UNIVERSTITATA NAȚIONALĂ DE ARTE BUCUREȘTI [308557]

UNIVERSTITATA NAȚIONALĂ DE ARTE BUCUREȘTI

The Circle of Life and Death

Coordonator științific: Doctorand: [anonimizat]. Univ. Dr. UNDA POPP George Pomponiu

Cuprins:

Introducere

Tehnologia de ultima ora utilizata in spectacol

Privire comparativă între viziunea scenografică a lui Constantin Stanislavski și Vsevolod Meyerhold

Evolutia tehnologiei optice si aplicabilitatile sale in spectacol

Studiu de caz: Spectacolul experimental

Concluzii

Bibliografie

Cate capitole? Sa impartim macar in 10?

Introducere

Tehnologia de ultima ora utilizata in spectacol

Pornind de la preocuparea permanentă a oamenilor de teatru de a-[anonimizat], am încercat sa fac o scurtă trecere în revistă a unor momente pe care le consider importante pentru demersul lucrării mele. – sa fie delimitat asa textul sau ca paragraful de mai jos?

Mijloacele de exprimare vizuală au evoluat cu trecerea timpului și dezvoltarea tehnologiei. [anonimizat], costumele, [anonimizat], [anonimizat] a-l introduce in universul sugerat de dramaturg sau creat de regizor. [anonimizat]. Iar despre aceste convenții ne relatează William Shakespeare în prologul Dramei Henric al V-lea:

Iertați vă rog

Nevrednicului cuget ce îndrăznește   S-aducă o poveste atât de mândră

Pe aceste biete scânduri. [anonimizat],

[anonimizat]-[anonimizat]… [anonimizat],

[anonimizat]-n [anonimizat]-[anonimizat].

Să zicem că-n cuprinsu-[anonimizat]-[anonimizat]-[anonimizat],

[anonimizat] o [anonimizat]-i [anonimizat]-n reavănul pământ.

[anonimizat], purtându-i [anonimizat],

Strângând a [anonimizat].

[anonimizat]: [anonimizat], pe de o [anonimizat], [anonimizat], [anonimizat]. [anonimizat], trebuie să vă imaginați că scena reprezintă o grădină. [anonimizat]-[anonimizat]. [anonimizat], un monstru și bieții spectatori sunt obligați să transforme stânca în peșteră. Un minut după aceea apar două armate dușmane reprezentate de patru săbii și patru scuturi și

oare a cui inimă va fii atât de crudă încât să nu își imagineze o bătălie adevărată.

Noi tehnologii s-au dezvoltat in decursul anilor pentru a rezolva tot mai multe din problemele existente. Grecii au fost premergători teatrului, pășind pe prima treaptă importantă în evoluția acestuia. La poalele Acropolei grecii au amenajat un spațiu special destinat jocului, care era din lemn, iar ulterior, în cea de a doua jumătate a secolului al IV-lea, în Atena au construit din piatra teatrul lui Dionysos. Decorul teatrului antic grecesc este chiar natura înconjurătoare. Teatrele se construiau speculând la maximum formele de relief existente, utilizând pantele pentru băncile de piatra destinate spectatorilor si deschiderile (de cele mai multe ori spre mare) pentru fundalul scenei. Apusul soarelui era semnul începerii spectacolului. Primele forme de exprimare vizuală au fost decorurile pictate și costumele, care erau bogate, somptuoase, puternic colorate, cu dominante de purpură și aur . Printre primele probleme de ordin vizual întâlnite au fost cele puse de schimbarea decorurilor, iar acest lucru a fost posibil, parțial, prin inventarea periaktoi, adică a turnatei. Cu ajutorul acesteia, decorurile pictate puteau sa fie schimbate rapid. Pe perioada Renașterii și a Barocului, turnanta a fost folosită frecvent.

Periaktoi

Un alt mijloc tehnic folosit încă din timpul tragediilor antice grecești este deus ex machina – dumnezeul din mașinărie – actorii care jucau rolul zeilor erau coborați și ridicați cu ajutorul unei macarale. Ulterior, la Roma, expresia deus ex machina a început să desemneze orice rezolvare bruscă a unui conflict, prin intervenția divină.

Iluziile scenice au la bază mecanisme simple folosite în alte domenii, iar mașinăriile complexe sunt alcătuite din mai multe mecanisme simple, de bază cum este troliu și diferitele modele ale acestuia.

După Ileana Berlogea, pentru a transforma o idee abstractă într-o imagine concret senzorială este nevoie, pe lângă un ideal estetic și o dorință arzătoare, de un arsenal de instrumente de comunicare.

Preocuparea oamenilor de teatru pentru efecte speciale prin folosirea utilajelor și mașinăriilor, a dus la evoluția acestora. Nicola Sabbatini a fost un arhitect și un pionier al designului pentru scenă – lucrând pentru casa Ducilor de Urbino, acesta s-a numărat printre inventatorii mașinăriilor sofisticate prin care se creau efecte vizuale și sonore cum ar fi: furtuni, fulgere, tunete, incendii. El a scris una dintre cele mai importante cărții despre construcția și utilizarea mașinăriilor pentru scenă, „Pratica di Fabricar Scene e Machine ne' Teatri”.

Sabatini a dezvoltat noi tehnici de iluminare, cum este reglarea intensității, pentru a întuneca întreaga scenă. Tot el a pus bazele reflectorului spotlight cu care se luminează, detalii, doar părți a scenei.

Spotlight

Printre invențiile sale concepute pentru a crea decoruri mai realiste, se numara si metodele prin intermediul cărora se schimba rapid scenele pictate, precum: aripile de înger. Acestea erau panouri pictate, dispuse pe marginile scenei, și care, erau întoarse precum paginile cărților. Alte metode folosite în secolul XVII erau: portcullis (asemenea deus ex machina sau a unor porți de castel aceasta se ridică sau coboară cu ajutorul unor contra-greutăți), obloane glisante (folosite de Sabbatini, erau împinse și trase pe șanțuri în podea), perdele rulate sul

(cărora li se dădea drumul de sus, unul după altul, astfel schimbându-se fundalul). În cercetările sale, Sabbatini denumește locul din sală care oferă cea mai bună perspectivă asupra decorului si a întregului spectacol, ochiul prințului.

Mașinărie de nori

În secolul al XVI-lea orașele se bucurau de o considerabila evoluție a tehnologiei utilizata atât pentru spectacolul laic cat si pentru cel religios. În Anglia, la catedrala Boxley Abbey, în Kent, un Hristos mecanic pe un crucifix, cunoscut sub numele de Rood of Grace, a atras mulțimi de pelerini. Se spune că acest Crist putea să se miște: să se plece în jos, să se ridice, să tremure din mâini și picioare, să dea din cap, să-și miște gura și sprâncenele fiind capabil să redea unele expresii. Ulterior, în 1538, episcopul John Hilsey a declarat crucifixul un fals și l-a distrus.

Rood of Grace – reconstituire după planurile originale

Citind aceste rânduri: „obiecte neînsuflețite pot înlocuii oameni” despre teatrul lui Aristofan, m-am dus imediat cu gândul la „cel mai bun decor este actorul”.

Aceleași interes pentru soluții inovatoare le-a avut de pildă și Meyerhold, care a fost unul dintre cei mai înfocați susținătorii ai Simbolismului în teatru, pentru el fiecare proiect a fost un laborator pentru experimente și crearea de noi metode de punere în scenă. Meyerhold a pus în scenă atât lucrări de autori controversați, cât și piese clasice într-o manieră inovativă. În

aceste piese, Meyerhold a încercat să se întoarcă la tradițiile de actorie utilizate din Commedia dell'arte și in teatrul kabuki, regândind realitatea teatrală contemporană.

Meyerhold s-a opus realismului și principiilor formalismului teatral academic, susținând că ele sunt incapabile să găsească un limbaj comun cu noua realitate. Metodele de constructivism scenic ale lui Meyerhold au fost folosite în cele mai de succes piese ale timpului: MisteryBouffe de Vladimir Maiakovski, Le Cocu Magnifique de Fernand Crommelinck și Moartea lui Tarelkin' de Alexandr Suhovo-Kobilin.

Actorii distribuiți în piesele regizate de Meyerhold jucau conform principiilor biomecanice, un sistem de pregătire al actorilor care a fost mai târziu predat într-o școală de actorie fondată de el. Actorii sunt antrenați ca niște gimnaști și acrobați și se pune accent pe pantomimă, mai degrabă decât pe cuvinte. Actorii devin păpuși la indicațiile regizorale. În aceste piese se juca de obicei la scena deschisă, decorul era alcătuit din câteva elemente precum: schele, scări și rampe pe care actorii le foloseau.

La începutul anilor 1930, Stalin a reprimat toate artele si experimentele de avangardă, munca lui Meyerhold a fost proclamată antagonistă ideilor comuniste și teatrul pe care l-a înființat și condus a fost închis.

Simbolismul nu s-a manifestat puternic doar în film , ci a influențat toate artele.

Teatrul a păstrat anumite atribute unice precum spontaneitatea, unicitatea actului creator, faptul că se întâmplă acum, că e real și e în fața spectatorilor. Un spectacol de teatru necesită însă o îndelungă pregătire, este nevoie de multe mai multe repetiții, spre deosebire de film, unde se filmează și fără repetiție ( care se face în prealabil între actori și regizor). Pe scenă actorii pot interacționa cu spectatorii, în timp ce filmul este limitat din acest punct de vedere.

1930 Banya (Baia)

Filmul pe de altă parte și-a dezvoltat un arsenal audio-vizual personal pentru captarea atenției și a emoțiilor spectatorilor. Timpul si spațiul sunt altfel manevrate. În film nu avem doar un plan general al cadrului ci spectatorul se bucură de mai multe planuri: plan-detaliu, grosplan, prim-plan, plan mediu, plan american, plan întreg, cadru de localizare. În film timpul se poate dilata mult mai pregnant, actorii pot îmbătrânii fără nevoia vrunei convenții iar efectele speciale din filme atrag milioane de spectatori în sălile de cinema. Tehnologia CGI (imagini generate de calculator) au făcut inimaginabilul realizabil.

CGi-ul e o aplicație de calculator, precum Adobe After Effect sau 3D Studio Max sau

Maya cu ajutorul sau se creează imagini, filme, animații, decoruri, jocuri video și simulări de orice fel. Arhitecții și scenografii din zilele noastre folosesc servicii de aplicații grafice pentru a crea modele tridimensionale. Modele generate pe calculator pot fii mult mai precise, reale si convingătoare decât tradiționalele desene. Animația de arhitectură (oferă filme animate cu clădiri, în locul imaginilor statice), poate fi, de asemenea, folosită pentru a vedea relația posibilă a unei clădiri cu mediul înconjurător și clădirile din jur.

Mesajul holografic trimis de Prințesa Leia – Star Wars 1977

Cu ajutorul animației pe calculator spectatorului i se poate da iluzia că personajul interacționează cu lumea virtuală, se luptă cu personaje fabuloase (avatare realizate digital). Prin intermediul jocurilor video, oricine poate interacționa cu o lume virtuală.

Tehnologia evoluează intr-un ritm alert și accelerat. „Hoții de frumusețe”, este primul spectacol de teatru realizat pe o scena româneasca unde o mare parte din decor este virtual, creat 3D. Acesta premiera deși este inovatoare pentru artele spectacolului și rezolvă multe probleme de exprimare vizuală, nu abordează noile tehnici 3D.

CGI-ul are firește și aplicați în teatru însă suporturile de redare a imaginilor virtuale se realizează limitat prin intermediul video proiectorului 2D sau mai nou prin mapare video.

Cartografierea video este o tehnologie de proiecție folosită pentru a transforma obiecte cu forme neregulate într-o suprafață de afișare pentru proiecție. Folosind un software de specialitate, un obiect cu două sau trei dimensiuni este cartografiat într-un mediu virtual. Folosind această informație, software-ul interacționează cu un proiector pentru a potrivi orice imagine dorita pe suprafața acestui obiect. Cu ajutorul acestei tehnici, artiștii au posibilitatea de a adăuga dimensiuni suplimentare, iluzii optice, și crea impresia de transformare dinamică.

Cazinoul Sinaia – 2012– petrecere Sunrise

Cu ajutorul video cartografierii și CGI-ului, actorii pot folosi și interacționa cu accesorii sau chiar cu costume virtuale, (aceștia pot avea aripi și zbura sau se pot lupta cu arme fantastice).

Space Jam – Michael Jordan, Bugs Bunny și Bill Murray

Kinect este un senzor de mișcare creat de cei de la Microsoft pentru consola video Xbox 360. Bazat pe o cameră video acesta permite utilizatorilor să controleze și să interacționeze cu consola, fără să fie nevoie să utilizeze un controler de joc, folosind doar gesturi și comenzi vocale. Senzorul de adâncime constă într-un proiector laser infraroșu combinat cu senzor CMOS monocrom , care surprinde datele video în 3D, în orice condiții de lumină. Gama de detectare a senzorului de adâncime este reglabilă, iar software-ul Kinect este capabil de calibrare automată a senzorilor pe baza gameplay-ului adică a mișcării trupului și dar și în funcție de spațiu, senzorii sunt construiți pentru acomodarea cu mobilierul sau alte obstacole.

Kinectul a început să fie folosit nu doar ca o consolă video, destinată doar pentru jocurile video ci și pentru noi funcții încă care așteaptă să fie descoperite. Consola a fost combinată și cu alte tehnologi, cum ar fii cu maparea video sau softuri de făcut muzică, astfel muzica poate fii acum creată doar prin mișcarea corpului și ajutorul unui software de specialitate.

Kinect

De la prima invenție care a fost folosită într-un scop de creație artistică, de la invenția roții cu toate beneficele de ordin artistic, la invenția camerei obscure sau de la folosirea curentului electric și până la holograma 3D, tehnologia și evoluția acesteia au creat întotdeauna puncte esențiale de sprijin pentru realizarea actului artistic.

O hologramă este o structură fizică prin care cu ajutorul difracției lumina se transforma într-o imagine. Holografia este o metodă de înregistrare a unei imagini tridimensionale în general pe un suport bidimensional. Astfel, holografia este o formă avansată a tehnicii fotografice; înregistrările obținute se numesc holograme. Fizicianul Dennis Gabor a primit Premiul Nobel pentru Fizică în 1971 pentru Inventarea și dezvoltarea metodei holografice. Holograma este rezultatul 3D a holografiei.

Musion Eyeliner este un sistem video de proiecție HD care permite redarea unor imagini în mișcare sub forma de holograma 3D pe o scenă. Crearea acestui sistem a fost inspirată de o iluzie, Fantoma lui Pepper. Această iluzie era creată tehnic pentru a fii utilizată în teatru, case bântuite din bâlciuri etc. Folosindu-se de un geam de mari dimensiuni si de tehnici de iluminat, obiecte sau persoane puteau să dispară și să apară, să devină transparente sau să se transforme în altceva. Pentru ca iluzia să funcționeze spectatorul trebuie să vadă doar camera din fața sa nu și camera ascunsă, geamul este dispus diagonal față de lungimea scenei. Margina geamului este mascată cu ingeniozitate în podea. Camera ascunsă poate fii identică cu cea din fața privitorului, astfel încât imaginea reflectă să coincidă cu cea reală. Camera poate fii neagră astfel încât cu ajutorul luminii doar obiectele sau personajele dorite se fac văzute.

Fantoma lui Pepper

Sistemul Musion Eyeliner conține o peliculă subțire metalizată, care este pusă la un unghi de 45 de grade față de public. Dedesubtul peliculei este poziționat un ecran led sau un proiector,

Când este văzut din perspectiva publicului, imaginile reflectate par a fi pe scenă. Deoarece sistemul utilizează o peliculă subțire cu suprafață reflectorizantă, ecranul este relativ ieftin, și are o greutate redusă, și poate acoperi o suprafață mare fără cusături (ajutând astfel să mențină iluzia) cu toate că ecranul poate să vibreze din cauza unor efectele atmosferice, cum ar fi vântul, atunci când manifestarea se petrece în aer liber, sau atunci când sunt utilizate sisteme de sunet puternic, în interior. Sistemul a fost expus prima dată în Muzeul Swarovski din Austria în 1995. Aplicații ale tehnologiei includ tele-conferințele, divertismentul media și evenimentele educaționale. Sistemul a fost folosit la Live Earth, conferință produsă de Musion , precum și la concerte ale trupei Gorillaz , (în acest caz a fost folosit pentru a permite membrilor animați ai trupei să apară alături de muzicieni reali pe scenă în fața zecilor de mii de fani).

Concert Gorillaz alături de Madonna – 2006

În 2006 la Premiile Grammy, personajele animate ale membrilor formației Gorillaz au apărut pe scenă alături de celebra cântăreață Madonna. Acesta a trecut și prin fața unuia dintre personaje și prin spatele său, toată întâmplarea fiind reală și naturală ca și cum personajul ar fi fost adevărat, având un volum tridimensional. The Genki Rockets folosesc, de asemenea tehnologia sistemul Musion Eyeliner la oricare dintre reprezentațiile "live". Lumi, solista trupei este de fapt un personaj fictiv care trăiește în anul 2037 iar vocea lui Lumi este interpretată de Rachel Rhodes. La turneul din 2009 a Jeff Wayne's Musical Version of The War of the Worlds sa folosit același sistem, care a proiectat o imagine a lui Richard Burton, în rolul jurnalistului.

Concert Gorillaz alături de Madonna – 2006

Madonna trece prin spatele hologramei

Proiecțiile Eyeliner Musion, au fost folosite pentru lansări de produse, cum ar fi Toyota Auris, și o lansare de telefon LG, în care tehnologia a fost folosita pentru a oferi o iluzie scenică pentru magicianul David Blaine. În 2010, specialiștii de animație SquareZero au recreat cu succes două spectacole cu oameni care sunt decedați de ceva ani. Primul a fost Paul Arden – un fost director de creație al companiei Saatchi and Saatchi , care a apărut pentru a vorbi la festivalul de publicitate Cannes Lions. De asemenea, folosind tehnici digitale, s-a recreat momentul cu Frank Sinatra, care a cântat "Pennies from Heaven" pentru ziua de naștere a lui Simon Cowell . În 2012, o noua versiune a Eyeliner Musion a fost folosita pentru a permite imaginii virtuale a rapperului decedat 2Pac să apară la Festivalul de muzică Coachella cu dr. Dre si Snoop Dogg.

Într-o sală de teatru putem strânge forțele naturii, foc, apă (oceane, mări), animale, sute de mii de soldați, scene război, putem crea o armată întreagă alcătuită numai din aceeași același persoană dublată, personajele pot să zboare, se pot transforma în altceva sau se pot redimensiona, regizorul poate pune în scenă visele și halucinațiile personajelor într-un mod real, într-o forma virtuala prin holograma 3D. Actorul, personajul se poate dedubla și desfășura acțiuni diferite în același moment real cu toate că perioadele de timp redate pot fii diferite, spațiul la fel. În poveste timpul se poate dilata și contracta, acțiunea se poate petrece mai lent sau mai rapid. Pauza nu își mai are rolul pentru a schimba monstruozități de decoruri, acesta poate să dispară și sa apară cu un click de mouse cea ce ne oferă o posibilitate de creație artistică inimaginabilă, spațiul scenei poate deveni grădina Versailles, efecte speciale imposibile pană acum pot fii realizate doar cu ajutorul hologramei 3D și a senzorilor de mișcare.

Granița dintre film și teatru s-a tot îngustat până acum, când cu ajutorul tehnologiei poate să dispară, făcând loc unui nou gen de artă a spectacolului, un spectacolul virtual, în care actorii devin holograme și hologramele devin personaje. Eroi fabuloși pot trece prin diferite aventuri fantastice însoțite de efecte speciale inimaginabile în tot felul de decoruri care mai de care mai fantezist și totul în fața spectatorilor. Creatorii și artiștii care vor folosi tehnologia hologramei 3D se vor bucura de o libertate totală a imaginației.

În următoarele etape ale doctoratului mi-am propus sa continui sa cercetez și dezvolt, , procesul de evoluție al tehnologiei de scenă de la deus ex machina la holograma 3D și alte mijloace digitale de ultimă generație.

3. Privire comparativă între viziunea scenografică a lui Constantin Stanislavski și Vsevolod Meyerhold

La începutul secolului al XX-lea, studiile și conceptele regizorale despre arta teatrală, variate, profunde și erudite, au accelerat rapid diversitatea metodelor de punere în scenă și au extins aria de interes a oamenilor de teatru dar și a spectatorilor. Practic, sfera pasionaților de artă a spectacolului se lărgește, față de implicațiile văzute dar și nevăzute ale spectacolului. Totul spre marele beneficiu al mișcării teatrale internaționale.

Un alt factor demn de luat în seama este înscrierea în circuitul valorilor artei spectacolului a noi și noi țări, a reprezentanților marcanți ai mișcării europene dar și de pe alte continente. Extinderea arealului geografic ce va contribui la evoluția teatrului, îl va face mai puternic și mai diversificat, prin concept, prin text, prin imagine (decor, costume, mișcare scenică, lumină), prin muzică, prin jocul și interpretarea actorilor.

Marea varietate a fenomenelor teatrale prezente astăzi ar fi de neconceput fără contribuția artei dramatice de la sfârșitul secolului al XIX-lea și începutul secolului al secolului al XX-lea.

In acest context, ne propunem, în referatul de față, a realiza o analiză comparativă între viziunea și concepția scenografică a doi reprezentați importanți ai scolii ruse de teatru: este vorba de Constantin Stanislavski și al său student Vsevold Meyerhold; de fapt, două fețe ale aceleași monede.

Pentru a înțelege geneza concepțiilor lor, trebuie să precizăm ca activitatea lor se încadrează într-o perioada de mari frământări istorice. În Rusia începutului de veac XX, la fel ca în întreaga Europă, asistăm la apariția unui complex fenomen de înnoire a mijloacelor de expresie artistică. Detașarea față de tot ce reprezenta tradiția academistă în pictură, sculptură, arhitectură, în teatru, în modă, cât și în viața socială-culturală, reprezenta pentru intelectualii și artiștii acelor vremuri o formă de detașare radicală, avangardistă, de trecutul glorios. Fiecare gen și direcție artistică, își reformulează programul mijloacelor de expresie estetică pentru a exprima liber și neîngrădit, valorile epocii contemporane lor. Constructivismul și expresionismul cunosc și în Rusia forme de concretizare plastica extrem de novatoare, consacrând o viziune modernă de asumare a realității sociale. Viața reală a individului sau grupului, cu toate problemele ei cotidiene, devine subiectul predilect al artei.

Pe de altă parte, să nu uităm că în Rusia începutului de veac XX ideile socialismului câștigaseră tot mai mult teren, culminând cu victoria revoluției bolșevice din 1917. Fracturile socio-economice, morale și mentalitate pe care le impune noua ideologie comunistă în viața oamenilor din toate categoriile sociale, se reflectă și la nivelul artei dramatice printr-o curioasă coincidență a obiectivelor urmărite: detașarea față de valorile consacrate ale epocilor precedente prin înnoirea limbajelor artistice.

Iată așadar contextul istoric în care vor activa în lumea teatrului personalități care se afirmaseră până în acel moment, cum este și cazul lui Constantin Stanislavski (1863-1938) care a reprezentat la Moscova puntea între cele două viziuni artistice: cea de condiție clasică și cea modernistă pe care acest vârf de lance al avangardei ruse dorea să o impună în Teatrul de Artă înființat la Moscova în anul 1898, împreună cu Vladimir Nemirovich-Danchenko.

„Din adâncuri” de Maxim Gorky pusă de Constantin Stanislavski la Teatrul de Artă Moscova în 1904

Intenția lui Stanislavski era de a aduce pe scenă trăirile reale ale oamenilor din toate păturile sociale. Sistemul conceput de el pentru formarea actorilor în transpunerea scenică a rolurilor, presupunea lungi exerciții de expresie a trăirilor, emoțiilor, specifice personajelor ce urmau a le da viață pe scenă.

Succesul viziunii lui Stanislavski se datorează unei fericite coincidențe cu ideologia comunistă. Teatrul, prin realismul interpretării rolurilor, devine un mijloc de empatizare între noul tip de public – omul de condiție medie, proletarul, muncitorul – și personajele operei dramatice. Teatrul încearcă să fie, nu doar un mijloc de distragere a spectatorului din universul cotidian, oferind plăceri estetice și intelectuale spectatorului, ci se dorește a fi un mijloc, de formare și educare a maselor. Omul simplu, muncitorul, țăranul, orășeanul fără o instrucție specială în această direcție, trebuie să se regăsească în personajele din teatru și să le poată înțelege mesajul, pentru a le deveni modele în comportamental din viața reală.

Această coincidență ideologică explică și prietenia lui C. Stanislavski cu Vladimir Ilici Lenin care devine un „promotor” involuntar al avangardei artistice din lumea teatrului rus. Și Stanislavski și Lenin doreau să se despartă de trecut pentru a făurii omul vremii noi cu o conștiință superioară și un comportament deschis comunicării neîngrădite de apartenența la o anumită categorie socială, vârstă, sex.

„Revizorul” de Nikolai Gogol pusă de Constantin Stanislavski la Teatrul de Artă Moscova în 1908

Un discipol a lui Stanislavski a fost V.E. Meyerhold (1874-1940). Acesta reprezintă în teatrul rus o etapă superioară din evoluția avangardei de la începutul veacului al XX-lea. Ca formație Meyerhold și-a însușit preceptele maestrului său în calitate de actor. Adesea Stanislavski spunea: "Aveți grijă de Meyerhold, el este unicul meu moștenitor în teatru".

Privind din exterior, fără să băgăm de seama aparența celor doi, putem spune că Stanislavski și Meyerhold aparțin a două epoci diferite și provin din două școli de teatru complet deosebite una de cealaltă.

În mod repetat, Meyerhold a condamnat conceptele și naturalismul lui Stanislavski ca fiind forme învechite, care reflectă iluzoric o cultură burgheză. El dezaprobă regizorii naturaliști întrucât sunt prea preocupați să supună la analize pedante toate segmentele textului dramatic, nereușind să înțeleagă adesea valoarea ansamblului. În situația în care publicului îi sunt prezentate toate detaliile de gata, unde mai rămâne loc pentru imaginația spectatorului? Cum mai poate o persoana obișnuită să se proiecteze în universul spectacolului? Să se închipuie în tabloul scenei? Se întreba retoric Meyerhold.

Răspunsul lui Meyerhold la asemenea întrebări, menite a rupe tradiția cu teatrul naturalist , a fost conceptul de stilizare.

„Revizorul” de Nikolai Gogol în regia lui Vsevolod Meyerhold în 1926

În timp ce Stanislavski a lucrat de la interior spre exterior, prin imaginația și acțiunile actorului, Meyerhold a optat pentru mișcarea scenică plastic-expresivă și descoperirea de noi forme de expresie artistică, dorind să aducă teatrul înapoi, la oameni. Teatrul trebuie să îl facă pe spectator mai uman, să nu mai fie ermetic, ci cât mai liber și inventiv.

Aprofundând contribuția celor doi titani ai scenei ruse, realizăm că totuși ei nu au fost totuși atât de diferiți unul de celălalt. Amândoi și-au dedicat viața, până la sacrificiul suprem, pentru a concepe și impune un teatru adecvat radicalelor schimbări de viziune social-politică și cultural-artistică, specifice lumii în care trăiau. De asemenea, activitatea lor face parte integrantă din fenomenul avangardei europene, fiind în consonanță cu mișcările și curentele artistice ale începutului de veac XX.

Pentru Stanislavski, actorul trebuia să își identifice trăirile și să se folosească de emoțiile lui interioare pentru a putea să le reda apoi în manifestarea fizică sau orală, pe scenă.

Pentru Meyerhold, mișcarea și dezvoltarea conștiinței actorului asupra corpului său fizic a fost o sarcină de prim interes pentru a găsi drumul de la interior spre exterior; de la sine, către public.

Dincolo de particularitățile viziunii lor scenice Stanislavski și Meyerhold au luptat cu înverșunare pentru a găsi adevărul artistic și pentru a menține rolul actorului ca fiind cel mai importat mijloc de expresie și comunicare pe scenă. Stanislavski s-a născut în 1863 și fiind mai bătrân decât Meyerhold a creat teatrul din climatul cultural de la sfârșitul secolului al XIX-lea și și începutul celui de al XX-lea, în timp ce Meyerhold și-a inspirat tendințele de la o cultură ce se revolta împotriva tuturor valorilor susținute în epoca anterioară. Sloganul lui Meyerhold era: „Setează-ți arta în funcție de arta poporului.”

La o privire mai atentă, constatăm că viziunile celor doi urmăreau de fapt aceleași ținte, chiar dacă pentru transpunerea crezului artistic s-au folosit de metode diferite. Stanislavski este autorul metodei care îi poartă numele, în timp ce Meyerhold a pus bazele sistemului Biomecanica.

După destrămarea trupei Societății Noii Drame(1902-1905), Meyerhold revine la Moscova, la Teatrul de Artă, la Stanislavski care organizează o nouă trupă, în fruntea căreia îl numește pe Meyerhold. Repertoriul Teatrului-Studio era unul contemporan, cu 10-15 piese. Alături de reprezentațiile teatrale, figurau în program și serate literare consacrate poeților străini și ruși (Baudelaire, E. A. Poe, Verhaeren, V. Briusov, Balrnont, Veaceslav Ivanov, A. Belâi și alții).

Un alt pas decisiv în cariera lui Meyerhold l-a reprezentat lucrul său, vreme de aproape jumătate de an în 1905, în atelierul de machete al Teatrului de Artă din Moscova, alături de pictorii N. N. Sapunov, S. I. Sudeikin, V. I. Denisov, N. P. Ulianov, I. G. Gugunava și F. G. Holst, special invitați de K. S. Stanislavski să colaboreze pentru deschiderea noului Teatrul-Studio din Moscova.

Acest teatru, încredințat de Stanislavski lui Meyerhold era un spațiu experimental, în care actorii și regizorii încercau să-și concretizeze ideile avangardiste. Chiar dacă acestui teatru nu i-a fost dat să-și arate roadele muncii publicului larg, nici măcar unui cerc restrâns de persoane interesate de noua inițiativă teatrală, a avut în istoria teatrului rus un rol deosebit de însemnat. Tot ceea ce s-a pus în scenă, într-o stare de exaltare spirituală și cu o grabă neobișnuită, ulterior a început să apară și pe scenele altor teatre de avangardă, cu titlu de noutate.

În presa vremii și ochii criticilor teatrali exista totuși o întrebare: montările artistice ale operelor dramatice din repertoriul Teatrului-Studio vor urma principiile Teatrului de Artă sau va întruchipa noile tendințe și căutări ale artei teatrale și dramatice?

Răspunsul este greu de aflat întrucât, dincolo de intențiile lui K. S. Stanislavski, de a face din Teatrul-Studio o filială a Teatrului de Artă, Meyerhold, aducând cu el și nucleul celor mai bune forțe din Societatea Noii Drame, a reușit să-i confere personalitate și un profil independent.

Teatrul-Studio a avut o viață a sa, febrilă, independentă și datorită acestui fapt s-a eliberat din chingile Teatrului de Artă; s-a dezis în fapt, de formele consacrate și s-a avântat, cu tot elanul, în lumea nouă.

Toate secretele regizorale, actoricești și scenografice, puse la baza noilor transpuneri scenice ale Teatrului-Studio erau, de fapt, lucruri aparent familiare, deja cunoscute celor care trăiseră în atmosfera creatoare datorată gândirii lui Meyerhold.

Despre calitatea artistică a spectacolelor montate în acest teatru, iată ce scria Val. Briusov, cel care participase la repetiția generală a piesei Moartea lui Tintagiles: „M-am numărat printre puținii care au avut șansa să vadă, la Studio, repetiția generală cu Moartea lui Tintagiles de Maeterlinck. A fost unul dintre cele mai interesante spectacole pe care le-am văzut în viața mea."

În continuare considerăm edificator să reproducem câteva dintre obiectivele avangardiste formulate în programul acestui teatru:

formele contemporane ale artei dramatice sunt de mult depășite.

spectatorul contemporan cere alte procedee tehnice.

artei scenice i-se cere maximum de virtuozitate, în sensul naturaleței și al simplității în interpretare.

se impun noi procedee de montare și interpretare.

Teatrul-Studio trebuie să aspire la renașterea artei dramatice în formele și procedeele noi ale interpretării scenice.

Pentru îndeplinirea acestor deziderate, se cerea însă o tehnică adecvată montării scenice, apelând la cele mai noi descoperiri în domeniu. Meyerhold își alege ca pictori scenografi pe Denisov și Ulianov iar ca regizori pe Holst și prințul Gugunava. Între viziunea sa între cele două categorii de specialiști trebuia să existe un dialog constructiv și o colaborare permanentă, pentru a crea atmosfera și coordonatele decorului. Exigența lui Meyerhold mergea pană la a cere regizorului să știe să deseneze, să traseze liniile planului mișcării scenice, iar pictorul să completeze cu măiestria sa, culoarea dorită.

În acest spirit au fost concepute planurile pieselor Viteaza oștire rusă de Polevoi, Zăpada de Przybyszewski, Vânzătorul de soare de Rachilde, Colegul Crarnpton și Sărbătoarea păcii de Hauptmann, Sfinxul de Tetmajer, Cele șapte prințese de Maeterlinck si Femeia de la fereastră de Hofmannsthal.

„Și toată lumea a înțeles că, dacă este atât de complicat să construiești machete, înseamnă că toată mașinăria teatrului este complicată. Când țineam în mână o machetă și o roteam, examinând-o din toate părțile, noi țineam în mână teatrul contemporan. Voiam să dăm foc la machete și să le călcăm în picioare; simțeam că vine clipa când va trebui să dăm foc și să călcăm în picioare procedeele învechite ale Teatrului naturalist. Primul imbold spre renunțarea noastră definitivă la machetă l-au dat pictorii Sapunov și Sudeikin. Era și primul imbold spre găsirea unor mijloace expresive simple pe scenă.”

Lor li s-a încredințat misiunea de a găsi soluții noi pentru Moartea lui Tintagiles de Maeterlinck. Modul de lucru a celor doi aduce în atenție schița pentru decor, conceptual asumată în concordanță cu mesajul textului dramatic, dar fără a mai fi necesară și realizarea machetei; aceasta putea fi o opțiune doar pentru mașiniști.

În această perioadă de negare a machetelor, a apărut procedeul planurilor impresioniste, care își propunea să lupte cu procedeele naturaliste și învechite ale manierei de a reda interioare și exterioare, minuțios reprezentate, cu toate detaliile. Pe scena nu este important să reconstitui locuințe, grădini, străzi, ci să creezi atmosfera scenelor prin trucuri de dispunere a efectelor luminoase, prin pictură.

Schluck și Jau de Gerhart Hauptmann în regia lui Vsevolod Meyerhold planificată pentru 1905 la Teatrul Studio din Moscova, nu a mai ieșit.

Denisov, în primul act al piesei Crampton (atelierul pictorului), în locul încăperii în toată mărimea ei, cu toate detaliile, folosește doar niște pete luminoase, mari, caracteristice atelierului. Atmosfera acestuia, este sugerată printr-o pânză uriașă, care ocupă jumătate de scenă, distrăgând atenția privitorului de la celelalte detalii. Singurele elemente reale din scenă, care intrau în dialog vizual cu decorul, generând atmosfera specifică atelierului, erau: o masă mare, un divan și dezordinea iscată de schițele risipite pe masă. În locul unui mare număr de detalii, au rămas a tușă, două.

Astăzi, trăind într-o epoca în care puterea simbolului a prins tot mai mulă greutate, în care simbolurile sunt folosite în toate domeniile, devenind un alfabet neconștientizat, folosit constant, concepția lui Meyerhold referitoare la stilizare în scenografia de spectacol, este foarte modernă și astăzi. Iată ce spunea, la începutul veacului al XX-lea: „ …prin „stilizare", eu înțeleg altceva decât reproducerea exactă a stilului epocii date sau a fenomenului dat, așa cum face fotograful în instantaneele sale. De noțiunea „stilizării", după părerea mea, se leagă strâns ideea de convenție, de generalizare și simbol. „A stiliza" o epocă sau un fenomen înseamnă să evidențiezi cu toate mijloacele expresive sinteza internă a epocii sau a fenomenului dat, să reproduci trăsăturile ei caracteristice, bine ascunse în stilul de profunzime al operei artistice.”

Este foarte util pentru scenograful modern să analizeze modul în care Meyerhold s-a folosit de experimentele grafice ale avangardei artistice dintr-o Rusie post revoluționară, pentru a rezolva problemele generate de necesitatea creării unui teatru nou, pentru o nouă eră. Țintele ce stau la baza prezentului referat sunt identificarea acestor preocupări și obiective care i-au animat permanent conștiința lui Meyerhold pentru a dezvolta teatrul.

Atitudinea lui Meyerhold se justifică și ca formă de protest față de modul în care se realizau reprezentațiile teatrale în epoca sa. Consecvența cu care a urmărit principiul stilizării echivalează cu lupta lui Don Quijote. Pentru Meyerhold deveniseră intolerabile scenografiile pieselor istorice ale Teatrul Naturalist care transformase scena într-o adevărată expoziție muzeală cu nenumărate categorii de obiecte de epocă sau copiate prin desen, după exponate din muzee. În acest tip de scenografie, regizorul și pictorul scenograf doreau să fixeze, cât mai exact, anul, luna, ziua când are loc acțiunea. Pentru ei, nu era concludent faptul că acțiunea îmbrățișează „veacul perucilor pudrate" sau realitatea contemporană. „ Ei vor să stabilească precis ce fel de mâneci se purtau pe vremea lui Ludovic al XV-lea și prin ce se deosebesc coafurile doamnelor lui Ludovic al XVI-lea de coafurile doamnelor lui Ludovic al XV-lea. Ei nu iau ca model procedeul lui K. A. Somov – de a stiliza această epocă – ci vor încerca să-și procure un jurnal de modă din anul, luna, ziua când, așa cum a stabilit regizorul, se petrece acțiunea.”

Prin experimentele realizate la Teatrul-Studio, Meyerhold a încercat să rupă și legătura cu realismul promovat de Stanislavski, adoptând convenția ca principiu al artei teatrale. Actorii trebuiau să depășească simpla imitare a realității, mișcarea lor trebuie să fie cât mai expresivă plastic, să comunice spectatorului trăiri și fluxuri emoționale cât mai convingătoare.

Pornind de la aceste deziderate artistice, urmărite consecvent toată viață, Meyerhold se delimitează de teatrul naturalist punând bazele Teatrului Convenției.

În viziunea sa scenografia este concomitent tehnică și artă, descoperire inovatoare și meșteșug perfect însușit. Un singur element bine ales și expresiv concretizat pe scenă poate suplini cu succes un întreg eșafodaj de amânunte laborios și savant ilustrate.

„Se poate aglomera o scenă uriașă cu toate amănuntele posibile și, totuși, să nu crezi că ai în față o corabie. O, cât de dificilă este sarcina de a zugrăvi pe scenă puntea unei corăbii în mișcare! E de-ajuns o singură pânză de corabie, care să acopere toată scena, ca să construiască o corabie numai în imaginația spectatorului. „In puține cuvinte să spui mult – iată secretul. Cu multă înțelepciune să chivernisească o bogăție enormă – este totul la pictor. Japonezii desenează o singură creangă înflorită, și avem în față o primăvară întreagă. La noi, pictorii desenează întreaga primăvară, și nu avem nici măcar o creangă înflorită.”

Principul stilizării echivalează în lumea scenografiei moderne cu o adevărată revoluție, eliberează scena de eșafodajele unui decor amplu și fastuos care reproducea fotografic textul literar. Pictorul scenograf se va transforma dintr-un anticar avid de tot felul de amănunte care pot intra în concurență cu jocul actorilor, împiedicându-le mișcarea scenic, într-un adevărat artist.

Principiul stilizării la Meyerhold nu trebuie înțeles însă ca o simplă epurare a decorului, ci ca o super concentrare simbolică a chintesenței vieții. Spectatorul este invitat să își activeze propria imaginație, memoria, pentru a intra în dialog cu elementul scenografic. Un asemenea decor este o provocare la a cunoaște și descoperii noi experiențe și fațete ale vieții reale. Practic, privind un spectacol al cărui decor este stilizat, spectatorul face saltul dinspre banalitatea realității cotidiene, spre realitatea spiritualizată a valorilor universal valabile.

Prin această concepție Meyerhold se atașează manifestelor avangardiste ale artelor plastice europene care își căutau noi expresivități estetice în simplitatea formelor simbolice și a plurivalenței lor ideatice ori în discursul cromaticii. Asemenea artei Haiga a japonezilor caligrafi cuvântul poate căpăta o multitudine de sensuri în funcție de calitățile contextului reprezentat. Ductul fiecărei tușe lăsate pe hârtie de mâna artistului, imprimă gestului inflexiunile și vibrațiile emoției artistice, exprimând vizual atât abstracțiunea ideatică a noțiunii cât și trăirea emoțional-cognitivă a caligrafului.

În scenografia lui Meyerhold se fac nenumărate trimiteri la complexitatea simbolică a formelor simple la fel ca și în pictura lui Kandinski, conaționalul său și unul dintre teoreticienii Școlii de la Bauhaus.

Pentru mentorul Teatrului-Studio, mișcările, liniile, gesturile, cuvintele, culorile decorurilor, culorile costumelor sunt toate legate în ritmuri muzicale.

Toate aceste inovații aduse în scenografia de teatru de gândirea avangardistă a lui Meyerhold reprezentau probleme serioase de percepție a mesajului teatral pentru noile categorii de public, din Rusia bolșevică. Schimbările sociale, economice, politice și demografice au adus în orașe și municipii nu numai peisajul industrial, ci și mase largi de populație rurală, dislocată din sate pentru a deveni „clasă muncitoare”. Aceste procese socio-umane fără precedent au impus o cerere de noi piese, adecvate pentru o nouă lume și un alt tip de public care mergea la teatru. Înainte de revoluție, publicul de teatru era alcătuit din păturile de mijloc și de sus a societății. Ulterior, odată cu apariția proletariatului, teatrul a trebuit să răspundă nevoilor muncitorimii din fabrici, soldaților și foștilor țărani care doreau educație și iluminare. Pentru a rezolva unele dintre aceste probleme Meyerhold a apelat, în primul rând, la artiștii de avangardă din Rusia și, în al doilea rând, la tipul de dramă specific zonei asiatice, în special la Teatrul Kabuki.

Reprezentații avangardei artistice rusești experimentând cu noi tehnici și forme vizuale au prăbușit percepția noului public și asupra artei teatrale clasice. Informația primită și înțeleasă de-a gata, garantat, fără a mai trebui să te străduiești să o înțelegi, nu mai exista.

Subliniind planeitatea pânzei, folosite ca abordare, mai degrabă decorativă, în scenografia de teatru se construiește o nouă bază, pentru noi forme redate pictural, în defavoarea unei reprezentări directe a realității. Lumea scenei trebuia să fie un loc unde nu se copiază realitatea în materialitatea ei, ci trebuie doar să descopere și să exprime chintesența subiectul. Așadar, detalierea aprofundată a realității, naturalismul, reprezenta o modalitate diametral opusă regizorilor precum Stanislavski, André Antoine, Freie Bühne.

Colaborarea cu artiștii din avangardă pentru crearea decorului și a costumelor i-a oferit lui Meyerhold posibilitatea de a elimina dependența teatrului de decoruri și motive naturaliste pentru a spori potențialul emoțional al spațiului scenei. Această viziune i-a oferit noi posibilități pentru deplasarea actorilor în scene colective și un teatru de acțiune, chiar dincolo de cuvinte, creând posibilitatea unui teatru independent de literatură, cu totul. În plus, noua eră a fost o eră a mașinilor și nu a naturii. Oamenii au trebui să învețe să lucreze cu mașinile pentru a fi posibilă crearea unei noi lumi, cea care era în plină dezvoltare. Ei au trebuit să se împace cu o nouă organizare, de ordin mecanic, care a impus noi valori și care a progresat în jurul lor la începutul secolului al XX-lea. Este o eră caracterizată prin producție de masă, dinamicitate și viteză de deplasare.

„Diferența dintre reproducerea stilului pe scenă și stilizarea situațiilor scenice” este dezideratul sub care s-au înscris multe dintre experimentele de la Teatrul-Studio și care i-a diferențiat pe Stanislavski de Meyerhold.

Novatoare pentru începutul veacului al XX-lea, viziunile scenografice ale celor doi reprezentanți de frunte ai școlii ruse de teatru, aduc în atenție puncte comune și diferențe tranșant exprimate. Amândoi și-au dorit să aducă pe scenă realitatea socială pe care oamenii și-o asumau în fiecare zi. Meyerhold considera că Teatrul Naturalist, al „perucilor pudrate”, al decorurilor care rivalizau cu realismul fotografic al interioarelor și exterioarelor, nu mai puteau fi acceptate ca exemple modelatoare de conștiințe și mobilizatoare de energii pozitive. Fiecare epocă trebuie să aducă în fața spectatorilor formele de viață specifice societății lor. A trăii sub semnul trecutului înseamnă a obtura mesajul prezentului.

Dacă până în acest punct Teatrul de Artă și Teatrul-Studio aveau o platformă comună-a avangardistă – modul de transpunere scenografică a realității îi diferențiază net pe cei doi titani ai teatrului rus, de la încetului veacului al XX-lea

Pentru Stanislavski scenografia unei opere dramatice însemna decuparea unei felii de realitate așa cum actorul și spectatorul o concepeau în contextul firesc al vieții lor sociale; adesea Stanislavski își sfătuia scenografii și actorii să facă cunoștință cu „felii de realitate” așa cum le puteau vedea în diverse locuri și momente. Pe scenă decorul se simplifica dar își păstra expresia vizuală de recognoscibilitate, valoarea de semn iconic.

„Pe scenă, pe cât posibil, toate trebuie să fie adevărate: rafturile, tavanele ornamentate, căminurile, tapetele pereților, ușițele sobelor, gurile de aerisire ș.a.m.d. Pe scenă curge o cascadă și plouă cu apă adevărată. îmi vin în minte un mic paraclis, cioplit din lemn adevărat, o casă fățuită cu placaj subțire de lemn. Geamuri cu rame duble, vătuite, și cu sticla acoperită de o pojghiță de gheață. Toate unghiurile de pe scenă sunt trasate clar și amănunțit. Căminurile, mesele, etajerele sunt încărcate cu un număr mare de lucruri mărunte, care se pot vedea numai cu binoclul; unui spectator insistent și curios îi va lua mai mult de un act, ca să priceapă ce obiecte sunt acestea.”

La Meyerhold realitatea nu mai este un decupaj transfer pe scenă ci o sinteză o chintesență a vieții, adică decorul devine un partener vizual al costumului, al gestici, al mișcării scenice a actorului și, nu în ultimul rând, a cuvântului. Pentru Meyerhold, toate elementele scenografiei trebuie să se afle într-o „rezonanță muzicală”, să-și completeze reciproc mesajul creând atmosfera pe care piesa de teatru o indică. Pictorul scenograf, la Meyerhold, nu mai este un artist independent de concepția regizorală. El lucrează împreună cu regizorul, prin harul și talentul lor, ei concep împreună efectele destinate punerii în valoare a unui element-simbolic din structura decorului. Un volum de arhitectură sau un interior nu mai trebuiesc reproduse întocmai, ca în viața reală, ci doar sugerate prin linie și culoare pentru a deveni prezențe generatoare de spectacol, mesaj simbolic. Decorul trebuie să fie un stimul al memoriei și al imaginației spectatorului invitat să participe, prin propriile sale experiențe, la completarea a ceea ce scenografia sugerează. Este, din acest punct de vedere, foarte modernă viziunea artistică a lui Meyerhold amintind de cea ce Umberto Eco care vorbea de calitățile „operei deschise”, adică de acel tip de creație artistică pe care un autor nu ar trebui să o desăvârșească niciodată, în sensul academismului figurativ, întrucât privitorul/spectatorul ar fi copleșit doar de ceea ce vede, trebuind să accepte mesajul acelei opere. Privitorul trebuie invitat, incitat, să participe la desăvârșirea lucrării sau la completarea ei, prin efortul de a-și descoperii trăiri și sentimente legate de acel subiect.

„Schițele marilor maeștri impresionează mai puternic decât tablourile terminate.”

Meyerhold afirmă: „calea către imagine nu trebuie să înceapă de la o experiență emoțională, nu " din interior ", ci din afară, de la mișcare. Mai mult decât atât, orice mișcare, înclinarea capului , mișcarea corpului, cel mai mic gest, chiar fluturarea genelor, ar trebui să implice în mod ideal, întregul corp al interpretului, care are ritm muzical și un reflex rapid de „excitabilitate”. Meyerhold , prin urmare, a transformat ritmul și mișcarea într-o componentă a acțiunii creatoare de conținut și formă. Primul experiment a lui Meyerhold cu principiile biomecanici a fost în producția sa „Încornoratul cel mărinimos”, în 1922. Lubov Popova a realizat un decor constructivist, cu piese în mișcare și volanți. Când actorii au pășit prima dată pe mașinăria (decor) lui Popova, s-au aflat într-un teritoriu complet necunoscut, fără un machiaj, un costum sau decor pe care să se sprijine rațional. Fiecare mișcare, fie intenționată sau nu, solicita o formă și o semnificație sculpturală. Decorul și acțiunea se baza în întregime pe o producție industrială, aducând o mișcare științifică ca mod de prezentare eficientă a jocului în teatru.

„Încornoratul cel mărinimos” de Fernand Crommelynk în regia lui Vsevolod Meyerhold în 1922

Decorul conținea niște roți imense, gândite ca niște mori care se roteau precum acele ceasornicului impunând un anume ritm actorilor. Aceștia trebuiau să poată menține tempoul rotației roților, astfel încât jocul ordonat, să fie asemănător celui dintr-o fabrică. Piesa a fost un atac la teatru tradițional, actorii nu ieșeau în evidență ca indivizi și nici nu a existat nici o încercare de a explora psihologia individualistă.

Teatrul a avut un rol extrem de important în arhitectura constructivistă din Rusia anilor ’20, creând o relație specială între cele două arte. „Pe de o parte, se considera că epoca aparținea arhitecturii, iar arhitecții se declarau „constructori ai noii vieți, propagandiști ai noilor idei sociale“, pe de alta parte, teatrului i se descoperea valoarea de „instrument al iluminării politice“, capabil să ofere un model al noului stil de viață. Punctul de întâlnire al celor două coordonate îl reprezintă, evident, scenografia: decorul încetează să mai fie o simplă modalitate de reflectare și intensificare a acțiunii piesei și „interacționează teatral cu piesa ca întreg, angajând spectatorul in actul artistic și prin extensie, în actul social“, determinându-l să inițieze schimbarea și să se transforme totodată pe sine. Constructivismul împrumută modelul de spectator activ/angajat din teatrul popular și carnaval, ceea ce răspunde interesului statului de a crea o uniune între arta populară rurală și incipienta cultură socialist-muncitorească. Exemplul piesei „Încornoratul cel mărinimos” demonstrează cel mai bine cum funcționează mecanismul decorului constructivist, moara fermecată care transforma babele în fete tinere, interpretată într-o forma novatoare din teatrul popular, în noua piesă este un semn al întineririi societății și din această perspectivă, întâlnirea dintre farsa burgheză și decorul revoluționar devine „o alegorie a înlocuirii spectatorului burghez pasiv cu activ-angajatul comunist“. Decorul solicita implicarea spectatorului prin imaginație, ceea ce se opunea abordării naturaliste propuse de Teatrul de Arta din Moscova, pe care Meyerhold o critica pentru felul în care completează toate spatiile unde s-ar putea ascunde misterul, „amuțind“ imaginația și împiedicându-l pe spectator să se „angajeze emoțional si ideologic în piesă.”

Indicațiile scenice ale dramaturgului sunt subordonate nivelului tehnicii de scenă a perioadei când a fost scrisă piesa. Evoluția tehnologiei scenice a evoluat, iar indicațiile scenice a autorului trebuiesc raționalizate numai prin prisma tehnicii de ultimă oră.

Pentru piesa Moartea lui Tintagiles, întreaga atenție a spectatorului trebuia să se concentreze pe mișcările actorilor iar Meyerhold a optat pentru un decor simplu bidimensional, care nu ar fi permis risipirea mișcărilor în spațiu. Astfel se folosește de fundalul decorativ. Repetițiile s-au ținut pe un fundal de pânză uni și au produs o impresie foarte puternică, deoarece toate gesturile actorilor era foarte bine conturate pe fundalul pânzei. Odată ce piesa și-a ținut repetitive în niște decoruri eterice, aeriene și tridimensionale, a avut de pierdut,marcajul actorilor ne mai fiind la fel de bine sublimat. Astfel s-a recurs la panoul decorativ. După mai multe repetați și experimente cu cu panoul decorativ (Beatrice, Hedda Gabler, Povestea eternă), s-a ajuns la concluzia că, dacă decorurile eterice și transparente nu sunt potrivite, pentru că acolo mișcările plastice se risipesc, nu prind contur, nu se fixează, atunci nici panoul decorativ nu este oportun,

datorită faptului că posedă doar două dimensiuni, cere și siluete bidimensionale.

„Corpul omenesc și accesoriile din jurul lui – mese, scaune, paturi, dulapuri toate au trei dimensiuni, de aceea, la teatru, unde pilonul de bază îl constituie actorul, trebuie să ne sprijinim pe soluțiile găsite de arta plastică, nu de pictură. Pentru actor, esența trebuie să fie statuaritatea plastică.”

„Teatrul Convenției îl eliberează pe actor de apăsarea decorurilor prin crearea unui spațiu al celor trei dimensiuni și oferindu-i actorului o plasticitate statuară firească.”

Secvență din exerciții de biomecanică conduse de Vsevolod Meyerhold în 1922

Teatrul convenției creează un nou tip de spectacol, un tărâm al viselor si al închipuirilor, unde spectatorul cu imaginația sa trebuie să completeze în mod creator conturul desenului aluziilor date de scenă, iar drumul către fantezie este parcurs cu și prin ajutorul stilizări, creând un alfabet, un limbaj atât verbal cât și nonverbal al simbolurilor, înțeles și digerat de spectatorii vremii.

Publicul intră în sala de spectacole și pășește pentru câteva ore într-o lume ireală și întruchipată în care trebuie să accepte convenția impusă și pentru asta trebuie să deschidă receptorii pentru putea primi informația, simbolul, tichetul necesar pentru a migra în tărâmul fanteziei care ia viață sub ochii lor. Spectatorul trăiește doar pasiv ceea ce receptează de pe scenă. „Între actori și spectator, se trasează un hotar magic, sub forma liniei de rampă, linie care astăzi împarte teatrul în două lumi străine una de alta actantul și receptorul. Și astfel rampa îndepărtează, sever, scena de spectator.” Anulând rampa din acest considerent, Teatrul Convenției coboară scena la nivelul parterului, distrugând această distanță între public și lumea plăzmuită de el.

Dacă Teatrul Convenției nu mai folosește decorurile, plasate în același plan cu actorul și dacă nu mai dorește rampa, atunci jocul actorului îl subordonează ritmului dicției și ritmului mișcărilor plastice acest Teatru al Convenției facilitează renașterea Teatrului Antic. Și de ce? Pentru că prin arhitectura sa, Teatrul Antic, cu simplitatea sa, cu dispunerea locurilor în formă de potcoavă pentru public oferă un spațiu de joc tridimensional, fapt ce cere inevitabil o plasticitate statuară.

Aduc în discuție spectacolul Don Juan de Moliere de la teatrul Aleksandrinski (1910), unde Meyerhold se folosește de procedee tehnice ale vechiului teatru japonez, pentru a pune în joc puterea de sugestie a amânuntelor semnificative pentru a recrea atmosfera sărbătorească de la Versailles, tot aici Meyerhold recreează și reciclează convenții de mult uitate, nemaifolosite din istoria teatrului: pregătirile de spectacol se fac la vedere, scena este luminată de la bun început, cortina nu mai există iar prosceniumul este avansat mult spre public. Toți acești factori imprimau reprezentației un aer neobișnuit, făcându-l pe spectator „să simtă toată finețea acestei comedii fermecătoare”.

Fac, o trimitere la piesa Furtuna care a avut premiera pe 27 aprilie 2014 la Teatrul Național București, aici am colaborat cu regizorul Alexander Morfov și cu scenograful Nikola Toromanov. Pentru piesă ne-am folosind de câteva din procedeele dar și de convențiile spectacolului lui Meyerhold. Piesa sa pus la Sala Studio a TNB-ului, aici deși se poate opta pentru mai multe tipuri de configurație a scenei, decorul a fost construit într-un spațiul specific teatrului elisabetan cu dispunerea locurilor în formă de potcoavă pentru public. Publicul intra în sală pășind direct intr-o lume de vis în care din primele momente face cunoștință cu spațiul de joc. Nu există cortină iar scena este luminată și populată de actori încă dinainte să se înceapă piesa. Aceștia se pregătesc de spectacol în fața publicului și își intră treptat în personaje, prin tot felul de jocuri, cioace și glume specifice fiecărui personaj, prin momente închegate în etape secvențiale. Actorii vorbesc cu publicul încă de la început și pe tot parcursul piesei, evocând indirect convenția la care toții participanții, și actorii și spectatorii trebuie să ia parte. Scena luminată de la bun început, lipsa cortinei, „prosceniumul” avansat spre public, alături de transformare la vedere a actorilor în personaje și comunicare directă între actor și spectator în afara piesei, anunță direct publicul ca ia parte la ”convenția teatrală”, transformarea, drumul spre magia imaginației și a dorinței de a transforma fantezia în realitate, se produce treptat o dată cu transformarea actorilor în personaje. Pentru a sprijini plastic conceptul regizoral decorul devine un „teatru în teatru”.

Decorul din lemn sugerează o punte a unei corăbii care ajunge la o distanță foarte mică față de rândurile centrale 1,5 m similar prosceniumului ”avansat mult” spre public din piesa Don Juan. În decursul piesei actorii se așează printre spectatori și vorbesc despre acțiunea care are loc pe scenă. Sugestia corabiei este sublimată prin frânghii marinărești pentru pânze și două vele de o parte și de altă a platformei corabiei, de asemenea la începutul primului act o velă imensă este fluturată cu ajutorul unei mașini de vânt. Platforma scenei, corabia adică, este echipată cu multe trape, ca sugestie metaforică a vieții, cu ajutorul unor trucuri de scenă, trapele devin elemente de iluzie și capătă diferite scopuri, devin peșteri, căi de acces, ochiuri de apă cu pește și broaște, ochiuri cu apă care se transformă în sânge, ș.a.

În Don Juan de Moliere, Meyerhold tratează personajul după principiul Teatrului măștii. „Și oare nu masca îl ajută pe spectator să se avânte în zbor spre țara plăsmuirii?”

”Masca îi înlesnește spectatorului să-1 vadă nu numai pe Arlecchino din situația dată, ci pe toți Arlechinii pe care i-a păstrat în amintire. Și în masca aceea spectatorul îi vede pe toți oamenii care, într-o anumită măsură, sunt pe potriva conținutului acestui personaj.”

Cel care poarta masca dă viață personajului prin mișcări sugestive și prin dinamica corpului. Corpul omenesc este suplu, mobil; stând alături de „interpreți expresivi" precum muzica și decorurile, începe să ia parte activă la mișcarea scenică. Omul, împreună cu decorurile coarmonice și partea muzicală coritmică, este deja o operă de artă.

Principiul biomecanicii, conceput de Meyerhold se diferențiază de sistemul de formare a actorilor din Teatrul de Artă. Acesta a adus actorul în centrul compoziției regizorului. Biomecanica permite actorului controlul perfect al corpului și a mișcărilor sale, în primul rând pentru a fi expresiv în dialog, în al doilea rând , pentru a fi maestrul spațiului scenei, iar în al treilea rând, pentru integrarea mulțimea, gruparea actorilor în spațiul scenei, oferind publicului, energia și dorința lor. Conform teoriei biomecanice, fiecare mișcare nu trebuie să fie pur și simplu realistă sau naturală, doar deliberată și ca un răspuns receptiv la mișcarea partenerului. Emoția trebuie să dezvăluie prin acest cadru dinamic: momentul apariției, evoluția, ridicarea și căderea, punctul culminant, epuizarea.

Prin aceste componente ale viziunii sale Meyerhold a găsit soluții la problema intersectării și asocierii dintre dimensiunea decorului și tridimensionalitatea corpului fizic al actorului, actorilor. Apoi, a redus dependența teatrului de un decor naturalist și a reușit să diminueze și dependența teatrului, scenografiei de text. În cele din urmă, așa a reușit Meyerhold să micșoreze distanța dintre actor și public, ceea ce Stanislavski a numit al patrulea zid.

Din acest punct de vedere considerăm că Meyerhold este creatorul principilor biomecanici, promotorul și patronul decorurilor constructiviste, în care puterea simbolului joacă rolul de bază în construcția unui spectacol, făcând din scenografia de teatru o „școală” în care spectatorul poate fi informat și modelat către accesul la valorile spirituale de condiție eternă, care nu își pierd valabilitatea odată cu trecerea timpului și nici în funcție de arealul geograf în care se manifestă.

Din aceste considerente marile opere ale dramaturgiei universale nu-își vor pierde valabilitatea mesajului, chiar dacă ele sunt semnate de Shakespeare, Dostoievski, Cehov. Ceea ce regizorul și scenograful contemporan pot face în transpunerea teatrală a unor asemenea opere este „recontextualizarea” lor valorică. Acest principiu se referă la creare unui cadru scenografic capabil să evoce epoca istorică la care face referire textul, prin mijloacele specifice lui Stanislavski sau lui Meyerhold. Opțiunea fiecăruia ține de viziunea regizorului-scenograf, de cultura și talentul lor de a selecta elementele semnificative/simbolice din recuzita vremii, folosindu-le ca stimuli ai memoriei spectatorului.

Închei acest referat cu o scurtă rememorare a cuvintelor lui Meyerhold de la procesul acestuia despre formalism și despre experimentele în titru și artă. Primul Congres Unional al regizorilor este convocat la Moscova în Iunie 1939. Invitatul congresului este binecunoscutul Vîșinski, cel care înscenase sângeroasele „procese” din Moscova. Apariția acestui „super călău” înaintea regizorilor are menirea de a le reaminti ce s-ar întâmpla dacă ar îndrăzni să devieze de la „linia partidului” în teatru. Rostul raportului Vîșinski este să fixeze că, de aici înainte, teatrele trebuie să se subordoneze necondiționat sarcinilor impuse de Partid și de Stat. Orice deviere va fi considerată ostilă și antisovietică.

Meyerhold este și el prezent la conferință. Iar discursul său a condus la arestarea și executarea lui. Este discursul final al lui Meyerhold adresat lumii teatrului sovietic.

El spune:

„Am fost acuzat cu cruzime pentru denaturarea moștenirii clasice, pentru impermisibile experimente asupra nemuritoarelor opere ale lui Gogol, Griboiedov și Ostrovski. Și există adevăr în aceste acuze. Mi-am permis într-adevăr prea multe experimente în câteva montări ale unor opere clasice. Am dat prea multă libertate propriei mele fantezii. Uneori, am uitat că valoarea artistică a materialului cu care lucram era cu mult mai nobilă decât orice i-aș fi putut adăuga eu.

Am fost acuzat de formalism, deoarece am uitat de conținut în activitatea mea creatoare și în preocuparea mea de a găsi forme noi și originale. În căutarea mijloacelor, am uitat scopul. Este o acuză serioasă. Dar cu care pot să fiu de acord în parte. În fapt, pe durata biografiei mele creative, am montat unele spectacole în care am simțit că mi se confirmau câteva gânduri și idei despre forma teatrală pe care o descoperisem. Au fost montări experimentale. De fapt, forma era cea mai importantă în ele. Dar nu au fost multe asemenea spectacole. Pot fi numărate pe degetele de la o mână.

Dar un maestru, și eu sunt încă suficient de îndrăzneț să mă cred astfel, nu are dreptul să experimenteze? Nu are dreptul moral să își verifice ideile creative prin experimente, chiar dacă acestea se dovedesc a fi greșite? Și când totul s-a spus și s-a făcut, nu are dreptul să greșească? Toți muritorii au dreptul să greșească, iar eu sunt la fel de muritor ca oricare.

Arareori am tolerat confirmările și experimentele care merită de fapt adjectivul de formaliste. Toată cealaltă muncă a mea de creație nu a fost formalistă. Dimpotrivă, toate eforturile le-am direcționat în descoperirea unei forme organice pentru conținutul dat. Permiteți-mi să afirm că deseori am reușit să găsesc o formă organică în corespondență totală cu conținutul piesei. Dar a fost forma mea, nu forma lui Sidorov, ori a lui Petrov sau Ivanov, sau a lui Stanislavski, sau a lui Tairov. Forma a suportat toate trăsăturile individualității mele creative. Dar înseamnă asta formalism? Ce credeți în general că este formalismul?

Aș dori să vă pun totodată întrebarea opusă: ce este antiformalismul? Ce este realismul socialist? Probabil realismul socialist în sine este antiformalism ortodox… Cum numiți ceea ce se întâmplă în teatrul sovietic?

În acest sens, trebuie să vă vorbesc deschis: dacă ceea ce ați făcut cu teatrul sovietic actual îl numiți antiformalism, dacă considerați ce se petrece acum pe scenele celor mai bune teatre din Moscova ca un succes al teatrului sovietic, atunci prefer să fiu ceea ce considerați a fi un „formalist”. În inima mea, eu consider ceea ce se petrece acum în teatrele noastre înfricoșător și jalnic. Și nu știu ce este antiformalismul, realismul, naturalismul, sau orice alt „ism”. Dar știu ce este lipsa de talent și răul. Lucrul jalnic și nefericit care pretindeți că se intitulează realism socialist nu are nimic în comun cu arta.

Dar teatrul este artă! Și fără artă, nu este nici teatru! Mergeți să vedeți teatrele din Moscova. Uitați-vă la reprezentațiile lor monotone și plictisitoare, care seamănă una cu cealaltă și sunt una mai rea decât cealaltă. Este greu acum să distingi stilul creativ al Teatrului Mic de cel al lui Vahtangov, Kamerni, sau Teatrul de Artă din Moscova. Oamenii în artă caută, greșesc și deseori se împiedică și se abat din drum, dar realmente creează, câteodată prost și uneori splendid. Acolo unde odată se găseau cele mai bune teatre din lume, acum ați făcut ca totul să fie posomorât, organizat, mediocru, aritmetic, apăsător și criminal de lipsit de talent. Asta vă doriți? Dacă da, o!, ați făcut ceva monstruos! Vânând formalismul, ați eliminat arta!”

Evolutia tehnologiei optice si aplicabilitatile sale in spectacol

În momentul de față evoluția tehnologiei instrumentelor optice, avansează constant . Zeci de firme de specialitate cum ar fi Zeiss, Samsung, Sony, Leica, Musion, Light Touch dezvoltă noi dispozitive în câmpul opticii. Inginerii opticieni analizează și cercetează: dispersia, absorbția, reflexia luminii, modul în care se comportă și care sunt noile proprietățile obținute în interacțiunea luminii cu diverse materiale. Din acest motiv, ingineri opticieni trebuie să fie la zi cu tehnologia și cu materialele recent apărute

Principiile și elementele ce stau astăzi la baza unor procese tehnologice atât de complicate și de avansate, utilizate curent în diverse forme de spectacol, au realizat forme de divertisment folosite cu mult timp in urmă, în diferite perioade istorice, fapt ce pune uneori la îndoiala autenticitatea descoperirilor considerate a fi noi în secolul “postvitezei". Egiptenii și babilonienii descoperiseră lumina și umbra, precum si modalitățile de exploatare artistica a acestora cu 5000 de ani in urma. Piesele de teatru cu umbre si oglinzi au reprezentat pentru îndepărtata civilizație răsăriteana mijloace comune de delectare.

Încep această lucrare, pornind de la camera obscură, poate primul aparat optic inventat, ce a făcut posibilă realizarea celor mai actuale dispozitive și tehnologii digitale. Regulile sale de bază au fost comentate în texte chineze încă din al V sec. î.Hr.. Filosoful Mo Ti (mai târziu Mo Tsu ) a fost primul om cunoscut care a consemnat formarea unei imagini inversate la trecerea luminii printr-un orificiu. Mo Ti a observat de faptul că obiectele au proprietatea de a reflecta lumina în toate direcțiile, și că razele din partea de sus a unui obiect, atunci când trec printr-o gaură, vor produce partea de jos a unei imagini (Hammond 1981:1). Potrivit lui John H Hammond, nu mai există nici o referință la camera obscura, în texte chinezești până la secolul al IX-lea, când Tuan Chheng Shih a relatat despre o imagine într-o pagodă. Mai târziu savantul Shen Kua îi corectează acestuia concluziile , iar Yu Chao-Lung în secolul al zecelea sa folosit de o machetă de pagodă precum de o cameră obscura pentru a crea imagini printr-un orificiu. Cu toate acestea, nici o teorie geometrică, despre formarea imaginii nu a rezultat din aceste experimente și observații (Hammond 1981:2).

În emisfera vestică, Aristotel și Euclid relatează despre efectul camerei obscure, creat prin fenomene naturale. Aristotel în Cartea XV, întreabă: "De ce atunci când razele soarelui trec printr-o forma cu patru laturi ca de exemplu printre împletituri, ele nu produc o imagine în formă dreptunghiulară, ci una circulară […]?" Tot aici in Cartea XV, el întreabă mai departe: "În timpul unei eclipse de soare, dacă cineva se uită la ea printr-o sită sau printre frunzele unui copac de foioase, ,sau printre degetele împreunate de la mâini, de ce razele soarelui au formă de semilună în locul in care ating pământul? Este oare pentru același motiv ca atunci când raze de lumină trec printr-un orificiu dreptunghiular, el pare circular, sub forma unui con? […] "(Aristotel 1936:333,341). Aristotel nu a găsit nici o explicație satisfăcătoare la constatările sale, problema a rămas nerezolvată până în secolul al 16-lea (Hammond 1981:5).

În secolul al 9-lea, Al-Kindi a demonstrat că "lumina din partea dreapta a flăcării, trece prin orificiul camerei și ajunge în partea stângă a ecranului, în timp ce lumina de pe partea stângă a flăcării va trece prin orificiu și ajunge în partea dreaptă a ecranului. "

Matematicianul și fizicianul arab Ibn al-Haytham, a experimentat formarea imaginii în secolul al zecelea AD. El a aranjat trei lumânări într-un rând și a pus un ecran cu o mică gaură între lumânări și perete. El a menționat că imaginile s-au format doar prin intermediul unor găuri mici și că lumânarea de la dreapta a făcut o imagine la stânga pe perete. Din observațiile sale el a dedus liniaritatea lumini. (Hammond 1981:5).

Ibn al-Haytham a făcut, de asemenea, timpuriu, prima analiză și descriere clară a camerei obscure. În timp ce Aristotel, Theon din Alexandria , Al-Kindi și filozoful chinez Mo Ti, au descris mai devreme efectele unei razei de lumina ce trece printr-un orificiu, nici unul dintre ei nu a sugerat că ceea ce este proiectat pe ecran este o imagine a tot ce există pe cealaltă parte a orificiului . Alhazen a fost primul care a demonstra acest lucru prin experimentul său, în care mai multe surse de lumină sunt dispuse, pe o suprafață mare. El a fost astfel primul care folosindu-se de camera obscură a proiectat cu succes o imagine întreagă, din exterior pe un ecran interior.

În secolele următoare tehnica camerei obscure a fost folosită de oamenii de știință în diverse experimente pentru a studia lumina soarelui proiectată printr-un orificiu.

În secolul al 13 lea în Anglia, Roger Bacon a descris utilizarea unei camere obscure pentru observarea în siguranță a eclipselor, iar la sfârșitul secolului al 13-lea, Arnaldus de Villa Nova a folosit o cameră obscură pentru a proiecta imagini reale pentru divertismentul oamenilor.

Un pic mai târziu, în Renaștere, camera obscură a fost folosită în principal în scopuri științifice, în astronomie și ulterior, echipată cu o lentilă, a servit de ajutor pentru artiști și pictori.

Leonardo da Vinci a descris formarea unei imaginii printr-un orificiu în Codex Atlanticus (Vinci, Leonardo, Ambrozian Library, Milano, Italia, Recto A Folio 337), și Manuscript D (Manuscript D, Vinci, Leonardo, Institut de France, Paris, Folio 8)., Cu toate acestea, descrierile sale au rămas necunoscute până când Giovanni Battista Venturi le-a descifrat și le-a publicat în 1797.

În 1475 matematicianul și astronomul renascentist Paolo Toscanelli a pus un inel de bronz cu o deschidere în vârful domului din Catedrala Santa Maria del Fiore din Florența. În zile însorite prin orificiul domului este proiectat pe cadranul solar pe podea catedralei, soarele. Invenția matematicianului indică și astăzi solstițiu de vară.

In 1580 astronomii papali au folosit principul camerei obscure și un cadran solar, în Observatorul Vaticanului și i-au dovedit Papei Grigore al XIII-lea, că echinocțiul de primăvară a căzut în mod incorect la 11 martie, în loc de 21 martie. Doi ani mai târziu, după o analiză atentă, Papa Grigore al XIII-lea a corectat calendarul Iulian cu 10 zile, creând astfel calendarul Gregorian (Renner 1995:7).

Giovanni Battista della Porta, om de știința de la Napoli, a fost mult timp considerat ca fiind inventatorul camerei obscure datorită descrierilor sale despre orficul acesteia, în prima ediție a Naturalis Magia din 1558. Descrierea lui a primit multă publicitate, așa cum au făcut și demonstrațiile sale cu camera obscura, dar nu a fost în nici un caz el inventatorul acesteia.

Primul desen a unei camere obscure este publicat pentru întâia oră în 1545, de fizicianul, astronomul și cartograful, Gemma Frisius în „De Radio Astronomica și Geometrica”. Gemma Frisius sa folosit de un orificiu din camera sa întunecată pentru a studia eclipsa de solară din 1544.

Lucrarea „Oculus Artificialis Teledioptricus Sive Telescopium”, publicată în 1685 de Johann Zahn conține numeroase descrieri și diagrame, ilustrații și schițe atât cu camera obscură și cu lanterna magică.

Termenul, camera obscura ("cameră întunecată"), a fost folosit pentru întâia oră de Johannes Kepler, și a ajuns să aibă semnificația, la acel timp, de cameră, cort sau cutie cu un orificiu cu lentilă, fiind utilizată de către artiști pentru a desena un peisaj. Lentila a făcut imaginea să fie mai luminoasă și să focalizeze la o anumită distanță. În 1620 Johannes Kepler a inventat o cameră obscura portabilă. Aceasta a fost rapid folosită pentru desen, de artiști și pictori amatori. Ea se găsea în multe forme și mărimi.

În secolul al 17 lea , maeștri olandezi , cum ar fi și Johannes Vermeer , s-au făcut cunoscuți pentru interesul sporit pentru redarea detalilor. Există numeroase presupuneri referitoare la folosirea camerei obscure, dar gradul de utilizare al acesteia de către artiștii din perioadă respectivă va rămâne o permanentă controversă , recent reînviată de teza Hockney-Falco (David Hockney și Charles M. Falco).

În timpul secolului al 19-lea, mai multe camere obscure de mari dimensiuni au fost construite în spații de educație și de divertisment. Dezvoltarea lentilelor a îmbunătățit calitatea imaginilor proiectate. Mai multe clădiri și turnuri cu camere obscure de găsesc și astăzi: camera obscura la Royal Mile, Edinburgh , Camera Marea Unire de la Douglas, Isle of Man, Observatorului Clifton de la Bristol, Anglia, camera obscura la Portmeirion, North Wales, Camera obscura gigant de la Casa Cliff, San Francisco, camera obscura, la Santa Monica, California, camera de pe Muntele Oybin în Germania, și altele . Construcția camerelor obscure de mari dimensiuni a continuat și în secolul 20 .

Primele lentile si evoluția opticii

Putem să facem legătura intre geneza opticii și dezvoltarea primelor lentile in Mesopotamia și Egiptul Antic. Acest progres tehnologic este însoțit de teorii despre lumină și percepție vizuala, aprofundate în Grecia Antica și India. Optica a progresat odată cu dezvoltarea opticii geometrice in perioada greco-romană iar conceptele in optică au fost reformulate in Renașterea Islamică prin apariția fizicii optice și opticii fiziologice.

Primele lentile create erau concepute din cristal si cuarț șlefuit, datând cu 7 secole ÎdC.

Nimrud este ce mai veche lentilă și se găsește în British Museum, aceasta a fost descoperită de Austen Henry Layard în palatul Asirian care ii poartă și numele, Nimrud. Nu se știe cu siguranță dar lentila se presupune că era folosită fie ca lupă pentru a mări, fie pentru a aprinde focul concentrând lumina soarelui direct prin ea, fie ca parte a unui telescop. Acest ultim exepemplu despre întrebuințarea lentilei Nimrud explică cunoștințele Babilonienilor despre astronomie.

Cu timpul utilizarea lentilei a devenit larg răspândită în numeroase domenii. Lentilele sunt azi folosite pentru proteze oculare, ochelari de vedere, ochelari de soare, monocluri, binocluri, telescoape, microscoape, radare, camere foto, camere video, proiectoare. Unele mecanismele și instrumentele care folosesc lentila, creează imagini virtuale altele oferă imagini reale. Acestea pot fii capturate cu ajutorul camerelor foto sau video sau pot fii redate cu ajutorul proiectorului.

Proiectorul împărtășește aceeași istorie cu camera foto, ambele folosind principiile camerei obscure.

Prima imagine consemnată a unei proiecții pe o suprafață este un desen care aparține lui Giovanni Fontana din 1420. Desenul înfățișează o călugăriță care ține în mană un obiect ce pare a fii o lanternă. Lanterna este prevăzută cu un geam translucid, în el se poate observa o imagine a diavolului care ține în mană o lance. Schițe similare au fost realizate și de Leonardo da Vinci, însă cea mai răspândită teorie, susține că la sfârșitul anilor 1650, Christiaan Huygens ar fi inventat lanterna magică. Alte studii îl recunosc ca inventator pe preotul german Athanasius Kircher. Acesta descrie un dispozitiv, precum lanterna magică în cartea sa Ars Magna Lucis et Umbrae

.

În demonstrațiile cu lanterna magică, imaginile monstruoase, cu diavoli erau cele mai folosite. Oameni se refereau la invenția care aduce spaima cu titulatura, lanterna de frica, aceasta proiecta imagini înfricoșătoare care creau iluzia forțată ale unor aparții neobișnuite, bizare. La începuturile dezvoltării lanternei magice, era cel mai des de către magicieni, iluzioniști și vrăjitori. Aceștia modificau percepția vizuală a spectatorilor prin proiecții cu imagini, desene, picturi cu personaje, obiecte, cu scene și diverse întâmplări neobișnuite, pe care le făceau să dispară și să apară la loc, transformau spațiul și decorul, trecând de la un cadru la altul, animau obiecte fără viață și chiar creau iluzia că pot învia morții.

Pentru a păstra iluzia pana la capăt, lanterna magică sau așa numita și lanterna de frică, era plasată intr-o camera adiacentă camerei de proiecție, proiecția realizându-se print-un orificiu dintre cele doua spații.

În secolul al 18-lea pentru o mai mare credibilitate a iluziilor șarlatani foloseau ca suport dogmele creștine. De exemplu , contele Alessandro Cagliostro a folosit lanterna magică pentru a trezii spiritele morților, într-un ritual masonic egiptean. Johann Georg Schröpfer din Leipzig a proiectat pe fum imagini cu fantome pentru a invoca spiritele. Mai târziu, Schröpfer a înnebunit, crezând că e fost urmărit de demoni adevărați, și sa împușcat, după ce a promis public că se va învia de unul singur.

Spectatorii erau nedumeriți nu știau dacă proiecțile erau adevăr sau vis, viziuni, aparții, fantome sau demoni. Etienne-Gaspard Robert a fost un inventator belgian, cu un interes pentru magie. El a realizat prima sa fantasmagorie la Pavillon de l'Echiquier în Paris unde chemat rudele moarte a celor ce luau parte la invocare, o fantoma cu pumnal alaturi de poze a celor decedați au apărut in fața publicului. După acestă reprezentație, el a continuat să facă alte spectacole, mai mari și mai scandalose. A pus lanterna magică pe roți și a patentat-o sub numele de fantascope. În cele din urmă și-a mutat activitatea sa în teatru, unde realiza spectacole gradioase, în care forme de mari dimensiuni se mișcau, zburând și plutind pe scena întunecată a teatrului. Invetatorul belgian se folosea de un sistem de glisare mecanică a imaginilor pentru a crea sugestia mișcării. Există o mică colecție de filtre, pânze transparente la Conservatoire National des Arts et Métiers din Paris, și un diapozitiv fantascope care folosește două lentile de sticlă pentru a proiecta. Prima lenitlă întrbuințază o imagine cu figura unei fantome iar cealălaltă lentilă, ochii fantomei. Atunci când era folosit fantasmoscopul, proiecția fantomei iși putea rula ochii, înainte și înapoi. Robertson folosea, de asemenea concomitent mai multe lanterne magice pentru a proiecta atât o figură în mișcare cât și un fundal pentru personaj. cu ajutorul unui proiector fix infățișa curtea unei biserici iar cu un proiector mobil, pe roți, proiecta fantoma, călugăriței însângerate, imagine inspirată din romanul lui Matthew Gregory Lewis, „The Monk”. Show-urile sale au fost de succes iar fenomenul fantasmagoric a ajuns rapid in Anglia și ulterior in America unde lanterna magică sau fantasmoscopul a continuat să fie folosit în numere de magie dar și în alte forme de divertisment. În prezent lantera magică este folosită în special de colecționari. Din 2008 musicianul Thomas Bloch alături de colecționarul Pierre Albanese, folosesc fanasmoscopul într-un spectacol turneu, Lanterna magică.

Astăzi tehnologia reproducerii imaginilor pe diferite suprafețe folosește atât principiul cameri obscure cât și al lanternei magice. Întrebuințând un program software precum 3D Movie Maker, Cinema 4D, DAZ Studio, ș.a.m.d și folosind ca suport de redare, proiectoare de înaltă fidelitare putem realiza iluzii și efecte asupra perceptiei realitații a spectatorilor. În ce privește percepția vizuală, fantatiscul și irealul devine realitate iar imaginea virtuală prinde viață.

După cum știm deja, arta este destinată omului. Aceasta se inspiră din viață și totodată oglindește natura umană. Scopul artei este să incite, să provoace și cel mai important, să trezească în spectator sentimente, amintiri, gânduri și idei de mult adormite in somnul dulce al cotidianului. Mai mult de atât, prin mijloacele artistice, omul poate trai experiențe unice, care să îi creeze noi conexiuni cerebrale și să deschidă porți în traseul cunoașterii și înțelegerii umane, lucru care încurajează evoluția atât pe plan individual cât și colectiv.

Instalația „The Circle Dance of Life & Death ” folosește un limbaj universal nonverbal răsunător, încărcat de imagini si acțiuni ce utilizează simboluri puternic înrădăcinate în fiecare dintre noi. Spectacolul este rezultatul unor îndelungi căutări personale în încercarea de a răspunde la următoarele întrebări: Poate exista spectacolul fără spectatori? Dar spectatorii fără spectacol? Si care este rolul acestora in desavarsirea actul artistic? Autorul acestei instalații ii invita pe spectatori sa pătrundă in lumea spectacolului în mod direct, oferindu-le posibilitatea să devina ei înșiși parte din instalație, sa participe activ la punerea in pagina a ideilor sale artistice. Asa cum omul este actor pe scena propriei vieti, la fel spectatorul poate deveni personaj in creatia artistica.

La prima vedere, cuvintele spectacol si spectator sunt strâns legate unul de celălalt. Din punct de vedere etimologic, definitia termenului spectacol, potrivit Dicționarului etimologic român, 1958-1966 este : spectácol (-le), s. n. – Reprezentație teatrală, cinematografică etc. Fr. spectacle, cu terminația din it. spettacolo. – Der. spectacular, adj., din fr. spectaculaire; spectator, s. m., din fr. Spectateur. Mai mai mult decat atat, spectaculaire provine din latinescul spectaculum = specta (privi, privire, vedea, vedere, vizionare, cercetare ) + sufixul aire .

Definitia cuvantului SPECTATOR, din acelasi dictionar estre: SPECTATÓR, -OÁRE, spectatori, -oare, s. m. și f. Persoană care asistă la un spectacol, la o competiție sportivă, la o ceremonie etc. ♦ Martor ocular la o întâmplare, la un eveniment. – Din fr. spectateur, lat. spectator.

Așadar, putem observa ca definiția cuvântului SPECTACOL conține cuvântul spectator, precum si definiția cuvântului SPECATOR conține cuvântul SPECTACOL. Astfel, prin simpla definire a acestor termeni , ar parea ca sunt inseparabili.

In plan real, spectatorul, și anume receptorul, nu poate exista fără spectacol –emițător. Este necesara existenta unei ACȚIUNI pentru a putea vorbi de un observator al ei.

Intregul parcurs al individului de la prima legătură cu spectacolul, primul contact de orice fel cu universul spectacolului, un afiș, o reclamă sau o cronică, până la achiziționarea biletului și prezentarea în sala de spectacol, este un drum inițiatic, un ritual de transformare a plătitorului de bilet in spectator. Folosesc expresia plătitor pentru a-i evidentia pe cei care au ales sa fie prezenti la eveniment, la polul opus celor care ajung la spectacol din întâmplare.

Momentul in care plătitorul de bilet se transforma in spectator este închiderea luminilor, si începerea spectacolului. Locul este sala de spectacol – aici spectatorul se întâlnește cu performerul, actorul/personajul.

Spectacolele convenționale de teatru, dar si cele neconvenționale, reușesc să câștige empatia spectatorului cu personajele, cu actorii aflați într-o anumita situație sugerată de text daca e cazul sau după îndrumarea regizorală.

Scena este spațiul special amenajat și destinat diferitelor tipuri de manifestări acest spatiul de joc, unde are loc actiunea se află într-o transformare semniotică constantă și permanentă, aceasta metamorfozandu-se după caz de la piesă la piesă. Scena a fost concepută pentru a putea susține fizic ca amplasament show-ul și pentru a putea fi în atenția spectatorului. Totodată este locul unde este amplasat decorul, după caz dacă e nevoie, și spațiul unde interpreții se desfășoară sub ochii publicului în spectacole și demonstrații publice atât artistice, cât si non artistice. Într-un spectacol clasic, scena este zona de interes. De obicei are o anumita înălțime față de sol și distanță față de primul rând de locuri. In cele mai multe cazuri scena masoara in jur de 1 metru înălțime, dar pot poate fii mai scundă, mai înaltă sau la același nivel cu publicul, fiind marcată sugestiv. Înălțimea scenei diferă în funcție de dimensiunea spatiului și numărul maxim de locuri pentru spectatori, pentru a se asigura o cât mai bună vizibilitate a întregii acțiuni ce se desfășoară în spațiul acesteia. Teatrele sunt de multe feluri, fiecare construcție diferă de la una la cealaltă dar împărtășesc cu toate câteva caractere arhitecturale comune.

După cum știm, teatrul este instituția convențională unde se desfășoară evenimente de tip spectacol. Clădirea teatrului a fost concepută pentru a putea susține spectacolele, spectatorii și partea tehnică. Acesta, poate fi construit special pentru a putea susține un anume tip de show care necesită caracteristici scenice speciale. Clădirea poate sa fi o structură deschisa de tip amfiteatru sau închisă, clasica. Cu timpul, teatrele au dezvoltat o adevărată industrie a spectacolelor, multe dintre ele au clădiri impunătoare, mari, cu multe săli de spectacole și spații destinate diverselor sarcini necesare pentru realizarea și înmagazinarea costumelor, decorurilor și recuzitei dar au și săli de repetiții, săli de sport, biblioteci, restaurante, magazine și multe altele.

Numărul mare de săli de spectacol permit unui singur teatru să susțină concomitent un număr mai ridicat de spectacole realizate sau adaptate pentru diferitele scene.

Există multe tipuri de configurație ale săli de spectacol. Cele mai frecvente fiind cea de tip latină si cea elisabetan, tot mai des cele 2 forme de sala se împletesc sau se modifică individual in diferite direcți, îmbunătățind nu doar tehnologia scenică dar și configurația scaunelor adică distanța și direcția spectatorului față de spectacol. Rolul principal ale unei scene este să fie cat mai vizibilă, să poată susține montări diferite și să faciliteze schimbarea rapida a decorurilor. Până la folosirea tot mai frecventă a turnantei în Renaștere și Baroc podeaua scenei de teatru era construită cu înclinație către public pentru a crea o perspectivă accentuată și pentru a obține o vizibilitate mai bună. Am folosit termenul de scene de teatru special deorece multe din scenele de operă încă mai au podeau inclinată. Așadar oamenii de teatru sau preocupat pe parcursul formării acestiua, pană cum il știm noi astăzi, de: – Ce vede spectatorul ? – și au căutat soluții.

Spectacolele la începuturile teatrului se jucau in stradă, direct pe pământ sau pe treptele catedralelor, spectatorii alegându-și singuri locurile de vizionare, fie îngrămădiți cât mai în față fie cocoțați la înălțime pentru un cat mai bun punct de observare/ empatizare chiar implicare. Cât de cuminte era publicul la aceste proto-spectacole de tip carnaval sau mascarde cu subiecte mitologice/religioase și cât de mult era implicat fizic-cinetic sau mintal, sufletește, cât de mult improvizau actorii???

Ideea de a urca actorii pentru o vizionare si ordine mai bună a venit mult mai tarziu. In crochiuri datând din a dua jumătate a secolul al XV-lea, apar schițele unei estrade cu decor montat, întinsă în mijlocului unei piețe. O stampă a lui Jean Fouqet din 1461 redă o scenă din pământ bătătorit cu o înălțime aproximată la 60 – 80 cm, împrejmuită cu nuiele. O altă mărturie grafică, timpurie, a unei estrade o regăsim intr-o gravură din 1493, unde sustinută de stalpi de lemn asezați in cruce este scena. Cu timpul scena sa modificat într-un fel sau altul, adaugănd, eliminand sau modificand din carteristicele sale generale.

Regizori din lumea întreaga montează piese in spații neconvenționale, obtinute prin transformarea inovatoare a unui spațiu construit cu o alt scop, într-o sala de spectacol. Acolo, spectatorii sunt așezați in funcție de spațiul de joc, care poate lua o forma geometrica neregulată, nu neapărat forma clasică dreptunghiulară, elipsoidală sau arenă. Ba mai mult, absenta scaunelor, omul liber să se plimbe și să vadă de unde vrea el, mai aproape, mai departe, mai pe centru sau pe una din părți, micșorează distanța nu doar fizică ci și emoțională între spectator și acțiune. Regizorii experimentează nu doar cu actorii și cu spațiul, dar și cu spectatorii. Aceștia pot deveni ei insăși puncte de interes in cadrul spectacolului. Cu atât mai mult, aceste tipuri de spectacole /instalații atrag și integrează publicul prin participarea directă la acțiune, prin punerea spectatorului in interiorul acțiunii.

Edward Twitchell Hall a dezvoltat conceptul de proxemică. Proxemica analizează și cercetează psihologia ambianței apropiate, a starilor psihice și a relațiilor cauzale dar și condiționale din spațiu.

Limbajul tăcut, permanent activ are un rol vital in relațile inter umane, cu toții comunicăm nonverbal sub patronajul spațiului: gesturi – distanță – emoție

Sistemul proxemic deosebeste și definește:

distanța intima între 0 și 0,45 m

distanța personală între 0,45 și 1,2 m

ditanță socială între 1,2 și 3,6 m

distanță publică între 3,6 și 10 m

Așadar sub umbrela fiecărei distanțe se găsește câte un alt tip de limbaj și chit că acestea sunt asemănătoare, fix asemanările duc receptorul în greseală, iluzie și incertitudine. Din acest motiv proxemica teatrală joacă un rol hotărâtor nu doar în specatolul/ instalație pe care l-am propus la sustinerea doctoratului, ci în orice fel de manifestare artistică în care se dorește empatizarea spectatorilor cu acțiunea propusă .

Spațiul constituie, fără îndoială, o experiență profund existentială intrinseacă și nu doar pentru noi, rasa umana ci pentru toate viețuitoarele. Pentru orice trăieste, spatiu și distanța față de acțiune este un factor de influețare a perceptilor. Conceptul de spațiu și timp actionează prin intermediul vieții ca o metodă de comunicare. Acest sistem proxemic, definit de Hall sălășluiește în fiecare dintre noi. Suntem stăpâni nu doar pe spațiul propriului corp, ci mai mult de atât, simțim în funcție de distanțele față de o situație, ca și cum corpul nostru ar avea o extindere a personalității cu toate simțurile dezvoltate spre al șaselea.

În spectacole, de cele mai multe ori spațiul dintre public și actul artistic este mult prea mare pentru a putea vedea și înțelege imaginea completă cu toate detaliile cu atât mai puțin pentru a putea crea o empatie intenționată între receptori și emițători. Teatrul, involuntar și-a stabilit spațiul acțiunii în sistemul proxemic sub umbrela distantei sociale și celei publice, proxemica distantelor personale și intime este de cele mai multe ori inexistentă. Spațiul personal, este spațiul din jurul unei persoane care simte psihologic că îl deține, majoritatea oamenilor țin la spațiul personal și simt disconfort, furie sau anxietate atunci când spațiul lor personal este afectat. Atunci când o persoana permite altei persoane să-i intre în spațiul personal, denotă încredere sau familiaritate, două din mijloacele fundamental necesare empatizării.

Folosită ca expresie în lumea spectacolului și al filmului, al 4 zid este convenția peretelui invizibil dintre actori și spectatori. Spectatori pot vedea reprezentația interpreților în timp ce aceștia joacă fără să vadă sau să bage de seamă publicul. Încă din secolul al XIX-lea și cu atât mai folosit în modernism și contemporaneitate, se practică ruperea acestui, al 4-lea zid, în producțiile de teatru sau film.

Distanța dintre public și scenă influențează irefutabil receptarea mesajului teatral opacizând al 4-lea zid inclusiv pentru spectatori. În ciuda convenției teatrale distanța publică creează această barieră de observare și înțelegere între spectatori și spectacol.

Unul din revoluționarii artei teatrale, preocupat intens de spațialitatea dintre spectator si spectacol, este Antonin Artaud, într-o lumea a teatrului în care puterea cuvântului domnește, acesta deschide noi orizonturi. În lucrarea sa "Teatrul și dublul său", ce conține primul și al doilea manifest pentru "Teatrul cruzimii", Artaud și-a exprimat admirația pentru teatru oriental, în special cel balinez, unde adevărate spectacole al spiritualității, ieșite din sfera cotidianului, folosesc mijloace nonverbale și extraverbale, precum mișcări, forme, culori, vibrații, atitudini, țipete, adică un limbaj al gesturilor în defavoarea limbajului verbal, creând un spectacol profund, de căutarea interioară a sinelui în partea misterioasă, nevăzută a vieții.

„Conform viziunii artaudiene, teatrul occidental se ocupă de individ și de psihologia lui, în timp ce teatrul oriental reflectă evenimente și Universul însuși. Primul este un teatru care se află în legătură intrinsecă cu textul, se bazează pe o idee verbală, iar al doilea este extratextual, materializează o idee fizică.” – Cătălin Mardale

Artaud credea că textul era un tiran al sensului și, în schimb, pleda pentru un teatru alcătuit dintr-un limbaj unic, aflat la jumătatea distanței dintre gând și gest, prezenta spiritualitatea prin expresivitate fizică, a căutat să micșoreze distanța dintre spectator și spectacol, aducând publicul în contact direct cu pericolele vieții. Prin transformarea teatrului într-un loc în care spectatorul este expus mai degrabă decât protejat, a vrut să pună audiența în mijlocul "spectacolului", astfel încât să fie "înghițit și afectat fizic de acesta". Se referea la acest aspect ca fiind un "vârtej" – o formă în continuă schimbare – "a fi prins și neputincios". De asemenea, a pus un accent deosebit pe sunet, mai degrabă decât pe cuvinte sau pe dialog, prin încorporarea strigătelor puternice, a strigătelor, a sunetelor ciudate sau a zgomotelor făcea publicul să iasă din zona de confort.

Instalația: The circle dance of life & death este alcătuită dintr-un cilindru de 160/320 de cm care se rotește în centrul unui spațiu pătrat. Pereți sunt tapetați cu panouri reflectorizante de tip oglindă. Cilindrul pus în plan este o pânză pictată cu o trecere cromatica de la roșu/ cald la albastru/ rece; tot pe cilindru sunt proiectate niște siluete/umbre care dansează sugestiv în cerc. Pe cele 4 colturi de sus ale spațiului de acțiune sunt montate cate un proiector și un senzor de mișcare Kienect care copiază siluetele oricui intră în acest spațiu, redându-le pe cilindru ca si cum ar face parte din dans, imaginea-acțiune este accentuată de reflexiile siluetelor de pe panouri si ar crea impresia publicului că participă la acest dans ritualic pe ritmul unui sunet circular și repetitiv.

„Dansul a început odată cu lumea și sa născut odată cu bătrânul Eros. Mersul astrelor, legăturile ce există între planete și stelele cele nemișcătoare, însoțirea lor armonioasă și potrivirea lor cu atâta rânduială sunt pilde pentru dansul cel dintâi.” Lucian din Samosata – Despre Dans.

Si din perspectiva religiei Hinduse, întreg universul sa construit ca și manifest al dansatoarei supreme, Nataraja. 23 de spirite feminine celeste numite Apsare dansează exprimând adevăruri supreme prinse în magia mișcării, aici fiecare zeu deține propriul său stil.

Dansul, teatru, happeningul sunt arte ale momentului per….. și nu lasă urme fizice, ne e foarte greu să cunoaștem o adevărată istorie a dansului, să aflăm momentul exact al apariției acestuia ca activate și tot odată ca apartenență a culturii umane. Cele mai vechi urme ale dansului s-au găsit în picturi rupestre de acum 9000 de ani în India, la situl arheologic din Bhimbetka gravurile prezentau aspecte din viața de zi cu zi și natura înconjurătoare: bărbați cărând animale moarte, femei și copii, femei gravide, pasări, vânătoarea și dansuri de grup: mai mult siluete ținându-se de mâini formând un lanț precum dansul horei. În morminte din templul lui Ur-ari-en-Ptah sau găsit picturi egiptene reprezentând siluete de bărbați și femei dansând, datând cu 3300 î.Hr . La situl arheologic din Mohenjo-daro sa descoperit o statuie din bronz ce datează de acum 4500 de ani, descoperită de Ernest Mackay a primit numele de: Fata care dansează, înfățișând o tânără nud, ea stă într-o poziție ce pare în mișcare ca de dans și poarta un colier cu 3 pandantive mari, pe mâna dreaptă are 4 brățări, pe mâna stângă 24-25 de brățări și ține un obiect ce pare fi un instrument de făcut zgomot. Descoperirea atestă atât prelucrarea metalelor dar și apartenența dansului în cultura civilizației Harappane, dezvoltată în urmă cu 3000 î.Hr pe pământul actualului Iran.

Dansul este prezent atât în mitologie și cât și în religie la nivel global, este componentă indispensabilă a ceremoniilor, a ritualurilor, a sărbătorilor și a divertismentului, de la începuturile celor mai vechi civilizații.

Folosirea dansului în stări de transă, hipnotice în ritualurile de vindecare este o altă piesă importantă în dezvoltarea socială timpurie a dansului, așa cum observăm astăzi în multe culturi contemporane "primitive", din pădurea tropicală braziliană până în deșertul Kalahari.

În Europa evului mediu se presupunea că Dansul macabru sau Dansul morții protejează participanții la dans de boli, sursă a unui întreg curent artistic purtând ca temă memento mori. alegoria universalității morții. „Indiferent de statutul social moartea ne leagă pe toți”. Moartea era personificată chemând reprezentanți din toate categoriile sociale să danseze în jurul mormintelor,. Aceste dansuri aveau scopul să reamintească oamenilor despre fragilitatea vieții lor și cât de zadarnice sunt gloriile vieții pământești. Cea mai veche mărturie vizuală a fost sculptură murală din Cimitirul Sfinților Inocenți din Paris, datând din 1424 pană în 1669 când a fost dărâmată.

Înainte de inventarea limbilor scrise, dansul a constituit o parte importantă a societății timpuri, fiind o metoda vie de a transmite povești de la o generație la alta, este un instrument de interacțiune socială care a promovat cooperarea dintre oameni, esențială pentru supraviețuire, încă din perioada mezolitică.

În Africa dansul este profund integrat în societate, fiind nelipsite evenimentelor majore din orice comunitate, ele sunt practicate la nașteri și înmormântări, nunți și războaie. Dansurile tradiționale formează standarde morale și culturale, eliberând emoțiile reprimate, motivează membrii comunității să coopereze, scopul fiind coeziunea socială, înțelegerea ideală între oameni

Dansul ca meditație/ritual si dansul ca metoda de comunicare și vindecare

Într-un studiu condus de prof. Richard P. Ebstein șeful Centrului Scheinfeld pentru Genetica Omului în Științele Sociale din cadrul Departamentului de Psihologie, publicat în PLOS Genetics în 2005, prof. Ebstein și colegii săi de cercetare au arătat, prin examinarea ADN-ului, că dansatorii prezintă diferențe consistente în două gene-cheie. Tipul „dansator", conține în mod clar calități care nu lipsesc neapărat în general, dar nu sunt exprimate la fel de puternic în restul populației cu alte meserii, și anume o însușire a comunicării ridicată, adesea de natură simbolistică și ceremonială, și o trăsătură puternică a personalității spirituale.

Martha Graham spunea că “Dansul este limbajul ascuns al sufletului”, el este un mijloc artistic de exprimare printr-o succesiune de mișcări expresive, ritmice și variate ale corpului uman. Noi, oamenii deopotrivă bărbați și femei, tineri sau vârstnici de rase si cu religii diferite, am folosit dansul de-a lungul timpului în diverse scopuri și cu diferite ocazii: vesele, triste, solemne, erotice, dar și pentru mulțumirea zeilor, pentru ploaie, pentru soare, pentru vindecare, fiind o manifestare profundă a expresivității și creativității umane și nu numai. El are o influență profund intrinsecă atât la nivel individual cât și colectiv, beneficiile acestuia sunt numeroase, atât fizice cât și psihice, folosit încă din trecut până în prezent cu rol vindecător. Terapia prin dans/mișcare sau Dance/Movement Therapy, DMT cum e cunoscut la nivel internațional acționează sub aceeași umbrelă cu kinetoterapia și psihoterapia aceasta se folosește de mișcare și dans cu scopul de a susține, întreține și repara funcțiile intelectuale, emoționale și motori ale corpului uman.

DMT se bazează pe convingerea că corpul și mintea interacționează împreună atât în mișcările conștiente cât și inconștientă a unei persoanei, sub premisa dualității corpului și minții, dansul și mișcarea influențează funcționalitatea totală atât a corpului cât și crierului, oglindind chiar caracteristici a personalității participaților( pacienți). Prin urmare, relația terapeut-client se bazează pe indicații non-verbale, cum este limbajul corpului. Mișcarea terapeutică împreună cu dansul meditativ, ajută la înțelegerea sinelui. Improvizația de mișcare permite participanților să experimenteze noi moduri de a fi de a gândii, a acționa și de a trăii.

Prin unitatea trupului, a minții și a spiritului, DMT oferă un sentiment de integritate pentru toți indivizii. Organismul se referă la "evacuarea energiei prin răspunsuri musculo-scheletice la stimulii primiți de creier". Mintea se referă la "activități mentale … cum ar fi memoria, imaginea, percepția, atenția, evaluarea, raționamentul și luarea deciziilor". Spiritul se referă la "starea de sentiment experimentată subiectiv în angajarea sau observarea empatică a dansului" – "The Power of Dance: Health and Healing". The Journal of Alternative and Complementary Medicine.

Terapia prin dans funcționează pentru a îmbunătăți abilitățile sociale, precum și dinamica relațională între persoanele care aleg să participe la aceasta pentru a-și îmbunătăți calitatea vieții. Prin această formă de terapie, participanții vor avea un sentiment mai profund de conștientizarea a sinelui, a eul interior, printr-un proces meditativ care implică mișcarea, și cunoașterea cât mai bună a trupului. Terapia prin mișcare tratează întreaga persoană: mintea, corpul și spiritul.

În prezent în țări ca Statele Unite, Canada, Australia sau Anglia dansul ca terapie nu este doar cercetat ci și practicat, contribuind în tratamente pentru mai multe afecțiuni precum: demența, schizofrenia, depresia sau anxietatea. Într-un studiu publicat anul acesta, în 2017, a efectului, DMT asupra bolii Parkinson, DMT pare să contribuie constructiv în programele de exerciții cu pacienții cu Parkinson, observându-se evoluții la mers, echilibru și calitatea vieții, adică fericire, momente de exaltare psihică exprimate fizic, involuntar.

Dansul și mișcarea se folosesc cu scop de vindecător din toate timpurile și în toate zonele pământului. Din China, Tai Chi-ul a pornit ca nu doar ca artă marțială ci ca o întreagă și complexă filosofie de viață, răspândindu-se masiv, în prezent fiind practicat în toată lumea pentru beneficiile atât fizice cât și psihice. Din India sa născut curentul Yoga, care explorează și educă prin mișcare mintea, sufletul și trupul. Dansul dervișilor rotitori din Islam este o altă formă de meditație prin dans, scopul fiind atingerea perfecțiunii absolute.

Dansul in cerc

Primele forme ale dansului cu siguranță nu conțineau mișcări educate, standardizate, dansul este un mijloc de comunicare primordială pură, neinhibată, sexuală și spontană cu rolul eliberator al puterii de exprimare. Dansul în cerc sau dansul magic cum mai e cunoscut în numeroase popoare, probabil este cea mai veche formă de dans. Practicat în numeroase ocazii speciale, ritualice, sociale pentru a întării și apropia comunitatea, pentru a încuraja relaționarea colectivă, ca metodă cathartică introspectivă dar și înălțătoare spiritual, el are un rol de meditație cinetică. Dansul în cerc este răspândit în multe culturi și civilizați: arabice ( Liban și Irak), evreiești, asiriene, kurde, turcești, armene, albaneze, croate, bulgare, grecești, bretone, cataloneză, irlandeze, peruviană, tibetană, amerindiană și mute altele printre care si cea romană.

Hora

Feng Shui -ul este un sistem filosofic prin care spațiul și mediul ambiant influențează qi-ul ( tradus ca suflu, energie), conceptele arhitecturale și de design sunt realizate cu dezideratul echilibrului personal sau colectiv. În Sediul Națiunilor Unite sa construit o cameră de meditație, un loc dedicat liniștii unde oamenii se pot retrage în sine, un spațiu pentru toată lumea indiferent de religie sau culoare.

Pe fondul parcursului scenografic pe care l-am urmat în decursul anilor am ales să construiesc o cameră de experiment meditativ, de introspecție personală și colectivă.

Instalația The circle dance and life and death permite participanților să experimenteze și să exploreze profunzimea omului fără să prezinte un sistem spiritual specific, fiind deschis fiecăruia șă își folosească intuiția pentru a vedea unde îi poartă.

Camera de meditatie Natiunile unite

Cercul ca simbol

Oglina ca simbol, umbra ca simbol și efectul in instalație

Dans rotit cu zel
În ii și cojoace;
Cine intră-n el,
Trebuie să joace.

De Mircea Ionescu-Quintus

Bibliografie:

Berlogea, Ileana, „Istoria Teatrului Universal”, Editura Didactică și pedagogică, București 1981.

Bordwell, David și Kristin Thompson, „Istoria Filmului, Introducere, ediția a III-a”, New York, 2010.

Brockett, O. G., Mitchell, M. și Hardberger, L. „Making the Scene: A History of Stage

Design and Technology in Europe and the United States”, Austin (TX): Tipografia Universității Texas, 2010.

Hewitt, Bernard. „The Renaissance Stage”. Miami: University of Miami Press, 1958.

Kara Reilly, "Automata and Mimesis on the Stage of Theatre History", Palgrave Macmillan, 2011

Leach Robert și Christopher Innes, Vsevolod Meyerhold (Directors in Perspective Series), Cambridge University Press, 1993

McKinney, Joslin. și Butterworth, Philip., „The Cambridge Introduction to Scenography”, Cambridge (UK), Tipografia Universității Cambridge, 2009

Pagani, Margherita, „Encyclopedia of Multimedia Technology and Networking, Volume

I”, Information Science Reference, 2005

Riskin, Jessica, „Maschines in the Garden”, Santa Clara (CA): Tipografia Universității Stanford, 2010.

Sabbatini, Nicola, „Pratica di Fabricar Scene e Machine ne' Teatri”, Ravenna, 1638.

Sigrist, Peter, „A short history of 3D projection mapping", 2012

Steinmeyer, Jim, „The Science Behind the Ghost” 1999, Londra

Ars Magna Lucis et Umbrae. Athanasius Kircher. 1671(2010)

Barber, Theodore X. "Phantasmagorical Wonders: The Magic Lantern Ghost Show in Nineteenth-Century America." Film History 3,2

Bordwell, David and Thompson, Kristen. (2003) "Film History An Introduction". New York: McGraw-Hill Company

Eds. Crangle, Richard, Heard, Mervyn, and van Dooren, Ine. "Devices and Desires". Realms of Light. London, England: The Magic Lantern Society, 2005

Hecht, Eugene (1998). "5.7.6 The Camera". Optics

Lindberg, D.C. (1976), "Theories of Vision from Al Kindi to Kepler"

McGraw-Hill Encyclopedia of Science and Technology (5th ed.). McGraw-Hill. 1993.

Needham, Joseph (1986). Science and Civilization in China: Volume 4, Physics and Physical Technology, Part 1, Physics. Taipei: Caves Books

Pfragner, Julius. "An Optician Looks for Work". The Motion Picture: From Magic Lantern to Sound. Great Britain: Bailey Brothers and Swinfen

Vermeir, Koen. "The Magic of the Magic Lantern (1660-1700): On Analogical Demonstration and the Visualization of the Invisible." British Journal for the History of Science 38,2 (2005)Waddington, Damer. "Introduction". Panoramas, Magic Lanterns and Cinemas. Channel Islands, NJ: Tocan Books. xiii-xv.

William R. Uttal (1983). Visual Form Detection in 3-Dimensional Space. Psychology Press

aranjare bibliografie in text si la final dupa ce primesc bibliografia

De adaugat detalii despre:

Concluzia: un proiect al unui spectacol experimental (inclus in lucrare) – un fel de camera de meditatie, de cunoastere de sine, timp pentru tine – studiu de caz – de adaugat capitol

Cercul dpdv filosofic si antropologic – national si international

Cercul in mitologia mitico-magica – cercul devine spirala – bibliografie

Cercul ca expresie si perfectiunea devenirii – legat de precendentul=bibliografie

Perceptia cercului si spatiul care te trimite cu gandul la roata – miscare – legat de precedentul=bibliografie

De cautat lucruri despre simbolistica cercului si a dansului- eu

Exploatarea dansului ca expresivitate sociala in Romania – bibliografie daca e nevoie

Catwalk – scena actuala a modei – diversificarea prezentarilor de moda

(desfiintarea catwalkului) – bibliografie daca e nevoie

De revizuit gramatica, ortografia, asezarea in pagina, numerotare pagini