INTRODUCERE……………………………………………………………………………………………..4 CAPITOLUL I REFERINTE ÎN… [309121]

CUPRINS

INTRODUCERE……………………………………………………………………………………………..4

CAPITOLUL I

REFERINTE ÎN CONCEPTUALISM…………………………………………………………………..5

MODERNISMUL, POSMODERNISMUL ȘI CONTEMPORANUL IN FOTOGRAFIE….

CAPITOLUL II

REPREZENTĂRI VIZUALE W.O.M.B – Trupul Punct……………………………………………

CAPITOLUL III

ASPECTE PRACTICE ÎN REALIZAREA LUCRĂRII……………………………………………

CONCLUZII………………………………………………………………………………………………….12

BIBLIOGRAFIE……………………………………………………………………………………………..12

INTRODUCERE

Copleșitoarea abundență a fotografiei, [anonimizat] [le tout allant] [anonimizat] o [anonimizat], culturală, estetică sau stilistică a artistului; pentru a găsi o [anonimizat], [anonimizat]-o [anonimizat] a gustului, a repulsiei sau a indiferenței față de o fotografie, ajungând de la o extindere a individualității, la o știință a subiectului. [anonimizat], astfel lucrarea de față reprezentând o transpunere vizuală a nașterii, a maternității si a [anonimizat].

[anonimizat]-am propus să articulez o [anonimizat], [anonimizat]. Astfel, [anonimizat], a unui ring ovoidal în care pulsiunea individului se integrează sau (față de care) reacționează .

Am urmărit prin titlul lucrării, W.O.M.B – [anonimizat], că și trupul și punctul sunt realități gazde ale unui conținut viu. Am ales fotografia drept mediu vizual de reprezentare a [anonimizat], care, [anonimizat] o oglindire nesfârșită a anticipării creative .

Joncțiunea între o [anonimizat] , [anonimizat], în care geneza vieții rămâne atemporală dar care se supune unor consecințe existențiale specifice secolului XXI. [anonimizat], [anonimizat], anamorfoze emoționale și alte tipuri de deformări ale sinelui uman în raport cu societatea.

CAPITOLUL I

REFERINTE ÎN CONCEPTUALISM

Conceptualizarea unește realitatea ajustată a [anonimizat], definindu-se în raport fotografic într-o [anonimizat] a propriului mecanism. În 1967, [anonimizat] a ideii și cronologia actului conceptual, respectiv înscenarea ideii, prin surclasarea execuției artistice în sine. Anii 1960, proiectează o ieșire la rampă a conceptualismului sub diverse aspecte, cu orice posibilitate de exprimare, cu ajutorul oricărui mediu, creând toate lianele necesare exprimării ideilor; arta conceptuală se eliberează de principii estetice, de standardizarea expresiei, uneori chiar de materializarea artei în sine – prin dematerializare, constinuind mai mult un amalgam ideatic, atotcuprinzător al oricărei porniri creative.

În 1960 Joseph Kosuth afirmă sumar că artă conceptuală reprezintă o contradicție în termeni, renunțând la expresia "lucrare de artă" și înlocuind-o cu "propunere de artă", subliniind de fapt necesitatea unei abordări tautologice a artei prin ea însăși. În studiul său despre Duchamp – Pictorial Nominalism, Thierry de Duve specifică natură nominalimului în lucrările acestuia, prin forma în care lucrurile sunt arătate ca atare, până în punctul în care cuvântul devine lipsit de dimensiunea limbajului și se lasă forțat la granița non-limbajului. Nominalismul Evului Mediu dezintegrează realitatea lucrurilor, aduce în universalii noțiuni ale gândirii generice, respectiv ale realității generice eliberate de subiect. Atfel, ceea ce este perceput la nivel uman se identifica numai într-o anumită măsură cu ceea ce este perceput la nivel universal, cu substratul religios, originar-biblic, al primordialittății Logosului, al vieții în credință. Inceputurile conceptualismului in anii ’60 se află sub egida acestui melanj intre nominalismul lui Duchamp si pozitivismul lui Reinhart – sustinerea unei idei științifice care să reflecte adevarul prin care este gândită realitatea, însă apriori Frank Stella pornește de la acest punct de joncțiune în 1959, în seria de lucrări Black Paintings.

Figura – Frank Stella, The Marriage of Reason and Squalor II, Email pe pânză, 1959; Sursa: https://www.moma.org/learn/moma_learning/frank-stella-the-marriage-of-reason-and-squalor-ii-1959, 3 Mai 2018, 22:00

În seria Black Paintings, Stella urmărește disoluția ancorelor personale și emoționale și eliminarea simbolisticii asociate picturii abstract moderniste, din această perspectivă adoptând o poziție diferită de a lui Piet Mondrian, ale cărui forme geometrice reduse, transmit varii idei, în genere spirituale. Stella critică aceste abodări, considerându-le excesiv subiective, în schimb scoate la rampă o sensibilitate controlată care aduce în discuție cadrul conceptual, meticulos planificat al formelor simplificate.

Figura – Joseph Kosuth, One and Three Chairs, Instalație, 1965; Sursa: https://www.moma.org/learn/moma_learning/joseph-kosuth-one-and-three-chairs-1965, 5 Mai 2018, 08:50

Imaginând o spectaculară moarte a filosofiei, Joseph Kosuth anticipează continuarea acesteia prin artă și începând cu 1965 articulează fundamente lingvistice, uneori reproducând pur și simplu fragmente de text, alteori creând o legătură inefabilă între text și imagine, ori obiecte. Kosuth prioritizează ideea, secondează sau chiar exclude estetica ori emoția; în instalația One and Three Chairs artistul liniarizează ideea, corporalitatea și limbajul, respectiv compune fotografia unui scaun cu scaunul ca prezență obiectivă și cu definiția scrisă a acestuia, așezând într-o balanță interpretativă realitatea obiectului – ready-made și perspectiva acestuia, în sensul ideii sale. În următorii douăzeci de ani, arta conceptuală îmbracă forma criticii democratizării creației artistice, a eliberării privitorului dintr-un punct fix, alocat în afara actului – el devenind o componentă a unui mecanism ce refulează împotriva mercantilismului și artei internaționale.

Figura – Sol LeWitt, Clouds, 54 printuri cromogenice, 1978; Sursa: https://fraenkelgallery.com/exhibitions/photographic-works-1968-2004, 25 Aprilie 2018, 12:00

Sol LeWitt contribuie la înțelenirea conceptualismului și a minimalismului, ca mișcări post-război, planează atenția mediilor culturale către actarea artistică și afișează o atitudine de rejecție a meritelor, a notorietății și în general a broderiilor sociale din jurul artiștilor. Lucrările sale reprezintă un spațiu al reducției formei, al introducerii cvadrilaterelor, sferelor, triunghiurilor, culorilor primare (roșu, galben, albastru, negru), liniilor, organizate cu grijă în jurul unui concept liber la rândul său de a fi pus ulterior la îndoială. Anul 1967 este marcat de Sol Lewitt care lansează în Paragraphs on Conceptual Art afirmația conform căreia, în arta conceptuală, ideea sau conceptul este cel mai important aspect, iar arta este îndeosebi concept și nu obiect material. Sfârșitul anilor 1960 este definit de picturile murale și de structurile lui LeWitt , care se îndepărtează de termenul sculpturi, însă și de alte medii pentru care artistul manifestă interes, medii ce includ desenul, grafica, fotografia, instalația sau textul scris – cartea.

Figura – Sol LeWitt, Part of Manhattan with Central Park, Rockefeller Center and Lincoln Center Removed, Fotografie argentică, 1978; Sursa: https://fraenkelgallery.com/exhibitions/photographic-works-1968-2004, 25 Aprilie 2018, 12:40

În lucrarea Brick Wall din 1977, LeWitt crează un ansamblu de 30 de fotografii alb-negru, care reprezintă zidul în sine, presupunând că fiecare fotografie este o imagine a zidului, fotografiat la intervale de timp diferite, în condiții de iluminare diferite, pe parcursul unei zile. În 1968, lucrarea multiplă Clouds, matrice a 54 de fotografii color, este succesoarea lucrării Grid of Grids – 1976, în care sunt expuse 64 de fotografii ale gratiilor, canalelor, dalelor, luminatoarelor și altor elemente urbane din cotidian. Abordarea lui LeWitt în fotografie presupune ca fotograful nu este neaparat și autorul fotografiilor; decupajele sale din anii '70 au la baza fotografii aeriene ale statului New York, realizate cu direcție comercială, asupra cărora artistul intervine prin decupaj, extragând anumite porțiuni geografice – Central Park, Rockefeller Center și Lincoln Center. Rezultatul acestor manipulari este un obiect fotografic, un întrerupător al conștiinței privitorului, în conexiune cu reconsiderarea materialității unui spatiu urban.

MODERNISMUL, POSMODERNISMUL ȘI CONTEMPORANUL IN FOTOGRAFIE

Imogen Cunningham, Ansel Adams, Paul Strand, Alfred Stieglitz obiectivizează condiția găsirii unui subiect, promovând realismul formei, al detaliului și al momentului. Modernismul plasează individul în mod recurent și auto-referențial în centrul său și al universului, iar postmodernismul desconstruiește individul într-un rezultat al contextului social, al subconștientului și al limbajului. În perioada modernismului, fotografia de artă există și se desfășoară sub egida simbolului și nu a narațiunii, a realismului și nu a instrumentalismului. Cu alte cuvinte, intervenția manuală asupra fotografiei spre exemplu, indiferent de orice justificare estetică ulterioară, determina alterarea și distanțarea de procesul natural al actului fotografic și în același timp determina distragerea de la estetica fundamentală și de la contemplarea spirituală a imaginii. Edward Weston numește aceste fotografii manipulate – atât în camera obscură cât și ulterior asupra fotografiei obiect – pseudo picturi , aliniindu-se la unul dintre principalele principii moderniste, acela al căutării și al descoperirii și nu al inventării unui subiect.

Una dintre rebeliunile intrinsece ale fotografiei în raport cu pictura, spre exemplu, este veridicitatea momentului și subiectului din perpectiva a ceva ce cu siguranță a existat, iar cu ajutorul lumii și al mediului fotosensibil, aceste frânturi vii devin o „realitate reală”, autovalidată într-o formă de reprezentare diferită.

Capetele de interval temporal (1830 – 1990) instanțează derularea a două crize identitare ale fotografiei, prin inițiala perspectivă a morții picturii, iar ulterior prin înlocuirea procesului analogic cu cel digital, când asupra fotografiei pare să se renunțe la obiecțiile de natură artistică, doar pentru a nu se pune pe sine în pericol prin această turnură adjuvantă, molipsitoare și uniformizantă a digitalizarii.

Barrett afirmă că aceia care îmbrățișează principiile postmodernismului identifică în artă lor discursul politic, cultural și psihosocial contingent, fiind dispuși într-o măsură mai largă să împrumute din paradigmele trecutului, întorcându-se uneori la figuratism și la alegerea contextului social în defavoarea esteticii, printr-o pluralitate de stiluri. Prin Dan Graham, Barbara Kruger, Sherrie Levine, Cindy Shermanm etc, fără îndoială epicentrul postmodernismului este ocupat de fotografie, evoluând sistematic către un loc privilegiat prin natură sa infinit reproductivă – în raport cu unicitatea și de aici și amprenta rigidă a picturii, o fotografie supunându-se fără eforturi proceselor de alterare extrinsecă, de mărire, micșorare, redimensionare, blurare, etc. Cotidianul este învins de imagine, informația este preluată, transmisă și înțeleasă mai ușor prin imagine, datorită repetiției acesteia, a puterii sale mimetice, a simulării și intertextualizarii.

Instantaneizarea momentului prin camera fotografică obișnuiește să plaseze fotograful, retrograd în raport cu ceilalți artiști, realitatea surprinsă nefiind în esență manufacturată ci cel mult înscenată într-o anumită măsură; viață și lumina, ca inițiatori ai realităților surprinse, conduc din această perspectivă către perceperea fotografilor că replicatori mecanici ai vieții, oamenilor, situațiilor, însă în sincron cu firavă și tânăra argumentație că fotografia este un melanj mediator al diverselor forme coexistente de artă, de natură tehnică ori scenică.

Figura – Nan Goldin, Naomi and Marlene on the balcony, Fotografie argentică, Boston, 1972; Sursa: https://www.guggenheim.org/artwork/11454, 12 Mai 2018, 16:10

Fotografa americană Diane Arbus (1923-1971), primul fotograf american expus în 1972 – la un an distanță de la moarte, în cadrul Bienalei de la Veneția, cunoscută pentru capturarea vieții nevăzute a circurilor, a persoanelor marginalizate de societate, vorbește despre fotografie ca fiind un secret al unui secret, făcând referire la dualitatea, la instabilitatea acesteia în raport cu cei doi piloni, respectiv realitatea redată și realitatea reală.

Ne referim la artă contemporană că la arta zilelor noastre, ca la acest stupar al culturalităților eterogene și al alăturării de varii materiale, metode, concepte, suporturi, influențat fundamental de salturi tehnice și tehnologice, dar totodată permisiv în ceea ce privește rezultatul unui mediu care ajunge să chestioneze și să expandeze paradigme anterioare. Mecanismele de înțelegere a fenomenului social căutat și redimensionat de arta contemporană, se confruntă cu o vâscozitate perceptivă creată de libertățile contextual – contemporane, precum și de lipsa unor jaloane cimentate ale evoluției, prezentării și dezvoltării artei contemporane, a unui inventar ideologic de clasificare brută a artistului în act și rezultat.

Figura – Nan Goldin, Nan Goldin Nan and Brian in Bed, Fotografie argentică, New York City, 1983; Sursa: https://www.moma.org/collection/works/101659, 15 Mai 2018, 19:30

Nan Goldin (fotografă n. 1953 – America) zguduie temeliile unei realități înconjurătoare brute și devine jalon în fotografia contemporană, unde se instanțează pe sine ca femeie dar și ca artist, își surprinde contextul familial și contextul socio politic al Americii în anii 1980, prin teme curente ale perioadei, ca drogurile, sexualizarea virulentă, comunitățile homosexuale, LGBT, stări interioare profunde, depresii, violențe și agresivități domestice, etc. Lucrările lui Nan Goldin ocupă al doilea etaj al MoMa – New York, punând încă la îndoială moravuri sociale ale epocii, cu ascendente în prezent, unde deși schimbat, New York este considerat în continuare ca suferind de neglijență socială și violență cu impact asupra comunităților LGBTQ, ignorate sau văzute cu superficialitate de societatea tradițională. Desigur, prezența fotografei Nan Goldin în instituții prestigioase de artă, însă și ca reper în artă contemporană, în condițiile în care există numeroși alți fotografi contemporani care abordează tematici asemănătoare, este justificată de ubicuitatea lucrărilor, de atemporalitatea subiectelor încă prezente, încă simțite, la nivelul societății. Rajendra Roy, curator MoMa al lucrărilor lui Nan Goldin, amintește de moștenirea în continuare vie a realităților sociale resimțite de fotografă în urmă cu 40 de ani, în raport cu atentatul terorist asupra unui club de noapte gay din Orlando – Florida din 2017.

Figura – Michael Wolf, A series of unfortunate events, Fotografie digitală, Paris, 2010; Sursa: https://www.worldpressphoto.org/collection/photo/2011/contemporary-issues/michael-wolf, 10 Mai 2018, 20:07

Răspunsul conflictului intrinsec al fotografiei, marcată de supra solicitudinea acesteia în viață cotidiană, în pragul frivol al lipsei de semnificație, a formei, a funcției, a sensului, este unul interesant. În 2011 Michael Wolf (n. 1954 – Germania) primește mențiune de onoare în cadrul World Press Photo, cu o imagine preluată din aplicația Google Street View, pe care ulterior o manipulează digital și o trimite juriului. În seria A series of unfortunate events, Wolf așează camera pe trepied și în Paris, în față ecranului unui calculator, declară că fotografiază o realitate virtuală care nu este un instantaneu. Imaginea ulterioară aparține artistului, că o formă de reinterpretare, în manieră appropiation art. Această situație pune în discuție și pune la îndoială direcția evolutivă a unui artist fotograf, însă ironic, fundamentează indiscutabil rolul și locul fotogratiei în arta contemporană. În 2012, prestigiosul premiu pentru fotografie este acordat de Deutsche Börse artistului John Stezaker (n. 1948, Anglia) , care nu face fotografii, ci care lucrează cu fotografii găsite, cel mai adesea vechi reclame în care sunt portretizate staruri uitate ale cinematografiei, cărora prin tehnici manuale – colaj, le aduce un aer suprarealist. Cu toate acestea, Stezaker se așează cu naturalețe în afară etichetei de artist fotograf, afirmând despre sine că nu este fotograf, ci artist care folosește fotografia în practică sa creativă , interogand astfel mediul și rolul documentării asupra adevărului, realității, culturii creative, etc.

Se vorbește despre natura procesului fotografic, despre fabricarea imaginii, mai degrabă decât realizarea fotografiei, transformând procesul fotografic într-o etapă la fel de semnificativă că și rezultatul final. Digitalizarea fotografiei pierde din proces rolele de film, laboratoarele de procesare, Polaroids sau Kodachrome și devine asemenea muzicii înregistrate, un univers imaterial al ceea ce a fost cândva unul solid. Cu toate acestea, fotografia în toate formele sale continuă să prospere, cu mai mult de 100 de festivaluri mondiale anuale de fotografie, cu târguri de fotografie importante asemeni Paris Photo, Miami Photo Fair sau Unseen în Amsterdam. Galerii multiple sunt deschise în Londra sau New York, iar în 2012 Photographers' Gallery, principalul cadru de expunere a fotografiei contemporane, a fost redeschis într-o clădire nouă în centrul Londrei.

Figura – Cindy Sherman, Untitled Film Still #21, Fotografie argentică, Paris, 2010; Sursa: https://www.moma.org/collection/works/56618, 7 Mai 2018, 10:35

Cindy Sherman (n. 1954), fotografă americană, cunoscută pentru cea mai puternică serie a sa de fotografii, Untitled Film Stills, se regăsește într-unul dintre cei mai importanți fotografi contemporani. Lucrarea este formată din 69 de imagini care o portretizează în scene cu influențe vizuale din aria artei cinematografice. Poziția sa atât de privitor cât și de subiect este o evidență a propriei practici artistice post moderne. Jeff Wall, care ajută la definirea așa numitului photoconceptualism, își plasează imaginile în cadrul scenelor de film, având control total asupra fiecărui detaliu, compozițiile fotografiilor sale fiind gândite în amănunt sau împrumutate din pictori clasici, asemenea lui Édouard Manet.

Figura – Andreas Gursky, 99 Cent II Diptychon, Printuri cibachrome 2001; Sursa: http://www.sothebys.com/en/auctions/ecatalogue/2007/contemporary-art-evening-sale-l07020/lot.62.html, 10 Aprilie 2018, 13:30

Andreas Gursky (n. 1955) , notoriu pentru prezența sa neîntreruptă în vârful licitațiilor Christie’s New York, suprinde lumea extrinsecă în forme provocatoare. Lucrările sale sunt imagini ale locurilor obișnuite care ajung ca în fotografia finală să nu mai existe, iar această manieră se realizează bineînțeles prin manipulare digitală, artistul golind aceste locații de detalii supărătoare sau doar adiționale, pentru a obține o estetică personală, un spațiu contemplativ și coerent conceptualizat. Annie Leibovitz (n. 1949), marchează scenă artei contemporane prin portrete reale, pornind de la lucrări comerciale, publicitare, fashion și de portofoliu, până la explorarea meticuloasă și deconstructivă a intimității.

În lumea artei, casele de licitațîi aduc relativ târziu canonizarea artiștilor precum Andreas Gursky, Jeff Wall sau Cindy Sherman. În 2006, cea mai scumpă fotografie reprezenta un peisaj pictorial The Pond realizată în 1904, al fotografului Edward Steichen, ajungând la 1.6 milioane de lire. În anul următor, vârful licitațiilor de artă fotografică ii aparține lui Andreas Gursky cu lucrarea 99 Cent ÎI Diptychon (2001), 1.7 milioane lire.

Sherrie Levine After Rodchenko 1-12 198 Gelatin silver print

Figura – Sherrie Levine, After Rodchenko I-12, Serie de 12 fotografii argentice, 1987-1998; Sursa: https://www.guggenheim.org/artwork/18535, 18 Aprilie 2018, 19:00

În prezent, cei mai monetizati fotografi sunt Jeff Wall, Cindy Sherman și Andreas Gursky . Cu toate acestea, cea mai scumpă fotografie peisaj reprezintă o scenă inexistentă. În mod ascendent, genurile fotografiei devin mai neclare, fiind reinventate de lumea înconjurătoare, fie că este vorba despre fotografia documentară, reportaj, portret sau fotografie urbană. Fotografia reportaj este pusă în discuție în raport cu spiritul civic, în care o dsingura imagine dramatică capturată de un privitor prin camera telefonului mobil și distribuită în mediul on-line, poate face înconjurul planetei. Împușcarea protestatarei iraniene Neda Agha-Soltan a fost surprise în acest mod și a devenit ccea mai vizionată executare din istorie. În mod evident, tehnologia nu poate tranforma un fotograf mediocru într-unul bun, la fel cum nici în termeni conceptuali nu va reuși să schimbe o fotografie proastă într-o fotografie de artă. Fotografia , asemeanea publicațiilor pe support fizic sau a muzicii, se află într-un moment de turnură, încă din mijlocul anilor 1960 când artiști ca Andy Warhol sau Ed Ruscha interoghează tradiția și modelele de interpretare a fotografiei în practicile lor artistice.

ABORDĂRI

Figura – Judy Chicago, Hatching the Universal Egg, Broderie 1984; Sursa: http://gallery.stkate.edu/exhibitions/judy-chicagos-birth-project-born-again, 5 Aprilie 2018, 20:00

The Birth Project (1980 – 1985) aduce în discuție insuficienta reprezentare vizuală a nașterii în cultura occidentală, subiectul plasându-se temporal între apariție și debut, respectiv în jalonul expulziv al vieții. Judy Chicago (n. 1939 SUA) înglobează natura recurentă a nașterii într-un fenomen vibrant, imaginandu-l câștigător în această bătălie între firesc și uzual. Peste 150 de cusători au contribuit la brodarea și crearea a zeci de imagini care cerebreaza prin diverse aspecte ale procesului nașterii dureroase, mistice, capacitatea creatoare a femeii. În lucrarea Hatching the Universal Egg, Chicago imaginează în limitele unei compoziții simetrice, poziția ghemuită a femeii, născând oul vieții. Din pântec, lumina se scurge într-o cadența liniștitoare, gravitațională, amintind și explorând în același timp slaba vizibilitate a rolului femeilor în istorie, artă și cultură. În aceeași perioadă, artista crează numeroase desene și alte lucrări cu tehnici mixte, cu dimensiuni variind de la mici la supradimensionate, sub forma unor narațiuni vizuale post-moderne sau a unor întrebări de o factură nedisimulat feministă.

Figura – Tabe Mitsuko, Artificial Placenta, Instalație, 1961; Sursa: https://muse.jhu.edu/article/509113/pdf, p 7, 8 Aprilie 2018, 23:40

În 1961, Tabe Mitsuko crează o instalație multimedia – Artificial Placenta, în care așează trunchiuri de manechine cu susul în jos deasupra piedestalurilor, iar orizontal, în fața unui zid, atârna două manechine cu proporțiile anatomice ale unui copil. Tabe Mitsuko (n. 1933) este una dintre membrii Școlii Kyūshū, înființată de către un grup de artiști ai avant-gardei locale, din 1957 până în 1960 în Fukoka – Japonia. Artista se poziționează de cele mai multe ori cu un discurs artistic militant în favoarea protofeminismului – filosofie precursoare feminismului precum și a îngrijorărilor protofeministe tipice anilor 1960; pornește în 1957 cu lucrări de pictură și tehnici mixte, se folosește de materiale precum asfaltul sau inele de bambus, manifestând o preocupare intensă pentru subiecte semnalizatoare în conștiința socială a vremii – poluarea industrială, mediu, etc – sau conștiințe personale – tematici de factură feministe. Jinkō Taiban – (trad. Artificial Placenta) este realizată în timp ce artista este însărcinată și fundamentează poziția femeii artist în avant-garda covârșitor masculinizată din regiunea sudică Kyūshū, între 1950 și 1980.

Fiecare fragment reprezentativ uman din Artificial Placenta are o deschizătura în mijloc, unde un instrument de vacuum este inserat în dreptul uterului, înconjurat de vată și carpe, iar zona este conturată de mingi de ping-pong. Fragmentele de torso au deschizături largi în mijloc, prin care asemeni unei dentitii, bilele albe ies în evidență. Tabe susține că ideea unei placente artificiale ar elibera femeile de durerile nașterii și în același timp sugerează prin folosirea acestor materiale artificiale, un posibil scenariu în care o aceasta – placenta, ar putea deveni la rândul sau un manechin, obiectivizandu-se. Câțiva ani mai târziu, în 1967 Tabe revine asupra instalației cu un happening, îmbrăcând un model nud femeiesc în spumă și bule de săpun, prin care exprimă ideea apropierii naturii umane feminine de delicatețea unei bule de săpun.

Figura – Monica Sjöö, God Giving Birth, Pictură, 1968; Sursa: http://www.artcornwall.org/features/Monica_Sjoo_God_Giving_Birth.htm, 13 Mai 2018, 13:05

Lucrarea God Giving Birth – 1968, îi aparține artistei Monica Sjöö (n. 1938 – Suedia) și este expusă nu fără vâlvă doi ani mai târziu în Anglia, unde viziunea radical feministă, cosiderată a avea tente religios – blasfematoare  este pusă la îndoială de publicul restrâns, suburbial al orașului St Ives. Sjöö urmărește nașterea ca pe o experiență simultană a luminii și întunericului, că expresie a trăirii propriei sarcini, în care identifică paroxismul epuizării și al împlinirii cosmice.  Urmărește geneza și replica umană ca pe fenomene ale transcedentalului, sub influența unei maternități preistorice despre care cunoaște că este secondată de preotese, moașe, videcatori, astrologi. Monica Sjöö contestă poziția actuală a femeii în societatea contemporană, considerând că patriarhatul, ca matrice existențială, sărăcește avuția spirituală, generatoare de viață, contribuind în același timp la desacralizarea și diminuarea nașterii prin acțiuni intruzive, nenaturale, ce sunt improprii tipologiei The Great Mother.

Desigur, Sjöö cuprinde în viziunea să nu numai reevaluarea unui fenomen uzurpator, în care societatea este forțată să piardă din vedere rolul și importanța femeii divine, a maternității demiurgice, ci subliniază într-un context tulburat al vremii, că această forță creatoare pe care societatea o subexpune (cu precădere în reprezentări vizuale, viziune comună cu Judy Chicago) este și independența de rasă. Figura femeii din lucrarea God Giving Birth este schematizată în alb și negru și reprezintă într-o manieră directă și deschisă, viziunea antropologică liberală și democrată a artistei.

Figura – Nell Tenhaaf, In Vitro (the perfect wound), Instalație, 1990; Sursa: https://www.gallery.ca/collection/artwork/in-vitro-the-perfect-wound, 17 Mai 2018, 24:05

CAPITOLUL II – REPREZENTĂRI VIZUALE W.O.M.B – Trupul Punct

Fig. 1. – Sandra Bazavan, W.O.M.B – Trupul punct nr. 1, Print pe canvas 90 x 120 cm, Fotografie digitală, 2018

Fig. 2.- Sandra Bazavan, W.O.M.B – Trupul punct nr. 2, Print pe canvas 90 x 120 cm, Fotografie digitală, 2018

Fig. 3. Sandra Bazavan, W.O.M.B – Trupul punct nr. 3, Print pe canvas 90 x 120 cm, Fotografie digitală, 2018

Fig. 4. Sandra Bazavan, W.O.M.B – Trupul punct nr. 3, Print pe canvas 90 x 120 cm, Fotografie digitală, 2018

Fig. 5. Sandra Bazavan, W.O.M.B – Trupul punct nr. 5, Print pe canvas 90 x 120 cm, Fotografie digitală, 2018

Relația cu aparatul de fotografiat, suportul conceptual în cadrul lucrării de față, este opozitiv situată între poziția comună spațio-temporală și aceea distinctivă, atemporală, antispațială și în esență nonestetică. Captura imaginii rezultă din relevarea focusată a adultului – fetus, a cărui integralitate corporală se difuzează pînă la abstracția părților excentice din spațiul fotografiat, respectiv pântecul. Subiectul este martor al luminii proiectate spectral, iar striațiile organice, plasate în circularitate secundară și treptat marginale, se contopesc într-un clarobscur progresiv. Imaginea voit picturală, a se vedea ”imaginea scobită” (R. Huigue) și ”trompe l’oeil” este repetată în seria celor cinci fotografii, al căror motiv compozițional central iterează varii forme ale mișcării.

Argumentația teoretică a lucrării privește pîntecele în raport cu existența, graviditatea în stadiu originar față de naștere, uterul și condiția inițiatică în contrast cu datele oferite de un realism universal perceput în coordonate științifice, străine de artă și opus esteticii. Aluzia lucrării mele față de cele mai freventate idei și tematici in istoria artelor, îndeosebi ale picturii, avînd ca subiect central geneza, trimite și conferă în prezenta susținere o contextualizare a vechii tematici, în actualitatea creativă. Iau ca argument la sensul proiectului meu ideea lui Aaron Rosen. Rosen arată că atunci cînd întrăm pe tărîmul artei, ne place sau nu, intrăm în universul religiei și aduce în acest sens în discutie Partenonul, Moscheia Albastră sau pictura Cina cea de taină de Leonardo da Vinci, toate consacrate la nivelul umanității.

Transpunerea imaginii și obținerea finală a lucrării are în vedere un detaliu, suprafețe ambigue sau elemente nedefinite sub aspectul reprezentării, așa cum arată Jean Bodrillard:

„Fotografia vine din altă parte și acolo trebuie să rămînă. Face parte dintr-o altă tradiție, atemporală, non-estetică la drept vorbind, aceea a trompe-l’oeil-ului, care străbateîntreaga istorie a artei, dar parcă indiferentă la peripețiile ei. Trompe-l’oeil-ul este legat de evidența lumii și de o asemănare atît de minuțioasă, încît este numai aparent realistă (în fond ea este magică). El menține statutul magic al imaginii,în vreme ce arta se varsă în estetic conform une curbe care duce de la sacru la frumos, și apoi la estetica generalizată”

La întrebarea privind direcția artei din perioada modernismului, Jean Bodrillard subliniază că în pofida locului din ce în ce de mai mică importanță ocupat de instituția religioasă, cu efecte scăzute asupra sentimentului religios al omului, tematica și preocupările unor artiști au continuat să abordeze aceste paliere sensibile.

Problematicile ridicate de secolul XXI, constituie obiectul cercetării științifice dar și al creației din artele vizuale internaționale. Subliniez că tematicile marcate azi în paradigma existențialistă corespund în egală măsură și în plan conceptual și tematic și se situează în arta ultimului secol încheiat, precum și la debutul acestui început de mileniu, pe o poziție stilistică radical distinctivă față de secolele precedente cînd artele plastice aveau ca sarcină principală răspusuri în fața credinței religioase a omului și a serviciului divin.

Construcție în forma unei cavități organice vii, în centrul căreia se află un motiv ingenuu, trimite la genomul uman existent în stadiul originar. Relația dezvoltată în raport cu aparatul de fotografiat se afla într-o opoziție asumat ireconciliabilă, respectiv între mimetismul vizual spațio-temporal și o abstracție a gestului fotografierii.

CAPITOLUL III – ASPECTE PRACTICE ÎN REALIZAREA LUCRĂRII

Figura – Apretarea materialului pentru construcția uterului

Prima etapă a lucrării a constat în realizarea construcției – uter, pentru care am ales ca material mai multe fâșii de organza, de lungimi 300 cm și lățimi de 100 cm. Am apretat aceste materiale cu o soluție de aracet și apă, apoi le-am așezat pe un cadru realizat din sârmă metalică, a cărui forma a respectat anatomia și proporțiile unei placente care găzduieste un făt în ultimul trimestru de sarcină.

Figura – Apretarea materialului pe cadru

Pentru a crea stabilitate uterului, am continuat să apretez marginile cu o soluție mai concentrată de aracet cu apă, în mai multe straturi succesive, respectiv 5 straturi, între care timpii de așteptare au fost de aproximativ o zi, pentru ca acestea să se usuce. În această etapă, am continuat să creeez marginea solidă a uterului, fără să insist în zona centrală, pentru a evita o viitoare opacizare. În această formă, construcția a fost așezată orizontal, susținută de 6 trepiede.

Figura – Straturi excentrice și succesive de apretare

Am continuat realizarea uterului prin adăugarea unui strat de folie foarte subțire și maleabilă, pentru a crea nervurile organice pe suprafața acestuia, respectiv de a sugera sistemul de vascularizare intrauterin. O data apretat suficient, uterul a fost agățat de tavan și sustinut în continuare de două trepiede laterale, întrucât acesta continua să fie fluid într-o anumită măsura, scopul fiind acela de a obține aceeași poziționare a construcției în fiecare dintre fotografii.

Figura – Poziționarea uterului de tavan și probe de lumină

În această etapă, am continuat să aplic soluții de concentrații diferite de aracet cu apă, cu ajutorul mai multor pensule de dimensiuni diferite, dinspre exterior spre interior, până marginile au devenit albe, casante, iar mijlocul asemenea unei cavități; cu ajutorul unui spray cu vopsea de culoare rozacee, am intenționat să obțin apropierea vizuala a vascularizării, lipicioase, aproape umede, să induc ideea de măruntaie, de materialitate organică.

Procesul de realizare a uterului a durat aproximativ trei săptămâni. Înălțimea subiectului fotografiat este de 200 de centimetri, iar dimensiunile uterului sunt: 240 cm înălțime și 200 cm în partea superioară a construcției. Uterul a fost prins ulterior în tavan și susținut de două stative laterale. Subiectul uman a fost așezat pe un soclu de 10 cm aflat în spatele uterului.

Pentru realizarea fotografiilor digitale în studio, am folosit două blițuri Elinchrom D-Lite RX 4, situate de o parte și de alta a uterului, înclinate la 45 de grade, de la o înălțime de aproximativ 2 metri. Fundalul negru a fost așezat la o distanță de 100 de centimetri de subiectul uman, această poziționare având rolul de a-l ilumina pe acesta cât și interiorul cavității, precum și de a crea senzația de clarobscur. Aparatul de fotografiat, pe trepied, a fost așezat la o distanță de 250 de cm de uter, cu specificatiile tehnice: f/11 , ISO-100, 1/125.

Pentru suportul fizic al lucrărilor am ales imprimarea pe pânza de bumbac, cu șasiu de lemn, cu dimensiunile 120 cm x 100 cm. Am ales acest tip de suport, pentru a susține atmosfera organică a fotografiilor, considerând că permeabilitatea bumbacului va crea senzația catifelată și difuză a unui spațiu în care privitorul se retrage. Tot din acest punct de vedere, am considerat că subiectul lucrarilor nu este unul relevat imediat, ci presupune un anumit grad de absorbție nu numai fizică – a culorii, ci și emoțională, a celui ce privește; astfel, spre deosebire de alte posibile variante de imprimare – de regula lucioase, care ar fi creat un dezavantaj printr-o aparență tăioasă a imaginii, pânza de bumbac vine în ajutorul expunerii fotografiilor atât prin compoziția sa naturală, cât și printr-o paletizare discretă a nuanțelor pământii, a tonurilor de gri, a negrului magnetic.

Echipament utilizat:

Body Sony A7 R

Obiectiv Canon EF 24 mm f/1.4

Trepied Manfrotto

2 blițuri Elinchrom D-Lite RX 4

6 stative

Materiale:

2 fâșii de material organza, 300 cm x 100 cm

30 m sârma – cadru

Pensule

Aracet

Vopsea spray

Folie transparentă

Cârlig de prindere

Clești de manevrare

Software:

Photoshop Lightroom CC

Photoshop CC

Model:

Miclos Peter

Îndrumări teoretice și practice în realizarea lucrării:

Conf. Univ. Dr. Acea Stelian

Lect. Univ. Dr. Mărienuț Mădălin

Prof. Univ Dr. Ileana Pintilie Teleaga Pintilie Ileana

Conf. Univ. Dr. Pop Ioan Augustin

Lect. Univ. Dr. Kelemen Gabriel

Asist. Univ. Dr. Sarbu Maria

Contribuție la realizarea efectivă a decorului:

Cîndea Vlad

Miclos Peter

CONCLUZII

Fotografiile din seria W.O.M.B – Trupul punct articulează expresia unui plonjeu în sfera intimității alveolare, ubicue și în același timp dispozabile. Intenția mea se construiește în jurul unui discurs vizual fragmentat de elemente de suprarealitate, nu neapărat propus cu emotivitate, ci mai degrabă cu o curiozitate latentă.

Sally Mann pune o întrebare retorică legată de ceea ce este adevărul într-o fotografie sau care este adevărul, continuând însă să răspundă că la fiecare a treizecea partea a unei secunde, este surprins un alt fragment de informație. Din această perspectivă, demersul meu fotografic sugerează că adevărurile au o anume plasticitate ventrilocă, iar intimitatea se poate supune unor legi mecanice de observare, de disecare, unor legi imaginative în ultima instanță.

Una dintre direcțiile conceptuale ale lucrării este de a găsi un spațiu emergent al unor realități – ori lumi, improprii. Nevoia individului adult de a se reîncapsula sau de a continua să se încapsuleze în unitatea generică a pântecului și starea acestuia antigravitațională, lipsa unui cordon ombilical către matcă – uterul în care este fotografiat, sunt fațete ale unui context pe care îl putem privi cel mult printr-un caleidoscop, alipind conceptele cu o coerență simulată.

Aparența decolorată, difuză, abstractizată a pantecului este rezultatul unei intruziuni în intimitatea embrionară, a unui act de iscodire; în aceeași măsură, această intimitate, oricât de supusă observării, oricât de defragmentată sau disecată, păstrează axiomele punctului, anume fie că este indivizibil, fie că se poate divide la nesfârșit, fără pericolul de a înceta să existe. Un corpuscul uman infinitezimal, în orice formă a agregării sale existențiale, păstrează chiar și fără conștiința acestui fenomen, temeliile naturii sale microscopice și infinite.

BIBLIOGRAFIE

ACEA, Stelian – Incursiuni în tehnica fotografică, Editura Brumar, Timișoara, 2013

ACEA, Stelian – Rolul fotografiei în artele plastice, Editura Aura, Timișoara, 2006

ARBUS, Diane – Diane Arbus: An Aperture Monograph, Aperture; Special edition, 2012

ARNHEIM, Rudolf – Arta și percepția vizuală: o psihologie a văzului creator, Editura Polirom, Iași, 2011

ARNHEIM, Rudolf – Forța centrului vizual: Un studiu al compoziției în artele vizuale, Editura Polirom, Iași, 2012

BARRETT, Terry – Criticizing Photographs: An Introduction to Understanding Images, McGraw-Hill Higher Education; 4th edition, 2005

BARTHES, Roland – Camera luminoasă, Editura Idea, Cluj-Napoca, 2009

BAUDRILLARD, Jean – Revista Balkon, nr 8, Ed. IDEA & Print Clul și Fundația IDEA, Cluj, 2001, p. 41

BUCHLOH, H.D. Benjamin – Journal Article Conceptual Art 1962-1969: From the Aesthetic of Administration to the Critique of Institutions, The MIT Press, 1990

FEININGER, Andreas – Fotograful creator, Editura Polirom, Iași, 2015

GOMBRICH, Ernst Hans – Istoria artei, Editura Art, București, 2016

HEIFERMAN Marvin, HOLBORN Mark – Nan Goldin: The Ballad of Sexual Dependency, Aperture; Reprint edition, 2014

HUYGHE, Rene – Dialog cu Vizibilul, Editura Meridiane, București, 1981

POP, Ioan Augustin – Ideologie și eveniment în contextul artei contemporane, Editura Universităíi din Oradea, Oradea, 2010

ROSEN, Aaron – Art & Religion in the 21st Century, Thames and Hudson Ltd; 01 edition, 2015

SONTAG, Susan – Despre fotografie, Editura Vellant, București, 2014

SWENSON, Kirstin – Irrational Judgments: Eva Hesse, Sol LeWitt, and 1960s New York, Yale University Press, 2015

TOM, Ang – Photography: The Definitive Visual History, Dorling Kindersley Limited, Londra, 2014

VILLEM, Flusse – Pentru o filosofie a fotografiei, Editura Idea, Cluj-Napoca, 2003

YOSHIMOTO, Midori – A Woman and Collectives: An Interview with Tabe Mitsuko, Duke University Press, Volume 21, Number 2, Spring 2013

WEBOGRAFIE

https://www.moma.org/learn/moma_learning/frank-stella-the-marriage-of-reason-and-squalor-ii-1959

https://www.moma.org/learn/moma_learning/joseph-kosuth-one-and-three-chairs-1965

https://fraenkelgallery.com/exhibitions/photographic-works-1968-2004

Naomi and Marlene on the balcony, Boston

https://www.moma.org/collection/works/101659

https://www.worldpressphoto.org/collection/photo/2011/contemporary-issues/michael-wolf

https://www.moma.org/collection/works/56618

http://www.sothebys.com/en/auctions/ecatalogue/2007/contemporary-art-evening-sale-l07020/lot.62.html

After Rodchenko: 1–12

http://gallery.stkate.edu/exhibitions/judy-chicagos-birth-project-born-again

https://muse.jhu.edu/article/509113/pdf

https://www.gallery.ca/collection/artwork/in-vitro-the-perfect-wound

http://www.artcornwall.org/features/Monica_Sjoo_God_Giving_Birth.htm

https://www.americansuburbx.com/2013/01/interview-sally-mann-the-touch-of-an-angel-2010.html