contesa spunându-i că a fost doar o gluma pentru a testa încrederea acestuia în ea. Simțindu-se stânjenit, acesta își cere iertare. Neavând nicio scăpare, cele două femei îi spun Contelui de scrisoarea anonimă că a fost scrisă de Figaro și livrată de către Basillo.

Figaro sosește și încearcă să demareze festivitățile nupțiale dar acesta este luat la întrebări de către Conte în legătură cu scrisoarea în cauză. Pe măsură ce nobilul rămâne fără întrebări, sosește grădinarul, Antonio, plângându-se că un bărbat a sărit pe geam și i-a distrus ghivecele cu flori. Contele este mai mult decât sigur că acel bărbat este Cherubino dar Figaro susține că este vorba despre el însuși, susținând că s-a lovit la picior după ce a atins pământul. În acel moment, Figaro, Contesa și Susanna încearcă să îl discrediteze pe Antonio ca fiind un bețivan notoriu ce delirează din cauza alcoolului însă grădinarul scoate din buzunar o foaie, susținând că aparține celui care a căzut în grădină.

Contele îl somează pe Figaro să dovedească faptul că el a sărit pe fereastră și nu altcineva prin recunoașterea documentului prezent. Figaro se află la ananghie dar Susanna și Contesa reușesc să îi sugereze lui Figaro răspunsurile corecte iar acesta reușește să identifice documentul.

Triumful acestuia nu durează mult deoarece Marcellina, Bartolo și Basillo intră aducând acuzații împotriva lui Figaro, solicitând ca acesta să își onoreze contractul nupțial cu Marcellina.

Bucuros, Contele contramandează nunta pentru a investiga acuzațiile aduse.

V.3.1. Duetul Esci omai garzon malnato

Lucrarea debutează în tonalitatea Mi bemol major cu o introducere formată din trei fraze muzicale. În prima frază sunt prezentate două teme muzicale contrastante.

Prima temă are un caracter dominant, agresiv și este cântată de vocea Contelui iar cea de a doua este cântată de vocea Contesei, prezintă un caracter liric și este subordonată celei dintâi.

În fraza următoare vocea Contelui cântă un motiv muzical iar până la încheierea acesteia intervențiile Contelui sunt întrerupte de vocea Contesei.

În continuare, fraza muzicală este cântată de vocea Contesei, aducând un motiv muzical,

iar, prin intermediul unei lărgiri exterioare cântate de vocea Contelui, discursul muzical ajunge în prima perioadă a lucrării, modulând în tonalitatea dominantei (Si bemol major)

Prima frază situată în prima perioadă este alcătuită dintr-un motiv muzical intonat de două ori, prima dată fiind cântat de vocea Contesei de pe treapta dominantei, ce în contextul perioadei muzicale dobândește rol de fundamentală și datorită naturii arpegiale a acestuia se poate spune că se prezintă sub forma desfăcută a unui acord scris în răsturnarea a doua.

Iterarea acestui motiv este prelucrată printr-un procedeu de secvențare și este cântat în tonalitatea fundamentalei, dar având în vedere modulația precedentă a discursului muzical, capătă rol de subdominantă, prezentând totodată și un caracter contrastant față de prima intonare a acestuia.

În încheierea frazei, se suprapun două motive muzicale cu caracter diferit.

Fraza este reluată sub o formă variată, diferența constând în înlocuirea celor două motive muzicale suprapuse cu un cânt omofonic al celor două voci, cea masculină fiind subordonată liniei melodice cântată de vocea superioară de factură feminină.

O tranziție de două măsuri realizează legătura dintre prima perioadă și cea următoare.

Prima frază din cea de-a doua perioadă este alcătuită din două motive muzicale care alternează între ele, unul cântat de vocea feminină și celălalt de vocea masculină. Cel cântat de vocea feminină apare și într-o formă variată.

Fraza ce urmează este cântată în întregime de vocea Contelui și este formată din două motive muzicale supuse unei celule ritmice cu caracter sincopat.

Fiecare motiv este iterat o dată, iterarea primului motiv muzical fiind o prelucrare variațională printr-un procedeu de secvențare a reprezentării lui inițiale, iar iterarea celui de-al doilea este o variație melodică a acestuia.

Ultima frază a perioadei este începută inițial de vocea feminină, însă vocea masculină are de cântat un motivul muzical specific acestei fraze. Motivul este prelucrat printr-un procedeu variațional de secvențare și este întrerupt de intervențiile scurte cu valoare de pătrime a vocii feminine, care, abia la sfârșitul frazei preia motivul și îl intonează sub forma unei variații melodice.

Atât discursul muzical cât și tensiunea dramatică culminează în momentul în care muzica se întrerupe prin intermediul indicației Recit. din partitură iar vocea masculină are de cântat o replică ce culminează cu nota Mi bemol însemnat cu o coroană.

Având în vedere că nota Mi bemol din octava întâi este notă de pasaj pentru vocea de bariton, interpretul trebuie să fie atent atât cu dozajul aerului cât și cu plasamentul corect al sunetului datorită naturii instabile a pasajului.

Ultima perioadă a lucrării se manifestă sub forma unei variații a primei perioade. De data aceasta, fraza inițială este înlocuită de altă frază în care a sa componență sunt trei motive muzicale: primul aparține Contelui, al doilea orchestrei și cel de-al treilea Contesei.

Primele două motive, al Contelui și cel al orchestrei sunt cântate împreună și se complementează între ele iar cel al Contesei suplimentează motivul muzical al Contelui venind în continuarea acestuia, formând un dialog.

Fraza care deschidea perioada inițială se prezintă în continuarea celei precedente sub o formă variată, motivul muzical principal fiind cântat de Conte într-o formă variată iar vocea feminină vine cu un motiv muzical distinct ce se suprapune cu motivul principal.

În încheierea lucrării, aceeași frază muzicală este reluată variat, dobândind un rol conclusiv prin abordarea unei scrieri omofonice a vocilor de către compozitor în limita superioară a registrului vocal mediu.

V.3.2. Terțetul Signore cos’è quell’ stupore

După încheierea instrumentală din lucrarea precedentă, discursul muzical prezintă o punte ce modulează către tonalitatea Si bemol Major, ce are și rol de introducere pentru momentul muzical curent.

Prima secțiune, Andante con moto, este scrisă în metrica 3/8 și este formată din trei fraze muzicale.

Prima frază aparține Susannei și este formată din trei motive muzicale. Primul motiv este fragmentat, fiind întrerupt de un motiv cântat de orchestră.

Al doilea motiv muzical este cântat de două ori, iterarea acestuia fiind prelucrată melodic printr-un proces de secvențare.

Iterarea celui de-al treilea motiv este prelucrată strict melodic pentru a rezolva discursul muzical.

Cea de a doua frază este scrisă omofonic la toate cele trei voci și este atacată succesiv de cele trei voci la distanță de o măsură, începând cu vocea gravă (a Contelui) și finalizând cu vocea înaltă (Susanna).

Ultima frază are în componența ei două motive muzicale. Primul motiv este început de vocea gravă și încheiat de vocea înaltă, complementând-o pe cea dintâi.

Cel de al doilea motiv este atacat de Conte și se suprapune în a doua măsură a acestuia cu un motiv muzical cântat de vocea Susannei. Acest motiv muzical este reluat într-o formă variată de vocea Susannei și continuat alături de vocea masculină.

În cea de a doua secțiune a lucrării, Allegro, se schimbă caracterul muzicii, căpătând un ton mai „jucăuș”. Secțiunea nu are o formă bine definită conform tiparelor clasice, fiind alcătuită din teme și motive muzicale prelucrate melodic și ritmic, unele teme fiind reluate în forma lor naturală maxim o singură dată pe tot parcursul lucrării.

În această secțiune a lucrării, se poate spune despre vocea gravă că se afirmă printr-o frază lungă aflată în cadrul unei scriituri polifonice a vocilor, oferind o oarecare sensibilitate personajului Contelui de obicei rigid.

Unele motive muzicale rămân asociate câte unui personaj, sau mai multor personaje, precum motivul orchestrei aflat în măsura a noua din lucrare care este asociat unei stări de confuzie a Contelui și care complementează motivul ulterior al acestuia și formele sale variate;

sau motivul muzical respectiv varianta lui transpusă cântate de Susanna și Contesă

Un alt exemplu ar fi motivul muzical al Susannei asociat textului „Cosi si condanna chi puo sospetar”, prelucrat prin secvențare cu o terță mare descendentă în recurențele sale.

De asemenea, motivul muzical este transpus încă odată cu o terță mică descendentă la vocea Contesei și cântat împreună cu varianta lui netranspusă de pe nota Si bemol, complementându-se și repetat de vocea gravă într-o formă variată ritmic cu un caracter mai incisiv față de varianta inițială cu caracter jucăuș.

Încheierea momentului muzical este abordată printr-o scriitură omofonică a vocilor, fiind o formă variată a unei fraze prezentate anterior*, reprezentând o conciliere între cei doi soți, luând în considerare libretul.

V.3.3. Cvartetul Signori di fuori

Momentul muzical începe cu un motiv introductiv al orchestrei într-un tempo Allegro con spirito.

Lucrarea se împarte în două perioade, prima perioadă aparținând în întregime personajului Figaro, acesta cântând două fraze muzicale.

În prima frază, motivele muzicale cântate de figaro sunt intercalate cu un motiv muzical scurt de o măsură ce aparține orchestrei. Acompaniamentul orchestrei este preponderent omofonic, dublând vocea solistului atunci când acesta are de cântat.

În fraza următoare acompaniamentul trece de la scrierea omofonică la o scriere omofonic-figurală, sprijinind sonor celelalte două motive cântate de Figaro.

În cea de a doua perioadă se dezvoltă discursul muzical, dobândind un caracter diferit datorită motivului muzical cântat de vocea Contelui.

Caracterul muzicii este schimbat pentru scurt timp în mijlocul frazei prin întreruperea frazei cântate de Conte de un motiv muzical cântat de vocea lui Figaro,

discursul muzical reluându-și apoi cursul firesc printr-un mers melodic descendent format din secunde, continuat de Conte și preluat de vocea basului (Figaro), fiind rezolvat muzical către fundamentală.

Vocea Contelui deși capătă un rol secundar, aceasta iese în evidență în comparație cu celelalte voci prin intermediul scrierii melodice cu valori ritmice de optime, contribuind la păstrarea pulsației ritmice în absența caracterului vioi anterior al acompaniamentului.

V.3.4. Cvartetul Conoscete, Signor Figaro!

Discursul muzical al acestei lucrări gravitează în jurul unei singure teme prezentată inițial la vocea Contelui.

Tema este prelucrată melodic și ritmic de către toate vocile.

Deși Contele cântă în primă instanță în partea inferioară a registrului vocal mediu, diapazonul se ridică până în limita superioară a acestuia, ajungând chiar în zona pasajului, căpătând forță și importanță. Interpretul trebuie să dețină un bun control vocal și să păstreze astfel atât caracterul cantabil cât și consistența vocală, în special în porțiunea lucrării cuprinsă între măsurile ˙16-28.

Cel mai bun exemplu al lucrului menționat anterior îl reprezintă fraza cuprinsă între măsurile 22-28.

V.3.5. Cvintetul Ah, signor, signor!

Lucrarea este divizată în două secțiuni, prima se află într-un tempo Allegro molto și cea de a doua într-un tempo mai așezat, Andante ma non troppo.

Discursul muzical al primei perioade gravitează în jurul unei teme prelucrate variațional. Motivul principal al acesteia este prezentat la vocile grave, ale personajelor Figaro respectiv Antonio.

Celelalte voci au un rol secundar în cadrul momentului muzical, cântând porțiuni din temă, sau intervenții de câteva măsuri, dar de o egală importanță dramatică.

Intervențiile Contelui cuprinse între măsurile 55-68 ale momentului muzical aduc un dramatism aparte în discursul firesc al lucrării atât prin scrierea situată în partea superioară a registrului vocal mediu cât și prin intermediul schimbării acompaniamentului într-unul de tip omofonic. Nuanțele de forte contribuie semnificativ la accentuarea tensiunii dramatice.

Prin reluarea temei principale în întregime la vocea lui Figaro, se pregătește secțiunea mai așezată a lucrării.

A doua perioadă, din punct de vedere muzical, trimite vocile într-un plan secundar, tema muzicală principală situându-se la orchestră.

Aceasta este prelucrată melodic iar vocile aduc doar intervenții simple fără prea multă mișcare pe plan melodic.

Măsurile 68-75 capătă o importanță mai mare pe plan melodic în ceea ce privește vocea Contelui datorită scriiturii vocale autentice, distinctă de celelalte voci.

În continuare, acompaniamentul orchestrei își păstrează caracterul melodic și ritmic dar scriitura vocală devine omofonică în totalitate până la finalul momentului muzical.

V.3.6.Septetul Voi signor che giusto siete

Un motiv muzical cu o prezență puternică și într-un tempo Allegro assai marchează începutul momentului muzical.

Fraza muzicală este continuată de vocile personajelor Marcelina, Basilio și Bartolo, a căror motiv muzical se intercalează cu cel al orchestrei.

Motivul este reluat a doua oară iar în continuarea frazei, vocea gravă a Contelui se evidențiază de vocile celorlalte personaje printr-un motiv muzical distinct, cu un caracter melodios și triumfant.

Fraza următoare este situată în tonalitatea dominantei iar motivul inițial este cântat într-o formă variată de către o singură voce, cea a lui Figaro, modulând către treapta dominantă a dominantei, același motiv muzical fiind reluat în cadrul noii tonalități de către vocea Contelui într-o formă variată, atât din punct de vedere melodic cât și ritmic, urmând a remodula discursul muzical către tonalitatea anterioară, Si bemol Major.

Următoarele trei fraze prezintă variații în tonalități diferite ale motivului muzical anterior la vocile personajelor Marcelina, Bartolo și Basilio.

Între aceste variații este introdus un nou motiv muzical și forme variate ale acestuia. Motivul cântat de vocea Contelui prezintă un caracter diferit, incisiv, cu precădere datorită scriiturii în registrul înalt al vocii de bariton.

Ultima iterare a motivului muzical menționat anterior este de o întindere mai mare și are rolul de a modula în tonalitatea tonicii, pregătind lucrarea muzicală pentru secțiunea finală, Piu moto.

În segmentul final al momentului muzical se prelucrează variațional o parte din materialul sonor prezentat anterior, dar, de această dată la toate vocile, formând o coda de mare întindere care prin intermediul său, actul al doilea capătă un final grandios.

V.4. Actul III nr. 16

Duetul Crudel perchè finora farmi languir cosi

Contele stă pe gânduri din pricina situației create. La insistentele rugăminți ale Contesei, Susanna intră în biroul Contelui și îi promite o întrevedere diseară în grădina moșiei.

Momentul muzical începe cu o introducere instrumentală de două măsuri într-un tempo Andante în tonalitatea la minor.

Contele Almaviva atacă prima frază, iar orchestra dublează melodia cântată de acesta în primele trei măsuri.

În continuarea frazei, orchestra continuă acompaniamentul într-o manieră arpegială la vioara I, vocea solistului căzând pe plan secundar, suplimentând arpegiile cântate de orchestră.

Vocea Susannei aduce un motiv muzical cu un caracter liric ce încheie prima frază.

În continuare, discursul muzical prezintă un dialog între cele două voci solistice, fiecare dintre cele două voci aducând motive muzicale proprii și forme variate ale acestora.

Discursul muzical și dialogul dintre cele două personaje continuă cu o lărgire exterioară prin care se pregătește perioada următoare a lucrării.

Cea de a doua perioadă începe cu un motiv muzical cântat de vocea Contelui, remarcându-se prin cantabilitatea și melodicitatea sa. Pentru o redare cât mai autentică a frazei, solistul trebuie să dețină atât o tehnică vocală consistentă cât și un deosebit rafinament muzical pentru a efectua un legato corespunzător, așa cum este sugerat de discursul muzical.

În cadrul aceleiași fraze, vocea Susannei cântă un motiv muzical ce se suprapune cu motivul inițial, suplimentându-l melodic.

Materialul sonor întâlnit în penultima frază se prelucrează, fiind reluat astfel dialogul dintre cele două voci.

În încheierea lucrării, se reia fraza muzicală de la începutul perioadei într-o formă variată, care prin prelungirea ei concluzionează momentul muzical.

V.5.Actul III nr.17

Aria Hai già vinta la causa

Susanna părăsește încăperea, spunându-i logodnicului ei că au câștigat procesul. Contele îi aude și realizează că a fost păcălit.

Simțindu-se umilit de această uneltire, Contele pune la cale un plan cu care să se răzbune, și anume să îl însoare pe Figaro cu Marcellina.

Momentul muzical propriu-zis este precedat de un recitativ acompaniat de orchestră, discursul muzical desfășurându-se în patru tempo-uri diferite, Maestoso, Presto, Andante și Allegro, conform partiturii.

Recitativul culminează către nota Re din octava I printr-un mers treptat, moment unde solistul are libertatea de a susține nota respectivă cu o coroană, putându-și etala virtuțile vocale.

Aria începe într-un tempo Allegro maestoso cu un motiv muzical de patru măsuri cântat de orchestră, urmat de două motive muzicale cântate de vocea solistului.

Motivele muzicale sunt repetate, însă cel de al doilea motiv al solistului este reluat într-o formă variată.

Încheierea frazei are loc prin intermediul unei extensii a acesteia în care se prelucrează materialul sonor prezentat anterior în tonalitatea relativei minore a treptei subdominante.

Cea de a doua frază revine în tonalitatea majoră cu tonica în la, ce servește ca treaptă dominantă pentru tonalitatea de bază a lucrării.

Ca și fraza precedentă, aceasta se extinde, dar se prezintă în relativa minoră (re minor) a tonicii în loc de cea a subdominantei (mi minor).

A doua perioadă este scrisă într-un tempo Allegro assai, ce schimbă caracterul muzicii, subliniind starea de agitație a Contelui.

Discursul muzical revine în tonalitatea tonicii pregătind astfel concluzionarea momentului muzical.

La finalul ariei întâlnim un pasaj melodic împărțit într-o formulă de trioleți ce trebuie cântată cu o precizie atât intonațională și ritmică. Trill-urile trebuie executate cu mare atenție și intonate cu o oarecare finețe, simbolizând hohote de râs.

Momentul muzical culminează printr-un salt de sextă mare cântat de solist, de la nota la către nota fa# din octava I, notă din registrul acut al vocii de bariton, acest salt urmând a fi rezolvat către nota re.

V.6. Actul III nr.18

Sextetul Riconosci in questo amplesso

Contele hotărăște ca Figaro să se însoare cu Marcellina. Figaro îl contrazice spunându-i nobilului că nu poate să se însoare fără acordul părinților săi și că acesta nu știe cine sunt, deoarece a fost furat când era mic. În urma discuțiilor acesta află că este fiul ilegitim al lui Bartolo și a Marcellinei. Între timp, Susanna intră cu gândul de a îi oferi Contelui o sumă de bani pentru a-l scăpa pe Figaro de îndatorirea ce o are față de Marcellina. Văzându-i fericiți pe Figaro și pe Marcellina, neștiind situația, aceasta îl lovește pe Figaro crezând că acesta dorește cu înverșunare să se însoare cu Marcellina. Marcellina îi explică Susannei că de fapt ea este mama lui Figaro și dându-și seama de greșeala făcută, Susanna se alătură grupului, bucurându-se împreună cu ei. Cuprins de emoție, Bartolo hotărăște să se însoare cu Marcellina în aceeași seară în care va avea loc nunta Susannei și a lui Figaro.

Lucrarea începe cu o frază muzicală cântată inițial de Marcellina și continuată de Figaro.

O a doua frază cântată de Basilio redă materialul sonor anterior într-o formă variată. Fraza este continuată printr-un dialog dintre vocea Contelui și cea a lui Don Curzio.

O lărgire exterioară poartă discursul muzical către următoarea perioadă.

Începutul celei de a doua perioade este marcată de intrarea Susannei ce cântă o frază cu material sonor distinct.

Fraza muzicală este continuată la toate vocile.

Discursul muzical este preluat de Susanna, de data aceasta printr-o frază muzicală cu un caracter minor.

Muzica revine la caracterul major inițial, având loc un schimb de replici între vocea Susannei și cea a lui Figaro.

Discursul muzical trece în tonalitatea Do Major iar melodia se mută la vocea Contelui și a Susannei, ce cântă același motiv muzical de pe trepte diferite, Contele de pe treapta tonicii iar Susanna de pe treapta dominantei, celelalte voci dobândind un rol secundar, cântând omofonic.

Fraza muzicală cântată de Marcelina la începutul lucrării este reluată într-o formă variată a sa, marcând începutul unei code prin intermediul căreia se încheie lucrarea.

În ultimele douăsprezece măsuri ale sextetului, discursul melodic se mută la vocea Contelui și a lui Don Curzio, cântând aceeași melodie la interval de octavă, celelalte voci acompaniind omofonic.

În ultimele patru măsuri ale lucrării orchestra cântă o încheiere instrumentală ce concluzionează momentul muzical.

V.7. Actul III Nr.22

Finale

Un cor format din țărani tineri, printre care și Cherubino deghizat în femeie, sosesc pentru a îi cânta Contesei. Contele sosește alături de Antonio și descoperindu-l pe paj se enervează. Furia lui este potolită de Barbarina, spunându-i în fața tuturor că i-a promis cândva că poate să îi ofere tot ce dorește aceasta, cerându-l pe paj în căsătorie. Făcut de rușine, Contele îi permite lui Cherubino să rămână în continuare la curtea sa.

Actul se încheie cu o nuntă dublă, moment în care Susanna îi dă Contelui scrisoarea scrisă de către ea și de Contesă. Figaro vede cum Contele se înțeapă în acul cu care era sigilată scrisoarea și râde, neștiind că în scrisoare era de fapt invitația Susannei către Conte în grădina palatului. Pe măsură ce cortina cade, cele două cupluri sărbătoresc nunta lor.

Muzica începe într-un tempo de marș cu o frază de opt măsuri cântată de Figaro.

Cea de a doua frază reprezintă un schimb de replici între, Conte și Contesă.

O codetta instrumentală de treizeci și opt de măsuri încheie marșul.

A doua parte a finalului începe cu un moment muzical cântat de cor format din două secțiuni. Discursul muzical începe cu o introducere instrumentală de treisprezece măsuri într-un tempo Allegretto și într-o metrică de factură binară.

Primul segment al primei perioade este cântat la vocile sopran și alto și este alcătuit din trei fraze muzicale.

Prima frază are în componența ei patru motive muzicale înrudite din punct de vedere melodic și ritmic.

Cea de a doua frază are o întindere de douăsprezece măsuri și prezintă două motive muzicale ce se repetă de două ori fiecare. Iterarea primului motiv este prelucrată variațional printr-un procedeu de secvențare iar reluarea celui de al doilea este o variație melodico-ritmică.

Al doilea segment al perioadei prezintă un caracter grandios, fiind cântat de toate vocile corului, într-o nuanță de forte și datorită acompaniamentului de tip omofonic-figural.

A doua perioadă este într-un tempo Andante și are un caracter dansant din pricina metrului ternar, unde o secțiune intermediară cântată de orchestră pregătește prima frază a acesteia.

Prima frază este cântată de vocea Contelui și se prelucrează atât melodic cât și ritmic un motiv muzical.

Cea de a doua frază este cântată de Figaro și aduce un motiv muzical diferit dar cu caracter identic celui din fraza anterioară.

Perioada se încheie prin intermediul unei codetta instrumentală, pregătind perioada următoare.

Cea de a treia perioadă se prezintă sub forma unui recitativ acompaniat cântat de către Conte, replicile acestuia fiind intercalate cu intervențiile orchestrei. Prezența recitativului în cadrul momentului muzical întrerupe continuitatea firească a discursului melodic, anticipând finalul actului

.

Finalul actului se manifestă printr-o reluare a momentului de cor inițial într-o formă trunchiată, variată din punct de vedere melodic, deosebindu-se de momentul muzical inițial prin cântarea primei perioade la toate vocile corului.

V.8. Actul IV Nr.29

Finale

Contesa ajunge în grădină îmbrăcată în rochia Susannei. Cherubino vine și el, tachinând-o, punând în pericol planul făcut de cele două femei. Din fericire Contele scapă de el lovind în întuneric, însă acesta nevăzând bine îl lovește pe Figaro însă pajul fuge speriat.

Crezând că este Susanna, Contele o curtează pe Contesă și îi oferă un inel și pleacă împreună, aceasta reușind să se ascundă de Conte.

Susanna intră în scenă îmbrăcată în hainele Contesei. Figaro crezând că este Contesa îi spune acesteia de intențiile Contelui. Între timp acesta o recunoaște pe soția lui și continuă să o facă pe a neștiutorul. Acesta îi mărturisește în glumă dragostea față de Contesă și o curtează. Susanna, păcălită, își pierde cumpătul și îl lovește în mod repetat. Figaro îi mărturisește că i-a rocunoscut vocea din prima și se împacă, hotărând împreună să continue gluma începută pentru a îl păcăli pe Conte.

Nobilul nereușind să o găsească pe Susanna se enervează. Figaro îi atrage atenția mărturisind cu glas tare dragostea lui față de Contesă. Enervat la culme crezând că servitorul îi curtează soția, acesta își cheamă supușii.

Bartolo, Basilio și Antonio sosesc cu torțe în mână unul câte unul iar Contele îi scoate pe rând din spatele pavilionului pe Cherubino, Barbarina, Marcellina și pe Susanna deghizată în Contesă.

Toți îi imploră iertare dar refuză cu vehemență, strigând din toți rărunchii până când Contesa iese și își arată chipul.

Văzând inelul de pe degetul ei, acesta își dă seama că de fapt și-a curtat propria soție. Rușinat și plin de regret, îngenunchează în fața ei și o imploră să îl ierte. Contesa își iartă soțul și toată lumea este fericită, opera sfârșind într-o sărbătoare mare.

Muzica este împărțită în mai multe secțiuni, variind des în tempo și caracter. Prima secțiune se prezintă sub forma unei teme cu variațiuni ce se prezintă inițial la vocea lui Cherubino și a Contesei

.

Discursul muzical continuă la vocea lui Cherubino cu o nouă frază.

Prin intermediul unei retranziții se revine la tema inițială.

Tema este reluată de această dată la vocea Contelui și preluată de vocile Contesei, Susannei și a lui Figaro.

Se adaugă vocea lui Cherubino ce aduce o variație a motivului muzical din prima perioadă.

Discursul muzical continuă să se dezvolte la toate vocile.

Tema este reluată de această dată la vocea lui Cherubino și preluată de celelalte voci.

O ultimă iterare a temei sub o formă variată marchează începutul unei codetta prin care este concluzionată prima secțiune a finalului, diferențiindu-se puternic prin caracterul diferit al muzicii.

O tranziție instrumentală de o măsură pregătește secțiunea următoare.

A doua secțiune este într-un tempo Più moto și începe cu o frază cântată de Conte și Contesă, în componența frazei fiind patru motive muzicale.

A doua frază este formată din trei motive muzicale. Primul motiv muzical este cântat de Figaro și aduce o schimbare în caracterul muzicii.

Celelalte două motive sunt intonate de Conte respectiv de Contesă și readuc discursul muzical la caracterul inițial.

A treia frază aduce un prim motiv la vocea Contelui iar vocea lui Figaro preia motivul prin imitație.

Celelalte trei ale frazei sunt cântate de Conte și o concluzionează.

În continuare, se prelucrează variațional la toate vocile materialul sonor prezent în cea de a treia frază.

O tranziție instrumentală de o măsură modulează din tonalitatea treptei dominante în relativa minoră a tonalității de bază în care este scrisă lucrarea.

Ultima perioadă se află în tonalitatea mi minor și este formată din două fraze, prima aparține Contelui și cea de a doua Contesei, continuând dialogul dintre cele două personaje.

O tranziție de două măsuri modulează în tonalitatea la minor, treaptă subdominantă pentru mi minor, și pregătește o codetta.

Codetta modulează discursul muzical din tonalitatea la minor către tonalitatea Sol major, tonalitatea de bază, finalizând momentul muzical.

Discursul muzical modulează către tonalitatea Mi bemol Major pentru a pregăti secțiunea următoare.

Duetul dintre Susanna și Figaro începe într-un tempo Larghetto într-o măsură de 3/4, cu o frază de douăsprezece măsuri cântată de Figaro, alcătuită din trei motive muzicale.

Primul motiv este redat de două ori, iterarea sa prezentându-se sub o formă variată din punct de vedere ritmic.

Al doilea motiv este intonat tot de două ori, a doua oară fiind variat ritmic și melodic, prelucrat prin secvențare.

Ultimul motiv concluzionează prima perioadă printr-o cadență autentică perfectă.

A doua perioadă se distinge de prima atât prin tempo-ul mai rapid Allegro molto cât și prin caracterul jucăuș al acesteia. Primele două măsuri ale frazei sunt cântate de Susanna și prezintă un motiv muzical.

Fraza este continuată de Figaro, aducând alte două motive, atât în forma lor naturală cât și variată.

Cea de a doua frază este cântată în întregime de Susanna în tonalitatea dominantei și este alcătuită din trei motive, ultimul fiind prelucrat variațional din punct de vedere melodic.

Ultima frază se află în tonalitatea dominantă a treptei dominante. O lărgire exterioară remodulează discursul muzical în Si bemol major.

O tranziție efectuează trecerea dintre perioada precedentă și cea următoare.

Ultima perioadă este o variație a celei dintâi, are două fraze. Prima frază este cântată de Figaro, se aseamănă cu prima frază a primei perioade și prezintă două motive muzicale și variațiile acestora.

A doua frază este cântată de ambele voci și formează un dialog între ele, vocea lui Figaro imitând într-o formă variată motivele muzicale intonate de Susanna. Deși are material sonor înrudit cu fraza precedentă, caracterul muzicii diferă.

Douăsprezece măsuri fac tranziția către o codetta.

Codetta prelucrează materialul sonor prezentat anterior și încheie lucrarea în tonalitatea de bază, Mi bemol Major.

În continuare, este prezentată o temă la vocea lui Figaro care ulterior este prelucrată melodic și ritmic.

Prima variație a temei este cântată de Susanna împreună cu Figaro, vocea inferioară căpătând un rol secundar sprijinind-o armonic pe cea superioară.

Cea de a doua variație este începută de vocea Contelui, tema fiind preluată apoi de celelalte două voci, urmând același tipar anterior, unde Figaro sprijină armonic vocea Susannei.

Un nou motiv muzical cântat de Conte schimbă brusc caracterul muzicii din major în minor.

Discursul muzical modulează către tonalitatea Fa major, treaptă dominantă pentru tonalitatea de bază a lucrării, Si bemol Major.

Tema este reluată într-o formă variată de Susanna și Figaro în noua tonalitate.

A patra variație este cântată de Figaro și se diferențiază mult de cele anterioare, începând în mod major, continuând în mod minor și remodulând către tonalitatea de bază a lucrării, Si bemol Major.

Ultima variație se află în tonalitatea inițială a lucrării, este cântată de Figaro și Susanna și încheie secțiunea.

Ultima secține începe într-un tempo Allegro assai și cu o nuanță de forte. Perioada începe cu un motiv muzical cântat de Conte și predomină pe tot parcursul perioadei muzicale prin derivatele sale. Muzica prezintă un caracter alert ce redă foarte bine starea de agitație a Contelui în momentul în care acesta își prinde presupusa lui soție cu servitorul său.

În primele nouă măsuri ale perioadei, motivul muzical inițial alternează cu un motiv muzical cântat de Figaro, redând starea de agitație a servitoruluii când acesta este surprins.

Între măsurile 47 și 55 ale lucrării alternează două motive muzicale. Primul motiv este cântat de Susanna iar Contele îi răspunde cu un alt motiv muzical.

Primul motiv este preluat apoi de Figaro iar în continuare sa Contele cântă o variație a motivului cântat anterior.

Scriitura vocală a Contelui este înaltă, predominând în limita superioară a registrului central, dar se întinde până în zona de pasaj, ca drept dovadă interpretul acestei partituri având de susținut nota Mi din octava I.

Perioada concluzionează cu un motiv muzical intonat de vocea Contesei și rezolvă discursul muzical către tonica tonalității Sol Major.

A doua perioadă începe într-un tempo Andante, muzica având un caracter liric, contrastant în comparație cu prima perioadă.

Prima frază are în componența ei patru motive. Primul motiv este cântat de Conte și prezintă îi conferă personajului un caracter aparte. Unicitatea acestui motiv muzical în contextul personajului este determinată de lirismul și de cantabilitatea pe care Contele o capătă prin intermediul său.

Celelalte trei motive sunt cântate de Contesă. Primele două se disting doar melodic de primul, ritmic fiind aproape identice.

Ultimul motiv rezolvă fraza muzicală, este diferit din punct de vedere ritmic și are în componența lui o ornamentație formată din valori de șaisprezecime.

A doua frază este redată de toate vocile, având o scriitură omofonică.

O tranziție de trei măsuri pregătește coda, modulând discursul muzical către tonalitatea la minor, omonima treptei dominante pentru Re major.

Deși momentul muzical are la cheie alterațiile tonalității Re Major, aceasta începe din la minor.

Începând cu cea de a noua măsură, discursul muzical se schimbă brusc în tonalitatea de bază în care este scrisă coda și încheie opera într-un moment festiv.

CONCLUZII

Deși în Clasicism existau deja în creația muzicii de operă roluri destinate vocii de bariton, precum cel al lui Geronimo din Căsătoria secretă de Domenico Cimarosa sau cel al lui Figaro din Bărbierul din Seviglia de Giovanni Paisiello, se poate spune că aceasta a cunoscut ascensiunea prin muzica lui Wolfgang Amadeus Mozart datorită unor lucrări de arvengură precum Nunta lui Figaro, Don Giovanni și Cosi fan tutte.

Rolul Contelui Almaviva din opera Nunta lui Figaro reprezintă pentru vocea de bariton un epitom în ceea ce privește interpretarea muzicii de operă a secolului XVIII, fiind nelipsit din repertoriul oricărui interpret contemporan.

Datorită ambitusului restrâns și a scriiturii ce predomină în registrului mediu, partitura poate fi abordată de un interpret tânăr cu o tehnică vocală bine însușită. Deși nu pune probleme din punct de vedere vocal, sub aspect interpretativ, cel care abordează partitura, trebuie să aibă acuratețe ritmică, să evite sub orice formă glissando-uri sau ornamentații nescrise și rareori să își permită adăugarea notelor intermediare în cadrul recitativelor, practic, să respecte cele trei principii de bază ale Clasicismului, simplitatea, claritatea și simetria.

BIBLIOGRAFIE

Franchino Gaffurio, Practica musicae, liber tertius, 1496

Deutsch, Otto Erich (1965). Mozart: A Documentary Biography. Stanford University Press

Rosen, Charles (1997). The Classical Style: Haydn, Mozart, Beethoven (2nd ed.). New York: W. W. Norton & Company. ISBN 0-393-31712-9

https://en.wikipedia.org/wiki/Baritone

https://en.wikipedia.org/wiki/Classical_period_(music)

https://en.wikipedia.org/wiki/Wolfgang_Amadeus_Mozart

https://en.wikipedia.org/wiki/The_Marriage_of_Figaro