Incursiune in istoria veșmântului ecleziastic [308389]

[anonimizat] –

Veșmântul tuturor confesiunilor creștine: ortodocși, catolici, copti, armeni și anglicani

AM SCRIS CE ESTE CU VERDE

ARGUMENT

Frumusețea și simplitatea specifică artei sacre

Nu exista o [anonimizat] ( sau analiza evoluției și a [anonimizat])

Misterul vestimentatiei ecleziastice

CAPITOLUL 1. [anonimizat]-roman

Costumul bizantin

Prima apariție a vesmantului liturgic

Costumul in drama liturgica

CAPITOLUL 2. Veșmântul ecleziastic (ortodox, catolic, copt, armean și anglican) – [anonimizat] – [anonimizat] 3 Paralele – Idei

3.1 Unitate în diversitate

a Veșmântul ecleziastic astazi ( ortodox, catolic, copt, [anonimizat]) descriere pe imagini cu analiza comparativa

b Deosebiri si asemanari

elemente comune acestor confesiuni din punct de vedere simbolic și designal imaginii( despre construcția și simbolurile vesmintelor ai vorbit deja în capitolul 2

fiecare confesiune să își păstreze propriul ritual (teza se va referi la costum si nu va avea imixiuni in ritualul religios)

3.2 Dialogul simbolurilor în prisma crestinismului

legatura dintre simboluri și dogme

3.3 Evoluția sau involuția veșmantului eclaziastic (istoric) [anonimizat]

3.4 [anonimizat]

3.5 Vestimentația Bisericii Creștine Unificate

veșmantul Sfinților părinți ( Ex Sfântul Ierarh Nicolae)

[anonimizat]. Prof. Dumitru, Cornițescu, Pr.Prof.Dr. Emilian, [anonimizat]. IBOR, Sibiu, 2002

Bavoux, Nadege, Sacralite, pouvoir, identite. Une histoiredu vetement dáutel(XIIe-XIVe siecle), Grenoble, 2012

Bodogae, Teodor, [anonimizat], Sibiu, 1935

Bogdaproste, George, [anonimizat]-bizantină , 1986, nr. 101. 1985, nr. 10

Braniște, Preot Prof. Univ. Dr. Ene, [anonimizat]. Basilica, București, 2015

Braun, J. Mitre. [anonimizat], New York, 1911

Caragea, Cecilia, [anonimizat], 1999

Chevalier J., Gheerbrant A., [anonimizat].1., Ed. Artemis, București, 1993

Dalton, O., [anonimizat], 1911

[anonimizat], [anonimizat], 1995

Drâmba, Ovidiu, [anonimizat]1, Edit Saeculum I.O&Vestala, Bucuresti, 2003

Dragomir, Ciprian, [anonimizat], Sibiu, 2008

Dumea, P. Claudiu, [anonimizat], Iași, 2007

Evdochimov, Paul, Arta icoanei, o teologie a frumuseții, Ed. Meridiane, București, 1993

Evseev, Ivan, [anonimizat]. Amarcord, Timișoara, 2001

Flavius, Josephus, [anonimizat]. Hasefer, București, 1999

Flavius, Josephus, [anonimizat].Hasefer, București, 1999

Flugel, John Carl, The Psichlology of Clothes, AMS Press, New York, 1976

Garthwaite, Gene R., Blackwell Publishing Ltd, Carlton,2005

Gold-Embroidered Ecclesiastical Textiles

Grabar, Andre, Iconoclasmul bizantin, Editura Maridiane, București, 1991

Grau, Francois-Marie, Istoria Costumului, Editura Meridiane, București, 2002

Gregorian, Pr. Vasile C., Veșmintele liturgice în Biserica Ortodoxă, Tipografia Sfintei Mitropolii a Olteniei, Craiova, 1941

Innemee, Karel C., Ecclesiastical Dress in the Medieval Near East(Studies in Textile and Costume History), E.J. Brill,1992

Ioanicescu, Pr. I, Veșmintele liturgice și semnificația lor simbolică, Mitrololia Olteniei, Craiova, 1975

Iordănescu, Teodor, Viața privată în Imperiul Roman, Editura Vestala, București, 2003

J. Chevalier, A. Gheerbrant, Dicționar de simboluri vol. 3, Editura Artemis, București, 1993

Martiniuc, Narcis-Mihai, Vesmintele liturgice crestine în epoca Bisericii Vechi secolele I-VI p Chr, Cluj-Napoca, 2013

Milburn, Price, Kairuri the Measurer of Land. The Life of the 19th Century Surveyor Pictured in His Art and Writings, Petone, 1988

Miron, Arhim. Lect. Dr. Vasile, Originea și semnificația simboluco-mistică a veșmintelor liturgice, Ortodoxia,

Miron, Arhim. Lect. Dr. Vasile, Veșmintele liturgice – origine și semnificație, 2009

Nanu, Adina, Artă, Stil, Costum, Editura Meridiane, București, 1976

Nanu, Adina, Vezi? Comunicarea prin imagine, Editura didactică și pedagogică, R.A., 2011

Nellas, Panayotis, Omul-Animal Indumnezeit, trad Ioan I Ica jr, Edit Deisis, Sibiu, 1994

Norris, Herbert, Church Vestments: Their Origin and Development, Ed. Dutton, 1950

Norris, Herbert, Ancient European Costume and Fashion, Dover, 1999, New York

Norris, Herbert, Medieval Costume and Fashion, Dover, 1999

Petrov A.S., Vestments, 14th-15th Centuries, Figurative Embrodery

Sf Grigorie de Nyssa, Despre Feciorie,in coll. Parinti si Scriitori Bisericesti, Serie noua, vol 12, Edit Basilica a Patriarhiei Romane, Bucuresti, 2014

Sf. Simeon al Tesalonicului, Despre Sfânta Liturghie

Triodul care cuprinde slujbele bisericesti de la Duminica Vamesului si a Fariseului pana la Sfanta Inviere, Edit Institutului Biblic si de Misiune al Bisericii Ortodoxe Romane, Bucuresti , 2000

Tuckman, Diane, The Complete Book of Silk Painting, 2000, oput. Bharti, Atul, Byzantine Silk

Uspensky, Leonid, Lossky, Vladimir, Călăuziri în lumea icoanei, Editura Sophia, București, 2003

Vasiliev A.A., Istoria Imperiului bizantin, Ed. Polirim, București, 2010

Vlad, Protos. Asist. Univ. Dr. Maxim, Priveliștea lumii. Stâlpnicii în spiritualitatea monahală. O introducere, Editura Platytera, 2007

www.crestinortodox.ro, Veșmintele arhierești

Xavier, Leon-Dufour, Vocabular de teologie biblică, Editura Arhiepiscopiei Romano- Catolice de București, 2001

INTRODUCERE

Motto:

„Îmbracati-va cu perlele neprihanirii, inul subtire al sfinteniei, purpura modestiei.”

Tertullian

Designul vestimentar cuprinde, în varietatea stilurilor sale și aspecte extramundane, conturate de frumusețea și simplitatea specifică artei sacre. Acest stil, alcatuit cu precadere din vestimentatie incarcata de simbolism spiritual și care urmează una dintre cele mai vechi „tendințe” in materie, este costumul ecleziastic.

Mi-am propus să abordez acest subiect din două perspective : design și simbolistică, axându-mă pe o arie restrânsă la confesiunile creștine: ortodoxa, catolica, copța, armeana și anglicana, luând în considerare spațiul și ideile pe care le reprezintă, dar totodată și locul pe care îl ocupă astăzi în industria textilă și vestimentară.

Totodata doresc să acord atenție interogației: cum se împacă reprezentarea vizuală a pluralismului religios cu adevărul unic? Care ar putea fi imaginea reprezentativă a acestui veșmant unitar?

Această lucrare se vrea a fi și un elogiu adus Marelui Designer-Dumnezeu, Creatorul celui dintâi veșmânt uman, ce l-a „creat nu pentru a desființa lipsa, ci pentru a lăsa un semn că oamenii rămân chemati la demnitatea pe care au pierdut-o”.

Am ales ca formă de cercetare analiza comparativă, deoarece caracterul demonstrativ nu poate fi valabil decât dacă este supus comparației, altfel ar deveni superfluu.

Vesmantul, consideratii generale

Lovindu-mă de starea de angoasă pe care o transmit magazinele de vesminte liturgice plasate în anumite spații expozitionale din zona Lipscani, de imaginile și broderiile cu fețe diforme de pe costumele ecleziastice, purtate în timpul Sfintelor Liturghii, de caracterul nedefinit al multitudinii de forme și simboluri abordate în aceeași Biserică Creștină, iar în ultimul timp, de discuțiile nefinalizate despre „bogația” sau „simplitatea” veșmintelor creștine, am simțit nevoia unei clarificari a acestei teme care, cel puțin din punct de vedere teologic, este plina de simboluri și semnificații.

Nelamurirea constă în faptul că nu există la ora aceasta un raspuns limpede la întrebarea: Cum de au ajuns aceste veșminte unul dintre cele mai elocvente repere ale kitsch-ului? Cert este că, în timp, au aparut o serie de mutații de natura istorică și culturală, la nivelul vieții sociale, care au modificat implicit percepția mentalului colectiv și chiar a sacerdoților, cu privire la natura și funcția veșmantului liturgic.

Mi-am propus întîi de toate o analiză obiectivă și generală a denumirii de veșmant, desfașurată însă pe două direcții: profană și teologică, ceea ce conferă acestui subiect o imagine aproape exhaustivă.

Veșmantul, nume generic pentru orice obiect de îmbracaminte, cuprinde în sine, din punct de vedere profan, o multitudine de înțelesuri și trei funcțiuni: functia de protecție (cald, frig, ploaie, vânt etc); functia de comunicare (a genului, a varstei, a etniei, a starii materiale, a locului și rolului în societate); și functia estetica (în raport de idealul uman care difera foarte mult de la o periada istorica la alta).De-a lungul timpului, veșmântul uman a însoțit omul, bărbat și femeie, la toate evenimentele sociale, istorice, culturale și spirituale, la care acesta participa, suportând transformări și devenind în cele din urmă un reper istoric si cultural.

Este evident că aceste obiecte de îmbrăcăminte nu pot exista fără materialul din care sunt realizate, de la flori și frunze în Insulele Pacificului, până la blanurile indispensabile țarilor nordice.

Materialele sunt clasate în două categorii: naturale (lana, bumbac, in, mătase și piele) și sintetice (obținute din celuloză sau noi – poliamida, tergalul sau triceratul).

Din perspectivă filozofică semnificația veșmantului se cuprinde în afirmația culturala potrivit căreia ”a accepta sa te îmbraci înseamnă a intra în societatea oamenilor.”

Vestimentația, ca manifestare artistică, îl situează pe om în poziția de creator. „De la tatuaj la alegerea unei cravate, procesul de creație este același: fiecare încearcă prin hainele sale, prin amploare, ritm, culoare și celelalte mijloace de expresie plastică, să-și modeleze o înfățișare cât mai apropiată de idealul pe care dorește să-l reprezinte în viață, corectându-și eventual imperfecțiunile”.

Cu toate că există doar câteva soluții simple și practice de îmbrăcare a corpului prin drapaj sau croială, totuși istoria costumului, ca și istoria artelor plastice, nu a cunoscut repetări. Arta costumului a variat în decursul istoriei la nesfârșit, dar nu la întâmplare, orice cunoscător putând lesne stabili cărei faze de civilizație, cărui stil și cărei regiuni îi aparține un anumit veșmânt. Astfel, și în costum, ca și în artele plastice și decorative, se pot distinge mai multe sensuri ale termenului de stil.

În sens restrâns stilul definește expresia artistică unitară a unei singure persoanalități creatoare. Într-un sens mai larg, termenul stil definește expresia artistică unitară a unei anume epoci, formularea concretă a unui ideal estetic colectiv, integrat unui anume stil istoric. Într-un sens și mai larg, teoretic, stilul definește o schemă stilistică, un ideal formal general, aplicabil eventual mai multor epoci, cum ar fi Clasicismul sau Barocul. Se poate vorbi și de un stil național.”

„Spre deosebire de stil, care – definind fie o schemă formală, un curent artistic, istoric sau național, fie doar manifestările unei singure personalități – se desfășoară relativ lent, moda reprezintă succesiunea rapidă, deseori unilaterală, a unei forme artistice, a cărei principală calitate e noutatea. (…) Amprenta persoanlă asupra costumelor unor țări și epoci este idealul uman de frumusețe către care tinde colectivitatea respectivă. ”

Incepand cu protoistoria si cu primele marturii arheologice si documente scrise despre utilitatea, semnificatia si functia hainelor umane, acestea constituind obiecte de uz, nu există foarte multe surse care sa determine o descriere foarte amanunțită a acestora, „cele mai multe haine care au fost pastrate au fost ale unor personaje importante sau ale unorsfinti”.

Potrivit cercetatorilor: „Insuficienta cunoaștere a condițiilor de viață din paleolitic nu ne permite să stabilim originea costumului pe baze științifice solide.” Dar, datoriă uneltelor necesare prelucrării blănurilor care au fost descoperite, știm că omul era îmbrăcat încă din epoca paleolitică (600.000-8000 î.H.). Primele imagini ale hainelor omului din prima jumătate a paleoliticului superior ilustrează femei în fuste de blană și bărbați purtâtnd coarne de ren pe cap. Existența pielii argăsite e atestată din perioada mezolitică (8000-3000 î.H.), iar existența țesăturilor e atestată de la începutul neoliticului (3000-1000 î.H.). Astfel, se poate vorbi de existența unor tipuri de veșminte elaborate deja în decursul celor două milenii de dinaintea erei creștine.

Egiptul faraonic lasa numeroase marturii ale frumuseții sale, datorita stabilitatii sale uimitoare. Datorita climei, „costumul egiptean este simplu și lejer și ușor de spalat, calitate prețioasă pentru o civilizație exigentă în materie de igienă. Lâna era și ea folosită, dar, fiind de origine animală, era considerată impură și rezervată numai unor folosințe foarte limitate. Din pricina aceleiași preocupări pentru puritate și curățenie, toate stofele erau albe”. Până la 1500 î.H. „piesa principală a costumului masculin era shenti, un fel de pannus de in, drapat în jurul șoldurilor și susținut de o centură. În aceeași perioadă apare și tunica(calasiris), dintr-o țesătură semitransparentă, cusută și plisată cu ajutorul unei soluții pe bază de lipici. Mantaua egipteană, sindon, simplă bucată țesută din in, rectangulară, putea fi purtată în diverse moduri, ca o fustă, înodată în jurul taliei, agățată în jurul gâtului, fixată pe umeri sau chiar aruncată peste umăr, ca la hinduși.”

Costumul grec din perioada clasică se compune dintr-o tunică și o manta. Cea mai mare parte a veșmintelor sunt confecționate din lână, in, bumbac sau din mătase. Elementul primitiv al veșmântului masculin este o bucată de țesătură din lână dreptunghiulară, purtată drapată sau prinsă în talie cu o centură și fixată pe umăr cu o agrafă, ca o tunică, exomidia. Chitonul este o tunică de lână introdusă la Atena de ionieni, la mijlocul sec. al VI-lea î.H., bufantă deasupra centurii și prinsă pe un umăr cu o fibulă. Apoi mantaua sau himationulacoperă spatele și umerii, cu o poală aruncată pe brațul sau pe umărul stâng. Militarii poartă hlamida, manta de lână destul de scurtă, fixată pe un umăr cu o fibulă. Costumul vechilor greci pune în valoare trupul. Pe care nu îl acoperă cu pudoare.

Costumul roman, confecționat din țesături de lînă, in, bumbac sau mătase, bogat colorate și decorate cu franjuri, galoane sau incrustații, va marca apogeul drapajului. El se compune dintr-un pannus, din una sau mai multe tunici și o togă (trabeea). Tunica, cusută, liberă sau prinsă în talie, are mîneci largi (dalmatica) sau e fără mâneci (colobium).

Îmbrăcămintea evreilor putem spune ca semăna puțin cu toga romanilor; purtau un fel de mantie din stofă groasă de lână, cu care se și acopereau în timpul nopții. La întoarcerea în Palestina, după robia în Egipt, evreii au descoperit că îmbrăcămintea popoarelor ce locuiau în Țara Făgăduinței suferise unele schimbări. Evreii s-au adaptat rapid, a fost păstrată doar roba care era foarte practică. Femeile și bărbații purtau și tunica, închisă sus și ornată cu modele geometrice. Peste tunică, bărbații luau o mantie închisă pe umărul stâng, femeile o a doua tunică, mai scurtă. După exod, timp de cinci secole, au avut loc unele schimbări ale costumelor. Influențele persană, greacă și romană s-au făcut tot mai simțite către începutul erei noastre. Evreii nu au avut de ales între multe materiale; inul și lâna erau totul. Bărbații purtau o tunică simplă: două bucăți dreptunghiulare de stofă cusute una de alta pe umeri și pe părțile laterale. La deschizăturile pentru cap și mâini nu existau cusături. Tunica era potrivit de lungă, dar sătenii erau obișnuiți să o scurteze în timpul lucrului, prinzând-o cu o centură, pentru a se mișca mai ușor și pentru a o proteja. De obicei tunica era îmbrăcată direct pe piele, căci puțini își permiteau o hană de corp din stofă fină (sadiu).

Fie că purtau o tunică scurtă, fie că purtau una lungă, evreul se simțea gol fără mantia sa. Piesele de îmbrăcăminte erau susținute printr-o centură care putea fi din piele, dar care de cele mai multe ori era dintr-o bandă lată de lînă, înfășurată în jurul taliei de mai multe ori, ce servea drept buzunar pentru bani.

Costumul Imperiului Bizantin păstrează în mod firesc trăsăturile costumului roman dar, sub influența Orientului împrumută de la acesta stofele somptuoase și gustul luxului. Costumul masculin reia mai multe elemente din cel roman, ușor modificate. Bărbații poartă una sau două tunici suprapuse (tunica de deasupra are o fantă în față sau una laterală pentru a face vizibilă pe cea de dedesubt), lungi sau scurte în raport cu functia personajului in societate,funcție de epocă, prinse în talie, cu mâneci strânse, deasupra un pantalon fluturând de origine persană. O hlamidă, care înlocuiește toga consulilor romani purtată la începutul Imperiului. Este prinsă cu o agrafă pe umărul drept. Ceea ce deosebește în chip fundamental costumul bizantin de cel roman este materialul din care sunt confectionate vesmintelesunt stofele. La răscrucea dintre Orient și Occident, stăpân al principalelor drumuri comerciale, Bizanțul importă mătăsuri chinezeșri, țesături de bumbac și in din Egipt, apoi produce el însuși aceste stofe, cu un decor bogat decu flori, decuanimale fantastice, de cuscene biblice sau cude motive geometrice, care sunt și simboluri ale prosperității unui Imperiu care va dura unsprezece veacuri.

Costumul bizantin este în acord cu religia crestina, care desparte finta umana în parte spirituala -sufletul, pretuit și parte materiala- corpul fizic, dispretuit, considerat impur și păcătos. Disprețul fata de corpul fizic se traduce printr-un vesmant acoperitor, ca o carapace, realizata din straturi suprapuse, pentru ca volumul trupului uman sa nu se poată citi. Materialul exterior, matasea ( eventual cu fir de aur șiargint) dematerializeaza figura umana, reflectand lumina,așa cum se petrece și cu mozaicul utilizat în biserici, pentru aceiași calitate (vezi Ravena).

Aceste idei enumerate mai sus, care surprind lapidar începuturile istoriei costumului, sunt în mare parte cunoscute tuturor. Mergând mai departe, am încercate să găsesc punctul metafizic de plecare al acestui acesoriu indispensabil omului, ființă creată inițial libera, dincolo de orice determinism. Ce reprezintă veșmântul, de unde avem această „moștenire” de mii de ani, care este identitatea lui și cine anume l-a creat? Ampasit astfel in spatiul spiritului șiam întâlnit o realitate care m-a uimit prin veridicitatea ei, aspect la care nu m-aș fi gândit poate niciodată, că Însuși Dumnezeu i-a îmbrăcat întâia oară pe oameni”(Fc 3,21).

Doar o abordare de natură teologico-antropologică ne poate procura raspunsul cu privire la apariția primelor veșminte, la scopul și semnificația acestora.

I. Veșmânt și goliciune, simboluri spirituale

În episodul izgonirii lui Adam din Rai există un moment enigmatic și greu de tâlcuit. După căderea în păcatul neascultării, Dumnezeu le face primilor oameni îmbrăcăminte din piele. „Apoi a făcut Domnul Dumnezeu lui Adam și femeii îmbrăcăminte din piele și i-a îmbrăcat“ (Facerea 3, 21). Pornind de la dezideratul biblic, mi-am propus să analizez sintetic semnificația hainelor de piele.

Pentru a înțelege mai bine acest moment, prezint pe scurt evenimentele relatate de dreptul Moise în capitolele 2 și 3 ale cărții Facerea, evenimente care au legătură cu semnificația „hainelor de piele“: Adam și Eva erau amândoi goi și nu se rușinau (Fc. 2, 25); Aceștia nesocotesc porunca lui Dumnezeu și mănâncă din pomul cunoștinței binelui și răului (Fc. 3, 6); dupa care și-au acoperit trupurile cu veșminte din frunze (Fc. 3, 7); Ei se ascund de Dumnezeu din cauza rușinii pentru goliciunea lor (Fc. 3, 8-10); Dumnezeu anunță pedeapsa pentru păcatul oamenilor (Fc. 3, 16-19); le face haine de piele și îi îmbracă pe primii oameni, încetând deci să mai fie goi (Fc. 3, 21).

Din această succesiune de evenimente observam că, exista un timp când Adam și Eva erau goi, dar nu se rușinau, intervine apoi păcatul neascultării, după care goliciunea trupurilor acestoradevine de nesuportat. Ei se rușinează și încearcă să se acopere cu frunze. Dumnezeu însuși confectioneaza cu „mâna sa“ haine de piele pentru bărbat și femeie.

Ce ar putea fi aceste haine de piele? Dacă mergem la înțelesul imediat al textului, ele sunt un fel de acoperăminte sau veșminte rudimentare făcute din pielea unui animal. Cuvântul evreiesc kuttonet(chiton gr), care desemnează hainele de piele, se referă la o haină lungă, asemenea unei tunici, care se întinde de la umeri până la genunchi. Și în alte locuri este pomenită o astfel de haină. „Și iubea Israel pe Iosif mai mult decât pe toți ceilalți fii ai săi, pentru că el era copilul bătrâneților lui, și-i făcuse haină lungă și aleasă“ (Fc. 37, 3). „Apoi a luat Rebecca haina cea mai frumoasă a lui Isav, fiul ei cel mai mare, care era la ea în casă, și a îmbrăcat pe Iacov, fiul cel mai mic; iar cu pielea iezilor a înfășurat brațele și părțile goale ale gâtului lui“ (Fc. 27, 15-16). În aceste două locuri din Vechiul Testament, kuttoneth -ul de la Facerea cap. 3, hainele de piele făcute de Dumnezeu corespund cu haina pe care Rebecca a pus-o pe umerii lui Iacov sau cu haina pe care Iacov-Israel a dat-o lui Iosif.

1.Haina ca o binecuvântare și moștenire

Remarcăm că haina nu era doar un accesoriu vestimentar, ci ea semnifica o moștenire pe care părintele o lăsa fiului. Vedem în cazul lui Isav și a lui Iacov că haina este asimilată binecuvântării pe care Isaac o transmite fiilor săi. Revenind la episodul de la Facerea cap. 3, hainele de piele pe care Dumnezeu le dă primilor oameni, semnifică într-un fel și o binecuvântare a Creatorului, și o moștenire pe care primii oameni, la rândul lor, o vor transmite fiilor lor. Așa cum Dumnezeu i-a îmbrăcat pe oameni pentru a nu fi goi, și deci vulnerabili intemperiilor și naturii care le era potrivnică – „blestemat va fi pământul pentru tine!… spini și pălămidă îți va rodi el și te vei hrăni cu iarba câmpului“ (Fc. 3, 17-18) – la rândul lor patriarhii poporului ales au dat haina de preț fiilor lor ca o moștenire și binecuvântare. Haina are în acest context semnificația unui nou început, unui ajutor pe care Dumnezeu il da oamenilor pentruca acestia sa se descurce si sa faca fata in noua conditie de viata, separata de Dumnezeu si de purtarea de grija imediata manifestata de Acesta inainte de caderea protoparintilor. Dumnezeu este primul care oferă acest ajutor primilor oameni, iar ulterior această imagine este reprodusă de fiecare om în parte, în interiorul familiei lui.

2.Pogorământ(dispensa) din partea Creatorului

Pe lângă acest aspect pozitiv, tradiția bisericească a păstrat și un aspect negativ al hainelor de piele. Ele apar în urma căderii în păcat a primilor oameni și sunt un pogorământ din partea Creatorului. Hainele de piele sunt făcute de Dumnezeu, dar pentru ele a trebuit să moară un animal. Pentru prima dată apare în lume ideea sacrificiului, numai că, în această ipostază, Dumnezeu este cel care sacrifică una din creaturile sale pentru om. În acest episod vedem că primul sacrificiu sângeros a fost făcut de Dumnezeu pentru ca primii oameni să aibă cu ce să-și acopere trupurile. In Cartea Levitic 7, 8 se spune: „Când preotul aduce jertfa arderii de tot cuiva, pielea jertfei aduse va fi a preotului“, arătând că în cadrul jertfei pielea animalului avea un rol special. Era dăruită preotului pentru fabricarea veșmintelor cultice sau pentru a fi folosită în diferite alte moduri la templu.

La Ieșirea 26, 14 se arată că la acoperirea cortului sfânt s-au folosit pieile jertfelor: „După aceea să faci cortului un acoperiș de piei roșii de berbec și încă un acoperiș de piei de vițel pe deasupra“. Hainele de piele semnifică în cazul primilor oameni pierderea inocenței primordiale, pierderea harului și a înțelepciunii, precum și un mod de viețuire specific Raiului. Hainele de piele arată pierderea adevăratei vieți, și implicit apariția unui compromis în existența omului, un compromis, sau o a doua natură, cu care omul este înveșmântat pentru a supraviețui în lumea creată.

„De veșmântul cel de Dumnezeu țesut m-am dezbrăcat eu, ticălosul, prin sfatul vrăjmașului, neascultând, Doamne, porunca Ta dumnezeiască,. Și m-am îmbrăcat acum cu frunze de smochin și cu haina de piele; căci m-am osândit a mânca prin sudori pâinea cu muncă; și pământul a fost blestemat să-mi rodească spini și pălămidă. Dar Tu, Cel ce Te-ai întrupat din Fecioară în anii cei de apoi, chemându-mă, iarăși du-mă în Rai“ (cântare la slujba Vecerniei din Duminica izgonirii lui Adam din Rai).

3.Goliciunea a fost ascunsă cu „piei moarte“

În interpretarea Sfinților Părinți, hainele de piele exprimă viața biologică a omului și mortalitatea naturii alterate de după păcat. Teologul grec Panayotis Nellas a acordat o atenție deosebită „hainelor de piele“ în lucrarea sa „Omul, animal îndumnezeit“. El a arătat că hainele de piele sunt mortalitatea biologică (nekrotes) care a devenit a doua natură a omului de după cădere. Ideea că mortalitatea „înveșmântează“ după cădere natura omului este exprimată și de Sfântul Grigorie de Nyssa, care spune că, Adam „și-a ascuns goliciunea de jur împrejur cu piei de animale moarte“ (nekron dermates). Această nouă stare, schimbă pentru omul căzut, viața în supraviețuire, iar valoarea principală a vieții lui nu mai este comuniunea, ci salvarea individuală. Această mortalitate este o caracteristică a „naturii iraționale”(animale), coincide cu faptul că omul a îmbrăcat fire irațională, adică ceea ce numim astăzi “viață biologică”.

Natura omului s-a transformat, a înregistrat un regres calitativ. În loc să evolueze spre spiritualizare, spre asemanarea cu Dumnezeu, natura umana a înclinat spre indobitocire, adica a devenit irațională, fiind atrasă spre animalitate

Misterul „hainelor de piele“ nu poate fi astfel înțeles in afara persoanei Mântuitorului Iisus Hristos Fiul lui Dumnezeu care, întrupandu-se, a asumat „hainele de piele“ ale naturii umane, adică mortalitatea și stricăciunea omului căzut, dar le-a supus voii lui Dumnezeu. Voința naturală a omului a supus-o voinței divine, și „hainele de piele“ devin mijlocul prin care omul este transformat. Folosindu-se de moarte, Hristos schimbă „hainele de piele“ ale naturii sale umane într-o nouă realitate, o realitate harică, îndumnezeită. În Hristos vedem că destinul „hainelor de piele“ nu este moartea, ci învierea.

– Pentru ca omul să fie înnoit, restaurat și rascumparat, trebuia ca Iisus Hristos, Dumnezeu-omul, să fie despuiat de veșmintele sale (Mt 27,35; In 19,23), să fie supus unei parodii de învestitură regală (In 19,2s…), să devină un «om» indistinct, lipsit de apartenență legală. Dar acest om este Fiul lui Dumnezeu, a cărui slavă este nepieritoare. Deja la Schim- barea la față, în strălucirea veșmintelor sale, trupul său s-a arătat în slavă (Mt 17,2) și a reușit să îl facă pe îndrăcitul din Gerasa să-și pună din nou hainele (Mc 5,15; cf Fp 19,16). După înviere, ca și îngerii care îl vestesc (Mt 28,3 p), Domnul nu păstrează din veșmânt decât esențialul: strălucirea, semn al Slavei sale (Fp 22,6-11; cf 10,30; 12,7); și totuși ochii care nu știu încă să vadă ai Măriei din Magdala sau ai pelerinilor de la Emaus nu percep la început decât un grădinar sau un drumeț (In 20,15; Lc 24,15s): aceasta pentru că slava nu se arată decât credinței depline. Pentru credincios, Cristos poartă războiul aprig al mâniei,purtând o mantie pe care stă scris: «împăratul împăraților și Domnul domnilor» (Ap 19,16).

Prin neascultare și accederea prematură la cunoașterea binelui și a răului, Adam și Eva și-au abandonat veșmântul haric ce îi învăluia, apărând astfel senzația de pudoare în fața Prezenței Divine („M-am temul, căci sunt gol.”) și simțul apartenenței lor la Creator. Astfel „veșmântul este semnul unei dualități: afirmă demnitatea omului decăzut și posibilitatea de a se îmbrăca din nou într-o slavă pierdută.”

Veșmântul reprezintă nouă condiție a existenței omului de după păcat, diferită de conditia primordială a acestuia.Utilizarea hainelor comportă și alte semnificații pe care le voi enumera mai departe.

II. Veșmântul, reflex al ordinii divine a lumii

Smulgând lucrurile din haosul originar, Creatorul i-a fixat fiecăruia locul într-o lume ordonată. Astfel, veșmântul apare ca un semn al persoanei umane în identitatea și în distincția ei.

1. Veșmântul și persoana umană. – Intr-o primă etapă, veșmântul protejează trupul nu numai de intemperii, dar și de privirile care ar putea reduce persoana la un obiect al poftei sexuale, facând-o să se reîntoarcă în haosul confuziei din care a scos-o Creatorul. Pe aceasta se bazează interdicția de «a ridica vălul» ce protejează grupul parental (Gn 9,20-27), uterin (Gn 34; 2 Sam 3) și conjugal (Lv 18); viața privată a fiecăruia este protejată de veșmânt.

Veșmântul asigură și distincția dintre sexe și poate simboliza relațiile dintre ele. De aceea, bărbatul și femeia trebuie să poarte îmbrăcăminte diferită (Dt 22,5). Femeia își acoperă fața din motive precise, ca în întâlnirea prenupțială, un fel de ritual de consacrare față de cel care a ales-o (Gn 24,65); ea răspunde la gestul logodnicului care îi împărtășește ceea ce are, «întinzându-și peste ea pulpana hainei sale» (Rut 3,9; cf Dt 23,1): astfel, nu o ia «în posesie» (cf Rut 4,7; Dt 25,9; Ps 60,10), ci îi conferă alesei sale slava propriei persoane.

Veșmântul reflectă viața în societate. Pentru fiecare celulă a comunității, este ca un semn al vieții armonioase care se naște din munca în comun (tunsul oilor: 1 Sam 25,4-8; țesutul: Pr 31,10-31; Fp 18,3; confecționarea: Fp 9,39), dintr-o administrare înțeleaptă (Pr 31,30) și din întrajutorare. A-ți da haina este un semn de fraternitate; Ionatan încheie astfel alianța cuDavid (1 Sam 18,3s), pentru că veșmântul formează cu persoana o alianță unică, recunoscută de cei care se iubesc (Gn 37,33), de exemplu, prinparfumul pe care îl răspândește (Gn 27,15.27; Ct 4,11). Luxul ostentativ, care subliniază în mod rușinos disproporția dintre nivelurile de viață în loc să încerce să o remedieze (Sir 40,4; Iac 2,2), atrage blestemul profeților și al apostolilor. A-l îmbrăca pe aproapele când este gol e un precept vital impus de dreptate (Ez 18,7) comunității, în caz contrar, aceasta e amenințată de descompunere: este mai mult decât «a-i încălzi trupul» (lob 31,20), înseamnă a-l face să renască la viața comună (Is 58,7), a repeta pentru el ceea ce Dumnezeu a făcut pentru toți (Dt 10,18s) – a-l scoate din haos. Fără această dreptate, iubirea este moartă (Iac 2,15). «Lasă-i și cămașa» (Mt 5,40), spune Cristos, aceasta însemnând că trebuie să-ți dai și propria persoană celui care o cere.

2. Veșmântul și funcțiile umane. – Omul nu poartă întotdeauna același veșmânt: în viață, trebuie să distingă timpurile, profanul de sacru, lucrul de sărbătoare. Dacă munca poate cere ca veșmântul să fie dat jos (In 21,7), există, în schimb, tot felul de veșminte de sărbătoare.

Schimbarea veșmântului poate însemna trecerea de la profan la sacru: astfel, poporul în așteptarea teofaniei (Ex 19,10; Gn 35,2), sau preoții la intrarea sau la ieșirea din curtea interioară a sanctuarului (Ex 28,2s; Lv 16,4; Ez 44,17ss; Zah 3); la fel, când intră în joc categoriile de pur sau impur (Lv 13,15). Veșmântul caracterizează, în sfârșit, marile funcții în Israel. Printre hainele regale (1 Rg 22,30; Fp 12,21), se remarcă o robă de purpură cu o agrafă de aur (1 Mac 11,58; 14,44). Pentru a confirma ungerea regală, poporul își întinde veșmintele la picioarele regelui (2 Rg 9,13; Mt 21,8): el să le acopere cu slavă (cf2 Sam 1,24)! Profetul poartă o blană peste fașia de piele care îi înfășoară coapsele (Zah 13,4; Mt 3,4 p), asemănătoare mantiei pe care Ilie a aruncat-o peste Eliseu, conferindu-i vocația profetică (1 Rg 19,19); prin această învestitură, poate fi transmisă carisma profetică (2 Rg 2,13ss). Marele Preot primește de asemenea învestitura «îmbrăcând veșmintele sacre» (Lv 21,10); cu această îmbrăcăminte simbolică (Ex 28-29; Lv16; Ez 44; Sir 45,7-12), un «om neprihănit» poate «să potolească mânia divină, pe îngerul nimicitor» (înț 18,23ss; 1 Mac 3,49).

3.Vesmântul, distincție a celor mântuiți

Ordinea creației se arată deja ochilor credinței. În această ordine divină, ai cărei martori sunt îngerii, spune Pavel (1 Cor 11,10), Adam reflectă slava lui Dumnezeu cu fața descoperită (cf 2 Cor 3,18), ca și Cristos, care este capul său (1 Cor 11,3s); Eva, creată nu identică, ci complementară lui Adam (11,8s), trebuie să poarte semnul faptului că e stăpână pe sine chiar în subordonarea sa: prin văl, ea refuză să-și dezvăluie oricărei priviri (11,5.13; cf 1 Tim 2,9.14) «slava» (11,6.10.15); acest văl marchează deplina stăpânire asupra persoanei proprii în consacrare, opusul alienării. Dar această slavă nu se va vădi decât în ziua învierii.

Într-adevăr, fiecare om este chemat să intre în mișcarea de slavă inaugurată de Cristos. Dacă Dumnezeu poate face dintr-un grăunte gol, aruncat în pământ, un trup strălucitor, din trupul fiecărui om poate face un trup nepieritor (1 Cor 15,37.42) și, pe deasupra veșmântului supus stricăciunii, îl poate îmbrăca pe om cu un veșmânt care nu cunoaște stricăciunea (2 Cor 5,3ss). De acum, omenirea a ieșit din goliciunea sa, a primit libertatea, înfierea, dreptul la moștenirea divină, «îmbrăcându-se în Cristos». Din cei care s-au dezbrăcat de omul cel vechi și s-au îmbrăcat în omul cel nou (Col 3,10; Ef 4,24), prin credință și botez (Gal 3,25 ss), Dumnezeu alcătuiește o comunitate perfectă și «una» în Cristos (3,28), însuflețită de un principiu nou, Duhul. Membrii acesteia au de luptat, dar cu «armele luminii» (Rm 13,12), și nici măcar goliciunea nu îi va putea despărți de Cristos (Rm 8,35).

„Biruitorii «și-au spălat hainele și le-au albit în sângele Mielului» (Ap 7,14; 22,14). De acum, mireasa nu mai poate greși; ea se pregătește, de-a lungul istoriei, pentru nuntă: «I s-a dat să se înveșmânteze cu in de un alb strălucitor» (19,7s). Când Dumnezeu va strânge cerul și pământul ca pe o haină care s-a învechit, pentru a le înlocui cu altele noi (Evr 1,1 Îs), și se vor așeza cei care iau parte la judecată, cei mai mulți în veșminte albe (Ap 3,4s; 7,9-14), Ierusalimul cel nou, împodobit ca o mireasă (21,2), va merge, în sfârșit, în întâmpinarea Mirelui său. Atunci, «cetatea nu mai are trebuință de soare, nici de lună, ca să olumineze, căci slava lui Dumnezeu a luminat-o și făclia ei este Mielul» (21,23).”

CAPITOLUL 1.

Scurtă incursiune în istoria artei – Apariția veșmântului liturgic

1.1 VEȘMÂNTUL MOZAIC

Analiza veșmântului ecleziastic ar fi imposibil de parcurs fără a descrie, ca punct de pornire, elementele componente ale veșmântului de cult mozaic, deoarece, potrivit mărturiilor biblice și patristice, veșmintele liturgice întrebuințate astăzi în Biserica noastră provin din epoca apostolică, ca o continuare a veșmintelor Vechiului Testament pe care le purtau arhiereii, preoții și leviții la serviciul divin de la Cortul mărturiei și apoi la templul din Ierusalim, conform rânduielilor prescrise de Dumnezeu lui Moise.

Dumnezeu însuși, vorbind cu Moise i-a poruncit să-l așeze pe Aaron arhiereu al iudeilor, iar pe fiii lui ca preoți, rânduind și veșmintele lor corespunzătoare cu care aceștia trebuiau să se îmbrace la slujbele aducerii jertfelor.

"Să aduci pe Aaron și pe fiii lui la intrarea cortului adunării și să-i speli cu apa. Și luând veșmintele sfinte, să îmbraci pe Aaron, fratele tau, cu hitonul și cu meilul, cu efodul și cu hoșenul și să-l încingi peste efod; să-i pui pe cap mitra, iar la mitra să prinzi diadema sfințeniei. Apoi să iei untdelemn de ungere și să-i torni pe cap și să-l ungi. După aceea să aduci și pe fiii lui și să-i îmbraci cu hitoane; să-i încingi cu brâie ți să le pui turbanele; și-Mi vor fi preoți pe veac. Așa vei sfinți tu pe Aaron și pe fiii lui" (les. XXIX, 4-9).

Astfel din Vechiul Testament, Dumnezeu a dat porunca pentru instituirea și organizarea unui locaș, a unor forme și a unui personal de cult. Prin legi divine pozitive a luat naștere, astfel, un cult, cu un caracter specific divin, după originea, ființarea și dezvoltarea lui. Totalitatea acestor forme instituite după porunca divina alcătuiesc cultul obiectiv, care este revelat, în timp ce cultul subiectiv este nerevelat, fiind nascut din sentimentul de adorare a lui Dumnezeu, dar nestatornicit de El.

Cand Mântuitorul Iisus Hristos a venit să aducă pe pamânt noua învățătură, a pus în același timp și bazele unui nou cult obiectiv, cultul creștin. El însuși a instituit Sfanta Euharistie, despre care a spus : "Aceasta s-o faceți întru pomenirea Mea" (Luca XXII, 19; I Cor. XI, 24-25), împreună cu celelalte sfinte taine, ca mijloace de împărtășire a harului divin și de sfințire a credincioșilor. Sfinții Apostoli și Biserica după porunca și exemplul Mântuitorului, au statornicit, apoi, oranduiri pozitive pentru cultul creștin, care s-a dezvoltat în forme, dar a respectat dreapta învățătura și curata traditie veche, în cadrul acestor forme de preamarire a lui Dumnezeu, cultul obiectiv s-a întâlnit cu cel subiectiv. De aceea, în Biserica lui Hristos, credinciosul se întâlnește cu Dumnezeu, cultul obiectiv fiind o permanentă mijlocire a mântuirii credinciosului, o continuă sfințire a lui în ajungerea la Dumnezeu. Totalitatea acestei forme externe instituite de Mantuitorul Hristos și de Biserica Lui, forme prin care se realizează procesul evolutiv al mântuirii subiective, alcatuiește conținutul cultului creștin.

Totdeauna a existat ideea unei legaturi strânse între Dumnezeu și om prin cult, idee pe care o găsim superioară în religia iudaică față de celelalte religii antice, și desavarșită mai târziu în religia creștină.

Considerații generale asupra cultului mozaic

Legatura dintre cultul și religia mozaică este oglindită în Vechiul Testament, în care se întâlnesc, pe lânga ideile religioase, și formele de cult în evoluția lor de la creația primilor oameni și până la venirea Mantuitorului Hristos. Religia mozaică așa cum reiese din scrierile Vechiului Testament este monoteista. Credința într-un Dumnezeu, atotdrept, atotputernic, inefabil, și apoi raportul omului față de Dumnezeu, s-a reflectat în mod deosebit în formele de cult ale poporului evreu.

Cultul poporului evreu s-a dezvoltat în două perioade principale: prima perioada a fost înainte de Moise, iar a doua perioadă dupa Moise, perioada care a precizat cultul cu toate amănuntele lui.

În prima perioadă urmașii protopărinților neamului omenesc aduc lui Dumnezeu sacrificii din produsele ocupațiilor lor. Astfel, Cain și Abel aduc jertfe lui Dumnezeu din cele mai bune roade ale lor (Gen. IV, 3-5) apoi, Enoh nepotul lui Adam (Gen. V) a început să invoce numele lui Dumnezeu, la care s-au adăugat rugaciuni și sacrificii. Cele două manifestari ale adorării lui Dumnezeu adică invocarea numelui divin sau rugaciuni de laudă, mulțumire, cerere și jertfe, ca semne și simboluri ale recunoașterii atotputerniciei lui Dumnezeu, n-au fost invenții ale primilor oameni. Ele sunt de origine dumnezeiasca, pentru că se întemeiaza pe raportul stabilit la creație, între Dumnezeu și om și sunt rezultatul creșterii și conducerii dumnezeiești, de care au avut parte primii oameni. În această perioadă Avraam este chemat de Dumnezeu să fie purtătorul Revelației divine în scopul mântuirii neamului omenesc. El și urmașii lui aveau să păstreze cunoștința despre adevăratul Dumnezeu pană la venirea Mantuitorului promis.

„Cultul simplu al patriarhilor nu era suficient pentru fiii lui Israel, care s-au înmulțit după eliberarea din robia egipteană. De aceea, dupa încheierea Legamantului pe Muntele Sinai, Moise, din porunca lui Iahve organizează instituții și forme de cult. Cultul introdus de Moise avea să completeze și să perfecționeze cultul patriarhilor, pentru ca să corespundă exigențelor israelitilor, ca popor ales de Dumnezeu pentru mântuirea neamului omenesc. Cu Moise începe a doua perioadă a cultului mozaic, perioada în care sunt definite toate momentele esențiale pentru un cult deplin, adică: locașul de cult, persoanele cultului, actele sfinte și timpurile sfinte. Aceste momente esențiale stau întreolalta în corelație, formând un tot organic. Acest cult trebuia să aibă caracterul adorarii adevarate a lui Dumnezeu, deoarece Moise l-a stabilit (conform Revelației divine, Iahve fiind adevaratul Dumnezeu al lui Israel). Menirea acestui cult a fost ca prin el poporul inținat de pacate să crească în frica si dragostea de Dumnezeu și să se pregatească pentru împăcarea cu El, care urma să se împlinească prin Hristos, în Noul Legamant.”

Importanța cultului constă în special din sacrificiile sângeroase și nesingeroase care se aduceau la templu. Fiecarui sacrificiu îi era întipărit un caracter triplu: cel latreutic, pentru că sacrificiul se aducea pentru adorarea și preamărirea lui Dumnezeu ; cel euharistic pentru că se aducea drept mulțumire pentru binefacerile primite de la Creator; cel de cerere, pentru obținerea de binefaceri și daruri de la Dumnezeu. După căderea omului în păcat s-a adaugat și caracterul expiator: căci din cauza păcatului, omul vinovat față de Dumnezeu, stăruia de a se împăca cu El, ca să ajungă la starea din care căzuse. De aceea, toate sacrificiile în urma pacatului au caracterul unei înfrânări și renunțări pline de căință.

La Templu se aducea un cult zilnic ce consta din jertfa unui miel de un an ca olocaust și jertfe de făina, vin, untdelemn și tămaie. În sâmbetele și în zilele de sărbatoare jertfele zilnice erau sporite. Permanent ele erau însoțite de cantari de psalmi, de rugaciuni, de citirea unor parți din Sfânta Scriptura și de explicarea lor. Mai tarziu, din imposibilitatea de a participa toți evreii la cultul de la templu, s-a nascut cultul sinagogii, care pe la începutul veacului VIII (i.d.Hr.) s-a practicat numai în diasporaua iudaica, ca apoi să se extinda și în toată Palestina. În sinagogi nu se aduceau jertfe sângeroase ca la templu. Adunarile de cult aveau loc în dimineața și în după amiaza sambetelor și sărbătorilor. Adunarea de dimineață era cea mai însemnata și consta din urmatoarele momente: o binecuvantare, lectura din Lege, lectura din profeți, psalmi, optsprezece biinecuvântari, rugaciunea generala pentru toți rostită de unul singur, la care cu toții răspundeau amin, binecuvântarea unui preot și rugăciunea pentru popor. Cultul sinagogii a dat posibilitatea iudaismului să faca din ideile și practicile lui religioase, un element capabil să convingă marile mase de credincioși, nu numai câțiva cărturari. Sabatul la evrei a avut întotdeauna caracterul unei zile de sfințire nu numai de repaus.

Slujitorii cultului au fost arhiereul, preoții și leviții; preoția la evrei fiind ereditară. Toate treptele ei se primeau de candidați printr-o sfințire specială. După încheierea legământului preoții au fost aleși din seminția lui Levi, așa dupa cum a poruncit Dumnezeu (Num. III, 1-14; VIII, 18-24; XVIII, 6^8 etc.)10. Dar la savârșirea acțiunilor de cult nu toți membrii seminției lui Levi participau în mod egal. În această privință exista o organizație exacta, o deosebire și separare cu totul strictă. Funcția preoților leviți era întreită. Ei savarșeau serviciul cultic, la templu și sinagogă ; aveau rolul de mijlocitori ai poporului la Dumnezeu; învățau și tălmaceau Sfanta Scriptura. Pentru a se face distincție fiecare treaptă a slujitorilor avea vesminte speciale, pe care cei din treapta respectiva le imbracau in timpul serviciului divin.

Componente ale vestimentației mozaice

Astfel ierarhia religioasă a Vechiului Testament de desfășura astfel:

Aaron sau succesorul lui – Marele Preot

Preoții și leviții ale căror atribuții se limitau la curtea sanctuarului și al locului sfânt

Poporul de rînd căruia îi era îngăduit să își aducă darurile până în curtea din fața altarului arderilor de tot

În ierarhia religioasă a Noului Testament Hristos este Marele Preot, „unic și desăvârșit”, iar redincioșii aparțin cu toții preoției împărătești și au devenit împărați și preoți asemenea Celui ce le-a asigurat accesul în Locul preasfânt a cărui perdea a fost sfâșiată (Ap.1.6; Evr. 10.9-22), jertfa Domnului fiind cheia drumului care duce la Dumnezeu.

Veșmintul preotului și al levitului cuprindea așa-zisul mennachasen- este vorba despre un șorț făcut din batist de in, petrecut în jurul părților rușinoase și în care picioarele intră ca într-un pantalon; el ajunge până la jumătatea trupului până la coapse, fiind prins de ele cu legături strânse.

Peste el se îmbrăca o chetomene(cutonet) făcută din țesătură dublă de muselină, de forma unei tunici lungă până la călcâie, de culoare albă, care învăluie bine trupul, având mâneci înguste, strâns lipite de brațe (aceeași piesă vestimentară cu stiharul de azi). De jur împrejur o cingătoare (brâu) lată de trei degete și lungă de 32 de coți, din in alb cusut cu albastru, purpuriu și cărămiziu(stacojiu)(Ex. 39:29), corespuzând materialelor și culorilor folosite la perdeaua și la garniturile cortului. Începând de la piept ea este înfășurată o dată, petrecută iarăși și apoi legată; de acolo atârnă până la călcâie, câte vreme preotul nu slujește; brâul era semnul demnității și puterii preoțești. De îndată ce se ajunge la jertfă și la îndeletnicirea lui în jurul altarului, preotul aruncă cingătoarea peste umărul stâng, ca să nu-i stânjenească mișcările. Moise i-a zis acestei cingători abaneth.

Tunica nu are deloc încrețituri, ci în jurul gâtului o mare deschizătură și marginile ei sunt strânse peste ambii umeri cu ajutorul unor sfori atârnând în față, pe piept, precum și în spate. Tunica se numește massabazanes.

Pe cap, preotul poartă un fel de turban fără vârf care nu-i acoperă întregul creștet, ci doar ceva mai mult de jumătate. El se cheamă mesnaemphthes părând că împodobește la fel ca o coroană făcută din in și înfășurată cu benzi groase. Marginea lui este adesea răsucită și tighelată. Acest turban se acoperă apoi cu o bucată de muselină care coboară spre frunte și ascunde cusăturile și împletiturile benzilor, lipindu-se strîns de întreaga țeastă. Turbanul este bine prins de creștet ca să nu alunece în timpul jertfei.

Vestimentația Marelui Preot este compusă din aceleași elemente la care se adaugă meil conținînd aceleași culori ca și cingătoarea, dar are întrețesut în el și aur; la poale sunt cusute franjuri făcute anume să imite culoarea rodiilor, printre ei fiind intercalați clopoței de aur foarte frumos împodobiți, astfel încât între doi clopoței atârnă câte o rodie. Aceste accesorii atașate aveau rolul de a anunța mișcările când acesta intra în Sfânta Sfintelor în Ziua Ispășirii. Această tunică, de culoare albastră, nu-i întocmită din două bucăți, nu are cusături nici la umăr, nici în părți, fiind un singur veșmânt țesut pretutindeni din același fir. Ca atare, prezintă o deschidere dar nu de-a curmezișul, fiind vorba de o despicătură făcută de-a lungul, care merge de la piept și până la spate, între omoplați. Se coase și un tiv pantru a nu se observa urâțenia tăieturii. Același lucru se întâmplă și cu deschizăturile tunicii, pe unde sunt scoase brațele.

Peste aceste veșminte se pune un efud(efod). Acesta masoară în lungime un cot și este făcut din stofă de felurite culori(auriu, albastru, purpuriu și cărămiziu), întrețesută cu fire de aur și ajunge pînă la jumătatea pieptului, fiind prevăzut cu mâneci. Umerii sunt împreunați prin două pietre de sardonix, fiecare prezentând la căpătâiul ei câte un accesoriu de aur, spre a putea sluji drept agrafe. Pe aceste pietre sunt gravate numele fiilor lui Iacob, pe fiecare figurând câte șase: numele celui mai vârstnic se află pe umărul drept. Pentru ca numărul să fie cu soț, leviții erau omiși, deoarece îi asistau pe preoți sau probabil că Iosif îi reprezenta pe Efraim și Manase. Astfel preotul reprezenta întreaga națiune a Israelului în slujba sa de mijlocire.

Peste golul lăsat de veșmânt se așterne o fâșie lată de o palmă, împodobită cu aur și cu celelalte culor întâlnite la efud. Acest pieptar se numește essenes(în Biblie hoșen). El se atașează prin inele de aur prinse în fiecare colț, cărora le corespund niște inele fixate pe efud; o bentiță albastră leagă inelele între ele. Ca să nu apară nici un gol în mijlocul inelelelor, se umple întregul spațiu cu o panglică de culoarea stânjenelului. Pieptarul eset împodobit cu douăsprezece pietre scumpe, de o deosebită mărime și frumusețe și foarte costisitoare. Aceste pietre așezate câte trei pe patru rânduri, stau bine prinse de muselina pieptului; în plus ele sunt încrustate în aurul legat cu măiestrie printr-o spirală de urzeală, pentru a nu cadea de acolo. Ele sunt așezate astfel:

Un sardoniu un topaz un smarald

Un rubin un iaspis un safir

Piatra linxului ametist agată

Hrisolit onix beril

Pe fiecare piatră s-a gravat numele unuia dintre fiii lui Iacob, în ordinea venirii pe lume a fiecăruia. Deoarece aceste pietre sunt prea grele pentru a fi susținute doar de inele, pe partea de sus a pieptarului se adaugă două inele mai mari care sunt străbătute de niște iscusite lănțișoare, unindu-se între ele în dreptul umerilor prin agrafe de aur lucrate cu o artă desăvârșită. Capetele lănțișoarelor coboară apoi peste spinare, îmbinându-se într-un inel de la poalele efudului, care susține și nu lasă deloc să se miște pieparul. Strâns lipit de acesta trece un brâu în culorile menționate mai sus , întrețesute cu aur care înconjoară întregul trup, legat printr-un nod în dreptul cusăturii, coborând apoi liber în jos. La ambele capete ale brâului atârnă franjuri care sunt legate fiecare cu fluierașe de aur. În îndoitura pieptarului erau puse Urim și Tumim („lumină” și „desăvârșire”) (Ex. 28:30; Lev. 8,8), care ofereau un mijloc de a discerne voia lui Dumnezeu.

Marele Preot poartă un un turban(mitră) aidoma cu al celorlalți preoți; deasupra lui se află un al doilea, având culoarea stânjenelului; fruntea lui este acoperită coroană de aur pe care era gravat „Sfânt Domnului”(I,A,U,H – în gr, Y,H,V,H – în ebraică). Prin prevederile ispășirii, marele preot își prezenta poporul ca fiind sfânt în fața lui Dumnezeu.

„Acest veșmânt era îmbrăcat o data pe an, în ziua în care toți iudeii țin postul în cinstea lui Dumnezeu (în Ziua Împăcării)”

Culori și simboluri ale vestimentație mozaice

Veșmântul mozaic nu poate fi deplin caracterizat fără a descrie valențele simbolice care indicau totodată sfințenia preoților. Prin intermediul veșmintelor sfinte, preoții puneau în evidență nu numai slava acestor slujbe de mediere între Dumnezeu și Israel, ci si frumusețea în închinare, prin împletirea veșmintelor colorate pe care le purtau cu sanctuarul. Astfel, materialele și culorile descoperă o altfel de lectură care decriptează acest veșmânt în limbaj plastic.

Astfel inul, deorece este o plantă care crește din pământ, înfățișa pământul, iar culoarea stânjenelului – cerul. Efodul din patru țesături reflectă întreaga natură, aurul – lumina care se revarsă asupra tuturor. Aceleași tipuri de materiale și culori erau folosite și pentru templu, adăugându-li-se și purpura care reprezenta marea colorată de sângele peștilor, iar stacojiul – focul.

Culoarea albă a veșmintelor preoțești indica nu numai slava și cinstea demnității preoțești, dar și puritatea morală și sfințenia care se cuvine să împodobească viața slujitorilor altarului.

Cele două pietre de sardonix reprezintă soarele și luna. Iar cele douăsprezece pietre de pe pieptar reprezentau totodată și lunile anului; numărul identic al constelațiilor din cercul denumit de greci „zodiac”. Turbanul simbolizează cerul, iar brâul – oceanul – căci el înconjoară întreaga lume. Pieptarul din mijlocul efodului închipuiește de asemenea pamântul, care tronează în mijlocul universului.

Meilul de culoarea albastră a cerului, era un semn că arhiereul este slujitor al cerului. Constând dintr-o bucată, meilul simboliza integritatea spirituală a slujitorului Sfântului Altar. Rodiile și clopoțeii care erau prinși pe marginea meilului simbolizau fulgerele și repectiv tunetele. În același timp, simbolizau și poruncile dumnezeiești pe care le propovăduia arhiereul. Hoșenul reprezenta simbolul demnității judecătorești cu care se acoperea persoana arhiereului. Mitra sugera sfințenia cugetării și lucrării arhierești și evalvia profundă față de prezența divină inefabilă.

Aceste veșminte, care se îmbrăcau după ce slujitorii erau spălați cu apă și unși cu untdelemn după ce se îmbrăcau, se păstrau în camere anxate sanctuarului (II Regi 22,14). Exista un custode care se îngrijea de buna întreținere a veșmintelor sfinte.

„Prinții și preoții Hasmonei sau Macabei au păstrat veșmintele arhierești în castelul Baris pe care l-au construit lângă templu și care mai târziu a devenit cetățuia Antonia. Tot aici s-au păstrat și sub Irod cel Mare, sub fiul său Arhelau și sub romani. În vremea stăpânirii acestora din urmă, arhiereii auveau nevoie de aprobarea procuratorilor romani spre a scoate veșmintele sfinte din castelul Antonia.

Când Titus a asediat Ierusalimul, el a luat odată cu alte odoare prețioase și veșmintele arhierești.”

1.2 VEȘMÂNUL GRECO-ROMAN

Din altă perspectivă, privind strict forma volumetrică a veșmântului liturgic, aceasta își are originiea în veșmântul greco-roman, întrucât Biserica Creștină este un produs specific perioadei antichității târzii a Imperiului Roman. Biserica se naște de fapt ca și instituție în interiorul culturii greco-romane și prin contact direct cu structura complexă a societății din Imperiul Roman târziu – mai ales începând cu a doua jumătate a sec. IV.

Considerații generale asupra veșmântului paleocreștin

Astfel, „având în vedere că cele mai vechi imagini îl arată pe Hristos îmbrăcat doar în tunică – cu specificarea că e vorba de tunica greco-romană-fiind vorba de picturile din catacombe și că reprezentările artistice de mai târziu (se pare că începând cu sec. IV p.Chr.) îl reprezintă pe Hristos în tunică (sau dalmatică) și întotdeauna cu himation (Bunul Păstor din catacomba lui Calixt, Roma, sec. III p.Chr; Iisus vindecând femeia bolnavă, catacomba sfinților Marcellinus și Petru, Roma, sec. IV sau V; icoana coptică de secol VI în care sunt reprezentați Hristos împreună cu Sf. Menas), concluzia specialiștilor în istoria artei este că artiștii antici greco-romani credeau că Hristos și apostolii ar fi purtat himation-ul peste colombium (o haină pe care romanii au preluat-o de la greci) pentru că ar fi deținut statutul special de învățător al Legii iudaice. Unele reprezentări îl arată pe Hristos purtând colombium-ul drept unică piesă; Herbert Norris lansează ideea după care „este posibil” ca acest element vestimentar să fi fost în accepția Bisericii de atunci și a artiștilor cămașa cea „fără nici o cusătură” despre care vorbesc Evangheliile. Este evident că toate aceste reprezentări plastice enumerate mai sus, specifice artei greco-romane târzii, nu au nici un suport știintific real- din punctul de vedere al istoriei artei sau al arheologiei- atunci când se caută răspunsul la întrebări ca cele privind îmbrăcămintea pe care ar fi purtat-o Iisus.”

Himation-ul grecesc sau pallium-ul roman îmbrăcat drapat peste colombium, este echivalentul greco-roman al robei profesorilor universitari de azi. Așa că pallium-ul a ajuns ca de timpuriu să fie învestit cu multă demnitate și cu sacralitate, și a fost recunoscut printre creștini ca fiind o haină a „onoarei și a demnității”. Unii scriitori din epoca patristică spun cum că Hristos a purtat în timpul activității sale veșminte de o bună calitate.

Îmbrăcămintea obișnuită de pe vremea lui Iisus – de fapt îmbrăcămintea evreilor din epoca elenistică și cea romană – cunoaște transformări comparativ cu vestimentația evreilor din epocile istorice.

Prezența celor două veșminte de proveniență greco-romană se regâsesc și în scrierile Noului Testament. Hlamida în care l-au înveșmântat soldații romani pe Hristos înaintea lui Pilat și a mulțimii de evrei adunați a fost după toate probabilitățile chlamys-ul (vezi mai jos) militar roman: “Și dezbrăcându-L de toate hainele Lui, I-au pus o hlamidă roșie. […] Iar după ce L-au batjocorit, L-au dezbrăcat de hlamidă, L-au îmbrăcat cu hainele Lui și L-au dus să-L răstignească”(Mt.27, 28;31). Hlamida din acest text, ca veșmânt specific greco-roman, este una din puținele denumiri clare ale unui veșmânt în Evanghelii;

„Când vei veni, adu-mi tunica (felonul, după traducerea Gala Galaction, Sfânta Scriptură a Vechiului și a Noului Testament, 1990) pe care l-am lăsat în Troada, la Carp, precum și cărțile, mai ales pergamentele” (II Tim. 4, 13).

Acesta este primul text cunoscut care face referire la un element de vestimentație creștin- purtat de către apostoli- în calitatea lor de misionari ai noii religii. Se știe că cele mai vechi texte creștine sunt scrisorile pauline, redactate anterior Evangheliilor.

Haina pomenită de Pavel este probabil tunica de uz zilnic în lumea greco-romană a timpului; nu avem nici un indiciu după care să putem presupune că ar fi vorba de o haină deosebită sau de un veșmânt iudaic; unii cercetători susțin însă că ar fi vorba de tallith (Norris 1950, 41). Unele traduceri ale Noului Testament (vezi de exemplu traducerea Gala Galaction, Sfânta Scriptură a Vechiului și a Noului Testament 1990) folosesc cuvântul “felon” pentru a desemna haina pomenită aici de către Pavel- o traducere a cuvântului originar “tunică” și care credem că poate marca profunde confuzii.

Sf. Ciprian, născut la Cartagina pe la anul 200, devenit episcop în anul 248, în timpul persecuției care a început sub împăratul Valerian în anul 257, și mai ales datorită edictului dat de acesta după care toți episcopii, preoții și diaconii ar trebui omorâți, Ciprian a fost executat la Cartagina, în anul 258 , în prezența unei mari mulțimi de oameni. Există note după care atunci când a mers la martiriu și-a dat jos byrus-ul- adică mantia, apoi dalmatica, ambele dându-le diaconului, și s-a dus la moarte doar într-o lenjerie intimă din in (cf. Dumea 2004, 234).

În primele două secole ale epocii creștine, îmbrăcămintea cotidiană a locuitorilor greci și romani ai Imperiului Roman a fost asemănătoare, însă diferențe au existat dintotdeauna. Ca să amintim doar un singur exemplu, chiton-ul grecesc este diferit de colobium-ul roman, chiar dacă originea acestui de-al doilea veșmânt este grecească. Aceste diferențe sunt și mai evidente în provinciile periferice ale Imperiului și la alte grupuri etnice și popoare, cu o cultură diferită de aceea a grecilor sau a romanilor. Potrivit lui V. Miron, un prim pas în constituirea unei vestimentații specific creștine a fost atunci când „de îmbrăcămintea de toate zilele, veșmintele folosite la serviciul divin au început să se deosebească curând numai prin calitatea și prin culoarea lor albă”, iar ceva mai târziu “pentru veacul al III-lea și al IV-lea cel puțin, acest fapt este confirmat de canoanele lui Ipolit, [Hipolit, n.n.] care prescriau că "de fiecare dată când episcopul are să săvârșească Liturghia, diaconii și preoții să meargă împreună cu el, îmbrăcați în haine albe, mai frumoase decât ale celorlalți credincioși și cât se poate de curate… Lectorii înșiși să aibă haine de sărbătoare". Indicarea unei culori speciale pentru veșmintele sacerdotale ne lasă să deducem că, chiar în cele mai vechi timpuri, acestea erau folosite exclusiv în cult [sic!] iar nu și în viața profană”(Miron 2009,4).

„Atunci când îmbrăcămintea clasică greco-romană a început a fi treptat înlocuită prin noile modele vestimentare derivate din hainele „barbarilor”, Biserica, deja bine structurată și conservatoare, a reținut vechile haine greco-romane care se foloseau în cult și le-a conferit un caracter permanent. În consecință, celebrantul unui cult în plin avânt și din ce în ce mai complex a fost chemat să îmbrace haine ce nu aveau legătură cu îmbrăcămintea profană și care nu se purtau în mod obișnuit. Pe scurt, costumația profană de calitate a primului secol p.Chr. capătă însușiri sacerdotale și se transformă în îmbrăcăminte eclezială. Cu timpul, se vor adăuga unele amănunte de croi, culoare sau de ornamentație acestor haine, sau vor apărea piese noi. Acest proces de evoluție, preluare și adaptare a unor piese vestimentare în folosința cultului creștin pare a fi, pentru cercetătorul de azi, un proces dinamic; nu trebuie trecut cu vederea faptul că avem de-a face cu o metamorfoză ce se întinde pe o perioadă de șase secole.”

Evoluția Bisericii în special și aceea a Imperiului Roman în particular sunt factorii-cheie de evoluție a hainelor bisericești; apariția și evoluția lor nu au la bază legi scrise. Abia la sfârșitul perioadei studiate apar reglementări scrise pentru uzul unor veșminte clericale, acte emise în cadrul unor concilii locale care însă nu aveau un caracter general-valabil pentru întreaga Biserică.

Componentele vestimentației greco-romane

„Costumele romanilor (vestis, vestimentum), se pot împărți în două categorii: unele purtate pe piele indumenta (induo gr. ) și care se îmbrăcau peste cap și altele îmbrăcate pe deasupra, ca mantaua și care se numeau amictus. Deci, pe când indutus era îmbrăcat ușor cu tunica, amictus era cel îmbrăcat cu toga. în epoca istorică costumul bărbătesc se compunea dintr-un fel de cămașă (tunica) sau bluză și dintr-o mare fâșie de stofa, aruncată peste umăr, numită toga.”

„Toga a fost cel mai comun, popular și des utilizat veșmânt al epocii romane clasice; de aceea acest veșmânt a fost ajuns să fie cunoscut în epoca modernă și contemporană ca fiind un fel de „haină națională” a romanilor (cf. Norris 1999,67).

În perioada Imperiului și în ultimele secole ale antichității greco-romane, toga a devenit din ce în ce mai mult un veșmânt de gală, folosit pentru ocazii festive, sau în cadrul unor ceremonii religioase; a devenit și un veșmânt caracteristic unei anumite categorii de magistrați imperiali (cf. Norris 1999,67). Pe parcursul secolelor I-VI p.Chr, aria de folosință a togii s-a redus din ce în ce mai mult; chiar și statutul său de haină oficială, veșmânt al împăratului, nobililor și magistraților, va face concesii serioase altor categorii de veșminte, de cele mai multe ori de proveniență orientală (cf. Norris 1999,67). Este interesant faptul că reprezentările paleocreștine au reținut puține imagini cu personaje înveșmântate cu togă în primele manifestări artistice ale creștinismului. Primii creștini- cei reprezentați în poziția simbolică a Orantei, a Bunului Păstor, imaginile timpurii ale lui Hristos sau ale sfinților, scenele evanghelice sau vechitestamentare, întreagă această categorie de personaje reprezentate poartă o altă categorie de veșminte, ale căror origini și morfologie le vom trata mai jos; ceea ce este important este faptul că în general, această tipologie vestimentară reflectă originile odăjdiilor clericale. După cum se știe, aceste reprezentări paleocreștine stau la baza artei sacre bizantine, ca și al celei occidentale de mai târziu; iar aici este important de specificat faptul că toga nu apare în iconografia bisericească de mai târziu.”

Este dovedit faptul că primii creștini au îmbrăcat toga. S-au descoperit funduri de vase din sticlă folosite pentru cuminecare, ce au gravate imagini cu martiri creștini înveșmântați în togă ( toga picta, un model de togă elaborat, bogat ornamentat).

Romanii țineau foarte mult ca toga să fie bine așezată pe corp și îndoiturile să cadă în mod simetric, de aceea aveau un sclav special (yestiplicus) care îngrijea să calce toga.

Ca și simbol al autorității statale, toga nu a fost implicată, din câte se pare, în acțiuni cultice la începuturile creștinismului, perioadă de timp când în general toga a fost deja retrasă din uzul cotidian și a rămas rezervată oficialităților (cf. Norris 1999,68); rămâne probabilă folosința ei privată, de către unii creștini prezenți în adunări și în bazilici- această ipoteză este confirmată și de imagini cu creștini purtând toga picta, reprezentați în poziția orantei. Uzul togii în liturgia creștină poate fi posibilă pentru perioada de sfârșit a epocii paleocreștine și doar pe plan local. După R. Garrucci, pallium-ul (v.mai jos) ar deriva din togă (cf. Pallium, în DACL XIII.1, 1937, col. 934).

Toga romană a cunoscut următoarele variante:

”1. Toga Pura a fost haina purtată de către toți romanii, atât bărbați cât și femei; a fost veșmântul caracteristic lumii romane în sec. III a.Chr. (cf. Norris 1999,68). În epoca imperială, toga pura a fost în general înlocuită cu alte veșminte, așa cum demonstrează lipsa ei din monumentele antichității greco-romane târzii (Norris 1999,68). Există posibilitatea ca acest tip primordial de togă să fi supraviețuit în localitățile izolate ale Italiei romane. Toga Pura s-a confecționat din lână naturală, fără a fi vopsită și fără a avea ornamente.

2. Toga Virilis este modelul de togă îmbrăcată de către tinerii romani cu vârste între 14 și 16 ani (cf. Norris 1999,68).

3. Toga Praetexta a fost purtată de către nobilii tineri; tradiția romană spune că acest model de togă a fost purtată pentru prima dată de către regi, însă a devenit un veșmânt specific pentru Roma Republicană. Caracteristic pentru toga pratetexta sunt benzile ornamentale violet-stacojii (cf. Norris 1999,68).

4. Toga Ornamentum – nume generic, dat oricărei togi cu ornamente (cf. Norris 1999,68);

5. Toga Candida – îmbrăcată de către cei care candidau la funcții publice în perioada Romei Republicane; se păstra culoarea naturală- întotdeauna albă- a lânii (cf. Norris 1999,68);

6. Toga Trabea – îmbrăcată de către membri colegiului preoțesc al augurilor și de către preoții sectei salianilor (cf. Norris 1999,68). Mai puțin amplă, avea un fond alb cu dungi în roșu-stacojiu, iar marginile togii erau marcate cu o bandă purpurie (cf. Norris 1999,68).

7. Toga Pulla – se îmbrăca numai la înmormântări și în semn de doliu; era o togă vopsită în negru (cf. Norris 1999,68).

8. Toga Picta – denumire dată unei togi bogat ornamentate; originea acestei piese este etruscă; a fost îmbrăcată de către preoții etrusci, după care a trecut în lumea romană (în sec. III a.Chr.) fiind adoptată de către magistrați, care o îmbrăcau în timpul oficiilor protocolare și al ocaziilor festive (cf. Norris 1999,68). Toga Picta a fost modelul de togă cel mai bogat ornamentat; ornamentele erau realizate prin broderii sau pictare, reprezentând motive zoomorfe, vegetale și figuri umane convenționale. Fondul materialului era vopsit în culori diferite. O bordură lată marca limitele hainei; aceasta ieșea în evidență pentru că era zona cea mai bogată în ornamentație (cf. Norris 1999,68). La începuturile Republicii Romane, s-a folosit o variantă mai puțin ornamentată a togii picta; acest model s-a individualizat încă de pe atunci prin bordura bogat decorată, în culori vii, și mai ales prin folosirea aplicațiilor de aur sub formă de frunze de laur (cf. Norris 1999,68). Toga Picta a ajuns ca treptat să înlocuiască, în cea mai mare parte, folosința togii Pura, materialul (lâna) acestei togi fiind mai de calitate, iar culorile folosite pentru vopsirea materialului provenind din purpura tireniană (cf. Norris 1999,68). În sec. I a.Chr., toga picta era confecționată din mătase într-o singură culoare (cf. Norris 1999,68).

Acest model de togă era îmbrăcată de către generali, în timpul ceremoniilor ce însoțeau intrarea lor triumfală în Roma, de către magistrații republicani și imperiali pe parcursul jocurilor de cai din arenele Romei (Circenses Ludi), de către pretori și guvernatorii provinciilor (numiți mai târziu consuli) în timpul exercițiului funcțiunii. Privilegiul de a purta permanent toga picta a fost atribuit lui Caius Iulius Caesar (cf. Norris 1999,68-71).

În epoca imperială, suprafața togii picta a ajuns să aibă ornamentația cea mai elaborată, amplă, uneori stufoasă; aceste ornamente cuprindeau motive grupate în cicluri repetative de figuri geometrice, ca cercuri, pătrate, motive cruciforme diferite, stele, semiluni, etc; broderia era realizază de multe ori în aur (cf. Noris 1999,93). Toga picta a devenit veșmântul oficial al împăratului roman, care o purta peste tunica palmata; anterior însă, pe parcursul secolului I a.Chr., toga picta a ajuns să fie haina oficială a consulilor (cf. Norris 1999,93), și se pare că anumite medii creștine identifică modelul de costum ceremonial al consulului cu cel al episcopului creștin. Avem în acest sens dovada unor diptice consulare „încreștinate” (fig.81-82) unde imaginea consulului a fost omologată cu aceea a unui episcop.

Toga picta a fost o haină cu funcții exclusiv ceremoniale pe întreaga durată a Imperiului; procesul de înlocuire a veșmântului a început odată cu mutarea capitalei imperiale la Constantinopol, moment în care s-a realizat transferul insituțiilor oficiale spre o zonă de putere politică cu un alt tip de tradiție socio-culturală. În mediul bizantin, toga picta va fi înlocuită de către un alt veșmânt, și anume de paludamentum ( cf. Norris 1999,93).

Diferitele modele de togă prezentate mai sus se îmbrăcau în același mod: materialul se așeza drapat pe umărul stâng, în același fel încât să coboare până la glezne; prinzându-se capătul liber, se petrecea apoi peste umărul stâng, peste spate și pe sub brațul drept, după care capătul liber se arunca din nou peste umărul stâng (cf. Norris 1999,67). Acest mod de înveșmântare este specific mai multor categorii de veșminte greco-romane, multe fiind transformate pe parcursul primelor șase-șapte secole ale erei noastre în odăjdii liturgice, cum ar fi himation-ul, pallium-ul, stola sau orarium-ul.

Popularitatea și folosința togii drept veșmânt uzual în rândul maselor de cetățeni romani a început treptat să intre în declin; acest proces începe spre sfârșitul sec.I a.Chr. Reprezentările artistice lasă să se întrevadă, pentru această epocă, începutul unei lejerități în modul de îmbrăcare și de drapare a togii, necaracteristică secolelor anterioare (cf. Norris 1999,93). Activitățile cotidiene presupun un anumit gen de dinamism care nu permite uzul cotidian al togii.

În perioada împăratului Octavian Augustus (62 a.Chr.-14 p.Chr.) s-au făcut eforturi pentru a opri declinul folosirii zilnicie a togii, precum și tendinței de a o înlocui ca și haină oficială cu alte tipuri de îmbrăcăminte. Romanii au început să adopte acum pentru veșmintele oficiale haine mai practice precum birrus, lacerna, laena și paenula; în secolul II p.Chr., toga era puțin folosită în afara Romei (cf. Norris 1999,94).”

”9. Toga Umbo este caracteristică pentru pentru perioada de timp cuprinsă între sec. II-IV p.Chr; a fost îmbrăcată de către oficialități, mai ales de către consuli (cf. Norris 1999,94). Toga umbo nu este un model nou de togă, ci un termen ce desemnează un anumit mod de a îmbrăca veșmântul, mai simplu decât cel practicat în secolele anterioare. „Umbo” semnifică cuta specifică noului mod de înveșmântare pe care o realizează toga atunci unul din capete este adus în față, peste piept, în așa fel încât formează o bandă ce iese ușor în evidență. Toga umbo are mai puține falduri decât toga praetexta și are un aspect mai puțin amplu, fiind purtată mai strâns pe corp și fără a-l acoperi în întregime, așa cum a fost înainte. Acest lucru nu a însemnat, într-o primă fază, simplificarea modului de înveșmântare a togii de către oficialități; în perioada lui Diocletianus (împărat între 284-305) oficialitățile imperiale și nobilii se remarcau prin veșminte somptuoase, confecționate din mătase, vopsite cu purpură și brodate în aur; cele mai cunoscute erau toga picta și paludamentum-ul (o manta militară ceremonială; cf. Norris 1999,94). Ultima piesă va fi aceea care va înlocui toga, preluând atributele acesteia.

În anul 382, Lex Vestiaria, o lege privind îmbrăcămintea oficialilor imperiali, a impus ca magistrații și senatorii să îmbrace în timpul exercitării funcțiilor publice toga, tunica și paenula (cf. Norris 1999,94).

În epoca târzie a Imperiului Roman (și care coincide cu expansiunea și impunerea creștinismului în societatea romană) toga- mai ales togile pe un fond alb- a fost percepută ca fiind un simbol al societății păgâne prin excelență. Acesta este motivul principal pentru care creștinii în particular, iar mai târziu societatea încreștinată în general, nu au preluat toga nici în aparatul de stat și nici în Biserică, lucru care a dus treptat la dispariția ei (cf. Norris 1999,94).”

”Chiton-ul este un veșmânt caracteristic pentru antichitatea clasică greacă (începând, se pare, chiar din sec. VI a.Chr). A fost însă îmbrăcat și de către femei. Bărbații greci au început să îmbrace chiton-ul mai târziu decât femeile, undeva pe parcursul sec. VI a.Chr., când au adoptat varianta ionică a chiton-ului. Veșmântul bărbătesc a fost mai scurt decât varianta feminină (cf. Norris 1999,42).

Chiton-ul este în acelasi timp unul din hainele antice cel mai des repezentate în artă; considerat a fi strămoșul tunicii romane, cât și al albei folosite de către clerul romano-catolic sau al stiharului ortodox (cf. Norris 1999,11). Rădăcina cuvântului „chiton” este semitică și înseamnă „haină de in”(cf. Norris 1999,29).

Chiton-ul este un veșmânt care își are originile la Babilon, capitală a luxului în antichitatea clasică; el apare în basoreliefurile asiriene, sub ambele forme, atât chiton-ul scurt, cât și varianta lungă. Din Babilon, chiton-ul s-a răspândit pe coasta asiatică a Mării Egee iar de aici mai departe în Caria, vechiul nume al Ioniei (cf. Norris 1999,29). Halicarnas a fost orașul de naștere al lui Herodot; acesta spune că atenienii au preluat chiton-ul de la ionieni, ca rezultat al amestecului locuitorilor cetății cu cei din insulele ioniene. Chiton-ul a înlocuit peplos-ul, cel mai vechi veșmânt grecesc. Veșmântul a fost numit „chiton” abia începând cu sec. IV a.Chr; Herodot nu folosește acest termen, numind veșmântul ionian έσθής (cf. Norris 1999,29).”

„Într-o perioadă mai târzie, după introducerea chiton-ului ionic, și-a făcut apariția în mediul grecesc un alt tip de chiton- chiton-ul doric. A fost purtat între sec. VI a.Chr- sec. I p.Chr, în același interval de timp ca și chiton-ul ionic (cf. Norris 1999,32-34).

Ca și formă, chiton-ul a fost o simplă pânză retangulară, lucrată din in sau lână. Se înfășura în jurul trupului, iar marginile capetelor erau prinse pe ambii umeri cu o fibulă sau cu un ac, iar la mijloc se lega cu un brâu. (cf. Norris 1950,11). De regulă soldații își desfăceau unul din nasturi, pentru a-și elibera unul din brațe și o parte din piept, cu scopul de a putea folosi mai eficient sulița sau sabia; acest mod de a purta chiton-ul se impune în mod cotidian, mai ales la cei care îndeplineau munci fizice (cf. Norris 1950,11). Acest tip de îmbrăcăminte oferea o mare libertate de mișcare brațelor, lucru important pentru activități dinamice. Modul acesta de a reprezanta chiton-ul s-a impus în arta paleocreștină în imaginile vechi ale Bunului Păstor.”

Îmbrăcămintea nu avea mâneci, și ajungea până deasupra genunchilor Capetele chiton-ului se terminau de obicei cu franjuri (cf. Norris 1999,34). Acești franjuri sunt denumiți în general „ ciucuri” (cf. Odiseea 2008, XIX, 242). Cu timpul, partea deschisă a chiton-ului a fost cusută, astfel încât îmbrăcămintea a căpătat forma unui cilindru (cf. Norris 1999,34).

Chiton-ul este de două feluri:

Chiton-ul scurt, purtat de către tineri, până la genunchi;

Chiton-ul lung, purtat în general de vârstnici și de către autorități și care ajungea până la tălpi. Acest tip de chiton a fost de asemenea și o îmbrăcăminte purtată la ceremonii (cf. Norris 1999,34).

”Materialul folosit a fost pânza țesută din cânepă sau lână, precum și pânza din in fină, foarte subțire, semi-transparentă. A fost o haină lipsită de ornamente (cf. Norris 1999,46), iar culoarea a fost întotdeauna albă (cf. Norris 1950, 11).

Dacă la început veșmântul a fost strâmt, folosindu-se puțin material, iar ca urmare se purta mai strâns pe corp, începând cu sec. V a.Chr. chiton-ul bărbătesc va copia din nou varianta sa feminină, folosind mai mult material, astfel încât haina va deveni mai largă și va avea acum cute. Pliurile chiton-ului masculin sunt diferite față de omoloagele lor folosite de către femei. Chiton-ul plisat apare în jurul anului 450 a.Chr.; cel bărbătesc are pliuri mici, în linii verticale drepte, spre deosebire de cele femeiești, ce aveau pliuri mai ample, în valuri (cf. Norris 1999, 43). Chiton-ul doric plisat apare des în reprezentările de artă de pe vasele grecești.

În Grecia din perioada antichității clasice, cei care efectau munci manuale (țăranii, marinarii, anumiți muncitori și meșteșugari) deseori renunțau chiar și la chiton în timpul efectuării muncilor fizice; purtau doar o bucată de pânză sau de piele înfășurată în jurul șoldurilor, asemnănătoare cu un șorț, obiect cu origini egiptene și cretane (cf. Norris 1999,45). Această piesă a ajuns să reprezinte un simbol aplicat ideii de slujire. Un anumit tip de „șorț ritualic” apare în Păstorul lui Hermas (cf. Păstorul lui Hermas, în Scrierile Părinților Apostolici, 1995, 435).

Bizantinii au reînviat chiton-ul grecesc, aproape în forma sa clasică, pe la sfârșitul sec.V – începutul sec. VI p.Chr; cel purtat de către femei se numea stola. Chiton-ul bizantin era însă cu ceva mai larg decât cel clasic grecesc; în plus, umerii erau din material cusut; acest chiton se asemăna ca și formă cu un kolobus. La fel, a revenit la modă și kolobus-ul, numit însă colobium, după echivalentul său roman (v.mai jos; cf. Norris 1999,150).”

”Himation-ul a fost într-un fel „haina națională” a grecilor, o piesă de folosință generală pentru bărbați și femei încă de timpuriu, și a rămas în uz până la sfârșitul antichității clasice. Himation-ul a fost un obiect asemănător cu un șal: o bucată patrulateră de material, în culoarea sa naturală, țesută cu tiv din in sau lână, cu dimensiuni aproximative de 6×2 metri (cf. Norris 1999,34). Marginile materialului erau marcate cu o bordură de broderie de lățimi diferite și cu motive diverse. Himation-ul se îmbrăca peste umărul și brațul stâng, cu un capăt atârnând în față, restul materialului se petrecea peste spate, apoi acoperea partea dreaptă a corpului, după care se readucea din nou deasupra umărului stâng, iar capătul se lăsa liber la spate (cf. Norris 1999,34).

La greci, himation-ul a fost o piesă vestimentară indispensabil unită cu portul chiton-ului ionic, așa cum rezultă din majoritatea imaginilor artistice antropomorfe ale Greciei antice (cf. Norris 1999,34).”

„Încă din sec. VI a.Chr. himation-ul a fost decorat cu o bordură elaborată; pe lângă asta, pânza începe să fie decorată pe întreaga sa suprafață cu benzi ornamentale, între care apar repetiții cu personaje în procesiune, animale sau păsări (cf. Norris 1999,36).

Până în sec. VI a.Chr. adesea himation-ul a fost singura piesă vestimentară pentru greci, atât bărbați cât și femei. De-alungul timpului, s-a ajuns ca marea masă a oamenilor obișnuiți să poarte o altă îmbrăcăminte sub himation, cum ar fi chiton-ul sau kolobus-ul (cf. Norris 1950,21). Filozofii, înțelepții și oamenii învățați în general, care nu erau considerați a fi niște oameni obișnuiți, își făceau cunoscută simplitatea propriei vieți purtând himation-ul fără nici o altă îmbrăcăminte pe dedesupt. Statuile lui Sofocles (495-405) și Demostenes (385- 322)- aflate în prezent la Muzeul Lateran din Roma- și ale altor personalități arată acest mod de a îmbrăca himation-ul (cf. Norris 1950,21-22). Modul în care se aranja piesa se bucura de atenție, fiind și o dovadă de considerație față de propria persoană; caracterul moral și cultura purtătorului se judecau după modul în care-și aranja himation-ul pe corp și după felul în care îl purta. Se crede că au existat cel puțin șapte moduri de a îmbrăca acest veșmânt: putea fi acoperământ pentru cap și corp, asemănător unei mantii, sau se îmbrăca peste umeri, cu capetele atârnând în jos asemănător unui șal; sau era purtat peste brațul stâng, dus pe la spate și readus din nou în față peste umărul drept-modul cel mai uzual de îmbrăcare. Himation-ul se fixa pe corp fără accesorii (ace, broșe, fibule, nasturi) și se cerea multă dexteritate în aranjarea faldurilor și a cutelor fixe, frumos construite. Succesul depindea de o practică îndelungată, dexteritate și de prezența unor ajutători. În orice caz, se acorda mult timp îmbrăcării himation-ului de către cei din anumite clase, iar îmbrăcămintea trebuia ajustată periodic (cf. Norris 1950,22). Modul de îmbrăcare a himation-ului prin care se lăsa umărul și brațul drept descoperite era asociat cu felul în care se arătau în public filozofii cinici – de aceea a fost numit „stil cinic” (Clarke 1992,253).

Gestul de a-ți acoperi mâna sau brațul stâng în himation era considerat ca fiind un semn de bună creștere și educație. Metoda inversă, aceea de a-ți acoperi mâna dreaptă, era un exemplu și o imagine proastă (cf. Norris 1950,21-22).”

Himation-ul a rămas cea mai caracteristică îmbrăcăminte pentru lumea greacă, și s-a bucurat de considerație în toată zona de cultură elenistică (cf. Norris 1950,21-22).

La începutul erei creștine, himation-ul a devenit un model de haină universală, obișnuită în lumea intelectuală a epocii, fiind folosit inclusiv de către oratori (cf. Norris 1950,21-22). După cum dovedesc exemplele de artă figurativă care au supraviețuit, modul de purtare a himation-ului nu a cunoscut schimbări, începând cu antichitatea clasică și până în perioada antichității târzii.

Romanii au preluat himation-ul grecesc- atât ca și fomă, cât și ca simbol al autorității intelectuale și spirituale- și l-au denumit pallium (cf. Norris 1950,22). Himation-ul stă la originea a două veșminte clericale: pallium-ul și omophorion-ul. Iconografia bizantină a consacrat himation-ul ca veșmânt caracteristic pentru tipologiile artistice aplicate lui Hristos, apostolilor, precum și ale altor categorii de sfinți.

Kolobus

„Începând cu sec. IV p.Chr, grecii au început să folosească un chiton cu o altă formă și sub o altă denumire. Este vorba de o piesă ce este cunoscută sub denumirea de kolobus (cf. Norris 1950,11). Kolobus-ul a fost îmbrăcat și de către etrusci, înainte de a fi adoptat de către romani (cf. Norris 1999,73).

Ca și aspect, forma primară a kolobus-ului a fost un cilindru, însă diferența față de chiton era dată de modul de închidere a veșmântului. În loc ca umerii să fie închise prin ace sau fibule, acestea sunt acum cusute, lăsând loc pentru cap precum și suficient spațiu brațelor pentru ca haina să se poată îmbrăca peste cap. Când kolobus-ul este legat la mijloc, el arată precum un vechi chiton, diferența fiind aceea că la kolobus sunt aplicate deschizături speciale pentru mâini. Kolobus-ul se poate confunda cu o haină cu mâneci scurte până deasupra cotului. De fapt, el este o piesă fără mâneci (cf. Norris 1950,11).

Tehnica de țesere a kolobus-ului era „într-una”, grecii fabricând veșmântul în războiul de țesut după un tipar care presupunea prezența a trei orificii (pentru cap și mâini), așa încât kolobus-ul a fost o haină fără de cusături (cf. Norris 1999, 43). Acesta este amănuntul după care cămașa „cea fără nici o cusătură” pe care ar fi purtat-o Hristos este considerată a fi, de către unii specialiști, un kolobus grecesc sau un colobium roman.”

Colobium

”În sec. IV a.Chr, kolobus-ul grecilor a fost adoptat și de către romani, care au denumit haina colobium. (cf. Norris 1950,12). Un alt nume al colobium-ului a fost tunica interior sau subucula (cf. Norris 1999,97). Piesa are, la fel ca la greci, forma unui cilindru. Este însă o piesă de îmbrăcăminte cu mâneci drapate; așadar, cu timpul, piesei originare grecești romanii i-au adăugat mâneci. Colobium-ul a fost o piesă vestimentară similară tunicii (cf. Norris 1999,97); termenul tunica s-a impus mai târziu în lumea romană, contribuind la asta și transformările succesive de croi și de ornamentație ale piesei originare (cf. Norris 1999,97).

Romanii din perioada republicană și de la începuturile imperiului au avut aversiune pentru toate tipurile de îmbrăcăminte cu mâneci, fie scurte sau (mai ales) lungi; genul acesta de cămașă, la fel ca și pantalonii, au fost o caracteristică a îmbrăcămintei barbarilor. Mai mult, îmbrăcămintea cu mâneci a avut pentru romani un aspect efeminizat, lipsit de bărbăție; de aceea, influențele orientale în îmbrăcăminte (inclusiv veșmintele cu mâneci) promovate în lumea elenistică începând cu Alexandru cel Mare au întâlnit opoziție la Roma și au pătruns cu greu. (cf. Norris 1999,73). Cu timpul însă, pe parcurs ce societatea romană devine din ce în ce mai cosmopolită, romanii vor adopta tot mai multe elemente din arta și religia popoarelor „barbare”. Moda este doar un aspect a acestei tendințe către sincretism, proces caracteristic lumii romane în ultimele secole ale antichității (cf. Norris 1999,73).

Colobium-ul a fost o piesă vestimentară brodată cu benzi și carouri în zona inferioară; a existat colobium-ul scurt, doar până la genunchi, și cel lung care ajungea până la tălpi. Comparativ cu kolobus-ul grecilor, colobium-ul roman a fost tăiat la ieșirea brațelor în așa fel încât a format o mânecă rudimentară, lungă până aproape la cot (cf. Norris 1950, 12).

Colobium-ul a fost confecționat numai din lână și in, și asta pentru că bumbacul a fost cunoscut de romani doar începând cu anul 180 p.Chr.; romanii bogați foloseau o pânză mai fină. Decorațiile erau simple, urmând liniile ornamenticii grecești clasice (cf. Norris 1950,12).

Ioan Cassian (cca.360-435) vorbește în lucrarea De Institutis Coenobiorum despre o piesă vestimentară purtată de către călugării din Egipt, pe care o numeste colobium; Cassian remarcă mânecile scurte ale piesei, ce ajungeau doar până la cot; în secolul al VII-lea, colobium-ul egiptean avea o structură asemănătoare cu haina descrisă de Cassian (cf. Dalmatique, în DACL IV.I. 1920, col. 113). Scurtimea mânecilor se pare că este la Cassian un semn de modestie în vestimentație, în contradicție cu mânecile lungi și largi ale altor veșminte.

După H. Norris, îmbrăcămintea purtată de către Hristos și cei 12 Apostoli ar fi fost colobium-ul în forma sa originară; peste colobium se purta himation-ul (v. mai jos; cf. Norris 1999, 97). Asta ar fi fost „haina cea fără cusătură” despe care vorbește Evanghelia după Ioan (Io.19,23) descriere care se potrivește cu tehnica de croi a kolobus-ului și a colobium-ului (cf. Norris 1999,97).

La sfârșitul sec. IV- începutul sec. V p.Chr., colobium-ul a revenit la modă în lumea bizantină. Dipticul de la Monza îl are reprezentat pe generalul Stilicho (+480) îmbrăcat în colobium peste care poartă paludamentum (cf. Norris 1999,150).

Tunica

”În perioada Republicii Romane, chiton-ul grecesc a fost adoptat de către romani sub denumirea latină de tunica; de aceea, inițial, tunica romană avea o despicătură într-o parte, care ușura mersul; cu timpul, aceasta s-a cusut, ajungându-se la forma consacrată. (cf. Norris 1950, 12). Forma tunicii și materialul sunt identice cu descrierea făcută mai sus chiton-ului, cu deosebirea că de-a lungul timpului, tunica a cunoscut transformări față de chiton-ul grecesc. Se remarcă mai ales nașterea mânecilor, inexistente la chiton, precum și apariția dungilor decorative, numite clavus (pl. clavi) și al celorlalte elemente decorative: segmentum-ul (pl. segmentae) și orbiculum-ul (pl. orbiculi); (cf. Norris 1950,12).

Materialul obișnuit folosit în confecționarea tunicii a fost pânza de in (modelul se numea Tunica Lina); s-a folosit și bumbacul egiptean, mătasea sau, în zonele răcoroase, lâna (modelul se numea Tunica Lanea; cf. Norris 1950,12).

În epoca republicană și în primele secole ale Imperiului, tunica se îmbrăca sub togă; în sec. III-I p.Chr, ea a fost o piesă indispensabilă pentru îmbrăcămintea romană masculină (cf. Norris 1999,72-73). Culorile tunicii obișnuite urmau tradiția grecească a chiton-ului, adică păstrarea culorii naturale a materialului (cf. Norris 1950, 12). În același registru al evoluției de la sobrietate și simplitate spre elaborat și somptuos se încadrează și culoarea tunicii. Până în secolul I a.Chr. tunica romană era albă; de aceea se și numea Tunica Alba (cf. Norris 1999,97). Cu timpul însă, tunica va fi vopsită în culori diverse (de regulă în nuanțe diferite de roșu sau galben, după cum se poate vedea în mozaicuri sau în picturi murale). Acest proces începe odată cu sec. II p.Chr., când culoarea tunicii va fi obținută din coloranți naturali, rezultatul fiind nuanțe de ocru pal, galben cafeniu și maro (cf. Norris 1999,98).

Tunica se încingea la talie, iar lungimea hainei putea fi astfel reglată din cingătoare. Pentru exerciții viguroase sau alergare, ori alte mișcări libere, tunica era ridicată mai sus decât în mod normal (cf. Norris 1999,98).

Pe la începutul celui de-al doilea secol p.Chr, tunicile (la fel ca și mai târziu dalmaticele) vor începe să fie decorate cu angustus clavus; mai târziu vor apărea și latus clavus (cf. Norris 1999,97).

Toate exemplarele descoperite de către arheologi prezintă decorații (uneori foarte simple), numite de către romani, după forma lor, clavi (cf. Norris 1999,97; sing. Clavus). Clavi-urile sunt benzi paralele cusute pe pieptul și mânecile hainei, ori brodate și apoi aplicate pe veșmânt. Cele două benzi pornesc vertical din umerii tunicii și ajung până la tivul capătului de jos. După formă, sunt două tipuri de clavi-uri: ele pot fi înguste – angustus clavus sau late- latus clavus. Pentru mărirea efectului vizual, clavi-urile sunt uneori întrerupe în zona pieptului cu elemente decorative sub formă de patrulater sau de rozetă – se numesc segmentum (pl. segmentae). Alteori, aceste segmentae sunt plasate de o parte sau de alta a dungilor verticale de pe piept- a clavi-urilor- la capătul lor, ori în zona umerilor. Clavi-urile sunt si ele deseori migălos ornamentate, și nu sunt doar niște simple dungi; ele sunt indicii ale rangului sau poziției sociale avute de către deținător. Cea mai veche ornamentație a tunicii a fost clavus-ul; segmentum-ul se va dezvolta ulterior (cf. Norris 1999,97-98).

Unii cercetători cred că clavus-ul a fost preluat de către romani de la etrusci, pe parcursul sec. VII a.Chr, când a fost adoptat ca semn distinctiv pentru tunica senatorială (cf. Norris 1999,105). Dreptul de a purta latus clavus a fost acordat și fiilor de politicieni care candidau la postul de senator; aceste clavi-uri erau puțin mai înguste decât în cazul senatorilor (cf. Norris 1999,105). Încă de atunci, clavi-urile erau două dungi de aceeași lățime (de aprox. două degete) paralele între ele și de culoare roșu-aprins sau purpuriu; această bandă era numită latus clavus. Clavi-urile erau mai lungi în față: aici ajungeau până la poalele tunicii, iar la spate doar până în zona mijlocului (cf. Norris 1999,105).”

„Într-o perioadă de timp contemporană cu apariția clavi-urilor în lumea romană, a apărut un decor identic în Grecia propriu-zisă, pe parcursul sec. IV p.Chr (cf. Norris 1999,105). Aceste benzi paralele între ele au fost aplicate pe chiton-ul grecesc, însă numai în zona frontal inferioară a acestuia și pe spate;”

„Acest tip de chiton ornamentat era purtat atât de bărbați, cât și de femei. Culoarea benzii era roșu-aprins sau purpuriu (asemănător cu clavus-ul roman). Clavus-ul grecesc era adăugat chiton-ului prin coasere sau se țesea odată cu pânza pentru chiton (cf. Norris 1999,105). Tiparul a fost realizat prin meandre de diferite forme, prin motive vegetale sau linii în spirală. Acest gen de chiton, alb și cu dungi roșii la piept și spate, a fost haina specifică pentru asociațiile de tineri și fecioare implicate în administrarea unor ritualuri religioase (cf. Norris 1999,105). Astfel o altă ipoteză privind originea clavus-ului roman este, pe lângă Etruria, și spațiul cultural grecesc.

Forma, culoarea și decorațiile clavi-urilor ce împodobeau tunicile sau dalmaticele au fost și semne distinctive pentru diferite categorii sociale sau persoane desemnate pentru funcții administrative în Republica romană și apoi în imperiu. Astfel, angustus clavus – îngustă și de culoare violetă – era aplicată pe tunicile cavalerilor romani (cf. Cyclopaedia 1728, 233).

În perioada cuprinsă între sec. VII a.Chr și sec. II p.Chr, culoarea clavi-urilor a fost purpurie, trecând prin nuanțe de roșu carmin și violet. Foarte rar, ocazional, s-au purtat și clavi-uri de culoare albastru închis (cf. Norris 1999,106).

Latus clavus-ul împodobea tunicile senatoriale; după cum arată și denumirea, aceste clavi erau late; culoarea lor era în general tot cea vișinie (cf. Cyclopaedia 1728, 233).Clavi-urile perioadei imperiale sunt mai elaborate decât cele din perioada republicană.

Tunica pe care se aplicau clavi-uri era de obicei strânsă la mijloc prin cingători; aceasta nu era însă o regulă: Quintilianus (35-95 p.Chr.) retor și pedagog, sfătuiește pe romani ca atunci când tunica are latus clavus sau angustus clavus, este de preferat ca ea să fie purtată fără cingătoare (cf. Norris 1999,106).

La sfârșitul sec. I a. Chr, ambele modele de clavus- atât latus clavus cât și angustus clavus – și-au pierdut semnificația lor originară – aceea de însemn al rangului ocupat de către posesor – și au ajuns un amănunt vestimentar obișnuit, purtat ca și accesoriu ornamental la modă, indiciu de rafinament vestimentar. Tunica ornată cu clavi a fost purtată atât de bărbați, cât și de femei (cf. Norris 1999,106).

Primii martiri creștini au purtat tunici cu clavi, și nu mai târziu de sec. IV p.Chr. clavus-ul a devenit un amănunt specific a hainei ce implică slujirea creștină (cf. Norris 1999,106); așadar, și a hainei purtate de către preoții epocii paleocreștine.

În perioada sec. III-IV p.Chr, clavus-ul a ajuns să cunoască un câmp ornamental complex; banda simplă, într-o singură culoare, a fost înlocuită de modele cu tipar diferit, brodate în benzi de diferite culori ce erau ori aplicate pe tunici sau dalmatice, ori erau țesute direct în pânza veșmintelor (cf. Norris 1999,106). Începând cu sec. IV p.Chr, angustus clavus-ul elaborat a devenit un amănunt decorativ obișnuit pentru tunicile și dalmaticele romane, folosit pretutindeni în lumea tributară civilizației greco-romane, atât ca și veșmânt de curte, cât și ca haină de uz cotidian (cf. Norris 1999,106).

În sec. V p.Chr. a apărut o inovație: clavus-ul a fost scurtat până puțin mai jos de piept, după care era terminat printr-un ornament sub formă de frunză, de tipul segmentum-ului. Acest tip de clavus a fost aplicat doar pe tunicile purtate de către bărbați; prototipul acestuia a fost cureaua militară brodată, ce susținea platoșa; semn al onoarei și al unui anumit rang, acest tip de clavus stă la originea epoleților de umăr și a însemnelor de grad militar din epoca modernă (cf. Norris 1999,106). Clavi-urile vor dispărea din uz de-abia pe parcursul sec. IX p.Chr. (cf. Norris 1999,106).”

„Segmentum-urile sunt câmpuri ornamentale de formă ovală, rotundă sau de patrulater, cusute ori brodate compact cu motive diverse, și aplicate de regulă în zona inferioară a tunicilor sau dalmaticilor.

Orbiculum-urile sunt câmpuri ornamentale de formă ovală sau rotundă. Orbiculum-ul este numit uneori și segmentum (cf. Norris 1999,106). Ceea ce este însă caracteristic pentru orbiculum este faptul că el decorează capetele clavi-urilor. Aceste decorații au fost aplicate atât veșmintelor de sine stătătoare, cât și celor care se purtau dedesupt, sub alalte haine- în ultimul caz câmpul decorativ fiind mai schematic și mai sărac.

Pe de altă parte, pe parcursul secolelor I-II p.Chr, varianta de tunică numită colobium (v. mai sus) ca și subucula, vor continua să fie purtate fără să cunoască transformări; spre sfârșitul sec. al II-lea p.Chr, orificiul de la gât a cunoscut o transformare: acesta a fost strâns într-un guler, marcat cu o bandă ornamentală (cf. Norris 1999,98).

Mânecile lungi până la încheieturi au fost adoptate pentru tunică în jurul anului 250 p.Chr; lărgimea mânecilor era moderată și se termina în zona încheieturii printr-un manșon mai îngust decât lărgimea materialului în zona brațului; noul model de tunică s-a răspândit repede, așa încât, în scurt timp, a devenit un veșmânt comun pentru lumea romană (cf. Norris 1999,100). Existau două tehnici folosite în ceea ce privește croiul: mânecile se puteau atașa de corp prin coasere, sau materialul era tăiat după un șablon ce prevedea și mânecile, în două bucăți simetrice care apoi erau cusute laolaltă, formând o cusătură ca un tiv continuu, lateral; această tehnică a fost aplicată și dalmaticii (v. mai jos; cf. Norris 1999,100). Croiul urma vechiul model, consacrat al vechii tunici și pe cel al colobium-ului- cu excepția modelului ornamental, nou, aplicat la guler (cf. Norris 1999,100).

Începând cu secolul III p.Chr, materialele folosite pentru tunici se vor diversifica; pe lângă inul și lâna consacrate deja din secolele trecute, încep să se folosească mătasea, uneori în combinație cu lâna- în acest caz haina se numea alba subserica, după cum se menționează într-o scrisoare a împăratului Valerian către Zosimus, procurator al Siriei între anii 269-270 p.Chr. (cf. Norris 1999,100).

Tunicile purtate de către clasele inferioare ale societății romane (țărani, muncitori, sclavi) au fost lucrate în general din lână. Pentru toate aceste categorii lungimea ei era până la genunchi; obiceiul grecesc vechi ca unul din umeri să fie desfăcut pentru muncă se mai păstra (cf. Norris 1999,100).”

„Toga picta a fost, începând cu sec. II p.Chr veșmântul caracteristic pentru consuli; acest lucru se vede foarte clar mai ales în sculpturile fine de pe dipticele consulare din fildeș (cf. Norris 1999,105).

Decorul tunicii palmata a fost elaborat; avem de-a face cu cel mai decorat model de tunică. Întreaga suprafață a materialului era brodată în aur, cu motive convenționale diferit colorate; apare des reprezentat motivul fitomorf al frunzei (cf. Norris 1999,105). Atunci când se purtau ambele veșminte amintite mai sus, obișnuit era ca decorul tunicii palmata să fie identic cu cel al togii picta purtată deasupra; acesta consta de regulă din motive geometrice: cercuri, pătrate, motive romboidale; tunica avea un tiv de demarcație la gât, la limita ei inferioară și la încheieturile mâinilor (cf. Norris 1999,105).

Celții romanizați au purtat o variantă de tunică romană numită crys. Crys-ul se apropie de caracteristicile tunicii romane, din care de fapt și derivă (Norris 1999,86). Haina era lucrată din in sau lână, de culoare roșie sau maro în diferite nuanțe; se purta de regulă legată cu un brâu sau cu o curea (cf. Norris 1999,105).

Alba

„Paralel cu creșterea în importanță al actului botezului pentru creștinii primelor secole, se constată și obișnuința unanim-acceptată în a purta un veșmânt de culoare albă pentru acest eveniment. Catehumenii veneau pentru botez îmbrăcați în hainele lor obișnuite, iar după botez erau îmbrăcați cu alba, o haină albă, fără nici o decorație (cf. Clarke 1992,864). Neofiții purtau alba în timpul botezului, iar după acest act purtau același gen de veșmânt timp de încă o săptămână (cf. Clarke 1992,864).Din această cauză, haina a acumulat un întreg simbolism ce ține de ”curățenia” morală a purtătorului, cu un pronunțat caracter creștin și care duce spre imaginea lui Iisus înviat, începutul unei noi vieți.”

„Credem că alba este prin excelență haina de recunoaștere a creștinului, cel puțin în primele trei secole ale epocii creștine , fără a avea însă de-a face cu un veșmânt nou. Folosința și importanța dată de către creștini acestui veșmânt a fost diferită față de rostul ei în lumea păgână; de multe ori pentru păgâni veșmântul alb, lung până la tălpi, era o haină de uz intim, pe când la creștini ea a devenit simbolul unei noi vieți. Pe de altă parte, tunica albă a avut și în mediul păgân un rol ritualic; membrii multor confrerii inițiatice sau preoții unor culte de misterii îmbrăcau haine de un alb imaculat (de exemplu, Fecioarele Vestale din Roma purtau veșminte albe; cf. Cumont 2008,226). Primii creștini erau conștienți de faptul că alba pe care o foloseau era un derivat al veșmântului pe care romanii îl numeau tunica talaris et manicata (cf. Cumont 2008,226). În mod cotidian, creștinii numeau veșmântul camisia (cf. Cumont 2008,226).

Din punct de vedere istoric, alba romană derivă din chiton-ul grecesc; este de fapt o tunică și a fost o haină obișnuită în lumea romană, culoarea ei impunând totuși o folosință restrictivă (cf. Cumont 2008,226.). „Alba” este un nume generic dat mai multor piese de îmbrăcăminte romană, în special tunici sau colobium-uri (cf. Cumont 2008,226). O haină uzuală printre primii creștini, alba ajunge să fie și primul exemplu de haină preoțească al cărei uz s-a perpetuat din epoca paleocreștină până în epoca contemporană, cu mici modificări în Biserica Romano-Catolică, unde și-a păstrat cel mai bine structura originară (transformările țin aici mai ales de ornamentică).

În Biserica răsăriteană, alba va fi numită sticharion, un termen grecesc: στοιχάριον (stoixhárion), de la στείχω (stéixho = “a pune în rând”)-stihar în limba română (cf. Sokolof 2001,29). Termenul poate fi contemporan cu cel de „alba”, având în vedere că denumește același tip de veșmânt. Comparativ cu Biserica Romano-Catolică, unde alba și-a păstrat culoarea, în spațiul bizantin stiharul va evolua spre un veșmânt bogat decorat; inclusiv pânza din care va fi croită nu va mai fi predominant albă. Sub denumirea de „sticharion” alba este consemnată de către Eusebiu de Cezareea și Ioan Hrisostom (cf. Clarke 1992,865).

Începând cu secolul IV p.Chr, alba va fi pentru clerici o îmbrăcăminte de uz zilnic; clericii vor purta alba ca pe o haină obișnuită, folosită în mod cotidian, pentru a fi recunoscuți de către laici, urmând ca treptat ea să fie rezervată folosinței în cult, lucru ce a devenit o regulă bisericească până în epoca contemporană (cf. Clarke 1992,865). Astfel, alba a fost recunoscută drept veșmânt de cult specific clerical de către Biserica latină într-un conciliu local – cel de-al Patrulea Conciliu de la Cartagina (canonul 60) în jurul anului 398 p.Chr. (cf. Clarke 1992,864). S-a afirmat cu această ocazie faptul că alba este un veșmânt specific pentru diacon, care o va folosi tempore oblationis…vel lectionis (cf. Clarke 1992,865.).

Începând cu Evul Mediu și până în epoca contemporană, stiharul este un veșmânt peste care preotul îmbracă celelalte haine de ritual (cf. Norris 1950, 10).

Paenula

„Este un veșmânt croit sub forma unei mantii largi, lucrată din pânză de lână, ce are o formă elipsoidală, iar în mijloc este aplicat un orificiu pentru introducerea capului. După cum arată imaginile conservate, în antichitate paenula se termina în zona superioară printr-o glugă sau printr-un capișon. Paenula a avut în general o structură compactă, fără deschizături; de aceea se îmbrăca peste cap; cunoaștem însă o variantă de paenula despicată în zona frontală, ce se înnoda la piept iar mai jos capetele se petreceau una peste cealaltă.

Paenula a fost un veșmânt preluat de către romani de la greci încă din perioada regalității; inițial haina a fost purtată de către țăranii greci, fiind caracteristică ambelor sexe. Clasele inferioare ale societății romane au adoptat acest veșmânt și l-au numit „paenula” (cf. Norris 1999,71).”

„Originea paenulei este, după unii cercetători, căciula de oaie din piele de capră amintită de Homer în Odyseea; acesteia i se adăuga pentru protecție o mantie din pâslă, prevăzută cu o glugă (cf. Norris 1999,45).”

„În anul 382, Lex Vestiaria, o lege privind îmbrăcămintea oficialilor imperiali, a impus ca magistrații și senatorii să îmbrace în timpul exercitării funcțiilor publice toga, tunica și paenula (cf. Norris 1999,94).

O altă lege romană (din același an 382 – Codex Theodosianus, XIV. 10 r, De Habitu Intra Urbem, cf. Hugh 1911) prescrie paenula ca fiind indicată pentru a fi haina de zi-de-zi a senatorilor, înlocuind astfel chlamys-ul (hlamida) militară, care rămâne să fie folosită doar în ocazii festive sau în cadrul ședințelor de stat importante. Trebuie amintit că toga romană era puțin folosită la acea dată (cf. Hugh 1911). Paenula de culoare maro-închis a fost caracteristică pentru sec. I-III p.Chr (cf. Norris 1999,94).

Paenula nobililor era mai largă decât cea folosită de către cetățenii obișnuiți. În perioada secolelor II-III p.Chr, culoarea obișnuită a paenulei era vișiniu închis, maro sau mov, fără decorațiuni. Sunt însă modele de paenula care prezintă clavi în culori ce se detașează pe culoarea de fond a veșmântului (cf. Norris 1999,111).”

„Costumația specifică unui preot din sec. III – începutul sec. IV se poate bine desluși dacă se studiază imaginea care-l prezintă pe Sf. Romanus din Cezareea, care în inscripții este prezentat drept preot. El este îmbrăcat într-o tunică albă lungă (tunica-talaris) cu mâneci strânse, cu decorații de culoare roșie la gâtul acestei tunici; peste aceasta poartă o altă tunică, fără mâneci de data aceasta, de culoare roșu-închis, iar apoi o paenula de aceeași culoare, însă într-o nuanță mai palidă. Părul și barba despicată sunt albe, iar pantofii negri. Romanus a fost martirizat împreună cu episcopul căruia îi slujea, în anul 304 (cf. Norris 1950 ,60).

Paenula a fost treptat înlăturată din uzul comun pe parcursul sec. IV și la începutul sec. V p.Chr, concomitent cu preluarea ei ca și haină bisericească distinctivă pentru cler, un veșmânt specific cultului creștin (cf. Norris 1999,111). Ceea ce este important pentru studiul veșmintelor clericale este faptul că paenula a devenit un prototip pentru alte două veșminte derivate din ea: chasuble, un veșmânt de cult apusean, și phellonionul, sau „felonul”, caracteristic Bisericii de răsărit. În sec. IV p.Chr, paenula va fi numită amphilabus- din cauza mărimii mai largi a veșmântului; acum se poate vorbi deja de o haină specific clericală, paenula fiind haina pe care preotul o purta atât zilnic, cât și în timpul oficierilor (cf. Norris 1999,111).

Credem însă că în nașterea și evoluția celor două piese de vestimentație specific preoțești- phellonionul și chasuble – iar aici este important de amintit că ambele au înlocuit paenula clasică, prima în mediul bizantin, iar a doua în spațiul latin al Bisericii- un rol important pe lângă paenula l-a avut și chlamys-ul. Așa după cum s-a văzut mai sus, în anul 382 Codex Theodosianus a stabilit ca haina de zi-de-zi a senatorilor să fie paenula, ce înlocuiește acum chlamys-ul, mantia de origine militară purtată până acum. Datele pe care le cunoaștem în prezent prezintă paenula ca fiind o piesă vestimentară deloc sau foarte puțin ornamentată. În contrast, chalmys-ul senatorial, odată cu transformarea sa dintr-un veșmânt militar, cu caracter practic într-un veșmânt cu rol decorativ și într-un semn distinctiv al demnității și al statutului senatorial, a devenit o îmbrăcăminte bogat brodată și cusută. Acest proces s-a petrecut în spațiul bizantin și a dat naștere veșmântului numit skaramanghion. Iustinian este reprezentat într-un astfel de veșmânt precum și unii sfinți, cum ar fi Sf. Dumitru.

Un rol asemănător cu chlamys-ul îl va avea și paenula; suntem îndreptățiți să credem că acum este momentul când paenula începe să devină o haină ce se îndepărtează treptat-treptat tot mai mult de scopul său practic, devenind o haină a distincției ierarhice și sociale. Paenula a devenit o haină brodată și există posibilitatea să fi preluat din motivele ornamentale ale chlamys-ului – și în particular, al skaramanghion-ului, care este o variantă de chlamys – în același timp cu apariția unor motive decorative noi sau modificarea celor existente. Lărgimea paenulei a reprezentat un motiv ideal pentru apariția unui vast câmp decorativ (mai ales pe spate). Credem că aceste inovații s-au transferat phellonion-ului și chasublei.”

Casula

„Este o variantă a paenulei. După croi, casula arată ca o paenula ajustată pe corp, astfel încât ea nu mai are forma unei pelerine largi. Schema casulei este aproape identică cu cea a paenulei, cu deosebirea că din tiparul elipsoidal al paenulei se taie două treimi din material, astfel încât rezultă o piesă vestimentară mai strânsă pe corp (cf. Norris 1999,111). Casula este un diminutiv pentru „casă mică”- acest titlu a fost dat veșmântului pentru că acoperă în întregime corpul purtătorului, și îl adăpostește, precum un imobil (cf. Norris 1999,111). În general, în scrierile antice paenula și casula sunt de multe ori confundate, și de multe ori cei doi termeni sunt sinonimi (cf. Norris 1999,111).

Casula latină este de regulă asociată cu zeul Mercur, ca și mesager al zeilor și simbol al călătorului prin excelență- este deci un veșmânt asociat mitologiei greco-romane și reprezentărilor artistice ale acesteia; acest veșmânt este identificat și cu cappa, însă trebuie specificat că sub denumirea de „cappa” romanii denumeau în general o pelerină (cf. Chape, în DACL III.1, 1913, col.365).”

„Pentru a înlesni o multitudine de îndeletniciri, casula a cunoscut ajustări în zona brațelor, rezultând astfel un veșmânt mai practic. Așa a luat naștere chasuble (cf. Tribe 2006,13).

Chasuble a devenit pe parcursul Evului Mediu felonul folosit și în epoca contemporană de către Biserica apuseană. Derivă din casula romană, care la rândul ei a fost folosită de către clerul creștin, așa după cum ne informează Augustin (v. mai sus). Chasuble a cunoscut transformări pentru o mai bună lejeritate a bațelor, și treptat va deveni un veșmânt specific Bisericii latine începând cu Evul Mediu. Forma finală a chasublei se va definitiviza pe parcursul sec. al XIV-lea (cf. Norris 1999,111).

Transformările ce au vizat o mai largă utilitate în cult a veșmântului chasuble s-au concentrat mai ales, așa cum am amintit mai sus, asupra asigurării lejerității de mișcare a brațelor, prin ajustări făcute în zona laterală a hainei. Nu s-a lucrat mult la lungime, care de altfel a și fost exploatată la maxim, fiindcă oferea un vast câmp decorațional. În ceea ce privește însă phelonion-ul (felonul) din Biserica Răsăriteană, aici s-a tăiat tocmai din lungimea din față a veșmântului- scopul fiind același, o mai mare lejeritate a brațelor. De fapt, era singurul mod în care se putea interveni asupra planului phelonion-ului, aspectul său de pelerină largă, urmașă directă a paenulei, nepermițând ajustări laterale, ca și în cazul veșmântului chasuble apusean.

Cappa

„Un alt termen comun atât pentru paenula cât și pentru casula a fost cel de cappa. Cuvântul definește o pelerină; se crede că termenul era folosit la modul general, lucru cât se poate de evident, dacă ne gândim că avem de-a face cu o categorie destul de largă de veșminte utilitare; așadar, aceste veșminte nu aveau o utilizare cotidiană, ci răspundeau unor necesități practice- protejau de ploaie, vânt, frig sau ninsoare. Din aceste rațiuni, materialul din care erau confecționate a fost lâna, de calități variate (cf. Chape, în DACL III.1, 1913,col.365).

După H. Leclercq, cappa nu a fost un veșmânt cu implicații cultice în primele două secole creștine.”

Mențiuni literare despre casula găsim la Sf. Augustin al Hipponei (354-430), aici fiind probabil prima mențiune scrisă despre folosirea casulei de către clerici. Augustin scrie cum că pelerina era purtată de către cei care rezultă din definiția sa, dată într-o scriere latină: vestis pluvialis, que cappa vociatur- așadar servea ca protecție împotriva ploii (cf. Chape, în DACL III.1,1913,col.365).

„După H.Leclercq, romanii au preluat acest veșmânt de la greci și etrusci; un model de paenula sau cappa este reprezentată pe un mormânt etrusc datat în sec. IV a.Chr. (cf. Chape, în DACL III.1,1913, col.366).

Autorul fictiv Lampridius din Historia Augusta (unde este vorba despre împărații romani din perioada anilor 117-284) vorbește despre această pelerină practică: id genus vestimenti semper itinerarium aut pluviale (cf. Chape, în DACL III.1,1913, col.366).

Monumentele figurative grecești și romane reprezintă mai multe tipuri de pelerine. Termenul „cappa”- ca și modelul care se va încetățeni mai târziu în Biserică- este de regulă asociat cu zeul Mercur, ca și mesager al zeilor și un simbol al călătorului prin excelență; acest veșmânt este identificat însă și cu casula (v. mai sus; cf. Chape, în DACL III.1,1913, col. 365).

În Cripta Lucinei de pe Via Appia (Roma) o pictură parietală înfățișează o cappa fără deschidere, cu margini rotunjite în zona de jos. S-a păstrat doar un fragment din această pictură, în cubiculum-ul dublu al criptei amintite; încercările de restituire a ansamblului picturii în albume de artă demonstrează faptul că cel puțin două sau patru personaje au fost reprezentate ca fiind îmbrăcate în cappa . Fresca datează din a doua jumătate a sec.II p.Chr. (cf. Chape, în DACL III.1,1913, col. 365).

În viața cotidiană a romanilor din secolele II-III p.Chr, cappa a fost folosită în general de căte toți creștinii – bărbați, femei sau clerici. Într-o altă frescă din catacombele romane, o putem vedea pe femeia creștină Ana în poziția de orantă, înveșmântată într-o cappa (cf. Chape, în DACL III.1,1913, col.367)

În lucrarea Viața Sfântului Martin Sulpicius Severus (cca.363 – cca.425) a scris cum că Martin din Tours ar fi purtat un veșmânt numit „cappa”- o manta ce se lega de gât și atârna liber pe spate (cf. Dumea 2004,57). Episcopii din Gallia au purtat cappa în timpul călătoriilor, ca și veșmânt protector (cf. Dumea 2004,57).

La începutul Evului Mediu, cappa a devenit un veșmânt “ al onoarei”, îmbrăcat de către regi și prelați înalți (cf. Chape, în DACL III.1,1913,col.369).

Istoricul benedictin Guibert de Nogent (cca.1055-1124) scrie în lucrarea Dei gesta per Francos- dedicată istoriei primei cruciade- că arhiepiscopul de Milan, care a fost detașat celei de-a doua armate cruciate (învinsă la frontierele Armeniei în anul 1009) ar fi purtat o cappa deosebit de frumoasă – albă și bătută toată cu pietre scumpe – despre care se spunea că ar fi aparținut Sf. Ambrozie (cf. Chape, în DACL III.1,1913, col.370).

Cappa apare în monumentele paleocreștine în intervalul de timp cuprins între secolele III-VII. În bazilica San Vitale din Ravenna, Melchisedec poartă o cappa violet peste o tunică de culoare albă, strânsă cu o centură verde. În bazilica San Vitale, tot din Ravenna, fiecare preot evreu este reprezentat cu cappa (cf. Chape, în DACL III.1,1913,col.377). Monumentele figurative dovedesc adaptarea cappei (ca și pe cel al paenulei sau casulei) folosinței liturgice. H. Leclercq afirmă ca fiind o dată sigură intrarea cappei în uzul liturgic începând cu sec. IX; până atunci, ea ar fi fost doar un veșmânt cu rol practic (cf. Chape, în DACL III.1,1913,col.377).

Cappa va fi cunoscută pe parcursul Evului Mediu timpuriu în Biserici apusene sub denumirea de copa. Forma ei liturgică se va stabili pe deplin în sec. XIII; a existat o copa scurtă până în zona mijlocului, și un alt model de copa, mai lung și asemănător cu o mantie. Ambele veșminte se asemănau cu o paenula, despicată însă în față și având diferite sisteme de prindere în zona gâtului (cf. Norris 1999,111).”

„Dalmatica a fost o îmbrăcăminte nouă pentru lumea greco-romană; a început să fie folosită în mod cotidian începând cu sec. III p.Chr; H. Leclercq afirmă că ceea ce se poate spune cu certitudine despre vechimea acestui veșmânt la primii creștini este faptul că la începutul secolului al VI-lea dalmatica era o piesă de uz curent atât pentru clerici, cât și pentru creștini în general (cf. Dalmatique, în DACL IV.1,1920, col. 113).

Revenind la traseul istoric al acestui veșmânt, se poate afirma că prima apariție a dalmaticii în mediul roman datează din anul 190 a.Chr, atunci când o parte a tinerilor bogați din Roma, de regulă fii de patricieni (percepuți de către marea masă a cetățenilor Romei ca fiind parte a unei lumi decadente) au început să introducă o nouă modă vestimentară la Roma, diferită de modul tradițional de înveșmântare a romanilor; toate acestea au fost considerate a fi semne de frivolitate și crime împotriva sentimentului național roman (cf. Norris 1950, 21).

Dacă se cunoaște o dată precisă în ceea ce privește apariția veșmântului numit „dalmatica” la Roma, este mai dificil de cercetat evoluția preluării acestui veșmânt în mediul culturii greco-romane, mai ales răspândirea veșmântului în provinciile periferice ale Imperiului, momente premergătoare apariției lui la Roma. „Cert este că mai târziu, o adevărată furtună de proteste s-a dezlănțuit odată cu un gest al împăratului Commodus (180-193)- considerat de către marea masă a locuitorilor Romei ca fiind o personalitate controversată, cu accese de excentricitate- pentru îndrăzneala sa de a apărea în public într-un costum asemănător cu îmbrăcămintea tradițională purtată în Dalmația. La fel, peste câțiva ani, în 218, a fost un alt moment de nemulțumire profundă pentru romani atunci când împăratul Heliogabalus (218-222) și-a făcut intrarea triumfală în Roma îmbrăcat într-o robă largă, curgătoare, cu mâneci largi, având o înfătișare total străină pentru îmbrăcămintea și gusturile majorității cetățenilor romani. Împăratul Marcus Aurelius Antoninus Augustus, pe numele său real Varius Avitus Bassianus, s-a autointitulat Heliogabalus, sau Elagabal (El Gabal- zeul înălțimilor); a fost și preot suprem al acestui zeu-soare siro-fenician” (Tărniceru;Leana, 2006-2009, 1-2).

Heliogabalus a fost primul împărat roman de origine orientală; după istoricul Herodianus, pe data de 29 Septembrie 219 el și-a făcut intrarea triumfală în Roma ca și împărat, fiind purtat pe un pat luxos, îmbrăcat cu o robă (dalmatică) din mătase purpurie, brodată în aur, purtată peste alte haine orientale, și cu cu un colier de perle la gât (cf. Tărniceru;Leana, 2006-2009, f.nr.). Fața îi era machiată în roz și alb,iar ochii fardați cu negru, la fel ca și sprâncenele; machiajul era o pratică obișnuită la femeile și bărbații sirieni, ca și la preoții cultelor siriene (cf. Norris 1999, 98). Capul îi era încununat cu o tiară orientală din care ieșeau raze care imitau pe cele ale soarelui; în urma cortegiului, era urmat de piatra neagră ce simboliza pe zeul suprem de la Emesa (cf. Tărniceru;Leana 2006-2009, f.nr.). Roba lui Heliogabalus, un veșmânt străin pentru gustul vestimentar al romanilor, era de fapt o haină comună printre locuitorii din Orientul Apropiat antic. Numită dalmatica de către romani, a fost o robă folosită în mod cotidian atât de către orientali, cât și de către locuitorii provinciei Dalmația, provincie care a și dat numele acestui veșmânt; credem că s-au făcut insuficiente cercetări privind legătura etimologică dintre veșmântul „dalmatica” și provincia romană cu același nume, precum și asupra înrudirilor tipologic-morfologice dintre veșmintele orientale și veșmântul purtat de către localnicii antici ai coastei dalmate.

Pentru a înțelege originile acestui veșmânt este necesar un studiu asupra vestimentației orientalilor (perși ahemenizi, asirieni, sau locuitorii Asiei Mici) așa cum sunt repezentați în picturile și în sculpturile Orientului Apropiat și Mijlociu antic (cf. Norris 1999,98). Ceea ce iese în evidență este croiul neschimbat al acestei robe asiatice, atât în mediul ei originar cât și, mai târziu, în spațiul tributar culturii greco-romane. În Orient roba avea o singură deschizătură – cea pentru cap – avea mâneci largi și se purta peste alte modele de robe, lucrate și acestea foarte elaborat (cf. Norris 1999,98).

Dalmatica a fost adoptată (sub o formă modificată, adaptată gustului roman) după intrarea somptuoasă a lui Heliogabalus, de către romanii extravaganți sau iubitori de lux, atât bărbați cât și femei (cf. Norris 1999,99).

Lumea romană a cunoscut încă din perioada republicană diferențe de rang, statut și poziție socială, detectabile prin calitatea, forma și culoarea veșmintelor folosite, precum și prin broderiile și cusăturile aplicate. Apetitul tot mai pronunțat al romanilor pentru produse de lux și pentru o viață cu standarde tot mai ridicate de civilizație și rafinament a dus la dezvoltarea permanentă a produselor de consum; așa s-a ajuns ca diferențele sociale recunoscute mai înainte prin detalii vestimentare să nu mai poată fi detectabile în perioada imperială (cf. Norris 1999,101). În această direcție- aceea ainovațiilor și a transformărilor în vestimentația romanilor- domnia împăratului Diocletianus (între 284-305) a repezentat un moment important. Diocletianus a fost un monarh autocrat, care a abolit ultimele vestigii ale instituțiilor republicane, domnind precum un rege asiatic (cf. Norris 1999,101). El a introdus fastul specific curților orientale la Roma, alături de costume, în viața zi-de-zi a curții, imitând în primul rând modelele persane. Această preluare în mediul roman a unor tradiții orientale a contribuit la crearea de distincții clare între ranguri și profesii, care s-au manifestat cu putere și prin vestimentație; o lege dată mai târziu vorbește cu claritate despre hainele pe care trebuie să le poarte fiecare clasă socială în parte; un loc important este cel ocupat de către dalmatică (cf. Norris 1999,101).

Presupusul autor Iulius Capitolinus semnalează, în Historia Augusta (scrisă între 117-284) mânecile largi ale dalmaticilor romane, atunci când vorbește despre perioada de domnie a împăratului roman Pertinax (+193) (cf. Dalmatique, în DACL IV.1, 1920, col. 113).

Edictul lui Diocletianus din anul 301 vorbește despre folosința frecventă a dalmaticii în Orient; existau manufacturi importante în Asia Mică și Siria; sunt amintite ca și centre de manufacturare orașele Byblos, Tars, Laodiceea, Seutopolis (în Bulgaria de azi) sau Alexandria în Egipt. Capitolul 18 al edictului de mai sus face diferența clară între dalmaticele femeiești și cele bărbătești; acestea se deosebesc prin calitatea materialului și prin dimensiuni. Cele bărbătești sunt mai scumpe și sunt confecționate la această dată din lână. Edictul vorbește și despre dalmatica ce are glugă; acest lucru a fost confirmat de către arheologia creștină. (cf. Dalmatique, în DACL IV.1, 1920, col. 111).

Din perspectivă morfologică, ceea ce individualizează dalmatica sunt în primul rând mânecile: acestea ies în evidență prin două caracteristici de croi (lungime și lățime) mult mai accentuate decât în cazul celorlalte veșminte cu mâneci preluate de romani din mediul „barbar” și adaptate propriilor gusturi. Aceste amănunte inovatoare au atras într-o primă fază atenția și disprețul romanilor- după cum s-a mai spus, atât la romani, cât și la greci, mânecile, la fel ca și pantalonii, erau amănunte vestimentare și piese de îmbrăcăminte de origine barbară, considerându-se a fi nedemn pentru un grec sau un roman, posesori ai unei culturi superioare, să poarte asemenea piese. Totuși, la ceva timp de la apariția publică a împăratului Heliogabalus, dalmatica a fost adoptată de către clasa superioară a societății romane, și, în timp, într-o formă simplificată, a fost preluată și de către oamenii obișnuiți. După H. Norris, mulți scriitori ai acestei epoci (sec. III) precum și din secolul următor, au oferit detalii grafice ale dalmaticii (Norris nu specifică numele acestor autori); se pot astfel observa și reconstitui amănunte de croi și de ornamentație foarte apropiate de realitate (cf. Norris 1950,22). Astfel, dalmatica a fost o îmbrăcăminte închisă, fără deschizături, care se îmbrăca peste cap, iar nota distinctivă a veșmântului au fost mânecile largi. Dalmatica, cu mânecile întinse, formează o cruce grecească: in modum crucis facta, după cum scrie Rabanum Maurus în cartea sa De Institutione Clericorum (cca. 850) (cf. Norris 1950.22). O despicătură orizontală era tăiată în centru pentru a permite îmbrăcarea peste cap; mânecile erau de lungime și lărgime medie și de obicei au fost atașate prin coasere.

Referitor la culoare, dalmatica se vopsea în culori diverse, însă veșmântul se purta și fără a fi vopsit- culoarea naturală a materialului era se pare un lucru destul de apreciat de către o anumită categorie de purtători, de regulă cei din clasele medii. Materialul din care era confecționată haina a fost inul, bumbacul și lâna. (cf. Norris 1999,99).

O altă caracteristică aparte a dalmaticii sunt cele două dungi verticale de pe piept, paralele între ele- clavi- și care se regăsesc și la mâneci. Dalmatica a preluat clavi-urile de la tunică; clavi-urile erau de culoare roșie, purpurie, vișinie sau mov (cf. Norris 1999,99). Angusti clavi, dungile înguste- care decorau colobium-ul și tunica, s-au transferat dalmaticii. La fel ca la celelalte două piese, aceste dungi, dispuse paralel, străbăteau spatele și pieptul. În cazul dalmaticii însă, dungile late – lati clavi – sunt mai late decât clavi-urile cunoscute sub aceeași denumire de la tunică. În plus, dalmatica nu cunoaște angusti clavus-ul. De regulă clavi-urile dalmaticii se prezintă sub forma unor benzi ce prezintă o înșiruire de motive de diferite tipuri. Același gen de dungi se regăsesc și pe mânecile largi, spre capăt, în câte două rânduri pe fiecare mânecă în parte. Dalmatica a fost purtată și de către femei și de către categoriile sociale inferioare. Sunt foarte rare cazurile de dalmatici fără clavi. Dalmatica a fost o haină bogat decorată (cf. Norris 1999,99).”

„După epoca lui Diocletianus, o serie de noi culori încep să fie folosite pentru veșmintele romane; elementul de noutate este adus de către tonalitățile vii și contrastele mult mai accentuate decât cele din epoca republicană sau din perioada primului secol p.Chr. Delicatele tonuri și nuanțe de dinainte, moșteniri ale gustului grec, sunt înlocuite prin culori tari, folosite în contraste puternice (cf. Norris 1999,101). Tunica și dalmatica, decorate deja prin clavi-uri în construcții contrastante, puternice față de fondul materialului, încep acum să fie cusute și brodate abundent cu diferite motive, care vor fi numite segmentum (pl. segmentae) și orbiculum (pl. orbiculi) – ambele fiind motive preluate de la tunică. Acestea sunt broderii sau țesături aplicate pe material, care au motive convenționale, standardizate; sunt folosite o mulțime de motive: scene cu figuri și siluete umane masculine sau feminine în procesiune, scene de vânătoare, curse de cai, scene dionisiace, sau chiar și scene biblice (cf. Norris 1999,101; a se vedea în acest din urmă caz descrierea lui Asterie din Amasia, Rep.9).

Tendința aceasta spre o îmbrăcăminte somptuoasă a fost luată în derâdere de către mulți scriitori romani (un exemplu pentru mediul creștin este același Asterie); apare de multe ori expresia „fresce umblătoare” aplicată purtătorilor de veșminte bogat ornamentate (cf. Norris 1999,101). Puține exemplare de astfel de dalmatici au supraviețuit până în ziua de azi, iar din cele pe care patrimoniul mondial le conservă, în muzeele de arheologie sau în cele de istorie, nici o dalmatică paleocreștină nu este decorată cu imagini antropomorfe ce pot avea o apartenență clar creștină și care s-ar putea integra într-un ansamblu iconografic asemănător cu cel care este aplicat în pictura sau în sculptura paleocreștină.”

„Este interesant de specificat faptul că introducerea dalmaticii în vestimentația Imperiului Roman a dus la transformarea tunicii-talaris ce se purta dedesupt. Ornamentația bogată a dalmaticii s-a transferat și extremităților tunicii. Astfel, gâtul tunicii, mânecile și zona inferioară – acele zone care se vedeau de sub dalmatică – au început să fie bogat împodobite, prin borduri ornamentale. La fel, tunicile, mai ales tunicile-talaris, au avut și ele aplicații de segmentae și orbiculi, grupate câte două pe umeri, la spate, de o parte și de alta a pieptului, și la fel, în zona vizibilă din zona inferioară a hainei, cea de deasupra gleznelor (cf. Norris 1999,101.)”

„Segmentum-ul avea în general forma unui poligon, interiorul acestei delimitări fiind brodat sau cusut cu figuri sau alte diferite motive, pe când orbiculum-ul forma cercuri ornamentale. Este interesant faptul că pentru hainele purtate de către clericii creștini ai epocii de după Diocletianus, segmentum-urile se numeau appaliculare- „îmbrăcăminte” (cf. Norris 1999,101). Segmentum-urile timpurii au fost aproape întotdeauna cusute într-o singură culoare, în nuanțe variate de purpuriu, cu un contur puternic al desenului, realizat în in alb. Materialul folosit pentru broderii a fost întotdeauna lâna; mătasea a început să fie folosită doar începând cu sec. VI p.Chr (cf. Norris 1999,102). Exista obiceiul ca de pe o haină veche sau uzată (tunică sau dalmatică) să se descoase segmentum-urile, orbiculum-urile sau chiar și clavi-urile și să fie apoi adaptate uneia noi (cf. Norris 1999,102).

Nu cunoaștem motivul sau factorii catre au dus la dispariția din vestimentația clericală post-paleocreștină a elementului decorativ cel mai caracteristic, puternic individualizat, al dalmaticei, tunicii și al tunicii-talaris: si anume clavus-ul.

Una din caracteristicile acestui veșmânt – dalmatica – este purtarea sa liberă, întotdeauna peste alte veșminte și întotdeauna fără cingătoare sau curele. Deseori era singura îmbrăcăminte, însă în unele cazuri tunica sau colobium-ul se purtau sub dalmatică (cf. Norris 1950,22). Acest mod de înveșmântare va fi caracteristic pentru episcopul creștin, așa cum se poate vedea în numeroase mozaicuri, mai ales în cele de la bazilicile paleocreștine din Ravenna, și putem bănui că preotul se supunea acelorași reguli.”

„Dalmatica a fost preluată de către primii creștini; putem spune că a fost unul dintre veșmintele preferate ale paleocreștinilor; există mai multe păreri și motive pentru care dalmatica a ajuns să fie văzută de către primii creștini drept o haină distinctivă, demnă pentru un urmaș al lui Hristos. H. Norris afirmă că în viziunea primilor creștini, dalmatica ar fi urmașa colobium-ului folosit de către apostoli; primii creștini ar fi văzut în planul sub formă de cruce a dalmaticii întinse crucea lui Hristos, cea a suferinței și a mântuirii (cf. Norris 1999,99). Mai probabil că dalmatica, veșmânt cotidian al epocii imperiale, să fi fost îmbrăcată în mod natural de către creștini; trebuie specificat că ea nu a fost un veșmânt casnic și că se purta în afara căminului, la anumite ocazii care cereau abordarea unui veșmânt deosebit. Studiind lucrările de artă plastică din această perioadă, rezultă că acest veșmânt a fost cel preferat de romani pentru întruniri oficiale, întâlniri private, ceremonii sau spectacole (cf. Norris 1999,99).

Începând cu sec. al III-lea p.Chr. (și nu mai devreme) dalmatica apare reprezentată în frescele din catacombele creștine de la Roma. În general, ea apare ca un veșmânt purtat deasupra altor haine; doar o singură dată dalmatica este acoperită, într-o pictură murală, cu un fel de mantou; în toate picturile se disting mânecile tunicii purtată dedesupt (cf. Dalmatique, în DACL IV.1, 1920, col.111). Aceste prime reprezentări au angusti clavi vopsite în roșu intens sau purpuriu intens, care, după H. Norris, ar fi un simbol al martiriului purtătorului sau al sângelui lui Hristos (cf. Norris 1999,100).

În lucrarea Vita Cypriani, Pontius, diacon și ucenic al Sf. Ciprian al Cartaginei (200-258 p.Chr.) descrie viața și martiriul sfântului- moarte ce a avut loc în anul 258, sub împăratul Valerianus. Acesta este cel mai vechi text care vorbește despre uzul dalmaticii la creștini. Pontius spune că Ciprian era înveșmântat în colobium, dalmatică și paenula; ultimele două piese vestimentare le-a dezbrăcat, mergând la martiriu numai în colobium (cf. Norris 1999,100). Nu se poate afirma că dalmatica Sf. Ciprian ar fi fost un veșmânt ecleziastic (cf. Dalmatique, în DACL IV.1, 1920, col.111).”

„Dalmatica a fost văzută de către primii creștini drept „giulgiul martirilor” (cf. Norris 1999,100). Eutychianus, episcop al Romei între anii 275-283 p.Chr. (papa Eutichie) a emis o dispoziție bisericească după care toți cei care sunt considerați a fi martiri- cei care vor muri pentru dreapta credință- să fie înmormântați în colobium și dalmatică (după Liber Pontificalis; cf. Norris 1999,100). După această dată, Eutychianus va fi la rândul său martir (cf. Dalmatique, în DACL 1920 IV.1, col.111).

Începutul sec. IV p.Chr. este un punct de reper important în istoria veșmintelor romane, mai ales în ceea ce privește evoluția colobium-ului și a dalmaticii (cf. Dalmatique, în DACL 1920 IV.1, col.111). Edictul de la Milan al împăratului Constantin din anul 313 a fost urmat de un decret al papei Silvestru din anul 314, care (după Liber Pontificalis) stabilește costumul liturgic al diaconului atunci când slujește la altar: Hic constituit, ut diacones dalmaticas in ecclesia uterentur (cf. Dalmatique, în DACL IV.1, 1920 ,col. 112). Acest costum era compus din tunica-talaris peste care se îmbrăca dalmatica. Așadar, papa Silvestru a impus dalmatica diaconilor ca și veșmânt liturgic oficial. În plus, Silvestru a stabilit diferențe ierarhice între diaconi, atunci când slujeau, vizibile prin mânecile diferite ale dalmaticilor pe care le purtau în timpul oficiului. Dispozițiile papei Silvestru au păstrat angustus clavus pentru veșmintele diaconești, culorie fiind roșu aprins sau roșu purpuriu (cf. Norris 1999,102). Patrologistul dominican Francois Combefis (1605-1679) afirmă însă în lucrarea sa Vita Silvestri că dalmatica nu a devenit veșmânt liturgic atât de devreme- în contradicție cu textul din Liber Pontificalis (cf. Dalmatique, în DACL 1920, IV.1, col. 112).”

Materiale folosite în costumul greco-roman

„Materialul întrebuințat pentru haine era încă din cele mai vechi timpuri lâna, căci oaia, încă de timpuriu, importată din Grecia, creștea în Italia. Lâna bună se găsea în Apulia și Canusium, dar nu mai puțin căutată era lâna de Calabria și Brindisium, iar din lâna de Tarent se făceau stofe foarte fine pentru garderoba damelor. Deși întreaga Italie era renumită pentru lânurile sale, totuși se mai aducea din Grecia și din Asia Mică, din Milet și din Frigia, etc. Lâna pentru stofe mai grosolane se aducea din Istria, Dalmația și peninsula Balcanică. Tocmai din Spania (Cordoba) aduceau stofe de lână roșie pentru lacerne, sau de lână neagră pentru costume militare. Stofe [le] vărgate sau mițoase erau produse din lână de Galia.”

Alături de lână, un însemnat rol îl jucau inul și cânepa, plante a căror întrebuințare romanii o cunoscură foarte de timpuriu.

Cum am văzut, la început, se făceau puține haine din pânză, care se întrebuința mai mult pentru batiste, șervete, etc. Mai târziu, oamenii bogați începură să poarte haine de pânză, unele din ele frumos împodobite cu broderii și cusături. Exista pânză de diferite calități începând de la cea mai fină (bissus) până la cea mai ordinară.

Cum în Italia meridională și centrală, inul și cânepa nu prea cresc, se puneau la contribuție provinciile, între care era Egiptul, renumit prin țesăturile sale. Pânzeturile fine se aduceau și din Spania citerioară, unde hainele de pânză formau costumul național, precum și din Siria, Damasc etc.

„Nu tocmai târziu se introduse și mătasea, care, prin mijlocirea popoarelor din Asia Mică, ajunse la Roma. Se deosebeau două feluri de mătăsuri și anume: vestes bombycinae și vestes sericae. Cele dintâi se făceau din mătasea unui vierme numit bombyx care dă o mătase gălbuie, foarte fină, din care se făceau haine pentru dame. Această mătase se fabrica în insula Cos. Mătasea chinezească se introduse la Roma numai sub formă de stofa (serică), pentru cuverturi de paturi, fețe de perne, etc. și apoi și pentru haine feminine și chiar bărbătești, deși diferite edicte interziceau acest lux moleșitor. Existau două feluri de mătase: una adevărată (holoserica) și alta jumătate (subserică). Mătasea în fire se numea metaxa.

Stofe de păr de capră cilicia, după numele provinciei de unde veneau, erau rare și se întrebuințau ca preșuri, cârpe de șters și chiar haine de marinari.

Introducerea bumbacului în Europa nu poate fi mai veche [de]1 timpul lui Alexandru cel Mare, care îl cunoscu în India. în adevăr, numele lui latin carbasus, ca și grecescul Koprcaaoț, reproduc sunet cu sunet pe sanscritul Karpasa care însemnează bumbac. Totuși acest cuvânt însemnează în grecește și latinește stofe de bumbac și chiar pânză de corabie, ceea ce probează că planta bumbacului nu se aclimatiză în Europa, ci se trimiteau stofe gata. Numele gossypium, care se întrebuința pentru planta bumbacului egiptean, se găsește numai la naturalistul Pliniu. Stofe de cânepă întrebuințau numai barbarii. Țesăturile din nalbă (molochina) erau un import al grecilor, din India, introdus de comicii romani după modelul grecesc.”

Țesături cu fire de metale prețioase, menționate de multe ori, mai cu seamă cu aur, găsim în toată antichitatea. Azbestul era întrebuințat pentru basmale de cap și se ardeau cadavrele în coșciuge de asbest.

Am văzut că în general hainele romanilor erau de culoare albă, dar în diferite ocaziuni purtau și alte culori. Apoi erau sclavii, muncitorii, curtezanele, etc., care nu purtau culoare albă, ci diferite culori.

„Stofele erau vopsite înainte de a fi țesute, adică firele erau vopsite cu culori animale și vegetale. Dintre animale, scoica de purpură {murex, purpura) da un preparat, palagium, în care se vopseau lânurile. Nuanțele purpurei sunt însă foarte diferite după animalul ce da culoarea, precum și după diferite amestecături. Astfel, avem purpură violetă, vioalaceum, sau amethystinum, hyacinthinum, etc. Cea mai bună purpură era cea care venea din Fenicia, dar mai târziu ajunse să se fabrice și în Italia, așa că se dau drept feniciene, stofe italiene din Ancona sau Puteoli, cum ni se d[ăde]au și nouă ca stofe englezești, postavuri de Brașov. Tot o culoare animală, scoasă dintr-un vierme, era aceea cârmâzie (coccum), pe care cei vechi o credeau vegetală. Se mai numea această culoare și puniceus, fiindcă se facea în Africa de Nord.”

Culorile vegetale erau foarte multe și variate. Din roibă se scotea rubia, din plante marine ca fucus marimus, alga maris, se scotea un fel de culoare roșie, care însă nu ținea. Din afine se scotea vaccinium. Alte culori se scoteau din șofran, coji de nucă, fără să mai numărăm mulțimea de plante orientale care dau culori minunate. Se cunoștea chiar culoarea changeant, căci găsim menționate vestes versicolores, și vărgate, vestes virgatae, pe care le țesea din fire vopsite diferit. Stofe pestrițe cu desene1 (multicia) se întrebuințau des pentru covoare, draperii, etc. iar țesăturile cu fire de aur deveniseră în ultimul timp destul de întrebuințate.

De timpuriu, romanii învățară să brodeze, negreșit de la frigieni, căci cei ce brodau se numeau phrygiones (vestes Phrygiae), iar noțiunea „a broda“ se numea acu pingere. Mai târziu, Constanti- nopolul deveni centrul broderiilor și se menținu în tot evul mediu. Se executau tot felul de modele ca: portrete, medalioane, scene, proverbe, etc. Afară de acestea, romanii cunoșteau tot felul de aplicațiuni (patagia), care se coseau pe haine cum erau și acele clavi după tunici sau togi, etc.

„Pentru aceste tunici sau togi exista un negoț întins. Dacă cineva voia să cumpere lână nelucrată, trebuia să se ducă la negotiator lanarius, de acolo la spălător (lanilutor), iar de la acesta la cel ce dărăcește (carminator pectinator), de aci lâna putea să fie toarsă și țesută în casă de către sclave (lanificae), fie sub supravegherea stăpânei sau a unui sclav (lanipendius). Cel care țese pânza de in este linarius, iar denumirea generică a țesăturilor este: textores. Vânzătorii de stofe și de haine gata erau vestiarii, cei de stofe subțiri tenuiarius, de stofe cu desenuri polymitarii, vânzătorii de mătase sericarii, etc. Un rol însemnat îl jucau fulones (vopsitorii), care vopseau nu numai stofele, ci și hainele purtate, cum ar fi la noi spălătoriile chimice. Deși romanii își lucrau hainele cu sclavii din casă, totuși existau și croitori speciali satores și croitorese sarcinatrix. Cei care croiau numai, erau vestifici. Cei care făceau ghete erau sutores, iar cei ce le vindeau erau solearius, caligarius etc. Existau chiar cârpaci: sutor cerdo sau veteramentarius.”

1.3 COSTUMUL BIZANTIN

Dragostea de subtilitate și manierism naște, în perioada secolelor IV-XV, o arta hieratică, situată între dorința de percepere a spațiului sacru și transpunerea lui în cotidian. Această perioada numită ”bizantină” va forma, până aproape de aspectul definitoriu, ceea ce se numește astăzi ”costum ecleziastic” sau ”veșmânt liturgic”.

Motivul pentru care acest costum a fost păstrat în forma sa inițială pana în ziua de azi, cu foarte mici modificări, în mare parte legate de nevoile economice și comerciale, este dificil de aflat.

Deși trăim într-o lume supusă globalizării, care tinde spre un viitor opac, lipsit de identitate, dezrădăcinat, totuși, de sute de ani, omenirea păstrează intuitiv, ca pe o comoară , pilonii unei civilizații autentice.

Cadrul în care s-a definitivat costumul ecleziastic, gazduia o sinteză a elementului oriental cu cel grecesc și roman. ”Noul statut al religiei creștine în Imperiul roman, mai întâi ca religie acceptată, iar mai târziu ca religie de stat, a dus foarte repede la dezvoltarea creștinismului.”

Ajuns centru politic al Imperiului, Constantinopolul a devenit treptat și centrul intelectual și artistic. Aceasta nu s-a întâmplat dintr-odată. „Constantinopolul nu avea o cultură preexistentă care să reziste sau să controleze invazia de forțe exotice ; el a trebuit mai întâi să cântărească și să asimileze noile influențe, lucru pentru care a fost nevoie de cel puțin o sută de ani”.

”Costumul Imperiului Bizantin păstrează în mod firesc trăsăturile costumului roman, dar, sub influența Orientului, împrumută de la acesta stofele somptuoase și gustul luxului.

”Costumul masculin reia mai multe elemente din cel roman, ușor modificate. Bărbații poartă una sau două tunici suprapuse (tunica de deasupra are o fantă în față sau una laterală pentru a o face vizibilă pe cea de dedesubt), lungi sau scurte în funcție de epocă, prinse în talie, cu mâneci strânse, deasupra unui pantalon fluturând, de origine persană. Celții romanizați au purtat o variantă de tunică romană numită crys. Crys-ul se apropie de caracteristicile tunicii romane, din care de fapt și derivă (Norris 1999,86). Haina era lucrată din in sau lână, de culoare roșie sau maro în diferite nuanțe; se purta de regulă legată cu un brâu sau cu o curea (cf. Norris 1999,105).

În secolul al V-lea p.Chr. tunica bizantină și cea apuseană erau similare. Tunica era despicată lateral, iar motivul decorativ clasic era cel cu două segmentum-uri plasate pe ambii umeri, de formă pătrată, cu decorații și având clavi-uri elaborate (cf. Norris 1999,148)”.”Începând cu secolul III p.Chr, materialele folosite pentru tunici se vor diversifica; pe lângă inul și lâna consacrate deja din secolele trecute, încep să se folosească mătasea, uneori în combinație cu lâna- în acest caz haina se numea alba subserica, după cum se menționează într-o scrisoare a împăratului Valerian către Zosimus, procurator al Siriei între anii 269-270 p.Chr. (cf. Norris 1999,100). ”O hlamidă, care înlocuiește toga consulilor romani purtată la începutul Imperiului, este prinsă cu o agrafa pe umărul drept. Diverse decorații, pe umerii tunicii de deasupra (calliculi) sau pe hlamidă {(ah/ion), îngreunează costumul demnitarilor. Nu se poartă barbă, iar părul e scurt, după moda romană, până la reapariția bărbii, de tip oriental, către secolul al Vlll-lca.

Costumul feminin se inspiră și el din cel roman. El se compune din două tunici, o tunică de dedesubt, cu mâneci lungi și coborând până la picioare, și o tunică de deasupra, cu mâneci scurte și cordon lat. Tunica de deasupra este uneori ridicată oblic de la gleznă până la genunchi pentru a lăsa să se între-vadă pagatium-ul, o bandă de stofa care cade între cele două tunici. Ansamblul, decorat cu clavi, callicula și diferite bijuterii, este completat cu o hlamidă care se poartă în diferite moduri în funcție de cpocă. Părului, aranjat după moda grecească, i se adaugă panglici, un fel de scufie (calautica) sau un văl cu franjuri (,mavort/maphorion).

Pentru călătorii, se îmbracă phelonion-ul, capă largă sau mantie de in, vara, și de lână, iarna, care poate să acopere și capul. Forma acesteia va fi adaptată veșmântului liturgic, constituind felonul.

Ceea ce deosebește în chip fundamental costumul bizantin de cel roman sunt stofele. La răscrucea dintre Orient și Occident, stăpân al principalelor drumuri comerciale, Bizanțul importă mătăsuri chinezești, țesături de bumbac și in din Egipt, apoi produce el însuși aceste stofe, cu un decor bogat de flori, de animale fantastice, de scene biblice sau de motive geometrice, care sunt și simboluri ale prosperității unui Imperiu care va dura unsprezece veacuri.”

Prin urmare ”Costumul de la curte era reprezentativ pentru bogăția imperiului prin fastul oriental, materialele scumpe, strălucitoare. Stratificarea socială era precis indicată prin semne ierarhice : dungi, cercuri, pătrate, broderii etc. În epoca lui Justinian (secolul VI), costumul bizantin a atins întreaga sa splendoare, influențînd toată lumea contemporană.

Sculptural, costumul a evoluat paralel cu arta statuară; reliefarea trupului, pusă în valoare printr- un drapaj liber, a fost treptat neglijată în favoarea unei repre- rentări simbolice, în forme abstractizate, hieratice, lipsite de relief, din linii drepte și planuri seci, dar păstrînd volume mari, monumentale.”

Elemente bizantine în costumul liturgic

Alba Paralel cu creșterea în importanță al actului botezului pentru creștinii primelor secole, se constată și obișnuința unanim-acceptată în a purta un veșmânt de culoare albă pentru acest eveniment. Catehumenii veneau pentru botez îmbrăcați în hainele lor obișnuite, iar după botez erau îmbrăcați cu alba, o haină albă, fără nici o decorație (cf. Clarke 1992,864).

Din punct de vedere istoric, alba romană derivă din chiton-ul grecesc; este de fapt o tunică și a fost o haină obișnuită în lumea romană, culoarea ei impunând totuși o folosință restrictivă (cf. Cumont 2008,226.). „Alba” este un nume generic dat mai multor piese de îmbrăcăminte romană, în special tunici sau colobium-uri (cf. Cumont 2008,226). O haină uzuală printre primii creștini, alba ajunge să fie și primul exemplu de haină preoțească al cărei uz s-a perpetuat din epoca paleocreștină până în epoca contemporană, cu mici modificări în Biserica Romano-Catolică, unde și-a păstrat cel mai bine structura originară (transformările țin aici mai ales de ornamentică).

”În Biserica răsăriteană, alba va fi numită sticharion, un termen grecesc: στοιχάριον (stoixhárion), de la στείχω (stéixho = “a pune în rând”)-stihar în limba română (cf. Sokolof 2001,29). Termenul poate fi contemporan cu cel de „alba”, având în vedere că denumește același tip de veșmânt. Comparativ cu Biserica Romano-Catolică, unde alba și-a păstrat culoarea, în spațiul bizantin stiharul va evolua spre un veșmânt bogat decorat; inclusiv pânza din care va fi croită nu va mai fi predominant albă. Sub denumirea de „sticharion” alba este consemnată de către Eusebiu de Cezareea și Ioan Hrisostom (cf. Clarke 1992,865). Începând cu secolul IV p.Chr, alba va fi pentru clerici o îmbrăcăminte de uz zilnic; clericii vor purta alba ca pe o haină obișnuită, folosită în mod cotidian, pentru a fi recunoscuți de către laici, urmând ca treptat ea să fie rezervată folosinței în cult, lucru ce a devenit o regulă bisericească până în epoca contemporană (cf. Clarke 1992,865). Astfel, alba a fost recunoscută drept veșmânt de cult specific clerical de către Biserica latină într-un conciliu local – cel de-al Patrulea Conciliu de la Cartagina (canonul 60) în jurul anului 398 p.Chr. (cf. Clarke 1992,864). S-a afirmat cu această ocazie faptul că alba este un veșmânt specific pentru diacon, care o va folosi tempore oblationis…vel lectionis (cf. Clarke 1992,865.).

Începând cu Evul Mediu și până în epoca contemporană, stiharul este un veșmânt peste care preotul îmbracă celelalte haine de ritual (cf. Norris 1950, 10).”

”Paenula Este un veșmânt croit sub forma unei mantii largi, lucrată din pânză de lână, ce are o formă elipsoidală, iar în mijloc este aplicat un orificiu pentru introducerea capului. După cum arată imaginile conservate, în antichitate paenula se termina în zona superioară printr-o glugă sau printr-un capișon. Paenula a avut în general o structură compactă, fără deschizături; de aceea se îmbrăca peste cap; cunoaștem însă o variantă de paenula despicată în zona frontală, ce se înnoda la piept iar mai jos capetele se petreceau una peste cealaltă.

Paenula a fost un veșmânt preluat de către romani de la greci încă din perioada regalității; inițial haina a fost purtată de către țăranii greci, fiind caracteristică ambelor sexe. Clasele inferioare ale societății romane au adoptat acest veșmânt și l-au numit „paenula”

Costumația specifică unui preot din sec. III – începutul sec. IV se poate bine desluși dacă se studiază imaginea care-l prezintă pe Sf. Romanus din Cezareea, care în inscripții este prezentat drept preot. El este îmbrăcat într-o tunică albă lungă (tunica-talaris) cu mâneci strânse, cu decorații de culoare roșie la gâtul acestei tunici; peste aceasta poartă o altă tunică, fără mâneci de data aceasta, de culoare roșu-închis, iar apoi o paenula de aceeași culoare, însă într-o nuanță mai palidă. Părul și barba despicată sunt albe, iar pantofii negri. Romanus a fost martirizat împreună cu episcopul căruia îi slujea, în anul 304 (cf. Norris 1950 ,60).

”Paenula a fost treptat înlăturată din uzul comun pe parcursul sec. IV și la începutul sec. V p.Chr, concomitent cu preluarea ei ca și haină bisericească distinctivă pentru cler, un veșmânt specific cultului creștin (cf. Norris 1999,111). Ceea ce este important pentru studiul veșmintelor clericale este faptul că paenula a devenit un prototip pentru alte două veșminte derivate din ea: chasuble, un veșmânt de cult apusean, și phellonionul, sau „felonul”, caracteristic Bisericii de răsărit. În sec. IV p.Chr, paenula va fi numită amphilabus- din cauza mărimii mai largi a veșmântului; acum se poate vorbi deja de o haină specific clericală, paenula fiind haina pe care preotul o purta atât zilnic, cât și în timpul oficierilor (cf. Norris 1999,111).”

”Orarium denumește un articol textil asemănător sudarium și care era folosit mai ales în partea estică a Imperiului Roman (cf. Norris 1950,88). Orarium-urile au fost pentru prima dată menționate în texte în perioada anilor 270-275, când în timpul jocurilor sportive publice împăratul Aurelianus a dăruit maselor largi de cetățeni astfel de obiecte, cu scopul ca mulțimile să fluture orarium-urile în scop ovațional (cf. Norris 1950,88). Tot atunci competitorilor politici li s-a aprobat dreptul de a saluta mulțimea și oficialitățile prin fluturarea orarium-urilor, și nu cu capetele togilor, așa cum se proceda anterior (cf. Norris 1950,88). Distribuirea acestor batiste la spectacolele de teatru sau de circ, pentru a se flutura cu ele, a devenit aproape o regulă comună; originea exclamației „ura” s-ar putea se derive de la cuvântul „orarium” (cf. Norris 1999,125). Orarium-ul era un șervet de dimensiuni mai mari decât în cazul sudarium-ului; se crede că numele „orarium” derivă dintr-un cuvânt egiptean ce înseamnă „pînză pentru ștergerea feței” (cf. Norris 1950,88). Putem presupune că obiectul era de fapt asemănător unei batiste contemporane, însă de dimensiuni mai mari. Purtarea sudarium-ului în public a fost un lucru comun, des întâlnit la toate clasele sociale romane, însă au fost obiectul de lucru caracteristic pentru servitorii și sclavii casnici. La început, anumite tipuri de sudarium-uri sau orarium-uri erau purtate în jurul gâtului de către cei care serveau, iar mai târziu s-a încetățenit moda ca această pânză să fie purtată pe umărul stâng sau peste braț, un mod de folosință mai practic pentru cei ce curățau vesela și ustensilele culinare (cf. Norris 1950,88). Treptat, s-a ajuns ca orarium-ul să fie împăturat și purtat după modelul pallium-ului, pierzându-și astfel scopul originar (cf. Norris 1999,125) și tinzând spre o utilizare simbolică și ritualică.

În mediul activităților spirituale ale primilor creștini, sudarium-urile și orarium-urile au început să fie folosite odată cu celebrarea „frângerii pâinii”, un act ce pe parcursul secolelor III-IV s-a dezvoltat din ce în ce mai mult, devenind treptat cunoscuta celebrare euharistică din cadrul liturghiei. Încă de la începuturi, o persoană anume- un servitor- se afla în preajmă pentru a șterge vasele pentru vin și pâine, înainte și după celebrare, iar pentru asta se folosea un orarium din pânză de in (cf. Norris 1950,89). În sec. IV orarium-ul este menționat în canoanele 22 și 23 ale Conciliului local de la Laodiceea care s-a ținut în anul 363 (cf. Norris 1950,89) iar în anul 449, Isidor din Pelusium afirmă că obiectul era purtat de către servitori- adică diaconi (cf. Norris 1950,89).

Orarium-ul liturgic avea forma unui șervet, la fel ca și cel profan, confecționat din in, de mărimea unui prosop- cu dimensiuni de aproximativ 1,30m x 50 cm- și se purta drapat pe umărul stâng (cf. Norris 1950,89). Acest șervet a fost pentru prima dată împăturat pe lungime – și numit astfel contabulatum- probabil cel mai timpuriu la sfârșitul sec. IV p.Chr. Astfel, lățimea era redusă cu aproape 10 cm, însă a crescut în lungime până la aproape doi metri, capetele fiind acum paralele; acest aspect al orarium-ului s-a impus în mediul liturgic creștin odată cu sf. sec. al IV-lea (cf. Norris 1950,89).

Orarium-ul s-a transformat astfel dintr-un șervet într-o bandă lungă și și-a pierdut în timp utilitatea sa practică. A rămas însă vechea sa semnificație care a fost completată de o întreagă simbolistică specific creștină; orarium-ul, sau orarul în limba română, a devenit ornamentul distinctiv al diaconului; capătul orarului este ținut ridicat de către diacon, pentru a arăta mulțimii direcția rugăciunii și momentele mai importante ale slujbei, rolul său fiind acela de a atrage și canaliza atenția. Tocmai ca urmare a acestui aspect particular și specific, unii canoniști ortodocși, cum ar fi Teodor Balsamon și Matei Vlastare, derivă etimologic orarium-ul din verbul grecesc opdco (a vedea, a observa) (cf. Miron 2009,7); însă majoritatea liturgiștilor ortodocși îl derivă din verbul latin oro, orare (a se ruga), fiindcă prin acest veșmînt se dădea semnalul de începere pentru rugăciunea obștească, credincioșii fiind

atenționați prin ridicarea în sus a orarului ținut de către diaconi cu cele trei degete ale mâinii drepte (cf. Miron 2009,7). V. Miron este de părere că această practică a fost preluată “ […] de la evrei, unde mai marele sinagogii, după ce citea câteva fragmente din Lege, din profeți sau din psalmi, ridica în sus o bucată de pânză, stând în poziție verticală pe un loc înalt, pentru ca poporul, avertizat prin acest semn, să exclame de fiecare dată: "Amin". Acesta ar fi fos scopul pentru care a fost introdus orarul în Biserica creștină, și el a reprezentat la început acea pânză subțire, albă, îngustă și lungă, pe care o purtau diaconii în mână pentru a da semnalul pentru rugăciune și pentru a atrage atenția sfințiților slujitori asupra momentelor importante ce urmau să decurgă în rânduiala lucrărilor și slujbelor sfinte din cadrul serviciului divin public” (Miron 2009,7). Așadar, orarium-ul a fost folosit în lăcașurile de cult pentru atenționarea atât a credincioșilor, cât și a preoților; cu timpul, aceste gesturi s-au ritualizat.

Este posibil însă ca orarium-ul, prin semnificația sa, să fi fost la un moment-dat adaptat în Biserică luându-se ca și model mappa consulului; funcția sa autoritară și cea indicativă sunt aproape identice. Este dificil de stabilit o departajare clară între cele două funcții ale orarului: cel de șervet pentru uzul creștinilor, cu un sens mai ales practic, și cel simbolic, ca și semn al autorității spirituale; există atât posibilitatea ca cele două sensuri și utilizări să fi evoluat unul din celălalt, cât și ca cele două semnificații să fi urmat un drum și o folosință paralelă, alternativă.”

”Epitrachelion (epitrahil). Stola folosită de către Biserica Răsăriteană bizantină a fost denumită „epitrachelion”, datorită preponderenței culturii grecești asupra celei latine în partea de est a lumii creștine. În epoca lui Iustinian termenul „epitrachelion” era deja încetățenit (cf. Norris 1999,125). Spre deosebire de stola, epitrahilul cunoaște o inovație: cele două fâșii de material care coboară de o parte și de alta a gâtului ajung să fie cusute laolaltă, sau prinse cu nasturi sau butoni. S-a obținut astfel un veșmânt mult mai practic și cu o formă care îl îndepărtează de strămoșii săi, stola și orarium-ul. Unele epitrahile au perpetuat forma lor de început, cu demarcarea clară a celor două fâșii simetrice prin aplicarea de nasturi (de regulă metalici) sau printr-o cusătură mai rară, pe când altele au început să fie lucrate într-o singură bucată, având o lățime ce preia dimensiunile celor două fâșii. În acest al doilea caz, s-a avut în vedere simplificarea procedurilor de fabricare concomitent cu asigurarea unui spațiu decorativ mai mare, într-un singur registru. Însă acest tip de epitrahil s-a îndepărtat aproape cu totul de origini. Prin forma sa, epitrahilul seamănă cu scapularul apusean, însă îi lipsește partea din spate.

Sutana este cel mai cunoscut veșmânt preoțesc contemporan, asociat prin excelență cu imaginea unui cleric creștin, atât aparținând Bisericii Răsăritene (Ortodoxe sau Greco-Catolice) cât și Bisericilor apusene (Biserica Romano-Catolică, cea Anglicană sau unele Biserici protestante). De cele mai multe ori de culoare neagră sau gri, sutana se diferențiază de la un spațiu la altul sau de la o Biserică la alta doar prin amănunte minore ce țin de amplasamentul nasturilor, amănunte elementare de croi sau de ornamentație; modelele ornamentale sunt întotdeauna necontrastante, de aceeași culoare cu veșmântul. Cu toate că este cel mai uzual veșmânt clerical actual, sutana apare foarte rar în imageria paleocreștină, și nu avem nici o mențiune după care creștinii sau clerul primelor secole ar fi purtat haine de culoare închisă; primele mențiuni textuale datează doar din sec. VIII p.Chr. După Roulin, „la soutane n’est pas un vetement liturgique” (Roulin 1966, VI).

Se crede pe de o parte că originea acestei haine este tunica romană; în creștinismul latin de ev mediu, haina era cunoscută sub numele latin de vestis talaris (cf. Miranda 1998, 69). Este posibil ca veșmântul să se fi dezvoltat într-un mediu monastic prin excelență, de unde s-a răspândit spre folosința tuturor clericilor.”

”Rasa monahală (în limba greacă exorasson) are aceleași origini ca și sutana, a apărut și s-a pereptuat în mediul monastic, de unde a trecut și la clerul de mir.”

”Tiara. După Herodot, perșii purtau un pilos moale, sub formă de fes, care a ajuns să fie cunoscut sub numele de tiara. Tot sub denumirea de tiara era cunoscut, tot la perși, și un anumit tip de turban (cf. Norris 1950, 96). Romanii au preluat tiara de la greci, care la rândul lor se pare că l-au preluat, anterior, de la perși; forma ei a fost aproape identică cu aceea a tiarei grecești. Cu aspectul unui fes oriental modern, tiara aceasta era împodobită cu pietre prețioase, aur și argint. A fost purtată de către femeile bogate precum și de către patricienii romani (cf. Norris 1999,82).

Până în prezent, nu s-a reușit reconsituirea istoriei, originii și evoluției în timp a tiarei papale – coroana specifică episcopilor Romei și simbol al autorității supreme din Biserica Romano-Catolică. După DACL, istoricul de artă alsacian Eugene Muntz a cercetat în profunzime originea diferitelor obiecte liturgice; în ceea ce privește tiara, aceste origini sunt „obscure” (cf. Tiare, în DACL XV.2,1953, col.2292); ceea ce se poate spune cu certitudine este înrudirea dintre tiară și o întreagă categorie de diademe, coroane și acoperăminte pentru cap de origine asiatică; înrudirea dintre tiară și diademele evreiești, parte, armene, asiriene sau persane este cât se poate de evidentă (cf. Tiare, în DACL XV.2,1953, col.2292). Mediul Israelului antic a cunoscut o coroană numită cidaris- purtată de către secta astrologilor – de formă conică – formată din trei coroane suprapuse (cf. Tiare, în DACL XV.2, 1953, col.2292). Or, autori precum F. Cumont (Cumont 2007) au demonstrat influența magilor babilonieni asupra astrologiei iudaice, ceea ce se traduce și prin influențe de natură simbolică și liturgică. Tiara a fost o coroană specifică mai ales pentru astrologi; materialul folosit era metalul (dicționarul DACL nu specifică ce fel de metal), forma era în general cilindrică sau conică, și de obicei erau obiecte grele (cf. Tiare, în DACL XV.2, 1953, col.2292).

Distincția dintre cele două acoperăminte de cap specifice episcopului, care treptat s-au impus în uzul Bisericii creștine- mitra și tiara- este clar afirmată în texte bisericești din timpul papei Sergiu al III-lea (+911; cf. Tiare, în DACL XV.2, 1953, col.2292). Cu toate acestea, până târziu în secolul al XV-lea, cele două tipuri de acoperăminte de cap au fost sistematic confundate în scrierile liturgiștilor și cronicarilor apuseni, chiar și în tex ele emise de către Sfântul Scaun (cf. Tiare, în DACL XV.2, 1953, col.2292). ”

SCURTĂ INCURSIUNE ÎN ISTORIA COSTUMULUI – APARIȚIA

VEȘMÂNTULUI LITURGIC

CONCLUZII

Dupa ce inPrimele idei care se desprind din primul capitol al acestei lucrări, în care am analizat apariția și evoluția veșmântului liturgic, am ajuns la concluzia ca acest costum trebuie sa suporte constituie, defapt, un majorproces de ”restaurare”al acestuia, desfășuratpe două direcții:in ceea ce priveste imaginea propriuzisa a vesmantului liturgic, in accord cu mesajul spiritual al carui purtator este.laică și spirituală.Acest demers are ca scop identificareadezideratelorsubiectului prin prisma cărorase va iniția prototipul veșmântului unitar contemporan.

Am pornit de la treipiese cu o mare valoare istorica ce vor constituiBaza argumentativă,care situează subiectul în spațiul descriptiv, cuprinde trei exponate reprezentând omoforul Sfântului Ierarh Alexandru, purtat de acesta în timpul Sinodului de la Niceea din anul 325, un saccos și o mitră care datează din secolul al XVII-lea, aparținând Muzeului Bizantin și Creștin din Athena.

O altă perspectivă aduce în vedere tipurile de materiale textile si broderii aplicate sau abandonate în timp precum și corelarea lor cu celelalte elemente ale spațiului liturgic.

Această primă analiză se referă cu precădere la spațiul bizantin, caracteristic religiei creștin-ortodoxe.

Diferențele dintre textura, culoarea și calitatea materialelor textile în spațiul clerical, desfășurate pe parcursul perioadelor istorice, sunt foarte mari.

Ce este cu mov se muta in alta parte

Sunt două puncte de pornire din care se poate analiza acest aspect. Primul îl constituie imaginea veșmântului primordial, deci din punct de vedere pur spiritual, care semnifică un nou început, o haină a răscumpărării, haina albă a mântuirii, din care se păstrează doar strălucirea. Cum aceste vesminte nu s-au pastrat ne putem imagina doar ca erau foarte simple reflectand totalul dezinteres pentru viata pamanteana.

In numeroasele ilustrari ale Izgonirii din Rai asa cum este de exemplu pictura murala a lui Masaccio din capela Brancacci de la Florenta ,se poate remarca o diferenta de stralucire a pielii, care devine mai terna dupa ce Adam si Eva au fost alungati din Rai. Mutatis mutandis putem sa ne inchipuim ca aceste prime vesminte liturgice au fost si ele stralucitoare ca semn al puterii de transfigurare mistica.

Al doilea punct de pornire îl constituie materialitatea practică a veșmintelor precreștine și a primilor creștini, precum și evoluția acestora de-a lungul perioadelor istorice care s-au succedat, asa cum pot fi ele cunoscute din diversele surse de documentare.

Omofor

„Sub această denumire este cunoscut pallium-ul în Biserica răsăriteană. Dimensiunile sale au fost de aproximativ 3 m lungime și 10 cm lățime. Modul de îmbrăcare este identic cu cel din Biserica apuseană; omophorion-ul se fixa cu ajutorul unor ace sau al unor butoni. Capătul liber al veșmântului atârna în față până deasupra șoldurilor, după care era dus peste umăr, trecea pe la spate, urca pe umărul drept după care făcea un fald liber pe la mijlocul pieptului și revenea la umărul stâng. Aici era purtat pe sub fâșia de material ce atârna în față- pentru ca în timpul activităților materialul să nu alunece- și cădea liber în spate, în așa fel încât lungimile celor două capete să fie egale. Așa este reprezentat Sf. Apollinaris la Ravenna, în mozaicul bazilicii care-i poartă numele. Crucea care împodobește capetele omophorion-ului este o variantă de crux decussata.

Omophorion-ul arhieresc este amintit pentru prima dată cu ocazia lucrărilor Sinodului I Ecumenic de la Niceea (325), când sfântului ierarh Nicolae, după ce îl înfruntase și îl pălmuise pe Arius, i s-au luat însemnele arhierești – evangheliarul și omophorion-ul; tradiția spune că însuși Hristos și Maica Domnului i le-au dăruit apoi printr-o minune

Credem că originea omophorion-ului bizantin poate fi într-adevăr găsit în “omoforul profan grecesc”, cu specificarea importantă a amănuntului că acesta este de fapt, în acest caz, lorum-ul profan bizantin, folosit de către oficialitățile imperiale.”

Omoforul din imagine este o achiziție a Muzeului Patriarhal Vestry, și a fost înregistrat pentru prima dată în inventar la 1676 ca " Omoforul din al șaselea Sinod Ecumenic”. O tradiție din secolul al XIX asociază omoforul cu Primul Conciliu Ecumenic, cel de la Niceea. Bazandu-se pe aceasta traditie, Arhiepiscopul Sava a identificat, pe baza unor documente, omoforul menționat ("un omofor sfânt, care a fost purtat de sfinții Părinți ai Conciliului de la Niceea, atunci când a fost condamnat Arius"), el fiind adus la Moscova, în 1655, de către Mitropolitul Grigorie de la Niceea, patriarhii Constantinopolului și Ierusalimul confirmând autenticitatea sa. Documentul emis de Patriarhul Paisie al Ierusalimului, la 7 aprilie 1654, prevede că "acest omofor, așa cum este înregistrat în inventarul sacristiei mitropolitane, a aparținut cel mai probabil Sfântului Alexandru, Patriarhul Alexandriei, care l-a îmbrăcat la Conciliul celor 318 sfinți părinți. Apoi acest omofor a fost păstrat ca o amintire în aceasta Patriarhie ".

Omoforul este compus din două fragmente. Pe o bază din damasc alb căptușit cu pânză sunt cusute părți ale unui omofor vechi realizate din mătase albastru închis: un medalion rotund, patru cruci grecești și patru benzi ornamentale, două la fiecare capăt. În centrul medalionul este brodată scena Înălțării, dar din inscripțiile care însoțesc scena, doar monograma Maicii Domnului este originală, monograma lui Hristos și titlul sunt prost conservate. Pe crucile în formă de patrufoi, sunt reprezentate Nașterea Domnului, Botezul, Răstignirea și Coborârea în iad. Fundalul crucii este completat cu un model de lujeri și trifoi; în afara lor, dar în interiorul crucilor, modelul este format din trifoi mai mari și flori stilizate înrămate. Benzile suportă două tipuri de model, cele superioare în formă de rodii stilizate și panouri cu flori cu patru petale înconjurat de trifoi, iar cele mai mici cu fructe similare întoarse orizontal și panouri cu trifoi. Cinci ciucuri sunt cusuți pe partea de jos. Mâinile și fețele persoanelor sfinte sunt brodate cu o cusătură din mătase; încălțămintea Maicii lui Dumnezeu și a îngerilor, și alte câteva detalii sunt cusute în mătase roșie.

Omoforul este mult deteliorat. Fundalul original de mătase albastră este vizibil doar în acele locuri în care broderia a fost distrusa. Pe margini sunt fragmente de material rosu (mătase), care au fost atașate pe spatele omoforul in timpul ultimei restaurări. Fondul din damasc alb, aparține secolului al XVI-lea. Unele dintre inscripțiile grecești din medalionul cu scena Înălțării au fost recusute, probabil atunci când omoforul a fost restaurat, înainte de a fi luat la Moscova. Ciucurii sunt aproape în întregime pierduți.

În procesul de restaurare, broderia a fost acoperită cu tifon din mătase în 1991, în scopuri de conservare .

Ornamentele de cruci grecești sunt cea mai comuna forma de decor pentru omoforuri. Pe baza setului de scene frecvent brodate în ele, omofoarele se pot clasifica în trei clase de bază: cele cu scene din Evanghelii , frecvent ciclul Patimilor, cele cu reprezentări ale Mântuitorului, Mamei Sale și sfinților și un tip mixt în care, pe mijlocul crucii se gasesc mai multe compoziții, iar pe brațele sale – figuri de sfinți.

O altă sursă clasează acest veșmânt ca apaținând unui ierarh al secolului al XVII-lea. Mitropolitul Grigorie de la Niceea și Patriarhul Paisie al Ierusalimului cred că omoforul provine din timpul primului Sinod Ecumenic de la Niceea (325). Primul cercetător care a studiat omoforul, Arhiepiscopul Sava, în secolul al XIX-lea, confirmă aceste surse.

În secolul XX, pe extremitățile omoforului regăsim un tip de pasmanterie asemănător terminației unei draperii. De asemenea, broderiile reprezentând icoanele praznicale au fost înlocuite prin cruci simple, prețesute. Astfel, aportul dinamic pe care îl are costumul ecleziastic în spațiul liturgic dispare. Prețiozitatea materialelor și materialitatea lor a dispărut de asemenea în mare parte, locul lor fiind ocupat de țesături de tip atlas și fire care imită aurul.

Ceea ce se păstrează încă este forma lor, dar doar în spațiul răsăritean. In cel apusean, condus fiind de ideea simplității acestor veșminte, forma lor s-a micșorat, conferindu-le acestora un aspect uzual.

Mitra

Acest acoperământ de cap specific episcopilor, are origini precreștine. Dumnezeu însuși, vorbind cu Moise, i-a poruncit să-l așeze pe Aaron arhiereu al iudeilor, iar pe fiii lui ca preoți, rânduind și veșmintele lor corespunzătoare cu care aceștia trebuiau să se îmbrace la slujbele aducerii jertfelor, printre care este enumerată si ”mitra”.

Astfel, „în ierarhia mozaică a Vechiului Testament, Marele Preot purta pe cap un un turban (mitră) aidoma cu al celorlalți preoți; deasupra lui se afla un al doilea, având culoarea stânjenelului; fruntea lui era acoperită cu o coroană de aur pe care era gravat „Sfânt Domnului”(I,A,U,H – în gr, Y,H,V,H – în ebraică). Astfel, prin prevederile ispășirii, marele preot își prezenta poporul ca fiind sfânt în fața lui Dumnezeu.

După H. Norris, acoperământul de cap cu sens pur decorativ a fost ca și inexistent la grecii antici, grecii folosind două tipuri de bonete: pilos și petatos, ambele cu scop util. Ei au cunoscut o varietate redusă de acoperăminte pentru cap, în comparație cu orientalii. Regii greci nu foloseau niciun tip de coroane anterior secolului IX a.Chr.; își legau însă părul la spate cu o bandă simplă; în operele de artă figurative, zeii sunt reprezentați purtând același timp de bandă. Homer nu menționează folosirea coroanelor, însă vorbește despre sceptre, ca simbol al autorității regale.”

Pe de altă parte, sub numele de mitra grecii denumeau orice tip de bandă folosită pentru împodobirea capului, atât în scopuri practice cât și cu funcții pur decorative. Chiar și legăturile folosite de către femei se numeau mitra. Eșarfa bărbaților era un model de legătură pentru cap despre care grecii antici credeau că a fost preluat din moda veche egipteană.”

După V. Miron, “potrivit mărturiilor istorice și patristice, Sfântul Apostol loan și Sfântul Iacob, fratele Domnului și primul episcop al Ierusalimului și-ar fi împodobit capul cu o cunună, sub forma unei foițe de aur, pusă pe frunte, în timpul oficierii serviciului divin. La început, în primele secole, o purta numai papa Romei și patriarhul Alexandriei. Cu timpul, mitra s-a depărtat puțin câte puțin de forma și simplitatea ei primitivă și, începând din secolul al Vl-lea, patriarhii Constantinopolului au împodobit-o cu ”cusături frumoase și cu iconițe lucrate cu măiestrie, după modelul coroanei împăraților bizantini”

”Cea mai veche reprezentare artistică a unui cleric creștin purtând mitra datează din secolul al VIII-lea; în picturile murale de la bazilica San Paolo Fuori le Mura din Roma, papa Constantin (+715) poartă pe cap mitra (cf. Tiare, în DACL 1953, XV.2, col.2295).”

Mitra simbolizează și cununa de spini de pe capul Mântuitorului sau sudariul (mahrama) cu care I-a fost acoperit capul când L-au pus în mormânt. Ea este semnul demnității împărătești a Mântuitorului și, în același timp, semnul vredniciei primite de arhierei de la Mântuitorul, arhiereul fiind săvârșitorul principal al Sfintelor Taine și păstrătorul credinței drepte.

În exemplul propus, broderia din aur de formă cilindrică, care care se numește mitră, constituie semnul distinctiv al unui episcop. Pe partea superioară este reprezentată scena ”Ospitalitatea lui Avraam”, în timp ce pe marginea ei sunt încadrate registre egale. În segmentul central reprezentat pe registrele circulare este ilustrată imaginea Deisis, cu Hristos ca Mare Preot, flancat de Maica Domnului în partea stânga și Sfântul Ioan Botezătorul în dreapta. În diviziunile rămase sunt reprezentate figuri întregi de îngeri și sfinți.

Broderia este executată într-un mod opulent, utilizând în mod generos perle și fire de aur. Fețele sunt lucrate în cusătură satin, mătase în fire fine. Fire de mătase roșie și albastru pal folosite pe veșmintele personajelor crează un contrast minunat cu aurul. Impresia de lux este completata nu doar prin varietatea de cusături utilizate în reprezentări, dar și de dantela complicata de sârmă de aur curat care înconjoară baza inferioară.

Forma actuală a mitrei din Biserica Ortodoxă își are originea în coroana regilor bizantini. Din punct de vedere storic, mitra provine din secolul al IV-lea, folosirea ei generalizându-se în secolul al XV-lea, când a fost preluată de patriarhii Constantinopolului, socotiți drept un fel de succesori ai împăraților bizantini, dispăruți după căderea Constantinopolului. Până în sec. al IX-lea p.Chr. nu s-au descoperit documente care să menționeze cuvântul „mitra” drept acoperământ pentru episcopi sau papi. În sec. al X-lea însă, acoperământul de cap specific pentru episcop era format dintr-un acoperământ cu aspect de fes, mulat pe cap și de culoare albă, înconjurat cu o bandă de aur – avem aici o combinație între phrygium și mitra. Mitra patriarhală va fi în perioada Evului Mediu un acoperământ de cap specific în primul rand patriarhului de Constantinopol, dar și patriarhilor de Alexandria și Ierusalim.

”Când mitra a părăsit forma ei primară, comună, atunci a început să evolueze spre forme diferite, atât în Răsărit cât și în Apus, în mod cu totul independent. Astfel, s-a dat naștere în Răsărit la trei tipuri de mitre: 1) vechea mitră alexandrină, de forma unei bonete, facute din panză albă și cu semnul crucii pe ea, fie dintr-o panză cu împletituri ; 2) mitra de forma unei căciulițe, bogat împodobită cu broderii și pietre prețioase și uneori cu iconițe, având deasupra așezată o cruciuliță și 3) mitra bizantină, în formă de coroană, cu partea superioară rotundă și inchisă, pe care s-au aplicat iconițe, reprezentând pe Mântuitorul, Sfânta Fecioară sau Apostolii. Aceasta este forma cea noua ce s-a pastrat, cu mici modificări, până azi”.

Cuvântul ”mitră” provine din grecescul ”mithera”, ce înseamnă ”mama”. Din acest motiv purtarea lui de către episcop simbolizează nașterea spirituală a tuturor creștinilor și de asemenea semnul maternității și al purtării de grijă față de ei.

SACOOS

În jurul secolului al XI-lea principalul veșmânt era roba lungă, rigidă (saccos), cu mâneci strânse la încheietură. Numirea saccosului provine din secolul al XII-lea. Acesta este foarte similar cu îmbrăcămintea împăratului, un chiton cu mâneci largi. Pana in secolul al XI-lea devine o haină a Patriarhului Ecumenic de Constantinopol. Mai târziu va reprezenta semnul distinctiv al tuturor ierarhilor.

SACCOS-ul, inițial o haină bizantină imperiala, este semnul distinctiv al episcopului prin excelență. Eșantionul de la Muzeul Bizantin și Creștin este realizat din mătase roșie pe exterior iar interiorul din in – sopani. Deschis la părțile laterale, este fixat în locuri cu panglici, din care atârna clopoței mici, cateva dintre ele fiind conservate. Este brodat pe față și spate.

Acoperind cea mai mare parte, pe fața este reprezentată imaginea lui Hristos Vița de vie, un subiect inspirat din Evanghelia Sfântului Ioan (15: 1-2) și se bazează pe modele iconografice cristalizate în pictura cretană din secolul al XV-lea. Este reprezentat bustul lui Hristos în centrul unei vițe de vie. Chipul Său este înscris într-un halou transversal, înaintea Lui este reprezentata o carte deschisa și binecuvântează cu mâinile depărtate. Peste tot în jurul Lui, în medalioane formate pe ramurile viței de vie, sunt busturile apostolilor. Sus, pe axa centrală, un serafim ține două ripide și pe o panglică o inscripție liturgică din Evangheliile lui Marcu (14:25), Luca (22:18) și Matei (26:29): (”Și vă spun vouă că nu voi mai bea de acum din acest rod al viței până în ziua aceea când îl voi bea cu voi, nou, întru împărăția Tatălui Meu”).

Pe mânecile saccos-ului este reprezentată scena Buna Vestire. Pe mâneca dreaptă Arhanghelul Gabriel, cu aripile deschise, întinde mâna sa dreaptă spre Maica Domnului, care este reprezentată pe mâneca stângă, primind salutul Arhanghelului. Lângă ea se află un analog sculptat din lemn cu un soclu coloană, pe care este așezată o carte deschisă

Pe partea din spate a veșmântului este brodată imaginea Maicii Domnului pe tron, înconjurată de optsprezece busturi ale profeților în ramificațiile viței de vie. Compozitia este o reprezentare destul de cunoscută în pictura post-bizantină. Prezența profeților, care țin în mâini filactere deschise cu inscripții referitoare la Întrupare, face subiectul "Profeții de demult". De asemenea este și o interpretare a subiectului Arborele lui Iesei, la care ramurile viței fac aluzie. Fecioara, care este însoțită de inscripția: Μαρία Κυρίας των Αγγέλων (Maica Domnului a Îngerilor) și abrevierea: MP OY (Maica lui Dumnezeu), este reprezentată frontal, ținând în brațele ei pe Mântuitorul Cristos Copil pe axa corpului ei, această imagine având o lungă tradiție în pictura bizantină și foarte apreciată în arta cretană. Mâna dreaptă atinge ușor talpa piciorului lui Isus, iar cea stângă se sprijină pe umărul Lui. Atât tronul cât ​​și postamentul, sunt desenate în perspectivă. Puțin deasupra capului Maicii Domnului este brodat un serafim care deține două ripide. Două busturi mici în medalioane reprezintă îngerii cinstirii. Mai jos, plasat central, este motivul vulturului bicefal, simbolismul său tragandu-se din tradiția bizantină . A devenit emblema ecumenică a Patriarhiei de Constantinopol.

Broderia este realizată în tehnica plată, executată cu fire de mătase de culori diferite și cu fire de aur și argint. Cusătura este manuală și variata.

Din punct de vedere cromatic, mătasea roșie își păstrează caracterul bizantin, aceasta fiind culoarea atribuită cel mai des tunicii. ”Utilizarea de broderie religioasă este deja atestată din cele mai vechi timpuri, inclusiv pe haine laice. Teodor de Cyr relatează că nu este neobișnuit a găsi întreaga poveste a lui Hristos țesută sau brodată pe toga unui senator creștin, deși Asterius, Episcop de Amasia, la sfârșitul secolului al patrulea, era scandalizat să vadă reprezentat pe țesaturi scenele Noului Testament și oamenii transpunând Evanghelia pe hainele lor, în loc de a face acest lucru în inima lor”

Iconografia generosă de pe acest veșmânt și manopera sa prețioasă, îl clasează ca provenind dintr-un atelier de manufactură remarcabil. Sotiriou și Theochari au atribuit acest saccos atelierului Epirot, din secolul al XVII-lea. Proprietarul sacoos-ului a fost, fără îndoială, un prelat din rândul patriarhilor de Constantinopol.

Secolul XX abandonează tradiția acestor veșminte brodate manual doar din necesitatea de a satisface nevoile economice și comerciale. Singura broderie în uz rămâne cea realizată pe o formă predeterminată, executată cu mașini industriale, țesutul ”în formă” fiind mult mai accesibil. Acest fapt se datorează costurilor scăzute care sunt atribuite parohiilor. Ideea de designer dispare, existența acestora decade în secolul al XIX-lea, făcând loc persoanelor consacrate slujirii în mănăstiri, dar fără o pregătire în domeniul creației vestimentare. Acesta este motivul principal pentru care veșmintele de tip ”surogat” și-au făcut apariția în spațiul ecleziastic. Lipsa financiară și a pregătirii profesionale care ocolește acest domeniu (cel puțin în spațiul românesc) dezvoltă cultul kitsch-ului, pierzând ireversibil prețuirea acestor haine, așezate în slujba dumnezeieștii frumuseți.

Țesături

Materialele folosite pentru veșminte în cultul Mozaic corespundeau, cu un foarte mare rafinament și precizie, materialelor și culorilor folosite la perdeaua și garniturile cortului. Pe muselina albă a tunicii se suprapunea o cingătoare (brâu) lată de trei degete și lungă de 32 de coți, din in alb cusut cu albastru, purpuriu și cărămiziu (stacojiu). Culorile acestei cingători se asociau cu cele ale meil-ului prin care erau trecute și fire de aur. La poale sunt cusute franjuri făcute anume să imite culoarea rodiilor, printre ei fiind intercalați clopoței de aur foarte frumos împodobiți, astfel încât între doi clopoței atârnă câte o rodie. Aceste accesorii atașate pe veșmântul Marelui Preot, aveau rolul de a anunța mișcările când acesta intra în Sfânta Sfintelor în Ziua Ispășirii. Această tunică, de culoare albastră, nu-i întocmită din două bucăți, nu are cusături nici la umăr, nici în părți, fiind un singur veșmânt țesut pretutindeni din același fir. Ca atare, prezintă o deschidere, dar nu de-a curmezișul, fiind vorba de o despicătură făcută de-a lungul, care merge de la piept și până la spate, între omoplați. Se coase și un tiv pentru a nu se observa urâțenia tăieturii. Același lucru se întâmplă și cu deschizăturile tunicii, pe unde sunt scoase brațele.

Peste aceste veșminte se pune un efud (efod). Acesta masoară un cot în lungime și este făcut din stofă de felurite culori (auriu, albastru, purpuriu și cărămiziu), întrețesută cu fire de aur și ajunge pînă la jumătatea pieptului, fiind prevăzut cu mâneci.

Ceea ce este păstrat în veșmântul clerical actual este diferențierea ierarhică, care se aseamănă într-o mare măsură celei din perioada Vechiului Testament.

„În peroada primelor veacuri creștine, materialul obișnuit folosit în confecționarea tunicii de tip dalmatic a fost pânza de in (modelul se numea Tunica Lina); s-a folosit și bumbacul egiptean, mătasea sau, în zonele răcoroase, lâna (modelul se numea Tunica Lanea). Culorile tunicii obișnuite urmau tradiția grecească a chiton-ului, adică păstrarea culorii naturale a materialului. În același registru al evoluției de la sobrietate și simplitate spre elaborat și somptuos se încadrează și culoarea tunicii. Până în secolul I a.Chr. tunica romană era albă; de aceea se și numea Tunica Alba. Cu timpul însă, tunica va fi vopsită în culori diverse (de regulă în nuanțe diferite de roșu sau galben, după cum se poate vedea în mozaicuri sau în picturi murale). Acest proces începe odată cu sec. II p.Chr., când culoarea tunicii va fi obținută din coloranți naturali, rezultatul fiind nuanțe de ocru pal, galben cafeniu și maro.

Pe la începutul celui de-al doilea secol p.Chr, tunicile (la fel ca și mai târziu dalmaticele) vor începe să fie decorate cu angustus clavus; mai târziu vor apărea și latus clavus

Toate exemplarele descoperite de către arheologi prezintă decorații (uneori foarte simple), numite de către romani, după forma lor, clavi. Clavi-urile sunt benzi paralele cusute pe pieptul și mânecile hainei, ori brodate și apoi aplicate pe veșmânt. Cele două benzi pornesc vertical din umerii tunicii și ajung până la tivul capătului de jos. După formă, sunt două tipuri de clavi-uri: ele pot fi înguste – angustus clavus, sau late- latus clavus. Pentru mărirea efectului vizual, clavi-urile sunt uneori întrerupe în zona pieptului cu elemente decorative sub formă de patrulater sau de rozetă – se numesc segmentum (pl. segmentae). Alteori, aceste segmentae sunt plasate de o parte sau de alta a dungilor verticale de pe piept- a clavi-urilor- la capătul lor, ori în zona umerilor. Clavi-urile sunt si ele deseori migălos ornamentate, și nu sunt doar niște simple dungi; ele sunt indicii ale rangului sau poziției sociale avute de către deținător. Cea mai veche ornamentație a tunicii a fost clavus-ul; segmentum-ul se va dezvolta ulterior.”

Toga Picta – „denumire dată unei togi bogat ornamentate; originea acestei piese este etruscă; a fost îmbrăcată de către preoții etrusci, după care a trecut în lumea romană (în sec. III a.Chr.), fiind adoptată de către magistrați, care o îmbrăcau în timpul oficiilor protocolare și al ocaziilor festive. Toga Picta a fost modelul de togă cel mai bogat ornamentat; ornamentele erau realizate prin broderii sau pictare, reprezentând motive zoomorfe, vegetale și figuri umane convenționale. Fondul materialului era vopsit în culori diferite. O bordură lată marca limitele hainei; aceasta ieșea în evidență pentru că era zona cea mai bogată în ornamentație. La începuturile Republicii Romane, s-a folosit o variantă mai puțin ornamentată a togii picta; acest model s-a individualizat încă de pe atunci prin bordura bogat decorată, în culori vii, și mai ales prin folosirea aplicațiilor de aur sub formă de frunze de laur. Toga Picta a ajuns ca, treptat, să înlocuiască, în cea mai mare parte, folosința togii Pura, materialul (lâna) acestei togi fiind mai de calitate, iar culorile folosite pentru vopsirea materialului provenind din purpura tireniană. În sec. I a.Chr., toga picta era confecționată din mătase într-o singură culoare.

În epoca imperială, suprafața togii picta a ajuns să aibă ornamentația cea mai elaborată, amplă, uneori stufoasă; aceste ornamente cuprindeau motive grupate în cicluri repetitive de figuri geometrice, ca cercuri, pătrate, motive cruciforme diferite, stele, semiluni, etc; broderia era realizată de multe ori în aur. Toga picta a devenit veșmântul oficial al împăratului roman, care o purta peste tunica palmata; anterior însă, pe parcursul secolului I a.Chr., toga picta a ajuns să fie haina oficială a consulilor, și se pare că anumite medii creștine identifică modelul de costum ceremonial al consulului cu cel al episcopului creștin. Avem în acest sens dovada unor diptice consulare „încreștinate” unde imaginea consulului a fost omologată cu aceea a unui episcop.

Toga picta a fost o haină cu funcții exclusiv ceremoniale pe întreaga durată a Imperiului; procesul de înlocuire a veșmântului a început odată cu mutarea capitalei imperiale la Constantinopol, moment în care s-a realizat transferul insituțiilor oficiale spre o zonă de putere politică cu un alt tip de tradiție socio-culturală. În mediul bizantin, toga picta va fi înlocuită de către un alt veșmânt, și anume de paludamentum.”

Începând cu secolul III p.Chr, materialele folosite pentru tunici se vor diversifica; pe lângă inul și lâna, consacrate deja din secolele trecute, încep să se folosească mătasea, uneori în combinație cu lâna- în acest caz haina se numea alba subserica, după cum se menționează într-o scrisoare a împăratului Valerian către Zosimus, procurator al Siriei între anii 269-270 p.Chr..

Decorul tunicii palmata a fost elaborat; avem de-a face cu cel mai decorat model de tunică. Întreaga suprafață a materialului era brodată în aur, cu motive convenționale diferit colorate; apare des reprezentat motivul fitomorf al frunzei. Atunci când se purtau ambele veșminte amintite mai sus, obișnuit era ca decorul tunicii palmata să fie identic cu cel al togii picta purtată deasupra; acesta consta, de regulă, din motive geometrice: cercuri, pătrate, motive romboidale; tunica avea un tiv de demarcație la gât, la limita ei inferioară și la încheieturile mâinilor.

Ceea ce deosebește în chip fundamental costumul bizantin de cel roman sunt stofele. La răscrucea dintre Orient și Occident, stăpân al principalelor drumuri comerciale, Bizanțul importă mătăsuri chinezești, țesături de bumbac și in din Egipt, apoi produce el însuși aceste stofe, cu un decor bogat de flori, de animale fantastice, de scene biblice sau de motive geometrice, care sunt și simboluri ale prosperității unui Imperiu care va dura unsprezece veacuri.”

Prin urmare ”Costumul de la curte era reprezentativ pentru bogăția imperiului prin fastul oriental, materialele scumpe, strălucitoare. Stratificarea socială era precis indicată prin semne ierarhice : dungi, cercuri, pătrate, broderii etc. În epoca lui Justinian (secolul VI), costumul bizantin a atins întreaga sa splendoare, influențînd toată lumea contemporană’’.

Materialele folosite erau deosebit de scumpe, Constantinopolul fiind centrul mondial al producției de lux, într-o vreme când, în apusul Europei, migrațiile popoarelor făceau să se piardă tradițiile meșteșugărești din vremea romanilor. Lâna și pânzeturile erau utilizate doar ca lenjerie, mătasea (adusă din China) fiind produsă la Constantinopol. Se preferau țesături rigide, cu modele mari simetrice, figuri geometrice regulate, de influență siriană, cu motive animaliere fantastice (în cercuri apăreau păsări sau dragoni înaripați adosați sau afrontați, lei sau vulturul cu două capete, emblema Paleologilor).

Imaginile exemplificate reprezintă cinci tipuri de țesături de mătase care prezintă motive decorative realizate în două culori.

TEHNICA

Cele cinci tesaturi de bază folosite în Bizanț și centrele islamice ale Mediteranei sunt twill, tabby, damasc, lampas și tapiserie – dar cel mai important produs a fost bătătura în diagonal numit samite. Cuvântul provine din lat. samitum, care în greaca bizantină desemna o țesătura hexamiton, adică în "șase fire", indicând utilizarea a șase fire în urzeală. În samite, principalele fire de urzeală sunt ascunse pe ambele părți ale materialului de fond, iar bataturile sunt vizibile datorita urzelilor obligatorii.

Aceste mătăsuri bogate – literalmente de valoarea greutatii lor în aur – au fost arme politice puternice ale Imperiului Bizantin între secolele al IV-lea și al XII-lea, devenind cadouri diplomatice.

Un loc important au jucat noile tipuri de războaie și tehnici de țesut . Țesăturile simple, mătăsurile tabby au circulat în lumea romană. Mătăsurile damasc, cu modele din desene geometrice din ce în ce mai complexe, apar pe la mijlocul secolului al III-lea. Twill-urile au fost dezvoltate nu mai târziu de anul 600, iar cele policrome au devenit țesătura standard pentru mătăsuri bizantine in următoarele câteva secole. Tesaturile monocrome de tip lampas au devenit la modă în jurul anului 1000, în ambele centre bizantine si islamice de țesut; Aceste țesături se bazează, pentru a face modele, mai degraba pe contraste de texturi , decât pe culoare. Un număr mic de mătăsuri bizantine si tapiserie au reușit, de asemenea, să supraviețuiască.

Astăzi, producția textilă exclude aceste tipuri de materiale cu caracter creștin. Singurele patternuri care au reușit să învingă stadiul economic actual în care se află Biserica, sau mai bine zis incorelarea tuturor atribuțiilor administrative care situează finanțele în zona estetică, sunt binecunoscutele țesături în formă de cruce greacă, țesătură predeterminată, realizată în general pe țesătura de tip atlas, arareori din mătase sau alte materiale. În general aceste țesături sunt monocrome.

Corelarea dintre metrialele folosite pentru realizarea veșmintelor și a celorlalte acoperământe din cadrul unei biserici, cum ar fi de exemplu dvera sau acoperământul sfântului altar, pentru a realiza un cadru unitar și armonios, nu se mai păstrează decât ca o excepție.

MĂTASE DAMASC

LAMPAS

MĂTASE TABBY

SAMITE

CAPITOLUL 2.

Veșmântul ecleziastic (ortodox, catolic, copt, armean și anglican)

– Design si Simbolistică –

Analiză comparativă

„Nu mai stiam daca ne aflam in cer sau pe pamant, caci n-am gasit in alta parte o alta ceremonie atat de frumoasa. Stim doar ca, acolo, Dumnezeu ramane impreuna cu oamenii, iar cultul ortodox depaseste pe oricare altul.”

Este imposibil de explicat veșmântul liturgic fără a face o descriere amănunțită a ceea ce îi conferă acestuia calitatea sa dinamică – simbolismul.

Simbolul este un semn purtător de sensuri, pe care noi îl percepem de obicei doar la suprafață. Semnul are totuși în componența sa o stratificare de sensuri prin care străpunge gândirea pur rațională ajungând într-un spațiu accesibil doar celor care știu că ”nu tot ce se vede cu ochii se vede”.

În același timp simbolul este considerat drept categorie transcendentă a înălțimii și se revelează omului luat în totalitatea sa, căci vorbește nu numai inteligenței, ci și sufletului. Categorie a înălțimii, simbolul este în același timp și una dintre categoriile invizibilului care ne duc spre adâncurile sufletului primordial.

Calitatea specifică simbolului este de a rămâne de-a pururi sugestiv.

Simbolul este mai mult decât un limbaj universal și totodată mai puțin. El este într-adevăr universal fiind virtual accesibil oricărei ființe omenești, întrucât nu este transmis prin intermediul unei limbi vorbite sau scrise. Dacă admitem că există un tezaur comun al inconștientului colectiv capabil să primească și să emită mesaje, nu trebuie să uităm că acest tezaur se diversifică, se îmbogățește prin contribuțiile etniilor și indivizilor care fac parte din ele.

Străbătând spațiul religios creștin contemporan, întâlnim o multitudine de simboluri care crează pe alocuri o imagine tainică, prin care deslușim intuitiv caracterul divin al acestora, dar care, prin execuția și incorelarea lor cromatică actuală, devine aproape inperceptibil. Astfel mi-am propus sa restaurez acest aspect – al simbolurilor și a semnificațiilor sale în această latură a designului vestimentar înrudit cu arta sacră, prea puțin abordată.

2,1 SURSE (IZVOARE)

În arta picturală a primelor secole nu avem imagini reprezentând preoți în exercițiul funcțiunii și care să ne permită să urmărim dezvoltarea ritualului creștin, paralel cu evoluția vestimentației clericale; fac excepție unele imagini reprezentând martiri. Primele imagini ce ne ajută să surprindem doar un element primordial și imobil în evoluția vestimentației clericale prezintă agape, masa ritualică din care s-a dezvoltat ritualul euharistic creștin. Mai târziu, începând mai ales cu a doua jumătate a secolului IV, picturile ce reprezintă clerul înalt al Bisericii- episcopi și mai târziu papi- sunt imagini triumfalistice sau sunt asimilate, prin atitudine, îmbrăcăminte și conținut, imaginii-standard a consulului sau a împăratului, după cum demonstrează categoria de diptice consulare “încreștinate”. Pe de altă parte, un eveniment concret asimilează imaginea împăratului cu aceea a clerului creștin, din punctul de vedere al aspectului vestimentar: împăratul Constantin cel Mare însuși apare la ceremonia de sfințire a bazilicii din Bethleem înveșmântat într-o tunică brodată cu fir de aur, cu broderii reprezentând motive florale.

Prin urmare primele surse care vorbesc despre prima expresia simbolică a veșmintelor ecleziastice sunt imaginile reprezentate în fresce, mozaicuri și icoane. Mai târziu acestea se regăsesc în picturi religioase, muzee și documente aparținând colecțiilor muzeale.

În creștinism, corpul uman este cel mai important element al unei simbolistici fundamentale; el este legătura dintre Dumnezeu și om prin Hristos, el este agentul mântuirii prin Înviere; așadar, corpul uman este cel mai des reprezentat în arta creștină. Acest aspect oferă un rol covârșitor veșmântului, atât ca și simbol, cât și ca agent cultic prin costumul clerical. Astfel, acest “cod vestimentar” acționează în același timp ca simbol al religiozității individuale cât și ca și control social.

În arta creștină timpurie și în cea bizantină de factură imperială, evreii se disting prin veșminte specifice utilizate în practici rituale și sunt incluși în picturi ce prezintă scene din Vechiul sau Noul Testament; în general, redarea unui veșmânt diferit de cel greco-roman se aplică în acest caz evreilor din VT; figuri alegorice, ei sunt redați pentru a întări un punct de vedere al noii religii, creștinismul. Când cercetăm lumea imaginilor, suntem surprinși de varietatea și complexitatea reprezentărilor evreilor în iconografia bizantină. Sunt numeroase rațiuni pentru a reprezenta evrei. Și în acest caz avem de-a face cu imagini „propagandistice”, pentru că în general, artiștii romani sau bizantini nu au avut un model real pentru aceste picturi. Ciclul mozaical de la bazilica Santa Maria Maggiore din Roma (cca. 432-437 p.Chr.) lasă să se vadă un ciclu de figuri ce se caracterizează printr-o tipologie anume, juxtapunând imagini și personaje fără a avea nici o legătură cronologică în comun. Cel mai impresionant exemplu este cu siguranță imaginea întâlnirii dintre Avraam și Melchisedec: două figuri ocupă o poziție importantă în mozaic. Avraam, acompaniat de luptători înarmați, se ivește din colțul drept al imaginii. Tipologic, personajul principal al imaginii nu este Avraam ci Melchisedec, așa cum se poate vedea clar din compoziția centrală care accentuează această imagine. Există aici un detaliu semnificativ, care oferă mai multă importanță acestor tipologii umane: pentru prima dată un personaj biblic poartă un costum diferit de cel clasic, lucru care înainte echivala cu un sacrilegiu. Aceste cicluri de reprezentări tematice vor cunoaște un proces de dezvoltare remarcabil, cuprinzând realizări deosebite mai ales în domeniul artei mozaicurilor. Dar totuși aceste imagini pot fi considerate ca fiind documente după care s-ar putea reconstitui tipologii vestimentare caracteristice creștinilor orientali aflați la marginea lumii romane? Un răspuns general-valabil este acela că avem de-a face cu imagini-standard cu puțină acoperire concretă, realistă. Important pentru noi este instrumentul cu care cercetăm aceste imagini; modul în care personajele alegorice vor apărea îmbrăcate va fi din ce în ce mai mult caracteristic curții imperiale și, treptat, înaltul cler și-i l-a însușit, odată cu inovații care au dus la nașterea unor piese noi sau transformarea celor vechi, în concordață cu noile realități religioase și politice ale sec. IV-VI, timp în care Biserica devine o instituție a statului Roman, într-o primă fază, și o instituție a Imperiului Bizantin în ce-a de-a doua fază.

Cred că secolul al VI-lea este unul important din pespectiva instituționalizărilor și ierarhizărilor politice și sociale, reflectate și prin costum. Curtea de la Constantinopol, al lui Iustinian, este din cale afară de ierarhizată. Împăratul este rege și preot în același timp, îmbrăcămintea sa are și o funcție liturgică. Această atmosferă liturgică a curții bizantine, caracterizată printr-un ritualism strict, va fi caracteristică societății bizantine sute de ani. Se poate afirma că în această perioadă costumul clerical și limbajul lui a devenit foarte important pentru societatea bizantină. Același lucru se poate spune și despre costumul clerical apusean. Există o serie de factori ce condiționează rolul important al costumului clerical în societate; acești factori ajung să caracterizeze funcția acestui costum atât în ritual, cât și în cult și-n ansamblul societății. Costumul clerical acționează spre exterior și are aceleași caracteristici structurale și același impact social ca si costumul militar sau cel funcționăresc. Rațiunile psihologice după care un astfel de costum este adoptat și insituționalizat sunt: dorința de a impresiona (de a atrage atenția); de a propune propriile valori altor grupuri umane (reflectate prin simbolismul vestimentar, parte a cultului).

Vestimentația ecleziastică comportă și un rol “protector” care s-a cristalizat pe deplin odată cu adoptarea în liturgie a rugăciunilor pentru îmbrăcarea odăjdiilor înainte de oficiile liturgice.

Ierarhizarea strictă a funcțiilor clericale după model imperial bizantin a avut un rol important în diferențierea costumului sacerdotal. Asemănător costumului de curte și al celui militar, și costumul sacerdotal s-a subordonat principiului după care cu cât rangul și poziția ocupată este mai înaltă, cu atât acest lucru este oglindit printr-o îmbrăcăminte mai fastuoasă, de mai bună calitate, bogat ornamentată și prin accesorii din material prețios lucrate elaborat.

Ideea de control social prin folosirea simbolurilor religioase integratoare (care reflectă însă și un statut social) este importantă în misionarism. Biserica primară a fost preocupată întotdeauna de acest aspect. Costumul clerical, parte a cultului, a avut un rol important în activitatea misionară în special odată cu începerea încreștinării popoarelor germanice și slave. Valorile proprii Bisericii au fost transmise eficient popoarelor barbare într-o primă fază prin limbajul non-verbal al simbolurilor.

Morfologia, structura și limbajul costumului sacerdotal paleocreștin are o legătură specială cu moda. Multe din veșmintele preluate de Biserică din mediul greco-roman s-au adaptat la un moment-dat regulilor impuse de modă (de exemplu, dalmatica). Principiul de bază al modei vestimentare – ca și cel mai important promotor al ei – este “principiul estetic”. Așadar, costumul sacerdotal se raportează la principiile esteticii, însă în același timp el nu este guvernat de regulile general-valabile din lumea modei, cum ar fi funcționabilitatea sau adaptabilitatea la noile tendințe ale societății. În cazul costumului clerical, principiul estetic este însumat simbolisticii și acționează întotdeauna în concordanță cu acest principiu. Din nou, avem de-a face cu valori regăsite în definiția uniformei, precum și, parțial, în morfologia unor costume etnografice tradiționale.

2.2 FUNDAMENTE TEOLOGICE

Deoarece veșmintele liturgice întrebuințate astăzi în Biserica noastră provin din epoca apostolică, ca o continuare a veșmintelor Vechiului Testament pe care le purtau arhiereii, preoții și leviții la serviciul divin de la Cortul mărturiei și apoi la templul din Ierusalim, conform rânduielilor prescrise de Dumnezeu lui Moise, primul fundament teologic care descrie caracterul simbolic al veșmintelor liturgice îl constituie momentul biblic în care Dumnezeu însuși, vorbind cu Moise poruncește să-l așeze pe Aaron arhiereu al iudeilor, iar pe fiii lui ca preoți, rânduind și veșmintele lor corespunzătoare cu care aceștia trebuiau să se îmbrace la slujbele aducerii jertfelor.

"Iată dar veșmintele ce trebuie să facă: hoșen, efod, meil, hiton, chidar și cingătoare. Acestea sunt veșmintele sfințite ce trebuie să facă ei lui Aaron, fratele tău, și fiilor lui, ca să-Mi slujească ei ca preoți. pentru acestea vor lua aur curat și mătăsuri violete, purpurii și stacojii și in subțire și vor face efod lucrat cu iscusință din fire de aur, de mătase violetă, stacojie și vișinie, răsucită și de in răsucit. (…) Apoi să iei două pietre, amândouă pietrele să fie de smarald, și să sapi pe el numele fiilor lui Israel: Șase nume pe o piatră, după rânduiala în care s-au născut ei." (les. XXIX, 4-10).

2.3 SIMBOLURI CROMATICE

Referitor la culorile și semnificația lor în componența veșmintelor ecleziastice putem spune că acestea constituie un prim criteriu în descifrarea tainei liturgice, aspect pe care îl regăsim de asemenea și în iconografie.

ALBASTRU

Primul loc în care întâlnim această culoare este meilul, componentă a veșmântul Marelui Preot din cultul Mozaic, semn că arhiereul este slujitor al Împărăției Cerurilor.

Se pare că grecii antici n-au cunoscut culoarea albastră pentru decorarea veșmintelor. Descoperirea acestei culori s-a făcut în ultimele secole înainte de Hristos, când albastrul s-a obținut din planta numită dobrușor – Isatis Tinctoria, o plantă de origine mediteraneană și iraniană; după toate probabilitățile, grecii nu-i cunoșteau întrebuințarea. Celții însă o foloseau pentru vopsirea veșmintelor, de unde practica a fost preluată de către romani. Ca și pigment pentru pictura paretală albastrul a fost însă folosit, după cum dovedește o frescă cretană de la palatul din Cnossos, sau o mențiune a lui Homer despre o friză pictată în albastru. Acropolea Atenei a conservat o statuie cu un chiton vopsit în albastru (datată 480 a.Chr.); s-a descoperit de asemenea și o statuie de Tanagra de culoare albastră. Nu sunt date suficiente pentru a conclude că existau veșminte colorate în albastru, pentru că operele de artă au un profund sens simbolico-religios și nu au tot timpul legături cu realitatea cotidiană.

Astăzi, veșmântul albastru, se îmbracă în sărbătorile închinate Maicii Domnului: Nașterea Maicii Domnului, Bunavestire, Adormirea Maicii Domnului.

În iconografie, această culoare reprezintă taina ființei, culoarea transcendenței.

PURPURA

În intervalul de timp cuprins între sec. I-VI p.Chr., veșmintele au fost în general colorate (se mai purtau și haine în culoarea naturală a materialului textil) așa după cum dovedesc descoperirile arheologice. Se folosea mult purpura, obținută dintr-o specie de scoică numită Murex de către romani. Purpuriul de Tyr era extras din această specie de scoică de către tyrieni. Culoarea vopselei obținute era roșul purpuriu, dar putea fi și albastru. Purpura de Cassius avea culoarea vinului rubiniu, în diferite nuanțe, sau roșu închis.

Începând cu secolul al VI-lea această culoare va reprezenta pătimirile Mântuitorului Iisus Hristos, fiind preluată în vestimentația liturgică păstrând aceeași semnificație, dar și cinstirea sfinților martiri care si-au dat viata pentru credinta.

ALBUL

Obiceiurile vestimentare ale grecilor au fost împrumutate de către romani și din perspectiva culorilor favorite. Aristocrații și filozofii au preferat albul pur pentru togi, himatioanele și pallium-uri, neornamentate deloc sau cu o discretă ornamentație la început; acest obicei a fost folosit, după câte se pare, și de către primii creștini, cel puțin de către creștinii romani, după cum ne demonstrează picturile catacombelor. În Grecia antichității clasice și până după cucerirea romană, hainele albe, fără vreo altă pată de culoare, erau un semn de bună creștere. Cu trecerea secolelor însă, se vor adăuga ornamente din ce în ce mai complexe; perioada de debut evident a ornamenticii vestimentare la greci a fost sec. V a.Chr, fenomen ce s-a accentuat în epoca lui Alexandru. Începând cu sec. II p.Chr, culori puternice, de inspirație pur orientală, nefiltrate prin specificul culturii greco-romane, se vor adăuga acestor veșminte.

Paralel cu creșterea în importanță al actului botezului pentru creștinii primelor secole, se constată și obișnuința unanim-acceptată în a purta un veșmânt de culoare albă pentru acest eveniment. Catehumenii veneau pentru botez îmbrăcați în hainele lor obișnuite, iar după botez erau îmbrăcați cu alba, o haină albă, fără nici o decorație. Neofiții purtau alba în timpul botezului, iar după acest act purtau același gen de veșmânt timp de încă o săptămână din această cauză, haina a acumulat un întreg simbolism ce ține de ”curățenia” morală a purtătorului, cu un pronunțat caracter creștin și care duce spre imaginea lui Iisus înviat, începutul unei noi vieți. Cred că alba este prin excelență haina de recunoaștere a creștinului, cel puțin în primele trei secole ale epocii creștine

Albul se pare ca s-a intrebuintat la vesmintele liturgice pana prin secolul IX, cand a inceput sa se introduca treptat si alte culori.

Simbolismul acestei culori se păstrează în morfologia stiharului, în toate cele cinci confesiuni discutate în această lucrare.

În limbaj iconografic aceasta reprezintă lumina însăși, lumina dumnezeiască.

NEGRUL și GRIUL au fost culori folosite pentru veșmintele de doliu sau pentru cele ceremoniale îmbrăcate la înmormântări.

Țăranii greci și romani purtau veșminte vopsite în diferite nuanțe de GRI și MARO.

VERDELE a fost folosit de o categorie largă de greco-romani, în nuanțe diferite și cu motive variate. În vestimentația clericală această culoare este simbolul nadejdii in dobandirea fericirii vesnice pe care am castigat-o prin mijlocirea Domnului nostru Iisus Hristos si darul Sfantului Duh.

„Totodată verdele este culoarea regnului vegetal în plină reafirmare, a apelor regeneratoare și lustrale, cărora botezul le datorează semnificația lui simbolică. Verdele este și trezirea la viață.”

2.4 ELEMENTE SIMBOLICE – DESIGN

CRUCE

Crucea este unul din simbolurile atestate încă din antichitatea cea mai îndepărtată. Arătând spre cele patru puncte cardinale, crucea este mai întâi baza tuturor simbolurilor de orientare, la diferitele niveluri de existență ale omului. Din încrucișarea acestor două axe majore rezultă crucea de orientare totală și de legătura a timpului cu spațiul și a lumii terestre cu cea divină.

Creștinismul a îmbogățit simbolismul crucii considerând în această imagine mântuirea și patimile Mântuitorului. Crucea Îl simbolizează pe Cel Răstignit, pe Hristos, Mântuitorul, Logosul, a doua persoană a Treimii. Nu există un simbol mai viu decât ea. De aceea crucea a fost preluată în iconografia creștină și totodată ca element ornamental pe veșmintele primilor creștini și ulterior pe cele sacerdotale. Prezența crucii simbolizează prezența Lui Hristos.

Se pot deosebi mai multe tipuri de cruce:

Crucea fără vârf, în formă de T – simbolizează șarpele țintuit de un par, moartea învinsă prin jertfă, având un sens misterios încă din Vechiul Testament

Crucea cu vârf și cu o singură bară orizontală – crucea Evengheliei; cele patru brațe ale ei simbolizează cele patru elemente, întinate de firea omului; omenirea toată chemată la Hristos din cele patru zări; virtuțile sufletului omenesc. Piciorul crucii, înfipr în pământ, reprezintă credința așezată pe temeiuri adânci, brațul superior al crucii arată nădejdea ce urcă spre cer; lărgimea crucii este perseverența până la capăt.

Crucea cu vârf și cu două bare orizontale ar reprezenta prin bara orizontală superioară inscripția batjocoritoare a lui Pilat: Iisus Nazarineanul, regele Iudeilor; bara orizontală intferioară ar fi cea pe care și-a întins Hristos brațele

Crucea cu vârf și cu trei bare orizontale – devine un simbol al ierarhiei ecleziastice, corespunzând tiarei papale, pălăriei de cardinal și mitrei episcopale.

Crux Decussata – Model de cruce dezvoltat în spațiul răsăritean al Bisericii creștine; această tipologie de cruce creștină mai este cunoscută și sub numele de „cruce în X” sau „Crucea Sf. Andrei”. Acest tip de motiv cruciform este reprezentat pe pallium-ului purtat de către sf. Apollinaris în mozaicul basilicii Sf. Apolinarie in Classe din Ravenna (sec. VI p.Chr.) și pe pallium-ul episcopului Ursicinus al Ravennei. Este de fapt singurul decor de factură creștină ce împodobește un pallium alb, delimitat la cele două capete de către un șir de trei borduri late de culoare cărămizie. Posibil ca acest pallium să prezinte franjuri la extremități. Este evident caracterul decorativ al acestor benzi ce întrerup lățimea pallium-ului; amănuntul următor, adică faptul că ele decorează doar cele două capete, este extrem de important pentru asigurarea caracterului de simbol al lui crux decussata, care este plasat puțin mai sus și crează un contrast puternic prin motivul său negru cusut pe un fond alb. Imaginea în ansamblul ei reproduce fidel imaginea unui episcop bizantin din sec. VI p.Chr.; sunt dificil de stabilit particularitățile locale ale acestui costum și aria sa de răspândire, însă este cert că acest spațiu cuprindea cel puțin o parte din nordul Italiei. În sec. IX-X, crux decussata devine simbolul puterii Imperiului Bizantin, un imperiu ce-și revendică puterea prin originea divină, creștină, a autorității sale.

Crux Latina – Motiv cusut pe pallium-ul lui Maximianus (499-556) episcopul Ravenei, pe pallium-ul papilor Simmachus (498-514), Ioan al IV-lea (+642), Honorius (625-638), Leon al III-lea (+816). Maximianus și papii amintiți mai sus poartă un pallium alb, ce are drept unic decor o cruce cusută aproape de cele două capete. Franjurii prin care se termină pallium-ul contribuie și ei la individualizarea obiectului drept veșmânt cu rol pur ornamental și simbolic. Imaginea lui Maximianus face parte din cunoscutul mozaic în care Maximianus apare alături de împăratul Iustinian. Avem în simbolul de pe pallium-ul acestuia o variantă de cruce latină asociată unei imagini bizantine oficiale de cea mai mare însemnătate.

Svastica – a fost cunoscută și de către copți, posibil însă și de către vechii egipteni – precum și de către romani.

În veșmântul copt întâlnim ca motiv predominant, cunoscută uneori incorect – „crucea egipteană” . Acesta a fost preluat de către copți și a devenit un simbol al creștinilor egipteni; apare și pe tunici, alături de simboluri paleocreștine consacrate, precum porumbelul. Figurile de sfinți sunt bine reprezentate pe textile, mai ales scene anecdotice din Biblie – apar mai des pe covoare și în tapițerii.

Printre alte cruci caracteristice putem remarca primele două litere ale numelui grecesc al lui Hristos, X, P, litera rho (P) traversând litera chi (X) ca o axă verticală. Ar mai fi de reținut și literele A și Ω, care arată că Hristos este începutul și sfârșitul evoluței creatoare. Unele din aceste monograme se înscriu într-un pătrat, trimițând astfel la viața pământească și omenească a lui Hristos, altele, într-un cerc, ca într-o roată mistică, evocând viața Lui cerească și dumnezeiască.

În sec. IV p.Chr., o frescă înfățișează un păstor creștin îmbrăcat într-o tunică ce are segmente cu motive cruciforme în zona inferioară a veșmântului. Peste tunică poartă o cappa din blană de oaie. Acest model de tunică are o importanță deosebită pentru acest studiu, fiindcă prezintă un element rar întâlnit în arta paleocreștină – apariția orbiculum-ului creștin ca și simbol bine individualizat – în acest caz un motiv cruciform. Orbiculum-ul cruciform se va impune ca și motiv ornamental în vestimentația creștinilor – cel puțin în ceea ce privește tunicile.

Tunica-talaris a fost purtată de către clerul paleocreștin; se poate vedea reproducerea imaginii unui cleric de pe la sfârșitul secolului al IV-lea p.Chr, îmbrăcat în acest gen de tunică, la care clavi-urile reproduc motivul crucii, iar orbiculum-ul, foarte elaborat, prezintă ca și aplicații ornamentale motive solare, cel din zona umerilor având în centru motivul crucii.

CLOPOȚEI

În veșmântul mozaic, clopoțeii și merela de pe poalele veșmântului, păstrate și astăzi în portul arhiereilor pe lateralele saccosului, simbolizau poruncile dumnezeiești pe care le propovăduia arhiereul și în același timp cu ajutorul acestor clopoței acesta putea fi auzit atunci când intra o dată în an în Sfânta Sfintelor.(?)

FRUNZE ȘI MOTIVE GEOMETRICE

Motivele și simbolurile de factură vegetală domină câmpurile decorative ale fragmentelor de textile coptice care s-au păstrat într-o proporție mai mare decât motivele geometrice. Ciorchinii de struguri și lujerii de viță-de-vie au un loc important în aceste broderii sau cusături, ca elemente decorative foarte importante pentru întreg spațiul mediteranean și care au o vechime apreciabilă.

De asemenea, scene antropomorfe împodobesc aceste textile, deseori ele fiind motivul lor decorativ principal. Scene cu potențial figurativ anecdotic sau mitologic cu trimiteri simbolice, ele își asumă treptat un rol în imageria creștină. În realitate, avem aici de-a face cu un întreg proces care, la început, funcționează după regulile artei populare, tradiționale. Se produce o osmoză între vechi și noi motive, după procesul de încreștinare a unei anumite populații; unele motive se perpetuează nealterate, altele-și schimbă semnificația, multe dispar; într-un stadiu mai avansat și la un anumit interval de timp, asistăm la inovații: introducerea de motive noi, venite prin filiera creștină.

Cel mai elaborat decor din această perioada a sec. al IV-lea a fost cel al tunicii palmata. Întreaga suprafață a materialului era brodată în aur, cu motive convenționale diferit colorate; apare des reprezentat motivul fitomorf al frunzei. Atunci când se purtau ambele veșminte amintite mai sus, obișnuit era ca decorul tunicii palmata să fie identic cu cel al togii picta purtată deasupra; acesta consta de regulă din motive geometrice: cercuri, pătrate, motive romboidale; tunica avea un tiv de demarcație la gât, la limita ei inferioară și la încheieturile mâinilor.

Începând cu sec. V p.Chr. în lumea romană și-a făcut apariția o nouă haină, ce reprezenta o variantă de paenula – planeta. După Isidor din Sevilla (560-636) acest veșmânt derivă din grecescul planeta. „ Aș putea adăuga că grecii au ținut unul din numele lor pentru această robă cu margini libere și ample. Prin urmare, termenul desemnează stelele planetare, stele colindătoare, stele care hoinăresc prin propria lor putere aici și acolo printr-un labirint”. Acest text se referă la marginile în zig-zag ale acestui amplu veșmânt semicircular; tăieturile în zig-zag aplicate marginilor de veșminte sunt specifice pentru hainele grecești. Planeta a fost un articol de vestimentație scump. A fost purtat de către persoanele de vază ale Imperiului Roman, precum și de către cei foarte avuți; paralel cu aceste categorii sociale, planeta începe să fie purtată și de către cei din anturajul papei, fie laici sau clerici. H. Norris specifică un document (nu specifică documentul) cum că în cazul clericilor purtarea planetei „se face în virtutea rangului lor oficial și nu după cel al statutului lor de clerici” La Conciliul de la Toledo (633) planeta ajunge în mod oficial un veșmânt clerical. Unul dintre canoane stabilește clar veșmintele și însemnele care revin episcopului: stola, inelul episcopal și cârja episcopală; pentru preot: stola și planeta, iar pentru diacon, stola și alba. La o dată greu de determinat, planeta va ieși din uz, atât din cel laic, cât și din cel bisericesc.

În Biserica Răsăriteană orarium-ul a fost adoptat mai târziu decât în Biserica Apuseană. Ca și veșmânt specific diaconesc servea aceluiași scop și se purta în același fel. În sec. IV p.Chr., cele două denumiri ale unui obiect asemănător- adică sudarium și orarium sunt deja sinonime; acest lucru este menționat de către Ambrozie (cca.337-397), Augustin (354-430) și Ieronim.Se stabilește de asemenea că „orarium-ul tebuie să fie într-o singură culoare, fără ornamente” și că se plasează pe umărul stâng, în așa fel încât umărul drept să fie liber. Tot la acest conciliu s-a stabilit că preotul, atunci când celebrează Euharistia, trebuie să poarte orarium-ul pe după gât și, spre deosebire de diacon, pe ambii umeri, în așa fel încât cele două capete libere din față, care se introduc sub un brâu, să se aranjeze unul peste celălalt în cruciș- formându-se astfel o cruce pe piept. Era admis și modul liber de purtare a orarium-ului, cu cele două părți atârnând în față, până aproape de glezne, așa cum se poate vedea în mozaicurile creștine de la Thabraca, din Tunisia de azi, sau cele de la Theodorias (actualul Qasr) din Libia de azi, unde orarium-urile au dimensiuni scurte; aici avem unele dintre cele mai vechi reprezentări artistice ale orarium-urilor creștine. De regulă acest mod de ajustare a orarium-ului era folosit de către arhiepiscopi și episcopi, pentru a lăsa loc liber pentru crucea pectorală. Obiectele au franjuri la capete. Începând însă mai ales cu sec. VIII, orarium-ul a început să aibă ciucuri lungi aplicați la cele două capete. Decorațiile din această perioadă sunt abundente, cel mai des motiv întâlnit fiind crucea.

După sfântul Gherman al Constantinopolului (+730), “orarul arată smerenia lui Hristos pe care a dovedit-o la spălarea picioarelor ucenicilor”

În Biserica Coptă câmpul decorativ este amplu, motivul decorativ este bine reprezentat, fiind folosită în general tehnica broderiei. Motivele decorative sunt geometrice, fitoforme sau antropomorfe – în cel din urmă caz sunt folosite imagini din mitologia greco-romană sau imagini țărănești tradiționale. Adevăratele tezaure textile provenite din Egiptul coptic oferă așadar o varietate de motive artistice și de simboluri. Sunt reprezentate în broderie scene de vânătoare de inspirație persană, zei de origine elenistică, ca Orfeu sau Apollo, marile cicluri ale mitologiei grecești, ca bătălia împotriva amazoanelor, sau Hefaistos lucrând la armura lui Ahile. Atunci când apar cicluri cu teme creștine, acestea coexistă mult timp cu cele anterioare, într-o atmosferă de acceptare tolerantă. Astfel fragmentele de textile coptice descoperite înfățișeză teme creștine precum motivul crucii alături de repezentarea lui Cupidon, de imagini cu războinici purtând scuturi sau de dansatori. O cruce de mici dimensiuni apare deseori brodată pe umărul acestor tunici; motivul chi-rho este destul de des întâlnit. Vechiul simbol ankh – simbol al nemuririi.

Este cert că cel puțin o parte din aceste veșminte au aparținut dacă nu unor clerici egipteni, atunci cu siguranță unor monahi. Însă aceste veșminte diferă structural și cromatic de veșmintele liturgice ale Bisericii Coptice contemporane; aceeași afirmație se poate face și referitor la aspectul acestor fragmente textile în comparație cu textul Patericului Egiptean ce îndeamnă la o asceză severă din partea monahului, un viețuitor al deșertului și care trăiește de pe urma vânzării roadelor muncii sale – împletitul funiilor. Vestimentația coptică clericală a fost influențată la un moment-dat de către odăjdiile bizantine . Este greu de reconstituit ceea ce a fost vestimentația clericală coptică înainte de sec. XIII. O mare parte din denumirile coptice pentru obiecte vestimentare derivă din greacă, fiind transcrise în arabă. De exemplu, epitrachelion-ul grecesc se numește bitrashil sau badrashin.

Spațiul egiptean a cunoscut un tip deosebit de tunică- dacă sesizăm caracterul aproape neschimbat a structurii, croiului și a motivelor decorative ale acestui veșmânt, am putea afirma că avem de-a face aproape cu o haină națională a copților egipteni. Prin bogata sa ornamentație, această haină este de un tip cu totul special și se aseamănă doar prin unele elemente generale de croi cu tunica greco-romană; mai mult, acest tip de veșmânt se apropie prin tipar de dalmatica romanilor, o haină despre care se știe că are origini orientale. Se știe că veșmintele liturgice ale copților sau ale armenilor sunt influențate de bizantini.

După K. Inemee, în primele secole creștine nu ar fi existat diferențe majore între costumul clerical coptic și cel bizantin; aceste diferențe au apărut odată cu separarea acestor două Biserici. Caracteristicile timpurii ale costumului coptic ar fi următoarele: uzul orarion-ului pentru rangurile mai mici decât cel de diacon; folosirea de către diacon al unui văl pe umeri – cea mai veche remarcă datează din sec. VII p.Chr.; purtarea omophorion-ului asemenea unui șal, pe după gât, cu ambele părți atârnând peste piept, de o parte și de alta; purtarea de către episcop a unui acoperământ de cap specific, așa cum se poate vedea în reprezentările coptice ale lui Athanasie și Chiril. Secolul al XIV-lea a fost începutul unei dezvoltări liturgice în Biserica Coptă. Acoperământul de cap tailasan a început să fie folosit la început de către episcop, iar apoi și de către preot.

Costumul coptic monahal a influențat costumul clericilor de mir și pe cel al episcopilor copți, la fel cum, dintr-o perspectivă mai largă, a influențat costumul monahal din Biserica latină. Folositoare este icoana Sf. Mina alături de Hristos – una dintre cele mai vechi icoane cunoscute. În tradiția reprezentată de această icoană gravitează toate picturile religioase coptice realizate ulterior.

GAMADIAE(sg. Gammadion)

Începând cu secolul al III-lea, în lucrările paleocreștine de artă vizuală în care sunt reprezentate personaje ce poartă pallium apare un grup aparte de motive ornamentale cu o însemnătate evident simbolică. În toate imaginile cu personaje din catacombele de secol III apare un singur simbol: litera I; acest simbol va fi găsit și în secolul al IV-lea.

Începând cu acest secol, apare un nou simbol, sub forma literei H; uneori acest simbol este reprezentat în poziție culcată. Tot pe parcursul secolului al IV-lea apare și motivul Z.

În afară de aceste litere, pallium-urile paleocreștine ce apar în mozaicuri (mai ales) și în picturi sunt marcate și cu literele P, X, Y, Θ; sau cu Γ și L.

Lucrarea Liber Pontificalis numește aceste litere-simboluri sub denumirea de gammadiae.Uneori aceste litere sunt încadrate de către mici orbiculi sau globuli.

După H. Leclercq, semnificația acestor litere nu este pe deplin cunoscută, în ciuda a numeroase cercetări și interpretări; cercetătorul care s-a ocupat îndelung de această problemă a fost Ciampini; după el, nu trebuie găsite explicații simbolistice prea complicate acestor litere. În epoca greco-romană, au existat materiale textile marcate cu litere folosite pentru înfășarea corpurilor celor decedați.

MIELUL

Animal de sacrificiu la multe popoare. Simbolizează blândețea, simplitatea, inocența, puritatea. E unul din simbolurile fundamentale ale lui Hristos-„Mielul Domnului” (Ioan I,29). Abia în anul 692 Cinciliul de la Constantinopol decide ca Iisus să fie reprezentat în forma umană și nu în cea de miel.

PEȘTELE

Este una din cele mai importante embleme ale lui Iisus Hristos. Apelativul gnostic al Mântuitorului era IHTUS (Iesous Hristos Teu (H)uios Soter), deoarece este, în același timp, Pește, dar și Marele Pescar.

PORUMBELUL

În Vechiul Testament, în episodul cu Arca lui Noe, porumbelul este purtătorul ramurei de măslin ca simbol al păcii, armoniei și speranței. Este un simbol al purității morale a omului, debarasat de tot ce e terestru și de păcat. Este inima celor drepți, iar ochii porumbelului reprezintă un termen de comparație pentru un om luminat și pur.

Alături de reprezenatrea peștelui și a mielului, porumbelul este unul din cele mai vechi simboluri ale creștinismului.

În simbolismul Sfintei Treimi reprezintă Duhul Sfânt.

VIȚA DE VIE

Se pare că în tradiția paleo-orientală această plantă a fost identificată cu Arboele Vieții. La vechii evrei era simbolul a tot ce e frumos, puternic și folositor. Chiar Yahve e considerat crescător de vie, iar Israelul este via sa. Iisus Hristos va spune că „ Eu sunt vița de vie cea adevărată și Tatăl Meu este lucrătorul” (Ioan, 15,1). Vița de vie e simbolul imortalității și, în această calitate, figurează în ornamentica și în iconografia diferitelor popoare.

NUMEROLOGIA

În antichitate, numerologia a jucat un rol foarte important, mai ales în religiile de misterii, cu implicații în geometrie, astronomie și muzică. Aceste valori au fost revalorizate de către Sfinții Părinți ai Bisericii, majoritatea lor folosind limbajul filozofic al neoplatonicismului în abordările lor teologice.

În Didahia Apostolilor, considerată a fi cea mai veche lucrare creștină post apostolică (sf. sec. I- înc. sec. II p.Chr.) numerologia antică este folosită; Biserica a scăpat de cele „zece urgii” folosind „cele zece porunci”; Biserica a declarat că ea crede în „Iota”- I – inițiala numelul lui Iisus. Valoarea numerică a lui I este 10. Acest număr este numărul perfect, cuprinzând în el atât Decalogul cât și cele patru Evanghelii; el este suma cifrelor simbolice 1+2+3+4, unde 1 este Dumnezeu, 2- cele două Testamente, 3- Trinitatea, 4- cele patru Evanghelii.

Pe de altă parte, Iota greacă are ca și corespondent litera IOD ebraică; or, IOD este cea mai mică literă a alfabetului ebraic; în sens ezoteric mozaic și creștin, cea mai mică literă conține întreg alfabetul. Acest lucru arată că cel mai mic lucru din Evanghelie conține de fapt întreaga Evanghelie. Sf. Augustin dezvoltă o numerologie creștină având la bază numărul 10. Destinul literei Iota – I – în epoca paleocreștină a depășit stadiul de interpretare scrisă și a intrat în artele plastice. Pe pallium-urile din mozaicurile paleocreștine este marcat și simbolul L. În antichitatea greco-romană, L este un simbol arhitectural al pietrei de temelie sau a pietrei unghiulare.

Gammadion-ul Z simbolizează cifra 7, care în sine poartă toate valorile vechitestamentare revalorizate prin NT; Iustin insistă asupra acestei cifre simbolice atunci când vorbește despre Noe, cei trei fii și cele trei fiice ale sale din arcă, cei care de fapt vor fi strămoșii unei noi umanități, regenerate.

Gammadion-ul H este monograma lui Hristos și simbol al Învierii; este în același timp emblema zilei a opta; ziua a opta este cea a Învierii lui Hristos, răscumpărarea întregului neam omenesc; după Iustin, ziua a opta este Duminica, cea care înlocuiește sabatul evreiesc. Unul din autorii creștini prolifici în ceea ce privește numerologia este Clement Alexandrinul; după el, cifra șase- simbol al naturii umane prin excelență- nu este un scop în sine, după cum de fapt nici cifra șapte, încununarea finală a alfabetului simbolic și a numerologiei aplicate mântuirii creștine fiind cifra opt, cea a zilei a opta. Mulți scriitori antici creștini, precum Iustin, Tertullian, Ciprian, Origen, Ipolit, Eusebiu, Ieronim, Ambrozie, Augustin, au legat Învierea de ziua duminicii.

SCENE RELIGIOASE

Primul text cunoscut care vorbește de existența unor ornamente și simboluri cu caracter specific creștin ce ornează veșminte îi aparține lui Asterie din Amasia (cca.350 – cca.410) episcop de Amasia, oraș în Cappadochia:

„Dumnezeu a creat oaia…cu piele plină de lână și cu fire îmbelșugate. Ia oaia, tunde-o, dă lâna la țesătorie și fă-ți din ea manta și haină, ca să poți să eviți asprimea iernii și vătămarea razelor arzătoare ale verii. Dar dacă ai nevoie în timpul verii de o îmbrăcăminte mai ușoară, ți-a dat Dumnezeu inul, ca să-l folosești după plac: ți-e foarte ușor să faci din el o haină demnă la înfățișare, care prin ușurătatea ei te și îmbracă, dar în același timp, te și răcorești. Bucurându-te de aceste daruri, dă mulțumire Ziditorului, nu numai pentru că ne-a creat, dar și pentru că s-a îngrijit de siguranță vieții noastre. Dar dacă vei lăsa la o parte oaia și lâna și pe toate cele necesare pregătite de Creatorul tuturor, îndepărtându-te de ele prin născocirile zadarnice și prin pofte ușuratice și vei căuta vizonul și vei aduna firele viermilor din Persia, atunci îți vei țese pânză de păianjen. Mai mult, dacă te vei duce apoi la vopsitori și vei plăti prețuri mari spre a-ți pescui din mare scoica cu sângele căreia [purpura, n.n.] să-ți vopsească stofa, apoi atunci săvârșești o faptă vrednică de om ce dă o întrebuințare falsă averii sale, de un om ce nu știe unde să-și verse prisosul bogăției sale… Alții…merg în săvârsirea viciului încă și mai departe; nu se opresc la hotarele nebuniei despre care am vorbit mai sus; dimpotrivă, născocesc o stofă zadarnică și nefolositoare; prin combinarea alesăturii și bătăturii, țes stofe ce imită pictura, având desenate pe ele chipurile tuturor animalelor. Din astfel de stofe își fac lor, femeilor și copiilor lor haine înflorate si împestrițate cu nenumărate figuri. Se joacă prin urmare și nu lucrează ceva serios. Ajutați de bogăție nemăsurată, fac abuz de viață, nu uz (I Corinteni 7, 31), se împotrivesc legiuirilor lui Pavel și duc lupta împotriva cuvintelor insuflate de Dumnezeu, nu prin scris, ci prin fapte. Ceea ce Pavel a interzis prin cuvânt ( I Timotei 2, 9-10) aceștia o țin și o afirmă prin fapte. Când se arată pe stradă îmbrăcați cu astfel de haine, par celor cu care se întâlnesc ca niște ziduri pictate. Chiar și copiii se strâng împrejurul lor, zâmbesc unii altora, arătând cu degetul figurile țesute pe haine, merg după ei și nu pleacă de lângă ei decât după multă vreme. Pe hainele lor se văd lei și pantere, urși, tauri și câini; munți și stânci și vânători, cu un cuvânt, toata arta picturii care imită natura. În adevăr, trebuiau să împodobească nu numai zidurile lor și casele, ci și tunicile și hainele!

Bogații mai evlavioși, bărbați și femei, aleg scene din istoria Noului Testament și le dau țesătorilor; aleg chiar pe Domnul nostru Hristos împreună cu toți ucenicii și minunile Lui așa cum ni le relatează Evanghelia. Vei vedea țesute pe hainele lor: nunta din Cana Galileii și vasele în care a fost prefacută apa în vin; pe paraliticul care-și duce patul pe umeri; pe orbul vindecat cu tină; pe femeia cu scurgere de sânge care a căzut la picioarele lui Iisus; pe Lazăr care s-a întors din mormânt în viață. Când fac aceste lucruri socotesc că săvârșesc acte de pietate, căci îmbracă haine ce sunt pe placul lui Dumnezeu. Dacă ar primi sfatul, i-aș sfătui să vândă hainele acelea și să cinstească icoanele vii ale lui Dumnezeu” (Asterie din Amasia, în N. Corneanu 2001,.

Acest text este de o importanță capitală pentru studiul simbolurilor vestimentare paleocreștine; mai exact, el clarifică direcția care ar trebui urmată în abordarea simbolurilor vestimentare de la începuturile creștinismului, ca și raportul acestora cu elementul decorativ. Din păcate, foarte puține textile din această perioadă s-au păstrat. De aceea, odată în plus acest text are un aspect inedit; citindu-l, suntem puși în fața unei realități total diferite de tradiționala sobrietate, atât în artă cât și-n viața religioasă, la care ne-am fi așteptat, pe baza altor documente, de la creștinii secolului al IV-lea. Ceea ce rezultă foarte clar din textul lui Asterie este caracterul de simbol al reprezentărilor de pe veșminte; ele nu sunt niște simple cusături – ne-am fi așteptat poate, dacă nu am fi avut acest text, la un decor în mare parte geometric sau floral – ci înfățișează adevărate cicluri iconografice; această dezvoltare presupune deja o practică îndelungată în alegerea acestor imagini pentru veșminte, precum și meșteșugari familiarizați în confecționarea acestui gen de registru iconografic.

Abia în sec. VII p. Chr, la Conciliul “in Trullo” din anul 692 se înregistrează prima mărturie oficială, din punct de vedere cronologic, a unei luări de poziție a Bisericii în chestiunea imaginilor religioase. Nu trebuie trecut cu vederea faptul că acest conciliu a fost convocat din inițiativa împăratului bizantin Iustinian al II-lea. Acest conciliu s-a exprimat în favoarea imaginilor; hotărârile luate aici au dus la intensificarea reprezentărilor vizuale ale principiilor dogmelor creștine. Astfel, s-a interzis reprezentarea mielului ca și simbol al lui Hristos, cerându-se ca pe viitor să se folosească imaginea lui Hristos însuși.

Lipsa poziției oficiale a Bisericii nu înseamnă lipsa simbolurilor ornamentale din vestimentație. Textul lui Asterie din Amasia ridică problema rolului simbolurilor în vestimentația paleocreștină. Studiind morfologia unui simbol, ne aflăm în fața definiției clasice a funcției unui simbol: creștinii l-au folosit pentru rolul lui integrativ și protector.

Avem toate motivele să presupunem că primele simboluri creștine au putut fi reprezentate și pe veșminte. Abundența acestor reprezentări-simboluri în catacombe și, începând mai ales din sec. IV, prezența lor în artele minore care au produs obiecte mai puțin perisabile decât produsul textil ne îndrituiesc să includem această ipoteză ca fiind valabilă.

Cred că un prim motiv decorativ geometric a fost crucea; putem presupune că transferul dinspre caracterul său decorativ spre scoaterea în evidență a acestui arhaic simbol prin omologarea sa “cultă” cu celălalt simbol al crucii, cel creștin, s-a produs deja pe parcursul sec. II p.Chr. După F. Tristan, avem de-a face în mediul primelor biserici cu semnul +, cel al peceții slavei divine, derivat din litera ebraică “tav”; primii creștini erau însemnați cu această pecete pe frunte.

Cele mai vechi repezentări ale lui Hristos îl prezintă pe acesta înveșmântat în tunică scurtă (“Bunul Păstor”) – sau în tunică-talaris și himation, ultima piesă fiind un veșmânt specific filozofilor, profesorilor și oratorilor. Avem de-a face cu o imagine a lui Hristos, am putea spune, “elenizată” precum și cu un moment ce reprezintă nașterea artei creștine figurative propriu-zise, cu evoluții ce cuprind nașterea icoanei și a picturii apusene. Începând cu arta catacombelor, este interesant de remarcat că pe lângă profundele transformări ale fizionomiei lui Hristos de-a lungul timpului, un singur aspect va rămâne neschimbat: și anume acela al reprezentării vestimentației lui Hristos cu tunică- talaris (sau dalmatică) și himation. Avem însă de-a face cu un proces specific întregului spațiu tributar lumii greco-romane, unde vechi forme vizuale sunt “latinizate”. Avem aici exemplul picturilor de la Dura-Europos de exemplu, unde Moise este pictat în tunică și himation.

Din perspectiva studiului nostru, amintim faptul că cele mai multe documente care ne-au parvenit și după care putem reconstitui felul în care se îmbrăcau primii creștini și, implicit, începuturile vestimentației clericale sunt picturile oficiale ale Bisericii începând mai ales cu sec. IV. Am numit aceste imagini ca fiind “propagandistice” pentru că ele reflectă atitudinea oficială a statului roman față de noua religie și pentru că au fost folosite de către puterea imperială pentru promovarea creștinismului. Ca urmare, veșmintele purtate de către personajele din imagini (Hristos, apostolii și sfinții, mai ales martiri; episcopi, arhiepiscopi și papi) au anumite caracteristici schematice și amănunte vestimentare cu o încărcătură de multe ori pur simbolică. Nu știm de exemplu dacă “planeta” cu care apare îmbrăcat episcopul Maximianus, în cunoscuta imagine a curții lui Iustinian de la Ravenna a fost un veșmânt comun tuturor episcopilor din sec. VI, sau a fost mai degrabă un veșmânt de curte, purtat de către personajele din anturajul împăratului Iustinian; suntem înclinați mai mult către susținerea celei de-a doua variante, mai ales datorită faptului că, așa cum am văzut mai sus, planeta a fost un veșmânt de gală purtat și de către laici. Pallium-ul, ca un veșmânt specific autorităților, apare sub forma sa “încreștinată” ca fiind purtat de către majoritatea episcopilor ce apar pictați în această artă oficială ce se dezvoltă sub imboldul factorului politic; nu știm în ce măsură pallium-ul, sau himation-ul chiar, au fost veșminte uzuale pentru toți episcopii în primele șase secole ale erei creștine.

Întâlnim în catacombe o artă pur „semnificativă”, care proclamă mântuirea și arată făptuitorii cu ajutorul semnelor cifrate. Acestea pot fi împărțite în trei grupe:

Tot ceea ce se raportează la apă: Arca lui Noe, Iona, Moise, Peștele, Ancora;

Tot ceea ce e legat de pâine și vin: înmulțirea pâinilor, spicele de grâu, vița;

Tot ceea ce se referă la imaginile mântuirii și ale celor mântuiți: tinerii în cuptor, Daniel în groapa cu lei, pasărea Pehoenix, Lazăr cel înviat, „Bunul Păstor”.

Se observă cea mai mare neglijență față de forma artistică și absența oricărei desfășurări teologice. Totul duce spre singului reper potrivit căruia nu există viață veșnică în afară de Hristos și de tainele Lui.

„Lipsa oricărei urme de artă arată momentul hotărâtor pentru însuși destinul acestei arte: se leapădă de sine, trece prin propria-i moarte, se cufundă în apele botezului, consemnate de graffiti-urile catacombelor, pentru a ieși din aceste cristelnițe în zorii veacului al patrulea, sub forma nemaivăzută până atunci a icoanei. E arta înviată întru Hristos: nici semn, nici tablou, nici icoană, simbol al prezenței și al strălucitorului ei sălaș, viziunea liturgică a misterului făcut imagine.”

Acesta este argumentul primordial al necesității prezenței icoanelor pe veșmintele liturgice. Exemple de icoane reprezentate în tehnica broderiei se încadrează în următoarele tematici: Hristos și Vița-de-vie, Bunavestire, Învierea, Maica Domnului cu Pruncul, Maica Domnului Oranta, Sfinții Arhangheli și figuri de sfinți.

PIETRE SEMIPREȚIOASE

Efodul, cu cele două pietre prețioase de pe umeri era simbolul slujirii arhierești pentru popor, al mijlocitorului care ia asupra sa păcatele celor pentru care mijlocește la Dumnezeu.

Pectoranul sau hoșenul avea formă pătrată cu laturile de aproximativ o palmă. Pe pectoral erau fixate 12 pietre scumpe, așezate câte trei, în patru rânduri, pe fiecare din el fiind gravat numele uneia dintre cele 12 seminții ale lui Israel.

2.7 MATERII PRIME

Folositor pentru studiul nostru sunt și datele legate de tehnologia și evoluția artei țesutului. Avem toate motivele să credem că interdicțiile referitoare la vestimentație și la materialele folosite pentru îmbăcăminte de către legea iudaică (Deut.22,11; Num.15,37-41; Lev 19,19, v.mai sus) au fost respectate și de către iudeo-creștini; informația vechi-testamentară este importantă și pentru confirmarea folosirii războiului de țesut de către iudeii antici.

Arta de a țese cu modele în pânză apare la egipteni în jurul anului 1500 a.Chr. După această dată, egiptenii au aplicat și tehnica de aplicare de modele prin imprimare pe materialul textil; de asemenea, o altă tehnologie folosită pe scară largă era pictarea veșmintelor. Uneori modelele erau brodate separat, pe fâșii de material de diferite dimensiuni și forme, după care acestea se aplicau pe veșminte – un procedeu pe care-l vom întâlni și la creștinii copți, care au aplicat pe tunici clavi, orbiculi și segmentae prin această metodă. Probabil că acest procedeu nu se limita doar la spațiul egiptean.

Homer scrie că înainte de sec. IX a.Chr, grecii au preluat și imitat ornamentele persane ale veșmintelor: motive vegetale și animaliere, personaje și evenimente mitologice. După H. Norris, perșii ar fi adoptat aceste motive în marea lor majoritate din India; mai mult decât atât, epocii lui Alexandru cel Mare i se datorează transferul multor motive ornamentale din vestimentația indiană spre Grecia, unde ele au suferit un proces de integrare în civilizația greacă; unele din ele au devenit simboluri mitologice.

Cea mai veche informație despre folosirea războiului de țesut în lumea greacă datează din sec. V a.Chr.; este vorba de războiul orizontal. Activitatea de a țese a fost întotdeauna apanajul femeilor.

Materialul folosit a fost pânza țesută din cânepă sau lână, precum și pânza din in fină, foarte subțire, semi-transparentă. A fost o haină lipsită de ornamente, iar culoarea a fost întotdeauna albă

Începând cu sec. IV p.Chr, grecii au început să folosească un chiton cu o altă formă și sub o altă denumire. Este vorba de o piesă ce este cunoscută sub denumirea de kolobus. Ca și aspect, forma primară a kolobus-ului a fost un cilindru, însă diferența față de chiton era dată de modul de închidere a veșmântului. Tehnica de țesere a kolobus-ului era „într-una”, grecii fabricând veșmântul în războiul de țesut după un tipar care presupunea prezența a trei orificii (pentru cap și mâini), așa încât kolobus-ul a fost o haină fără de cusături. Acesta este amănuntul după care cămașa „cea fără nici o cusătură” pe care ar fi purtat-o Hristos este considerată a fi, de către unii specialiști, un kolobus grecesc sau un colobium roman 61

După H. Norris, îmbrăcămintea purtată de către Hristos și cei 12 Apostoli ar fi fost colobium-ul în forma sa originară; peste colobium se purta himation-ul. Asta ar fi fost „haina cea fără cusătură” despe care vorbește Evanghelia după Ioan (Io.19,23), descriere care se potrivește cu tehnica de croi a kolobus-ului și a colobium-ului.

Papa Silvestru I (314-335) a stabilit ca materialul textil folosit în liturgie să fie doar inul; a interzis ca mătasea să fie folosită în cult, precum și a tututor celorlalte materiale textile. De asemenea, Silvestru a interzis folosirea textilelor colorate în liturgia Bisericii. Luând act de aceste dispoziții, este cu atât mai interesant și mai valoros un text ca cel al lui Asterie.

INUL

Pe parcursul sec. I a.Chr., grecii au preluat de la egipteni războiul vertical; nu avem date după care să putem concluziona că acest tip de război ar fi fost folosit de către greci anterior acestei perioade. Materialul textil cel mai mult folosit de către greci în perioada arhaică și în cea clasică a fost inul, după care, treptat, începe să câștige în popularitate lâna. Acest lucru nu a dus la înlocuirea inului de pe piața textilelor și nici din preferințele grecilor. Grecii au practicat tot timpul o metodă specială de țesere: firul de in era impregnat în ulei de măsline, cu puțin timp înaintea punerii materialului în război. Acest lucru producea un efect de strălucire a materialului asemănător cu mătasea, într-o perioadă în care mătasea nu era încă un produs textil cunoscut în Europa. Asemănător prin aspect mătăsii, este de fapt vorba de existența la greci a veșmintelor de in impregnate în ulei, efectul produs având “o strălucire impresionantă”; în plus, uleiul de măsline înmuia materialul și-l făcea să cadă în pliuri frumoase.

Egiptenii au fost primii care au folosit inul pentru îmbrăcăminte; prelucrarea lui apare în jurul anului 4000 a.Chr.; de-a lungul timpului a fost folosit și pentru mumificare. Pânzele de in descoperite, datând din mileniul II a.Chr., sunt aproape identice cu pânze de in grecești datând din sec. V a.Chr. Pe de altă parte, Egiptul Coptic a fost o sursă importantă pentru numeroase materiale textile, un număr semnificativ rezistând până în epoca contemporană. Pânzele de in descoperite în morminte coptice, datând din sec. II-III p.Chr., dovedesc că arta țesutului a fost inferioară comparativ cu sec. I p.Chr., atât pentru spațiul egiptean, cât și pentru bazinul Mării Mediterane în general.

Cel mai important centru de producție pentru cultura inului a fost tot Egiptul; de aici pânza de in și veșmintele din acest material au aprovizionat întreaga lume cunoscută. În mormintele coptice s-au descoperit mostre reprezentative de material textil (datate între secolele II-V p.Chr.), concludente pentru ceea ce a însemnat arta țesutului în Egiptul roman și coptic: decorațiile acestor țesături sunt complexe, culorile sunt vii și diverse; s-au lucrat aplicații în tehnica broderiei, iar zona de pânză peste care mai târziu se aplica broderia era lăsată goală. Modelele se lucrau în fir, cu acul sau cu degetele. De multe ori, clavi-urile și segmentum-urile se lucrau în această tehnică, separat, după care erau adăugate veșmintelor; în acest caz, aceste broderii aveau aspectul unor bijuterii colorate și bogat elaborate, care se adăugau unor veșminte din in care de regulă aveau culoarea naturală a materialului. Pânza de in egipteană era de două feluri: un tip de pânză țesut în trei fire, și un al doilea tip de pânză ce avea capetele firelor lăsate libere, caz în care pânza semăna cu cea de lână; această pânză se folosea pentru veșminte de iarnă.

Malta a fost un alt centru important pentru cultura inului în antichitate. Inul de Malta se folosea mult pentru tunicile romane, pentru stola, pallium-uri, pentru palla feminină și pentru văluri.

Descoperirile arheologice, ca și documentele literare, dovedesc faptul că inul era cel mai folosit material textil al antichității romane. Din in se producea pânză de diferite grosimi și calități, cu întrebuințări multiple; bazinul Mării Mediterane a dezvoltat, alături de lână, o adevărată „industrie a inului”. Această “industrie a inului” s-a dezvoltat în special între frontierele Imperiului Roman, ceea ce a presupus existența unei piețe bine dezvoltate. De exemplu, în sec. IV p.Chr, Diocletianus a emis un edict care stabilește prețul maxim pe piață pentru trei categorii de sortimente din in, de calități diferi. În insula grecească Amorgos se fabrica pânză de in semi-transparentă, care se apropia prin finețe de muselină; acesta era un produs scump. Începând cu sec. IV a.Chr, Alexandria a devenit cel mai important centru pentru producția inului; această supremație s-a păstrat și în epoca romană. Un alt centru important a fost în această perioadă Akhmîn, tot în Egipt

LÂNA a fost folosită mult în antichitate, mai ales în zonele cu climă rece. Gallia, Italia, Podișul Anatolian au fost zone importante pentru creșterea oilor. În lumea romană, lâna era folosită mai mult sub formă de pâslă, din care se confecționau și veșminte. Pâsla groasă se folosea în zonele friguroase, mai ales de către armată. Din pâslă se confecționau de regulă chlamys-uri militare, pantaloni pentru zonele friguroase, paenulae, casulae, lacernae, paludamentum-uri. Pânza de lână de calitate se folosea pentru togi, dalmatici și pallium-uri, pânza subțire de lână pentru tunici, pentru diferite acoperăminte de cap: pilos-uri, phrygium-uri, văluri. Hainele din lână grosier lucrate au fost îmbrăcate de către clasele inferioare ale societății romane (sclavi, țărani, muncitori), uneori soldați și marinari, însă atât în lumea greacă, cât și în cea latină, inul și lâna subțire a fost un material folosit mult de către categorii sociale medii și înalte.

Romanii foloseau pentru confecționarea veșmintelor mai grosolane și părul de capră – era o materie primă care se producea pe teritoriul Italiei.

MĂTASEA ȘI BUMBACUL

Odată cu epoca lui Alexandru, produse textile noi precum mătasea și bumbacul ajung pentru prima dată în Europa și în zona Mediteranei; totuși, această opinie încetățenită de mult timp este contrazisă de către fragmentele din pânză de mătase descoperite în sarcofagul unei mumii egiptene datând din jurul anului 1070 a.Chr.

Cuceririle armatelor republicane romane au dus și la răspândirea bumbacului și a mătăsii în lumea latină. Bumbacul a ajuns la Roma în anul 180 a.Chr.; mătasea, cunoscută sub numele de sericum, a ajuns în aceeași perioadă. Mătasea a fost puțin cunoscută de către romani anterior sec. I a.Chr., fiind însă și extrem de scumpă, iar bumbacul era folosit rar. Romanii au preluat de la greci tehnologia țeserii veșmintelor într-o singură bucată.

Bumbacul de calitate superioară provenea în antichitatea romană din Egipt. Se folosea în general pentru tunici, dalmatici, pentru camisia și vălul femeilor, pentru lenjeria intimă. De obicei era folosit în alb, nuanța sa originară, uneori colorat – de obicei în roșu-cărămiziu. Bumbacul de calitate inferioară provenea din India; era totuși foarte prețuit, pentru că Pliniu transmite informația după care la Roma bumbacul indian era vândut de o sută de ori mai scump decât prețul său real.

Mătasea a devenit mai accesibilă pentru lumea greco-romană începând cu secolul I p.Chr., însă prețul de vânzare era unul exorbitant. Mătasea era de mai multe calități, oscilând între satin și mătase transparentă. Au existat legi care interziceau bărbaților purtarea veșmintelor din mătase, materialul fiind văzut ca aparținând femeilor. Astfel, în anul 14 p.Chr, Tiberius condamnă luxul vestimentar și chiar interzice bărbaților să poarte ornamente de aur pe haine. La cealaltă extremă însă, mătasea a fost folosită în exces, chiar și de către bărbați. Împăratul Heliogabalus a fost, după tradiție, primul bărbat roman care s-a înveșmântat totalmente în mătase. Treptat, mătasea ajunge să fie folosită și de către clasele de mijloc ale societății romane. În sec. IV p.Chr., era folosită în combinație cu firul de lână, în brodarea clavi-urilor, segmentum-urilor sau bordurilor de veșminte. Cu toate că veșmintele de mătase au cunoscut o mare popularitate în lumea romană pe toată perioada Imperiului, secretul de fabricare a ajuns să fie cunoscut de-abia în epoca bizantină, în jurul anului 550 p.Chr. Legenda spune că ouăle de vierme de mătase au fost aduse ilegal de către unii călugări trimiși de către împăratul Iustinian cu misiuni în China; pe lângă alte interpretări, această întâmplare dovedește și interesul clerului creștin pentru mătase. Iustinian a deschis un atelier pentru producția mătăsii în complexul palatului imperial din Constantinopol; materialul produs a fost folosit pentru dalmaticele imperiale precum și pentru alte veșminte, care se făceau cadou demnitarilor și ambasadorilor străini. Surplusul era vândut la prețuri exorbitante. Astfel, primul centru pentru producerea mătăsii din Europa a fost Constantinopolul, pe vremea împăratului Iustinian (sec. VI). Atelierele pentru producerea mătăsii erau proprietate de stat, iar secretul era bine păstrat. Curând, bizantinii vor ajunge experți în manufacturarea brocartului.

Cred că este puțin probabil ca mătasea să fi fost folosită pentru fabricarea odăjdiilor clerului creștin pe parcursul sec. II-V, din rațiuni de demnitate și sobrietate. În multe religii, există interdicții de natură morală pentru purtarea confecțiilor din mătase, văzute ca un semn al luxului extravagant și al unei atitudini efeminizate. Pe de altă parte, luxul curții lui Iustinian presupune și înalți clerici purtători ale unor veșminte scumpe, asemănătoare cu cele ale curții bizantine. Curtea bizantină a lui Iustinian trimitea unele confecții mai deosebite la atelierele aurarilor și argintarilor, unde acestea erau cusute cu fir de argint și aur și marcate cu pietre prețioase; această practică a fost aplicată și pentru veșmintele arhierești de la Constantinopol.

După cum dovedesc descoperirile arheologice (mai ales cele din Egipt) cânepa, bumbacul și inul au fost materialele textile preferate de către primii creștini, inclusiv pentru producerea de veșminte individualizate, folosite de către clerici. Cânepa și inul, ca materii prime indigene, au fost folosite în mod curent în industria textilă.

Primele veșmintel liturgice din Apus sunt uni sau doar îmbogățite cu orfroi de culori ca așa-numita casulă zisă a St. Bernard (1090-1153) conservată în prezent la Muzeul Picornu din Luxemburg. Hainele monocrome persista cel puțin până la XIII – XIV și cu siguranță, mult mai târziu, în bisericile mai puțin dotate, locul lor luându-l alte decorațiuni specifice. Astfel se face trecerea de la motivele orientale la o iconografie creștină.

Din secolul al XI-lea, cele mai frumoase piese liturgice sunt din țesături orientale care pătrund în Occident prin Sicilia și Spania: țesături sassanide sau bizantine, ale căror motive sunt cu precădere animale, păsări și patrupede, de multe ori într-o atitudine hieratică ,într-o construcție de ansamblu marcată de simetrie. Cele mai pregnante sunt motivele vegetale (cum ar fi Pomul Vieții, Hom – simbolul renașterii eterne), sau geometrice și reapariția scenelor de vânătoare, uneori introduse în cercuri. Orphrey din secolul XV, care decorează veșmântul, mărturisește durabilitatea gustul pentru țesături orientale.

Există un exponat datând din secolul al XI-a ornat cu doi gheparzi care se înfruntă și care a fost probabil utilizat ca un veșmânt ecleziastic în Biserica Coptă. Astfel de modele pot fi explicate prin interdicția pe care o au musulmanii de a reprezenta divinitatea sau, în cazul bizantin, prin urmările pe care le-a avut episodul iconoclast din secolele VIII-IX. Deși producția occidentală se impune în mod progresiv, importul de țesături orientale nu va dispărea atât de ușor. Atelierele musulmane din sudul Spaniei, la granița cu pământurile creștine, imită modul de producere oriental.

Sicilia constituie o a doua legătură importantă între Islam și pământurile creștine. Istoricii de artă subliniază rolul instalării țesătorilor bizantini în regatul lui Roger de Sicilia din 1147. Plecând din Palermo, tehnicile de țesut se răspândesc în întreaga peninsula italiană. Dar tocmai nordul și centrul Italiei sunt cele care produc cele mai multe dintre țesături spre sfârșitul secolului al XIII-lea. Italia are mai multe centre specializate in producerea de stofe de calitate. Geografia atelierelor se mișcă în funcție de migrarea meșteșugarilor și evoluția gustului. Orasul Lucca cunoaște un mare succes, cel puțin până în secolul al XV-lea, când apare mătasea venețiană.

Mult timp, ateliere creștine s-au mulțumit să imite creatiile orientale. Influența stofelor chinezești, la începutul secolului XIV (în special în Lucca), promovează interesul pentru motivele animaliere. Inventarul Catedrala Notre Dame din Paris, la 1431, arată o capă albă de drap numită „dyapré”, cu păsări care au țestele și picioarele de aur". În timp, aceste motive cu păsări (phoenix) lasă locul celor cu animale (gazele).

Observăm, într-un context concurențial, o formă de specializare: Lucca este renumită pentru țesăturile sale în culori pestrițe, Genova pentru damascurile sale, Florența și Veneția își datorează succesul țesăturilor "velluti operati". Treptat, aceste ateliere converg spre o preferință pentru motive vegetale, pe primul loc fiind rodia, care apare pe un fond de catifea, în secolele XV-XVI. Rodia este împrumutată din lumea de orientală, unde ea simbolizează nemurirea și fertilitatea și este prezentă în arta persană antică, arhitectura islamică, apoi în lumea greco-romană, în special în mitul Proserpinei care este legat de ideea de regenerare. Rodia este de asemenea menționată în Biblie ca element decorativ pe veșmântul Marelui Preot. Părinții Bisericii asociază rodia cu Învierea și chiar cu răscumpărarea. Culoarea sa evocă Patimile, iar cei cinci clini care o compun ne pot aminti de cele cinci răni ale lui Hristos. Acesta este motivul pentru care Fecioara cu Pruncul este uneori reprezentată cu o rodie.

Utilizarea broderiei cu acaracter religios este deja atestată în cele mai vechi timpuri, inclusiv pe haine laicilor. Scriitorul ecleziastic Theodor din Cyr (față de 396 – 458), arată că nu este neobișnuit de a întâlni întreaga poveste a lui Hristos țesută sau brodată pe toga unui senator creștin și Asterius, Episcop de Amasia la sfârșitul secolului al patrulea […] se indignează văzând reprezentat pe țesuturi scene din Noul Testament și este scandalizat de orgolioșii care poartă Evanghelia pe haină în loc să o poarte în inimă. Veșmintele religioase sunt, de asemenea, împodobite cu broderie pe toată suprafața încă din primul mileniu. Adesea, același model, de exemplu o cruce, se repetă.

Invazia de motive creștine nu este semnificativă decât începând cu secolele XII-XIII, moment în care se petrece o intensă difuzare de icoane, care se aplică pe orice suport (ziduri de biserici, manuscrise, obiecte de cult, … ) și chiar pătrunde în cele mai bogate locuințe profane. Ele au o contribuție certă în diferențierea veșmintelor liturgice de veșmintele seculare.

Perioada care se întinde de la sfârșitul secolului al XIII-lea la începutul secolului al XIV-lea ne apare ca o adevărată epoca de aur a broderiei istorice.

Motivul crucii în formă de furcă este perceptibil pe anumite piese și devine din ce în ce mai frecvent începând cu secolul al XI-lea. Totuși crucea nu este recunoscută ca atare decât în secolul al XIII-lea. Trebuie deci să distingem apariția a două forme de ornamentare: crucile în furcă, reprezentate în special în Nord, în timp ce tipul roman făcut dintr-o simplă bandă de material pe fața veșmântului și care evoluează apoi într-o cruce în formă de TAU, se întâlniște în special în Italia. În Germania domină forma latină.

TITLU

Secolul IV deschide un nou capitol in istoria crestinismului. Edictul de la Milan, 313, emis de noul "convertit" Constantin, a pus capat persecutiilor si a inaugurat o era a protectiei imperiale si a prosperitatii financiare a Bisericii. Milioane de pagani au intrat deodata in Biserica, in timp ce se tineau de stilul lor de viata pagan.

Se poate intelege gravitatea acestei probleme cand citim predicile liderilor Bisericii din acel timp. De exemplu, Ioan Gura de Aur (Crisostom), cunoscut ca cel mai mare predicator al primelor secole, a tinut o serie de predici intre 386 si 403 in principalele orase crestine, Antiohia si Constantinopol. In predicile sale, chema frecvent pe barbati si femei sa se imbrace modest si sobru, evitand hainele costisitoare si podoabele.

Crisostom era si el revoltat de hainele extravagante si ornamentele unor membri ai Bisericii, pentru ca intr-o predica despre 1 Timotei 2,9-10, el intra in detalii privind aurul, perlele, hainele scumpe, cosmetice, vopsele pentru ochi, pieptanaturi elaborate. El exclama: „De ce sa nu purtati acele haine si ornamente care plac lui Dumnezeu: modestie, castitate, ordine, sobrietate?”

În perioada dintre secolul V si secolul X, hainele clericilor au devenit diferite fata de laici. Extravaganta in haine si podoabe a devenit problema clerului si a nobililor, mai mult decat a crestinilor de rand. Acestia din urma erau prea saraci ca sa-si permita haine si podoabe costisitoare.

In timpul primelor cinci secole, hainele clericilor nu erau diferite fata de cele ale laicilor. Motivul de seama este natura democratica a crestinismului timpuriu, in care nu era nici o deosebire de clasa intre clerici si laici. Dar in secolul VI, hainele civile ale clericilor au devenit deodata diferite. Motivul este ca in timp ce poporul a adoptat tunica scurta, pantalonii si mantaua invadatorilor teutoni, clerul a retinut tunica lunga si toga (pallium) romanilor. Papa Grigore cel Mare (590-604) nu permitea nimanui din preajma sa, sa fie acoperit cu haine "barbare". El impunea celor din anturajul sau vesmintele vechii Rome. Incepand cu secolul VI gasim canoane care interzic clerului sa poarte haine seculare. Unii cercetatori spun ca hainele clericale catolice deriva din haina preoteasca a Vechiului Testament, dar, asa cum arata Enciclopedia Catolica, acestea s-au dezvoltat din haina seculara a lumii greco-romane.

Evolutia hainelor preotesti reflecta dezvoltarea puterii sacramentale a preotului la altar. Invatatura dupa care preotul la altar transforma elementele cinei Domnului in chiar trupul si sangele Mantuitorului, da preotului prestigiu si putere supranaturala. Punandu-si hainele liturgice pentru celebrarea Euharistiei, preotul este in masura sa impresioneze adunarea cu presupusa lui putere. "Cu ajutorul hainelor sale, preotul imbraca atributele divine. Prin diverse haine pe care le schimba, el arata puterea divina in diverse aspecte." In concluzie, deci, hainele liturgice ridica superioritatea preotului in ochii congregatiei.

Folosirea hainelor liturgice pentru a da preotului o aura de divin, a contribuit in acelasi timp si la cresterea extravagantei in folosirea unor haine si podoabe costisitoare. Iar daca preotul este imbracat cu haine luxoase si impodobit cu aur si bijuterii la altar, de ce acestea n-ar fi bune si pe strada pentru oricine? Aceasta ne ajuta sa intelegem de ce, incepand cu secolul alVI-lea, mustrarile privind hainele si podoabele sunt adesea date mai mult clerului decat laicilor. Cu alte cuvinte, in timpul primelor cinci secole, clerul indemna pe laici sa se imbrace cu modestie, incepand cu secolul al VI-lea clerul este cel mustrat pentru lipsa de modestie.

Dictionarul de Antichitati Crestine noteaza ca "Conciliul de la Nicea, din anul 787, condamna prin canonul 15 pe episcopi si clerici, care se deosebeau prin bogatia si culorile stralucitoare ale hainelor. Astfel, Tarasius, patriarhul Constantinopolului (m. 806) poruncea clerului sa se abtina de la purtarea braurilor de aur si de la haine cu purpura si matase, recomandand braul de par de capra si tunici decente, dar nu pompoase. Conciliul de la Aix, din anul 816, canonul 124, critica violent podoabele personale si luxul hainelor clericale si sfatuieste pe clerici sa nu fie nici pomposi, nici dezordonati." Pentru a ne face o idee despre extravaganta hainelor clericale, e de ajuns sa privim una din ilustratiile din manuscrisele Evului Mediu, in care clericii apar invesmantati cu haine cu aur, bijuterii si blanuri costisitoare. In cartea "Istoria hainelor clericale", Geo Tyack scrie: "Numarul si maretia hainelor adunate in Catedrale si marile Manastiri din Anglia Evului Mediu sunt incredibile. La Canterbury in 1315 erau peste 60 de haine in folosinta obisnuita. La Exter, in 1327, erau 74. Multe din acestea erau incrustate cu aur. Conrad, staretul de la Canterbury, a donat acestei catedrale în 1108, o sutana magnifica, cu aur, avand drept ciucuri 140 de clopotei de argint."

Acelasi lucru e adevarat pentru toata Europa occidentala. O vizita la muzeul "Tesori Vaticani", poate fi o experienta iluminatoare pentru cine n-a vazut niciodată o asemenea colecție neprețuita de haine preotesti cu aur si bijuterii. In timp ce majoritatea oamenilor traiau în saracie și purtau haine grosolane si de proasta calitate, clericii traiau ca printii, ingaduindu-si hainele luxoase si bijuterii. Daca hainele pe care le purtam sunt un indiciu al

caracterului, atunci aceste haine clericale medievale ne dau o indicatie despre apostazia lor spirituala. Pe parcursul acestei analize istorice, vom avea ocazia sa observam si alte ocazii cand redesteptarea sau decaderea spiritualitatii Bisericii este reflectata in reformarea hainelor sau dimpotriva, prin extravaganta in imbracaminte.

Reforma Protestanta a denuntat pompa Bisericii Romano-catolice si a trezit constiinta oamenilor cu privire la principiile biblice ale modestiei si simplitatii. Ei sustineau ca hainele extravagante si podoabele costisitoare conduc la pacatele mandriei si senzualitatii, in timp ce modestia descopera umilinta si puritate. Calvin scria: "Haina trebuie sa urmeze modestia si sobrietatea; caci luxul si cheltuielile fara rost se nasc din dorinta de a te expune privirilor, de dragul mandriei si a lipsei de castitate". Calvin credea ca solutia la problema lipsei de modestie in haine sta nu in promulgarea de legi, ci in dezvoltarea unei dispozitii umile, deoarece "acolo unde domneste ambitia launtrica, nu este nici un fel de modestie in haine".

Invataturile lui Calvin, fara indoiala au influentat legile limitative care au fost emise in principalele orase elvetiene. In cartea "Hainele si comportamentul – in legile de la Basel, Berna si Zurich", John M. Vincent ofera informatii cu privire la aceste legi. De exemplu, ordonanta de la Basel din 1637 detaliaza pe aproape 20 de pagini felul de haine si podoabe permise sau interzise.

Astfel de ordonante erau comune in intreaga Europa. Pentru a intelege cum de accepta poporul interventia Bisericii si a guvernului in viata lor particulara, trebuie sa ne amintim ca si Biserica si guvernul erau privite ca fiind institutii parintesti randuite pentru bunastarea oamenilor. Dar indiferent de ceea ce am gandi despre dreptul Bisericii si al statului de a se amesteca in viata oamenilor, este cert ca aceste legi reflecta respectul pentru principiile biblice de modestie in haine si scopul de a ajuta oamenii sa traiasca conform acestora.

Anabaptistii si modestia. Miscarea reformatoare inceputa cu Luther, Calvin si Zwingli a fost dusa ceva mai departe de catre anabaptisti, predecesorii mennonitilor, baptistilor, huteritilor, fratiorilor, etc. Scopul lor era de a se intoarce la stilul simplu de viata al Crestinismului apostolic. Ei credeau ca nu e destul sa reformezi Biserica doar din punct de vedere teologic, prin eliminarea tuturor ereziilor care sunt in contradictie cu Scripturile, ci si avand in

vedere viata practica, prin punerea in aplicare a sfaturilor biblice neglijate. Intre acestea ei au inclus si problema modestiei in imbracaminte, precum si evitarea podoabelor.

2.8 ACCESORII

Veșmântului liturgic i se asociază câteva elemente secundare, care completează înțelesul tainic și practic al acestui port: mitra, mantia și cârja arhierească, pe care le voi numi în mod firesc accesorii.

Mitra/mitra, tiara/ bâliin / saghavart / mitra

Acest accesoriu pe care în ritul ortodox îl numim „mitră”, reprezintă un acoperământ pentru cap care se folosește numai de către arhierei, în serviciul liturgic, precum și în alte oficii divine.

În cele cinci confesiuni creștine la care facem referire în această lucrare acest accesoriu poartă denumiri diferite, care ne indică etimologic originea, simbolismul si funcția sa în contextul liturgic.

Astfel cuvântul „mitra“, folosit după cum spuneam în ritul ortodox, dar și în cel latin, provine din grecescul μιτρα, ας(η), care înseamnă „legătură“, „centură“, „turban“, „învelitoare de cap“. Deși denumirea portului pentru cap este aceeași, totuși ea comportă două diferențe ce se referă la forma ( bulbică în ortodoxie și conică în catolicism), dar și ierarhică (mitrei arhierești corespunzându-i tiara papală) .

„La armeni mitra se numește saghavart. O mitră mai simplă decât în ritul grec, poartă atât preoții cât și diaconii armeni. Episcopii armeni purtau încă din sec. XIII o mitră în felul mitrei apusene”.

Deși din punct de vedere simbolic, „Sfântul Simeon Tesaloniceanul ne arată că ea este făcută după chipul kidarisului” și simbolizează în același timp „cununa de spini a Mântuitorului", sau „mahrama de pe capul Lui”, fiindcă "toate instrumentele de înjosire, de tortură și de umilință ale patimilor lui Hristos au devenit ornamentele cele mai strălucite și mai glorioase și odoarele cele mai de cinste ale Bisericii lui Hristos", iar purtată de arhiereu reprezintă „cea mai înaltă stăpânire a preoției, care pe capul lui s-a arătat tuturor, precum și cea mai înaltă stăpânire lumească", se pare că aceasta a fost introdusă în cult abia la începutul secolului al XV-lea, fiind interzis până atunci a se sluji cu capul acoperit în timpul sfintei liturghii, cu excepția Papei de la Roma și a Patriarhului Alexandriei, primul patriarh care a purtat mitra fiind Sfântul Chiril, ca o distincție primită de la Papa Celestin, înlocuindu-l la Sinodul de la Efes. Iar forma acesteia pare a fi mai degrabă o înrudire cu orantele împărătești decât cu cele de origine pur bisericească. „Braun socotește că aceasta „este numai o versiune, fiindcă pe timpul lui Celestin, un astfel de acoperământ al capului nici n'a existat la Roma, nicidecum s-o fi putut transmite reprezentantului său“. Probabil că Balsamon și-a întemeiat părerea sa pe o tradiție mai veche, care spune că Papa ar fi primit de la împăratul Constantin cel Mare dreptul de a purta mitră. Documentele timpului însă ne arată că spre finele sec. XIV și începutul sec. XV, patriarhul din Constantinopol folosea mitra liturgică.”

Și totuși, „în primele veacuri creștine, potrivit mărturiilor istorice și patristice, Sfântul Apostol Ioan și Sfântul Iacob, fratele Domnului și primul episcop al Ierusalimului și-ar fi împodobit capul cu o simplă bandă de metal care împodobea capul, asemenea coroanelor împăraților sau a tăblițelor de aur pe care le purtau pe frunte arhiereii Vechiului Testament în timpul serviciilor religioase de la Cortul Mărturiei și de la templu (leș. XXVIII, 4, 37, 39 și XXXIX, 28) și pe care erau scrise cuvintele: "sfințenia Domnului", pentru a ilustra mărirea și autoritatea dată de Dumnezeu slujitorilor Sfanțului Său jertfelnic.”

Alți autori liturghiști care s-au „preocupat mult de problema mitrei liturgice nu sunt cu toții de acord în privința timpului când, în afară de Patriarhul alexandrin și Papa dela Roma, au mai folosit mitra în cultul divin și alți arhierei. Astfel, după Ph. Papcidopulos, mitra nu s’a folosit de alți arhierei în Biserica ortodoxă înainte de sec. XVIII, însă P. Michel, ne informează că după cronicarul bizantin Ioan Cantacuzen, mitra a fost folosită întâi de către patriarhul Ioan, în timpul împăratului Ioan, fiul lui Andronic (sec. XIV).”

În ceea ce privește tiara, „liturghiștii latini recunosc că aceasta nu a avut nici întrebuințarea liturgică și nici forma de azi. Pentru prima oară se face mențiune de ea, ca de o podoabă extra-liturgică în Liber Pontificahs, în viața Papei Constantin I (715) iar a doua oară în așa numitul Constitutum Constantini (Donațiunea pseudo-constantiniana). Insă în Liber Pontificalis, tiara e numită „camelacum“, iar în aceasta din urmă „plirigium“. După toată probabilitatea, — spune Braun—se pare că această acoperitoare a capului a fost luată după moda curții bizantine. Ea pare să fi fost la început ca o simplă căciuliță albă, cu o mică garnitură, drept podoabă, în partea de jos. La început n-a avut însă nici un cerc sau coroană. Cele trei cercuri, în formă de coroane, nu au fost așezate pe tiară toate odată. Prima coroană apare în timpul lui Inocențiu III (sec. Xll); cea de a doua, în timpul lui Bonifaciu al VIII (sec. XIII) și cea de a treia coroană, în sec. XIV, sub Urban V. Iar în sec. XVI s-a adăugat și o cruciuliță deasupra.”

Împăratul bizantin era cel care acorda mitra în formă de coroană patriarhilor, dar „putea să mai acorde mitra — ca și sacosul — și altor ierarhi mai însemnați, din Bisericile ortodoxe cu conducere proprie. Astfel, într-un „sbornic“ tipărit la Iași, la 1723, de Mitropolitul Gheorghe al Moldovei, se spune ca împăratul bizantin Ioan al VI-Iea Paleologul a acordat lui Iosif, Mitropolitul Moldovei din timpul lui Alexandru cel Bun (1400—1432) „o mitră și cel dintâi sacos, în locul felonului întrebuințat până atunci”, fapt atestat de reprezentarile picturale (Teofan, Mitropolitul Moldovei (1564-1572), după cum se observă pe o frescă dela Sf. Munte Athos.

„Primele reprezentări picturale, unde apare mitra patriarhilor alexandrini, încep din sec. XI. In Minologiul luiVasile II, (Biblioteca Vaticană) se văd figurile sfinților Atanasie, Ciril și Spiridon, purtând un acoperământ pe cap. Dar acest acoperământ nu are nimic asemănător cu mitra episcopală de azi. Astfel, la Sf. Atanasie, apare mai mult ca un turban, sau ceva asemănător, iar la Sf. Spiridon, ca o tichie făcută dintr-o împletitură de alb cu negru. Același fel de mitră se observă și la Sf. Spiridon, din pictura Mănăstirii Arnota, aparținând sec. XVII. Iar Sf. Ciril poartă o mitră tot dintr-o împletitură, însă de o altă țesătură.

În vechea pictură de la Argeș (sec. XIV) numai Sfinții Silvestru al Romei și Sf. Spiridon apar cu capul acoperit. La fiecare din aceștia, mitra prezintă câte o particularitate : astfel, la Sf. Silvestru, mitra pare a fi o camilafcă albă, având în față un desen de culoare neagră, de forma unui T întors (x)- Poate că e vorba de o cruce, al cărui braț vertical de jos e întors printr-o îndoitura în partea dinăuntru. Iar mitra Sf. Spiridon are forma unei bonete albe și cu intercalări negre. Foarte asemănătoare cu aceasta apare mitra Sf. Ciril, din pictura pe lemn ce se găsește la Vatican, aparținând sec. XVI.

Ceea ce este interesant în reprezentările picturale ale mitrelor vechi este că atât tiara romană cât și mitra alexandrină au avut, la început, aproape aceeași formă : un fel de bonetă, cam în felul unei căciulițe, din care a evoluat, în Apus, printr-o serie de prefaceri succesive, atât mitra cu două cornuri, cât și tiara cu cele trei coroane, iar în Răsărit, mitra arhierească.”

Înainte de sec. XI, putem deduce doar din reprezentările picturale ce culoare avea mitra ( albă) și credem că era confecționată din panză sau in deoarece aceasta era țesătura cel mai des întrebuințată pentru veșminte, simbolizând curăția slujbei sacerdotale. În ceea ce privește forma ei aceasta era asemănătoare unei bonete, transformându-se ulterior atât în Răsărit cât și în Apus. „Astfel, s'a dat naștere în Răsărit la trei tipuri de mitre: 1) vechea mitră alexandrină, de forma unei bonete, făcută fie din pânză albă și cu semnul crucii pe ea, fie dintr'o pânză cu împletituri ; 2) mitra de forma unei căciulițe(rusească), bogat împodobită cu broderii și pietre prețioase și uneori cu iconițe, având deasupra așezată o cruciuliță; 3) mitra bizantină, în jormă de coroană, cu partea superioară rotundă și închisă, pe care s'au aplicat iconițe reprezentând pe Mântuitorul, Sf. Fecioară sau Apostolii. Aceasta este forma cea nouă ce s-a păstrat, cu mici modificări, până azi.

În Apus, mitra a fost folosită în scop liturgic abia în prima jumătate a sec. X.” Având o formă conică sau piramidală, „aceasta derivă din tiara papală, care, la rândul ei, provine din camilafca (camelacum) sau căciulița care se purta pe cap în Apus, în afara serviciilor divine.”

„Arhiereul îmbracă mitra fie la Sf. Liturghie, cu toate odăjdiile și ornatele sale, fie numai la slujbele mai mici, adică la vecernie, privighere, Sfintele Taine și Tedeumuri, împreună cu mantia, epitrahilul și omoforul.”

La îmbrăcarea liturgică se spune următoarea rugăciune: ”A pus Domnul coroană de pietre scumpe pre capul tău, viață ai cerut dela dânsul și-ți va da ție lungime de zile, în veacul veacului“.

In timpul Sf. Liturghii mitra nu stă așezată încontinuu pe cap, ci se ridică la citirea Sfintei Evanghelii, în timpul Heruvicului, la vohod, în timpul citirii simbolului de credință, în timpul Sfintei Euharistii, pana dupa ce se împărătașesc toți slujitorii și credincioșii. Este un ritual care era folosit și în cultul alexandrin.

Purtată de arhiereu, mitra simbolizează „cea mai înaltă stăpânire a preoției, care pe capul lui s-a arătat tuturor, precum și împărăteștile coroane arată cea mai înaltă stăpânire lumească".

Mantia

Cuvântul „mantie“ provine din grecescul μανδυας; rădăcina cuvântului este, însă, după opinia unor autori, de origină persană. În limba ebraică se numește, mad, care înseamnă : „haină lungă și mare“. Corespondentul veșmântului în ritul latin, ar fi: cappa, cappa-magna și pluviale.

Mantia „este un veșmânt pur arhieresc. Nu este însă un veșmânt liturgic propriu zis; arhiereul o îmbracă numai când intră în biserică, la vecernii, la slujbele mici și la alte ceremonii, împreună cu omoforul mic și cârja.” Ea simbolizează, după Sfântul Gherman, „simplitatea călugărească și haina îngerească”, iar Sfântul Simeon o numește „darul lui Dumnezeu cel purtător de grijă“ cuprinzător și acoperitor, deoarece cuprinde și acoperă trupul".

Pornind de la etimologia cuvântului, unii autori socotesc că originea mantiei poate să fie din Persia, unde mantia era o manta militară. De acolo a trecut mai târziu la împărații din Orient, ca un supra-veșmânt de ceremonie care se pare că era acordat si episcopilor si patriarhilor. Dintre liturgiștii latini, Goar susține că acest veșmânt derivă din mantia (jiavouas) monastică, care-și trage și ea originea din mantia filozofilor, adoptată de primii creștini. Episcopii, aleși dintre călugări, ca să-și amintească din ce ordin fac parte, au adoptat acest veșmânt monahal, împodobindu-1 apoi după exigențele noii lor demnități.

„Un veșmânt asemănător mantiei, ar fi, în ritul latin, în primul rând așa numitul pluviale, sau cappa, cappa choralis. Însă, prin utiliziarea lui și de preoți și prin trecerea în rândul veșmintelor liturgice obisnuite, a făcut ca după sec. X, clerul superior — cardinalii, episcopii, canonicii — să adopte ca supra-veșmânt de distincție a gradului lor ierarhic, așa numita „cappa- magna”.

În ceea ce privește originea veșmântului pluviale, liturgiștii latini spun că el n-ar deriva din lacerna civilă, ci dintr-un supra-veșmânt monahal, ce se purta prin sec. VIII-IX. Acest veșmânt se distingea de penula, prin faptul că avea glugă, era deschis în față și se purta mai ales în timpul procesiunilor. În zilele de sărbătoare însă, se purtau și „cappae-festivae“, realizate din stofe scumpe. „La finele sec. XI, cappa (pluviale), deveni un veșmânt liturgic general, în biserica apuseană, fiind întrebuințat de preoți la binecuvântările solemne și de slujitorii ceilalți, preoți și cantores, la procesiuni. O mai îmbrăcau de asemenea și episcopii, adunați în conciliu, sau episcopul, la sfințirea bisericii etc.

Gluga vechiului pluviale, din sec. VIII, a căpătat în timpurile mai noi înfățișarea unui adaus de forma unui scut, frumos brodat, având la mijloc inițialele J. H. S. (Jesus Hristus Salvator); acesta este așezat în locul glugii, la spate.”

„La început monahii din Răsărit purtau o mantie — despre care ne amintește și (Pseudo)- Gherman — care a trecut apoi și în folosul celor din Apus. Mai târziu, din mantia aceasta monahală s'a făcut — prin adoptarea culorii roșii, care era obisnuită la veșmintele arhierești — o mantie pur arhierească.”

Sfântul Simeon Tesaloniceanul, ne dă primele știri, mai ample, despre o mantie arhierească, descriind forma și simbolismul ei din care reiese că împăratul era în acea epocă în drept să-i trimită mantia („împăratul, mai înainte de a vedea pe cel ales, îl cinstește și îi trimite mantia cu râuri“).

„Forma vechii mantii călugărești era simplă și de culoare închisă. Mantia arhierească a păstrat numai forma acesteia, ca trăsături generale; în ceea ce privește culoarea și materia, acestea s-au schimbat. Mantia arhierească este cu mult mai largă decât cea monahală. In afară de faptul că ea este de lărgimea unei adevărate mantii imperiale, mai are și pliseurile (încrețiturile) stofei, iar deasupra lor acele benzi care simbolizează „râurile“ (ποταμοι) de care vorbește Sf. Simeon Tesaloniceanul. Mantia se încheie în față, la gât și în partea de jos. Lângă încheietura de la gât, deoparte și de alta, sunt două patrate de stofă, brodate frumos, numite table sau lespezi (în grecește πωματα) (băutură, pocula, sau ταβλα), iar jos alte două, numite „poluri" (πολοι). Până în sec. XVI, în Biserica Ortodoxă mantia cu patru table (poluri) se acorda doar patriarhilor și acelor arhiepiscopi ortodocși cărora le aproba Sinodul constantinopolitan. Pentru ceilalți episcopi și arhierei se încredința mantia numai cu două table).”

Râurile mantiei, cele patru benzi dispuse orizontal pe suprafața mantiei, reprezintă învățăturile cele felurite ce izvorăsc necontenit din cele două Legi, cea Veche și cea Nouă. Iar tabelele sau lespezile, legea cea Veche și cea Nouă, „a darului", care stau deasupra râurilor, arată că din acestea trebuie să ia arhiereul învățătura sa, adică „știința Evangheliei lui Hristos" 39G). Lespezile de jos, sugerează faptul că „râurile învățăturii scoasă din cele două Testamente, trebuie să ude pământul de la un pol la altul“. Aceste informații sunt susținute și de afirmațiile Sfântului Simeon al Tesalonicului care spune că, „ținând cont de condițiile impuse de Canonul 2 al Sinodului VII Ecumenic privitoare la alegerea episcopilor și la însușirea temeinică de către ei a învățăturii de credință, "mantia închipuie darul lui Dumnezeu purtător de grijă, cuprinzător și acoperitor, pentru că cuprinde și acoperă trupul", închipuie râurile de apă vie despre care vorbește Mântuitorul (loan VII, 38), adică "învățăturile cele felurite ce izvorăsc necontenit din cele două Legi, cea veche și cea nouă, legi simbolizate de cele patru tăblițe: cele de sus închipuind tablele Legii Vechi, iar cele de jos, unite între ele printr-un lănțișor de aur, închipuind cele două Testamente ale Sfintei Scripturi, unite între ele prin Iisus Hristos, din care izvorăsc râurile de viață ale dumnezeieștilor Evanghelii, adică învățăturile ce trebuie să purceadă din mintea și gura arhiereului”.

„Clopoțeii de pe mantia arhiereilor ne aduc aminte de clopoțeii de pe marginea mantiei arhiereilor din Legea Veche (cf. Ieșirea 27, 28, 34; 39, 25-26). Cu alte cuvinte, „mantia simbolizează puterea și plenitudinea chemării arhiereului”185. Sfântul Simeon al Tesalonicului ne relatează că pe vremea lui, la începutul secolului al XV-lea, împăratul însuși trimitea celui ales patriarh, mantia și engolpionul, în semn de aleasă cinstire și prețuire”

Mantia nu se numără printre cele șapte veșminte ale arhiereului, ceea ce ne determină să îl numim accesoriu, deoarece nu este un veșmânt liturgic propriu zis, dar este un veșmânt cultual. Este singurul veșmânt arhieresc căruia nu îi este orânduită nici o rugăciune. Mantia se îmbracă doar la slujbele pentru care arhiereul nu îmbracă stiharul și sacosul, ca la Vecernie și Litie (Priveghere), la Sfințirea apei, la Maslu, la închinarea la icoane dinainte de Liturghie, în procesiuni.

Cârja

„În limba greacă acest obiect se numește ποιμαντιχη ραζδος sau πατεριτζα gr. nouă (dela πατεριζω = „numesc părinte“, sau διχανιχιον, βαχτηρια), iar în ritul latin se numește „crossa“, „baculus, „pedum", „cambuta".” Această cârjă arhirească este un baston lung până la 2 metri, purtat încă din primele secole de către slujitorii sfințiti ca semn al puterii pastorale, și reprezintă „semnul autorității arhierești asupra turmei cuvântătoare“, însă după unii autori, ea mai închipuie și „toiagul lui Aaron, care a odrăslit peste noapte“. „Cârja simbolizează puterea de a păstori Biserica și autoritatea pastorală a arhiereului de a paște turma cuvântătoare încredințată lui, după modelul lui Moise și Aaron care purtau toiege, semne văzute ale autorității și puterii lor de a conduce pe poporul evreu (Ieșirea 7, 20; 8, 16-17).” Acest obiect este menționat prima dată în „Oldo Romanus” și al patrulea sinod de la Toledo, înainte de anul 1000.

Acest accesoriu cultual își păstrează aceeași identitate și semnificație în toate cele cinci confesiuni creștine tratate în această lucrare, dar aspectul acestuia diferă într-o oarecare măsură, purtând și denumiri diferite. Astfel se pot distinge cel putin cinci tipuri de terminații (T-tau, glob, cruce, 7, doi șerpi afrontați) și diferite tipuri de materiale, de la o simplă cruce (T-tau) sculptată în lemn pană la plăci de aur cu incrustații artistice și pietre semiprețioase.

Cârja apuseană, care apare începând din sec. VI, se numește „cambuta“, „baculus cypressinus“, „baculus pastoralis“, „pedum“, „ferula“, (dela ferio „a lovi“), în sensul certării oilor celor rătăcite.

„La curtea imperială bizantină, ofițerii curții purtau la ceremonii un baston înalt numit Sixavkuov, care era oferit ca o dinstincție, de către împărat. împodobirea lui era felurită, potrivită cu gradele curtenilor. De la acest διχανιχιον imperial a derivat, după opinia lui Ber- nardakιs și διχανιχιον -ul arhieresc. Goar arată anume ce asemănare era între dicanichionul (Stxavtxiov) imperial (care avea ca terminație 2 șerpi, cu o cruce între ei) și cel arhieresc, care avea un globuleț între cei doi șerpi și o cruce deasupra. Card. Bona, ne descrie, în sec. XVII, forma cârjei grecești, care este de mai multe feluri. „In partea de sus nu este întoarsă sau curbată, ci se sfârșește printr'un „globum eburneum“ (de fildeș), sau cu semnul crucii, sau cu un lemn transversal, în forma literei grecești T(au) , sau cu 2 șerpi, care au capetele întoarse unul către altul ( afrontați).

În Apus, începând din sec. XII, papii nu mai poartă cârje, aceasta fiind rezervată numai prelaților.

În unele mânăstiri grecești și egumenii poartă o cârjă. Aceasta e terminată cu un fel de coarne, cu extremitățile întoarse în jos (ca o ancoră).”

„În ritul armean poartă cârja chimir și preoții.”

Cârja anglicană actuală comporta cea mai accentuată modificare, specifică vitezei de transformare a întregului port liturgic, spre o stilizare poate ambigua.

„Pentru „crossa“ apuseană există documente mai vechi, pentru a fixa existența ei încă din sec. VI. Baronius, crede că ea există chiar din sec. IV.

In Răsărit însă, lipsesc documente mai precise asupra acestei chestiuni, dar Sf. Simeon ne spune că „pentru ca arhiereul să poată povățui și să pedepsească pe cei plecați și a aduna la sine pe cei depărtați, este dată această cârje“.”

Forma actuală a cârjei ortodoxe pare a fi rezultatul mai multor asocieri: cârja se termină prin doi șerpi afrontați, având între ei un glob surmontat de o mică cruce. „Cei doi șerpi de la capătul de sus al cârjei simbolizează înțelepciunea pastorală a arhiereului (cf. Matei 10, 16), iar globulețul cu cruce dintre capetele șerpilor simbolizează globul pământesc și ne arată că Hristos a sfărâmat prin Cruce capetele nevăzuților balauri (diavolul a ispitit pe primii oameni luând chip de șarpe). De aceea, cârja, în întregimea ei, simbolizează și crucea lui Hristos211, în numele Căruia păstorește arhiereul, iar după unii ea amintește și de trestia cu care a fost pus buretele de la Patimi (cf. Matei 27, 48) și condeiul de trestie cu care Domnul a scris mântuirea neamului omenesc.”

„Până în sec. XVIII, numai patriarhii și mitropoliții purtau cârji argintate, numite, la noi, „paterițe“. O astfel de cârje — pateriță — ține în mână mitropolitul Antim Ivireanul, în portretul său ctitoricesc de la Biserica Antim. In prezent toate cârjele se fac deobicei de argint sau de metal argintat și se pot demonta în bucăți, pentru ușurința de a fi transportate.

De jur împrejurul locului unde e ținută cârja de mâna arhiereului, este un fel de enchirion de mătase, numit „poala cârjei".”

„Ierarhii poartă cârja ori de câte ori slujesc, iar la înmânarea ei, diaconul rostește cuvintele: "Toiagul puterii Tale ți-l va trimite Domnul din Sion" (Ps. CIX, 2), arătând că arhiereului îi este încredințată puterea de a păstori Biserica. Deci, cârja este simbolul autorității pastorale care i se dă arhiereului în semn că este dator să păstorească turma cea cuvântătoare, după modelul lui Moise și Aaron care purtau toiege, semne văzute ale demnității și puterii lor de a conduce poporul evreu (leș. VII, 20; VIII, 16-17). Ea mai simbolizează și toiagul lui Aaron care a odrăslit în chip minunat (Numerii XVII, 8; Evr. X, 4), iar cei doi șerpi de la capătul de sus al cârjei închipuie înțelepciunea păstorului de suflete (Matei X, 16) reflectată în "puterea de a povățui și pedepsi pe cei neplecați și a aduna la sine pe cei depărtați". Globulețul cu cruce dintre capetele șerpilor simbolizează globul pământesc și ne arată că arhiereul păstorește turma în numele și cu puterea lui Hristos, Care a sfărâmat pe Cruce capetele nevăzuților balauri. De aceea, cârja, în întregimea ei, "simbolizează și Crucea lui Hristos și biruința cu care biruim, ne întărim, ne povățuim, ne păstrăm, ne învățăm și ne tragem la Hristos, omorând poftele, gonind pe vrăjmașul și păzindu-ne de pretutindeni", iar după alte mărturii, ea amintește și trestia în care a fost pus buretele de la Patimi (Matei XXVII, 48) și condeiul de trestie cu care Domnul a scris mântuirea neamului omenesc.

„La început, în Răsărit, cârja arhierească era simplă, din lemn, și avea la capătul de sus o cruce în formă de T. Forma împodobită de azi a cârjei arhierești a fost influențată de acel δικανικιον, un baston înalt, purtat de ofițerii Curții imperiale la ceremonii și dobândit ca o distincție de la împărații bizantini. Până în secolul al XVIII-lea, cârja era purtată numai de patriarhi și mitropoliți. Se spune că, în secolul al IX-lea, când Sf. Fotie cel Mare a fost scos din scaunul patriarhal, i s-a luat din mână bastonul sau cârja, care era semnul demnității sale arhipastorale.”

„Arhiereii primesc cârja ori de câte ori intră în biserică și slujesc, iar când asistă numai la serviciul divin, ei rămân cu cârja pastorală obișnuită (mai simplă), pe care o poartă și în afară de biserică. La înmânarea cârjei, diaconul rostește cuvintele din Psalmul 109, 2: „Toiagul puterii tale ți-1 va trimite Domnul din Sion…”

2.9 ORNAMENTE ȘI BIJUTERII

Portul liturgic rafinează aspectul său prin purtarea de către arhierei, preoți și diaconi, astăzi doar în ritul ortodox, a unei podoabe prețioase atât prin simbolism cât și prin materia ei. Este o podoabă în adevăratul sens al cuvântului deoarece ascunde în ea, precum o scoică, un fir de adevăr, un lucru sfânt, „care mai luminează și astăzi tenebrele vieții moderne”

Cele trei bijuterii prezentate provin de fapt din același obiect – relicvarul- și din aceeași formă – crucea. Prin urmare prima podoabă de acest gen pe care o aduc spre analiză este crucea pectorală.

Crucea pectorală

Această cruce o regăsim descrisă în mai multe texte biblice sau patristice, ca o aducere aminte de cuvintele Sf. Ap. Pavel: „Iar mie să nu-mi fie a mă lăuda decât numai în crucea Domnului nostru Iisus Hristos” (Galateni 6, 14) și simbolizând „Crucea lui Hristos, semn al biruinței, al întăririi și al povățuirii, cu care suntem atrași la Hristos, omorând poftele, izgonind pe vrăjmași și fiind păziți de pretutindeni”. „După Sf. Simeon Tesaloniceanul, crucea de piept simbolizează „biruința în care biruim, ne întărim, ne povățuim, ne păstrăm, ne învățăm și ne tregem la Hristos, omorând poftele, gonind pe vrășmași și păzindu-ne de pretutindenea“. Alți autori menționează că mai simbolizează și „sigiliul și mărturisirea credinței, care purcede din inimă“ sau „onoarea de care trebue să fie pătruns arhiereul, pentru Crucea lui Hristos și pentru Mântuitorul cel răstignit“.”

Purtată de ierarhi pe piept „ca o insignă a demnității arhierești, ea reprezintă, ca și engolpionul, un semn al mărturisirii lui Hristos. Ea mai semnifică și spiritul de jertfa de care trebuie să fie însuflețit arhiereul, ca unul ce este îndatorat să apere și să răspândească dreapta credință cu prețul morții martirice.”

„De la începutul creștinismului, crucea era un res-sacra. Această cruce se purta de mulți creștini, la pieptul lor, ca protectoare a vieții lor și purtătoare de grijă”, ceea ce se mai întâmplă și astăzi. Dar „aproape toți liturgiștii sunt însă de părere că nu din această cruce a derivat crucea de piept, arhierească, ci din engolpiu, ca reliquariu (purtător de Sfinte moaște). Cel puțin textul Sf. Simeon Tesaloniceanul pare a preciza acest fapt. In orice caz, deși Sf. Simeon Tesaloniceanul, într-unul din texte ne vorbește de „engolpionul sau crucea" (εγχολπιον η σταυροζ) în altă parte însă, vorbește numai de „crucea arhiereului", arătând și sensul ei simbolic, care pare întrucâtva diferit de acela al engolpionului.

Acest fapt poate însemna că pe vremea Sf. Simeon, erau două forme de engolpioane, care încetaseră de a mai fi reliquarii, ci numai simple podoabe: unul rotund și altul în formă de cruce. Cu timpul, aceste forme au devenit independente, dându-se astfel naștere la două podoabe deosebite.”

Este posibil ca „pe atunci, engolpionul în formă de cruce să fi fost acordat de asemenea și arhimandriților și protopresbiterilor, ca semn de distincție pentru destoinicia lor. Sf. Simeon face mențiune de aceasta, în modul următor: „Iară oarecari din preoții cei dintâi, adică stavroforii și arhimandriții au și bedernițe, pe care le poartă cu binecuvântarea arhiereului, ca și crucea“. Nu ne spune însă nimic de engolpiu; probabil că sub această formă și cu acest nume, engolpiul era rezervat exclusiv arhiereilor.

Nu ni se precizează încă prin vreun document, de când anume poartă arhiereii și engolpiu și cruce; însă este mai mult ca sigur că nu de mult timp.”

„La îmbrăcare, arhiereul zice următoarea rugăciune : „A zis Domnul: „Cel ce voește să vină după mine să se lepede de sine și să-și ia crucea sa și să-mi urmeze mie“ (Matei XVI, 24).”

„Crucea se poate acorda de episcop numai arhimandriților și preoților distinși, constituind astfel cel mai înalt grad preoțesc, purtătorii ei, dintre preoți, numindu-se iconomi stavrofori, adică „purtători de cruce“. Distincția acesta este, desigur, mai veche de sec. XV, fiind menționată de Sf. Simeon Tesaloniceanul.” Crucea onorifică se mai poate acorda și diaconilor, devenind arhidiaconi, sau anumitor stareți (chiar și starețe), numindu-se astfel „stavrofori”(„stavrofore”).

„In Biserica rusă s'a acordat de către Tarul Nicolae II (anul 1897) printr'un decret, dreptul ca toți preoții să poarte cruce, spre a se deosebi de diaconi. Crucea de distincție, din Biserica rusă, a fost acordată de Țarul Pavel (anul 1805) și "’era de aur masiv. Ea se acorda în mod oficial celor mai destoinici clerici și se dăruia din vistieria statului.”

„După încetarea persecuțiilor, când cultul creștin se putea desfășura în deplină libertate, aproape toți creștinii își împodobeau piepturile lor cu semnul sfintei cruci, iar începând cu secolul al V-lea, dreptul de a purta crucea a fost acordat ca un privilegiu numai persoanelor sacerdotale distinse. In semn de aleasă prețuire și recompensă pentru strădanii și merite deosebite, ea este încredințată spre purtare de către episcop, arhimandriților și iconomilor stavrofori, ca o distincție bisericească”.

„Arhiereul (preotul) poate purta crucea nu numai la serviciul divin, ci în orice împrejurare.”

„Din momentul în care engolpionul nu a mai conținut moaște sfinte, devenind o simplă podoabă, cele două forme de engolpion au devenit independente una de alta, luând naștere două ornate deosebite, a căror purtare s-a restrâns numai la membrii clerului.”

Engolpionul sau panaghiul

„Numele acestei podoabe, vine dela grecescul το εγχολπιον „podoaba pieptului" (pectorale); sau de la το παναεζ „Prea Sfântul“ (Dumnezeu Tatăl), când reprezintă chipul Lui), sau η Παναγια, Prea Sf. Fecioară Maria.”

„Engopionul, sau panaghiul, este o iconiță mică, rotundă (în medalion), de aur, argint, sau email, care înfățișează pe Mântuitorul, sau Maica Domnului cu Pruncul în brațe, mai rar Sfânta Treime.

Arhiereii o poartă atârnată cu un lănțișor la piept, spre a-și aduce aminte că sunt datori să-și pună nădejdea numai în Iisus Hristos, pe care să-l aibă pururea în inimă și să se încreadă în mijlocirea Preacuratei lui Maici”.

După cum am amintit mai sus, ca origine, aceasta podoabă provine „dintr-un mic relicvarium, care cuprindea moaște ale sfinților, sau o bucățică din lemnul Crucii Domnului, pe care mulți dintre creștini, în primele timpuri, îl purtau atârnat de gâtul lor.” „Așa cum a fost purtat de creștini, cu atât mai mult a fost purtat și de arhierei, care îl aveau mai frumos lucrat, din aur sau argint, sau împodobit cu pietre prețioase.

Engolpionul avea la început două forme: o formă rotundă și o formă de cruce. Sf. Simeon Tesaloniceanul îl numește εγχολπιον η σταυροζ (engolpiul sau crucea), ceea ce însemna că era acelaș obiect cu două denumiri.”

Engolpionul este purtat doar în riturile bizantine. In celelalte rituri arhiereii poartă doar crucea pectorală.

„După Sf. Simeon Tesaloniceanul engolpiul (ca și crucea), închipuește „pecetea și mărturisirea credinței“ — „cea din inimă".

Autorii mai noi socotesc că engolpiul mai preînchipue și pieptarul arhiereului Legii Vechi, a choșenului, în care se păstrau sorțile sfinte, Urim și Tumim, „arătarea și adevărul".

In Mânealnic găsim aceiași explicare simbolică pentru engolpion, ca și pentru cruce. Aici engolpiul sau crucea înseamnă „urmarea lui Hristos“. „De aceea este arătat că nu pentru iubire de slavă sau deșartă fală de mărime se poartă acest engolpiu sau cruciuliță ci pentru urmarea blândului și smeritului cu inima învățătorului, Domnului nostru Iisus Hristos, care au poruncit urmașilor Săi să o poarte ca pe un semn semuitor de reaua pătimire și de mărturisirea credinței.”

„Când în Evul Mediu deveni o podoabă arhierească engolpionul păstră aceste două forme, însă ultima prevală pe nesimțite.

Despre un engolpiu pur arhieresc, dela începutul sec. IX, ne amintește scrisoarea patriarhului de Constantinopol, Nichifor Mărturisitorul, către Leon III, Papă al Romei (811). Acest engolpiu era o cutiuță de aur, împodobită cu ornamente prețioase și conținând o bucățică, din lemnul Crucii Domnului. Podoaba a fost trimisă în dar Papei, împreună cu alte odăjdii.

Sf. Simeon Tesaloniceanul, ne amintește deasemenea de engolpiu, însă îl denumește și cruce, ceea ce înseamnă că pe vremea lui era încă un reliquar. Deasemenea, relatările lui Goar și Card. Bona (sec. XVIII) ne arată că engolpiul sau crucea, reprezintă una și aceeași podoabă, purtând aceste două nume.”

„În picturile secolelor XVII și XVIII din bisericile noastre, el apare, când în formă rotundă, când în formă de cruce, însă numai câte unul, nici odată amândouă.”

„Engolpiul se folosește numai de arhierei, atât la îmbrăcămintea lor obisnuită, împreună cu crucea, ca o distincție a gradului lor ierarhic, cât și în cult. La îmbrăcarea liturgică, arhidiaconul zice versetul 11 din Psalmul 50: „inimă curată zidească întru tine Dumnezeu și Duh drept, înnoiește întru cele dinlăuntru ale tale".”

„Patriarhul, spre a se deosebi de mitropoliți și de ceilalți arhierei, poartă două engolpioane.

Engolpionul simbolizează pecetea și mărturisirea credinței cea din inimă ori „slava a toată lumea și puterea Sfintei Cruci, prin care se biruiește diavolul”

„Ierarhul poartă această icoană la piept pentru a-și aduce aminte că trebuie să aibă permanent pe Iisus Hristos în inima sa și a se încredința mijlocirii și Sfintei Fecioare Maria”

2.10 TEHNOLOGIA MODERNĂ

Secolul nostru „tehnic” și „digital” influențează această artă decorativă și sacră în antiteză. De ce? Oare dinamismul sacralității nu poate fi compatibil cu dinamica erei industriale?

Pe de o parte utilizarea mașinilor industriale simplifică modalitatea tehnică de reproducere a țesăturilor specifice costumelor liturgice, dar pe de altă parte broderiile realizate prin utilizarea mașinilor de brodat nu pot reda aspectul hieratic specific chipurilor sfințite.

Din alt punct de vederer culorile sintetice care sunt utilizate astăzi, de multe ori pe țesături din polyester, exprimă o tentă superficială cu totul străină artei decorative sacre.

La ora actuală există în producție multe tipuri de țesături: york, aragon, romsey, venezia, damasc, brocard, toate cu specific liturgic. Acestea sunt realizate din vâscoză, polyester, bumbac și mătase, reprezentând potirul cu vița de vie, serafimi, arhangheli, motive vegetale, cele din urmă predominând în Biserica Apuseană.

Elementele care s-au păstrat astăzi ce se juxtapun peste baza textilă reprezintă, în Biserica Răsăriteană, cruci în forma greacă sau cu trei brate orizontale, broderii reprezentând pe Mântuitorul Iisus Hristos și pe Maica Domnului, chipuri de sfinți, iar în cea apuseană Duhul Sfânt în chip de Porumbel, Sfânta Euharistie, cruci și arareori chipuri de sfinți. Scenele epice au dispărut aproape în totalitate.

CAPITOLUL 3

Paralele – Idei

UNITATE ÎN DIVERSITATE

Veșmântul liturgic astăzi – analiză comparativă

Imaginea contemporană a veșmântului liturgic se împarte în două categorii: a celor care păstrează tradiția încercând să cultive frumosul după principiile descrise în capitolele anterioare, și cea a kitsch-ului absolut, care tinde să înghită definitiv primul mod de percepție al spațiului liturgic – văzul – transmițând o stare de angoasă.

Prima categorie cuprinde atelierele specializate de veșminte din mănăstiri, pănâ la mari case de „modă” cu deschidere în spații comerciale sau online, cu precădere în Italia, Grecia și Rusia, unul dintre cele mai distinse ateliere de acest gen fiind „RIZA”, în Belgrad, Serbia. Veșmintele ecleziastice pe care le produc sunt realizate în vechiul stil bizantin, având la bază materiale prețioase pe care sunt brodate cu ață de mătase scene religioase, simboluri sau elemente decorative și aplicații de pietre și mărgele semiprețioase. Acestea sunt împărțite în mai multe categorii: ready to wear, royal stole (epitrahile), made to order.

Un alt brand celebru este „GAMMARETTI” din Roma, care și-a început activitatea încă din 1798 datorită croitorului clerului roman Giovanni Antonio Gammarelli, în timpul Papei Pius al VI-lea. El a fost urmat de fiul său Filippo, iar apoi de fiul lui Filippo, Annibale, care în 1874 a transferat magazinul pe Via Santa Chiara 34, în clădirea Academiei ecleziastice pontificale, unde este și în prezent. Când a murit Annibale, fiii săi Bonaventura și Giuseppe au decis să păstreze numele "Ditta Annibale Gammarelli", ca un omagiu adus tatălui lor. Cu acest nume, magazinul este cunoscut acum clerului din Italia și din întreaga lume. Astăzi, fiul lui Bonaventura, Annibale, conduce magazinul de mulți ani, iar a șaselea generație Gammarellis, Maximillian, Lorenzo și Stefano Paolo, continuă linia.

„În 2000, Ditta Annnibale Gammarelli a fost inclusă în lista magazinelor istorice din orașul Roma și este, probabil, cel mai vechi magazin din Roma, încă administrat de descendenții direcți ai fondatorului.

Ditta Annibale Gammarelli a slujit mii de preoți, sute de episcopi și cardinali și bineînțeles pe Sfinții Papa Pius al IX-lea, Papa Ioan al XXIII-lea, Papa Paul al VI-lea, Papa Ioan Paul al II-lea și acum slujește Papei Francisc.”

Un alt nume important în această branșă este Raneiro Mancinelli, celebrul designer al Papilor, lista sa de clienți cuprinzându-i pe Papa Benedict al XVI-lea, Papa Paul al IV-lea, Sfântul Papă Ioan Paul al II-lea și acum, desigur, Papa Francisc, fiecăruia dintre ei respectându-le stilul propriu.

Din categoria veșmintelor care se lucrează în ateleriele mănăstirești românești, atât liturgice cât și monahale, voi aminti câteva ce încă mai păstrează vechea tradiție: Mănăstirea Pasărea din București, Mănăstirea Copou și Mănăstirea Galata din Iași, Mănăstirea Lipnița din Constanța și Mănăstirea Vladimirești din Galați.

Desigur, designeri consacrați în lumea modei au creat veșminte pentru papi si episcopi precum Prada și Armani, aceasta fiind probabil sursa de inspirație pentru filmul „Roma” regizat de Frederico Fellini, prin care voi face trecerea la cea de a doua categorie a hainelor clericale moderne : kitsch-ul absolut.

La polul opus se află deci această umbră meschină a originalului care, lipsită de puterea științei prin care s-a construit și perpetuat valoarea și frumusețea artei creștine, are din păcate puterea de a deforma un ideal estetic, format din icoane și simboluri vechi deja de mii de ani.

Bineînțeles că o primă cauză a acestei decăderi este lipsa științei, lipsa cunoașterii și a interesului pentru aceasta, precum și lipsa unei veritabile trăiri spirituale. Desigur, cea de a doua cauză este voita „sărăcie” care nu se referă la stricta conotație a acestui cuvânt, ci la modalitatea cea mai rapidă și mai puțin costisitoare de a realiza un astfel de veșmânt care, oricum, „se îmbracă doar o dată pe săptămână” de cele mai multe ori. Iar cel de-al treilea motiv este, bineînțeles, ceea ce definește termenul german „kitsch”, lipsa bunului gust, care dovedește la rândul lui absența culturii și a rafinamentului.

Acest aspect se regăsește evident în toate cele cinci confesiuni pe care le-am abordat în această lucrare, pe care le voi exemplifica prin ilustrații, fără a nominaliza însă autorii acestora. În orice caz, deformarea simbolurilor și șocul cromatic sunt adaptate în funcție de specificul veșmântului fiecărei confesiuni.

Multe dintre magazinele care promovează acest tip de produse sunt corespondentul „butik-urilor” care se aprovizionează cu tot felul de produse textile de slabă factură, întâlnite pe străduțele înguste ale diverselor cartiere lăturalnice, cel puțin în România, expuse printre trandafiri artificiali și rochii de mireasă. Alte produse de acest gen sunt „lansate” în alte țări, cu precădere în spațiul anglican, ca noi colecții, chiar trand-uri, în prezentări de modă.

Dacă aș dori să analizez ceea ce poate fi numit comun, dar și ceea ce diferențiază sau chiar desparte astăzi imaginea veșmintelor adoptate în cele cinci confesiuni supuse spre analiză , cred că aș putea să o construiesc pe cei trei piloni în funcție de care se poate decripta orice lucrare artistică, deoarece aceasta este perspectiva la care mă refer cu precădere: culoarea, volumul și compoziția.

În acest context culoarea, volumul și compoziția formează o metaforă prin care este transmisă atmosfera și mesajul liturgic din punct de vedere vizual deoarece „metafora sau simbolul, prezente și în literatură, sunt de fapt suprapuneri a două sau mai ulte imagini care laolaltă alcătuiesc ceva nou, nemaivăzut, irepetabil”.

Întrucât liturghia constituie singurul moment în care sunt de față toate ființele create: oamenii, sfinții și îngerii, acesta fiind și motivul pentru care în bisercă îi găsim reprezentați în pictura murală sau în icoane, aceste trei modalități de exprimare artistică necesită o abordare individuală, adică raportată strict la veșmânt, dar și în ansamblu, în relația subiect și ambient. În același timp liturghia este și momentul la care iau parte toate simțurile omenești, văzul, mirosul și auzul.

Astfel, luat în ansamblu, adică raportat la spațiul integrator al veșmintelor liturgice (naosul și absida principală a bisericii) centrul de interes spre care converge privirea este veșmântul ierarhului sau al preotului care săvârșește protia. Toată structura compozițională este construită pentru a converge spre acțiunea și mișcările sale. Din punct de vedere individual, primul loc care atrage atenția este centrul veșmântului, a felonului în cazul în care slujba este săvârșită de un preot, sau a omoforului, în cazul unui ierarh, pe care este întotdeauna dispusa o imagine – icoană – sau o cruce. În acest sens imaginea prezentată este un exemplu foarte elocvent întrucât pe spatele omoforului este așezată o icoană ce îl reprezintă pe Mântuitorul Iisus Hristos, ceea ce sugerează impecabil prezența Lui în actul liturgic. Acesta este centrul de interes în jurul căruia se construiesc celelalte elemente compoziționale, dispuse întotdeauna simetric și prin care începe citirea acțiunii. Centrul de interes rămâne integrat în dreptul ușilor împărătești ale iconostasului, atât din punct de vedere compozițional cât și al formei care se potrivește perfect în spațiul dispus.

Iconostasul are un înțeles simbolic, el sugerand hotarul dintre cele două lumi: cea divină și cea umană, cea veșnică și cea trecătoare, dar în același timp le și unește, „într-o reprezentare care reflectă o stare a universului unde se depășește orice separație, unde se realizează împăcarea făpturii cu Dumnezeu și o împăcare a făpturii cu sine însăși. Așezat la hotarul dintre divin și omenesc, el revelează prin imagini, cât se poate de deplin, căile către această reconciliere.” Iconele sunt dispuse privind spre centrul iconostasulul, spre ușile împărătești, cu capul plecat, în semn de ascultare si de supunere în fața lui Dumnezeu, primele icoane de lângă deschiderea altarului fiind cea a Maicii Domnului și a Mântuitorului Iisus Hristos, „care arată că ei locuiesc și în cer și printre oameni.”

Veșmântul diaconesc este plin de expresivitate și simbolism. Prin modul diferit de mișcare a orarului sugerează imaginea arhanghelului, a vestitorului, până în momentul săvărșirii Sfintei Euharistii, când acesta se așează în în așa fel încât pe spate să se formeze un X.

În spațiul ortodox, copt și armean, structura compozițională este foarte asemănătoare. În cel catolic și anglican sugestia întâlnirii celor trei lumi este ușor difuză, acest lucru fiind generat de lipsa picturii murale sau a mozaicului. Locul acestora este luat de tablouri religioase în care sunt reprezentati în mod realist sfinți și imagini din viața acestora, statui și vitralii și a simplificării prin stilizare a veșmintelor liturgice. Acest fapt este corelat însă cu liturghia care în spațiul acestor confesiuni, se desfășoară intr-un timp mai scurt, aflat în opoziție cu catedrale gotice, care prin prezența vitraliului, picturilor realiste și a statuilor crează o atmosferă diferită de spațiul răsăritean.

Prin urmare, deși imaginea de ansamblu este compusă simetric, totuși tipul compoziției se caracterizează prin dinamism. Ceea ce este caracteristic acestui tip de compoziție este atemporalitatea, atât a veșmintelor cât și a spațiului în sine.

Culoarea constituie puntea care unește aceste stiluri vestimentare, întrucât toate respectă într-o anumită măsură convenția simbolului cromatic în funcție de sărbătoarea la care sunt îmbrăcate. Acest aspect face legătura și cu veșmintele arhierești purtate în biserica primară. Se pare că această sensibilitate și bucurie a văzului, culoarea, este singura care, prin puterea ei, a reușit să se perpetueze de-a lungul atâtor sute de ani și să rămână punctul de întâlnire al tuturor confesiunilor creștine. Culoarea este și în acest context informație sau semn vizual care anunță ce anume este sărbătorit în ziua respectivă: un cuvios, un mucenic, o sărbătoare de praznic, Învierea Domnului, dar totodată transmite și o stare sufletească. De cele mai multe ori spațiul cromatic adăpostește și un contrast prin care face să fie mai vizibil mesajul compozițional. Acest lucru este vizibil și în contextul acesta prin raportul de cantitate dispus pe suprafața țesăturii – exteriorul veșmântului lăsând să se întrepătrundă, prin mișcare, culoarea din interiorul său, care nu este doar o simplă căptușală. Accentele aurii care conturează veșmântul – galonul – definesc mult mai clar mișcările impuse pe parcursul ceremoniei.

Descris în ansamblu, veșmintele întregului sobor, arhierei, preoți și diaconi, sunt armonizate, din punct de vedere cromatic, atât în raportul dintre ele, cât și cu spațiul ambiental.

În ceea ce privește spațiul liturgic catolic și anglican, acesta descoperă o altă formă de armonie cromatică sugerată de coloritul vitraliilor care fac să pătrundă lumina în mod misterios, care completează foarte sugestiv cu sunetele articulate ale muzicii de orgă. Spațiul apusean se dezvoltă pe două direcții: a simplității stilizate, eliminânt aproape în totalitate broderiile ce reprezintă chipuri sfinte, și a opulenței specifice spațiului baroc, printr-o multitudine de culori, brocarduri și elemente decorative ce parcă strivesc cu greutatea lor starea hieratică specifică liturghiei.

Sculptural, veșmintele liturgice arhierești si preoțești remodelează trupul în volume mari, în care predomină verticala, ca o linie transcendentă care sugerează legătura dintre spațiul terestru și cel spiritual. Verticala este marcată de linia epitrahilului care este învăluită de dinamica felonului care în mișcare crează o senzație de dematerializare. Volumul mare, supradimensionat, distrage atenția de la omenesc la supraomenesc, captând lumina pe toată suprafața acestuia, deoarece desenul felonului este lipsit de spații precroite sau pliuri care ar putea capta umbra sau ar putea sugera un ritm anume. Spre deosebire de constituția volumetrică a veșmântului diaconesc, care se caracterizează mai degrabă prin structura sa alungită, veșmântul liturgic preoțesc sau ahieresc ar putea sugera și puterea sacerdotală.

Volumul supradimensionat al costumului ecleziastic este construit perfect, după cum spuneam, pentru a se încadra în întreg spațiul liturgic a se armoniza cu el. Mișcarea brațelor determină amplificarea volumului.

3.4 PROPUNERI PENTRU UN VEȘMÂNT UNITAR

Din analiza plastică și istorică pe care am realizat-o în capitolele anterioare se desprind cateva noțiuni de bază ce converg catre o singură imagine unitară, pe care am descris-o practic în trei tehnici diferite. Această imagine propune un model unitar al veșmântului liturgic, alcătuit din trei componente vestimentare de baza (stiharul, felonul și epitrahilul sau orarul diaconesc) și patru secundare(mânecuțele, brâul, omoforul și epigonatul), care, prin succesiunea lor, transformă veșmântul de bază în cele trei categorii ierarhice: diacon, preot și episcop.

Practic, elementul vestimentar peste care se adaugă celelalte veșminte este stiharul, „îmbrăcăminte luminată a nestricăciunii și a sfințeniei”, condiția primordială a preoției. Culoarea stiharului face trimitere la haina botezului ce semnifică atât puritatea cât și lumina, candidații la botez primind după botez numele de neofiți adică nou luminați. Stiharul este folosit în toate riturile orientale. Peste acesta, în prima treaptă ierarhică, i se adaugă orarul diaconesc, simbolul fotei cu care Mântuitorul, încingându-se la spălarea picioarelor ucenicilor săi , le-a șters apoi cu ea. Acest sens este completat de Sfântui Ioan Hristostom , care arata că orarul imită aripile subțiri ale îngerilor.

Orarul așezat în jurul gâtului se transformă în epitrahil (gr. „după grumaz”), în ritul latin se numește „stola”; tot așa se numește și orarul diaconal. Denumirea epitrahilion a apărut între secolele IV și VIII, pentru a se distinge un veșmânt de celălalt, deoarece de la începutul adoptării lui de către preoți și arhierei, veșmântul acesta nu s-a purtat în forma orarului diaconal, pe umărul stâng, ci în jurul gâtului, căzând ambele capete în față de unde i-a venit și numele. Epitrahilul este, mai ales pentru preot, veșmântul cel mai necesar, fără de care nu poate săvârși nici un fel de rugăciune cultuală, acesta simbolizând funia cu care a fost dus legat Mântuitorul la Marele Preot. Partea dreaptă a epitrahilului reprezintă trestia pe care I-au dat-o în batjocură, iar partea stângă purtarea crucii pe umerii Lui (după Sfântul Gherman). Sfântul Simeon al Tesalonicului adaugă că mai înseamnă și „darul cel de sus, coborât din cer pe capul Lui, care se pogoară ca mirul pe cap, precum zice David, care se pogoară pe marginea veșmintelor Lui”. Înseamnă de asemena „darul Duhului cel săvârșitor și pogorât de sus”, ca și „jugul cel bun al lui Hristos”, ceea ce arată că preotul are „grumazul plecat lui Hristos, fiind dator a lucra Sfintele Taine sub coordonarea și în numele Celui care a instituit Tainele și a se supune jugului Acestuia cu smerenie”. Deci epitrahilul simbolizează: darul, crucea, funia și jugul.

Brâul pe care preotul îl poartă peste stihar și peste epitrahil semnifică faptul că acesta este pregătit de slujire, precum un om se încinge cu o curea atunci când se pregătește de călătorie sau pentru a se apuca de o anumită slujbă. De aceea, atunci când îmbracă veșmintele liturgice, în momentul în care se încinge cu brâul, simbol al Puterii dumnezeiești, el rostește: "Binecuvântat este Dumnezeu, Cel ce mă încinge cu putere, și a pus fără prihană calea mea (Ps. 17, 35), acum și pururea și în vecii vecilor. Amin. " Brâul are și o utilitate practică, fiind menit să-i faciliteze mișcările preotului sau episcopului, strângându-i mai aproape de corp veșmintele liturgice.

„Felonul este veșmântul liturgic propriu tuturor Bisericilor creștine, care se poartă de preoți, iar la unele rituri și de arhierei.”Îl întâlnim reprezentat în catacombe (paenula), deși acest fapt nu este suficient pentru a ne asigura ca pe atunci veșmântul avea un caracter liturgic. Mai târziu, după ce în Bisericădebutase epoca de înflorire, când moda îmbrăcămintei civile tindea să evolueze spre alte forme, clerul și-a păstrat îmbrăcămintea lungă și înviața de toate zilele, mai ales în cult.”

Acesta era o haină obișnuită la evrei, la greci și romani, fără mâneci, cu care se învelea corpul, un fel de supra-veșmânt purtat și de Sfinții Apostoli (cf. II Timotei, IV, 13: "Când vei veni, adu-mi felonul pe care l-am lăsat în Troada, la Carp, precum și cărțile, mai ales pergamentele"). Felonul închipuiește hlamida roșie cu care a fost îmbrăcat Mântuitorul în curtea lui Pilat, dar mai simbolizează și puterea atotcuprinzătoare și atotpurtătoare de grijă lui Dumnezeu, cu care El îmbracă pe slujitorii Săi, dreptatea și sfințenia Lui. La început, felonul era purtat atât de preoți cât și de arhierei. Cel al episcopilor avea o cruce, iar cel al arhiepiscopilor mai multe cruci. Cu vremea, a rămas numai pentru folosința preoților, și este astăzi variat decorat și de culori variate, uneori adaptate culorilor timpului liturgic.

Din categoria vesmintelor comune celor trei trepte ierarhice mai fac parte si manecutele. Ele se prezinta ca doua mansete cu care slujitorul strange marginea manecilor stiharului pentru a usura flexibilitatea mainilor. Neavand un corespondent intre vesmintele slujitorului din Vechiul Testament, manecutele au fost introduse destul de tarziu in cultul crestin, mai mult din motive de ordin practic, pentru a nu-i stanjeni pe slujitori în îndeplinirea actiunilor rituale în timpul Sfintei Liturghii.

În legatură cu originea lor, cei mai mulți specialiști înclin să creada că ele au evoluat din garniturile sau benzile de broderie cu care erau impodobite manecile stiharului, in special al arhiereilor. Cu timpul, aceste garnituri s-au detasat de manecile stiharului, capatand o forma distincta si devenind un vesmant independent de acesta, avand aspectul unor mansete care servesc la strangera marginilor stiharului, iar la diaconi a reverendei. Acesita din urma le imbraca numai cand participa la oficierea Sfintei Liturghii. Faptul ca diaconii nu prezinta manecutele, spre a fi binecuvantate de catre preot sau arhiereu, odata cu stiharul si orarul este un indiciu ca ele sunt de origine mai noua, iar in perioada cand nu se generalizase inca la toti slujitorii, nici Liturghierele nu prescrisesera indrumari si rugaciuni speciale pentru ele. Cea dintai mentiune despre existenta si folosirea manecutelor in forma si denumirea de azi o avem din anul 1054, in scrisoarea patriarhului Petru al Antiohiei catre patriarhul Mihail Cerularie al Constantinopolului, in care se precizeaza ca dreptul de a purta manecute le revine numai arhiereilor, iar preotilor si egumenilor nu le este ingaduit sa le poarte.Abia dupa anul 1400 s-a permis sa fie folosite si de preoti, iar incepand din sec. al XVI-lea si de diaconi.Cat priveste semnificatia simbolica, manecutele inseamna puterea lui Dumnezeu care intareste pe cei ce savarsesc cele sfinte asa cum reiese din rugaciunea ce se rostese la imbracarea cu manecuta dreapta: "Dreapta Ta, Doamne, s-a preaslavit intru tarie, mana Ta cea dreapta a sfaramat pe vrajmasi si cu multimea slavei Tale ai zdrobit pe cei potrivnici".Unii talcuitori ai cultului spun ca manecutele ne amintesc de legaturile cu care au fost legate preacuratele maini ale Domnului nostru Iisus Hristos in timpul sfintelor Sale patimi cand a fost purtat in procesiune de la Ana la Caiafa si la curtea judecatorului Pilat, iar "snururile (cu care se strang ele la maneci) simbolizeaza sangele care a curs din coasta lui Hristos de pe Cruce".Ambele semnificatii simbolice le intalnim si in opera liturgica a Sfantului Simeon al Tesalonicului care spune astfel: "Manecutele inchipuiesc lucrarea lui Dumnezeu cea atotfacatoare… si legaturile mainilor Mantuitorului cu care legat fiind, a fost dus la Pilat".

Cel mai important veșmânt arhieresc este Omoforul. Omoforul nu este numai un vesman liturgic propriu-zis, ci si o distinctie a demnitatii episcopale. Nu ne putem imagina un arhiereu slujind fara omoforul asezat pe grumaz. El este unul dintre cele mai vehci vesminte arhieresti, fiind atestat in cult inca din primele veacuri crestine. Potrivit traditiei, Maica Domnului ar fi facut cu propria ei mana un omofor lui Lazar din Betania, pe care Mantuitorul il inviase din morti si care, mai tarziu, ajunsese episcop al Ciprului, iar Sfantul Iacob, fratele Domnului si primul episcop al Ierusalimului, savarsea sfintele slujbe purtand pe grumaz un omofor. Prima atestare documentara despre intrebuintarea omoforului in cultul divin o avem din sec. al IV-lea. Sfantul Grigorie de Nazianz lasa, prin testament, diaconului Eutropiu 13 omofoare, iar putin mai tarziu pe la inceputul sec. V, Isidor Pelusiotul, in Epistola 136, mentioneaza faptul ca acest vesmant constituie semnul distinctiv al episcopului, prin care acesta se deosebea de presbiter.

Cat priveste originea omoforului s-au emis doua ipoteze, ambele verosimile daca le ancoram in contextul epocilor istorice si a traditiilor locale create in Orient si in Occident. Cei mai multi specialisti sustin ca omoforul ar reprezenta o continuare a efodului, adica a acelui vesmant purtat de arhiereii Legii Vechiului Testament in timpul slujirii lor la Cortul Sfant si la templu (Ies. XXVIII, 4, 6-7 si XXXIX, 2-4) si "asa cum arhiereul Vechiului Testament imbracand efodul se arata ca mijlocitor si sacrificator al intregului Israel asa si arhiereul Noului Testament, imbracandu-se in omofor se face mijlocitor pentru toata lumea".

Dupa alti liturgisti, omoforul, "inchipuie si hitonul cel cu pietre scumpe pe care Aaron il pune la piept, legandu-l peste umeri cu doua chio-turi". Altii considera omoforul un vesmant similar cu pallium-ul latin, atat in ce priveste originea cat si functiunea liturgica. Acest vesmant era o distinctie acordata de imparatii romani (in sec. V) episcopilor Romei si consta dintr-o fasie de stofa de lana alba, lunga si ingusta, cu cruci negre, rosii sau albastre asezata pe umeri, ale carei capete atarnau unul in fata, iar altul la spate. In Apus, acest vesmant il purtau numai papii, ca o distinctie onorifica, apoi treptat, el a fost daruit altor ierarhi mai de seama, arhiepiscopi si episcopi desemnati direct de papi. Astazi, acest pallium este purtat de papi, primati, arhiepiscopi si anumiti episcopi privilegiati, insa toti il primesc de la Roma.

Dupa alti liturgisti, omoforul n-a fost initial o manta de felul palliumului, ci a fost o esarfa de forma omoforului profan grecesc, pe care arhiereul il imbraca la slujbe in semn de cinstire, ca sa se distinga de ceilalti clerici.

In Orient, omoforul a devenit inca din sec. V inainte, un vesmant propriu pentru toti arhiereii, si nu ca o distinctie pentru cei privilegiati. in practica veche a sec. VI-VII, se obisnuia ca la numirea in scaun a unui episcop, mitropolit sau patriarh, sa i se incredinteze omoforul, ca simbol al demnitatii episcopale, iar cand unui episcop i se lua omoforul, acest act insemna de fapt depunerea lui din treapta.

Incepand din a doua jumatate a secolului al XVII-lea, din cauza greutatii in imbracare, unii ierarhi au renuntat la omoforul mare (cel vechi) si au inceput sa foloseasca un omofor nou, mai mic si mai comod la imbracat si dezbracat in timpul Sfintei Liturghii. Si unul si altul se confectioneaza din lana sau din matase brodata cu fir de argint sau din aur, iar la mijloc (in dreptul gatului arhiereului) se brodeaza sau se aplica o iconita in forma de medalion cu chipul Mantuitorului. Omoforul mare se imbraca si se foloseste numai la inceputul Sfintei Liturghii pana la Apostol, apoi este dezbracat si inlocuit cu omoforul mic.

La imbracarea omoforului, diaconul rosteste urmatoarea rugaciune: "Pe umeri ai luat Hristoase, firea noastra cea ratacita si inaltandu-Te ai adus-o pe ea lui Dumnezeu-Tatal".

Asa cum enunta insusi textul acestei formule, omoforul simbolizeaza "oaia cea pierduta, pe care Mantuitorul a luat-o pe umerii Sai ca s-o mantuiasca" (Luca XV, 4-5). in sens larg, el inchipuie omenirea cea cazuta prin pacat pe care Fiul lui Dumnezeu a rascumparat-o prin jertfa Sa de pe Cruce, asa cum afirma Sfantul Simeon al Tesalonicului. "Omoforul pe care il infasura arhiereul pe umeri inseamna mantuirea si chemarea oii celei ratacite, care suntem noi oamenii, al caror chip l-a luat Mantuitorul, intru care a si patimit cu crucea, mantuindu-ne pe noi".

El mai inseamna si asumarea firii noastre umane de catre Mantuitorul la intrupare, dupa cum marturiseste acelasi sfant parinte: "Omoforul simbolizeaza singura intrupare a lui Dumnezeu-Cuvantul, caci pe noi, oaia cea pierduta afland-o, a purtat-o pe umeri, imbracandu-Se intru toata firea omeneasca, unind-o cu Sine si indumnezeind-o pe dansa". Intrucat este impodobit cu cruci, el mai inchipuie si "puterea crucii Domnului" fiindca cei ce voiesc sa traiasca cucernic in Hristos isi iau crucea pe umeri "adica suferinta, caci Crucea este simbol al suferintei", spune un sfant parinte. Deci, omoforul "mai inseamna crucea, pe care Mantuitorul Hristos a purtat-o pe umeri, mergand spre patima cea mantuitoare iar arhiereul (imbracat in omofor) inchipuie pe Hristos si arata ca urmeaza dupa El, purtand crucea, adica suferind pentru Hristos si Evanghelia Lui".

Arhiereul îmbracat în omofor in timpul serviciului divin îl reprezintă pe Mântuitorul Hristos, iar cand îl ia de pe umeri în anumite momente ale Sfintei Liturghii, cum ar fi de pildă în timpul citirii Sfintei Evanghelii, el se consideră slujitor al Domnului iar Domnul este prezent, ca și cum ar fi de față, vorbind prin glasul Evangheliei Sale. "Purtarea omoforului pe mana de catre diacon, cand cadeste in timpul citirii Apostolului, inseamna mergerea Mantuitorului impreuna cu Apostolii in toate orasele pentru a predica multimilor" (Marcu I, 35-39).

Epigonatul sau bedernita este un vesmant liturgic in forma de romb, care se leaga cu un snur dupa gat, atarnand pe genunchiul drept, de la care fapt i s-a atribuit si denumirea.Celalalt termen, de bedernita, este de origine slava si inseamna marama sau servet. Ambele cuvinte ne duc cu gandul la vechimea si utilitatea lui in cult. Majoritatea liturgistilor afirma ca acest vesmant a intrat in uz de prin sec. VI si ca ar deriva dintr-un stergar pe care il folosea episcopul la spalarea picioarelor conslujitorilor in Joia cea Mare, dupa exemplul Mantuitorului.Acest vesmant serveste numai ca o podoaba la lucrarea celor sfinte si simbolizeaza "sabia spirituala, adica cuvantul lui Dumnezeu cu care trebuie sa fie inarmat neincetat pastorul".Cu aceasta "sabie a Duhului" (Efes. VI, 17) arhiereul trebuie sa taie si sa respinga invataturile gresite ale ereticilor si ale credinciosilor neascultatori, care nu se supun autoritatii Bisericii, de aceea, epigonatul se leaga de brau, cum isi incing ostasii sabia. Unii liturgisti vad in acest vesmant simbolul servetului cu care s-a sters Pilat pe maini zicand: "nevinovat sunt de sangele acestui om", iar alti interpreti inspirandu-se din textul formulei pentru imbracarea epigonatului (…"incordeaza si bine sporeste si stapaneste intru adevar, blandete si dreptate") spun ca mai simbolizeaza "biruinta asupra mortii si invierea Mantuitorului". Avand brodata pe el icoana invierii, acest vesmant "arata puterea, biruinta si scularea lui Hristos, pe care le-a savarsit prin curatie si neprihanire" si fiindca "se asaza la brau ca o arma, inchipuie Crucea, iar pentru ca are inscrisa pe el invierea, arata puterea asupra mortii prin biruinta invierii lui Hristos".Fiind mai mult o insigna decat un vesmant propriu-zis, epigonatul se acorda de catre eiscop si preotilor distinsi care se evidentiaza in activitatea pastoral-misionara si administrativ-gospodareasca si in special celor care se ostenesc in cuvant si in propovaduirea invataturii (I Tim. V, 17).

Din cele relatate pana aici, rezulta ca invesmantarea sacra constituie un moment solemn in cadrul cultului divin public ortodox si acest ritual reflecta cat se poate de fidel raportul existent intre harul sfintitor transmis prin Taina Hirotoniei si formele concrete de manifestare ale cultului. De aici deriva si grija deosebita fata de vesmant in sine si pregatirea corespunzatoare pentru momentul invesmantarii, ca forma de cult.

Toate confesiunile creștine pe care le-am trecut în revistă în această lucrare, utilizează aceste veșminte și accesorii pentru a servi la împlinirea ritului liturgic și sacramental, însă nu sunt însemnate prin ele însele, ci prin simbolismul pe care îl reprezintă. Fiindcă, într-adevăr, atât cuvântul, actul cât și obiectele materiale, nu sunt luate în sensul lor natural, ci într-un înțeles simbolic, alcătuind astfel simbolismul cultului religios. În secolul al IX-lea felonul apare reprezentat monocrom și cu totul fără podoabe. „După Sfântul Simeon al Tesalonicului sfântul felon arată puterea și strălucirea Duhului cea dată de Sus.”

Astfel un prim aspect care comportă o modificare atât tematică cât și estetică este chiar simbolul, descris în capitolele anterioare, ca fiind considerat drept categorie transcendentă a înălțimii și care se revelează omului luat în totalitatea sa, căci vorbește nu numai inteligenței, ci și sufletului. Categorie a înălțimii, simbolul este în același timp și una dintre categoriile invizibilului care ne duc spre adâncurile sufletului primordial.

În cazul primului veșmânt confecționat simbolistica ocupă un loc aparte. Aceasta este legată de marea temă a mariologiei, potrivit căreia, Fecioara Maria ca reprezentantă a întregii umanități în care se întrupează Fiul lui Dumnezeu, se descoperă lumii drept Călăuză către Acesta.Tematica iconografică a Maicii Domnului Călăuzitoarea(Hodighitria), apare reprezentată pe broderia de pe spatele felonului. Alegerea acestei reprezentări a Maicii Domnului în compoziția veșmântului propus se bazează pe ceea ce teologia biblică denumește ca fiind Evanghelia Fecioarei Maria, singura afirmație consemnată de Evanghelii rostită aceasta, care este: „ Să faceți ceea ce El vă va spune”. ( Ioan 2, 5)

Icoana Maicii Domnului Hodighitria – „Călăuzitoarea”

În iconografia Maicii Domnului, imaginea Hodighitriei, Îndrumătoarea, ocupă un loc privilegiat. Această reprezentare a Născătoarei de Dumnezeu este comună Răsăritului și Apusului iar în Evul Mediu timpuriu european a recapitulat toate relațiile artistice care unesc aceste două părți ale lumii creștine. Totodată ea a fost și rămâne în mod constant imaginea preferată a lumii apusene, chiar dacă aspectul și expresia i s-au modificat în unele detalii, împrumutând anumite trăsături caracteristice țărilor unde este cinstită. Originea sa este însă specific răsăriteană.

Începând cu secolul al XII-lea tipul Hodoghitriei era bine definit în elementele sale caracteristice. Maica Domnului este înfățișată frontal, fie ușor întoarsă către stânga, așa cum este firesc pentru o figură în picioare. Această postură în picioare se găsește și în icoanele bust. Capul Pruncului se află la nivelul umărului Maicii. Această atitudine s-a păstrat și pe icoanele șezând, in care ține Pruncul pe brațul stâng și nu pe genunchi.

„Pruncul se întoarce către privitor și cu mîna dreaptă face semnul binecuvântării, cele două degete fiind întinse. Începând din secolul al XI-lea, gestul se face cu trei degete întinse. În mâna stângă, Pruncul ține un rotulus.

Tipul Hodoghitriei, prin forme, culori și gesturi, exprimă unul din adevărurile fundamentale ale credinței creștine: Cea care L-a adus pe lume pe Hristos-Emanuel a devenit Îndrumătoare pentru toți cei care caută calea care duce către El. Și de la El primesc Adevărul și Viața.”

Privirea Maicii ca și cea a Pruncului este îndreptată către privitor. Hodighitria se deosebește de celelalte tipuri, ca Fecioara de la Iviron sau Fecioara de la Tihvin, prin privire. Mâna dreaptă a Maicii este așezată pe piept, întinsă către Prunc.

Pe epitrahil sunt reprezentați opt sfinți: Prorocul Samuel, Proorocul Melchisedek, Prorocii Moise și Aaron, Sfântul Proroc Ilie, Sfântul Proroc Zaharia, Sfântul Ioachim și Sfântul Ioan Botezătorul. Acești sfinți întregesc compoziția, dinamica și înțelesul acestui veșmânt, ei fiind exponenții preoției și profetismul Vechiului Testament atâi mozaic cât și nemozaic și fac parte din descendența Sfântă a Maicii Domnului cea care îl întrupează pe Fiul lui Dumnezeu, Acesta fiind Mare Preot sau Arhiereu și mijlocitor sau mediator între Dumnezeu și oameni..

Modalitatea tehnică de reprezentare a acestor portrete este broderia, realizată manual din fir de mătase.

Stiharul este confecționat din matase naturală de culoare albă, ornat cu opt benzi din matase neagră. Acesta comportă o modificare de ordin tehnic: finisarea răscroielii gâtului cu en forme și paspoile.

Toate componentele veșmântului sunt accesorizate cu pietrele semiprețioase revelate de Dumnezeu lui Moise în Vechiul Testament, așezate pe efod, fiecare piatră simbolizând cei doisprezece fii ai lui Israel, respectând aceeași așezare ca cea de pe efod.

sardonix topaz smarald

rubin safir diamant

opal agată ametist

Hrisolit onix jasp

În veșmântul mozaic, clopoțeii și merela de pe poalele veșmântului, păstrate și astăzi în portul arhiereilor pe lateralele saccosului, simbolizau poruncile dumnezeiești pe care le propovăduia arhiereul și în același timp cu ajutorul acestor clopoței acesta putea fi auzit atunci când intra o dată în an în Sfânta Sfintelor.

Pentru stiharul roșu, liturgiștii și autorii mai noi arată simbolizarea patimei Domnului, iar râurile înseamnă pentru toți „șiroaiele de sânge“, la care se adaugă și cel de al doilea sens : „bogăția învățăturii pe care episcopul trebue s'o răspândească în jurul său".

Iar dacă sunt linii roșii și albe, cele albe simbolizează „apa care a curs pe lângă sânge, din coasta Domnului” .

Un alt aspect care, de această dată, modifică structura veșmintelor îl constituie textura materialelor, prin reintroducerea în uz a țesăturilor naturale care se regăsesc în descrierea biblică: inul, matasea, firul auriu și eliminarea firelor sintetice.

„Pentru acestea vor lua aur curat și mătăsuri violete, purpurii și stacojii și in subțire.”

Fibra naturală utilizată în realizarea acestor veșminte este, in acelasi timp, si mai practicăîn ceea ce priveste adaptarea la diferitele anotimpuri și temperaturi.

Cel mai important centru de producție pentru cultura inului a fost tot Egiptul; de aici pânza de in și veșmintele din acest material au aprovizionat întreaga lume cunoscută. În mormintele coptice s-au descoperit mostre reprezentative de material textil (datate între secolele II-V p.Chr.), concludente pentru ceea ce a însemnat arta țesutului în Egiptul roman și coptic: decorațiile acestor țesături sunt complexe, culorile sunt vii și diverse; s-au lucrat aplicații în tehnica broderiei, iar zona de pânză peste care mai târziu se aplica broderia era lăsată goală. Modelele se lucrau în fir, cu acul sau cu degetele. De multe ori, clavi-urile și segmentum-urile se lucrau în această tehnică, separat, după care erau adăugate veșmintelor; în acest caz, aceste broderii aveau aspectul unor bijuterii colorate și bogat elaborate, care se adăugau unor veșminte din in care de regulă aveau culoarea naturală a materialului.Pânza de in egipteană era de două feluri: un tip de pânză țesut în trei fire, și un al doilea tip de pânză ce avea capetele firelor lăsate libere, caz în care pânza semăna cu cea de lână; această pânză se folosea pentru veșminte de iarnă.

Malta a fost un alt centru important pentru cultura inului în antichitate. Inul de Malta se folosea mult pentru tunicile romane, pentru stola, pallium-uri, pentru palla feminină și pentru văluri.

Descoperirile arheologice, ca și documentele literare, dovedesc faptul că inul era cel mai folosit material textil al antichității romane. Din in se producea pânză de diferite grosimi și calități, cu întrebuințări multiple; bazinul Mării Mediterane a dezvoltat, alături de lână, o adevărată „industrie a inului”. Această “industrie a inului” s-a dezvoltat în special între frontierele Imperiului Roman, ceea ce a presupus existența unei piețe bine dezvoltate. De exemplu, în sec. IV p.Chr, Diocletianus a emis un edict care stabilește prețul maxim pe piață pentru trei categorii de sortimente din in, de calități diferi. În insula grecească Amorgos se fabrica pânză de in semi-transparentă, care se apropia prin finețe de muselină; acesta era un produs scump. Începând cu sec. IV a.Chr, Alexandria a devenit cel mai important centru pentru producția inului; această supremație s-a păstrat și în epoca romană. Un alt centru important a fost în această perioadă Akhmîn, tot în Egipt

Odată cu epoca lui Alexandru, produse textile noi precum mătasea și bumbacul ajung pentru prima dată în Europa și în zona Mediteranei; totuși, această opinie încetățenită de mult timp este contrazisă de către fragmentele din pânză de mătase descoperite în sarcofagul unei mumii egiptene datând din jurul anului 1070 a.Chr.

Cuceririle armatelor republicane romane au dus și la răspândirea bumbacului și a mătăsii în lumea latină. Bumbacul a ajuns la Roma în anul 180 a.Chr.; mătasea, cunoscută sub numele de sericum, a ajuns în aceeași perioadă. Mătasea a fost puțin cunoscută de către romani anterior sec. I a.Chr., fiind însă și extrem de scumpă, iar bumbacul era folosit rar. Romanii au preluat de la greci tehnologia țeserii veșmintelor într-o singură bucată.

Mătasea a devenit mai accesibilă pentru lumea greco-romană începând cu secolul I p.Chr., însă prețul de vânzare era unul exorbitant. Mătasea era de mai multe calități, oscilând între satin și mătase transparentă. Au existat legi care interziceau bărbaților purtarea veșmintelor din mătase, materialul fiind văzut ca aparținând femeilor. Astfel, în anul 14 p.Chr, Tiberius condamnă luxul vestimentar și chiar interzice bărbaților să poarte ornamente de aur pe haine. La cealaltă extremă însă, mătasea a fost folosită în exces, chiar și de către bărbați. Împăratul Heliogabalus a fost, după tradiție, primul bărbat roman care s-a înveșmântat totalmente în mătase. Treptat, mătasea ajunge să fie folosită și de către clasele de mijloc ale societății romane. În sec. IV p.Chr., era folosită în combinație cu firul de lână, în brodarea clavi-urilor, segmentum-urilor sau bordurilor de veșminte. Cu toate că veșmintele de mătase au cunoscut o mare popularitate în lumea romană pe toată perioada Imperiului, secretul de fabricare a ajuns să fie cunoscut de-abia în epoca bizantină, în jurul anului 550 p.Chr. Legenda spune că ouăle de vierme de mătase au fost aduse ilegal de către unii călugări trimiși de cătreîmpăratul Iustinian cu misiuni în China; pe lângă alte interpretări, această întâmplare dovedește și interesul clerului creștin pentru mătase. Iustinian a deschis un atelier pentru producția mătăsii în complexul palatului imperial din Constantinopol; materialul produs a fost folosit pentru dalmaticele imperiale precum și pentru alte veșminte, care se făceau cadou demnitarilor și ambasadorilor străini. Surplusul era vândut la prețuri exorbitante. Astfel, primul centru pentru producerea mătăsii din Europa a fost Constantinopolul, pe vremea împăratului Iustinian (sec. VI). Atelierele pentru producerea mătăsii erau proprietate de stat, iar secretul era bine păstrat. Curând, bizantinii vor ajunge experți în manufacturarea brocartului.

Cred că este puțin probabil ca mătasea să fi fost folosită pentru fabricarea odăjdiilor clerului creștin pe parcursul sec. II-V, din rațiuni de demnitate și sobrietate. În multe religii, există interdicții de natură morală pentru purtarea confecțiilor din mătase, văzute ca un semn al luxului extravagant și al unei atitudini efeminizate. Pe de altă parte, luxul curții lui Iustinian presupune și înalți clerici purtători ale unor veșminte scumpe, asemănătoare cu cele ale curții bizantine. Curtea bizantină a lui Iustinian trimitea unele confecții mai deosebite la atelierele aurarilor și argintarilor, unde acestea erau cusute cu fir de argint și aur și marcate cu pietre prețioase; această practică a fost aplicată și pentru veșmintele arhierești de la Constantinopol.

După cum dovedesc descoperirile arheologice (mai ales cele din Egipt) cânepa, bumbacul și inul au fost materialele textile preferate de către primii creștini, inclusiv pentru producerea de veșminte individualizate, folosite de către clerici. Cânepa și inul, ca materii prime indigene, au fost folosite în mod curent în industria textilă.

Primele veșminte liturgice din Apus sunt uni sau doar îmbogățite cu orfroi de culori ca asa-numita casulă zisă a Sf. Bernard(1090-1153) conservată în prezent la Muzeul Picornu din Luxemburg. Hainele monocrome persistă cel puțin până la XIII-XIV și cu siguranță, mult mai târziu, în bisericile mai puțin dotate, locul lor luându-l alte decorațiuni specifice. Astfel se face trecerea de la motivele orientale la o iconografie creștină.

Tehnologia modernă constituie cea de-a treia noutate pe care o propun, prin utilizarea imprimării digitale, o rezolvare actuală de redare a simbolurilor ce formează subiectul veșmântului liturgic.

Imprimarea țesăturilor naturale asigura un „hand feeling” deosebit comparativ cu alte procedee de imprimare. Imprimarea se realizează folosind materialul în rolă, rezoluție 720dpi, 8 culori CMYK, Orange, Blue, Red, Grey, iar pentru imprimare textilele sunt tratate, printate, fixate și spalate.

Imprimarea se face cu cerneluri reactive, pe bază de apă, ecologice, culori vii, rezistente la spălat și decolorare. Spălarea după imprimare și fixare se realizează cu apă la 60 grade C.

Prin această modalitate de imprimare a simbolurilor pe material prin tehnica digitală este posibilă totodată și transpunearea tiparului pe țesătură, simplificand astfel procesul de realizarea a produsului finit, dar totodată și realizarea lui în producția de serie.

Astfel, secolul nostru „tehnic” și „digital” poate influența benefic această artă decorativă și sacră, fără să comporte modificări esențiale, ci doar de ordin tehnic, dinamismul sacralității devenind compatibil cu dinamica erei industriale.

In ceea ce privește utilizarea mașinilor industriale pentru brodat, această modalitatea tehnică de reproducere a țesăturilor specifice costumelor liturgice simplifică mult execuția și scurtează timpul de producție, dar, pe de altă parte, broderiile realizate prin utilizarea acestor utilaje nu pot reda aspectul hieratic specific chipurilor sfințite.Prin urmare, acest aspect crează o antiteză cu era digitală, fapt ce conduce la orevenire la tehnicile de brodare manuala, desi acestea necesita un timp de executie mai lung si costuri mai mari.

La ora actuală există în producție multe tipuri de țesături: york, aragon, romsey, venezia, damasc, brocard, toate cu specific liturgic. Acestea sunt realizate din vâscoză, polyester, bumbac și mătase, reprezentând potirul cu vița de vie, serafimi, arhangheli, motive vegetale, cele din urmă predominând în Biserica Apuseană.

Elementele care s-au păstrat astăzi ce se juxtapun peste baza textilă reprezintă, în Biserica Răsăriteană, cruci în forma greacă sau cu trei brate orizontale, broderii reprezentând pe Mântuitorul Iisus Hristos și pe Maica Domnului, chipuri de sfinți, iar în cea apuseană Duhul Sfânt în chip de Porumbel, Sfânta Euharistie, cruci și arareori chipuri de sfinți. Scenele epice au dispărut aproape în totalitate.

Cel de-al treilea veșmânt pe care îl propun reprezintă o transpunere hieratică a mesajului liturgic printr-o tehnică diferită – iconografia. Compoziția acestui veșmânt întrunește, din punct de vedere liric, trei genuri de icoane, reprezentări după Sf. Andrei Rubliov și Meșterul Dionisie: teologic (Sfânta Treime – pe felon), epic (Bunavestire, Nașterea Domnului, Botezul Domnului și Schimbarea la față, Mântuitorul în slavă – pe omofor) și dramatic (Râstignirea – pe bederniță). Pictura este realizată în tehnica bizantină originală, cu foiță de aur, dar, deoarece tempera nu constituie o alegere potrivită pentru pictura pe pânză(chiar și preparată), pigmentul folosit în cazul acesta este acrilicul (rezistent pe orice suprafață). Din punct de vedere tehnic, icoanele au fost realizate separat, pe canvas preparat cu grund, apoi aplicate pe materialele croite inițial.

Țesăturile folosite pentru realizarea acestui veșmânt sunt inul și vâscoza pe care am încercat să le integrez în spațiul compozițional alcătuind un contrast atât prin asocierea și tratarea acestor două tipuri de țesături în mod diferit, dar și din punct de vedere cromatic. Astfel inul folosit pentru exteriorul veșmintelor a fost tratat neconvențional, căpătând o patină ușor maronie, asemănătoare veșmintelor vechi (Veșmântul Maicii Domnului păstrat în Georgia, veșmântul Mântuitorului Iisus Hristos din Trier), care de multe ori pot fi asociate vizual cu simplitatea, dar care induc totodată și o stare de prețuire a lucrului arhaic. În contrast cu acesta am așezat căptușala, care în veșmintele liturgice ocupă un loc aparte în spațiul compozițional și cromatic deoarece mișcările asociate actului liturgic fac să se întrevadă în mod voit interiorul hainei, de culoarea purpurei, simbol dramatismului și al maretiei . Prin urmare exteriorul acestui veșmânt ar putea fi asociat cu o cochilie a simplității care ascunde în interiorul ei, precum o scoică, misterul tainei liturgice.

Centrul de interes compozițional este constituit din reprezentările iconografice și crucile dispuse pe toate cele șapte componente ale veșmântului liturgic unitar, efectul hieratic fiind accentuat prin luminozitatea dată de asistă (foița de aur) ce formează și ea, prin asocierea cromatică cu purpura care se întrevede din interiorul veșmântului, un contrast de culori complementare, dar și de luminozitate. Icoanele, prin totalitatea lor, formează o descriere epică a momentelor ce alcătuiesc viața pământească a Mântuitorului și jertfa Lui pentru omenire, moment ce se repată perpetuu la fiecare liturghie în mod real. Prin urmare am încercat să alcătuiesc o descriere prin imagini a ceea ce nu este vizibil pentru cei ce iau parte în biserică la Liturghie, deoarece din secolul……momentele liturgice nu au mai fost vizibile.

GRAFIC DIACRONIC PRIVIND EVOLUTIA SI PROVENIENTA VESMANTULUI LITURGIC DE RIT ORTODOX