Muzica destinată scurtmetrajelor [308888]

Capitolul I

Rolul muzicii în cinematografie

Umplerea „golului”

De ce a apărut muzica de film?

[anonimizat]. [anonimizat], de altfel, s-[anonimizat] o normalitate. [anonimizat], [anonimizat], [anonimizat]. [anonimizat] a asista la ultimul triumf tehnologic al omului au fost primordiale. Dar, [anonimizat].

Primele filme au fost prezentate publicului în 1894 [anonimizat], un aparat de vizionare individuală. Acestea, [anonimizat], au fost adesea filme de "realitate" sau "interes", [anonimizat], călătorii, evenimente curente și scene din viața de zi cu zi.

Afiș publicitar, 1895

[anonimizat]: „La sortie de L`usine Lumière a Lyon” („Ieșirea din uzinele Lumière din Lyon”), de către frații Lumière. Extazul unei descoperiri și inovarea pe care o aducea aparatul acestora, a încurajat producerea de filme noi. [anonimizat], care activa și ca regizor și scenarist.

Paris, [anonimizat] a BFI și director al Festivalului britanic de film "Silent Film", "[anonimizat]-o varietate de acte diferite la aproximativ 20 de minute”. Majoritatea filmelor timpurii au imitat alte mijloace de divertisment existente deja: [anonimizat], [anonimizat], [anonimizat], [anonimizat], [anonimizat] „stătea” în calea inaugării unui nou tip de artă care să se desfășoare în timp. Atât de scurtă a fost norma.

Dar, la începutul anilor 1900, îmbunătățirea tehnologiei de înregistrare și de editare a [anonimizat]-shot. Unele dintre cele mai memorabile filme scurte includ „A Trip to the Moon” (1902- un grup de astronomi construiesc o capsulă spațială în premieră și cu care intenționează să exploreze spațiul selenar) „The Great Train Robbery” (1903- [anonimizat], exista un om de afaceri înstărit, o bandă de tâlhari este responsabilă de unul dintre cele mai mari jafuri din istoria Angliei).

Încă de la începutul anului 1910, [anonimizat], astfel, [anonimizat]. În timp ce epicul controversat al lui D.W. Griffith "Nașterea unei națiuni" (1915) a [anonimizat] a fost, [anonimizat]-[anonimizat], [anonimizat] „Traficul în suflete” (1913) la fel de controversat al lui George Loane Tucker, al cărui subiect a făcut trimitere clară la sclavia albă și la prostituție.

„The birth of a nation”, 1915- primul afiș apărut în cinematograf

Deși publicul era extaziat și sălile erau pline , directorii de film au remarcat că exista un anumit „gol” în timpul redării materialului cinematografic. Acel element care să ofere continuitate, fluiditate acțiunii, lipsea. Totul semăna mai degrabă cu derularea unor cadre cu mișcare redusă, a căror credibilitate era definită de numărul de zgomote/sunete asociate acțiunii, într-un moment dat.

În plus, vizionarea filmelor nu avea loc în săli cinematografice, din simplul motiv că acestea încă nu existau; așadar teatrele ofereau spațiul necesar. În acest sens, ușile erau deschise aproape în fiecare seară, fie pentru spectacolele de teatru, fie pentru opera, fie pentru inaugurarea scurtmetrajelor. Încasările creșteau și, în mod direct proportional, și salariile orchestranților. Ideea directorilor de a mări volumul de muncă, prin implicarea lor în interpretarea unui „fundal sonor” pentru filme, poate reprezenta primul pas către ieșirea din sfera filmelor mute. Firește, vocea actorilor încă nu putea fi auzită, dar cel puțin se punea problema căutării unei muzici care să se „plieze” firului acțiunii. În realitate, pentru publicul care a a avut primul contact cu „ nașterea” erei cinematografice, nu exista conceptul de „film mut”, ci film, pentru că totul se producea în aceeași manieră, fără a exista în mod special termeni de comparație. Ar fi absurdă evocarea prin imaginație a unui cadru cinematografic, în care spectatorii urmăresc în liniște absolute proiecția. Însuși sunetul proiectorului, care ducea cu gândul la ideea de mașină, de tehnologie poate fi catalogat ca unul dintre primele markere ale produsului artistic de gen. Chitaristul angajat de frații

Lumière, pentru câteva dintre filme, având ca scop acoperirea zgomotului din fundal, ridică semne de întrebări producătorilor care își dau seamă că acțiunea, la urma urmei, trebuia să fie susținută de muzică și nu de zgomot.

Filmele de scurt metraj au parcurs un drum lung din zilele trenului Lumières. Astăzi, ele vin în toate formele și dimensiunile și pot dura orice, de la câteva secunde până la aproximativ 40 de minute.

Pentru toate progresele tehnologice din ultimii 116 ani, vizionarea solitară pe internet nu este atât de îndepărtată de Kinetoscopul lui Edison, iar programele multimedia folosite adesea de promotorii de film de scurt metraj oglindesc spectacolele varietăților de dinainte.

Filmele s-ar putea să fi devenit mai sofisticate, dar, poate, foarte scurta durată le face ideale pentru forme de expunere mai tranzitorii, cum au înțeles bine victorienii și edwardienii.

Numărul de instrumentiști- indicativul bugetelor

Primul pas l-a constituit acompanierea anumitor scene de către pianistul corepetitor, care,în primă instanță, improviza pe baza a două, trei teme clare, cu o identitate muzicală bine determinată. Apoi, aranjorii și orchestratorii au adus aportul lor prin compoziții din ce în ce mai elaborate.

Treptat, numărul de instrumentiști se mărește, datorită creșterii substanțiale a câștigurilor, până când componența putea fi descrisă ca una de tipul orchestrei de camera, sau chiar a uneia mari, componență dublă și/sau triplă. Cu alte cuvinte, numărul de instrumentiști folosit era un soi de dicton pentru bugetul alocat filmului. Filmele de „nișă”, ale companiilor mai mici, utilizau formații camerale, în timp ce unele precum „ Twentieth Century Fox” se puteau lăuda cu o orchestra variată, din punct de vedere timbral. Încep să apară diverse forme de acompaniere a materialelor cinematografice, diverse combinații instrumentale: organiști, chitariști, duo de pianiști, cvartet de coarde și alte diverse formații camerale.

Muzica devine esențială prin raport direct cu renunțarea la caracterul narativ al filmului, la întretăierile deranjante ale momentelor acțiunii, pentru ca un „ narator” tăcut să afișeze un rezumat al scurtei scene următoare. Bugetele companiilor au, practic, un rol covârșitor în modul în care este concepută muzica; cele trei direcții mari se evidențiază tot prin utilizarea tot mai constantă, ca niste pattern-uri de creație: 1. Muzica improvizatorică- un instrument cu claviatură( de obicei pian, rar orgă), improviza odată cu derularea filmului pe peliculă; 2. Cue music- Muzica „punctelor” se referă la așa-zisa subliniere și la dramatizarea momentelor importante din acțiuni prin sonorități sugestive, era un soi de muzică fasciculară, fără o continuitate clară, din care se desprinde, în același timp, tehnica leit-motivului. Cea de a treia categorie este definitorie cu adevărat pentru dezvoltarea genului în cauză; lung-metrajele dispuneau de resurse financiare care permiteau angajarea unei orchestre si, implicit, comandarea unei partituri. Adevărata provocare o constituia compunerea unei coloane sonore de dimensiuni considerabil mai mari, care presupunea adoptarea unui tipar formal potrivit, identificarea limbajului adecvat, ilustrarea unor fapte sau conturarea tipologiilor personajelor prin culori orchestrale sugestive.

Așadar, la început, până și în muzica de film, influența wagneriană era prezentă nu numai în orchestrația densă ci și în sonoritățile intens romanțate, articulațiile lungi, de largă respirație, care îndreptau de multe ori, cadrul acțional, în sfera romantică ( „Gone with the wind”,1939, Max Steiner). De asemenea, unul dintre cele mai importante aspecte, preluate din muzica de factură romantică și post-romantică îl reprezintă utilizarea tehnicii leit-motivelor. Fiecare personaj primește un motiv, o temă, o anumite sonoritate, pentru a-si sublinia unicitatea, pentru a crea tipologii caracteriale și, totodată, pentru înțelegerea mai facilă a acțiunii.

Cea de-a două sursă de inspirație a compozitorilor a fost chiar Expresionismul, aflat în deplină „expansiune” și popularitate la începutul anilor 1900. De aici se poate concluziona faptul că numărul de instrumentiști depinde, într-adevăr de curentul ales, de limbajul folosit. De exemplu, daca la muzica romantica, este de preferat ca orchestra să fie mare, componența dubla sau chiar triplă, coloanele sonore influențate de expressionism, optau pentru instrumente soliste, pentru formații camerale, reduse până la formula de duo.

Apariția și predilecția pentru materialul cinematografic, concomitent cu dezvoltarea tot mai intensă a tehnologiei, în perioada în care expresionismul reprezenta un curent nou, „fresh”, dar realist și sumbru, totodată, justifică îmbinarea acestuia, din punct de vedere estetic si stilistic cu cea mai nouă formă de artă- cinematografia.

Mulți critici identifică sinapse între film și curentul expresionist. Firește, această simbioză nu s-a născut întâmplător, accidental, ci cu ajutorul artiștilor plastici, care au realizat decorurile pentru spectacolele/ reprezentațiile/ punerile în scenă a pieselor de teatru și a diverselor spectacole, de tip sincretic. Liniile drepte, nuanțele de cenușiu, ori contrastele puternice, conturau o descriere cât mai fidelă a societății acelor vremuri. Pictorii expresioniști germani au respins reprezentarea naturalistă a realității obiective, prezentând adesea figuri, clădiri și peisaje distorsionate într-o manieră dezorientantă care nu a respectat convențiile de perspectivă și proporție. Această abordare, combinată cu formele zimțate, stilizate și culorile aspre, nenaturale, au fost folosite pentru a transmite emoții subiective. Așadar, se poate vorbi despre o translare a trăsăturilor dramaturgice, în planul imaginilor în mișcare.

Un prim exemplu este filmul lui Robert Wiene, „Cabinetul Dr. Caligari ” (1920), universal recunoscut ca un clasic timpuriu al cinematografului expresionist. Hermann Warm, directorul de artă al filmului, a lucrat cu pictorii și scenografii Walter Reimann și Walter Röhrig pentru a crea decoruri fantastice, cu structuri și peisaje „contorsionate”, cu forme ascuțite și linii oblice, curbate. Unele dintre aceste modele au fost construcții, altele au fost pictate direct pe pânze, pentru a crea iluzia unor spații reale.

Filmele germane expresioniste produse în Republica Weimar imediat după Primul Război Mondial nu numai că încapsulează contextele socio-politice în care au fost create, ci și reiau problemele moderne intrinsece ale auto-reflexivității, spectacolului și identității. Această mișcare a filmului, în paralel cu pictura și teatrul expressionist, au condus către punerea într-o lumină mai puțin favorabilă a realismului. Creatorii din perioada Weimar au căutat să transmită o experiență internă, subiectivă, prin mijloace externe, obiective. Filmele lor au fost caracterizate de idei și concept foarte stilizate și de acțiune; ei folosiseră un nou stil vizual care încorporează un contrast ridicat și o editare simplă. Filmele au fost editate în studiouri unde puteau folosi iluminare deliberat exagerată și dramatică, în unghiurile camerei pentru a sublinia un anumit efect – frică, groază, durere.  Era evident că toate aceste aspecte nu puteau fi evidențiate decât cu ajutorul tehnicilor expresioniste. Ulterior, au fost adaptate de către regizori precum Alfred Hitchcock și Orson Welles și au fost încorporați în multe filme de gangster și de groază americane. Câțiva dintre cei mai importanți regizori din această perioadă au fost FW Murnau, Erich Pommer și Fritz Lang.

Mișcarea s-a încheiat după ce moneda s-a stabilizat, făcându-l mai ieftin, astfel ca filmele să poată fi cumpărate din străinătate. În consecință, UFA s-a prăbușit financiar, iar studiourile germane au început să se ocupe de studiourile italiene care au condus la influența lor în categoria filmelor noir și celor de groază. Influența americană asupra industriei cinematografice a determinat, de altfel, câțiva producători de filme să-și continue cariera în SUA. Ultimul film UFA a fost „ Der Blaue Engel” (1930), considerat o capodoperă a Expresionismului german. Totuși, atribuirea sunetului filmului reprezentat un pas spre evoluție pentru mulți dintre regizorii de film, care preferau, pentru siguranță, să rămână în sfera celor de foarte scurtă durată (1-3 min.), fără sunet, mai ales datorită problemelor mari de sincronizare și potrivire a sonorităților cu parcursul acțional, probleme care au persistat inclusive în anii `70 -`80.

Plasarea în timp și spațiu

1.2.1 Crearea unei realități credibile

De ce muzica de film este atât de cameleonică? Ei bine, această întrebare stă la baza demersului argumentativ următor. În primul rând, nu vorbim despre un produs sonor, a cărui proprietate de bază este ieșirea din sfera filmului mut, ci despre o modalitate de a potența expresivitatea materialului cinematografic. Mergând mai departe, putem, din perspectivă obiectivă, să transferăm muzica în planul subsidiar, întrucât îndeplinește condiția de bază, de a reprezenta sugestiv acțiunea, justificând, astfel, încadrarea ca mijloc/ modalitate de ilustrare și nu neapărat pe picior egal cu filmul. Deși există nenumărate exemple de filme mute și , în același timp, destul de multe suite construite pe baza extraselor celor mai sugestive teme, reprezentate în sălile de concert, totuși, atunci când cele două elemente fuzionează, primul are o pondere mai mare, datorită faptului că decodifică mesajele sonore.

Cu toate acestea, nu aluzia sonora este definitorie, ci mai degrabă un soi de portretizare clară, obiectivă, sinceră, în conformitate cu scenariul. Nu ajunge doar conceperea unei melodii expresive, aceasta se organizează pe baza unor paradigme, principii legate de timpul și spațiul acțiunii. Așadar, alegerea corectă a instrumentelor, combinarea timbrurilor, selectarea unor genuri și identificarea zonelor de interferență stilistică reprezintă pașii inițiali esențiali ai unui compozitor.

Interferența stilurilor provine din dorința compozitorilor de a contura cât mai fidel cadrele și de a oferi imagini muzicale sugestive, apelând la folclor, muzica latino, rock, pop-rock și pop, ambientală, etc. Este dificil de stabilit un stil anume al muzicii de film, deoarece reprezintă un partener secundar al actului cinematografic, căruia îi sporește expresivitatea, emoția și îl aduce mai aproape de afectul spectatorului. Situată la granița dintre muzica academică și cea de larg consum, muzica de film este fascinantă tocmai prin caracterul ei cameoleonic și flexibil, prin capacitatea de a reda multitudini de stări pe parcursul a durate temporale scurte, dar care se poate susține și fără suportul filmic, dovada fiind suitele orchestrale extrase care conțin teme celebre și sunt interpretate în sălile filarmonicilor, bucurându-se de o mare popularitate.

Redarea cu fidelitate a culorii locale și a indicilor temporali, utilizând diverse tehnici de compoziție, diverse structuri ritmico-melodice a fost una dintre principalele preocupari ale italianului Ennio Moricone. În filme precum „For a few dollars more” ( 1965, regia Sergio Leone), „The good, the Bad and the Ugly” (1966 regia Sergio Leone) și „Once upon a time in the West” (1968, regia Sergio Leone), acesta surprinde exact specificul filmelor din categoria Western Spaghetti: ritmul specific, preluat din zona cowboy, instrumentele tradiționale( digeridoo, harmonica, acordeon, balalaika, etc.) care evidențiază și mai mult locația și melodiile, având un caracter afirmativ, puternic, dar optimist, în același timp.

Bineînțeles, alegerile făcute înaintea „creionării” oricărei idei muzicale, survin alegerilor altor predecesori, care au „netezit” drumul spre apariția unor principii, concepte,simboluri, destinate muzicii de film, asemănătoare cu niște pattern uri.

1.2.2. Sisteme de convenții

Se poate vorbi despre sisteme de convenții între acțiunea filmului și conținutul muzicii, sisteme care diferă de la un film la altul și care folosesc coduri semantice în parte individuale, în parte unanim acceptate. De exemplu, în filmele cu tematică de război sau militară, orchestrația presupune folosirea majorității instrumentelor de alamă, componența dublă sau triplă, instrumente de percuție și o ritmică sugestivă, ostinată, de tipul marșului. Această convenție apare în mai toate filmele care au un subiect similar. Excepție ar putea face filmul „Schindler`s list”, unde John Williams alege să contureze, mai degrabă, condiția psihologică a personajului principal, trăirile și noblețea caracterului. Un alt exemplu l-ar putea constitui filmele din categoria SF, cu precădere cele legate de tematica universului, a navetelor spațiale, civilizațiilor extraterestre, etc. Fiind vorba despre situații inspirate de viața reală, dar în mare parte ficționale, este clară predilecția pentru folosirea sunetelor artificiale, cum ar fi cele produse de sintetizatoare. În acest sens, există chiar anumite bănci de sunete cu denumiri clare: Sinth Universe, Sound Space, Atmosphere, Cosmos Sinth, etc.

Adiacent mențiunilor anterioare referitoare la coordonatele spațio-temporale, autorii muzicilor de film doreau să imprime un caracter național, prin introducerea de fragmente din cântece patriotice, ritmuri având culoarea locală a spațiului desfășurării acțiunii și a instrumentelor tradiționale.( ex. „The last Emperor”, 1987- Cheng- instrument tradițional chinez; „The adventures of Priscilla, Queen of the Desert”, 1994- Digeridoo- instrument tradițional australian; „Dr. Zhivago”, 1965- balalaika- instr. Trad. Rus, etc.).

Exemple de covenții din sistemele muzicilor de film:

Teme de largă respirație, având un caracter liric intens: utilizarea cordofonelor: „Out of Africa”, John Barry, 1985;

Scene dramatice, cu o încărcătură puternică emoțională: cordofone, în varianta camerală: ”Jane Eyre”, Dario Marianelli, 1999;

Filmele cu subiect legat de cosmos, de călătorii spațiale: repearea unor formule pentru a crea o pulsație continuă, într-o manieră asemănătoare minimalismuluui: „Interstellar”- 2015, Hans Zimmer

Scene a căror acțiune este definită de mister, de ireal: utilizarea instrumentelor de culoare, precum celesta: „Harry Potter”- tema principală, John Williams, 2001

Acestea sunt doar câteva dintre numeroasele exemple, care pot continua, convenții unanim acceptate de către compozitorii muzicilor de film, deși fiecare adoptă de ce le mai multe ori, propriul sistem de convenții și reiterează mesajul sonor pe care îl presupune utilizarea unei structuri ritmico-melodice, armonice, ori a unui instrument. De pildă, chiar celesta, preferată pentru lung și scurtmetrajele din categoria Misterului, sunt adesea atribuite și temelor din filme Sci-Fi, ori poate chiar în filmele „de familie” , sugerând prezența unui copil, prin timbrul său înalt, pur.

1.3.Interferențe stilistice în muzica scurtmetrajelor

1.3.1. Scurtmetraj sau lung metraj?

În urmă cu mai bine de un secol, definiția filmului scurt era cu totul alta decât cea actuală, pornind, în primul rând de la dimensiunile sale, de câteva cadre, câteva secunde, și ajungând la minim trei minute , în ultimii zece ani. Datorită faptului că arta cinematografiei debutează cu materiale video extrem de scurte, în majoritatea dintre ele, tematică o constituia surprinderea unor cadre din cotidian, activități sociale, fără a fi vorba despre evocarea unor timpuri și figuri apuse, a unor perioade istorice anterioare. Așadar, inițial, acestea erau sursele de inspirație, de a pune pe peliculă diverse imagini în mișcare (muncitori în fabrică, trecerea unui tren, doi oameni care traversează strada, ș.a.)

Este binecunoscut faptul că, în timp, popularitatea lor a scăzut, din considerente, în primul rând financiare: bugetul companiilor de film era tot mai bine aspectat, datorită vânzărilor, acest lucru permițând angajarea mai multor instrumentiști, conceperea de scenarii complexe, care presupuneau mai mulți actori, schimbarea a mai multor decoruri, dar și realizarea lor din ce în ce mai apropiată de planul realității. Astfel, dimensiunile în creștere fac posibilă trecerea de la scurtmetraje la lungmetraje și o popularitate tot mai mare a celor din urmă, în defavoarea primelor. Cu toate acestea, începând cu perioada anilor `50 , se remarcă o separare clară în sensul că, unii regizori erau entuziasmați de faima cinematografiei și erau dispuși să investească mai mult pentru filme mai mari, în timp ce alții manifestau o atitudine mai sceptică, critică, menținându-și chiar și preferința pentru filmele fără muzică, argumentul fiind caracterul clasic al acestora.

Treptat, tematica scurtmetrajelor devine tot mai variată, însă rămâne în zona de nișă a scenariilor mari, complexe; acțiunea trebuia să fie concentrată, în general să se desfășoare pe un singur plan, să urmărească o tensionare coerentă, logică și să existe neapărat o cluminație. De asemenea, muzica urmărea acțiunea și se caracteriza prin „fluiditate”, adaptabilitate în chip rapid la schimbările care se petreceau în film. Se punea accentul pe tehnica utilizării motivelor și mai puțin pe cea a perioadelor, articulațiilor, a formelor și structurilor complexe. În prezent, există un număr considerabil de filme scurte, a căror intervenții sonore sunt reduse doar la a marca scenele semnificative. Subiectele nu au rămas numai în sfera cotidiană, cel mai adesea sunt de natură psihologică și ilustrează un conflict mental, interiorizat, ori are ca țintă societatea și defectele, de natură documentară, prin prezentarea pe scurt ori a unui aspect dintr-un concept, subiect mai larg. Nu în ultimul rând, un film scurt poate face referire și la trailere, care reprezintă un soi de preview al lungmetrajelor.

1.3.2. „A trip to the moon”- „Le voyage dans le Lune”- aspecte componistice

În regia lui Georges Méliès, filmul „Le voyage dans le Lune”, a fost unul dintre primele scurt metraje cu o lungime considerabilă ( aprox. 13 minute). Având premiera la Paris, pe 1 septembrie 1902, filmul a avut un succes răsunător, fiind piratat de către multe companii din Statele Unite. Publicul a fost extaziat, datorită decorurilor generoase, costisitoare, scenariului complex și numărului mare de personaje.

Primul afiș, 1902

Plot

La o întâlnire a Clubului Astronomic, președintele , profesorul Barbenfouillis, propune o expediție pe Lună . După ce s-a adresat unor disidenți, cinci alți astronomi curajoși – Nostradamus, Alcofrisbas, Omega, Micromegas, și Parafaragaramus – sunt de acord cu planul.

Construiesc o capsulă spațială sub forma unui glonț și un tun imens care să îi proiecteze spațiu. Astronomii se îmbarcă și capsula lor este trasă de tun cu ajutorul "marinarelor", majoritatea fiind jucate de o grămadă de femei tinere în costumele marinarilor. Omul pe Lună urmărește capsula pe măsură ce se apropie și îl lovește în ochi.

Aterizând în siguranță, astronomii ies din capsulă fără a fi nevoie de costume și privesc Pământul ridicându-se în depărtare. În timp ce dorm, o cometă trece, Carul Mare apare cu chipuri umane care privesc din fiecare stea, iar Phoebe , zeița Lunii, apare așezată într-un leagăn, cu formă de semilună. Phoebe provoacă o ninsoare care îi trezește pe astronomi și caută un adăpost într-o cavitate unde descoperă ciupercile gigantice. Astronomii se întorc în capsula lor, continuând să încerce să scape de Seleniți. Al șaselea astronom, Barbenfouillis însuși, folosește o frânghie pentru a înclina capsula peste o margine pe Lună și în spațiu. Deși un Selenit vrea să profite de ultimul moment și să intre în capsulă, Astronomul, capsula și Selenitul cad în spațiu și se aterizează într-un ocean de pe Pământ, unde sunt salvați de o navă . Secvența finală (care lipsește din unele amprente ale filmului) descrie o paradă de sărbătoare în onoarea revenirii călătorilor, incluzând o expunere a selenitei captive și dezvelirea unei statui comemorative purtând motto-ul " Labor omnia vinci "

Deși în mare parte, filmele lui Méliès erau mute, nu erau intenționate să fie văzute în tăcere; expozanții au folosit adesea un narator pentru a explica povestea pe măsură ce se desfășura pe ecran, însoțită de efecte sonore și muzică live. Méliès însuși a avut un interes considerabil pentru acompaniamentul muzical pentru filmele sale și a pregătit partituri speciale pentru câteva dintre ele, printre care Regatul Zverenelor  și Bărbierul din Sevilla . Cu toate acestea, Méliès nu și-a exprimat niciodată preferința pentru partituri originale, coloane sonore destinate numai unui film, permițând libertatea de a alege orice acompaniament pe care îl consideră cel mai potrivit.  Când filmul a fost vizionat la sala de muzică Olympia din Paris în 1902, a fost prezentat cu o coloană sonoră originală.

În 1903, compozitorul englez Ezra Read a publicat o piesă pian numită „A Trip to the Moon: Comic Descriptive Fantasia” , inspirată din scenele filmului cu același nume. Regizorul a fost atât de încântat de fidelitatea cu care acțiunea este redată și de expresivitatea lucrării, încât a decis să o folosească drept coloană sonoră.

Din punct de vedere muzical, este evident încă de la primele acorduri că avem de a face cu o tratare simfonizată a subiectului, cu o orchestrație construită după principiile clasice; la început, materialul muzical este distribuit doar la cordofone, adăgându-se treptat instrumentele de suflat din lemn, apoi pe rând, cele de alamă și percuția. În același timp, se poate percepe la nivel sonor o dinamizare ritmică, conformă cu dinamizarea acțiunii. Rigoarea și respectul compozitorului față de scenariu sunt resimțite în fiecare element adiționat, amintind parcă de muzica lui Korsakov ori poate Bruckner.

Muzica este caracterizată de cantabilitate și descrie o stare de veselie, optimism a membrilor Clubului Astronomic. Cvartetul de coarde și tipul de scriitură amintesc de muzica de salon și surprind exact atmosfera degajată din cadru: personalități cu o pregătire superioară, peste medie, care planifică o expediție pe suprafața Lunii, cu ajutorul unei capsule.

Construirea capsulei. Ritmul este alert, durata valorilor se scurtează; sunt introduse instrumentele de suflat din alamă, apoi percuția. Folosirea ritmului punctat la corni, trompete și tromboni, al intonațiilor afirmative, însoțite de o identitate ritmică la baterie, asociată marșului, amintește de muzica de fanfară. În consecință, poate fi vorba despre un cântec inaugural al capsulei, ca într-un ceremonial. Chiar și în prezent, la diverse evenimente unde sunt inaugurate, clădiri, statui, etc, fanfarele militare au un rol important, de a da un caracter oficial, de rang înalt al momentului în sine.

Aselenizarea. Pentru prima oară, oamenii iau contact cu alt mediu decât cel de pe Terra. Se pot observa decorurile, neobișnuit de frumoase și complexe, indicator al unui buget mai ridicat. La fel ca și în secvența precedentă, muzica își păstrează caracterul triumfal al reușite omului de a ajunge pe Lună, unicitate conferindu-i accentele și parcursul deosebit de expresiv al melodiei: înălțător, „proaspăt”, semnificând progresul. Componența orchestrală rămâne în mare parte la fel, numai dinamica este ușor crescută. Cu toate acestea, se simte o puternică asemănare cu genul de uvertură, al acestei muzici, care insistă pe cadența V-I, exact ca în operă, când uvertura avea rol de introducere în acțiune.

Cosmonauții adorm și visează stele, constelații, chiar și pe Phoebe, zeița Lună, așezată pe o semilună. Feeria acestui moment este descrisă sugestiv de articulația de la viori, o temă vibrantă, plină de lirism și cursivitate. Apariția aștrilor este subliniată de trianglu, instrument cu un timbre gingaș, sclipitor. Tipul de orchestrație, fără o intervenție foarte evidentă a cornilor, care totuși se aud în fundal, dar cu căldura instrumentelor de lemn amintesc de momentele lirice din baletele ruse, poate chiar Tchaikovsky. Ieșirea din vis a echipajului este evidențiată prin translarea melodiei în tonalitatea omonimă, în mod minor.

La întoarcere, pentru unicitatea reușitei în lume, se dă un banchet în cinstea echipajului. Se poate observa mulțimea de figuranți, care dovedește interesul regizorului de a face ca filmul să arate cât mai realistic posibil. Totodată, apare din nou tema din vis, dar într-o variantă mai concentrată, chiar în momentul întoarcerii pe pământ, după secvența conflictuală dintre ei și selenari. Alama și percuția își fac simțită prezența, ilustrând fastul, bogăția recepției, având în vedere numărul mare de invitați, dar și uriașul pas al progresului făcut de membrii Clubului Astronomic.

Capitolul II

Nonequilibrium inversus

2.1. „Nonequillibrium inversus”

„Nonequillibrium inversus”, scurtmetraj realizat de Renata Vieriu, a reprezentat încă de la bun început o provocare, din perspectiva duratei, destul de scurtă chiar și pentru categoria acestuia, în raport cu simbolistica, teoriile și conceptele pe care le abordează.

Ideea pare să fie una destul de simplă, prezentată în mare parte în non-culori : alb și negru și în tonuri de gri. Subiectul, o femeie, este surprinsă de cadrele aparatului de fotografiat, care se aude cu repetivitate pe fundal, fumând o țigară. Filmul poate fi împărțit în trei secțiuni. Prima se referă la momentul în care aceasta trage din țigară, având pe față o vopsea de culoarea gri-petrol. Odată cu derularea înapoi a acțiunii, rămâne următorul strat de vopsea albă, pentru ca, mai apoi, în final, expresiile de pe chipul subiectului, să fie mai diversificate și să se poată citi mai ușor datorită dispariției în totalitate a vopselei. Firește, alegerea acestui ritm al desfășurării cinematografice este justificată de un concept subiect, ilustrat, bineînțeles și prin prisma viziunii autoarei, concept căruia muzica i se supune.

2.1.1.Teorii

Consumul

Deși este unanim recunoscută și acceptată ca o teorie economică, noțiunea de „consum” este definită de unii dintre psihologi și chiar de Freud, ca un tip de comportament , care preferă să consume mai mult decât are nevoie, să își creeze nevoi imaginare, dorințe iluzioniste, în speranța de a provoca o fericire imediată, incidentală, sau de a ascunde diverse frici, nemulțumiri, frustrări. Conceptul de consum este, în materialul video de față, asociat cu ideea viciului. Pe tot parcursul scurtmetrajului, subiectul inspiră și expiră fumul de țigară, interpretat ca un gest nervos. Repetarea lui funcționează ca un mecanism de cunoaștere a mediului, care îi conferă siguranță. De asemenea, pentru satisfacerea stării de bine, se recurge la consum, unul exagerat, care să transforme individualitatea, unicitatea în parte a unui proces de consum în masă. Alegerea femeii, ca subiect nu este una deloc întâmplătoare, întrucât este un fapt bine-cunoscut că reprezentantele sexului feminin sunt exponentele directe ale categoriei estetice numită „frumos” și, în consecință a consumului. Conceptul face trimitere directă la studiile în psihanaliză a lui Eduard Barneys, care spunea că actul de a consuma are legătură clară cu satisfacerea unei plăceri, de cele mai multe ori fizică, obținută deseori prin simțuri( gust, văz, auz,etc). Mai mult, el a făcut un experiment legat de fumatul femeilor în spațiul public. Gestul, la începutul secolului XX părea să fie de neconceput, transformându-se ulterior într-un act social acceptat.

Așadar, „cumpăr, deci exist”, devine deviza insului modern. Omul încearcă să găsească rostul existenței sale, validând concepte de o valabilitate îndoielnică, ascunzând nesiguranța și temerile, prin nevoia de a cumpăra, de a consuma, de a-și găsi un viciu. Însă, de fapt, elementul uman se îndreaptă spre dezumanizare.

Egoismul rațional

Principiu transferat în sfera economiei și, mai precis a consumului, egoismul rațional „vorbește” despre faptul că nici o acțiune care nu maximizează interesul propriu și personal, nu poate fi considerată pe deplin rațională. Dacă este rațional, se presupune că individul privește cantitatea de plăcere sau suferință numai pentru sine însuși, căutând în mod special sursa cea mai rapidă pentru obținerea plăcerii, a stării de bine. Cu toate acestea, subiectul de analizat, manifestă o atitudine nesigură, focusându-și atenția pentru scurt timp pe obiectivul camerei și clipind des. Mai degrabă, pare că acesta are un comportament diferit atunci când atenția este „dirijată” spre el, atenție care poate fi ușor asociată cu mediul social, unde, de multe ori, o femeie poate fi/ să se simtă mai expusă decât un bărbat. Într-adevăr, societatea pare să funcționeze ca un aparat de fotografiat care nu surprinde mereu cele mai bune și mai concludente cadre.

Egoismul rațional se mai poate traduce și prin ideea de excludere a celorlalți oameni din cadrul de ansamblu al nevoilor sau dorințelor personale, astfel, raționalul pierzându-se. Un ins care consumă se va gândi în primul rând la sine, la cum se simte, la cum vrea să fie perceput și mai puțin la nevoile celor din jurul său, la mediu, la capacitatea de contribuție la ridicarea nivelului de calitate a vieții,etc., contravenind, în acest sens teoriei mai sus amintite a consumului, referitor la principiul acceptanței, pentru că eliminarea altruismului, empatiei și compasiunii favorizează excluderea dintr-o comunitate, dintr-un grup, o asociației, sau orice altă formă de grupare.

Urmărind firul derulării în sens invers, a treia secțiune reprezintă, de fapt, intriga pentru„ „Nonequilibrium inversus”; personajul este perfect centrat, într-un cadru alb, scoțând fumul de țigară . Persistența albului, împreună cu umerii dezgoliți și părul lăsat pe spate, care invocă ideea de nuditate, semnifică, de fapt, puritatea și frumusețea naturii umane. Dar gesturile nesigure, tăcerea, privirea care evită contactul pentru mai mult timp fac o trimitere clară către o senzație de disconfort pe care o resimte. Este interesant de remarcat faptul că personajul nu spune nimic pe tot parcursul scurtmetrajului, în schimb „vocile” din mintea sa, materializarea gândurilor, sunt destul de sonore pe fundal. Stările de neputință, de disperare mută

A doua secțiune debutează odată cu dispariția vopselei albe. Din nou, dacă se optează pentru o cronologie logică a evenimentelor, vopseaua de fapt apare, nu dispare. Acesta este primul moment când personajul începe să simtă o stare de confort, ba chiar schițează un zâmbet, fiindcă nu mai este nevoit să fie expus atât de mult. Vocile se aud mai puțin clar, însă gestul fumatului revine. Acțiunea repetitivă care face ca familiarizarea cu mediul sau cu un nou eveniment să fie cât mai firească. Totuși personajul este recognoscibil, albul primează în continuare.

Vorbind despre prima secțiune, în final, se poate observa o delimitare clară față de a doua, culoarea vopselei întruchipând, într-un fel, conceptul de mască; omul trăiește într-o mască ce îl transformă într-un alt personaj, care nu se mai sfiește să privească îndelung obiectivul aparatului și care are gesturi sigure. Întinderea vopselei pe față și ingurgitarea sunt semne simbolice pentru acceptarea de a fi altcineva, însă cu certificarea că , undeva, în adâncul ființei, omul rămâne pur.

Simboluri

Ochii- „oglinda sufletului” – Deși curgerea vopselei provoacă gestul de a închide ochii, acesta nu survine neapărat din dorința de protecție ci se referă mai mult la evadarea din cotidian, întreruperea legăturii cu planul realității prin evitarea contactului vizual. Implicit, intențiile, gândurile și gesturile personajului nu vor mai putea fi interpretabile în nici o manieră, fiind rezultatul unui comportament defensiv.

Țigara- În toate cele trei momente în care poate fi materialul video împărțit, personajul trage din țigară, inspirând și expirând. Dincolo de experimentul lui Barneys, actul în sine, produs cu repetivitate, oferă senzația unui refugiu într-un viciu care îndeamnă spre acceptare socială, folosit, totodată ca un instrument de socializare. Modificarea informației despre mediu/factorii de mediu/ elemente noi și mai mult sau mai puțin perturbatoare sunt mai ușor acceptate deoarece fumatul se situează în postura unui cod deja cunoscut care facilitează adaptarea la un context nou sau mai puțin cunoscut.

Pielea- Subiectul apare, pe tot parcursului desfășurării scurtmetrajului cu umerii dezgoliți. Din punct de vedere psihologic, mai mult decât imaginea decolteului, cea a umerilor dezgoliți ilustrează nuditatea, puritatea, starea de grație a ființei umane, ca creație divină supremă. Contrastul dintre curgerea vopselei, răspândirea în aer a fumului de țigară cu expunerea pielii, ca element al individualității întărește și mai mult concepția dorită de Renata Vieriu: frumusețea nealterată a omului, în raport cu fricile și frustrările sale, alimentate mai mult sau mai puțin de către societate.

„Nonequilibrium inversus” – aspecte componistice

Alegerea componenței ansamblului nu este una întâmplătoare; timbrurile instrumentelor prezintă valențe semantice și expresive, compatibile cu tematica aleasă. Astfel, sonoritatea coardelor, caldă, vibrantă, în cadrul unei viziuni personale și, implicit, subiectivă, portretează afectul personajului, trăirile sale interioare cât și pulsația acestuia. Distribuit la contrabași și violoncele, materializarea ritmului cardiac în unul muzical aduce în prim-plan ideea de viață, dorința de supraviețuire, care e mai puternică, în ciuda tutoror angoaselor, suferințelor, etc.

Ex.1 (Măs. 8- 10)

Așa cum se poate observa în primul exemplu, încă de la început, există o mixtură între instrumentele de factură academică și cele electronice., întocmai pentru a ilustra multitudinea de stări prin care trece personajul și starea sa de disconfort, în raport cu societate, cu propriile nevoi.

Se poate vorbi despre două identități: cea care reprezintă amprenta subiectului și care funcționează ca o matrice pentru varietatea de comportamente pe care le va adopta, corelate cu utilizarea coardelor și cea a consumului, sugerată de sintetizator și intervențiile instrumentelor de percuție de culoare. În registru grav și folosind tehnica de pizzicato, dar și „acoperiți” de substratul armonic al sintetizatorului, contrabașii și violoncelele nu vor mai putea fi atât de prezenți, din punct de vedere dinamic, însă acest fapt nu este deloc întâmplător pentru că rolul său, de a contura mentalul personajului, este, astfel, binedeterminat. El „sufocă” orice încercare de a ieși din sfera consumului și de a găsi un echilibru. (Vezi Ex.1.)

Glissando-ul utilizat în măsura 11, la viole, dar și diversificarea ritmului la violoncele, începând cu măsura 16, de la triolete la seturi de patru șaisprezecimi, marchează momentul unei „alunecări”, al bătăilor de inimă inconstante și, în același timp, al pierderii stării de confort. Datorită faptului că suprapunerea trioletelor de la contrabași cu șaisprezecimile de la violoncele se produce în registrul grav, claritatea este ușor afectată, din pricina numărului mai mare de armonice. În consecință, mai mult decât interferența dintre un ritm ternar și unul binar, ilustrarea angoasei, a anxietății produsă de o cauză neclară încă, conduce către obținerea unui efect, al unei aglomerări sonore.

Ex. 2 (Măs. 14-16)

Înainte de secțiunea „Moderato” (măs. 22) se poate observa introducerea gong-ului si a unei voci( poate fi atât sopran cât și alto). Dacă ne referim la coduri semantice, în orice sistem de convenție al muzicilor de film și chiar și în sfera muzicii simfonice, gongul comportă semnficația unui pericol care va urma, a unei amenințări, a unui conflict iminent, ori pur și simplu este ca un fel de „mesager” pentru un eveniment nefast. În același timp, vocea, tratată ca parte componentă a unui ansamblu instrumental, atrage atenția prin puritatea timbrului, care realizează legătură directă cu personajul. În ciuda tensiunii interioare pe care o resimte, reușește ca un fascicul din ființa sa să rămână nealterat. Contrastul produs prin timbrurile gongului și al vocii este unul justificat și deloc neobișnuit pentru tematica scurtmetrajului și pentru mesajul pe care îl transmite.

Discursul sonor este tensionat nu numai prin indicațiile de tempo, dar și prin crearea a două identități melo-ritmice la clarinete, instrumente cel puțin bivalente, care pot fi calde și reci, în același timp, sobre și foarte expresive. Cele două identități continuă ideea inițială, de a contura cât mai complex procesele mentale ale subiectului, adică lumea interioară, imaginea purității (Clarinet 1), pusă în umbră de către imaginea consumului, a fricii, a nevoii de acceptare, transformată într-un soi de stare de alertă permanentă (Clarinet 2).

Ex. 3 ( Măs. 23-24)

Aglomerarea sonoră care debutează în măsura 27 acumulează și mai multă tensiune, urmărind firul desfășurării acțiunii.

Ex. 4( Măs. 27-29)

Mersul scalar de la Vioara I nu este unul obișnuit, însoțit de glissando, el semnifică încercarea personajului de a evada, treptat din planul realității și de a explora o realitate virtuală. Însă pașii săi sunt nesiguri și încărcați de frică, subiectul se comportă ca și cum mai mult ar aluneca. Firește, concret acest aspect nu poate fi sesizat în desfășurarea materialului video, însă se subînțelege în plan metaforic și, datorită muzicii, care subliniază intenția autorului, mesajul devine mai clar, dovedind încă dată că muzica are rolul de a potența expresivitatea și de a clarifica firul acțional.

Curgea vopselei și dispariția ei treptată de pe față este reprezentată de scriitura în șaisprezecimi, cu note de schimb, repetate, care trasează un contur imaginar de cerc, de perpetuum mobile.( Vezi ex.4, Vioara a II-a și Violoncel).

Atingerea punctului culminant este anunțată de cele două acorduri de la sintetizator, în registru acut, în măsura 31. Apoi, coardele reiau ”angrenajul”, conducându-l de data aceasta către un climax, care va fi scurt deoarece, pe rând, instrumentele se vor rarefia, țesătura sonoră va fi tot mai puțin încărcată, făcând trecerea către o stare de liniște, de echilibru. Detensionarea nu vine numai din numărul tot mai mic de instrumente care vor cânta ci și din renunțarea treptată a cromatismelor și a valorilor mici, în favoarea notelor lungi și a cantabilității.

Ex.5 (Măs. 33-35)

În măsurile 38-42 pot fi identificate trei profiluri ritmice. Suprapunerea lor anulează logica metrică, binară compus, creând senzația unui metru liber. Curgerea în sens invers a vopselei este un procedeu care se desfășoară natural și nu are o ritmicitate simetrică. Valorile se „diluează”, oferind iluzia răririi treptate a tempo-ului, până la indicația Adagio.

Măsura 48 marchează începutul ultimei secțiuni. Aceasta prezintă expunerea personajului doar cu vopseaua albă pe față, ca ultim „apanaj” între el și lumea reală, împăcarea cu sine, ca ființă perfectibilă. Procesul de acceptare, de trecere spre o etapă a liniștirii este redat de către notele lungi de la vioara I, intervențiile rainstick-ului și cele de la windchimes, care creionează o stare de împăcare, de serenitate. De asemenea, intrarea pe rând a coardelor, pentru a construi, treptat, o nouă țesătură armonică, de data aceasta, fără sintetizator, pare să elimine elementul de tempo. Muzica pare să nu mai aibă o viteză clară de redare, fiind mai degrabă statică. Subiectul reușește în final să schițeze chiar, un zâmbet și, chiar dacă încă trage din țigară, privește obiectivul mai lung, fără vopsea pe față, simboluri ale refugiului social.

Ex. 6 (Măs. 49-52)- Intrarea pe rând a cordofonelor

Finalul este caracterizat de cantabilitate; violoncelul încheie cu ideea tematică a liniștirii. Așadar, pe parcursul desfășurării celor trei secțiuni, se ajunge treptat la puritatea unui singur timbru: violoncelul, expresia caldă a individualității.

Sisteme de convenții

Timbrale:

Clarinetele: dualitatea personajului.

Windchimes: puritate, gingășie, vulnerabilitatea ființei umane.

Gong: Stare de tensiune, element al conflictului.

Voce: expresia elementului uman, disperarea neexprimată în cuvinte, ci, mai degrabă, sub forma unor vocalize.

Timpanul: Întărirea caracterului violent al actului de a acoperi fața cu vopsea pentru auto-protecție.

Rainstick: Apropiat de semnificația folosirii clopoțelelor: gingășie, grație, expresie a frumosului.

Sintetizator: Reflectă identitatea consumului. Artificialitatea caracterului creat, care domină toate ipostazele prin care trece personajul.

Cordofone: Expresia identității reale. Timbrurile omogene creează sonorități calde, vibrante, în contrast cu cele ale sintetizatorului.

De limbaj

Disonanțe nerezolvate: Sublinierea stării de angoasă, de dezechilibru. Folosirea cu precădere a sonorităților micșorate estevasociată cu o anume stare „bolnăvicioasă” de pierdere a încrederii în sine;

Poliritmie: Conflicte interioare, nesiguranță, neîmpăcaare cu sine. Incapacitatea de a identifica o voce dominantă din pricina nesiguranței;

Structuri și formule ritmice repetitive: Ilustrarea unei stări obsesive, de nefiresc.

Din perspectiva interferenței stilistice, „Nonequilibrium inversus” reprezintă o provocare; acțiunea nu este foarte diversă și se plasează, mai degrabă, într-o zonă statică. Expresiile personajului, modul în care își mișcă mâinile, anumite gesturi și curgerea vopselei, aspecte încărcate de semnificație și simbolistică, constituie puncte de legătură între materialul video și cel audio, existând astfel, o compatibilitate cel puțin sugestivă.

Capitolul III

Microtheos

„ Microtheos”

„Microtheos” – concept și direcții semantice

„Microtheos” este titlul unui scurt metraj care ilustrează principiul unui întreg, al universului, realizat din fragmente, în care spațiul și timpul sunt noțiuni abstracte. Conceput pe baza unui element central- COSMOSUL- materialul, realizat de Renata Vieriu, suprapune trei mari direcții semantice:

Microtheos: conexiunea invizibilă a omului cu universul, responsabilitatea sa enormă de a identifica invizibilul ca pe un mediu purtător de memorie și de a crea;

Conștiința colectivă: toate expriențele prin care trece omul în timpul vieții, se păstrează în memoria universului ca o matrice arhaică. La rândul lui, prin aspectul fizic și componența chimică, devine o expresie în mimiatură a universului. Astfel, sinapsele care apar dezvoltă memoria colectiva, creând o punte invizibilă între trecut și viitor.

Apollo 11: simbolul părăsirii mediului cunoscut, al ieșirii din zona de confort.

Microtheos

„Omul este microtheos prin har”- sfântul Grigorie de Nissa

În realizarea filmului, autoarea a folosit drept sursă inspirație, una dintre învățăturile lui Paracelsus, cu privire la cele două identități ale omului : cea vizibilă- Microcosmos și cea invizibilă- Macrocosmos. Prima se referă la „copia în miniatură” a sufletului, tradus prin expresia fizică, materială, umană, în timp ce, a doua reprezintă totalitatea gândurilor, dorințelor, lansate în univers de identitatea invizibilă.

Așadar, Renata Vieriu își propune să ilustreze ideea de macrocosmos prin prisma elementelor cunoscute care înconjoară individul, în mediul cunoscut, „simulând” universul cu ajutorul vopselelor, a substanțelor solubile în apă. Elementul apei nu este unul ales la întâmplare, el face trimitere directă la viață, fecunditate, la singurul tip de mediu propice dezvoltării vieții.

În același timp, este bine cunoscut faptul că omul emite idei, își imaginează și crează, utilizând itemi, factori ai nivelului de cunoaștere de care dispune la un moment dat. Mai bine spus, nimeni nu ar putea să își imagineze nimic, fără a avea un element deja cunoscut anterior cu care să stabilească o legătură. Astfel, fără a intra prea mult în detalii, se atestă faptul că, în anumite momente, este permis accesul la conștiința colectivă, la un nivel superior de înțelegere a lucrurilor, care face cumva ca reprezentarea omului, ca parte integrantă, dar și integratoare a universului, să devină tot mai complexă. Bagajul informațional care este accesat, constituie, cel mai adesea , o moștenire a ancestralului, a arhaicului, la care individul apelează uneori în mod reflex prin căi caruia i se par firești, însă nu le poate explica exact.

Conștiința colectivă

Conștiința colectivă nu face deloc trimitere la informațiile dobândite pe parcursul vieții, la experiențele trăite, cărțile citite, conexiunile stabilite, etc. Dimpotrivă, se referă la acel sentiment profund al cunoașterii, de tip complex, sentiment incapabil de a fi materializat. Inconștientul colectiv, termen prezent în studiile lui Jung ( a nu se confunda cu inconștientul personal) este alcătuit din intuiții și arhetipuri, simboluri universale. Acesta afirma că rolul inconștientului colectiv a fost covârșitor asupra indivizilor, preluând în mod reflex anumite simboluri,oferindu-le o amprentă personală și, „propagând”, astfel, mai departe, arhetipurile.

Deși au existat numeroși critici care au avut o atitudine sceptică față de acest concept, deoarece aceștia considerau că nu există un „mediu” de stocare și propagare al tuturor aspectelor comentate mai sus, Jung amintește de univers, nu ca despre materializarea principiilor fizicii cuantice, ci ca despre „habitat” al conștiinței umane.

Autoarea filmului „Microtheos” consideră că „ este aproape imposibil de separat conștiința personală de cea colectivă, prin prisma faptului că de multe ori, acțiunile care provin din prima își au rădăcinile în instinctele inconștientului colectiv.”

Plecând de la ideea că mediul vizbil e determinat de gânduri, frecvențe și energii invizbile, aceasta justifică crearea unui micro – cosmos cu ajutorul elementelor terestre, cunoscute . Totodată, totalitatea elementelor și simbolurile cu care „operează” Renata , prin antiteză, reprezintă forțele superioare ( planul celest) și cele inferioare ( planul terestru).

Microtheos

În concepția teologică, omul este jumătate univers (Microcosmos), jumătate Dumnezeu, cu sensul de dumnezeire, de creator ( Microtheos). Asistăm la o înțelegere mai mult decât fizică, la una spirituală a ceea ce constituie ființa umană, care are o uriașă răspundere creatoare, venită poate, în mare parte, ca rezultat instinctual ( creativitatea este considerată de către Jung al cincilea instinct), dar și din înalte procese spirituale, cu rădăcinile înfipte în conștiința colectivă.

Redefinirea planului cosmic, al forțelor superioare, reprezintă un act de dumnezeire metaforizat, întrucât autoarea subliniază, în primul rând capacitatea omului de a crea, de a acționa cu sclipirea geniului, puterea sa de a revela universal interior, întrunind ambele ipostaze, atât de microtheos , cât și de microcosmos. Cu atât mai mult, amprenta personală se poate percepe prin modul de atașare și redare a cadrelor, alegerea cromaticii, a dinamicii materialului și a punctului culminant. Acest aspect este esențial deoarece are rolul de a „suda” cele două ipostaze ale individului. Inclusiv alegerea textului din misiunea Apollo 11 face trimitere clară la dorința omului de a cunoaște, de a se familiariza cu orice mediu nou, de a găsi legături cu viitorul și de a se cunoaște mai bine, privind în trecut. Replica lui Neil Armstrong ilustrează perfect conceptul de microtheos – „ A small step for me… ” – și pe cel de conștiință colectivă – „…a giant leap for mankind”. El percepe importanța actului său în postura de creator, arătând lumii întregi că intangibilul se poate atinge dar și din postura de „donor” care va servi drept model posterității.

„Microtheos”- interferențe stilistice și de limbaj

În cartea sa, „Film music and film genres”, Brownrigg atrăgea atenția asupra faptului că, în ceea ce privește tiparele structurale, este dificil de realizat o clasificare în primul rând pentru că destul de târziu compozitorii au optat pentru ideea scrierii partiturii, mulți preferând să facă schițe și simboluri și în al doilea rând pentru că ritmul acțiunii este unul foarte spontan, neavând o legătura clară cu logica muzicală. În binomul muzică- film, a doua trece pe plan secund și este raportată la desfășurarea acțiunii. În continuare, acest raport „ afectează” toți parametrii muzicii în sensul că, nu se mai poate vorbi despre genuri , structuri, tipuri de orchestrație pure. Firește că modificările în cauză conduc către îndepărtarea de muzica academică,însă, împreună cu folclorul, diverse tipuri de intonații, dansuri, ori alte surse melodico-ritmice , aspecte de limbaj și scriitură, asităm la o transformare a acestora în „instrumente” specifice muzicii de film.

Referitor la „ Microtheos”, perspectiva evidențiată mai sus, devine și mai clară și chiar poate fi considerată ca o evidențiere a hibridului în sonoritățile de film, datorită repeziciunii cu care sunt derulate cadrele și modului lor de organizare, ca un soi de alternanță. Așadar, se cuvine de menționat ca și muzica este la fel, structurată în „diapozitive”. Se remarcă o ușoară discontinuitate în expunerea muzicală; schimbările cromatice și de dinamică a materialului video impun schimbări de caracter și în partitură.

Alegerea instrumentelor a fost conformă dorinței Renatei de a „simula” un microcosmos ca o sumă de realități paralele, ce evoluează și se desfășoară într-un ritm propriu și s-a constituit într-o interferență a instrumentelor din sfera simfonică împreună cu cele de culoare și cele artificiale (sintetizatoare). Fiecare imagine are propria ei identitate, propriul mesaj, așadar optarea pentru instrumentele cele mai sugestive, a fost o adevărată provocare, întrucât, muzica poate sublinia mesajul transmis de film sau poate slăbi codul semantic. În plus, mai toate sistemele de convenții atestă fuziunea dintre instrumentele naturale și cele artificiale.

Câteva exemple de cadre semnificative atât din punct de vedere al conținutului audio, cât și video:

Ex. Nr. 1

Instrumente: Timpani, Celesta, Synth Pad, Cordofone;

Individualitatea acestui cadru (00:31) este redată prin introducerea corzilor grave, în măsura 10, în nuanța pianissimo, dar cu indicația de crescendo. Introducerea tremoll-ului semnifică ieșirea treptată din din zona sonorității statice, a zonei notelor lungi și debutul mișcării circulare. Totodată, dinamica scăzută crează acea senzație de tensiune mocnită care dă naștere la noi și noi identități melodice.

Ex. Nr. 2

Instrumente:Flaute, Timpan, Glockenspiel, Vibrafon, Celesta, Synth Pad, Cordofone

Albastrul rece al „universului” în contrast cu micile intruziuni aurii și pata de un bronz auriu au reprezentat un raport cromatic cel puțin interesant. Modul în care culorile comunică , contradicția dintre stările degajate, sunt conturate în muzică în primul rând prin alegerea timbrurilor : vibrafon, glockenspiel și celesta pentru ilustrarea nuanțelor deschise, sclipitoare, a planului stelar, iar cordofonele, timpanul și synth pad pentru a reda grandiosul, masivitatea universului (00:56). Mișcarea circulară, încă înceată, se remarcă prin glissando-ul de la flaut II. Am considerat că timbrul acestui instrument este cel mai sugestiv datorită sonorității fragile, sclipitoare dar rece. Durata este una scurtă, de patru măsuri ( 13-17) , de tip „diapozitiv”.

Ex. Nr.3

Instrumente: Vibrafon, Celesta, Synth pad, Cordofone

Următoarea imagine ( 01:18) este semnificativă pentru dinamizarea materialului video; viteza de învârtire crește , determinând o reacție și în planul muzical: diminuarea valorilor la celesta, profilarea mai multor ritmuri , indicația de mezzoforte plus intervenția instrumentelor „de culoare”; cu alte cuvinte, obținerea unei pulsații care să ofere senzația unui „ perpetuum mobile”

În timp ce acestei pulsații i se adaugă și tremollo măsurat la viori, sintetizatorul are un rol pur armonic, cu scopul de a uni toate elementele ritmice ca într-un angrenaj bine controlat.

Pe măsură ce viteza scade , țesătura sonoră se rarefiază prin simplificarea profilurilor ritmice. (Măs. 22- 26)

Ex. Nr. 4

Instrumente: Celesta , Pian, Viori

Următoarea ipostază (02:09) este cea a unui mediu îndepărtat, unde totul este perceput la scară micro,ca o aglomerare de galaxii și sisteme solare, privită de la o distanță considerabilă. Totodată, sugerează momentul îmdepărtării de lumină și căldură, pentru un spațiu solitar, răcoros. Din punct de vedere muzical,timbrul pianului portretează uimirea, bucuria privitorului față de frumusețea pură care poartă memorie , în timp ce viorile reprezintă ecoul agregatelor sonore anterioare, ca și cum odată cu îndepărtarea de stele, și muzica se pierde treptat, rămânând sunetul lor fin .Trioletele de la celestă amintesc de mișcarea continuă a universului, subliniată de formula de 3 optimi încadrată într-un timp, cu referire directă la ideea de dumnezeire, de „microtheos”: omul are capacitatea de a crea, de a da viață, de a provoca o reacție în univers.(Măs. 37-42)

Ex. Nr5.

„ It`s one small step for man, one giant leap for mankind” (Măs. 43- 44, 02:24)

O parte din textul misiunii Apollo 11, utilizată pentru scurtmetrajul „Microtheos” culminează cu această replică. În mod neobișnuit poate, aici muzica lipseste, deoarece momentul pășirii pe Lună este cel al cunoașterii, al victoriei, epocal și de o importanță maximă și toată atenția trebuie să fie, obligatoriu, dirijată spre el. Un alt indicator al apogeului îl constituie viteza de redare, cea mai mare și mai strălucitoare de până acum.

Începând cu măsura 45, muzica, afișează treptat, o creștere, o adiție de noi și noi sonorități, ca o luminare, sugerând noua direcție de evoluție a omenirii. Din momentul pășirii pe Lună, înțelegerea anumitor lucruri nu a mai fost la fel, raportarea omului la spațiul cosmic, ca la un mediu cu dimensiuni variabile, elastice, a servit drept modalitate de cunoaștere a propriei identități.

Bineînțeles, în video nu există neapărat un element care să sugereze ideea de aselenizare, însă mișcarea continuă, circulară, tot mai luminoasă sugerează un nou început și o accelerare a procesului de cunoaștere.

Ex. Nr. 6

Instrumente: Flaute, Glockespiel, Celesta, Pian, Synth Pad

Picăturile aurii care cad în culoarea albastră amintesc de formarea continentelor prin erupții vulcanice, desprinderea unor falii, apariția rifurilor în mediul acvatic. Totodată, din perspectiva omului, ca o reprezentare a microcosmosului, formarea vieții a fost un proces violent, de lungă durată și la fel și modul de formare și dezvoltare a individului. Odată cu fiecare experiență și odată cu depășirea pragului de frustrare, existent în orice început, acesta contribuie la crearea sa, ca produs al interacțiunii elementelor cosmosului și ca o miniatură a universului, în același timp.

Rolul celestei este de a crea un efect sonor, al căderii picăturilor, în mod aleatoriu, de aceea și ritmul nu are un desen simetric, ba chiar, pe alocuri este întrerupt de pauze. Celelalte instrumente au tot un rol coloristic, de a sublinia, gingășia, frumusețea, strălucirea care însoțește procesul de apariție a petelor tot mai mari.

Ex. Nr. 7

Instrumente: Pian, cordofone

Ultimul „diapozitiv” ( Măs. aduce în prim plan astrul diurn, Soarele, simbol al vieții, luminii și căldurii. Revenirea acasă după aselenizare, găsirea echilibrului interior și liniștea pe care o poate genera un progres uriaș, au constituit surse creatoare pentru acest cadru.

Primul „semnal” al părăsirii spațiului cosmic și al întoarcerii este renunțarea la sintetizator, instrument, care prin convenție, sugerează de obicei mediile nepământene, datorită artificialității sunetului, apoi renunțarea la flaute, glockenspiel și celesta, dezvăluind o sonoritate caldă, liniștită, o întrerupere a explorării pentru regăsirea tărâmului de acasă. De data aceasta , „acasă” nu se referă la un loc fizic, ci la ceva nedefinit, aflat în interiorul fiecăruia dintre noi, o stare optimă de a crea, de a ne simți confortabil, mai bine spus, revenirea la microcosmos, până la nivel celular, la însușirea de „microtheos”.

Sisteme de convenții

Timbrale:

Sintetizatorul: Instrument din categoria celor care produc sunete artificiale, „nepământene”, utilizat adesea, în funcție de băncile de sunet existente, în lung- și scurtmetrajele cu tematică sci-fi, cu precădere legată de univers. ( Ex. „ Interstellar” 2014, regia Christopher Nolan, muzica Hans Zimmer)

Timpanul: Redarea unor procese violente, a unor schimbări, tensionarea discursului muzical în raport cu acțiunea, într-un moment dat;

Flaute: având un timbru ușor mai „rece”, decât majoritatea instrumentelor de suflat, consider că flautele pot fi foarte sugestive în ceea ce privește „simularea” unei stări de imponderabilitate, undeva în spațiu;

Celesta: Ar fi redundant de explicat rolul celestei în „Microtheos”. Utilitatea ei se justifică prin însuși numele, care semnifică planul stelar, frumusețea și gingășia stelelor, în mod special privite din depărtare. În plus, ambitusul, constituit din registrele acut și super acut, fac destul de dificilă recunoașterea înălțimii sunetelor. În consecință, celesta reprezintă alegerea optimă pentru o muzică a efectelor;

Pianul: în această situație, la fel ca și flautele, pianul are o sonoritate mai rece, dar blândă, plină de cantabilitate. Cu toate acestea, el are strict rolul de instrument de percuție, care aduce culoare și nu este folosit în scopul valorificării posibilităților tehnice;

Cordofonele: ca în oricare categorie de film, și aici cordofonele conferă lirism, dramatism muzicii, unitate și expresivitate prin timbrul lor omogen.

Vibrafonul și glockenspielul: Aceste două instrumente de percuție, cu sunet determinat, au fost alese deoarece, împreună cu sintetizatorul, crează timbruri noi, intereante, sugestive pentru conturarea planului astral. Intervențiile lor sunt de tipul celulelor și al motivelor, având un conținut frazeologic redus.

De limbaj:

În „Microtheos” nu există fraze de largă repirație și idei muzicale ample. Identitățile muzicale prezente se desfășoară pe un spațiu relativ redus, din pricina formei hibridă, de „diapozitive”. Așadar, vorbim de structuri minimale, de efecte, de zone muzicale și mai puțin de forme fixe, însoțite de logica tiparelor, unde fiecare structură are un rol prestabilit. Ca și în alte filme cu tematică sci-fi, se pune accentul pe minimal, pe repetare, prin trnaslarea pe rând a unui microelement și pe crearea unei pulsații continue. Din observațiile personale, există o aplecare vădită către muzica lui Phillipp Glass și John Cage în creațiile a majoritatea compozitorilor de muzică de film la ora actuală.

Capitolul IV

Vector equilibrium

4.Vector equilibrium

4.1. Vector equilibrium. Între om și univers

Ultimul scurtmetraj, din seria celor trei suprapune tematicile pe care primele două le propun: prima- redescoperirea sinelui prin prisma absurdului, prin explorarea sentimentelor asociate depresiei: angoasa, panica, tensiunea și a doua- identificarea conștiinței superioare și accesul la conștiința colectivă, la alinierea spiritului cu universul, în dubla ipostază macro- și microcosmos.

Autoarea, Renata Vieriu, merge mai departe și aprofundează tema conexiunii omului cu universul. Aceasta este susține că „ OMUL poate fi definit ca punctul de intersecție al științificului cu empiricul. Totul poate fi divizat pe cale științifică până la boson, particula lui Dumnezeu. Nu este vorba doar despre știință, cum nu poate fi vorba doar fantastic și supranatural.”. Individul se diferențiază de celelalte specii prin existența conștiinței și este înzestrat cu puterea de a crea,de a raționa și de a face alegeri. Cu toate acestea, cel mai adesea, nu se poate adapta și nu manifestă comportamente conforme cu mediul în care alege să trăiască, cu principiile pe care le adoptă, cu propriile sale credințe și concepte. Subliniind faptul că, raportat la dimensiunile cosmice, omul nu reprezintă decât un punct, poate fi ușor de observat cum tinde să transforme senzația de familiaritate în cea de apartenență, degradând, alterând locuri „neîntinate”, apărute datorită unor procese violente de creație, pe parcursul a milioane de ani. Poluarea, transformările tehnologice, dezvoltarea fără precedent a infrastructurii în toate domeniile, a condus, inevitabil, către neglijarea menținerii unui mediu curat, alterând perfecțiunea Pământului. Parte a unui maecanism care funcționează perfect, omul are datoria de a-și asculta sinele superior, de a se acorda la vibrația Pământului și de a trăi în armonie.

În anul 1921, Einstein descoperă că elementele cosmosului, inclusiv omul, sunt create după același pattern- torus- considerat model primordial de creație. Toată energia se concentrează într-un singur punct, căpătând tot și tot mai multă forță. Așadar, universul pare să se rezume la un singur „plan”: un model energetic, care are formă sferică și care guvernează toate formele de creație. ( Ex. Atomi, planete, forme de relief, galaxii, etc.). În același timp, energia degajată se transformă treptat într-un vortex a cărui dispunere nu este nicidecum aleatorie, nefirească, ci are o structură, denumită vector equilibrium. Transferând această definiție și în cazul de față, atunci devine clar că torus reprezintă spiritulitatea, dumnezeirea fiecăruia dintre noi, care activează toți centrii energetici, în timp ce vectrum equilibrium constituie „învelișul”, structura care ne conferă individualitate și ne face unici. Grija pe care omenirea o va acorda mediului va fi o consecință asupra purității și frumosului acesteia.

Deși numeroși critici și cercetători susțin că între om și Univers nu există relație de reciprocitate, că prima primește, în timp ce, a doua oferă, autoarea filmului preferă exact opusul, punând accentul pe datoria pe care o au oamenii, de a nu distruge perfecțiunea. Mai mult, aceasta inserează o voce feminină, a Universului, care recită un text, pe tot parcursul filmului. Monologul, plin de semnificații, constituie un mesaj din partea cosmosului , bazat pe principiile iubirii și dăruirii, deoarece iubirea este sursa vieții. Timbrul feminin este utilizat în sprijinul argumentului maternității: vocea mamei care sfătuiește, liniștește și poate aduce schimbarea.

Textul îi aparține tot Renatei Vieriu:

„ Do you see? All of these images, hapening so fast.

Waking up, going to work work… just work.

Returning home, waiting for the next day to come, to come.

Do you? Do you see?

All of these colours, people.

So many words, but..less to say.

You are the creators, researchers of this world, but, in the same time,

Not ready to be a part of it.

You are not ready to be a part of this world.

I see so many colours, I can see fears, I can smell fears.

But, I do not see you as a part of the world that YOU have created,

Because you are not ready,

You are not ready to be a part of it,

You are the creators, researschers of this world,

You have created the sounds, you have discovered the Colours,

You have upgraded all of your senses

Can you feel me?

I am the universe, I am the universe.

Can you hear it? Do you hear it?

I am ready to embrace your imperfection,

Please do not destroy mine,

Just please, do not destroy mine.

So many words, but less to say.

You are the creators, researchers of this world,

But not ready to be a part of it,

Not ready to be a part of your own world.

Am I a part of you or you are a part of me?

Have you ever ever taught about this?

Just…open your eyes and see all the miracles that I have done for you

You can call me God, you can call me nature,

Well, it doesn` t matter, you know,

Because I am your reflection. This is the truth.

If only you love yourself, you will be able, maybe one day, to love ME.

Because I love you.

Can you feel ot? Do you feel it? Or do you see?

AM I A PART OF YOU OR YOU ARE A PART OF ME?”

Tehnici de editare video

Found film footage: „cadre găsite” – tehnică video și chiar subcategorie de film, în care, dacă nu tot materialul, atunci, mare parte din el este prezentat ca unul găsit, descoperit. La rândul său, aceasta „angajează” și alte tehnici pentru a crea un efect cât mai realistic: „first person perspective”, „pseudo-documentary”, „ mockumentary”. Transferată din zona filmelor horror, thriller, „found footage” este sugestivă pentru „Vector equilibrium” deoarece, deși este un scurtmetraj de tip documentar, vocea naratorului, Universul, are puternice implicații subiective. Derularea cadrelor pare să fie o retrospectivă de-a sa, în care alternează evenimente în legătură directă și indirectă cu omul.

Split screen: ecranul este împărțit în două, pentru a ilustra contrastul dintre echilibrul naturii și efectele activității omenirii asupra ei. Rolul inițial al tehnicii a fost de a face ca un personaj să apară de două ori în aceeași scenă, prin împărțirea ecranului, în mod tradițional, în două. La fel și aici, universul, apare în mai multe ipostaze, dar este prezent în toate cadrele.

Hyperlapse: Ideea de retrospectivă este evidențiată și cu ajutorul acestei tehnici care accelerează acțiunea, utilizând foarte multe cadre foto. Doar prin mișcarea ușoară a mâinii în timpul efectuării fotografiilor și alinierea lor, se poate induce iluzia unei derulări foarte rapide.(ex. 04:35- 04:45).

Aspecte componistice

Spre deosebire de celelalte două scurt metraje, „Nonequilibrium inversus” și

„ Microtheos” , „Vector equilibrium” este de departe, mai complex datorită tematicii care înglobează trei mari direcții de inspirație, pe care le tratează aproape în mod sintetizat, pe parcursul a aproximativ șase minute. Valorificarea la maxim a resurselor audio-video, a constituit un principiu de bază în realizarea filmului: succesiunea rapidă a cadrelor, în split screen, reîntoarcerea la anumite dintre ele, considerate cel puțin elocvente în transmiterea mesajului și obținerea unei ciclicități, adiția de fragmente video cu sunete și muzică, pentru a reda un efect cât mai realistic. În plus, ca o noutate, vocea Universului, al cărui monolog îndeamnă la întoarcerea la liniște, la echilibru, la iubire, sporește expresivitatea conținutului și poate produce un impact mai mare publicului.

Luând în considerare toate coordonatele enumerate mai sus, „umplerea golului” dintre fragmentele mute și cele cu sunet a constituit un proces profund de conștientizare a proporțiilor. Nici prea mult, nici prea puțin. Dacă muzica ar fi fost prea complexă, poate chiar, prea expresivă, ar fi distras atenția de la acțiune și de la text. Dimpotrivă, dacă ar fi fost prea banală, ar fi diluat mesajul pe care îl transmite. În consecință, alegerea instrumentelor face trimitere, mai degrabă către zona muzicii de cameră: timpan, vibrafon, synth pad, pian, cordofone. Fiecare dintre instrumente, cu o identitate timbrală bine determinată, a căror simbioză, crează timbruri noi, are un rol clar în ilustrarea cadrelor fără sunet.

Sonoritatea pianului, în registrul mediu spre acut, prezentă în incipit, reprezintă o ilustrare sugestivă a textului: „Waking up, going to work work… just work. Returning home, waiting for the next day to come, to come…” Deși se pot observa două planuri, melodia se desfășoară în spațiul unei sexte mici: la1- fa2, interval care, în opinia mea, oferă o culoare ușor depresivă discursului melodic. În același timp, s-a pus problema alegerii instrumentelor, considerând, în final, că întoarcerea la simplitate și la singurătate, interiorizare, pot fi lesne de exprimat în registrul mediu spre acut, în care pianul are un sunet ușor rece. De asemenea, acțiunile repetate pot fi corelate cu sunetele repetate de-a lungul celor cinci măsuri. Nu în ultimul rând, încapsularea individului în propriile griji și nevoi, în actul de satisfacere al acestora, se regăsesc în muzica simplă, liniștită a pianului.

Ex.Nr.1. Măs. 5-9

Următorul moment semnificativ din punct de vedere a conținutului muzical se regăsește în minutul 02:48, măs. 43-46,moment în care apar două cadre din natură: frunze în ploaie și aurora boreală. Fenomene naturale descrise de frumusețe, gingășie, puritate, corelate cu planul astral, acestea nu pot fi ilustrate diferit la nivel sonor: vibrafonul, instrument asociat celestului , cu un timbru unic, a cărui folosire trebuie făcută cu discreție, redă multitudinea de culori a aurorei, „magia” spectacolului pe care îl oferă, ca un dar al Universului. Figurația de triolete pe șaisprezecimi, de la pian semnifică mișcarea continuă de curgere a ploii pe frunze, iar cordofonele susțin armonic și îmbogățesc sonoritatea cu timbrurile lor omogene. Contrabasul lipseste intenționat, datorită contextului extrem de fin care trebuie creat, ca o țesătură transparentă, prețioasă

Ex.Nr. 2, Măs. 43

Minutul 03:46, măs. 58-70, marchează al doilea dintre cele două puncte culminante ale scurtmetrajului, o aglomerare de oameni, mișcându-se și mergând haotic, în sens invers. Semnificația acestei derulări inverse o constituie însuși faptul că umanitatea tinde să acționeze în grabă, cu indiferență și nepăsare, în mod eronat, neconform cu firescul. Goana după nou, după plăcere, după fericire, goana continuă pentru validarea ego-ului, nu fac altceva decât să distragă atenția de la legătura sacră și inseparabilă a omului cu universul și de la apartenența sa la procesul de creație primordial.

Corzile descriu haosul, agitația din cadru (conform manierelor de atac: portato, glissando, tremollo), în timp ce acordurile de la synth pad sunt reprezentarea maselor, a efectului „de turmă”.

Ex. Nr. 3, Măs. 64-68

Secvența finală debutează odată cu minutul 04:21 și are o lungime considerabil mai mare. Concepută pentru cordofone și pian, această combinație timbrală se caracterizează prin lirism și expresivitate. Firește, această alegere își justificarea în cadrele care surprind răsăritul, iarba, zăpada, norii și care constituie darul Universului pentru cea mai frumoasă creația a sa: „ Just…open your eyes and see all the miracles that I have done for you.You can call me God, you can call me nature,well, it doesn` t matter, you know, because I am your reflection. This is the truth.”.

Ex. Nr.4, Măs. 75-78

Sisteme de convenții

Timbrale

Vibrafonul: instrument folosit cu prudență, oferă o culoare specială muzicii prin sonoritatea sa caldă și, în același timp, diafană, asocită cu fenomenele atmosferice, precum aurora și ploaia. Tot același tip de utilizare îl regăsim și în muzica simfonică, unde vibrafonul reprezintă planul astral, angelic. (ex. Simfonia „Carmen”, Boris Tchaikovsky);

Pianul: De data aceasta, văditul rol armonic pe care de obicei, îl îndeplinește, lipsește cu desăvârșire,lăsând loc mai degrabă, unui modalism eolian ușor rece care crează iluzia unei stări nu foarte triste, dar nemulțumitoare, așa cum, în opinia personală, percep un mod minor fără sensibilă.( În cadrul sextei la1- fa2, semitonurile se află pe treptele II- III, V- VI, ca în minorul natural);

Timpanul: Violența fenomenelor naturale, a proceselor de creație și a influenței nefaste a omului asupra mediului, datorită ignoranței, nepăsării;

Cordofonele: tratate ca o singură entitate timbrală, acestea descriu Universul ca pe un spirit umanizat, care poate iubi, empatiza și poate ierta. În același timp, faptul că toate cele cinci instrumente cu corzi au același timbru, dar împreună sună omogen, sugerează egalitatea dintre oameni, faptul că diversitatea poate exista individual, dar nu neapărat și la nivel de mase;

Pian și cordofone: Această combinație a este întâlnită în foarte multe filme și reprezintă o rămășiță a Romantismului, întrucât cordofonele sporesc expresivitatea discursului muzical, îi oferă lirism și tensiune, în același timp, visare și angoasă. În același timp, pianul romanțează și aduce „blândețe”, cantabilitate. În filmele romantice, de dragoste, ori în scenele emoționante, este una dintre cele mai bune idei ca, melodiei pianului, să i se alăture sunetele vibrante ale orchestrei de coarde. ( „Questa specie d`amore”- Ennio Morricone)

Timpan și cordofone: Utilizate împreună pentru a marca momentele importante, de schimbare a acțiunii, trecerea de la o stare de acalmie la una tensionată. Timpanii, mai ales în tremollo anunță un cadru/ o scenă în care echilibrul este căutat, cordofonele dramatizând atmosfera creată.

Synth Pad: elementul artificial care are legătură directă cu superficialul, cu lipsa de profunzime, empatie, cu ruperea de originile ancestrale și alegerea unor soluții imediate, de moment, ale individului, pentru satisfacerea nevoilor personale, fie că acestea se materializează în fericirea accidentală, menținerea activă a stimulilor care produc plăcere,valorizarea, etc.

De limbaj

Folosirea modului lidian: Consider că sonoritățile acestui mod, provenite din însăși scara sa ori din tetracorduri, microstructuri, sunt luminoase, aducătoare de liniște. În lidian, culoarea majorului e altfel, nu e „la îndemână”, ea este căutată, datorită ordiniii tonurilor și semitonurilor, cât și cvartei mărite, interval caracteristic. ( ex. Măs. 77- la corzi: fa la si do).

Alternarea structurilor binare cu ternare: conturarea unei muzici fluide, care să curgă, mai bine spus, crearea firescului, care să însoțească mesajul transmis de univers și renunțarea la rigoarea unui singur tip de formule ritmice, ori doar binare, ori doar ternare.

„Cue music”- Muzică fragmentată. Sublinierea anumitor momente, însoțite doar de sunet, nu și de muzică prin microstructuri muzicale. Utilizarea motivelor,a celulelor, contrastante între ele, în scopul obținerii diversității muzicale, la nivel auditiv.

Concluzii

Muzica destinată scurtmetrajelor este diferită de cea din lungmetraje, poate prin comparație cu dimensiunile acestora, cu numărul de pagini al partiturilor ori cu minutajul, deoarece, la inceput, toate filmele erau scurte. În consecință, vorbim de fapt, despre aceleași principii, concepte și despre aceleași moduri de organizare sonoră, despre hibriditatea muzicii datorată atâtor surse de inspirație (muzica academică, de divertisment, folclor, etc), toate supuse acțiunii și fiecărui personaj în parte.

Cele trei scurtmetraje, realizate de Renata Vieriu – „Nonequilibrium inversus”, „Microtheos” și „Vector equilibrium”, alături de care am colaborat, reprezintă o mare provocare din punctul de vedere al conținutului, unul încărcat de semnificații și coduri semantice care necesită selectarea unor convenții deja existente și care fac posibilă încadrarea materialului muzical într-un gen și alte sisteme de convenții, personalizate, adaptate scenariului, cadrelor, mesajelor transmise. În același timp, abordarea din perspectiva intereferenței stilistice justifică pe deplin demersul argumentativ realizat în capitolul I.

Bibliografie

Adler, Samuel- „The study of orchestration”, 2002

Adorno, Theodor; Eisler Hans-„ Composing for the films”- 2005;

Adorno, Theodor- „Introduction to the sociology of music”- 1988;

Adorno, Theodor- „Figures in music”- 1999;

Adorno, Theodor- „Theoretical notes when composing for films”- 1980;

Altman, Rick (2004). Silent Film Sound. New York: Columbia University

Bazelon, Irwin, „Knowing the score: Notes on film music”, 1975

Bernstein, Charles- „Film music and everything else”, 2000

Brophy, Phillip- „The world of sound in film”, 1999

Brown, Royal- Overtones and undertones: Reading film music, 1994

Cook, Mervyn- „A history of film music”- 2008

Burt, George- „The art of film music”- 1994;

Cook, Mervyn- „A history of film music”- 2008;

Crețu, Viorel- „ Elemente de teoria instrumentelor și orchestrație”- Editura fundației România de mâine- 2007

Davis, Richard- „Complete Guide to film scoring”, 1999

Hubbert Julie- „ Celluloid Symphonies: Texts and Contexts in Film Music History”- 2011

.Karinak, Kathryn- „Settling the score. Music and the classical Hollywood film”- 1992

Krammer Lawrence, Goldmark Daniel, Leppert Richard- „Beyond the soundtrack: Representing music in Cinema”- 2001

Kawin, Bruce F. How Movies Work. University of California Press, 1987

.Larsen, Peter- „Film music”-2007;

Lavédrine, Bertrand and Jean-Paul Gandolfo. The Lumière Autochrome: History, Technology, and Preservation. Los Angeles

Mancini, Henry – „Did they mention the music: The autobiography of Henry Mancini„

.Passmann, S. Donald- „All you need to know about the music business”, 2012

.Pendergast, Roy- „Film music. An neglected art”- 1977

. Prout, Ebenezer- Harmony: It`s theory and practice”- 1889

. Prout Ebenezer- „The orchestra”- 1897

Filmografie

„A Space Odyssey”: Dir: Stanley Kubrick, Music: Various, MGM 1968

„Aliens”: Dir: James Cameron, Mus: James Horner, Twentieth Century Fox 1986

„Always”: Dir: Steven Spielberg, Mus: John Wiliams, UIP 1990

„American Beauty”: Dir: Sam Mendes, Mus: Thomas Newman, Dreamworks 1999

„Batman Returns”: Dir: Tim Burton, Mus: Danny Elfman, Warner Bros. 1992

„Batman”: Dir: Tim Burton, Mus: Danny Elfman, Warner Bros. 1989

„Birds”, The: Dir: Alfred Hitchcock, Mus: Bernard Herrmann (as Sound Consultant),

Universal 1963

296

„Blair Witch Project”, The: Dir: Daniel Myrick, Eduardo Sánchez Mus: Tony Cora,

„Cinema Paradiso”: Dir: Giuseppe Tornatore, Mus: Ennio Morrcone, Palace/RAI

TRE et al 1989

„Citizen Kane”: Dir: Orson Welles, Mus: Bernard Herrmann, RKO 1941

„City Lights”: Dir: Charles Chaplin, Mus: Charles Chaplin, United Artists 1933

„Clockers”: Dir: Spike Lee, Mus: Terence BlanchardNarious, UIPlUniversal/Forty

Acres and a Mule 1995

„Creature from the Black Lagoon”, The: Dir: Jack Arnold, Mus: Herman Stein-Hans

Salter, Universal 1954

Doctor Zhivago: Dir: David Lean, Mus: Maurice Jarre, MGM 1965

Donnie Darko: Dir: Richard Kelly, Mus: Mike Andrews, New Market 2001

Dracula: Dir: Tod Browning, Mus: PI Tchaikovsky, Universal 1931

298

Drums Along the Mohawk: Dir:John Ford, Mus: Alfred Newman, Twentieth

Century Fox 1939

Duel: Dir: Steven Spielberg, Mus: Bily Goldenberg, Universal 1971

Dying Young: Dir: Joel Schumacher, Mus: James Newton Howard, Twentieth Century Fox,1991

RT. The Extra-Terrestrial: Dir: Steven Spielberg, Mus: John Wiliams, Universal

1982

East of Eden: Dir: Elia Kazan, Mus: Leonard Rosenman, Warer Bros. 1955

Easy Rider: Dir: Dennis Hopper, Mus: Various, Columbia 1969

Ed Wood: Dir: Tim Burton, Mus: Danny Elfman, Buena Vista/Touchstone 1994

Edge of the World, The: Dir: Michael Powell, Mus: Lambert Wiliamson, GFD/Rock 1937

Edward 11: Dir: Derek Jarman, Mus: Simon Fisher Turner, Palace Pictures-Screen 21991

Film 1967

Empire of the Sun: Dir: Steven Spielberg, Mus: John Wiliams, Robert

Shapiro/Amblin 1987

End of the Affair, The: Dir: Neil Jordan, Mus: Michael Nyman, Columbia 1999

English Patient, The: Dir: Anthony Minghella, Mus: Gabriel Yared, Buena Vista 1996

Fatal Attraction: Dir: Adrian Lyne, Mus: Maurice Jarre, Greentree 1987

Fistful of Dollars, A: Dir: Sergio Leone, Mus: Ennio Morrcone, United Artists 1964

Fistful of Dynamite, A: Dir: Sergio Leone, Mus: Ennio Morrcone, United Artists

Indiana Jones and the Last Crusade: Dir: Steven Spielberg, Mus: John Wiliams

UIP/Paramount 1989

Indiana Jones and the Temple of Doom: Dir: Steven Spielberg, Mus: John Willams, Paramountlucasfilm 1984

Jaws: Dir: Steven Spielberg, Mus: John Wiliams, Universal 1975

JFK: Dir: Oliver Stone, Mus: John Wiliams, Warner Bros. 1991

Johnny Guitar: Dir: Nicholas Ray, Mus: Victor Young, Republic 1953

Jurassic Park: Dir: Steven Spielberg, Mus: John Wiliams, Universal 1993

301

Kiler Bees: Dir: Curtis Harrington, Mus: David Shire, RSO Films 1973

King Kong: Dir: Merian C Cooper, Ernest Schoedsack, Mus: Max Steiner, RKO

1933

Moulin Rouge, Dir: Baz Lurmann, Mus: Craig Armstrong et aI, Twentieth Century Fox 2001

Night of the Hunter: Dir: Charles Laughton, Mus: Thomas Schumann, United

Artists 1955

Night of the Living Dead: Dir: George A Romero, Mus: Anon, Image Ten 1968

Nightbreed: Dir: Clive Barker, Mus: Danny Elfman, Morgan Creek 1990

A Nightmare on Elm Street: Dir: Wes Craven, Mus: Charles Bernstein, New Line

1984

North by Northwest: Dir: Alfred Hitchcock, Mus: Bernard Herrmann, MGM 1959

Nosferatu: Dir: FW Murnau, Prana 1921

Now, Voyager: Dir: Irving Rapper, Mus: Max Steiner, Warner Bros. 1942

Nun's Story, The: Dir: Fred Zinnemann, Mus: Franz Waxman, Warner Bros.1959

Of Mice and Men: Dir: Lewis Milestone, Mus: Aaron Copland, Hal Roach 1939

Oliver Twist: Dir: David Lean, Mus: Arnold Bax, GFD-Cineguild 1948

Omen, The: Dir: Richard Donner, Mus: Jerry Goldsmith, Twentieth Century Fox

1976

On Golden Pond: Dir: Mark Rydell, Mus: Dave Grusin, ITC/iPC 1981

On the Waterfront: Dir: Elia Kazan, Mus: Leonard Bernstein, Columbia 1954

Once upon a Time in America: Dir: Sergio Leone, Mus: Ennio Morrcone, Warer

Bros. 1984

Once Upon a Time in the West: Dir: Sergio Leone, Mus: Ennio Morricone,

Paramount 1969

Planet of the Apes: Dir: Franklin Schaffner, Mus: Jerry Goldsmith, Twentieth

Century Fox 1968

Platoon: Dir: Oliver Stone, Mus: Various, Hemdale 1986

Play It Again Sam: Dir: Herbert Ross, Mus: Bily Goldenberg, Paramount 1972

Poltergeist: Dir: Tobe Hooper, Mus: Jerry Goldsmith, MGM 1982

Psycho: Dir: Alfred Hitchcock, Mus: Bernard Herrmann, Universal 1960

Pulp Fiction: Dir: Quentin Tarantino, Mus: Varous Artists, Buena Vista 1994

Sound of Music, The: Dir: Robert Wise, Book: Rogers and Hammerstein, Twentieth

Century Fox 1965

Speed: Dir: Jan de Bont, Mus: Mike Mancina, Twentieth Century Fox 1994

Sphere: Dir: Barry Levinson, Mus: Ellot Goldenthal, Warner Bros. 1998

Stagecoach: Dir: John Ford, Mus: Richard Hageman, W Frank Harling, John

Leopold, Leo Shuken, Louis Gruenberg, United ArtsitslWalter Wanger 1939

Star Trek VI: The Undiscovered Country: Dir: Nicholas Meyer, Mus: Cliff

Eidelman, UIP 1991

Star Trek V: The Final Frontier: Dir: Wiliam Shatner, Mus: Jerry Goldsmith, UIP

1989

Star Wars: Dir: George Lucas, Mus: John Willams, Twentieth Century Fox 1977

Star Wars Episode 1: The Phantom Menace: Dir: George Lucas, Mus: John

Wiliams, Twentieth Century Fox 1999

Streetcar Named Desire, A: Dir: Elia Kazan, Mus: Alex North, Warner Bros. 1951

Take the Money and Run: Dir: Woody Allen, Mus: Marvin Hamlisch, Palomar 1968

Talented Mr Ripley, The: Dir: Anthony Minghella, Mus: Gabriel Yared, Miramax

1999

Tall Men, The: Dir: Raoul Walsh, Mus: Victor Young, Twentieth Century Fox 1955

Webografie

https://www.bfi.org.uk/archive-collections/introduction-bfi-collections/exploring-collections/silent-film

https://thethirdinternationalconfer2018.sched.com/speaker/bryony_dixon.1xkykqe6

Shot Size in Filmmaking

http://harmonicresolution.com/Toroidal%20Space.htm

https://www.allmusic.com/style/film-music-ma0000002974

The Fi Hall of Fame: A Brief History of Film Music

https://www.scaruffi.com/history/film.html

https://reelrundown.com/film-industry/Music-in-Film

Cuprins

Capitolul I Rolul muzicii în cinematografie………………………………………………………………………..4

Umplerea golului…………………………………………………………………………………………………………….6

De ce a apărut muzica de film?…………………………………………………………………………….6

Numărul de instrumentiști- indicativul bugetelor………………………………………………….10

Plasarea în timp și spațiu……………………………………………………………………………………………….13

Crearea unei realități credibile…………………………………………………………………………….13

Sisteme de convenție………………………………………………………………………………………….15

Interferențe stilistice în muzica scurtmetrajelor…………………………………………………………………16

Scurt metraj sau lung metraj?……………………………………………………………………………..16

„A trip to the moon”- „Le voyage dans le Lune”- aspecte componistice…………….,…18

Capitolul II Nonequilibrium inversus…………………… ……………………………………………….26

2.1. „Nonequilibrium inversus”…………………………………………………………………………………………….27

.

2.1.1. Teorii…………………………………………………………………………………………………………………27

2.1.2. Simboluri……………………………………………………………………………………………………………30

2.2. „Nonequilibrium inversus”- aspecte componistice…………………………………………………………….31

Capitolul III Microtheos…. ……………………………………………………………………………………….42

3.1. Microtheos- Concept și direcții semantice………………………………………………………………………..43

3.2. Microtheos- Interferențe stilistice și de limbaj…………………………………………………………………..47

Capitolul IV

Vector equilibrium…………………………………………………………………………………………………….61

4.1. Vector equilibrium. Între om și univers………………………………………………………………………….62

4.2. Aspecte componistice…………………………………………………………………………………………………..67

Concluzii……………………………………………………………………………………………………………………………75

Bibliografie…………………………………………………………………………………………………………………………76

Filmografie…………………………………………………………………………………………………………………………77

Webografie………………………………………………………………………………………………………………………….80

Anexe

Cd-uri

Partituri

Exemple audio