ARGUMENT………………………………………………………………………………………………4 CAPITOLUL I. MUZICA – ARTĂ,… [308393]

UNIVERSITATEA „VALAHIA” DIN TÂRGOVIȘTE

FACULTATEA DE ȘTIINȚE ȘI ARTE

SPECIALIZAREA: MUZICĂ

PAGINA 1

COPERTA

PAGINA 2 COPERTA

CUPRINS

ARGUMENT………………………………………………………………………………………………4

CAPITOLUL I. MUZICA – ARTĂ, ȘTIINȚĂ ȘI LIMBAJ……………….6

I. 1. Muzica- Artă………………………………………………………………………………………………………..6

I. 2. Muzica – Știință…………………………………………………………………………………………………….7

I. 3. Muzica – Limbaj……………………………………………………………………………………………………8

CAPITOLUL II. INTERESUL CONȘTIENT PENTRU FOLCLOR………………………………………………………………………………………………….9

II.1. Trăsăturile fundamentale ale folclorului românesc………………………………………………….14

CAPITOLUL III. MUZICA ȘI INSTRUMENTELE MUZICALE. 22

III. 1. Generalități………………………………………………………………………………………………………22

CAPITOLUL IV. APARIȚIA ȚAMBALULUI………………………………..26

IV. 1. Scurt istoric al țambalului………………………………………………………………………………….26

IV. 2. Istoricul țambalului Bohák…………………………………………………………………………………27

IV. 3. Interpreți români celebri ai țambalului…………………………………………………………………28

IV. 4. Corpus de melodii pentru țambal………………………………………………………………………..42

CONCLUZII……………………………………………………………………………………………..66

BIBLIOGRAFIE………………………………………………………………………………………68

[anonimizat], [anonimizat], [anonimizat], o are în arta muzicii din întreaga lume. Vom arăta cum a [anonimizat] a evoluat de-a lungul timpului sau ce rol a avut el în arta muzicală.

[anonimizat] a [anonimizat] 9 ani, [anonimizat]: [anonimizat] m-a [anonimizat], am descoperit cum a [anonimizat], chitară sau vioară .

Ceea ce am mai observat a [anonimizat], [anonimizat], [anonimizat]. [anonimizat], [anonimizat].

[anonimizat], Italia, Olanda, Cehia, țambalul este un factor important în procesul de învățământ.

De aceea, în această lucrare încercăm să demonstrăm cât de important și în același timp plăcut, este să folosim un instrument muzical, în cazul nostru țambalul, la orele de muzică. Așadar, lucrarea noastră este alcătuită din patru capitole.

În primul capitol I , am discutat despre: Muzica -artă, știință și limbaj. Aici am discutat în cele trei subcapitole despre fiecare element în parte modul de manifestare a artei în timp și am relatat câteva generalități în parte.

Rostul celui de-al doilea capitol, cu titlul de Interesul conștient pentru folclor am reliefat modul de manifestare al folclorului în tradiția noastră populară și în subcapitol am reliefat câteva trăsături fundamentale ale folclorului nostru românesc.

Așadar în capitolul III cu titlul Muzica și instrumentele muzicale, am amintit câteva instrumente muzicale ce se folosesc în practica tradițională românească și în subcapitol am arătat câteva generalități pentru fiecare instrument în parte.

În ultimul capitol IV al acestei lucrări de licență cu titlul Apariția țambalului, am discutat câteva generalități despre apariția acestui instrumet în viața omului, având ca subcapitole un scurt istoric al țambalului, aici am amintit în alt subcapitol despre evoluția țambalului BOHAK, iar în celelalte subcapitole am relatat câțiva instrumentiști celebrii români ce au dus faima pe tot mapamondul iar în ultimul subcapitol am făcut un corpus de melodii populare pentru țambal, apoi am făcut și o scurtă concluzie urmând să închei lucrarea cu bibliografia de unde m-am inspirat și am cules date cu privire la alcătuirea acestui material.

De-a lungul evoluției istorice a acestui neam, cu origini străvechi pe aceste meleaguri, ce datează încă din evul mediu, a reușit să-și definească, să păstreze, să conserve și să transmită tradițiile, obiceiurile, cântecul, dansul, portul și arhitectura specifice neamului românesc pe cale orală, generațiilor viitoare, păstrându-i neștirbită valoarea documentară.

Această cultură tradițională și aici ne referim la tradiția instrumentală reprezintă emanația esenței spiritualității sufletului românesc, deschis în fața celor ce doresc să-i simtă pulsul, să-i deslușească și să-i aprofundeze tainele cu vechime milenară pentru a-și putea contura o imagine reală despre ceea ce reprezintă el ca națiune.

Cultura tradițională românească se conturează ca entitate unică în multitudinea de culturi naționale în context internațional. Așa cum orice prunc, prin fenomenul nașterii capătă o identitate și dobândește o informație genetică de care nu se poate detașa niciodată, rămânând veșnic valabile, nici această cultură tradițională nu-și poate pierde identitatea și nici valoarea de document a informațiilor transmise de la o generație la alta.

CAPITOULUL I

MUZICA – ARTĂ, ȘTIINȚĂ ȘI LIMBAJ

I. 1. Muzica – artă

Muzica a apărut din dorința omului de a se ridica deasupra necesităților imediat vitale.

A apărut mai întâi ca un fior, ca o mișcare sufletească, izvorâtă din vibrații interioare și nu din calculul rațiunii. Muzica este artă și nu știință, este un freamăt al sufletului și nu ține de domeniul teoretic. Ca și in literatură, în muzică dai frâu liber imaginației. Un muzician se joacă cu notele muzicale așa cum un scriitor se joacă cu cuvintele.

Muzica este un fenomen al lumii, implantată în conștiința lui, în structura lui psihică. Dacă nu ar fi fost muzica, cu marea sa forță de acțiune și transformare a ființei umane, omul ar fi fost altul; la această concluzie trebuie să ajungă, până la urmă și copiii, cu ajutorul, de ce nu, al profesorului de muzică.

Dacă ne gândim la etimologia cuvântului “muzică”, acesta vine din limba greacă și înseamnă “arta muzelor”, atunci înțelegem de ce muzica este considerată o artă: este arta de a organiza in timp, sunetele. Scopul muzicii este de a da naștere unor emoții în sufletul ființei umane. Muzica este un stimul ce afectează câmpul perceptiv al omului. Putem spune că muzica poate să ne manipuleze și să ne controleze.

Muzica a dezvoltat un rol important în istorie, înca de la apariția omului. O putem folosi pentru atât de multe lucruri, încât este aproape imposibil să le numești pe toate: sărbători, ceremonii religioase, petreceri etc. Este o artă cu care ne întâlnim zilnic,de când ne trezim și până ne culcăm. Fără muzică, lumea ar fi foarte diferită și asta deoarece ea are darul de a se face înțeleasă fară a recurge la cuvinte și, în același timp îți oferă libertatea de a interpreta, de a comenta și chiar de a o înțelege.

Bineînțeles că muzica trece și prin cuget, ea este și gândire. Psihicul uman se prezintă ca o structură integră, linia afectivă și cea reflexivă împletindu-se organic; totuși, muzica fiind pornită din suflet, trebuie să se întoarcă în suflet.

Este însă adevărat că mai târziu, omul a făcut-o și știință, examinând-o ca pe un fenomen spontan al vieții și descoperindu-i anumite legi. Dar despre muzica gândită ca știință, vom discuta în subcapitolul următor.

I. 2. Muzica – Știință

Cum scriam și în subcapitolul precedent, muzica poate fi considerată și știință. Ea a fost considerată așa chiar din timpul lui Pitagora, care a cercetat relațiile ce există între numere și sunete. Platon însă considera că muzica intră în sufletul omului prin auz, dar că omul o simte, o înțelege și o interpretează cu ajutorul minții, adică în mod conștient și inconștient.

De-a lungul timpului, muzica s-a dezvoltat împreună cu celelalte discipline. Să vorbești despre muzică, înseamnă să vorbești despre frecvențe, rezonanțe, vibrații și analiză armonică.

Trebuie să ținem cont că sunetul este format din patru parametrii fundamentali: tonalitate, durată, intensitate și timbru. Din această cauză, putem spune că muzica are mare legatură cu Fizica, mai exact cu o ramură a fizicii, intitulată acustică. Este vorba despre acea știință care studiază proprietațile fizice ale sunetului și se aplică de la construirea unui instrument muzical până la amenajarea unei săli pentru concert.

Deasemenea trebuie să adăugăm și faptul că noile tehnici de predare a unor instrumente muzicale s-au perfecționat cu ajutorul studiilor științifice.

Relația dintre muzică și știință nu este un fenomen contemporan, ci din contră. Știința a avut și are în continuare legatură cu muzica. Totuși nici până azi nu putem răspunde cu exactitate la întrebarea: “ muzica este știință sau artă?” Personal consider că aici este farmecul muzicii: faptul că cele doua se întrepătrund armonios.

I. 3. Muzica – limbaj

Sunt convins că fiecare dintre noi a auzit în diferite ocazii, vorbindu-se despre limbajul muzical.

Când analizăm muzica, ca și limbaj, avem în vedere mai multe aspecte:

când muzica transmite mesaje afective ( iubire, ură, uitare…). Omul este capabil să transmită aceste sentimente prin intermediul muzicii. Putem vorbi despre universalitatea artei muzicale, atunci cand mesajele sunt transmise fara a folosi cuvinte și totuși ele sunt înțelese în fiecare colț al lumii. Există și un mesaj intelectual, atunci când muzica este însoțită de text.

muzica- mediu de comunicare: limbajul muzical servește ca mediu de comunicare între compositor, interpret și ascultător, în sensul că ascultatorul descifrează corect sau mai puțin corect ceea ce a vrut compozitorul să exprime.

limbajul muzical este ceva propriu și unic al acestei arte numită muzică. Nicio altă artă nu a elaborat un limbaj atât de universal și atât de complet cum a făcut muzica.

Și ca o concluzie la acest subcapitol pot spune că muzica se configurează ca un limbaj atât individual cât și social. Cu forța sa comunicativă, muzica este capabilă să excite sau să relaxeze, să ne emoționeze sau să ne facă să reflectăm asupra diferitelor aspecte ale vieții. De aceea muzica depășește prin multe aspecte limbajul plastic și verbal, configurându-se ca un mediu de comunicare excepțional.

CAPITOLUL II

INTERESUL CONȘTIENT PENTRU FOLCLOR

Prin virtuțile estetice și trăinicia sa, folclorul muzical constituie un mijloc important de consolidare a identității culturale naționale. Viabilitatea tradiție, în cazul creației artistice populare românești, se relevă ca fiind proporțională cu vechimea comunităților folclorice pe întinsul țării noastre.

Așadar, folclorul este o dovadă de mare preț pentru demonstrarea continuității neîntrerupte a poporului român în spațiul Mioritic, Carpato-Pontic-Dunărean.

Marii noștri oameni de cultură, nu numai cei romantici, au fost entuziasmați de frumusețile folclorului; dar numai pătrunzând în substanța lui au reușit să-i reliefeze semnificațiile și originalitatea, într-un context mai larg, european. Cântecul folcloric reflectă, în modul cel mai direct și mai caracteristic profilul spiritual și talentul artistic la unei națiuni. Din timpuri imemorabile, poporul român păstrează un arsenal artistic de rară valoare, bogăție și diversitate. Folclorul nostru a devenit, astfel, nu numai o expresie a înțelepciunii trăirilor sufletești, a firii pașnice, deschise și iubitoare de progres a românului, a cinstei și năzuinței multimilenare pentru dreptate socială și națională, dar și un mesaj al umanismului și vigorii sale spirituale spre universalitate. Necesitatea cunoașterii și promovării fondului de valori al creației populare este imperios obligatorie.

Cu toate că folclorul românesc-prețios tezaur artistic și uman-a luat naștere o dată cu poporul, ca urmare a unui lent proces de amalgamare a unor elemente ale culturii muzicale geto-dace, cu elemente noi, făurite în perioada de consolidare a spiritualității românești, preocuparea pentru culegerea și studierea lui a fost târzie și s-a impus abia în ultimele două secole.

Dimitrie Cantemir a reținut manifestările folclorice rituale propriu-zise precum: balada, cântecul, descrie dansul și instrumentele care în acompaniază, ritualul de nuntă și de înmormântare, obiceiuri legate de datele calendaristice și practici magice precum: Călușarii, Drăgaica, Paparuda, Colinda, Turca, Doina și Dansul propriu-zis. O contribuție importantă la cunoașterea creației populare o reprezintă lucrarea lui F.J.Sulzer „Istoria Daciei Transalpine” apărută în trei volume în anii 1781-1782, unde în volumul al II-lea oferă informații etnografico-muzicale. De obicei, referirile lui Sulzer asupra obiceiurilor folclorice pornesc de la împrejurările în care se cântă ceea ce apare pozitiv, întrucât se încadrează într-un anumit context, care le determină modul de manifestare. Sulzer a acordat o mare atenție muzicii, iar în descrierea pe care o face surprinde muzica populară în trei ipostaze:cântece vocale sau rituale, dansuri și instrumente. O atenție deosebită este acordată lui T.T. Burada, personalitate complexă, deschizător de drumuri în studierea folclorului muzical.

Acesta își îndreaptă atenția spre muzica țărănească, spre obiceiurile vechi pe care le însoțește: colindatul, steaua, vicleimul, plugușorul, nunta, cântecul de leagăn, călușul, dansul, legând melodiile publicate de contextul în care sunt utilizate. Burada folosește metoda comparativă, alături de cea descriptivă; prin activitatea sa a contribuit la lărgirea concepției asupra folclorului.

Folcloristica românească se constituie ca știință în secolul al XIX-lea, când burghezia, în lupta sa împotriva feudalismului și pentru formarea unei culturi naționale, își apropie masele largi, producându-se astfel un impuls pentru cunoașterea tezaurului artistic al acestora.

Folcloristica are probleme specifice și o metodologie specifică, implicând anumite cunoștințe și o anumită formație de specialist. În practică, folcloriștilor le vine foarte greu să adâncească analiza creației populare în toate sensurile și datorită formației lor de specialitate, ei apasă cu mai mare siguranță și înclinare pe analiza specific folcloristică. Analiza concepției sociale și etice, precum și a concepției despre lume implicată în folclor, precum și analiza estetică minuțioasă a producțiilor populare, ierarhizarea valorilor în sfera creațiilor populare, nu sunt totdeauna studiate în profunzime, nu sunt tratate cu aceiași competență.

Documentele, cuprinzând melodii notate, se înmulțesc în secolul al XIX-lea, dar nu toate melodiile sunt țărănești; unele sunt orientale, altele au fost create la oraș, sub influența acestei muzici.

Cel mai harnic culegător și popularizator al creației populare, până la jumătatea secolului al XIX-lea, este Anton Pann. În anul 1850 și 1852 el publică „Spitalul amorului” sau „Cântătorul dorului”, cuprinzând melodii care circulau deja pe cale orală sau în manuscrise. Spre deosebire de alți autori de colecții din secolul trecut care au prezentat melodiile cu acompaniament de pian, Anton Pann publică melodii cu text. Cercetare creației populare din punct de vedere filozofic înseamnă dezvoltarea intensă a elementelor de cercetare sociologică, etică și estetică pe care le comportă în mod firesc unghiul de vedere sau metodologia folcloristului.

La începuturile școlii noastre muzicale naționale, mulți compozitori culeg melodiile populare, pe care le „aranjează” pentru pian, voce și pian, vioară și pian, potpuriuri etc., creând lucrări „pe teme naționale”. Deci culegătorul se confundă cu compozitorul acelei epoci. Dar la acea vreme nu exista noțiunea clară de „cântec popular”, deci în colecții au fost puse alături de melodii populare, creații orășenești și de origine cultă. Dintre toți autorii citați, nimeni nu face distincția între ceea ce este popular sau cult-aspect pe care l-am mai menționat; melodiile culese au fost uneori modificate pentru a corespunde canoanelor armoniei clasice,deși au căutat să respecte autenticitatea melodiei, după cum afirmau.

În același timp, încep să se pună unele probleme teoretice privind creația populară; Alexandru Odobescu pune problema cercetării comparative a creațiilor populare cu cele ale neamurilor cu care am venit mai mult în contact”; Nicolae Filimon, în articolul „Lăutarii și compozițiunile lor”-1864 – analizează influențele muzicale care s-au făcut simțite în creațiile acestora, atrăgând atenția asupra caracterului hibrid al acestora: Dacă cineva și-ar da osteneala să facă anatomia muzicală acestor compozițiuni, desigur că le-ar găsi formate din idei orientale și europene, plus strofa țigănească ieșită din propria imaginațiune a lăutarului, pe care s-ar îndoi de multe ori a o numi românească.

Nicolae Filimon -1917- afirma că pentru a cunoaște adevăratul caracter național al muzicii noastre populare va trebui studiată cu multă atenție muzica țăranului, din toate părțile locuite de români,ca și a națiunilor cu care s-a venit în contact, apoi Italia, Spania, Franța și prin comparare, să se stabilească specificul-idee foarte importantă la acea vreme.

În anul 1882 este semnalată o colecție publicată de Caliopi Zographos, „Cântece și doine de peste Olt”, cuprinzând melodii de nuntă, doină, cântec și joc, toate populare, iar în anul 1883, Academia Română hotărăște instituirea unui premiu pentru cea mai completă colecțiune de arii românești. Premiul este acordat lui Dimitrie Vulpian, pentru colecțiile: „Balade”, „Colinde”, „Doine”, „Idyle”, „Jocuri de brâu”, „Salba română”, „Horele noastre”- publicate sub titlul general „Muzică populară”.

Trebuie să menționăm și aportul lui Gavril Musicescu la impunerea cântecului popular în viața artistică și la armonizarea adecvată a acestuia. Privitor la colecțiile apărute în secolul al XIX-lea, s-ar putea spune, în concluzie următoarele:

majoritatea melodiilor au fost culese în scopuri practice; în primul rând pentru a fi prelucrate și a servi ca bază creării unei muzici naționale; melodiile astfel prezentate – cu acompaniament – au fost supuse conștient sau inconștient unor modificări; criteriul care a stat la baza culegerii a fost cel estetic;

textele au fost publicate separat de melodie (excepție făcând Anton Pann);

nu a fost îmbrățișată întreaga varietate a folclorului românesc,dându-se întâietate unor genuri;

sursa principală este orașul (excepție face T.T. Burada);

nu a existat preocupare pentru consemnarea sursei;

apar unele teoretizări asupra folclorului.

Apariția fonografului și utilizarea lui ca mijloc de înregistrare mecanică a melodiilor a constituit un auxiliar prețios pentru cercetătorii folclorului.

Înregistrarea și posibilitatea redării repetate, fără schimbările inerente care apar în interpretările repetate atunci când se notează după auz, dă posibilitatea transcrierii amănunțite a melodiilor; variația, ca trăsătură distinctă a creație populare, a putut fi astfel studiată. Apariția unor curente ideologice „Semănătorismul” orientează atenția către lumea satelor.

Cu timpul, se conturează o metodă de cercetare a folclorului, care se perfecționează continuu. Încercările de culegere cu ajutorul fonografului s-au făcut încă din 1901, dar prima culegere făcută cu aparate mecanice vede lumina tiparului în 1908; este vorba de colecția lui Pompiliu Pîrvescu, „Hora din Cartal” (localitate din Dobrogea).

Din păcate, melodiile transmise de C.M. Cordoneanu sunt notate schematic, avantajele înregistrării mecanice a melodiilor nefiind vizibile. Această colecție este urmată, la un interval de cinci ani, de prima culegere de folclor muzical a lui Béla Bartók. „Cântece populare românești din comitatul Bihor”, al cărui material muzical este gata încă din 1910.

Aceste acțiuni determină conducerea Academia Română să aloce un fond pentru culegerea folclorului muzical românesc, pe care urma să o facă D.G.Kiriac, profesor la conservator, animator al culegerii sistematice a folclorului românesc, susținător convins al înființării unei Arhive de folclor. Experiența sa a contribuit și la evoluția metodei de cercetare a folclorului.

În tot acest timp se continuă și notarea melodiilor direct, după auz. Astfel, Alexandru Voevidca a cules, între anii 1907-1924, din Bucovina, circa 3000 de melodii, din care 380, exclusiv pe texte de dragoste, au fost publicate, mai târziu de Matthias Friedwagner. Tiberiu Brediceanu a cules începând din 1910, circa 1000 de melodii, notate după auz, sau înregistrate cu ajutorul fonografului. Și acestea-în parte au văzut lumina tiparului după 1960. Gheorghe Fira publică în 1916 „Cântece și hore” (124 melodii din Oltenia).

Imediat după primul război mondial se începe o acțiune susținută de înființare a unei Arhive Fonogramice, în scopul culegerii și cercetării folclorului muzical. În 1927 ia ființă Arhive Fonogramică de pe lângă Ministerul Cultelor și Artelor,care își începe propriu-zis activitatea la 1 ianuarie 1928,sub conducerea lui George Breazul, Tiberiu Brediceanu și Sabin Drăgoi. La scurt timp se înființează Arhive Fonogramică a Societății Compozitorilor, sub conducerea lui Constantin Brăiloiu. Pasiunea și priceperea de care dau dovadă acești muzicieni au dus la culegerea unui număr însemnat de melodii. Constantin Brăiloiu, folosind întreaga experiență dobândită în cercetarea folclorului de către D. G. Kiriac și Bartók, dar și în legătură cu școala sociologică de la București condusă de D.Gusti, a creat cunoscuta metodă de cercetare la teren și clasificare a materialului.

Ajutat de o serie de colaboratori, pe care i-a format, Brăiloiu a reușit să strângă un număr însemnat de melodii, înregistrate pe cilindrii de fonograf, discuri de patefon și notații directe după auz.

Paralel cu acțiunea de culegere a folclorului, s-a urmărit publicarea de material muzical ca și inițierea de studii care să lămurească anumite probleme sau chiar genuri folclorice.

În anul 1949 ia ființă Institutul de Etnografie și Folclor, acțiunea de strângere și cercetare a folclorului muzical fiind intensificată datorită numărului mare de specialiști, aparaturii moderne și a posibilităților materiale mari de care dispune.

II. 1. Trăsăturile fundamentale ale folclorului românesc

Particularitățile etnice și viața folclorică au fost asigurate, în general, de mediul rural atât prin ponderea umană, primordialitatea temporală cât și prin omogenitatea și echilibrul organizării sociale îndătinate.

Tradiția este cea care implică întreg sistemul cultural, iar valoarea derivă din preluarea continuuă și cât mai fidelă a tradiției. Printre elementele de continuitate se numără: circuitul închis al valorilor în epoca tribală și în continuare; asimilarea, dar și respingerea elementelor noi sau eterogene; constituirea unui limbaj propriu grupului, ce permite comunicarea în interior și specificitatea acestuia.

Se consideră că specificul „ etnic-tradițional” domină viața folclorică și corespunde atât perspectivei sincronice cât și celei diacronice din care putem aborda creația populară. Caracterul etnic-tradițional condiționează și anumita funcționalitate a folclorului.; faptele de folclor se produc într-un anume timp și un anume loc, având un rost precis în existența comunității (structura comunităților sătești era reprezentată prin cercuri concentrice: individ – familie – neam – comunitate rurală – comunitate zonală – comunitate etnică) sau marcând un eveniment îndătinat. Funcția poate fi utilitară, rituală, ceremonială, estetică, spectaculară, și determină adaptarea anumitor configurații poetico-muzicale sau coregrafice. Categoriile folclorice, după gradul și caracterul funcției se vor clasifica în: ocazionale (obiceiuri legate de date calendaristice sau ritualuri importante din viața omului: Lazărul, Paparuda; dansul călușarilor, colindul, cântecul miresei, semnale păstorești) și neocazionale ( nu sunt legate de date calendaristice – balada, doina, cântecul propriu-zis).

Creația populară prezină caracteristici distincte, cele mai importante fiind: oralitatea, sincretismul, caracterul anonim, caracterul colectiv și cel național. Sincretismul este o prezentă caracteristică în folclor; textele cântecelor sunt făcute pentru a fi cântate, strigăturile însoțesc dansul, împletindu-se cu melodia și ritmul pașilor. Prin caracterul sincretic al folclorului se înțelege participarea mai multor arte la fenomenul artistic și îmbinarea mijloacelor de expresie specifice, în vederea potențării ideilor și stărilor de spirit. Se îmbină armonios elemente literare ca: versuri, strigături, cu cele muzicale – melodii, cu cele de coregrafie și de port popular în anumite cazuri. Sincretismul elementar are loc între poezie și muzică, ce constituie un tot inseparabil, o simbioză în cadrul căreia cele două elemente se structurează împreună și se intercondiționează reciproc.

O altă trăsătură importantă a folclorului este caracterul național. Aceasta este demonstrată prin faptul că, principala modalitate de manifestare artistică a maselor populare și izvorul de inspirație nesecat al creatorilor induviduali rămâne creația populară. Ca și caracterul sincretic, celălalte caractere – colectiv, oral, anonim – rezultă în primul rând din procesul de creație tipic folcloric.

Caracterul colectiv este legat de specificul modului de creație și interpretare. ”Pentru ca o creație să pătrundă în repertoriul colectiv, pe lângă valoare, trebuie să posede calitatea de a exprima conștiița grupului social.” Orice producție populară este plăsmuită de un creator individual, el devenind reprezentantul artistic al comunității, aceasta este preluată de alți creatori – interpreți, care renunță la unele elemente sau adugă altele noi. Limbajul trebuie să fie familiar, să se inscrie într-un arsenal deja cunoscut. Elaborarea acestei creații colective nu este simultană ci succesivă; în final produsul folcloric transmis generațiilor viitoare este rodul unei contribuții colective de creatori interpreți.

Caracterul oral reprezintă circulația unei creații populare de la om la om, pe cale orală, de la un loc la altul, din generație în generație sau se referă la faptul că răspândirea folclorului se face prin viu grai, determinând procesul de recreare a acestuia și obținându-se un număr însemnat de variante la o producție inițială. Așa se face că strămoșii noștri și-au însușit o bogată zestre folclorică: tradiții, port, obiceiuri, creații, etc., pe care au transmis-o tinerelor generații de mai târziu. Atât specificul redării, cât și cel al receptării este, în cazul folclorului, oral; dacă luăm în considerație că acea exprimare a performerului ( fie că e individual sau colectiv) poate fi și o nouă creație, deducem că în folclor creația se produce concomitent cu interpretarea. Oralitatea este un ansamblu de particularități ale limbii vorbite, ale graiului viu, ea nefiind o trăsătură exclusivă a folclorului.

Datorită oralității, atât fraza muzicală cât și versul s-au cizelat, și s-a ajuns să se contopească într-o indisolubilă unitate, dislocarea ideii poetico-muzicale pe mai multe versuri devenind incompatibilă cu specificul artei folclorice. Cercetătorii americani Milman Parry și Albert Bates Lord sunt de acord cu ideea că ”întregul fond folcloric, cu tot conținutul, structurile și articulațiile sale, sălășluiește în memoria populară” și că ”această trăsătură a presupus întotdeauna un anumit tip de educare a memoriei, bazat, în primul rând, pe asimilarea unor tipare din arsenalul etnic și pe reproducerea lor în momentul interpretării, concomitent cu elementele improvizatorice.” Enunțată de acești doi cercetători, teoria oralității pleacă tocmai de la această realitate, ”susținând existența unor tipare, mai mult sau mai puțin stereotipe ce asigură caracterul general al artei folclorice. Deci, oralitatea este calitatea care asigură mobilitatea perpetuă a întregii creații populare.

Folclorul nu poate viețui decât în mediul său natural, urmând legile lui dintotdeauna, printre care și caracterul oral.”

Caracterul anonim apare ca o urmare firească a celorlalte caracteristici. El ”nu înseamnă neapărat ștergerea din memorie a autorului unui cântec, pentru că acel cântec sau chiar numai o variantă a lui însumează o pluralitate de contribuții creatoare. Deci, interpretul, oricât de valoros ar fi, este predestinat să fie anonim, pentru că anonim este și în momentul performării… Câți autori au fost și câți vor fi pentru cântecul lui?” Chiar dacă autorul, deși inițial a existat, el se pierde în anonimat, producția circulând de la o generație la alta. Autorul este de fapt un creator, un depozitar al unui bogat patrimoniu folcloric care este recunoscut în colectivitatea din care face parte prin calitatea sa artistică. În ceea ce privește cântecul popular vocal, muzica este cea care, împreună cu poezia alcătuiește un întreg și se bazează pe tradiție, cele două având o mare stabilitate. Creația muzicală a poporului nostru este în mare majoritate vocală. Elementele care intră în alcătuirea acesteia sunt: versul, ritmul, melodia și forma arhitectonică. Sistemul de versificație are un loc primordial în cântecul popular românesc și este cel care „derivă nemijlocit din structura gramaticală și fonetică a limbii”.

Versul popular cântat este prezent în aproape toate genurile populare muzicale (colind, cântece de nuntă, doină, baladă, cântec propriu-zis) și se îmbină fericit cu melodia; are la bază două tipuri de tipare: octosilabic și hexasilabic (tetrapodie și tripodie). Cea mai mare răspândire o are versul octosilabic, iar cel hexasilabic este prezent în balade și obiceiuri, are o răspândire mai restrânsă și constituie un indiciu al arhaismului cântecelor respective. Fiecare tipar pezintă două forme:

formă acatalectică sau completă

formă ”catalectică”sau incompletă

În ceea ce privește silabele versului popular , ele se diferențiază atât calitativ (accente) cât și cantitativ (durate inegale); se grupează două câte două, deci conțin o grupare binară, aceasta putând ”avea unele consecințe în ceea ce privește concordanța sau neconcordanța accentelor cuvintelor din versul cântat cu a cuvintelor din vorbirea curentă sau din unele poezii recitate” (nepotrivirea accentului tonic – cel din vorbire ( A trecút dórul odátă, cu cel metric – cel muzical- Á trecút dorúl odátă).

O caracteristică a versului cântat este izometria, Brăiloiu însuși afirmând că ”nu s-a observat că cei doi metrii populari se amestecă uneori”. Totuși el descoperă și unele excepții: în cântecele bătrânești este prezentă combinarea celor două tipare care nu se datorează apariției unor fenomene de versificație (refrene, silabe de completare), ci existenței în acceași baladă, a două tipuri de versuri: tetrapodie și tripodie. Izoritmia reprezintă numărul de silabe de la primul vers menținându-se și la celelalte, ceea ce duce la o simetrie a picioarelor metrice și a frazelor muzicale. Refrenul este tot o formulă poetico – muzicală ce se repetă în cadrul unor creații și pune în evidență apartenența la un strat arhaic. Prezența sa apare cu precădere în colinde ( Lerui ler, Aleroi, Velerim, etc.) dar și în alte genuri cum ar fi: nunta, înmormântarea, cântece de leagăn, cântece propriu-zise ( dorule, foaie verde, of, inimă, etc). Alternanța tri-tetrapodică are consecință pe planul arhitecturii muzicale: rândul melodic ce corespunde tetrapodiei este mai amplu; mai mult, tocmai apariția acestei structuri determină continua variație, specifică formei libere.

Rândurile melodice constituie unități arhitectonice distincte care par a fragmenta strofa datorită individualizării motivice, coerența frazelor va putea rezulta atât din suflul epic al conținutului, cât și din valoarea interpretării. Determinată de formele catalectică și acatalectică, apare rima, care poate fi feminină ( în cazul versurilor complete) și masculină (în cazul versurilor incomplete); rima succesivă – sau rima împerecheată presupune numai existența perechilor de câte două versuri, iar rima încrucișată apare doar întâmplător. Există și cazuri în care singura rimă, organizează un număr variabil de versuri prin monorimă și versuri în care lipsește rima, ele fiind de rimă zero.

Din punct de verdere estetic, rima poate fi: inexactă, suficientă( blestemând – întrebând, trestia – vrabia etc.) și bogată ( merele – verele, etc.); în cadrul rimelor inexacte, se disting :

a) asonanțele – necoincidența consoanelor pe lângă unele vocale accentuate: mere – târgurele, mohorât – pământ;

b) consonanțele – neconcordanța vocalelor pe lângă consoane identice: întinsă – aprinsă , fân – vin, etc.

Relația vers – rând meoldic este poate cea mai importantă relație, în jurul căreia toate celelalte raporturi poetico-muzicale converg, „caracterul preponderent vocal al folclorului nostru” izvorând „tot din sincretismul muzică- poezie.

Această caracteristică, proprie creației orale românești, îl determina pe B. Bartók să afirme că – melodia și textul nu alcătuiesc un tot nedespărțit; totodată, el făcea comparația cu creațiile altor popoare unde – ajunge să amintești cuvintele de la începutul unui cântec și fiecare va ști numaidecât despre ce melodie este vorba”.

După cum se știe, ritmul muzical se referă la succederea organizată a duratelor și pauzelor într-o lucrare muzicală, sau cum spunea Edgar Wilems, ritmul este „atribut al vieții”, sau Platon că „ritmul este ordinea mișcării”. Originalitatea muzicii populare românești constă, printre altele, și din ritmul său specific, rezultat al „caracterului sincretic al manifestărilor”. Unii specialiști afirmă despre ritmul popular, că din punctul de vedere al naturii sale că poate fi: coregrafic, silabic ( parlando, prozodic) și muzical, iar după forma sa de bază este măsurat (giusto – măsurabil) și liber ( rubato). Termenii parlando-rubato și giusto-silabic, sunt utilizați frecvent astăzi în etnomuzicologie, explicând asocierea celor două componente: natura și forma de bază a ritmului. Ca o clasificare a ritmului după criteriul funcțional- structural, cercetătorii au identificat următoarele tipuri:

”ritmul copiilor ( ritm vocal neimplicând neapărat muzica);

ritmul de dans ( „orchestic” );

ritmul aksak;

ritmul giusto-silabic;

ritmul parlando-rubato, rubato-ul vocal-instrumental, și instrumental;

ritmul vocal acomodat pașilor din mersul ceremonios;

ritmul apusean ( divizionar, metric).”

Deoarece, ,,folclorul românesc a perpetuat toate sistemele ancestrale giusto și rubato”, Constantin Râpă, a organizat sistemele ritmice astfel: „sistemele giusto care cuprind: giusto-silabic, de dans (orchestic), ceremonial, aksak, al copiilor, distributiv (divizionar) și sistemul rubato care poate fi: parlando, melismatic (și ornamental) și combinat (parlando și melismatic)” Noțiunea de ritm aksak a fost stabilită de Constantin Brăiloiu, el menționând că acest sistem are o largă răspândire pe glob: la turci, la bulgari, albanezi, iugoslavi, români, greci, etc., iar primii care au sesizat acest ritm au fost cercetătorii bulgari ( aksak= șchiop). Bela Bartók l-a denumit „așa-zisul ritm bulgăresc” datorită cunoașterii culegerilor bulgărești, pentru că a avut impresia că ar fi întâlnit „un fenomen similar și în materialul românesc”. Folcloriștii români au demonstrat că acest tip de ritm există aproape în toate provinciile (Transilvania, Oltenia, Muntenia, Teleorman, Moldova, etc.) sub forma unor melodii din repertoriul calendaristic, nupțial, în cântecul propriu-zis, în colinde, etc.

Ceea ce e de reținut în privința ritmului aksak este: utilizarea a două unități de durate inegale, rezultând un ritm bicron; raportul dintre unitățile de timp este de 2/3 sau 3/2; apropierea de ritmul orchestic apare datorită „accentului care afectează de preferință, unitatea mai lungă, adică măsura nu începe întotdeauna cu accent, iar un timp neaccentuat la începutul unei serii nu trebuie confundat cu o anacruză”.

După cum arată denumirea de ritm giusto-silabic, reiese că acesta este adresat în mod general, muzicii vocale. Sistemul a mai fost numit și „parlando-giusto” (termen care arată înrudirea cu parlando-rubato, dar și deosebirea în ceea ce privește forma de bază) „și a fost comparat cu sistemul modal din muzica laică medievală”. Acest tip de ritm este folosit cu precădere în repertoriul calendaristic și familial, în cântecele propriu-zise, cântecele de leagăn și în colindele de strat vechi; chiar dacă este un sistem caracteristic din folclorul românesc, el a avut și are o largă răspândire în: muzica bulgară, sârbă, arabă, în cântul bizantin și gregorian, în muzica medievală, etc.

Ritmul parlando-rubato are două caracteristici principale:

„se desfășoară pe intonații aproape vorbite, narate, legate deci intim de textul poetic (ritm parlando);

se constituie ca structură din formule ale căror durate se află în relații nemăsurabile, cu dese opriri pe coroane, cu augmentări și diminuări neproporționale, cu accelerări și răriri ale valorilor ritmice (ritm rubato)”.

Succesiunea duratelor în sistemul parlando-rubato „se organizează în funcție de raportul dintre unitățile de timp ale silabelor în cadrul unei anumite creații și de modul de interpretare”. Se observă o apropiere a sistemului ritmic parlando-rubato de cel giusto-silabic și anume: duratele sunt organizate în celule binare și corespund picioarelor metrice ale versurilor; au la bază tot două unități de timp în raport de 1:2 ( optime – pătrime), etc.

Textul poetic primează, iar acest ritm cu greu suportă încadrarea în măsură; interpretarea melodiilor rămâne de natură strict solistă (individuală), un rol important atribuindu-se gustului, inventivității și personalității interpretului. Acest ritm se întâlnește în „vechi melodii populare cu caracter epic, în balade, bocete, și mai ales în doină”.

CAPITOLUL III

MUZICA ȘI INSTRUMENTELE MUZICALE

III. 1. Generalități

Dacă muzica este arta de a organiza sunetele (cu scopul de a exprima ceva), ajungem la concluzia că instrumentul muzical este orice obiect care poate fi utilizat de om pentru a produce sunete; cu alte cuvinte, putem spune că orice obiect poate fi un instrument muzical.

Acum dacă facem referire la instrumentele muzicale pe care omul le studiază există o serie de obiecte care se împart în funcție de modul de producere a sunetului: sunt instrumente de percuție, de suflat, cu corzi etc.

Instrumentele cu corzi sunt alcătuite dintr-o cutie de rezonanță, care are funcția de a întări sunetul, iar asupra ei sunt întinse un număr variabil de coarde, realizate fie din intestine uscate fie din fire metalice de diferite lungimi, grosimi sau calități. Acestea, la rândul lor se clasifică în:

instrumente cu coarde frecate cu arcuș: vioara, violoncelul, contrabasul etc

Vioara Contrabas

instrumente cu coarde ciupite: harpa, chitara, mandolina, cobza etc

Harpă Cobza

Chitară

instrumente cu coarde lovite: pian, țambal

Țambal

4. instrumentele de suflat sunt de mai multe feluri:

a) din lemn: flaut, fluier, nai, clarinet, oboi, corn etc

Nai

din alama: trompeta, trombonul, tuba etc

Trompetă

instrumente de suflat hibride: saxofonul

Saxofon

instrumente de suflat complexe, polifonice: orga, cimpoiul, acordeonul.

Acordeon

Instrumentele de percuție alcătuiesc o familie numeroasă si variată. Acestea sunt confecționate din membrane de piele întinse, lame și plăci de lemn sau de metal, tuburi de metal reunite. Și acestea sunt de mai multe feluri dar o să amintesc doar câteva: timpan, xilofon, tobă, tamburină, castanete etc.

Tobă

CAPITOLUL IV

APARIȚIA ȚAMBALULUI

IV. 1. Scurt istoric al țambalului

Așadar rădăcina țambalului cu denumirea sa de ,,cimbalomului” a fost dat în Imperiul Persan-Asiro. Primele argumente existând din Sec. IX-lea înainte de Hristos. Cel care a întemeiat acest instrument cu denumirea de cimalom este cunoscut sub numele de Ganun având origini arabe. Putem să spunem că pe teritoriul europei și a făcut apriția după jumătatea secolului al XII-lea. Persanii spun că la ei acest instrument și a făcut apariția după secolul XIII cu denumirea de ,,Santur”

Având niște dovezi concrete Santurul, prin secolul al XV-lea și-a întins rădăcinile mai prin toată Europa, iar spre sfârșitul secolului al XVI -lea și-a căpătat autoritatea ca istrument tradițional popular prin diverse societăți cu ranguri înalte sau diverse curți de boieri și logofeți. Așadar cei care compuneau în acele vremuri au scris diverse partituri cu sonate, menuete sau alte interpretări ale acelor vremuri pentru țambal. Se poate spune că în prima jumătate a secolului XVIII, țambalul a luat o mare amploare în Vestul Europei.

După a doua perioadă a secolului IX-lea, în Anglia dar și în America au foste pornite la scară mare construcția așa ziselor cimbaluri. Totuși putem afirma că țambalul nu a avut o perioadă lungă de timp în aceste țări, în timp foarte scurt el a devenit instrument cu posibilități de execuție populară. În secolul al XV-lea cimbalomul și a făcut apariția în Ungaria, fiind amintit de Regele Lewis al doilea unde a fost evidențiat intr-un jurnal de curte al acestuia, aici se poate spune că la începutul secolului al XIX lea el a luat o foarte mare amploare ca instrument Național al Ungariei, cunoscut și apreciat de toți muzicanții ai acelor vremuri.

După a doua decadă a secolului al XIX-lea țambalul a avut deja un rol în compoziții muzicale, de ex. Banul lui Ferenc Erkel (1861).

Răspândirea meșteșugului cimbalom este legată de numele lui József Vencel Schunda care a fondat celebra companie Schunda în 1848. Toate drepturile ca lutier au fost ale lui Schunda. Prin anul 1875 a atașat pedală de sustain la țambal. Se poate spune că datorită sârguinței lui Schunda, țambalul a fost integrat și în instrumentele de nivel superior. Tot datorită lui József Vencel Schunda a inventat cele patru picioare de sprijin cu diverse ornamente artistice incrustate. Tonurile au fost sistematizate de Schunda cromatic.

József Vencel Schunda, a avut ambiția să facă cunoscut acest instrument nu numai în Ungaria ci și pe tot mapamondul. În fabrica lui au fost confecționate peste 30. 000 de cimbalome. mai exact până în anul 1885.

Dinastia Bohák a realizat o serie de inovații importante, cum ar fi modificarea proiectării stocurilor și armarea mecanicii etc. În cercul muzicienilor, instrumentele sistemului Bohák sunt utilizate în cea mai mare măsură și sunt cele mai valoroase. În anii 1950, Lajos Bohák și-a făcut instrumentele excelente în atelierul fiind operat chiar de noi astăzi. Ca o continuare a tradiției Bohák, din 1957 până în 2005, István Jancsó a realizat aceste instrumente de înaltă calitate, care este unul dintre cei mai buni și mai recunoscuți oameni ai acestei meserii.

El are numeroase inovații, de ex. proiectarea și execuția sistemului de amortizor superior și cimbalom inferior deschis. A existat o cerere mare de cimbalom de dimensiuni mai mici și astfel, în urmă cu mai bine de 10 ani, István Jancsó a realizat primul așa-numit cimbalom mic pe baza propriilor sale designuri care are un sunet puternic și o calitate excelentă a sunetului, în ciuda dimensiunilor mici.

Recent, studentul István Jancsó, maestrul cimbalom Balázs Kovács, care lucrează la compania noastră din 1991, face și repară cimbalomele conform tradițiilor vechi, pentru satisfacția maximă a muzicienilor și a non-profesioniștilor.

IV. 2. Istoricul țambalului – Bohák

Începând cu 1900, compania Bohák a devenit succesor și, de asemenea, concurent al companiei Schunda. Fondatorul său Lajos Bohák s-a născut pe 6 august 1870 în satul Květná din Slovacia. La început a fost interesat să lucreze pentru Schunda, unde a fost refuzat. Lajos Bohák nu a primit recunoaștere până în 1896 cu ocazia unei expoziții la care și-a prezentat concertul dulcimer alb.

Apoi în 1900 și-a deschis propriul atelier și chiar înainte de Primul Război Mondial a devenit un mare concurent al lui Schunda. Și-a recunoscut noul sistem de pedale și a început să-l folosească și el. După moartea lui L. Bohák, fiul său Lajos Bohák Jr. a preluat compania. În 1953 a fost forțat să se alăture Cooperativei producătorilor de instrumente muzicale de la Budapesta și până la pensionare a lucrat ca șef al atelierului de dulcimer. În timpul vieții sale, el a produs aproximativ 1.000 de dulcimeri, pe care compania a exportat-o ​​pentru compania de tranzacții externe ARTEX. Lajos Bohák Jr. a murit la 7 decembrie 1984 la Budapesta.

În anul 1927, chiar înainte de primul război mondial a devenit un concurent important al V.J. Shunda. Shunda a acceptat noua pedală de amortizor a lui Bohák și a început să o folosească singur. După ce L. Bohák a murit, compania a fost preluată de fiul său Lajos Bohák jr.

În 1953, Lajos Bohák a fost obligat să devină membru al cooperativei de producători de instrumente muzicale de la Budapesta și a lucrat ca șef al atelierului de cimbalom. A reușit să producă în jur de 1000 de cimbalomi de-a lungul vieții sale, care au fost apoi exportate pentru compania ARTEX.

IV. 3. Interpreți români celebri ai țambalului

*Toni Iordache, născut în data de 17. XII. 1942, Județul Ilfov, Bâldana, având membrii familiei cu o ascensiune de muzicanți cu mare nume.

Toni Iordache

Toni a fost copil de lăutar țambalagiu, nu împlinise vârsta de 5 ani când începuse să găsească diversele și posibilitățile tehnice interpretative ale țambalului, prin bunăvoința și ajutorul bunicului lui. La aceea vârstă nimeni nu-și putea închipui că acel micuț talentat avea să devină unul dintre cei mai celebri țambalagii ai tuturor timpurilor. Nu avea să treacă mult timp și Toni Iordache va demostrata că acest mirific instrument va fi motorul tuturor orchestrelor de muzică lăutărească și orchestrelor profesioniste, dar și un instrument cu valențe interpretative solistice. peste foarte puțin timp Iordache avea să demonstreze că acest instrument face parte din interiorul lui. Trăind și cântând cu lăutarii din zona lui acesțtia au avut o pozițe constructivă în cariera lui cu privire la capacitățile de dezvoltare ale aptitudinilor sale muzicale.

Așadar după o perioadă bună de timp care a stat pe lângă bunicul lui unde ia descifrat arta cântului, merge și își continuă cursurile la Liceul de muzică din București unde are ca profesor îndrumător de țambal pe vestiții virtuozi Cocoș Iosif și Pantazi Gheorghe, profesori cu mare nume și artiști mari în arta interpretării muzicale. La vârsta fragetă de 17 ani a fost admis prin concurs în Orchestra Radiodifuziunii Române, ca mai târziu în Viena la un festival mondial a primit distincția medaliei de aur mai exact în anul 1959.

La vârsta de 19 ani a fost primit în orchestra ansamblului folcloric ,,Ciocârlia”, unde se face remarcabil atât ca solist instrumentist cât și ca acompaniator. Se zvonea că celebrul Toni Iordache la un concert în Franța a fost cronometrat cu loviturile lui fatastice și că ar fi făcut în jur de 25 de bătăi pe secundă. Este adevărat că el are o tehnică de execuție excelenta ce-i permite sa facă spectacol cu varietăți muzicale interpretative solistice de nemaivăzut și nemaiauzit.

Chiar el spunea că tehnica instrumetală a țambalului ecesită mare exactitate și o viteză impunătoare, dar și foarte multă inspirație pe improvizație. Toni Iordache se face remarcabil prin tehnica interpretativă și printr-o fantastică explorare și dezvăluire pe toate registrele țambalului, prin pedalarea picioarelor pe pedala de sustain care i permite să obțină rezonanțe timbrale de-un rafinament deosebit, prin alternarea egală și rapidă a loviturilor ce ajungeau la viteze de extraordinare. În cariera sa, actul interpretativ avea sa-i aducă pri anul 1968 gloria cea mare la festivalul cu renume mondial din Sofia.

Tot în această perioadă a mers în diverse turnee din lumea întreagă pe toate continentele lumii. A concertat alături de celebrul naist Gheorghe Zamfir prin anii 1970 în Paris și totodată au scos serii întregi de discuri cu titlul ,,Zamfir și virtuozii lui prin Electrecord.

A mai avut colaborări cu virtuozul naist Radu Simion în Japonia unde este invitat în anul 1973 de orchestra simfonică a Radioteleviziunii din Tokyo pentru a interpreta suita "Hary Janos" de Zoltan Kodaly. Toni Iordache înregistrează un număr impunător de discuri, care se bucură de un succes remarcabil atât în Romania, dar și pe toată planeta.

Aici vom arăta ca manieră interpretativă a lui Toni Iordache unde se faceremarcabil și prin prezența gândului artistic profund. Doinele, baladele, cântecele de dragoste interpretate de marele artist ating într-adevăr culmi nebănuite datorită expresivității și sincerității emotive ale interpretului.

Valențe, arpegii în formă de game sau arpegii, "rostogolirile" și figurațiile în stil polifonic ascuns completează sau acompaniază firul melodic de bază ce se află în permanentă corelație cu sunetele principale care sunt luate în evidența de diverse apogiaturi, mordente sau grupetto de o perfectă limpezime.

Artistul etalează cu o rară măiestrie toate procedeele de emitere a sunetului, urmarând scopul de a cuprinde tot spațiul sonar a bucății muzicale interpretate. Se crează senzația, ca prin intermediul țamablului se naște un dialog între solist și ascultător.

Marele artist T. Iordache a evoluat în arta muzicii ca un foarte bun orchestrator unde a știut să păstreze toate ritmurile interpretative din toate zonele țării fără să le altereze autenticitatea lor artisitică. După o boală necruțătoare și o mare suferință viața lui a fost curmată pe neașteptate la o vârstă destul de fragetă. Stilul său de solist dar și de acompaniator este și va rămâne inconfundabil

*Leonard Iordache, născut în Județul Ilfov, localitatea Bâldana ,,Mă simt onorat să duc mai departe tradiția tatălui meu, Toni Iordache”

Leonard Iordache

Leonard Iordache, a urmat pașii tradiției familiei de țambalagii la vârsta de 4 anișori, tatăl lui Toni Iordache și bunicul lui tot țambalagiu. Nu împlinise vârsta de 6 ani când a debutat la radio cu o melodie extraordinară, de fapt de aici a fost și lansarea sa în lumea afirmației muzicale. Rampa lui de afirmație și lansare a fost la Ansamblul profesionist ,,Ciocârlia” și când mergea la diferite oncerte sau festivaluri internaționale din Bulgaria, Austria sau Germania cucerea toate diplomele și disticțiile la cel mai înalt nivel.

Școală de muzică nu a prea făcut, era singur un autodidact, învățase notele, avea o receptivitate și o intuiție muzicală fantastică mai ales în orchetrație, unde veneau la el chiar dirijori de marcă să-i ajute în armonizări la diferite melodii, era foarte respectat de toți instrumentiștii ai acelor vremuri, se spune că era chiar un fel de stareț al lăutarilor. Leonard Iordache a știut să ducă mai departe tradiția muzicii instrumentale așa cum a primito de la tatăl lui Toni Iordache.

A lansat pe piața muzicală foarte multe albume muzicale, a fost instrumentistul Bucureștiului de prima mână, a cântat pe tot mapamondul unde a știut să lase o amprentă frumoasă și respectabilă a țării dar și a familiei lui.

*Mariana Risipitu, sa născut în Județul Hunedoara, într-o familie de muzicanți a primit tainele țambalului de la tatăl ei Mircea Risipitu de când era foarte mică, nu împlinise vârsta nici de 5 anișori și ea avea ciocănelele țambalului în mână. Mariana este printre primele femei din țară care cunosc tainele țambalului la modul profesionist, cea ce o caracterizează și o etalează la rang înalt pe Mariana este și faptul că ea cântă foarte bine și cu vocea și chiar modelează foarte frumos partea de orchestrație cu țambalul și partea liniei melodice cu vocea.

Mariana Risipitu

Mariana știe foarte bine ce are de făcut pe scenele afirmării la diverse spectacole, sau alte evenimente, știe să-și lase amprentele acolo unde este invitată prin stilul ei interpretativ, având foarte mulți ani de studiu în spate la vârsta de nici 50 de ani artista are un repertoriu instrumental dar și vocal foarte variat dar, se comportă foarte bine și în orchestrele unde acompaniază diverși soliști instrumentiști sau vocali și reușește foarte bine să se acomodeze stilurilor interpretative din diverse zone ale țării mai ales a zonelor ardelene și bănățene dar u numai, Mariana interpretează chiar și muzică de Jazz.

Mariana Risipitu, datorită seriozității ei iterpretative dar și ca om, a avut foarte multe colaborări cu diverse orchestre de muzică populară cum ar fi: Ansamblul profesionist ,,Junii Sibiului” sau Ansamblul Folcloric ,,Transilvania”de la Baia Mare.

Mariana Risipitu și tatăl ei Mircea Risipitu

Așa cum am relatat mai sus, Mariana când a îndrăgit acest instrument muzical greu și la propriu și la figurat, tatăl său, Mircea Risipitu, țambalist fiind la Ansamblul Profesionist „Hațegana” al Casei de Cultură din Hunedoara, i-a fost și tată și dascăl, insuflându-i această pasiune pe care o au puține reprezentante ale sexului frumos. Tatăl ei dorea foarte mult să cânte la vioară dar ea nici nu vroia să audă de așa ceva, visul ei era să cânte la țambal ca tatăl ei , să fie amândoi cu țambalurile pe scenă. Chiar dacă era doar un copil, pe vremea aceea. Fratele său, actualmente violonistul Florin Risipitu, învățase deja cum să mânuiască acest instrument complex, dar după o vreme au ales „să facă schimb. „Fratele meu glumea atunci și îmi spunea că de aceea ne-a inversat tata instrumentele, ca să aibă cine să îmi care țambalul (n.red. râde). Și uite așa, el a devenit violonist, iar eu sunt instrumentist, pe lângă solist vocal”, adaugă Mariana Risipitu. la vârsta de 13 ani a început să cânte pe scena afirmării, apoi mai târziu a avut foarte multe colaborări cu mari artiști ai muzicii populare românești, aici amintim pe Petrică Mâțu, Mariana Anghel, Irina Loghin și lista poate continua. nu putem să trecem cu nevederea și să nu amintim și numeroasele ei concerte de talie internațională: China, Spania, Franța, Germania și altele. Așadar, Mariana se poate spune că este omul care încearcă să le facă pe toate și totuși se vede că în mare parte reușește, pe lângă cele amintite se ocupă și de realizare de emisiuni de muzică populară româească la diverse posturi de radio și televiziune.

*Marius Preda – a văzut prima zi în anul 1977, într-o familie de lăutari iscusiți, la frageta vârstă de nici 4 ani a primit în dar de la bunicuța lui un țambal mic de jucărie. A făcut conservatorul la Haga, iar mai târziu avea să ducă tainele interpretative instrumentale în toată lumea. Când a împlinit frumoasa vârstă de 20 de ani, a avut marele noroc și marea șansă să înregistreze în studioul marelui artist Andre Rieu din Olanda unde s-a bucxurat de un mare succes

Marius Preda

Celebrul Marius Preda este apreciat în lumea world music dar și a jazzului dar și un protagonist al marilor festivaluri europene de jazz. Sonorități specifice etnosului românesc transpuse în formele specifice artei universale au ridicat instrumentul său favorit – țambalul – la condiția unui instrument solistic de jazz.

*Ion Miu – Dâmbovițean de origine, cu domiciliul în localitatea Titu, născut în 1955. La frageda vârstă de 4 ani a prins dragostea de muzică de la tatăl său, un mare muzician al acelor vremuri.

Ion Miu

În anul 1963 se lansează cu o melodie lentă, pe scena casei de cultură din Titu, cu orchestra dirijorului Traian Tarcolea. În anul 1965, timp de peste doi ani ia parte la diverse festivaluri în Franța și Italia, fiind declarat de public copilul-minune. După 1966 își începe activitatea la Uniunea Tineretului Comunist cu vestita orchestră a maestrului emerit Ionel Budișteau, ca prim solist instrumentist al țambalului.

După anul 1969 se transferă la Ansamblul Profesionist Perinița. Anul 1971 i aduce marea bucurie de a participa în Germania, la Berlin la un mare festival internațional și primește distincția și premiul I ca solist istrumentist. Anii n1971-1980 are marea bucurie de a fi membru al renumitei orchestre Ciocârlia, având la pupitru dirijoral pe mai mulți dirijori ca: Constanti Arvinte, Tudor Pană, și alții. În anul 1980 se bucură de premiul I la Festivalul Internațional de la Balkanski, având la pupitru pe maestrul emerit Paraschiv Oprea.

1981 și 1990 merge în diverse recitaluri de muzică populară cu acordeoistul virtuoz Ionică Minune și cu Familia lui Ion Onoriu și Gabi Luncă, dar și muzică cultă cu corul Madrigal.

Timp de 10 ani a fost stabilit în Franța, la Toulousse, aici a susținut nenumărate spectacole, și concerte cu muzică cultă cu renumita orchestră simfoică Capittol, având la pupitrul dirijoral pe maestrul Passon Michell. În anul 2015 alături de maestrul Gheorghe Zamfir și taraful său merge în 14 concerte în România și Olanda cu cea mai mare orchestră Johann Strauss și dirijorul de origine olandeză Andre Rieu, unde se bucură de un succes cu peste 20 000 de spectatori la fiecare cocert.

*Mitică Ciuciu – Bucureștean de origine născut în anul 1914, țambalist de marcă superioară având o tehnică instrumentală și un potențial extraordinar în arta instrumentală a țambalului.

Mitică Ciuciu

Mitică Ciuciu, a prins de mic tainele țambalului, la vârsta de 6 ani, cu maestrul Ștefănescu Lică, având ca coleg și pe Gheorghe Pantazi un virtuoz al țambalului și un bun compozitor. El își face apariția pe scena muzicii cu melodiile Doina Oltului și Hora lui Fănică Luca în taraful lui Fănică Chioru Vișan, unde imprimă aceste melodii la Casa Electrecord din București.

Celebrul țambalist Mitică Ciuciu susține câteva recitaluri în Austria la Viena cu orchestra lui Grigoraș Dinicu unde interpretează diverse stiluri de muzică populară lăutărească țigănească, dar și diverse piese de cafe-cocert. Tot în această perioadă este invitat să cânte împreună cu fiul său Iani Ciuciu la două țambaluri o transcripție a Rapsodiei Române de George Enescu, nr.1 opus 11, în La major.

Așadar, Mitică Ciuciu prin anul 1946 își face intrarea în Ansamblul Sindicatelor di Romania, în orchestra lui Ionel Budișteanu, arătându-și și demonstrându-și calitățile interpretative instrumentale. Timp de 5 ani, mai precis 1970 și 1975 este invitat la colaborare și cu alte orchestre renumite cum ar fi orchestra Radio sau Rapsodia Română, unde a a vut fericita ocazie să fie sub bagetele dirijorale ai mai multor dirijori ca Victor Predescu, Ionel Budișteanu, Nicu Stănescu și alții. 1971 merge în diverse spectacole, recitaluri și festivaluri cu renume mondial Canada, Europa, China. Tot în această perioadă celebrul Ciuciu, a scris foarte multe piese cu variațiuni de către celebrul orchetrator Constantin Arvinte, cum ar fi melodia interpretei Ioana Radu cu celebra melodie Cine te-a făcut pe tine Tudorițo nene.

Ultimele sale înregistrări au fost făcute în anul 1983 cu celebre melodii instrumentale și au rămas ca mărturie vie în Radiodifuziunea Română în fonoteca de aur a radioului, ultima sa compoziție a fost cunoscuta melodie Barbu Lăutaru. Gloria sa interpretativă la acest instrument cu corzi a fost posibilă ca un magnet atractiv și la alții dornici de țambal cum ar fi: marele țambalist Toi Iordache, Nicolae Fieraru, Costel Pandelescu, cărora le-a insuflat arta tehnică și interpretativă a țambalului. Mitică Ciuciu se stinge din viață în anul 1996, lăsând în urma sa un bogat repertoriu și mulți dornici ai acestui instrument.

*Costel Pandelescu, a văzut lumina zilei în Dâmbovița din localitatea Găești, din aceeași localitate cu celebrul artist Gheorghe Zamfir, un bun prieten de-al tatălui său acordeonistul Vasile Pandelescu .

Costel Pandelescu

Mirificul țambal pentru Costel Pandelescu a fost visul lui, în timp ce alții copilași ce aveau aceeași vârstă cu el jucau fotbal și șotronul el studia cu țambalul împreună cu tatăl lui Vasile Padelescu.

Cu toate că tatăl lui își dorea să studieze acordeonul, el spunea că niciodată nu o să atingă progresul tatălui său, mai bie se apucă de țambal și îl va acompania.

Costel Pandelescu a cântat foarte mult cu tatăl lui la diverse manifestări artistice dar, cel mai mult a cantat în orchestra celebrului naist Gheorghe Zamfir unde timp de 25 de ani au fost împreună pe toate meridianele lumi.

*Marius Mihalache, un mare artist instrumentist al țambalului un foarte orchestrator dar și compozitor, el cântă la țambal melodii din repertoriul muzicii culte, muzică lăutărească , muzică în stil jazz și alte diverse siluri interpretative ce la făcut remarcabil în toată lumea.

Marius Mihalache

Marius sa născut în București în anul 1974, într-o familie de muzicanți vestiți. La vârsta de 5 ani marius a fost îndrumat de tatăl lui pe drumul țambalului, cu toate că la vârsta de 7 ani își începe și studiul la pian dar instrumentul pe care îl va îndrăgi foarte mult rămâne tot țambalul.

Primul său premiu a fost în Grecia la Atena la vârsta de 10 anișori. La doar 17 ani alege cu țambalul său stilul muzicii culte cu Schuman, Schubert și Mozart,unde la Scala din Milano a primit de nenumărate ori zeci de mii de aplauze. Marius afirmă într-un interviu că cel mai împlinit a fost când a avut frumoasa ocazie ca celebrul american Chik Corea să-l aibe ca mentor, unde a și cântat câteva concerte în deschiderea lui. Marius se căsetorește la vârsta de 25 de ani urmând să aibe un fiu care să-i calce pe urme nu cu țambalul ci cu tobele, acesta fiind îndrumat de Ovidiu Lipan Țăndărică. Marius Mihalache a avut bucria de a se întâlni pe scene mari cu nume mari ca Nina Simone și Gaynor Gloria . Marius, așa cum am amintit în cele relatate afost școlit de mic , chiar de la vârsta de 7 ani, a studiat pianul și educația muzicală cu renumitul artist și profesor Albini Vittorio, după care se hotărăște definitiv să studieze numai țambalul unde a avut ca mentor îndrumător și povățuitor pe maestrul Manu Victor, reușind să scoată din Marius Mihalache un artist complet desăvârșit cu foarte maulte calități artistice stilizate în interpretarea țambalului

. El a reușit să se facă remarcat chiar la vârsta fragetă de 11 ani prin anul 1985 a câștigat locul I în Grecia la Atena la un festival de marcă internațională și în anul 1987 a obținut tot locul I la festivalul iternațional din Franța. la vârsta de 17 a susținut un spectacol de mare amploare în Italia de 45 de minute fără pauze, primind de trei ori aplauze la scenă deschisă și ridicând sala în picioare.

În anul 1998 Marius susție un recital de excepție cu solista Paula Seling în deschiderea concertului Gloriei Gaynor în Italia, apoi în 1994în deschiderea spectacolului extraordinar al Ninei Simone în Roma. Nu aveau cum să nu urmeze și alte concerte în Statele Unite ale Americii și aproape în toată Europa cu artiști de mare valoare din toată lumea.

A urmat ca mai târziu să semnezeze coloana sonoră a filmului ,,Filantropica”, regizor Nae Caranfil, un film românesc ce a avut o mare explozie la scară largă și publicul fiind foarte mulțumit de acest film unde el și-a adus contribuția artistică muzicală. După acest film a avut colaborări cu mai multe seriale de filme de televiziune unde regiile de film au avut nevoie de muzica lui Marius. Artistul incontestabil, artistul complet în arta muzicii instrumentale a abordat în cariera sa muzicală multe stiluri de muzică: jazz, jazz rok, etno jazz, populară și clasică.

*Mircea Ardeleanu, s-a născut în anul 1953 la Bocșa, tatăl lui a fost ungur iar mama jumătate româncă și jumătate maghiară, se stabilește în Timiș în anul 1968

Mircea Ardeleanu

La vârsta de 6 ani se apucă și studiază țambalul la Timișoara la Colegiul Bănățean apoi la Școala de Artă și face și Institul de muzică tot în Timiș. putem spune că artistul Mircea Ardelean față de alții țambaliști a făcut și un pic de pregătire muzicală specializată. Colaborarea sa a fost benefică pentru ansamblurile românești și sârbești la Casa de Cultură din Timiș. El a cântat fosrte mult și în restaurantele timișului și la multe evenimente artistice, a cântat foarte mult cu Ilie Vincu care împreuă au pus bazele înființării orchestrei ,,Virtuozii Banatului”. Mircea Ardelea se poate spune că a fost și profesor de țambal la Școala de Arte și la Liceul de muzică Ion Vidu unde a avut rezultate remarcabile cu elevii săi.

El devenind mai târziu membru deplin cu toate drepturile în Ansamblul Timișul până când a sosit ziua pesionării. Artistul a știut să lase moștenitor la instrumetul său pe fiul lui Mircea Ardeleau Jr., un copil cu valențe remarcabile în arta țambalului reușind să împletească mai multe genuri de muzică. În anul 2008 Mircea a primit cea mai mare recunoaștere din Serbia cu titlul de Maestru Internațional al Țambalului.

*Ștefan Andreescu, Am dorit să-mi las și eu amprenta în această modestă lucrare de licență cu câteva date biografice: m-am născut în data de 28. V. 1978, în București, într-o familie de muzicanți, unde la vârsta de 9 ani am îndrăgit mirificul instrument țambalul la care și astăzi sunt atașat de el ca și de familia mea. Tata văzând că-mi place foarte mult țambalul, m-a dat imediat la maestrul Nicolae Fieraru, unde am studiat cu dânsul mai bine de doi ani, apoi am studiat mai bine de un an cu Maestrul Ion Miu, urmând ca șlefuirea academică să o primesc de la maestrul Geani Lincan mai bine de trei ani.

Ștefan Andreescu și fica mea Ștefania Beatrice la vârsta de 10 anișori

La vârsta de 16 ani am intrat prin concurs la Ansamblul Profesionist Rapsodia Română, urmând ca la vârsta de 18 ani, am plecat în Franța unde mi-am continuat studiile la Conservatorul din Paris dar fără să finalizez studiile, deorece eram prins cu diverse concerte și festivaluri atât în Franța cât și în Germania, Elveția, Belgia, Olanda, Italia, Cehia și Ungaria.

Acum sunt în România unde doresc să-mi finalizez studiile, pentru a putea să-mi transmit darul pe care mi-la dat Dumnezeu atât școlii mele particulare cât și ficei mele unde observ că tradiția țambalului în familia mea va continua și va duce mai departe pe noi culmi ale ascesiunii instrumentale și anume arta țambalului.

IV. 4. Corpus de melodii pentru țambal

CONCLUZII

Ca rezultat al cercetării sistematice și al analizei acestui material, am ajuns la câteva concluzii pe care aș dori să vi le împart și dumneavoastră.

Pentru început trebuie spus că muzica se manifestă ca o structură proeminentă care urmărește toate momentele vieții și fiecare cultură în parte. Am văzut că muzica este prezentă în viețile noastre încă din cele mai vechi timpuri, sub diferite forme, că de-a lungul timpului a suferit numeroase transformări mai bune sau mai puțin bune; că muzica înseamnă emoție, înseamnă trăire sufletească. Fiecare dintre noi a cunoscut muzica încă de la naștere, la început involuntar, apoi a fost percepută în mod conștient. Plăcută pentru unii mai mult, pentru alții mai puțin, cunoscută prin mai multe genuri, muzica este prezentă în viața fiecărei ființe umane, de când se naște și până în ultima zi a vieții sale.

Să nu uităm însă că muzica există datorită instrumentelor muzicale. De aceea am vorbit și despre ce înseamnă instrumentul muzical, cum se produce muzică cu ajutorul acestuia. Am văzut că fiecare obiect poate fi un instrument muzical, dar că există instrumentele muzicale consacrate, care sunt de diferite feluri, au diferite caracteristici și se studiază fiecare în parte în școlile din întreaga lume. După ce am trecut în revistă câteva dintre aceste instrumente ( de suflat, de percuție, cu corzi) și le-am facut o scurtă descriere, m-am ocupat de un instrument foarte drag mie, căruia i-am dedicat de altfel și această lucrare și anume: ,,Țambalul instrumentul cu multiple valențe”

„Țambalul este considerat străbunicul pianului și are la bază sistemul coardelor lovite. La pian apeși o clapă care, la rândul ei declanșează un mecanism, care la rândul lui lovește o altă coardă. Tocmai faptul că la țambal tu lovești coarda în momentul în care vrei tu, declanșează sunetul un pic mai repede decât la pian unde totul se mai întâmplă printr-un mecanism. Milisecundele alea dau magia acestui instrument, magie care este neegalabilă. Tu lovești coarda exact în momentul în care simți, nu aștepti un mecanism care vine să îți facă treaba”.

Țambalul a reușit să cucerească încet-încet, notă după notă, lovitură după lovitură această galaxie a sunetelor. Și asta tocmai pentru că țambalul are nuanța lui pregnantă, acel ceva care îl deosebește de toate instrumentele muzicale. Să fie oare pentru că nu poate fi niciodată acordat 100%?

Țambalul este un instrument pretențios și foarte delicat. Trebuie să ai foarte multe cunoștințe ca să îl menții în formă, acordat, și nu ai cum să înveți asta din cărți. Pe internet nu se găsesc foarte multe informații. Nu poate să îți explice nimeni pentru că nu mai sunt oameni de meserie. Pur și simplu, devine inaccesibil. Nu poți să îți cumperi un țambal, pentru că nu știi care e bun și nici nu ai cum să îți dai seama.

Cunoștințele specifice instrumentului se transmit din tată în fiu. Deoarece corzile țambalului generează la un moment dat, două sunete pe aceeași coardă, nu îl poți acorda niciodată total. Are șarmul acela de instrument care nu e perfect, dar e acolo. Ca și noi oamenii. Noi nu suntem perfecți.

Frumusețea adevărată este cea atinsă de nefrumusețe. Țambalul nu poate fi adus acolo să sune perfect. Trebuie să îi lași marja de eroare, sufletul. Are magia asta de a fi neacordat.

Sunt foarte mulți muzicieni care au studiat instrumentul, care au învățat bazele teoretice, dar care nu transmit nimic. Maria Tănase de exemplu nu a studiat muzica. Sunt oameni care se nasc pentru acel instrument la care cântă. Beattles nu au luat nici măcar o oră de muzică. Pe acele genii școala nu le-a ajutat cu mult. Dar cu ajutorul școlii și-au creat niște baze. Pentru profesionalismul tău este foarte important să studiezi la o școală de muzică, însă nu este crucial. Ceea ce este crucial însă, este să îți petreci cât mai mult timp cu instrumentul acela, să studiezi, să-l explorezi.

Așadar putem să spunem că: Varietatea folclorului nostru național prin intermediul țambalului, ca și imensul număr de creații culese și studiate pe temeiuri științifice, instrumetiștii noștri celebri au făcut ca muzica românească să fie recunoscută pe plan mondial ca una din cele mai bogate în domeniul spiritualității populare.

Datorită diversificării efectului timbral, prin folosirea unor inventive procedee tehnice țambalul a devenit mesager al noilor concepții despre arta sonoră.

Avem convingerea că dacă în zilele noastre există factori perturbatori ai spiritualității tradiționale, eforturile de susținere și salvare a ceea ce s-a mai păstrat din viața folclorică trebuie sprijinite și încurajate atât material, cât mai ales, moral.

Este o mândrie, dar și un îndemn, de a păstra cu sfințenie tot ce au lăsat generațiile trecute pentru noi și pentru cei ce vor veni.

BIBLIOGRAFIE

Alexandru Tiberiu – Constantin Brăiloiu și cercetarea muzicii populare gorjenești în Folcloristica, Organologie, Muzicologie, Ed. Muzicală, București, 1978

Alexandru Tiberiu -Folcloristica, organologie, muzicologie; Ed. Muzicală, București, 1980

Alexandru, Tiberiu. Instrumentele muzicale ale poporului român. București, ESPLA, 1956,

Breazul George, Pagini din istoria muzicii românești, vol.I, Ed.Muz., București,1966

Bărbuceanu, Valeriu. Dicționar de instrumente muzicale. București, Teora, 1999.

Crăciun, Vasile, Sârbu Vladimir. Metodă de țambal. Chișinău, Literatura artistică, 1982.

Gergescu, Corneliu Dan – Jocul popular românesc ,,Tipologie Muzicală și corpus de melodii instrumentale,,,Ed. Muzicală Buc., 1984

Pașcanu, Alexandru – Despre instrumentele muzicale, Editura muzicală, Ediția a III-a, Bucuresti, 1980.

Vicol, Adrian. Contribuții la cercetarea monografică a țambalului. În: Revista de Etnografie și Folclor, 15 (1970), nr. 5

Vizitiu, Ion. Țambalul în instrumentele muzicale populare moldovenești. Chișinău, Literatura аrtistică, 1979