Pr. Prof. Univ. Dr. Vasile Stanciu [309695]

UNIVERSITATEA ,,BABEȘ-BOLYAI”

CLUJ-NAPOCA

FACULTATEA DE TEOLOGIE ORTODOXĂ

ȘCOALA DOCTORALĂ ,,ISIDOR TODORAN”

TEZĂ DE DOCTORAT

Coordonator științific:

Pr. Prof. Univ. Dr. Vasile Stanciu

Doctorand: [anonimizat]. Paul – [anonimizat]

2018

UNIVERSITATEA ,,BABEȘ-BOLYAI”

CLUJ-NAPOCA

FACULTATEA DE TEOLOGIE ORTODOXĂ

ȘCOALA DOCTORALĂ ,,ISIDOR TODORAN”

[anonimizat]:

Pr. Prof. Univ. Dr. Vasile Stanciu

Doctorand: [anonimizat]. Paul – [anonimizat]

2018

CUPRINS

CUPRINS 3

INTRODUCERE 5

I. MUZICA BISERICEASCĂ DIN PERSPECTIVA TRADIȚIEI BISERICII 14

1.1. Aspectul teologic al muzicii bisericești 14

1.2. Aspectul eclezial al muzicii bisericești 23

1.3. [anonimizat] 32

1.4. [anonimizat] 42

1.5. Aspectul catehetic al muzicii bisericești 47

1.6. [anonimizat] 61

II. TRADIȚIE ȘI ACTUALIZARE ÎN MUZICA BISERICEASCĂ 71

2.1. Etape ale evoluției muzicii bisericești 71

2.2. Provocări actuale ale muzicii bisericești 76

2.3. Perspective ale muzicii bisericești în interiorul Tradiției Bisericii 82

III. RELEVANȚA DIRIJORULUI DE COR ÎN PĂSTRAREA ȘI TRANSMITEREA ETHOSULUI MUZICAL ORTODOX BISERICESC 91

3.1. Exigențe metodologice ale dirijorului de cor 91

3.1.1. Alcătuirea repertoriului coral 95

3.1.1.1. [anonimizat] 97

3.1.1.2. Diseminarea discursului melodic 118

3.1.1.3. Înțelegerea mesajului textului pieselor muzicale 121

3.1.1.4. Alegerea tonalităților în funcție de posibilitățile muzicale ale corului 122

3.1.2. [anonimizat] 125

3.1.3. Armonizarea ansamblului coral cu spațiul liturgic 129

3.1.4. Cristalizarea unei concepții interpretative 131

3.2. Exigențe vocaționale ale dirijorului de cor 134

3.2.1. Evoluția artei dirijorale 134

3.2.1.1. Renașterea muzicală 136

3.2.1.2. Clasicismul muzical 137

3.2.1.3. Romantismul muzical 139

3.2.1.4. Modernismul muzical 142

3.2.2. Pregătirea profesională a dirijorului de cor 143

3.2.2.1. Dezvoltarea multilaterală a dirijorului de cor 144

3.2.2.2. Studiul individual al dirijorului 150

3.2.2.3. Elemente de tehnică și stilistică dirijorală 152

3.2.3 [anonimizat] 154

3.2.4. [anonimizat] 158

3.3. Exigențe spirituale ale dirijorului de cor 160

3.3.1. [anonimizat] 160

3.3.2. [anonimizat] 165

3.3.3. [anonimizat]-sacramental 169

3.3.4. [anonimizat] 173

IV. PERSPECTIVE PRIVIND ROLUL DIRIJORULUI ÎN DEZVOLTAREA CÂNTĂRII CORALE BISERICEȘTI 181

4.1. Menținerea cântării corale în limitele Tradiției Bisericii 181

4.2. Intensificarea mesajului duhovnicesc al cântării corale 185

4.3. Armonizarea continuă dintre cor și slujitorii altarului 193

4.4. Alternanța repertoriului coral în funcție de perioadele liturgice 200

4.5. Cântarea corală bisericească în contextul muzicii corale laice 211

4.6. Transferuri de experiență între corurile bisericești 225

CONCLUZII 228

BIBLIOGRAFIE 236

ANEXE 259

[anonimizat], conviețuiesc într-o [anonimizat] unde muzica adaugă cuvântului profunzime, iar cuvântul împrumută acesteia înțeles. Beethoven spunea că „arta și știința îl înalță pe om până la Dumnezeu”.

În Om, creație a lui Dumnezeu, se contopesc cuvântul și sunetul în țesătura inefabilă a muzicii. Muzica exprimă, în limbaj serafic, legătura omului cu Creatorul său, într-o solemnitate liturgică, slujitoare. Cântarea liturgică și întreaga desfășurare a muzicii cultice imită slujirea heruvimică. Iată de ce, în timpul Sfintei Liturghii, „noi care pe heruvimi, cu taină închipuim”, înnobilăm mesajul muzical.

Muzica, spunea Nichita Stănescu, este „acel răspuns căruia mai înainte nu i-a fost pusă nicio întrebare”. Fiind considerată „arta cea mai expresivă, mai comunicativă și mai plină de înrâurire asupra sufletului omenesc”, muzica a fost alături de om pe tot parcursul existenței sale pământești, făcându-i viața mai frumoasă și totodată făcându-l mai bun cu semenii lui, apropiindu-l de Dumnezeu. Cântarea a fost de-a lungul timpului cea care l-a ferit pe om de însingurare. Astfel „muzica a fost nelipsită de la sărbătorile păgâne (cum erau de pildă, jocurile olimpice), însoțea piesele de teatru și totodată a făcut parte din toate serviciile religioase ale popoarelor lumii”.

Dirijatul este o artă, dar, în același timp, și o știință. Presupune, pe lângă talent o serie de cunoștințe de specialitate, legate direct de această profesiune, dar și temeinice cunoștințe muzicale. Un bun dirijor trebuie să transmită calități înnăscute și veleități de lider.

Cultul divin și muzica bisericească sunt două realități complementare. Trăirile și stările religioase ale omului sunt exprimate în cadrul cultului divin public prin intermediul muzicii bisericești. Omul, dintotdeauna a avut aspirații, a fost aplecat spre arte, spre frumos. Sunetele, cântarea l-au făcut pe om să devină sensibil, emotiv, creativ, cu atât mai mult cântarea bisericească. Aceasta este mărturisitoare, Creația lui Dumnezeu este exprimată prin cântare. Omul, prin cântarea bisericească îl propovăduiește pe Hristos cel Întrupat, îl însoțește pe om de la naștere prin Botez, până la trecerea în veșnicie.

Fundamentul muzicii bisericești este Scriptura și Patristica. Psalmodierea reprezintă prima formă de cântare, cântarea psalmilor.

Odată cu trecerea timpului, muzica bisericească s-a dezvoltat tot mai mult, primind valențe și caracteristici diferite.

Epoca de vârf a cântării bisericești o reprezintă Bizanțul, Imperiul Bizantin care a dezvoltat cântarea, trasându-i diferite direcții. Muzica bizantină, monodică la baza muzicii psaltice de azi din toate zonele intra și extracarpatice.

Sunt tărâmuri binecuvântate de Dumnezeu, precum Banatul, Crișana unite prin cetatea Aradului, apoi ținutul transilvănean în prelungirea Maramureșului voievodal. Toate aceste ținuturi istorice exprimă simțăminte și sentimente religioase printr-o muzică bisericească locală cu adânci rădăcini și izvoare în muzica bizantină.

„Bănățeana” din inima Banatului montan și de câmpie, „lugojana” de pe valea Mureșului și „cunțana” curgătoare de pe malul Izei până în inima podișului transilvănean sunt apelativele cu care credincioșii Bisericii de pe aceste meleaguri sfințite de sângele martirilor, se identifică și își exprimă dragostea și unitatea față de credință și de neam.

În dauna tuturor influențelor istorice, culturale, ocupaționale din aceste zone de țară, la baza acestor „realități muzicale locale” stă muzica bizantină.

Dezvoltarea cultului Bisericii de-a lungul vremii, implicit al muzicii bisericești a descoperit în aceasta valențe armonice. Armonia s-a născut în Apus, dacă ne gândim la polifonia renascentistă, urmând mai apoi cursul ei în toate epocile muzicale.

Biserica a înțeles că, pentru o lume într-o continuă metamorfoză, este nevoie de varietate și a propus cultului divin, respectiv participanților la săvârșirea lui două moduri de exprimare a trăirilor și sentimentelor religioase: muzica monodică (de strană) și cea armonică (corală).

Motivația și alegerea subiectului tezei

Lucrarea de față se dorește a fi una cu caracter bivalent, muzică și teologie. Cântarea bisericească exprimă și a reliefat întotdeauna o teologie a iubirii, o teologie mântuitoare. Hristos, Cel Întrupat, Cel Răstignit și Înviat, reprezintă mărturisirea oamenilor în Biserica Sa, prin cântarea bisericească.

În teza propusă vom avea în vedere abordarea unei palete largi în ceea ce înseamnă cântarea eclezială și teologia ei, de la apariția ei prin psalmodiere și urmând apoi etapele evolutive în istorie.

Atât monodia cât și cântarea corală, armonică reprezintă două teme de real interes pentru cei care sunt preocupați de studiul cântării.

Ca propunător al analizei acestor două direcții muzicale, m-am oprit mai cu seamă asupra celei de-a doua, dezvoltarea cântării corale, a artei dirijorale, reprezentând pentru mine cel mai prolific mod în care pot să-mi exprim trăirile și simțămintele duhovnicești mântuitoare.

Motivez această lucrare prin faptul că la ora actuală se simte imperios nevoia îmbunătățirii vieții duhovnicești a omului. Trăim într-o lume a secularizării, în care omul parcă tot mai mult se îndepărtează de Dumnezeu, relația sa cu Creatorul se frânge fără știre, păcatul fiind instrumentul cel mai la îndemână pentru omul căzut, prăpăstios față de Hristos. Mesajul duhovnicesc al slujbelor cultului divin, trebuie să ajungă în sufletul omului pentru a-i reface, legătura cu Dumnezeu, ruptă de păcat. Considerăm că una din metodele acestei reconstrucții filiale este cântarea eclezială, sub toate aspectele și formele ei.

Prezenta lucrare se datorează, în primul rând iubirii manifestate față de cântarea bisericească și slujbele Bisericii, de-a lungul „devenirii mele”. Am crescut în strana bisericii, iar mai apoi formându-mă în Altarul Teologiei și al Muzicii, am realizat și cred cu tărie în valorile și realitățile pe care muzica Bisericii le oferă.

Experiența dobândită ca fiu duhovnicesc al Înaltpreasfințitului Părinte Dr. Timotei, Arhiepiscop al Aradului, ca profesor de cântare bisericească la Seminarul Teologic din Arad, timp de 9 ani, apoi ca asistent universitar la Facultatea de Teologie Ortodoxă „Ilarion V. Felea” din Arad, m-a făcut să aleg această temă, pe care dezvoltând-o să pot deschide și alte direcții de cercetare științifică în ce privește cântarea eclezială.

Scopul, limitele și originalitatea tezei

Temele alese drept ghid în acest studiu sunt vaste și considerăm că nu sunt epuizate în abordarea de față.

Încă din titlu tezei se pot observa direcțiile pe care trebuie să le parcurgă cel care dorește să devină conducător și nu orice conducător, ci unul pe tărâmul inegalabil al muzicii. Dirijorul este acela care calcă pe domeniul inefabil al artei, inexprimabil al muzicii, dar în același timp, greu de parcurs.

Lucrarea o doresc a fi un îndrumar, un reper, un ghid pentru tinerii dirijori de coruri bisericești. Dirijorul de cor eclezial, liturgic, pe lângă exigențele metodologice și vocaționale deprinse și impropriate în școlile de muzică, trebuie să-și cultive și exigențele și cerințele spirituale, duhovnicești. Dialogul corului cu slujitorii Sfântului Altar trebuie înțeles și la nivel minimal teologic, nu doar muzical.

Cât privește limitele tezei de față, consider că nu este tratată în mod exhaustiv. Tratatele de Teologie Dogmatică și Liturgică, cele de muzicologie și de dirijat, care formează baza bibliografică a lucrării ne prezintă originile cântările bisericești, implicit ale cultului divin, evoluția acestora în istorie și timp și perspectivele pe care atât muzica eclezială cât și întregul cult, în general, le deschid pentru reînnodarea relației dintre om și Dumnezeu.

Este foarte greu să vorbim de limite atunci când subiectul principal este interpretarea muzicală. Muzica nu are limite, este lipsită de margini. Muzica și interpretarea este creatoare, de fiecare dată descoperă și redescoperă noi sensuri ale existenței vieții omului. Limitele interpretării se regăsesc în Universul creației.

Originalitatea și prin urmare noutatea subiectului propus se încadrează pe două segmente. Unul este acela de a imprima în conștiința tinerilor dirijori de coruri liturgice, dezvoltarea aspectului duhovnicesc al personalității lor dirijorale. Al doilea segment este reprezentat de faptul că lucrarea de față este de factură teologic-muzicală.

Metodologia abordării tezei

Abordarea subiectului va fi în primul rând una teologică, muzicală și istorică. Toate cele patru capitole au o structură unitară, în sensul că păstrează o logică a expunerii. Pentru cercetarea istorică vom folosi metoda expozitivă, prin care prezentăm originile și izvoarele cântării bisericești, evoluția acesteia și epocile muzicale și modul de receptare a muzicii bisericești în comunitatea credincioșilor. Apoi, vom utiliza metoda analitică, atunci când în relația dirijor-cor se creează un dialog de analiză a repertoriului ce urmează a fi studiat în vederea interpretării lui. Cu siguranță vom aborda și metoda comparativă, atunci când ne vom referi la raportul muzicii corale bisericești cu cea laică.

Cercetarea de față ne-a descoperit noi provocări și perspective în relația dialogică muzicală dintre Altarul slujirii Jertfei Supreme (Sf. Altar) și Altarul slujirii sunetelor (Cafasul bisericii).

Structura tezei

Din punct de vedere compozițional teza este structurată în patru capitole mari, care conțin fiecare mai multe subcapitole, însă lucrarea va avea în înțelesul ei de ansamblu două părți bine diferite. În prima parte, respectiv în primele două capitole subliniem teologia cântării ecleziale sub câteva aspecte esențiale, apoi etapele evoluției muzicii bisericești, provocările și perspectivele acesteia în baza și contextul Tradiției Bisericii. În cea de-a doua parte a lucrării, destinată ultimelor două capitole arătăm pe de-o parte care sunt direcțiile pe care trebuie să le urmeze dirijorul de cor bisericesc în devenirea lui, iar pe de altă parte reliefăm perspectivele privind rolul dirijorului de cor, în dezvoltarea cântării corale bisericești, cu toate implicațiile, tendințele și provocările existente.

Stadiul actual al cercetărilor

Încercarea de a dezvolta un studiu pe această temă a fost provocatoare, mai ales în contextul în care am stăruit să îi confer și un caracter practic, prin utilizarea studiului de caz, prin analizarea concretă a unor partituri.

Odată cu parcurgerea bibliografiei muzicale, am constatat o preocupare mai intensă pe acest subiect sub regimul comunist. În aceea perioadă s-au elaborat lucrări de mare valoare în absolut toate zonele țării, s-au remarcat maeștrii ai cântului coral din Conservatoarele din țară. Academiile de muzică din București, Cluj-Napoca și Iași și-au dobândit un renume național și internațional prin muzicienii cei mai reprezentativi și care au întocmit lucrări de amplă cercetare în ceea ce înseamnă atât cântarea monodică, cât și cea armonică.

Nu se putea întocmi acest studiu fără lucrări de referință cum ar fi: Barbu-Bucur, Sebastian, Cultura muzicală de tradiție bizantină pe teritoriul României în secolul al XVIII-lea și începutul secolului al XIX-lea și aportul original al culturii autohtone, Editura Muzicală, București, 1989; Botez, D.D., Tratat de cânt și dirijat coral, vol. I, Editura Institutul de cercetări etnologice și dialectologice, București, 1982; Botez, D.D., Tratat de cânt și dirijat coral, vol. II, Editura Institutul de cercetări etnologice și dialectologice, București, 1985; Braniște Pr. Prof. Dr. Ene, Explicarea Sfintei Liturghii după Nicolae Cabasila, Editura Institutului Biblic și de Misiune Ortodoxă, București, 1997; Buta, Mircea, Cântările glasurilor bisericești la vecernie și esența lor intonațională în notațiile lui Trifon Lugojan, Cluj Napoca, 2004; Buta, Pr. Dr. Ioan-Eugen, Reglementări canonice privind cântarea liturgică în Biserica Ortodoxă Română, Editura Andreiană, Sibiu, 2016; Ciobanu, Gheorghe, Studii de etnomuzicologie și bizantinologie, Editura muzicală a Uniunii Compozitorilor și Muzicologilor din România, volumul III, București, 1992; Felea, Pr. Ilarion V., Tâlcuirea Sfintei Liturghii,Editura Fundația Justin Pârvu, Suceava, 2012; Felea, Preot Ilarion V., Spre Tabor IV, Desăvârșirea, Editura Crigarux, Piatra-Neamț, 2007; Gâscă, Nicolae, Arta dirijorală, Editura didactică și pedagogic, București, 1982; Giuleanu, Victor, Melodica bizantină,Editura Muzicală, București, 1981; Groza, Cornel, Tandemul dirijor-cor sau năzuința spre performanță, Editura Media Musica, Cluj-Napoca, 2006; Lugojan, Trifon, Cântări bisericești, Cele 8 glasuri la Vecernie, Ediția a III-a, vol. I, partea I, Arad, 1929; Marin, Constantin, Arta construcției și interpretării corale, teza de doctorat, București, 1985; Moisescu, Titus, Monodia bizantină în gândirea unor muzicieni români, Editura Muzicală, București, 1999; Moldoveanu, Pr. Prof. Dr. Nicu, Istoria muzicii bisericești la români, Editura Basilica, București, 2010; Para, Ciprian, Concepția interpretativă în demersul dirijoral, Ediția Arpeggione, Cluj-Napoca, 2005; Para, Ciprian, Relația dirijorului cu ansamblul muzical, Editura Arpeggione, Cluj-Napoca, 2005; Popovici, Doru, Muzica corală românească, Editura Muzicală, București, 1966; Românu, Ion, Dirijorul de cor și cântul coral, vol. II, Editura Universității din Timișoara, 1977; Simonopetritul, Makarios, Triodul explicat. Mistagogia timpului liturgic, Editura Deisis, Sibiu, 2008; Stanciu, Vasile, Muzica bisericească ortodoxă din Transilvania, Editura Presa Universitară, Cluj-Napoca, 1996; Stanciu, Vasile, Muzica bisericească corală din Transilvania, vol. I, Editura Presa Universitară Clujeană, Cluj-Napoca, 2001.

Pe lângă aceste lucrări de reper, s-au redactat studii și articole importante pentru dezvoltarea cântării bisericești, cum ar fi: Barbu-Bucur, Prof. Dr. Sebastian, Cântarea de cult în Sfânta Scriptură și Sfânta Tradiție în cântările Bisericii Ortodoxe, în revista „Studii Teologice” an XL, 1988, nr. 5; Belean Pr. Prof. Dr. N., Rolul cântării bisericești în activitatea misionară a Bisericii, în revista „Altarul Banatului”, serie nouă, an XIV (LIII), 2003, nr. 11-12; Bucescu, Pr. Florin, Pregătirea reformei hrisantice. Înnoiri muzicale în creația precursorilor reformei, în A. M. B., vol. II, An 2000, Nr. 1, pp. 40-45; Cernat, Răsvan, Funcția dirijorală în conducerea ansamblului musical, în revista Muzica, serie nouă, an. XIX, nr. 2 (74), aprilie-iunie, Editura Uniunea Compozitorilor și Muzicologilor din România, 2008; Grăjdian, Pr. Prof. Vasile, Cântarea corală în cultul și propovăduirea Bisericii Ortodoxe. Raportul cu problemele unității de credință, în rev. Teologia, an. XIII, nr. 2, 2009, Arad; Grăjdian, Pr. Prof. Dr. Vasile, Cultivarea cântării ortodoxe în condiții pluriconfesionale și multiculturale, în rev. Teologia, an. IV, nr. 3-4, 2002, Arad; Grăjdian Pr. Lect. Dr. Vasile, Caracterul eclesial al cântării liturgice ortodoxe, în „Îndrumătorul bisericesc”, Sibiu, an CXLVIII, 2000; Ionașcu, Stelian, Cântarea din cultul Bisericii Ortodoxe Române. Sintaxă, formă și stil, unitate în diversitate, în: Almanah Bisericesc, Episcopia Giurgiului, 2007, pp. 246-271; Moldoveanu, Diac. Dr., Nicu, Muzica bisericească la români în secolul al XIX-lea, în G.B., An XLI (1982), Nr. 11-12; Moldoveanu, drd. Nicu, Cântarea corală în Biserica Ortodoxă Română de la pătrunderea ei în cultul divin până la sfârșitul secolului al XIX-lea, în S. T., An XIX (1967), nr. 7-8, pp. 504-520; Râpă, Constantin, Despre stil în interpretarea muzicală, în Lucrări de muzicologie, Editura Media Musica, Cluj-Napoca, 2003; Stanciu, Pr. Vasile, Muzica bizantină, o emblemă a culturii universale, în Studia Universitatis Babeș-Bolyai, Theologia Orthodoxa, An XLII (1997), Nr. 1-2; Stanciu, Vasile, Muzica liturgică în dimensiunea ei patristică și canonică, Studia Universitatis Babeș-Bolyai, Theologia Orthodoxă, Cluj Napoca, XXXIX, 2, 1994; Stăniloae, Pr. Prof. Dumitru, Cântarea liturgică comună, mijloc de întărire a unității în dreapta credință, în revista „Ortodoxia” an XXXIII, 1981, nr. 1; Teodoreanu, Nicolae, Pentru o Teologie a muzicii sacre, în revista Muzica, serie nouă, an. XII, nr. 3 (47), iulie-septembrie; Teodoreanu, Nicolae, Isonul în tradiția muzicii psaltice din România, în revista Muzica, nr. 3 din 2017, pp. 68-91; Teodorovici, Prof. Ioan, Cântarea corectă în Biserică, în revista „Mitropolia Banatului”,an XXVII, 1977, nr. 4-6; Velea, Diac. Prof. Marin, Începuturile muzicii corale românești, laice și bisericești, în B.O.R., An XCVIII(1980), Nr.1-2, pp. 232-242.

În ce privește îndrumarul pentru formarea unui cor bisericesc, ghidul pentru formarea dirijorului unui astfel de cor, bibliografia este destul de săracă, preocupările în această direcție fiind modeste. Însă nu este de condamnat nimic, având în vedere că se cunosc represaliile și repercusiunile ce ar fi putut apărea pentru vreun muzician care s-ar fi ocupat de instrucția unui cor bisericesc în acea perioadă. Dragoș Alexandrescu este reprezentativ pentru perioada ante-decembristă, prin faptul că ne-a lăsat un ghid al dirijorului de cor bisericesc.

Cu toate acestea, în actualitate se simte nevoia unei noi provocări în formarea tinerilor dirijori de coruri bisericești, care să conștientizeze faptul că muzica și efortul pe care-l depun este cu trimitere în veșnicie.

Direcții de cercetare

Întrucât în lucrarea de față am deschis o poartă de cercetare a diferitelor aspecte ale muzicii ecleziale, am convingerea că în viitor, pentru o potențare corespunzătoare a dezvoltării muzicii bisericești atât de factură bizantină (de strană) cât și de factură armonico-corală, se pot întocmi diferite studii pe câteva direcții de real interes în domeniul muzical bisericesc.

O altă perspectivă absolut necesară cântării bisericești monodice și corală în jurul protopsalților și a maeștrilor de cor activi de pe cuprinsul Patriarhiei române. Dumnezeu a binecuvântat fiecare zonă a țării noastre cu astfel de modele care trebuie urmate fără echivoc, de pildă:

În Muntenia și Dobrogea

Maestrul Voicu Enăchescu

Maestrul Voicu Popescu

Maestrul Dan-Mihai Goia

Părintele Valentin Gruescu

Părintele Stelian Ionașcu

Părintele Zaharia Matei

Părintele Răzvan Ștefan

Părintele Gabriel Popescu

Protopsaltul Mihail Bucă

În Moldova

Maestrul Doru Morariu

Maestrul Nicolae Gâscă

Protopsaltul Adrian Sîrbu

În Transilvania

Maestrul Cornel Groza

Maestrul Constantin Râpă

Maestrul Ciprian Para

Maestrul Iustin Podăreanu

Părintele Vasile Stanciu

Părintele Vasile Grăjdian

Părintele Mihai Brie

Părintele Nicolae Topârceanu

În Banat (inclusiv zona Aradului) și Oltenia

Maestrul Diodor Nicoară

Maestrul Remus Tașcău

Maestrul Iosif Todea

Maestrul Gheorghe Flueraș

Maestrul Mircea Buta

Maestrul Ovidiu Boar

Maestrul Daniel Rădoiaș

Părintele Adrian Mazilița

În jurul acestor titani ai muzicii monodice și corale, cu siguranță se pot dezvolta și deschide noi direcții de cercetare în domeniul muzicii bisericești.

MUZICA BISERICEASCĂ DIN PERSPECTIVA TRADIȚIEI BISERICII

Aspectul teologic al muzicii bisericești

Muzica bisericească ortodoxă este o formă de exprimare și de arătare a sentimentului religios al omului față de Dumnezeu. Acest aspect însă are o importantă dimensiune liturgică. Cultul divin este fundamentat, așadar, pe muzica bisericească sau cântarea liturgică. Cântarea bisericească este un element fără de care cultul divin nu poate exista, un element indispensabil formelor de cult. Aproape toate slujbele Bisericii se oficiază cu ajutorul muzicii bisericești.

Fiecare persoană trăiește și exprimă diferite stări religioase. Acestea le poate exprima prin cântarea bisericească, fiind dătătoare de sensuri spirituale de o adâncă profunzime. Muzica bisericească, pe lângă aceste sensuri duhovnicești din sufletul omului, mai descoperă și adevărate trăiri artistice. De aceea întâlnim o relație de întrepătrundere între religie și arta muzicală bisericească. Astfel se dă naștere unei simbioze între textul dogmatic al cântării, între elementul haric și cel artistic duhovnicesc.

Omul, dintotdeauna, a fost aplecat spre sunet, spre cântare, a dorit să se hrănească din darurile zeiței Euterpe. Viața ne oferă zi de zi, nenumărate exemple, care ne arată că dragostea pentru muzică constituie o certitudine a spiritualității contemporane, din toate timpurile, mai mult necesitatea de a asimila marile valori sonore ale culturii umane.

Din acest motiv, din timpuri străvechi, muzica și cântarea au constituit un mijloc practic de legătură cu lumea ce este mai presus de simțuri, graiul nemijlocit prin care s-au exprimat felurite stări sufletești, limba naturală și universală prin care omul a izbutit într-o măsură să intre în legătură cu Dumnezeu.

Este într-adevăr, un fenomen inefabil, ca prin muzică, prin cântare să intri în legătură cu Dumnezeu. Prin cântare, omul își poate manifesta într-un mod complex, dragostea arzătoare față de Creatorul său. Marile genii muzicale erau „pătrunse de fiorul misiunii și slujirii’. Pentru marii compozitori, muzica a fost „nu un scop în sine, ci mijloc de a evoca planul de dincolo de sensibil”.

Muzica sau cântarea bisericească este în strânsă legătură cu Teologia, cu Cuvântul Întrupat. Frumusețea textelor dogmatice, liturgice este reliefată prin cântarea bisericească de strană sau corală, monodică sau armonică. Acest sistem complex se regăsește în cultul divin, în Biserică.

Biserica nu a făcut niciodată abstracție de muzică, ca manifestare spirituală a credincioșilor. Clement Alexandrinul (+217) a fost primul care a atras atenția asupra influenței muzicii laice. Clement Alexandrinul a fost cel care a ajuns la concluzia că muzica laică, prin varietatea și forma ei specifică, nu poate fi compatibilă cu duhul creștinismului, confruntând esența morală a creștinismului cu caracterul muzicii laice greco-păgâne. Însă tot el, analizând stilul muzical bisericesc a precizat pentru prima dată rolul muzicii în viața Bisericii. Rolul muzicii în viața Bisericii este unul covârșitor; din forma artistică profană, laică se transformă în credință transfigurată în doxologie.

Aspectul teologic al muzicii bisericești îi dă acesteia puterea de a-l apropia pe om de Dumnezeu, ridicând sufletul acestuia până la contemplare. Elementul artistic-liturgic implică sufletul într-o stare de emoție, de căutare de noi sensuri existențiale, de frământare, dar în același timp, într-o împlinire duhovnicească, în proximitatea veșniciei.

Coordonatele spirituale ale muzicii bisericești cu specific biblic și patristic au fost stabilite de-a lungul timpului de autorii Bibliei, mai apoi de Sfinții Părinți, pe diferite căi, prin intermediul revelației dumnezeiești, prin intermediul harului dumnezeiesc, iar după toate acestea, prin inspirația divină, de întreaga pleiadă de autori muzicali consacrați în domeniul muzical bisericesc.

Muzica bisericească este întemeiată pe Scriptură și Patristică. Însă înainte de a vedea argumentele pe care se fundamentează cântarea teologică, trebuie să vedem cum a luat naștere muzica bisericească ? Cântarea n-a lipsit din cultul nici unei religii, fiind o formă a cultului, a cultului extern al Bisericii Ortodoxe. „Este o formă a rugăciunii, conturând stări ale simțirii religioase, care nu găsesc o respirație suficientă și destul de adecvată numai în cuvântul citat sau recitat.” S-a creat o simbioză, o intimitate doxologică între cântarea bisericească și sufletul religios. Părintele Petre Vintilescu spune că Biserica nu putea adora în cultul său „decât o muzică sau cântare apropiată, o cântare potrivită și corespunzătoare principiilor ei de credință și de morală.” Tot Părintele Vintilescu întărește această idee, bazându-se pe Sfânta Scriptură, zicând: „Biserica creștină apare în lume grăind măririle lui Dumnezeu (F.A. 2,11) și lăudând pe Dumnezeu, ceea ce nu exclude sensul unei cântări religioase.”

Evident că urmează o interogație firească: cum era această cântare? Cântarea iudaică de la templu era muzica primilor creștini; cântarea de la sinagogă. Muzica religioasă iudaică „formează elementul primordial, esențial și fundamental în originea cântării noastre bisericești” spune același Părinte Vintilescu.

Prima formă concretă de cântare era psalmodia, adică muzica sau cântarea psalmilor. Datorită lipsei documentelor nu se cunoaște structura și forma acestui tip de cântare. Ceea ce se cunoaște este faptul că citirea psalmilor se făcea recitativ având un ambitus destul de restrâns.

În psalmodie cântărețul sau solistul avea rolul principal. Era un om cu pregătire, conducând melodia, iar poporul se unea doar prin răspunsuri scurte cum ar fi: Amin sau Aleluia. Această cântare a primit denumirea mai târziu de „responsorică sau responsorială”.

Cu timpul cântarea bisericească s-a dezvoltat tot mai mult, atingând chiar culmi de măiestrie și artă, apogeul avându-l în epoca Imperiului Bizantin. Bizanțul și-s spus cuvântul și și-a pus amprenta asupra evoluției muzicii bisericești. Începând chiar de la Sfântul Efrem Sirul, apoi Roman Melodul, Cosma Melodul, Sfântul Ioan Damaschin Muzica bizantină muzica bisericească va deveni de sine stătătoare și va impresiona,va modela caractere, va impulsiona chiar încreștinarea unor popoare”.

În istorie sunt consemnate nume de psalți și protopsalți vestiți cum ar fi Ioan Kukuzel. Muzica bizantină și-a pus amprenta pe toate țările ortodoxe. Muzica bisericească bizantină a devenit un titlu de glorie și de slavă, unul de geniu și aceasta datorită marilor dascăli ai psaltichiei românești străvechi cum ar fi: Filotei de la Cozia, Filotei sin Agăi Jipei, Ioan sin Radului Duma Brașoveanul, corifeii școlii muzicale de la Putna, apoi cei mai noi: Macarie Ieromonahul, Anton Pann, Dimitrie Suceveanul, Ion Popescu-Pasărea, Ștefanache Popescu. Întărind această idee, Părintele Vintilescu afirma: „Când un popor caută și caută atât de frumos, cântecul, poezia lui îi dezvăluie neîndoios elevația, universul spiritual sensibilitatea la adevăr și frumos, curăția inimii, echilibrul și pacea lăuntrică, prospețimea spiritului capabil să cuprindă în cuvânt, în ritm, în armonie bogăția nesfârșită de sensuri ziditoare a credinței lui”.

După acest fir istoric al muzicii bisericești vom trece la tratarea efectivă a aspectului teologic al muzicii bisericești care se fundamentează pe argumente biblice și patristice.

Argumente vechi-testamentare: „Tatăl tuturor celor ce caută din gusle (caval) și flaut este Labal, fiul lui Lameh, al cincilea urmaș al lui Cain (Fc. 4, 17-21).

Psalmii reprezintă argumentul cel mai edificator. Aceștia sunt plini de îndemnuri în care slava lui Dumnezeu, prin căutarea cultică, este înfățișată nu numai ca un drept, ci chiar ca o datorie și poruncă obligatorie atât pentru slujitorii cultului cât și pentru credincioși.

„Slăvirea lui Dumnezeu prin cântarea religioasă constituie o jertfă de laudă” în concepția Psalmistului David și a profeților Vechiului Testament.

Starea de adorare a lui Dumnezeu este relevantă, prin cântare, în următorii psalmi: 9,1,6,95 ș.a. Psalmul 91, 1-2 „Bine este a ne mărturisi Domnului și a cânta numelui Tău Preaînalte” sau Psalmul 97, 1-7 „Veniți să cântăm cu bucurie Domnului și să strigăm lui Dumnezeu Mântuitorul nostru”, reprezintă fragmente din psalmi care au fost integrate și încadrate în cult, în rânduiala unor slujbe de pildă Utrenia, Liturghia, Vecernia (Psalmul 103) „Cânta-voi Dumnezeului meu cât voi fi…”

Argumente nou-testamentare

În Noul Testament descoperim și mai accentuat cântarea. Potrivit Sfintelor Evanghelii, îngerii au fost cei care au adus prima cântare creștină, chiar în noaptea Nașterii Mântuitorului Iisus Hristos în peștera Betlehemului: „Mărire întru cei de sus lui Dumnezeu, pe pământ pace, între oameni bunăvoire”(Lc. 2, 13-14).

Sfântul Apostol Pavel le scrie romanilor „Iar Dumnezeul răbdării și al mângâierii să vă dea vouă să gândiți la fel unii pentru alții în Hristos Iisus, pentru ca toți într-un glas să măriți cu o gură pe Dumnezeu și Tatăl Domnului nostru Iisus Hristos”. (Rm. 15,5-6).

Apoi Sfântul Apostol Iacov le spune celor cărora le scrie: „Este cineva între voi în suferință ? Să se roage. Este cineva cu inimă bună ? Să cânte psalmi”. (Iacov, 15,13)

Deci, observăm că Scriptura Noului Legământ este plină de argumente lămuritoare pentru relevanță și exprimarea credinței omului în chip doxologic.

Argumente patristice privind cântarea bisericească

Modul în care omul trebuie să aducă laudă lui Dumnezeu a fost precizat cu diferite ocazii de Sfinții Părinți ai Bisericii și de scriitorii bisericești, aceștia fiind trăitori ai adevărurilor de credință și rugători desăvârșiți către Dumnezeu.

Sfinții Părinți, potrivit interpretării lor, a concepției lor interpretative, clasează cântarea bisericească pe două coordonate: pe de-o parte aceasta cuprinde textul liturgic sau cuvântul, iar pe de altă parte linia melodică exprimată prin cântare, aceste două coordonate fiind inseparabile și complementare.

Cântarea bisericească în cadrul cultului divin a avut parte de o mare promovare din partea Sfinților Părinți. Aceștia au avut o contribuție majoră în implementarea cântării bisericești în slujbele Bisericii, existând în acest sens o serie de mărturii. În primul rând, prin puterea exemplului ei au fost cei care au practicat cântarea bisericească în mijlocul credincioșilor, sensibilizându-le sufletele. Creștinii au intrat în comuniune cu Dumnezeu prin cântarea Părinților. Sfinții Părinți ai Bisericii recunosc valoarea inefabilă a muzicii bisericești, lăudând-o și arătându-i valoarea și importanța ei pentru viața și trăirea omului.

„Biserica n-a întrebuințat cântarea bisericească, spune Prof. Ioan Teodorovici, pentru valoarea ei artistică ci pentru a da cuvântului o haină care să-l împodobească, fără însă a-l acoperi sau înăbuși.” Încă de la începuturi, Biserica prin diferitele forme de cult, a dezvoltat cântarea bisericească, a dus-o pe cele mai înalte culmi, aceasta impunându-se ca element hotărâtor în manifestarea adorării lui Dumnezeu de către credincioși.”

Biserica ortodoxă s-a folosit în lupta de apărare a învățăturilor de credință de aceleași arme, urmând aceeași pași ca și ereticii, adică cântările și imnele religioase . Imnografia creștină ortodoxă reprezintă aspectul general de apărare împotriva învățăturilor eretice, spectru ce însumează și reliefează în același timp conținutul dogmatic ortodox al cântării.

Doctrina cântăriieste primordială în execuția imnelor liturgice, mai apoi urmează aspectul artistic. Deci în interpretarea unui imn, niciodată melodia nu trebuie să dețină un rol mai important decât textul, mesajul textului. Melodia este înfrumusețată, primește culoare din bogăția cuvântului dumnezeiesc din interiorul textului. Evident, că nici aspectul artistic nu trebuie neglijat, cel „exterior”, deoarece acesta are un efect major asupra „interiorului”, adică a simțămintelor sufletești umane.

În acest sens, Tertulian, descriind agapele spune: „după ce apa pentru mâini și lumânările au fost aduse, fiecare a fost invitat să cânte lui Dumnezeu un cântec scos din Sfintele Scripturi.” Apoi Eusebiu de Cezareea „declară cu tărie că pe tot pământul, în orașe ca și la populațiile aparținând tuturor națiilor, cântă cu voce înaltă imne și psalmi spre lauda lui Dumnezeu.” Sfântul Vasile cel Mare, ca unul dintre alcătuitorii uneia din Liturghiile mari ale Bisericii a fost preocupat îndeaproape de cântarea bisericească „alcătuind imne și poate chiar melodii a căror paternitate, după 1600 de ani nu o mai putem determina cu exactitate. Tot Sfântul Vasile cel Mare s-a adresat tinerilor, pe care îi îndemna să fie cu luare aminte la genul de muzică pe care-l ascultă, să facă o selecție în acest sens: „să închidem urechile la cântecele care pervertesc sufletul, căci prin acest fel de cântare se nasc, în general pasiunile servile și josnice. Să cântăm mai degrabă celălalt fel de cântare ce conduce la bine și de care se folosea David, poetul cântărilor sfinte.” Același Sfânt Părinte vorbește despre frumusețea psalmilor: „Psalmul este liniștea sufletelor, răsplătitorul păcii, …, repaosul sufletului agitat, el cumințește pe omul pătimaș. Psalmul este sprijinul prieteniei…”

Un alt Sfânt Părintele Efrem Sirul ne arată că „imnele ambroziene se răspândesc cu rapiditate în mănăstirile și bisericile Italiei, Galiei și Spaniei.

Atât de frumos și de pregnant spune Clement Alexandrinul, în limbaj de specialitate muzical, despre ceea ce înseamnă cântarea bisericească în Univers: „Dumnezeu a organizat Universul în mod armonios și a acordat disonanța elementelor în raporturi consonante, pentru ca lumea întreagă să fie în armonie.”

Întocmai și Sfântul Grigorie de Nyssa spunea despre rolul și frumusețea cântării cultice: „Muzica arhetipică și adevărată, pe care armonizarea universului o face să răsune, constă în simfonia și concordanța tuturor lucrurilor între ele, ce sunt reglate după un ordin precis.

Sfântul Ioan Gură de Aur a introdus în Constantinopol muzica antifonică. Tot el dezvoltă una din omiliile Sfântului Vasile cel Mare la psalmi când zice: „Vocile noastre, spune el, sunt ca și coardele unei chitare, care scot sunete diferite, dar creează o armonie a pietății.” Tot Sfântul Ioan Hrisostomul dă anumite direcții și norme cu privire la disciplina cântării în biserică:„El se silește să impună și să păstreze caracterul religios al cântării liturgice, combătând tendințele unora de a introduce în bisericile creștine modul lumesc al bisericilor din teatre și de la jocurile sau diferitele reprezentații păgâne.”

Fericitul Augustin face referire la caracterul muzicii bisericești în primele secole, iar Fericitul Ieronim scoate în evidență recitativul liturgic executat pe o singură notă, dând exemplul citirii Apostolului și a Evangheliei la sfintele slujbe, acesta încheindu-se cu o formulă melismatică.

Imnografii creștini, sub inspirația Duhului Sfânt au compus cântările bisericești. Imnele bisericești, de pildă: stih, stihiră, condac, icos, tropar, chinonic, acatist, ipacoi, sedealnă, doxologia, toate au fost scrise și consemnate sub inspirația Duhului cu temei în Sfânta Scriptură. Odată cu sec. XI, are loc încheierea cărților de cult, de ritual ale Bisericii. Sigur că, și după aceea, sporadic s-au mai compus și alte imne legate de canonizarea vreunui sfânt, însă și acestea au fost scrise în duhul Părinților primelor 11 veacuri creștine.

Încă de la început trebuie arătat faptul că orice cântare bisericească confirmă, susține și întărește adevărurile de credință ale Bisericii. Se poate lesne observa că în fiecare tropar, condac se ascunde și în același timp se descoperă rezumatul teologico-dogmatica unei sărbători, sau a uneia din Duminicile Învierii din ciclul uni an bisericesc.

În trupul omenesc, raționalitatea plasticizată își atinge maxima complexitate, spune Părintele Prof. Dumitru Stăniloaie. După învățătura și credința creștină omul în complexitatea lui este compus din trup și suflet. Trupul este material, iar ceea ce se numește suflet nu poate fi redus la materie.Trupul și sufletul sunt două entități complementare, sufletul străbătând prin trupul material, însă transcende materialitatea acestuia. Deci, omul aparținând unei bivalențe, datorită stării sale psiho-fizice adică și lumii materiale cât și celei spirituale, caută mereu comunicarea cu Dumnezeu. Și acest lucru se poate realiza prin cântarea bisericească, prin cuvântul doxologic îndreptat către Dumnezeu. „Prin cântare, spune Părintele Dumitru Stăniloaie sufletul se întărește mai adânc în credință și în dragostea lui Dumnezeu, umplându-se de dulceața acestor simțiri, face ca toată convingerea lui să se comunice în mod convingător și altor suflete, sau îi face pe cei ce o mărturisesc în cântarea comună, să se unească și mai mult în mărturisirea ei, în planul adânc al inimii.”

Trupul omenesc are de la început impregnat oglinda duhului, a sufletului, trupul uman fiind o raționalitate palpabilă specială. Sufletul însă poate influența prin trup întreaga creație. Nefăcând parte din natura generală, sufletul nu poate să se piardă sau să dispară în ea, odată cu dizolvarea trupului individual. Spune cartea Ecleziastului că: trupul se întoarce în pământul din care a fost luat, iar Duhul la Dumnezeu, Cel care L-a dat. (Ecleziast, 7,1)

Aceste învățături dogmatice pot fi însușite de către om atât pe calea rațiunii, însă mai cu seamă pe calea inimii, care îl duce pe om mai aproape de Dumnezeu. Cântarea bisericească se încadrează pe coordonatele căii celei de-a doua, creștinul însușindu-și prin cântare învățăturile de credință.

Cultul Bisericii în mod absolut real este frecventat și înțeles de creștinii participanți la el. Credinciosul care participă în mod activ la cultul Bisericii, prin practicarea cântării bisericești se apropie în mod direct de învățăturile de credință cuprinse în imnele religioase, învățându-le și însușindu-le totodată mult mai ușor. De aceea, cântarea îl pune pe interpret, pe cântăreț în strânsă legătură cu ceea ce cântă. Interpretul cântă adevărurile dumnezeiești, Hristosul Învierii este cântat și propovăduit prin cântarea bisericească.

Cântarea bisericească atât prin însemnătatea textului, prin frumusețea liniei melodice, cât și prin execuția impecabilă a interpretului are forța de comunicare și de transmitere a expresivității ei.

Tot cântarea „îl conștientizează pe credincios de omniprezența lui Dumnezeu și-l îndeamnă la smerenie și supunere, luând aminte la măreția Lui.” Învierea vieții în Hristos o face omul tot prin cântare, trăind în mod plenar și real prezența mântuitoare a harului Preasfintei Treimi în cântarea: „Nădejdea mea este Tatăl, scăparea mea este Fiul, acoperământul meu este Duhul Sfânt, Treime Sfântă, mărire Ție.”

Cântarea bisericească are rolul și de a-l transfigura pe om, el se interiorizează, se împlinește prin muzica bisericească „trăind real un crâmpei din treapta de desăvârșire a despătimirii sau a iluminării.”

Însă, întreg cultul Bisericii Ortodoxe, toate imnele de cult își au finalitatea și își ating apogeul în Sfânta Liturghie, evidențiindu-se foarte clar, legătura dintre cuvântul de laudă (doxologia) și cuvântul de mulțumire (euharistia).

Deci, aspectul teologic-dogmatic al Bisericii se înțelege în parte din rugăciunile, cântările și imnele ce alcătuiesc slujbele Bisericii.

Aspectul eclezial al muzicii bisericești

Muzica bisericească, raportată la locul și spațiul unde este interpretată, suportă un aspect eclezial, doxologic și euharistic.

Însuși termenul de bisericesc, eclezial ne arată faptul că este o muzică, o cântare destinată unui spațiu sacru, cu valențe profunde teologice și cu un mesaj mântuitor, care ajunge la sufletul omului îl care-l apropie mai mult de Dumnezeu.

Prin actele mântuitoare ale lui Hristos, „Întruparea, viața de ascultare, Răstignirea, Învierea și Înălțarea Fiului lui Dumnezeu ca om, s-a pus în pârga firii noastre, asumate de El, temelia mântuirii noastre”. Însă mântuirea noastră efectiv se înfăptuiește abia prin sălășluirea în noi a lui Hristos cu trupul purtat de El, înviat și înălțat și pe deplin pnevmatizat. Deci, Biserica este finalizarea actelor mântuitoare începute cu Întruparea. La toate acestea muzica bisericească are un rol covârșitor. Are menirea de a transmite creștinilor prezenți la actele de cult frumusețea și intensitatea textelor Părinților Bisericii, de la actul Întrupării și până la Înviere, Înălțare și apoi trimiterea Mângâietorului, Duhul Adevărului.

Muzica eclezială sub toate formele ei prezintă mai multe stări, pe care omul le experimentează. Ea este strâns legată de perioadele anului bisericesc; de la pocăință la
Înviere, la bucurie și din nou la penitență. Sufletul omului trece prin mai multe etape în parcursul său duhovnicesc, iar cântarea eclezială îi este sprijin. Atât actele liturgice cât și cântarea propriu-zisă în cele trei mari perioade ale anului bisericesc: Triod, Penticostar și Octoih, exprimă sentimentul smereniei omului în fața Tronului lui Dumnezeu, apoi starea de pocăință în care omul trebuie să ajungă ca o pregustare a zilei Învierii Mântuitorului Hristos. Și actul smereniei și cel al pocăinței,exprimate prin cântarea eclezială, sunt în strânsă legătură cu metaniile, ca mijloc fizic dar și duhovnicesc al conștientizării păcatului dar și pregătirea omului pentru primirea Luminii zilei a opta.

Cântările Triodului sunt relevate în ceea ce privește starea de smerenie și în același timp antiteza acesteia, care este mândria.

În perioada Triodului, care rezumă toate etapele vieții duhovnicești virtutea smereniei ne este prezentată succesiv sub trei aspecte:la începutul Triodului, ea este exemplificată de Duminica Vameșului și a Fariseului; pe parcursul perioadei Triodului, smerenia este evocată de diferite tropare; iar în săptămâna Pătimirilor este înfățișată plecând de la temeiul ei hristologic, adică însăși smerenia Mântuitorului în Patima Sa.

Cântările Triodului evocă aceste trei feluri ale smereniei, însoțind pe creștin de la începutul alergării sale și până la final.

Acestor trepte ale smereniei, în opoziție, Părinții Bisericii reliefează treptele păcatului mândriei, odată față de Dumnezeu, iar mai apoi față de semeni și de aproapele. Smerenia e singura cale care duce la contemplație: „Slujindu-se de smerenie ca de o scară, vameșul s-a ridicat la înălțimea cerurilor, în timp ce, fariseul, cu putreda ușurime a trufiei înălțându-se s-a coborât în adâncul iadului.”

Această paralelă a celor două stări, de smerenie și de mândrie, o reliefează atât de frumos Sfântul Isaac Sirul când zice: „Sârguiește-te să intri în cămara ta dinăuntru și vei vedea cămara cerească, căci una și aceeași ușă deschide contemplarea amândurora. Scara împărăției e ascunsă înăuntrul tău, în sufletul tău. Spală-te așadar, de păcat și vei descoperi treptele pe care să le urci.”

Începutul smereniei și al căinței constă în conștientizarea și recunoașterea goliciunii, deșertăciunii proprii, în dorința de a ne asemăna fariseului și de a-l ruga pe Hristos să ne dea smerenia vameșului.

Condacul și oda 5, troparul 1 din Duminica Vameșului și a Fariseului exprimă într-un mod elocvent imitația virtuților fariseului și râvna după smerenia vameșului; urând ceea ce este nepotrivit de la amândoi, adică lipsa de minte a unuia și întinăciunea păcatelor celuilalt.”

Însă treapta cea mai înaltă a smereniei este imitarea smereniei lui Hristos. Acest tip de smerenie, spun cântările ecleziale, este superioară, negrăită și dumnezeiască. Sfântul Ioan Scărarul o compară cu cerul și o numește „poartă a Împărăției” și a nepătimirii.”

Smerenia lui Hristos este arătată tot într-o cântare atât în Duminica Vameșului și a Fariseului cât și în Canonul cel Mare al Sfântului Andrei Criteanul de chenoza sa, care este și rămâne modelul întregii smerenii creștine.

„Arătat-a Cuvântul smerenia a fi calea ce mai bună a înălțării, smerindu-se până la chipul cel de rob; pe care imitând-o fiecare, smerindu-se se înalță.”

Deci, iată cum cântările ecleziale reliefează stările sufletești ale omului în drumul său spre cunoaștere, spre întâlnirea cu Dumnezeu Cel care L-a creat.

Trebuie amintit aici, că natura și unitatea organică a Bisericii nu sunt decât reflecția lui Dumnezeu. Psalmul 92,6 spune despre Biserică „iar casa Ta Doamne sfântă este pentru toate trupurile.” Biserica, prin însăși ființa ei, este locașul închinat slujirii lui Dumnezeu, locul în care rugăciunea și cântarea bisericească se întrepătrund. Este sfântă și sfințitoare de suflete. În Biserică omul rugându-se este ascultat de Dumnezeu, aici omul își astâmpără dorul și setea după Dumnezeu și după fericire: „Sătura-ne-vom de sfințenia casei Tale”(Ps.64,5)

În Biserică se oglindește și se respiră sfințenia spune o frumoasă cântare bisericească care întărește acest lucru: „În Biserica măririi Tale stând, în cer mi se pare a sta”; iar rugăciunea Amvonului de la Sfânta Liturghie și mai mult ne lămurește în acest sens când zice: „Doamne păzește Biserica Ta, sfințește pe cei ce iubesc podoaba (frumusețea) casei Tale. Tu pe aceștia preamărește-i cu dumnezeiască puterea Ta, și nu ne lăsa pe noi, cei ce nădăjduim întru Tine.”

Deci, imitarea smereniei lui Hristos îl duce pe om la vederea lui Dumnezeu, la întâlnirea cu El în Potirul veșniciei, în Biserica Slavei Sale.

O altă stare sufletească a omului în Perioada Triodului este pocăința. Această stare de penitență este reliefată de cântările Bisericii atât în duminicile Triodului și mai cu seamă în Canonul de pocăință al Sfântului Andrei Criteanul. Cântăm la slujba Utreniei din Triod, de la duminica Vameșului și a Fariseului până la Florii: „Ușile pocăinței deschide-mi-le, Dătătorule de Viață, că mânecă (aleargă) duhul meu la biserica Ta cea sfântă, purtând locaș al Duhului cu totul neîntinat.” sau „ În cărările mântuirii îndreptează-mă Născătoare de Dumnezeu…”

Starea de păcătoșenie a omului este exemplificată printr-o altă cântare liturgică, la fel de încărcată teologic: „La mulțimea faptelor mele celor rele, cugetând eu ticălosul…”

Pentru imnografii Bizanțului, Perioada Triodului, în care este integrat și Postul mare, reprezintă vremea pocăinței, întreaga viață se desfășoară sub semnul pocăinței (metanoia = îndreptarea minții).

Pocăința e atât de intim unită cu postul și cu asceza, încât expresiile „vremea pocăinței”, „vremea postului” sau „vremea înfrânării” sunt sinonime. Metanoia e inima spiritualității Triodului, ea este „împărăteasa virtuților.” Acest adevăr este reliefat de o cântare din Duminica lăsatului sec de carne, de la slujba Utreniei. Pentru Isaac Sirul, pocăința este „ușa milostivirii”, „leac al mântuirii”.

Astfel în cântările Triodului, metanoia devine echivalentă cu Învierea și restaurarea vocației divine a făpturii umane.

„Miluiește-mă pe mine, cel ce am păcătuit, Mântuitorule, scoală-mi mintea spre întoarcere, primește-mă pe mine cel ce mă pocăiesc, miluiește-mă pe mine cel ce Te strig: Greșit-am Ție, mântuiește-mă! Nelegiuit-am, mântuiește-mă!”

Conștientizarea stării de păcătoșenie îl face pe om să gândească o primă mișcare de concentrare sau de întoarcere la sine, ducându-l mai apoi la convertire sau întoarcere la Dumnezeu, pecetluită mai apoi de mărturisirea păcatului.

Această învățătură despre pocăință străbate cea mai mare parte a imnologiei Triodului. Parabola Fiului risipitor este concludentă în acest sens.

Începând cu duminica a doua a perioadei de pregătire, fiecare crești și în același timp candidat la luminare, la primirea Luminii sfinte, trebuie să se oglindească duhovnicește cu fiul risipitor. Fundamentul căinței stă în conștientizarea și recunoașterea păcătoșeniei, adică faptul că ne-am îndepărtat de Dumnezeu, de Tatăl, de starea primordială și naturală a lui Adam. Așa subliniază o cântare de la Utrenia Duminicii Fiului risipitor: „Bunule Părinte, depărtatu-m-am de la Tine, dar nu mă părăsi, nici nu mă arăta netrebnic Împărăției Tale. Vrășmașul cel cu totul viclean m-a dezbrăcat și mi-a luat bogăția; darurile cele sufletești le-am risipit ca un desfrânat…”

Primind trezirea sa la realitate, conștientizând starea de păcătoșenie, fiul risipitor își aduce aminte de bunurile și de starea paradisiacă, de care se bucura la tatăl său, iar situația sa jalnică de păzitor de porci, în pământ străin îi părea cu atât mai dureroasă, cu cât se gândea cu nostalgie la patria sa, care era raiul. Păcatul e un exil din rai, înseamnă ruperea intimității cu Dumnezeu, însă și un exil al omului din propriul ego.

La Utrenia ultimelor trei duminici, înainte de a intra în Postul Mare, după Polieleul obișnuit, se cântă pe un ton tânguitor Psalmul 136: „La râul Vavilonului, acolo am șezut și am plâns, când mi-am adus aminte de Sion. Acest psalm de tânguire, cântat de iudei în timpul exilului în Babilon de 70 de ani, exprimă starea de nostalgie pe care o încearcă fiecare potențial fiu risipitor, care încă de la intrarea in Triod își aduce aminte de raiul din care s-a autoexclus.

Dobândind conștiința îndepărtării sale de patria cerească, omul sufletesc dându-și seama că e lipsit total de orice virtute, se apropie de o deznădejde care-i poate fi fatală, nemaiștiind nici măcar cum să-și înceapă propriile lamentații: „Cum voi plânge acum căderea mea? Ce început voi pune mântuirii mele, eu, cel ce în desfrânări am viețuit, îndurate?”

Triodul și cântările lui ne îndeamnă să ne întoarcem la Hristos, să intrăm în cămara sufletului așa cum spune frumos svetilna de la Deniile din primele trei zile ale Săptămânii celei Mari: „Cămara Ta Mântuitorule, o văd împodobită și îmbrăcăminte nu am, ca să intru într-însa; luminează-mi haina sufletului meu și Mă mântuiește.”

Această perioadă ne îndeamnă la desprinderea de amăgirile lumii, la exodul din egoul propriu și la întoarcerea, respectiv cunoașterea de sine. „Întoarcerea la sine constituie deja asigurarea întoarcerii la Dumnezeu în lacrimile căinței și nădejdea învierii.” În acest sens Sfântul Isaac Sirul este foarte elocvent: „De îndată ce omul se retrage dintre oameni și se concentrează în el însușii, mișcările căinței se vor înfățișa de la sine în mintea sa.”

În proximitatea conștientizării stării de exil, stare în care omul, fiul risipitor se află, mai mult după ce întrevede posibilitatea reîntoarcerii și reîntregirii în sânul Tatălui, respectiv la raiul de dinaintea păcatului, acesta părăsește păcatul și patimile și devine judecător al faptelor sale. Câtă vreme omul fuge de responsabilitatea propriilor fapte, câtă vreme nu-și asumă lucrurile făcute și încearcă o autojustificare, refuză învinuirea de sine, e cu neputință dobândirea căinței. Un stih de la Liturghia Darurilor mai înainte sfințite dă mărturie reliefând această realitate: „Să nu abați inima mea spre cuvinte de vicleșug, ca să-mi dezvinovățesc păcatele mele.”

Această tendință permanentă de autojustificare și de neasumare a vinei, am putea spune de neasumare a păcatului trădează atitudinea Protopărinților noștri Adam și Eva, după căderea în păcatul neascultării. Dumnezeu nu i-a pedepsit imediat după cădere, ci l-a așteptat pe Adam să-și recunoască fapta, și căindu-se să se reîntoarcă în Edenul primordial. Însă acesta, prevalându-se de libertate și refuzând propunerea lui Dumnezeu, a încercat să transfere întreaga responsabilitate a săvârșirii faptelor sale și implicit a păcatului asupra Evei, a femeii, deși responsabilitatea era comună. Eva la rându-i a dat vina pe șarpe. Așadar, omul, căutând astfel de justificări, permanent transferând responsabilitățile pe seama altora, nu face altceva decât să-și îngusteze calea și accesul la o viață duhovnicească pe care Biserica o deschide în fața fiecăruia, închizându-și în același timp drumul spre desfătările raiului.

Mărturisirea păcatelor, recunoașterea lor și luarea angajamentului de a nu le mai săvârși îl determină pe om să implore iertarea și milostivirea lui Dumnezeu.

Preafericitul Părinte Patriarh Daniel, într-una din omiliile Preafericirii Sale la Pilda Fiului risipitor afirmă un fapt care arată cât de importantă este revenirea în sine a omului și întoarcerea sa la lumină, când zice: „Milostivirea lui Dumnezeu este mai mare decât dreptatea Sa.” Prin aceste cuvinte nu se pune în umbră monumentalitatea atributului lui Dumnezeu, care este Dreptatea, ci se scoate în evidență capacitatea incomensurabilă a lui Dumnezeu de a iubi. Și acest lucru este pus în lumină de alt atribut al lui Dumnezeu care este Milostivirea: „Înaintea Ta cad Iisuse: greșit-am Ție, milostivește-te spre mine! Ridică de la mine lanțul cel greu al păcatului și, ca un îndurat dă-mi lacrimi de străpungere”

În concluzie pocăința, metanoia e un act de întoarcere , o pregustare a Învierii lui Hristos, o trecere de la întunericul păcatului la lumina virtuților „de la moarte la viață și de pe pământ la cer.”

Spuneam că atât smerenia cât și pocăința sunt două coordonate care stau în strânsă legătură cu metaniile; acestea fiind un mijloc și fizic, dar și duhovnicesc al omului, prin care acesta se poate bucura de starea paradisiacă a vederii lui Dumnezeu.

Aceste realități: smerenia și pocăința prin exercițiul metaniilor nu se pot manifesta în afara Bisericii. Prin Biserică nu se înțelege doar lăcașul de cult dintr-o comunitate. „Biserica nu este numai ziduri, cărămizi și podoabe.” Biserica reprezintă așezământul mântuirii noastre. A fost câștigată și fundamentată pe jertfa supremă a Mântuitorului: „Hristos a iubit Biserica și S-a dat pe sine pentru ea, ca să o sfințească…și să o înfățișeze Sieși Biserică slăvită, …ca să fie sfântă și fără de prihană.”(Efeseni 5, 25-27) Biserica s-a întemeiat din iubirea lui Dumnezeu și prin jertfa de pe Golgota. De aceea este numită Trupul Tainic a lui Hristos, iar credincioșii ei mădulare ale Trupului Tainic a lui Hristos. Biserica reprezintă înfățișarea vie a sufletelor, este mărturia iubirii și a lucrării lui Dumnezeu.

Biserica are dimensiune istorică și reprezintă așezământul divino-uman mântuitor și sfințitor. Biserica este trupul lui Hristos cu multe mădulare, deci o comunitate de persoane în comuniune cu Capul Bisericii, care este Hristos.

Slujbele și cântările ecleziale din perioada Triodului și mai cu seamă din cea a Postului Paștilor se caracterizează print-un efort și un exercițiu de participare trupească la rugăciunea comunitară mai importantă ca în alte perioade ale ciclului liturgic anual.

Metaniile sunt în practica liturgică ortodoxă caracteristicile Triodului, identificându-se cu perioadele de Post. Metania reprezintă deci, participarea trupului la rugăciune. Astfel, se cunosc două moduri prin care se practică metaniile:

metania mică, atunci când credinciosul își pleacă profund trupul până ajunge cu mâna dreaptă jos, înainte de a-și face semnul sfintei cruci, aceasta mai numindu-se și „închinare”

metania mare, fiind acel exercițiu fizic și duhovnicesc, prin care credinciosul își pleacă genunchiul și se prosternează până atinge pământul cu capul, pentru a se ridica întru tocmai. „De fiecare dată când ne plecăm genunchii și ne ridicăm, arătăm cu fapta că prin păcat au fost azvârliți la pământ, dar iubirea de oameni a ziditorului nostru ne-a rechemat la cer” Plecându-și trupul, creștinul arată starea de decadență a omului, care a pierdut din cauza păcatului rolul de mijlocitor între pământ și cer, pentru a se supune patimilor trupești. Starea dreaptă este simbolizată de poziția verticală, în picioare. Deci , în metanie se împletesc aceste două coordonate umane și anume: starea de păcătoșenie reprezintă prin plecăciunea trupului împovărat de păcate și starea de eliberare și de ridicare arătată prin verticalitate omului transfigurat.

Această mișcare „descendentă”, chenotică, de golire a sinelui, reprezintă un act de smerenie a omului, după modelul suprem al chenozei Cuvântului Întrupat. Proschimitările omului, adică metaniile mici sau închinăciunile trupului antrenează și provoacă sufletul în același timp spre asumarea și recunoașterea păcătoșeniei sale și mărturisirea atotputerniciei lui Dumnezeu. Mișcarea descendentă devine „pogorâre la iad” și actualizare personală a operei mântuirii. Omul prin acest exercițiu trupesc și duhovnicesc, prin semnul Crucii se îmbracă în Hristos.

Ridicarea imediată și privirea spre înălțime reprezintă învierea creștinului odată ca Hristos. Nu este recomandat, mai mult chiar interzis să stăm un timp îndelungat prosternați la pământ. Sfântul Ioan Casian spune „cine rămâne prea multă vreme consternat e mai primejdios atacat nu numai de gânduri, ci și de somn.” Așadar metania este o caracteristică a Învierii, adică prin metanie imităm pe de-o parte „pogorârea la iad” prin prosternare, iar pe de altă parte imităm Învierea prin Înălțare, fiindcă aceasta din urmă este inseparabilă de cea dintâi.

Întreaga perioadă a Triodului prin textele și cântările bisericești, nu face altceva decât să-l conștientizeze pe om de starea de păcătoșenie în care se află și să-l conducă spre o altă perioadă a anului bisericesc, cea a Penticostarului, în care să se bucure de Lumina Învierii Creatorului său. Imnele și imnografia Penticostarului aduc în lumină această realitate teologică, a învierii omului și a ridicării lui din robia păcatului odată cu Învierea lui Hristos.

Cartea Penticostar în forma ei actuală, conține imne aparținând melozilor și imnografilor menționați în istoria și tradiția Bisericii.

Imnografia reprezintă sinteza învățăturilor Sfinților Părinți și ai scriitorilor bisericești, într-o veritabilă formă, pe care Tradiția Bisericii a asimilat-o în decursul vremilor.

Cei mai importanți imnografi și melozi pe care-i regăsim în textele Penticostarului sunt: Roman Melodul, Andrei Criteanul, Ioan Damaschinul, Cosma de Maiuma, Teofan Graptul, Iosif Studitul (al Tesalonicului); Iosif Imnograful (Sicilianul) și Nechifor Calist Xantopol.

„Ca formă de limbaj, imnul păstrează structurile specifice limbajului scripturistic. În plus se constituie într-o extraordinară erminie a Scripturii, interpretând teologic evenimentele istorice ale iconomiei dumnezeiești. Prin aceasta imnografia propune un limbaj de înțelegere a adevărurilor revelate, mai accesibil decât cel scripturistic, dar totuși diferit de cel din lume și care cere o anumită stăruință în perceperea sa.”

Slujba Învierii Mântuitorului reprezintă nu doar cheia și punctul central al perioadei Penticostarului, ci slujba întregii creștinătăți. Rânduiala acestui Praznic este total diferită de a celorlalte praznice atât prin structură cât și prin solemnitate. Încă de la început obiectul acestei sărbători creștine este o rememorare a Pătimirilor, Morții și Învierii Domnului nostru Iisus Hristos, care s-a făcut „începătură celor adormiți” (I Cor. 15,20).

Concluzionând, spunem că textele și cântările ecleziale aferente perioadelor liturgice Triod și Penticostar, descoperă și arată caracterul și aspectul eclezial al muzicii. Aceste cântări liturgice au rolul de a recapitula întreaga operă a mântuirii începând cu perioada de prosternare din Triod și culminând cu perioada de Lumină prin cuvintele „Bucurați-vă” din Penticostar.

Aspectul liturgic-sacramental al muzicii bisericești

Cel care a întemeiat și a pus bazele cultului creștin este Însuși Mântuitorul nostru Iisus Hristos. El a instituit și practicat primele forme de cult. Sfinții Apostoli și urmașii acestora au fost investiți de Iisus Hristos cu autoritatea și dreptul de a săvârși actele de cult în Biserică, poruncindu-le: „Aceasta să o faceți întru pomenirea mea.”(Lc.22,19) și „mergeți în toată lumea și propovăduiți Evanghelia la toată făptura.”(Mc.16,15)

Hristos, ca împlinitor al Legii vechi-testamentare, interiorizează, unifică și desăvârșește prescripțiile acesteia, spiritualizând formele și practicile ei ritualice „când vă rugați nu fiți ca fățarnicii…”(Mt.6,5).

În Legea cea Nouă, fundamentul cultului este Taina Euharistiei, instituită de Mântuitorul la Cina cea de Taină prin cuvintele: „Luați mâncați, acesta este Trupul Meu…, Beți dintru acesta toți, acesta este Sângele Meu, al Legii celei Noi..”(MT.26,26-28).

„Așa cum jertfa de pe Cruce și Învierea Sa din morți au constituit punctul culminant al lucrării răscumpărătoare, tot astfel și Sfânta Liturghie, care prelungește în timp și spațiu prezența lui Hristos Cel răstignit și înviat este nucleul întregului cult ortodox și centrul activității Lui în Biserică.”

Fie că vorbim despre acte liturgice, fie că vorbim despre cântare sau muzică liturgică, centrul acestor enunțuri este Liturghia. Aici nu ne referim la slujba propriu-zisă a Sfintei Liturghii, ci la Liturghia ca Taină a Tainelor, ca slujbă supremă, care tronează și guvernează întreg cultul divin.

Sfânta Liturghie este formată atât din texte sacre, cât și din muzică sacră. Liturghia euharistică, este slujba cea mai importantă, dar și cea mai completă a cultului ortodox. În ea se concentrează toată teologia și trăirea Bisericii. Liturghia a constituit încă de la începutul creștinismului inima Bisericii, centrul de gravitate al vieții ei, punctul central al cultului divin. „Ca și întreaga Teologie a Bisericii, Liturghia nu are nimic neînțeles și lipsit de sens în ea, ci, din contră, aici se concentrează și se descoperă tainic toate rațiunile și sensurile existențiale ale omenirii și întregului cosmos.”

Cântările liturgice exprimă adevărurile de credință revelate într-o formă duhovnicească pe care credinciosul o experiază în fiecare Sfântă Liturghie. Sfântul Maxim Mărturisitorul întărește această idee când zice: „Farmecul duhovnicesc al dumnezeieștilor cântări, arată plăcerea care revelează cele dumnezeiești, și care, pe de-o parte, pune în mișcare din nou sufletele spre îndrăgostirea curată și fericită de Dumnezeu, iar pe de altă parte, le trezește încă și mai mult spre ura păcatului.”

Viața fiecărui creștin este o Liturghie personalizată. Liturghia este reprezentată sublim în splendida scenă de creație din frescele Capelei Sixtine ale lui Michelangelo Buonarroti, în care „degetul dătător de viață a lui Dumnezeu se întinde și aproape că atinge degetul lăsat în jos al lui Adam.” Liturghia este cea care umple spațiul dintre cele două degete. Întreaga istorie a mântuirii e recapitulată și personificată în Iisus Hristos, ca fundament al Liturghiei creștine.

Adevăratul cult divin nu este nimic altceva decât actele mântuitoare ale lui Hristos: viața, moartea și învierea. Toate aceste acte mântuitoare se concentrează și se descoperă în textele Sfintei Liturghii.

Cântările Sfintei Liturghii nu fac altceva decât să arate frumusețea și podoaba teologiei creștine, în Liturghie recapitulându-se întreaga istorie a omenirii. „Liturghia noastră, cultul nostru este existența Lui sacrificată în noi.”

Biserica ortodoxă are două rânduieli ale Euharistiei:Sfânta Liturghie a Sfântului Ioan Gură de Aur și Dumnezeiasca Liturghie a Sfântului Vasile cel Mare. Deosebirea dintre acestea două este de formă, având aceeași structură și exprimând aceleași idei. Liturghia Sfântului Vasile cel Mare se săvârșește de 10 ori pe an: în ziua de prăznuire a Sfântului Vasile cel Mare, la 1 ianuarie, în primele 5 duminici ale Postului Mare, în Joia și Sâmbăta Patimilor și în Ajunul Nașterii și Botezului Domnului. Trebuie menționat însă, că până în secolele X-XI, Liturghia uzuală a Bisericii a fost cea a Sfântului Vasile. Ea a fost înlocuită cu cealaltă a Sfântului Ioan, deoarece era prea lungă, din cauza lungimii ei, rugăciunile ei, Anaforaua liturgică fiind foarte lungi. Desigur, în trecut au existat și alte tipuri de Liturghie cum ar fi: Liturghia Sfântului Iacob al Ierusalimului sau cea a Sfântului Marcu al Alexandrei. Ele toate suportă aceeași formă. Diferențele sunt limitate în esență la frazeologia rugăciunilor.

Sfânta Liturghie, ca rânduială este alcătuită din trei părți: Proscomidia (Pregătirea), Liturghia Catehumenilor (a Cuvântului) și Liturghia credincioșilor (euharistică).

Rânduiala Proscomidiei nu face parte din structura propriu-zisă a Sfintei Liturghii. În Biserica Veche, se oficia chiar înainte de procesiunea oferirii Darurilor.În această parte a Sfintei Liturghii nu se regăsesc cântări liturgice, deoarece este un act de cult care se săvârșește de un singur preot, rugăciunile și textele fiind rostite-n taină.

Cântarea bisericească începe odată cu prima parte a Liturghiei propriu-zise cea a catehumenilor. Debutul acesteia este reprezentat de Binecuvântarea Mare, în numele Sfintei Treimi: „Binecuvântată este Împărăția Tatălui și a Fiului și a Sfântului Duh, totdeauna acum și pururi și-n vecii vecilor.”Apoi urmează câteva stihuri ale Ecteniei mari, după care se întonează cântările celor trei antifoane: antifonul I „Binecuvântează suflete al meu pe Domnul”, antifonul al II-lea: „Unule născut Fiule și Cuvântul lui Dumnezeu”, iar mai apoi antifonul al III-lea reprezentat de cântare a celor 9 Fericiri. După terminarea celor 3 antifoane, Sfânta Liturghie a Cuvântului își continuă cursul cu Vohodul mic, adică ieșirea, respectiv intrarea cu Sfânta Evanghelie, ce semnifică „Ieșirea la propovăduire a Mântuitorului”.Aceasta este exemplificată prin cântarea: „Veniți să ne închinăm și să cădem la Hristos, mântuiește-ne pe noi Fiul lui Dumnezeu, Cel ce ai înviat din morți; pe noi cei ce-ți cântăm Ție, Aliluia.”

Troparul Învierii glasului de rând și celelalte sunt texte liturgice care premerg esenței Liturghiei Cuvântului, adică citirea textelor scripturistice, atât a pericopei Apostolului și cea a Sfintei Evanghelii.

Textul Sfintei Liturghii, întotdeauna a fost unul plin de mister, tainic,chiar prin el însuși. El reprezintă slujba cântătoare a Bisericii, una rațională și conștientă.

La Liturghia Cuvântului iau parte toate categoriile de credincioși: clerici și mireni. Textul Sfintei Scripturi, citit în cele două pericope se adresează întregii Biserici. Cuvântul liturgic, care a fost considerat de Părinții Bisericii o parte esențială și integrantă a Euharistiei este forma principală a puterii învățătorești în Biserică.

Misterul reprezentat în Cuvântul Evangheliei de Hristos este drumul spre centrul vieții creștine , care este împărtășirea de El.

Odată cu rostirea ecteniilor, după criteriile biblice, anticipăm și ne pregătim pentru a intra în cea mai importantă parte a Sfintei Liturghii și anume Liturghia credincioșilor sau euharistică.

Aceasta începe odată cu plecarea catehumenilor și are o parte introductivă ce cuprinde două rugăciuni pentru credincioși, timp în care se desface Antimisul, semnificând pregătirea sfintei Mese pentru ospățul divin. Antimisul este o bucată de pânză pe care se săvârșește Sfânta Liturghie. Are în interiorul lui părticele din Sfintele Moaște, amintind de vremea când se slujea Sfânta Liturghie pe mormintele martirilor; acesta purtând semnătura episcopului eparhiot.

„Biserica nu este o rețea confuză de parohii, ci o unitate organică de viață, credință și iubire. Episcopul este temelia și tutorele acestei unități.”

Spuneam, deci, că textele rugăciunilor și cântările din prezentul moment liturgic, nu fac altceva decât să pregătească Vohodul cel Mare sau Intrarea cea Mare. Cântarea Heruvicului, tămâierea Sfântului Altar și a credincioșilor, urmate de aducerea și punerea peste prestol a elementelor euharistice reprezintă prima „mișcare” esențială a Euharistiei.

Din punct de vedere liturgic și muzicologic ne vom opri în cele ce urmează asupra imnului Heruvic și a variantelor de Heruvic ce se cântă în Sfintele Liturghii, în diferite perioade ale anului bisericesc.

Săvârșirea Sfintei și Dumnezeieștii Liturghii are ca obiect prefacerea darurilor de pâine și vin în dumnezeiescul Trup și Sânge, iar ca scop, împărtășirea și sfințirea credincioșilor, în vederea dobândirii împărăției cerurilor. Euharistia, punctul central al Liturghiei dă posibilitatea accederii la viziunea Împărăției lui Dumnezeu, făgăduită ca înnoire finală a creației, fiind astfel pregustarea acesteia. Semne ale acestei înnoiri sunt prezente în lume, peste tot unde se manifestă Harul lui Dumnezeu și unde omul lucrează întru iubire, pace și dreptate. Hristos ni se oferă nouă prin Euharistie, deci dăruirea totală a lui Dumnezeu oferă realitatea prezentă ce transformă viața creștinilor.

Actele de cult simbolice ne îndreaptă gândul către lucrarea mântuitoare a Domnului nostru Iisus Hristos, simboluri care primesc o funcție duală în desfășurarea serviciilor divine, ale cultului propriu-zis. Și anume, simbolul are pe de-o parte funcția de a reprezenta iar pe de altă parte, rolul de a reproduce realitatea supranaturală. De pildă în Sfânta Liturghie, Anamneza (amintirea faptelor Domnului), este strâns unită cu Epicleza (rugăciunea de invocare a Sfântului Duh), adică comemorarea cu prezența reală a Duhului în Euharistie.

Toate acestea sunt pregătite și prefațate de cele două părți foarte importante ale Sfintei Liturghii, cea a proscomidiei, care evidențiază, pe de-o parte, pregătirea personală a slujitorului, iar pe de altă parte pregătirea darurilor de pâine și vin, în vederea prefacerii, și de Liturghia cuvântului sau a catehumenilor, parte în care sunt puse citirile pericopelor Apostolului și cele evanghelice, desigur precedate de cântările antifonale.

Structura echilibrată a Sfintei Liturghii, începe fiecare din părțile ei majore, atât liturghia cuvântului cât și liturghia jertfei euharistice, prin două procesiuni simbolice, două introduceri solemne: Vohodul Mic cu Sfânta Evanghelie sau Intrarea cea mică, atunci când preotul aduce Evanghelia de la altar, este o arătare a lui Hristos, o teofanie. Iar cea de-a doua procesiune este Vohodul cel Mare sau Intrarea cea Mare, care începe propriu-zis partea jertfei euharistice și care cuprinde mutarea și aducerea solemnă pe Masa Sfântului Altar a darurilor de pâine și vin, daruri pregătite la începutul Liturghiei.

Deci, această triadă: Intrarea Mică, o pregustare a Intrării celei Mari, iar Intrarea cea Mare, o pregustare a Euharistiei, reprezintă toate la rândul lor pregustarea Împărăției celei veșnice a lui Dumnezeu.

După citirea „rugăciunii stăruitoare”, pentru toți credincioșii drept-măritori creștini, preotul încheie Liturghia Cuvântului, a catehumenilor, și se pregătește pentru Liturghia credincioșilor, cea a împărtășirii, a comuniunii.

La început Heruvicul se cânta fără a fi întrerupt, ca azi de rânduiala Vohodului.

La fel ca prima cântare de început, care pregătea poporul pentru venirea lui Hristos în taina Cuvântului Său, și Heruvicul, cântarea heruvimică executată în timpul procesiunii Intrării cel Mari, servea la pregătirea duhovnicească a poporului pentru Anaforauă și implicit pentru Împărtășanie. Cântarea heruvimică reprezintă deci, introducerea pentru partea jertfei euharistice: „Noi, care pe heruvimi cu taină închipuim și făcătoarei de viață Treimi întreit-sfântă cântare aducem, toată grija cea lumească să lepădăm, ca pe Împăratul tuturor să primim, pe cel înconjurat, în chip nevăzut, de cetele îngerești. Aliluia !”

Părintele Bria spune în acest sens, în cartea sa Liturghia după Liturghie: „Noi închipuim în mod mistic pe Heruvimi”. Liturghia credincioșilor începe cu cântarea Heruvicului. În această cântare sunt anunțate marile principii și scopul final al realității euharistice. Esența sau tema Heruvicului este întâlnirea în mod real cu Împăratul tuturor, cu Împăratul Împăraților și Domnul Domnilor, care vine să se jertfească și să se dea spre mâncare credincioșilor. „Tu ești Cel ce aduci și Cel ce te aduci, Cel ce primește și Cel ce se Împarte, adică preotul prin excelență care este Hristos.

În ritul bizantin este denumit popular Imnul Heruvimilor sau simplu, Heruvic, deși acesta este numele propriu doar al celui mai frecvent imn folosit din rânduiala bizantină. Avem mărturii despre acest imn începând cu cel mai vechi manuscris păstrat în Codicele Barberini 336, sub denumirea de ta heruvika, adică pluralul termenului de heruvic, și mai apoi denumirea de O mistikos imnos, adică imn de taină. Ambele denumiri sunt încă în uz.

În Liturghie, creștinul contemplă nu numai cu mintea, ci și cu credința opera și taina mântuirii. De aceea, credincioșii sunt purtați de la meditația discursului, a rugăciunilor, a citirii Cuvântului, din Liturghia catehumenilor, spre contemplația și întâlnirea reală cu Hristos în Împărtășanie. Prin esența și obiectul lor, toate rugăciunile și actele liturgice săvârșite în liturghia credincioșilor, sunt în strânsă conexiune cu punctul culminant al jertfei euharistice. De altfel, toată Liturghia, dar mai cu seamă de la cântarea Heruvicului, rânduiala ei primește un caracter mistic.

Intonarea Heruvicului începe imediat după ecfonisul: „Ca sub stăpânirea Ta, totdeauna fiind păziți, Ție slavă să înălțăm…”. De fapt, Heruvicul, în sine, nu este o rugăciune propriu-zisă, ci este mai degrabă chintesența rugăciunii tainice a preotului din timpul cântării heruvimice. Și mai mult, reprezintă confirmarea Altarului, a acelei realități mistice arătate de către strană și credincioși, ca o legătură de comuniune între cler și laici.

Imnul Heruvic îi cheamă pe toți să fie cu luare aminte de acum și până la sfârșitul întregii lucrări, ținând departe de ei toată grija cea lumească ca pe ceva rău, încât pe Marele Împărat să-L primească în Împărtășanie. Cu alte cuvinte, Heruvicul, rezumă întreaga Liturghie Euharistică, făcând referire la Sanctus, la stihul „Sus să avem inimile”, și la Împărtășanie. Deci, imnul Heruvicului are un rol liturgic mai larg, mai echilibrat, temperând importanța exagerată atribuită procesiunii propriu-zise de la Intrarea cea Mare. Adică, prin pelerinajul pe care-l facem de la proscomidiar până la Altar, întrând prin Ușile Împărătești, îi aducem lui Dumnezeu jertfa noastră, ofranda noastră, însă darul nostru este de fapt Darul lui Dumnezeu pentru noi. Mai târziu zicem în Liturghie: „Ale Tale dintru ale Tale…”

În ce privește originea Imnului Heruvic, și a variantelor, după mărturia lui Credenus din Historianum compendium, el a fost introdus în Liturghie, însă nu este specificat locul. Dat fiind faptul că, Heruvicul este întâlnit la Constantinopol doar însoțind transferul Darurilor de la proscomidiar la Sfânta Masă, deducem că a fost introdus la Intrarea cea Mare, mărturii fiind cele mai vechi evhologhioane păstrate până astăzi.

Ideea aceasta a Heruvicului, însă este mult mai complexă. Acest imn este întâlnit și-n afară Constantinopolului, pentru prima dată în secolul al X- lea. Lecționarul armean și cele mai vechi manuscrise ale Lecționarului georgian nu indică nici un fel de Imn al Intrării Mari, însă aceste manuscrise arătă totuși existența, din secolul al X-lea, a unui Imn Heruvic „Sanctificatorum (cantus), adică imnul Intrării celei Mari, pentru Duminicile Postului Mare, începând cu duminica Lăsatului sec de Brânză și până la duminica a V-a inclusiv.

Așadar, se poate afirma că imnul Heruvic este compoziție originală bizantină.

Variante ale cântării heruvimice:

Desigur că, acest imn al Heruvicului este comun atât Liturghiei Sfântului Ioan Gură de Aur, cât și Liturghiei Sfântului Vasile cel Mare. La Liturghia Sfântului Vasile cel Mare, din cele 10 zile liturgice, în care o săvârșim, în 2 dintre ele (în Joia Pătimirilor și în Sâmbăta cea Mare) avem un alt text care ține loc de Heruvic. Și anume în Joia cea Mare cântăm imnul „Cinei Tale celei de Taină, Fiul lui Dumnezeu, astăzi, părtaș mă primește, că nu voi spune vrăjmașilor Tăi taina Ta, nici sărutare Îți voi da ca Iuda, ci ca tâlharul, mărturisesc Ție: pomenește-mă Doamne în Împărăția Ta”(Lc. 23,42). Iar în Sâmbăta cea Mare, cântăm cântarea în loc de heruvic: „Să tacă tot trupul omenesc și să stea cu frică și cu cutremur și nimic pământesc întru sine să nu gândească, căci Împăratul împăraților și Domnul domnilor, vine să se junghie și să se dea mâncare credincioșilor; și merg înaintea Lui cetele îngerești, cu toată începătoria și stăpânia; heruvimi cei cu ochi mulți și serafimii cei cu câte șase aripi, fețele acoperindu-și și strigând cântarea: Aliluia”.

După cum s-a arătat în Tipiconul Marii Biserici, din secolul al X-lea, imnul „Cinei Tale”, se cânta în cadrul Liturghiei principale, adică a primei Liturghii, cea din Joia Mare. Codicele Stavrou 43 stă mărturie în acest sens. Acest manuscris este datat ca fiind din anul 1122 d. Hr., însă documentul descrie practica liturgică a perioadei cel puțin anterioarei distrugerii unor sanctuare creștine din Ierusalim, de către arabi. Prin urmare este mult mai veche folosirea acestui imn la Constantinopol decât introducerea ulterioară și treptată a sa în Liturghia Joii celei Mari.

Cuvintele acestea: „Cinei Tale celei de Taina astăzi…”, le spunem de fiecare dată când stăm în fața Sfântului Potir, pentru a ne împărtăși cu dumnezeieștile, sfintele, preacuratele, nemuritoarele, cereștile, de viață făcătoarele, înfricoșătoarele lui Hristos Taine. În felul acesta, pomenind Jertfa Mântuitorului nostru Iisus Hristos, avem în fața cinstitele Taine ale Mântuitorului nostru Iisus Hristos și Cina cea de Taină, avem bucuria de a sta în fața lui Iisus Hristos, Care a găsit chipul de a Se uni cu credincioșii, intrând în alcătuirea mădularelor lor.

Acest tropar al părții a II – a din rugăciunea a XII-a a canonului dinaintea împărtășirii, se cântă la strană în loc de Heruvic.

O altă variantă este cea de la Liturghia Darurilor mai înainte sfințite, unde din nou, în loc de heruvic cântăm: „Acum Puterile cerești împreună cu noi nevăzut slujesc, că, iată, intră Împăratul Slavei, iată jertfa tainică săvârșită, de dânsele este înconjurată…Cu credință și cu dragoste să ne apropiem, ca părtași ai Vieții celei veșnice să ne facem. Aliluia” . Dintre aceste imnuri doar Heruvicul a fost și este cântat la toate Liturghiile, cu excepțiile amintite mai sus.

După unele mărturii, împăratul Iustin II, în anii 70 ai secolului al VI-lea, a reușit să introducă în Liturghia bisericii sale Imnul Heruvic și Imnul Cinei Tale. Nu știm exact unde au fost introduse dar aceste imnuri sunt puse în legătură cu aducerea darurilor și de aici, tragem concluzia că aceste cântări sunt legate de Intrarea cea Mare.

Cântarea „Acum puterile cerești”, conform cronicii pascale a fost introdus pe la anul 615. În vremea patriarhului Serghie al Constantinopolului a început să se cânte stihul „Să se îndrepteze…”, iar mai apoi, însuși imnul „Acum puterile”.

Părinții Bisericii au rânduit săvârșirea Liturghiei Darurilor înainte sfințite pentru că ea „se face în chip umbrit și cu plâns, căci această celebrare este mai tainică. De asemenea, ea nu are caracter de praznic și reprezintă hrana duhovnicească necesară creștinului în asceză și despătimire. Acest fapt al curățirii îl subliniază și rugăciunile care pregătesc ieșirea cu Sfintele Daruri, cel mai solemn moment al întregii slujbe: „…ochiul să fie ferit de toată vederea cea vicleană, auzul nestrăbătut de cuvinte deșarte, iar limba, curată de vorbe necuviincioase“ (Rugăciunea întâia pentru credincioși). „Căci, iată, Preacuratul Lui Trup și de viață făcătorul Sânge, în acest ceas intrând, va să se pună înainte pe această masă de taină, fiind înconjurat, în chip nevăzut, de mulțimea oștirilor îngerești. Și ne dăruiește, fără osândă, împărtășirea cu acestea, ca, printr-însele luminându-se ochiul gândului nostru, fii ai luminii și ai zilei să ne facem“ (Rugăciunea a doua pentru credincioși).

După rostirea în taină de către preot a acestor rugăciuni, urmează purtarea Sfintelor Daruri de la Proscomidiar la altar sau Intrarea Mare. Procesiunea intrării are o altă semnificație decât cea de la Liturghia euharistică întrucât are loc o epifanie: se arată Trupul euharistic al lui Hristos Cel înviat. „Procesiunea intrării reprezintă o adevărată teofanie care anticipează tainic a Doua Venire. De aceea, înainte de Vohodul Mare, la strană se cântă: „Acum puterile cerești împreună cu noi nevăzut slujesc, că, iată, intră Împăratul slavei…”, iar după intrarea cu Sfintele Daruri: „Cu credință și cu dragoste să ne apropiem, ca părtași vieții veșnice să ne facem…”.

Cât privește imnul „Să tacă tot trupul…”, acesta apare mult mai târziu. În două manuscrise din secolele XI-XII, respectiv sunt menționate date prin care heruvicul este înlocuit cu cântarea „Să tacă tot trupul…”. În tipicul Sfântului Sava, de la jumătatea secolului al XVI-lea este menționat că Imnul „Să tacă tot trupul…” este trecut doar opțional pentru înlocuirea Heruvicului. Tot la Sfânta Liturghie se spun niște cuvinte care se rostesc numai odată pe an, în Sâmbăta Mare „Să tacă tot trupul omenesc…”. Este un îndemn al Bisericii noastre, o atragere a luării aminte: „Sa tacă tot trupul omenesc”. De ce sa tacă ? Pentru că dacă ar vorbi, n-ar putea să spună ceea ce ar trebui. Mai bine să stea cu frică și cu cutremur, în tăcere, pentru că viața nu se manifestă numai în cuvânt, ci și în gând. Toate aspectele vieții își au temelia în gând. După stihul „Să tacă tot trupul omenesc, să stea cu frică și cu cutremur” se adaugă: „și nimic pământesc în sine să nu gândească”. Cu alte cuvinte, dacă putem avea gânduri cerești, să gândim cu gânduri cerești și nimic pământesc să nu gândim. Răstignirea Mântuitorului nostru Iisus Hristos, Moartea Lui pe Cruce, Înmormântarea Lui, Așezarea în Mormânt, faptul că a petrecut în mormânt timp de trei zile, sunt lucruri mai presus de gândul omului și nu le putem înțelege cu mintea omenească.

Această triadă: Intrarea Mică, o pregustare a Intrării celei Mari, iar Intrarea cea Mare, o pregustare a Euharistiei, reprezintă toate la rândul lor pregustarea Împărăției celei veșnice a lui Dumnezeu. Imnul Heruvic îi cheamă pe toți să fie cu luare aminte de acum și până la sfârșitul întregii lucrări, ținând departe de ei toată grija cea lumească ca pe ceva rău, încât pe Marele Împărat să-L primească în Împărtășanie. Cu alte cuvinte, Heruvicul, rezumă întreaga Liturghie Euharistică. Cât privește celelalte variante de Heruvic, spunem că fiecare variantă în parte, își are scopul său mântuitor, încadrat în Liturghia din care face parte. Altfel spus, Heruvicul reprezintă chintesența rugăciunii tainice a preotului din timpul cântării heruvimice, confirmarea Altarului a acelei realități mistice arătate de către strană și credincioși, ca o legătură de comuniune între cler și laici.

Concluzionând, spunem că aspectul liturgic-sacramental al muzicii bisericești se regăsește în textele liturgice ale slujbelor Bisericii, însă mai cu seamă în Sfânta Liturghie, acolo unde podoaba Cuvântului primește bogăția armonică a cântării, ambele oglindind frumusețea cea netrecătoare a lui Hristos, Mântuitorul lumii.

Aspectul personal-comunitar al muzicii bisericești

Cântarea în Biserica Ortodoxă este eminamente vocală, astfel că implică persoana în execuția ei. Lumii moderne de astăzi, într-o permanentă schimbare, îi este foarte greu să înțeleagă ce înseamnă a arăta caracteristicile cântării bisericești ortodoxe, din perspectiva teologiei persoanei.

Se pune întrebarea: De ce numai vocea omenească își găsește loc în cântarea ortodoxă, nu și instrumentul muzical ? „Vocea, spune Părintele Grăjdian, chiar la modul comun, este expresia cea mai directă a unei persoane, ce are în sinele său un nesfârșit de taină. Orice instrument muzical, chiar prin ceea ce este el, este o intermediere, o interpunere, între cel sau cei care cântă și cel sau cei, pentru care se cântă, ce umbrește „directețea”, imediatul comunicării”. Cu alte cuvinte, cântatul împreună cu instrumentele șterge deosebirea de „glăsuire”, între persoană și instrumentul neînsuflețit, deschizând drumul tratării „instrumentale”. Apare în peisajul muzical, dar și teologic relația om-instrument. Prin muzica bisericească omul se roagă, se întâlnește cu Dumnezeu în rugăciune, o întâlnire personală. Prezența instrumentului ar opaciza legătura directă dintre om și Dumnezeu.

Este adevărat că există, în Biserica Ortodoxă, excepții în privința instrumentelor muzicale: clopotul și toaca. Acestea însă, prin „instrumentalismul” lor declarat, sunet direct instrumental, repetat, lovit, neînsuflețit, fără a avea vreo pretenție de a imita sau suplini vocea omenească, sau de a crea vreo construcție sonoră capabilă să fie suficientă (estetic) sie însăși (și care astfel ar înlocui vocea), nu creează contuzie spirituală în planul liturgic, firea neînsuflețită participând în chipul ei adevărat la liturgismul general al lumii create. Clopotul și toaca nu fac altceva decât să pregătească întâlnirea omului cu Dumnezeu, în cadrul slujbelor, nicidecum să suplinească vocea umană în relația personal-comunitară a omului. Tot Părintele Grăjdian afirmă: „În iconomia sonoră a Bisericii, orice eveniment sonor, ca și orice eveniment liturgic, trebuie să fie prezent în adevărul său, cântarea liturgică fiind un mijloc specific în iconomia bisericească-liturgică mântuitoare.”

Slujbele Bisericii sunt împreună lucrări între persoane și Dumnezeire. Orice mediere mediatizare instrumental-muzicală, dar și de tehnică radio, TV, etc., nu-și are locul într-o lucrare a comuniunii inter-personale. Pentru că, oricum, într-un domeniu al lucrurilor, esențiale, omenești și dumnezeiești, instrumentul, muzical nu poate concura persoana umană.

O altă caracteristică a cântării liturgice ortodoxe este cuvântul, totdeauna prezent, ca și cuvânt rostit, viu, adresat de către și către persoana (Persoana), cuvânt personal cu înțeles. Non-cuvântul este refuzat, fie sub înfățișarea sunetului impersonal al instrumentului muzical, fie a vocalizei tehnice, jubilația sau cântarea papadică, în care cuvântul pare că se dizolvă, se sprijină tot pe cuvânt, ce suferă însă o „prefacere” liturgică.

Este absolut necesar să facem o paralelă între ceea ce înseamnă cuvântul ca text, ca expresie și Cuvântul ca Logos Întrupat. Una dintre caracteristicile muzicii bisericești este aceea de a scoate în evidență Logosul, care se oglindește în cuvântul exprimat.

Nedefinitul sunetului instrumentelor necuvântătoare rătăcește sufletul de la comuniune, spre care îndreaptă cuvântul ce comunică și naște comuniune interpersonală. Dumnezeu i-a făcut pe oameni după chipul și asemănarea Lui, împărtășindu-le și din puterea cuvântului Său, „toate s-au făcut și fără El nimic nu s-a făcut…” (In. 1, 3). Așadar, cântarea liturgică ortodoxă, este prin excelență, o cântare a Cuvântului, care ne deschide calea către viața de comuniune și de iubire ce izvorăște din Comuniunea desăvârșită a Persoanelor Treimice.

Rațiunea cunoscătoare a omului, datorită cuvântului poate comunica rațiunile lucrurilor. Prin cuvânt și prin dialog este posibilă exprimarea și întărirea comuniunii, dintr-o perspectivă a semenilor, dar și din perspectiva omului față de lume. Astfel, spune profesorul Adrian Lemeni: „ Este evidențiat faptul că raționalitatea lumii este făcută pentru om și că oamenii pot înainta pe calea comuniunii între ei prin intermediul raționalității lumii. Prin cuvânt omul comunică întreaga raționalitate a lumii.”

La fel, comunicarea textelor liturgice se face și prin cântare. În ceea ce privește aspectul monodic (cântarea pe o singură voce), al cântării bisericești, se pune următoarea întrebare: De ce să se cânte pe o singură voce, atunci când cântarea pe mai multe voci, polifonică și armonică, și-a demonstrat suficient virtuțile estetice ? O prima rațiune a acestui fapt este mai tehnică, dar cu consecințe teologice, fiind în legătură și cu practica tradițională a cântării în comun. Doar cântatul pe o voce permite unui număr oricât de mare de participanți să se armonizeze, întru înțelegere, unisonul fiind armonia cea mai simplă și consonanta perfectă.

Cântarea polifonică și armonică este, de fapt, o folosire cripto-instrumentală a vocii și cuvântului. Complexitatea texturii sonore, ce poate ușor deveni haotică în cazul unei interpretări neîndemânatice, provoacă, în orice caz, o umbrire de înțeles al cuvântului, cu consecințe negative asupra comuniunii liturgice.

Practica armonică și polifonică a cântării a impus armonia pe doar câteva voci, orice mărire a numărului de voci complicând mult execuția, dar ea presupune și așa oameni suficient pregătiți muzical, chiar profesioniști, ceea ce este greu de pretins tuturor credincioșilor dintr-o biserica. De aceea a apărut o dublă despărțire: între cei care cântă în corul armonic și cei care ascultă; și chiar în interiorul corului, între diferitele partide vocale în care trebuie împărțit corul, neputându-se atribui cate o voce armonică fiecărui corist.

Împărțirea pe mai multe voci, în cântarea armonică, introduce astfel un element tehnic exterior de separare într-un cadru de comuniune interpersonală, în care toți trebuie să cânte „într-un glas”, „desăvârșiți întru unime” (In. 17, 21). Această cerință liturgică este mult mai ușor de îndeplinit prin cântarea pe o singură voce, monodică, cântarea la unison înlăturând „împărțirile” și rezolvând problema „profesionalismului” muzical al credincioșilor, ea fiind accesibilă oricărui om, normal dotat și pregătit. Deci, prin cuvântul cântat, persoana umană comunică sensurile profunde ale raționalității lumii, consolidând reciprocitatea dintre cuvântul lumii și Cuvântul cel Veșnic, ca izvor al întregii existențe.

Pe plan spiritual deci, cântarea pe voci diferite creează, inevitabil, distanta și poziție diferită, chiar dacă e în armonie. La fel cum, în arta icoanei, renunțarea la facilitatea optică a perspectivei de adâncime n-a însemnat eliminarea distantei și a poziției diferite, determinate de această distanță, renunțarea la poziționarea diferită în cântarea pe mai multe voci, pentru cântarea pe o singură voce, cu aceeași melodie și aceleași cuvinte, înseamnă, pentru comuniunea interpersonală, prefacerea comuniunii ecleziale într-un eu liturgic al desăvârșitei comuniuni.

Credința noastră ortodoxă este ancorată într-o relație personală cu Dumnezeu. Dumnezeu nu este o mașinărie, ci o persoană cu Care putem stabili o relație personală neîncetată. Aceasta este o relație ce-și trage seva și se hrănește din apartenența noastră la Trupul lui Hristos, Biserica.

Nu este o relație cultivată de unul singur, ci este o relație ce se dezvoltă din contactul nostru cu Hristos prin Trupul Său, Biserica și prin harul pe care-l primim prin rugăciune și taine, mai ales prin Euharistie.

„Relația noastră cu Dumnezeu este atât comunitară, cât și personală. Dar de multe ori, trăind într-o societate radical individualistă, noi pierdem latura ei comunitară. Trebuie să ne amintim că relația noastră personală cu Hristos este ancorată și înrădăcinată în relația comunitară pe care o avem cu El ca membri ai Trupului Său, Biserica. Bineînțeles, putem pierde aspectul personal și venind la Biserică în mod regulat, dar neavând o legătură personală cu Hristos. Avem nevoie de ambele. Ne este necesară atât rugăciunea particulară de acasă, cât și rugăciunea comunitară din Biserică. Ele se hrănesc reciproc”.

Părintele George Florovschi a ilustrat bine acest lucru scriind: „Mântuirea poate fi atinsă doar în comuniune; totuși mântuirea este întotdeauna mijlocită prin credință și ascultare personală.” Societatea se confruntă astăzi cu fenomene negative ce nasc adevărate crize sufletești în rândul membrilor ei. Mijloacele de informare încearcă să le denunțe și să găsească variante de rezolvare.

O transformare reală a acestora nu se poate împlini decât prin lucrarea intensă a Bisericii, deoarece numai ea este „stâlpul și temelia adevărului” (1 Tim. 3, 15), descoperit de Tatăl, prin Fiul în Duhul Sfânt.

Vorbim despre sens comunitar, personal. Numai în Biserică se poate afla adevărata structură comunitară a existentei umane. Numai Biserica poate oferi preocupărilor actuale o doctrină clară despre om și mijloacele necesare actualizării acestuia, sau altfel spus numai prin ea se pot depăși stările anormale intrate în viața actuală a societății. Biserica îți oferă cadrul prin care rămâne în comuniune cu Dumnezeu, cu semenii, nu se depersonalizează. Muzica liturgică face parte din acest cadru. Una din expresiile concrete ale acestor stări anormale este individualismul. Definiția lui este încă confuză și insuficient precizată. Muzica bisericească nu permite alunecarea în prăpastia individualismului. În sensul strict al cuvântului, individualismul se opune universalismului fiind ruptura persoanei umane cu universalul. Un astfel de individualism conduce la distrugerea omului deoarece libertatea implicată în el este izolată, separată de lume. Orice izolare, orice îndepărtare de lume conduce însă la subordonarea față de lume.

Amintind cuvintele de la Facere 1, 27, Vladimir Lossky spune: „Misterul singularului și pluralului în om reflectă misterul singularului și pluralului în Dumnezeu; așa cum principiul personal în Dumnezeu cere ca natura cea una să se exprime în diversitatea persoanelor, la fel în omul creat după chipul lui Dumnezeu.

Din Sfânta Treime îi vine astfel chipului dumnezeiesc din om caracterul dialogic, comunicativ. Remarcabilă în acest sens rămâne explicația Sfântului Atanasie cel Mare cu privire la noțiunea de chip pe care o refera la Dumnezeu: Hristos este icoana Tatălui pentru ca Tatăl se vede în El. Se poate spune deci că ființa omului este constituită prin comuniune.

De aceea în chipul dumnezeiesc din om viața și iubirea coincid.

În afara comuniunii, caracteristica chipului dumnezeiesc din om se ajunge la pierderea unicității existentei umane. Omul devine o ființă asemănătoare celorlalte ființe, fără identitate. Unde este cunoscut Dumnezeu, Care e totul ca persoană, acolo se întemeiază comuniunea, adică în Biserică.

În sfârșit, însăși relativa constantă, prin vremi și trecând peste generații, a caracteristicilor cântării bisericești, menționate până acum, este încă un element favorizant al comuniunii liturgice interpersonale.

Cele câteva considerații mai dinainte pot fi dezvoltate și extinse și asupra celorlalte caracteristici și aspecte (chiar particularizate) ale cântării bisericești ortodoxe, conexate firesc la diferitele domenii teologice. Mai ales aspectele de spiritualitate ale cântării, ce implică nemijlocit persoana cântărețului liturghisitor, în cântarea de obște, aceasta se confundă cu persoana creștinului în general, luminează calea înțelegerii și părtășiei la Tradiția bisericească vie a cântării liturgice ortodoxe, și prin aceasta, la iconomia dumnezeiască mântuitoare.

Din ansamblul celor expuse se poate concluziona arătând că orice renuanțare la caracterele cântării bisericești la care ne-am referit înseamnă, în plan liturgic, a face pași în direcția depersonalizării slujbelor bisericești, adică în direcția anulării identității de comuniune interpersonală a liturgicului ortodox, în ultimă instanță, în direcția desființării acestuia.

Aspectul catehetic al muzicii bisericești

Pentru a analiza cât mai profund acest aspect, trebuie să plecăm de la poziția în care afirmăm că muzica bisericească este parte integrantă a Sfintei Liturghii, și a sfintelor slujbe în general.

Pentru un participant neavizat, Sfânta Liturghie, în forma în care este slujită astăzi, apare ca un complex de ritualuri și simboluri greu de înțeles: ieșiri și intrări procesionale în altar, ectenii, ecfonise, cântări, lecturi biblice etc., care par a nu avea nici o legătură între ele. Ca urmare am putea fi tentați să credem că relația dintre Liturghie și cateheză are un singur sens: cateheza trebuie să explice Sfânta Liturghie, să o facă înțeleasă în vederea unei participări conștiente la ea. A vorbi despre un caracter catehetic al Sfintei Liturghii (cu excepția lecturilor biblice, a omiliei și a rostirii Simbolului de credință) pare destul de nerealist iar afirmația că Sfânta Liturghie este o cateheză desăvârșită și centrul activității catehetice a Bisericii poate fi considerată aberantă și triumfalistă. Cu toate acestea o analiză serioasă a semnificației Sfintei Liturghii și a sensului profund al catehizării ne duce spre această concluzie.

Pentru a înțelege în ce constă caracterul catehetic al Sfintei Liturghii și implicit a muzicii liturgice, este nevoie ca mai întâi să lămurim sensul termenilor de cateheză și catehizare.

Provenind din verbul grecesc κατήχεϊν, cu sensul originar de „a spune ceva de pe un loc înalt”, de unde înțelesul de „a învăța pe altul prin viu grai”, cateheza desemnează în sens restrâns „transmiterea vie a tezaurului credinței pentru noii membri care se alătură Bisericii”, o inițiere în tainele credinței creștine a celor care doresc să primească Botezul și să devină astfel membri ai Bisericii. În sens larg însă, termenii de cateheză și catehizare se referă la vocația pedagogică a Bisericii, la întreaga sa activitate învățătorească. Este cert că nu se adresează doar celor din afară ci și tuturor membrilor ei, indiferent de vârsta lor și de momentul în care au fost botezați. „Cateheza este răsunetul viu al graiului matern, biblic și duhovnicesc al Bisericii, iar catehizarea procesul de naștere și maturizare a credinței conforme Botezului, lucrarea fundamentală de rostire, ascultare și personalizare a graiului matern al Bisericii, înrădăcinarea Logosului în adâncul inimii umane prin umbrirea Duhului, temeluirea casei Dumnezeului Celui Viu în omul viu, o adevărată Bunăvestire personală.”

Catehizarea este o dimensiune fundamentală a lucrării Bisericii, expresie a vocației sale pedagogice, o continuare a slujirii învățătorești a Mântuitorului și, ca urmare, ea nu se rezumă la transmiterea de cunoștințe. Hristos nu S-a întrupat pentru a ne da o doctrină care să ne satisfacă curiozitatea intelectuală, ci ca să ne dăruiască viața veșnică făcându-ne părtași Împărăției cerurilor. Iar viața veșnică, ne învață El, înseamnă cunoașterea lui Dumnezeu „Și aceasta este viața veșnică: „Să Te cunoască pe Tine, singurul Dumnezeu adevărat, și pe Iisus Hristos pe Care L-ai trimis.”  (Ioan 17, 3), prin angajarea într-o relație personală vie, întemeiată pe dragoste, cu Dumnezeu, împlinind cuvintele lui Hristos. Predica Sa este o chemare la comuniune, o chemare adresată oamenilor de a primi Împărăția lui Dumnezeu prin pocăință: „Pocăiți-vă, căci s-a apropiat Împărăția cerurilor” (Matei 4, 17). Hristos Învățătorul Suprem nu ne oferă cunoștințe pentru cultura noastră generală ci ne descoperă tainele cerești necesare mântuirii noastre și dăruiește cunoașterea lui Dumnezeu în Duhul Sfânt celor care se angajează în lucrarea poruncilor Sale răspunzând cu dragoste dragostei lui Dumnezeu. Această slujire o continuă Hristos în Biserică, Trupul Său extins în umanitate, prin lucrarea Duhului Sfânt Care S-a pogorât în Biserică la Cincizecime. Biserica este „locuință” a Duhului Sfânt care a transportat prin veacurile pline de tot felul de tulburări prețioasa comoară a Adevărului revelat de Dumnezeu. Misiunea Bisericii nu este nimic mai puțin decât de a-i duce pe fiii ei în tărâmul Ființării Dumnezeiști, de a-i conduce spre îndumnezeire unindu-i organic și personal cu Persoana lui Hristos astfel încât personalitatea lor să devină personalitate în Hristos și prin Hristos, în ei să nu mai trăiască ei înșiși ci Hristos să trăiască în ei (Galateni 2, 20). Misiunea Bisericii este așadar de a întări mădularele ei în nemurire și veșnicie, făcându-le părtașe firii lui Dumnezeu (II Petru 1, 4), de a crea în fiecare membru al ei convingerea că starea normală a personalității umane o constituie nemurirea și veșnicia, convingerea că omul este un călător care prin moarte și temporalitate înaintează spre nemurire și veșnicie. În contextul acestei misiuni trebuie înțeleasă catehizarea ca și continuare a slujirii învățătorești a Mântuitorului în Biserică.

Catehizarea este o chemare continuă pe care Biserica o adresează atât celor din afară cât și mădularelor ei la nemurire și veșnicie, la trăirea vieții celei noi în Hristos și la îndumnezeire. Este o vestire a faptelor celor mari pe care Dumnezeu le-a lucrat și le lucrează pentru mântuirea noastră și o chemare la împărtășirea de roadele acestora în Biserică prin Sfintele Taine. „Prin mijlocirea Sfintelor Taine, scrie Sfântul Nicolae Cabasila, Hristos vine la noi, își face sălaș în sufletul nostru, se face una cu el și îl trezește la o viață nouă”. Prin Botez murim și înviem în Hristos, prin Mirungere dobândim Duhul Sfânt iar în Taina Euharistiei ne hrănim cu Trupul și Sângele Domnului ca mădulare ale Trupului Său. Această transformare interioară pe care o lucrează Sfintele Taine în noi este pregătită și completată de cateheză cultivând credința prin inițierea în învățătura mântuitoare și îndemnul spre efortul ascetic de despătimire.

Sfinții Părinți fac distincție între credința din auzire care ne aduce la Hristos și credința care constituie însăși viața Bisericii și a membrilor ei și despre care Sfântul Pavel spune că face ca Hristos să se sălășluiască în inimile noastre (Efes. 3, 17). Sfântul Maxim Mărturisitorul o numește pe prima credința simplă sau din cele auzite iar pe cea de a doua credința desăvârșită sau din cele văzute, unitatea și părtășia omului cu Dumnezeu. Mântuirea se împlinește numai atunci când omul ajunge de la credința simplă la cea desăvârșită. Iar de la credința simplă la cea desăvârșită se ajunge prin primirea harului în Sfintele Taine ale Bisericii (în special Botezul, Mirungerea și Euharistia) și prin angajarea într-un efort ascetic care urmărește curățirea de patimi și dobândirea virtuților potrivit poruncilor dumnezeiești. Credința nu este, așadar, o simplă chestiune intelectuală. Ea este atât un dar al lui Dumnezeu cât și un răspuns al omului. Acest răspuns constă în supunerea iubitoare față de adevărul întrupat în Hristos, revelat de El și mărturisit de Biserică. Supunerea iubitoare față de adevărul revelat presupune cunoașterea dogmelor Bisericii și efortul ascetic personal. Cunoașterea dogmelor este esențială deoarece „orice abatere a conștiinței minții noastre de la adevărata înțelegere a Descoperirii, negreșit se va răsfrânge în manifestările duhului nostru, în cele de zi cu zi. Cu alte cuvinte, viața cu adevărat dreaptă este condiționată de o adevărată înțelegere a lui Dumnezeu Sfânta Treime”. De aici decurg cele două direcții principale ale catehizării: împărtășirea dreptei înțelegeri a Revelației dumnezeiești și îndemnul spre pocăință, toate acestea în vederea ajungerii la credința desăvârșită care înseamnă unire și părtășie cu Dumnezeu.

În concluzie putem spune că prin catehizare, ca activitate învățătorească a Bisericii, se înțelege nu un simplu învățământ teoretic ci o educație spre mântuire care împărtășește oamenilor adevărurile mântuitoare ale dreptei credințe ca să cunoască „iubirea lui Hristos, cea mai presus de cunoștință” (Efeseni 3, 19) angajându-i în pocăință spre înnoire în sensul îmbrăcării în „omul cel nou, cel după Dumnezeu, zidit întru dreptate și în sfințenia adevărului” (Efeseni 4, 24), ca să se umple, în puterea Duhului Sfânt, „de toată plinătatea lui Dumnezeu” (Efeseni 3, 19). Scopul activității catehetice a Bisericii, care nu pate fi în nici un fel desprinsă de misiunea generală a Bisericii, este de a ne duce la cunoașterea existențială a lui Dumnezeu care este viață veșnică (Ioan 17, 3) și care presupune transformarea noastră ca „în toate să creștem întru El care este capul, Hristos” (Efes. 4, 15) până la ajungerea „la starea bărbatului desăvârșit, la măsura vârstei deplinătății lui Hristos” (Efeseni 4, 13).

Aspectul catehetic al muzicii bisericești este liturgic în ceea ce privește caracterul lui. Concluziile teologilor care au studiat sfintele slujbe ale Bisericii scot în evidență ceea ce Biserica a trăit încă de la început și anume că acestea sunt însăși viața ei, „actul public ce actualizează etern natura Bisericii ca Trup al lui Hristos, un act care nu este parțial, făcând referință numai la o funcție a Bisericii (rugăciunea sa comună) ori exprimând unul dintre aspectele sale, ci care îmbrățișează, exprimă, inspiră și definește întreaga Biserică, întreaga sa natură esențială, întreaga sa viață”. Slujbele ortodoxe sunt viața adevărată și vie a Bisericii, la care ia parte fiecare mădular al Bisericii, prin trăirea a tot ce este Dumnezeu-omenesc, a tot ce este apostolesc, a tot ce e al Sfinților Părinți. Cultul Bisericii exprimă darul cunoștinței, al vieții celei noi venind de la Tatăl, prin Fiul, în Duhul Sfânt. Toate slujbele ne reașează în Cuvântul lui Dumnezeu. Și aceasta nu numai că ne acordă, de acum, înțelegerea revelației Adevărului ci, mai mult, ne promite în mod categoric viața veșnică prin primirea Adevărului. Căci Cuvântul lui Dumnezeu este Cuvântul Adevărului, Cuvântul lui Dumnezeu întrupat descoperindu-se pe Sine ca fiind însuși Adevărul (Ioan 14, 6). Și Duhul Sfânt este Duhul Adevărului (Ioan 15, 26). Și amândoi ni se comunică, în rugăciunea liturgică, venind de la «Părintele luminilor» (Iacov 1, 17) pentru a ni-L descoperi. Slujbele ne conduc așadar la cunoașterea liturgică, în Duhul Sfânt, a lui Dumnezeu ca expresie a întâlnirii în iubire cu El, cunoaștere care presupune însă pocăința, moartea omului celui vechi, supus păcatului, și învierea noastră la o nouă simțire căci „toată contemplarea realităților dumnezeiești este cu putință nu altfel decât dacă duhul omului dobândește o stare care, într-o oarecare măsură, corespunde cu ceea ce contemplă. Numai petrecând simțit în harul Duhului Sfânt se învrednicește omul vedeniei slavei nemuritoare și a Luminii fără de apus”.

Este firesc dar ca activitatea catehetică a Bisericii să fie strâns legată de slujbe și în mod deosebit de Sfânta Liturghie, realitate evidentă mai ales în viața Bisericii primare când „învățământul catehetic era prin el însuși un act liturgic și inițierea mistagogică a neofiților culmina în participarea lor activă la prima Liturghie și prima împărtășanie”. Cultul însuși, încă de la început a avut un profund caracter catehetic, fiind un mijloc de transmitere a dreptei credințe. „În măsura în care pot fi detectate în Noul Testament, elementele liturgice au un caracter invariabil kerigmatic sau catehetic, revelând adevărul dumnezeiesc necesar pentru mântuire și învățând acest adevăr pe cei deveniți de curând membri iluminați ai Trupului lui Hristos”. Viața Bisericii primare ne învață că activitatea catehetică a Bisericii este liturgică în caracterul ei. Pe de o parte prin cateheze se transmit adevărurile de credință în vederea experierii lor în cult și se explică slujbele pentru a putea fi trăite deplin și, pe de altă parte, cultul însuși este o cateheză în cel mai profund sens al cuvântului, nu numai prin elementele kerygmatice cuprinse ci și mai ales prin cunoașterea liturgică a lui Dumnezeu pe care o dăruiește.

Funcția catehetică a cultului care, înțeleasă ca o împărtășire a adevărului mântuitor, este fundamentală alături de cea harismatic sfințitoare și cea latreutică, o regăsim în toate cele trei mijloace de expresie ale cultului: cuvântul, actul și materia. Cuvântul ia ca formă concretă de manifestare rugăciunea, imnografia, mărturisirea de credință, lecturile biblice, omilia. Toate aceste forme au un profund caracter catehetic exprimând cu claritate dogmele ortodoxe. Lecturile biblice fac viu cuvântul lui Dumnezeu cuprins în Sfânta Scriptură aducându-l în mijlocul adunării liturgice. Omilia, care vine în continuarea lecturilor biblice, este actul liturgic prin care cuvântul scripturistic este tălmăcit și actualizat. Imnografia este o adevărată predică poetică, străină de lirismul subiectiv și de sentimentalism, care expune în formă doxologică cuvântul scripturistic și teologia patristică. Rugăciunile sunt întemeiate pe dogmele Bisericii care sunt amintite în mod explicit. Mărturisirea de credință este o sinteză a învățăturilor de credință fundamentale. Dar și actele, gesturile sau mișcările liturgice care însoțesc cuvântul (semnul crucii, metaniile, închinăciunile, îngenuncherile, binecuvântările, punerea mâinilor, procesiunile, cădirea, sărutarea etc.) au o valoare catehetică. Ele nu sunt niciodată gratuite ci sunt expresia rituală a textului, concretizând, subliniind sau simbolizând înțelesurile cuvântului. De asemenea materiile folosite în cult (pâinea, vinul, apa, uleiul, tămâia, ceara etc.), la care se adaugă iconografia și arhitectura locașului de cult, au și un sens catehetic prin simbolismul lor.

Cuvântul, gestul și materia se asociază în slujbele Bisericii care reprezintă o experiență totală adresându-se atât simțurilor trupești cât și celor duhovnicești, apelând simultan facultățile emoționale, intelectuale și estetice ale omului într-o atmosferă de slăvire a lui Dumnezeu și dăruind harul dumnezeiesc. Slujbele includ o mare varietate de simboluri, exprimă învățături de mare profunzime dogmatică, antrenează gesturi și percepții trupești prin muzică, icoane, tămâie, închinăciuni. Elementul de frumusețe, ca slavă a lui Dumnezeu ce umple Biserica, ocupă un loc aparte în slujbele ortodoxe. Prin elementele de artă folosite, prin frumusețea imnelor liturgice, a cântării și icoanelor, prin limbajul intuitiv al ritualurilor, cultul descoperă adevărul mântuitor sub forme perceptibile având o mare forță de atracție, făcându-l pe credincios să trăiască aceste adevăruri nu doar să le cunoască rațional.

Sfânta Liturghie este o cateheză desăvârșită. În centrul cultului ortodox stă Sfânta Liturghie care este jertfă și Taină. Este jertfă adevărată pentru că, de câte ori o săvârșim, Duhul Sfânt actualizează opera răscumpărătoare a Mântuitorului concentrată în moartea și Învierea Sa. Este, în același timp, Taina unirii cu Hristos și între noi în Biserică prin împărtășirea cu Trupul și Sângele Lui. Sfântul Dionisie Areopagitul numește Sfânta Liturghie Taina Tainelor deoarece ea încununează tot ceea ce s-a dat prin celelalte slujbe și unește cel mai deplin pe fiecare credincios și pe toți în Dumnezeul cel Unul și infinit în iubire desăvârșind comuniunea cu Dumnezeu. Ea este Taina lui Hristos și a Bisericii, Cincizecimea continuă și Taina intrării Bisericii în Împărăția lui Dumnezeu.

Toate cele arătate până acum în legătură cu sensul catehizării în Biserică, funcția catehetică a slujbelor dumnezeiești și locul central al Sfintei Liturghii ca Taină a Tainelor în cult, ne îndreptățesc să afirmăm că Sfânta Liturghie are un profund caracter catehetic.

Liturghia este o „structură catehetic-euharistică și sfințitoare” în care suntem educați spre mântuire într-o atmosferă de mulțumire și sfințiți atât prin cuvânt cât și prin împărtășirea cu Trupul și Sângele Domnului. Chiar mai mult, putem afirma că Sfânta Liturghie este o cateheză desăvârșită, tipul oricărei cateheze care nu trebuie doar să transmită o credință exactă ci să introducă într-o credință vie punându-ne într-o relație directă, de comuniune, cu Dumnezeu și cu ceilalți membri ai Bisericii deoarece „Liturghia îmbrățișează în sine întreaga noastră viață: în ea se cuprind toate planurile existenței noastre în relație cu Dumnezeu”. În cele ce urmează vom încerca să identificăm câteva caracteristici care fac ca Sfânta Liturghie să fie o cateheză desăvârșită:

1) Sfânta Liturghie este paradigma unității între cuvânt și Taină, Taina, prin care se împărtășește harul dumnezeiesc și Hristos Însuși se unește cu cei ce cred, confirmând și dând putere cuvântului, pe care îl transformă dintr-un mesaj despre Hristos într-o participare reală la viața Sa dumnezeiască. Liturghia catehumenilor are în centru cuvântul, împărtășirea cu Dumnezeu Cuvântul prin cuvânt. Liturghia credincioșilor are în centru Taina, împărtășirea cu Cuvântul făcut trup. Cele două părți ale Sfintei Liturghii sunt indisolubil legate, Liturghia catehumenilor pregătind și împlinindu-se în Liturghia credincioșilor. Sfânta Liturghie este o cateheză desăvârșită pentru că cuvântul împărtășit atât în Liturghia Cuvântului cât și în Liturghia Euharistică, se împlinește în Taină, primirea cuvintelor vieții veșnice fiind pecetluită de unirea cu Dumnezeu Cuvântul făcut trup.

2) Liturghia în ansamblul ei este cateheză și Euharistie, în prima ei parte, Liturghia catehumenilor, predominând aspectul catehetic iar în cea de a doua, Liturghia credincioșilor, cel euharistic, mulțumitor. Structura euharistică a slujbei esențiale prin care Biserica se împlinește scoate în evidență importanța mulțumirii și ne învață să fim mulțumitori primind darul cel mare al Trupului și Sângelui Domnului și viețuind potrivit voii Lui. În Sfânta Liturghie cateheza se împlinește în Euharistie, mulțumirea și împărtășirea fiind dovada cunoașterii lui Dumnezeu, a cunoașterii Lui existențiale care înseamnă întâlnire și comuniune cu El.

3) Rugăciunea și cateheza sunt două aspecte complementare ale actului liturgic în general și ale Sfintei Liturghii în special. În Sfânta Liturghie cateheza și rugăciunea se împletesc desăvârșit având ca punct culminant împărtășirea cu Însuși Adevărul întrupat. Toate actele și rugăciunile Liturghiei urmăresc să ne descopere taina mântuirii și să ne ajute să-l cunoaștem în Duhul Sfânt pe „Dumnezeul cel adevărat și pe Iisus Hristos” (Ioan 17, 3) spre viața veșnică. Deși întreaga Sfântă Liturghie are un profund sens catehetic, în prima ei parte, Liturghia catehumenilor sau a Cuvântului, aspectul catehetic este în prim plan, în primul rând prin citirile din Apostol și Evanghelie și explicarea lor în predică, dar nu se reduce la aceasta, rugăciunile, ecfonisele, imnele, gesturile având o bogată încărcătură catehetică. Catehizarea continuă și în cadrul Liturghiei euharistice, principalele momente cu semnificație catehetică fiind rostirea Crezului și a anaforalei liturgice, la care se adaugă celelalte rugăciuni și ritualuri care toate au și un sens catehetic.

4) Sfânta Liturghie ni se descoperă ca fiind o adevărată mistagogie, o inițiere în taina cea mare a mântuirii, împlinită prin întruparea Fiului lui Dumnezeu și prin iconomia Lui răscumpărătoare, care înseamnă îndumnezeire în Hristos, taină dată în Botez fiecărui creștin și experiată în comuniunea euharistică. Experiența tainei slavei dumnezeiești descoperită și devenită accesibilă nouă în Hristos o facem în Sfânta Liturghie. Slujind Sfânta Liturghie Biserica Îl aduce pe Hristos în mijlocul ei și, mai mult, credincioșii devin una cu Hristos prin împărtășire. Cunoașterea liturgică a slavei dumnezeiești, manifestarea obiectivă a divinității, poate și trebuie să fie prelungită și ca experiență interioară. Țelul vieții creștine este aducerea la lumină a slavei lui Dumnezeu în Hristos dată ca sămânță în Botez și hrănită de Euharistie.

5) Această experiență a tainei slavei dumnezeiești, descoperită în Hristos și devenită accesibilă nouă, o facem prin intermediul simbolului. Potrivit Părinților Bisericii, simbolul nu numai că nu este opus realului ci, din contră, îl întrupează ca propria lui expresie și mod de manifestare. Funcția simbolului fiind de a descoperi și a face părtaș cu cel descoperit, el ne conduce la cunoaștere prin participare la realitatea simbolizată care este făcută prezentă. Sfânta Liturghie, în totalitatea ei, este un simbol al Împărăției lui Dumnezeu și se exprimă în simboluri. Prin simbol Sfânta Liturghie ne face părtași tainei mântuirii în Hristos.

6) În Sfânta Liturghie, partea Tradiției în care s-au concretizat formele de viață ale Trupului tainic al Domnului, experiem taina mântuirii împlinită în Hristos și lucrată de Duhul Sfânt în Biserică. Această taină este revelată de Sfânta Scriptură, în „umbră” în Vechiul Testament și direct în Noul Testament. De aceea între Liturghie și Scriptură este o strânsă legătură. Scriptura, fără explicarea liturgică și fără aplicarea ei în Liturghie și în celelalte Taine se usucă și se desfigurează. Liturghia este cea care, prin lucrarea Duhului Sfânt, dă viață Scripturii actualizând-o, proclamând-o, interpretând-o și făcând-o roditoare în sufletele credincioșilor.

Prima parte a Sfintei Liturghii, Liturghia catehumenilor, este numită și Liturghia Cuvântului pentru că în centrul ei stă citirea și explicarea cuvântului lui Dumnezeu cuprins în Sfânta Scriptură. Citirea Sfintei Scripturi, momentul central al Liturghiei Cuvântului, reprezintă manifestarea lui Hristos Înviat Care El Însuși ne vorbește. Omilia, al cărei loc firesc este imediat după citirile scripturistice, actualizează Scriptura făcând-o să intre în „astăzi”-ul iconomiei. Prezența Cuvântului întrupat, manifestată de Mângâietorul, face ca citirea Scripturii la Liturghie să fie un act sacramental. Potrivit învățăturii Părinților Bisericii, citirea și explicarea Sfintei Scripturi în cadrul Liturghiei Cuvântului reprezintă o consumare euharistică a cuvântului lui Dumnezeu, o împărtășire cu Dumnezeu Cuvântul prin cuvintele Sale. Această împărtășire își găsește împlinirea în Liturghia euharistică prin cuminecarea cu însuși Trupul și Sângele Domnului.

7) În Sfânta Liturghie, frumusețea slavei dumnezeiești este exprimată cu ajutorul artei liturgice care capătă astfel o importanță deosebită în desfășurarea slujbei contribuind decisiv la împlinirea scopurilor acesteia. Arta liturgică este o artă inspirată de Duhul Sfânt fiind rodul rugăciunii și a curățirii simțurilor prin asceză într-o viață trăită în Biserică în comuniune cu Dumnezeu. Cu ajutorul artei liturgice slujbele ne fac să gustăm acel „altceva” pe care îl reprezintă Împărăția lui Dumnezeu. Participarea la slujbe devine astfel o experiență care marchează profund sufletul care Îl caută pe Dumnezeu. Sfânta Liturghie este prin excelență locul în care arta este chemată să expună frumusețea slavei dumnezeiești și să ne deschidă lucrării catehetice a Cuvântului. Arhitectura, pictura, poezia și cântarea se întrepătrund într-o simbioză organică pentru a ne ajuta să ne înălțăm în Împărăția lui Dumnezeu și a ajunge la cunoașterea Lui mântuitoare.

Locașul bisericesc ortodox este cel mai potrivit cadru pentru săvârșirea Sfintei Liturghii. El simbolizează Împărăția lui Dumnezeu în care Liturghia ne înalță. Arhitectura și iconografia, prin întreaga alcătuire a spațiului, prin cupola pe care e zugrăvit Pantocratorul, prin reprezentările iconografice ale Mântuitorului, Maicii Domnului, sfinților, de pe pereți și de pe iconostas, ne fac să simțim deplin sensul comunitar al Liturghiei în care Hristos, prin lucrarea Sfântului Duh ne unește cu El, între noi dar și cu Biserica triumfătoare din cer. Iconostasul exprimă în imagini ceea ce se întâmplă la Sfânta Liturghie iar Liturghia îngerească reprezentată în turlă ne conștientizează că slujirea noastră este o împreună-slujire cu puterile îngerești, participare la Liturghia unică slujită de Hristos în cer. Toate acestea potențează caracterul catehetic al Sfintei Liturghii.

Arta liturgică nu asigură doar cadrul cel mai potrivit pentru săvârșirea Sfintei Liturghii prin arhitectură și iconografie, ci, prin poezie și muzică, se integrează în desfășurarea propriu-zisă a slujbei, dând frumusețe și putere textului liturgic și ritualului, întărind astfel caracterul catehetic al Liturghiei. Sfânta Liturghie este o slujbă cântată de la un capăt la altul în care cântarea susține cuvântul, făcându-l să pătrundă în inimă, și ne atrage prin frumusețe spre contemplarea slavei dumnezeiești, ajutându-ne astfel să trăim deplin realitățile cărora slujba ne face părtași. Atunci când este executată cu smerenie și evlavie, cântarea potențează caracterul catehetic al Sfintei Liturghii, ajutând atât la însușirea învățăturilor de credință cât și la înălțarea sufletului spre Dumnezeu în rugăciune, conducându-ne spre cunoașterea Lui mântuitoare.

Trecând în revistă caracteristicile de mai sus care demonstrează faptul că Sfânta Liturghie este o cateheză desăvârșită, cu mai multă acuitate se ridică problema semnalată la început și anume: De ce pentru un contemporan necatehizat Liturghia este în mare măsură de neînțeles? În cele ce urmează vom încerca să găsim câteva răspunsuri la această întrebare și să dăm câteva sugestii în vederea punerii în valoare a caracterului catehetic al Sfintei Liturghii.

a) Un prim răspuns este dat chiar de către întrebare: lipsa catehizării. Sfânta Liturghie este o cateheză desăvârșită dar, pentru a-și putea împlini funcția catehetică, astăzi mai mult decât oricând are nevoie să fie explicată catehetic. În Liturghie întâlnim un limbaj simbolic în cuvânt și în gesturi și modele care țin de trecutul istoric și cultural al Bisericii cu care, pentru a le putea înțelege, trebuie să fii familiarizat. Pe de altă parte încărcătura dogmatică a imnelor și rugăciunilor face necesară explicarea lor. La aceasta se adaugă citirea în taină de către preot a majorității rugăciunilor ceea ce face ca ele să nu fie cunoscute de către credincioșii și, ca urmare, aceștia să nu se poată folosi de bogăția învățăturilor cuprinse în ele și să nu înțeleagă semnificația ritualurilor pe care rugăciunile le însoțesc și le explică. Toate acestea afectează caracterul catehetic al Liturghiei ducând la neînțelegerea slujbei de către credincioși în lipsa unei tâlcuiri speciale a ei. De aceea se impune atât organizarea unor cicluri de cateheze de explicare sistematică a Sfintei Liturghii cât și tâlcuirea ocazională, în predici, a momentelor slujbei și a diverselor aspecte legate de ea. În aceste explicații este important ca, printr-o abordare istorico-teologică, să se scoată în evidență ceea ce este esențial și să se evite excesul de alegorism, insistându-se asupra a ceea ce se întâmplă în mod real în Sfânta Liturghie: actualizarea iconomiei mântuirii și înălțarea Bisericii în Împărăția Sfintei Treimi.

b) Un alt aspect, semnalat mai sus, care afectează grav caracterul catehetic al Sfintei Liturghii este practica contemporană a citirii în taină a majorității rugăciunilor Liturghiei, inclusiv a rugăciunii centrale prin care se aduce Sfânta Jertfă și se invocă Duhul Sfânt spre a preface Cinstitele Daruri în Trupul și Sângele Domnului, anaforaua.

Principiul de bază al Sfintei Liturghii este împreuna-slujire a preotului și a credincioșilor. Rugăciunile Liturghiei, cu excepția celei rostite de preot în timpul Heruvicului, sunt alcătuite la persoana întâi plural arătând că ele sunt spuse în numele tuturor celor prezenți și chiar al întregii Biserici. Împreuna-slujire implică înțelegerea a ceea ce se petrece, căci „a înțelege ceva, presupune întoarcerea minții spre acel ceva”.

Aceasta a făcut ca rugăciunile Liturghiei nu numai să aibă un accentuat caracter catehetic ci să fie și adevărate explicații ale ritualurilor și momentelor Liturghiei. Cunoașterea lor favorizează participarea deplină a credincioșilor la slujbă, astfel încât ei să se poată identifica cu cele spuse de către preot, pecetluind rostirea lor cu „Amin”: „Fiindcă dacă vei binecuvânta cu duhul, cum va răspunde omul simplu «Amin» la mulțumirea ta, de vreme ce el nu știe ce zici? Căci tu, într-adevăr, mulțumești bine, dar celălalt nu se zidește” (I Cor. 14, 16-17). De aceea toate rugăciunile Sfintei Liturghii se rosteau inițial cu voce tare, în limba poporului și în auzul tuturor, ele fiind rugăciuni ale întregii comunități.

Începând cu sec. V-VI, motive care fie nu țin de esența Liturghiei (durata prea mare a slujbelor ca urmare a introducerii imnelor și dorința de scurtare a acesteia) fie dovedesc o înțelegere greșită a sfințeniei slujbei (tendința de a evidenția sacralitatea textului sfânt) au dus la rostirea în taină a tot mai multor rugăciuni, începând cu anaforaua liturgică, rugăciunea principală a Liturghiei. Acest proces s-a desfășurat fără ca vreo hotărâre a Bisericii să-l încuviințeze. Din contră, singura reglementare in acest domeniu este Novela 137 dată în anul 565 de împăratului Iustinian care, dovedind o profundă înțelegere a importanței citirii cu voce tare a rugăciunilor nu numai la Liturghie ci și la alte slujbe, poruncea tuturor episcopilor și preoților nu numai să rostească rugăciunile astfel încât să poată fi înțelese de întregul popor credincios ci să le și cunoască pe de rost. Din păcate această măsură nu a reușit să stopeze generalizarea obiceiului de a se rosti în taină rugăciunile Liturghiei. S-a ajuns astfel ca rânduiala Liturghiei să ia înfățișarea „unui serviciu dublu: de o parte unul cu caracter tainic săvârșit în tăcere de către liturghisitor în altar, iar altul exterior, perceptibil și executat de către diacon și popor (strană, cântăreț, cor) în văzul și auzul tuturor. Faptul acesta a făcut ca poporul să rămână din ce în ce mai străin și mai opac față de partea ce revine preotului adică tocmai de ceea ce este esențial și fundamental în acțiunea Liturghiei”. Astăzi mulți cred că acest serviciu dublu ține de esența slujbei ajungând chiar să confunde caracterul de taină al Sfintei Liturghii cu rostirea în secret a rugăciunilor, adică cu ascunderea de credincioși, pornind de la „prejudecata absurdă că poporul nu trebuie și nici nu are nevoie să priceapă prea multe din tainele cultului”. Această atitudine descoperă însă o înțelegere profund greșită a cultului ortodox în general și a Sfintei Liturghii în special, în sensul misterelor păgâne sau gnostice la care numai cei inițiați aveau acces. Caracterul de Taină al Liturghiei nu constă însă în ascunderea de credincioși ci în aceea că, într-un mod mai presus de puterea noastră de înțelegere, copleșitor pentru minte, la Sfânta Liturghie ni se împărtășește viața dumnezeiască, lucrarea mântuitoare a lui Hristos se actualizează, noi ne unim deplin cu El în Biserică, Biserica se împlinește ca Trup al lui Hristos și intră în Împărăția lui Dumnezeu.

Cu câteva excepții, rugăciunile Liturghiei sunt rugăciunile întregii comunități, caracterul lor catehetic adresându-se tuturor. Ele sunt o explicație vie a acțiunii liturgice, ajutând la înțelegerea slujbei și participarea deplină la ea de către toți slujitorii ei adică atât de către clerici cât și de către credincioși. Ca urmare tot mai mulți teologi văd ca o urgență pastorală nevoia revenirii la practica citirii cu voce tare a rugăciunilor Sfintei Liturghii, în primul rând a anaforalei, cu evidente efecte benefice asupra caracterului catehetic al Liturghiei.

c) O problemă legată de cele spuse mai sus se referă la participarea activă a credincioșilor la slujbă. De multe ori credincioșii sunt simpli spectatori la Sfânta Liturghie neconștientizând calitatea lor de împreună-slujitori care începe cu aducerea darului de pâine și vin la altar, continuă cu urmărirea atentă a slujbei și rostirea „Amin-ului” la rugăciunile preotului și culminează cu împărtășirea cu Trupul și Sângele Domnului.

Analiza făcută asupra Sfintei Liturghii a scos în evidență faptul că întreaga inițiere catehetică pe care o săvârșește această slujbă își găsește împlinirea în cuminecarea care unește pe fiecare credincios și pe toți în Dumnezeul cel Unul și infinit în iubire desăvârșind comuniunea cu El. Numai acea Liturghie la care toți credincioșii participă activ și se împărtășesc se dovedește a fi cu adevărat o cateheză desăvârșită. Nici un preot nu ar trebui să fie mulțumit cu misiunea pe care o face atât timp cât mai sunt credincioși care, fără a fi opriți prin canon, i-au parte la Sfânta Liturghie fără a se împărtăși.

d) O altă schimbare care a avut loc în decursul timpului în slujirea Sfintei Liturghii și care i-a afectat caracterul catehetic este mutarea omiliei spre sfârșitul Liturghiei sau chiar după sfârșitul acesteia. Locul firesc al omiliei este imediat după citirile biblice, ea fiind actul sacramental al actualizării și împărtășirii cuvântului în adunarea euharistică. Omilia formează o unitate cu citirile biblice ca centru al Liturghiei Cuvântului moment al împărtășirii cu Dumnezeu Cuvântul prin cuvânt. De aceea se impune regăsirea locului firesc al omiliei după lecturile biblice, cu atât mai mult cu cât reglementările în vigoare în Biserica Ortodoxă Română cer asta.

e) Un moment cu evidente semnificații catehetice este rostirea Crezului care reprezintă, în același timp, o mărturisire de credință și o proclamare a acesteia, prilej de învățare pentru cei neștiutori și reînnoire a făgăduinței făcute la Botez. De aceea este foarte importantă rostirea în comun, de către toți participanții la Liturghie, a Simbolului de credință.

f) Nu mai puțin important pentru ca Liturghia să-și împlinească funcția catehetică este slujirea ei cu evlavie, cu interpretarea clară și expresivă a cântărilor și citirilor (să nu uităm că Apostolul și Evanghelia se citesc, nu se cântă, dar nu se citesc oricum ci recitativ pentru a evidenția faptul că sunt cuvinte venite din realitatea eshatologică a Împărăției lui Dumnezeu) astfel încât acestea să poată fi înțelese de către toți.

Credem că aplicarea practică a sugestiilor de mai sus ar ajuta ca, evitând atât prosternarea idolatră în fața formei actuale de slujire a Sfintei Liturghii cât și tendințele reformatoare, să se pună în valoare caracterul catehetic al Sfintei Liturghii care este cu adevărat o cateheză desăvârșită ce ne introduce în taina credinței dăruindu-ne experiența întâlnirii, comuniunii și cuminecării mântuitoare cu Dumnezeu.

Aspectul participativ-soteriologic al muzicii bisericești

Pentru a reliefa aspectul mântuitor al muzicii bisericești, trebuie mai întâi să-l încadrăm în învățătura Bisericii despre soteriologie.

Înțelegerea creștină a învățăturii despre mântuire diferă. Pe de o parte, se distinge soteriologia medievală apuseană care se caracterizează ca juridică. Pe de altă parte, se înfățișează soteriologia răsăriteană exprimată de teologia patristică și se distinge ca binefăcătoare. Soteriologia latină și etica legalistă au pecetluit atât religios cât și secular Europa apuseană. Astfel, părintele Teofan Mada afirmă: „Punctul de plecare al soteriologiei apusene este Augustin, nodul de legătură devine Anselm, iar finalizarea ei o realizează Toma d’Aquino. Astfel prinde formă accepțiunea legalistă a moralei creștine în Europa apuseană care își găsește consacrarea și expresia sinodală la Conciliul de la Trento (1545-1563), fără ca să fie corectată sau îndreptată de romano-catolicism prin reforma înnoitoare a Sinodului II Vatican. Până și protestantismul cu Reforma religioasă nu s-a eliberat de mentalitatea teologiei latine și nu a izbutit să se miște departe de tematica soteriologiei medievale. Martin Luther l-a urmat pe Augustin și s-a opus lui Toma d’Aquino, rămânând dependent de terminologia și limitele geopolitice ale moștenirii teologice apusene.”

Cuvântul mântuire vine din latinescul redimere, care înseamnă a răscumpăra, în sensul foarte precis al răscumpărării unui sclav. Când Dumnezeu Și-a eliberat poporul din sclavie, El a fost răscumpărătorul lui. Această imagine a fost aplicată morții și învierii lui Hristos, nu numai în legătură cu suferința Învățătorului: „…precum nici Fiul Omului n-a venit să I se slujească, ci El să slujească și să-Și dea viața răscumpărare pentru mulți.”

Cu toate acestea, Noul Testament nu vorbește deloc de răscumpărare în privința Crucii, ci de eliberare. Eliberare în afara puterilor întunericului, victorie asupra morții și infernului, împăcare a Tatălui care îi adoptă pe oameni în Fiul Său. Sclavia din care suntem răscumpărați este cea a păcatului , a morții , a întunericului , a blestemului legii și exterioritatea lui Dumnezeu simbolizată de mânia sa . Pavel preferă să folosească în loc de mântuire termenul de eliberare, de vindecare, de salvare. Biblia, fie că e vorba de Vechiul sau Noul Testament, când Îl celebrează pe Dumnezeu ca fiind mântuitor, vorbește mai ales de o luptă victorioasă împotriva „puterilor” care îl țineau pe om captiv, mai degrabă decât plata unei datorii. În Evanghelia după Luca, Iisus se compară „omului puternic” care îl stăpânește pe diavol și îi smulge tot ce posedă. Pavel vede în Crucificare pe cel care a pironit pe Cruce actul nostru de acuzare nimicind „puterile” uzurpatoare. „El a șters țidula cu datoria noastră, care ne era dăunătoare; El a suprimat-o pironind-o pe cruce. Prin ea biruit-a El Începătoriile și Stăpâniile, dezbrăcându-le și dându-le-n priveliște”. Același apostol afirmă că „noi avem mântuirea” în Fiul, prin care Tatăl ne-a scos „de sub stăpânirea întunericului și nea strămutat în împărăția Fiului Iubirii Sale”.

Crucea este manifestarea ultimei iubiri a tuturor obstacolelor care ne separau de Tatăl, fie că e vorba de distanța dintre creat și necreat, de refuzul oamenilor sau de moarte. Deci, mântuirea ne va fi făcută nouă după diferite forme. Slujirea și cântarea liturgică reprezintă una din formele prin care Dumnezeu ni se descoperă nouă, din iubirea Sa față de noi. „Dumnezeu a iubit atât de mult lumea încât a dat pe unicul Său Fiu, pentru ca cel care crede să nu piară, ci să trăiască veșnic. Dumnezeu, de fapt, nu Și-a trimis Fiul în lume pentru a judeca lumea, ci pentru ca lumea să fie salvată prin El.”

Omul are atâtea oportunități să lucreze la mântuirea sa, cu caracter liturgic, teologic, istoric, muzical. Însă, acest deziderat se obține cu anevoie. În demersul nostru de a arăta că muzica bisericească este o cale spre împlinirea scopului ultim al omului, spre mântuire, ne vom folosi de termenul muzical de ison. În muzica psaltică, bizantină isonul clasic este acel sunet fundamental ținut de cântărețul de strană, pe care se cântă mai apoi melodia. La prima vedere pare simplu, însă din punct de vedere tehnic isonul nu este foarte simplu de executat. Prelungirea unui sunet la nesfârșit îi dă cântărețului, isonarului acea stare de veghe, care de multe ori poate fi înșelătoare. De aici, am ales să comparăm din punct de vedere teologic-muzical dobândirea mântuirii cu modul de veghe permanent al ținerii isonului.

Pentru Părinți, scopul Întrupării, al Crucii, al Învierii este acela de a stabili o deplină comunicare între Dumnezeu și om, pentru ca omul să găsească în Hristos înfierea și nemurirea, îndumnezeirea: ceea ce nu înseamnă evacuarea umanului, ci plenitudinea în lumina și viața divină. ,,Cum să meargă omul la Dumnezeu dacă Dumnezeu n-ar fi venit la el ?” ar întreba Irineu de Lyon. Întruparea Cuvântului lui Dumnezeu nu constituie o simplă consecință a căderii în păcat a omului și a biruinței diavolului asupra acestuia.

Întruparea constituie sfatul cel mai înainte de veci al lui Dumnezeu. Numai modul în care s-a realizat această taină s-a schimbat, faptul și scopul au rămas însă aceleași și având o importanță deosebită în gândirea Părinților Bisericii: „Ca omul înstrăinat de Dumnezeu să nu ajungă departe de El, se cădea să se introducă un alt mod, mai minunat și mai potrivit celor dumnezeiești decât primul, pe cât ceea ce este mai presus de fire e mai înalt decât ceea ce este conform firii”, dar acest mod „este neîndoielnic arătare și plinire a celor așezate în firea Protopărintelui nostru la începutul veacului”.

Întruparea nefiind un fapt întâmplător, înțelegerea mântuirii omului e legată de Hristos și dezlegată de păcat și de rău. Întruparea reprezintă centrul dinamismului soteriologic al omului, iar principiul ontologic al omului se revelează prin existența în Hristos. Conținutul dinamismului soteriologic al omului coincide cu hristificarea lui ontologică, reală: „Cuvântul lui Dumnezeu și Dumnezeu…. vrea pururea și în toate să lucreze taina Întrupării Sale”. Mai mulți Părinți, și mai ales Maxim Mărturisitorul, au situat Întruparea și Crucea pascală în dinamismul global al creației, sau mai degrabă aceasta în perspectiva Întrupării și a victoriei pascale, restabilind comuniunea între om și Dumnezeu.

Restabilirea comuniunii dintre Dumnezeu și om se face și prin cântarea bisericească. Dumnezeu este egal cu sine Însuși, deoarece nu există o realitate superioară Lui. Egal cu sine este și isonul și de aceea, pe plan muzical putem considera isonul ca un simbol al lui Dumnezeu. Aceste proprietăți ale lui Dumnezeu de a fi personal și viu se transferă și asupra modului de interpretare a isonului, care nu trebuie executat în mod abstract, mecanic, instrumental, ca un sunet mort. Acesta este probabil motivul pentru care instrumentul muzical este interzis în Biserica Ortodoxă atât pentru melodie cât și pentru ison, deoarece doar vocea este adecvată a reda un conținut personal și viu. Un exemplu pentru pierderea tradiției și sensului originar al isonului în timpurile recente este folosirea isonului electronic în locul celui vocal, care denaturează sensul simbolic al isonului și chiar sentimentul de comuniune dat de cântarea împreună.

Isonul din muzica bizantină trimite, conform înțelegerii creștin-ortodoxe, la o realitate transcendentă, care este descoperită de Dumnezeu Însuși, așa cum s-a revelat Acesta lui Moise pe muntele Sinai: „Eu sunt cel ce sunt” (Ieșirea, 3:14). Această formulare, fundamentală pentru tradiția iudeo-creștina, exprimă ideea că absolutul originar este o persoană și nu o entitate abstractă, o esență impersonală.

Există o sinteză a limitei și infinitului, a măsurii fără-măsură, a mărginitului fără margini, a Creatorului cu creatura. Când a venit plenitudinea timpurilor, această sinteză a apărut în Hristos, aducând îndeplinirea planului divin.” Și de aceea „misterul Întrupării Cuvântului conține întregul sens al enigmelor și simbolurilor Scripturii, toată semnificația creaturilor vizibile și invizibile. Cel care cunoaște misterul crucii și al mormântului cunoaște sensul tuturor lucrurilor. Cel care este inițiat în semnificația ascunsă a învierii cunoaște scopul pentru care Dumnezeu, încă de la începuturi, a creat totul.”

Forța vivifiantă a lui Dumnezeu este Cuvântul, Fiul Unic. Unic este și isonul în notația bizantină. Isonul este înainte de toate un semn muzical din notația neumatică, o neumă, care se folosește în scrierea muzicală bizantină. Notația neumatică redă mai degrabă schimbarea înălțimilor, intervalele muzicale, și, mai puțin, sunetele luate separat. Acest tip de notație are ceva nedefinit prin comparație cu notația apuseană, care este foarte exactă, dar acest fapt devine un avantaj, deoarece în felul acesta se oferă interpretului o anumită libertate de interpretare. Între semnele neumatice, isonul este singurul care nu reprezintă o schimbare de notă, ci repetiția unei note. Ison înseamnă esențialmente același.

Același este și Dumnezeu, care l-a trimis nouă pe Fiul Său ca Salvator și Eliberator. Astfel El a reîmbrăcat trupul nostru pentru a-l elibera de moarte.” „Pasiunea iubirii” Fiului este anterioară întrupării și o provoacă. Ea este inseparabilă de o misterioasă „pasiune a iubirii” Tatălui, a spus Origen și Sfântul Maxim: „Tatăl era cu totul în Fiu când Acesta s-a întrupat în misterul salvării noastre. Cu siguranță Tatăl nu s-a întrupat El Însuși, ci a participat la întruparea Fiului. Și Duhul Sfânt era în întregime în Fiu, sigur, fără să se fi întrupat în El, ci înfăptuind în uniune totală cu El misterioasă întrupare.” Cuvântul, spune Sfântul Atanasie al Alexandriei, s-a făcut „purtător al trupului” pentru ca oamenii să poată deveni „purtători ai Duhului”. Însă Duhul Sfânt este inseparabil de libertatea noastră. Dumnezeu rămâne cerșetorul care așteaptă la poarta fiecăruia cu o răbdare infinită. Crucea și învierea vor coexista până atunci când toți oamenii vor intra în Împărăție. Numai în această perspectivă putem înțelege porunca lui Pavel de „a completa ceea ce lipsește suferințelor lui Hristos”.

Vedem că creația și Întruparea sunt două entități și realități complementare, ale aceleași surse de iubire, sunt fapte într-o anumită ordine divină, primul îl preîntâmpină pe al doilea, iar al doilea îl desăvârșește pe primul.

Hristos este temeiul întregii ordini reale, supranaturale și naturale. Sfântul Maxim Mărturisitorul spune că: „Dumnezeu este începutul, mijlocul și sfârșitul tuturor lucrurilor, aflându-se totodată mai presus de ele și totuși prezent în ele”. Hristos este, deci centrul spre care gravitează întreaga creație: Eu sunt Alfa și Omega, Cel dintâi și cel de pe urmă, începutul și sfârșitul”.

Iconomia Întrupării Fiului lui Dumnezeu este inseparabilă de cea a creației, ccea ce numim în Teologie, „răscumpărarea omului”.

În epoca noastră, Cuviosul Siluan „și-a vărsat sângele din inimă” pentru ca oamenii să fie salvați. Iată ce scrie Părintele Sofronie, ucenicul Cuviosului Siluan: „Hristos n-a fost crucificat pentru credincioși, ci pentru toate ființele, de la Adam până la ultimul om născut din femeie. A-L urma pe Hristos înseamnă a suferi pentru a vindeca și salva umanitatea întreaga. Nu poate fi altcumva.” Hristos a refuzat tentația tuturor formelor de constrângere. El n-a coborât de pe crucea sa. El a Înviat în taină, recunoscut doar de cei care-L iubeau. În Duhul Sfânt, El merge alături de fiecare, așteptând acel „da” analog cu cel al Mariei, prin care își obține libertatea. „În marea Sa iubire, Dumnezeu n-a vrut să ne constrângă libertatea… ci ne lasă să venim la El din iubirea care există în inima noastră.”

Revenind la ceea ce reprezintă isonul în muzică, arma frumosului liturgic, am putea spune că isonul este totdeauna legat de melos, precum este legat Hristos de arma împotriva diavolului, de Cruce, ambele reprezintă împreună o unitate. Nu există ison fără melos și melosului îi lipsește ceva atunci când isonul nu este prezent Isonul este impus de caracterul modal al melodiei. În general, isonul redă sunetul fundamental al unui mod sau al unui tetracord. Spre deosebire de muzica indiană, în muzica psaltică isonul nu este decât rareori complet imobil. Schimbările de ison redau, potrivit mai multor autori, schimbările modale.

Atunci „în Hristos, conștiința noastră se lărgește, viața noastră devine fără limite. În porunca iubește-ți aproapele ca pe tine însuți, trebuie să înțelegem acest ca pe tine însuți în felul următor: orice om, Adamul total este ființa mea. În epoca patristică, tema „datoriei” achitate de Hristos a fost tratată în mod alegoric și secundar, o imagine printre multe altele ca datorie plătită demonului. Însuși Pavel a scris: „ci grăim înțelepciunea lui Dumnezeu cea întru taină, cea ascunsă, pe care Dumnezeu mai înainte de veci a rânduit-o spre slava noastră; pe care nimeni din stăpânitorii acestui veac n-a cunoscut-o; că dacă ar fi cunoscut-o nu L-ar fi răstignit pe Domnul slavei.” Tema datoriei, care cere recompensă pentru a micșora mânia lui Dumnezeu, a luat o importanță fără limite în teologia occidentală după o lucrare a lui Anselm de Canterbury, în secolul XI. Este posibil concepția anselmiană, așa cum gândește Louis Bouyer, să fi fost legată de contextul feudal, onoarea cerând recompensă de vreme ce o ofensă a fost aplicată superiorului de către inferior.

Pentru a încheia, este mai bine să cităm câteva linii din Grigorie Teologul: „Sângele vărsat pentru noi, sânge foarte prețios și glorios pentru Dumnezeu, acest sânge al Sacrificatorului și al Sacrificiului, de ce a fost vărsat și cui i-a fost oferit? (…) Dacă acest preț este oferit Tatălui, ne întrebăm pentru ce motiv. Nu Tatăl ne-a ținut captivi. Apoi, de ce sângele Fiului unic ar fi el plăcut Tatălui care n-a vrut să-l accepte pe Isaac oferit ca sacrificiu de Avraam, însă a înlocuit acest sacrificiu uman cu cel al unui berbec ? Nu este evident că Tatăl acceptă sacrificiul nu pentru că El cere sau simte vreo nevoie, ci pentru a-și realiza planul.”

Dacă eliminăm libertatea și spontaneitatea lui Dumnezeu, precum și acceptarea de către El a faptului de a fi slab în fața libertății și spontaneității angelice și umane, și dacă eliminăm ideea energiilor dumnezeiești necreate, ajungem la imaginea unui Dumnezeu al fatalității, în care toate sunt prefigurate și, lucrurile odată pornite în existență, nimic nu mai poate fi schimbat. Această concepție pune substanța lui Dumnezeu deasupra calității Lui ipostatice. John Romanides afirma: „Confuzia energiei divine cu substanța divină conduce doar la introducerea unei oarecare forme de predestinație în Teologia creștină. Aceasta s-a petrecut în fapt cu Augustin, cu teoria răscumpărătoare anselmiană, cu Calvinismul, și în sfârșit cu Protestantismul liberal, care înclină în general către acceptarea neexistenței răului și restaurarea finală sau mântuirea tuturor”.

Concepția apuseană este fundamental statică. Așa este de altfel și muzica gregoriană, apuseană, foarte rigidă, fără intenții inovatoare, cum de altfel este muzica Răsăritului.

Creaturile raționale făcute de către Dumnezeu nu sunt copii ale așa-numitelor arhetipuri pentru că în acest caz ar fi făcut subiectul predestinației absolute. Creaturile sunt cu adevărat libere și în afara esenței divine chiar dacă existența lor e dependentă de continua și neîntrerupta voință și energie divină”. Viața în Hristos, conținutul ontologiei pauline, Părinții Bisericii au numit-o îndumnezeire, pentru a arăta scopul și conținutul real al vieții în Hristos. Conținutul și calea îndumnezeirii este unirea cu Hristos, Arhetipul omului, pentru că omul este creat ca să poată „cuprinde cândva Arhetipul”, „ca să-L poată primi pe Dumnezeu”, pentru că „spre această țintă (unirea ipostatică a naturii divine și umană, spre Hristos) privind, a adus Dumnezeu la existență ființele celor ce sunt”. Oriunde pulsează viața apare morala. Morala nu este nimic altceva decât teoria ethosului. Dacă morala se prezintă ca teorie a ethosului, eticismul nu este altceva decât o absolutizare a moralei, ca unilateralitate și exclusivitate a unui ethos alienat. Nu numai că putem, dar avem și datoria să cultivăm o morală inspirată contra eticismului. Cum vom despărți morala de eticism? Vom răspunde că Evanghelia conține morala, în timp ce fariseismul este eticismul prin excelență. Evanghelia în întregime poate fi văzută ca o linie de separare clară între morală și eticism. Nici morala legalistă medievală apuseană nu este străină de eticism. Iezuitismul cu învățătura „scopul sfințește mijloacele” și „practica inchizitorială” este crusma clasică a eticismului creștin. Mântuirea se identifică cu dreptatea legalistă a păcătosului înaintea lui Dumnezeu. Mărturisirea se interpretează ca dreptate juridică. Epitimiile se înțeleg ca pedeapsă penală aplicată și nu ca dăruire sau împărtășire a medicamentelor tămăduitoare. În Răsărit morala este medicală, tămăduitoare. Teologia ortodoxă a respins soteriologia juridică a creștinismului apusean. Morala creștină nu ordonă sau poruncește, nici nu impune, ci îndeamnă și consolează. Morala și soteriologia ortodoxă este mângâietoare și tămăduitoare. Sfântul Ioan Gură de Aur caracterizează deseori Biserica drept „spital duhovnicesc, al sufletelor și nu al trupurilor”, care nu vindecă răni trupești, ci „păcatele raționale le îndreaptă”. Biserica „vindecă” oferind educație psiho-tămăduitoare și un ethos moral. Îl îndeamnă pe om la sfințenie, dar îl și înțelege în mizeria extremă. Îl invită la o luptă neîntreruptă împotriva păcatului, dar totodată îl și asigură că sângele lui Hristos „curăță orice păcat al nostru”. Morala ortodoxă este duhul libertății și reînnoirii în Hristos. „Părinții greci nu au abordat ca apusenii problema păcatului strămoșesc sub aspect juridic… și prin aceasta au respins schemele legaliste formate în Apus”. Sfântul Ioan Damaschin învață că „răutatea nu este vreo esență existență, nici vreo însușire a esenței, ci un fapt oarecare, o abatere intenționată de la starea conformă naturii la starea contra naturii, ceea ce e chiar păcatul”. Sfântul Grigorie Palama arată că „după cum separarea sufletului de trup este moartea trupului, așa și despărțirea de Dumnezeu este moartea sufletului”, pentru că „viața sufletului este unirea cu Dumnezeu.” Din acest motiv „moartea adevărată este aceea a despărțirii sufletului de harul Dumnezeiesc și legarea sa de păcat.” Mântuirea nu a fost înțeleasă ca satisfacere a dreptății Dumnezeiești sau ca rezultat favorabil al unei doctrine penale, punitive, ci ca o împlinire ontologică, desăvârșire existențială și recreare a omului fărâmițat prin comuniunea deplină cu Dumnezeu și cu aproapele. Caracterul ontologic al Teologiei rezidă în posibilitatea comuniunii omului cu Dumnezeu prin energiile necreate. Astfel, Sfântul Grigore Palama susține că Dumnezeu nu constituie o esență transcendentă, inaccesibilă, ci o prezență personală în lume și în istorie. Caracterul ontologic al Teologiei sale marchează și antropologia, de vreme ce înțelegerea Teologiei rămâne prin excelență antropologică. După Grigore Palama, dogma Sfintei Treimi este drumul sigur spre o antropologie corectă. De aceea, el așează în centrul textelor sale creația omului după chipul lui Dumnezeu, întrucât acesta conține posibilitatea înnoirii și desăvârșirii lui ontologice. Prin creația omului după chipul lui Dumnezeu se pun temeiurile ontologiei vieții morale, comuniunii dintre Dumnezeu și om. Premisa ontologică fundamentală pentru înnoirea omului este întruparea lui Hristos. Când Cuvântul lui Dumnezeu și-a asumat natura umană, i-a împărtășit acesteia pliroma harului Său și a înlăturat lanțurile stricăciunii și ale morții. Consecința acestei uniri ipostatice a fost și este îndumnezeirea naturii umane. Așa se realizează vindecarea și înnoirea ontologică a omului. Înnoirea naturii umane pe care Cuvântul lui Dumnezeu și-a asumat-o în Ipostasul Său dumnezeiesceste urmată și de înnoirea ipostasului uman. În Ipostasul Cuvântului există întreaga natură umană care se îndumnezeiește prin unirea ipostatică cu Cuvântul lui Dumnezeu. Pocăința, mărturisirea și epitemiile reliefează mai mult o mentalitate medicală și mai puțin o terminologie legalistă. Biserica este un spital al vindecării sufletelor și trupurilor și nu seamănă cu un tribunal al păcătoșilor. Preotul în scaunul pocăinței este un părinte duhovnic, este un avva care părintește îndreaptă și tămăduiește, nefiind justițiarul care pronunță pedepse și condamnă. Prezența esențială și abundentă a terminologiei teologice și duhovnicești răsăritene se constată printr-un studiu atent al surselor ascetice și a tradiției canonice a Ortodoxiei Catolice. Sfintele canoane există numai „pentru terapia sufletelor și vindecarea patimilor”. Episcopul personifică ordinea canonică, având „autoritatea filantropiei”. Sfântul Vasile îi caracterizează foarte nimerit pe păstori „ca doctori, cu multă milostivire după știința învățăturii Domnului vindecând patimile sufletelor pentru dobândirea sănătății și viețuirii în Hristos”. Teologia patristică este cea care consideră păcatul o boală, vindecarea bolii fiind o iertare și o împărtășire a sănătății, iar nu o pedeapsă. Ca stare contra naturii, păcatul e adeseori caracterizat de Sfinții Părinți ca fiind boală a sufletului, „boala și rana sufletului”. Acest adevăr îl subliniază și Sfântul Vasile cel Mare: „Fiecare rău e o boală a sufletului, în timp ce virtutea e însăși sănătatea”. Iar Sfântul Grigorie de Nyssa afirmă că „păcatul este eșecul firii noastre, nu trăsătura ei, precum boala și infirmitatea nu sunt una cu firea noastră, ci sunt încălcarea firii. Astfel, împlinirea răutății se înțelege ca orbire a binelui înnăscut; ea devine dușman a tot ce există și constă în lipsa binelui”. Sfântul Ioan Gură de Aur demonstrează clar că „virtutea e naturală, pe când răutatea e contra naturii, precum sunt sănătatea și boala.” Tot astfel, N. Matsoukas notează că „răul este boală, eroziunea oricărei realități create (bune).” În morala bizantină nu există cataloage ale păcatelor și nici o împărțire abstractă a lor împăcare ușoare, veniale și grele, de moarte, în sens scolastic. Orice fel de clasificare, potrivit Sfinților Părinți, este relativă și are caracter mai ales pastoral. Păcatul nu constituie o realitate de sine stătătoare, raportabilă la măsuri și împărțiri obiective, pentru că el nu poate fi obiectivat. Păcat de moarte este considerat păcatul nepocăit, deoarece nepocăința este mai rea decât păcatul. În conformitate cu Sfântul Simeon Noul Teolog, toate păcatele nepocăite și nemărturisite sunt de moarte. Canonul 5 al Sinodului VI Ecumenic susține că singurul păcat de moarte e nepocăința. A cădea e omenește, a nu te ridica este demonic. Chiar dacă există o anumită terminologie juridică, conținutul ei nu contrazice mentalitatea medicală, vindecătoare, pentru că folosirea termenilor tehnici în textele soteriologice răsăritene se interpretează mai general și într-un cadru fundamentat medical și tămăduitor. Pocăința este înviere, având un caracter hristocentric (euharistic) și pnevmatologic. Consecințele diferențierii moralei creștine în accepția ei juridică apuseană și în dimensiunea ei tămăduitoare răsăriteană se văd foarte bine în perspectiva analizei secularizării. În viața de zi cu zi a civilizației apusene se dezaprobă accepția legalistă a moralei creștine. Prin secularizare se condamnă tocmai soteriologia juridică. Într-un fel etica filosofică este nedreptățită în demersul ei de mărturisire contra eticii creștine legaliste. Greșeala secularismului se localizează în neputința ei de a distinge între sâmburele autentic și coaja falsificată a eticii legaliste creștine. Apoi se constată neputința ei de a realiza și face diferențierea între etica legalistă apuseană și morala tămăduitoare răsăriteană.

Concluzionând cele relatate până acum, putem afirma că într-adevăr muzica bisericească este mântuitoare, aspectul participativ-soteriologic al acesteia este foarte bine definit în raport cu Persoanele Sfintei Treimi. În muzica bizantină, isonul joacă un rol foarte important, este centrul de gravitate, pe el se clădește monodia. El este piatra din capul unghiului, asemenea lui Hristos, care este Capul Bisericii, în cadrul căreia muzica bisericească devine un instrumentar al soteriologiei umane.

TRADIȚIE ȘI ACTUALIZARE ÎN MUZICA BISERICEASCĂ

2.1. Etape ale evoluției muzicii bisericești

Pentru o înțelegere corectă cu privire la apariția și dezvoltarea muzicii bisericești, de origine bizantină, pe teritoriul României, este imperios necesar să evocăm două mari entități istorice: Grecia și Bizanțul. Vorbim de Grecia pentru că prin limba greacă ni s-au transmis cântările bisericești de la început. Vorbim apoi de Bizanț și de istoria sa, care a continuat tradiția grecească și orientală, dezvoltându-se aici și în același timp cristalizându-se toate artele religioase. Însă, trebuie să privim în istoria creștinismului arătând rolul acestuia în pătrunderea și răspândirea învățăturii Mântuitorului Hristos pe teritoriile românești.

Analizând aceste două mari entități istorice: Grecia și Bizanțul și evoluțiile lor sub diferite aspecte: politice, economice, religioase putem afirma că epoca bizantină a durat aproximativ 1000 de ani (de la Constantin cel Mare, respectiv primul Sinod Ecumenic – 325 până la căderea Constantinopolului sub turci – 1453. În această perioadă au evoluat și înflorit toate artele, evident și muzica.

„Bizanțul! O entitate istorico-socială extrem de frământată și de zbuciumată a evului mediu, dacă gândim la cele aproape 12 veacuri cât a durat Imperiul Romana de Răsărit, întemeiat de Constantin cel Mare la anul 330 după Hristos și șters definitiv de pe harta politică a Europei la 1453, prin ocuparea lui de către turci.”

Istoria culturii universale afirmă că Bizanțul a fost un teren foarte prielnic pentru dezvoltarea tuturor artelor din timpul său: pictură, arhitectură, sculptură, gravură, evident muzică.

Cântul bizantin prinde rădăcini în cadrul cultului creștin ortodox, nu mult după căderea civilizației antice grecești, cu elemente provenind dintr-un amestec de procedee de origine greco-romană, ebraică, arabo-siriană, la care se vor adăuga, în mod firesc și structuri ale muzicii laice de factură orientală.

Așadar prin termenul de „muzică bizantină” se înțelege cântarea bisericească orientală practicată în Bizanț.

De-a lungul timpului, muzica bizantină a urmat cursul și legile celorlalte arte, aparținând aceleiași civilizații, adică produsul muzical al Egiptului, Siriei, Asiei Mici și al Vechii Elade. Prin urmare, vom vedea că muzica bisericească creștină din primele secole era creația Sfinților Părinți ai Bisericii, fixată în urma multor discuții, frământări și ezitări. Exista un curent care afirma că muzica bisericească și inspirația muzicală, în general, era ceva foarte rău. Însă au învins aceia, care considerau muzica bisericească fiind de origine divină. Aceștia s-au străduit să creeze o muzică conformă cu învățăturile și dogmele creștine.

Și muzica, artă fiind, a respectat cursul dezvoltării ca și celelalte arte, evindențiidu-se prin diferitele perioade stilistice generale.

Victor Giuleanu explică termenul de „stil” când afirmă „prin stil” înțelegem, în sens larg, amprenta pe care marile epoci de cultură sau personalități de mare forță creatoare, sintetizând mijloace de lucru specifice ca factură, o imprimă unei opere de artă întregi, înglobându-le în sfera valorilor utilizând modalități de exprimare similare ori înrudite.

Pornind de la acest deziderat, în muzică putem vorbi de opere de artă în stiluri diferite, cum ar fi: Renaștere, epoca Barocului, Clasicism, Romantism, Impresionist, Modernism, Postmodernism. Fiecărui stil muzical i se atașează câte o mare personalitate muzicală: Giovanni Pierluigi da Palestrina, Orlando di Lasso, Johann Sebastian Bach, Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven, Giuseppe Verdi, sau alți reprezentanți de seamă ai artei muzicale.

Muzica bizantină este mai puțin legată de numele unor personalități creatoare de suprafață mondială, pe de-o parte, pentru că a rămas până astăzi la formele monodiei, iar dintr-un alt unghi, pentru că puternica ei tradiție n-a permis evoluții spectaculoase, însă aceasta își definește stilurile prin cele trei mari perioade stilistice ale dezvoltării sale, și anume:

stilul paleo-bizantin care cuprinde cântarea în rit bizantin vechi (sec. IV-XII)

stilul medio-bizantin care cuprinde cântarea în rit bizantin mediu (sec. XII-XVIII)

stilul neo-bizantin care cuprinde cântarea în rit bizantin nou (sec. XIX-XXI)

Despre aceste trei perioade stilistice fundamentale ale muzicii bizantine vom vorbi detaliat în cele ce urmează.

Înainte, însă, de a dezvolta fiecare perioadă stilistică în parte, trebuie să vorbim despre izvoarele muzicii bizantine. Acestea se împart în trei categorii:

Manuscrisele, care conțin colecții de imne bisericești ale celor șapte Laude bisericești, apoi alte melodii liturgice. Apoi un rol important tot la acest capitol îl are aclamația și Polihroniul, executate de coruri alternative, în cinstea împăratului, a împărătesei sau a înalților demnitari ai Statului sau ai Bisericii.

Tratate de notație și teorie muzicală

Descrierile ceremoniilor bisericești și laice, însoțite de diferite imne și cântece.

Stilul paleo-bizantin (stil vechi) cuprinde aproximativ nouă secole de manifestare (sec. IV-XII). Trăsăturile și caracteristicile acestui stil, greu pot fi conturate, din lipsa documentelor muzicale. Arta aceasta paleografică, îndeosebi s-a transmis pe cale orală, abia târziu, în sec. X-XII, și-a fixat o semiografie reprezentativă.

Întâlnim, deci, în acest stil vechi câteva tipuri de cântare, caracteristice paleografiei muzicale:

Cântarea psalmodică responsorială, moștenită din practica sinagogală, în care un interpret (solist) cântă unu sau două versete într-un mod recitativ, iar ceilalți participanți la desfășurarea cultului divin, răspundeau printr-un refren scurt: „Aliluia” sau „Kyrie eleison”.

Cântarea ecfonetică – aceasta era realizată prin citirea unei lecturi religioase, iar finalul acesteia fiind executat cu glas înalt sub formă de „ecfonis”.

Cântarea antifonală – aceasta era executată de grupuri de cântăreți care cântau alternativ, concomitent. Primul grup executa un prim verset, al doilea grup răspunzând cu un alt doilea verset. Cântarea antifonală se practica încă de pe vremea Sfântului Ioan Gură de Aur (sec. IV), era simplă la origine, însă avea menirea de a spori caracterul dramatic și solem în același timp al muzicii vechi bizantine.

Între cei mai reprezentativi melozi, poeți paleo-bizantini se numără: Antolis (sec.V), Germanus (sec.VII), Sfântul Andrei Criteanul (sec. VII), Sfântul Ioan Damaschinul și Cosma Melodul (sec. VIII). Însă cel mai important melod al acestei perioade vechi a muzicii bizantine, rămâne Roman Melodul, un adevărat „princeps melodororum”.

Victor Giuleanu afirmă că „prin cântarea de natură solistică, arta muzicală bizantină va pierde din monumentalitatea sa și din măreția actului interpretativ în comun, în schimb ea va câștiga, de timpuriu, în ceea ce privește dezvoltarea de detaliu, adică în structura formulelor și cadențelor melodice.”

Concluzionând, putem spune că în această epocă stilistică paleo-bizantine s-au pus bazele formelor componistice de bază ale muzicii bizantine, caracteristica perioadei fiind exemplificată prin „puritatea stilistică”.

Stilul medio-bizantin – cântarea din acest stil cuprinde secolele XIII-XVIII. Se vor dezvolta în continuare toate tipurile de cântare conturate deja în epoca paleo-bizantină, îndreptându-se atenția spre înfrumusețarea și ornamentarea exterioară a melodiei.

Cântarea predominantă a acestei epoci este cea melismatică (cantus melismaticus) cunoscut sub numele de cântare papadică, în care se etalează virtuozitățile tehnice ale execuției, ornamentarea în exces a melodiei, vocalizele prelungite. Acest stil, din punct de vedere componistic, este influențat de lucrările așa numiților melurgi.

Tot în această perioadă, se impun stilurile naționale și regionale de cânt bizantin prin interferarea acestuia cu folclorul diverselor popoare existente în spațiul bizantin.

Apar și la noi școli muzicale de faimă, în această perioadă medio-bizantină, cum ar fi cea de la Putna, întemeiată de Eustație în sec. XVI; de la curțile domnești se practică o muzică bizantină elevată, după cum ne arată tratatele de istorie contemporană.

Concluzionând acest stil medio-bizantin, spunem că în această perioadă de timp, pe tărâmul muzicii bizantine s-a cristalizat cântarea melismatică (ornamentată, înflorată), tot aici dezvoltându-se stilurile bizantine naționale și regionale.

Stilul neo-bizantin – (sec. XIX-XXI). Cântarea în acest stil nou-bizantin recuperează frumusețea autentică a acestei arte. Acest fapt a fost întreprins prin acea Reformă din 1814 la începutul sec. XIX de către cei trei dascăli ai „musichiei” Hrisant de Madit, Hurmuz Hartofilax și Grigorie Levitul-Protopsaltul. Reforma hrisantică, acea „lege muzicală”, a avut ca scop punerea într-o anumită ordine, atât în plan teoretic, cât și practic, a cântărilor propriu-zise, cu scările, formulele și cadențele modale respective, iar în domeniul semiografiei s-a simplificat neumatica cucuzeliană folosită până atunci, mai ales cea ornamentală.

Sunt două lucrări fundamentale care cuprind noul concept a lui Hrisant:

Introducere în teoria și practica muzicii ecleziastice, tipărită la Paris în anul 1821;

Marele Theoritikon al muzicii, editat la Trieste în anul 1832.

Noul stil de muzică bizantină, și el în esența lui tot monodic, rămâne în continuare subordonat principiului melodicității de tip oriental, dar se va angaja și mai clar pe cele trei divizii muzicale bizantine: diatonic, cromatic și enarmonic.

Aceste divizii muzicale le regăsim în cele opt glasuri (ehuri) bizantine, cu structurile lor fundamentale și complementare, având toate cele patru stări (idiome) de cântări ale fiecărui mod: recitativ, irmologic, stihiraric, și papadic.

Între reprezentanții de seamă ai acestui stil neo-bizantin, pe teritoriile românești amintim pe: Macarie Ieromonahul, Anton Pann, Dimitrie Suceveanul, Teodor Georgescu, Ștefenache Popescu, Teodor Stupcanu, Ioan Popescu-Pasărea, Victor Ojog și mulți alții care au dezvoltat muzica bizantină prin compoziția lor.

Avem două lucrări reprezentative care își asumă de la început propagarea principiilor noului stil de muzică:

Theoritikonul lui Macarie Ieromonahul editat la Viena în anul 1823

Bazul teoretic și practic al muzicii bisericești, elaborat de Anton Pann, publicat la București în anul 1845

Rămâne, deci, perioada neo-bizantină caracterizată prin Reforma Hrisantică, una a recuperării frumuseților bizantine muzicale și a dezvoltării muzicii bizantine așa cum o cunoaștem astăzi.

Provocări actuale ale muzicii bisericești

Muzica bisericească pe teritoriul României este răspândită în diferite forme. Muzica psaltică se cântă în majoritatea zonelor țării. Însă sunt spații geografice în care muzica bisericească este exprimată prin cântarea locală, cum ar fi: în toată Transilvania se cântă „cunțana”, de la cel care a promovat-o, Dimitrie Cunțan, în Banat și Arad se cântă „lugojana”, a compozitorului Trifon Lugojan, sorgintea acestor cântări locale fiind tot muzica bizantină.

Ocupându-ne de cântarea bisericească la Facultatea de Teologie Ortodoxă din Arad, m-am aplecat asupra câtorva declarații și mărturisiri ale unor personalități marcante ale muzicii bisericești din Vestul țării. Acestea le putem considera ca fiind provocări în ceea ce înseamnă promovarea muzicii locale, cântarea atâtor generații de preoți și cântăreți bisericești de pe meleagurile bănățene.

Muzica bisericească din vestul țării a constituit un subiect complex din mai multe puncte de vedere. Mai întâi trebuie subliniate caracteristicile zonei geografice, adică acele coordonate teritoriale specifice fără de care nu pot fi scoase la iveală anumite concluzii despre această muzică. Orice idee avansată cu privire la starea și evoluția muzicii bisericești a românilor din aceste părți, trebuie să aibă în vedere că toată această complexitate se datorează în mare măsură poziției geografice de confluență în care a funcționat. Avem aici în vedere atât faptul că această parte a țării este ,, extremitatea ultimă ” a ortodoxiei la contactul cu cultura catolică occidentală, cât și faptul că acest teritoriu, în ultimele secole, a cunoscut mai multe și diferite conduceri administrativ-politice față de celelalte spații românești.

Conviețuirea românilor împreună cu ungurii, germanii și sârbii, a fost o realitate care a obligat să se țină cont în aprecierile făcute la adresa muzicii religioase de aici.

În al doilea rând, doresc să evidențiez numărul destul de mare al celor care s-au învrednicit să scrie despre muzica bisericească din vestul țării. Probabil, tocmai pentru că au observat complexitatea existentă și multitudinea situațiilor create, aceștia au încercat să își exprime opiniile și părerile constatate dintr-o nevoie de a limpezi și lămuri pe cât posibil acest domeniu. În încercarea de a-i enumera în continuare, nu se poate să nu menționez la început pe cel mai important dintre aceștia, care atât prin durata în timp cât și prin aprecierile făcute, se dovedește a fi cel mai documentat și cea mai de referință sursă. Este vorba de cercetătorul, etnomuzicologul și bizantinologul Gheorghe Ciobanu, care prin afirmațiile studiilor sale a reușit să înlăture rezervele și ,,opacitatea” care exista și plana asupra cântării bisericești din aceste părți ale românilor. În continuare, amintesc aici într-o ordine care nu ține cont de nici un criteriu al valorii, pe: dr. Vasile Petrașcu, profesorul și compozitorul Timotei Popovici, profesorii și practicanții și cei ce au notat acest melos bisericesc: Trifon Lugojan și Terențius Bugariu, Sabin Drăgoi, apoi mai recent profesorii: Vasile Vărădean și Nicolae Belean, și mulți alții care într-un mod tangențial sau mai puțin tangențial au atins această problematică în scrierile lor.

Așadar, una din întrebările vehiculate despre muzica bisericească bănățeană se referă la originea sa, iar răspunsul ar avea două variante principale: prima ar fi că la originea ei s-ar afla ,,muzica de cult sârbească, iar cealaltă că la origini am avea muzica bizantină venită direct la noi prin intermediul sârbilor, bulgarilor, rușilor și chiar a românilor din celelalte provincii.” În argumentarea primei posibilități, Gheorghe Ciobanu aduce afirmațiile lui Timotei Popovici care scrie că: ,,În Banat și Ungaria, în urma ierarhiei sârbești, cântarea bisericească sârbă e și azi în uz”, pe al lui Terențius Bugariu care spune că: „Sârbii au aceleași melodii cu noi pentru că la Karlovits se pregăteau preoții noștri câtă vreme am stat sub ierarhia lor” și tot el scrie „Cântările bisericești sunt comune…pentru mitropolia întreagă sârbă și pentru diocezele Arad și Caransebeș a mitropoliei greco-orientale din Ungaria”, și de asemenea Trifon Lugojan susține aceeași părere când scrie: „Noi românii din părțile Aradului, Bănatului și Bihorului stând timp îndelungat sub ierarhia sârbească, avem și cântările la fel cu ale lor, deosebindu-se de ale ardelenilor și ale celor din vechiul regat care au adoptat pe cele grecești.” Aceeași poziție o are și Vasile Petrașcu când zice: „Astăzi, românii ortodocși din aceste părți ale Ardealului, Bihorului și Banatului, care au stat mai înainte sub ierarhia sârbească, au multe cântări asemănătoare cu ale sârbilor,…” întregind astfel una din variantele despre originea muzicii bisericești bănățene, care a rezistat destul de mult în timp, fiind bazată în mod special pe argumentul condițiilor istorico – geografice și într-o oarecare măsură și pe „maniera de cântare”.

Cea de-a doua variantă referitoare la originea veche bizantină își are susținători pe: Tiberiu Brediceanu, care spune că „muzica bănățeană este din vremuri bătrâne (…), e de veche proveniență,” iar în altă parte afirmă clar că „originea bizantină a muzicii tuturor popoarelor de rit ortodox”. Tot în acest sens cu aproape un secol mai înainte episcopul Melchisedec afirma: „Melodia aceasta veche slavonă, într-o formă mai apropiată de cântarea grecească și cu nuanțe ale cântecului național, se menține până astăzi la sârbi și la românii din Banat și din Transilvania pe unde practica grecească nu este în uz, nici cunoscută măcar…”.

Bineînțeles că ambele variante se pot intersecta la un moment dat, atunci când se pune în discuție originea muzicii bisericești sârbe.

Pe lângă aceste două variante referitoare la muzica bisericească din vestul țării, datorită faptului că „Banatul nu ne-a păstrat nici un manuscris muzical din perioada medievală, prin tratarea superficială a lucrurilor, se poate face aproape orice afirmație cu privire la originea muzicii de strană…așa cum de altfel s-a și făcut” . De exemplu Timotei Popovici a afirmat că „muzica de cult din Banat și Transilvania se deosebește de la eparhie la eparhie, și chiar de la comună la comună, sau Romeo Ghircoiașiu care vorbește de „existența unor dialecte în muzica de strană din Banat și Transilvania”.

Tot în categoria unor poziții care sunt oarecum „de extremă”, se situează și Terențius Bugariu prin afirmația sa care zice: „Cântarea cea veche a bisericii orientale s-a susținut în Croația – Slovenia – Ungaria, mai ales prin mănăstiri, de unde pentru noi românii, școala cea adevărată a fost Aradul (…) și Caransebeșul”.

Dar aceste asemănări și corespondențe cu muzica bisericească din estul și sudul României își au argumente foarte vechi și foarte solide în același timp. Tratarea acestora într-un mod ordonat am întâlnit-o la Pr. dr. Nicolae Belean, care într-un studiu intitulat „Apropierea muzicii religioase din Banat de cântarea bizantină, prin intermediul preoților și călugărilor veniți în Banat din Țara Românească, Moldova și Transilvania”, expune într-un mod convingător motivele care au dus la această relaționare și împreună dezvoltare, cu toate impedimentele exterioare care au existat. Deși autorul arată că „în zona Banatului primele cărți de cântare religioasă au apărut la sfârșitul secolului al XIX-lea și începutul secolului al XX-lea”, totuși nu putem să trecem cu vederea mărturiile scrise și menționate de Sebastian Barbu – Bucur în „Cultura muzicală de tradiție bizantină pe teritoriul României în secolul XVIII și începutul secolului XIX și aportul original al culturii autohtone” unde se insistă asupra fragmentului Octoihului de la Caransebeș ce cuprinde cântările glasurilor V-VIII și este

atribuit ca vechime secolelor XIII-XIV.

Un prim punct foarte important în relația muzicii bisericești din vestul țării cu celelalte zone l-a constituit așezămintele monahale. Părintele Nicolae Belean vorbește despre acestea evidențiind o școală de catehumeni existentă în mănăstirea de la Morisena (Cenad) în anul 1030 „ în care pe lângă altele, tinerii deprindeau și cântarea religioasă după modelele aduse de la Muntele Athos sau Constantinopol”, iar în altă parte adaugă și numele altor mănăstiri ca: Bodrog, Partoș, Morava, Vărădia, Ciclova, unde „încă din vechime funcționau școli ale vremii, în care pe lângă învățarea scrisului și cititului se pregăteau și caligrafii de manuscrise, desenatorii de chenare, legătorii de cărți zugravii de icoane și biserici, dar și preoții altarelor care învățau obligatoriu cântarea de cult”.

Al doilea punct important în ceea ce privește muzica bănățeană în relația ei cu celelalte zone îl constituie schimbul de preoți. În acest sens, documentele originale pe baza cărora se pot face afirmații concrete sunt „o conscripție a parohiilor din Timișoara și Lipova datând din 11 iunie 1767” .

Pe lângă aceste exemple concrete mai găsim și unele constatări foarte importante de ordin general care pot să dea o imagine globală mult mai sugestivă despre situația preoților în menținerea legăturilor cu celelalte zone românești.

Pe locul al treilea al motivării inter-relaționării muzicii din vestul țării cu cea din alte zone, în special cu cea din Țara Românească se află circulația cărților de cult. Avem aici două exemple în acest sens, și anume: episcopul Nestorovici al Timișoarei, care primește de la Râmnic în 1734, nouă lăzi cu cărți pentru trebuințele parohiilor românești și episcopul Sinesie Jivanovici al Aradului care coresponda cu vlădica Grigorie al Râmnicului și în anul 1752 primește de la acesta 500 de cărți pentru eparhia sa.

În acest sens, apare și al patrulea argument în ceea ce privește legătura cântării din vestul țării cu celelalte zone, și anume activitatea lui Naum Râmniceanu, mare dascăl, cântăreț și cu bogată activitate de răspândire a muzicii bisericești. Acesta a activat nu numai în Țara Românească, ci și în Transilvania și Banat și „a stat la mănăstirea Hodoș – Bodrog timp de 7 ani, apoi la Lipova și în localitatea Cănița din Caraș-Severin.

Un ultim argument al acestei inter-relaționări adus de pr. Nicolae Belean se referă la „apehemata, neanes” care apare la începutul unui răspuns liturgic: „Sfânt, Sfânt, Sfânt …”de la Liturghia Sfântului Vasile cel Mare în anul 1946, fiind notată de Atanasie Lipovan. Se știe că „ aceste formule melodice”, numite de Filotei sin Agăi Jipei, „glăsuirile după fieștecare glas” au menirea de a crea atmosfera glasului, ele reprezentând formule de intonare, reminiscențe ale melodiilor vechi, după a căror schemă au fost constituite noile cântări. Interesant este faptul că acestea lipsesc astăzi din muzica psaltică deși au rămas în comentariile teoretice ale secolului al XVIII-lea și se găsesc notate în manuscrisele din secolul al XVII-lea. Ca și idee concluzivă la aceste constatări referitoare la cântarea bisericească din vestul țării, pr. Nicolae Belean ajunge la următoarea opinie că: „muzica religioasă bănățeană are mai multe puncte comune cu muzica veche bizantină anterioară secolului al XVIII-lea decât cu cea actuală psaltică”.

Așadar, notația muzicii bisericești bănățene fiind cea liniară, a ridicat destule greutăți în acest proces de fixare pe hârtie și se simțea ca nu-i este proprie inclusiv de cei ce au scris-o. Trifon Lugojan (pentru că el a fost primul în vest) s-a luptat cu aceasta și de multe ori a oscilat făcând diferențe foarte mari în ceea ce privește alegerea „armurilor” glasurilor. Contemporanul său și colegul de breaslă, Atanasie Lipovan, a încercat la rându-i sa reproducă în modul cel mai exact cu putință realitatea cântării bisericești, înlăturând parțial cadrul metric care „încorseta” notația lugojană.

Pe lângă aceste greutăți cu care s-au luptat cei doi arădeni care au notat cântările bisericești aș dori să menționez încă două aspecte care au apărut mult mai târziu la cei care au încercat să surprindă în scris aceleași melodii. Primul se referă la cartea „Cântări bisericești”, unde colectivul celor trei autori a dorit oarecum să „înlăture caracterul insuficient de precis” din punct de vedere ritmic al notațiilor anterioare folosind măsurile alternative, notate atât imediat după armură cât și pe parcursul cântărilor.

În încheierea acestui capitol doresc să subliniez încă odată rolul colecțiilor arădene (Trifon Lugojan și Atanasie Lipovan) care prin perseverența și insistența lor au oferit o bază solidă de referință a melodiilor bisericești fiind totodată poate cel mai sigur îndreptar și cea mai bună călăuză în pătrunderea esenței melodice a cântărilor bisericești din vestul țării.

Perspective ale muzicii bisericești în interiorul Tradiției Bisericii

Cântarea bisericească locală din vestul țării reprezintă trăirile generațiilor de cântăreți, care au adus ofrandă lui Dumnezeu prin glasurile lor. Toate trăirile și emoțiile duhovnicești pe care acele generații le-au avut în strana bisericii, pentru noi, cei de astăzi reprezintă imboldul de care avem nevoie pentru a urma aceste pilde nemuritoare, în promovarea cântării bisericești locale. Înaintașii noștri, corifeii muzicii ecleziale din vest: Trifon Lugojan, Atanasie Lipovan și Ioan Lipovan, au deschis prin munca lor, ceea ce înseamnă direcții și perspective ale muzicii bisericești în Tradiția Bisericii. Vom evoca în continuare aspecte din viața și opera muzicală a fiecăruia dintre aceste embleme culturale ale cântării ecleziale locale.

Trifon Lugojan – contribuții specifice la dezvoltarea muzicii bisericești din vestul țării

În a doua jumătate a secolului al XIX-lea începe introducerea muzicii armonice în Biserica Română, în paralel cu cântarea omofonă tradițională.

Cu urmări benefice, acest important pas făcut în cultul nostru a avut însă și unele neajunsuri, cauzate de faptul că dacă e să se introducă corul în cult, atunci trebuie armonizate cântările tradiționale ale noastre în cel mai duhovnicesc mod posibil. Unul dintre compozitorii care au înțeles aceasta a fost Trifon Lugojan, (n. 27 mai 1874 – d.11 ianuarie 1948) profesor al Institutului Teologic Pedagogic din Arad.

Acesta a fixat pe note toate cântările bisericești din Eparhia Aradului păstrându-se până azi vii, ca o dovadă a importantei sale misiuni pe aceste binecuvântate plaiuri.

Profesorul Trifon Lugojan a avut o bogată activitate a cărei roade se păstrează până azi. Pentru a putea realiza progresul dorit a aranjat cântările bisericești pe note liniare și le-a publicat. An de an apar în tiparul ,,Diecezane” lucrările sale muzicale cântate din toate unghiurile țării, ca cele mai sistematice lucrări de arta bisericească în care s-a contopit într-un tot armonic tradiția locală cu știința de carte a celui care între timp se perfecționează la Universitatea din Leipzig. A avut o deosebită considerație față de acei cântăreți care au dorit să-și însușească cântarea în mod particular. Cărțile sale tipărite au fost folosite ca manuale la Institutul Teologic din Arad pentru cântările bisericești.

În ceea ce privește activitatea profesorului Trifon Lugojan la catedră, aceasta a fost deosebit de rodnică. Ca un iscusit pedagog printr-o metodă originală a instruit în cântarea de strană un lung șir de generații de preoți și învățători unificând cântarea bisericească pe un teritoriu extins așa cum era și Eparhia noastră de atunci, cuprinzând pe lângă părțile arădene și cele ungurene, bihorene și bănățene. Ca profesor el a cultivat interesul elevilor săi pentru arta muzicală și folclor. În plus „corul teologilor” condus de artistul Trifon Lugojan se impunea nu numai regiunii arădene, ci trecea prin prestația sa artistică peste frontierele românești stârnind admirația străinilor de limbă și lege românească.

Armonia îngerească din sufletul profesorului Trifon Lugojan a dat roade binecuvântate în lucrări de valoare inestimabilă. Din lucrările sale am începe firesc cu:

Liturghia pentru cor mixt în Sol major 1901

Calea Mandrei – cor bărbătesc pe motive poporale pe versuri de Mihai Eminescu, Arad, Editura P. Simion 1904,

Dorul – cor bărbătesc pe motive populare și versuri populare 1904

Învierea – cor bărbătesc 1904

În 1905 este începutul publicării glasurilor bisericești :

Strana (cele 8 glasuri) 1907

Cântări bisericești pentru slujbe ocazionale din Molitvelnic 1907

Cele 8 glasuri 1912;

Cântări bisericești. Irmoase și pricesne 1913

Cele 8 glasuri la utrenie 1927

Cântări bisericești – Cele 8 glasuri la liturghie 1927

Cântări bisericești irmoase și pricesne și alte cântări mai însemnate la praznicele împărătești 1927

Cântări bisericești la sărbătorile Maicii Domnului. Troparele și condacele Sfinților celor mari și cele obișnuite la înmormântarea mirenilor 1928

Liturghia Sf. Ioan Gură de Aur pentru cor bărbătesc (Sol major) 1928

La muntele Sinaiului concert religios în Sol major pentru cor mixt 1928

Cartea de rugăciuni și cântări bisericești 1938

Răspunsurile liturgice cu ecteniile corespunzătoare (unison) cum se cântă în Eparhia Aradului 1939

Cele 8 glasuri, irmoase pricesne și alte cântări 1939

Acatistul Domnului nostru Iisus Hristos și Paraclisul Preasfintei Născătoare de Dumnezeu după rânduiala din Eparhia Aradului 1940

24 Colinde pentru 2-3 voci 1940. Dintre acestea multe au intrat în repertoriul național fiind interpretate de formații prestigioase : Madrigal : Florile Dalbe; Trei păstori; Asta-i seara

Parastasul cum se slujește în Eparhia Aradului 1941

Răspunsurile liturgice la liturghia Sf. Ioan Gură de Aur armonizate pentru 3 voci 1941

Înmormântarea Mirenilor cum se slujește în Eparhia Aradului 1942

70 cântări religioase cum se cântă în Eparhia Aradului 1942

Colinde 1943

Privitor la compozițiile nereligioase ale profesorului Trifon Lugojan amintim faptul ca ele s-au cântat nu numai în părțile Aradului ci și în întreaga țară la festivaluri de muzică corală.  „Corul Teologilor” condus de artistul Trifon Lugojan se impunea nu numai regiunii arădene ci trecea prin prestația sa artistică peste frontierele pământului românesc.

A fost un muncitor neobosit, un mare iubitor de cântare sfântă, un suflet ales. Roadele muncii sale se păstrează până azi în parohiile arădene, se cântă pe glasuri fixate de el atât în scris cât și prin cântăreții ieșiți din școlile conduse de el.

Numele lui Trifon Lugojan devine o marcă de preț pe terenul literaturii muzicale bisericești ardelene, iar compozițiile lui în materie de muzică bisericească fac ca dieceza Aradului sa fie pilduitoare față de surorile sale ardelene și de peste munți.

Constatând aceste calități deosebite ale notațiilor sale și urmărind efortul consecvent de-a lungul întregii sale vieți, am considerat de cuviință că rândurile publicației „Biserica și Școala” sunt cele mai sugestive pentru a surprinde personalitatea sa, adică dascălul – compozitorul – omul. Dacă ar fi cazul să facem o statistică rigidă a acestor apariții, am constata ancorarea acestei publicații în realitatea vie, în problematica acută a vremurilor respective și rolul ei de a sluji cât mai multor necesități existente atunci. Amintim aici referitor la Trifon Lugojan: apariții de cărți, concerte religioase, ieșiri misionare, manifestări cu ocazia anumitor comemorări sau la anumite sărbători de peste an, vizite și schimburi corale, deschideri de an școlar, etc.

Trifon Lugojan dovedește o mare adâncime a înțelegerii fenomenului muzical bisericesc și o implicare directă în lupta pentru răspândirea frumuseții și varietății limbajului muzical bisericesc din perioada primei jumătăți a veacului nostru prin multitudinea de tipărituri și apariții la tot felul de ocazii și manifestări. Aici am putea aminti foarte multe numere din publicația „ Biserica și Școala” dintre anii 1905-1948.

Tot o preocupare a lui Trifon Lugojan rezultată din publicația amintită este referitoare la legătura dintre textele autentice și melodiile vechi considerate „podoabe ale ritului oriental” în acest sens s-a scris despre profesorul Trifon Lugojan că : „modul cum aceste melodii au fost trecute din vremi asupra textelor bisericești în limba română nu întotdeauna a corespuns cerințelor muzicale și celor de limbă. Satisfacerea exigențelor de această natură și-a pus-o drept țintă Trifon Lugojan, dându-ne un volum de cântări bisericești (Strana), în care fără alterarea textelor autentice și a melodiei originale din dieceză cântările sunt aranjate unison – ritmic și corespunzător prozodiei limbii române.”

Pe lângă această cerință pe care și-o impunea neobositul dascăl, acesta era conștient că în această parte a țării nu existau manuscrise mai vechi înțelegând prin aceasta mai vechi de jumătate de veac, care într-un mod cât de cât ordonat să aibă notată osatura melodică a glasurilor bisericești, ceea ce în vechiul regat exista atât în Țara Românească cât și în Moldova. Această cunoaștere a situației și a importanței acțiunii sale de tipărire a melosului bisericesc din vestul țării este foarte bine surprinsă în cuvintele: „prin această publicațiune totodată se și fixează melodiile bisericești salvându-se din primejdia transformărilor necompetente la care erau expuse transmițându-se numai prin auz din generație în generație.”

Deci, în vremea aceea Trifon Lugojan venea cu noutatea, cu un fel de aducere la zi a unei probleme rămase în urmă pe meleagurile noastre. Oarecum, am putea spune că venea cu un fel de modernitate pe care el încerca să o justifice și să o afirme atunci, poate și datorită studiilor sale din Leipzing, Germania. Această stare de fapt nu putea să treacă neobservată și nesubliniată în publicația episcopiei, unde referitor la acest merit al autorului se spune: „în publicația domnului Lugojan vedem un moment de progres, o ușurare a învățăturii cântărilor bisericești, prin întrebuințarea mijloacelor moderne și în acest domeniu prin fixarea melodiilor pe note.”

Deși văzută atunci ca „un moment de progres” fixarea pe note liniare constituie și acum o problematică foarte actuală. Aprecierea lui Lugojan de către contemporanii săi pentru acest fapt și bineînțeles a aproape tuturor „strănarilor de astăzi” se pare că nu este suficientă pentru a justifica acest lucru în fața unor voci din cadrul învățământului muzical bisericesc actual. Nu putem să nu amintim faptul că Trifon Lugojan fără a cunoaște profunzimea vechii notații a ales folosul celei liniare, prefigurând astfel unele argumente pe care domnul profesor dr. Victor Giuleanu le va expune cu aproape 100 de ani mai târziu astfel: „privind semiografia muzicii bizantine moderne…, imperfecțiunile ei ce lasă loc interpretării echivoce mai ales în domeniul ornamentelor melodice și chiar a unor structuri modale fundamentale…, constituie evident un obstacol în operațiunile de transcriere în semnele notației occidentale”.

Prin tipărirea cântărilor bisericești în acea perioadă, Trifon Lugojan nu pierde ocazia să își spună ideile, părerile și concepțiile despre cântările bisericești de atunci, a căror „neajunsuri le-a simțit în calitate de propunător de cântare bisericească la Institutul Teologic Ortodox din Arad”, dar care sunt afirmate cu modestie și o oarecare „smerenie” fașă de colegii profesori teologi și de conducerea eparhiei de atunci de la care aștepta un ajutor și o implicare mai activă. Această implicare și ajutor vor veni peste câțiva ani, atunci când P.S. Părinte Episcop Ioan Ignatie Papp îl va solicita la o nouă ediție a glasurilor, de data aceasta culese direct din cântarea Preasfinției Sale.

Este semnificativ faptul că Pr. Dr. Vasile Stanciu, în studiul cucerniciei sale despre Trifon Lugojan publicat în revista „Mitropolia Banatului” a realizat armonios o imagine complexă a personalității și activității acestui apreciat ostenitor în viața muzicală bisericească din vestul țării.

Așadar Trifon Lugojan rămâne compozitorul neobosit și inegalabil pe tărâmul muzicii bisericești din zona de vest a țării. Lucrările sale, atât cele de strană cât și cele corale, sunt și astăzi vii în mintea și conștiința cântărețului bisericii și implicit a dirijorului de cor. Melosul „lugojan” are menirea de a scoate la lumină originea bizantină a muzicii bisericești din această zonă binecuvântată de Dumnezeu, cu influențele, desigur, primite și păstrate de-a lungul vremii, datorită împrejurărilor cu care vestul României s-a confruntat.

Atanasie Lipovan – dirijor și interpret al muzicii bisericești corale în vestul țării

S-a născut în 1 aprilie 1874, la Sânicolaul Mare, jud. Timiș, și a decedat în 27 aprilie 1947, la Timișoara. Pe tatăl său l-a chemat Ioan, iar pe mama sa Sofia. Urmează cursurile școlii confesionale ortodoxe din satul natal, iar gimnaziul în localitatea Sântana, apoi cu sprijinul comunității din localitatea natală, din toamna anului 1888, cursurile Preparandiei din Arad. În anul 1894 Atanasie Lipovan se va căsători cu Paraschiva Iancuț din Toracul Mic. Vor avea doi copii: Ioan și Cornel. Din păcate, la numai 23 de ani, în anul 1901, soția sa Paraschiva moare, lăsând în sânul familiei multă durere și suferință. Se va recăsători din nou cu Maria Bugariu. Aceasta era învățătoare în Comloșul Mare și solistă a corului „Doina”. Vor avea împreună 6 copii. În toamna anului 1892 este numit învățător provizoriu în Toracul Mic, iar după examenul de calificație (1894), învățător definitiv. În vara anului 1896 este numit învățător în Comloșul Mare, unde va prelua și conducerea corului din localitate. În toamna aceluiași an, 1896, Atanasie Lipovan este numit învățător în localitatea natală, Sânnicolaul Mare. Aici va fi numit dirijor al corului „Doina”, Atanasie Lipovan punându-și imediat amprenta asupra repertoriului acestuia, transformându-l din cor de bărbați, în cor mixt. Va pune bazele primului cor exclusiv alcătuit din copii, din Sânnicolaul Mare, plastic denumit corul „Minune”. Fiind vorbitor al limbilor ebraică, germană, engleză, italiană, franceză și maghiară, Atanasie va înființa la 1907, tot în Sânnicolaul Mare, corul meseriașilor, format din coriști de diferite naționalități.. Iată ce scrie Ludovic Ciobanu, inspector școlar și dirijorul de mai târziu al aceluiași cor: „Cea dintâi înjghebare corală datează în localitate de prin 1860, tot din râvna unui învățător … Corul Doina … se impunea interesului public din anul 1902, pentru ca în 1906 și în anii următori să covârșească prin amploare. Dezvoltat în această formulă vitală, într-o noțiune complexă, religioasă și națională, așezământul coral din Sânicolaul Mare, animat de talentatul și pregătirea specială a maestrului Lipovan, constituie un mod valabil și permanent, chemarea dinamică și fascinatoare către un fel de viață nouă, ce abundă în resurse de tărie și creație superioară”. Pentru Atanasie Lipovan, revenirea acasă, în familia comunității sătești natale, va fi momentul începerii unei extraordinare și rodnice activități de dirijor. Va fi prezent alături de corurile „Doina”, „Minune” și „Corul meseriașilor” la o multitudine de activități și festivități diverse, din țară și străinătate. În 1906, corul „Doina”, la invitația Societății corale „Carmen” de la București, va participa la festivitățile prilejuite de împlinirea a 40 de ani de la urcarea pe tron a regelui Carol I, 25 de ani de la proclamarea Regatului și 1800 de ani de la descălecarea împăratului Traian în Dacia. La București, corul „Doina” dirijat de Atanasie Lipovan a împărțit locul întâi cu vestitul cor lugojean dirijat de Ion Vidu. Ca recompensă dirijorul Atanasie Lipovan și corul său au primit medalia de aur și diploma specială. Împreună cu învățătorii și intelectualii români, în anul 1919 va înființa Reuniunea de cântări „Armonia”. Corul „Armonia” va fi primul cor românesc format din intelectuali și, alături de dirijorul său Atanasie Lipovan, va rămâne reprezentativ pentru muzica autohtonă a vremii. Episcopul Ioan I. Papp a stăruit ca acest cor să se organizeze pe baze de statute și să funcționeze ca și cor al Catedralei episcopale din Arad. De la înființarea sa, din 1919, corul „Armonia” a cântat la Catedrală și în bisericile din diferitele comune mai apropiate. Începând cu data de 1 septembrie 1922, episcopul Ignatie Papp îl va numi pe Atanasie Lipovan profesor de cântare, muzică instrumentală și tipic la Școala Normală Greco-Ortodoxă „Dimitrie Țichindeal” (fosta Preparandia), Școala de cântăreți bisericești și la Institutul Teologic, mai târziu Academia Teologică din Arad. La Academia Teologică din Arad va preda cu consecvență la toți cei patru ani de studii universitare disciplinele: Muzică bisericească, Tipic și Muzică vocală (Cor). La Arad va dirija corurile Institutului Teologic și „Armonia” și va lua parte la toate momentele de sărbătoare din viața ecleziastică și culturală a eparhiei Aradului. În anul 1938, la vârsta de 64 de ani, Atanasie Lipovan s-a pensionat. După o activitate didactică și muzicală întinsă pe o perioadă de 43 de ani, Atanasie Lipovan se va retrage la casa personală din satul Căprioara, comuna Săvârșin. Atanasie Lipovan, care avea o voce fermecătoare de bariton, din 1938 va funcționa la strană ca și cântăreț bisericesc la Catedrala Arhiepiscopală din Timișoara. La 27 aprilie 1947, la vârsta de 73 de ani, suferă un infarct, care îi va fi fatal.

Creația corală a lui Atanasie Lipovan cuprinde următoarele lucrări:

Cântări bisericești – Budapesta, 1906;

Colinde – 1910;

Răspunsuri liturgice și colinde pe 1-2 voci pentru uzul școlilor primare, Arad, 1912.

Cele opt glasuri (1919);

Cântări bisericești – tropare, antifoane, cheruvice, irmoase, pricesne (1927);

Cântări bisericești la înmormântare (1936);

Cântări bisericești – Aghioase, canonul de plângere, Cele trei stări, Stihirile Paștilor (1937).

Cântări bisericești – cheruvice, irmoase și pricesne (1938);

Cântări bisericești de peste an în patru volume (1944-1947).

În manuscris ne-au rămas și „Trei coruri mixte pe teme populare”.

Atanasie Lipovan a fost profesor de muzică și la Școala Confesională Română (1896-1913) și la Școala Civilă din Sânicolaul Mare (1912-1913). Între 1913 și 1919 a fost dirijorul corurilor românești din St. Louis și St. Paul Chicago și Philadelphia, S.U.A. Atanasie Lipovan a susținut concerte corale la Expoziția din București (1906), în Iugoslavia, Ungaria, S.U.A. Același Ludovic Ciobanu, urmaș al maestrului la conducerea corului „Doina” din Sânicolaul Mare, afirma: „Învățătorul Lipovan la rândul său se situează în recunoașterea sentimentului general și obiectiv al obștei, pe piedestalul cuvenit celui mai reprezentativ fiu al pământului care i-a dat viață și talentul cu o dărnicie mare  și profundă”.

Muzica corală bisericească rămâne, alături de cea omofonă, de strană, un pilon foarte important în dezvoltarea și înfrumusețarea cultului divin. Are menirea de a sensibiliza sufletele celor care o ascultă, totodată are rolul de a ridica nivelul slujbelor, acolo unde există o formație corală și se poate cânta armonic, polifonic. Respectând constant valorile sacre spirituale, muzica religioasă, atât cea corală cât și cea omofonă, propune două stări fundamentale ale omului în fața Creatorului: interioară – rugăciunea ca stare de regăsire a propriului eu în macrocosmosul raportat veșniciei și exterioară – lauda adusă lui Dumnezeu, o ofrandă marcată de optimism și credință. Atunci când vorbim despre stilul unui compozitor nu putem să-l excludem în afara epocii istorice din care acesta face parte. Începutul veacului al XX-lea a fost unul de înflorire atât pentru muzica bisericească omofonă, cât și pentru cea bisericească corală.

Stilul și contribuția se integrează perfect în eforturile muzicologice eclesiale de la începutul secolului al XX – lea, fiind asumate pe de-o parte rădăcinile (muzica bizantină) muzicii bisericești locale, iar pe de altă parte influențele muzicale ale popoarelor vecine, cu precădere muzica bisericească sârbească.

Atanasie Lipovan rămâne un ilustru reprezentant al muzicii bisericești din vestul României, nu numai prin contribuțiile sale muzicale și interpretative ci și prin modelul său de om, integrat în devenirea spirituală a vieții bisericești și a modului în care s-a transmis ethosul ortodox în această parte de țară.

Ioan Lipovan – profesor și promotor al muzicii bisericești corale din vestul țării

S-a născut la 2 noiembrie 1895 în comuna Toracul Mic. Este fiul marelui Atanasie Lipovan.

Studiile muzicale le-a început la Preparandia din Arad, continuându-le la Cluj la Academia de muzică având profesori deosebiți la materiile de specialitate și anume:

Teorie și solfegiu – Augustin Bena

Armonie – Ioan Scărlatescu

Canto și dirijat coral – Gheorghe Dima

Istoria muzicii – Ion Borgovan

Pian – Liviu Tempea

După terminarea studiilor a profesat ca învățător suplinitor la școala din comuna Saravale, de lângă Sânicolaul Mare. Apoi între 1919-1920 a fost profesor de muzică la Liceul militar din Târgu Mureș. Între anii 1923-1924 a activat ca profesor de muzică la Liceul Gheorghe Barițiu din Cluj, fiind totodată dirijor al corului Studenților Universitari Crișana. O perioadă însemnată de timp a fost profesor de muzică și vioară la școala normală de băieți din Arad (1924-1947). S-a remarcat ca dirijor al Societății corale Armonia din Arad (1927-1937), în același timp activând ca profesor de teorie și solfegiu la Conservatorul din Arad (1934-1936).

Pentru bogata sa activitate muzicală fiind un corifeu al muzicii religioase arădene, Ioan Lipovan a fost distins cu Ordinul Coroana României. A fost un bun culegător de folclor din zona Banatului, manuscrisul său fiind predat la Institutul de Folclor din București.

Opera sa componistică se rezumă la câteva prelucrări de folclor, pricesne pentru cor mixt și bărbătesc și câteva coruri școlare pe voci egale.

RELEVANȚA DIRIJORULUI DE COR ÎN PĂSTRAREA ȘI TRANSMITEREA ETHOSULUI MUZICAL ORTODOX BISERICESC

Exigențe metodologice ale dirijorului de cor

În cadrul cultului divin al Bisericii Ortodoxe, cântarea ocupă un loc foarte important, evidențiind coordonate bine alese, în legătură cu ethos-ul general al cadrului liturgic respectiv. Cu alte cuvinte, încă putem destul de ușor să identificăm un stil de muzică oarecare, ca fiind sau nu ,,bisericesc” și bineînțeles ,,ortodox”, adică un stil care să fie potrivit cu slujbele bisericești.

În Biserica Ortodoxă Română, pentru comoditatea clasificării și mai cu seamă pentru o superficialitate a exprimării, atunci când vorbim despre muzica corală, ne raportăm în special la cântarea armonică-polifonică, executată de cor pe mai multe voci, tip de cântare ce a început a fi cultivată și în bisericile românești, începând cu secolul al XIX- lea, cu precădere în cea de-a doua jumătate a sa. Acest stil de cântare evident că este deosebit de cântare a de strană pe o singură voce, monodică, cântarea psaltică sau bizantină, sau mai cu seamă ,,variantele” cu origini bizantine din Ardeal și Banat.

În cadrul cultului ortodox trebuie scoasă în evidență și exploatată tocmai acea parte a muzicii bisericești care impresionează prin provocarea și realizarea stării de trezvie. Una din formele de participare directă a credincioșilor la cântarea din timpul slujbelor și serviciilor religioase este cântarea în comun, care este o formă de manifestare de o deosebită putere emoțională, ce poate fi întâlnită încă din timpul vechi-testamentar. De exemplu cântarea lui Moise și a fiilor lui Israel, după ce au trecut prin Marea Roșie îndreptându-se spre pământul făgăduinței: „Atunci Moise și fii lui Israel au cântat Domnului cântarea aceasta și au zis: Să cântăm Domnului căci cu slavă s-a preamărit.” În psalmi sunt de asemenea numeroase referirile la cântarea în comun: „Și au crezut în cuvintele Lui și au cântat laudă Lui” (Ps. 105, 12), sau „Cântați Domnului cântare nouă, lauda Lui în adunarea celor cuvioși” (Ps. 149,1).

Dacă interpretarea în comun a muzicii bizantine îi conferă caracterul de monumentalitate, strălucire și măreție, prin participarea asistenței la o astfel de cântare, trebuie să admitem însă că pe plan structural, stilistic vorbind melodiile sale erau simple, din nevoia de a fi cântate de toți credincioșii. Este vorba deci de o melodie simplă, demnă și senină care se plămădea pe fondul cântării în comun, cu aspectul ei de măreție și grandoare în ceea ce privește forma exterioară de manifestare, dar de o impunătoare simplitate și gravitate ca exprimare artistică.

Muzica noastră bisericească de cor fiind într-o măsură mult mai bogată decât muzica laică, este tributară încă culturii muzicale din Apus. Și dacă idealul oricărei națiuni nu poate fi altul decât acela de a crea în toate ramurile artei un stil propriu, nici muzica bisericească nu poate face excepție.

Până pe la mijlocul veacului al XIX- lea, în bisericile noastre nu era cunoscută altă cântare decât cea de „strană”. De prin 1840 însă, începe a pătrunde în biserica românească cântarea de cor. Acest lucru, atât de obișnuit astăzi pentru noi, a însemnat atunci o adevărată revoluție spirituală; căci introducerea cântării corale, cu vădita intenție de a înlătura cântarea de strană, însemna victoria muzicii apusene asupra celei răsăritene.

Cauzele acestui fapt atât de interesant și important prin consecințele sale au fost multiple. A contribuit, într-o oarecare măsură, și decăderea generală a execuției cântărilor de strană, încredințată unor oameni care nu mai erau la înălțimea chemării lor.

Personalitățile Bisericii cu putere decizională, cu puține excepții, nu numai că nu au opus rezistență unei reforme muzicale atât de categorice, ci din contră așteptau de la cântarea cea nouă înfrumusețarea slujbei religioase.

Primul impuls la introducerea cântării corale în biserica românească l-a dat întâi exemplul Bisericii rusești. Cântarea corală a rușilor a servit ca un îndemn și ca o justificare a reformei românești prin prestigiul de care Biserica rusească s-a bucurat în lumea ortodoxă.

În urma acestui impuls, s-au format și înființat coruri bisericești. În 1842 s-a înființat primul cor bisericesc la București sub directa instruire a arhimandritului rus Visarion. Doi ani mai târziu, în 1844 s-au pus bazele unui cor bisericesc și la Iași. Dar acest cor, care a fost format de Alexandru Perino nu a avut o viață prea lungă. În urma interzicerii de către Mitropolitul Meletie de a căuta în bisericile din Moldova cântări corale armonice, acest cor după o scurtă activitate a fost desființat pentru a reînvia abia după zece ani, de astă dată reorganizat și condus de Teodor Burada.

În Transilvania terenul a fost și mai prielnic pentru înființarea de coruri bisericești, aceasta datorându-se influențelor calviniste din Apus. Influența Calvinismului, lipsa de contact cu centrele de artă muzicală bizantină, decăderea cântării de strană, lăsată cu totul la voia întâmplării și cultivată în majoritatea cazurilor de oamenii fără cultură muzicală, instruiți numai pe baza tradiției orale, pregăteau terenul pentru introducerea cântării corale.

Având pe de-o parte exemplul romano-catolicilor și al Bisericii sârbești, cu coruri bine puse la punct, singurul impediment de a introduce cântarea corală armonică era exclusiv numai în lipsa de conducători, dirijori pricepuți, capabili să instruiască un cor, precum și lipsurile financiare pentru dotarea și susținerea corurilor.

În Banat, primul cor a fost înființat la Lugoj, în anul 1840, sub influența directă a sârbilor.

Dacă la început, înființarea, dotarea și sprijinirea corurilor bisericești era lăsată inițiativei particulare, după urcarea pe tronul Principatelor Unite, a domnitorului Alexandru Ioan Cuza, lucrurile aveau să se schimbe. În dorința sa de progres occidental și în aversiunea sa față de vechea psaltichie, pe care o considera ca un ultim vestigiu al timpurilor fanariote, domnitorul Alexandru Ioan Cuza a dat impuls hotărâtor cultivării cântării corale. După decretul domnesc prin care se interzice de a mai cânta în altă limbă decât cea românească, și după decretul ministerial din 18.01.1865, care prevede înființarea de coruri bărbătești, pe la 22 ianuarie aceluiași an apare decretul prin care profesorul de muzică Ion Kârțu este numit inspector al tuturor corurilor, având însărcinarea de a înființa coruri, de a controla activitatea lor și de a se îngriji de un repertoriu adecvat acestor coruri. De la această dată cântarea corală, devine oarecum oficială în biserica noastră și se răspândește pe întinsul întregului teritoriu locuit de români.

De la cântarea în comun a credincioșilor nu este decât un pas până la acceptarea corurilor în biserică. Această idee este aproape, chiar dacă ne gândim prin contrast, acolo unde nu se poate antrena „toată suflarea” la cântare, se rezolvă acest lucru cu ajutorul unui cor, sau acolo unde toată lumea cântă se simte nevoia uneori de a înfrumuseța și mai mult cântarea în comun, prin armonizarea pe mai multe voci.

Bisericile înzestrate cu un cor bun sunt întotdeauna pline de oameni la Sfânta Liturghie. Informați că într-o asemenea biserică pot asculta un cor bisericesc bun, vin la Sfânta Liturghie nu numai creștinii adânc religioși ci și anumiți indiferenți, dar iubitori de muzică. La început, unii participă chemați numai de frumusețea muzicii; apoi treptat le plac și învățăturile evanghelice. Dar pentru aceasta este necesar să i se dea corului importanța cuvenită, să fie considerat ca atare.

Nu trebuie neglijat nici aspectul respingerii cântării corale, în unele biserici, unde credincioșii o consideră o influență prea mare de tip occidental, adică o introducere a „cantatei apusene” în cadrul slujbei de rit răsăritean. Această poziție de respingere a cântării corale armonice își are rădăcini adânci încă de mai bine de un veac în urmă, atunci când mitropolitul Meletie de la Iași a fost împotriva corului seminarului de la Socola. Opoziția acestuia a fost atât de dârză, încât a mers până la obținerea unei gramate de dezaprobare de la patriarhul din Constantinopol în urma căreia corul fusese desființat.

3.1.1. Alcătuirea repertoriului coral

Trebuie să facem de la început o delimitare între repertoriul dirijorului și cel al corului. Nu sunt puțini aceia care afirmă că „nobilul instrument care este corul a încetat de a spune ceva deosebit, că rolul său e astăzi depășit, că forța lui expresivă este epuizată și că nu ar mai putea servi decât pentru a colora aparatul sonor contemporan, și nu ca artă independentă, cum a fost multe secole în șir”. Indiferent cum am privi lucrurile, arta corală și mesajul pe care-l transmite aceasta nu va putea fi înlocuită vreodată de ceva, și cu atât mai mult nu va putea fi părăsită. „Căci, altfel, ar trebui să considerăm și alte instrumente drept inutile și depășite ca posibilități tehnice și expresive, de vreme ce unii compozitori, ne mai aflând satisfacții în execuția și sonoritatea clasică, îi pun pe executanți să lovească cu ciocane în piane, cu palmele în corpul viorii sau violoncelului, deși e greu de înțeles de ce lovesc cu dreapta și nu cu stânga, sau de ce cu stânga și nu cu dreapta”, spune marele dirijor D.D. Botez. Mai toate corurile din lume își alcătuiesc repertoriile începând cu muzica secolului XV. Pornind, așadar, din Renaștere și până în zilele noastre, vom parcurge toate etapele muzicii, pentru a pune în valoare capodoperele istorico-muzicale ale trecutului și mesajele lor reflectate în prezent, cu reflecții în viitor. Cu acestea se va putea întocmi un repertoriu echilibrat potrivit potențialului artistic al corului și puterii de înțelegere a ascultătorilor, a publicului meloman. Deci, repertoriul va fi alcătuit din piese date de ordinea integrării în istorie, muzică renascentistă, preclasică și clasică din toate țările unde arta corală a cunoscut o largă dezvoltare, lucrări ale unora dintre marii romantici și ale unora dintre principalele școli naționale, muzică modernă și contemporană. Cu siguranță nu va putea lipsi muzica românească, de la înaintași până azi, originală sau în prelucrări de folclor, vechi cântece patriotice, piese lirice etc. Un loc aparte în acest vast repertoriu va avea, firește, muzica românească și cu deosebire cea contemporană. În principiu, orice om de cultură trebuie să fie posesorul unei biblioteci, înăuntrul căreia muzicianul are, firește, și o bibliotecă muzicală : cărți, partituri, reviste de specialitate. Prin ele ne întreținem cultura acumulată și ne-o îmbogățim treptat cu noi elemente. E absolut normal și firesc ca orice dirijor să treacă prin aceste etape de pregătire, prin aceste faze de studiu și de cercetare. Din această bibliotecă și din altele pe care le mai cercetăm extragem tot ceea ce poate servi la îmbogățirea culturii muzicale și la creșterea potențialului interpretativ al nostru și al colectivului coral, fără să uităm de publicul căruia ne adresăm, la rândul lui dornic a se cultiva în domeniul artei muzicale și a-și înnobila sufletul ascultând muzică bună. În acest scop facem apel la toată literatura corală românească și universală, cunoscută și consacrată, la tot ce este frumos, bun și potrivit scopului urmărit. Cu alte cuvinte, dirijorul trebuie să fie familiarizat cu principalele lucrări corale care sunt cu adevărat opere de artă, să aibă cât mai multe dintre ele în biblioteca sa personală, pentru a le studia mereu, pentru a le înțelege și a se identifica cu conținutul lor. Orice dirijor care-și respectă misia trebuie să dețină un repertoriu mult mai vast decât acela pe care-1 va împărtăși corului, repertoriu căruia să-i consacre câteva ore pe zi pentru studiu și aprofundare, asemenea savantului, profesorului.

Rând pe rând partiturile vor trece pe dinaintea ochilor săi. El le va studia, le va citi fie în gând sau cu glas tare, fie, cu atât mai folositor, la pian sau la orgă. Atunci el va face o adevărată analiză muzicală a partiturilor, a pieselor corale, va înțelege din ce în ce mai bine, mișcările vocilor, sensurile frazelor muzicale, conținutul armonic și polifonic, formele, dinamica și agogica, relațiile dintre text și muzică, creșterile și descreșterile, culminațiile, momentele de mică sau mare tensiune, stilurile diferitelor epoci și încă multe alte aspecte a ceea ce numim interpretare a operelor corale. Un asemenea vast repertoriu se acumulează pe parcursul multor ani, începând de pe băncile școlii și a academiilor de muzică, până la apogeul carierei sale. Sacrificiile, talentul și munca îi dau dirijorului cele mai mari satisfacții. Adevăratul dirijor trăiește o viață plină de sacrificii, la care nu trebuie să renunțe, dacă își iubește cariera căreia i s-a dedicat. Ca om de cultură, dirijorul trebuie să fie la curent nu numai cu problemele literaturii și științelor, ale artelor în general, ci și cu ultimele descoperiri din diferitele domenii ale activității umane. În același timp el trebuie să știe ce a apărut nou în viața muzicală de la noi și din alte părți, să fie conștient de lipsurile sale și să nu precupețească nici un efort pentru a le înlătura; să citească, să studieze partituri, să-și întrețină tehnica brațelor și să și-o perfecționeze continuu, să participe ori de câte ori are prilejul la concerte, unde totdeauna avem câte ceva de învățat, chiar și ceea ce nu e bine să facem; să facă audiții, să urmărească pe partitură, când se poate, să-și facă însemnări, să-și formeze o concepție interpretativă personală, să se intereseze în mod permanent de apariția noilor tipărituri, spre a-și îmbogăți mereu repertoriul. Altfel, fără nici o îndoială, va rămâne în urma altora, un dirijor mediocru și, cu timpul, mai grav, se va simți depășit de însăși formația sa, creată, crescută și educată de el. Sunt atâtea cazuri de acest gen. Dimpotrivă, cu cât va fi mai bogată cultura sa muzicală și generală, cu atât orizontul său va fi mai larg deschis, și tot așa posibilitățile lui de înțelegere și interpretare a operelor corale, impunându-se cu atât mai mult în fața colegilor, a corului, a auditoriului. Un vast repertoriu, dacă nu e studiat în amănunt, cunoscut măcar în parte, ajută la descifrarea cu mai multă ușurință a partiturilor și la mai justa rezolvare a problemelor, de orice natură ar fi ele. Amator sau profesionist, dirijorul trebuie să fie un muzician complex, pregătit în orice moment să facă față unor situații, chiar dintre cele mai grele. Numai așa educația celor cărora ne adresăm va deveni un fapt pozitiv, și până la urmă o bucurie a celui ce o face. În repertoriul unei formații artistice trebuie să se regăsească atât lucrări universale cât și românească. Spunând „muzică universală” e firesc să înțelegem că în acest „universal” se încadrează foarte bine și muzica românească, alături de muzica tuturor celorlalte popoare ale lumii. Dacă am făcut totuși o demarcație, e că ni s-a părut mai rezonabilă tratarea separată a repertorii lor, pentru mai buna lor pătrundere, ambele fiind de altfel și foarte bogate. Să acceptăm deci noțiunea de repertoriu universal pentru tot ceea ce nu este muzică românească. Ce vom alege, deci, din repertoriul universal ? E destul să ne gândim la câte o singură piesă din fiecare gen: un madrigal din Renașterea italiană sau franceză, germană sau engleză, vieneză sau spaniolă, etc; o prelucrare folclorică; o piesă din repertoriul clasic sau romantic universal, cărora le vom adăuga lucrările românești. Pentru îndeplinirea acestui deziderat va trebui ca dirijorul să cerceteze nu numai biblioteca sa, ci și biblioteci mai mari, mai bine înzestrate, ca cele ale unor instituții de concert, cum sunt Filarmonicile, Academiile de muzică, apoi publicațiile Editurii muzicale și ale altor edituri, precum și biblioteca Uniunii Compozitorilor, îndeosebi pentru creația muzicală românească. Toate trebuie alese avându-se în vedere posibilitățile tehnice și expresive ale corului. Nu va face nici un rău dirijorul, dacă va cerceta și unele lexicoane românești și străine, spre a-și aminti de unii dintre compozitorii ce ne scapă câteodată din memorie.

3.1.1.1. Analiza partiturilor – studiu de caz

În ceea ce urmează dorim să prezentăm un studiu de caz, un exemplu pentru viitorii dirijori de coruri bisericești, pentru ceea ce înseamnă pregătirea formației corale în vederea produsului finit al unei piese muzicale, adică interpretarea.

Vom prezenta aspecte biografice ale câtorva compozitori, după care vom face analiză propriu-zisă, care nu merge după o anumită structură, ci după forma piesei muzicale prezentate.

Popule meus de Tomas Luigi da Victoria

Tomas Luis de Victoria (1540 – 1611) steaua polară a renașterii, s-a născut la Avila sau într-unul din satele învecinate în austerul regat al Castiliei.

Dintr-un document din 1601 reiese că Thomas Luis de Victoria a fost fiul lui Francisco de Victoria. Luis de Victoria, acest uriaș creator a rămas la Avila până în anul 1565, unde a trăit în atmosfera cu caracter hidalgesc, care convingea pe toată lumea de propria ei noblețe. Victoria a avut o fire ciudată, “un amestec de tristețe, umilință și demnitate”, care constituie, de altfel, sufletul profund al spaniolului. Încă din adolescență releva calități muzicale excepționale și, în egală măsură, o putere fascinantă de a pătrunde semnificaților cele mai adânci ale culturii naționale și universale.

Victoria a avut la dispoziție întreaga literatură clasică cu ajutorul căreia a învățat să scrie în limba latină. Lecturile lui Victoria intrau desigur în cadrul triviumului și quadriviumului, ce conțineau cele șapte arte liberale, printre care muzica avea un loc de seamă. Educația muzicală a primit-o de la Escobedo, având ca centru Segovia, orice s-ar spune, Victoria nu a fost numai un muzician.

Ajuns la Roma, începe o nouă perioadă din viața lui Victoria. După unii muzicologi el a venit în acest oraș în anul 1565. La început Victoria a aprofundat disciplinele muzicale la Collegium Germanicum, mai târziu va fi elevul lui Palestrina la Collegium Romanum bucurându-se de o profundă apreciere din partea marelui compozitor, care rămâne, peste veacuri, simbolul cel mai senin al răscolitorului Rinascimento. In anul 1571, după ce Palestrina nu a mai funcționat, compozitorul din Castilia a fost desemnat succesorul său, iar în anul 1573 a devenit „moderator musicae la Colegium Germanicum”.

Din manuscrisele aflate în faimosul Colegium Germanicum reiese că Victoria a fost numit cantor la 25 iunie 1565. Aici a viețuit 12 ani, la început activând în calitate de cântăreț. Apoi în acea de maestru de cappella. În anul 1573 Victoria a obținut titlul de director de canto, învățământ și disciplină, atunci când instituția a fost condusă de severul Michel Lauretano. Odată cu mutarea reședinței colegiului în palatul de la Valle, elevii germani și italieni s-au despărțit. Pentru a le îndulci tristețea s-a dat dispoziție maestrului de capella a seminarului, Tomas Luis de Victoria, să compună psalmul Super Fulmina Babilonis. Astfel, psalmul lui Victoria a fost interpretat la palatul de la Valle în fața unui altar magnific împodobit.

La îndemnul mai marilor bisericii catolicii, Victoria studiază și teologia, iar în anul 1583, în prefața unor motete ale compozitorului se pot citi cuvintele: „reverendul Tomas Luis de Victoria, preot de Avila”. În anul 1595 Victoria se reîntoarce celebru la Madrid. În Spania, Victoria nu se va bucura de onorurile care i s-au oferit în Italia și mai ales la Roma, se va simți însă mai liniștit, mai inspirat și mai apropiat de sufletul pământului natal.

În această perioadă compozitorul își tipărește un mare număr de motete, misse și psalmi, cu ajutorul lui Julio Junto de Modesti.

Victoria a murit la mănăstirea Descalzas Reales. Nu s-a aflat nimic în legătură cu ultima parte a vieții sale, zadarnic am încerca să descoperim la Madrid o mică cruce neagră pe un mormânt părăsit. Fără îndoială ca pavajul Madridului acoperă cu granitul lui rămășitele călugărițelor de odinioară și, printre ele, rătăcite poate, pe cele ale celui mai mare muzician spaniol.

Opera lui Tomas Luis de Victoria este într-adevăr măreață, cu toate acestea el nu a fost apreciat în calitate de compozitor, decât în străinătate, în Italia și în lumea Germană, în Spania bucurându-se doar de o stimă rece. Până și cei mai exigenți muzicieni vor susține că Victoria semnifică nu numai cea mai importantă apariție din arta sonoră a renașterii spaniole, ci și unul din marii compozitori ai lumii, ce poate sta oricând alături de Palestrina, Bach, Mozart sau Beethoven.

În popularizarea compozițiilor lui Victoria, un rol important l-a avut Pedrell. Prin cel de-al 8-lea volum publicat, el definitivează mult așteptata ediție completă a producțiilor maestrului din Castilia. În primul volum sunt incluse motetele, cel de-al doilea cuprinde primul volum de misse, al treilea Cantica, al patrulea conține cel de-al doilea volum de misse, volumul cinci, Imnurile și Officium hebdomadae sanctae, în cel de-al șaselea volum pot fi întâlnite alte misse; psalmii și antienele apar în volumul șapte, un lung studiu bibliografic ni se prezintă în volumul opt, la care se adaugă un supliment cu încă șase compoziții. Din fericire, compozițiile sale nu s-au alterat, ele rămânând conservate așa cum le-a conceput autorul.

În muzica de cult, melosul lui Victoria este modal, diatonic și auster, în timp ce în cea laică înclină spre major-minorul ce se va maturiza în era barocă. Dintre motetele sale evidențiem Vere languores nostros, chiar din primele măsuri se observă un puternic dramatism.

Printre missele sale, Salve Regina, Alma redemptoris și Ave Regina tipărite în anul 1600 atrag atenția prin tehnica componistică mai aparte. Victoria le-a conceput pentru două coruri cu acompaniament de orgă. O sugestivă utilizare a stilului parlando poate fi întâlnită în Missa pro Victoria, de un caracter festiv, pentru nouă voci, împărțite în două ansambluri corale, la care se adaugă și orga.

Victoria a ales aproape întotdeauna teme gregoriene pentru muzica lui de cult. Melodia gregoriană va fi la Victoria soclul ferm pe care acest formidabil arhitect al sunetelor își va clădi catedralele.

Victoria folosea stilul madrigalesc și tot simbolismul muzical care fusese atunci la modă în Italia, pentru a exprima emoții de o intensitate și de o grandoare tragică, așa cum nu reușise nimeni înaintea lui. Fiecare idee a textului este astfel ilustrată de muzică cu o mare inventivitate, forță și culoare. Mai dramatic decât Palestrina, Victoria a fost descris ca un El Greco al muzicii, în timp ce Palestrina era un Rafael al ei.

În Renaștere, Tomas Luis de Victoria a însemnat cântărețul dramatic și tulburător al durerilor omenești care asemenea apelor fluviilor, mărilor și oceanelor sunt pedepsite la o veșnică neodihnă.

Analiza muzicală

Partitura este scrisă în tonalitatea Mi bemol Major, în metru binar.

Cele 35 de măsuri ale lucrării sunt structurate în două secțiuni:

A – măs. 1 – 17;

B – măs. 18 – 35.

Ambitusul este cuprins între la din octava mare și mi din octava a doua, fiind distribuit la voci după cum urmează:

sopran – Re1 – Mi2

alto – si din octava mică – la1

tenor – mi din octava mică- mi1

bas- la din octava mare – do1

Dirijorul va urmări în principal următoarele obiective:

obținerea sonorității caracteristice stilului prin combinarea celor trei nuanțe principale indicate, respective piano, mezzo-forte și forte;

obținerea dialogului între cele două grupuri corale indicate: cel mic și tutti;

pronunția corectă a textului în limba latină;

evidențierea caracterului silabic al melodiei;

valorificarea specificului scriiturii polifonice, în care primează momentele solistice de la vocile interne.

Canzonetta de Claudio Monteverdi

Claudio Monteverdi (1567-1643) considerat pionierul operei, a fost compozitor, violonist și cântăreț. El nu a fost primul care a scris muzică de operă, însă majoritatea monografiilor încep cu el. Primii douăzeci și patru de ani și-i petrece la Cremona, în orașul viorilor. Acolo și-a dezvoltat talentul sub îndrumarea lui Marc Antonio Ingegneri, căruia i-a dedicat primele trei lucrări ale sale, Cântece sacre (1582), Madrigale spirituale (1583) și Canțonete pe trei voci (1584). A fost influențat în prima perioadă a vieții de Școala Olandeză, vestită pentru abordarea muzicii sacre.

L-a interesat genul madrigalului (scurtă poezie pusă pe muzică pentru două sau mai multe voci. În anul 1590 a fost angajat la curtea Ducelui de Mantua. Acolo a început să schițeze prima sa opera, Euridice (1601). În anul 1607 a compus Scherzouri muzicale (lucrare muzicală pentru trei voci), urmată de cea care va fi considerată într-adevăr prima operă, Orfeu.

Termenul de „operă” nu se folosea în acea perioadă și de aceea C. Monteverdi a numit lucrarea Orfeu – favola in musica – poveste cu muzică. A introdus în creația sa elemente de madrigal, și câteva din ideile monodice ale Cameratei Florentine. A fost fascinat de ideea unei piese de teatru pe muzică și de problemele care le ridica acest gen de compoziție. Pentru prima dată în istorie exista o unitate deplină între dramă și muzică. În mod surprinzător, opera este uimitor de modernă pentru acele vremuri, ăi asta se datorează faptului că totul se concentrează în a transmite prin muzică, cuvinte și sentimente.

În anul următor, C. Monteverdi a scris lucrările Arianna și Balul ingratelor. Din păcate din prima operă nu s-a păstrat decât prima bucată, intitulată Lamento. 1613 este anul care i-a adus compozitorului cea mai mare fericire, împlinirea visului său din totdeanuna, și anume acela de a fi „maestro a capella” la Catedrala San Marco din Veneția. Acolo a găsit Veneția în plin freamăt artistic, căci pe tot parcursul anului orașul găzduia carnavaluri, baluri si spectacole de teatru. Îndatoririle legate de biserică, însa, nu l-au împiedicat să scrie și muzică laică, opera ocupând o mare parte din timpul lui C. Monteverdi.

Licori care simulau nebunia (1627) este considerata prima operă comică din istoria muzicii. Lucrarea, însa, s-a pierdut, alături de alte compoziții precum Armida, Adone, Proserpina răpită și Delia și Ulise. Aparținând primei jumătăți a sec. al XVII-lea, operele lui C. Monteverdi n-au avut șansa să fie tipărite, astfel multe dintre ele pierzându-se. Au fost necesari peste 300 de ani pentru a fi redescoperit atât el, cât și lucrările sale, de mare valoare.

Analiza muzicală

Piesă compusă de Claudio Monteverdi, scrisă pentru cor mixt, la 3 voci (S-A-B) și cu o structură omofonă. Linia melodică principală se află la sopran.

Tempoul este Allegro moderato iar măsura este binară, compusă, de 4|4.

Versurile acestui cântec înfățișează sfârșitul anotimpului geros și apariția primelor semne ale primăverii, perioada care trezește natura la viață și readuce speranța în sufletele oamenilor.

Lucrarea are un caracter vioi, dansant având la bază un text laic, fiind creată în perioada Renașterii, când sistemul de bază era cel modal, în special cel diatonic, putem spune că lucrarea este scrisă într-un ionic pe sunetul sol.

Forma lucrării este binară simplă, formată din două secțiuni asimetrice:

A B

(măs. 1-4) (măs. 5-16)

Secțiunea A:

poate fi împărțită în 2 fraze concentrate, de câte două măsuri de la începutul primei fraze apare la vocea altistului fa#, care este sensibila modului, următoarea frază aduce treapta a VII-a coborâtă (fa becar) dar care se restabilește în cea de-a doua măsură a acestei fraze, ambele fraze se încheie cu tonica modului

Secțiunea B:

începe anacruzic, se produc schimbări metrice prin legăturile peste bara de măsură, apariția lui sol# din măsura 10 aduce centrul modal pe sunetul la dar pentru puțin timp pentru că în următoarea măsură apare sol becar.

în măsura 14 cadențează pe treapta a V-a a modului (cadență deschisă tonal); ultimele 2 măsuri jumătate reprezintă concluzia piesei (coda).

Lucrarea se termină cu treapta I a modului, piesa se desfășoară în general izoritmic de la început până la sfârșit.

Dinamica nu este foarte variată, există un singur f în măsura 11 cu auftakt, în rest menținându-se p.

Ambitusul piesei nu prezintă dificultăți fiind între sol din 8va mare și mi2.

Ave verum corpus de Wolfgang Amadeus Mozart

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) este al doilea dintre marii compozitori clasici vienezi. Și-a câștigat încă de mic un renume ca interpret instrumentist. În creația sa a abordat toate genurile muzicale.

Primele sonate, prima simfonie, prima operă scrise până la vârsta de douăsprezece ani dovedesc că îi era familială atât muzica mai veche cât și cea contemporană italiană, franceză și germană. În Italia, Mozart a învățat să compună opera de tipul seria și buffa.

În anii petrecuți la Salzburg a scris intens în genul simfoniei. „O trăsătură caracteristică a Simfonismului Mozartian este originala contopire a stilului instrumental cu cel vocal”. A compus simfonii în două părți după tipul vechi italian, și simfonii în trei părți după modelul lui Haydn. La Viena, acest gen 1-a preocupat mai rar, în prim plan al atenției sale stând opera.

Operele Răpirea din Serai, Nunta lui Figaro, Flautul fermecat sunt etape hotărâtoare în evoluția teatrului liric. A compus 52 de simfonii, concerte, lucrări vocal-simfonice, instrumentale și muzică religioasă (un Recviem terminat de discipolul său Sussmayer), muzică de cameră instrumentală și vocală.

Sonatele, fanteziile și variațiunile pentru pian la două și patru mâini, sau pentru pian și vioară sunt compoziții legate de activitatea de concertist a lui Mozart.

Stăpânirea unui stil instrumental și vocal rezultat din sinteza tradiției de artă italiană, germană și franceză a dus în creația de operă a lui Mozart la realizarea unei unități a limbajului muzical care redă tragicul și comicul, suferința și gluma, totdeauna ponderate. Muzica lui Mozart, plină de grație și farmec, este elogiul seninătății unui suflet ce nu se lasă tulburat nici chiar de cele mai cumplite furtuni. Atitudinea sa protestatară va face ca sub luminozitate și seninătate, să se ascundă momente tragice, melancolice, pline de tristețe. „Muzica lui Mozart este deopotrivă ușor și greu de ascultat: ușor, datorită grației sale, a melodiei care nu se sfârșește niciodată, a organizării ei clare și perfecte; greu, din cauza profunzimii, a subtilității, a caracterului ei pătimaș” . Toate lucrările sale dau dimensiunile unei activități desăvârșite, cu uriașe implicații pentru istoria artelor.

Analiza muzicală

Această lucrare este de factură religioasă și, ca gen, este un motet. Textul exprimă diferite aspecte din viața Mântuitorului Iisus Hristos, care s-a născut și a fost răstignit pentru mântuirea noastră.

Ca formă, acest motet este bistrofic, scris în tonalitatea Re major. Prima strofă este o perioadă de 16 măsuri, o perioadă deschisă, modulatorie, deoarece cadențează pe treapta I a tonalității La major. Se împarte în două fraze, de 8 măsuri fiecare. Prima este cuprinsă între măsurile 3-10 (primele 2 măsuri sunt cântate de orchestră) și se încheie cu o semicadență în Re major. A doua frază, măsurile 11-18, aduce o nouă tonalitate, La major, finalizată în măsura 18.

A doua strofă (măsurile 22-43) este alcătuită dintr-o perioadă de 22 măsuri și este o perioadă închisă tonal (cadență autentică compusă I-IV-V-I, în Re major). Această perioadă este și ea împărțită în trei fraze: 8+8+6 măsuri.

Piesa este preponderent armonică, dar în strofa a doua, fraza mediană este polifonică, existând un dialog între vocile de femei și cele de bărbați. Acest dialog se realizează prin imitația la terță a motivului ritmico-melodic de două măsuri expus de vocile feminine și reluat de cele bărbătești. Exceptând această frază, linia melodică se întâlnește la sopran, fiind acompaniată de celelalte voci. În finalul lucrării, mai exact în măsurile 39-40, tenorul însoțește linia melodică printr-un mers în oglindă.

Din punct de vedere ritmic, piesa este scrisă în măsura de 4/4, nu întâlnim diviziuni excepționale și, în afară de pasajele polifonice, lucrarea se desfășoară aproape izoritmic.

Ambitusul acestui motet se încadrează între sol # octava mare, la bas (m. 28), și mi² la sopran, în măsura 40.

Din punct de vedere armonic, piesa începe în Re major, iar după semicadența primei fraze, centrul tonal se schimbă în La major, la finalul primei strofe. A doua strofă este caracterizată de o instabilitate armonică, ce crează o acumulare de tensiune, până la punctul culminant al textului: in mortis (m. 34). Prin prezența numeroaselor alterații se produc inflexiuni modulatorii: la Fa major (m. 22-25), iar în ultima frază din a doua strofă întâlnim un șir de acorduri de septimă de dominantă în următoarele tonalități: Sol major (m. 38), La major (m. 40) și Re major (m. 41), tonalitatea inițială, după care urmează cadența autentică ce încheie lucrarea.

Având în vedere interpretarea stilistică dirijorală, debutul piesei, cuvintele Ave, ave se vor cânta cu o mică cezură. Fiind structurată pe fraze de 8 măsuri, având și indicația de tempo Andante sostenuto, în interpretare se va utiliza respirația continuă sau individuală, pe valorile lungi de note. O dicție impecabilă trebuie să însoțească cuvintele passum și immolatum (m. 12-14).

În finalul primei strofe, când sopranul prezintă motivul melodic in cruce prohomine, trebuie evidențiată intrarea vocilor ce asigură acompaniamentul melodiei, pe timpul trei al măsurii. În fraza polifonică din strofa a doua, prin gestică trebuie realizată diferențierea planurilor dirijorale în momentul intrărilor alternative a vocilor.

Trebuie avută în vedere intrarea basului din măsura 13 pe timpul trei, mersul cromatic al acestuia din măsurile 12-13 cerând o intonație exactă. În a doua parte, tenorul are un mers melodic cromatic și de aceea trebuie acordată mai multă atenție măsurilor 23-24 și 38-40.

Fiind alcătuită din fraze lungi, melodia trebuie susținută și prin gestica dirijorală, realizându-se și dinamica corespunzătoare.

Doamne, buzele mele (partea a II-a a concertului nr.1) de Gavriil Musicescu

Gavriil Musicescu (1847-1903) s-a scurs mai bine de un secol, de când a trecut în veșnicie compozitorul, profesorul și dirijorul Gavriil Musicescu (1847-1903) cel care avea să rămână peste ani un adevărat părinte al muzicii corale religioase românești.

Gavriil Musicescu – născut la 20 martie 1847 la Ismail, mort la 21 decembrie 1903 la Iași. Formarea sa muzicală a pornit din Huși, unde a fost înscris la Seminarul pentru preoți. La acest seminar – în cadrul căruia a studiat timp de patru ani – l-a avut ca mentor pe episcopul Melchisedec Ștefănescu, cel care îi va deveni susținător aproape pe tot parcursul vieții sale. În cadrul acestei instituții de învățământ, tânărul Musicescu a studiat două genuri de muzică: cea psaltică (neumatică), și cea corală (armonică), iar învățăcelul din Ismail era „firește, în fruntea celor ce se pronunțau în favoarea acestei noi forme de muzică”.

După terminarea seminarului, Gavriil Musicescu se îndreaptă spre Conservatorul din Iași, cu scopul de a-și continua studiile muzicale, însă la examenul de admitere i se contestă talentul muzical și numai în urma intervenției profesorului din conservator, Gustav Wagner, „e primit la cursul de violă”. În cadrul Conservatorului, Musicescu îi are ca profesori pe Pietro Mezzetti (teorie și solfegiu), I. Scholtisch (armonie), Gustav Wagner (vioară și violă) și Gheorghe T. Burada (cor).

La vârsta de 19 ani „revine în mediul său natal, fiind numit profesor de muzică vocală la seminarul din Ismail, iar din 1869 preia și conducerea corului episcopal”.

În anul 1872, în urma unui concurs desfășurat în capitală, Gavriil Musicescu a fost numit profesor la catedra de armonie în cadrul Conservatorului din Iași. Începând cu anul 1876, Musicescu devine conducătorul Corului Mitropolitan din capitala moldavă, ansamblu cu care va întreprinde mai multe turnee în diverse centre culturale românești din Moldova, Banat și Transilvania.

În toamna anului 1901, Gavriil Musicescu a fost numit în postul de director al Conservatorului din Iași, funcție pe care a deținut-o până în 1903, când s-a stins din viață.

Dirijor de cor, profesor, dar în primul rând compozitor, G. Musicescu și-a îndreptat forța creatoare în direcția muzicii corale. După muzicologul Doru Popovici, compozițiile corale ale lui G. Musicescu pot fi împărțite în trei grupe mari : Prelucrări de melodii populare, Cântece patriotice, Muzică religioasă

Prelucrări de folclor

Gavriil Musicescu este printre cei dintâi compozitori care a cules lucrări folclorice și le-a armonizat potrivit structurii lor modale. Însuși compozitorul declara: „Dându-mi seama de valoarea cântecelor populare române, de însemnătatea culturii acestui gen de muzică … mi-am propus să fac o colecție din aceste cântece populare luate direct din gura poporului, spre a le armoniza în tonalitățile în care sunt cântate de popor.” Astfel, în 1889, Musicescu editează la Leipzig 12 melodii naționale, culese, armonizate și aranjate pentru cor și pian; din această colecție făcând parte lucrările: Răsai lună, Stăncuța, Moș bătrân, Haiducii, Ileana și altele.

În ceea ce privește înveșmântarea armonică a acestor creații, Zeno Vancea aprecia: „ceea ce Musicescu aduce nou în armonizarea melodiilor populare țărănești este respectarea structurii lor modale, el nu silește aceste melodii să îmbrace haina străină a unei armonizări funcționale occidentale…”

Cântece patriotice

În acest gen, Gavriil Musicescu compune mai multe lucrări corale, printre care: Acum ora sună (pentru 3 voci egale), Moartea vitează, Oșteanul român, Hora de la Plevna, Cântecul lui Ștefan Vodă, Fiii României și altele.

Muzică religioasă

Musicescu „debutează în activitatea creatoare cu armonizări de melodii tradiționale, bazate pe glasurile bizantine” , pentru ca mai apoi să se îndrepte spre un stil armonic, monumental, preluat din muzica compozitorilor ruși. Creația liturgică a lui Musicescu cuprinde șase liturghii:

Liturghia Nr. 1 pentru cor mixt – 1869

Liturghia Nr. 2 pentru cor mixt – 1869

Liturghia arhierească pentru cor mixt cu pian – 1870

Liturghia în unison – 1885

Liturghia psaltică – 1886

Liturghia amplă pentru cor mixt și pian – 1900

În pofida influențelor muzicii ruse, a creat piese de vibrant caracter monumental, „de pioșenie și seninătate”. O altă ramură importantă a creației corale religioase a lui Musicescu o constituie concertele corale. Compozitorul a reușit să impună în muzica corală forma de concert, prin cele cinci concerte ale sale: Concert la Nașterea Domnului, Concert la Învierea Domnului, La râul Vavilonului, Concert Nr.1- Cine se va sui și Concert Nr. 2- Înnoiește-te noule Ierusalime.

Lucrările liturgice ale compozitorului ieșean se interpretează atât în bisericile din țară, cât și în cele din Rusia (acolo unde a studiat). „Compozițiile sale bisericești – afirma Mihail Poslușnicu – au rămas în onoare, în repertoriul celor mai de seamă capele corale din Moscova și Petrograd și în întreaga țară românească”.

Printre lucrările ce aparțin compozitorului Musicescu se mai numără 7 melodii armonizate pentru pian și mai multe lucrări pentru voce și pian (Rândunica, În grădină).

În domeniul muzicologiei, G. Musicescu a scris articolele. Câteva cuvinte despre muzică, Naționalism sau cântec popular și a redactat un Curs practic de muzică vocală pentru uzul gimnaziilor și institutelor private.

Întreaga sa activitate a fost încununată și de o bogată activitate didactică, printre elevii săi numărându-se Ion Vidu, Timotei Popovici, Theodor Teodorescu, Mihail Poslușnicu, Alexandru Zirra și alții.

Corul Mitropolitan din Iași, „ …acea podoabă muzicală, acel neîntrecut ansamblu de voci …” și-a început viața artistică cu adevărat, atunci când la conducerea lui a venit Gavriil Musicescu, numit oficial la 15 ianuarie 1876.

Aici Musicescu reușește să impună un repertoriu variat ca epocă și stil, incluzând unele creații ale „compozitorilor din perioada de aur a polifoniei vocale” , ale compozitorilor clasici, romantici „și ale compozitorilor români contemporani cu Musicescu”. Activitatea susținută a coralei conduse de Gavriil Musicescu avea să joace un rol foarte important în viața muzicii românești de la sfârșitul secolului al XIX-lea. Renumitul cor înregistra o activitate concertistică extrem de fructuoasă, anual fiind organizate manifestări de răsunet și chiar turnee nu numai în Moldova ci și în toată țara (Buzău, Ploiești, Craiova, Turnu-Severin, Sinaia, Brașov, Sibiu Botoșani, Lugoj, Caransebeș, Brăila ș.a.).

Referitor la calitățile interpretative ale lui Gavriil Musicescu, muzicologul George Breazul ne aduce la cunoștință că „ținea neapărat de mult la tact și la nuanțe”.

Pe lângă calitățile sale de compozitor și pedagog „Gavriil Musicescu rămâne afirmă Doru Popovici, maestrul neîntrecut al corului mitropolitan din Iași, promotorul competent al multor valori, pe atunci încă necunoscute pentru care contemporaneitatea ridică astăzi bronzuri mărețe în semn de adâncă prețuire”.

Stilul coral la Gavriil Musicescu capătă amploare în concertele sale corale, lucrări pe texte religioase, compuse din mai multe părți contrastante. Termenul de concert este împrumutat din muzica instrumentală și desemnează o piesă de virtuozitate bazată pe principiul contrastelor.

Alături de concertele lui Musicescu, în literatura corală românească mai întâlnim și altele, cum ar fi: Ziua învierii de Nicolae Lungu sau Îngerul a strigat de D. G. Kiriac, aceste concerte putând fi interpretate și în afara bisericii, fără să aibă o legătură cu muzica liturgică.

Analiza muzicală

Doamne, buzele mele este partea a II-a a Concertului nr.1 de G. Musicescu, construit pe versetele Psalmilor 23, 50 si 142, conceput în tonalitatea Si b major, în trei părți: Allegro, Adagio și Allegro Moderato, precedate de o scurtă introducere.

Partea a doua este inspirată din Psalmul 50.

Din totalitatea de 20 de versete a acestui Psalm, Musicescu s-a oprit asupra unuia singur, versetul 15: „Doamne, deschide-mi buzele, și gura mea va vesti Lauda Ta”.

Structura formei:

f. 1 (m.1-8) – Mib Maj. ………. [Tutti] pp

f. 2 (m.9-16)–do min.-Mib Maj…[Tutti] p

f. 3 (m.17-22)–do min.-Sol Maj…[Solo S-A/T-B] p

f. 4 (m.23-28) – do min. ………..[Tutti] f

f. 5 (m.28-35)–do min – Mib Maj. [Tutti] sf

f. 6 (m.36-48) – Mib Maj. ………. [Tutti] p

Fraza 1 – (măs.1-8), începe cu intrarea basului (pe Mi b – tonica tonalității acestei părți), urmat la o măsură de un coral armonic la celelalte voci, într-o nuanță mică (pp). Debutul în octave paralele (pe Mi b) al vocii de bas, tinde să liniștească atmosfera creată în finalul părții I, și în același timp, să aducă o stare de rugăciune și smerenie.

Fraza 2 – (măs.9-16), începând cu aceste măsuri se conturează apariția a cinci formule ritmico-melodice diferite, ce vor înveșmânta sonor fragmentul „și gura mea”. În această frază prima formulă apare în imitație, sopranul preluând incipitul basului, discursul continuând cu o scriitură acordică, în care basul și sopranul au un mers contrar, și se încheie (ca și fraza anterioară) cu o cadență V7 – I.

Fraza 3 – (măs.16-22), reprezintă un adevărat exemplu de stăpânire a tehnicii contrapunctice, în care Musicescu reușește să construiască o impresionantă țesătură sonoră.

Fraza 4 – (măs.22-28), aduce cea de a treia formulă „și gura mea” în tutti, având un caracter expansiv și conținând în același timp climaxul secțiunii. Fraza de față reprezintă o modulație la do minor, compozitorul folosind același procedeu de anacruză pe dominantă ca și la începutul lucrării.

Fraza 5 – (măs.28-35), prezintă cea de a patra formulă a fragmentului „și gura mea”, în care motivul basului va fi preluat de alto (la o măsură distanță) și apoi de tenor, urmând ca sopranul să intervină în măsura 33. Această frază are menirea de a readuce tonalitatea inițială (Mi b Major).

Fraza 6 – (măs.35-48), este înrudită cu debutul primei fraze din Adagio, începe tot la vocea de bas pe Mi b octavizat și în acest fel respectă forma de arc, având momentul maximei tensiuni în fraza 4. Acest segment are un rol concluziv, încheindu-se cu o cadență plagală IV – II2 – I.

Melodia

În această creație Musicescu a reușit să construiască un discurs sonor, bazat pe o legătură strânsă între cele două elemente (text și muzică), apelând la versetele psalmilor biblici. Este o scriitură de tipul melodiei acompaniate construita pe dialoguri între grupurile de voci si imitații polifonice.

Armonia este tonal – funcțională. Cadențele care însoțesc această lucrare sunt autentice (V – I); în majoritatea cazurilor compozitorul folosește acorduri de septimă de dominantă. Singurul moment care face excepție este cel din final (măs.46-48), în care întâlnim relația IV – II2 – I.

Polifonia

Pe lângă scurtele intervenții polifonice pe care le întâlnim există și momente ce demonstrează o adevărată măiestrie contrapunctică: măs.21 din partea a II-a.

Ritmul este simplu, bazat pe doimi, pătrimi, optimi. Indicația de tempo este: adagio.

Dinamica

Când melodia trece de la o voce la alta (măs.13-21), vocea care preia melodia trebuie să preia și nuanța, cu alte cuvinte să nu înceapă nici mai tare nici mai încet decât a terminat vocea anterioară. Vocea care a avut melodia, trecând în acompaniament (măs.28-35), va coborî nuanța cu un grad, cedând locul vocii următoare. Numai astfel se poate realiza continuitatea melodică.

Un element important în lucrul cu corul îl reprezintă dozajul vocilor și trecerile subtile de la cor la soliști și invers. Aceste preluări trebuie să dea o senzație de dialog continuu și nici într-un caz să nu creeze rupturi în discursul muzical.

Discursul sonor e construit în forme de arc. Toate frazele vor porni de la o nuanță mică, vor crește către un climax (pe care compozitorul îl subliniază melodic și chiar armonic) și vor urma apoi o pantă descendentă, pregătind debutul altei fraze.

Din punct de vedere gestual în lucrarea de față trebuie pus un accent important pe individualizarea brațelor care să conducă la o interpretare cursivă, coerentă și care să faciliteze urmărirea arcurilor tensionale.

Noaptea de Robert Schumann

Robert Schumann (1810 – 1856) a fost un compozitor și pianist german, unul dintre cei mai celebri compozitori romantici ai primei jumătăți a secolului XIX. Un intelectual, precum și un estet, muzica sa, mai mult decât a oricărui alt compozitor, reflectă adânca natură personală a romantismului. Introspectiv și adesea capricios, începuturile sale muzicale erau o încercare de a se desprinde de tradiția formelor și structurilor clasice pe care le considera prea restrictive.

Puțini l-au înțeles în timpul vieții sale, însă o mare parte din muzica sa este considerată acum îndrăzneață în originalitatea armoniei, ritmului și formei. Locul său este printre fruntașii romantismului german.

Robert Schumann a reflectat în opera sa întregul zbucium al epocii sale, îndoielile, deznădejdea, dar și aspirațiile către ideal, care frământau omul secolului al XIX-lea. Muzica sa este nouă prin accentele pătrunzătoare de durere, dar și prin elanurile spre lumină și speranță.

S-a născut într-un mic orășel din Saxonia, de mic a manifestat un talent special atât pentru literatură cât și pentru muzică, luând lecții de pian de la 6 ani. La 15 ani compunea fără a avea o pregătire în compoziție. La dorința mamei se înscrie la Facultatea de drept de la Universitatea din Leipzig dar, având muzica în suflet și în minte și audiind creația marilor virtuozi ca Paganini și Moscheles, se reapucă de studiul pianului renunțând la facultate.

Ia ore de pian cu marele Friederich Wieck, apar primele compoziții pianistice „Variațiunile Abegg” (1829), câteva lieduri, un cvartet, articole de critică muzicală. Visul de a deveni un virtuoz pianist i se spulberă, îi anchilozează un deget de la mâna dreaptă din cauza folosirii unui aparat care urma, în credința sa, să-i mărească elasticitatea și independența degetelor.

În acest caz, s-a dedicat muncii de creație. Fondează revista muzicală „Noua revistă muzicală” ce are ca scop lupta împotriva schematismului muzicii pseudo clasice. Obține titlul de „Doctor honoris causa” al Universității din Iena, în 1840, an care-i aduce fericirea multiplă: se căsătorește cu Clara, fiica maestrului său de pian Wieck, compune: 140 de lieduri, „Simfonia în Si bemol major”; „Simfonia primăverii”; „Concertul pentru pian și orchestră în la minor”; piesa „Fantezie pentru pian”, muzică de cameră, etc.

În 1843 creează o lucrare vocal simfonică: oratoriul „Paradisul și Peri”, devine profesor la Conservatorul din Leipzig. Toate acestea i-au afectat însă sănătatea, determinându-l să se mute într-un loc liniștit, la Drezda, unde compune Simfonia a II-a în Do, poemul dramatic „Manfred”, trei coruri bărbătești pe texte revoluționare: „La arme”; „Negru-roșu-auriu”; „Cântecul libertății”. Boala de nervi se agravează, este nevoit să se mute la Düsseldorf, pe malul Rinului, unde primește postul de director muzical al orașului.

Compune Simfonia a III-a în Mi bemol major, „Renana”, cea mai frumoasă dintre simfonii. Încearcă să se sinucidă aruncându-se în Rin, este salvat și internat la un sanatoriu de boli nervoase și doi ani mai târziu își dă sufletul.

Schumann este un poet al muzicii deoarece fără poezie muzica nu poate atinge culmile expresivității. Moștenirea artistică a marelui romantic cuprinde: 4 simfonii, 7 uverturi, muzică pentru pian: cicluri de miniaturi programatice: „Scene de copii”, „Foi de album”; „Carnavalul”; „Scene din pădure”; sonate în nr. de 3, cea mai valoroasă fiind Sonata în Fa diez minor, dedicată Clarei Vieck; fantezii; 140 lieduri pe versuri de Lenau, Heine, Goethe: „Dragoste de poet”; „Dragoste și viață de femeie”; „Primăvara iubirii” și „Mirturi”.

În aceste lieduri se observă îmbinarea armonioasă a ritmului poetic cu farmecul melodic, evocând prospețimea și originalitatea cântecului popular. Pianul creează atmosfera, continuă gândurile poetice sau are chiar rol de comentator individual plin de semnificație. Pentru fiecare vers Schumann folosește o frază nouă, care nu se repetă, aducându-i meritul de mare maestru al genului.

Tot aici putem încadra lucrări cuprinse în cele patru caiete de romanțe și balade. Creația vocală mai cuprinde: duete, terțete, cvartete cu acompaniament pentru pian, lucrări corale „a capella” sau cu acompaniament de pian. Concerte instrumentale: concert pentru pian și orchestră în la minor; concert pentru violoncel și orchestră în la minor; concert pentru vioară și orchestră în re minor. Opera: „Genoveva”. Muzica de cameră: 3 cvartete de coarde, dedicate lui Mendelssohn; cvintet pentru pian, două viori, violă și violoncel; cvintet pentru pian în Mi bemol major.

Analiza muzicală

Ideea principală a textului este următoarea:

După titlu ne dăm seama că acțiunea se desfășoară într-un mediu nocturn, când noaptea se așează lină peste sat, lăsând mândra zi să se odihnească.

Stelele și-au făcut simțită prezența, ca mugurașii copacilor la început de primăvară, toate astrele roiesc și aleargă pe marea boltă cerească, ca spre ziuă să se retragă zgomotos, cu tărie, lăsându-l pe sfântul soare să guverneze, să-și arunce săgețile arzătoare.

Forma

Lucrarea are formă armonică, cor pe trei voci egale – de femei. Este o lucrare monopartită, monostrofică, are două perioade:

Perioada A cu două fraze a câte patru măsuri fiecare, F1 fraza antecedentă (măs 1-4) și F2 consecventă (măs. 5-8).

Perioada B cu alte două fraze a câte patru măsuri fiecare, F3 de 4 măs. (9-12) și F4 de 5 măs. (13-17)

F1 se încheie pe tr. I în poziție de terță, la Sopran, cadență autentică V- I.

F2 consecventă autentică V-I, Sopranul se încheie pe sunetul tonicii, variației a F1.

F3 se încheie cu semicadență I-V, pentru ca în final F4 să realizeze cadența autentică V -I.

Plan tonal

Tonalitatea La Major, ce se păstrează pe întreg discursul muzical.

Melodia

Atacul este simultan, aceleași formule, aceeași scriitură.

Atenție, trebuie avută la toate cele trei voci, la alterațiile fa#, do#, sol#, constitutive ale gamei La când se intonează pe orizontală.

Metro-ritmica

Măsura, este o măsură ternară simplă ce se păstrează până la sfârșitul lucrării, ritmic nu se pun probleme, formule întâlnite fiind dactilul.

Dinamica

Compozitorul nu u precizat nici o nuanță decât f din măs. 14, restul

lăsând pe seama dirijorului conform trăirii și sensibilității sale. În măs. 13 este o neconcordanță între accentul vorbirii și cel muzical: „prin tării albastre”.

Intrări

Altistul în măs. 6 are sunet ținut, pedală pe mi, în măs. 10, S2 are sunet ținut pe la și trebuie evidențiat prin gestică, iar în măs. 14 toate cele trei voci au sunet ținut prin legato.

Ambitusul

Ambitusul piesei este cuprins la fiecare voce astfel:

– sopran I: sol (octava I) – fa (octava a II-a);

– sopran II: do (octava I) – si (octava I);

– alto: la (octava mică) – la (octava I);

– ambitusul general: la (octava mică) – fa (octava a II-a).

Dicția

Articulat sfârșitul de rând melodic, să se audă consoanele t, r, trebuie o mică cezură între prin, tării, că astfel se crede un singur cuvânt (printării) care are cu totul alt sens. Să se țină cont de maniera legato în măsurile 14-15.

Idilă bihoreană de Sabin Drăgoi

Sabin Drăgoi (1894 – 1968) compozitor român, născut în Banat. Studiile muzicale le-a început la Arad și le-a continuat la Conservatorul din Iași și Cluj, urmând un ulterior stagiu de perfecționare la Praga.

Din 1922 își începe cariera didactică în Timișoara fondând totodată și dirijând coruri bărbătești și mixte. Conduce Opera din Cluj – Timișoara (1940 – 1944), Conservatorul din Cluj – Timișoara, apoi Conservatorul și Institutul de Artă din Timișoara pentru ca în 1950 să se stabilească la București ca profesor de folclor la Conservatorul de aici.

A deținut de asemenea funcția de vicepreședinte al Uniunii Compozitorilor și Muzicologilor din România. Dintre numeroasele distincții și ordine culturale ce i-au fost acordate menționăm premiul „George Enescu (1928)”, „Robert Kremer (1935)”, premii ale Academiei Române (al cărui membru a fost începând cu 1953), Ordinele Steaua României (1929) și Meritul Cultural (1931), precum și alte premii acordate de statul socialist după 1950, distincția Bene Merenti dell’ Accademia Santa Cicilia din Roma.

Între compozitorii interbelici, locul lui Sabin Drăgoi se detașează prin calitatea sa de folclorist – compozitor. Culegerile, transcrierile, prelucrările de folclor și de muzică psaltică îndeosebi din Banat, l-au condus pe Drăgoi spre soluții originale de limbaj modal în perimetrul formelor baroce și clasice.

Rapsodiile, divertismentele, suitele folclorice pentru orchestră, piesele vocal – simfonice și camerale, numeroase piese pentru pian, vocale și corale, dezvăluie în mare parte o preferință pentru principiul variațional precum și intenția de autenticitate în prelucrarea structurilor prelucrate tradițional.

Din seria operelor sale, prima Napasta, a fost salutată în perioada interbelică. „Abordează aproape toate genurile muzicale, și este unul dintre promotorii școlii românești contemporane bazate pe transfigurarea folclorului țărănesc”

Este creatorul a peste o sută de lucrări în toate genurile muzicale: „divertisment rustic, petrecere populară, suite pentru orchestră simfonică, cantata „Mai multă lumină”, muzică de film (Mitru Cocar), un concert pentru pian și orchestră, opere precum Constantin Brâncoveanu, Kir Ianulia și Horia, culegeri precum 303 colinde cu text și melodie, 360 de melodii din Arad și Hunedoara. Este unul dintre inițiatorii școlii muzicale din România.

Analiza muzicală

O lucrare a lui S. Drăgoi care se remarcă prin aceeași frumusețe și naturalețe, este piesa corală intitulată Idilă bihoreană, a cărei existență datează din aceeași perioadă de glorie creativă a compozitorului. Construcția ei este alcătuită din două secțiuni contrastante – doină și joc.

Partea întâi este concepută într-un tempo lent și liber (Molto rubato), iar cea de-a doua, într-un Allegretto giocoso.

În această piesă se remarcă tehnici imitative specifice polifoniei populare, din perspectiva abordării componistice. Scara modală pe care se desfășoară elementele melodiei, aparține unui Sol mixolidian care cadențează pe treapta II-a.

Este foarte interesant faptul că elementul caracteristic al acestui mod (7-ma mică), nu apare inclus în melodica liniei principale, el este doar intuit de Drăgoi și inclus în structurile armonice de tip modal, care acompaniază linia melodică solistă. Această interpretare a scării care stă la baza discursului muzical este deductibilă și din armura modală a partiturii.

Tema principală a lucrării este expusă la unison de către alto și bas (măsurile 1-2), urmând ca de la măsura 3, vocile să intre într-o țesătură armonico-polifonică cu caracter imitativ.

Această imitație este realizată la sopran și tenor, în timp ce celelalte partide vocale (alto bas), rămân suspendate pe o pedală de sol. Fragmentele imitative sunt intrepretate ca răspunsuri adresate motivului principal, sugerând parcă efectul unui ecou. Acestea nu se desfășoară la unison, ele fiind dispuse la diferite intervale în cadrul țesăturii armonico-polifonice.

După această primă imitație, susținută de către sopran și tenor, urmează cea de-a a doua, expusă de această dată de alto și bas, în timp ce celelalte partide rămân suspendate pe aceeași pedală de Sol.

Țesătura armonică va continua de la măsura a 8-a, urmând aceeași manieră de lucru, când vocile feminine se desfășoară în mișcare paralelă la intervale de sexte, pe suporturile lungi ale vocilor bărbătești alcătuite din doimi (măsurile 8-9-10-11).

În măsura a 10-a se produce cadențarea melodică la treapta a II-a, susținută armonic de structuri tipic modale alcătuite dintr-un șir de acorduri eliptice de terțe.

Momentul cadențării va fi prelungit de un scurt apendice muzical de dimensiunea unei măsuri, în scopul creării spațiului necesar desfășurării motivelor melodice imitative, încheind apoi pe acordul minor al dominantei, care cochetează cu cele ale treptelor II și VII.

Una din caracteristicile de bază a armoniei modale constă în faptul că utilizează structuri armonice nedefinite, alcătuite doar din cvinte și cvarte, cum este cazul acordului din măsura 14. (Notat cu X)

Repetarea refrenului se bazează pe aceleași structuri armonice, iar cadența melodică și armonică este identică.

Maniera componistică a jocului aduce în prim plan vocile feminine, a căror linie se desfășoară pe fundalul celor bărbătești, care intonează o formulă ritmică stereotip cu caracter sincopat.

El se încadrează în tonalitatea Do major și semicadențează pe structura armonică a dominantei.

Cadența melodică finală a lucrării se produce la treapta VI-a, iar cea armonică pur și simplu nu există, deoarece piesa se încheie la unison.

Din punct de vedere interpretativ această piesă prezintă pe alocuri dificultăți, mai ales în prima parte la doină, deoarece caracterul este Molto rubato, iar omogenizarea metro-ritmică trebuie să fie exactă, trebuie realizată prin filtrul interpretativ al dirijorului. ( măs. 5-7 la alto și bass, iar mai apoi în măs. 12-14 la tenor și bass ).

Maniera de dirijat trebuie să fie una contrastantă. Pe de-o parte, la doină, dirijorul trebuie să scoată la lumină mesajul textului, frazarea, caracterul Molto rubato îl scoate pe dirijor din schema clasică de 4/8, și-l provoacă să meargă pe sublinierea frazelor melodico-armonice ( 7 mică la tenor în măs. a 3 – a ). Pe de altă parte, la joc, dirijorul trebuie să fie foarte precis în tactare marcând în planul său dirijoral elementele de dinamică și agogică cerute de compozitor.

Coriștii la rândul lor, trebuie să dea dovadă și să exprime două stări sufletești diferite. La doină maniera de cânt este una pe Legatto, una de visare pe când la joc maniera este una vioie, de cânt tehnic, profesionist adică toate 16-imile trebuiesc cântate într-un tempo rapid și foarte detașate ( cu un H pronunțat între ele ).

Dicția coriștilor trebuie să fie una proeminentă, accentele să fie executate așa cum sunt scrise, nefăcându-se rabat de la acest aspect pentru o interpretare cât mai aproape de adevăr.

Acest studiu de caz, efectuat pe epoci diferite, pe stiluri diferite, se dorește a fi un ghid pentru viitoare analize muzicale. Coriștii trebuie să înțeleagă aceste lucruri, fără de care nu pot progresa în interpretare.

3.1.1.2. Diseminarea discursului melodic

Repertoriul oricărei formații artistice trebuie să fie mare și variat. Acest deziderat nu poate fi adus la îndeplinire decât într-un timp îndelungat, căci un mare și variat repertoriu nu se însușește și nu se perfecționează în câteva luni, ci în mulți ani de activitate, chiar dacă vorbim aici de un ansamblu de profesioniști. Adevărat este că repertoriul unei formații servește în primul rând prezentării lui în public, dar nu mai puțin și perfecționării formației, și dirijorului însuși. Dirijorul este acela care va stabili obiectivele asupra cărora își va îndrepta cu precădere atenția (intonație, dicție, emisie, virtuozitate etc.); apoi, pe baza unei analize amănunțite va hotărî și-și va îndrepta atenția spre problemele ce urmează a fi rezolvate și în ce ordine, astfel ca ele să fie eșalonate pe etape, iar studiul să aibă un mers progresiv, dar și plăcut în același timp. Dirijorul va trebui să alterneze lucrările lente cu cele în tempouri rapide, tocmai pentru a transmite o stare de plăcere și de liniște interioară atât coriștilor săi cât și publicului. Tehnica și expresivitatea să se dezvolte armonios, din combinarea dinamicii cu agogica.

Nu este de urmat, obiceiului unor dirijori de a face din exercițiile de tehnică un scop în sine, un studiu arid și neinteresant, numai pentru a obține niște performanțe, sau pentru a etala virtuozitatea corului. Tehnica este fără îndoială necesară, dar ea se află în serviciul expresiei muzicale, al unei înalte execuții artistice, și izvorăște din însuși cântecul care peste câtva timp va fi adus pe scenă. De aceea discursul melodic, care face obiectul repertoriului unei formații artistice, trebuie să fie și interesant, și frumos, anume ales în vederea scopului urmărit; iar problemele pentru rezolvarea cărora luptăm neîncetat vor atinge grade de dificultate din ce în ce mai mari, în mod progresiv, conform capacității de aprofundare a corului și talentului pedagogic al dirijorului. Nu este ușor să alcătuiești un repertoriu, iată de ce alcătuirea acestuia, mai ales când este vorba de o formație corală poate fi considerată una din cele mai grele și complicate sarcini, dar în același timp frumoasă și interesantă, prin răspunderea la care ne obligă. Din repertoriu hrănim corul și ne hrănim pe noi înșine. „Și precum hrana de toate zilele conține vitaminele și caloriile necesare întreținerii vieții, tot așa repertoriul va cuprinde toate elementele de natură să contribuie la formarea și dezvoltarea vieții artistice a corului, dirijorului, publicului căruia ne adresăm”.

Cuvântul monotonie nu trebuie să se regăsească în vocabularul dirijorului și cu atât mai mult în cel al ascultătorului. A întocmi un repertoriu de aceeași factură compozițională, din piese cu aceeași tematică sau cu tematică prea puțin diferențiată, de același stil sau de stiluri prea asemănătoare, ar fi să facem dintru început un lucru greșit. Nici corul nu va fi satisfăcut, și nici publicul. În ansamblul lui, repertoriul trebuie să demonstreze pe de o parte gustul rafinat al dirijorului în alegerea celor mai valoroase, mai reprezentative lucrări, iar de cealaltă, priceperea în selecționarea lor cât mai variată ca tematică, stil, grad de dificultate ritmică, mișcare, tonalități etc. Lucrărilor alese inițial, în măsura în care vor fi tot mai bine studiate și realizate, li se vor adăuga mereu altele și astfel repertoriul se va îmbogăți treptat cu opere din toate genurile și stilurile. În acest scop ne adresăm muzicii tuturor timpurilor și de pretutindeni, mai puțin muzicii acelor epoci nu îndeajuns de cunoscute, ori neinteresante.

Repertoriu de aceeași factură compozițională înseamnă introducerea în repetiții și concerte a unor lucrări ce prezintă o tratare componistică foarte asemănătoare: numai armonică sau numai polifonică; de tip numai miniatural, lucrări nedezvoltate, nemodulante, sau toate cu ample dezvoltări și modulații numeroase, lucrări de mare întindere, greu accesibile corului în execuție și publicului în înțelegere; piese în care predomină sau numai latura tehnică, sau numai cea expresivă; toate lente, sau toate mișcate; toate cu elemente solistice, sau în majoritate ale unui același compozitor. Un asemenea repertoriu este monoton, lipsit de gust, uneori chiar supărător. El nici măcar nu-și atinge scopul. El cultivă muzicalitatea corului într-o singură direcție, îl dezvoltă unilateral, punându-i în valoare numai unele însușiri (sonoritatea caldă sau forța, expresia sau virtuozitatea etc.), nerezolvând decât o mică parte din marele număr de probleme ce converg spre creșterea artistică a formației. Unilaterală va fi și educația muzicală pe care o facem ascultătorilor. Așadar, misiunea noastră va fi numai parțial îndeplinită.

Lipsa de varietate tematică o constatăm atunci când în programe apar prea multe piese tratând aceeași temă, sau teme asemănătoare, ca de pildă: mai multe cântece de leagăn sau orații de nuntă; mai multe serenade sau nocturne, colinde sau cântece de plugușor, marșuri sau cântece de dans, piese satirice sau de petrecere, de dragoste sau cu caracter idilic, balade sau poeme eroice etc. O astfel de monotonie tematică nu dovedește o justă orientare în alegerea repertoriului. Sunt totuși ocazii, destul de rare, când într-un program pot să apară numai cântece patriotice, sau o „seară de valsuri“, coruri din opere etc., dar și atunci ele trebuie diferențiate ca mișcare, tonalități, caracter. Nici varietatea de stiluri nu e mai puțin importantă în educarea formației și a publicului. Dirijorul care dispune de o vastă cultură muzicală, sau care năzuiește spre așa ceva, nu se va împăca niciodată cu gândul de a păstra ceea ce știe numai pentru dânsul. El scoate la lumină dorința compozitorului, muzica lui, și o face cu ajutorul coriștilor săi. Singur ar fi neputincios. El va fi mereu îndemnat să împărtășească cunoștințele sale și celor din jurul său. Cum se va putea deci mărgini doar la muzica, oricât de înălțătoare, a unei singure epoci, dar care poartă amprenta unuia și aceluiași stil, decât doar dacă dorește să prezinte un program de muzică clasică, sau romantică, un program de madrigale renascentiste. E adevărat că există formații vocale și instrumentale care s-au specializat într-o anumită direcție, formații ce cântă, de pildă, numai muzică preclasică, sau numai contemporană, folclor, negro-spirituals, etc., după cum întâlnim numeroase formații care prin natura producției lor artistice sunt obligate să abordeze o anumită muzică: de operă, de operetă, simfonică, populară, ușoară etc. Până la un punct, această specializare este bună și chiar ispititoare. Ea tinde spre un înalt grad de perfecționare a interpretării și de multe ori îl și atinge. Trebuie spus însă că majoritatea formațiilor artistice de acest gen nu se limitează la un singur fel de muzică, ci doar că având preferință pentru un anume stil, îl cultivă cu precădere, obținând modele de execuție. Repertoriul, conținând în mod permanent muzica unui singur stil, este practicat îndeosebi de formațiile care fac multe turnee. Cunoscute sau necunoscute, în țările și orașele prin care se perindă, ele trezesc curiozitatea publicului, care vine să le vadă și să le audă. De asemenea, un astfel de repertoriu mai poate fi folosit în marile centre muzicale unde formații permanente de felul acesta atrag un numeros public. Însă în alte părți, el nu mai poate avea succes. După ce a fost auzit o dată sau de două ori nu mai prezintă interes deoarece publicul este mereu același. De aceea se cuvine ca repertoriul să fie bogat, variat, selecționat cu deplină grijă și atenție.

3.1.1.3. Înțelegerea mesajului textului pieselor muzicale

Foarte important în selecționarea lucrărilor ce urmează a fi introduse în repertoriu este textul. În orice interpretare muzicală, indiferent că este corală, sau în cvartet, sau solistică, textul este cel care primează. Mesajul textului trebuie scos la lumină. Interpretul nu are voie să umbrească acest mesaj, motivându-și acțiunea sa cu tot felul de artificii tehnice muzicale; muzica sa trebuie să fie un suport stabil la textul pe care îl exprimă într-o formă sau într-alta.

Muzica vocală este în general mai accesibilă decât cea instrumentală, datorită textului, care ajută expresiei și puterii de înțelegere. Ori în actualul stadiu al realității noastre culturale, când publicul a luat cunoștință de versurile marilor poeți din trecut și de azi, când vitrinele și bibliotecile sunt pline de cărți din cele mai reprezentative ale literaturilor românești și universale; nu avem dreptul să aducem în repertoriul formaților corale, lucrări ale căror texte nu au valoare artistică, sunt lipsite de conținut, sau au un conținut necorespunzător. Unii compozitori se lasă furați de astfel de texte simpliste, ba uneori se întâmplă chiar să se scrie o muzică foarte bună, pe texte foarte slabe. E păcat de osteneala compozitorului, dar dirijorul este nu numai liber să respingă astfel de lucrări ci, chiar obligat. Câteodată textul este mai important decât muzica, deoarece nu e vorba numai de valoarea lui estetică, ci în primul rând de ideile pe care le pune în circulație. Un text banal, care nu spune nimic, nu poate servi nimănui. Mai trebuie să urmărim apoi ca eventualele dificultăți ale unor lucrări să nu depășească posibilitățile de execuție ale corului, mai ales când e vorba de ambitusul vocilor, tempourile prea lente (largo, adagio) care sunt greu de susținut, sau prea repezi (presto), greu de atins. Trebuie, de asemenea, evitate dificultățile de intonație (cromatisme, intervale mărite și micșorate, salturi prea mari, ritmuri complicate) etc., asta neînsemnând că renunțăm cu totul la lucrări de oarecare dificultate. Corul trebuie să primească în mod consecvent o educație în permanentă creștere, iar pentru a progresa îi sunt necesare și lucrări care să-l supună la unele eforturi. Când se pune în discuție introducerea unor noi lucrări în repertoriu, nu trebuie să uităm că timpul de pregătire a acestora constituie o problemă serioasă. Entuziasmați de cine știe ce cuvinte înflăcărate, noi ne luăm adesea angajamente, pe care nu le putem îndeplini. E recomandabil deci, să cântărim cu atenție numărul de piese ce avem a le pregăti, gradul lor de dificultate și timpul afectat pregătirii lor. Fără un just echilibru între aceste premise nu vom ajunge la prea bune rezultate. În sfârșit, cu privire la întocmirea repertoriului, într-un fel oarecare, publicul are și el un cuvânt de spus, nu pentru a hotărî, ci pentru a ne face să simțim că nu-i putem impune lucrări ce nu-i sunt pe plac, nu le gustă, nu le înțelege. Și corul însuși este îndreptățit să-și spună unele păreri, în multe locuri, deosebirea dintre pregătirea muzicală a coriștilor și cea a publicului nu este prea mare. Câteodată nici nu se diferențiază. Contactul dirijorului cu corul fiind mai direct și mai apropiat, el poate aprecia gustul publicului după acela al coriștilor. Iată de ce, este important și pedagogic, ca atât pentru evoluția corului cât și a publicului, în educarea lor artistică, să urmărim mereu acea linie ascendentă, de la simplu la complex, de la lucrări ușoare, către o artă corală tot mai elevată.

3.1.1.4. Alegerea tonalităților în funcție de posibilitățile muzicale ale corului

Nimic nu produce mai multă monotonie într-un program ca lipsa de alternanță între tempouri, nuanțe și tonalități. Publicul, chiar cel puțin inițiat simte lucrul acesta, deși de multe ori nu-1 poate explica. Dirijorul trebuie să aibă și această grijă, aceea de a face ca succesiunea tonalităților, nuanțelor și tempourilor să varieze în mod plăcut, fie și cu riscul schimbării unor piese din program.

Sunt formații corale care au un nivel interpretativ foarte ridicat, însă datorită alegerii unui repertoriu neadecvat sub mai multe aspecte: gradul de percepție și de înțelegere al auditoriului, folosirea unor tonalități doar majore sau doar minore, uzitarea unor tempouri nealternante, toate acestea ducând formația respectivă într-un con de umbră, și aceasta pentru că nu a fost ales un repertoriu potrivit.

„Să presupunem că în programul nostru de concert avem mai multe piese în SOL. Ar fi greșit să se cânte una după alta, deși, să zicem că s-ar asocia bine în privința conținutului. Două piese la rând în aceeași tonalitate sunt suportabile. Mai multe nu. Între ele însă vom introduce piese în tonalități contrastante, dar nu dintre cele mai îndepărtate, spre a nu întâmpina greutăți în darea tonului. După SOL major, de exemplu, vine foarte bine o piesă în MI bemol major, apoi una în DO major sau do minor, una în fa minor sau FA major, după ea o piesă în re minor, de unde putem reveni în SOL major. Sau: după SOL major poate urma o piesă în SI bemol major, după ea una în re minor sau RE major (sau și una și alta), după care putem intra în sol minor și imediat în SOL major. Sau: după SOL major să vină mi minor, apoi DO major, LA major sau la minor (sau și una și alta), apoi RE major și sol minor sau SOL major, ș.a.m.d. Există atâtea posibilități, încât am putea construi adevărate jocuri cu privire la înlănțuirea tonalităților.

Vom căuta să evităm tonalitățile aflate la distanță de semiton între două piese alăturate: FA diez major și FA major; MI bemol major și MI major; SI bemol major și LA major, etc., în asemenea situații darea tonului întâmpină dificultăți. Dar chiar dacă presupunem că tonul a fost bine prins și că intonația corului este foarte justă, impresia produsă în sală este că se cântă fals. Până să se stabilească în auzul nostru noua tonalitate, mai multe secunde în șir vom avea mereu impresia că ceva este greșit. Trecerea dintr-o tonalitate minoră spre una majoră, la distanță de un ton, în urcare sau în coborâre produc o bună impresie : do minor și SI bemol major; sau re minor și MI major, dacă darea tonului se face în bune condițiuni și numai în cazul când corul are destulă experiență, pentru a nu începe greșit. Explicația acestei bune impresii sonore stă în faptul că tonalitatea majoră după cea minoră capătă o mai mare strălucire. Mai puțin recomandabile sunt trecerile inverse, din major în minor, la distanță de un ton în coborâre: SOL major și fa minor; în urcare impresia e mai bună: LA major și si minor. Cu toate acestea, salturile de un ton, în sus sau în jos, trebuie utilizate cu prudență, iar cele la semiton e mai bine să fie evitate. În succesiunea pieselor unui program trebuie să mai avem în vedere că un șir de mai multe piese cu caracter modal, sau în tonalități numai majore sau numai minore produc monotonie și lâncezeală în desfășurarea impresiilor sonore. Alternarea în chip fericit a modalului cu majorul și cu minorul, ca și a mișcărilor lente cu cele repezi, sau ale nuanțelor scăzute cu cele înalte dau viață programelor de concert și țin încordată atenția ascultătorilor. O frumoasă variație sonoră în programele de concert se poate produce, dacă componența corului permite acest lucru, introducând o piesă pentru cor de femei și una pentru cor de bărbați, bineînțeles, nu una după alta. Dar nu este indicat să înceapă programul sau să se termine cu aceste piese; și nici să terminăm prima parte a concertului, sau să începem partea a doua cu corul înjumătățit. În desfășurarea lui, programul trebuie să prezinte o continuă creștere a tensiunii și emoționalității, lucrul depinzând de felul cum dirijorul înțelege să înlănțuie piesele”.

Tonalitățile care produc impresiile sonore cele mai bogate, mai frumoase, cum sunt, cele din jurul lui DO major: LA major, SI bemol major, RE major, MI bemol major, MI major, impresionante prin forța lor, să fie distribuite în locurile principale ale programului, la începutul și sfârșitul primei părți și începutul și sfârșitul părții a doua, nu pentru că am fi partizani ai unor succese ieftine, sau al unor piese „de efect”, bazate numai pe asemenea impresii, ci pentru că spectatorul trebuie să fie ținut într-o permanentă încordare, spre a păstra cât mai mult emoțiile căpătate în concert. Alternarea mișcărilor lente cu cele repezi produce animație în program. E bine să ținem seama și de acest lucru. Apoi, mai recomandăm ca pentru începerea programului, dirijorul să aibă pregătită o piesă de o foarte bună construcție, pentru a-l cuceri pe auditor chiar de la început. Bineînțeles, așa ceva se cere și pentru sfârșitul primei părți a programului, ca și pentru deschiderea părții a doua, pentru a menține tot timpul trează atenția și curiozitatea publicului. E, deci, imprudent să punem o piesă grea chiar la începutul unui concert. Enescu nu-și începea niciodată recitalurile cu o piesă foarte grea, deoarece, după chiar spusele sale, însuși marele Enescu avea emoții în fața publicului. Revenind puțin asupra celor spuse mai devreme, am adăuga că in satele și orașele unde muzica corală și-a căpătat un prestigiu, unde publicul iubește corul și muzica lui, concertul poate fi mai lung, format din două părți. Acolo unde ea nu este încă destul de înțeleasă și apreciată, concertele vor fi scurte, dar cu programe care să trezească interesul unui public încă neinițiat, pentru care dirijorul are multe obligații. Cele relatate până aici privesc nu numai corurile de amatori ci și formațiile profesioniste: aceeași grijă în întocmirea repertoriilor, în selecționarea textelor, în realizarea programelor, etc. Dar, este de la sine înțeles că un cor profesionist va aborda un repertoriu mult mai dificil. Nu trebuie să existe vreo lucrare corală în lume, oricât de grea ar fi ea, pe care un cor de profesioniști să nu o poată executa. Tot ce s-a scris și tot ce se scrie trebuie și poate să fie cântat. Cine altcineva ar putea să interpreteze o lucrare foarte dificilă, dacă nu un cor format din oameni de profesie ? Ansamblurile profesioniste trebuie să urce nu numai înalte trepte ale măiestriei interpretative, ci să se și situeze la înălțimea celor mai mari grade de dificultăți tehnice. Este aici vorba de toate formațiile profesioniste și nu numai de unele dintre ele. În legătură cu aceasta credem că nu numai corurile instituțiilor de concert trebuie să-și cultive și să-și păstreze nealterat stilul a cappella, ci și corurile instituțiilor muzicale de alte profiluri: opere, operete, teatre muzicale. Valoarea unui cor constă în primul rând în realizarea concertelor „a capella”. Marea noblețe și deosebitul farmec al cântului coral se află tocmai în execuția fără acompaniament instrumental. Din păcate auzim mai tot timpul muzică vocal-simfonică, oratorii și cantate, și prea puține concerte corale a cappella.

Elemente de tehnică vocală – canto coral

Atunci când vorbim de tehnică vocală, în special referindu-se la canto coral, primul lucru la care ne gândim este vocea umană. Desigur, este o întrebare firească; ce este vocea umană? Răspunsul poate fi dat pe mai multe direcții: biologic, muzical și evident artificial sau electronic.

Din punct de vedere biologic, vocea umană este sunetul natural creat de cele două corzi vocale ale omului, sunet care este reprodus cu ajutorul tuturor elementelor care formează aparatul fonator. Apoi, din punct de vedere muzical, vocea este înțeleasă ca noțiune muzicală, arătând aici două tipuri de căutare, și anume: cântare pe o singură voce (la unison) și cântare pe mai multe voci (polifonie). În contrast, cu toate acestea, este vocea artificială sau electronică, reprodusă de un computer sau sintetizator.

Coriștii dimpreună cu dirijorul lor formează un tot unitar , un ansamblu coral, care are rolul de a transmite emoții și sensibilități publicului ascultător. Pentru ducerea la îndeplinire a acestui deziderat, atât dirijorul cât și coriștii trebuie să dețină un bagaj de cunoștințe de tehnică vocală, pe care să-l pună în practică.

Nu cred să existe vreun interpret care să nu-și dorească un instrument de cea mai bună calitate, cu care să-și arate măiestria. Cu atât mai mult, nu cred să existe vreun dirijor care să nu aibă dorința de a sta în fața unei orchestre sau a unui cor, pentru a interpreta partitura muzicală și a crea și recrea simțămintele compozitorului.

Instrumentul cântărețului este vocea dăruită de Dumnezeu. Pentru a se perfecționa, interpretul trebuie să parcurgă o cale lungă dar în același timp și frumoasă a studiului de Canto. Studiind canto-ul, în special cel coral, cântărețul dobândește tehnica de care are nevoie într-o formație corală. Când vorbim de cor, ne gândim în primul rând la cele două categorii mari: corul profesionist și cel de amatori. În ambele cazuri, coristul trebuie să dețină cunoștințe temeinice de canto.

Dirijorul, deși stă în fața formației corale, el este cel care cântă. Instrumentul său este corul. Dirijorul este cel ce cântă publicului ascultător, prin coriștii săi. Este adevărat, că dirijorul stă cu spatele la sala de concerte, însă fața sa expresivă și starea sa creatoare este dată de expresivitatea și ținuta scenică a coriștilor săi.

Tehnica vocală-corală trebuie să o dețină fiecare dirijor, aici desigur ne referim la dirijorii de coruri, în special la acei de coruri de amatori. Dirijorul corului de profesioniști de la început pornește de la un anumit nivel interpretativ, față de cel al unui cor de amatori. Dirijorul corului de amatori trebuie să fie primul interpret din toate punctele de vedere. El este cel care formează ansamblul, care împarte coriștii pe compartimente (voci) în funcție de posibilitățile și aptitudinile lor muzicale, timbru vocal, ambitus. Dirijorul este cel care poziționează o anumită piesă muzicală în epoca muzicală din care aceasta face parte prezentându-i stilul, forma și ideea interpretativă a acesteia. Apoi, el este cel care, evident ajutat de un pian sau o pianină, solfegiază împreună cu partidele muzicale, pentru a învăța corect liniile melodice.

Este absolut necesar ca dirijorul să arate în fața coriștilor cunoștințele sale de canto-coral, și aceasta tocmai pentru a rezolva problemele de sonorietate, de emisie ale cântăreților lui. Atunci când în repetiții, dirijorul oprește corul din execuția unui pasaj, întotdeauna trebuie să dețină argumentul pentru care a oprit formația. Argumentele pot fi de diferite tipuri: emisie precară, distonanțe, acordaje deficitare, respirație nepotrivită, frazare lacunară. La toate acestea, dirijorul prin propriu exemplu, trebuie să răspundă. Orice pasaj muzical, pe care dirijorul îl vrea executat într-o anumită manieră, trebuie el însuși mai întâi să-l exemplifice, ca mai apoi, printr-o cvasi-imitație, corul să execute întocmai. De aceea, calitățile vocale-corale trebuie să fie indispensabile dirijorului de cor.

Marele muzicolog D.D. Botez spunea: „Instrumentul nostru e corul. El este atât bun, cât de bun știm să ni-l facem. Ca și orchestra, corul este un instrument complex, emițător de multe și felurite sunete, și poate atinge perfecțiunea, numai în măsura în care constructorul lui este capabil să-i îngemăneze cu pricepere piesele componente și să-i dea viața din propriul său suflu artistic.”

Un concert, fie el orchestral (simfonic) sau coral (a capella), devine un complex de factori care conduc la desfășurarea lui. Din acest complex fac parte mai multe elemente: însuși ansamblul de orchestră sau coral, dirijorul formației de pe scenă, însușii spațiul în care se desfășoară concertul (scena, sala de concerte, biserica, spațiul liturgic, în aer liber open-air și evident publicul meloman prezent. În public, cu siguranță sunt persoane avizate sau mai puțin avizate, dar care au anumite așteptări. Rolul ansamblului de pe scenă, implicit a dirijorului este acela de a face ca publicul din sala de concert să vibreze odată cu mesajul transmis prin interpretarea pieselor muzicale. Fiecare persoană din sală trebuie să se regăsească în emoția și trăirea pe care ansamblul o oferă. Un concert reușit este acela în care vezi bucuria pe chipurile ascultătorilor. Fericirea lor este aclamată, este dată prin ropotele de aplauze din partea lor. Pentru a trezi aceste emoții, trăiri și simțăminte, ansamblul trebuie să țină cont de trei factori indispensabili unei reușite artistice: sonoritate, omogenitate și interpretare artistică.

Sonoritatea este acea proprietate a unor corpuri de a fi sonore. Instrumentele muzicale produc sunete, asemenea și vocea umană. Așadar întâlnim sonorități diferite, în funcție de timbrul fiecărei voci.

Același D.D. Botez afirma: „Prin analogie numim sonoritate și produsul sonor al unui complex de instrumente de diferite categorii și timbruri, ce creează auzului nostru efecte sonore caracteristice: sonoritate orchestrală, corală, de fanfară.”

Un auz avizat, experimentat deosebește cu lejeritate sonoritatea unei orchestre de alta sa a unui cor de altul, fără a-i vedea, ci numai cunoscându-le din concerte, concursuri, înregistrări, și aceasta, pentru că fiecare formație deține o sonoritate aparte, specifică, unică am putea spune.

Calitatea unui cor sau a unei orchestre este apreciată după frumusețea sonorității pe care o propagă. Sonoritatea este primul aspect ce impresionează urechea auditorului. Atunci când corul emite primele sunete, sonoritatea acestuia începe să se dezvăluie. Este foarte adevărat, că la început sunt sunete mate, brute, fără culoare, fără lumină, opace, neșlefuite. Aici intervine rolul dirijorului. El este cel care șlefuiește sunetul emis, căruia îi dă culoare, îi imprimă personalitatea sa. Unul din marii muzicologi și reputați dirijori, maestrul Remus Georgescu, spunea într-o repetiție corală, plecând de la întrebarea: Ce este o partitură?, zicea maestrul:„O partitură este o bucată de hârtie cu niște puncte negre și câteva semne grafice, aruncată într-un sertar de birou sau pe un raft de bibliotecă. Oare numai atât? Nicidecum. Acea bucată de hârtie cu puncte negre și semne grafice este adusă la viață, scoasă la lumină de interpret, fie el dirijor, solist, instrumentist sau corist, imprimându-i propria trăire a vieții sale.”

Sonoritatea frumoasă este aceea care place auditorului, care-i gâdilă în mod plăcut auzul, care nu este aspră, stridentă.

Toată această variație de colorit și de stări sufletești, depinde de gradul de pregătire a formației corale, în primul rând de fantezia dirijorului, de puterea lui, de capacitatea lui de a pătrunde în adâncul luminos al partiturii.

Nu este mai puțin adevărat că o sonoritate bună, poate fi obținută și cu un cor care nu este înzestrat cu voci excepționale. Însă aici se poate observa și mai mult calitățile dirijorului ce duc la asemenea performanțe.

Fundamentul, baza unei bune sonorități o reprezintă omogenitatea. Ea este pilonul principal în realizarea unei sonorități pe care o visăm și spre care nutrim. Omogenitatea reprezintă contopirea totală a vocilor înlăuntrul partidelor vocale, implicit a acestora în masa întregului ansamblu. Trebuie obținută o pastă sonoră la fiecare partidă corală, dând impresia că se aude o singură voce la fiecare compartiment sonor, un simplu cvartet vocal amplificat. De multe ori ne punem întrebarea: este posibilă realizarea acestei entități artistice? având în vedere multitudinea de voci, de timbruri vocale care formează ansamblul. Fără îndoială, afirmăm cu tărie că acest fapt este posibil și de cele mai multe ori ne uimește. Desigur că, nu poate fi realizat într-un timp foarte scurt, mai ales când vorbim despre formații de amatori. Formarea sonorității, implicit a omogenității poate dura ani în șir. Ea solicită o serie de experimente sonore, un întreg proces de gândire, de cântări, de implementare în rândul coriștilor a unor metode și planuri de lucru, antrenându-ne într-o muncă continuă, meticuloasă, temeinică la finalul căreia, putându-ne a ne încununa cu laurii satisfacției.

Pentru a crea omogenitatea necesară unui ansamblu, dirijorul trebuie să rezolve câteva aspecte foarte importante:

Emisia vocală și respirația

Intonația și acordajul

Dicția formației

Echilibrul sonor

Elasticitatea corului

Toate acestea, realizate fiind, duc la o interpretare de excepție. Toată fantezia și crearea (recrearea) executată de ansamblu de aici pleacă. După ce sunt rezolvate toate elementele arătate mai sus, începe trăirea dirijorului a fi exprimată prin gestica sa dirijorală, prin starea sa sufletească atunci când se află în fața formației pe care o conduce.

De multe ori dirijorul într-un concert exprimă emoții și trăiri personale pe care nu le regăsește în timpul repetițiilor. Și toate acestea vin în urma unui tot unitar care înseamnă concertul. Sunt foarte mulți factori care îl duc pe dirijor pe cele mai înalte culmi ale interpretării artistice: ambientul sonor, publicul numeros, acustica sălii de concert, starea de spirit și încredere a coriștilor și mulți alți factori care converg spre o reușită interpretativă de excepție.

Aceste realizări din partea întregului ansamblu artistic, scot la lumină frumusețile și mărgăritarele componistice, pe care muzica corală le oferă.

Armonizarea ansamblului coral cu spațiul liturgic

De cele mai multe ori, producția muzicală a unui ansamblu coral, o întâlnim pe scenă, într-un concert.

Însă, datorită repertoriului religios, liturgic, corul se manifestă și în spații ecleziale, în spații liturgice adecvate, consacrate. O formație corală dacă abordează și repertoriul religios, nu înseamnă că devine cor bisericesc sau liturgic. Corul bisericesc este acela care în mare parte a activității sale abordează și repertoriul liturgic, adică în fiecare Duminică și sărbătoare este parte integrantă în Sfânta Liturghie. Comunicarea liturgică este creată în slujba Sfintei Liturghii între cei prezenți: clerici, credincioși și membrii corului în frunte cu dirijorul lor.

De obicei corurile bisericești funcționează pe lângă parohiile mari, evident în catedrale și în orice biserică, unde există posibilitatea de a recruta coriști corespunzători tipului de formație corală bisericească.

Orice dirijor care dorește să fondeze un cor liturgic-bisericesc, cu care să participe la slujbele Bisericii Ortodoxe, în special la Sfânta Liturghie, trebuie să aibă în vedere câteva aspecte fără de care, scopul propus nu ar fi realizabil.

Cele mai multe formații corale bisericești sunt formate din coriști amatori, cu câteva excepții în care întâlnim formații corale bisericești profesionale. Deși sunt amatori, coriștii prin însăși purtarea lor, prin însăși dragostea lor față de cele sfinte, învață cu multă bucurie repertoriul coral bisericesc integrându-se cu toată ființa lor în cadrul liturgic oferit de biserică. Chiar dacă membrii formațiilor corale bisericești sunt în marea majoritate amatori, însă filocalici, deci, iubitori și de muzică bisericească, dirijorii trebuie să fie profesioniști, pentru a nu știrbi calitatea muzicală a slujbelor bisericești.

Dirijorul, atunci când formează un cor bisericesc, în primul rând va trebui să-și recruteze coriștii, care au dragoste față de Biserică și față de slujbele ei. Apoi, să procure repertoriul religios-liturgic, pe care să-l abordeze în timpul sfintelor slujbe. Preotul paroh al bisericii unde funcționează, sau se formează un cor bisericesc, să colaboreze foarte bine cu dirijorul formației, punându-i la dispoziție o sală de repetiții, oferindu-i un climat propice pentru buna desfășurare a activității corale.

În majoritatea bisericilor din Patriarhia Română, există acel loc special al corului, în partea de apus a bisericii, numit cafas. Este locul unde corul, în timpul serviciilor divine, își desfășoară activitatea, participând la dialogul liturgic-muzical dintre Sfântul Altar și Cafas.

Deci, în timpul Sfintelor slujbe se creează o armonie perfectă între coriști și spațiul liturgic oferit de biserică. După cum știm, corul bisericesc se încadrează, la fel ca și cel laic, într-una din următoarele categorii: cor de copii, cor de femei, de bărbați și cor mixt. Cât privește primele trei categorii, ele se pot organiza pe două, trei sau patru voci, în funcție de numărul coriștilor și de posibilitățile vocale ale acestora. Corul mixt, însă, nu poate fi organizat decât pe patru voci, iar dacă posibilitățile vocale ale membrilor formației sunt ample, atunci fiecare partidă poate fi divizată, ajungându-se astfel până la opt voci.

Din punct de vedere al numărului total de coriști pe care-l poate avea un cor liturgic, indiferent de tipul formației, putem distinge următoarele trei categorii:

Cor mic între 10 și 20 persoane

Cor mediu (cameral) între 20 și 30 de persoane

Cor mare între 30 și 40 de persoane

Trebuie să fim cu luare aminte la extreme. Dacă o formație are sub 10 coriști este impropriu a o numi cor. Eventual ea poate primi denumirea de grup vocal, și poate aborda un repertoriu destul de restrâns. Cealaltă extremă este aceea în care corul depășește numărul de 40 de coriști, existând riscul de a nu avea loc în cafasul bisericii, exceptând cafasurile catedralelor și a bisericilor foarte spațioase. Nu este necesar ca o formație bisericească să depășească numărul de 40 de coriști. Cu un cor mare de 30-40 de persoane se poate realiza orice tip de repertoriu bisericesc-liturgic.

În funcție de spațiul liturgic, dirijorul trebuie să adapteze dozele de nuanțe din timpul execuției muzicale. De pildă, un „forte”executat într-o catedrală, trebuie să fie diferit, diminuat într-o biserică mai mică, deși acel „forte” rămâne la fel pentru ceilalți termeni de nuanță din partitură.

Rolul dirijorului, în armonizarea formației pe care o conduce cu spațiul liturgic, este covârșitor. În funcție de gestionarea corectă sau incorectă a situației existente într-o biserică sau alta, se desfășoară cultul divin, iar pilonii principali răspunzători pentru bunul mers al actelor liturgice sunt: preotul și cântărețul, respectiv dirijorul de cor bisericesc.

Cristalizarea unei concepții interpretative

Este un deziderat complex pentru orice dirijor atunci când își cristalizează o concepție interpretativă. Prin aceasta, el își dezvăluie propria personalitate. Această concepție interpretativă generală se formează în timp din mai multe variante de interpretare. Concepția interpretativă înseamnă stil, artă, eleganță în interpretare. Orice persoană care se pregătește pentru a deveni dirijor trebuie în formarea lui și nu numai, să urmărească modele în această artă muzicală. Modelele sunt cele care îi pot cristaliza fiecărui dirijor modul de abordare al repertoriului, modul de interpretare și bineînțeles mesajul vibrant al partiturilor muzicale transmis către publicul meloman.

„Atribuțiile creatorului și ale interpretului, fiecare cu ponderea sa, au suferit schimbări majore în ultima perioadă de timp; dupletul acesta a devenit foarte mobil, fie că ne referim la compozitor și executant, fie că ne gândim la autor dramatic și regizor sau la scriitor și criticul literar”, afirma odinioară Anatol Vieru.

Este lesne de observat că interpretul tinde a deveni el însuși coautor, luându-l ca model pe autorul lucrării.

Un fapt foarte delicat în muzică este reprezentat de dialogul dintre text și interpretare. Partitura cu semnele ei grafice, înghețate reprezintă singurul reper imuabil al interpretării; este adevărat că într-o partitură întâlnim un ansamblu de semne și de indicații necesare, neînsemnând că sunt și suficiente. Oricât de exact ar fi autorul în indicații, tot mai există semne de întrebare în ceea ce privește interpretarea unei piese muzicale, fie că este de orchestră sau cor.

Dirijorul, urmându-și modelele, în funcție de repertoriul pe care dorește să-l abordeze, mai întâi trebuie să se înscrie în stil, în epocă. De pildă, într-o manieră se dirijează un madrigal din Renaștere, și într-o alta se abordează „Bridisi” din Traviata de Giuseppe Verdi. Sunt două epoci diferite, două stiluri distincte care îl pun pe dirijor într-o situație în care să scoată tema piesei muzicale în relief, ancorată însă în ansamblul tematic din epoca respectivă.

Interpretul de valoare simte o imensă răspundere în fața textului clasic; cu cât devine mai matur și mai puternic, cu atât mai mult ambiția sa e apropierea asimptotică de partitură.

Interpretarea muzicală are și un însoțitor vizual, ca o continuă, și până la un moment dat, o condiționează. „Timpul este liniar, dar partitura muzicală este complexă , mai complexă decât un text literar, monodic prin excelență; auditorul fie el și avizat, urmărește cu dificultate simultaneitățile muzicii, vizualul ușurează și direcționează oarecum orientarea în audiție.”

Pare de neînțeles faptul că nu întotdeauna ascultăm ceea ce auzim. Dirijorul trebuie să fie un bun ascultător al muzicii, nelipsit din sălile de concerte. Obiectivitatea cu care ascultăm un concert, de cele mai multe ori este afectată.

De cele mai multe ori, într-un concert ascultăm ceea ce dorim să auzim, nu efectiv ceea ce se aude. De exemplu, dacă există o simpatie pentru un interpret, chiar dacă a prins o zi mai slabă, el rămâne în memoria ascultătorului tot pe acel piedestral. Dacă există vreo antipatie pentru vreun artist, indiferent cât de bine ar cânta, rămâne tot într-un con de umbră, în accepțiunea auditorului.

În ce privește dirijorul, astăzi impresionează foarte mult dirijatul fără partitură; însă s-au văzut foarte mulți dirijori care tactau foarte dezinvolți, fără a stăpâni cu adevărat partitura. Marele dirijor Otto Klemperer a cerut să i se dea o partitură la una din simfoniile lui Beethoven, care a și adăugat: „eu știu să citesc o partitură”.

Există deci, o etică a muzicii, nu aceea afirmată triumfalist, ci una intrinsecă, care constă în adevărul și frumusețea muzicii.

Cristalizarea unei concepții interpretative înseamnă deci, analiză, sesizare, modelare. Interpretarea muzicală reprezintă redarea sonoră a partiturii; este unul din modurile de a face înțeleasă muzica.

Interpretarea nu este un act spontan, și nici interpretul vreun iluminat care creează doar clipele de inspirație divină. Acul interpretativ este rodul unei munci uriașe și a unei dăruiri totale.

3.2. Exigențe vocaționale ale dirijorului de cor

3.2.1. Evoluția artei dirijorale

Arta dirijorală, ca și muzica vocală sau corală, fiind prima formă de manifestare artistică a omului, nu se cunoaște începutul ei, punându-se întrebarea: când a apărut dirijorul și ce factori au determinat acest lucru?

Viața spirituală a omului primitiv a făcut ca muzica să fie însoțită și de alte arte, ca dansul, teatrul, etc. Pe măsură ce această formă artistică a început să se dezvolte, atât cantitativ cât și calitativ, s-a simțit nevoia unui conducător, a unui organizator. Sub presiunea acestei necesități, conducătorul se remarca prin autoritate din rândul executanților, fiind și mai priceput, mai experimentat, fie persoana șefului de trib, a preoților. Rolul conducătorului era de a organiza și stabili ritmul execuției colective, marcând începuturile și sfârșiturile manifestărilor artistice prin bătăi din palme, cu picioarele, cu oase de animale, sau cu ajutorul mișcărilor ritmice ale corpului și brațelor.

Acest procedeu de dirijare era rudimentar, permițând astfel doar o organizare ritmică și nicidecum una artistică. Pentru muzica corală a vechilor greci se cerea o mai mare măiestrie din partea conducătorului, apărut sub denumirea de ,,corifeu”. Pentru serbările dionisiace ,,choregi” alcătuiau coruri formate din 12-15 persoane. În antichitate, corul simboliza poporul și avea rolul de a comenta acțiunea. La nevoie, corul se diviza în semicoruri ce declamau alternativ textul. Corifeul, avea și intervenții solistice, participând astfel activ la realizarea dramaturgiei. Muzica popoarelor antice s-a dezvoltat în timp, cristalizându-se forme noi cum ar fi: psalmii și cântecul antifonic la evrei, imnurile cu cele două forme (peanul și ditirambul), odele, corurile din tragediile vechilor greci, se ivește necesitatea unui nou sistem de conducere a ansamblului, sistem ce trebuia să compenseze lipsa notelor și a modalităților de măsurare. Bătăile zgomotoase cu piciorul în timpul execuției deranjau pe ascultători. Melodiile mai complicate din punct de vedere intonațional și ritmic trebuiau transmise de dirijor (un cântăreț mai experimentat și cu memorie bună) coriștilor, atât în momentul repetițiilor, cât și în timpul manifestărilor artistice. În felul acesta au apărut mișcările chironomice (a mișcării brațelor).

Prin unele mișcări ale mâinilor, ce indică semne convenționale, se arătă urcarea sau coborârea intonației, ritmul, metrul și forța sonorității, Un ajutor prețios îl aduceau și anumite mișcări ale corpului, a capului, precum și expresia feței.

Adevărata afirmare a chironomiei a avut loc în practica corală a vechilor greci, în timp ce vechile modalități de dirijare prin bătăi din palme sau cu piciorul s-au păstrat în muzica de dans, de petreceri și muzica de marș. Chironomia a realizat un pas înainte în direcția unei conduceri artistice a ansamblului vocal. Din această perioadă datează și primele mărturii privind existența unor renumiți dirijori de cor, ca Stesichoros, celebrul dirijor al Greciei antice de la sfârșitul sec. al VII-lea și începutul sec. al Vl-lea.

O inscripție descoperită la Histria spune: ,,cântăreții vârstnici din jurul marelui zeu Dionysos cinstesc pe fruntașii Flavius Iuncundus, Flarius Diogaenes, Flavius Longinicus și Aurelius Dionysos (al doilea), fiul lui Hestiaios, cu prilejul biruinței dobândite în timpul agonotetului Aurelius Gregoras, fiul lui Artemidoros, și al părintelui Achilleus, fiul lui Achilles, conducător și fruntaș al corului fiind Aurius Elei, fiul lui Elei, iar instructor poetic Demetrias al lui Demetrianos”. La începutul Evului Mediu, chironomia s-a practicat în muzica religioasă, în cântul liturgic, care, deși era monodic, prin prezența numeroaselor melisme – în acest sens ,,Haleluya” – nu putea fi învățat și executat în grup din memorie fără o conducere chironomică. În biserica din apus se pare că ar fi fost adusă de Ambrozie – din Milan în sec. al IV-lea, odată cu cântul responsorial și antifonic. În biserica latină, cu ajutorul mișcărilor chironomice, se dirija cantorii secunzi la lecțiile de melodie și ritm.

În executarea cântului liturgic, chironomia a fost practicată în special în școlile mănăstirești de la Milano, Saint Gall și Montecassino. La Montecassino conducătorul, numit „chironomico”, ținea în mâna stângă un toiag împodobit cu aur, argint sau fildeș, prin a cărui ridicare în sus, înainte de începerea execuției, indica ,,atenție generală”, în timp ce cu mâna dreaptă, prin mișcări chironomice, desena conturul liniei melodice pentru coriștii așezați împrejurul său. Un exemplu de chironomie îl constituie și mâna guidonică, procedeu esențial în înțelegerea hexacordului și a solmizației corecte. Astfel, treptele hexacordului erau reprezentate de articulațiile degetelor de la mâna dreaptă, cel mai grav începând de la vârful degetului mare.

În timpul execuției dirijorul arăta cu ajutorul degetelor de la mâna stângă articulațiile degetelor de la mâna dreaptă, indicând astfel treptele hexacordului. Pentru indicarea nuanțelor existau o serie întreagă de semne convenționale: apăsarea mâinii drepte de palmă mâinii stângi indica nuanța de forte, iar pentru piano, degetul arătător de la mâna dreaptă era trecut peste degetele mâinii stângi.

3.2.1.1. Renașterea muzicală

În a doua jumătate a secolului al XV-lea feudalismul intră în descompunere. În această perioadă se dezvoltă o nouă formă de relații de producție, cele capitaliste și odată cu ele apar noi clase sociale precum : burghezia și proletariatul. Extinderea noilor relații de producție, ca și procesul de dezvoltare a clasei progresiste burgheze determină apariția unei culturi noi, și anume cultura burgheză. Această cultură reflectă prefacerile sociale din perioada de formare a capitalismului primind numele de Renaștere.

Prin Renaștere se înțelege excepționala înflorire culturală și artistică a țărilor din Apusul și Centrul Europei. O trăsătură caracteristică pentru cultura Renașterii o constituie interesul pentru cultura antică.

Noua orientare a culturii este preocuparea față de om, orientarea spre viața reală și prețuirea creațiilor literare și artistice ale antichității greco-romane. Această cultură avea un caracter umanist determinând în muzică redarea sentimentelor personale ale compozitorului și natura înconjurătoare. Principiul de bază al culturii muzicale a Renașterii este strânsa unitate dintre poezie și muzică, prima având rolul conducător dominant. Aceste lucruri se remarcă în lucrările muzical-dramatice scrise în acel „stile recitative”, cât și în diferitele genuri laice și mai cu seamă în madrigal.

O altă trăsătură caracteristică a culturii muzicale umaniste o constituie îmbogățirea artei componistice cu noi mijloace de expresie. Se fixează definitiv legile așa numitului „stil sever al polifoniei”. Alături de stilul polifoniei severe începe să se dezvolte stilul armonic și stilul monodiei acompaniate.

Epoca Renașterii a fost și perioada unor mișcări religioase de mare amploare, care au cuprins o bună parte din Europa, și anume lutheranismul în Germania și calvinismul în Franța.

Cu toate meritele sale, umanismul Renașterii are un caracter limitat, un caracter de clasă, reprezentând doar idealul de viață al burgheziei în dezvoltare. O altă trăsătură caracteristică a muzicii Renașterii a fost dezvoltarea impetuoasă a muzicii laice împotriva vechii culturi muzicale bisericești. Cele mai răspândite genuri ale muzicii laice în această perioadă au fost cântecele de carnaval, frottola și villanella. Către sfârșitul secolului al XV-lea și începutul secolului al XVI-lea se va afirma un nou gen vocal, madrigalul, fiind de inspirație populară asemănător genurilor răspândite în acea vreme: villanella, frottola și cântecele de carnaval. Iluștri reprezentanți ai acestui gen au fost Luca Marenzio, Gesualdo da Venosa și Claudio Monteverdi.

Cel mai de seamă reprezentant al epocii Renașterii a fost Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525 – 1594), creația sa cuprinzând lucrări vocal-polifonice, zeci de misse, sute de motete, madrigaluri religioase și laice.

Caracteristică pentru perioada Renașterii este și marea dezvoltare pe care o ia muzica instrumentală atât cea solistică, de lăuta, clavecin și orgă, cât și ansamblurile de suflători și coarde. Dezvoltarea muzicii instrumentale a determinat și apariția unei noi terminologii, care exprima diversele aspecte ale activității muzicale: „cantare” însemna a cânta din gură, „sonare” însemna a cânta la instrument, iar „toccare” înseamnă a cânta la instrumentele cu claviatură.

În concluzie, Renașterea reprezintă o reînviere a vechilor valori, mișcând ascultătorul atât moral cât și spiritual.

3.2.1.2. Clasicismul muzical

În a doua jumătate a secolului al XVIII-lea și prima jumătate a secolului al XX-lea, Viena, capitala imperiului habsburgic, devine unul dintre cele mai importante centre muzicale ale Europei. După anul 1750, își începe aici activitatea de reformator al operei, Christoph Willibald Gluck, iar compozitorii Georg Cristoph Wagenseil, Georg Reuter pun bazele primei școli simfonice vieneze. Dar faima Vienei de oraș al muzicii se datorează mai ales genialilor compozitori Joseph Haydn (1732-1809), Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) și Ludwig van Beethoven (1770-1827), care și-au desfășurat activitatea creatoare în acest oraș și ale căror lucrări marchează una dintre cele mai importante epoci din istoria muzicii, Clasicismul.

Estetica clasică tinde spre simplitatea și claritatea expresiei, spre logica tratării temelor, evitând contrastele puternice și excesele detaliilor, universul fiind considerat un tot armonios. Dacă legea echilibrului și a armoniei stă la baza construcției monumentelor arhitectonice, acțiunea lucrărilor dramatice urmează regula celor trei unități: de loc, de timp și de spațiu. Tematica creațiilor dramatice trebuia să fie unitară, desfășurată în același loc și pe parcursul unei zile.

Fundamentată pe raționalismul cartezian și pe reminiscențe ale Renașterii, estetica clasică a fost determinată și de condițiile spirituale impuse de curte. Predomina perfecțiunea formei, echilibrul mijloacelor de expresie și cultul virtuții dar existau si unele note artificiale și retorice, tipice spiritului curtean. In muzică, opera seria napolitană, operele lui Jean Philippe Rameau răspund cerințelor esteticii clasice, dar cea mai clasică rămâne opera lui Christoph Willibald Gluck. Ca efect al spiritului raționalist, în opera sa se resimte expresia minuțios elaborată pentru a corespunde sensului textului.

Una din caracteristicile principale ale muzicii clasice este cultul perfecțiunii formei. În strădania de a atinge perfecțiunea și echilibrul formei, compozitorii clasici abordează cu precădere genurile muzicii instrumentale, reușind să ducă la desăvârșirea formei de sonată.

În afara sonatelor propriu-zise, scrise pentru unul sau două instrumente, creația muzicală cunoaște numeroase lucrări instrumentale, care au la bază ciclul de sonată: trioul, cvartetul, cvintetul etc.

Clasicii vienezi, Haydn și Mozart, sunt aceia care pun bazele orchestrei de tip clasic, alcătuită din: compartimentul instrumentelor de suflat de lemn (două flaute, oboaie, clarinet, fagoturi), instrumente de suflat de alamă (2 corni și 2 trompete), instrumente de percuție (2 timpani), instrumente de coarde (viorile prime, viorile secunde, violele, violonceii și contrabașii).

Una dintre realizările importante ale clasicismului vienez, în domeniul orchestrației, este dezvoltarea potențialului orchestrei simfonice. Dacă în simfonia veche instrumentele de suflat erau folosite mai mult ca o umplutură decorativă, ca o întărire sonoră a grupului de coarde, clasicii vienezi încep să folosească instrumentele de suflat, în special pe cele de lemn, ca o formație cu individualitate proprie.

Simfonismul clasic vienez reprezintă un punct culminant în dezvoltarea muzicii instrumentale. Tradițiile sale progresiste și populare constituie până în zilele noastre un bun al culturii muzicale a tuturor popoarelor.

3.2.1.3. Romantismul muzical

Secolul al XlX-lea cunoaște o intensă efervescență culturală și mari tulburări sociale, care au semănat nesiguranța și neliniștea în sufletul oamenilor, dar și patosul și avântul creator. În toate țările europene răzbate suflul libertății și al dezrobirii naționale, izvorât din nevoia descătușării spiritelor de toate opreliștile ce-1 înlănțuie pe om, stare favorabilă afirmării romantismului.

Curentul romantic a izbucnit ca o flacără din dezamăgirea urmărilor Revoluției franceze și a revenirii absolutismului în Europa. În acele vremuri, unele idealuri ale romanticilor aveau un aspect iluzoriu, ele adresându-se fie viitorului, fie idealizării trecutului medieval. Artistul romantic manifesta o atitudine de nonconformism față de societatea vremii, pe care dorea să o înlăture sau să o îmbunătățească.

Literatura secolului al XlX-lea va oglindi un noian de idei prin Alexandre Dumas, Honore de Balzac, Victor Hugo, Alfred de Musset, Alfred de Vigny, G. Byron, B. Shelling, Leopardi, Novalis, N.Lenau, H, Heine, Holderin, E.T.A. Hoffmann, Tieck, Alexandr Puskin, M. Lermontov, Gogol, Turgheniev, A. Michievicz, Mihai Eminescu, în opera cărora străbate ,,clocotul sensibilității lor ardente, însoțit de un puternic ferment ideatic".

Dezamăgit de realitate, artistul romantic își caută alinarea contemplând și idealizând trecutul. Și artistul Renașterii și-a întors privirea spre trecut, dar spre modelul culturii antice, care a dominat și secolul clasicismului. El reînvia cultura antică păgână pentru a lupta împotriva bisericii și a așeza omul în centrul preocupărilor.

Față de spiritele clasice echilibrate, romanticii sunt firi exaltate, extravertite, care trăiesc fiecare eveniment și stare sufletească cu deosebită intensitate, încât simt nevoia să-și comunice semenilor prea plinul lor sufletesc. Ei privesc omul în raport cu universul și accentuează nuanțele tragice ale existentei umane, dar manifestă, adesea, și momente de entuziasm în reacțiile lor individuale.

Aflat în dezacord cu realitatea, artistul romantic se simte singur, se închide în neliniștile și visurile sale, care devin un izvor al creației artistice. Așa se explică tendința sa spre confesiune, spre analiza propriilor stări sufletești, care devin adevărate probleme cosmice. Se înțelege de ce iubirea este una din temele preferate ale romanticilor.

Unii compozitori romantici au dorit să-și facă cunoscut mesajul lor și prin scris, așa încât se vor afirma și ca luptători cu condeiul pe tărâm estetic: Robert Schumann, Franz Liszt, Richard Wagner, Hector Berlioz, Piotr Ilici Ceaikovski.

Premisele romantismului muzical apar în opera beethoveniană și se afirmă la contemporanii săi mai tineri: Carl Maria von Weber, Franz Schubert, Niccolo Paganini, Gioacchino Rossini, Spohr, Field. El este continuat de către Auber, Herold, Bellini, Donizetti, Meyerbeer, Berlioz, Mendelssohn, Chopin, Liszt, Schumann, Verdi, Wagner. Valoroase elemente romantice se deslușesc în creația compozitorilor școlilor naționale, a neoclasicilor și în operele unor simfoniști postromantici (Richard Strauss, Bruckner, Mahler) de la finele veacului.

În mod curent, termenul romantic este uzitat pentru a desemna un autor, o operă, aparținând epocii romantice, o atitudine creatoare dominată de afectiv, opusă obiectivismului clasic, sau în stil opus echilibrării, simetriei și clarității clasice. Astfel, Frederic Chopin este un autor romantic, iar Simfonia fantastică o lucrare romantică, întrucât aparțin aceleiași epoci. Sunt romantice madrigalele lui Claudio Monteverdi, prin văditele lor tente subiective, la fel pot fi considerate romantice și Cantatele tragice ale lui Johann Sebastian Bach, în care întrezărim confesiunea autorului.

Lărgirea sferei tematice și vibrantul suflu interior al muzicii romantice vor rupe echilibrul clasic al mijloacelor de exprimare. Ordinea și simetria, proprii sitului clasic, sunt înlocuite cu o variată proporționare a frazelor și cu dese asimetrii. Schimbările frecvente de măsuri, ritmica foarte variată și contrastele ritmice ascuțite dau o mai mare vitalitate țesăturii sonore. Melodica se diversifică cu linii simetrice, provenite din cântecul popular sau din dans, dar și cu desfășurări libere de tipul recitativului sau arioso-ului operei. Numeroase cromatisme și modulații, ca și formele melodice necantabile de factură instrumentală, îmbogățesc mult exprimarea muzicală, alături de dese țesături modale descoperite în folclor, în cântecul vechi sau cel exotic.

Armonia romantică lărgește conceptul tonalității, părăsind prezența tiranică a celor trei funcțiuni tonale în favoarea celor secundare, care diluează stabilitatea tonală. Desele acorduri pe treptele secundare, modulațiile frecvente și insolite, alterațiile, armonia modală, toate conturează o mare diversitate în cadrul organizării tonale, până când armonia wagneriană va marca criza tonalității. Din acest moment de diluare tonală, în cultura muzicală se va căuta o nouă modalitate de organizare sonoră, mergându-se până la anihilarea tonalității.

Mai puțin cultivată în epoca romantică este polifonia, prezentă în creațiile religioase, unde limbajul muzical nu diferă mult de cel al clasicilor. Odată cu îmbogățirea armoniei, Richard Wagner abordează procedeele polifonice, axând polifonia pe armonia cromatică.

Limbajul cromatic cunoaște o mare varietate coloristică prin dezvoltarea și diferențierea elementelor de dinamică și de agogică. Gama variată a diferențierilor de nuanță, cu contraste izbitoare, permanenta schimbare (gradată sau bruscă) a tempo-urilor și alte procedee traduc un vibrant clocot, necunoscut clasicilor. Și paleta timbrală îmbogățește mijloacele de exprimare. Varietatea timbrelor orchestrei crește nu numai prin folosirea unor instrumente noi sau prin valorificarea registrelor extreme, dar și prin multiple și variate combinări de timbruri instrumentale, care lărgesc paleta orchestrală.

În ceea ce privește arhitectonica muzicală, se constată o lărgire sau o nesocotire a tiparelor clasice. Păstrând în mare liniile directoare ale arhitecturii formelor tradiționale, romanticii, ascultând de clocotul lor interior mai mult decât de legile tradiționale ale construcției, vor transforma sonata, simfonia sau concertul în poeme. Subiectivismul romantic nu era compatibil cu caracterul generalizator al formelor clasice. De aceea, în lucrările de mare amploare, compozitorii apelează la marile opere literare. Ei traduc ideile acestora prin mijloace care exprimă trăsăturile particulare dar, mai ales, generalizând și sintetizând ideile esențiale ale creațiilor literare cu mijloacele expresiei muzicale.

Individualismul romantic se reflectă, mai cu seamă, în forma liberă de orice constrângere, în fantezie, unde firul conducător este imaginația autorului. Bazată pe fantezie, genul „baladei” instrumentale conține și unele note epice specifice. Direcționată tot de fantezie în desfășurarea muzicală, „rapsodia” evocă scene din trecut cu ajutorul unor motive folclorice.

Valorificarea creației populare a generat și o extrem de bogată creație de lieduri, gen care are la bază bogata poezie europeană. Transpunerea liedului pentru instrument a dat acele forme mici – elegie, cântec fără cuvinte, nocturna, legenda, moment muzical, noveleta, barcarola – ca expresii muzicale ale confesiunii lirice.

Limbajul muzical romantic se va îmbogăți și prin tehnica de virtuozitate instrumentală. Niccolo Paganini la vioară, Hector Berlioz la orchestră, Franz Liszt la pian, vor crea noi formulări muzicale, care vor solicita dotări excepționale din partea instrumentiștilor.

Tendința spre sincretism a romanticilor a generat o mare diversitate în genul operei și a baletului. Și în aceste genuri se părăsesc tiparele clasice de construcție, mergându-se până la desființarea scenelor constituite stereotip din recitative, arii și ansambluri, până la dramaturgia wagneriană cu un flux muzical continuu. Opera romantică, a cărei dramaturgie se baza pe elementul melodic, ajunge la o puternică expresivitate vocală, părăsind treptat exihibițiile de virtuozitate vocală, ce neglijau aportul dramaturgic al orchestrei. Și în acest domeniu marile scrieri clasice își vor găsi transpuneri muzicale.

Oratoriul constituie acum o preocupare mai puțin predilectă a compozitorilor care, pe lângă tematica religioasă, au dat geniului și lucrări cu tematică laică. Puternicul curent romantic, care a dominat veacul al XlX-lea prin diversitatea tematică și variata atitudine a artiștilor, a creat un limbaj nou și a lărgit arhitectonica clasică. Totodată, în limbajul muzical romantic se găsesc germenii înnoirilor ulterioare, fie ele neoclasice, impresioniste sau expresioniste, adică de noile căutări stilistice generale de profilul spiritual al Europei de la sfârșitul veacului al XlX-lea și începutul veacului al XX-lea.

3.2.1.4. Modernismul muzical

Secolul romantic, așa cum a fost alintat secolului al XIX-lea, a cunoscut în muzică încă cu câteva decenii înainte de a se încheia, dezintegrări șocante ale „normalului” componistic începând de la fundamentul limbajului, tonalismul, până la „invenții” de structuri formale aparent incoerente și labile, încorporate unui nou concept de avangardă.

Muzicologul Carmen Antoaneta Stoianov observă că primele trei decenii ale secolului XX, încărcate de expresie neoclasică, au dat naștere, prin perpetue raportări în timp, unei întregi serii de elemente ce modelează și acum zonele intime ale actului de creație muzicală .

La începutul secolului al XX-lea, muzica românească avea acumulată o anume tradiție, dar, raportată la muzica europeană a aceleiași vremi, se situa mult în urma ei. Intrarea în noul secol aducea cu sine un învățământ care cultiva în primul rând respectul pentru tradiție, iar școala a avut rolul ei în păstrarea echilibrului.

Apariția personalității lui George Enescu i-a schimbat radical soarta. Talentul și neostenitul său efort în compoziție, în interpretare (ca solist concertist, în genul muzicii de cameră fie ca violonist, fie ca pianist în formații de duo, trio, cvartet sau pe podiumul dirijoral), în pedagogie muzicală, a constituit reperul la care trebuiau să se raporteze și totodată, stimulentul, motivația, tineretului îndeosebi, de a găsi în muzică nu numai o delectare ocazională ci și o serioasă profesie. În 1913, George Enescu instituie Premiul de compoziție pentru încurajarea celor mai valoroase creații românești realizate pe parcursul unui an. Inițiativa a fost salutară, și ea a fost urmată de alta și mai generoasă.

Un avânt considerabil îl marchează folcloristica. La începutul secolului al XX-lea se poate vorbi deja de cristalizarea metodelor științifice de culegere și arhivare a zestrei folclorice romanești încă autentică și viguroasă în satele românești, dar din păcate semnele unei ușoare degradări se simt mai ales în satele din jurul orașelor .

Apariția fonografului în primele decenii ale secolului al XX-lea permit înregistrarea intensivă a creației muzicale folclorice după care să se facă transcrierea acesteia. Arhiva națională de folclor a reușit performanța de a înregistra circa 50 000 de cilindri care nici astăzi nu au ajuns să fie transcriși în totalitate.

Despre o școală românească de compoziție, în accepțiunea europeană a termenului se poate vorbi doar odată cu apariția creațiilor lui George Enescu, care nu a aparținut totuși unei generații spontanee.

Prolificitatea compozitorilor români în genul muzicii de cameră (instrumentală și vocală) s-a dovedit a fi o atracție mai ademenitoare decât pentru alte genuri. Genul cameral este poate cel mai generos în abordări stilistice și de limbaj și din acest motiv, nici un compozitor nu îl evita ci dimpotrivă. Rezultatele sunt adesea surprinzătoare și profitabile mai ales pentru că lucrările din această categorie au șanse mult mai mari de a fi abordate de interpreți și deci de a fi prezente în programele de concert.

3.2.2. Pregătirea profesională a dirijorului de cor

Pentru a face o analiză completă și în același timp succintă, la ceea ce înseamnă pregătirea profesională a dirijorului de cor, trebuie mai întâi să răspundem la întrebarea: cine este de fapt dirijorul ?

Dirijorul este o personalitate complexă, de o distincție ieșită din comun, așa cum l-am avut și care rămâne veșnic viu în memoria fiecărui muzician și meloman, pe marele nostru George Enescu. Evident, că având un asemenea model, trebuie să creionăm trăsăturile dirijorului de azi și să-l vedem ca pe ceva „perfect” sau care, cel puțin să tindă spre perfecțiune, de la care să aibă oricine ceva de învățat. Dirijorul, îndeosebi cel profesionist, trebuie să dețină înalte studii de specialitate, talentul cu care l-a înzestrat Dumnezeu să-l fructifice cât mai mult pentru a transmite publicului emoțiile artistice așezate în partitură, de către compozitor. Însă de multe ori întâlnim și dirijori profesioniști a căror cultură muzicală și pregătire profesională este sub nivelul unor dirijori amatori, iar Hector Berlioz spunea în tratatul său de dirijat că „sunt numeroase mediocritățile ce dirijează artiști, adesea, superiori lor”. Dirijorul amator are o pregătire mai modestă, însă trebuie să se instruiască mereu, arătând o permanentă aplecare spre cunoaștere, privind la dirijorii cu înaltă pregătire, și mai ales ascultând foarte multă muzică de bună calitate, din toate genurile ei.

3.2.2.1. Dezvoltarea multilaterală a dirijorului de cor

Profesiunea de dirijor are aspecte multiple. Dirijorul trebuie să fie un artist de formație multilaterală, întrucât personalitatea sa se definește sub 3 aspecte:

Artist-interpret

Dirijorul este cel care, alături de ansamblul pe care îl conduce, apare pe scenă în fața publicului, și se manifestă ca un artist interpret. „Un mare dirijor, spune Pablo Casals, trebuie să fie înainte de toate un mare interpret. Dovada cea mai convingătoare a valorii sale, este ușurința de a convinge și transmite muzicanților felul său de a vedea”. Dirijorul trebuie să fie permanent îndrăgostit de arta sa, pentru a-și ridica continuu nivelul artistic. Acest aspect al profesiunii de dirijor, depinde de pregătirea sa, de talentul și experiența sa.

Pedagog

În primul rând, dirijorul are sarcina de a educa colectivul său artistic. Iar în acest proces de educare, se bazează pe procesele psihice ce stau la baza lui, personalitatea pedagogică a dirijorului trebuie să fie dublată de un bun psiholog. Pe de altă parte, în faza de pregătire a ansamblului, în repetiții, activitatea dirijorului este analoagă pedagogului. El este cel care explică în fața colectivului de interpreți problemele muzicale cu care se confruntă, le coordonează activitatea, le arată modalitățile prin care diferitele situații trebuie rezolvate. Dirijorul trebuie să observe greșelile, să identifice cauzele și să indice metodele de înlăturare a acestora.

Organizator

Întreaga activitate a dirijorului este legată de numeroase activități de organizare. El alege membrii formației, organizează ansamblul în sine, stabilește repetițiile, realizează modalitățile de repetare și durata ca timp a acestora, alcătuiește repertoriul, face amplasamentul membrilor formației atât în concerte cât și în repetiții. În funcție de cum își organizează ansamblul, sub toate aspectele lui, depinde întreaga reușită a dirijorului și atingerea scopului propus.

Aceste aspecte prezentate aici, ale muncii dirijorale nu pot fi dispersate. Sigur, că nu întotdeauna există o balanță perfectă între ele, însă împreună conturează personalitatea complexă a dirijorului.

Profesiunea de dirijor implică o sumă de calități și aptitudini. Este o muncă ce suportă multiple aspecte. Aptitudinile, oricât de pregnante ar fi ele, nu pot singure asigura succesul într-o activitate artistică bogată. Dirijorului i se cere o pregătire și un studiu individual permanent, temeinic și sistematic, o paletă largă de cunoștințe. Pe lângă toate acestea, aspectul fizic al dirijorului, calitățile fizice ale sale ocupă un loc deosebit de important în dezvoltarea actului dirijoral. Aceste calități fizice nu pot fi neglijate într-o profesiune cum este cea de dirijor.

Mâinile dirijorului – sunt principalele mijloace cu care se realizează colaborarea dintre dirijor și ansamblu. Ele trebuie să fie într-o proporționalitate perfectă cu constituția corporală a viitorului dirijor. Dacă nu constituie acest aspect al proporționalității, ele devin un factor de piedică în conducerea formației. În același timp, mâinile trebuie să aibă o mobilitate absolut normală. Și când mă refer la mâini, mă gândesc nu doar în ansamblu, ci și la părțile mâinilor, care trebuie să îndeplinească anumite condiții. Antebrațul este cel care dă claritatea actului și gestului dirijoral. Palmele trebuie să arate o anumită elasticitate pentru o mai bună coordonare și relaționare între dirijor și interpreți.

Fața și ochii dirijorului – având în vedere că o bună parte din gândurile și intențiile sale le transmite cu ajutorul mimicii, dirijorul trebuie să aibă o față luminoasă, deosebit de expresivă și mobilă, să fie capabilă să transmită membrilor interpreți emoțiile și trăirile pe care le are, ajungând astfel la o interpretare deosebită. Aceleași însușiri trebuie să le aibă și ochii dirijorului, adăugând la toate aceste o mare putere de comunicare.

Aceste calități fizice pe care trebuie să le dețină orice dirijor, trebuiesc împletite cu o serie de aptitudini muzicale, cunoștințe solide de muzică și bine înțeles cunoștințe de cultură generală, fără de care această profesiune de dirijor nu poate fi împlinită.

Aptitudini muzicale

Muzicalitatea – prin aceasta înțelegem capacitatea de a simți natura muzicii, o anumită sensibilitate, un anumit rafinament în descifrarea sensului muzicii, a ideilor și sentimentelor compozitorului. Acest simț muzical se poate observa la toată lumea, desigur într-un grad mai mare sau mai mic. Dezvoltarea acestuia se realizează printr-un studiu sistematic și aprofundat, prin numeroase audiții muzicale.

Auzul muzical – o altă aptitudine care trădează capacitatea de a distinge elementele calitative ale sunetelor muzicale, în cele mai mici diferențe. În ceea ce privește discernerea sunetelor, raportat la înălțimea lor, auzul muzical este de două tipuri: auz absolut și relativ.

Auzul absolut conferă posibilitatea de a încadra sunetele într-o scară generală, fără existența unui sunet de reper. Se bazează doar pe memoria înălțimii sunetelor. Evident că acest tip de auz este cel mai bun, el recepționând cel mai repede greșelile, indiferent de modalitatea de scriitură a partiturii: armonie clasică, modernă, polifonie, politonalism, linearism. Însă acest fapt nu implică repudierea dirijorilor cu auz relativ.

Auzul relativ arată oportunitatea de a determina înălțimea sunetelor și intervalelor muzicale, fără însă a le putea încadra corect într-o scară muzicală generală, dacă nu se dă un sunet de reper. Auzul relativ se poate dezvolta prin exerciții de intonație, controlând permanent veridicitatea acesteia, mai ale prin studierea unui instrument.

Auzul muzical mai poate fi în același timp, melodic și armonic. Dacă primul presupune diferențierea sunetelor și a intervalelor melodice, cel de-al doilea presupune diferențierea acestora din punct de vedere cantitativ și calitativ, a intervalelor armonice, a acordurilor și a raporturilor funcționale dintre ele. Nu încape îndoială că ambele sunt la fel de necesare unui dirijor. Evident, că primul este mai ușor de dobândit, celălalt însă se formează și se perfecționează, prin studierea intervalelor și a acordurilor armonice la un instrument armonic, cum ar fi pianul. Dezvoltarea auzului armonic se realizează prin dobândirea cunoștințelor de armonie și prin citire de partituri.

Pe lângă acestea dirijorul trebuie să posede și un auz timbral. Aceasta presupune diferențierea timbrurilor vocilor și instrumentelor. Dezvoltarea acestuia se bazează pe cunoașterea caracteristicilor timbrale ale vocilor și ale instrumentelor, cunoaștere realizată prin numeroase audiții muzicale, prin participarea la concerte și spectacole de operă, și mai mult prin participarea efectivă, într-un ansamblu coral sau orchestral. Și tot în legătură cu auzul muzical, mai este o noțiune de auz intern. Acesta conferă dirijorului posibilitatea de a percepe sunetele și combinațiile dintre ele, de a-și forma imaginea lor în sistemul centra nervos al său, fără a utiliza vocea sau instrumentul. Auzul intern are o mare importanță în practică dirijorală și mai ales în timpul interpretării pieselor muzicale.

Simțul ritmic – este absolut indispensabil oricărui dirijor, știut fiind faptul că una din sarcinile principale ale dirijorului este realizarea unității metro-ritmice în procedeul de execuție muzicală. Muzica fiind o artă a timpului, se mai numește și o artă ritmică. De aceea este imperios necesar pentru un dirijor să posede un simț ritmic cât mai dezvoltat și mai rafinat, ca mai apoi, simțind structura ritmică a creației muzicale, să o poată transmite prin gesturile dirijorale.

Memoria muzicală – posedând o memorie muzicală bună, dirijorul se poate concentra mult mai bine asupra execuției muzicale. Are posibilitatea de a urmări mult mai atent modul de execuție, de a da intrările corect și la timp, dar mai ales de a se dărui total interpretării în sine. H. Scherchen întărește acest fapt și spune: „Dirijorul trebuie să învețe partitură astfel încât, în timpul dirijării, să poată conduce întotdeauna din memorie. Numai în acest fel este liber să țină în ochii săi orchestra”. Dar când vorbim de o memorare a partiturii, nu ne referim strict la a învăța pe de rost întregul discurs melodic și armonic, ci în principiu, de a memora, structurile armonice și formele care se găsesc în partitura ce trebuie executată.

Gustul muzical – arată limitele contribuției personale a dirijorului în interpretarea unei lucrări muzicale. Este deci, de o importanță foarte mare pentru dirijor. De finețea și rafinamentul acestei aptitudini, depinde buna realizare a problemelor referitoare la tempo, nuanțe, elemente de agogică și dinamică, sonoritatea ansamblului.

Cunoștințe muzicale

Pentru a în deplini această nobilă misiune de dirijor, acestuia i se cere o temeinică pregătire muzicală de teoretician și de interpret.

Teoria muzicii cu întreg arsenalul ei: game și tonalități, ritmică, metrică, modurile, intervalele, tempoul, transpoziția.

Solfegiul este o condiție fără de care nu poți îndeplini actul dirijoral. Această deprindere se realizează printr-un studiu zilnic și sistematic.

Armonie cunoștințele de armonie îi sunt necesare dirijorului pentru a putea identifica sensul expresiv al discursului muzical, bazat pe raportul funcțional între acorduri. De multe ori în practica de dirijor se ajunge în situația când trebuie să armonizeze anumite lucrări, sau să facă reducții de la 4 voci, la 3 sau chiar 2 dacă este vorba de coruri de copii.

Contrapunctul este cel care vine în sprijinul dirijorului, în procesul de studiere și executare a pieselor polifonice. Îl ajută să scoată în evidență liniile melodice suprapuse, îi dau posibilitatea de a reliefa vocea care are cea mai mare importanță în discursul melodic.

Formele muzicale – analizând o partitură evident că una din părțile importante care se analizează este forma ei. În timpul studierii ei, dar mai ales în timpul repetițiilor, execuția muzicală este fragmentată, învățarea pe fragmente fiind un procedeu obișnuit și cu rezultate considerabile atât de către dirijor cât și de ansamblu. Se impune de asemenea, cunoașterea genurilor muzicale, atât vocale cât și instrumentale.

Noțiuni de canto coral – dirijorul de cor, dar și cel de operă lucrează cu cântăreți. Pentru acest motiv trebuie să cunoască vocile cu care lucrează, să facă diferența între liniile timbrale, între ceea ce înseamnă ambitusul unei voci, între registrele vocale. Atunci când lucrează cu amatori, dirijorul are obligația să facă și educație vocală, canto coral, să facă exerciții de emisie vocal-sonoră. De la acest aspect se pornește în alegerea repertoriului; funcție de posibilitățile vocale ale coriștilor dirijorul va alege repertoriul pe care-l va aborda.

Cunoașterea unui instrument – dirijorul trebuie să aibă cunoștințe de un instrument, de preferabil este pianul. Pianul este instrumentul care nu trebuie să lipsească din nicio sală de repetiții. Cunoașterea pianului îl ajută pe dirijor în studierea armonică a partiturii, îi dezvoltă capacitatea creatoare, îi dezvoltă modalitatea de a interpreta o piesă muzicală, având în vedere că dirijorul, în primul rând este un interpret, el este cel ce cântă prin membrii ansamblului său.

Citirea partiturilor – Hector Berlioz spunea foarte succint: „ trag concluzia că pentru a putea forma dirijori desăvârșiți, candidații trebuie familiarizați prin toate mijloacele la îndemână cu citirea partiturii, iar cei care nu sunt în stare să învingă această dificultate, nu vor stăpâni decât pe jumătate arta dirijatului, chiar dacă sunt versați în orchestrație, în compoziție sau chiar în mecanismul combinațiilor ritmice”.

Istoria muzicii – în întregul proces de interpretare a unei lucrări, integrarea în epoca compozitorului, cunoașterea vieții sale, a contextului general în acare acesta a trăit, ajută pe dirijor în cristalizarea unei concepții interpretative, la o mai bună înțelegere și tălmăcire a operei muzicale.

Folclorul muzical – este izvorul din care își trage seva întreaga creație muzicală. Cunoașterea lui, a modurilor și genurilor populare, a aspectelor stilistice regionale, înlătură execuțiile greșite sau denaturate ale operelor muzicale inspirate din folclor.

Cunoștințe de cultură generală

Cultura generală nu trebuie să lipsească din bagajul de cunoștințe ale dirijorului. Ea este o necesitate imperioasă, care întregește și lărgește orizontul artistului. Pentru a putea stăpânii procesul de interpretate dirijorul trebuie în permanență să fie în contact cu celelalte arte și științe, cum ar fi: literatura, istoria , limbile moderne, științele sociale, psihologia, pedagogia, teatrul, filmul, dansul.

Toate aceste duc la o pregătire profesională a dirijorului foarte temeinică, dar în același timp foarte necesară pentru îndeplinirea actului dirijoral.

3.2.2.2. Studiul individual al dirijorului

Reușita unui concert este condiționată de modul în care se face pregătirea unui ansamblu, fie orchestră simfonică sau cor. Dirijorul este cel care „răspunde” pentru succesul sau insuccesul formației sale. De aceea, el este cel care „se pregătește”, „pregătește ansamblul” și oferă produsul finit, publicului auditor.

Pregătirile pentru interpretarea unei lucrări muzicale se desfășoară în trei etape principale:

Studiul individual al dirijorului

Pregătirea și instruirea ansamblului

Descoperirea perfecțiunii prin interpretare.

Există un adevăr foarte simplu și valabil: „Nu poți învăța pe alții, ceea ce tu însuți nu ți-ai însușit.”

Dirijorul trebuie să stăpânească în cele mai mici amănunte, la modul absolut, piesa pe care dorește să o pune în repetiție, chiar dacă piesa respectivă nu implică prea mari dificultăți.

Dacă compozitorul este în viață, dirijorul ar face bine să-l caute pentru a-i pune câteva întrebări legate de piesa compusă, cum ar fi: stilul în care a compus-o, dacă lucrarea este de tinerețe sau de maturitate, apoi care sunt așteptările compozitorului în ceea ce privește lucrarea sa.

Dacă nu este în viață compozitorul, atunci rolul primordial al dirijorului în pregătirea sa, individuală, cu partitura în față este a asculta alte interpretări, ale altor formații. Astăzi beneficiem de atâtea mijloace media, audio-video pe care dirijorul utilizându-le, își poate face o primă părere față de lucrarea pe care o studiază. După ce audiază câteva variante de interpretare, atunci poate să treacă piesa respectivă prin filtrul personalității sale. Dirijorul imprimă personalitatea sa interpretativă formației sale. Dacă lucrarea nu a mai fost cântată și este deci, în primă audiție, responsabilitatea dirijorului este mult mai mare. El o recreează, o lansează, reprezintă debutul unei tradiții interpretative a piesei cu pricina.

În alegerea partiturilor, ce urmează a fi abordate, mai apoi oferite, într-un viitor concert publicului funcționează două criterii:

cel subiectiv, în care dirijorul alege repertoriul în funcție de gustul artistic interpretativ la acel moment, stadiul cultural, talentul interpretului.

cel pragmatic, în care dirijorul alege partiturile cerute de jurii sau impresari în diferite festivaluri și concursuri.

După alegerea partiturii, dirijorul are obligația de a o parcurge cu maximă atenție pentru a-și forma o primă impresie asupra ei. La baza studiului unei piese muzicale stau o seamă de factori determinați: elemente de scriitură, dinamică, agocică, de armonie, de contrapunct, forme, stil, estetică. „În fapt, o partitură este codarea intențiilor compozitorului ce trebuie decodate, însuflețite, reactualizate, revitalizate prin intermediul actului interpretativ.”

Între compozitor, lucrarea sa și dirijor (interpret) trebuie să existe o legătură emoțional-artistică. Compozitorul este cel care aduce în lumină o muzică, pusă pe o bucată de hârtie, însă pentru universul propriei sale gândiri și trăiri; în schimb dirijorul, interpretul devine cel care-l propulsează în universul general al lumii, pe compozitor, interpretându-i opera. Compozitorul își concepe opera de pe o poziție ideal-abstractă, pe când dirijorul (interpretul) arătându-și pragmatismul „sesizează cu exactitate zone de neconcordanță între partitura scrisă și capacitatea obiectivă de sonorizare.” Ionel Perlea întărește cele menționate spunând: „Nici unui dirijor nu-i e permis să schimbe partitura, să denatureze astfel intenția autorului. În limitele ei riguroase, partitura trebuie doar interpretată, în așa fel de către dirijor, pentru ca totul să se păstreze autentic, dar din care el să scoată excepționalul, chiar extraordinarul.”

În demersul de studiu, dirijorul trebuie să găsească diferite metode de învățare a partiturii. Însușirea partiturii de către dirijor se poate face, fie la pian, fie prin propriul solfegiu (de auz intern), în nici un caz direct cu ansamblul. Citirea unei partituri se face atât pe orizontală, luând fiecare voce în parte și studiind-o, cât și pe verticală, atunci când se observă detaliile tehnice de armonie, contrapunct, etc. Tot pe verticală se stabilește „linia dirijorală.” Linia dirijorală reprezintă desfășurarea vocilor, urmărește intrările vocilor, cele mai mari dificultăți ritmico-intonaționale, vocea purtătoare de melodie.

Putem afirma, că o partitură trebuie revăzută, regândită, reanalizată pentru a ne putea apropia cât mai mult de intențiile compozitorului.

Memorarea unei partituri nu trebuie impusă, ea se așează în timp, de la sine. Nu trebuie să fie una mecanică, ci logică. Există memoria vizuală care ajută enorm ansamblul, respectiv dirijorul în realizarea interpretativă. După împlinirea tuturor acestor lucruri, se poate porni munca cu ansamblul. Coriștii (interpreții) trebuie să vadă în dirijor, persoana compozitorului, de aici începe adevăratul drum al recreării, drum pe care trebuie să meargă fiecare persoană prezentă în sala de concert.

3.2.2.3. Elemente de tehnică și stilistică dirijorală

Dirijorul și formarea sa reprezintă un proces complex de lungă durată. Personalitatea dirijorului se conturează în timp, trecând prin mai multe etape, însă trebuie să amintim aici cel puțin trei, fără de care nu se poate împlini acest unic țel, acela de a fi dirijor.

Formarea unei solide culturi generale și acumularea unor bogate cunoștințe tehnice muzicale

Dobândirea deprinderilor tehnice de dirijat

Improprierea măiestriei dirijorale.

Când vorbim despre prima etapă, amintim faptul că arta dirijorală, muzica în general este într-o permanentă conexiune cu celelalte arte: literatura, pictura, sculptura, teatrul dar și cu științele exacte: matematica, fizica. Am putea spune că muzica este arta care leagă științele exacte de cele inovatoare, idealiste. Muzica este în același timp și matematică, dar și literatură.

Cea de-a doua etapă presupune formarea tehnicii dirijorale, stăpânirea mijloacelor de conducere, frazare, dinamică, agogică, realizarea echilibrului sonor. A afirma că dirijorul nu se învață, este o mare eroare. Tehnica dirijorală se învață în școlile de muzică, apoi în particular cu maeștrii de dirijat. Este,nu mai puțin adevărat că a dirija înseamnă „trăire și sensibilitate”, deci nu o simplă tactare a măsurii. Tactarea măsurii se învață în primele cursuri, atunci când se predă elementele de ritm și metru muzical; învățându-se mai apoi tactarea măsurilor. Așadar, dirijorul nu este acela care tactează niște măsuri muzicale, chiar dacă le tactează impecabil, ci este acea persoană care prin gestica sa, prin conducerea și frazarea sa muzicală reușește să facă din publicul auditor un partener de nădejde în receptarea mesajului operei pusă în scenă.

După ce și-a însușit tehnica dirijorală, dirijorul trece într-o altă etapă a devenirii sale, aceea a însușirii măiestriei dirijorale. Măiestria dirijorală este un complex al artei muzicale, implicând mai multe etape cum ar fi: temeinica dobândire a tehnicii dirijatului, metode de alegere a repertoriului, metode de învățare a partiturii, de conducere a repetițiilor de reprezentare pe scenă, în concerte. Într-un dirijor, pe care-l numim „maestru” trebuie să se îngemăneze atât matematica tehnicii dirijorale cât și literatura fanteziei creatoare.

Tehnica dirijorală nu este un scop în sine, ci un mijloc, un procedeu de realizare a ceea ce numim act artistic muzical. Jaques Chailley la un moment dat a făcut o glumă cu „tonul sălbatic”, care zice el „dus pentru prima oară la un concert simfonic face următoarea reflexie: ceea ce mă miră cel mai mult este să văd câți muzicanți trebuie să se deranjeze la dumneavoastră pentru a-l face să danseze pe unul singur.”

Și balerina și dirijorul utilizează gesturile în exprimarea plastică a muzicii, însă gesturile lor sunt separate printr-o distanță sonoră. Dacă balerina, prin gesturile ei, prin mimica și pantomimica ei arată, descoperă muzica, dirijorul prin gesturile sale anticipează muzica. Gesturile, mimica dirijorului sunt premergătoare muzicii.

Sunt dirijori, și nu puțini, care confundă execuția procedeului dirijoral cu scopul și finalizarea acestuia. Transformă dirijatul lor într-o „veritabilă lecție de balet”. Un fapt nu trebuie uitat, că publicul care vine la concert nu vine pentru dirijor, să-i vadă gesturile, ci să asculte muzica. Este la fel de adevărat că gesturile dirijorale și dirijatul în sine al dirijorului trebuie urmărite în sale de concert de către muzicieni, viitorii muzicieni. Maestrul Gheorghe Fluieraș, spune odată, într-o repetiție de cor: „Măiestria dirijorală, după dobândirea unei bune tehnici de dirijorat devine un <<furt legal>> din experiența atâtor maeștrii dirijori.”

O tehnică dirijorală bine pusă la punct îi influențează rapid pe interpreți, atât în realizarea corectă din punct de vedere tehnic al lucrării, cât și realizarea ei din punct de vedere tehnic al lucrării, cât și realizarea ei din punct de vedere emoțional. Dirijorul, prin tehnica sa, ajută ascultătorul în înțelegerea conținutului emoțional al lucrării. El nu trebuie să atragă, prin gesturile sale, atenția publicului, deși este în centrul vizual al ascultătorilor. „Munca lui, spune sir A. Boult, trebuie să fie direcționată spre ochii interpreților și numai munca acestora, spre urechile auditorilor.”

Întreaga tehnică dirijorală se fundamentează pe câteva principii esențiale:

Principiul libertății mișcării – alternanță între starea fizică încordată și cea relaxată.

Principiul clarității și vizibilității – procesul de conducere se desfășoară într-un anumit spațiu și după un desen clar și precis, bine conturat.

Principiul economiei mijloacelor de conducere – măiestria dirijorală constă în folosirea gestului potrivit la momentul potrivit.

Principiul anticipării dirijorul nu trebuie să exprime ceea ce se aude, ci ceea ce se va auzi. Procesul intern al reprezentărilor muzicale anticipă ivirea reală a sonorităților.

Principiul conducerii expresive – gestul dirijoral, cu tot ceea ce înseamnă elementele conexe lui (mimica, pantomina), trebuie să fie adecvat caracterului muzicii.

Principiul conducerii raționale – constă în adecvarea și adaptarea tehnicii la necesitățile muzicii.

Între toate aceste principii, există o strânsă legătură, corelație. Fiecare are o influență mai mică sau mai mare asupra alteia. Însă la baza tuturor, stă cel de-al șaselea, adică Principiul conducerii raționale. Nu înseamnă că profilul dirijorului este acela de a fi un tehnician desăvârșit, rațional, ci trebuie să fie unul în care rațiunea se îmbină armonios cu harul, talentul creativ.

Elemente de pedagogie muzicală – pregătirea ansamblului coral

Corul reprezintă „instrumentul” dirijorului. După o temeinică pregătire a repertoriului din partea dirijorului, începe munca propriu-zisă cu formația corală, în ceea ce numim: repetiții.

Dirijorul, atunci când stă la pupitrul dirijoral al unei formații corale, fie de profesioniști, fie de amatori, trebuie să răspundă tuturor exigențelor muzicale, dar și de altă natură, pe care coriștii le pot ridica. Nu se poate cere ansamblului să execute un anumit pasaj muzical, dacă dirijorul nu-l poate exemplifica. În acel moment se descalifică în fața formației, mai ales dacă aceasta este profesionistă.

Pentru punerea în scenă a unui concert, după stabilirea în prealabil a repertoriului și însușirea acestuia de către dirijor, acesta trebuie să în repetițiile cu corul să țină cont și să respecte câteva etape care conduc la realizarea scopului propus. Înainte, însă, de a parcurge aceste etape, trebuie să vorbim despre realizarea unui plan sonor. Marele Yehudi Menuhin zicea în acest sens: „Undele sonore pot pătrunde adânc în subconștientul nostru și să stimuleze sentimentele noastre mai temeinic decât orice altă impresie.”

Pentru început credem că este absolut necesar să dăm o definiție a planului sonor. Înainte, însă, trebuie amintit că din acest plan sonor face sunetul cu cele patru calități ale sale bine conturate: înălțimea, durata, intensitatea și timbrul. Pe lângă acestea, sunetul mai îndeplinește o calitate: densitatea. Ne oprim cu explicațiile, doar asupra acesteia din urmă, celelalte patru fiind atât de cunoscute de către cei ce se ocupă de muzică.

Densitatea reprezintă calitatea sunetului de a fi mai consistent sau mai inconsistent, independent de intensitatea sa. Aceasta stă la baza constituirii echilibrului sonor într-un ansamblu. Însă se fac confuzii între intensitatea sunetului și densitatea sa. Puterea sau tăria sunetului ține de intensitate, iar consistența sunetului ține de densitatea sa. Prin aceste precizări, încercăm o definiție a planului sonor, spunând că acesta reprezintă cadrul în care se propagă sunete ce produc efecte imediate. „Planul sonor este una din componentele de bază ale ansamblului muzical, configurând în cadrul acestuia, foarte multe ipoteze practice de manifestare.” Altfel spus, melodia sopranului dintr-un cvartet vocal, poate primi ipostaza unei întregi partide de sopran dintr-un cor.

În concluzie, planul sonor este o consecință a scriiturii muzicale și nu poate fi determinat de structura ansamblului.

După această incursiune sumară în ceea ce înseamnă planul sonor, ca și component de bază în structura unui ansamblu muzical, revenim la etapele de pregătire ale ansamblului coral:

O sumară analiză a piesei

Piesa corală, ce urmează a fi studiată de către cor, trebuie analizată într-o scurtă prezentare de către dirijor sub câteva aspecte: literar, istoric-muzical,stil, epocă.

Descifrarea ritmico-melodică

În funcție de dificultatea piesei, pe care dorim să o abordăm, putem recurge la două modalități de studiu:

Dacă piesa este de dificultate ușoară spre medie, se poate studia cu întreg ansamblul.

Dacă piesa prezintă dificultăți majore, se poate studia pe partide vocale. Acestea se pot grupa, în funcție de stilul în care este scrisă partitura, „blocuri armonice” sau polifonie. Pentru dirijor munca pe partide vocale, este una în plus ca efort, dar foarte necesară. Randamentul coriștilor e mult mai mare. Folosind această metodă se înlătură pauzele lungi între partidele vocale. La o repetiție cu întreg ansamblul, până dirijorul studiază cu o partidă, celelalte stau și se supra-obosesc, mai ales când formația este de amatori. De aceea este foarte recomandată varianta de a se studia pe partide vocale.

Piesa se studiază pe fragmente. Ideal ar fi existența unui corepetitor, care la pian fiind ar ușura munca dirijorului. În lipsa acestuia, dirijorul are obligația mai ales în fața corurilor de amatori să descifreze partitura cu propria-i solfegiere, tocmai pentru a fi cât mai aproape de sunetul natural al vocii umane. Un instrument muzical cum ar fi: pianul sau orga, emițător de sunt temperat nu întotdeauna înlesnește studierea rapidă și corectă a partiturii de către ansamblu. Instrumentul este foarte important pe parcursul repetițiilor pentru luarea tonului și controlul acestuia în timpul execuției muzicale.

Tempoul și dinamica

Este foarte important a se respecta o metodă de lucru cu corul și anume aceea ca pe parcursul repetițiilor a descifrării ritmico-melodice a unei piese să se folosească un tempo așezat, ponderat (moderato) și o nuanță redusă slabă (mp), indiferent de tempoul și dinamica piesei. Pe parcursul repetițiilor este dăunătoare orice forțare a vocii.

O repetiție de cor nu trebuie să provoace oboseală, ci dimpotrivă, oricât de lungă ar fi ea, (nu mai mult de două ore), trebuie să fie relaxantă, să aducă o destindere psihică a ansamblului. Adică, muzica studiată trebuie să relaxeze și nu să-l obosească pe cel care o studiază.

Dicția

După ce ansamblul a învățat piesa din punct de vedere ritmic-intonațional se poate trece la descifrarea textului, la ceea ce înseamnă dicție. În muzica vocală, textul este cel care primează, în dauna melodiei. Textul este cel care dă viață, culoare melodiei . Pentru o bună dicție, dirijorul are datoria de a exemplifica în fața formației, mai cu seamă când textul este într-o altă limbă sau când comportă anumite accente, care trebuie evidențiate. Dacă piesa are caracter strofic, atunci trebuie recitate toate strofele, pentru că obiceiul este de a se insista doar asupra primei strofe, celelalte de cele mai multe ori fiind neglijate.

Amplasamentul și comportamentul în timpul repetițiilor

Cea mai recomandată așezare a formației corale este cea în amfiteatru. Dacă nu este posibil o astfel de așezare, atunci dirijorul are obligația de a se asigura că fiecare corist îl vede din locul în care se află. Dirijorului nu îi este recomandat să stea în timpul repetițiilor pe scaun, doar corului. Formația corală încă din repetițiile pe partide vocale, trebuie să se obișnuiască cu gestica dirijorală a celui care o conduce, de aceea dirijorul trebuie să stea în picioare și-n timpul desfășurării repetițiilor.

În ceea ce privește poziția coristului în timpul repetițiilor este una suficient de clară. Trebuie să fie unghi drept între abdomen și membrele inferioare. Nicidecum nu este indicată poziția „picior peste picior”, sau cu abdomenul îndoit , care i-ar îngreuna respirația, atât de necesară în cânt.

Educarea atenției

Orice expresie sau cuvânt al dirijorului spus exagerat, este nepotrivit. Dirijorului nu-i este permis să rostească cuvinte nechibzuite în fața coriștilor săi. Nu-i este permis dirijorului să facă glume „nesărate” sau mai cu seamă să jignească vreun membru al formației. Acest lucru îl descalifică în primul rând ca om, iar mai apoi ca și lider. În pauzele pe care le dă dirijorul în timpul repetițiilor, mai ales după rezolvarea unor pasaje mai dificile, poate destinde atmosfera cu o anecdotă sau întâmplări hazlii, dar toate cu temă legată de activitatea corală.

Mai mult, atunci când oprim formația corală în timpul execuției muzicale, pentru a repeta, obligatoriu trebuie indicat motivul repetării. Corul trebuie să cunoască absolut tot ce ține de scriitura unei partituri, să nu facă nimic fără a ști de ce o face.

Conduita și comportamentul dirijorului

Toate acțiunile întreprinse de dirijor să fie dedicate interesului comun, operei de artă. Tot ceea ce face dirijorul să nu poarte amprenta ambiției sale personale. „Autoritatea dirijorului nu se obține prin constrângeri, ci prin convingeri.”

Atmosfera de lucru să fie plină de viață și foarte variata. La studierea unei piese este recomandat să nu se înceapă întotdeauna „da capo”, deoarece sfârșitul unei piese adeseori să nu fie la fel de bine lucrat ca și începutul ei.

Nu trebuie să încărcăm corul cu toate detaliile tehnice. Sunt dirijori care din prima repetiție, crezând că impresionează , își etalează toate cunoștințele muzicale. Nimic mai fals!

Repetiția generală

Repetiția generală este una de scenă, pentru acomodarea ansamblului coral cu sala de concert. Ea înseamnă întotdeauna și verificarea acusticii. Apoi, trebuie verificate celelalte elemente componente din sala de concert: podium pentru dirijor, pupitru, practicabile pentru coriști, lumina suficientă, spațiu aerisit. În timpul repetiției generale, dirijorul stabilește tempoul definitiv pentru concert, în funcție de acustica sălii.

Există o prejudecată în care se afirmă că dacă repetiția generală decurge nefavorabil, atunci concertul va ieși bine. Acest fapt este valabil doar în anumite cazuri; când formația corală are o reținere intenționată vis-a-vis de expresivitate și interpretare (trăire). Dacă problemele sunt de altă natură: distonări, dicție precară sau alte imprecizii, toate acestea sunt fenomene care arată o pregătire insuficientă. Deci, repetiția generală trebuie să fie una reușită, cel puțin din punct de vedere tehnic.

Pentru reușita unui concert, pe lângă cele prezentate, mai avem nevoie și de un amplasament bun și de o intrare bună pe scenă.

3.2.4. Elemente relațional-comunicative dintre dirijor și ansamblu coral

În momentul intrării pe scenă, atât ansamblul cât și dirijorul trebuie să manifeste acea stare de concentrare – relaxare. Aceasta trebuie să o arate în primul rând dirijorul. Relaxarea sa, aici nefiind vorba de neconcentrare, trebuie să fie surprinsă pe fizionomia sa. Zâmbetul său adresat coriștilor trebuie să aducă liniștea interioară pentru fiecare corist. Fața sa luminoasă devine reazemul de relaxare a coristului.

Mai mult expresivitatea ochilor trebuie să fie definitorie pentru interpretarea artistică. Maestrul Madrigalului Marin Constantin dirija cu ochii. Absolut toate gesturile dirijorale duc la concentrarea ansamblului coral și la reușita unui concert. După fiecare piesă interpretată, dirijorul are obligația de a-și felicita formația printr-un gest nevăzut de public, un zâmbet sau alt gest, desigur din partea publicului nelipsind aplauzele.

Niciodată, dirijorul nu are voie în timpul concertului să-și mustre coriștii pentru anumite imprecizii care pot apare, datorită emoțiilor create în jurul concertului respectiv.

„În condițiile unei bune pregătiri, concertul nu trebuie să fie un prilej de frică și nici o încercare riscantă a puterilor, ci un moment din viață consacrat exclusiv operei de artă, o dăruire a puterii de expresie izvorâtă din interior și un rezultat firesc al unei munci pline de răspundere, cu scop bine determinat.”

3.3. Exigențe spirituale ale dirijorului de cor

Dirijorul de cor – integrat în tradiția muzicală ortodoxă

Dirijorul de cor face parte din comuniunea Bisericii. Obiectul principal al acestuia este muzica liturgică. Modalitatea prin care dirijorul se integrează în tradiția muzicală a Bisericii este stilul prin care el interpretează muzica liturgică. Forma și stilul de interpretare a muzicii bisericești corale îi conferă dirijorului locul său, ca parte integrată în tradiția muzicală ortodoxă.

Atunci când vorbim de stil în interpretarea muzicală este imperios necesar să stabilim obiectul interpretării artistice, aceasta fiind opera muzicală. Pentru un dirijor de cor bărbătesc, de cele mai multe ori opera muzicală este Sfânta Liturghie.

Este lesne de înțeles că pentru orice dirijor care dorește să se specializeze în interpretarea muzicii corale bisericești, țelul acestuia fiind sublinierea prin mijloacele specifice a diferitelor momente din Sfânta Liturghie sau din alte slujbe.

Stilul interpretării, spune maestrul Constantin Râpă, (sau interpretarea în stil) înseamnă necondiționat realizarea stilului legitim al operei muzicale.

Realizarea acestui stil legitim al unei piese muzicale corale bisericești ține de pregătirea, sensibilitatea și trăirea duhovnicească a fiecărui dirijor.

Trebuie să menționăm faptul că, în majoritatea cazurilor, compozitorii de muzică liturgică au creat interpreților, climate propice unei interpretări de excepție. Indicațiile de dinamică și agogică sunt suficiente într-o partitură, pentru ca dirijorul să poată alinia o interpretare cât aproape de mesajul textul liturgic. Acest fapt nu înseamnă că-i este îngrădită personalitatea dirijorului, ci din contră, dirijorului îi este dată libertatea de exprimare artistică cu condiția de a respecta intențiile compozitorului. Altfel spus, interpretarea nu trebuie să fie una rigidă, exactă, pentru că a anula spiritul creator al interpretului, însă nici una cu foarte mare larghețe și îndepărtare de la partitura originală și de la mesajul componistic al autorului.

„Muzica – spunea Hector Berlioz, poate fi cea mai exigentă dintre arte, cea mai dificil de cultivat și cea în care creația este una foarte rar prezentată în condiții care permit să se aprecieze valoarea efectivă, de a vedea clar sensul intim și adevăratul caracter.”

În același sens s-a exprimat și Wilhelm Furtwangler: „Muzica este legată de un mijlocitor. Spre deosebire de arta plastică, ea nu se probează în sine…Destinul unei lucrări muzicale…depinde în mare măsură de interpret.”

După Tradiția ortodoxă, mijlocitorul dintre oameni și Dumnezeu este preotul, doar că acesta este în comuniune cu toți participanții la oficierea serviciilor religioase. Primul responsabil cu cântarea bisericească este cântărețul de strană, iar în bisericile care au cor bisericesc, este dirijorul. Deci, el nu poate fi doar un profesionist în domeniul său de activitate, ci trebuie să-și cultive latura spirituală a sa, pentru că nu cântă și nu pregătește orice muzică, ci este o muzică dumnezeiască, în care se transmite credincioșilor Adevărul relevat.

Iată cum definește Hermann Scherchen, unul dintre cei mai importanți pedagogi și dirijori ai sec. XX: „A dirija este a stabili o relație spirituală cu o pluralitate de ființe umane.”

Tot el afirma altădată: „Dirijorul este purtătorul dimensiunii spirituale a muzicii.” Deci, autoritatea dirijorului trebuie să se afirme prin ceea ce este el, ca om duhovnicesc, profesionist și un bun conducător și pedagog. Această idee este întărită de Charles Goumond când zice: „Bagheta lui este un adevărat baston de comandant, dar această funcție de comandă nu trebuie să se reducă la o implacabilă rigiditate mecanică.”

Deși, nu este emițătorul direct al sunetului, el este cel care-l determină. Tot Hermann Scherchen consideră că „dirijorul cântă la un organism viu.”

Trebuie menționat că unii dintre dirijorii amatori, dar și o parte dintre cei profesioniști obișnuiesc să schimbe prea mult agogica unei piese, fie exagerând explicațiile compozitorului, fie ignorându-le. Apoi, referindu-ne la dinamică, observăm că, nu toți dirijorii sunt conștienți de efectele deosebite pe care le au sonoritățile și nuanțele slabe de „piano-pianissimo” în biserică. Aceste sonorități, împreună cu „mezzopiano” și „mezzoforte” trebuie să predomine pe tot parcursul Sfintei Liturghii, iar în punctele culminante ale acesteia să apară și nuanțele de „forte”, „fortissimo”, nuanțe care cu siguranță le regăsim în partituri.

De fapt, care este menirea dirijorului? Ce trebuie să reveleze el? Care este lucrul primordial pe care trebuie să-l facă? Dirijorul trebuie să slujească adevărul, gândul și opera compozitorului, evident trecute prin filtrul capacității sale de înțelegere și apoi de interpretare artistică. Același Charles Goumond afirmă: „Dirijorul este ambasadorul gândului maestrului compozitor. El este responsabil în fața artiștilor și a publicului și trebuie să fie expresia vie, oglinda lui fidelă și depozitarul incoruptibil.”

Marele dirijor Tullio Serafim obișnuia să le spună tinerilor săi discipoli: „Nu uitați că trebuie să fiți depozitarii voinței autorului și trebuie să vegheați ca această voință să fie respectată. A interpreta înseamnă, a interpreta gândul autorului. Bineînțeles, prin propria personalitate (la care niciodată nu trebuie să se renunțe), dar mereu inspirați de conceptul informator al compozitorului. Dacă autorul este în viață, căutați să fiți lângă el pe cât este posibil și să cunoașteți în profunzime sufletul său artistic. Dacă nu mai e în viață (cu atât mai mult dacă el aparține unei epoci îndepărtate de noi), înainte să începeți studiul operei pe care vreți să o dirijați, studiați toate celelalte opere ale sale, încercați să-i cunoașteți temperamentul artistic, citind tot ce a scris el și tot ce s-a scris despre el și despre arta sa. Numai după ce v-ați apropiat de el spiritualmente puteți să interpretați cu siguranță gândul lui muzical. Pentru aceasta trebuie să ai credința unui apostol. Să fii un preot al artei. Ce misiune poate fi mai înălțătoare pentru un muzician?”

Dirijorul de cor bisericesc trebuie să fie întotdeauna preocupat de slujbele Bisericii în ceea ce privește cântarea, indiferent dacă poate aborda un repertoriu sau altul cu formația sa. Prezența sa în actualitatea muzicală bisericească corală este imperativă. Are permanent de învățat din frumusețea slujbelor bisericești.

Muzica bisericească este rugăciune și se supune legilor fizice și duhovnicești ale acesteia. Părintele profesor Dumitru Stăniloaie afirma: Rugăciunea e o cântare și de aceea produce o bucurie, căci ea nu e numai repetarea numelui lui Iisus, ci o scufundare în toată lumea nesfârșită de înțelesuri, de iubire și de dulceață cuprinsă în El. Ea e o mișcare în această lume de armonii și de aceea e mereu nouă. Inima vibrează de această armonie și mintea gustă nuanțele ei.”

Cântarea prelungește rugăciunea. Ea dezvoltă în sentimente conținutul religios, la nivel afectiv. Aceste sentimente trebuie experiate de dirijor și mai apoi, la rându-i să le facă cunoscute formației sale.

În cântare, muzica trebuie să se unească cu inima. Între inimă și minte există un liant, acela este muzica, cântarea bisericească; „minte” înseamnă rațiune, iar inimă înseamnă „artă”. Această unire se face în Duhul Sfânt: „Aceste psalmodii să se cânte nu numai cu limba ci și cu inima. Se cere prin urmare, nu numai să înțelegem cântarea, ci încă să intrăm în aceeași simțire cu ea sau să primim în inimă cuprinsul ei și s-o căutăm în așa fel, ca și cum ar izvorî din chiar inima noastră.”

În Biserică se poate stabili care este relația dintre cuvânt și muzică. Desigur, aici nu vorbim de un cuvânt oarecare ci de Cuvântul Întrupat, de Hristos.

Din punct de vedere semantic, cuvântul conține un anumit sens, el precizează, arată ceva, conține denumirea a ceva, devine nume al celor existente.

Din punct de vedere acustic, cuvântul este o înlănțuire de fenomene, sunete cu calități diferite, culori distincte, împărțite în două categorii: vocale și consoane. Acestea, în înlănțuirea lor în cadre spectrale armonice dau naștere muzicii. Dacă înlănțuirea acestora se apropie de o sferă a neliniștii, în cadre spectral dizarmonice, atunci creează zgomotul.

Așadar, cuvântul este o realitate duală, fiind în același timp și un complex sonor, dar și realitate materială. Am putea spune că această dualitate a cuvântului corespunde naturii duale a omului: trup și suflet, mergând mai adânc în muzicalitatea termenului am putea zice: minte și inimă.

Așadar, în urma acestei sumare incursiuni teologice, dar și semantico-muzicale, afirmăm că folosirea cuvântului în cântarea bisericească este de o importanță covârșitoare, deoarece fiecare termen exprimă un lucru dumnezeiesc. Prin analogie și muzicalitatea cuprinsă în interiorul cuvântului este dumnezeiască.

Dirijorul de cor liturgic îndeplinește un dublu rol: atât cel de muzician profesionist cât și de „mic teolog”. Aici ne referim la dirijorii care provin din spațiul laic al muzicii, absolvenți și de Facultate de Teologie înțeleg mult mai bine aceste aspecte. Însă rolul ambilor este același. Cuvântul dumnezeiesc cântat și mesajul acestuia trebuie transmis coriștilor atât de „dirijorul muzician” cât și de cel „teologic-muzician”.

Deci, înțelegem că „Acțiunea atât de complexă a dirijorului asupra interpreților oferă la analiză un triplu aspect, afirmă Lazare Saminski, și anume:

Dirijorul suscită și guvernează viața ritmică a ansamblului;

Dirijorul elaborează și reglementează sonoritatea

Dirijorul creează unitatea spirituală, un fel de suflet colectiv, făcând ca ea să realizeze propria lui concepție generală asupra operei de artă.

Deci, această unitate spirituală se concentrează în jurul dirijorului. Muzica, în sine are un pronunțat caracter solidarizant.

Spunea Părintele Gheorghe Șoima: „Muzica executată în comun stabilește o strânsă comuniune sufletească între toți membrii unui cor sau a unei orchestre. Ea topește diferențele rasiale, nivelează deosebirile de stare materială, risipește și alungă din sufletele oamenilor până și dușmăniile vechi, împăcându-i și apropiindu-i progresiv.”

Toate aceste aspecte amintite aici, trebuie să se regăsească în personalitatea dirijorului de cor. Teologia, muzica, cuvântul, mintea, inima sunt poli ai integrării dirijorului de cor în tradiția muzicală bisericească.

Dirijorul de cor – integrat liturgic-sacramental

Înainte de a arăta modul prin care dirijorul de cor trebuie integrat liturgic-sacramental, mai întâi trebuie să definim aceste noțiuni: integrare liturgică și termenul de „sacru”.

Integrarea liturgică este însăși participarea la Sfânta Liturghie și nu una pasivă, ci o participare activă, prin rugăciune, cântare și culminând cu împărtășirea cu Sfintele Taine.

Putem înțelege ce este Sfânta Liturghie și dacă privim din perspectiva preoției, a altarului Bisericii. Mai presus de toate este împăcarea cu Dumnezeu, mijlocirea dintre om și Dumnezeu, mai mult unirea omului cu Dumnezeu prin Sfânta Jertfă.

Sfântul Beda Venerabilul spune despre preot: „Preotul care nu slujește cu drag Sfânta Liturghie lipsește pe Dumnezeu de slavă, îngerii de bucurie, păcătoșii de iertare, drepții de ajutor, Biserica de folos și pe sine de leac.”

Punctul central și vârful cel mai înalt este Altarul cu Sfânta Împărtășanie, cum a fost la început Raiul cu Pomul vieții, spune Părintele Felea. Ca fundament patristic la mărturisirea Părintelui Felea stă Sfântul Simeon Noul Teolog care zice: În Sfânta Liturghie e Raiul cu Pomul vieții.

Deci, acest rai, acest Pom al vieții trebuie împărtășit tuturor celor prezenți la Sfânta Liturghie.

Termenul clasic de „sacru este introdus în știința modernă a religiilor de Rudolf Otto în celebra sa carte Das Heilige.  Etimologia cuvântului rămâne aceeași în majoritatea limbilor semite și indo-europene: în ebraică, kadosh, înseamnă deopotrivă sacru și despărțit; în arabă, harram, înseamnă dat la o parte, interzis; cuvântul latin sacer (consacrat zeilor) se referă la persoane (sacerdos), regi (imperator), magistrați în exercițiul funcțiunii. Latinescul sanctus desemnează un om, un loc, o lege, un lucru-obiect de venerație și de teamă, iar grecescul hagios evocă îndeosebi măreția divină și teama în fața supranaturalului. În secolul XIX-lea, Max Müller, întemeietorul științei moderne a religiilor, aprecia că universul sacru este o construcție imaginară, o reprezentare deformată a fenomenelor spectaculoase sau stihiale din natură. Sacrul a constituit o contribuție înnoitoare în cadrul științei religiilor, importanța sa constând tocmai în noile posibilități pe care le deschide problemei specificității religiei. Însăși ideea de sacru o implică pe aceea de superioritate, dependență și de supunere în fața măreției și perfecțiunii divine.

Sacrul caracterizează obiectul experienței religioase și se dezvăluie în limitele acestei experiențe. Cu toate acestea Eliade distinge două tipuri umane: homo religiosus care crede într-o realitate absolută, sacrul, și își asumă în lume un mod de existență specific, și omul a-religios, care refuză orice transcendență și pe care Otto îl numește natural . Și totuși pentru homo religiosus realitatea ființei preotului s-a modificat prin contactul cu o altă realitate, cu un „cu totul altceva”, cu o realitate transcendentă: homo religiosus crede întotdeauna că există o realitate absolută, sacrul, care transcende lumea aceasta, dar care se manifestă în ea și, astfel, o sanctifică și o face reală .

Sacrul este privit fie ca prezență a Inefabilului, fie ca manifestare a Lui, fie ca o expresie specială a conștiinței umane. Interpretat variat, apologetic sau iconoclast, sacrul nu dă semne, cu alte cuvinte, că s-ar retrage din lumea noastră babilonizată. Dimpotrivă incită și generează polemici; ne provocă, luminând și fascinând.

Un secol mai târziu, Nathan Söderblom, episcop creștin, aprecia că sacrul este o putere sau o entitate misterioasă, legată de anumite ființe, lucruri, evenimente sau acțiuni; că sacrul e reacția spiritului în fața a ceea ce este surprinzător, nou, terifiant.

Profesorul Rudolf Otto afirma că sacrul e sfera în care se înscriu toate componentele faptului religios.

La rândul său, Mircea Eliade, marele istoric al religiilor, considera că sacrul este o realitate absolută, care transcende această lume; este o realitate misterioasă, e o ordine, alta decât cea naturală. Cercetătorul nostru aprecia că manifestarea sacrului în afară, constituie marele mister.

În viziunea monahului Nicolae Steinhardt, sacrul e un atribut divin, iar sfinții sunt acei oameni care au conștientizat harul sacramental, devenind mari oameni de acțiune. Faptele lor răstoarnă măsura actelor pur umane: sunt acțiuni cu putere, acțiuni pnevmatice, acțiuni îndumnezeite. Ei se încadrează în duhul comunitar, în slujba iubirii, slujind trupului lui Hristos ca întreg (Biserica).

Călugărul literat consideră că în procesul mântuirii important nu este să spui: „Iată ce au făcut din mine, ci: Iată ce am făcut eu din ceea ce au făcut din mine”.

În jurul acestor realități, în Biserica drept-măritoare stă triada mărturisitoare a Adevărului revelat: preotul, dirijorul (cântărețul) și mirenii (credincioșii). Fiecare element al Triadei are rolul său bine determinat. Preotul este cel ce aduce jertfa, dirijorul dimpreună cu coriștii săi, respectiv cântărețul bisericesc creează cadrul liturgic de aducere a jertfei. Credincioșii sunt cei care se împărtășesc de jertfa cea nesângeroasă a Mielului lui Dumnezeu. „Ale Tale dintru ale Tale” spunem în Sfânta Liturghie, adică se aduce jertfă lui Dumnezeu, din cele ale Lui.

Dirijorul de cor, are deci un rol fundamental în aducerea jertfei. Această aducere a jertfei, o numește vrednicul de pomenire Mitropolit al Clujului, Bartolomeu Anania „slujirea imperială a preoților și a mirenilor.” Toată slujba Sfintei Liturghii este un permanent dialog, între preoți și credincioși. În rândul credincioșilor, primul colaborator al preotului este cântărețul, respectiv dirijorul de cor, deoarece acesta împlinește rolul de conducător al cântării bisericești în dialogul liturgic dintre altar și cafas. Am putea spune că altarul muzicii bisericești este strana, respectiv cafasul, locul corului bisericesc.

Deci, partenerul liturgic al preotului este poporul lui Dumnezeu, condus de oameni înzestrați cu harul cântului. Există acel sentiment, prin care prezența mirenilor la Sfânta Liturghie ar fi facultativă, circumstanțială, mai mult afectivă decât mărturisitoare. Cu siguranță că nu este suficient de bine înțeles raportul dintre păstor și turmă. Nu e mai puțin adevărat că preotul prin hirotonie este înzestrat cu toate cele trei funcțiuni fundamentale ale lui Iisus Hristos: sfințitoare, învățătorească și de conducere, însă raportul dintre preot și păstoriți nu trebuie înțeles ca unul de poruncă execuție. Turma aflată în păstorire este una „cuvântătoare” cum spun cântările Bisericii, adică turma este formată din ființe omenești, din persoane înzestrate de Dumnezeu cu rațiune, voință, sentimente, libertate, cunoștință de sine, discernământ. Nu trebuie uitat faptul că cel puțin de la Șaguna încoace, rolul mirenilor este unul foarte important în organizarea și funcționarea vieții bisericești, mai ales în forurile de legiferare și executive ale Bisericii. Biserica se conduce prin dialog și nu prin dictatură.

Dialogul liturgic este, spuneam, un parteneriat duhovnicesc între preot și păstoriții săi, ceea ce înseamnă că ambele părți sunt coslujitoare la Sfânta Liturghie. Concluzionând, putem afirma că rolul dirijorului este acela de a sluji Sfânta Liturghie în forme muzicale. Responsabilitatea acestuia este imensă, dacă ne gândim la cadrul, la ambientul muzical – liturgic pe care trebuie să-l creeze în timpul slujbelor.

Dirijorul de cor – mistagog al Liturghiei în forme muzicale

Creștinismul nu este o ideologie, un sistem de idei la care putem sau nu să aderăm, ci este viață, viața cea adevărată în comuniune cu izvorul vieții, Dumnezeu, comuniune, pe care omul a pierdut-o datorită păcatului originar. Prin Întruparea, Moartea, Învierea și Înălțarea Sa la cer Mântuitorul Iisus Hristos a restaurat firea umană și ne-a eliberat de sub stăpânirea păcatului și a morții dăruindu-ne viața veșnică a Împărăției cerurilor. Fiecare dintre noi am primit acest dar al vieții veșnice în botezul nostru când „ne-am îngropat cu El, în moarte, prin botez, pentru ca, precum Hristos a înviat din morți prin slava Tatălui așa să umblăm și noi întru înnoirea vieții” (Rom. 6, 4).

Slujbele Bisericii reprezintă împărtășirea concretă de viața cea nouă în Hristos. Biserica este Împărăția lui Dumnezeu pe pământ iar slujbele reprezintă intrarea noastră în această Împărăție, trăirea și împărtășirea concretă de viața cea nouă în Hristos, de dreptatea, pacea și bucuria în Duhul Sfânt ce caracterizează Împărăția lui Dumnezeu (Rom. 14, 17). Cultul Bisericii ne poartă în lumea prezentei directe a lui Dumnezeu făcându-ne părtași bucuriei Învierii. Biserica este, în primul rând, o comunitate rugătoare, slăvitoare.

Liturghia euharistică este slujba cea mai importantă, dar și cea mai complexă a cultului creștin ortodox. Centrul cultului ortodox este Sfânta Liturghie, slujba în care se realizează, prin excelență, intrarea noastră în Împărăție, mai precis unirea tuturor în Biserică și intrarea Bisericii în Împărăția lui Dumnezeu. Ea concentrează în sine toată teologia și experiența bisericii, și o împărtășește fără tăgadă, fiilor ei, celor care trăiesc și mărturisesc începutul vieții lor în Hristos. Toate celelalte slujbe sunt o pregătire pentru Liturghie și își găsesc împlinirea în ea. Sfântul Dionisie Areopagitul numește Sfânta Liturghie „Taina Tainelor” deoarece ea încununează tot ceea ce s-a dat prin celelalte slujbe și unește cel mai deplin pe fiecare credincios și pe toți în Dumnezeul cel Unul și infinit în iubire desăvârșind comuniunea cu Dumnezeu.

Nimeni nu trebuie să se amăgească de uniformitatea slujbei, a Sfintei Liturghii, de faptul că întâlnești în ea aceleași texte, care parcă te-ar introduce într-o oarecare rutină și uzanță, ci fiecare creștin ortodox trebuie să pătrundă cu mintea și cu inima în profunzimea conținutului Liturghiei, în imensa iubire a lui Dumnezeu față de oameni, a iubirii jertfelnice și mântuitoare a lui Hristos, în lume. „Liturghia este pentru credincioși, spune Ioan din Kronștadt, o pavăză și o ripostă în fața necontenitei dezamăgiri care domnește în lume; este sfințirea celor întinați prin căderea în păcat, îndreptare pentru cei căzuți în greșeală, ajutor celor înfrânați, izgonire a duhorii păcatului, revărsare a bunei miresme a Duhului Sfânt”.

Liturghia nu are nimic neînțeles și fără sens, ca de altfel, întreaga teologie a Bisericii, ci, din contră, în Liturghie se concentrează și se descoperă tainic, toate rațiunile și sensurile existențiale ale omenirii și ale întregului cosmos. În același timp, putem constata, că nimic din ceea ce compune Liturghia nu este la voia întâmplării, și că totul poartă pecetea înțelepciunii și proniei lui Dumnezeu. Ea a fost făcută pentru a fi înțeleasă și trăită de toți cei care se împărtășesc de ea, preot, cântăreț, dirijor, credincioși.

Nu trebuie lăsat neobservat faptul că Liturghia are o istorie concretă și cognoscibilă, iar cunoașterea și înțelegerea ei, are ca scop nu doar demonstrarea unor cunoștințe teoretice sau înșiruirea de date și argumente, ci înțelegerea profundă a sensurilor sale primare.

La Sfânta Liturghie, Duhul Sfânt introduce realitatea eshatologică a Împărăției în istorie schimbând istoricitatea liniară în prezență. Trecutul și viitorul sunt astfel unite într-o realitate unică și indivizibilă, realizându-se o sinteză a istoricului și a eshatologicului.

Sfânta Liturghie, Taina lui Hristos este o anamneză, o pomenire a faptelor mântuitoare ale lui Dumnezeu începând de la creație și, în primul rând, a lucrării mântuitoare a lui Hristos. Dar această pomenire nu este o simplă comemorare ci o actualizare a evenimentelor. În Liturghie are loc o epifanie și dezvăluire crescândă a prezenței lui Hristos Cel Întrupat, Răstignit, Înviat și Înălțat dar și ca Cel ce va să vină. Liturghia este „Evanghelia mereu actualizată”.

În Liturghie, Hristos e prezent în mijlocul Bisericii Sale, a adunării credincioșilor. Nu îi întâlnim ca inși singuratici ci ca mădulare ale trupului Său adunate laolaltă sporind neîncetat comuniunea cu El și între noi printr-un urcuș spiritual continuu al nostru spre trepte tot mai înalte de comuniune duhovnicească cu Hristos și, în Hristos, cu Sfânta Treime. Fiecare comunitate locală realizează astfel și revelează Biserica întreagă, evenimentul noului mod de viață care constituie mântuirea, participarea omului la viața veșnică. În același timp Liturghia este slujită în comuniune cu întreaga Biserică și în numele întregii Biserici pomenindu-se atât cei aflați departe cât și cei adormiți ca mădulare ale aceluiași Trup al lui Hristos, realizându-se astfel o unitate în timp și spațiu.

Biserica se face cu adevărat cer. Și aceasta pentru că în fiecare liturghie, Dumnezeul Treimic pogoară pe Sfântul și Dumnezeiescul prestol, harul Său și săvârșește marea minune a milostivirii Sale pentru om, atunci când preface pâinea și vinul în Trupul și Sângele Său. Și mai mult, îi învrednicește pe credincioși să se împărtășească de ele.

„În Liturghie e puterea noastră împotriva puterilor vrăjmașilor, spune Sfântul Ioan de Kronștadt, biruința noastră asupra celor ce ne-au biruit adeseori prin patimile noastre, curăția de necurățiile noastre, lumina sufletelor noastre, sfințenia, slava noastră, nădejdea și întărirea noastră”.

Cele doua Liturghii bizantine (a Sfântului Vasile și cea a Sfântului Ioan) s-au format aproximativ în același timp; cea dintâi reprezintă varianta capadociană, iar cea de-a doua, varianta constantinopolitană a Liturghiei primare, care se întrebuința în secolele IV-V, în tot Orientul creștin.

Dirijorul de cor trebuie să cunoască minimal teologic, faptul că sunt două mari Liturghii, la care dă răspunsurile cu corul pe care-l conduce. Între aceste sunt deosebiri și de ordin teologic, dar și tipiconal.

Deosebirile esențiale dintre Liturghia Sfântului Vasile cel Mare și cea a Sfântului Ioan Gură de Aur constau în conținutul rugăciunilor rostite de preot și, mai ales, al rugăciunii centrale prin care se aduce Sfânta Jertfă numită anaforaua liturgică. Rânduiala lor însă este aproape identică.

Părintele Ene Braniște afirma, în acest sens, că și în Bisericile ortodoxe de rit bizantin se oficiază de fapt o singura (rânduială de) Liturghie, cu două anaforale de schimb, așa precum este uzul în toate celelalte Biserici răsăritene (necalcedoniene), în care numărul anaforalelor încă folosite astăzi variază.

Din vremea Sfinților Vasile cel Mare și Ioan Gură de Aur nu provine decât partea din Liturghie, cuprinsă între lecturile biblice (Apostol și Evanghelie) și rugăciunea amvonului. Partea de început și cea de sfârșit, precum și unele piese din cadrul Liturghiei noastre (ca Heruvicul, Crezul, Axionul) au fost adăugate ulterior epocii celor doi Sfinți Părinți fiind dezvoltări proprii ritului bizantin.

Deoarece rugăciunea centrală a Liturghiei sau Anaforaua liturgică, din liturghia Sf. Vasile, este mai lungă decât în cazul Liturghiei Sfântului Ioan Gură de Aur și cântările liturgice ce însoțesc acest moment sunt mai lungi, mai  bogat ornamentate.

Liturghia Sfântului Vasile a fost la început Liturghia normală sau obișnuită în Biserica Ortodoxă fapt dovedit de așezarea ei în manuscrise, înaintea Liturghiei Sfântului Ioan Gură de Aur. Începând cu secolele IX-X, din pricina lungimii anaforalei ei, a fost înlocuită treptat cu Liturghia, mai scurtă, a Sfântului Ioan Gură de Aur, iar săvârșirea ei a fost limitată la un număr restrâns de zile, din cursul anului bisericesc.

În „iconomia sonoră” a Bisericii, orice eveniment sonor, ca și orice eveniment liturgic, trebuie să fie prezent în adevărul său, cântarea liturgică fiind un mijloc specific în iconomia bisericească-liturgică mântuitoare.

Slujba bisericească, Sfânta Liturghie la fel ca și cântarea cuprinsă în ea, este, în primul rând, o lucrare a persoanelor, a persoanelor împreună cu Persoanele Dumnezeiești, care abia în al doilea rând își revarsă binecuvântarea asupra întregii făpturi.

„Dumnezeu este veșnic, atemporal, imaterial, duh, și la fel și această Lumină imaterială. Spre deosebire de lumina creată a soarelui, aceasta este necreată pentru că este din Dumnezeu.”

Pentru a putea vorbi despre diptice, despre lista dipticelor, despre relevanța celor două prepoziții în contextul rugăciunii dipticelor, trebuie mai întâi sa vorbim despre Anaforaua liturgică, despre sfințirea Sfintelor Daruri. Sfinții Părinți, purtători de Dumnezeu, ne relatează că prefacerea Darurilor se săvârșește și se concretizează în lumina dumnezeiască, lumină care se deosebește de lumina zilei, a soarelui. Această lumină, despre care vorbesc Părinții Bisericii, este cea care acoperă Darurile, Sfânta Masă și pe preotul slujitor. Lumina dumnezeiască este dătătoare de pace, nu are nicio formă, însă este atotcuprinzătoare. Din aceasta se înțelege, cât de prețioasă este Taina Sfintei Împărtășanii, mai ales când creștinul se apropie de ea cu inimă curată și neîntinată.

Prima parte a Liturghiei credincioșilor se încheie odată cu rostirea Simbolului credinței. A doua parte, însă, a acestei Liturghii, constă în ritualul pentru aducerea Jertfei euharistice sau anaforaua, etimologic vorbind, înseamnă înălțare, ridicare, ofrandă, jertfă. Ea reprezintă punctul culminant al Sfintei Liturghii, deoarece în cursul acestui act liturgic se atinge obiectul către care tinde întreaga slujbă, adică prefacerea darurilor în Trupul și Sângele Mântuitorului nostru Iisus Hristos, dar în același timp se îndeplinește și scopul Liturghiei, care este preamărirea lui Dumnezeu și sfințirea credincioșilor.

Născut la viața cea nouă, viața în Iisus Hristos, prin Taina Botezului, întărit în ea prin pecetea Darului Sfântului Duh, fiu al Sfintei Biserici, credinciosul se poate învrednici și de primirea celorlalte Sfinte Taine. Astfel i se dă lui Taina Sfintei Împărtășanii sau Cuminecăturii, prin care, sub chipul pâinii și al vinului, primește însuși Trupul și Sângele Mântuitorului Iisus Hristos, spre iertarea păcatelor și spre viața de veci. Această Sfântă Taină se mai numește și Sfânta Euharistie, ceea ce înseamnă mulțumire, pentru că atunci când a așezat-o, la Cina cea de Taină, Mântuitorul Hristos a mulțumit Părintelui ceresc înainte de a frânge pâinea și a dat-o sfinților apostoli. Dar ea este și o jertfă de mulțumire către Dumnezeu adusă de Sfânta Biserică, de credincioșii ei, prin episcop sau preot. Sfânta Împărtășanie îi unește pe credincioși cu Mântuitorul Iisus Hristos, dar îi unește și între ei prin aceeași credință și prin dragoste creștinească; ei sunt una și aceeași obște creștinească în fața aceluiași Sfânt Altar, împărtășindu-se de toate darurile dumnezeiești din unul și același potir.

Sfânta Împărtășanie nu este numai o Taină, ci și o jertfă reală, nesângeroasă, adusă lui Dumnezeu, Jertfa Trupului și a Sângelui lui Iisus Hristos. Același Hristos S-a jertfit pe cruce și Se jertfește în Sfânta Euharistie. Deosebirea este că jertfa de pe cruce este sângeroasă, pe când cea din Sfânta Euharistie este nesângeroasă, însă strâns unită cu cea de pe cruce, pe care o actualizează până la sfârșitul veacurilor.

Sfânta Împărtășanie este cea mai mare Taină, fiindcă prin ea noi nu primim numai Harul dumnezeiesc, ci pe Însuși izvorul Harului, pe Iisus Hristos, împărtășindu-ne cu Trupul și Sângele Său. Mântuitorul Hristos a instituit Taina Sfintei Euharistii sau Împărtășanii în Joia înaintea Mântuitoarelor Sale Patimi, la Cina cea de Taină. Atunci, luând pâinea și binecuvântând-o, a frânt-o și, dând-o ucenicilor Săi, a zis: Luați, mâncați, acesta este Trupul Meu. Și luând paharul și mulțumind, le-adat, zicând: Beți dintru Acesta toți, că Acesta este Sângele Meu, al Legii celei Noi, care pentru mulți se varsă spre iertarea păcatelor (Matei 26, 26-28). După aceea le-a poruncit: Aceasta să faceți întru pomenirea Mea (Luca 22, 19).

Sufletul, ca parte integrantă a naturii umane, este cel care se înalță în Sfânta Liturghie. Și atunci gândul nostru imediat zboară la ceea ce înseamnă frumusețea și valoarea sufletului omenesc. Valoarea sufletului poate să scadă până la moarte, decăderea lui poate atinge moartea, iar valorizarea lui maximă, este dobândirea vieții celei veșnice. Sufletul este o noțiune atât de complexă, încât înțelegerea lui ne scapă uneori. Sufletul este recapitularea persoanei, este sinteza personală conștientă de sine. Omul este un subiect personal conștient de sine, adică știe cine este, ce reprezintă prin raportare la ceilalți, prin raportare la sine, prin raportare la Dumnezeu, prin raportare la această lume. Gradul de trezvie sau de luciditate a conștiinței de sine reflectă măsura în care sufletul este viu. Spune Sfântul Ioan Gură de Aur: Soluția pentru moartea trupului nu poate fi găsită aici…însă îndepărtarea morții sufletului numai aici este posibilă.

Cea mai mare problemă a omului este amăgirea că a trăi înseamnă a supraviețui din punct de vedere biologic. El, adică omul, este foarte mulțumit dacă are suficientă hrană pentru a se deplasa și pentru a face față intemperiilor vremii sale, fiind chiar fericit că deține un anumit confort material. Însă acest fapt nu înseamnă a trăi. Dimpotrivă cei care investesc mult sau exclusiv în supraviețuire, pierd ceea ce este mai important, sufletul, conștiința de sine, relația sănătoasă cu ceilalți, relația cu lumea creată, și în cele din urmă relația cu Dumnezeu. Toate aceste neajunsuri, dezamăgiri ale omului se pierd, dispar atunci când se cufundă în liturghie, în rugăciunile dipticelor Sfintei Liturghii.

În Liturghierul bizantin, lista dipticelor se deschide prin pomenirea celor care au trecut din această viață, anume, începând cu menționarea diferitelor categorii de membri ai Bisericii triumfătoare: strămoși, părinți, patriarhi, prooroci, apostoli, propovăduitori, evangheliști, mucenici, mărturisitori, ultimul alineat încheindu-se cu cererea pentru „toți cei mai dinainte adormiți întru nădejdea învierii și a vieții veșnice și-i odihnește pe dânșii, Dumnezeul nostru, acolo unde strălucește lumina feței Tale”.

Jertfa noastră nu este numai de cerere ci și de mulțumire. Observăm de pildă, cum la Proscomidie, preotul închină lui Dumnezeu, darurile aduse de către credincioși, exprimând și mulțumirea și deopotrivă și cererea. Mai mult chiar, această jertfă este una de mulțumire, precum rezultă din denumirea ei de „euharistie”. Tot așa și acum, când darurile sunt sfințite, prin ele preotul mulțumește lui Dumnezeu, dar Îl și roagă; adică exprimă și motivele mulțumirii dar și obiectul cererii. Se pune întrebarea: Pentru cine mulțumește preotul ? Pentru sfinți, pentru că întru ei, Biserica și-a atins scopul. În același timp, preotul se roagă pentru cei nedesăvârșiți, care au nevoie de rugăciune.

În Liturghia Sf. Ioan spune preotul: „Încă aducem Ție această slujbă cuvântătoare pentru cei adormiți întru credință: părinți, strămoși, patriarhi, etc., deci aici apare pentru întâia oară prepoziția pentru, urmând mai apoi cuvintele: „Mai ales pentru Preasfânta, curata, preabinecuvântata, mărita Stăpâna noastră, de Dumnezeu Născătoarea, și pururea Fecioara Maria”, înșirându-se apoi întreaga ceată a sfinților. Așadar, pentru aceștia se aduce „această slujbă cuvântătoare”, și mai ales pentru Fecioara Maria, Născătoare de Dumnezeu, ca una ce este mai presus de toată sfințenia. Dacă până aici a fost mulțumirea, abia de acum preotul rostește și cererea, înșirând cele pentru care se roagă. El se roagă pentru mântuirea tuturor și pentru folosul fiecăruia în parte: cler, popor, conducători, oastea țării.

Sf. Ioan Hrisostomul, în Liturghia sa, arată caracterul dual al scopului acestei slujbe, adică și de mulțumire și de cerere. El așează separat, pe de-o parte aspectul de mulțumire, iar pe de altă parte aspectul de cerere, pentru care se roagă preotul.

Spre deosebire de Sf. Ioan Gură de Aur, Sf. Vasile cel Mare, vine și introduce în Liturghia sa, prepoziția cu, prepoziție foarte importantă în structura dipticelor la Sf. Liturghie. Însă această prepoziție este introdusă în rugăciunea dipticelor de sintagma „ci să aflăm milă și har împreună cu toți sfinții, care din veac au bineplăcut Ție: cu strămoșii, părinții, șamd. și Mai ales cu Preasfânta, curata, preabinecuvântata, mărita Stăpâna noastră, de Dumnezeu Născătoarea, și pururea Fecioara Maria.

Sf. Vasile cel Mare, spre deosebire de Sf. Ioan, amestecă cele două aspecte, de mulțumire și de cerere, care sunt foarte bine delimitate în Liturghia Hrisostomică. Acest lucru, Sf. Vasile îl face peste tot în Liturghia sa, aproape în toate rugăciunile se întrepătrund aceste două direcții. Și el pomenește aceiași sfinți ca și Sf. Ioan, în același loc al Sf. Liturghii, însă nu în același chip. Adică, după ce se roagă ca toți credincioșii să se învrednicească de împărtășirea cu Sf. Taine „nu spre judecată sau spre osândă” introduce acea sintagmă amintită, „ci să aflăm milă și har împreună cu toți sfinții….mai ales cu Preasfânta, curata. Aceste cuvinte exprimă și mulțumire dar în același timp cuprind și o cerere.

Deci, ce putem observa punând în paralel rugăciunile dipticelor din cele două Sf. Liturghii ? Observăm că în rugăciunea dipticelor din cele două părți principale ale Liturghiei, se cere ca Dumnezeu să primească mijlocirile sfinților pentru noi, „pentru ale căror rugăciuni, cercetează-ne pe noi, Dumnezeule”. Dacă Sf. Ioan ne dă două direcții foarte clare și foarte bine delimitate, cea a mulțumirii și cea a cererii, Sf. Vasile cel Mare stilizează într-un mod direct, textul rugăciunii dipticelor, claritatea și acuratețea sensului pomenirii sfinților este scutită de orice fel de interpretare.

Observăm deci, că rugăciunea dipticelor apare ca un mod de mijlocire pentru împărtășirea credincioșilor în comuniune cu sfinții, de roadele Jertfei de pe Golgota, jertfă actualizată în Liturghie.

PERSPECTIVE PRIVIND ROLUL DIRIJORULUI ÎN DEZVOLTAREA CÂNTĂRII CORALE BISERICEȘTI

Menținerea cântării corale în limitele Tradiției Bisericii

„Muzica bisericească este Evanghelia cântată”, spunea, într-unul din cuvintele sale de învățătură, Părintele Patriarh Daniel. Ea nu produce o simplă emoție, ci reprezintă mărturisirea de credință transpusă într-o formă melodioasă. Cântarea îndulcește rugăciunea și slăvirea celor care o execută. Cântarea lipește mai mult inima celui ce o săvârșește de darul cerut ori primit sau de persoana de la care este cerut darul. Și textul, și melodia trebuie să predispună la rugăciune.

Muzica bisericească este Evanghelia cântată. Cum trebuie să ne raportăm la piesele muzicale, cum să primim cântarea, știind că așa cum spunea Fericitul Augustin, „dacă îmi place mai mult muzica decât conținutul, este deja un păcat?“

„Nu orice compoziție muzicală merită calificativul liturgică sau bisericească. Nu orice muzică profană se potrivește cu spațiul eclezial“, zicea regretatul preot, profesor, compozitor și dirijor sibian, Gheorghe Șoima (1911-1985).

În Biserică, niciodată nu au fost făcute gesturi liturgice sau acte teatrale. Biserica le-a respins categoric. Orice cântare care nu corespunde cu spațiul eclezial, a fost înlăturată.

Părinții Bisericii, atât cei din Răsărit, cât și apusenii, au fost întotdeauna ostili unei cântări nepotrivite în biserică, mai ales împotriva unei melodii care nu concordă cu frumusețea și doctrina textului liturgic.

Sfântul Vasile cel Mare, în „Cuvânt către tineri…”, îi îndeamnă pe cei vizați să-și păstreze nepătată curățenia sufletului printr-o cântare adecvată, zicând: „Să închidem urechile la cântecele care pervertesc sufletul, căci prin acest fel de cântare se nasc, în general, pasiunile servile și josnice. Să cântăm mai degrabă celălalt fel de cântare, ce conduce la bine, și de care se folosea David, poetul cântărilor sfinte”.

Muzica eclezială corală se încadrează în anumite limite ale Tradiției Bisericii, prin modul în care este acceptată și asumată de credincioși. Partiturile corale bisericești trebuie alese cu multă atenție, fraza melodică dacă nu este în concordanță cu mesajul textului, poate deveni poticnire pentru credincioși. Rolul dirijorului acesta este, să creeze cadrul sonor adecvat unei bune desfășurări a cultului divin, din care și el este parte integrantă.

Analizând mai profund, ne dăm seama că muzica bisericească nu este și nu produce o simplă emoție. Ea are rolul de a mărturisi credința. Cuvântul este conținutul muzicii.

„De când e lumea, se știe că muzica, și în special cea religioasă, are o influență covârșitoare asupra sufletului omenesc și, prin extensie, asupra întregii naturi înconjurătoare (iarbă, flori, pomi, anumite viețuitoare), alinând chiar unele suferințe psihice și fizice. Este o constatare a medicinii moderne, ce nu poate fi contrazisă, dar mai ales o constatare a Bisericii creștine, care propovăduiește de veacuri credința, nădejdea și dragostea prin cuvânt și muzică”.

Între muzică și imnografie există o legătură indestructibilă. Sunt complementare. Toate formele poeziei imnografice (tropar, condac, canon), ca și celelalte apărute ceva mai târziu (luminânde, voscresne, stihiri, slave) capătă o dublă importanță când sunt însoțite de melodii potrivite, creatoare de emoții religioase, în adevăratul sens al cuvântului, dar mai ales de bucurii duhovnicești și de învățături dogmatice profunde. Acestea se regăsesc atât în muzica monodică cât și armonică.

Cântarea noastră bisericească și-a urmat cursul ei, indiferent de opoziția care i s-a făcut sub diferite regimuri. Nu se putea ascunde sub obroc corifeii muzicii ecleziale românești, Macarie, Anton Pann, Dimitrie Suceveanu, Dumitru Ojog, Dimitrie Cunțan, Trifon Lugojan, Gavriil Musicescu, Gheorghe Dima, Gheorghe Cucu, și mulți alții, care au depus eforturi deosebite, pentru menținerea și promovarea cântării bisericești în ambele forme.

Proverbiale au rămas constatările lui Macarie Ieromonahul și ale lui Anton Pann, când afirmau cu un veac și jumătate în urmă că „muzica noastră românească demult și-a căpătat un caracter național”.

Cântarea corală a dezvoltat acest caracter național, deoarece este cântată la aproape orice comunitate parohială medie spre mare, chiar sub diferite forme de organizare. Armonia este căutată și apreciată, fie că este într-un grup coral sau un cor mare. Atmosfera din timpul unei slujbe este deosebită atunci când răspunsurile sunt date de un cor. „Toată suflare să laude pe Domnul”, este argumentul de la care pornim în drumul nostru de a forma cântarea armonică, însă această „suflare” trebuie organizată după niște reguli clare.

Corul, nu înseamnă egoism, ci muncă în echipă, roadele acestei munci se pot vedea pe fețele fericite ale credincioșilor când participă la sfintele slujbe ale Bisericii.

„Suntem singurul popor ortodox din vecinătatea Balcanilor, spune Părintele Nicu Moldoveanu, în al cărui cult coexistă în bună pace de peste 150 de ani și notația psaltică, și cea liniară, și cântarea omofonă sau monodică, și cea corală. La cele mai multe biserici, mai ales din mediul urban, se cântă la strană dimineața la Utrenie psaltichie, iar la Sfânta Liturghie se cântă, în cafas sau la strană, muzică corală, fără să se excludă una pe alta, ceea ce place credincioșilor. La fel se întâmplă și cu cele două feluri de notații, ele nu se exclud, ci se completează, iar un executant inteligent le urmărește simultan, fiindcă scopul final este însușirea sau executarea corectă a cântărilor bisericești”.

Receptarea mesajului duhovnicesc al cântării corale

Muzica bisericească, prin excelență zonă de frontieră a Teologiei Liturgice cu Muzicologia, își propune, prin însăși natura ei, să medieze cele două domenii, să creeze punți de legătură între ele în ceea ce privește arta sunetelor și în ultimă instanță să îmbogățească fiecare domeniu în parte prin împrumuturi respectiv preluări de concepte din domeniul complementar.

De ce este nevoie în domeniul Teologiei Liturgice de lucrări cu pronunțat caracter muzicologic ?

Răspunsul este simplu: segmentul Teologiei Liturgice ocupat de Muzica Bisericească reprezintă unul din pilonii cultului creștin, mai mult decât atât, unul din pilonii activității misionare a Bisericii. Acesta este reflectat în însăși valența misionară a muzicii ca element cu care atât neofitul, tânărul, cât și credinciosul cu experiență, aflat pe o treaptă mai înaltă sau mai puțin înaltă a scării desăvârșirii creștine, intră în contact în mod pregnant; această muzică, cea bisericească, deși prelucrează prin excelență sacrul din punct de vedere literar, rămâne tributară ca mod de funcționare, regulilor anatomice respectiv fiziologice ale muzicologiei.

Orice abordare a unei teme cuprinde evidențierea rolului și importanța acesteia într-un domeniu anume. Astfel singurele domenii, singurele zone ale vieții noastre care rămân pe deplin ale noastre sunt „arta și credința”. Aceste două sintagme nu pot exista una fără cealaltă, pentru că ambele constituie expresia cea mai autentică a vieții noastre.

„Biserica este cultura fără egal în istorie. Și ne-a dat cuvinte de comuniune cu însuși Cel fără de început, Care, smerit, se pogoară la înălțimea minții noastre, ca să ne-o ridice la mintea Sa, cea fără de început”.

Trecerea timpului ne-a confirmat și confirmă și în continuare, că în biserică s-a făcut la cel mai înalt nivel, artă. Referitor la importanța artei, „experiențele de secole certifică acest lucru, importantă în biserică nu este predica, nu sunt ideile, nu sunt cuvintele, cuvinte și iarăși cuvinte, ci primul lucru ca însemnătate în biserică este arta. Pentru că arta exprimă viață, nu ideologie. Un pictor ori știe să redea cu pensula și cu culorile experiența sa de viață ori ceea ce face el este bun de aruncat. Un compozitor ori știe să ne spună prin muzica sa ceva cu totul deosebit din experiența sa de viață ori e inutil”.

Din această perspectivă „trebuie avut în vedere civilizația și cultura ortodoxă, în comparație cu civilizația utilitarismului care a reușit să ne supună”.

Pentru a ne da seama de valoarea și rolul muzicii în ortodoxie în general și în cultul divin în special, trebuie să privim din perspectiva negativă a lucrurilor. Deci, cum s-ar desfășura cele șapte laude ale Bisericii în absența muzicii ? Cu siguranță absența muzicii ar produce, ar crea monotonie și oboseală. Un minunat gând la importanța muzicii rituale a Bisericii Drept – Măritoare a Răsăritului este acela că „prin muzica bisericească noi ajungem în comuniune cu sfinții și cu drepții Bisericii creștine”.

Este lesne de observat că în urcușul nostru duhovnicesc permanent, la sfintele slujbe „două treimi din rânduielile slujbelor sunt cântate” și că „până la posibilitatea cuminecării din razele acelei frumuseți (muzica cerească) și din acordurile muzicii cerești, creștinul…primește tot ajutorul muzicii de pe pământ. Pe aripile acestei muzici de o frumusețe sensibilă, el năzuiește și izbutește să se înalțe până la cerul frumuseții de dincolo de lume”. Sigur că nu trebuie să punem în discuție importanța muzicii în Biserica Ortodoxă, chiar dacă în unele mici comunități monahale, care sunt excepții, s-a renunțat la cântare din anumite motive locale.

Încă din cele mai vechi timpuri este cunoscut efectul benefic (respectiv dăunător) al sunetelor muzicale asupra omului. Cu adevărat, armonia reprezintă o reflectare a ordinii interioare a omului. Aceasta constituie o cale de împăciuire, de unire și concordanță. Armonia este acea stare de pace cu tine însuți, care apare atunci când ești recunoscător Lui Dumnezeu pentru tot ceea ce ai.

Acest fapt arata ca rolul principal al muzicii bisericești nu este acela estetic, de a împodobi slujbele divine, ci acela de mijloc în reînnoirea și restaurarea omului în Hristos. 
Iar acest rol mijlocitor în relația noastră cu Hristos îl dobândește muzica atunci când este trăită de către noi ca rugăciune.

Universul muzical al zilelor noastre este unul extrem de ofertant. Ce trebuie sa știm este faptul ca nu trebuie să alegem doar în funcție de propriile „gusturi” în materie de muzică, ci mai ales cu discernământ. Atunci când stă în puterea noastră, să alegem acele genuri muzicale care nu ne vatămă sufletește, ci care ne zidesc. De asemenea, este greșit să ascultăm muzica bisericească doar pentru a ne delecta. Mai întâi de toate, ea ne cheamă la vederea propriilor păcate, la pocăință, ne înalță gândul și inima la Dumnezeu. Doar acestea pun început bun tămăduirii noastre în Hristos.

Cântarea bisericească nu are în vedere sentimente proprii, individuale, ci unele de comuniune. Într-o sală de concerte, vin persoane care nu se cunosc între ele, iar în urma audierii concertului pot pleca acasă cu o mulțumire personală, individuală, fără însă a se cunoaște mai bine. În schimb, în biserică, rolul muzicii este acela de a arăta comuniunea dintre semeni, de a-i aduna pe toți în jurul paharului euharistic, care este Hristos.

„Cântarea bisericească este, așa cum spune un mare liturgist român, Părintele Petre Vintilescu, o formă a rugăciunii, conturând stări ale simțirii religioase, care nu găsesc o respirație suficientă și destul de adecvată în cuvântul rostit sau recitat”.

Părintele Prof. dr. Ene Braniște afirmă că: „În cult, cântarea, după textul ei, este tot o rugăciune, mai ales o rugăciune, de laudă, de preaslăvire, dar exprimată în forma avântată a inspirației poetice, având de cele mai multe ori forma de poezie sau de imn religios.

Pentru a arăta modul în care se poate recepta mesajul duhovnicesc al unei interpretări corale, propunem o analiză teologic-muzicală la Oratoriul „Și era la ora a șasea”, a lui Gheorghe Mandicevschi, însă înainte trebuie să vedem cine a fost acest compozitor ?

Scurtă biografie a compozitorului Gheorghe Mandicevschi:

Gheorghe Mandicevschi se naște la 8 noiembrie 1870 în satul Molodia, nordul Bucovinei, Ucraina de azi, fiind ultimul din cei opt copii ai preotului Vasile Mandicevschi și soției sale Veronica Popovici. El este fratele renumiților compozitori și pedagogi bucovineni Constantin, Eusebie și Ecaterina. A fost compozitor, dirijor, profesor de muzică bisericească.

Cel dintâi mediu artistic i l-a oferit casa părintească, unde, în pofida greutăților materiale ale familiei numeroase, se găsea și prilejul de a audia o muzică aleasă, căci fiicele și fiii părintelui Vasile Mandicevschi erau toți înzestrați cu deosebit talent muzical.

Absolvind cursurile primare, urmează cursurile la seminarul din Cernăuți între anii 1890-1895, unde profesor i-a fost Isidor Vorobchievici, care îl încurajează și-l îndrumă în mod deosebit.

Între anii 1895-1899 Gh. Mandicevschi, sub supravegherea fratelui său, Eusebie, a studiat la Universitatea de Muzică și Arte Clasice din Viena contrapunctul, armonia și compoziția. În anul 1900 se întoarce în Bucovina și devine profesor titular de muzică la Seminarul Clerical, la Școala de cântăreți bisericești și la Liceul Ortodox de Fete, unde între anii 1900-1907 a fost dirijor al corului Societății „Armonia” – Societatea pentru Cultivarea și Răspândirea Muzicii Naționale în Bucovina, creată la 18 iulie 1881 la Cernăuți, la sugestia Mitropolitului Silvestru.

La 15 iulie 1904, cu prilejul împlinirii a 400 de ani de la moarta marelui voievod Ștefan cel Mare, profesorul Gh. Mandicevschi executa împreună cu corul „Armonia”, la serviciul divin de la Mănăstirea Putna, liturghia sa festivă în Re-major, compusă pentru cor mixt din 4-8 voci.

A compus și lucrări coli religioase: Cântările corale pentru Liturghia Sfântului Ioan Hrisostom – cor mixt, Răspunsuri liturgice pentru cor bărbătesc, axioane duminicale și câteva praznicale. Două piese corale sunt de o valoare compozițională și artistică incontestabilă și anume: „M-am pogorât din cer de sus” pentru 6 voci mixte și Oratoriu pentru Vinerea Mare: „Și era la ora a șasea”, care se cântă de către orice formație bărbătească, deși este armonizată și pentru cor mixt, atât la Denia din Marea Vineri cât și la înmormântări.

Alte lucrări realizate de autor sunt muzica pentru piesa lui Vasile Alecsandri „Piatra din casă”, precum și „Cuartetul de coarde”. În pofida vieții sale scurte (a decedat la 23 martie 1907, la doar 37 de ani), Gh. Mandicevschi a adus o contribuție uriașă la dezvoltarea, promovarea și păstrarea artei muzicale românești.

În România, muzica bisericească corală, pătrunde relativ târziu și anume, pe la mijlocul secolului al XIX-lea. În acest secol, după cum spunea părintele Nicu Moldoveanu, s-a acumulat în biserică, pe linie muzicală, tot ce se putea acumula, pentru ca în secolul XX să vină o epocă de sinteză a tot ce-i mai frumos, mai echilibrat, mai clar, mai accesibil. În Bucovina, începând cu a doua jumătate a secolului al XIX-lea, alături de muzica bisericească omofonă, s-a cântat și muzică bisericească corală. Pătrunderea acesteia a fost facilitată datorită stăpânirii austriece și a relațiilor stabilite pe parcursul unui secol și jumătate, între românii bucovineni și mediul administrativ și cultural de la Viena, la conservatorul de aici „Akademie für Musik und darstellende Kunst” poate cel mai renumit conservator din acea perioadă, studiind aproape toți muzicienii din Bucovina, Eusebie Mandicevschi, fiul preotului bucovinean Vasile Mandicevschi, reușind chiar să devină un profesor de renume în cadrul acestei instituții de învățământ. În acest context, muzica corală bisericească din Bucovina acelor vremuri a cunoscut o ascensiune fără precedent. Carol Miculi, Isidor Vorobchievici, Ciprian Porumbescu, Victor Vasilescu, Eusebie Mandicevschi, Gheorghe Mandicevschi, Constantin Șandru, Iancu Ursuleac, Alexandru Zavulovici, Dionisie Para, Radu Paladi sunt cele mai cunoscute nume dintre cele care au contribuit prin activitatea lor componistică, didactică, pedagogică, dirijorală, la această ascensiune. Aceștia și-au manifestat talentul muzical în cadrul unor societăți culturale și studențești precum Arboroasa, Junimea, Armonia sau Academia Ortodoxă, reușind prin activitatea componistică, dirijorală, didactică și pedagogică, să ridice muzica corală bisericească din Bucovina pe cele mai înalte culmi. Compozițiile lor corale bisericești, demonstrează profesionalismul și dăruirea cu care au lucrat la îmbogățirea patrimoniului muzical bucovinean. Totuși, majoritatea creațiilor corale bisericești ale compozitorilor bucovineni din această perioadă sunt marcate de o puternică influență occidentală, străină de stilul tradițional manifestat prin cântarea de strană îndătinată în bisericile ortodoxe, lucru explicabil de altfel, având în vedere mediul cultural. Așadar, în Bucovina secolului XIX și prima jumătate a secolului XX, muzica bisericească a avut un parcurs sinuos, dar, prin purtarea de grijă a lui Dumnezeu și prin contribuția unor oameni iubitori de muzică, de biserică și de neam, a reușit să se păstreze în albia cântării ortodoxe de tradiție bizantină moștenită de veacuri de la înaintași. Melosul bizantin a putut fi auzit atât în forma sa originală, cântat, probabil mai retras, în mediile monastice, de pe manuscrise cu neume, cât și în formă adaptată, cu notație liniară, după Psaltichiile lui Silvestru Morariu Andrievici, Isidor Vorobchievici sau Mihai Ursuleac, rămânând în duh de rugăciune cu frații români de dincolo de granițele Bucovinei istorice.

Gheorghe Mandicevschi rămâne un compozitor de certă valoare, în pofida faptului că are un număr redus de lucrări corale.

Oratoriul „Și era la ora a șasea”. Analiză teologic-muzicală

Oratoriul este o lucrare vocal-simfonică pe un text religios sau laic care se aseamănă cu opera, deosebirea fiind că oratoriul nu are nevoie de decor sau de costume speciale. Poate fi cântat în biserici sau în sălile de concert. A apărut ca gen muzical în secolele XVI-XVII, menținându-se până în prezent. Dintre oratoriile românești amintim cele ale lui Paul Constantinescu, Oratoriul de Crăciun și cel de Paști.

Lucrarea Și era la ora a șasea este scrisă pentru cor bărbătesc, fiind una de o inestimabilă valoare componistică pentru perioada liturgică din Vinerea Mare, din Săptămâna Pătimirilor Mântuitorului Iisus Hristos.

Textul acestui fragment din oratoriu a fost luat din Evanghelia după Sf. Evanghelist Luca, cap. 23, 44-46., cuvintele Mântuitorului pe Cruce, momentul Răstignirii: „ Și era acum ca la ceasul al șaselea și întuneric s-a făcut peste tot pământul, până la ceasul al nouălea, când soarele s-a întunecat și catapeteasma templului s-a sfâșiat pe mijloc. Și Iisus strigând cu glas tare a zis: Părinte în mâinile Tale încredințez duhul Meu. Și acestea zicând Si-a dat duhul”. Ne aflăm deci, în perioada zilei când soarele este deasupra, ca un Pantocrator și merge spre apusul său.

Ceasul al șaselea marchează ora prânzului (12:00, la amiază)

Ceasul al nouălea marchează jumătatea după-amiezei (3:00 P.M.)

Lucrarea începe în La minor, cu o înșiruire de 5P, la bariton și bas, într-un Adagio de doimi, cu crescendo și decrescendo, cu un efect și reverberații de clopot, adăugându-se apoi într-un piano vocile de tenor 1 și 2, care repetând același mesaj, confirmă și întăresc adevărul biblic al evenimentului ce urmează să se întâmple; T2 având un cromatism de pe Si spre Si b, și apoi spre Do, care oferă o stare de nesiguranță, pentru că nu trebuie să uităm, suntem la ora amiezii, când în mod natural și absolut normal este ziuă și nu întuneric.

Aici, la cuvintele „și s-a făcut întuneric”, compozitorul răstoarnă legea naturală a acestei stări (de întuneric), și ne prezintă un întuneric într-un cvartsextacord de Do major, iar printr-o înlănțuire de acorduri în Sol, ne duce spre un Mi major, cu acea întârziere la T1, pe timpul 4, care pregătește oarecum o stare de liniște în tonalitatea incipientă.

Până la acest moment, compozitorul prin cuvintele Sf. Evanghelist Luca, ne prezintă un cadru în care-L putem observa pe Hristosul Crucii, Cel care merge la moarte, prin acel discurs melodico-armonic, prin câteva tonalități liniștite și dătătoare de o stare de fapt, una existentă și nu una viitoare.

Mergând înainte cu analiza, ajungem la cuvintele „și s-a întunecat soarele”. Aici nu este vorba doar de o acoperire a astrului ceresc, așa cum se întâmplă la o eclipsă, ci este vorba de adormirea Soarelui Dreptății, așa cum îl numim pe Hristos în Troparul Nașterii Domnului.

Acest adevăr dumnezeiesc ni-l sugerează compozitorul, prin acel Do#, care introduce La majorul; din nou un paradox, starea de întuneric o dă luminozitatea și expansiunea La majorului. Adică, nu moare orice astru, orice soare, ci Soarele Hristos. Acel Do#, depășește stare de Hristos al Crucii.

Ruperea și sfâșierea catapetesmei templului, din măsurile următoare, din nou exprimă o stare de panică, de frică, de deznădejde, însă catapeteasma aceea, reprezintă nu doar dvera de la templu, ci mai mult, semnifică cămașa lui Hristos pentru care s-a aruncat sorți. Așa citim la Mt. 27,35: „ Iar după ce L-au răstignit, au împărțit hainele Lui, aruncând sorți, ca să se împlinească ceea ce s-a zis de proorocul: Împărțit-au hainele Mele loruși, iar pentru cămașa Mea au aruncat sorți”.

Această stare de neliniște, compozitorul o exprimă tot printr-un acord major, dominanta Si major, care introduce Mi majorul, și care evidențiază prin cuvintele „Și strigând Iisus, cu voce tare a zis”, durerea exprimată de Hristos prin acel pianissimo de La minor, care trădează, arată de fapt, umanitatea lui Hristos, firea Sa umană.

Acel cvartsextacord pe Re minor, la cuvintele „Și acestea zicând”, pregătește primă cadență a lucrării de față. Putem afirma că este o piesă cu două cadențe.

Am vorbit la începutul analizei de Hristosul Crucii; dacă lucrarea aceasta ar fi scos la lumină, doar acest adevăr, al Hristosului Crucii, atunci compozitorul s-ar fi oprit la prima cadență, cadență obișnuită, în care T 2 mișcă pe un la minor melodic, după care tot corul se liniștește pe o dublare a T, cvinta Baritonului și octava Basului. Însă compozitorul, prin însăși starea sa interioară, printr-o inspirație de geniu, aduce în lumină nădejdea Învierii, prin acea terță picardiană. De la Hristosul Crucii din prima cadență, ajungem la Hristosul Învierii din a doua cadență, prin acel superb La major, într-un pianissimo fără respirație. Adică, de la moarte la viață, de la Cruce la Înviere, în muzică, spațialitatea poate fi reprezentată chiar de un #.

Rolul principal al muzicii bisericești nu este acela estetic, de a împodobi slujbele divine, ci acela de mijloc în reînnoirea și restaurarea omului în Hristos.  Iar acest rol mijlocitor în relația noastră cu Hristos îl dobândește muzica atunci când este trăită de către noi ca rugăciune.

Biserica, prin însăși natura ei, ne arată un alt fel de muzică, ce provoacă o stare de trezvie, o stare ce nu poate fi întâlnită în sălile de concert.

De la Hristosul Crucii din prima cadență, ajungem la Hristosul Învierii din a doua cadență, prin acel superb La major, într-un pianissimo fără respirație. Adică, de la moarte la viață, de la Cruce la Înviere, în muzică, spațialitatea poate fi reprezentat de un #.

Armonizarea continuă dintre cor și slujitorii altarului

Spațiul liturgic, cadrul liturgic în care se desfășoară cultul divin este Biserica. În Biserica Ortodoxă sunt două altare. Nu ne referim, desigur, la altarele de slujbă din Biserica Catolică, ci facem referire la două altare care sunt complementare în cadrul cultului divin. Primul este, bineînțeles Sfântul Altar al Teologiei, al aducerii jertfei, iar al doilea este altarul muzicii bisericești, care începe din strana bisericii și se prelungește in cafas, locul ocupat de cor și dirijor.

Termenul de „armonizare” nu l-am utilizat din punct de vedere muzical, al armoniei unei partituri, ci pur și simplu în sens de corelație al dialogului liturgic: preot și cor.

Pentru a aprofunda acest subcapitol, este absolut necesar să vedem care sunt partenerii dialogului liturgic, care este rolul fiecăruia în acest dialog și bineînțeles care sunt raporturile dintre ei.

Așadar, persoana cea mai importantă, cea „dătătoare de ton” în dialogul liturgic este preotul. El este cel care face ca slujba, serviciul religios pe care-l săvârșește, să prindă rădăcini și să rodească în sufletele credincioșilor, participanți la actele de cult.

Desigur, slujbele Bisericii prin însăși structura lor au o frumusețe aparte, însă aceasta este dublată de calitățile vocale ale preotului, de eleganța slujirii lui la Sfântul Altar, de interiorizarea și trăirea preotului, asemenea unui actor care se transpune în rolul personajului pe care-l joacă.

Slujbele Bisericii, mai cu seamă Sfânta Liturghie nu sunt niște acte teatrale, aici referindu-ne la sensul peiorativ al expresiei, ci sunt realități liturgice, care se petrec în viețile credincioșilor și au ca scop mântuirea acestora.

Hristos este prezent în mod real în slujbele bisericești și nu vine ca un Hristos – Personaj, care ar simboliza ceva. Hristos nu simbolizează, El este. Fiecare act liturgic pe care-l săvârșește preotul are o trimitere reală, nu simbolizează anumite aspecte din viața Mântuitorului Hristos, ci afectiv acestea sunt reale. În Biserica Ortodoxă nu vorbim de simboluri liturgice, ci de realități liturgice. De pildă, la Vohodul mic al Sfintei Liturghii, preotul nu-l simbolizează pe Hristos, ieșind la propovăduire. Și exemplele pot continua. Toate aceste realități liturgice sunt trăite, asumate și experiate de preot. Calitățile vocale, muzicale ale preotului, duc la asumarea acestor realități și din partea credincioșilor.

În orice tip de muzică vocală, întâlnim două elemente constitutive, care stau la baza acesteia: textul și melodia. Rolul cel mai mare în muzica vocală îl are textul. Niciodată nu avem voie să scoatem în evidență mai mult melodia, în dauna textului, oricât de valoroasă și de frumoasă ar fi ea. O melodie devine frumoasă atunci când textul îi dă viață. Este foarte important să înțelegem că textul poate fi înțeles foarte ușor pe o melodie frumoasă și bine executată, însă candoarea melodiei nu trebuie să umbrească mărturisirea textului. Pentru ca acest aspect să fie respectat este absolut necesară implicarea totală a preotului. El trebuie să stăpânească foarte bine recitativul liturgic, să înțeleagă muzica bisericească de factură monodică și să iubească pe cea armonică. Dacă aceste trei aspecte sunt împlinite de preot cu toată ființa lui, atunci putem afirma că o parte a dialogului liturgic răspunde întru totul așteptărilor credincioșilor.

Trebuie, însă , să admitem faptul că sunt și preoți care nu întrunesc întru totul acest deziderat al înfrumusețării slujbelor Bisericii prin cântare, prin aceasta neștirbindu-i sau umbrindu-i alte calități pe care preotul are datoria să le arate în fața Sfântului Altar.

Revenind la stilul recitativ pe care preotul are datoria să-l cunoască, ne oprim la izvoarele acestuia.

În dorința preotului de a cunoaște muzica bisericească, și deci a recitativului liturgic, o condiție absolut necesară este consultarea dicționarelor.

Psalmodierea reprezintă unul din izvoarele stilului recitativ. Ea reprezintă interpretarea unui psalm într-o manieră monotonă, omofon, pe un singur ton (recto-tono), după cum aflăm din „Dicționarul de termeni muzicali”

O altă sursă a recitativului liturgic este cântecul popular. Acesta face referire la zonele și influențele folclorice, mai cu seamă dacă avem în vedere caracteristicile fonetice ale limbii în care se cântă.

Sursa cea mai apropiată cronologic și stilistic de recitativul liturgic este cântarea ecfonetică.

Marele bizantinolog I.D. Petrescu în lucrarea sa „L’Office de Noël” aduce o lămurire suplimentară, întărind acest aspect:„declamația textelor liturgice nu era lăsată la discreția comunității creștine, ci era supusă unor reguli preluate din arta retorică cultică.” Însuși termenul „ecfonetic”, etimologic înseamnă „ridicarea vocii”, o altă caracteristică ce ne trimite și mai evident la recitativul liturgic, și anume la o categorie numită ecfonis.

Preotul, prin recitativul liturgic are datoria de a evidenția Persoana către care-și îndreaptă rugăciunea, sau starea de pace în care se află în timpul rugăciunii sau însușii îndemnul la rugăciune.

Bizantinologul Victor Giuleanu ne arată că sunt două maniere de cânt ale recitativului:

Recitativul recto-tono pe un singur ton, maniera cea mai simplă, dar și cea mai strictă, care ajută interpretul în execuție fără a-i crea dificultăți.

Recitativul cvasi-cantando în care întâlnim mici desene melodice, generând un recitativ combinat (recitativul pur plus anumite inflexiuni melodice).

Analizând prima variantă am putea spune este cel mai ușor de realizat, deoarece recitatorul nu ar întâlni obstacole de ordin intonațional și mai cu seamă stilistice. Însă nu este chiar atât de ușor. Recitatorul, în cazul nostru preotul sau de multe ori cântărețul prin diferitele citiri, trebuie să stabilească de la început pe ce sunet va recita textul liturgic. Recomandarea noastră pentru a se obține o unitate între altar și strană, este aceea de a recita pe sunetul fundamental.

Fundamentala este privită funcțional, adică în funcție de ea, recitarea poate fi executată la o octavă perfectă mai sus sau mai jos față de sunetul incipient, de reper.

Cât privește varianta a doua, recitativul cvasicantando ocupă un loc aparte în cadrul acestui stil, datorită îmbinării dintre stilul pur și inflexiunile melodice. Delimitarea recitativului propriu-zis de inflexiunile melodice se realizează pur și simplu prin mutarea pe alte sunete în timpul execuției muzicale, adică o evoluție muzicală atât ascendentă cât și descendentă a discursului melodic, care s-ar finaliza cu o melismă, o formulă cadențială.

În această variantă de recitativ sunt acceptate următoarele denumiri de expresii funcționale ale sunetelor: tonica-treapta I, fundamentala, cvinta perfectă-treapta a IV dominantă, octava perfectă-treapta I dublată și cu unele excepții cvarta perfectă treapta a IV-a subdominantă, însă având caracter de notă de pasaj spre dominantă. Secunda poate fi evidențiată printr-o accentuare mai prolifică în varianta recitativului recto-tono.

Intervalul de terță, deși este folosit uneori în recitativ, nu îl recomandăm deoarece alături de sextă se înscriu în lumea muzicală armonică. Terța și sexta (medianele superioare și inferioare) nu pot reproduce niciodată „duhovnicescul” recitativului liturgic. Iar treapta a VII-a care se numește „sensibilă” , însușii termenul o definește, spunând că nu poate fi una de sine stătătoare, ci din punct de vedere muzical spunem că „sensibila se rezolvă” în octava fundamentalei.

Putem face aici o analogie cu Teologia. Treapta a VII-a „sensibilă” reprezintă ziua a VII-a, când Dumnezeu s-a odihnit, după creație. Spuneam că treapta a VII-a din punct de vedere muzical „se rezolvă” în treapta a VIII-a (în octava fundamentalei). Și în Teologie ziua a VII-a, cea a odihnei „se deschide” în perspectiva zilei a VIII-a, spre veșnicie, spre Împărăția lui Dumnezeu.

Am arătat, deci, cine este principala persoană în parteneriatul liturgic și care este rolul acestuia în dialogul liturgico-muzical.

În cele ce urmează încercăm să arătăm cine este respondentul actului de cult, partenerul preotului în dialogul liturgic și care este rolul acestuia. Evident, aici vorbim de cântăreț, de cântarea de strană, care se prelungește în cafas, la cor și dirijor. Pentru aceasta vom vorbi pe de-o parte despre rolul cântărețului bisericesc în dialogul cultic, iar pe de altă parte, despre rolul dirijorului și al coriștilor ca parteneri ai slujitorilor Altarului.

Cântărețul bisericesc, în unele zone cantorul, în altele dascălul, este principalul colaborator al preotului în săvârșirea actelor de cult. El este partenerul preotului în dialogul liturgic.

În ce privește pregătirea acestora am putea spune că sunt două categorii de cântăreți bisericești:

Cântăreți bisericești cu școală

Cântăreți bisericești fără școală

Analizând prima categorie a cântăreților de stană cu școală, putem afirma că aceștia sunt persoanele care în primul rând au dragoste față de Biserică și față de muzica bisericească. Rolul cântăreților în Biserică este unul foarte important însumând duble valențe. În primul rând, cântărețul este cel care dă răspunsurile liturgice la fiecare slujbă oficiată de preot. Nu se poate face slujbă fără cântăreț, oricât de bun ar fi preotul din punct de vedere muzical; mai mult săvârșirea unei slujbe înseamnă comuniune, înseamnă părtășie, mărturisire. De aceea Hristos este mărturisit sub chipul dialogului liturgic. În al doilea rând, cântărețul prin cântarea sa, prin muzicalitatea sa, are rolul de a crea ambientul necesar pentru rugăciune. Biserica este locul unde credincioșii se întâlnesc cu Dumnezeu în rugăciune. Cântărețul bisericesc este fie îndrumător și conducător pentru credincioșii prezenți la slujbe antrenându-i în cântarea „în comun”, omofonă, fie are sarcina de a crea un climat muzical, propice pentru creștinii care aleg altă formă de relație cu Dumnezeu, de pildă rugăciunile personale.

O cântare nepotrivită, stridentă l-ar tulbura pe credincios, l-ar scoate din starea de pace și liniște sufletească pe care i le oferă Biserica. Cântarea bisericească are rolul de a-i delimita pe credincioși de grijile lumești, cotidiene: „Toată grija cea lumească, să o lepădăm”, spunem în cântarea Heruvicului la Sfânta Liturghie. Deci, o cântare slab pregătită și interpretată le-ar irita și afecta credincioșilor capacitatea de concentrare în timpul slujbelor.

Cântăreții cu școală se formează în seminariile teologice, în facultățile de teologie, în școlile de cântăreți bisericești. În ce privește ultima categorie, sunt tot mai puține școli de cântăreți bisericești, din diferite motive. Școlile acestea erau și sunt asimilate școlilor profesionale, însă datorită vremurilor secularizate în care trăim a dispărut interesul din partea oamenilor în a mai urma astfel de școli. Trebuie amintit faptul că sunt câteva eparhii în care sunt școli de cântăreți bisericești care funcționează cu sprijinul Bisericii. Și atunci au rămas seminariile și facultățile de teologie unde se formează tinerii ca specialiști, inclusiv în cântarea bisericească. Aici, rolul preotului este unul foarte important în a-și căuta, selecționa și îndruma tinerii din parohia sa spre școlile teologice. De exemplu, un tânăr care urmează cursurile unui seminar teologic, apoi studiază într-o facultate de teologie, continuând și cu un masterat în teologie, poate fi util la strana bisericii cel puțin 10 ani. În această perioadă el acumulează cântarea bisericească și toate cunoștințele de tipic, liturgice și învățătură de credință în școlile de teologie, iar mai apoi în strana parohială le pune în practică, le experiază, le asumă și trăindu-le le mărturisește tuturor credincioșilor prezenți la săvârșirea actelor de cult.

Cea de-a doua categorie, a cântăreților bisericești fără școală de cântare bisericească nu este mai puțin importantă față de prima în ce privește frumusețea cântării bisericești. Sunt cântăreți care activează în strana bisericii și deși nu au pregătire ordonată care se face în școlile de teologie, au însă dragostea de cântare liturgică atât de imprimată în ființa lor încât reușesc să creeze acel ambient sonor în biserică, pentru a evidenția frumusețea actelor de cult. Totuși și acești cântăreți, pe care noi îi numim „fără școală” au școala lor. Aceasta este strana. În strană au învățat să cânte prin metoda imitației, a ascultării pe cei cu mai multă experiență. Au învățat cântarea prin viu grai. Tot în strană au deprins cunoștințele de rânduială bisericească și liturgică (tipic). Acestea, deși se învață la ore de curs, totuși în strana Bisericii se consolidează, cu cărțile de cult în față.

În dialogul muzical dintre preot și cântăreț trebuie lămurit un aspect deosebit de important în ceea ce privește tonurile alternative care se folosesc (strană-altar). În această situație, întotdeauna slujba este începută de preot care intră într-o anumită tonalitate; recomandat este să fie una din registrul mediu al timbrului său vocal și al ambitusului său. Rolul cântărețului este acela de a cânta tocmai în acea scenă muzicală deschisă de preot. Tonul acelei scări muzicale devine nota fundamentală pentru acea cântare. Dacă se întâmplă a nu fi potrivit acel ton, pentru cantor, atunci acesta poate schimba tonul însă nu aleatoriu, ci ori cântând octava perfectă a fundamentalei, ori cvinta perfectă a acesteia, pentru a rămâne în cadrul sonor incipient, creat de preot. După aceea dacă s-a schimbat tonul de la strană, datoria preotului este de a urma tonul stranei și nu a reveni la cel inițial. S-ar crea o mare „dezordine” muzicală în dialogul liturgic încât frumusețea textelor liturgice ar fi umbrită de „zgomotul dialogic”. Mai mult s-ar atenta la pacea duhovnicească a credincioșilor care vin la biserică pentru a se mângâia cu armonia cântărilor bisericești, nicidecum pentru a fi tulburați de „dizarmonia” ce ar putea fi creată.

Rolul, atât primei categorii cât și celei de-a doua este unul foarte important și definitoriu în ceea ce privește relația cu săvârșitorul slujbelor bisericești care este , cât și cu credincioșii care se împărtășesc de darurile duhovnicești pe care le oferă Biserica dreptmăritoare prin cântare.

Cântarea corală, spuneam, este prelungirea cântării de strană în cafasul bisericii. Corul împreună cu dirijorul preia această cântare de strană cu frumusețea ei, dezvoltând o armonie, umplând spațiul liturgic de bijuteriile armonice care îi fac pe credincioși să intre într-o relație de rugăciune cu Dumnezeu și pe care că nu o mai părăsească.

Pentru a se întâmpla toate acestea, intervine rolul dirijorului de cor bisericesc. S-a arătat în capitolele anterioare care sunt calitățile dirijorului de cor din punct de vedere metodologic, vocațional dar și duhovnicesc.

Calitățile duhovnicești ale dirijorului de cor se descoperă chiar în timpul creației muzicale în timpul Sfintei Liturghii. Acestea devin modele pentru coriști. Primul exemplu pentru coriști, atât muzical cât și duhovnicesc este dirijorul, cu atât mai mult dacă dirijorul este și preot.

Sfânta Liturghie nu este un simplu concert coral. Am putea spune că este un concert dumnezeiesc. Ascultătorul este Însuși Hristos. Dirijorul corului are datoria de a-i integra pe toți în acest „concert dumnezeiesc”, preot și credincioși. Acest concert al Sfintei Liturghii este întreținut de rugăciunile pline de teologie și de mireasmă duhovnicească, rostite de preot între cântări sau chiar în timpul acestora.

Dirijorul are sarcina de a transpune aceste rugăciuni și teologia lor în armoniile corale care au în comun același țel: mărturisirea și împărtășirea de Hristos.

Sunt multe puncte culminante în Sfânta Liturghie care trebuie să se oglindească în cântarea corală din cafas. Toate aceste culmi liturgice sunt reprezentate într-o partitură corală, de către compozitori prin semnele de nuanță, de dinamică și agogică. Dirijorul are rolul de a respecta și de a le pune în valoare.

După rațiunea umană, toate aceste puncte culminante din Sfânta Liturghie, s-ar exprima din punct de vedere muzical prin nuanțe mari de „forte” spre „fortissimo”; însăși geografia și harta grafică a culmilor ne-ar îndreptăți să credem acest fapt. Însă în Liturghie vine Hristos și răstoarnă judecata lumească, rațiunea omului în însuși punctul culminant al ei, la Prefacerea Darurilor în Trupul și Sângele Mântuitorului Hristos ne arată aici că vârfurile și piscurile rațiunii omului prin metanie devin elemente chenotice în timpul cântării: „Pe Tine Te lăudăm…”. Aici dirijorul la rându-i răstoarnă realul muzical natural din „forte-fortissimo” într-un „piano-pianissimo” al prezenței harice și reale a lui Hristos în Potir.

Din punct de vedere al echilibrului sonor și al armoniei dialogului liturgic e necesară o lămurire. Dacă în relația dialogică muzicală cu cântărețul preotul este cel ce conduce cântarea și dă tonul, aici, în relația cu corul lucrurile se schimbă. Fiecare partitură corală are la bază un fundament, o tonalitate de la care se pleacă. Evident că aceasta trebuie respectată de dirijor. Deci, în această situație, corul este cel care dă tonul în dialogul liturgic-muzical cu preotul. Practic, dialogul liturgic începe la orice slujbă în care avem cor, cu primul „Amin!” cântat de formația corală. Preotul are obligația să preia tonalitatea corului pentru a continua dialogul. Altfel s-ar crea acea „dizarmonie” de care am amintit în paginile anterioare. Dacă nu s-ar respecta acest principiu, corul schimbând tonalitatea după preot, am fi părtași la „răsturnarea și dărâmarea” formației corale, cel puțin ale vocilor externe (Sopran și Bass în cazul corului mixt; Tenor 1 și Bass în cazul corului bărbătesc).

Așadar, am arătat care sunt partenerii dialogului liturgic-muzical în timpul săvârșirii actelor de cult, altarul reprezentat de preot pe de-o parte și strana, respectiv cafasul, reprezentate de cântărețul bisericesc, respectiv de dirijor.

Strânsa colaborare între acești parteneri liturgici duc la o bună rânduială în biserică, în timpul slujbelor, transmițând în rândul credincioșilor realitatea prezenței lui Hristos în Potir.

Alternanța repertoriului coral în funcție de perioadele liturgice

Repertoriul coral stă la baza exprimării muzicale ale unui cor, fie că este un cor bisericesc sau nu.

Atunci când analizăm repertoriul unui cor bisericesc, trebuie să ținem cont de cel puțin două aspecte foarte importante: locul și timpul în care este prezentat repertoriul coral. Aceste două aspecte de spațialitate, respectiv temporalitate sunt dependente sau nu, unul de altul. Când repertoriul unui cor este prezentat în biserică, trebuie ținut cont de timpul liturgic în care ne aflăm. Dacă nu este prezentat într-un locaș de cult, atunci nu trebuie ținut seama de timpul liturgic în care se află creștinătatea, cu o excepție, anume perioada colindelor legate de Nașterea Domnului și de Anul Nou. Acest repertoriu nu poate fi abordat decât în perioada consacrată acestuia, indiferent de loc, fie în biserică, fie într-o sală de concert.

Înainte de a înțelege modalitatea alegerii repertoriului în funcție de timp și spațiu , e necesară o lămurire amănunțită asupra unor denumiri cum ar fi: timp liturgic, an bisericesc-liturgic, respectiv perioade liturgice. În funcție de însușirea și întipărirea în conștiința credincioșilor a acestor aspecte, vom putea alege repertoriul unui cor bisericesc și alternarea acestuia în timpul unui an liturgic.

Viața omului se scurge în timp, într-un timp al lui Dumnezeu, între două coordonate principale: nașterea și moartea. Însă viața omului nu se încheie odată cu moartea, ci se continuă în veșnicia lui Dumnezeu.

Și timpul, ca și spațiul este o dimensiune a existenței, un cadru natural și firesc al vieții omului. Hristos – Mântuitorul nu este numai Întemeietorul și capul nevăzut al Bisericii, ci este și axa timpului, centrul istoriei religioase a lumii, a omenirii.

Deși, timpul este o noțiune abstractă, fiind indivizibil, omul a simțit totuși nevoia să-l măsoare, să-l împartă în diferite diviziuni și subdiviziuni, în care să se regăsească atât viața materială cât și cea spirituală. Și așa s-a ajuns la denumirile de calendar are zile, săptămâni, ani, decenii, milenii ș.a.m.d.

În Biserică vorbim de un timp liturgic, de zile liturgice, de perioade liturgice, de ani bisericești.

Înainte de Înălțarea Sa la cer, Mântuitorul a făgăduit Sfinților Săi Ucenici și Apostoli zicându-le: „Iată, Eu voi fi cu voi în toate zilele, până la sfârșitul veacului.” Potrivit acestei făgăduințe, Biserica de la început a fost preocupată ca să facă simțită prezența spirituală, nematerialnică, dar reală și continuă a Mântuitorului, în mijlocul credincioșilor ei, în tot timpul vieții lor. Țelul acesta l-a atins Biserica prin diferitele ei orânduiri, dar mai ales prin întocmirea minunată a anului bisericesc – liturgic și a perioadei lui, cu sărbătorile, posturile, pomenirile morților și diferitele evenimente din cursul acestuia.

Spre deosebire de anul civil, care începe la 1 ianuarie, anul bisericesc începe la 1 septembrie. Aceasta tocmai pentru că, după tradiția moștenită din Vechiul Testament, care arată că la 1 septembrie începe anul civil la evrei, s-a început creația lumii. Tot în această zi și-a început Mântuitorul activitatea publică:„Duhul Domnului peste Mine, pentru că M-a uns să binevestesc săracilor” sau în alt loc „să vestesc anul milei Domnului”

Ca mijloc de comemorare a vieții și a activității răscumpărătoare a Mântuitorului, anul bisericesc ortodox are în centrul său sărbătoarea Sfintelor Paști. Acesta este împărțit în trei mari perioade, fiecare perioadă primind denumirea după cartea principală de cult folosită de cântăreții de strană. Acestea sunt:

Perioada Triodului (prepascală)

Perioada Penticostarului (pascală)

Perioada Octoihului (postpascală).

Fiecare perioadă cuprinde un anumit număr de săptămâni, comemorează și sărbătorește diferite evenimente din viața Mântuitorului și deci, slujbele lor din aceste perioade au muzicalitatea lor, repercutată în repertoriile de strană, respectiv cele ale corurilor bisericești.

Perioada Triodului

Această perioadă a anului bisericesc durează 10 săptămâni; în cuprinsul acesteia parcurgem cel mai important post, din cele 4 posturi mari ale creștinătății în timpul anului bisericesc, și anume Postul Sfintelor Pătimiri ale Domnului și Mântuitorului nostru Iisus Hristos. Perioada prepascală, începe, deci cu Duminica Vameșului și a Fariseului și se încheie în Sâmbăta cea Mare, înainte de Duminica Paștilor. Din cele 10 săptămâni, primele trei sunt premergătoare Postului celui Mare, alcătuiesc vremea de pregătire sufletească în vederea începerii Postului. Restul de șapte săptămâni reprezintă însuși Postul Mare, vreme în care creștinii se pregătesc prin pocăință, rugăciune și post, de marea sărbătoare a creștinătății, Învierea Domnului.

Această perioadă a Triodului reînnoiește slujirea arhierească a Mântuitorului, îndeplinită mai ales prin Jertfa Sa pe Cruce (Pătimirile și moartea Sa pe Cruce).

Așadar, este perioada care ne îndeamnă la mai multă contemplație la starea duhovnicească a fiecăruia, la pocăință, la săvârșirea faptelor bune între semeni.

Acest cadru liturgic îl pune Biserica la dispoziția fiecărui creștin în parte, prin slujbele ce se oficiază în această perioadă. Cuvântul central al tuturor slujbelor din perioada Triodului este penitența. Aceasta este evocată în slujbe precum: Pavecernița Mare, Ceasurile zilnice, Canonul cel Mare (de pocăință) al Sfântului Andrei Criteanul, Sfânta Liturghie a Darurilor mai înainte sfințite. Cele două Liturghii Mari, cea a Sfântului Vasile cel Mare sunt popasuri duhovnicești în urcușul spre Înviere a fiecărui credincios.

Aceste repere duhovnicești sunt evidențiate și de muzica bisericească, atât cea de strană cât și cea corală.

Dirijorul de cor bisericesc are datoria să se informeze sub toate aspectele corespunzătoare acestei perioade. În colaborare cu preotul, dirijorul stabilește repertoriul corului pe care-l conduce în funcție de perioada liturgică în care se află întreaga creștinătate. Aflându-le într-o perioadă a penitenței, a tristeții, dirijorul trebuie să găsească repertoriul adecvat acesteia, începând cu cântările Sfintei Liturghii, continuând cu pricesne, heruvice, axioane și alte cântări specifice Postului Mare. De pildă, Liturghia în Mi minor a lui I.D. Chirescu este foarte potrivită pentru Duminicile Postului Paștilor; și exemplele pot continua. În ce privește alegerea repertoriului pentru realizarea unor concerte în această perioadă, vom propune un buchet de pricesne și cântări religioase din perioada prepascală atât pentru cor mixt, cât și pentru cor bărbătesc:

Propunere repertoriu pentru cor mixt:

Doamne miluiește – Paul Constantinescu

Rugăciune – Ioan Popescu Pasărea

La râul Vavilonului – Ioan Brie

Ospătând la cină – Nicolae Lungu

Întru o zi ai învrednicit, Doamne – Nicolae Lungu

Cinei Tale – Nicu Moldoveanu

Doamne și Stăpânul vieții mele – Pr. Vasile Stanciu

Propunere repertoriu pentru cor bărbătesc:

Mai-marii popoarelor…Antifonul I – Joia Mare… Pr. I. Șerb

Doamne răbdând toate… Antifonul VII – Joia Mare… Pr. I. Șerb

Până când Doamne… Dimitrie Bortneanschi

Acestea zice Domnul… Antifonul XII – Joia Mare… Pr. I. Șerb

Suflete al meu … Mihail Berezovschi

Miluiește-mă Dumnezeule…Gh. Cucu

Cămara Ta … N. Lungu

Și era la ora a șasea… Oratoriul de Paști… Gh. Mandicevschi

Miluiește-mă Doamne, că sunt strâmtorat… Iosif R. Botto

Perioada Penticostarului

Perioada pascală începe cu Duminica Paștilor și ține până în Duminica I după Rusalii, a Tuturor Sfinților, deci o vreme de opt săptămâni.

Această perioadă a Penticostarului „reprezintă și celebrează timpul dintre Înviere și Înălțare în slavă a Domnului, urmată de Pogorârea Sfântului Duh și întemeierea Bisericii creștine… e deci perioada biruinței asupra păcatului și a morții, vremea triumfului și a bucuriei pascale, care urmează după vremea de luptă cu păcatul, de întristare și de pocăință”.

Tot în acest sens, Părintele Protosinghel Nicolae M. Tang afirmă: „Penticostarul reprezintă un izvor de teologie biblică și patristică în care ni se prezintă evenimentul Învierii Domnului întregul ansamblu al evenimentelor ce însoțesc sau decurg din Înviere, precum și relația iconomică dintre Fiul și Duhul în istorie. Penticostarul este inaugurat cu Noaptea Sfintelor Paști, iar textele lui sfârșesc cu anunțarea realității eshatologice prezentă și lucrătoare în sfinții Bisericii.”

Muzicalitatea textelor Penticostarului sunt evidențiate în repertoriul care s-a compus pentru această perioadă, începând de la cântările Sfintei Liturghii și până la troparele, condacele și chinonicele acestei perioade.

Prima piesă muzicală corală pe care trebuie să o pregătească dirijorul cu corul în această perioadă este Troparul Învierii Domnului „Hristos a Înviat”, după care desigur urmează și celelalte.

Compozitori precum: Gheorghe Dima, Gavriil Muzicescu, Nicolae Lungu, Ion Vidu, Gheorghe Cucu, Antoniu Danielescu, Pr. Vasile Stanciu, ș.a. au compus liturghii care prin tonalitățile lor, prin discursul melodic oferă lumina caracteristică atât perioadei Penticostarului cât și celei postpascale, a Octoihului.

Și pentru această perioadă a Penticostarului vom propune un îndrumar de repertoriu după cum urmează:

Propunere repertoriu pentru cor mixt:

Hristos a Înviat – Alexandru Podoleanu

Hristos a Înviat – Gavriil Musicescu

Luminânda Învierii – Nicolae Lungu

Ziua Învierii – Nicolae Lungu

Cu Trupul lui Hristos – Nicolae Lungu

Bine ești cuvântat Hristoase – D.G. Kiriac

Propunere repertoriu pentru cor bărbătesc:

Eu sunt Învierea – Nicolae Lungu

Condacul Sf. Paști – Nicu Moldoveanu

Lumină lină – Filotei Moroșanu

E ziua Domnului – Conradin Kreutzer

Hristos a Înviat – Trifon Lugojan – arm. M. Buta

Ție se cuvine cântare – Isidor Vorobchievici

Venit-au mai înainte de dimineață – Trifon Lugojan

Perioada Octoihului

Timpul Octoihului ține de la sfârșitul perioadei Penticostarului și până la începutul Triodului, adică restul anului bisericesc. Este cea mai lungă perioadă a anului, cu o durată ce variază între 26 și 40 de săptămâni, în funcție de data Paștilor. Dacă într-un an Paștile cad mai timpuriu, iar anul următor foarte târziu, atunci perioada Octoihului este mai lungă; apoi, dacă într-un an Paștile cad mai târziu, iar anul următor mai devreme atunci perioada „celor opt glasuri” sau a Octoihului este mai scurtă. În această perioadă Octoihului comemorăm și sărbătorim evenimente dinaintea venirii Mântuitorului, până în pragul Pătimirilor Sale, cu alte cuvinte se reînnoiește activitatea profetică a Mântuitorului.

Fiind perioada cea mai lungă a anului bisericesc cuprinde celelalte posturi de durată: Postul Sfinților Apostoli Petru și Pavel, Postul Adormirii Maicii Domnului și Postul Nașterii Domnului.

Repertoriul coral pentru această perioadă este vast, atât în ceea ce privește abordarea segmentului de pricesne, axioane, irmoase, cât și repertoriul colinelor, care ocupă o perioadă însemnată din acest răstimp al Octoihului.

Rolul dirijorului este acela de a selecta și de a altera repertoriul coral, evidențiind frumusețea textelor liturgice și a actelor mântuitoare ce se regăsesc în ele.

Asemenea celorlalte două perioade pe care le-am prezentat, și aici vom propune un ghid de repertoriu pentru tinerii dirijori care vor dori să împărtășească de frumusețea artei corale.

Propunere repertoriu pentru cor mixt:

Născătoare de Dumnezeu – Pr. Vasile Stanciu

Nădejdea mea – arm. Ioan Brie

Către Tine Doamne – Nicolae Lungu

Concert nr. 1 – Gavriil Musicescu

Concert nr. 2 – Gavriil Musicescu

De frumsețea fecioriei tale – Paul Constantinescu

Cerurile spun… – Davîdov

Propunere repertoriu pentru cor bărbătesc:

Doamne Cela ce toate le plinești … Ioan Popescu Pasărea

Cât de mărit … Dimitrie Bortneanski

Taina creștinătății … Nicolae Lungu

Deschideți mari … Charles W. Gluck

Clopote de seară … repertoriu clasic rus

Doamne pe noi miluiește-ne …

Cu noi este Dumnezeu … Nicolae Lungu

Propunere repertoriu de colinde pentru cor mixt:

Sus boieri – Gheorghe Cucu

Azi e seara de Crăciun – Mircea Emandi

Praznic luminos – Timotei Popovici

Domnuleț și Domn din cer – Gheorghe Cucu

Bună dimineața la Moș Ajun – I.D. Chirescu

Somnul lui Iisus – Francois Auguste Gevaert

O, ce veste minunată – Dumitru Georgescu Kiriac

Nouă, azi ne-a răsărit – Dumitru Georgescu Kiriac

Pogorât-a Domnul Sfânt – Tiberiu Brediceanu

Propunere repertoriu de colinde pentru cor bărbătesc:

Vine !, oare cine vine ? – Filaret Barbu

Slobozâ-ne gazdă-n casă – colind popular

O, ce veste minunată – Gheorghe Dima

Nouă, azi ne-a răsărit – Dumitru Georgescu Kiriac

În cetatea-mpărătească – arm. Pr. Vasile Stanciu

Somnul lui Iisus – Francois Auguste Gevaert

Linu-i lin – Ioan D.Chirescu

La Betleem – Constantin Drăgușin

Domnuleț și Domn din cer – Gheorghe Cucu

În ieslea din Betleem – Marius Cuteanu

Moș Crăciun – Gheorghe Danga

Plugușorul – Maxim Vasiliu

Trebuie amintit un aspect foarte important legat de formarea unui repertoriu coral. Repertoriul unei formații corale se formează într-un timp îndelungat, în ani, chiar zeci de ani de muncă în ogorul muzicii corale.

Formarea unui repertoriu coral depinde de mai mulți factori:

Tipul de cor: profesionist sau amator;

Capacitățile vocale ale membrilor corului, dacă vorbim de formații de amatori.

Capacitățile de înțelegere și de realizare interpretativă a pieselor muzicale.

Din repertoriu hrănim corul, iar din interpretarea lui se hrănește publicul. „Și precum hrana de toate zilele conține vitaminele și caloriile necesare întreținerii vieții, tot așa și repertoriul va cuprinde toate elementele de natură să contribuie la formarea și dezvoltarea vieții artistice a corului, dirijorului, mediului cultural, publicului căruia ne adresăm.”

Dirijorul este o persoană privilegiată, dar în același timp și responsabilă atunci când își alege repertoriul. Există repertoriu pentru formații profesioniste, care nu poate fi abordat de coruri de amatori, chiar dacă dirijorul este profesionist.

Dacă repertoriul ales este superior capacităților vocale și de interpretare ale corului, atunci se dezechilibrează două aspecte: în ce privește abordarea lucrării muzicale putem spune că este deficitară, lucrarea nu poate fi pusă în valoare. Al doilea aspect este legat de formația corală. Niciodată o formație corală de amatori nu poate interpreta o lucrare muzicală a cărei dificultăți interpretative nu pot fi rezolvat din pricina incapacităților vocale și de înțelegere a partiturii. De aceea dirijorul trebuie să-și aleagă repertoriul pe măsura capacităților artistice ale membrilor formației sale.

Audierea altor formații corale este imperios necesară. Elementul comparativ de interpretare este foarte important.

Concertele, festivalurile și concursurile corale sunt locurile unde se întâlnesc formațiile corale pentru a-și prezenta și etala munca depusă în repetiții.

De cele mai multe ori lucrările muzicale din repertoriul unei formații se regăsesc în repertoriul alteia. Deși este aceeași piesă muzicală, va suna diferit de la o formație la alta. Diferența dintre două formații care prezintă aceeași lucrare o face modul de interpretare, echilibrul sonor propus, bineînțeles filtrul interpretativ al dirijorului.

După două interpretări din partea a două coruri, a unei piese comune, publicul are datoria de a se exprima, desigur prin aplauze. Auditorul este cel care motivează formația corală, implicit pe dirijorul ei să continue pe drumul artei corale. Concluzionând am putea spune că pentru reușita și succesul unei formații corale, repertoriul, abordarea și alternarea acestuia este unul dintre factorii importanți, hotărâtori și decidenți.

Transferuri de experiență între corurile bisericești

Titlul de a fi un „cor bisericesc bun” se câștigă în timp, după zeci și sute de repetiții, poate chiar mii, după ani de zile de răspunsuri la Sfânta Liturghie, după concerte, festivaluri și concursuri.

Parcurgând toate aceste etape, dirijorul dimpreună cu corul pe care-l conduce, dobândește ceea ce se numește „experiență corală”, experiență cu care poate urca pe culmile cântării corale, acolo unde orice dirijor își propune să ajungă.

În această analiză ne referim la formațiile de amatori, nu la cele profesioniste, deși de experiență profesională este nevoie și în cazul profesioniștilor însă la un alt nivel.

Repetițiile stau la baza dobândirii experienței de a cânta în cor. Munca, dobândirea de noi cunoștințe, dăruirea totală și implicarea îi dau cântărețului statutul de corist. În repetiții se creionează legătura dintre corist și dirijor. Formarea coristului amator presupune o muncă mai asiduă, în comparație cu cel profesionist. Statutul coristului profesionist este diferit față de cel al coristului amator. Coristul profesionist este absolvent al unei școli de muzică (liceu de muzică, Academie de muzică). Pentru el, „a fi corist ” este meseria lui, zilnic își exercită această meserie într-un cadru bine organizat, fiind angajatul unei instituții de cultură profesioniste (Filarmonică, Operă sau alte instituții culturale).

Pentru un amator, statutul de a fi corist nu este o meserie, ci o pasiune. De aceea munca și efortul dirijorului cu o formație de amatori este mult mai mare, dar și satisfacția este pe măsură atunci când apar rezultatele.

Trebuie înțeles următorul aspect: a fi corist amator înseamnă a-ți sacrifica timpul liber. După o zi istovitoare la locul de muncă, în meseria care-i stă la bază, coristul amator renunță la timpul său liber, chiar de multe ori își neglijează propria familie pentru a veni la repetițiile de cor. Dirijorul are obligația de a-i respecta pe acești oameni care vin cu atâta dragoste spre cor, din dorința de a învăța și a-și exprima sentimentele lor sub diferite forme, prin cântarea corală. Respectul reciproc dintre dirijor și corist se clădește din repetiții.

Dirijorul, însă are obligația de a crea obiectivele formației sale, scopul pentru care se participă la repetiții. Pot fi puse multe obiective, însă acestea le-am putea împărți cel puțin pe patru direcții:

Participarea activă la Sfânta Liturghie, dând răspunsurile liturgice, fiind partenerul de dialog liturgic cu preotul.

Participarea corului în turnee, concerte, festivaluri și concursuri corale

Schimburi de experiență cu alte coruri bisericești

Pelerinajele la mănăstiri

În ceea ce privește prima direcție, corul bisericesc se naște în biserică, din dorința credincioșilor de a participa în mod activ însă într-un cadru organizat, la Sfânta Liturghie. Corul, care dă răspunsurile la fiecare Sfântă Liturghie din duminicile de peste an, devine mărturisitorul Celui de care se împărtășește prin cântare, adică Iisus Hristos. Nu poate fi ceva mai frumos, în afara comuniunii liturgice din Sfânta Liturghie.

Cea de-a doua direcție se referă la participarea formației corale în turnee organizate, fie concerte, festivaluri sau concursuri corale. Motivația coristului amator aceasta este, de a lua parte la astfel de evenimente, în primul rând pentru a întâlni și alte formații corale, dar și a-și îmbogăți și culturaliza e frumusețile artistice din diferite locuri în țară sau străinătate. Coristul este om de cultură, dornic permanent de a-și promova munca pe care o desfășoară dar și de a absorbi munca și cultura altor popoare și civilizații. De aceea este necesar pentru un cor să facă astfel de evenimente culturale. Dirijorul trebuie întotdeauna să-și motiveze coriștii pentru a-i ține permanent la cote și standarde ridicate. O diplomă la un festival coral sau un premiu câștigat la un concurs coral îl motivează și-l ambiționează și mai tare pe corist în a merge mai departe pe drumul atât de greu dar de frumos, care este muzica corală.

Schimburile de experiență între formațiile corale bisericești din parohii este a treia direcție în ce privește stabilirea obiectivelor. Este foarte important să se întreprindă astfel de schimburi. Corurile bisericești trebuie îndemnate să meargă în alte parohii pentru a face misiune. Este nevoie de foarte multă misiune în rândul credincioșilor. Este absolut necesară prezența unui cor bisericesc la târnosirile și sfințirile de biserici în prezența ierarhilor. Sunt foarte multe parohii care nu au cor, mai ales cele de la sate, din mediul rural și atunci prezența unui cor la astfel de evenimente este o binecuvântare pentru credincioșii parohiei respective.

Posturile de peste an sunt prilejuri în care corurile bisericești pot să facă misiune și să să-l mărturisească pe Hristos prin cântare.

Preoții care au în parohiile lor coruri bisericești au datoria morală de a face astfel de misiune în alte parohii. Câștigul este dublu. Pe de-o parte se îmbogățește comunitatea de credincioși care primește o formație corală la Sfânta Liturghie sau pentru un concert de pricesne sau colinde, iar pe de altă parte se îmbogățesc coriștii acelei formații corale, de tradițiile și obiceiurile culturale din alte zone ale unei eparhii sau chiar din alt loc de țară.

În sfârșit, cea de-a patra direcție este legată de Pelerinajele pe la mănăstiri. Pelerinajele sunt foarte bine venite în viața unei formații corale, deoarece se dezvoltă latura duhovnicească atât a dirijorului cât și a coriștilor. Într-un pelerinaj la sfintele mănăstiri, coristului i se antrenează o dublă calitate și anume aceea de pelerin, de căutător de Dumnezeu, de mângâiere și liniște sufletească, dar în același timp și de mărturisitor al lui Hristos prin glasul cu care a fost înzestrat de Dumnezeu.

Aceste patru direcții prezentate nu fac altceva decât să creeze obiectivele unui cor și să-l motiveze permanent în munca aceasta atât de frumoasă cu vocea umană, într-un bloc armonic, polifonic interpretativ care este muzica corală.

CONCLUZII

Cultul divin și muzica bisericească sunt două realități complementare. Trăirile și stările religioase ale omului sunt exprimate în cadrul cultului divin public prin intermediul muzicii bisericești. Omul, dintotdeauna a avut aspirații, a fost aplecat spre arte, spre frumos. Sunetele, cântarea l-au făcut pe om să devină sensibil, emotiv, creativ, cu atât mai mult cântarea bisericească. Aceasta este mărturisitoare, Creația lui Dumnezeu este exprimată prin cântare. Omul, prin cântarea bisericească îl propovăduiește pe Hristos cel Întrupat, îl însoțește pe om de la naștere prin Botez, până la trecerea în veșnicie.

Fundamentul muzicii bisericești este Scriptura și Patristica. Psalmodierea reprezintă prima formă de cântare, cântarea psalmilor.

Odată cu trecerea timpului, muzica bisericească s-a dezvoltat tot mai mult, primind valențe și caracteristici diferite.

Epoca de vârf a cântării bisericești o reprezintă Bizanțul, Imperiul Bizantin care a dezvoltat cântarea, trasându-i diferite direcții. Muzica bizantină, monodică la baza muzicii psaltice de azi din toate zonele intra și extracarpatice.

Capitolul I

Muzica sau cântarea bisericească este în strânsă legătură cu Teologia, cu Cuvântul Întrupat. Frumusețea textelor dogmatice, liturgice este reliefată prin cântarea bisericească de strană sau corală, monodică sau armonică. Acest sistem complex se regăsește în cultul divin, în Biserică. Biserica nu a făcut niciodată abstracție de muzică, ca manifestare spirituală a credincioșilor.

Aspectul teologic al muzicii bisericești îi dă acesteia puterea de a-l apropia pe om de Dumnezeu, ridicând sufletul acestuia până la contemplare. Elementul artistic-liturgic implică sufletul într-o stare de emoție, de căutare de noi sensuri existențiale, de frământare, dar în același timp, într-o împlinire duhovnicească, în proximitatea veșniciei.

Cu timpul cântarea bisericească s-a dezvoltat tot mai mult, atingând chiar culmi de măiestrie și artă, apogeul avându-l în epoca Imperiului Bizantin. Bizanțul și-s spus cuvântul și și-a pus amprenta asupra evoluției muzicii bisericești. Începând chiar de la Sfântul Efrem Sirul, apoi Roman Melodul, Cosma Melodul, Sfântul Ioan Damaschin Muzica bizantină muzica bisericească va deveni de sine stătătoare și va impresiona,va modela caractere, va impulsiona chiar încreștinarea unor popoare”.

În istorie sunt consemnate nume de psalți și protopsalți vestiți cum ar fi Ioan Kukuzel. Muzica bizantină și-a pus amprenta pe toate țările ortodoxe. Muzica bisericească bizantină a devenit un titlu de glorie și de slavă, unul de geniu și aceasta datorită marilor dascăli ai psaltichiei românești străvechi cum ar fi: Filotei de la Cozia, Filotei sin Agăi Jipei, Ioan sin Radului Duma Brașoveanul, corifeii școlii muzicale de la Putna, apoi cei mai noi: Macarie Ieromonahul, Anton Pann, Dimitrie Suceveanul, Ion Popescu-Pasărea, Ștefanache Popescu.

După o prezentare istorică a muzicii bisericești, am arătat faptul că întreaga cântare bisericească se fundamentează pe Sfânta Scriptură și pe Sfinții Părinți. În lucrarea de față am precizat izvoarele vechi-testamentare, nou-testamentare și patristice care exprimă aspectul teologic al cântării bisericești. „Prin cântare, spune Părintele Dumitru Stăniloaie sufletul se întărește mai adânc în credință și în dragostea lui Dumnezeu, umplându-se de dulceața acestor simțiri, face ca toată convingerea lui să se comunice în mod convingător și altor suflete, sau îi face pe cei ce o mărturisesc în cântarea comună, să se unească și mai mult în mărturisirea ei, în planul adânc al inimii.” Cântarea bisericească are rolul și de a-l transfigura pe om, el se interiorizează, se împlinește prin muzica bisericească.

Deci, aspectul teologic-dogmatic al Bisericii se înțelege în parte din rugăciunile, cântările și imnele ce alcătuiesc slujbele Bisericii.

Muzica bisericească, raportată la locul și spațiul unde este interpretată, suportă un aspect eclezial, doxologic și euharistic. Însuși termenul de bisericesc, eclezial ne arată faptul că este o muzică, o cântare destinată unui spațiu sacru, cu valențe profunde teologice și cu un mesaj mântuitor, care ajunge la sufletul omului îl care-l apropie mai mult de Dumnezeu.

Muzica eclezială sub toate formele ei prezintă mai multe stări, pe care omul le experimentează. Ea este strâns legată de perioadele anului bisericesc; de la pocăință la
Înviere, la bucurie și din nou la penitență. Sufletul omului trece prin mai multe etape în parcursul său duhovnicesc, iar cântarea eclezială îi este sprijin.

Spunem că textele și cântările ecleziale aferente perioadelor liturgice Triod și Penticostar, descoperă și arată caracterul și aspectul eclezial al muzicii. Aceste cântări liturgice au rolul de a recapitula întreaga operă a mântuirii.

Fie că vorbim despre acte liturgice, fie că vorbim despre cântare sau muzică liturgică, centrul acestor enunțuri este Liturghia. Aici nu ne referim la slujba propriu-zisă a Sfintei Liturghii, ci la Liturghia ca Taină a Tainelor, ca slujbă supremă, care tronează și guvernează întreg cultul divin. Cântările liturgice exprimă adevărurile de credință revelate într-o formă duhovnicească pe care credinciosul o experiază în fiecare Sfântă Liturghie. Adevăratul cult divin nu este nimic altceva decât actele mântuitoare ale lui Hristos: viața, moartea și învierea. Toate aceste acte mântuitoare se concentrează și se descoperă în textele Sfintei Liturghii.

Aspectul liturgic-sacramental al muzicii bisericești se regăsește în textele liturgice ale slujbelor Bisericii, însă mai cu seamă în Sfânta Liturghie, acolo unde podoaba Cuvântului primește bogăția armonică a cântării, ambele oglindind frumusețea cea netrecătoare a lui Hristos, Mântuitorul lumii.

Credința noastră ortodoxă este ancorată într-o relație personală cu Dumnezeu. Dumnezeu nu este o mașinărie, ci o persoană cu Care putem stabili o relație personală neîncetată. Aceasta este o relație ce-și trage seva și se hrănește din apartenența noastră la Trupul lui Hristos, Biserica.

Nu este o relație cultivată de unul singur, ci este o relație ce se dezvoltă din contactul nostru cu Hristos prin Trupul Său, Biserica și prin harul pe care-l primim prin rugăciune și taine, mai ales prin Euharistie.

Vorbim despre sens comunitar, personal. Numai în Biserică se poate afla adevărata structură comunitară a existentei umane. Numai Biserica poate oferi preocupărilor actuale o doctrină clară despre om și mijloacele necesare actualizării acestuia, sau altfel spus numai prin ea se pot depăși stările anormale intrate în viața actuală a societății. Biserica îți oferă cadrul prin care rămâne în comuniune cu Dumnezeu, cu semenii, nu se depersonalizează. Muzica liturgică face parte din acest cadru. Însăși relativa constantă, prin vremi și trecând peste generații, a caracteristicilor cântării bisericești, menționate până acum, este încă un element favorizant al comuniunii liturgice interpersonale.

Aspectul catehetic al muzicii bisericești este liturgic în ceea ce privește caracterul lui. Sfânta Liturghie este o cateheză desăvârșită. În centrul cultului ortodox stă Sfânta Liturghie care este jertfă și Taină.

Omul are atâtea oportunități să lucreze la mântuirea sa, cu caracter liturgic, teologic, istoric, muzical. Am ales să comparăm din punct de vedere teologic-muzical dobândirea mântuirii cu modul de veghe permanent al ținerii isonului. Isonul în muzică reprezintă, arma frumosului liturgic, am putea spune că isonul este totdeauna legat de melos, precum este legat Hristos de arma împotriva diavolului, de Cruce, ambele reprezintă împreună o unitate. Nu există ison fără melos și melosului îi lipsește ceva atunci când isonul nu este prezent Isonul este impus de caracterul modal al melodiei. Putem afirma că într-adevăr muzica bisericească este mântuitoare, aspectul participativ-soteriologic al acesteia este foarte bine definit în raport cu Persoanele Sfintei Treimi. În muzica bizantină, isonul joacă un rol foarte important, este centrul de gravitate, pe el se clădește monodia. El este piatra din capul unghiului, asemenea lui Hristos, care este Capul Bisericii, în cadrul căreia muzica bisericească devine un instrumentar al soteriologiei umane.

Capitolul al II-lea

Pentru o înțelegere corectă cu privire la apariția și dezvoltarea muzicii bisericești, de origine bizantină, pe teritoriul României, este imperios necesar să evocăm două mari entități istorice: Grecia și Bizanțul. Vorbim de Grecia pentru că prin limba greacă ni s-au transmis cântările bisericești de la început. Vorbim apoi de Bizanț și de istoria sa, care a continuat tradiția grecească și orientală, dezvoltându-se aici și în același timp cristalizându-se toate artele religioase. Însă, trebuie să privim în istoria creștinismului arătând rolul acestuia în pătrunderea și răspândirea învățăturii Mântuitorului Hristos pe teritoriile românești.

Muzica bizantină este mai puțin legată de numele unor personalități creatoare de suprafață mondială, pe de-o parte, pentru că a rămas până astăzi la formele monodiei, iar dintr-un alt unghi, pentru că puternica ei tradiție n-a permis evoluții spectaculoase, însă aceasta își definește stilurile prin cele trei mari perioade stilistice ale dezvoltării sale, și anume: stilul paleo-bizantin care cuprinde cântarea în rit bizantin vechi (sec. IV-XII); stilul medio-bizantin care cuprinde cântarea în rit bizantin mediu (sec. XII-XVIII); stilul neo-bizantin care cuprinde cântarea în rit bizantin nou (sec. XIX-XXI).

Tot în acest capitol am prezentat declarațiile unor mărturisitori peste veacuri a apartenenței muzicii bisericești cu specific local, la originea muzicii bizantine; influențe, tendințe, perspective. Muzica bisericească din vestul țării a constituit un subiect complex din mai multe puncte de vedere. Conviețuirea românilor împreună cu ungurii, germanii și sârbii, a fost o realitate care a obligat să se țină cont în aprecierile făcute la adresa muzicii religioase de aici. Un alt punct important în ceea ce privește muzica bănățeană în relația ei cu celelalte zone îl constituie schimbul de preoți. Un alt motiv al inter-relaționării muzicii din vestul țării cu cea din alte zone, în special cu cea din Țara Românească este susținut de circulația cărților de cult.

Am prezentat apoi câteva repere biografice, activitate și opera muzicală a celor trei corifei ai muzicii bisericești locale din zona Aradului, ca zonă de interferență între Banat și Crișana: Trifon Lugojan, Atanasie Lipovan și Ioan Lipovan.

Capitolul al III-lea

În acest capitol am arătat care este rolul dirijorul de cor bisericesc în păstrarea și transmiterea ethosului muzical ortodox, rol, care se poate desprinde din cele trei direcții de exigențe.

Exigențele metodologice ale dirijorului

Metoda de lucru a fiecărui dirijor este foarte importantă. Modul de punere în practică a acesteia, ajută sau poate îngreuna formarea unui cor. Prima etapă în acest punct metodologic este alcătuirea repertoriului coral, cu tot ceea ce înseamnă acest fapt: analiza partiturilor, diseminarea discursului melodic, înțelegerea mesajului textului pieselor muzicale, alegerea tonalităților în funcție de posibilitățile muzicale ale corului.

O altă etapă o reprezintă tehnica vocală, canto coral, apoi încă două metode ce țin de exigențele metodologice ale dirijorului le-am prezentat prin: armonizarea ansamblului coral cu spațiul liturgic și cristalizarea unei concepții interpretative.

Exigențele vocaționale ale dirijorului

Aceste exigențe vocaționale, le-am împărțit în patru categorii, și am pornit de la etapele evolutive ale artei dirijorale, din Renaștere și până-n Modernism și chiar post-modernism.

Pregătirea profesională a dirijorului este sine qua non, în ceea ce înseamnă formarea unui cor. Toate elementele constitutive în această etapă de formare a dirijorului sunt obligatorii, cum ar fi: dezvoltarea multilaterală a dirijorului de cor, studiul individual al dirijorului și elementele de estetică și stilistică dirijorală.

Cunoștințele de psiho-pedagogie muzicală sunt obligatorii oricărui dirijor, pentru că acestea îl conduc pe dirijor spre cele mai înalte culmi ale interpretării, relația de comunicare cu corul reprezintă un procent foarte mare, în ceea ce privește succesul.

Exigențele spirituale ale dirijorului

Muzica liniară, după cum îi spune și numele se bazează pe linie, pe melodie pură, absolută (pe melosul liniar). Ea poate fi monodică, adică compusă pe o singură linie, cum este întreaga muzică a Orientului sau polifonă formând într-o înfățișare apuseană, un ansamblu de linii melodice suprapuse (polifonie liniară). Dacă Apusul cunoaște ambele feluri de gândire muzicală, predominând însa în mod hotărât o înclinație spre gândirea armonică, Orientul în schimb și popoarele din Europa Orientală, exceptând poate pe sârbi cu o oarecare înclinare spre gândirea armonică, nu au cunoscut până ce gândirea armonică din Apus nu a fost altoită pe vechiul trunchi muzical decât gândirea muzicală liniară.

Dirijorul de cor face parte din comuniunea Bisericii. Obiectul principal al acestuia este muzica liturgică. Modalitatea prin care dirijorul se integrează în tradiția muzicală a Bisericii este stilul prin care el interpretează muzica liturgică. Forma și stilul de interpretare a muzicii bisericești corale îi conferă dirijorului locul său, ca parte integrată în tradiția muzicală ortodoxă.

Atunci când vorbim de stil în interpretarea muzicală este imperios necesar să stabilim obiectul interpretării artistice, aceasta fiind opera muzicală. Pentru un dirijor de cor bărbătesc, de cele mai multe ori opera muzicală este Sfânta Liturghie.

Integrarea liturgică este însăși participarea la Sfânta Liturghie și nu una pasivă, ci o participare activă, prin rugăciune, cântare și culminând cu împărtășirea cu Sfintele Taine.

Sacrul caracterizează obiectul experienței religioase și se dezvăluie în limitele acestei experiențe.

Sacrul este privit fie ca prezență a Inefabilului, fie ca manifestare a Lui, fie ca o expresie specială a conștiinței umane.

În viziunea monahului Nicolae Steinhardt, sacrul e un atribut divin, iar sfinții sunt acei oameni care au conștientizat harul sacramental, devenind mari oameni de acțiune. Faptele lor răstoarnă măsura actelor pur umane: sunt acțiuni cu putere, acțiuni pnevmatice, acțiuni îndumnezeite.

Capitolul al IV-lea

Creștinismul nu este o ideologie, un sistem de idei la care putem sau nu să aderăm, ci este viață, viața cea adevărată în comuniune cu izvorul vieții, Dumnezeu, comuniune, pe care omul a pierdut-o datorită păcatului originar. Prin Întruparea, Moartea, Învierea și Înălțarea Sa la cer Mântuitorul Iisus Hristos a restaurat firea umană și ne-a eliberat de sub stăpânirea păcatului și a morții dăruindu-ne viața veșnică a Împărăției cerurilor.

La Sfânta Liturghie, Duhul Sfânt introduce realitatea eshatologică a Împărăției în istorie schimbând istoricitatea liniară în prezență. Trecutul și viitorul sunt astfel unite într-o realitate unică și indivizibilă, realizându-se o sinteză a istoricului și a eshatologicului.

Mesajul duhovnicesc al slujbelor trebuie să ajungă la sufletul omului. Am gândit un studiu de caz, o analiză muzical-teologică, prin care am încercat o exegeză la Oratoriul lui Gheorghe Mandicevschi, „Și era la ora a șasea”. Acest mesaj, odată înțeles de credincioși, cu siguranță va fi primit cu bucurie, iar interpretare corului va putea fi una de excepție.

Termenul de „armonizare” nu l-am utilizat din punct de vedere muzical, al armoniei unei partituri, ci pur și simplu în sens de corelație al dialogului liturgic: preot și cor.

persoana cea mai importantă, cea „dătătoare de ton” în dialogul liturgic este preotul. El este cel care face ca slujba, serviciul religios pe care-l săvârșește, să prindă rădăcini și să rodească în sufletele credincioșilor, participanți la actele de cult.

Slujbele Bisericii, mai cu seamă Sfânta Liturghie nu sunt niște acte teatrale, aici referindu-ne la sensul peiorativ al expresiei, ci sunt realități liturgice, care se petrec în viețile credincioșilor și au ca scop mântuirea acestora.

Hristos este prezent în mod real în slujbele bisericești și nu vine ca un Hristos – Personaj, care ar simboliza ceva. Hristos nu simbolizează, El este. Fiecare act liturgic pe care-l săvârșește preotul are o trimitere reală, nu simbolizează anumite aspecte din viața Mântuitorului Hristos, ci afectiv acestea sunt reale.

În orice tip de muzică vocală, întâlnim două elemente constitutive, care stau la baza acesteia: textul și melodia. Rolul cel mai mare în muzica vocală îl are textul. Niciodată nu avem voie să scoatem în evidență mai mult melodia, în dauna textului, oricât de valoroasă și de frumoasă ar fi ea. O melodie devine frumoasă atunci când textul îi dă viață. Este foarte important să înțelegem că textul poate fi înțeles foarte ușor pe o melodie frumoasă și bine executată, însă candoarea melodiei nu trebuie să umbrească mărturisirea textului.

Repertoriul coral stă la baza exprimării muzicale ale unui cor, fie că este un cor bisericesc sau nu.

Atunci când analizăm repertoriul unui cor bisericesc, trebuie să ținem cont de cel puțin două aspecte foarte importante: locul și timpul în care este prezentat repertoriul coral. Aceste două aspecte de spațialitate, respectiv temporalitate sunt dependente sau nu, unul de altul. Când repertoriul unui cor este prezentat în biserică, trebuie ținut cont de timpul liturgic în care ne aflăm. Dacă nu este prezentat într-un locaș de cult, atunci nu trebuie ținut seama de timpul liturgic în care se află creștinătatea, cu o excepție, anume perioada colindelor legate de Nașterea Domnului și de Anul Nou. Acest repertoriu nu poate fi abordat decât în perioada consacrată acestuia, indiferent de loc, fie în biserică, fie într-o sală de concert.

Lucrarea de față reprezintă un mănunchi de căutări interioare, de sentimente de bucurie sufletească, pentru ceea ce înseamnă muzica bisericească pentru mine, ca slujitor al altarului din treapta diaconiei, în același timp ca dirijor de cor la Facultatea de Teologie Ortodoxă „Ilarion V. Felea” din Arad. Teologia și Muzica bisericească m-au îmbogățit duhovnicește, deschizându-mi noi direcții de interpretare atât muzicală cât și spirituală. Nu aș fi înțeles multe sensuri ale interpretării dacă nu mi-ar fi fost Teologia reazem. Aceste două mari deziderate, Muzica eclezială și Teologia, reprezintă forma și expresia cea mai frumoasă pentru fiecare creștin, care-l caută pe Dumnezeu și care-l lasă pe Dumnezeu să se sălășluiască în inima lui.

BIBLIOGRAFIE

Izvoare:

biblice

Biblia sau Sfânta Scriptură. Tipărită cu binecuvântarea Preafericitului Părinte Daniel – Patriarhul Bisericii Ortodoxe Române, cu aprobarea Sfântului Sinod, București, IBMBOR, 2008.

Biblia sau Sfânta Scriptură. Tipărită sub îndrumarea și cu purtarea de grijă a Prea Fericitului Părinte Teoctist – Patriarhul Bisericii Ortodoxe Române, cu aprobarea Sfântului Sinod, București, IBMBOR, 1991.

patristice

Ambigua PG 91, 1360.

Areopagitul, Dionisie, Despre Ierarhia Bisericească, III,I, în Opere Complete, trad., introducere și note de Pr. Dumitru Stăniloae, București, Editura Paidea, 1996.

Canonul 16 al Sinodului IV Ecumenic.

Canonul cel Mare, oda 1, trop. 1

Canonul cel Mare, oda 1, trop. 22

Canonul cel Mare, oda 8, trop. 1

Catafygiotul, Calist, Despre unirea dumnezeiască și viața contemplativă, 11, în Filocalia, vol. VIII, București, Editura IBMBOR, 1979.

Chiril al Alexandriei, Omilia despre Luca V, 10, PG 72, 172.

Damaschin Petru, Învățături duhovnicești, II, 1, în Filocalia, vol. V, trad., introd. și note de Pr. Prof. Dumitru Stăniloae, București, Editura IBMBOR, 1976.

Despre a nu mărturisi public păcatele 1, PG 51, 354. La Geneză 1, 3, PG 53, 22.

Despre cei care se liniștesc, 3, 1, 33, Syggrammata, vol. 1.

Despre viață și Suflet [Duh], Mânăstirea Sfântul Ioan Botezătorul, Maldon, Essex, 1992.

Didim Alexandrinul, Comentariu la Psalmi, 40, 4, BEΠ 45, 133.

Duminica Vameșului și a Fariseului (Utrenie oda 4, trop. 1+ Canonul cel Mare, oda 9, trop. 5)

Duminica Vameșului și a Fariseului (Utrenie oda 5, trop. 1+ condac)

Duminica Vameșului și a Fariseului (Utrenie oda 7, trop. 2 cf. Scara 25 (68) (PG 88, 1004 A)

Ioan Casian, Așezămite II, 7, 2, (SC 109)

Ioan Damaschinul, Canonul Învierii, oda 1, irmos

Ioan Hrisostomul, Om la pocăință 7, 1-3 și 8, 1-2 (PG. 49, 323-328 și 337A-338)

Isaac Sirul, Cuv. 37, cf. Scara 26,1 (32) (PG 88, 1024 C)

Isaac Sirul, Cuv. 62, p. 210

Isaac Sirul, Cuv. 65

Isaac Sirul, Tratate ascetice, al 81-lea tratat.

Întrebări către Talasie 60, PG 90, 612.

Ne vorbește Părintele Sofronie – Scrisori, Galați, Editura Bunavestire, 2003.

Omilia 5, PG 151 64 C.

Origen, A 6-a Omilie despre Iezechel 6, 6, GCS 8, 384-385.

Pidalion, Atena, 1982.

Principiul eticilor, 80, 15, 16, PG 31, 865 bc.

Sbornicul, Culegere despre rugăciunea lui Iisus, Alba-Iulia.

Scara 25 (10) (PG 88, 992C)

Scara 25 (29) (PG 88, 996B)

Scara 25 (43) (PG 88, 997D) cf. Lc. 10,20

Sf. Atanasie al Alexandriei, Despre întrupare și contra arienilor, 8, PG 26, 996.

Sf. Chiril al Alexandriei, PG 74, 789 A.

Sf. Grigorie de Nissa, Epistole, 3 BEΠ 70, 25.

Sf. Grigorie Palama, Către Monahia Xenia, 9, Syggrammata, vol. V.

Sf. Grigorie Palama, Despre unire și distincție, în: Syggrammata, vol. II, Tesalonic, 1966, Editura Hristou.

Sf. Grigorie Palama, Omilie la lumini, Editura S. Oikonomos, Atena, 1861.

Sf. Grigorie Teologul, Cuvântarea 45, despre Paște, 22, PG 36.

Sf. Ioan Gură de Aur, La Efeseni, Omilia 2, 4, PG 62, 21.

Sf. Ioan Gură de Aur, La Ioan, Omilia 2, 5, PG 59, 36.

Sf. Irineu de Lyon, Contra ereziilor IV, 33, 4.

Sf. Iustin Popovici, Biserica Ortodoxă și ecumenismul, traducere de Adrian Tănăsescu, Petru Vodă, Mănăstirea Sfinții Arhangheli, 2002.

Sf. Maxim Mărturisitorul, Ambigua, PG 91, 1084 D.

Sf. Maxim Mărturisitorul, Ambigua, PG 91, 1097 C.

Sf. Maxim Mărturisitorul, Ambigua, PG 91, 1097 D.

Sf. Maxim Mărturisitorul, Întrebări către Talassie, 60, PG 90, 624.

Sf. Maxim Mărturisitorul, PG 91, 716 C.

Sf. Maxim Mărturisitorul, Răspunsuri către Talasie despre locuri obscure din dumnezeiasca Scriptură, 60, PG 60, 621 A.

Sfântul Maxim Mărturisitorul, Întâia sută de capete gnostice, Filocalia II, trad. de Pr. Prof. Dr. Dumitru Stăniloae, Editura Harisma, București, 1993, p. 52.

Sf. Nicolae Cabasila, PG 150, 560 D.

Sf. Simeon Noul Teolog, Cateheza 3, S.Ch., vol. 96.

Sfântul Vasile cel Mare, (SC 17 bis.)

Sfântul Vasile cel Mare, Omilii la Psalmi, 48, 6, BEΠ 52, 121.

Stăniloae Pr. Dumitru, notă la Ale preafericitului Calist Patriarhul, Capete despre rugăciune, în Filocalia, vol. VIII, București, EIMBOR, 1979.

Svetilna Deniilor din Săptămâna Patimilor

Tomul sinodal 1, 9, PG 151, 683 D.

liturgice

Liturghierul, Editura EIMBOR, București, 2012.

Triodul, Editura EIMBOR, București, 2016.

Dicționare, lexicoane, enciclopedii și repertorii corale

Cosma, Octavian Lazăr, Hronicul muzicii românești,Editura Muzicală, București, vol. I, 1974.

Cosma, Octavian Lazăr, Hronicul muzicii românești, Editura Muzicală, București, vol. IV (1976), vol. VII (1986).

Cosma, Viorel, Mic Lexicon, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor, București, 1965.

Dicționar de Muzică, Sibiu, 1905.

Dicționar de termeni muzicali, Editura Științifică și Enciclopedică, București, 1984.

Dicționar teologic, Paris, 1963.

Larousse, Dicționar de mari muzicieni, Univers Enciclopedic, București, 2000.

Moldoveanu, Pr. Prof. Dr. Nicu, Necula, Pr. Prof. Dr. Nicolae, Stanciu, Pr. Prof. Dr. Vasile, Barbu-Bucur, Arhid. Prof. Dr. Sebastian, Dicționar de muzică bisericească românească, Editura Basilica, București, 2013.

Moldoveanu, Pr. Prof. Dr. Nicu, Antologie de colinde pentru coruri mixte, București, 2008.

Moldoveanu, Diacon Conf. Dr. Nicu, Repertoriu coral, București, 1983.

Vancea, Zeno, Enciclopedie muzicală, vol. 19, Școlile naționale în secolul al XIX-lea, Editura Prietenii Cărții, București, 1996.

Lucrări de specialitate

Alexander Schmemann, Euharistia. Taina Împărăției, trad. de Pr. Boris Răduleanu, Editura Anastasia, București.

Alexandrescu, Dragoș, Ghidul dirijorului de cor bisericesc, Editura Sfântul Gheorghe-Vechi, București, 1988.

Anagnostopoulos, Pr. Stefanos, Explicarea Dumnezeieștii Liturghii, Editura bizantină, București, 2005.

Anania, Bartolomeu, Arhiepiscopul Clujului, Cartea deschisă a Împărăției. O însoțire liturgică pentru preoți și mireni, EIMBOR, București, 2005.

Barbu-Bucur, Sebastian, Cultura muzicală de tradiție bizantină pe teritoriul României în secolul al XVIII-lea și începutul secolului al XIX-lea și aportul original al culturii autohtone, Editura Muzicală, București, 1989.

Berlioz, Hector, Memorii, Editura Muzicală.

Botez, D.D., Tratat de cânt și dirijat coral, vol. I, Editura Institutul de cercetări etnologice și dialectologice, București, 1982.

Botez, D.D., Tratat de cânt și dirijat coral, vol. II, Editura Institutul de cercetări etnologice și dialectologice, București, 1985.

Boțocan, M. , Pascu, G., Carte de Istoria Muzicii, vol. I, Editura Vasiliana, Iași, 2003.

Boult, Sir A., A Handbook on the technique of conducting, Editura Peterson.

Braniște Pr. Prof. Dr. Ene, Explicarea Sfintei Liturghii după Nicolae Cabasila, Editura Institutului Biblic și de Misiune Ortodoxă, București, 1997.

Braniște Pr. Prof. Dr. Ene, Liturgica specială, Editura Nemira, Caransebeș, 2002.

Braniște, Ene Preot Prof. Dr., prof. Ecaterina Braniște, Dicționar Enciclopedic de cunoștințe religioase, Editura Diecezană, Caransebeș, 2001.

Braniște, Pr. Prof. Ene, Participarea la Liturghie, București, Editura România creștină, 1999.

Braniște, Preot Prof. Dr. Ene, Liturgica generală,EIMBOR, București, 1993.

Breazul, George, Gavriil Musicescu, Editura Muzicală, București, 1962.

Breck, Pr. Prof. John, Puterea cuvântului în Biserica dreptmăritoare, trad. de Monica Herghelegiu, București, Editura IBMBOR, 1999.

Brediceanu, Tiberiu, Histoire de la musique roumaine en Transilvanie, în «La Transylvanie », Bucharest, 1938.

Brediceanu, Tiberiu, Scrieri, Editura Muzicală, București, 1976.

Bria, Pr. Prof. Dr. Ion, Liturghia după liturghie, Editura Athena, 1996.

Brie, Arhid. prof. Ioan, Cântări la serviciile religioase, Editată de Arhiepiscopia Ortodoxă Română a Vadului, Feleacului și Clujului, Cluj, 1987.

Brie, Mihai Gavril, pr. conf. univ. dr., Cultura muzicală bisericească de tradiție bizantină din Crișana, Editura Universității din Oradea, 2006.

Brie, Mihai Gavril, pr. conf. univ. dr., Școala de cântăreți bisericești din Oradea, Editura Universității din Oradea, 2011.

Bugariu, Terențius, Sentinela cântărilor bisericești române, Timișoara, 1908.

Buta, Mircea, Cântările glasurilor bisericești la vecernie și esența lor intonațională în notațiile lui Trifon Lugojan, Cluj Napoca, 2004.

Buta, Pr. Dr. Ioan-Eugen, Reglementări canonice privind cântarea liturgică în Biserica Ortodoxă Română, Editura Andreiană, Sibiu, 2016.

Buzerea, Al. Alexie, Cultura muzicală românească de tradiție bizantină din secolul al XIX-lea, Fundația Scrisul Românesc, Craiova, 1999.

Cabasila, Nicolae, Despre Viața în Hristos, I, trad. de Pr. Prof. Dr. Teodor Bodogae, în Nicolae Cabasila, Scrieri. Tâlcuirea Dumnezeieștii Liturghii și Despre Viața în Hristos, București, Editura Arhiepiscopiei Bucureștilor, 1989.

Cântări bisericești pe cele opt versuri ale bisericii orientale, prescrise pentru Dieceza română unită de Oradea. Partea I. Vecernia, Partea a II-a. Utrenia, Oradea, 1928.

Cântări bisericești. Răspunsurile la Sfânta Liturghie, Irmoase, Pricesne și alte cântări de peste an, Cele opt glasuri, scrise pe note de Nicolae Firu, Timișoara, 1943.

Cântări la Sfintele Taine și la ierurgii și alte cântări religioase, ediție îngrijită de Pr. prof. dr. Nicu Moldoveanu, Editura Institutului Biblic și de Misiune al Bisericii Ortodoxe Române, București, 2002.

Cele opt glasuri bisericești aranjate pe note liniare după vechile melodii utilizate în Banat și Crișana, de Atanasie Lipovan, Arad, 1926, 1936.

Cele Opt Glasuri după Episcopul Ioan Papp, aranjate pe note de Trifon Lugojan, Arad, 1912, 1939.

Cele opt glasuri la Utrenie, aranjate pe note de Trifon Lugojan, Arad, 1927.

Cesnokov, P.G., Corul și conducerea lui, E.S.P.L.A., București, 1957.

Chailley, J., 40.000 ani de muzică, Editura Muzicală, București.

Chircev, Elena, Muzica românească de tradiție bizantină între neume și portativ, ediție revizuită, vol. 2: Repertoriul liturgic românesc notat pe portativ în colecțiile de cântări bisericești din Transilvania și Banat, Editura Risoprint, Cluj-Napoca, 2013.

Ciobanu, Gheorghe, Studii de etnomuzicologie și bizantinologie, Editura muzicală a Uniunii Compozitorilor și Muzicologilor din România, volumul III, București, 1992.

Ciobanu, Gheorghe, Izvoare ale muzicii românești, vol. II, Muzică instrumentală, vocală și psaltică din secolele XVI-XIX, Editura Muzicală, București, 1978.

Coman, Pr. Prof. Dr. Constantin, Dreptatea lui Dumnezeu și dreptatea oamenilor, Editura Bizantină, București, 2010.

Coniaris, Antony M., Taina Persoanei calea către Dumnezeu, Editura Sophia, București, 2012.

Constantin Andronikoff, Le sens de la liturgie. La relation entre Dieu et l’homme, Paris, Les Editions du Cerf, 1988.

Cunțanu, Dimitrie, Cântările bisericești după melodiile celor opt glasuri ale Sfintei Biserici Ortodoxe Române, culese și aranjate de Dimitrie Cunțanu, fost profesor la Seminarul Andreian din Sibiu, 1925, 1932.

Cusma, Prof. Dimitrie, Teodorovici, Pr. Ioan, Dobreanu, Prof. Gheorghe, Cântări bisericești, Editura Mitropoliei Banatului, Timișoara, 1980.

Danielou, Jean, Regine de Charlat, La Catechese aux premiers siecles, Paris, 1968.

Daniélou, Jean, Origène, Paris, 1958, Cartea III, cap. V: Eshatologie.

Drăgoi, Prof. Eugen-Dan, Recitarea liturgică între tradiție și inovație, Editura Episcopia Dunării de Jos, Galați, 2001.

Eliade, Mircea, Sacrul și Profanul, trad. de Brîndușa Prelipceanu, Editura Humanitas, București, 1995.

Felea, Pr. Ilarion V., Tâlcuirea Sfintei Liturghii, Editura Fundația Justin Pârvu, Suceava, 2012.

Felea, Preot Ilarion V., Spre Tabor IV, Desăvârșirea, Editura Crigarux, Piatra-Neamț, 2007.

Felmy, Karl Kristian, De la Cina cea de Taină la Dumnezeiasca Liturghie a Bisericii Ortodoxe. Un comentariu istoric, trad. De Pr. Prof. Ioan Ică, Sibiu, Editura Deisis, 2004.

Gâscă, Nicolae, Arta dirijorală, Editura didactică și pedagogic, București, 1982.

Gerold, Theodore, Les Peres de l’Eglise et la musique, Paris, 1931.

Ghenea, C., Din trecutul culturii muzicale românești, Editura Muzicală.

Ghircoiașiu, Romeo, Muzica ardeleană de strană și influențele ei populare, Cluj, 1958.

Giuleanu, Victor, Melodica bizantină,Editura Muzicală, București, 1981.

Goian, Gheorghe, Curs de Istoria Muzicii Universale, partea I, Tipografia Universității Timișoara, 1969.

Golitzin, Ieromonah Alexander, Mistagogia – experiența lui Dumnezeu în Ortodoxie. Studii de teologie mistică, trad. de Diac. Ioan I. Ică jr., Sibiu, Editura Deisis, 1998.

Gordon, Pr. Prof. Dr. Vasile, Introducere în Catehetica Ortodoxă, București, Editura Sophia, 2004.

Grăjdian, Vasile, pr. conf. dr., lect. drd. Sorin Dobre, Cântăreți bisericești din Ardeal, vol. I, Sibiu, 2003.

Groza, Cornel, Tandemul dirijor-cor sau năzuința spre performanță, Editura Media Musica, Cluj-Napoca, 2006.

Ică jr., Diac. Ioan I., de la Dionisie Areopagitul la Simenon al Tesalonicului, Integrala comentariilor liturgice bizantine, Editura Deisis, Sibiu, 2011.

Ică, Pr. Prof. Dr. Ioan, Modurile prezenței personale a lui Iisus Hristos și ale comuniunii cu El în Sfânta Liturghie, în Persoană și comuniune, Sibiu, 1993.

Indrecan, George, Compozitori de muzică religioasă de tradiție bizantină din Crișana și Banat (sfârșitul sec. XIX – prima jumătate a sec. XX), Oradea, 2015.

Ioan din Kronștadt, Liturghia – cerul pe pământ, Editura Deisis, Sibiu, 2002.

Ionașcu, Stelian, Teoria muzicii psaltice pentru Seminariile Teologice și Școlile de Cântăreți, Editura Sofia, București, 2006.

Lipovan, Atanasie, Cântări bisericești pentru toate sărbătorile de peste an, Tipografia Diecezană, Arad, 1946.

Lipovan, Atanasie, Cântări bisericești pentru toate sărbătorile de peste an, întocmite pe baza vechilor melodii, obișnuite în Banat și Crișana, puse pe note liniare , vol.1/1844, vol.2/1946, Arad, Tipografia Diecezană.

Lugojan, Trifon, Cântări bisericești, Cele 8 glasuri la Vecernie, Ediția a III-a, vol. I, partea I, Arad, 1929.

Lugojan, Trifon, Strana-Cântări bisericești,Arad, 1905.

Marin, Constantin, Arta construcției și interpretării corale, teza de doctorat, București, 1985.

Matsoukas, N., Teologie Dogmatică și Simbolică, V. II, Tesalonic, Pournara, 1988.

Miron, Arhimandrit Lector Univ. Dr. Vasile, Semnificația și importanța religios-morală a cultului divin public ortodox, Editura EIMBOR, București, 2003.

Moisescu, Titus, Monodia bizantină în gândirea unor muzicieni români, Editura Muzicală, București, 1999.

Moisescu, Titus, Prolegomene bizantine – Muzica bizantină în manuscrise și carte veche românească, București, 1985.

Moldoveanu, Pr. Prof. Dr. Nicu, Istoria muzicii bisericești la români, Editura Basilica, București, 2010.

Noica, Părintele Rafael, în Convorbiri duhovnicești, de Arhim. Ioanichie Bălan, Editura Mitropoliei Moldovei și Bucovinei, Iași, 1995.

Otto, Rudolf, Sacrul, trad. de Ioan Milea, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2002.

Panțâru, Grigore, Notația și ehurile muzicii bizantine, București, 1971.

Para, Ciprian, Concepția interpretativă în demersul dirijoral, Ediția Arpeggione, Cluj-Napoca, 2005.

Para, Ciprian, Relația dirijorului cu ansamblul muzical, Editura Arpeggione, Cluj-Napoca, 2005.

Petrașcu, Prof. Dr. Vasile, 45 Pricesne (Chinonice) pentru Liturghiile duminicelor, Editura Petrașcu et Ardelean, Cluj, 1938.

Petrescu, I.D., L’Ofiice de Noël, Librairie Orientaliste Paul Genthner, Paris, 1932.

Popovici, Arhimandritul Iustin, Omul și Dumnezeul-Om. Abisurile și culmile filozofiei, studiu introductiv și traducere de Pr. Prof. Ioan Ică și diac. Ioan I. Ică jr., Sibiu, Editura Deisis, 1997.

Popovici, Doru, Muzica corală românească, Editura Muzicală, București, 1966.

Poslușnicu, Mihail, Istoria Musicei la români, Editura Cartea Românească, București, 1928.

Pruteanu, Ieromonah Petru, Liturghia ortodoxă. Istorie și actualitate, Editura Sofia, București, 2013.

Rădulescu, A. și Sava, I., Dirijori români, vol. II, Editura Muzicală, București, 1985.

Romanides, John S., The Ancestral Sin.

Românu, Ion, Dirijorul de cor și cântul coral, vol. II, Editura Universității din Timișoara, 1977.

Rus, Constantin, Diaconatul. Rolul și importanța lui în Biserică. Studiu istoric-canonic, Editura Universității Aurel Vlaicu, 2004.

Rusu, Liviu, Culegere de coruri mixte și bărbătești din compozitori bucovineni, 1937.

Schmemann, Alexander, Introducere în Teologia Liturgică, trad. de ierom. Vasile Bârzu, București, Editura Sophia, 2002.

Schmemann, Pr. Alexander, Liturghie și viață, desăvârșirea creștină prin intermediul experienței liturgice, Editura Basilica, București, 2014.

Schonberg, Harold C., Viețile marilor compozitori, Editura Lider, București.

Scrima, André, Biserica liturgică, traducere din limba franceză, cuvânt înainte și note de Anca Manolescu, prefață de Mihail Neamțu, Humanitas, 2005.

Simonopetritul, Makarios, Triodul explicat. Mistagogia timpului liturgic, Editura Deisis, Sibiu, 2008.

Sofronie, Arhimandritul, Vom vedea pe Dumnezeu precum este, trad. de Ierom. Rafail (Noica), București, Editura Sophia, 2005.

Soia-Udrea, I., Marginale la istoria bănățeană, Timișoara, 1940.

Stanciu, Vasile, Anastasimatarul sau Cântările vecerniei de Sâmbătă seara și ale utreniei de Duminică dimineața, compuse și fixate pe notație liniară după melodiile celor opt glasuri bisericești, notate de preotul Dimitrie Cunțanu, Editura Reîntregirea, Alba Iulia, 2010.

Stanciu, Vasile, Muzica bisericească ortodoxă din Transilvania, Editura Presa Universitară, Cluj-Napoca, 1996.

Stanciu,Vasile, Muzica bisericească corală din Transilvania, vol. I, Editura Presa Universitară Clujeană, Cluj-Napoca, 2001.

Stăniloae, Pr. Prof. Dumitru, Teologia Dogmatică Ortodoxă I, Editura Institutului Biblic și de Misiune Ortodoxă, București, 2010.

Stăniloae, Pr. Prof. Dumitru, Teologia Dogmatică Ortodoxă II, Editura Institutului Biblic și de Misiune Ortodoxă, București, 2010.

Steinhardt, Nicolae, Dăruind vei dobândi, ediția a II-a, îngrijită, revăzută și adăugită de Ioan Pintea, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1997.

Steinhardt, Nicolae, Jurnalul fericirii, Editura Dacia, Cluj Napoca, 1991.

Șoima, Gheorghe, Funcțiunile muzicii liturgice, Editura Revistei Teologice, Sibiu, 1945.

Șoima, Gheorghe, Scrieri de teologie și muzicologie, Editura Universității Lucian Blaga, Sibiu, 2010.

Ștefănescu, Ioana, O istorie a muzicii universale, vol. I, Editura Fundației Culturale Române, București.

Taft, Robert F., Liturgia, model de rugăciune, icoană a vieții, Editura Galaxia Gutenberg, Târgu Lăpuș, 2011.

Taft, Robert F., O istorie a Liturghiei Sfântului Ioan Gură de Aur, Editura Renașterea, Cluj-Napoca, 2012.

Taft, Robert, SJ, Beyond East and West. Problems in Liturgical Understanding, Washington, D.C, The Pastoral Press, 1984.

Tang, Marcel, Patristică și Înviere. Gândirea Părinților Bisericii în textele Penticostarului, Editura Astra Museum, Sibiu, 2017.

Teodorescu-Ciocănea, Livia, Tratat de forme și analize muzicale, Editura Muzicală, București, 2005.

Teodorovici, Prot. Ioan, Popescu, Pr. Prof. Ionel, Jompan, Prof. Dumitru, Creatori și creații muzicale, Editura Banatica, Reșița-Caransebeș, 1997.

Tulcan, Pr. Prof. Dr. Ioan, Ecleziologia Ortodoxă în Teologia românească contemporană. Aspecte, implicații, tendințe, Editura Universității Aurel Vlaicu, Arad, 2010.

Vancea, Zeno, Muzica bisericească corală la români, Timișoara, 1938.

Vasile, Vasile, Istoria muzicii bizantine și evoluția ei în spiritualitatea românească, vol. I-II, Editura Interprint, București, 1997.

Vieru, Anatol, Cuvinte despre sunete, Editura Cartea românească, București, 1994.

Vintilescu, Pr. Petre, Despre poezia imnografică din cărțile de ritual și cântare bisericească, Editura Pace, București, 1937.

Vintilescu, Pr. Petre, Imnografia bisericească, București, 1936.

Vintilescu, Pr. Prof. Dr. P., Liturghierul explicat, București, EIMBOR, 1998.

Vintilescu, Pr. Prof. Dr. P., Liturghiile bizantine privite istoric în structura și rânduiala lor, București, 1943.

Vlachos, Mitropolitul Hierotheos, Cugetul Bisericii Ortodoxe, București, Editura Sophia, 2000.

Yannaras, Christos, Ortodoxie și occident, Editura Bizantină, București, 1995.

Studii și articole

Alexe, Magistrand Ștefan C., Foloasele cântării bisericești în comun după Sfântul Niceta de Remesiana, în revista „BOR” an LXXV, 1957, nr. 1-2.

Angelescu, Constantin C., Contribuții la biografia lui Gavriil Musicescu, în M.M.S., An LVI (1890), Nr. 1-2.

Atanasiu, A. D., Gavriil Musicescu, în Asociațiunea Generală a Artiștilor din Iași, an 1904, Nr. 3, pp. 3-5.

Barbu-Bucur, Prof. Dr. Sebastian, Cântarea de cult în Sfânta Scriptură și Sfânta Tradiție în cântările Bisericii Ortodoxe, în revista „Studii Teologice” an XL, 1988, nr. 5.

Belean Pr. Prof. Dr. N., Rolul cântării bisericești în activitatea misionară a Bisericii, în revista „Altarul Banatului”, serie nouă, an XIV (LIII), 2003, nr. 11-12.

Biserica și Școala, an XVI, duminică 1/13 noiembrie, Arad nr. 44, 1892.

Biserica și Școala, nr 2-3 din 11-18 ian,Arad, 1948.

Biserica și Școala, nr. 17 din 27 apr.,Arad,1941.

Biserica și Școala, nr. 35 din 26 aug.,Arad,1907.

Biserica și Școala, nr.7, din 13-15 febr.,Arad, 1905

Biserica și Școala, nr.7, din 13-15 febr.,Arad, 1905.

Botezan, Pr. Florin, Împărtășirea cu Dumnezeu Cuvântul prin cuvânt la Sfânta Liturghie. Citirile biblice și omilia, în Logos.

Botezan, Pr. Florin, Sfânta Liturghie, cateheză desăvârșită. Studiu asupra caracterului catehetic al Liturghiilor Ortodoxe, Alba Iulia, Editura Reîntregirea, 2005.

Braniște, Pr. Prof. Ene, Temeiuri biblice și tradiționale pentru cântarea în comun a credincioșilor, în „Studii Teologice”VI, 1954, nr. 1-2.

Braniște Pr. Prof. Dr. Ene, Le culte byzantine comme expresion de la foi orthodoxe, în La liturgie expression de la foi. Conférence Saint Serge, XXVe Semaine d’Etudes Liturgiques, Paris, 1978, Subsidia C.L.V. 16, Roma, Edizioni Liturgiche, 1979.

Breazul, George, Gavril Musicescu. La o jumătate de veac de la moartea lui, în Scânteia, București, 23, Nr. 2854, 25 XII 1953.

Brie, Mihai Gavril, pr. conf. univ. dr., Cercetări muzicologice privind activitatea și opera lui Anton Pann, în: Tradiție și modernitate în mărturisirea credinței. 100 de ani de la sfințirea bisericii Sfântul Ilie din Timișoara, coord. pr. dr. Cosmin Panțiru, Editura Astra Museum Sibiu, Editura Partoș Timișoara, 2013.

Bucescu, Pr. Florin, Pregătirea reformei hrisantice. Înnoiri muzicale în creația precursorilor reformei, în A. M. B., vol. II, An 2000, Nr. 1, pp. 40-45.

Bugeanu, Constantin, Gavriil Muzicescu înaintaș de seamă al muzicii românești, în Scânteia Tineretului, An IX (1953), seria II, Nr. 1454, pp. 1-2.

Burada, Teodor, Corurile bisericești de muzică vocală armonică în Moldova, în Arhiva XXV (1914).

Carte de învățătură creștin ortodoxă, Editura Institutului Biblic și de Misiune al Bisericii Ortodoxe Române, 1978.

Catrina, Constantin Dr., In memoriam Dimitrie Cunțan (1837-1910), în: Angvstia 15, (2011), Istorie Sociologie, Editura Angvstia, Sf. Gheorghe, 2011, pp. 37-48.

Catrina, Constantin, Mitropolitul Andrei Șaguna – despre practica și tradiția cântării de sorginte bizantină în Biserica Ortodoxă din Transilvania, în: Acta Musicae Byzantinae, 1999, Iași, pp. 69-73.

Cernat, Răsvan, Funcția dirijorală în conducerea ansamblului musical, în revista Muzica, serie nouă, an. XIX, nr. 2 (74), aprilie-iunie, Editura Uniunea Compozitorilor și Muzicologilor din România, 2008.

Ciobanu, Gh., Colindele și muzica religioasă, în Studii de etnomuzicologie și bizantinologie, vol. II, București, Editura muzicală, pp. 95-111.

Cotoșman Gheorghe, Preoți din Oltenia și Țara Românească în parohiile din Banat, în „Mitropolia Olteniei”, nr. 5-6, Craiova.

Dobre, Sorin Pr. lect. univ. dr., Dimitrie Cunțan, repere biografice, în: Simpozionul Național: Dimitrie Cunțan (1837-1910) și cântarea bisericească din Ardeal, Editura Universității „Lucian Blaga”, Sibiu, 2010, pp. 4-25.

Friciu, Aurelian Florin, Însușirea valorilor creștine prin utilizarea muzicii religioase la ora de religie, în vol. Tinerii în Biserică și în societate, Editura Reîntregirea, Alba-Iulia, 2016.septembrie, Editura Uniunea Compozitorilor și Muzicologilor din România, 2001.

Galeriu, Pr. C., Mărturisirea dreptei credințe prin Sfânta Liturghie, în Ortodoxia, an XXXIII (1981), nr. 1.

Galeriu, Pr. Prof. Constantin, Semnificația colindelor, în „Glasul Bisericii” XXXII.

Grăjdian, Pr. Prof. Vasile, Cântarea corală în cultul și propovăduirea Bisericii Ortodoxe. Raportul cu problemele unității de credință, în rev. Teologia, an. XIII, nr. 2, 2009, Arad.

Grăjdian, Pr. Prof. Dr. Vasile, Cultivarea cântării ortodoxe în condiții pluriconfesionale și multiculturale, în rev. Teologia, an. IV, nr. 3-4, 2002, Arad.

Grăjdian Pr. Lect. Dr. Vasile, Caracterul eclesial al cântării liturgice ortodoxe, în „Îndrumătorul bisericesc”, Sibiu, an CXLVIII, 2000.

Ioja, Cristinel, Restaurarea creației în și prin Iisus Hristos, în revista Teologia, an. VI, nr. 1 din 2002, Arad, pp. 54-68.

Ionașcu, Stelian, Cântarea din cultul Bisericii Ortodoxe Române. Sintaxă, formă și stil, unitate în diversitate, în: Almanah Bisericesc, Episcopia Giurgiului, 2007, pp. 246-271.

Ionașcu, Stelian, Teme majore din istoria muzicii bisericești aflate în dezbaterea mai multor personalități ale sec XIX-XX (controverse, opinii separate, polemici), partea I, în: Studii Teologice, 2007, nr. 3, pp. 105-133.

Ionașcu, Stelian, Teme majore din istoria muzicii bisericești aflate în dezbaterea mai multor personalități ale sec XIX-XX (controverse, opinii separate, polemici), partea a II-a, în: Studii Teologice, 2008, nr. 2, pp. 7-34.

Lungu, N. Conf. univ., pr. prof. Ene Braniște și prof. Chiril Popescu, Cântările din slujbele Sfintelor Paști, în: ST, XVIII (1966), nr. 1-2, pp. 1-90.

Matei, Zaharia, Nicu Moldoveanu, în: Dicționar de muzică bisericească românească (coord): pr. prof. dr. Nicu Moldoveanu; pr. prof. dr. Nicolae Necula; pr. prof. dr. Vasile Stanciu; arhid. prof. dr. Sebastian Barbu-Bucur, Basilica, București, 2013, s. v. Moldoveanu Nicu.

Melchisedec Episcopul, Memoriu pentru cântările bisericești în România, în B.O.R., an VI, nr. 1.

Moldoveanu, Diac. Dr., Nicu, Muzica bisericească la români în secolul al XIX-lea, în G.B., An XLI (1982), Nr. 11-12.

Moldoveanu, Diac. Prof. N., Sfântul Vasile cel Mare și muzica bisericească, în volumul „Sfântul Vasile cel Mare” închinare la 1600 de ani de la săvârșirea sa, București, 1980.

Moldoveanu, drd. Nicu, Cântarea corală în Biserica Ortodoxă Română de la pătrunderea ei în cultul divin până la sfârșitul secolului al XIX-lea, în S. T., An XIX (1967), nr. 7-8, pp. 504-520.

Moldoveanu, drd. Nicu, Cântarea corală în Biserica Ortodoxă Română de la pătrunderea ei în cultul divin până la sfârșitul secolului al XIX-lea, în Studii Teologice, seria a II-a, an XIX(1967), nr. 6-7.

Moldoveanu, drd. Nicu, Muzica bisericească la români în secolul XX, partea I în B. O. R., An CIII (1985), Nr. 7, pp. 615-636.

Moldoveanu, Nicu, Muzica bisericească la români în secolul al XIX-lea, în: GB, XLI (1982), nr. 11-12, pp. 883-915.

Moldoveanu, Nicu, Preocupări de muzică și muzicologie în Biserica Ortodoxă Română în ultimii 50 de ani, în: ST, XXIX (1977), nr. 3-4, pp. 263-297.

Nicolae, Pr. Lect. Jan, Clopotul din noaptea de Paști. Pledoarie pentru un reviriment catehetic, în Logos. Revistă de Pastorală catehetică, Centrul de Cercetare în Pedagogie pastorală și Psihoterapie ortodoxă, Alba Iulia, anul 1, nr. 1/2007.

Petrescu, Pr. I. D., Transcrierea muzicii psaltice, în B.O.R., an LV(1937), nr. 1-2.

Popescu-Pasărea, Ion, Istoria muzicii, în: Cultura, I (1911), nr. 3, pp. 49-52.

Râpă, Constantin, Despre stil în interpretarea muzicală, în Lucrări de muzicologie, Editura Media Musica, Cluj-Napoca, 2003.

Sava, Viorel pr. prof. dr., Cultul divin public ortodox. Definiția cultului și aspectele lui. Scopurile sau funcțiile cultului divin ortodox; istoria instituirii și dezvoltării cultului creștin; trăsăturile generale ale cultului ortodox și caracterele sale teologice specifice în comparație cu cultul celorlalte confesiuni creștine; problema adaptării cultului divin la cerințele vieții contemporane în ortodoxie, în: Teologia Ortodoxă în secolul al XX-lea și la începutul secolului al XXI-lea, coorodnator pr. prof. dr. Viorel Ioniță, Editura BASILICA a Patriarhiei Române, București, 2011, pp. 504-512.

Sava, Viorel Pr., Cultul ortodox–spațiul prezenței și lucrării Duhului Sfânt, în: Dialog Teologic, Revista Institutului Teologic Romano-Catolic, I (1998), nr. 1, pp. 112–123.

Stanciu, Pr. Vasile, Muzica bizantină, o emblemă a culturii universale, în Studia Universitatis Babeș-Bolyai, Theologia Orthodoxa, An XLII (1997), Nr. 1-2.

Stanciu, Vasile pr. prof. dr., Particularități ale genului cromatic în muzica bisericească de proveniență bizantină din Transilvania, în: Studia Universitatis Babeș-Bolyai- Theologia Orthodoxa, 2000, nr. 1-2, pp. 115-136.

Stanciu, Vasile pr. prof. dr., Teologie și imnografie în liturghiile bizantine (I) schiță bibliografică, în: Studia Universitatis Babeș-Bolyai- Theologia Orthodoxa, 2005, nr. 1-2, pp. 39-46.

Stanciu, Vasile pr., Învierea în imnele și cântările Bisericii, în: Renașterea, 2004, nr. 4, p. 4.

Stanciu, Vasile, Muzica liturgică în dimensiunea ei patristică și canonică, Studia Universitatis Babeș-Bolyai, Theologia Orthodoxă, Cluj Napoca, XXXIX, 2, 1994.

Stăniloae, Pr. Prof. Dumitru, Cântarea liturgică comună, mijloc de întărire a unității în dreapta credință, în revista „Ortodoxia” an XXXIII, 1981, nr. 1.

Suciu, Alexandru, Activitatea didactică și dirijorală a lui Celestin Cherebețiu, în Theologia Catolica, Studia Universitatis Babeș-Bolyai, 2/2010.

Șoima, Gheorghe Pr., Muzica bisericească și laică în Institutul Teologic din Sibiu, în: Mitropolia Ardealului, VI, (1961), nr. 11-12, pp. 798-806.

Teodoreanu, Nicolae, Pentru o Teologie a muzicii sacre, în revista Muzica, serie nouă, an. XII, nr. 3 (47), iulie-septembrie.

Teodoreanu, Nicolae, Isonul în tradiția muzicii psaltice din România, în revista Muzica, nr. 3 din 2017, pp. 68-91.

Teodorovici, Prof. Ioan, Cântarea corectă în Biserică, în revista „Mitropolia Banatului”,an XXVII, 1977, nr. 4-6.

Velea, Diac. Prof. Marin, Gavriil Musicescu, dirijor și compozitor de muzică corală bisericească, în B.O.R., An C (1982), Nr. 11-12, pp. 984-989.

Velea, Diac. Prof. Marin, Începuturile muzicii corale românești, laice și bisericești, în B.O.R., An XCVIII(1980), Nr.1-2, pp. 232-242.

Surse web

http://altarul-banatului.ro/wp-content/uploads/2013/02/despre-conceptul-de-sacru.pdf

http://www.cntdr.ro/sites/default/files/c2013/c2013a34.pdf

http://www.coralanicolaelungu.ro

http://www.crestinortodox.ro/carti-ortodoxe/din-vistieria-inimii-mele/sa-taca-tot-trupul-omenesc-80005.html

http://www.crestinortodox.ro/carti-ortodoxe/din-vistieria-inimii-mele/sa-taca-tot-trupul-omenesc-80005.html

http://ziarullumina.ro/cantarea-bisericeasca-fixeaza-cel-mai-bine-invatatura-dogmatica-si-traditia-crestina-37409.html

https://www.crestinortodox.ro/dogmatica/dogma/caracterul-comunitar-chipului-dumnezeu-68923.html

https://www.crestinortodox.ro/liturgica/viata-liturgica/persoana-cantarea-ortodoxa-70695.html

https://www.crestinortodox.ro/liturgica/viata-liturgica/persoana-cantarea-ortodoxa-70695.html

https://www.crestinortodox.ro/liturgica/viata-liturgica/persoana-cantarea-ortodoxa-70695.html

ANEXE

Anexa nr. 1 Trifon Lugojan: Podobii la glasurile VI și VIII

Anexa nr. 2 Trifon Lugojan: Doamne strigat-am glas VIII

Anexa nr. 3 Atanasie Lipovan: Svetilna Înălțării Domnului

Anexa nr. 4 Trifon Lugojan : Troparul Sfântului Ierarh Nicolae

Anexa nr. 5 Trifon Lugojan : Irmos la Duminica Floriilor

Anexa nr. 6 Atanasie Lipovan : Culegeri

Anexa nr. 7 Trifon Lugojan: Fragmente din Sfânta Liturghie

Anexa nr. 8 Trifon Lugojan : Cântări la Sfințirea apei celei mici

Anexa nr. 9 – din opera lui Ion Vidu

Anexa nr. 10 Ion Vidu : Fragmente din Sfânta Liturghie