ARTE POVERA- MUTAȚIILE RECEPTĂRII ARTISTICE [308898]

[anonimizat]

„[anonimizat], conținutul cantitativ și calitativ al arhivelor de semn și sens cultural. Noile curente artistice impun un fenomen de incluziune a [anonimizat].”

[anonimizat]. Indiferent de natura materialelor ori a [anonimizat] a datelor valorice de alcătuire a formei sale. [anonimizat] a [anonimizat] o istorie a ideilor. [anonimizat], [anonimizat]-made au influențat producția numeroșilor artiști. [anonimizat], [anonimizat], [anonimizat], atât în mediul instituțional cât și în cadrul operelor de artă.

[anonimizat], obiecte pe care le introduc în spațiul galeriilor sau muzeelor și le utilizează în constructe vizuale ce îmbracă adesea aspectul unor instalații vizuale.

„[anonimizat] o formă săracă a artei din perspectiva valorică a [anonimizat] a aduce în fața publicului o imagine contrară realității; părți din aceasta sunt preluate pentru ca publicul să redescopere o realitate a naturii de care omul contemporan s-a îndepărtat. Dintre reprezentanții acestei mișcări îi amintim pe: [anonimizat], [anonimizat], [anonimizat], [anonimizat], [anonimizat], [anonimizat], și Gilberto Zorio”.

[anonimizat] ([anonimizat], [anonimizat]), ce contribuie considerabil la multitudinea de forme pe care instalația le descoperă în ultimele decenii. De asemenea nu mai rămâne o [anonimizat], unde se pot construi structuri cu desfășurare amplă.

Complexitatea curentelor avangardiste apărute și succedate cu o mare rapiditate duc la abordări dintre cele mai diverse. [anonimizat], [anonimizat], [anonimizat]-ului, sau obiecte cu calitate și prezență discutabilă.

Cu o [anonimizat] a afirmat că, „în timp ce avangarda imită actul de a imita, kitsch-ul imită efectul imitației; [anonimizat]ctor în ulei ca Repin pictează efectul unei cause posibile; avangarda în a face artă scoate în evidență procedeele care duc la opera și le allege pe acestea ca obiect al propriului discurs, pe când kitsch-ul scoate în evidență reacțiile pe care opera trebuie să le provoace și alege ca scop al propriei operații reacția emotive a beneficiarului”.

Greenberg își începe eseul cu convingerea că avangarda a fost continuarea tradiției artistice europene și că a fost posibilă asigurarea evoluției culturale lăsând la o parte violența și confuzia. Eseul lui Greenberg a fost scris cu scopul de a legitima avangarda, de a o apăra în fața criticilor. Avangarda nu este pentru Greenberg o încercare de a crea o nouă civilizație și o nouă omenire, ci o tentativă de „imitare a imitației” capodoperelor, transmise de modernism din gloriosul trecut european. Dacă arta clasică era o copie a naturii, arta de avangardă este o copie a copiei, ridicând avangarda la înălțimea artei trecutului, Greenberg i-a găsit avangardei un nou dușman, kitsch-ul.

Kitsch-ul este definit și mai original decât avangarda: „Kitsch-ul este mecanic și operează cu formule. Kitschul înseamnă substituția experienței și falsificarea simțurilor. Kitsch-ul se schimbă în funcție de stil, dar își rămâne sieși credincios. Kitsch-ul este întruchiparea a tot ce e contrafăcut în viața epocii noastre.”

Pentru Greenberg, kitsch-ul este reflecția gustului maselor contemporane, care preferă kitsch-ul în schimbul artei trecutului tocmai din acest motiv. În același timp, mai mult decât avangarda, kitsch-ul reprezintă un produs al noilor tehnologii și al noii ordini sociale, de vreme ce avangarda continuă să confrunte capodoperele trecutului în loc să le utilizeze pur și simplu, așa cum procedează kitsch-ul. În realitate, Greenberg privește cu mult pesimism perspectivele istorice ale avangardei, care, după părerea acestuia, se îndreaptă către o periferie economică și politică, împreună cu înalta artă a trecutului. În același timp, el este extrem de optimist în privința perspectivelor kitschului, care îi crede un rival tot mai fericit al avangardei, chiar dacă unul extrem de neplăcut și de sâcâitor. Cu toate acestea, acești doi rivali diferă mult în scopurile și strategiile lor, pentru a putea intra într-o adevărată competiție. Kitsch-ul îi ține locul artei tradiționale, în timp ce avangarda doar o analizează.

„Ceea ce însă la Greenberg nu se înțelege deplin este că fenomenul kitsch nu ia naștere ca o consecință a ridicării culturii de elită la niveluri tot mai inaccesibile; procesul e absolut invers. Industria unei culturi de consum ce tinde să provoace efecte ia naștere, cum am văzut deja, ănainte chiar de inventarea tiparului. Când această cultură de gust popular se răspândește, arta produsă de elite este încă legată de sensibilitatea și de limbajul comun al unei societăți. Tocmai pe măsură ce industria culturii de consum se afirmă din ce în ce mai mult, încet, ăncet societatea e invadată de mesaje digerabile și consumabile fără osteneală, iar artiștii încep să simtă o vocație diferită”.

Kitsch-ul reprezintă doar o serie de informații pe care industria culturii le transmite cu scopul de a satisfice anumite cerințe, dar fără a le considera artă, n-ar mai exista un raport stabilit între avangardă și kitsch.

AVANGARDA SECOLULUI XX

„Până în deceniul al doilea al secolului nostru, conceptul artistic de avangardă devenise destul de cuprinzător pentru a desemna nu numai una sau alta, ci toate școlile noi ale caror programe estetice se caracterizau, în linii mari, prin respingerea trecutului și prin cultul noului. Dar nu trebuie trecut cu vederea faptul că la noutate se ajungea, de cele mai multe ori, printr-un proces de distrugere a tradiției”.

Odată cu secolul XX avem de a face cu unele răsturnări tragice în Europa, atât pe plan politic, cât și pe plan social. Războaiele cu toate ororurile sale, dezorganizarea hărții unui continent întreg, tulburarea unei lumi întregi, schimbă și producerea și perceperea artei. Odată cu producerea acestei rupturi, adânc sensibilizată, se simte nevoia unei schimbări. Această schimbare se produce și se va resimți și în domeniul artelor.

Mișcările de avangardă au susținut atitudinile extreme, de la o simplă etalare a umorilor, până la scoaterea în evidență a gesturilor violente și rupturi de false convenții estetice și chiar negarea unei tradiții culturale.

În cartea sa, Eugen Ionescu observă că „avangarda este un fenomen artistic și cultural care într-adevăr schimbă totul. Prefer să definesc avangarda în termini de opoziție și de ruptură. În vreme ce majoritatea scriitorilor, artiștilor, gânditorilor își imaginează că sunt ai timpului lor, autorul rebel are conștiința că este împotriva timpului său. Omul de avangardă este ca un dușman în interiorul însuși al cetății împotriva căreia se revoltă, este opozantul față de sistemul existent.”

Avangarda, așa cum apare definită de Eugen Ionescu, este un fenomen artistic și cultural precursor ce se va impune în epocă. Direcțiile avangardei au dus la o diversificare reală a teoriei artelor în general. Aceste teorii sunt în special exprimate prin starea de criză, de ruptură de tradiție. Avangarda exprimă o aspirație pentru îndepărtarea academismului și a conformismului în arte, încercând să găsească noi soluții estetice și modalități care să arate noile concepții și mentalități ale omului modern.

Direcțiile avangardiste afirmate dupa anii 60 urmăreau negarea în orice domeniu al artei și se evidențiază principalele direcții care ar putea fi împărțite în câteva categorii:

Arta săracă – arta care dorește reabilitarea estetică a unor elemente din natură, a unor reziduuri industriale;

Arta câmpului – arta care intervine asupra unui peisaj din natură în vederea ordonării, în schițe, proiecte, fotografii.

Arta narativă – arta care dorește prezentarea secvențelor fotografice sau a unor grupuri de obiecte la care se adaugă comentarii.

Arta mediului înconjurător – arta care grupează experimentele tinzând la construirea unui ambient artificial, în cadrul căruia sunt prezente efecte de lumină.

Arta conceptuală – urmărește să demonstreze că nu este atât de important obiectul privit, ci procesul prin care se ajunge la reprezentarea lui.

Arta corpului – arta care apelează la ajutorul corpului uman ca materie pe care se experimentează, acesta fiind văzut ca un obiect pe care se efectuează diverse intervenții cu scop desemantizat, fie ca subiect care se mișcă într-un spațiu și creează evenimente.

„Pentru mulți scriitori, idea unei avangarde într-o epocă de pluralism cultural precum a noastră, era reductibilă la acel tip de eroare grosolană rezultată dintr-o contradiction in terminis. Pentru a demonstra că, pur și simplu, conceptul devenise irelevant în noul context istoric, a fost adusă în prim plan etimologia termenului. Etimologic vorbind, două condiții stau la baza existenței și activității semnificative a oricărei avangarde propriu-zise: (1) posibilitatea ca reprezentanții ei să fie considerați, sau să se auto-considere, ca aflîndu-se în avans față de epoca lor (evident, aceasta presupune în mod obligatoriu o filozofie pregresistă a istoriei sau, cel puțin, una orientate teleologic); și (2) ideea că trebuie dusă o luptă dură împotriva unui dușman care simbolizează forțele stagnării, tirania trecutului, vechile forme și moduri de gîndire, impuse de tradiție ca niște lanțuri grele care să ne împiedice să înaintăm.”

Modernitatea se sustrage deci de la angajarea într-o creștere în trepte istorice ce se succed una după cealaltă în mod traditional. Pe parcursul construirii mișcărilor de avangardă, oricare ar fi domeniul de manifestare, din sfera termenului de schimbare se detașează în prim plan o conștiință a noului. Singura soluție a avangardei este rupture totală și începerea unei noi etape, reinventarea necontenită a noului.

„Nu trebuie să ne amăgim cu fenomene superficiale sau cu succese de moment. Avangarda însăși, simțind deja pericolul, devine tot mai timidă pe zi ce trece. Academismul și comercialul apar în cele mai neașteptate locuri. Asta poate însemna numai un singur lucru: că avangarda devine nesigură pe publicul de care ea depinde. Odată cu intrarea în scenă a avangardei, avem de a face și cu un alt fenomen cultural al Occidentului industrializat, fenomenul denumit de germani kitsch.”

FENOMENUL KITSCH

„În limba franceză termenul kitsch era destul de puțin cunoscut pînă la prima publicare a acestei cărți; el era folosit numai accidental, în literatura estetică. Concept universal, usual, important, el se referă, în primul rind, la epoca genezei sale estetice, la un stil – al lipsei de stil, la o funcție – aceea a confortului, adăugată ulterior la funcțiile tradiționale, precum și la mentalitatea, datorată progresului, că nimic nu-i prea mult.”

Termenul de kitsch este unul recent, ca și conceptul pe care îl reprezintă. A fost folosit la începutul anilor 60 în jargonul pictorilor și comercianților de artă din Germania, fiind folosit pentru a evidenția producția artistică ieftină. Apoi, în primele decenii ale secolului următor, termenul a devenit unul international.

Mateiu Călinescu îl urmează pe Alexis de Tocqueville, istoric și sociolog al culturii care a analizat efectele democrației moderne asupra artelor și a explicat de ce democrația duce la o coborâre a standardelor în domeniul creației și în domeniul consumului.

„Într-o democrație modernă, numărul consumatorilor crește, dar consumatorii bogați și rafinați sunt din ce în ce mai rari.”

Modernitatea a păstrat și ceva din calitatea mai veche a timpului, cum ar fi sentimentul continuității între trecut, prezent și viitor. Doar că viitorul este la fel de gol si de ireal ca trecutul. Acest sentiment s-a răspândit, odată cu instabilitatea și discontinuitatea care a dus de la o sete maximă de consum la un întreg concept al unei civilizații a risipei.

În lucrarea lui Abraham Moles găsim afirmația potrivit căreia kitsch-ul este opusul simplității „orice fel de artă are în ea un sîmbure de inutilitate și trăiește din trecerea timpului; în acest sens kitsch-ul este o artp, pentru că infrumusețează viața de toate zilele cu o serie de rituri ornamentale, care o decorează și îi dau delicioasa complicare a unui joc elaborat, marcă a civilizațiilor avansate.”

Prin urmare, kitsch-ul este legat de un anumit stil de viață și este regăsit în toate domeniile artei. Kitsch-ul este o legătură între oameni și lucruri. Este mai mult decât un stil, este un fel de a fi. Este o stare de spirit care se redă cu ajutorul obiectelor. Kitsch-ul se conturează prin raportul față de valorile autentice ale artei create de fiecare comunitate umană în parte. Din punct de vedere social, kitsch-ul este produsul succesului, pe plan universal, dar și un concept universal și permanent întâlnit în toate culturile.

„Dacă în trecut omul era un creator de produse, cu mesaje unice sau unicate, în societatea modernă el devine producător de obiecte cu mici diferențe între forme sau direct copiate. Munca omului devine sterilă, deoarece el doar copiază un model creat de altcineva. Consumul devine astfel o valoare, promovat la o semnificație esențială. Omul trebuie să aibă posibilitatea de a cumpăra ieftin ceea ce-i place – iată principalul slogan comercial al kitsch-ului.”

Produsele kitsch au interesul de a satisface orice cumpărător și de a vinde cât mai multe produse de același fel. În cadrul vieții cotidiene, omul a trecut de la o simplă întrebuințare a unui produs spre un sentimente de afecțiune față de produs, rezultând astfel crearea unei relații, în care individul a ajuns să fie manipulat de sistemul de consum. Omul nu se mai gândește la calitatea produsului, ci mai mult la cantitatea și prețul mic al acestuia. Marea descoperire psihologică pe care se bazează kitsch-ul constă în faptul că aproape orice este legat în mod direct sau indirect de cultura artistică poate fi transformat într-un obiect destinat consumului imediat, ca oricare altă marfă obișnuită și întrebuințată de oricine.

„Producția produce nu numai un obiect pentru subiect, ci și un subiect pentru obiect. Producția produce, deci, consumul, furnizându-i în primul rând materiale, în al doilea rând schimbînd modul de consum si, în al treilea rând, trezind în consumator nevoia de produse servite de ea ca obiecte. Ea produce, deci, obiectul de consum, modul de consum și nevoia de consum.”

Avem tendința să vedem în toate domeniile un kitsch, chiar și în noi înșine. Totuși, așa cum spune și Mateiu Călinescu, nu putem vorbi de kitsch dincolo de latura estetică a obiectelor; termenul „se poate aplica în sens peiorativ arhitecturii, peisagisticii, decorațiilor interioare, mobilierului, picturii și sculpturii, cinematografiei și programelor tv, muzicii, literaturii și, virtual, oricărui lucru supus judecății de gust.”

INFLUENȚELE MINIMALISMULUI ÎN ARTA VIZUALULUI

Minimalismul este o mișcare artistică care s-a dezvoltat în diferite domenii, în special în artele vizuale, muzică, design, dar și pictură și literatură. Operele de artă care aparțin minimalismului sunt simplificate și reduse, fiind prezente doar elementele fundamentale ale operei. Arta minimalista însemnă mai multă precizie și limitare extremă. O pictură minimalistă, de exemplu, va folosi în general un număr limitat de culori și va folosi forme geometrice simple, astfel rezultând o pictură simplă.

Ceea ce este diferit față de alte arte, practicanții de artă minimalistă au încercat să se concentreze asupra obiectului ca obiect, reducând sau eliminând conținutul său istoric. Ei au reușit reducerea formelor, folosind doar peisaje simple, suprafețe plane, culori palide și puține, punând accentual doar pe obiectul respectiv.

Deși mulți cred că minimalismul implică doar reprezentări abstracte/geometrice, acestă mișcare se extinde în afara acestor limitări.

”În mișcarea minimalistă, au existat trei faze importante:

Prima fază a implicat reducerea la esențial a formelor artistice. Cele mai importante contribuții la acestă fază a minimalismului au fost aduse de constructiviștii ruși și sculptorul român Constantin Brâncuși.

A doua fază a mișcării a început o dată cu lansarea unor artiști așa cum ar fi: Sol LeWitt, Frank Stella, Donald Judd și Robert Smithson.

A treia fază, numită în general post-minimalism, a apărut datorită creațiilor unor artiști precum Martin Puryear, Tyrone Mischell, Melvin Edwards și Joel Shapiro. Această fază include referințe distincte la obiecte fără a avea o reprezentare directă.”

Arta minimalistă scoate în evidență obiectele de dimensiuni mari, existând și situații când prelucrarea lor a fost făcută prin procedee industriale. La apariția curentului, criticii moderniști au adus acuzații minimalismului că ar fi o artă anti-intelectualistă, care nu denotă pregătire și talent, care nu răsplătește în mod particular un privitor educat și că oricine poate practica această artă. Obiecția a fost rezolvată de minimaliști că o operă de artă nu ar trebui să se refere la altceva în afară de ea însăși. Fiind o reacție împotriva complexității, minimalismul a încercat să exploateze elementele esențiale ale unei forme de artă.

Ce oferă arta minimalistă depinde în mică măsură de obiectul de artă, de obiectul cu care e realizat și în mare măsură de context, de mediul în care e expus și de atenția cu care privitorul privește obiectul de artă.

„Spre deosebire de minimalism, pop art-ul este un curent mai bine receptat de public, care lucrează cu imagini și obiecte care sunt mai mult familiare oamenilor. La începutul anilor 60, în Statele Unite ale Americii, fiind o mare putere economică și o societate de consum, cultură de masă, cum ar fi televiziunea, publicitatea, era asimilată de toți oamenii, care erau influențați în mod inevitabil de această cultură. Astfel, pop art-ul transformă în mod indirect cultura în natură; îsi propunea să îndepărteze privitorii de acele imagini pe care le-au văzut de o mulțime de ori, astfel incât privitorii reacționau la ele din instinct, ca și când ar reacționa la niste simpli stimuli.”

Odată cu acest curent, se renunță la modalitățile serioase de a picta, apelându-se în schimb la anumite tehnici de producere în masă a creațiilor artistice. Dintr-o perspectivă diacronică, apariția pop art-ului, din jurul anilor 60, cunoaște diferențe imense între cultura americană și cea românească.

Dacă pop art-ul este dovada unei libertăți de exprimare în cultura de origine, într-un regim totalitar ea devine cenzurată. Pagubele regimului sunt mari, printre acestea fiind și obstrucționarea curentelor cu liberă exprimare din arta românească. Libertatea de exprimare este vitală în toate domeniile artistice, dar și elementele sociale, economice și politice influențează în mod indirect orice tip de artă. Din perspectiva moderniștilor, arta pop intră sub incidența kitsch-ului mai degrabă decât în sfera avangardei, din cauza faptului că încurajează consumerismul și se adresează culturii de masă.

Dacă eticheta minimalismului și cea a pop art-ului sunt aproape interschimbabile, e pentru că principiile după care funcționează nu diferă atât de mult. Arta de avangardă funcționează la fel, diferența dintre minimalism și pop art e numai una de materiale.

ARTE POVERA

Arte povera sau Arta săracă a fost cea mai importantă și influentă mișcare de avangardă din Europa anilor 60. Din această orientare fac parte mulți artiști italieni, care au folosit materiale obișnuite care ar putea evoca o vârstă pre-industrială. Aceștia s-au folosit de materiale simple și care puteau fi găsite oriunde și de oricine: pământ, roci, imbrăcăminte, hârtie, frânghie sau sticle. Munca lor a marcat o reacție împotriva picturii abstracte din modernism care a dominat arta europeană până în anul 1950, din cauza simplicității materialelor și tehnicilor pe care le-au folosit în inventarea lucrărilor de artă. Formată în ambientul așa-numitei arte conceptuale, în conflict cu arta tradițională, noua estetică refuză materialele și tehnicile acesteia.

„În opoziție față de modernism și față de tehnologie, Arte povera este cunoscută pentru utilizarea materialelor simple, artizanale, provenind din contrastul materialelor neprelucrate cu recenta cultură de consum. În plus, pe lângă opunerea designului tehnologic al minimalismului american, artiștii curentului au respins și ceea ce ei au perceput a fi raționalism științific. În schimb, ei au invocate o lume a mitului al cărui mistere nu au putut fi așa ușor de explicat. Arta săracă a rimat cu un mod de acțiune liber, intuitiv, fără urmă de estetism, în care dominante au fost elementele primare, adeseori banale.”

Pentru prima oară, la o asemenea scară, se evidențiază personalitatea artistului critic, cel care vorbea despre opera sa, precum și despre filosofia care o animă într-un act de conștientizare a resorturilor simbolice, dar și tehnice, ale creației sale. O orientare ce își propunea să submineze fenomenul comercializării artei, dar și obsesia consumului. De aceea, artiștii utilizau pentru operele lor materiale intenționat derizorii, sărace: lemn, cărbune, fier, hârtie, ziare, zdrențe. Totuși, orașele unde s-a dezvoltat Arte povera au fost Turin, Milano, Roma; orașe mari ale Italiei, unde industria a fost foarte dezvoltată, unde urbanismul era mult mai dezvoltat decat mediul rural, niște orașe cu o mare putere financiară și politică. De aici reiese contrastul pe care artiștii poveriști au vrut să îl evidențieze. Chiar dacă această artă a apărut în orașe mari și dezvoltate financiar, aceștia au folosit material vechi care sugerau sărăcia și statutul nesatisfăcător al vieții.

Aceste valori au fost considerate până atunci ca lipsite de importanță, fiind reconsiderate și văzute ca o expresie a unei creativități în mod nedrept ignorate. În acest fel, arta săracă s-a străduit să evidențieze natura, să depășească arta pentru a atinge obiectul și pentru a diferenția a fi și a părea, afirmând cu tărie și necesitatea abrogării dogmei coerenței. Prezentul trebuia eliberat de povara trecutului pentru a câștiga o prospețime pe care altfel nu o avea. Principalii reprezentanți ai acestei mișcări artistice au fost Giovanni Anselmo, Jannis Kounellis, Mario Merz, Giuseppe Pennone, Michelangelo Pistoletto, Pino Parmiggiani, Giulio Paolini, Alighiero Boetti.

REVOLUȚIA LUI GERMANO CELANT

„O multilaterală și dominantă figură în lumea artei, Celant este cel mai bine cunoscut pentru rolul său în crearea artei sărace din anii 1960 și renașterea ei din 1980.”

„La sfârșitul anilor 1960, scena artei italiene a fost traversată de o agitație prin expozițiile locale și colaborările internaționale, cum ar fi When Attitudes Become Form realizată la Kunsthalle, Berna în 1969; Io che prendo il sole la Torino, în același an, Alighiero Boetti își plasează obiectele de artă pe podea, lângă operele lui Bruce Nauman și Barrz Flanagan; Jannis Kounellis instalează sacii de cereal pe scări. Din comentariile timpului, aceasta a fost una dintre cele mai puternice lucrări expoziții. Câteva luni mai devreme, Giovanni Anselmo și Gilberto Zorio și-au expus lucrările la Leo Castelli Warehouse din New Zork, împreună cu contemporanii lor americani.”

Acești artiștii au recreat limbajul artelor vizuale, una dintre caracteristicile fundamentale ale expoziției fiind modul revoluționar în care artiștii au încercat și au și reușit să preia controlul asupra locului și modului în care lucrările lor au fost expuse. Germano Celant a dispus de o înțelegere profundă, un curs de formare în domeniul istoriei artei și experiență pe scena artei contemporane, a fost în primul rând interesat de promovarea acțiunilor concrete. În calitate de inventator al termenului de artă săracă și susținător al grupului artiștilor care promovau această artă, tânărul Celant a intervenit strategic pe scena de artă pentru a crea și promova această nouă tendință în lumea artei.

„Numele Germano Celant este legat de o serie de expoziții de grup sunt titlul Poverismului, cum ar fi La Bertesca di Genova (1967), De' Foscherari di Bologna (1968), Galleria Civica d'Arte Moderna di Torino (1970) și evenimentul de trei zile Arte Povera Azioni Povere" (1968) în colaborare cu Marcello Rumma. Cu prilejul acestor expoziții, Celant a publicat eseuri în care a formulat idea de artă săracă: Arte Povera. Appunti per una guerriglia publicat în revista Flash Art și a acționat ca un manifest în care mulți artiști s-au regăsit: Giovanni Anselmo, Alighiero Boetti, Piero Gilardi, Mario și Marisa Merz, Giulio Paolini, Michelangelo Pistoletto și Gilberto Zorio. Mai târziu, grupului i se alătură Giuseppe Penone care a prezentat la Galeria Sperone niște poze cu copaci Alpi marittime (1968).

Celant este prezent în sălile galeriei și îl recrutează pe Penone în grupul Poverismului și astfel, Perone la 19 ani devine cel mai tânăr membru al grupului.”

Giuseppe Penone, Alpii Maritimi. Continuă să crească, cu excepția în acel punct. Muzeul de Arta din Bologna

Celant a reușit să aducă poverismul în avangardă, făcând o relație cu futurismul și clasicismul Italian, precum și cu multe alte stiluri contemporane cum ar fi Land art, a împrumutat mișcării un loc în care ar putea fi văzut ca o tradiție vie. Expoziția lui Conceptual Art, Arte Povera, Land Art care a avut loc la Galleria Civica dell'Arte în anul 1970 a prezentat această contextualizare. Până în anii 70, artiștii curentului au fost prezenți la diferite prezentări internaționale și au încercat să îndepărteze numele de artă săracă de materialele proaste, cu care a fost asociat.

„În ciudat creșterii popularității, mișcarea s-a dizolvat la jumătatea anilor 70, iar stilurile artiștilor italieni au continuat să crească, dar dezvoltându-se individual, în direcții diferite. Cu toate acestea, unitatea grupului și-a lăsat amprenta asupra istoriei artei, chiar dacă importanța mișcării nu a fost recunoscută decât zece ani mai târziu. În urma reevaluării acțiunilor din anii 60, criticii acordă mare atenție mișcărilor din afara Statelor Unite ale Americii care aparțin Poverismului și susțin că mișcarea a cunoscut o renaștere: Gravity and Grace: Arte Povera / Post-Minimalism, la Hayward Gallery, London, în 1993 și Zero to Infinity: Arte Povera 1962-1972 la Tate Gallery, London, în 2002. ”

Germano Celant a fost cel care a formulat idea de artă săracă. Tânăr fiind, Celant a reușit să mențină această artă și a fost omul care a întregit o echipă de artiști poveriști, reușind împreună să treacă peste etapele grele cu care s-au confruntat pentru a apăra acest concept. Pe lângă acest lucru, Germano Celant a stat în spatele reușitei artei sărace și și-a lăsat amprenta pe lucrările representative din istoria artei.

„O reprezentare a muncii din viața lui Celant ar trebui să cuprindă mai multe lucruri: activitatea sa ca director la Venice Biennale, curator principal la Muzeul Solomon R. Guggenheim, director artistic la Prada Foundation și supervisor artistic la Genoa's year European Capital of Culture în 2004; responsabilitatea sa pentru expoziții majore, cum ar fi Identité italienne. L'art en Italie depuis 1959 (Centre Georges Pompidou, 1981), și Italian Metamorphosis, 1943-1968 (Guggenheim, 1994); activitatea sa extinsă ca scriitor de design și artă și rolul sau editorial în diverse reviste de artă. ”

O descriere a lui Celant o avem din cartea Arte Povera a lui Robert Lumley care a dezbătut pe larg tema artei sărace. A identificat evenimentele cheie din istoria mișcării și a explicat contextul cultural care a influențat arta. I-a atribuit lui Germano Celant titlul de cel mai cunoscut artist poverist, fiind cel care a descoperit și redescoperit arta săracă, aceasta din urmă continuând să se dezvolte la 60 de ani după descoperire.

„Celant este cel mai bine cunoscut și ne vom aduce aminte în viitor despre participarea sa la realizarea orientării Arte Povera – realizarea în faza decisivă a istoriei și reprelucrarea în sensul reconfigurării Artei Povera din anii 80, ca o umbrela sub care artiștii italieni, încă o data, și-au prezentat munca lor ca grup în Europa, America de Nord și în întreaga lume.”

ARTIȘTII MIȘCĂRII ARTE POVERA

În revista Flash Art regăsim un articol Il manifesto dell'arte povera da Flash art n°5, 1967 despre Arte povera și reprezentanții acestui curent împreuna cu reprezentările acestora.

Primul dintre reprezentanți este Michelangelo Pistoletto, care în anul 1967 a avut ideea de a strange toate hainele, noi, vechi, zdrențe din atelierul său, le-a îngrămădit în fața unei statui a lui Venus, transformând imaginea unei zeițe romane, o imagine sacră, într-o femeie comună care ar putea spăla niște rufe. A transmis un frumos constrast vizual dintre grămada de rufe colorate și nudul statuietei de culoare albă. Arta lui Pistoletto este o artă a contrastelor: frumusețea confruntată de gunoi, de murdar. Venere degli stracci reprezintă relația prezentului cu trecutul antic, rezultat într-o nouă perspectivă, care include banalul de zi cu zi cu frumusețea.

Germano Celant spune în articol despre zdrențele lui Venus ca „reprezintă confuzia persoanelor marginalizate, a comunității întregi, adică niște zdrențe ale societății. Simpla nuditate este în mijlocul unei grămezi de lucruri murdare și folosite. Rafinament combinat cu dezgust.”

Venere degli stracci, 1967-1982, Michelangelo Pistoletto. Kroller-Muller Museum, Otterlo

Venere degli stracci a fost o reușită reprezentare a poverismului care a ajutat și la răspândirea acestuia, îmbrățișând opoziția față de cultura înaltă.

Un alt reprezentant de seamă al Artei Povera este Mario Merz, căsătorit cu unicul membru de sex feminism al grupului artiștilor Poverismului, Marisa Merz. După ce renunță la pictură, începe să lucreze cu alte materiale, cum ar fi tuburile de neon. Cu aceste tuburi va perfora suprafața pânzelor, symbol care arată răspândirea energiei. Fiind prezent încă de la primele expoziții ale mișcării Arte Povera din anii 1960, aceste se apropie de ceilalți artiști și va deveni într-un timp foarte scurt punctul principal al grupului.

Operele sale reflectă ideile renașterii politice și sociale, acesta reproducând cu un neon diverse sloganuri protestante. Dupa 1968 începe să producă arhetipale ca igluurile, folosindu-se de material diverse, care vor deveni caracteristica principal a producției sale și care reprezentau abandonarea definitivă a suprafeței bidimensionale. Din 1976, el introduce figura simbolică a spiralei, introducând opera în dimensiunea reală a timpului.

Câteva dintre operele de artă ale lui Metz sunt în forma unui igluu. Această formă semisferică se referă la cerințele unei vieți nomade, efemere. Merz a încercat să arate interacțiunea constantă dintre spații; spațiul interior reprezentat de adăpost iar spațiul exterior de expunerea atitudinilor.

În general, igluurile lui Merz oferă o atenție deosebită pentru preocuparea sa asupra necesităților vieții, cum ar fi adăpostul, căldura și mâncarea.

Lucrările sale sunt mai complexe și mai sofisticate, rămânând la ideile mișcării pe care o reprezintă.

Luciano Fabro s-a născut în anul 1936 la Turin, Italia și a fost membru în grupul artiștilor avangardiști ai mișcării Arte Povera. Până când a intrat în grupul Poverismului, Luciano Fabro era deja un artist bine cunoscut asociat cu Piero Manzoni și Lucio Fontana.

„Primele lucrări ale lui Fabro au avut caracteristici particulare, în special seria de reliefuri sculptate, fabricate în aur, sticlă, piele și alte materiale de bază, au expus o simplitate formală. Interesele predominante ale lui Fabro ale acestor lucrări au fost încadrarea în spațiu, combinarea dintre spațiul construit al lucrării cu spațiul pre-existent al galeriei și relația dintre expunerea lingvistică și reprezentarea formală.”

Devenit asociat al mișcării Poverismului, acesta a reflectat împreună cu ceilalți membrii perioada de schimbare social-politică a Italiei, caracterizată prin sentimentele puternice asupra noii tehnologii și ura față de americanizarea agresivă a culturii. Operele sale realizate în mare parte din sticlă și oțel au reprezentat o multitudine de forme geometrice care au sugerat abordările riguroase prin desfășurarea gesturilor, asemănate ulterior cu diagramele din manualele științifice.

„ Cele mai cunoscute opere ale lui Fabro sunt Il buco, 1963, o oglindă cu o poarte a suportului reflectorizant răzuit; Sisifo, 1994, în care o piesă cilindrică de marmură lasă un model atunci când e rulat printr-un dreptunghi de fâină; Piedi, o serie de lucrări printre care se numără labe și gheare fabricate din materiale cum ar fi marumură sau bronz; precum și o serie de reliefuri în forma Peninsulei Italiene: Italia mea e legată de iconografie cu un fir foarte subțire deoarece imaginea Italiei este o imagine dedusă, o imagine grafică. Acesta este motivul pentru care am ales refracția formei care are tendința infinitului. Italia există ca o imagine care determină recunoașterea cuiva, ca o imagine pentru cineva care se simte într-un anumit mod legat de ea. ”.

O altă lucrare importantă de a sa, Ovaries, este o operă mai ciudată, o sculptură realizată direct pe podea. Aceasta este formată din două cabluri de oțel, unite la ambele capete care susțin între îmbinări ouă făcute din marmură. Marmura, material des folosit de artist își are originea pe coasta de nord-vest a Italiei. Această marmură are culoarea specifică albă, dar și tente vișinii. Cablurile de oțel de care s-a folosit Luciano Fabro, sunt întinse la limita lor completă putând să susțină 320, respectiv 350 de ouă din marmură. Aceasta este una din cele trei opere consacrate cu același titlu realizate de Luciano Fabro în anul 1988 și diferă puțin de celelalte două prin mărimea lor.

Toate cele trei operele lui Luciano Fabro sunt considerate opere unice. În toate cele trei opere, avem prezentat contrastul dintre marmură, materialul folosit pentru sutele de ouă așezate în rând și oțelul, materialul din care sunt făcute cablurile liniare ce susțin ouăle. Acest contrast ar putea sugera explorarea relației dintre natură și cultură.

ARTA CONTEMPORANĂ DE PESTE PRUT

CONSTITUIREA ȘI EVOLUȚIA ARTEI DIN BASARABIA

„La cercetarea istoriei basarabene apar numeroase dificultăți, în acest sens mai important fiind, de exemplu, numărul redus al operelor care s-au păstrat, lipsa informației de arhivă despre activitatea pictorilor și ostilitatea regimului sovietic față de ei. Un alt aspect negativ al studierii istoriei artei basarabene îl constituie emigrarea artiștilor. O influență negativă asupra studierii istoriei artei plastice din Basarabia au avut și dogmele socialismului, care etichetau toate realizările plasticienilor din deceniile precedente cu calificativele formalism sau avangardism și le amintea doar la rubrica fenomene negative ale trecutului. Numărul insuficient de opere păstrate și cunoscute până în prezent, atitudinea ostilă a oficialităților sovietice față de cultura și istoria Basarabiei în general, negarea realizărilor de valoare din anii 40 au fost niște obstacole serioase în studierea, valorificarea și evaluarea procesului artistic din Basarabia.”

Avem în vedere faptul că există un număr redus de materiale publicate despre arta plastică practicată în Basarabia, informație ce a apărut în presa locală abia la sfârșitul secolului al XIX-lea, făcându-se doar o scurtă prezentare despre problema aceasta. Mai multe materiale care au făcut referire la creația pictorilor și la expozițiile personale ale acestora au apărut mult după anul 1918, și aceastea fiind rare, publicate în ediții periodice. Abia la sfârșitul secolului al XX-lea apar în premieră cataloage care prezentau expozițiile personale ale artiștilor, basarabeni, ruși și ucrainieni. Cunoscând problema aparițiilor periodice a materialelor despre creațiile artiștilor basarabeni, acestea au prezentat un deosebit interes pentru cunoscătorii artelor. Totodata, o problemă născută din cauza aparițiilor rare a fost că nu s-a putut crea niciodată în aceea perioadă o imagine de ansamblu a piedicilor și tendinșelor dezvoltării artelor plastice basarabene.

Primul care a încercat să lege toate ideile despre arta din Basarabia a fost Alexandru Plămădeală. După anii 1940, acesta a reușit să îmbine amintirile și opiniile exprimate în presă despre istoria artei din Basarabia, punând astfel temelia studierii istoriei artei din Basarabia.

”În studiul lui Alexandru Plămădeală apar primele informații despre pictorii basarabeni care activau în diferite centre ale Rusiei, Europei și Americii, despre învățământul artistic și apariția societăților de profil la Chișinău. Divizată în doua etape distincte, perioada modernă se constituie între anii 1887 și 1918, formatori ai acestea fiind absolvenții Academiei de Arte din Sankt Petersburg. Este timpul apariției primei Societăți de Arte Plastice, în 1903 și al expozițiilor pictorilor basarabeni, care aveau o pondere deosebită. În cea de-a doua perioadă, 1918–1940, se înregistrează schimbări principiale și fundamentale în statutul social, cultural și politic al Basarabiei. Anii ’30 ai secolului XX marchează constituirea și înflorirea artei plastice basarabene. Fondarea Societății de Belle Arte din Basarabia în 1921 și a Școlii de Arte Frumoase, posibilitatea tinerilor de a-și continua studiile la Iași și București, în diferite centre europene, s-au soldat cu realizări de valoare și consemnează includerea artei basarabiene în circuitul de valori europene.”

Se consideră că epoca modernă a artelor plastice din Basarabia a avut debutul pe la sfârșitul secolului al XIX-lea- începutul secolului al XX-lea. Sfârșitul secolului al XIX-lea a fost marcat de câteva schimbari importante în arta plastic din Europa care au influențat și au schimbat întregul process artistic.

Într-un timp foarte scurt apar și dispar diferite orientări și stiluri, unele dintre ele opuse în ceea ce privește concepțiile. În cultura din țările europene sunt atrase tot mai multe școli naționale, această tendință fiind cu caracter universal. Parisul devine un centru destul de important care reprezenta arta europeană din cea de-a doua jumătate a secolului al XIX-lea. La Paris s-au reunit plasticienii din întreaga Europă pentru a găsi noi procedee plastice de expresie, pentru a gândi o nouă interpretare a lumii.

„Impactul procesului artistic european se manifestă în mod diferit în arta Rusiei, României și a Ucrainei, la confluența cărora a avut loc formarea artei basarabene. Constatăm că tendințele stilistice în artele plastice din Rusia, România și Ucraina sunt preluate din Europa Occidentală, ceea ce constituie un factor important în studierea proceselor, care au determinat dezvoltarea artelor plastice din Basarabia. O deosebită amprentă asupra artei moderne basarabene au lăsat expozițiile peredvijnicilor (pictorilor itineranți) ruși si ucraineni, studiile basarabenilor la școlile de artă din Sankt Petersburg, Moscova, Kiev, Odesa, plasticienii fiind influențați de procedeele artistice caracteristice școlilor de pictură din Moscova și Odesa.”

Informațiile pe care le avem despre mișcarea artistică dintre secolul XIX și secolul XX și creațiile artiștilor care au susținut această mișcare și au cultivat peisajul, nu permite să spunem că și în Basarabia are loc procesul de constituire a artelor plastice, a domeniilor și genurilor principale, cum ar fi portretul, peisajul, natura statică, tabloul de gen și tabloul istoric. A existat o perioadă de trecere de la arta medieval la arta profesionistă și s-a înfăptuit prin intermediul unei forme specific, care a pus laolaltă și elementele vechiului și elementele noului.

„Sub influența expozițiilor ambulante ale peredvijnicilor, în 1887, la Chișinău este creată Școala de Desen. Fondatorul ei, totodată și primul director a fost Terentie Zubcu, reîntors la Chișinău de la studiile făcute la Academia de Arte din Sankt Petersburg. În 1903 este fondată Societatea Amatorilor de Arte Frumoase din Basarabia, cu un statut 49 asemănător cu organizațiile similare din Rusia și Ucraina. Societatea organiza expoziții ale pictorilor basarabeni V. Blinov, P. Piscariov, A. Climașevschi, A. Plămădeală, V. Doncev cu lucrări cu tendințe stilistice în ambele orientări.”

Relația artistului ce face obiectul lucrării noastre cu modelul peredvijnicilor va fi discutată într-un capitol ulterior.

În viața artistică a Basarabiei de la începutul secolului XX un rol deosebit l-a avut expozițiile populare ambulante care aveau ca scop familiarizarea populației care trăia în provincie cu artele plastice. Privind aceasta, atenșia deosebită cade pe impactul pe care l-au avut unii artiști români și operele acestora asupra creațiilor artiștilor basarabeni. Unirea Basarabiei cu România în anul 1918 nu a adus multe schimbări în creația primilor artiști basarabeni. Următoarele schimbări economice și politice au fost totuși benefice în dezvoltarea creațiilor tinerilor artiști talentați. Schimbarea statului politic, economic și cultural al Basarabiei a ajutat la introducerea rectificărilor esențiale în domeniul instruirii artelor basarabene. Astfel, tinerii artiști basarabeni au posibilitatea de a-și perfecționa talentul în școlile din România sau în centrele artistice din întreaga Europă. Această schimbare a fost benefică și a jucat un rol important în apariția reprezentanților generației tinere care au avut posibilitatea de a studia în străinătate (Munchen, Roma, Amsterdam, Paris) și au urmărit procesul artistic occidental un timp îndelungat.

Sfârșitul secolului XIX – începutul secolului XX a fost perioada apariției și constituirii principalelor procese în dezvoltarea artei plastice moderne din Basarabia. Epoca modernă a artelor plastice se constituie la hotarul secolelor XIX–XX, fiind un proces artistic ce a legat România, Rusia și Ucraina, care au evoluat mult mai repede decât în Basarabia.

„Anii 1960 se deosebesc de timpurile anterioare, devenind tot mai frecvente abaterile tematice și de tratare în artă, impuse în perioada postbelică. În cadrul manifestărilor artistice de la Chișinău își face apariția o nouă generație de pictori, care pledează pentru reînnoirea mijloacelor plastice de expresie, urmînd calea lui M. Grecu și a V. Rusu-Ciobanu, D. Peicev, P. Jireghea, L. Țoncev, A. Sîrbu, M. Țăruș. În pictură sunt realizate opere, care marchează începuturile transformărilor estetice și ideologice ale artelor, forma, tratarea și ideile tematice ale expozițiilor devenind prioritare. Printre cei care își continuă activitatea la Chișinău figurează M. Grecu, V. Rusu-Ciobanu, V. Ivanov, C. Cobizev, L. Dubinovschi, Z. Sinița și G. Sainciuc care se înscriu la Școala de Artă de la Chișinău. Tablourile lui D. Sevastianov, M. Gamburd, B. Nesvedov I. Jumati, peisajele lui A. Climașevschi, S. Ciocolov trasează deocamdată tendințele principale, fără a fi axate pronunțat pe filiera ideologică.”

În a doua perioadă avem de-a face cu câteva schimbări importante care pătrund în statutul social și politic al Basarabiei ca urmare a unirii acesteia cu România. După anii 1980 începe perioada unor schimbări esențiale. După o lungă perioadă în care spațiul Basarabiei a stagnat, spațiul post-sovietic intră în epoca schimbărilor, caracterizată în principal de libertatea creative și raportarea valorilor autohtone la cele universale. Haosul de la sfârșitul anilor 1980, criza economică și instabilitatea social-politică și reducerea nivelului de trai din tot spațiul sovietic au dus la destrămarea imperiului URSS, la deschiderea frontierelor, posibilitatea de liberă exprimare și manifestare artistică. Astfel, a fost deschisă calea spre schimbul de experiență cu artiștii din țările europene. Libertatea de exprimare și manifestare artistică le-a permis artiștilor să construiască opera singuri dupa convingerile proprii în paralel cu cultura românească și cea universală.

„În anii 90 ai secolului XX în cadrul manifestărilor artistice de la Chișinău își face apariția o nouă generație de pictori, care pledează pentru reînnoirea mijloacelor plastice de expresie, urmînd calea lui M. Grecu și a V. Rusu-Ciobanu, D. Peicev, P. Jireghea, L. Țoncev, A. Sîrbu, M. Țăruș, A. Mudrea, Iu. Matei. O situație similară avem și în domeniul graficii. La originile perioadei contemporane, maeștri ai graficii din Moldova pot fi considerați V. Ivanov, Gr. Furer, B. Nesvedov, I. Bogdesco, Gh. Vrabie, E. Childescu care au opere de o autentică valoare artistică. Arta graficii naționale de după 1985 se completează cu noi nume de artiști plastici, care îi conferă genului noi subiecte și noi abordări. Reprezentanți importanți ai acestei generații pot fi considerați E. Zavtur, I. Severin, S. Zamșa, E. Caracențev, T. Fabian, V. Zabulică.”

Având în vedere schimbările apărute și noile drepturi dobândite, s-au remarcat noi artiști aparținând noii generații care au înnoit mijloacele artistice și au creat noi arte și obiecte de artă, fără a fii limitați sau conduși spre art ape care o vor produce.

„Un rol important în dezvoltarea sculpturii autohtone l-a avut inaugurarea Aleii Clasicilor din Parcul Central, la care au aportat L. Dubinovschi, L. Averbuh, N. Gorionîșev. În anii 1980 se remarcă creația sculptorilor M. Spinei, G. Dubrovin, A. Picunov, N. și B. Epelbaum. Sculptura din ultimele două decenii împreună cu plastica tradițională abordează mai frecvent formele non-figurative, atestate în portrete sau sculptura monumentală, printre reprezentanții căreia pot fi numiți V.  Vîrtosu, I. Zderciuc, T. Cataraga, D. Verdianu.”

În toate domeniile au fost artiști care au contribuit la continuitatea artei și la reliefarea sa, folosing procedee complexe în portrete și sculptură.

„Ceramica profesionistă în Moldova este unul dintre genurile care-și face apariția mult mai tîrziu decât pictura, sculptura sau grafica. În cadrul Uniunii Artiștilor Plastici din Republica Sovietică Socialistă Moldova, în 1948 se constituie secția de arte decorative în componența căreia au fost incluși S. Ciocolov, P. Bespoiasnîi, T. Canaș, I. Postolachi, V. Neceiaev și N.Serova, scopul cărora a fost crearea unor covoare tematice și obiecte de ceramică, ca modele pentru tirajare. În prima etapă sunt create covoare, care conțin elementele tradiționale ale covorului popular, transpuse în versiunea profesionistă, unele mostre fiind expuse în cadrul pavilionului moldovenesc al Expoziției Realizărilor Economiei Naționale de la Moscova. Ceramica decorativă în combinație cu forma sculpturală este o particularitate a creației lui N. Sajina, L. Ianțen, în operele cărora decorativismul ceramicii se completează cu formele sculpturale. Dintre reprezentații generației tinere, care au început să practice ceramica la începutul anilor 1980, se evidențiază prin originalitate operele lui V. Bolboceanu, unul dintre cei mai talentați ceramiști din a doua jumătate a secolului XX.”

O categorie ce a apărut mult mai târziu este ceramica. Având mulți artiști ce au reprezentat acest domeniu, obiectele de ceramic nu au întârziat să apară. Pe lângă acestea, au apărut și covoarele populare care conțineau de asemenea elemente tradiționale, ulterior expuse cu cele precizate anterior la diferite expoziții.

„Tapiseria artistică (goblenul, baticul) se constituie în a doua jumătate a secolului XX, primii reprezentanți sunt M. Saca–Răcilă și E. Rotaru, lucrările suportând încă tehnologia și procedeele covorului popular. Goblenurile din a doua jumătate a deceniului demonstrează evident apariția primelor opere de artă textilă de E. Rotaru, M. Saca-Răcilă, C. Golovinova. Între anii 1975-1985 tapiseria devine unul dintre cele mai novatoare domenii ale artelor plastice, experimentându-se în procesul tehnologiei, diversificându-se atât formele cât și volumul. Tendințe noi în arta tapiseriei se manifestă pregnant în perioada anilor 1990, având particularități diverse în privința tratării și a formei, care tind spre dimensiuni volumetrice. Un compartiment alăturat ceramicii este sticla artistică, domeniu puțin practicat în Moldova. Dintre plasticieni doar F. Nutovici și M. Grati au profesat în mod diferit acest domeniu: primul la nivel de piese tradiționale și pentru decorul interioarelor din clădirile publice, iar M. Grati a practicat în egală măsură ceramica și sticla artistică și a obținut cele mai originale rezultate.”

Tapiseria artistică din care fac parte două elemente cunoscute, globenul și baticul iese în evidență în operele de artă ale reprezentanților. După anii 1990, tapiseria urcă pe scara domeniilor artelor plastice și reușește performanțe unice privind diversitatea, formele și volumul.

Indiferent de zona în care trăiesc și lucrează basarabenii, modele ale graficii, ceramicii și tapiseriei tradiționale sunt importate din România. Această legătură sugerează nevoia de acasă pe care o simt basarabenii. În această ordine de idei, lanțul de restaurant „La Plăcinte” din marile orașe românești expun obiecte din această categorie.

CULTURA DIN REPUBLICA MOLDOVA

Constituția Republicii Moldova, legea fundamentală a țării, determină dreptul cetățenilor la creație prin articolul 33, care prevede: „(1) Libertatea creației artistice și științifice este garantată. Creația nu este supusă cenzurii. (2) Dreptul cetățenilor la proprietatea intelectuală, interesele lor materiale și morale ce apar în legătură cu diverse genuri de creație intelectuală sunt apărate de lege. (3) Statul contribuie la păstrarea, la dezvoltarea și la propagarea realizărilor culturii și științei naționale și mondiale“.

Astfel, Constituția Republicii Moldova este documentul care stabilește responsabiltățile cetățenilor asupra protecției mediului înconjurător și păstrarea și ocrotirea monumentelor istorice și culturale. Adoptarea acestei legi a avut la bază asigurarea și protejarea dreptului cetățenilor la avtivitatea culturală din Moldova, principiile de bază ale politicii culturale pentru care este stabilită libera dezvoltare a culturii.

Făcând referire la necesitatea elaborării unei idei de dezvoltare a culturii în Republica Moldova, au fost elaborate câteva documente. „Primul a fost programul Dezvoltarea și ocrotirea culturii și artei în Republica Moldova pentru anii 1993-2000, document abrogat în 1997. Obiectivul principal al acestui program l-a constituit conservarea și ocrotirea moștenirii culturale a țării, de rând cu menținerea sistemului de instituții care asigură cadrul de dezvoltare a vieții spirituale. Sarcinile propuse erau o prioritate națională de scurtă și lungă durată, cu finanțare din surse bugetare și nebugetare, astfel încât formau un sistem plurivalent de susținere și creare a condițiilor pentru dezvoltarea și promovarea culturii. Un alt document, care poate fi considerat un instrument al politicii de stat în domeniul culturii, a fost cel privind Dezvoltarea și ocrotirea culturii și artei în Republica Moldova pentru anii 1997-1998. Această strategie a trasat mai multe direcții de activitate, dar nu a oferit soluții sau acțiuni practice, care ar fi putut să ridice nivelul de dezvoltare a instituțiilor culturale. Programul a fost prelungit până în anul 2000 și mai târziu suplimentat cu un amplu proiect strategic până în anul 2005.”

Totodată, au fost stabilite niște recomandări pentru dezvoltarea strategiei culturale. Criza economică a avut un impact negative asupra artelor, dar Guvernul Republicii Moldova, printr-o recomandare din cele specificate mai sus, este nevoit să trateze cultura ca pe un factor important lăsând la o parte schimbările sociale, culturale și economice.

„Schimbarea esențială de după 1990 este că actul cultural a devenit unul liber și necondiționat datorită libertății de exprimare însă, în același timp, societatea în general și artiștii-crea tori în special s-au confruntat cu dificultăți majore în a-și exercita actul creativ, din cauza colapsului economic, lipsei unei strategii din partea ministerului de resort și a perioadei de tranziție mult prea îndelungate. În astfel de condiții, artiștii întâmpină mari probleme în activitatea lor de liber-profesioniști, neavând o acoperire juridică corespunzătoare.”

După mai bine de douăzeci de ani, chiar dacă actul cultural nu mai este împiedicat și a devenit unul liber și necondiționat, mulți dintre specialiști în artă și-au părăsit țara, si-au schimbat profesia, întâmpinând diverse problem, acest lucru nu a fost deloc benefic și a influențat negative nivelul cultural și educational. Cooperarea culturală a Republicii Moldova cu România a fost și este marcată de activitatea comună literară, muzicală, teatrală, artele plastic, arta fotografică, editarea cărților, cercetarea științifică, turismul cultural, prin care se încearcă edificarea unor legături spiritual noi între cele două țări de la malul Prutului și regăsirea comunității de limbă, cultură și tradiții.

2.2.ARTELE VIZUALE

Începutul artelor vizuale în Republica Moldova nu a fost ușor. Prin consolidarea grupului de artiști, artele vizuale din spațiul de peste Prut s-au remarcat și au reușit să își facă loc în restul domeniilor cunoscute de până atunci și cele descoperite pe parcursul anilor.

Analizând rolul fundației, Victoria Tcacenco subliniază importanța cadrelor legale pentru dezvoltarea coerentă a domeniului: „Evident, situația din domeniul artelor vizuale în ansamblul peisajului cultural din Republica Moldova nu poate fi evaluată în totalitate în cadrul unei mese rotunde. Inițiativa Fundației Sorors-Moldova și a Fundației Culturale Europene este una extrem de oportună în identificarea problemelor cu care se confruntă artiștii din sectorul artelor vizuale, cu atât mult, cu cât o astfel de radiografie a situației nu a mai fost întreprinsă din 1990 încoace.”

Apoi, la Chișinău în anul 1996 se înființează Centrul Soros pentru Artă Contemporană, care are ca principiu revoluționarea întregului domeniu de artă vizuală din spațiul dintre Prut și Nistru.

După anul 1999 a fost înființat Programul de Stat Dezvoltarea și ocrotirea culturii și artei în Republica Moldova. Acest program nu a avut efecte pozitive asupra creatorilor din sectorul artelor vizuale, agravând situația artei din spațiul moldovenesc.

„Perioada de tranziție de la sistemul centralizat la economia de piață a condiționat reformarea sistemului instituțional de arte plastice. A scăzut numărul de comenzi, în special cele care veneau pe filiera Fondului Plastic al Uniunii Artiștilor Plastici (UAP), au crescut prețurile de întreținere a atelierelor de creație, plasticienii obțin tot mai greu un atelier, din motivul că astfel de construcții specializate nu se mai realizează. Lipsa unei piețe de desfacere în republică a dus la migrația masivă a plasticienilor și a operelor lor peste hotare. Astfel, arta profesionistă a scăpat de sub dominația ideologică, dar a ajuns sub presiunea factorului economic. Numărul de lucrări vândute și câștigurile obținute de pe urma lor sunt derizorii. Procesul de liberalizare economică, dispariția cenzurii ideologice și a interdicțiilor administrative au contribuit la diversificarea formelor de asociere a artiștilor plastici. Cu toate că Uniunea Artiștilor Plastici continuă să rămână cea mai mare oganizație de artiști din Republica Moldova, ea și-a modificat simțitor modul de activitate, devenind, dintr-o asociație de breaslă, o uniune formată din mai multe grupuri de artiști plastici, reuniți pe bază de idei și programe artistice.”

„Apariția Artei Contemporane nu a fost inițiată de mediul artistic contemporan din Moldova ci, paradoxal, invers – de Centrul pentru Arta Contemporană (KSA:K)”, susține directoarea KSA:K, Lilia Dragneva, într-un articolul intitulat Arta contemporană în relație cu contextul cultural, socio și geopolitic al Republicii Moldova. Centrul pentru Arta Contemporană dorea să promoveze un comportament artistic adecvat, potrivit fluxului de idei internațional, încurajând astfel noi mijloace de exprimare artistică. Acest proiect își dorește participarea tinerilor artiști și le oferă, pe lângă promovarea locală și internațională, formarea tinerelor talente prin munca intensivă în colaborare cu aceștia.

Artistul Octavian Eșanu a avut inițiativa deschiderii Centrului de Artă Contemporană din Moldova și a fost directorului Centrului până în anul 1999. KSA:K era un program care lucra în cadrul Fundației Soros din Moldova. Fundația Soros finanțând ani buni activitățile Centrului. Activitățile obligatorii ale Centrului erau: Expoziția anuală de Artă Contemporană, înființarea unei biblioteci tematice și Arhiva artiștilor locali. Următorul an devine independentă ca instituție și capătă statut de organizație nonguvernamentală.

„În cazul nostru, am lansat încă două evenimente anuale – taberele artistice CarbonArt (1995-2004) și Maratonul de Artă Video (VideoMaraton) (1997-2003) – proiecții de artă video și film experimental în unul din cinematografele capitalei, dar și revista ArtHoc (1996-2005), care apărea de patru ori pe an, însă o dată cu înregistrarea ONG-ului, finanțarea a fost redusă, iar la următoarele proiecte se aplica prin concurs separat. În final se închide și programul Artă și Cultură, iar proiectele sunt anuale sau își stagnează activitatea. KSA:K își schimbă între timp strategia pentru a putea aplica la fonduri din străinătate și își continuă activitatea, ne povește Lilia Dragneva, cea care stă la cârma Centrului din 2000 până în prezent.”

Din anul 2004 Centrul pentru Artă Contemporană din Chișinău colaborează cu Relations, promovat de Kulturstiftung des Bundes – Federal Cultural Foundation, din Germania și au lansat un proiect unic care avea scopul de a produce și difuza pe întreg teritoriul țării un ciclu de emisiuni televizate care dezvoltă tema artei contemporane. Emisiunea dorea familiarizarea publicului cu diversele instituții culturale, evenimente, galerii de artă, interviuri cu artiști. Proiectul nu a putut continua din cauza lipsei resurselor financiare dar proiectanții au reușit să îi inducă publicului o bază în ale artei, lăsându-i să descopere importanța culturală a artei.

În prezent KSA:K dezvoltă în parteneriat cu Asociația Tinerilor Plasticieni din Moldova  Oberliht un proiect care constă în prelegeri și ateliere de artă contemporană și management artistic, privite ca niște activități inter-curriculare.

La aceste proiecte participă sudenții de la Facultatea de Arte și tineri artiști locali, conduși de expertți locali sau chiar internaționali.

Ghenadie Popescu este unul din artiștii care se află în parteneriat cu KSA:K și a prezentat un proiect- Arcul de Triumf. Artistul construiește o machetă cu ajutorul publicului și în acest mod chestionează starea de instabilitate care persistă în societate. Faptul că Ghenadie Popescu o prezintă de ziua independenței reprezintă în viziunea sa un simbol al statalității, al independenței.

„Lumea clătina lucrarea, dar eu am vrut altceva. Am vrut ca ei să se implice mai mult în lucrare. Aveam nevoie de patru voluntari, care stăteau în interiorul pilonilor arcului și care aveau în față câte un loc de lucru, cum le-am numit. Dacă îmi aduc aminte bine, unul vindea porumb fiert, altul cântărea lume pentru 1 leu, al treilea vindea tot felul de flecuștețe, al patrulea avea o masă cu niște foi și un pix și el scria ceva, lua niște decizii. Și eu asta voiam atunci, ca lumea să simtă situația instabilă, dar să o simtă din interior, așa cum de fapt simt în fiecare zi pentru că trăiesc în astfel de condiții”, declară Ghenadie Popescu într-un interviu acordat Radioului Europa Liberă în iulie 2013.

Un grup de artiști buni care se uniseră la Centrul pentru Artă Contemporană, însoțiți de idei și aspirații pentru dezvoltarea artei vizuale și totodată a culturii moldovenești; asta își propunea Republica Moldova după anii 2000. Mulți dintre aceștia realizează proiecte curatoriale proprii, pleacă să studieze peste hotare, ies în evidență pe scena artistică internațională. „Un număr semnificativ dintre acei artiști activi a plecat din țară, scena artistică contemporană nu este mare, și din păcate mulți artiști nu sunt cunoscuți îndeajuns la ei acasă – dar sunt cu renume internațional și recunoscuți peste hotare”, afirmă directoarea KSA:K.

„Acum pot să zic că mai avem o pleiadă de artiști tineri care ar forma o următoare generație de artiști care practică arta contemporană. KSAK-ul a avut una din priorități, pe care o urmează și acum, pe lângă promovarea acestora pe scena locală și cea internațională – momentul de formare și lucru intensiv cu tinerele talente. Aici și mai departe vreau să specific ca mă refer nu la „plasticienii” formați de la Uniunea Artiștilor Plastici, dar la artiștii care practică arta vizuală contemporană. Și da, uniți neapărat!”, spune Lilia Dragneva.

C.V. Ghenadie Popescu

Ghenadie Popescu este un artist atât de neconformist încât ne contaminează. Așa că, preferăm un C.V. „par lui-même”.

Născut în 1971, stabilit la Chișinău. A studiat Academia de Muzică, Teatru și Arte Plastice din Moldova, Facultatea Arte Plastice, specialitatea Pictură, în calitate de asistent liber în atelierul profesorului Fisticanu Veaceslav (1998 – 2003), în prezent membru al Uniunii Artiștilor Plastici din Republica Moldova (din 2005).

„Expozițiile sale au fost organizate la Internet galeria – Galeria Mobilă, Moldova (2001) și Biblioteca Municipală B.P. Hașdău, Chișinău, Moldova (2002). A participat la diferite expoziții internaționale, cele mai recente fiind 500 ani de la trecerea în neființă a lui Ștefan cel Mare și Sfânt, Centro Internazionale Amici Scuola, Roma, Italia (2004), Albastru European – Tânăra Generație, Biblioteca Națională / Centrul Expozițional Constantin Brâncuși , UAP, Chișinău, Moldova (2004), Un pas de cote, Die / Grenoble, Franța (2006), Saloanele Moldovei (2006). A fost premiat în 2003 – Premiul pentru Rezistență, oferit de ATP Oberliht în cadrul proiectului Al 9-lea Pod cu suportul Companiei VITANTA, Tighina, Moldova; 2004 – Premiul pentru tineret oferit de Uniunea Artiștilor Plastici; 2004 – Bursa de Excelență a Fundației Soros – Moldova pe anul 2005; 2005 – Premiul Ministerului Culturii și Cultelor din România.”

Cine este cu adevărat Ghenadie Popescu?

Un om mic printre oameni mari. Într-o țară mică între două forțe mari. Numele său, un amestec dintre un prenume rusesc și un nume românesc, reprezintă Moldova. Ghenadie Popescu este unul dintre puținii artiști care nu sunt cunoscuți numai pentru fundalul non-capitalist ci și prin experiența acestuia în munca câmpului la diferite ferme. Este un artist complex. Face instalații, animații, realizează spectacole și a participat la diverse festivaluri naționale și chiar internaționale. Ghenadie Popescu și-a început activitatea la vârsta de 27 de ani. În prezent construiește artă în atelierul său aflat în Chișinău, capitala Moldovei, care vorbește de la sine despre modul de viață al artistului. Atelierul unde lucrează i-a devenit și casă. Acesta se află în spatele Muzeului Național de Etnografie și Istorie Naturală care este un muzeu în sine deoarece conține toate colecțiile și obiectele sale artistice, lăsând să se descopere latura rebelă a muncii lui Ghenadie Popescu. Artistul folosește adesea obiecte găsite, acoperite sau nu în diferite material și le transformă în obiecte de artă. Tot atelierul său, o camera destul de mare, într-o clădire cu etaj este aglomerat de toate creațiile sale. În spatele atelierului se află niște pomi sub care, mărturisește Ghenadie, doarme pe timp de vară atunci când nu plouă, cerul fiindu-i pătura necesară. După acestă primă mărturisire, înțelegem că Ghenadie Popescu nu are prezentă arta săracă doar în muncă, în artă, ci și în modul de viață.

„Nu există expoziție colectivă de artă contemporană moldovenească fără lucrările acestui artist nonconformist și rebel. Când cei din străinătate pronunță trei nume de artiști contemporani basarabeni, printre ele răsună obligatoriu și numele lui Ghenadie. Artistul are un simț înnăscut pentru metonimie și simbol, pentru a se uita la lume prin prisma unui singur obiect, pentru a râde de clișee ridicole și idei învechite, pentru a protesta față de o mentalitate înapoiată și pentru a ne uimi în permanență. Ghenadie combină pasiunea copilărească de a alege materiale simple și ieftine, simboluri culturale naționale cu un angajament serios prin care evidențiază problemele contemporane.”

A participat la un proiect în anul 2006 când a mers pe jos din Chișinău, capitala Republicii Moldova până la Iași, capitala regiunii Moldovei în România, trăgând în spatele lui o mămăligă de peste 100 de kilograme pe roți. El singur a făcut mămăliga din făină de porumb și clei și a reprezentat o punte conversațională atrăgând multe priviri pe drum pe care l-a parcurs. Totodată, a reprezentat adăpostul ce a funcționat drept casă pentru Ghenadie. Acesta si-a început călătoria fără vreo agendă politică, ci pentru simplele conversații cu oamenii ce îi întâlnea pe drum, mămăliga ajutându-l la facilitarea conversației.

Nu poate prezenta un document care să demonstreze faptul că este artist, tot ce a făcut a făcut pentru artă. Cinci ani a petrecut la Facultatea de Arte fără să se înscrie, a participat la examenul final fără să poată obține vreo diplomă. A făcut toate acestea fiindcă nu l-a interesat o hârtie care să-i spună că este artist. Prin operele sale de artă a demonstrat că poate fi fără documente. Trăiește prin creații și vrea să deschidă ochii lumii prin implicările pe care le are, prin acțiunile sale, ca toată lumea să vadă problemele contemporane.

O VIZITĂ ÎN ATELIERUL ARTISTULUI

După cum aflăm din subcapitolul anterior, Ghenadie Popescu își părăsește casa părintească și satul natal și se mută la oraș pentru a face artă. Unde se mută? Chiar la Muzeu. Primește o cameră mare în spatele Muzeului Național de Etnografie și Istorie Naturală pe care îl transformă în atelier.

La prima vedere, clădirea nu inspiră siguranță, fiind o clădire veche și neîntreținută, asigurându-i lui Ghenadie minimul de trai. Spațiul îi asigură lui Ghenadie expunerea tuturor obiectelor de artă.

Încă de la intrarea în atelier avem expuse lucrări ale artistului. Le găsim chiar pe ușa de la intrare, pe interiorul acesteia. Niște buzunare aplicate, câteva borsete lipite pe ușa din lemn și două pânze, printre care si o imaginea a sculptorului român Constantin Brâncuși care are în spate capodopera sa de la Târgu Jiu, Coloana Infinitului.

Suntem primiți în atelierul său și ne este insuflată o imagine familiară pe care cu toții o recunoaștem, care face parte din arta României.

Intrând în cameră, observăm aglomerația de obiecte, cărți, documente, dosare, foi. Toate obiectele din această cameră par vechi.

Obiecte de uz casnic, mobilierul, obiectele de artă, biroul și calculatorul cu care comunică și își împărtășește ideile nonconformiste pe blogul său personal, chiuveta veche, toate la un loc. Biblioteca cu cărți este asediată de creațiile sale sau de simple obiecte vechi care poate, au o importantă semnificație pentru artist. Încă o dată, avem demonstrația că acest Ghenadie Popescu conviețuiește cu arta sa. Trăiește printre lucruri vechi, într-o cameră veche.

Avem legătura concretă dintre arta sa a obiectelor vechi cu viața sa săracă. În timp ce arte povera reprezintă o reciclare stilistică a materialelor inferioare în care reprezentanții transmit un mesaj anti-consumerist, o reacție împotriva lumii, același lucru întâlnim și la Ghenadie Popescu, dar suntem siguri că acesta trăiește în același mediu, al penuriei.

Pe lângă acestea, Ghenadie Popescu, prin dimensiunea identitară a operei sale transmite un mesaj național pentru poporul său sărac, atât material și mai ales spiritual.

Ghenadie se folosește de operele sale pentru a transmite acest mesaj, cu speranța schimbării în bine a spațiului în care trăiește. Fără să vorbească, artistul transmite prin artă ce îl nemulțumește, protestând astfel, prin obiectele ce le creează, fără dorința de a face bani din artă, declarând chiar că nu îl intereseaza comercializarea acestora.

Fiind legalizat la Muzeul Nașional de Etnografie și Istorie Naturală ca restaurator, trăind în camerele de restaurare ale muzeului, creându-și propriul atelier și devenindu-i bârlog, așa cum îl numește, aflăm din spusele sale ca acest bârlog este unicul său adăpost. Contopește arta pe care o face cu modul său de viață, cu locuința sa.

Predominând mămăliga în operele sale de artă, Ghenadie Popescu prezintă lucrarea sa, compusă dintr-o mască de gaze lipită pe gaura pe unde trebuie să respiri de o mămăligă făcută din polistiren de dimensiunea și culoarea exactă cu cea a unei mămăligi făcute din mălai. ÎN acest mod, cel care o poartă respiră… mămăligă. Întrebat de simbolistica acestui obiect, Ghenadie răspunde că este simplu ca mămăliga, considerând acțiunea ca o ultimă speranță.

Aici, mămăliga nu este doar produsul pe care îl mâncăm, ci și atitudinea acumulată față de mămăligă. După părerea sa, mămăliga ar trebui omagiată, cu drept deplin de erou național.

Un alt obiect realizat de artist, tot de culoarea mămăligii, este reprezentat de un suport de drapel pe care Ghenadie îl pune atunci când are oaspeți.

Forma lui este puțin derutantă, având forma unui calorifer cu o importantă semnificație. Atunci când este pus drapelul în suportul său în formă de calorifer, acesta are rolul de a emana căldură.

Prin acest fenomen, Ghenadie își arată bucuria de a primi oaspeți.

Tot din categoria mămăligii, dar cu altă seminificație, o reprezintă obiectul care poate lansa pe toată lumea.

Cum toată lumea se lansează în diferite domenii, Ghenadie Popescu construiește un obiect de lansare. Sub forma unei praștii, compusă de o protecție circulară pentru cap, legată în ambele părți de două bucăți groase de elastic, urmate la celălalt capăt de un tocător decupat prin care se efectuează auto-lansarea.

O altă invenție, o broască țestoasă care se mișcă doar în urmă. Tot de culoare galbenă, carcasa fiind în forma pură a mămăligii, având picioarele din sfoară înfășurată până acestea devin într-o formă rotundă.

Ce ar putea semnifica această broască din mămăligă? Știm cu toții că o broască țestoasă nu poate merge foarte repede, deci avem motivul încetinirii. Dar de ce este făcută din mămăligă? Așa cum am mai descoperit, mămăliga este simbolul spațiului românesc. Și faptul că merge doar cu spatele… și după cum îl știm pe Ghenadie, acesta ar putea fi mesajul transmis spațiului național care nu se grăbește să funcționeze corect, din contră, încetinește rezolvarea problemelor până la uitare.

Un element comun pe care îl regăsim la acest obiecte făcute de Ghenadie în care scoate în evidență mămăliga, este tocătorul, obiect din lemn de diferite dimensiuni pe care se toacă alimente, cunoscut și după popularul fund. Putem să ne amintim că mămăliga, atunci când o luăm după foc, o punem pe fund. Ei bine, obiectele sale sunt cu dublă semnificație, au un anumit rol și transmit un anumit mesaj, dar acestea la sfârșit se întorc la forma sa inițială, mămăligă așezată pe fund.

O primă reprezentare a obiectului, este o diplomă care i se acordă locului 1. La sfârșit, diploma ia forma tradiționale mămăligi, ca orice lucru care se întoarce la origini. Dorința omului de a-și lăsa propria casă și de a se deplasa către noi ținuturi, și poate tocmai din acest motiv mai atrăgătoare, a existat dintotdeauna, dar orice plecare sau aproape orice plecare are și o întoarcere.

Tancurile de mămăligă ale lui Ghenadie Popescu sunt în trei exemplare, initial în două exemplare reprezentate de sexul masculine și sexul feminin: tancul tată și tancul mama. Aceste tancuri au fost prezente și într-un film de animație stop-cadru. Făcute tot din mămăligă și cu suport din tocătorul de lemn, avem distincția sexului masculin de cel feminin.

Semnificația tancurilor poate avea legătură cu acțiunile din cadrul exercițiilor comune dintre Republica Moldova și Rusia. Încălcând sau nu suveranitatea și integritatea teritorială a Republicii Moldova, manevrele militare prezente cu siguranță au stârnit frica printre locuitori.

Înmulțirea și nașterea unui alt tanc, prezentat de Ghenadie ar putea sugera gravitatea și rapiditatea cu care se reproduce aceste atacuri din cadrul exercițiilor militare.

Anticipând oarecum, în august 2016, câteva tancuri tranversează Nistrul din Rusia și ajung în Republica Moldova, simulând un atac asupra inamicilor, cu participarea tancurilor, mașinilor blindate și a unui număr de 500 de militari ruși.

„Ministerul Afacerilor Externe de la Chișinău a calificat drept sfidătoare și inadmisibile aceste manevre militare în care au fost implicate forțe militare străine aflate ilegal pe teritoriul Republicii Moldova”.

Într-un alt colț din atelierul din Ghenadie, găsim un element fascinant cu care l-am regăsit pe artist în majoritatea filmulețelor și manifestelor. Acesta este costumul de rafie. A ales să și-l croiască pornind de la o glumă, cum că nu a avut niciodată un costum. Fiind bugetar, nu și-a permis achiziționarea lui, și s-a gândit să aleagă un material ieftin, rafia. Sacoșele din rafie, un alt element reprezentativ spațiului românesc de 20 de ani încoace, ajunse genți de lux. Îl ține pe umeraș pentru a nu se șifona.

„Viața nomadă, viața instabilă mi-a fost mereu legată de sacoșe, torbe, pungi, geamantane…” mărturisește Ghenadie Popescu într-un interviu dat revistei Gândul când își prezintă călătoria pe care o face de-a lungul unui pârâu, îmbrăcat în costumul de rafie.

Lângă costum, ne sunt prezentate de Ghenadie Popescu cele 3 măști pe care le are agățate pe perete. Mărturisește că măștile sunt semi-personaje, iar noi știm că măștile sunt obiecte pe care le purtăm pentru a ne deghiza, cum este și în cazul lui Ghenadie Popescu. Le are denumite, Marx și Lenin. Alte motive politice pe care Ghenadie le abordează. Cei doi au reprezentat o ideologie comunistă cu origine sovietică din vremea lui Stalin.

Măștile, făcute din zdrențe, cu aspect omenesc, și cu numele specificat este un obiect al dublei personalități. Cum spune și Ghenadie, masca este doar un semi-personaj. Faptul că masca ține locul unui nume, unei personalități. Persoanele care poartă această mască se poate identifica cu imaginea măștii.

O altă mască pe care nu o ține la vedere, dar de care își amintește și o și pune, este masca care îl reprezintă pe Adolf Hitler, liderul nazismului.

O mască asemănătoare cu celelalte trei, reprezentată tot de un om politic, un reprezentant de seamă al nazismului din Germania. Având în vedere caracterul dur și autoritar cu care am fost învățați, masca, în schimb pare să aibă trăsăturile evidențiate ajungându-se la un rezultat comic: ochii ieșiți în evidență, privirea încrucișată.

„Din perspectiva cantitativă a lucrurilor, lemnul este un material care exista numai prin debitarea și prelucrarea arborilor, fiind astfel un rezultat al acțiunii umane asupra formei sale primare de existență. Din perspectiva gândirii tradiționale însă, lemnul este un material prin excelență primordial, relația dintre acesta și arbore fiind echivalentă cum cea dintre esență și aparență.”

Trecem la următoarele obiecte de artă și schimbăm și materialul din care aceastea sunt făcute. Primul obiect este o carte făcută din lemn, mai exact dintr-un buștean. Tăiat în felii, acesta conține legea dreptului de autor, scrisă de mână de Ghenadie Popescu.

Un alt element, poate cel mai reprezentativ pentru căutarea identitară a lui Ghenadie este un poster, așa cum îl numește artistul cu mai multe motive cu care transmite un mesaj national.

Sub forma unui future sau a unei balamale cu șuruburi din lemn în părți, în partea de vest și în partea de est, obiectul este vopsit în culorile tricolorului, are forma unei cărți atunci când este deschisă. Conține o întrebare: Ce este Moldova? Fluture sau balama? urmată de răspunsuri de la diferiți cetățeni moldoveni. Fața elementului este reprezentată de balama.

Spatele elementului este reprezentat de a doua variantă, dacă este fluture, avem o metamorfoză. Spatele este colorat în culorile drapelului sovietic moldovenesc cu câteva poeme din perioada respectivă.

Simbolistica acestui obiect este nedumerirea cu care se confruntă moldovenii: Sunt sau nu liberi ca fluturii? sau Sunt un simplu element de la o ușă care scârție?

Ultimul element prezentat în acest capitol îl reprezintă situația actuală a culturii. Cartea de culoarea parchetului, cum o denumește Ghenadie Popescu conține poezii scurte scrise de artist.

E liniște

Și prosperitate

În țara

televizoarelor

Scuipate

Caracterele, literele ca portativ, text sunt înlocuite cu cojite semințelor de floarea-soarelui. Orice domeniu cultural este acoperit de coji iar Ghenadie a reprezentat manifestul nepăsării sau dezinteresul față de cultură. Cartea este copertată cu parchet. Parchetul, cel pe care călcăm, face referire la stabilitate, la cineva care stă cu picioarele pe pământ.

INTERVIU CU GHENADIE POPESCU

Ghenadie Popescu este unul dintre cei mai surprinzători și nonconformiști artiști plastici contemporani. Toată viața sa este excentrică, începând de la modul său de viață, concepțiile sale despre viață, contribuțiile și arta pe care o produce. Produce artă și continuă să uimească prin acțiunile sale neobișnuite.

Am avut ocazia, printr-o conversație telefonică să îi aflu câteva păreri asupra concepțiilor sale și câteva activități din viața artistului.

Cum ați început să faceți artă?

Acum 20 de ani am renunțat la munca câmpului de la țară și m-am hotărât să plec la Chișinău. Am plecat cu gândul că o să ajung la o școală de meserii, dar m-am decis să mă duc la Facultatea de artă. Nu m-am înscris, dar am participat la toate cursurile, timp de 5 ani.

Ce v-a determinat să vă înscrieți la Facultatea de artă?

Faptul că mi-a plăcut și asta am simțit că vreau să fac. Să-mi împlinesc un gol.

Dar de ce nu v-ați înscris oficial la Facultate?

Pentru mine nu conta dacă am o diploma sau nu. Mi-a plăcut arta și mi-am dorit să studiez mai mult. Oricum nu mă puteam înscrie official pentru că am întrerupt studiile medii. Îmi dau seama că era important, dar nu era ce îmi doream eu. Sau nu făceam lucrul ăsta pentru o adeverință.

Ce v-a împiedicat să finalizați studiile medii?

Era în perioada sovietică. Apăreau la suprafață niște informații, apăreau emisiuni la televiziune, în care se spunea că trăim într-o țară destul de dubioasă – Uniunea Sovietică. Aveam 16-17 ani, când dădusem de gustul acesta de a-mi face de cap. Probabil, era un soi de rebeliune adolescentină. În plus, mai aveam și niște chestii personale. Acumulasem un soi de îndărătnicie. Nu puteam intra la instituțiile la care îmi doream, pentru că aveam probleme de vedere. Îmi doream foarte mult să ajung la mare. Eram interesat de vapoare, corăbii, flotă. Până la urmă, oricum, am ajuns la Odesa, după tot felul de aventuri și abandonarea mai multor instituții. Acolo, făcusem niște cursuri, timp de un an, la o instituție tehnică, după care am lucrat, de data aceasta, mai puțin de un an, la reparații navale. Apoi, am început să călătoresc. Și am călătorit mult…

Și cum se descurcă în viață un tânăr care nu a terminat studiile liceale?

Poate să meargă mai departe și să își câștige pâinea dar nu cred că poate ajunge unde își propune fără școală.

Cum v-ați simțit la cursurile Facultății de artă alături de colegi și profesori?

Li s-a părut ceva iețit din comun dar au înțeles repede că poți face asta și fără să îți dorești o diploma. Nu mulți întâlnesc astfel de oameni, dar cei cu care am fost eu în contact au fost binevoitori.

Regretați că ați luat această decizie?

Normal că nu. Dar am avut noroc. Daca nu îl întâlneam pe profesorul Veaceslav Fisticanu, poate nici nu rezistam cei 5 ani. Toți colegii au fost băieți buni. Tot ce s-a întâmplat acolo m-a făcut să rămân.

Spuneați că sunteți pasionat de călătorie. De când ați descoperit această pasiune?

De mic copil mi-a plăcut să călătoresc. Este o pasiune pe care am descoperit-o înaintea pasiunii pentru artă.

Și am observat că alegeți călătorii lungi și majoritatea pe jos. Cum vă descurcați?

Întotdeauna mi-a plăcut ca o călătorie să nu fie ușoară, ca să mă satur. Și efortul fizic este necesar pentru orice organism, să ajungă la limită și apoi îl controlezi mai ușor. Poți deveni din ce în ce mai bun.

Arta dumneavoastră face parte din arte povera. Nu prea s-a auzit de aceasta artă și nici artiști poveriști nu prea sunt. Credeți că e un lucru pozitiv sau negativ?

Cred că ar fi fost mai bine să mai existe oameni care să-mi fie concurenți. Lumea s-ar aventura să facă creații mult mai îndrăznețe, mai rebele. Să iasă din normalitate.

Ați dori să împărtășiți cunoștințele dumneavoastră și tinerilor artiști care doresc să urmeze acest drum?

Da, dar aș vrea să transmit cunoștințele pe care eu le am de la profesorul meu, deschiderea de a înțelege niște lucruri, sensibilitatea. Acum vorbim despre sensibilitate dar și îndrăzneală. Îndrăzneala de a nu te teme să faci exact cum simți. Fără să te gândești ce cred alții și dacă alții sunt de acord cu ce faci tu. Arta este îmbinată cu libertatea. Libertatea de a te juca cu lucrul. Lucrul făcut de tine așa cum vrei tu. Acesta este și sfatul meu pentru tinerii care acum pășesc pe drumul artei. Să îndrăznească.

O ultimă întrebare pentru această serie de interviu, aveți dezamăgiri ca artist?

Dezamăgiri nu am. Însă aș vrea să am mai mult timp liber ca artist. Nu am dezamăgiri. De ce aș avea dezamăgiri?

CRONICILE LUI POPESCU

Ghenadie Popescu este pasionat de călătoriile cu bicicleta și cea mai lungă experiență de până acum o reprezintă traseul Moldova- Franța. A plecat din capital Moldovei, Chișinău la sfârșitul lunii mai din anul 2006. În fiecare zi a călătoriei sale, acesta trimitea mesaje prin diferite mijloace, telefon, fax sau e-mail; câteva mesaje cu impresiile de călătorie. Adunate, aceste mesaje au constituit o cronică zilnică cu cele mai ciudate întâmplări pe care le-a întâmpinat de-a lungul călătoriei, îndepărtându-se de la natura pe care o poate avea o asemenea călătorie. Călătoria sa, atât fizică prin puterea corpului de a rezista asupra diferitelor condiții de mers, cât și spirituală, călătoria sa a evidențiat treptat o geografie dublă privind realitățile țărilor prin care a trecut și problemele întâmpinate cu caracter teritorial și politic și pe altă parte, experiența geografică meditativă ce artistul a avut-o prin circulația în acele spații.

A ales să meargă pe bicicletă și a dovedit promisiunea față de o rezistență înceată, un protest încet și tăcut contra accelerării lumii.

Ghenadie Popescu, Centrul Expozițional Constantin Brâncuși al UAP bd. Ștefan cel Mare și Sfînt 3, Chișinău

JUDECATĂ SAU DOAR OBSERVAȚIE?

„Cronicile lui Popescu reprezintă o producție a Centrului Național de Artă Contemporană MAGASIN din Grenoble, Franța. Ințial, ele au fost prezentate cu succes la Die, Drôme, Franța, în cadrul Forumului de întâlniri europene din Die (29 mai – 4 iunie 2006) organizate la inițiativa Festivalului Est-Ouest. Est-Vest, apoi la Grenoble, în cadrul proiectului de expoziție un pas de côté (un pas într-o parte), la propunerea Sesiunii 15 a școlii Magasin (Program International de Studii Curatoriale).”

Manifestul lui Ghenadie Popescu a fost în colaborare cu centrul de artă contemporană din Franța care promovează cultura. Rolul artistului era să reziste. Cu încă patru artiști curator au avut câte un proiect de deplasare, de rezistență cu bicicleta. Fostul său coleg de facultate, Vlas Us l-a recomandat, știindu-l un amator pasionat de călătoriile lungi și Ghenadie a acceptat, fără să știe sigur dacă este capabil să finalizeze escapada.

„Activitatea Centrului Național de Artă Contemporană din Grenoble a fost prezentată la Alianța Franceză pe 29 mai. Cu aceasta ocazie publicul din Moldova a putut să afle ce ofertă are acest centru pentru promovarea culturii. Astfel, la Centrul Național de Artă Contemporană din Grenoble a fost lansat primul Program de Studii Curatoriale propunându-și să formeze mediatori culturali. Curatorii sunt în viziunea lui Vladimir Us, directorul asociației Oberliht – creatorii unor situații. De fapt, Us este un produs al Programului de Studii Curatoriale inițiat de Centrul din Grenoble în care sunt selectați câțiva artiști din mai multe țări, care trebuie să creeze situații. Cuvantul-cheie al acestor situații trebuie să fie rezistența. Fie că este vorba despre situația Fructul, când artiștii au reconstituit traseul pe care-l parcurg portocalele de la producător până la consumator, fie că este vorba despre Conferința despre Nimic a unei dansatoare, fie că este vorba de o grădină mobilă într-un spațiu pe terenul unui depozit aparținând Căilor Ferate Franceze sau reînvierea și punerea în contextul modern al mișcării ludiste de către un istoric. Rezistența este sinonimă cu renunțarea la spațiile închise și anularea categoriilor.”

Această călătorie a avut loc în cadrul proiectului având ca temă rezistența artiștilor călători. Comparativ cu alte proiecte, Ghenadie Popescu a primit echipament și toată acșiunea a fost finanțată, dar limitată. A întârziat fiindcă a avut problem cu viza și a fost nevoit să se deplaseze mai rapid, alegând un drum mai scurt. Nu își dorea televiziunea pe urmele sale cum s-a și întâmplat și și-a propus o nouă călătorie mai lejeră pe care să o facă singur, departe de ochii curioși ai reporterilor.

Cronicile lui Popescu reprezintă toate impresile lui Ghenadie Popescu de când a pornit de la Chișinău și a străbătut diferite țări europene: Moldova- România- Ungaria- Austria- Italia- San Marino- Monte Carlo- Franța.

Fiecare pagină din carte conține mesaje formate din propoziții foarte scurte în care artistul povestește despre călătoria sa. Cronicile lui Popescu este un jurnal de călătorie ținut pe bicicletă căruia i-a dedicate câteva mesaje scurte pe fiecare zi. Artistul, în mesajele sale, nu judecă, ci doar observă anumite gesturi ale oamenilor cu care se întâlnește, pe care îi găsește la vamă sau pur și simplu obiecte sau animale ce le remarcă pe stradă. Observă arici striviți pe marginea drumului, oameni din ce în ce mai amabili și mai generoși cu cât avansează în centrul Europei.

„Ghenadie Popescu și bicicleta urmau să se pornească din Chișinău la 20 mai, iar 10 iulie era data limită de aflare a lor în spațiul Schengen. Așa cum Ambasada Franței la Chișinău nu se încumeta să deschidă viză unui biciclist, Ghenadie a fost nevoit să pornească la drum tocmai pe 8 iunie, fapt pentru care a renunțat să pedaleze până la Paris, mulțumindu-se că a ajuns la Nice. Proiectul a costat 1365 de euro, dintre care 630 i-au fost destinați pentru procurarea echipamentului, a bicicletei și pentru roaming, deoarece artistul urma să trimită zilnic câte două SMS-uri, în care să anunțe unde se află și să-și expună pe scurt impresiile de călătorie. 450 de euro i-au fost oferiți pentru hrană și 300 – drept remunerare.”

Timp de douăzeci și șapte de zile a mers cu bicicleta artistul Ghenadie Popescu până a ajuns în Franța. A pornit din Chișinău mahmur, cu banii finanțați de la proiect, respective 700 de dolari și 300 de lei. Dacă vă întrebați unde a înnoptat? Pe marginea drumului, într-un sac de dormit, pe câmpuri și prin păduri. A trebuit să reziste oboselii și condițiilor fiindcă pe drum își avea toate activitățile omenești. Pe drum dormea, pe drum mânca și își făcea baie în râurile, pârâurile ce le întâlnea pe drum. A mâncat în această perioadă fasole, conserve de pește și multă ciocolată. A avut parte de tot felul de peripeții, și-a pierdut casca în România, apoi pantalonii în Ungaria, jurnalul de drum, cei 300 de lei rămași și cartea de identitate la Paris. O călătorie tăcută, însoțit doar de bicicleta sa pe care a numit-o cu drag nevasta, care i-a arătat artistului că poate rezista și unui asemenea efort și l-a încurajat, acesta realizând și alte călătorii de acest gen.

„În ajunul plecării a fost ziua de naștere a unui profesor de-al meu și de aceea spre dimineață mă simțeam prost. Am renunțat la două dicționare pe care vroiam să le iau cu mine, pentru că umplusem ochi două rucsacuri cu de-ale gurii. Luasem conserve, brânză și miez de nuci cu miere. Am uitat acasă aparatul de ras și foarfecele și nu mi-am tăiat unghiile până la Veneția, unde mă cuprinsese o claustrofobie a simțurilor – zgâriam totul în jur și mă enervam. Acolo, într-un hotel, am găsit o lamă. După ce mi-am tăiat unghiile, credeam că zbor. Devenisem ușor ca o pasăre.”

În tot acest timp Ghenadie explorează Chișinăul. E sec și succint, așa cum va fi toată călătoria. Nu părăsește Chișinăul până când nu este în regulă cu viza. Trăgând de timp, acesta caută fântâni arteziene în oraș, se întoarce la ambasade, pleacă iar spre stadion și face ture în așteptarea vizei: „Std. Dinamo. Înnoptează. La taifas cu paza. Mă lasă să dorm pe tribuna de est, pe scaun, ca să pornesc mâine mai degrabă. Am 650 cerc. Noapte bună.” Fără să poată adormi, începe să numere în gând. Număratul devine plictisitor, așa că se gândește să angajeze un boschetar, cu care își împărțea tribuna: „S. Dinamo. Start 5:30. Viteză mare. La numărat mă ajută boschetarul Mișa. Are 5€ pe zi. A promis bon de plată. Timpul e bun., S. Dinamo. Merge bine.

Am găsit o metodă de a mări viteza. În loc de un cerc scriu 3. Sunt deja departe. Asistentul Mișa fixează. Nu-s singur. Doar că nici pe boschetar nu-l ține „călătoria” lui Ghenadie: „S. Dinamo. Mișcarea circulară spre E continuă. Am aproape 3000 cercuri. Boschetaru Mișa a fugit, luând avans pe azi. Mă crede idiot. A zis că până în E. tre să trec multe vămi. Poate are dreptate. Mișcarea circulară te poate duce foarte departe.”

Întâlnește pe drum diverși oameni, până și boschetari cu care vorbește și vorbește de călătoria sa cu ei. Într-adevăr: „S. Dinamo. Plouă. Băltoace pe cauciuc. Chilesc cu paznicu. Vorbesc de UE. El despre org. sexuale. Întreb, care e legătura. Zice toarnă. Hai noroc! Până să plece de pe Stadionul Dinamp începe ploaia, dar Ghenadie Popescu își continua călătoria indifferent de vreme.

După ce iese din Chișinău urmează adevărata aventură. Dormitul în camp, în pădure, în case părăsite, vorbitul prin semen cu oamenii pe care îi întâlnește, trecerea vamelor pe bicicletă. Toate astea până când îi expiră viza. Apoi nu se mai întoarce pe bicicletă pentru că timpul este limitat și deja a pierdut din el cât a așteptat viza.Călătoria se sfârșește doar atunci când Ghenadie își recuperează bicicleta, singura care i-a fost alături pe parcursul zilelor: „Sunt în fața Academiei de Științe. Descâlcesc bicicleta de ambalajul lipicios. Mă bucur de întâlnire și ea la fel. Nu are încotro. Diseară o spăl cu șampon pentru fete mari. Asta-i.”

Prima țară pe care o traversează este România.

Chiar de aici încep aventurile sale. La trecerea vamei, apar problem și Ghenadie Popescu este obligat să aștepte decizia vameșilor pentru că aceștia au întrunit un consiliu. Consiliu trebuia să decidă dacă îl lasă pe Ghenadie să treacă vama, având în vedere faptul că era interzisă circulația bicicliștilor. A avut o oră întârziere dar verdictul a meritat așteptat. Seara, după ce a intrat în România, Ghenadie și-a petrecut noaptea într-o pădure de pe lângă Răzești. Nu a avut parte de un somn liniștit și a fost deranjat de țânțari și de un câine care l-a simțit și l-a lătrat toată noaptea. A doua zi a plecat spre Huși unde și-a cumpărat un aparat de ras, pentru că îl uitase acasă, și un spray de țânțari, cu care se dădea, dar nu avea nici un efect.

„După câteva zile, intrasem într-o stare sălbatică. Conștientizasem că nu am altă ieșire decât să mă descurc și să rezist cum pot. Devenisem un fel de robot și nu mai aveam nici o emoție.”, ne povestește Ghenadie.

În Lunca Mureșului a avut parte de o aventură cu țiganii. Ghenadie i-a întrecut cu bicicleta, fapt ce le-a stârnit mânia țiganilor, care au început să îl injure și să bată caii ca să îl ajungă. A reușit să de îndepărteze de ei, dar a sfârșit obosit lângă un izvor. Nu a reușit să își umple sticla cu apă și s-a trezit amenințat de căruța cu țigani care nu renunțaseră așa ușor la gândul că au fost întrecuți de un biciclist. Parcurgând alți câțiva kilometric, Ghenadie a reușit să scape de ei, considerând că a fost scăpat de o minune și asta l-a ambiționat să meargă mai departe, crezând că este protejat de o creație divină.

Tot în România, pe care a traversat-o în șase zile, Ghenadie Popescu a trăit cel mai plăcut moment din lunga sa călătorie. Sătul de conserve și mâncare proastă, s-a oprit în Oradea la o cantina și a mâncat o ciorbă țărănească, cu cea mai mare poftă pe care a simțit-o vreodată pentru mâncare. „Am vrut să-mi mai comand o ciorbă, însă ceea ce-i bun trebuie consumat cu măsură, de altfel se transformă într-o dorință mediocră,” consideră artistul.

A doua țară stăbătută a fost Ungaria.

A fost țara pe care a traversat-o cel mai repede, în patru zile și jumătate. Nu a fost nimic care să îl impresioneze și își amintește doar de o întâlnire cu opt bicicliști francezi care aveau ca scop finalizarea călătoriei în Țările Nordice. A comunicat cu aceștia prin semne. A fost sigura conversație pe care a avut-o în această țară. În afară de acest aspect, Ghenadie Popescu a avut și o noapte teribil de grea fiindcă a dormit chiar pe marginea șoselei fiindcă pădurile erau pline de urzici și nu puteai intra în ele. Ghenadie Popescu mărturisește și o parte bună a Ungariei, chefirul. L-a încercat și chiar i-a plăcut.

Austria

Este țara care l-a impresionat cel mai mult pe Ghenadie Popescu. Aici a fost ocazia să doarmă o noapte la o familie care nu i-a cerut bani pentru chirie. Pe lângă aceasta, oamenii l-au tratat ca pe un membru al familiei, l-a pus la masa și i-a oferit bucate alese și o țigară, pe care Ghenadie a acceptat să o fumeze pentru placul gazdelor, chiar dacă el este nefumător. „În Austria, este o ordine ideală, totul e aranjat, lumea lucrează permanent, bicicliștii se salută între ei, oamenii intră în vorbă fără să se cunoască, țânțarii sunt mai blânzi și nu pișcă atât de tare. Un gunoier, văzând că mănânc miere cu miez de nuci, mi-a făcut din deget și mi-a spus în glumă: „Dacă ai să mănânci mult, o să-ți crească burta mare!. Totuși, începusem să mă epuizez fizic. Vroiam să las totul baltă să mă culc și să beau multă apă. Însă trebuia să merg înainte și mă aștepta Italia”, povestește artistul.

Italia

Aici a ajuns la data de 22 iunie în jurul orei 22 a trecut vama. La câteva minute, a și întâlnit un grup de români. Aici a petrecut doisprezece zile. Remarcă oameni nepăsători care urmăresc meciuri de fotbal și ascultă limba italiană pe care ar putea să o asculte ore întregi. În Italia are ocazia să se scalde în Marea Adriatică având o remușcare că este privilegiat pentru asta, în timp ce românii muncesc câmpurile.

În Italia Ghenadie Popescu își consumă toate proviziile de acasă și își planifică banii: mânca la dejun câte o conservă de pește de 95 de cenți, la prânz un borcănaș de fasole de circa 50 de cenți cu usturoi, iar la cină un borcan de roșii de 40 de cenți. Mierea și miezul de nuci pe care le avea de acasă este nevoit să le înlocuiască cu ciocolata ieftină a Italiei. „Căutam ciocolate ieftine și mari. Mâncând prima treime, aveam plăcere, a doua era suportabilă, iar a treia mă irita și o înghițeam cu dezgust.”

Pe o bancă de la intrarea în Italia, Ghenadie a descoperit scris: Moldova. Apoi întâlnea moldoveni și români peste tot. Își dăduse seama cu surprindere că toată lumea din jur vorbește limba română. Iar în Cervo, la ieșirea dintr-un magazin, s-a întâlnit cu o familie de moldoveni și, intrând în vorbă cu ei, le-a povestit despre călătoria sa cu bicicleta până în Franța. Bărbatul a fost surprins și replica lui a fost pe măsură: „Bre, tu ai vreun gărgăun în cap? Lasă nebuniile astea și vină la mine la lucru. Aici sunt multe biserici care trebuie pictate!”

La Veneția, Ghenadie a fost surprins de o statuie alba din centrul orașului. Dacă I se punea un ban în mână, statuia se mișca. Mulțumea și se închina. Fiind atras de acest fenomen, a petrecut câteva minute lângă statui și a sesizat că cele două vorbeau între ele românește. De fapt erau chiar doi români care își câștigau banii printr-un modern mod de a cerși.

Ghenadie Popescu afirmă că majoritatea drumurilor din Italia sunt foarte înguste, că de abia încape o mașină. În timp ce merge ape un astfel de drum, în Viareggio, Ghenadie s-a speriat de mașina din spate care folosea semnalizarea sonoră într-un mod intens. Ar fi făcut ceva, s-ar fi dat la o parte, dar nu avea unde fiindcă nu exista nicio porțiune de drum în care ar fi putut să oprească, făcându-i loc mașinii din spate. Deși era deal, la insistențele sonore ale șoferului din spate, Ghenadie a început să pedaleze mai repede ca niciodată. Tulburat de claxoane, și-a întorc capul și a fost mirat de descoperirea făcută. Nu era doar o mașină ci era o adevărată coadă de mașini care mergeau în spatele lui. Acesta a fost momentul în care Ghenadie și-a depășit limitele și a parcurs mai bine de douăzeci de kilometri în viteză, până ce șoseaua s-a lărgit.

În Italia, Ghenadie Popescu a mai trecut cu bicicleta prin Udine, Ravena, Riviera, San-Marino, Veneția, Florența, Cafaggio și alte localități.

Franța, țara unde Ghenadie Popescu își finaliza călătoria

La intrarea în Franța prin statul Monaco, Ghenadie Popescu se simțea aproape de reușită. A mers din Monaco până la Nice. La Nice se încheie călătoria sa cu bicicleta, fiindcă este nevoit să meargă cu trenul la Paris din cauza ajungerii la data limită a călătoriei. La Nice, a lăsat pe o masa de pe plajă sticla pe care a avut-o din Moldova pe care a umplut-o de nenumărate ori cu apă de la izvoare moldovenești, românești, ungurești, austriece, italiene și franceze. I-a fost puțin greu când s-a dat jos după bicicletă și a mers câțiva pași pentru că avea picioarele amorțite.

Într-un autobus care îl ducea spre Paris, Ghenadie i-a oferit locul unei bătrâne și aceea l-a privit foarte indignată. Apoi un moldovean pe care l-a întâlnit la Paris i-a explicat că la ei, în transport, nimeni nu se scoală de pe scaun fără a fi rugat, ceea ce de altfel se întâmplă foarte rar. Ca să fie pe deplin mulțumit, chiar înainte de a se urca în autobus care avea destinație Moldova, Ghenadie Popescu reușește să savureze o bucată de pâine franțuzească chiar în fața Catedralei Notre-Dame de Paris.

Reîntors în Moldova

„M-am întors epuizat. Când am ajuns acasă, m-am gândit că cel mai bine e să stai la casa ta, la umbră, să ai o măsuță în față și să te bucuri de viață. Deși a fost o impresie de moment. Fiindcă călătoria mea a fost totuși interesantă. Am văzut Carpații, Alpii și Apeninii, m-am scăldat în Marea Adriatică și în cea Ligurică, în lacurile Balaton din Ungaria și Vorter-See din Austria. În acesta din urmă, apa pare a fi foarte rece la prima atingere, însă e caldă, iar lebedele te ciupesc, în joacă, cu pliscul; printre picioare ți se plimbă pești mari, roșii. Dar cel mai mult mă bucur că am putut să resist”, mărturisește Ghenadie Popescu după ce a călătorit prin Europa într-o vară toridă.

Cronicile lui Popescu este o carte incredibilă, un jurnal plin de peripeții, un obiect de artă contemporană, un performance uriaș, istovitor pentru autorul lui.

„Cronicile lui Popescu este una dintre cele mai bune cărți de poezie basarabeană contemporană. O carte care a fost exportată, dar, din păcate, nu a ajuns acasă. Se pare că mișcarea circulară a recunoașterii s-a rătăcit. A recunoașterii ca poet, ca văr din Basarabia al lui Cristi Popescu. Sau ca frate de peste Prut. Ca artist plastic e imposibil să nu-l vezi pe Ghenadie – deja face parte din patrimoniul Chișinăului.”

PRODUCȚIA ARTISTICĂ A LUI GHENADIE POPESCU

MANIFESTE ÎN MIȘCARE

Ghenadie Popescu folosește arta pentru provocarea vieții care relevă spiritual său rebel și nonconformist. Pasionat de călătoriile lungi, după lungul traseu făcut în 2006 de la Chișinău la Nice, acesta și-a propus încă de pe atunci să mai realizeze astfel de călătorii fără să fie intervievat sau să aibă o data limită ca să ajungă la destinație.

În acest capitol vom urmări traseele pe care le-a parcurs pe jos, trăgând dupa el o mămăligă sau împingând o roabă.

Majoritatea manifestelor sale au scopul de a evidenția societatea contemporană în care individual se axează în totalitate muncii și uită de sine, iar munca se pare că nu îi poate asigura bunăstarea socială și individual rămâne sărac atât material cât și spiritual. Ghenadie Popescu se folosește de anumite simboluri ale societății românești cum ar fi mămăliga, tricolorul și ale societății moldovenești, plasele de rafie. Artistul le îmbină și le atribuie diferite teme, lăsând uneori loc pentru interpretări.

„Tot timpul mi-a plăcut idea de călătorie, încerc să o integrez cât mai mult în practicile artei contemporane. Pe lângă asta, pentru ine umorul este essential, există o dimensiune ludică în momentul absurd, care stârnește râsul. Umorul funcționează ca o anestezie, ai nevoie de el ca să supraviețuiești.”

Ghenadie Popescu sculptorul de mămăligă, dandy în costum de rafie

Pentru Ghenadie Popescu mămăliga nu intră doar în domeniul gastronomic, pentru el reprezintă un simbol pe care îl poate considera și un erou national. În majoritatea operelor sale întâlnim mămăliga, acel produs simplu făcut din făină de porumb. Dintr-o mâncare tradițională realizează dileme naționale, propunând critica mentalităților înrădăcinate, în timp ce lucrează ca un simplu observator al realității.

Artistul s-a folosit de mămăligă în vederea problematizării unor teme de interes national și pe care a utilizat-o cu scopul de a discuta subiecte de ordin social și politic ce aparțin realității din zilele noastre.

„Mămăliga nu a apărut de la o necesitate de a dezvolta un concept, ci de la un interes pentru materialul în sine. Apoi, la nivel de simbol, am făcut legătura cu răbdarea, o trăsătură a celor ce trăiesc în spațiul basarabean, care poati fi un aspect pozitiv, dar și negativ al societății moldovenești actuale. Am mers șase zile, pe scurtături, peste dealuri și văi. Eu am făcut mămăliga uriașă care e un simbol al răbdării moldovenești. Deocamdată, ea nu va fi mâncată, pentru că e o lucrare plastic și face parte din proiectul axat pe culoarea galbenă.”

Ghenadie Popescu a tras în spatele lui o mămăligă de peste 100 de kilograme de la Chișinău până la Iași. Din nou, avem indiciile pentru care credem că artistul transmite un mesaj din dimensiunea identității entice. Alege capitala Republicii Moldova și capitala regiunii Moldova din România, unindu-le prin elementul comun, galben. Totul a pornit de la idea că Chișinău și Iași sunt două teritorii cu același nume și cu aceleași tradiții reprezentate de același element, mămăliga.

Călătoria a fost filmată în cele șase zile și a rezultat un documentar video, cu secvențe mixte care surprind reacțiile oamenilor cu care Ghenadie se întâlnește pe drum. Proiectul a fost denumit România-Moldova în două scenarii.

Ghenadie Popescu și roaba tricoloră

În timpul călătoriilor, mă simt liber și uit de tot ce îmi lipsește, de ce nu am, de ce aș vrea să am. Am boala drumului, iar dorința de a merge, de a simți drumul este mai presus de orice. În drum, mă regăsesc.

Înainte de alegeri, în timpul concediului, Ghenadie Popescu reușește să uimească iar cu călătoria sa de la Chișinău până la Naslavcea. Timp de șase zile, acesta a împins, pe drum de țară, o roabă de 40 de kilograme. A parcurs peste o mie de kilometri pe traseele Naslavcea-Giurgiulești, Reni-Palanca și Camenca-Dnestrovsk, purtând în roaba sa galbenă două genți – una roșie și alta albastră, simbolizând tricolorul. A mărturisit uimit că o singură fetiță a înțeles mesajul și l-a întrebat dacă Acela este tricolorul. Restul persoanelor cu care s-a întâlnit râdeau, se minunat sau întrebau dacă roaba este de vânzare.