pentru obținerea gradului didactic I STRATEGII NARATIVE ÎN OPERA LUI DUMITRU ȚEPENEAG ABORDĂRI METODOLOGICE ÎN ACTIVITATEA DIDACTICĂ Coordonator… [308374]

[anonimizat] I

[anonimizat]. univ. dr. GHEORGHE ARDELEANU

Candidat: [anonimizat]. PANȚÎR OANA (OLTEANU)

BUCUREȘTI

Seria 2016

Argument

Lucrarea Strategii narative în opera lui Dumitru Țepeneag. [anonimizat], de relația dintre aspectele comunicării narative și modalitățile de receptare a acestor noțiuni teoretice de către elevi.

[anonimizat], [anonimizat]- modernismului, prin formulele narative prezente în romanele sale. [anonimizat]: [anonimizat]-[anonimizat], [anonimizat], [anonimizat], implicarea cititorului.

Scopul și obiectivele investigației reprezintă o încercare de analiză a modalităților narative utilizate în construcția ficțiunii în romanele lui Dumitru Țepeneag. [anonimizat]. Perspectiva multiplă ce afectează coerența povestirii este scopul cercetării noastre. Cititorul romanelor lui Dumitru Țepeneag e provocat în permanență de autor prin stategii menite să-l pregătească pentru a rezista manipulării autorului. Ingineria textuală oscilează între o [anonimizat], [anonimizat], [anonimizat], tragic, [anonimizat].

Lucrarea e [anonimizat]-aplicativă, [anonimizat].

Pornind de la ideea recuperării unei literaturi ce a [anonimizat], personalitate emblematică a exilului românesc la Paris.

[anonimizat], [anonimizat] a noțiunilor teoretice și de utilizare a acestora în compunerile literare. Ne-am propus în lucrarea de față o abordare teoretică a tehnicilor livrești (onirismul, textualismului, postmodernismul) din romanele sale și o cercetare a [anonimizat]-evaluare a strategiilor narative din opera epică ([anonimizat], [anonimizat]), dar și posibilitatea producerii de text ficțional (compunerile narative) [anonimizat]. [anonimizat], clasa a XII-a, competențe specifice, 3.1. Analiza relațiilor dintr-o operă literară studiată și contextul cultural în care a apărut, la curriculum diferențiat se pot alege temele Dinamica unor specii: jurnalul, memoriile-aparițiile editoriale după 1990, Tendințe în literatura română actuală (studiu de caz la alegere), pentru studiul operei scriitorului Dumitru Țepeneag. Partea metodico-științifică a lucrării își propune cercetarea metodelor de predare-învățare-evaluare a strategiilor narative din roman (instantele narative, personajul), dar și o abordare creativă a acestor noțiuni în compunerile narative din cadrul orelor sau activităților literare (atelier de scriere literară).

Referitor la metodele de cercetare, precizăm că acestea vizează modalități de abordare a textelor literare (analiza și sinteza, inducția și deducția, comparația, metodele naratologiei, hermeneuticii, analiza simbolică, istorico-literară), dar și metode de cercetare pedagogică ( metode de colectarea datelor-metoda autoobservației, observației sistematice, experimentul pedagogic, metoda anchetei, chestionarului, interviului, testelor, sociometrice, metode de măsurare a datelor cercetării, de prelucrare statistică și de interpretare a datelor), metode didactice ( de învățare activă- metoda cubului, cvintetul, exercițiul, V.A.S. sau de evaluare alternativă- portofoliul, studiul de caz, referatul, etc.).

I.Onirism și textualism. Delimitări conceptuale

„Grupului oniric” s-a format prin 1965 de către Leonid Dimov și Dumitru Țepeneag, teoreticienii curentului, în cadrul cenaclului „Luceafărul”. Ei au preluat ideea visului de la romantici și estetica suprarealiștilor. Scriitorul Dumitru Țepeneag inventează o tehnică narativă originală prin care ordonează narațiunea după principul visului oniric, textualist. Accentul cade pe imagine, pe vizual, iar țesătura de teme și motive literare susțin acest referent vizual. Imaginarul oniric se îmbină cu srtucturile epice asemenea unei compoziții muzicale pentru a crea lumi infinite. Scriitorul își propune rescrierea unor mituri, arhetipuri (fiul rătăcitor, paradisul pierdut, plaiul mioritic, nunta cosmică, Isis și Osiris), dar și a unor mituri personale (identitatea scriitorului, marginalitatea unei culturi, exilul, scrierea și traducerea) din perspectiva visului oniric și textualist. Registrul stilistic alternează parodia, ironia cu tragicul, liricul sau ludicul.

Inițiator și teoretician al onirismului estetic, mișcare literară a anilor ’60, alături de Leonid Dimov, scriitorul Dumitru Țepeneag scrie o proză programatică și experimentală prin care încearcă o sincronizare cu literatura universală modernă. Oniriștii (Leonid Dimov, Vintilă Ivănceanu, Virgil Mazilescu, Daniel Turcea, Iulian Neacșu, Emil Brumaru, Sorin Titel, Florin Gabrea și Virgil Tănase) încearcă să propună o modalitate de creație bazată pe analiza lucidă a mecanismului de producere a visului însuși și pe reproducerea limbajului inconștientului. Gruparea oniricilor e inedită în tabloul general al literaturii române din primele decenii postbelice, deoarece scriitorii oniriști citeau opere textualiste, cunoașteau literatura autoreferențialității, precum și diversele direcții estetice și școli literare contemporane mișcării în plan european, cultivau gustul pentru nou și afirmarea unei originalități incontestabile.

Dumitru Țepeneag și Leonid Dimov propun o viziune complexă a relației dintre vis și literatură ce va surprinde critica literară. Receptarea critică e limitată de presiunile ideologicului, acest fapt acutizează impresia incompatibilității oniricilor în tabloul general al literaturii române. Așadar, contextul ideologic face practic imposibilă afirmarea generației onirice în momentul debutului.

Pe fondul realismului socialist, onirismul ar putea fi considerat, la limită, prin caracterul său evazionist, o formă de disidență literară, deși membrii grupului nu mizau pe acest lucru. Cu toate acestea, onirismul a fost atacat în oficiosul Scânteia, iar pentru un timp, cuvântul „oniric” a fost interzis, criticii vremii îi desființează, apoi li se interzice să mai publice, sunt denigrați, iar cărțile lor sunt retrase din librării. „Grupul s-a destrămat din două pricini. Persecutat de cenzură (vocabula „oniric” a fost literalmente interzisă mai mulți ani de-a rândul), urmărit și infiltrat de Securitate, nu mai avea nicio șansă să continue să se afirme ca un grup. Apoi, după „tezele din iulie” (1971) o parte din membri au fost siliți sau tentați să rămână în străinătate, și în primul rând eu, să zicem „capul” teoretic și organizatoric”, mărturisea Dumitru Tepeneag. Scriitorul a pierdut cetățenia română în 1975, prin decret prezidențial, apoi s-a stabilit la Paris, unde, pentru un timp, a fost unul dintre animatorii exilului literar românesc.

Criticul literar Eugen Negrici constata că onirismul nu a avut forța unui curent estetic. „Extravagantă mi se pare și pretenția lui Dumitru Țepeneag și a unor istorici literari persuadați de acesta de a promova ideea ființării unui curent «onirist» în România socialistă (oricât de permisivă ar fi fost politica ei culturală de după 1964).” Pe când, Ovidiu Morar, în lucrarea „Avatarurile suprarealismului românesc” , îl numea pe Dumitru Țepeneag un „Andre Breton al grupului oniric” ce reprezintă pentru ceilalți scriitori din grupul oniric un model de scriitură original.

Etapele creației sale cuprind trei influențe culturale: onirismul estetitc, textualismul, (post)modernismul (termen refuzat de scriitor). Volumele de proză scurtă Exerciții (1966), Frig (1967), Așteptare (1971) cuprind povestiri ce ilustrează principiile onirismului estetic, curent literar reprezentativ pentru neoavangarda postbelică și considerat uneori a descinde estetic din suprarealism. Volumele de proză scurtă fixează particularitățile scriiturii sale: picturalitatea, minuțiozitatea descrierilor, convertirea realismului obiectiv în fantastic, ambiguitatea naratorului, simbolizarea și alegorizarea narațiunii. Ambiguitatea naratorului face posibilă alternarea planului real-fantastic. Textele primului volum comunică nostalgia puternică a naratorului după vârsta mitică a copilăriei, drama pierderii acelui tărâm edenic și căderea în timp. Naratorul-copil va povesti întâmplări din copilăria sa, petrecute în timpul mitic. Aceleași strategii textuale se regăsesc și în cel de-al doilea volum intitulat Frig, ce creează o atmosferă în care teama, angoasa predomină, sentimente sugerate chiar de titlul metaforic al volumului. Textele din acest volum vorbesc despre prăbușirea iluziilor, căderea în timp a ființei mitice din copilărie, miraculosul feeric din primul volum devine fantastic tenebros, iar umorul atinge marginile grotescului. Naratorul a devenit adultul ce-și povestește coșmarurile, spaimele într-un onirism populat cu monștri hibrizi. Naratorul-protagonist e într-o așteptare a ceva nelămurit, aluzie la Kafka. Angoasa e sugerată și prin rătăcirea nocturnă în spațiul tenebros al orașului sau al câmpiei. În această lume fabuloasă legile timpului, spațiului și cauzalității sunt anulate, eludate, pentru a strecura visul oniric. Ulterior, fără să-și piardă particularitățile etapelor anterioare, proza scriitorului a evoluat, fiind influențat de Noul Roman francez, pe coordonatele textualismului. Mai târziu, prin jocul formulelor narative din romanul picaresc și de aventuri, se înscrie în postmodernism printr-o formulă epică pseudorealistă.

Primul său roman, Zadarnică e arta fugii (1991), distins cu Premiul Uniunii Scriitorilor, e o proză antirealistă, în care fragmente de narațiune (un personaj, un obiect, o situație, o acțiune) sunt reluate cu modificări infime și redistribuite după procedee muzicale (tehnica temei cu variațiuni, arta fugii). Programul literar al onirismului estetic se sprijină pe câteva principii de organizare a textului (muzical, cinematografic, logic și naratologic), iar tehnicile onirice se împletesc cu cele ale Noului Roman francez. În acest roman, precum și în următoarele, scriitorul va parodia tehnicile textualismului pentru a anula realismul, alternând planurile relatării obiective cu cele ale pătrunderii în fantastic, fără ca naratorul să le delimiteze. Schema narativă dezvăluie visul oniric, singurul ordonator logic, care amplifică sau anulează dimensiunile lucrurilor și coordonatele spațio-temporale și ambiguizează naratorul: un copil iese din casă și pleacă la școală, un bărbat pleacă la gară să-și întâmpine iubita, un copil cântă la flaut, etc. Bestiarul oniric (peștii, pâinea, veșmintele negre, găina, un porc înjunghiat, un cuplu care se îmbrățișează, florile tăiate, un tren de jucărie, un biciclist) instituie o suprarealitate din care irumpe insolitul. Dumitru Țepeneag afirma că „cititorului nu i se mai comunică aproape nimic despre personaj: nici înfățișarea fizică exactă, nici starea civilă, nici obiceiurile, maniile sale; nimic decât gesturile, și acelea fără să aducă vreo revelație socială sau psihologică. Personajele și-au pierdut chipul, sunt simple siluete (uneori reflexe ale unor arhetipuri literare), rătăcind în paginile cărții.”

Nunțile necesare e o rescriere ironic-grotescă, postmodernă, a unui mit fundamental al culturii tradiționale românești (mitul mioritic) cu referințe intertextuale la Ion Barbu Ritmuri pentru nunțile necesare.

În opera literară Roman de citit în tren se subminează convențiile narațiunii realiste tradiționale, autorul sondează puterile și limitele iluziei referențiale, explorând temele preferate: nuntirea cosmică, mitul cristic, identitatea culturală, cea a limbii materne, cea a literaturii. Remarcăm bestiarul onirist (vultur, leu, pește, oaie, miel, pasăre fabuloasă) și artificiile textualiste.

Hotel Europa (1996, distins cu Premiul Unesco), considerat de critica literară primul roman important după 1989, se referă la realități postdecembriste și dezvoltă teme sociale (exodul tinerilor spre Occident, criza societății contemporane) și metaliteratura (tema autorului, a ficțiunii, tema personajului autor). Romanele Pont des Arts (1998) și Maramureș (2001, premiul Uniunii Scriitorilor) sunt continuarea narațiunii din Hotel Europa, alături de care formează o trilogie unitară pe marile teme abordate, prin personaje, prin reuzită și trama narativă, precum și prin caracteristicile scriiturii. Tehnica postmodernă este ilustrată prin parodierea tematicii romanelor polițiste sau de aventuri, prin recursul la mitul modern despre extratereștri.

Romanul La belle Roumaine e un roman de spionaj al transcendenței goale, ce dezvoltă tema inconsistenței sinelui, sensului vieții, imposibilitatea cunoașterii de sine. Este o literatură a transcendenței, a modului profund subiectiv în care fiecare individ, așezat implacabil sub semnul unui destin al fărâmițării, preface platitudinea vieții în orizont personal, încercând să se regăsească cu disperare în fragmentarismul ei. Aici, onirismul estetic are o evidentă dimensiune metafizică.

Dumitru Țepeneag afirma în legătură cu mișcarea onirică: „Onirismul estetic (nu găsesc alt termen pentru a-l deosebi de cel metafizic, sau mai simplu, filozofic, al romanticilor, ca și de cel psihologic al suprarealiștilor, puternic influențați de Freud) presupune permanența lucidității care să controleze starea. În acest punct, el este exact contrar teoriei suprarealiste”.

Textul oniric este un fascinant joc de-a imaginile, unde magicianul (creatorul – regizor), asimilat unui autor uituc sau naiv (rol construit adesea în tușe negative), reprezintă o ipostază demiurgică fragilă, un autor depășit de puterea textului (și implicit, a cuvântului). Din acest motiv, mitul paternității eșuate deține un loc extrem de important în imaginarul romanelor lui Țepeneag, în care dimensiunea metatextuală rămâne esențială. “Ce-a devenit autorul? Nici demiurgul de la început, nici proprietarul de sclavi de pe vremuri, nici cavalerul rătăcitor în căutarea timpului și a personajelor care să-l jaloneze. E un simplu agrimensor, un inginer topograf care caută fără scop, rătăcind într-o lume care nu i se mai supune, printre obiecte pe care le vrea despuiate de orice semnificație și le privește lung și obstinat, cu lupa.” . Autorul își asimilează fantasme erotice, autocrate, egocentrice. Construite după principii sugerate de mecanismele de producere a visului, personajele lui Dumitru Țepeneag lasă impresia alunecării permanente într-o suprarealitate de tip oniric, a transpunerii scenice în manieră onirică a realității deconstruite. Astfel, dinamitarea unor structuri epice, disoluția unor elemente, esențiale în orice structură narativă, precum personajul și instanțele specifice genului, anularea relației de cauzalitate sunt doar câteva dintre elementele care contribuie la impresia de falsă referențialitate.

Romanele sale sunt vizionare și au un referent estetic-onirismul estetic. Tehnicile de scriitură sunt diverse și alernează visul oniric cu textualitatea Noului Roman francez și postmodernismul. Lumea romanelor sale e multistratificată și se ordonează după principiul muzical al repetiției. Textul se recompune odată cu lectura și adună laolaltă instanțele narative, actanții și lectorul. Adeseori, autorul, devenit personajul central al romanelor sale, e în căutarea unui subiect. Absența unui subiect coerent devine un pretext pentru o serie de motive literare (spațiul paradiziac, bătrînețea, moartea, iubirea, faptul anodin din realitate, inserția cotidianului, politicului), ce se construiesc lucid după modelul visului-textualist. Personajele își pierd consistența epică, devin figuri reprezentative ale imaginarului oniric: vulturul, uliul, papagalul, porcul, femeia-capra, camionagiul, mecanicul, biciclistul cu melon, ofițerul, plutonierul, minerul. Ele sunt desemantizate, pot fi surpinse vizual prin gesturi, în micronuclee narative.

Chiar dacă, inevitabil, formulele epice care au apărut între timp au generat subtile transformări ale formulei onirice, modelul visului a rămas până astăzi fundamentul scriiturii acestui unic prozator. Tehnica narativă a visului oniric a fost rafinată continuu, susținând programatic estetica onirică. În ciuda impresiei de îndepărtare de paradigma onirică, chiar și în ultimele romane ale lui Dumitru Țepeneag, onirismul stă la baza noilor tehnici, este liantul ce asigură coeziunea elementelor de noutate. Formula estetică pe care o urmează romanele lui Țepeneag se bazează pe același tipar discursiv oniric, ce creează lumi imaginare, în care personajele alunecă într-o suprarealitate, visul rămâne elementul esențial și în construcțiile narative de mai târziu.

Dumitru Țepeneag definea onirismul astfel: „Onirismul structural e estetic. El mizează pe a face și a construi, acte caracteristice artistului. Nu are pretenția vană de a cunoaște, de a descoperi ce exista deja. Ambiția lui e să repoducă un obiect autonom grație unei sinteze al cărei model se află în vis. Adică să facă în așa fel încât imaginile, care în general sunt percepute în succesiunea lor, să se organizeze în simultanietate.”

Oniriștii consideră visul o formulă estetică prin care neagă mimetismul reproductiv din romanul clasic. Astfel, pentru Țepeneag, reprezentantul onirismului estetic, visul nu e o proiecție romantică, un fel de visare, reverie, fantezie, el devine o formă de reorganizare estetică a discursului narativ, un ordonator logic al epicului. „Pentru noi, visul e un criteriu, un model structural. Model legislativ” spunea Dimov. Astfel, visul devine un joc de construcție, o structură prin care materialul epic al romanului e reorganizat și suspus unor noi principii estetice. „Poetul oniric nu descrie visul, el nu se lasă stăpânit de halucinații, ci, folosind legile visului, creează o operă de artă lucidă, cu atât mai lucidă și mai desăvârșită cu cât se apropie mai mult de vis.”

Visul oniriștilor, atât prin discurs, cât și prin imaginar, are la bază căteva trăsături comune: predilecția pentru imagine („Secvența în care vezi camionul alunecând pe șosea și bărbatul de lângă volan cu o figură împietrită și care nu exprimă nimic, nici măcar oboseală. Lângă el o femeie. Ba nu, le încurc, confund cu alt film, nu cu o femeie, e tot un bărbat, un al doilea șofer.”), preferința instantaneului epic ce pare că redă o imagine desprinsă dintr-un film, falsa epicitate („Poate ar fi mai bine să-mi iau subiectul dintr-un film. Și filme s-au realizat cu nemiluita. E drept, unele scenarii s-au inspirat tot din romane.”), absența unei coerențe interne, spațio-temporale și logice a epicului, alternarea planurilor narative, a instanțelor narative, simultaneitatea palierelor narative, disoluția personajului, senzația participării directe la acțiune („Ei povesteau, iar spectatorul le și vedea, nu avea nevoie să și le imagineze ca atunci când citești.Un șofer bulgar care transportă lăzi cu dinamită. Dinamită? Și are vreo justificare pentru transportul dinamitei pe autostăzile Europei? Are vreo patalama la mână?”), prin interferența autorului („Or să se uite cititorii…”), simbolizarea imaginilor („În cameră e întuneric beznă, afară iarnă, deslușesc cu greu crengile copacului din fereastră: amenințător sau protector, nu știu. Schelet uriaș conservat în frig. Frigiderul nopții. Cuvinte deloc propice proiectului meu.”), lectura intertextuală a metaforelor culturale („E același mecanism care ne împinge, dacă ne tot jucăm cu simbolurile, la o literatură alegorică.”), lectura alegorică („Ariciul ar fi putut să se facă ghem, dar n-a făcut-o, a rezistat cu demnitate la reproșuri.”).

Imaginea are un rol esențial în discursul oniricilor, așa cum afirmă ei în teoretizarea acestui curent literar: „Picturalitatea, puternica vizualitate e o caracteristică generală a onirismului estetic.”

Scriitorul contestă în articolele teoretice, Autorul și personajele sale, omnisciența naratorului sau autoritatea și controlul absolut al autorului în relația cu personajele sale. În romanele sale, relația dintre narator și personaj e una deschisă, ce oferă multă libertate de afirmare ambilor actanți. Mai mult, el introduce în jocul măștilor narative și lectorul, fie sub forma unor personaje ce își expun păreri critice despre opera ce se scrie instantaneu, fie sunt proiecții ale autorului în monologul său adresat cititorului. Personajele și-au pierdut cconsistența, sunt simple siluete sau simple trimiteri la niște arhetipuri literare, le-au rămas gesturile și mișcarea (în sens caragialesc), care însă nu mai dezvăluie nimic. Autorul, devenit personaj sau narator și-a pierdut atotputernicia, s-a dezgolit de perspectiva cunoașterii absolute. Acesta face permanent eforturi de a introduce lectorul în scenă, de a-l seduce, de a-i anticipa parodic anumite reacții. „Nu pot să știu cu precizie nici măcar ce e în mintea personajelor, darmite în cea a cititorilor.” Romanul devine un spațiu meditativ în care autorul și cititorul se redescoperă prin text. „Autorul se va resemna și va admite ca relația dintre el și personajul său să fie ca între doi oameni liberi, ca între regizor și actor.(…) Autorul (în același timp regizor) propune personajul (în același timp actor) cititorului, care astfel își recapătă comoditatea și liniștea sa de spectator.”

O altă trăsătură a onirismului estetic identificată în romanele lui Țepeneag ar fi personajele bizare și diluate, ce își dezvăluie doar frânturi din structura lor. „…sunt neglijent, nu-mi fac fișe, îmi tratez personajele cu o nonșalanță soră cu nesimțirea și uite, în clipe din astea, sunt deconcertat, altfel spus, nu știu pe unde să scot cămașa…”

Din perspectiva reprezentanților onirismului estetic, visul oniric poate dezvălui o realitate ce anulează principiul cauză-efect, dar care imaginează o pluralitate de universuri imaginare construite după regula visului: „Iar textul e un mediu de transformare, un loc privilegiat al metamorfozei, precum visul, a cărui dialectică nu poate fi nici divulgată, nici reprodusă, ci doar utilizată în deplină luciditate. Visul ne furnizeză deci și imagistica și legile care o structurează.”

Astfel, se modifică limbajul operei literare atât la nivelul discursului, cât și la nivelul planurilor narative, instanțelor narative. Opera literară devine un fel de „muzică pictată, de timp fără încetare convertit în spațiu.” Limbajul oniric apelează la formule precum: asociațiile libere, jocul de cuvinte, rețeaua de imagini, simultanietatea, anularea sau contopirea cronotopului, falsa narațiune, simbolul și alegoria.

Oniriștii încercau să propună o formulă de creație ce producea imaginarul prin mecanismul visului. Formula onirică este o trăsătură comună tuturor scrierilor lui Dumitru Țepeneag, deoarece reprezintă elementul inovativ ce generează forța creatoare a noilor lumi epice, caracterizate prin discursul autoreflexiv.

Proza lui Dumitru Țepeneag reflectă o viziune modernă în transpunerea plastică a imaginilor, ispirându-se din pictura suprarealiștilor. „Picturalitatea, puternica vizualitate e o caracteristică generală a onirismului estetic.”, afirma Dumitru Țepeneag. Scenariul producerii visului oniric are la bază următoarele tehnici: asocierile libere, rețelele de imagini, simultanietatea, contragerea categoriilor fizice consacrate într-o formă sintetică.

Dumitru Țepeneag neagă, în articolele-program, orice legătură a oniricilor cu suprarealismul, ce cultivă visul ca expresie a inconștientului, totuși, câteva similitudini, între cele două curente, există: picturalitatea rețelei de imagini, fantasticul oniric, incoerența imagismului. Dar această mișcare literară, ce alternează formule tradiționale ale scrisului cu cele moderne, ale textualiștilor, suprarealiștilor, transformă curentul estetic, literar într-un moment de sincronie cu literatura europeană, recuperând tradiția. Această formulă ce sintetizeză mai multe tehnici discursive e specifică postmodernismului.

Așadar, trăsăturile onirismului sunt: falsa epicitate, simbolizarea și alegorizarea, disoluția personajului, picturalitatea, grotescul, amestecul de real și vis, alături de abolirea categoriilor fizice consacrate, contragerea acestora într-o formă sintetică, absența intrigii.

Autor al unei tehnici narative originale, Dumitru Țepeneag corelează principalele elemente de originalitate ale scrisului său cu textualismul visului, creând impresia de lume onirică prin mecanisme ingenioase. Etapele creației sale cuprind trei influențe culturale: onirismul estetic, textualismul, postmodernismul (termen refuzat de scriitor).

Textualismul e un curent literar din anii '80 promovat și teoretizat de Marin Mincu. Sursa de inspirație a acestui curent literar o reprezintă teoriile despre text elaborate de revista franceză Tel Quel, din anii '60. Aceștia defineau textul capabil să genereze sensuri infinite și prin intertextualitate, constând în coprezența a două sau mai multe texte.

Textualiștii practică o literatură autoreferențială: textul nu mai are ca referent lumea, ci se autooglindește pe sine, în procesul propriei lui plăsmuiri. Opera scriitorului Dumitru Țepeneag dezvăluie tehnicile de manipulare a textului, exprimă teorii literare, pe care le pune pe seama personajelor, amestecă vocile epice, parodiază instanțele narative. El dezvăluie lectorului mijloacele producerii de text prin conștiința ludică și parodică. Mai mult, se adresează unui lector fictiv, pe care îl transformă în personaje cu avataruri multiple (prezență feminină, masculină, animal fabulos) ce polemizează cu el. Atitudinea sa față de acest lector îmbracă diferite nuanțe: umilă, seducătoare, impostoare, critică. Totodată, proiectează un lector cultivat care va comunica critic cu autorul pe diferite paliere narative, tematice și lingvistice.

Punctele comune ale onirismului estetic cu textualismul Noului Roman francez sunt criteriul lucidității creatoare și al obiectivării, metatextul (comentariul critic), intertextul (într-un text se regăsesc enunțuri luate din alte texte), paratextul (titlul, subtitlul), hipertextul (transformarea ludică, satirică a unui text preexistent), autoreferențialitatea, colajul, suprapunerea planurilor și vocilor, integrarea în text a conștiinței critice și a discursului teoretic dspre literatură.

În romanele sale Hotel Europa, Pont des Arts, Camionul bulgar discuțiile literare ale personajelor cuprind substantive proprii ce fac trimiterile intertextuale către propria operă sau către mituri și autorii din literatura română și universală: meșterul Manole, Parsifal, Isis și Osiris, Miorița (mitologie), Eminescu, Dimov, Budai-Deleanu, Soljenițîn, Freud (scris Froid), Alexandre Dumas, Christine Amgot, Camile laurenes, Justine Levy Marguerite Duras, Joyce, Pinget, Beckett, (scriitori), Cornel Regman, Nicolae Manolescu (critici literari). Trimiterile istorice au rolul de a contura realismul obiectiv: Ceaușescu, Mussolini, Brucan, Militaru, Mitterand (personalități publice și politicieni), etc.

Textul se organizează intern după logica producerii visului, prin glisarea planului real cu cel fantastic, astfel că „textul se formează în momentul scrierii; el nu copiază o realitate precedentă.”

Postmodernismul e o mișcare literară care reprezintă o expresie a modificării cunoașterii culturii occidentale după declinul și în continuarea modernității.

S-a manifestat în cultura universală în mai multe domenii (literatură, arhitectură, arte plastice ș. a.) în a doua jumătate a secolului al XX-lea. Postmodernismul este un fenomen multiaspectual: estetic, filozofic, economic, științific, istoric, social, cuprinzând toate sferele activității umane. Unii teoreticieni disting între postmodernism – curent literar și cultural – și postmodernitate – tip de condiție umană.

Postmodernismul nu neglijează tradiția, precum procedase modernitatea, ci o acceptă și o recuperează creator, aplelând la parodie.

Trăsăturile prozei postmoderne sunt manifestarea unei reacții individuale, strict culturală, livrescă, uzând de citatul intertextual și parafrază, reintegrarea literaturii anterioare, pe care o resemantizează cu ironie și într-un mod creator. Trăsăturile postmoderniste ale operei scriitorului Dumitu Țepeneag sunt ludicul, parodicul, integrarea tradiției culturale românești, plăcerea de inova, autoreferențialitatea.

Dumitru Țepeneag a avut totuși ambiția de a se exprima original, experimentând tehnici narative și discursive noi, pentru a se elibera de tirania tradiționalismului, pe care îl exersează formal. Deși tehnicile sale narative se modifică uneori chiar în interiorul aceluiași text, nu numai de la un roman la altul, lectura textelor sale rămâne o provocare a fiecărui lector, indiferent de competența de lectură.

II.Particularitățile operei

„O scriere hieroglifică”. Arhitectura onirică

O trăsătură constantă a operei sale este visul oniric ce creează o picturalitate specifică tablourilor suprarealiste, prin amestecul planurilor realului și fantasticului. Această glisare a celor două planuri, în romanele analizate, nu provoacă nici neliniște, nici uimire, instanțele narative par a nu sesiza acestă alunecare a realului către fantastic, pe care o acceptă drept convenție. În povestiri însă, aparițiile fantastice sunt fie terifiante, fie nostalgice după paradisul pierdut al copilăriei. Ideea existenței a două realități simultane, una a visului, ce face posibilă apariția unor ființe himerice, simbolice, și una concretă, de o epicitate falsă, dezvăluie metamorfoza textului.

Imaginea alegorică e subminată de narator prin această alternare a registrelor stilistice de la inocență la grotesc, de la liric la parodic, ironic, de la grav la ludic.

Se poate vorbi de o arhitectură a onirismului ce e structurată pe mai multe niveluri de codificare: mituri personale, antice sau moderne, motivele recurente ale mișcării (zborului, fugii, așteptării, mersului), bestiarul oniric (păsări, animale sau pești), ființele umane (milițianul, soldatul, securistul, pușcăriașul, scriitorul, alergătorul, aviatorul, mecanicul, taxatoarea, controlorul, biciclistul, scafandrul, magicianul, acrobatul, saltimbancul, balerina, frumoasa necunoscută, cuplul îmbrățișat) sau zoomorfe (omul cu aripi, femeia-capră, femeia-pasăre, femeia-pește, femeia-oaie), toposul obiectual (gara, frizeria, grădina, câmpia, casa, pâinea, cuțitul, șapca de șofer, tricoul, jobenul, frânghia, florile, colivia, vizorul, oglinda, lentila, crăpătura din zid), elemente ale locomoției (trenul, tramvaiul, tancul, autobuzul, avionul, bicicleta), elemente cosmice (cerul, norii, soarele), cromatica (alb, negru, roșu, galben, albastru), funebrul (porcul înjunghiat, șarpele, balaurul), părți ale corpului uman (ceafa, capul, piciorul, obrazul, ochiul), etc.

Criticul Nicolae Bârna, în studiul critic Țepeneag. Introducere într-o lume de hârtie, identifică mai multe „micromotive” ce se puteau clasifica în: „bestiar auctorial” alcătuit din figuri de animale și păsări, ființe zoomorfe, „o imagistică”, compusă din toposuri, imagini și situații, și „o stare”, „așteptarea” sau „ascensiunea”. Alături de aceste teme ale onirismului, întâlnim și o cromatică sugestivă ce fixează cinematografic decorul interior al emoțiilor.

În opera lui Dumitru Țepeneg regăsim un bestiar oniric, expresia auctorialului, ce cuprinde animale, păsări, pești, dar și personaje hibride, ipostaze diferile ale simbolisticii zoomorfe. Această hibridizare a omului cu animalul (realizată prin forme hibride, statice sau obiectuale) e specifică visului oniric și codifică lectura în sens alegoric. Toate aceste elemente pot fi distribuite în elementele primordiale (aerul, apa, pământul) ce sugerează visarea, dedublarea, moartea sau eliberarea, independența. Criticul Nicolae Bârna le numea „micromotive cu funcție specifică în regimul oniric.” În arhitectura onirică toate aceste elemente au rolul unor noduri semantice, ce leagă planul real al povestirii de cel fabulos, un joc al convențiilor ce nu pare artificial. Acest mecanism al repetării acestor micromotive reprezintă o strategie narativă de înaintare a epicului prin cele două moduri de expunere, narațiunea și descrierea.

Deși criticul literar Nicolae Bârna specifică că ele nu sunt purtătoare de sens în sine, ci sunt semnele unei „mitologii personale (nu a omului Dumitru Țepeneag, ci a eului lui artistic)”, se poate realiza o hermeneutică a acestui bestiar oniric.

Miturile (arhaice, religioase, naționale, personale) resemantizate în romanele sale sunt numeroase: paradisul pierdut, fiul rătăcitor, inocența copilăriei, decăderea omului, plaiul mioritic, nunta cosmică, exodul, zborul lui Icar, Isis și Osiris, Alice, Șeherezada, mitul lui Narcis, al paternității eșuate, viața ca vis, Turnul Babel, mitul lui Sisif, etc.

În povestirea intitulată „Icar” se devoltă motivul baroc al „vieții ca vis”. Povestitorul nu mai este aici naratorul, ci un alter văzut din afară, ca într-un film. El doarme în camera sa, la un moment dat se scoală, bea apă dintr-o cană, intră în baie, de unde revine cu o scăndură pe care și-o așază pe spate, sare pe ferestră și își ia zborul. În acest moment, visul e întrerupt de un zgomot, protagonistul se trezește, dar repetă aceleași gesturi: se scoală din pat, bea apă din cană, intră în baie. Deși nutrește speranța că s-a trezit, personajul alunecă dintr-un vis în altul, la nesfârșit. Scriitorul pune accent pe felul în care povestește și încearcă să-și surpindă lectorul prin atmosfera tensionantă. Titlul e simbolic și trimite la zborul lui Icar, un zbor către vis. Observăm predilecția scriitorului către realitatea culturală a textelor sale. Pornind de la un simbol, mit sau alt referent real sau cultural, opera unui scriitor sau tablouri moderne, suprarealiste, Dumitru Țepeneag îți țese firul narativ în jurul acestuia și apoi strecoară arhitectura lucidă a oniricului.

Mitul paradisului pierdut e dezvăluit în povestirea „La fotograf” prin nota subiectivă a naratorului de persoana întâi ce relatează cum, sosind împreună cu întreaga familie la fotograf pentru a imortaliza momentul nunții, cei doi proaspăt căsătoriți încep să se înalțe lent în văzduh, fără ca ceilalți să-i poată opri. Însă imaginea alegorică a îndrăgostiților e răsturnată de reacția martorilor care sunt scandalizați de fenomen și încearcă disperați să îi rețină, provocînd o învălmășeală teribilă. Cocoțat pe un scaun, naratorul îi încurajează pe protagoniști, fotograful încearcă să le captureze imaginea, să le prindă măcar picioarele. Apoi, naratorul revine la imaginea naivă de la început și cei doi soți continuă să se înalțe ținându-se de mână, trimitere intertextuală la Marc Chagall.

Exodul, simbol biblic, e ilustrat în romanul Hotel Europa prin migrația românilor în orașele europene: Budapesta, Viena, Munchen, Strasbourg, Moscova, Paris. Acest periplu alegoric al personajelor trimite la o realitate contemporană, dar și la spațiul romanului, care e doar fixat prin toponime și nu mai poate sugera verosimilul. În absența unor descrieri care să contureze toposul și atmosfera, spațiul e desemantizat, e contras într-o formă sintetică, prin simpla enumerare. Această abolire a spațiului, ca și falsa epicitate, e o trăsătură onirică, ce convertește spațiul real într-unul ce căpătă valențe parodice. De semenea, lumea diversă a personajelor, multietnice, trimit la turnul Babel, simbol al imposibilitiții comunicării.

Povestirea „Scaunele”, în care doi oameni înalță un turn din scaune, iar apoi nu se mai pot auzi, reface grotesc imaginea turnului Babel. Această imagine are valoare simbolică și poate fi o metaforă a lumilor narative, a limbajelor suprastratificate ale scriiturii. Această lume narativă aflată în impas trădează scepticismul scriitorului modern referitor la sensul literaturii. Scriitorul Dumitru Țepeneag pare să fi găsit resursele resemantizării textului prin visul oniric, o structurare lucidă a epicului.

Șeherezada, în varianta masculină, e naratorul intradiegetic al romanelor sale, care prezintă o lume din perspectiva extradiegetică, în care nu se implică. Această tehnică narativă a inserției, utilizată tot parodic, e specifică romanelor autoreferențiale Hotel Europa, Pont des Arts, Camionul bulgar, pentru a dezvălui instanțele comunicării narative și tipurile de narațiune. Există și o variantă feminină a naratorului în romanul La belle Roumaine. Astfel, un scriitor creează o lume ficțională, el însuși fiind o ficțiune într-un alt univers diegetic al unui alt scriitor. Narațiunea are o codificare triplă și se adresează unui lector, de asemenea, terțiar (lector fictiv, abstract și real).

Povestirea „Gurru” prezintă un animal hidos, monstruos, cu botul ascuțit și țepos, cu colții rânjiți, având trupul acoperit cu o blană aspră, fumurie ce se termină cu o coadă fără fir de păr. Vocea narativă încheie inedita povestire cu o interogație despre ochiul de sticlă al monstrului ce privește prostește lumea de multă vreme. Ochiul de sticlă oglindește lumea, dar nu o poate înțelege, deoarece privește tâmp. Lumea e textul redus la imagine, ce devine propriul subiect , se reflectă pe el însuși, înlocuind astfel lumea reală evocată în  romane. Sticla e un material transparent și se înscrie în câmpul vizualității. Titlul e și el parodic, guru e înțeleptul care nu are pe nimeni în jur, nu are pe cine iniția, mai mult, privirea tâmpă îi trădează incapacitatea de a destăinui vreun adevăr revelator cuiva. Acest guru poate fi autorul metamorfozat într-o ființă grotescă ce nu mai poate vedea nimic. Sensul „privirii tâmpe” e ironic și metatextual, lumea cuvântului nu mai poate reprezenta realitatea. Textul nu se poate reprezenta decât pe sine.

Povestirea „Orașul cu păuni” face tot o trimitere intertextuală spre Țipătul lui Edvard Munch, prin strigătul eliberator al naratorului: „Îmi făcea bine țipătul acesta ascuțit și strident, mă întărea, mă liniștea.” Naratorul prezintă la persoana întâi o călătorie într-un oraș al păunilor, populat cu ființe himerice, unele asemănătoare cu țiparii, altele cu niște șobolani. Păunii îi provoacă, mai întâi, admirația, ca, apoi, să îl înspăimânte. Anxietatea naratorului e provocată de privirea fixă a acestor păsări ce-l înconjoară. Păunii cu privirea fixă pot fi parodieri ale ochiului omniscienței naratorului. Iar perspectiva unilaterală a povestirii înspăimântă cititorul. Ei pot fi și metafore pure ale onirismului.

Altă proză, „Circul acela” descrie lumea povestitorului care poate da viață universului imaginar. Naratorul povestește la persoana întâi despre lumea circului, așa cum i-o prezenta bunicul lui. Copilul e fascinat de circul fabulos, care a existat cândva și ale cărui spectacole feerice atrăgeau toți orășenii. În evocarea circului, de către bunic, se regăsește bestiarul oniric cu animale fabuloase: lei, urși de toate culorile, elefantul cu fildeșul gălbui, girafe albe pătate cu violet, tigri cu dungi roșii, galbene. Dintre personaje se disting marele dresor, balerinele și scamatorul Plato. Circul se retrăsese în munți, deasupra orașului, apoi dispăruse, iar oamenii mai vedeau la marginea orașului doar vreun scamator bătrân sau vreun acrobat jigărit, ce nu mai puteau impresiona nici măcar copiii. Singurii care mai vizitează locul unde se afla circul, sunt copiii ce vin pe biciclete să privească dincolo de gardul înălțat pentru a separa orașul de locul circului de odinioară. După moartea bunicului, naratorul înțelege că toate povestirile despre circ erau născociri ale bunicului. Textul e o alegorie a instanțelor comunicării într-o povestire. Circul e lumea miraculoasă a cuvîntului ce poate crea imaginarul pictural al oniricului. Bunicul e povestitorul acestei lumi, adică naratorul, iar copilul e lectorul sedus de ea. Moartea bunicului produce decepția copilului care înțelege artificiul povestirii, în care totul e ficțiune, iar realul e doar o iluzie. Finalul povestirii dezvăluie faptul că bunicul murise pentru că nimeni nu-l mai asculta. Moartea simbolică a autorului dezvăluie moartea acelei lumi fantastice de o feerie cromatică halucinantă: „…erau atâtea culori, era atâta veselie, mâinile bunicului săltau fericite pe masa din sufragerie…” Circul poate avea o dublă valență, cea iluzionistă, a jocului de rol, o primă codificare narativă, și cea a bucuriei inocente a copilului, aflat în rolul lectorului. Circul e simbolul amăgelii, teatrului, artificialului, iar în contextul metatextualității e spațiul povestirii ce se însuflețește prin marele dresor, avatarul naratorului. Scamatorul Plato eo aluzie la Platon și la teoria cunoașterii. Circul e lumea expusă, vizibilă, acea realitate expusă a lumii narate a povestirii. Lumea ascunsă, cea a realității aparente e relevată după moartea bunicului, a autorului ce a creat prima realitate, narațiunea. Semnele codificării din acest text narativ vor reveni și în romanele lui Dumitru Țepeneag, care reiau motivele morții autorului, vieții ca spectacol, autorului demiurg sau regizor. Aceste povestiri conțin in nuce substratul epic al romanelor sale. Saltimbancul sau măscăriciul devine un alter ego al existentului însuși, ca uriașă iluzie.

Epilogul acestei povestiri din finalul ciclului amintit e schița „Gardul”. Acel gard, început în povestirea anterioară, e continuat și delimitează orașul de locul unde odată fusese circul. Zidul înalt și lucios are însă o crăpătură rotundă prin care naratorul vede, mai întâi, o câmpie, apoi frunze cu nervurile scheletice de pește printre care pășeau femei subțiri, formate numai din brațe și solzi subțiri. Acest text sugerează hermeneutica imagisticii onirice și poate fi un cod de inițiere a cititorului în lectura romanelor sale. Lectorul e ademenit spre acest spațiu interzis, printr-o imagine vizuală simplă, o frunză ce stă vertical și e urmată de niște brațe ce nu o ajung. Frunza e simbolul visului oniric, la care ajung doar inițiații, cei care caută crăpătura „rotundă, potrivită ca un ochelar”. Sticla, gaura, lentila de ochelari sunt motive ale vederii, relevării, descoperirii. Aceste motive descriu lumea prin rețele de imagini, prin care se poate vedea lumea onirică. Dar fereastra nu dezvăluie, la început, decât o pajiște întisă, fără flori. Pajiștea e simbolul haosului, increatului, iar florile reprezintă artificialul, ornamentalul, un prim mimesis. Pe această pajiște cresc numai frunze mari, cărnoase, ieșite direct din pământ. Frunza e visul oniric ce se desface în lumi succesive, din care se ivesc femei cu solzi și brațe, ființe hibride. Solzii femeilor sunt straturi ale epicului, ale textului. Dar gardul devine ostil pentru vocea narativă, iar gaura e acoperită de un afiș foarte colorat ce anunța un spectacol de circ. Oniricul e camuflat în falsa epicitate. Circul e lumea iluzorie a narațiunii, e păcăleala lectorului care nu caută sensurile dincolo de ceea ce se vede. Totodată, săpătorii fac un șanț lung în interiorul căruia sunt „șerpi mătăhăloși de fontă sub săbii de foc orbitoare.” Aceaste rețele de imagini sunt reluate și în romanul Camionul bulgar și dezvăluie subsolul textului, increatul imaginar, lumea onirică. Metafora șerpilor de fontă e tot un simbol al ispitirii lectorului spre acest univers al visului, prezent prin picturalitate. Șarpele ilustrează și fluiditatea povestirii, astfel încât aceste ființe onirice leagă cele două planuri ficționale, realul și fantasticul.

Aceste vise oniriste sunt întâlnite în volumele de proză scurtă Exerciții, Frig și Așteptare, dar și în romanele sale Zadarnică e arta fugii, Hotel Europa, Pont des Arts, Camionul bulgar, Nunțile necesare, etc.

În romanul Zadarnică e arta fugii remarcăm o disoluție aproape totală a epicului, a personajelor, a cauzalității, a cronotopului. Naratorul surprinde din exterior niște gesturi ale unor personaje ce se repetă, fără a le semnifica în vreun fel. Poate fi o nouă formă de parodiere a naratorului extradiegetic ce se ambiguizează. „El se supuse. Se sculă, se duse la fereastră și privi afară cu fruntea rezemată de geam. În grădină, Ion, printre trandafiri, se uita pe cer, cine știe ce văzuse: un uliu, o stea?”. Motivul ferestrei poate fi o metaforă a perspectivei omnisciente a naratorului tradițional. Dar ceea ce vede dincolo de fereastra simulează verosimilul, pentru că cele două elemente, uliul și steaua, nu mai sunt referenți ai realității, ci motive onirice.

Astfel, protagonistul părăsește locuința unei femei, numite Maria și se urcă într-un autobuz pentru a ajunge la gară, unde urmează să se întâlnească cu o femeie pe nume Magda. El întâlnește, în drumul său, alte personaje: un biciclist care transportă niște pești, un bărbat ce înjunghie un porc, ajutat de niște femei, un țăran care duce un geamantan, șoferul autobuzului, o gospodină grasă. Naratorul surprinde detalii ce nu mai pot semnifica nimic în absența profilului identitar al personajului: un biciclist cu maiou și joben, un bărbat gras care lovește femeile ce-l ajută să taie porcul, un țăran escortat de soldați, cele două femei Maria și Magda, cu nume simbolice, locuiesc într-o casă cu grădină de trandafiri, Maria și altă femeie din autobuz spintecă un pește cu un cuțit, autobuzul ce mergea la gară se ia la întrecere cu un atlet și se izbește într-un tanc, tânărul ajuns la gară călătorește în același compartiment cu bătrânul eliberat din detenție.

Mobilitatea ființei și pasiunea deplasării, simbol futurist al înnoirii, sunt teme și motive ale călătoriei onirice și, de ce nu, ale călătoriei inițiatice a cititorului. Multiplele mijloace de locomoție, trenul, autobuzul, tramvaiul, avionul, bicicleta, camionul creează impresia unor deplasări nelimitate în spațiul textului, în care până și coordonatele spațio-temporale se metamorfozează, se anulează sau se contrag. Toate personajele romanului sunt într-o mișcare perpetuă. Această agitație a ființelor e sugerată prin mers, fugă, călătorie cu mijloacele de transport. Ele sunt prinse, imortalizate de privirea ageră a unui narator exterior, care notează gestul lor. Personajele devin ramele unui imaginar debordant ce creează noi lumi lexicale. Atitudinea ambiguă a naratorului creează, în mod deliberat, o stare de incertitudine, ce produce o alunecare între vis și realitate. Naratorul nu mai are cunoașterea revelatorie, e doar un simplu privitor, ce înregistrează gesturile personajelor. Gesturile formează rețele de imagini ce dezvăluie artificialitatea. Naratorul e un simplu regizor ce grupează imaginile acestui fabulos oniric. El a devenit un distribuitor de imagini, un iluzionist, ce nu mai poate decodifica sensul, și-a pierdut puterea interpretării și a rămas numai cu cea a reprezentării.

Remarcăm totuși multitudinea de simboluri culturale cu care jonglează naratorul în surprinderea gesturilor personajelor din acest roman și din celelalte romane.

Biciclistul cu joben e o trimitere intertextuală la omul cu joben din pictura suprarealistă a lui Rene Magritte. Sugestia vizuală evidențiază picturalitatea onirismului. Detaliul vestimentar, prin asocierea cu pictura suprarealistă, subliniază trăsătura comună a celor două curente literare, visul. Visul oniric e o construcție lucidă a unei realități textuale ce se referă la materialul scrierii unui roman, și nu la mimesis. Visul suprarealist era rodul inconștientului creativ.

„Maria putea foarte bine să locuiască undeva la marginea orașului, într-o casă veche cu grădină…”. Grădina și marginea orașului reprezintă un topos deschis ce permite trecerea privirii. Traiectoria privirii dezvăluie o oază ce redă chipul cosmosului, modelându-l după dorința sa. Simbolul grădinii ca spațiu al cunoașterii, ne poate transfera în zona textului ce conține mai multe paliere de codificare. Grădina e o formă de suspendare a epicului și de camuflare a visului oniric. Totodată, ea e un model al naturii, meșterit de om, deci o oglindire a unui creator, așa cum lumea imaginată e oglinda autorului.

Gara e un topos închis ce poate semnifica o călătorie prin mijlocul de locomoție al trenului. Această călătorie în necunoscut poate fi o inițiere a unui lector în arhitectura textului narativ. Gara e și un punct de plecare, deci poate fi un nod semantic corelat cu motivul fugii, ca înnoire a epicului, descoperirea unor noi modalități de a crea lumi ficționale. Însumată temei călătoriei, gara poate fi un loc al înstrăinării, al îndepărtării de real, de epic, al dublării narațiunii și substituirea realului cu alt material epic.

Spintecarea peștelui e un gest ce dezvăluie autoreferențialitatea. Peștele reprezintă viul mascat. Tăierea burții peștelui e un act inițiatic al lectorului în descifrarea codurilor narative. Gestul aparține unui personaj și e prezentat de un narator, de aceea înterpretarea îi revine lectorului. Această spintecare poate fi și o eliberare creatoare a unor reprezentări ale imaginii.

Peștele e simbolul cristic, dar și semn al reveriei, visului, recodificare culturală și literară. „În spatele ei, la fereastră, un pește de dimensiuni respectabile înota în aceeași direcție cu trenul.”. Peștele poate fi un alt cod narativ al arhitecturii textuale. El reprezintă straturile narațiunilor intra și extradiegetice. Totodată, ființa ihtiologică e un simbol grafic al interiorului, al spiritualității, deci al spațiului narativ. Peștele poate reprezenta fabulosul care irumpe în text numai prin imagine, prin reprezentare, funcție a limbajului. Cititorul accede la cea de-a doua lume fictivă a textului prin simbolul ferestrei, alt element vizual. Scriitorul îl avertizează pe cititor asupra falsei epicități din prima narațiune și transgresarea lumii narate în alt epic.

Papagalul e simbolul flecărelii, absenței spiritului critic, analitic, de aceea poate semnifica desemantizarea epicului. Putem remarca o similitudine între flecăreala personajelor și capacitatea imitativă a papagalului, trăsătură ce dezvăluie disoluția personajului. Logosul și-a anulat funcția cunoașterii lumii prin rostire și a rămas doar cu cea a reprezentării ei, de aceea papagalul prin asocierea cromatică sugerează tocmai rețelele de imagini. „Era acolo și un papagal sau, în orice caz, o pasăre foarte colorată, exotică.” Cromatica acestei păsări e o transpunere a textului în imagine, în picturalitate, trăsătură oniristă. De asemenea, culorile țipătoare sunt incitante, pot reprezenta o stare de nervozitate, o curiozitate, o căutare în labirintul textual.

Culorile sunt transpuneri semantice ale unor stări, trăiri. De asemenea, culorile pot deveni personaje în sine. Negrul e simbolul haosului, tenebrelor, morții. Cromatismul funebru semnifică inconștientul, sursa arhetipurilor și codificărilor simbolice. Această nonculoare ar putea simboliza fecunditatea și fertilitatea visului. Negrul reprezintă ceea ce trebuie ascuns, camuflat. De aceea, nonculoarea e un simbol al imaginarului camuflat în diferite lumi narate. De multe ori sunt asociate unor obiecte ca însușiri definitorii. Astfel, „un porumbel mare și negru” poate avea interpretări multiple, infinite ale textului: moarte simbolică, ideea zborului în jos, în substratul textual, irumperea fantasticului în real. Porumbelul e simbolul păcii în sensul biblic, al iubirii împlinite, în mitologia antică. De asemenea, în simbolistica alchimistă, el reprezintă sufletul, spiritul eliberat de materie. Asocierea acestei păsări cu o nonculoare e o semioză ce are un codificator textual, comunicarea lumilor imaginare.

Culorile și obiectele contribuie la conturarea rețelelor de imagini ce creează un spațiu tranzitoriu între real și oniric, de o cromatică halucinantă. Aceste pseudo-descrieri sunt niște oglinzi ale imaginarului. Ele descriu stări, afecte cu valoare autonomă în text. Scriitorul descrie un porumbel punctând detaliile cromatice. „ De la depărtare pare de un cenușiu banal, dar privit mai de aproape, cu ajutorul, să zicem, al unui binoclu, așa cum și fac de la fereastra larg deschisă, în momentul acesta, când se înfoaie în pene și-mi lasă vreme să-i observ dungulițele albastre de pe aripi, gulerașul alb cu minuscule mărgele portocalii, precum și pielea violacee a gheruțelor, nu pot să nu constat că un porumbel cenușiu nu e niciodată cu adevărat cenușiu.” Detaliile cromatice au rolul de a atenționa lectorul asupra legăturii semantice dintre planurile real-fabulos. Culorile formează un topos al imaginarului, pe care însă cititorii neinițiați nu-l pot percepe. Această codificare textuală e explicată de naratorul care avertizează cititorul să se concentreze pe amănunte. Detaliile devin alte noduri semantice. Totodată, naratorul specifică un instrument prin care observă această pasăre, și anume binoclul. Acest obiect e și el un simbol al lentilei, al vederii, al transparenței, al relevării sensului ascuns. Binoclul e asemănător altui simbol al vederii, al descoperii lumilor textuale, titlul unei povestiri „Prin gaura cheii”. Naratorul continuă apoi precizând că decodificarea depinde de „acuitatea privirii și, bineînțeles, de instrumentele pe care le folosim pentru a mări capacitatea noastră vizuală”.

Dacă acest avertisment privind cheia lecturii e utilizat pentru codul culorilor, același lucru se realizează și în cazul metamorfozării păsărilor: „adevărul e că proasta dispoziție care se transformă cât ai zice pește în mânie și făcea din cocoșul din ogradă un vultur fioros…Nu, nici chiar așa!” Aici, naratorul oferă mijlocul decodificării prin insolitul asocierii unui sentiment cu o pasăre. Dar sesizăm, în final, ironia naratorului care, după ce oferă cheia interpretării textului, se răzgândește și trece totul în registrul parodic, bulversând lectorul.

Multiplele semioze ale textului dau impresia de text nesfârșit ce se rescrie mereu prin conturarea unor noi scenarii ce izvorăsc din cele existente.

Bestiarul simbolic trimite la textualitate, la miturile și arhetipurile culturale. Capra simbolizează gustul spre libertate, libertinaj, capriciu. Toate aceste forme sunt specifice personajului revoltat, care se eliberează de tirania autorului, personaj care se comportă independent, autonom în relația cu creatorul său:

„Nefericirea, demența o urâțiseră. Acum aducea cu un animal…Cu o capră!”

„Într-un gang, o arătare: putea să fie o femeie, dar când Ion s-a uitat mai bine i-a vazut botul de capră. Își legăna șoldurile și behăia încetișor.”

Superioritatea imaginii în fața realității lumii epice aduce un personaj din zona arhetipalului, capra, ce se opune clișeului lingvistic prezent.

Hibrizii translată de la simbolic la fantastic și deformează miturile.

„Eram deja sub nivelul mării, dovadă scafandrul care urca la suprafață, ținând în brațe o fetișcană destul de drăguță doar că trupul i se termina în coadă de pește.”

Femeia-pește nu mai e doar o sirenă, simbol al ispitei, e o trimitere alegorică la un alt nivel al textului, cel al visului. Spațiul acvatic e lumea creației, iar personajul hibrid e ispita cititorului, care trebuie să descopere în epic codurile referentului textual.

Literatura onirică valorifică deconstrucția și recompunerea obiectelor, de factură avangardistă, prin metamorfoze. Acest fantastic insolit ce irumpe în falsa epicitate dezvăluie pluralitatea lumilor textului, capacitatea lui de a se multiplica la infinit. Metamorfozele lumii obiectuale prin insolitul asocierilor creează un imaginar proteic. Această realitate onirică dublează falsul epic, atât de blamat din romanele sale. Astfel, obiectele devin personaje ce seamănă cu păsările: „papuci roz cu pampon care clămpăneau precum ciocul de barză”.

Vulturul e simbol solar al divinității, emblemă a puterii, al zborului care nu înalță, nu mântuie, nu salvează, pare golit de sens, e desemantizat.

„Nu apucă să vadă vulturul care apăru în picaj la fereastră acoperind-o cu aripile larg desfăcute.”

Privind relațiile dintre autor și personaje, vulturul e semnul decăderii autorului în derizoriu, incapacitatea acestuia de a codifica narativ personajele din perspectiva unilaterală a autorului. „Nasul îl avea coroiat ca un cioc de vultur, bărbia destul de prognată.”

Personajele capătă trăsăturile păsărilor, ca în picturile suprarealiste, definind spațiul creativ al imaginarului. Adeseori, aceste personaje păsări trec dintr-una în alta, ca și personajele-oameni sau devin sugestii ale obiectelor.

„Un uliu zbura, în cercuri, deasupra noastră. Ori poate un vultur.”

Ele sugerează incapacitatea naratorului de a le semnifica în mod conștient, voit, pentru a polemiza cu lectorul: „Ce idee să pui un vultur în vitrina unui magazin de marochinărie!S-au gândit pesemne să sugereze zborul, călătoria…Vulturul e o pasăre migratoare? Cioara cu siguranță nu e. Dar nici vulturul. Ne încurcăm în simboluri…Ion ridică din umeri și se îndreptă brusc de vitrina magazinului.”

Vitrina e spațiul expunerii, al romanului prezentat în secțiune, o metaforă pentru picturalitate, spațiul al vederii și al convenției. Adeseori, naratorul își atribuie rolul celui care nu cunoaște nici sensul, nici evoluția personajelor, știind mai puțin decât acestea: „Un purceluș sau cine știe ce mai avea el acolo în coș.”

Colivia e un motiv recurent în proza scriitorului. Ea simbolizează captivitatea, limitarea spațială. Colivia poate fi lumea narată stăpânită de autor, ce-i cunoaște limitele.

„Am timp să văd o femeie îmbrăcată în alb, ca o mireasă. Are și voal. Alături, o colivie cu o pasăre ce aduce cu un vultur. E un vultur, ce mai! Semn rău, îmi zic și schimb valiza dintr-o mână într-alta.”

Imaginea miresei poate fi o hierofanie a morții, înțeleasă în sens diegetic, moartea canonului, formei realiste. Vulturul e visul oniric, imaginația ce poate crea noi lumi diegetice. Mimarea superstiției e o modalitate ironică de a discuta complice cu lectorul.

Visul se împletește lesne cu realul sugerat prin diferitele toponime, instantanee epice sau personaje diluate și creează lumi onirice, ce au strălucirea unor tablori prin bogăția cromatică. Toate aceste semne onirice pot reflecta în operă atât vârste ale creației, cât și etape ale dezvoltării personale: universul edenic al copilăriei, exilul, creația, artistul.

Ludicul și parodicul

În spirit ludic, Dumitru Țepeneag demontează strategiile narative ale romanului, îi scormonește conținutul și apoi recreează universul romanului, având conștiința autorului abstract, care știe limitele creației sale. Scriitorul folosește instrumentele parodiei pentru a suprapune scrisul său peste structura romanului realist tradițional.

Parodia demonstrează spiritul ludic al scriitorului, plăcerea de a amesteca tehnici narative, forme discursive ce redau picturalitatea, paliere interpretative și instanțele narative.

Tehnicile prin care scriitorul se raportează la romanele predecesorilor sunt specifice structuralismului lui Gerard Genette: intertextualitate, metatextualitate, paratextualitate, hipertextualitate, arhitextualitate.

Paratextualitatea

Paratextualitatea se referă la relația textului cu titlul, subtitlul, prefața, postfața, desenele, elementele din subsol. Titlul este un element paratextual ce trimite la mesajul operei literare. Toate titlurile povestirilor și romanelor lui Dumitru Țepeneag au valoare simbolică sau parodică.

Primul volum de povestiri, intitulat Exerciții, descrie un univers miraculos al copilăriei, un spațiu populat de candoarea naratorului-copil ce are nostalgia spațiului paradiziac. Acesta e volumul debutului, iar titlul e anticipativ și sugerează exercițiul oniric. Fabulosul oniric nu provoacă neliniște, ci uimire în fața miracolului: apariția unui alt soare albastru, vizita unui pește la fereastră, metamorfoza unui copil într-un mag ce-și transformă banalele butelii de sifon în flori sau păsări. Lumea copilăriei e sugerată prin prezența balaurului din basme sau a animalelor de la circ: tigrul, leul, căprioara, elefantul, vulpea, girafa, lebăda, vulturul. Sugestia zborului e realizată prin prezența păsărilor, iar visul e definit de pește, element acvatic. Personajele întâlnite sunt magicienii, saltimbancii și balerinele, ființe ce sugerează inocența copilăriei, libertatea, dorința de a amesteca planul real cu cel fantastic. Titlul sugerează efortul creator, dar mai ales artificialul.

Volumul de povestiri Frig e sugestiv prin paratext și creează un onirism cu o faună respingătoare a teluricului (broaște, șerpi, guzgani) ascuns prin hrube mucede și locuri mlăștinoase. Alteori apariția unor păuni ce își fixează privirea asupra naratorului poate produce neliniște. Bestiarul oniric e compus din ființe terifiante: cai în flăcări, monștri umani ce se sfârtecă reciproc, păsări carnivore. Motivele recurente ale universului creat sunt ceața și frigul, ce simbolizează dezorientarea, teroarea, frica. Titlul sugerează atmosfera tenebroasă a fabulosului oniric. Spațiul citadin e extins spre periferia orașului sau spre câmpie, simbol al haosului, iar sentimentul dominant e neliniștea produsă de o așteptare a ceva nelămurit, trimitere intertextuală la Kafka.

Titlul povestirii „Prin gaura cheii” e o metaforă pentru visul oniric ce oferă un incredibil spectacol vizual ce îl transformă pe contemplatorul avid de imagine, lectorul sau naratorul, la gestul de a privi spre vis prin gaura cheii. În absența codului potrivit lecturii sau scriiturii, nu poți privi decât pe furiș.

Romanul Hotel Europa definește, prin titlu, un topos cultural parodiat, redus la iminența cotidianului, ca spațiu al păcatelor și al disoluției etnice. Hotelul Europa e locul unde se întâlnesc în romanul omonim o diversitate etnică și umană, redusă la grotesc. Mai mult, spațiul nu e caracterizat prin unicitate, individualitate, particularitate ce ar conferi scrierii credibilitate. E doar o enumerare toponimică a unor orașe ce capătă valențe alegorice ale unui periplu prin labirintul textual.

Camionul bulgar, un titlu ceva mai ermetic, are dezlegarea în text și reprezintă tot o referință etnică aleatorie, ca în romanul Hotel Europa. O altă interpretare a titlului ar putea fi cea stilistică. Metonimia “camionul bulgar” constă în substituirea personajului cu obiectul de locomoție, păstrând adjectivul persoanei. O altă interpretare e cea a referențialității, titlul sugerează butaforia personajelor, disoluția lor. Substantivul comun camionul definește mijlocul de locomoție al personajelor, aflate într-o permanentă mișcare, fără finalitate. Mobilitatea lor vine din avangardism și exprimă nevoia de înnoire. Subtitlul, enunțat în textul romanului și nu în afara lui, e șantier sub cerul liber, metaforă a arhitecturii textuale, a construirii textului.

Zadarnică e arta fugii este un alt titlu metaforic și plastic. Referințele culturale pot trimite la compoziția romanului, la tehnica legării instantaneelor epice prin elementele bestarului oniric. Fuga personajelor e simbolică, ele nu mai sunt o individualitate, ci se substituie, se contopesc. Căutarea cititorului de a dezlega sensul narațiunii, urmărind un conflict, o unitate spațio-temporală e zadarnică. Cheia lecturii e tot în titlul romanului, și anume, arta fugii, adică compoziția diferită, ce permite simultanietatea unor gesturi înregistrate de narator. Referința intertextuală la Johann Sebastian Bach, Arta fugii, dezvăluie construcția textului. Fuga e o lucrare polifonică instrumentală, bazată pe principiul imitației temei, care apare succesiv la toate vocile. Deci tema narațiunii e expusă la început (protagonistul pleacă la gară), apoi e reluată de alte voci narative, care înregistrează vizual ceea ce văd, fără să explice.

La belle Roumaine e un titlu în franceză, ce critică stereotipurile etnice, cu ironia lui I.L.Caragiale. Personajul femin, Ana sau Hannah, spune povești născocite asemenea Șeherezadei. Titlul trimite la mitul frumoasei românce, tot un stereotip etnic.

Intertextualitatea

În teoria postmodernistă, scrierea nu ar mai fi o entitate închisă, monologică și autonomă, ci se deschide spre dialogul discursului literar, mai ales în roman. Textul devine o lume plurivocă, polifonică, care dialogează prin propriul discurs, nu prin voci narative multiple.

Julia Kristeva considera că orice discurs intră în relație nu numai cu propriul discurs, dar și cu alte componente. Intertextualitatea poate fi de trei feluri: internă (situată în interiorul textului), propriu-zisă (între texte literare), externă (textul literar e raportat la textul lumii).

Gerard Genette consideră că intertextualitatea s-ar clasifica astfel: citatul, plagiatul și aluzia. În opera literară a lui Dumitru Țepeneag întîlnim toate formele de intertextualitate, în romanele și povestirile sale.

Pornind de la ideea că „literatura trebuie citată”, scriitorul Dumitru Țepeneag folosește intertextualitatea cu sens dublu: pretext pentru construirea unui narațiuni și formă de dialog intratextual.

Intertextualitatea formă a dialogului textual e prezentă în toate romanele și în povestirile lui Dumitru Țepeneag, ca un text scufundat în matricea stilistică a lumii narate. Interesant este că textul scriitorului pornește întotdeauna de la un semn cultural, fie un mit, fie un simbol, fie un referent textual sau pictural și apoi țese lumea narativă în jurul acelui cod de lectură, pe care îl camuflează în text. Acest labirint cultural e insidios și supraetajat, prin multiple coduri literare: visul oniric, prin rețeau de imagini, textualismul, prin referențialitate, postmodernism, prin parodicul formulelor narative. Intertextualitatea e afișată ostentativ, prin trimiteri directe la diverse personalități culturale, ca o sfidare a unui lector mult prea preocupat de sine, de descoperirile proprii în lectura textului, iar nu de textul propriu-zis. Iar această aroganță e sancționată adesea de Dumitru Țepeneag care parodiază și această ipostază a lectorului orgolios, ca și pe cea a lectorului comod, care caută epicul și personajele pentru a se identifica cu ele. Modelul stilistic referențial al lui Dumitru Țepeneag rămâne I.L. Caragiale, comicul absolut, pe care îl citează în intertextualitate atât direct (“Carpe diem să fie, dar să știm și noi”, Camionul bulgar), cât și indirect prin copierea stilului de conversație prin dialog, în romanul Zadarnică e arta fugii. Discuția dintre un mecanic și controlor e un dialog absurd, care nu spune nimic, cu enunțuri scurte: „-Gata, dom’le, e în regulă.”

Alteori, intertextualitatea e alternată cu ironia și atunci scriitorul creează adevărate caricaturi: „Poate că escrocul din faptul divers nu se numea Manolescu, ci altfel, ce știu eu, de exemplu Ionesco sau Popesco.”

Un exemplu de referent intertextual întâlnit în romanul Hotel Europa e expresia lui Mihai Eminescu din Scrisoarea III (bulgăroi cu ceafa groasă) „ceafa groasă de bulgar”. Dar aluziile sunt actualizate în funcție de recurența istorică, după cum un fapt istoric oarecare e valorificat aluziv în actualizări culturale. Ceea ce e interesant e faptul că scriitorul Dumitru Țepeneag dezvăluie sursa intertextualității sale, în același pasaj. Vorbind despre Bulgaria, naratorul remarcă faptul că locuitorii ei au ceafa groasă, dar Marianne, interlocutoarea sa, nu-i înțelege aluzia: „Așa-mi trebuie dacă mă apuc să-l citez pe Eminescu, în fața unei franțuzoaice.”

Tot un joc intertextual al aluziei devine repetarea sintagmei dulceață de cireșe, prezentă în ritualul matinal al scriitorului, ce se servește în momentele dezbaterilor literare pacifiste dintre scriitor și soția lui. Acest motiv banal e o parodiere a celebrei madlene a lui Marcel Proust.

Cuplurile de personaje, Ion-Ana (Hotel Europa) și Zoe-Fănică (Pont des Arts) din literatura română, alunecă și ele în spațiul infinit al textului lui Dumitru Țepeneag, pentru a dialoga cu lectorul.

Metatextualitatea

În romanele Hotel Europa, Camionul bulgar, Pont des Arts, La belle Roumaine există o dublă codificare epică prin utilizarea tehnicii narative a inserției. Astfel, în lumea ficțională există un narator intradiegetic ce are profesia de scriitor și creează un roman. Romanul scris e discutat de către acest narator cu alte personaje, făcându-se comentarii ironice, aluzive despre creația literară, statutul personajelor, rolul narațiunii, tipul de discurs al naratorului, rolul semnelor de punctuație, rolul autorului, moartea autorului sau statutul său demiurgic, fuga personajelor sau fuga autorului. Toate aceste comentarii intradiegetice despre literatură și teorii literare reprezintă metatextul. Metatextualitatea e o relație de comentarii critice între texte.

Remarcăm, în toate aceste romane (poate mai puțin ostentativ în romanul La belle roumaine), astfel de comentarii critice despre scriitură. E un dialog savuros între scriitor și soția sa, Marianne, om cultivat, deosebit de critică, ce joacă rolul lectorului comod. Pe lângă cei doi, apare în text, tot în registru parodic un pisoi siamez literat, ce știe să citească și face observații pertinente asupra operei scriitorului. Probabil că pisoiul e o dedublare feminină a soției Marianne, în sens oniric. De altfel, toate personajele se dedublează, nu în sens metafizic, ci în sens naratologic, pentru a conferi autenticitate perspectivei narative. Într-o astfel de atmosferă emulativă, naratorul-scriitor se simte victimă și joacă diferite roluri: cel ce-și deplânge soarta creatoare, cel ce îți tratează tiranic personajele, răzbunându-se pe ele, prin peripețiile grotești prin care trebuie să treacă personajele, fugind de marea întâlnire cu acestea. Personajele sale au autonomia spațiului fictiv și se deplasează liber dintr-o narațiune în alta, așa că uneori își întâlnesc autorul, de care, la rândul lor fug sau pe care îl seduc. În acest joc de putere, fiecare joacă rolul victimei, și scriitorul, în ipostaza sa creatoare, și personajul, eliberat de tirania autorului. Acest joc livresc, construit prin tehnica inserției, devine amuzant pentru lector, ale cărui avataruri le găsim tot în textul narativ. În ultimă instanță, această scenă pirandelliană e realizată de marele Autor pentru a demostra convențiile literare, dar mai ales pentru a susține teoria onirismului, ce naște lumi imaginare prolifice, atunci când canonul scriiturii nu mai poate convinge marele lector.

În romanul La belle Roumaine, naratorul extradiegetic comentează despre diferențele de structură dintre visul nocturn și visul oniric, alternînd persoanele gramaticale, întâi plural, cu a treia, tot din dorința discreditării instanțelor. Atitudinea sa critică este, evident, de un cinism autodevorator, pentru că scriitorul își parodiază propria teorie a onirismului pentru a se face credibil în ochii cititorului.

„Simțim nevoia să inventăm o grămadă de amănunte, să adăugăm de la noi, să precizăm circumstanțele și să descriem locurile care se potrivesc cu visul nostru, pentru a face astfel narațiunea mai concretă și mai credibilă, mai aproape de visul real ce se descărnează în memorie și își pierde culorile, ba chiar și lumina aceea onirică atât de caracteristică. Câteodată mi se pare că am reușit cât de cât, dar asta pentru că am introdus o anumită înlănțuire logică care ne îndepărtează și mai tare de visul trăit cu adevărat.”

Iar concluzia naratorului, după această expunere este că nu ar trebui să-i povestească visul personajului Iegor. „ În nici un caz!”

Alternarea persoanelor în povestire are rolul de a da impresia cititorului că naratorul e disolubil. De aceea, naratorul prezintă faptele din perspectiva impersonală extradiegetică, prefăcându-se omniscient.

“Dar cine o împiedică să se ducă să-și facă o dublură. Poate că voia să insinueze că nu are încredere în el…”

Dar naratorul se preface o voce impersonală, exterioară textului, pentru că abia așteaptă să intervină în text pentru a discuta cu lectorul, având conștiința jocului.

”Aici aș putea să mă bag și eu în joc…Căci, orișicât, știu mai multe decât bietul Iegor. Aș putea să-i pun câteva întrebări la care să-i fie mai greu să răspundă. Cu privire la vultur? Nu neapărat.”

Toate textele sale au această orgolioasă voce narativă ce țopăie mefistofelic prin toate ungherele pentru a-l bulversa total pe lector sau spre a-i oferi spectacolul lumii, în sens baroc, căci romanele sale alegorizează parodic persoane reale în labirintul textului.

Hipertextualitatea

Toate textele scriitorului sunt povestiri germinative ce sunt cuprinse în alte creații literare. Povestirile sunt stadii incipiente ale romanelor ce include ulterior povestirile. Lumea lui Țepeneag se reflectă reciproc, în oglinzi paralele. Romanele scriitorului se includ în alte lucrări ale autorului, fie prin continuitatea temei scriiturii, fie prin personajele comune mai multor romane, fie prin migrarea fantomatică a personajelor dintr-un spațiu narativ romanesc în altul. Interesantă e și tehnica pătrunderii elementelor autobiografice reale în text, tema exilului, de exemplu. Acest artificiu e tot o deconstrucție parodică a criticii care analizează opera prin trimiteri la biografia scriitorului. Alteori, naratorul își transferă identitatea reală în text prin metonimie, scriindu-și titlurile romanelor sale sau prin numirea sa cu numele real al autorului concret. De asemenea, tot în spirit ludic își transformă numele în substantiv comun, lipsit de sens, aluzia ironică a temei imortalității autorului. („…pere zdravăne țepeneag ere… ”)

Hipertextualitatea e forma prin care un text derivă din altul prin imitație sau transformare. Astfel, în romanul Pont des Arts, scriitorul –personaj se gândește la titlul romanul pe care tocmai l-a terminat, Hotel Babel, sugestie pentru Hotel Europa.

„Cartea ar fi putut să se numească Hotel Babel, numai că atunci titlul ar fi atras atenția asupra unui singur aspect pe care altfel l-ar fi scos prea mult în evidență.”

Un alt exemplu de hipertext este și trimiterea metatextuală, din romanul Pont des Arts, la povestirea „Porumbela” din volumul Exerciții. Naratorul își amintește un episod din copilărie, când îl urmărea împreună cu alții copii, pe Porumbele, un copil cu dificultăți de exprimare, ce ducea sifoanele la încărcat. Copiii asistă la transformarea sticlelor de sifon în porumbei, păsări și rămân uluiți de spectacolul cromatic. Scriitorul rescrie succint povestirea „Porumbela”, amintind miracolul copilăriei și puterea copilului mag de a transforma sifoanele colorate în porubei, flori, păuni.

“Dar le găsești la sifoane! Și-mi vine în minte o imagine din copilărie. Renunț la binoclu și închid ochii. Îl văd pe băiețandrul ăla care împingea căruțul cu sifoane multicolore și noi fugeam în urma lui și strigam ca niște apucați: Porumbelul zboară! Porumbelul zboară!”

Textele sale sunt palimpseste ce se rescriu pe sine la infinit. Romanele amintite au în comun aceeași arhitectură narativă. Toate romanele Hotel Europa, Camionul bulgar, Pont des Arts, La belle Roumaine au în subsidiar tema creației. Ele sunt texte autoreferențiale ce dezvăluie instanțele narative. Marianne e personajul și lectorul comun (cu excepția romanului Pont des Arts), care încearcă să caute codul lecturii, deși acesta e oferit cu foarte multă gratuitate în text. E foarte interesantă perspectiva acestor romane care dezvăluie șantierul autorului, oferă toate cheile lecturii cititorului, prin confidențele, aparent naive, ale naratorului. Nimic nu e ascuns, totul e expus, e prezentat la vedere, din plăcerea jocului cu aceste convenții literare și teorii, pe care scriitorul le stăpânește foarte bine. Acest dialog cu lectorul devine un joc cu mărgelele de sticlă, fără sensul metafizic al romanului lui Hermann Hesse. Scrierea nu mai are orgoliul cunoașterii lumii prin poveste, devine doar pură gratuitate, doar joc. Aceeași temă a operei literare lipsite de transcendență, care nu mai poate amăgi prin poveste, se regăsește în povestirea povestirea „Circul acela”.

Parodicul

Parodicul denumește imitația comică a unei opere notorii prin temă, căreia îi vizeză tema și unele procedee de expresie. Parodia e determinată de lupta dintre serios și neserios, ea e specifică oricăror epoci istorice. Ea se bazează pe imitație, critică și invenție. Parodia e un act deliberat, ce e un raspuns, o replică, o ripostă. Parodia e un act deopotrivă critic și analitic, ce furnizează o imagine redusă a obiectului mimetic.

Parodia în opera scriitorului Dumitru Țepeneag e o formă de receptare critică a literaturii în diacronie. Conștiința critică a scriitorului se manifestă în mai multe niveluri textuale.

Un prim nivel al parodiei este tema romanelor sociale, politice sau polițiste. Aceste aspecte ale realității sunt false și sunt criticate de către autor, deoarece singura realitate viabilă rămâne lumea imaginară a scrisului și a cuvântului.

Alt element de structură al narațiunii este personajul. În toate romanele scriitorului, personajele sunt disolubile, ele sunt siluete ce redau mișcarea în spațiul romanului, fără a fi purtătoarele unui mesaj al autorului. Se aseamănă mult cu personajele universului caragialesc pentru că vorbesc mult și sunt într-o permanentă vervă, mișcare fără sens, agitație continuă. Aceste personaje sunt doar vectori care conduc lectorul prin hiperspațiul textului, pentru a identifica codurile de lectură. Personajele sunt haotice în această deplasare și nu sunt purtătoare de sens. Ele par, mai degrabă, niște paiațe, pentru că redau stereotipii culturale și vorbesc în clișee lingvistice. Sunt doar un reflex al realității, un automatism ce se consumă pe sine. Spre deosebire de universul uman, zugrăvit de Caragiale, în care personajele sunt parodii ale unor comportamente sociale, în opera scriitorului Dumitru Țepeneag, personajele devin și ele reflexe sociale criticate, dar ceea ce devine subiect al parodiei e formula narativă, canonul estetic.

Personajele lui Dumitru Țepeneag sunt aruncate în grotesc, în forma lor cea mai dezumanizată. E o miză auctorială a scriitorului, ce-și pedepsește personajele, dar ele nu par conștiente de dimensiunea grotescului în care sunt proiectate. E o ceartă a înțeleptului, autorul, cu personajele sale, cărora nu le mai poate transmite regulile morale și religioase, și atunci acestea cad în grotesc, variantă a infernului dantesc. Automatismul lor, sugerat prin mișcarea fără finalitate, amintește de lumea lui Becket, de acea așteptare inutilă a cuiva, care să dea sens acestei lumi narate.

O formă indirect comică e ponciful, o formă de imitare a automatismelor lingvistice. Personajele universului epic al lui Dumitru Țepeneag, vorbesc numai în clișee sociale, culturale, naționale. Discursul lor lingvistic e plin de stereotipii culturale, clișee lingvistice, elemente de oralitate populară, elemente argotice, exprimări triviale: nu dau bir cu fugiții (locuțiune verbală specifică oralității populare), hahaleră (tarmen argotic, limbaj periferic), piliți, abțiguiți (argou), sănătos tun (superlativ absolut, oralitate), țara se duce de râpă (clișeu), am belit-o (argou, periferia culturală), faimosul decembrie (clișeu).

Surpinderea automatismului în limbaj, gest, comportament face parte din arsenalul parodiei. În romanele lui Dumitru Țepeneag, naratorul se autopersiflează pentru orice exces liric în limbajul sau descrierea personajelor sale:

„Metaforă să fie, dar să știm și noi, își ziceau ei.”

„Evit termenul de romanesc, prea des întrebuințat…”

„Adevărul e, gândea liceanul (dar fără exces de metafore!) că totul…”.

Aceste trimiteri ironice legate de rolul metaforei pot fi niște săgeți aruncate postmodernismului, curent literar ce repudiase metafora din discursul moderniștilor, unde avea un rol dominant.

Naratorul e conștiița critică care vede totul, acel ochi ce vede monstruos, parafrazându-l pe Caragiale: „Un obraz rămâne neras, celălalt însemnat cu bucățica de leucoplast. Am un aer caricatural. ” Maimuțăreala e o formă teatrală, exprimată sugestiv prin imitație: „Iar Eu? Scot și eu limba la ei, mă schimonosesc ca un bătrăn cimpanzeu …”

Pentru scriitor parodierea devine și o formă de autocritică. Parodia nu e doar tehnică stilistică, așa cum e satira, e superioară satirei, pentru că e o formă critică de raportare la opera de artă, e un dialog cu literatura în interiorul textului. Criticul român Marian Popa în lucrarea „Comicologia” afirma că parodia utilizează armele criticii, dar vorbește cu propriul limbaj: „Confruntarea cu originalul nu se face prin judecăți discursive, ci prin pocedeele citării, sugestiei și implicației.” Parodia e văzută ca o confruntare a două supralicitări portretistice sau ca interferență a două nivele de semnificație. Deci, în opera scriitorului Dumitru Țepeneag, remarcăm, pe de o parte, o parodiere discursivă și portretistică a personajelor din universului epic al romanului tradițional, iar pe de altă parte, o parodiere a cononului literar, incapabil să mai exprime conținutul. E o dublă parodiere, pe două paliere ce se suprapun: una de conținut (teme, motive, personaje) și una de formă (canonul literar, formula narativă uzată).

Criticul literar aprecia eficiența parodiei în funcție de relația instanțelor narative, narator-naratat: „Eficiența parodiei e determinată de spiritul de observație al parodistului, dar și de antrenamentul cultural al cititorului.”

Pornind de la această afirmație a criticului Marian Popa, remarcăm că parodia e o tehnică de comunicare cu lectorul și de conștientizare a discursului, prin fuzionarea realului cu ficțiunea. „Acest albastru predominant constituia un alt invariant structural în împletitura diegetică, altfel destul de stufoasă, de capricioasă.”

Astfel, parodierea unor canoane literare, travestirea burlescă a mitului în subsolul romanului Nunțile necesare, imitația și repetiția sunt tehnici ale ludicului. Povestea ciobanului arhetipal e actualizată și desacralizată, coborâtă în derizoriu, singurul element comun cu balada, fiind pasivitatea eroului, care nu mai are nimic metafizic, umorul degenerând în grotesc.

Pastișa e imitația totală a unei opere de artă. Teoreticianul Marian Popa în lucrarea sa „Comicologia”, spunea că pastișa este iluzorie și există o tipologie specifică în acest sens. Un tip de pastișă presupune subordonarea unui text fictiv unui autor fictiv și un alt tip de pastișă e subordonarea unui text fictiv unui autor real.

Astfel, în romanul Pont des Arts, întâlnim avatari ai scriitorului, fie un personaj ce scrie propriul roman, cum e doctorul Gachet, fie personajul insolit Pastenague (pseudonimul lui Dumitru Țepeneag). Doctorul Gachet scrie romanul Le sacrifice de Marie, în care protagonista Maria are un destin tragic, fiind ucisă de teroriști la Kosovo. Se pare că acest roman e mai organizat epic, mai apropiat de modelul balzacian și prinde la public. Lectorul-prim al acestui roman e Marianne, soția infidelă. Această inserție a romanului scris de un personaj în romanul unui scriitor-personaj, e o pastișă a propriei scriituri, în care se subordonează unui text fictiv unui autor fictiv.

În romanul Hotel Europa remarcăm celălalt tip de pastișă în care se realizează subordonarea unui text fictiv unui autor real. Scriitorul-personaj scrie un roman despre realitățile românești și europene. El e autorul real al unui univers fictiv populat cu personaje multietnice ce își părăsesc propriul spațiu fictiv și se întâlnesc cu autorul lor.

O altă formă a parodiei e autocitarea din cadrul aceleeași opere sau din cadrul unei alte opere. De exemplu, în romanul Camionul bulgar, scriitorul-personaj amintește de un alt roman al său, Nunțile necesare, într-o discuție purtată cu Marianne, soția sa, despre rolul și necesitatea utilizării punctuației într-o operă literară. „-Iarăși? Fără punctuație? Ca în „Nunțile” nu știu cum…”

Criticul Marian Victor Buciu remarca faptul că autorul se identifică cu „un receptor ce caută umorul”.

Umorul e o particularitate atribuită etnicului, de aceea scriitorul se raportează ironic la moftul lumii scriitorului I.L.Caragiale. “Humor și transhumanță, iată geniul poporului român.”

Naratorul îl tratează cu superioritate pe lector, vorbindu-i cu aroganță, și de aici comicul: „A acelor spectatori care reușesc (ca la televizor!) să se identifice cu grevistul cu obrajii supți și ochii lucioși, înfundați în orbite, până ce-i apucă foamea de-a binelea și aleargă să se îndoape (pentru telespectatori e foarte simplu, frigiderul se află la doi pași) la prima crâșmă sau gheretă cu cârnați.”

Evident că se referă și la Marianne, lectorul romanelor sale, față de care se raportează ironic, pentru că aceasta e lectorul care urmărește subiectul, se caută printre personaje, pentru a se identifica cu ele, deci e simbolul primului nivel de lectură a unui text. Pe de altă parte, Marianne îi reproșează autorului acestă parodiere permanență a instanțelor narative: „…m-am săturat de umorul tău absurd și nătâng…”

Când naratorul e chiar Țepeneag, limbajul relatării creează efecte burlești: „Spune-mi mie: ce fel de scriitor ești?/- Un scriitor ratat! Ești mulțumită?”

Ironia este o formulă prin care scriitorul îți exprimă atitudinea citică în interiorul operei. Naratorul-scriitor mărturisește: „În schimb, încercam să narez cu cât mai mult umor. Și cu autoironie.”

Grotescul e o altă trăsătură a stilului lui Dumitru Țepeneag, deoarece asociază deformarea caricaturală, ridicolul, extravaganța, nenatural, fantasticul. Aceastră trăsătură e vizibilă în povestirea intitulată „Scaunele”, unde doi oameni înalță la cer un turn Babel inutil, alcătuit din scaune de tot felul, pe care, odată cocoțat, unul dintre ei nu mai poate răspunde chemărilor celuilalt. Cheia povestirii poate fi o reinterpretarea grotescă a mitului biblic.

Putem sesiza și o criză a comunicării personajelor care vorbesc mult, e un fel de vorbăraie cum o numea criticul Marian Victor Buciu. „Este deopotrivă o puternică seducție a vorbirii. O mare încredere în rostire, pe cât de energetică, pa atât de stăpânită.”

Tot la nivelul limbajului remarcăm prezența calamburului: „-Nu să se ducă, să seducă!” sau „-Lidobieni-Libidoieni”, „jugul conjugat”., „așa cum scrie la carte…la cartea vieții”.

Un mod complementar grotescului este bufoneria, ce derivă din farsă : „În definitiv poate că nu e decât o farsă…Gândesc asta, dar nu cred ce gândesc.”

Ironicul și ludicul sunt forme de raportare la realitate, la realitatea textului. Ele alternează o realitate exprimată și una sugerată. Astfel, ironia dezvăluie realitatea explicită, ca să o releve pe cea implicită. E o artă a subtilității și trebuie să fie cunoscut codul necer pentru a o descifra. Se remarcă asemănarea planurilor ironiei cu cele ale creației lui Dumitru Țepeneag, care ilustrează o realitate explicită a primului nivel epic, cu numeroase inserții de roman în roman, pentru a dezvălui realitatea implicită a celui de-al doilea nivel epic, mecanismele scriiturii.

III.Fuga autorului. Strategii narative

În lucrarea „ Punctul de vedere. Încercare de tipologie narativă”, teoreticianul Jaap Lintvelt identifica patru planuri, în care se situează instanțele comunicării narative, planuri diferite, ce au la bază opoziția real-fictiv: autor concret-cititor concret, autor abstract-cititor abstract, narator fictiv-cititor fictiv (naratar) și actor-actor. Criticul Jaap Lintvelt preciza că autorul concret și cititorul concret sunt „personalități istorice și biografice, ce nu aparțin operei literare, însă se situează în lumea reală unde ele duc, independent de textul literar, o viață autonomă .”Criticul Jaap Lintvelt definea termenul de autor abstract astfel: „producătorul lumii romanești pe care o transmite destinatarului (său) /receptor, cititorul abstract ”, iar „naratorul fictiv este cel ce comunică lumea narată cititorului fictiv”.(v. op.cit.)

Din punctul de vedere al instanțelor comunicative, arta narativă are o structură dublă: comunicarea autorului și comunicarea naratorului, ce e inclusă în comunicarea autorului. Astfel, autorul concret scrie opera literară pe care o citește cititorul concret. Autorul abstract, un alter-ego creator, imaginează lumea ficțională și naratorul care o va relata. Cel căruia i se adresează autorul abstract e cititorul abstract. Acest narator abstract povestește, în lumea narată, despre trăirile lui sau ale altor personaje, din prezentul cel mai apropiat (în cazul nostru identic cu actul sciiturii) sau din trecutul mai mult sau mai puțin îndepărtat. Dacă naratorul povestește la persoana întâi e și personaj, dacă povestește la persoana a treia e o voce narativă, fictivă. Între personaje, în afară de acțiune există un schimb de replici, un dialog ce instituie o nouă lume, citată în interiorul lumii narate. Înainte de a comenta sau reda discursul personajului, naratorul fictiv știe că se adresează unui cititor fictiv. Acest cititor fictiv se poate identifica în rolul cititorului ideal, dacă lectorul e înzestrat cu o competență de lectură.

În opera lui Dumitru Țepeneag regăsim tema autoreferențialității, structurată pe un dialog al instanțelor narative ce comunică permanent în discursul epic despre arta scrierii.

În romanele Hotel Europa, Pont des Arts și Camionul bulgar întâlnim trei paliere interpretative: o lume narată, în actul narativ al unui narator extradiegetic, populată cu personaje numeroase, puțin conturate, ce creează impresia romanului realist, dublată de un alt univers simultan, al scriitorului care creează un roman și discută cu alte personaje despre primul plan narativ și cel de-al treilea nivel care codifică scriitura, prin trimiteri intertextuale, polifonia vocilor (autor-narator-personaj-lector) și fantasticul de tip oniric. Dacă primele două paliere se amestecă, scriitorul își întâlnește personajele, este sedus de acestea sau fuge de ele, cel de-al treilea plan dezvăluie tehnicile narative, tipurile discursive, definiții literare, vorbește despre arta scrierii sau lecturării unui roman.

Instantaneele epice creează iluzia realismului, dar sunt doar tehnici narative ce dezvăluie scriitura. Lumile narative sunt puțin credibile și își dezvăluie artificialitatea prin tehnica inserției romanului în roman. Se mai poate remarca simultanietatea planurilor narative. Iluzia realului e refăcută prin referentul geografic și istoric în romanele Hotel Europa, Pont des Arts, Camionul bulgar.

Cronotopul e contras într-o formă sintetică și generală a motivului călătoriei, ce încorporează micromotivele întâlnirii și despărțirii personajelor, atât pe orizontală, cât și pe verticală, în marea lor întâlnire/despărțire cu autorul lor. Falsa epicitate devine pretextul imginarului de tip oniric prin care faptele se ordonează diferit, după logica visului conștient. În lumea ficțională spațiul se contrage legilor fizice consacrate într-o formă sintetică, în care personajele primului plan, din lumea narativă, apar și dispar de pe scena narațiunii pentru a dezvălui textul, tehnica scriiturii. Faptele se înlănțuie după principiul simultanietății planurilor narative, și nu după principiul ordonator al unui conflict. Naratorul povestirii homodiegetice se situează într-un prezent al scrierii romanului său, disociat de timpul relatării și cel al întâmplărilor din universul său.

Pornind de la un autor abstract, „o proiecție literară despre sine însuși” și un cititor abstract sau implicit, cum îi definea criticul literar Jaap Lintvelt, putem remarca în opera epică a lui Dumitru Țepeneag un dublu referent cultural: instanțele literare abstracte (autor și lector) și ficționale (narator și personaj).

Romanul Camionul bulgar, apărut la Editura Polirom, în anul 2010, dezvăluie jocul autorului cu cititorul avizat, erudit, care contruiește lumea ficțională alături de scriitor. În roman, lumea narată se creează în actul narativ al unui narator exterior povestirii, ce prezintă fragmentar câteva episoade ale unor personaje de naționalități diferie: bulgari (Țvetan), slovaci (Milena), români (scriitorul), francezi (Marianne). Acest narator vede totul, înregistrează totul asemenea unui demiurg, nu e interesat să comenteze, să interpreteze gesturile personajelor sau să refacă logica acțiunii după principiul cauzalității sau al reperelor spațio-temporale. Iar lumea imaginată e creată de un autor, scriitorul exilat, stabilit la Paris, ce își scrie romanul și trăiește o poveste de dragoste cu o altă scriitoare, Milena, în timp ce soția bolnavă e plecată pentru a se trata. Această lume imaginată include naratorul extradiegetic, narațiunea și receptorul (Marianne și Milena, ce îi citesc romanele). Naratorul intradiegetic, scriitorul stabilit la Paris, are dorința de a desluși mecanismele scrierii unui roman, despre care discută metaforic, considerându-l un șantier sub cerul liber, cu toate materiale de construcție expuse haotic. Rolul cititorului fictiv e de a reface lumea narată pentru a-i stabili sensul. Această muncă de reconstrucție a narațiunii din bucăți risipite de nuclee epice e asemănată parabolic cu mitul lui Isis și Osiris. Cititorul a devenit zeitatea antică Isis, care trebuie să refacă trupul povestirii din bucățile de narațiune găsite. Lumea imaginată creată de un alt autor, cel invizibil (abstract), cuprinde ambele lumi narative și ambii naratori. Acest autor abstract se adresează unui nou lector, cel abstract, care observă mecanismele scriiturii și fantasmele existențiale ale primului autor: sentimentul bătrâneții, ideea morții, scepticismul literar în privința literaturii.

Mesajul romanului dezvăluie capacitatea acestei specii literare de a se recompune asemenea mitului osiric, din bucăți de realitate, de a se reconstrui original din etape ale scrierii, din alternarea tehnicilor narative cu naraținea și cu dialogul intertextual al unui cititor avizat. Cartea se referă la procesul creator și dezvăluie mecanismele scrierii prin jocul rolurilor infinite: autor-narator-personaj-cititor.

„Inițial vroiam să mă învârt în jurul unui proiect de roman incitând cititorul să-și construiască el însuși romanul său.”

Fiecare instanță narativă e multiplicată și e recompusă prin scriere și ștergere, apoi rescriere: „Nu e textul definitiv. Înțetegi? Pe ici, pe colo pot să mai adaug ori, dimpotrivă, să suprim. E un șantier…”

Romanul Camionul bulgar valorifică autoreferențialitatea, intertextul și parodia, elemente definitorii ale postmodernismului.

Autoreferențialitatea se remarcă prin două planuri de discuții interlecturale: planul teoriei literare și planul narațiunii propriu-zise. În această lume imaginată, autorul nu mai construiește lumi mimetice, el intersectează personajele diluate pentru a dezvălui noua formulă a romanului, mai degrabă manifestul literar.

„Vreau să-i scriu, căci trebuie neapărat să mă adresez cuiva, ca să-i împărtășesc modul relativ nou în care am de gând să-mi compun romanul; structura mă interesează cel mai mult la un roman, altfel puțin îmi pasă, vă spun drept, adică să povestesc o istorie, fie și foarte interesantă, pasionantă, senzațională, ei bine, da, mă lasă rece…”

Personajele sunt repetitive și ilustrează instanțele epice ale scriitorului sau ale cititorului. Beatrice, dansatoarea ce iubește aricii, reprezintă copilaria, spațiul paradiziac, ce privește fascinată șanțurile săpate de muncitori pentru a descoperi balaurul. Galeria personajelor îi cuprinde pe Victor, despre care nu știm nimic, doar că face parte din trecutul Beatricei, Țvetan, camionagiul bulgar care transportă marfă de contrabandă dintr-o parte în alta a Europei, Danet, un proxenet și proprietar al unui club de noapte, americanca Daisy, care îl întâlnește pe Țvetan și Laura, o româncă care a ajuns la New York, prietena Mariannei.

Textul romanului menționat, imaginat ca șantier sub cerul liber, este un loc deschis, expus observării detașate din partea lectorului. Registrul oniric, caracterizat prin rescrieri multiple, generează ideea scriiturii hermeneutice, ce face trecerea de la structura operei, la lumea operei pentru un lector „care visează”.

Romanul Hotel Europa (distins cu Premiul Unesco), considerat de critica literară primul roman important după 1989, se referă la realități postdecembriste și dezvoltă teme sociale (exodul tinerilor spre Occident, criza societății contemporane, dialogul ideologic, confruntarea politică) și metaliteratura (viitorul literaturii, tema autorului, a ficțiunii, autoreferențialitatea scriiturii, teorii naratologice). În roman, aceste duble instanțe narative sunt dispuse pe două niveluri ale textului: unul epic, în care se conturează fragmentar romanul realist inspirat de realitatea postrevoluționară românescă și un plan autoreferențial, planul scriitorului ce încercă să își scrie romanul. Criticul Eugen Simion remarca în prefața romanului faptul că textul este „o fabulă amară și sarcastică”, cu un dublu referent, „cea textuală” și „cea a lumii europene de azi”. (v. Prefața op.cit.)

La primul nivel diegetic, naratorul exterior povestește întâmplările unor tineri revoluționari, Ion Valea, Mihai, Ana, Maria, care migrează în diferite orașe europene, sunt urmăriți, fără să se știe de cine, câștigă și pierd bani la jocuri de noroc. Dintre ei, se distinge Ion, care pleacă din București, considerând că revoluția a fost furată, ajunge la Budapesta, unde o cunoaște pe Szusza, apoi câștigă o sumă mare de bani la cazinoul din Viena și este urmărit și prădat. Mai târziu, el o cunoaște pe Hilde, ce face trafic de droguri și ajunge la Munchen, unde va sta la sasul Fuhrmann, apoi intră într-un cerc de proxeneți arabi. Aceștia conduc o rețea de prostituție, ce are sediul central în Hotel Europa. În acest loc, se întâlnesc proxeneți, mafioți, negustori, handicapați, foști securiști, țigani, prostituate. Ana și Mihai fug din București și ajung să lucreze la Ambasada Română de la Paris, apoi trec la Europa Liberă. Un handicapat pe nume Gică pleacă spre Franța în cărucior și ajunge cerșetor la Strasbourg.

Personajul-narator, din cea de-a doua povestire, e un scriitor de origine română, exilat la Paris ce scrie un roman realist. Pentru a reuși să termine romanul, acesta se retrage în Bretagne și inventează personajele romanului său și lumea narată ce le cuprinde. Acest romancier încurcă biografiile personajelor, confundă identitățile, creează un univers haotic, criticat de către soția sa, Marianne și de către pisoiul siamez erudit.

Cele două planuri nu sunt simultane, se intersectează în momentul în care scriitorul sosește la București pentru a aduce niște ajutoare și îi cunoaște pe tinerii revoluționari, Mihai, Ana, Maria, Ion Valea, personajele romanului său. Pentru a complica și mai mult lucrurile, personajul-scriitor e urmărit de personajele primului plan narativ (Ana, Mihai, Ion), care îl caută la Paris sau în Bretagne. De asemenea, Ion Valea interferează și cu nevasta scriitorului, Marianne, pe care o seduce.

Povestea acestui scriitor-personaj se complică și mai mult în cel de-al doilea roman al trilogiei (Hotel Europa, 1996, Pont des arts, 1999, Maramureș, 2001). Lumea acestui scriitor interferează cu lumea imaginară a unui personaj creat de el, doctorul Gachet, care scrie la rândul lui un roman, La sacrifice de Marie. În aceste lumi caricaturale ale creației, se strecoară profilul lectorului concret, fictiv, abstract, reprezentativ, ce își expune teoria fenomenologiei (Edmund Husserl), prin care lumea creației nu poate fi cunoscută decât prin conștiința lectorului. În acest sens, putem afirma că opera nu există independent de cel care o receptează, este chiar experiența cititorului.

Autorul abstract

Autorul este creatorul propriu-zis al operei literare. El are două dimensiuni: una biologică (omul) și una fictivă, abstractă. Acest autor abstract e întotdeauna distinct de autorul real.

Autorul abstract e purtătorul sensului profund al scriiturii, o conștientiezare a textualității operei literare, iar cititorul abstract, proiectat în romanele sale, e un destinatar activ cu care comunică, pe care îl seduce, îl sondează prin expunerea unor teorii literare. Autorul abstract polemizeză cu imaginea cititorul ideal: „ – Până la Veneția am venit cu avionul, am adăugat eu cuprins de-o ușoară panică: cititorii de azi, chiar și cei tineri, nu mai suportă neverosimilul. S-ar cădea să țin seama de asta.”

Personajul principal al propriei opere e chiar autorul, ce se proiectează în romanele precizate ca un scriitor ce lucrează la un roman realist. El îmbracă diverse forme: regizorul sau păpușarul ce se lasă văzut de către lector sau naratorul-Șeherezada, care trăiește numai prin istorisirea autentică, prin universul ficțional reinventat. Țepeneag definește verosimilitatea ca o formă mimetică a realității, dar intenția lui nu e de a crea un univers verosimil, conform concepției romanului clasic. El urmărește dialogul lumilor ficționale create, idee împrumutată de la textualiști, care supralicitează raportul dintre scriitură și realitate. Autorul abstract e un regizor ce încearcă să se elibereze de statutul demiurgic prin teatralitate, prin dezvăluirea scenei din spatele cortinei, prin prezentarea raportului dintre realitate și scriitură, anulând verosimilul. Autorul implicat creează imaginea implicită a unui autor ce stă în culise, fie în calitate de regizor, păpușar sau un Dumnezeu. „Autorul (în același timp regizor) propune personajul (în același timp actor) cititorului, care astfel își recapătă comoditatea și liniștea sa de spectator.”

Autorul abstract oferă cheia interpretării textului său prin expunerea teoriilor despre literatură și despre rolul autorului, al naratorului, al personajelor și chiar al unor simboluri, pe care le utilizează pentru a face demonstrații literare. „Autorul e ca Sfântul Duh: plin de idei, dar imprevizibil, inauzibil. El trage toate sforile e adevărat, dar sforile cui? Vreau să spun că are nevoie de personaje, fie ele și niște biete marionete.”

Amintind de autorul romanelor din secolul al XVIII-lea, scriitorul menționează atitudinea naivă a romancierului care se adresa cititorului și stătea de vorbă cu el. Cititorul era conștient de acestă convenție, pe care o acceptase: „Accepta romanescul fără să crâcnească, așa cum i-l punea în scenă romancierul.” Pornind de la definirea naratorului omniscient din literatura clasică, pe care îl teoretizează explicit ca un intermediar între personaje, un comentator și un furnizor de sens, o voce ce dă viață personajelor, scriitorul stabilește naratorul fictiv ce comunică lumea narată. „Voceea aceea care umple (oricum asta îi e sarcina!) spațiul sonor al romanului și fără de care ai crede că nimic nu poate exista.” Romanele sale abundă în conversații literare ce definesc termenii cu care Dumitru Țepeneag jonglează: autor, narator, personaj, lector.

Autorul abstract e o instanță narativă concretizată în text prin naratorul-personaj ce scrie un roman. El discută cu alte personaje (de exemplu, Marianne-soția și criticul său literar acerb) despre arta scrisului, dezvăluie tehnici discursive și narative, dezbate teoria paternității, relația autor-narator, consistența personajelor, adică face metaliteratură în mod deschis.

Trecut prin experiența textualismului, scriitorul oferă autorului abstract puterea de a se camufla, deghiza, se deconstruiește, pentru a se recompune, asemeni lui Osiris, amintit în romanul Camionul bulgar: „…adică să disimulez o singură persoană sub chipul mai multor personaje. Îl tai în bucăți pe Osiris și-l risipesc în narațiune. Isis, cititoarea avizată, sora și soția lui Osiris, cea care caută sensul în diversitatea cuvintelor, se va strădui să-l recompună, să-l reîntregească. Ceilalți vor avea lectura lor. Îi privește…Un text are întotdeauna parte de mai multe lecturi.”

El se reinventează, declarând că nu are nicio putere asupra personajelor, pe care le mânuiește ca un păpușar, regizor, făcând vizibil jocul său lectorului. „Autorul se va resemna și va admite că relația dintre el și personajul său să fie ca între doi oameni liberi, ca între regizor și actor.”

Autorul din romanele lui Dumitru Țepeneag poate fi văzut, auzit, comentat, luat peste picior de personajele sale sau chiar urmărit de acestea. Acest autor intradiegetic e conștient de prezența sa în spațiul fictiv al operei și se pastișează, se critică, își minimalizează voit rolul în relația ambivalentă cu personajele și cu lectorul sau chiar își simulează moartea prin diverse simboluri. Autorul postmodern se reîntoarce în propriul text pentru a discuta cu cititorul, dar nu din poziția omniscienței, ci din plăcerea dialogului intertextual, biografic real sau fictiv și identitar. Acest autor fictiv e cabotin și mimează autenticitatea prin diverse tehnici narative: emailuri, știri din ziare, scrisori, articole e ziar, dosare ale existenței personajelor, jurnalul. Toate aceste tehnici discursive îl ascund și îl dezvăluie pe autorul fictiv. „Aici, mai mult luam note, puneam pe hârtie tot ce-mi trecea prin cap, ori copiam, pur și simplu, din ziare pasaje întregi din articole care se refereau la situația din România.” Acest autor, ce se oglindește în text chiar prin simbolul oglinzii, e un regizor ce își înscenează consistența epică prin conturarea unui personaj scriitor ce creează un roman realist, în care un personaj creează la rândul lui un alt roman.

Mai mult, din plăcerea discursivă, inserează în existența sa fictivă elemente ale biografiei sale reale, referitoare la viața sa literară. Astfel, se definește ca un exilat la Paris, conformat unei limbi adoptate în care îi e greu să-și traducă romanul. Apoi face numeroase trimiteri ludice la opera sa reală sau la evenimente reale trăite de autorul real:

„-Ești în Hotel Europa, țip eu în receptor. Tot el a tradus-o.”

„Tocmai pe plan literar n-am de ce să mă plâng, pot spune că mi-a permis să termin trilogia începută cu „Hotel Europa”.Cititorii(ca și doctorii) au crezut probabil că e vorba de o metaforă.”

„-Aproape că am terminat Camionul…”

„..descoperise în «Luceafărul» o nuvelă, care părea mai degrabă un fragment de roman, dar care i-a plăcut. S-a apucat s-o traducă. Se chema «Fuga» sau așa ceva.”

Aceste procedee ale autocitării (scriitorul își citează propriile nuvele, romane, articole în spațiul ficțional al operei epice) și ale autocitirii (sunt enumerate prin intertextualitate alte opere literare sau scriitori pe care autorul i-a citit) devin mijloacele unui dialog ficțional cu lectorul.

Relația autorului abstract cu personajele sale

Ființa de hârtie denumită de R. Barthes sau personajul e o individualitate concepută după modelul realității ce are rolul de element central al operei literare epice. El are funcția de reprezentare, de interpretare, coezivă (leagă planurile textului) și simbolică. Naratologul Jaap Lintvelt îl numește erou sau actor.

În romanele lui Dumitru Țepeneag, personajele nu au identități clare, faptele lor nu conturează un portret credibil, ele sunt doar niște cumulări de gesturi și trăsături, prezentate de către narator, fără substanță epică. Ele nu au concepții existențiale, nici reflecții etice, filozofice, sunt surprinse în mișcare de un narator ce le observă gesturile și mișcarea, fără să le poată explica, semnifica. Deși sunt într-o permanentă mișcare, ele sunt surpinse de mai multe ori în același moment existențial, dar din perspective diferite. Disoluția personajului epic din romanele sale e urmarea repetițiilor și contrazicerilor de la nivelul narațiunii. Totodată, aceste personaje sunt discreditate și prin faptul că își părăsesc planul lor narativ și se întâlnesc cu autorul lor, scriitorul din cea de-a doua narațiune, de care fug sau pe care îl seduc. De asemenea, naratorul își exprimă mereu incertitudinea în privința faptelor, gesturilor și destinului lor. Ba mai mult, într-un dialog intradiegetic, discută cu lectorul abstract piste posibile ale destinului lor.

În relația cu personajele sale, autorul își dovedește modestia, umilința, constrângerea, manipularea, neputința: „Personajele fug care încotro. Ca niște găini speriate!…”. Personajele au o identitate precară, „simple siluete (uneori reflexe ale unor arhetipuri literare)”. Iar autorul se lasă sedus de personajele sale sau fuge de ele. El se definește „un boșorog, un terchea-berchea, francez nu din naștere, ci doar prin adopție” în romanul Camionul bulgar. Lamentarea autorului, ce se demitizează printr-o imagine caricaturală, de biet scriitoraș de la Paris (cum îi spune Valeriu din romanul Hotel Europa) e continuată de comentariul critic al soției sale, Marianne, prim lector al romanului, dar și de pisica siameză. Imaginea autorului comparat cu un detectiv ce-și pândește personajele, ilustrează dorința sa de a-și expune artificialitatea:

„Din bănuială în bănuială, romancierul riscă să se transforme într-un detectiv de duminică și să-și picteze personajele în culorile cele mai țipătoare și mai brutale. Iar cititorul, care deja are de îndurat agresivitatea și mohoreala vieții, să nu suporte să le regăsească și în literatură și să lase cartea din mână, ba chiar să o arunce cât colo demonstrativ.”

Pretențiile de putere și autoritate ale autorului sunt permanent expuse lectorului, într-o manieră ludică și parodică: „În acest caz, totul devine posibil: să se certe, să se bată ori să se impace și să bea împreună până la miezul nopții. Așa că faptele își pierd semnificația pentru cititor…”

Credibilitatea autorului e contestată de personajul Marianne, cea care este o reprezentare parodică a lectorului clasic, redus la primul nivel de lectură: „Totul se amestecă în mintea ta, trăiești cu capul în nori, realitatea pentru tine nu e decât harababură fără sens și fără rost. Ca să nu mai zic că ești ros de nihilism ca de lepră și nu crezi în nimic. E firesc ca și pe hârtie să nu rezulte decât confuzie și ambiguitate.”

Atitudinea ironică a scriitorului e permanent afișată sfidător cu comentarii picarești despre narațiunea homodiegetică, conform teoriei literare a lui Jaap Lintvelt. „În roman scriu, nu-i așa, ce vreau eu să scriu. Ce nu vreau, nu scriu…” În spatele acestor remarcări ale naratorului se ascunde un joc ironic implicit al autorului abstract, care își batjocoresște naratorul, prototip al cititorului cu fațete multiple.

Se remarcă faptul că autorul devine un cititor al propriei opere și antrenează în această lectură și alte personaje din anturajul său, soția Marianne, pisica siameză, scriitoarea slovenă Milena. El preferă un dialog cu lectorul prin care să dezbată teorii și curente literare până la epuizarea relației dintre autor-narator-personaj. Romanul-șantier e doar o formulă revoluționară, experimentală, ce se adresează exclusiv lectorului și nu criticii literare: „Recunosc că n-am avut curaj «să scriu» un adevărat șantier: să adun materiale de construcție, să pun unele lângă altele cărămizi narative și idei structurale și să-l las pe cititor să-și facă el însuși romanul. E adevărat: l-am scris ca să zic așa, sub ochii lui, e martor la eforturile mele de-a scrie încă o carte-cartea de prisos, cum vor fi unii tentați să o numească…”

Scriitorul devoalează modul în care comunică autorul cu personajele și cu naratorul, dezvăluindu-le ficționalitatea. El își proiectează cititorul avizat care e activ în roman și devine un personaj. „Îți închipui că cei care te critică nu pricep literatura modernă, pardon , postmodernă…O noțiune complet stupidă, trebuie să recunoști…”

Cititorul pune întrebări pe care autorul încercă să și le explice, ridică probleme. Marianne are o triplă ipostază: personajul feminin, cu statutul de soție a naratorului, lectorul prim al romanelor sale, dar mai ales criticul acerb, care nu tolerează experințele literare ale scriitorului-narator: „Vai de capul cititorului. O să aibă impresia că citește mereu același text. Că se învârte în cerc…” Marianne e un cititor avizat care cunoaște tiparul personajului clasic și-i cere naratorului să respecte normele clasice ale conturării unui personaj: statutul social, vârsta, elementele de portret, tipologia. Naratorul apelează la trucuri și încearcă să evite criticile acestui lector pasionat, care citește literatură și care are opinii ferme. Astfel, autorul-narator îi ascunde detalii, personaje, iar pe Marianne-lectorul abstract o proiectează permenent în gândurile sale, într-un dialog mai mult imaginar, cu sine și uneori chiar desfășurat tefelonic, pentru că aceasta e plecată la New York, pentru a se trata.

Construcția unui personaj e parodiată pentru a demonstra artificialitatea lumii din romanul realist tradițional: „Cum facem să creăm un personaj? De unde îl luăm? Din realitatea din jurul nostru, altfel de unde…Atenție însă! Nu e bine să transpunem tale quale trăsăturile unei aceleiași persoane reale, asta ne-ar duce la un roman cu cheie, pricepi…(…)De obicei însă, construim un personaj combinînd însușirile mai multor persoane. Asta, să zicem, metoda clasică.”

Personajele au legături firave unele cu altele și nu sunt ilustrate credibil, în formula clasică, se remarcă disoluția lor. „Mai sunt și alte personaje. În primul rând naratorul, care e aici și autor și în plus mai e și personaj, adică alte personaje vorbesc despre el, îl implică în acțiune.”(op.cit.) Aceste personaje sunt reflexe ale clișeelor lingvistice, culturale, etnice.

Ele au de multe ori aceleași gesturi, vorbe, diferind doar prin numele și situațiile în care se găsesc. Alteori, personajele ajung să se confunde între ele, să alunece unele în altele. „-Înțeleg că bați câmpii, mi-o trântește Milena și dintr-odată are vocea Mariannei.

Moartea autorului

Din punctul de vedere al scriitorului Dumitru Țepeneag, o lectură corespunzătoare a operei sale trebuie să elimine toate distanțele dintre standardele autorului implicat și standardele cititorului proiectat. Se impune o distincție a autorului clasic de cel modern, pe care criticul Simona Popescu o definește astfel: „Dacă în epoca romanului clasic autorul era creatorul și proprietarul operei sale, în epoca modernismului târziu autorul devine – sau e perceput – doar ca o funcție a textului.”

În postmodernism, prezența autorului în text nu e autoritară sau paternalistă. Autoul e imprevizibil, fiind umilit de personajele sale, are o atitudine modestă. Acest autor se rușinează de profesia lui de scriitor, pe care o ascunde sau o neagă. În Pont des Arts, naratorul-personaj neagă că ar fi scriitor: „Aș fi negat, aș fi pretins că sunt funcționar de bancă, librar sau măcelar, era însă prea târziu. Apucasem, când mi-am oferit serviciile organizației lor, să declar că sunt scriitor. Ce idiot!” Dar autorul intradiegetic postmodern, consideră Marian Victor Buciu, a reușit să se adapteze creației și ficționalității sale, iar cititorul, „să existe, să supraviețuiască”.

“Ce-a devenit autorul? Nici demiurgul de la început, nici proprietarul de sclavi de pe vremuri, nici cavalerul rătăcitor în căutarea timpului și a personajelor care să-l jaloneze. E un simplu agrimensor, un inginer topograf care caută fără scop, rătăcind într-o lume care nu i se mai supune, printre obiecte pe care le vrea despuiate de orice semnificație și le privește lung și obstinat, cu lupa.” .

Autorul își asimilează fantasme erotice, autocrate, egocentrice. Construite după principii sugerate de mecanismele de producere a visului, personajele lui Dumitru Țepeneag lasă impresia alunecării permanente într-o suprarealitate de tip oniric, a transpunerii scenice în manieră onirică a realității deconstruite.

Autorul are vocația camuflării, a travestirii, a deconstruirii deliberate a propriei identități, pentru ca aceasta să fie recompusă în manieră onirică. Astfel, parodierea unor structuri epice, disoluția unor elemente esențiale, în orice structură narativă, precum personajul și instanțele specifice genului, anularea relației de cauzalitate sunt doar câteva dintre elementele care contribuie la impresia de artificial al textului.

Mitul paternității eșuate e întâlnit în romanele sale, ca o formă a textualității: „Ion mi-ar putea reproșa că vorbesc mai mult despre mine decât despre el în romanul ăsta în acre, totuși, el e personajul principal. Sigur, mi-ar fi ușor să-i răspund că nu el hotărăște cine e personajul principal…Dar asta n-ar fi, recunosc, o replică demnă de un autor care detestă să apară în ochii cititorului ca un zeu sau ca un tată față de personajele sale.”

Ideea textualiștilor că discursul nu poate exista decât în măsura în care își nimicește propriul autor este ironizată de scriitorul Dumitru Țepeneag, care încearcă să-și demitizeze personajul-autor. Moartea autorului, de esență modernistă, prin negarea canonului, formelor perimate, înseamnă pierderea ipostazei demiurgice, de a cunoaște și de a stăpâni toate personajele.

„-Chiar și tu, marele Autor, orbecăi la întâmplare de te-apucă mila.”

Acest autor-regizor joacă rolul celui umilit de lumea creată, ca apoi să fie revoltat de puterea și independența personajelor. Totodată e un farsor care exagerează neputința scrierii, incertitudinile legate de creație, statutul său de demiurg abandonat. Scriitorul Dumitru Țepeneag sugerează că autorul a pierdut legitimitatea personajelor sale, nu mai are puterea de le coagula într-un univers coerent. Pe de altă parte, acest scriitor-personaj, un demiurg decadent, e conștient de rolul său, de poziția sa în relația cu personajele, pe care le scoate din universul diegetic al primei povestiri, cea heterodiegetică, pentru a le trimite în lumea sa, cea de-a doua ficțiune, cea homodiegetică. Aici e ba urmărit, prigonit de personajele sale, ba se împrietenește cu ele. Are conștiința unei suprarealități, al unei lumi în care alt autor are puterea demiurgică.

„Oricum, semnele astea care formează scriitura nu depind decât de mine. Pe când pădurea, natura, toate semnele celelalte, din afară, ce știu eu cine e în spatele lor, ce mână le desenează, le așază și le metamorfozează pe zi ce trece…Ce știu eu cine e sforarul dindărătul decorului!”

Autorul e depersonalizat, ipostaza masculină e parodiată prin preferința femeilor pentru acestă specie a romanului: „Oricum, ai perfectă dreptate când spui că literatura e, în zilele noastre, creată în primul rând de femei, bărbații nefiind în stare să se mai pasioneze pentru un domeniu care dă tot mai clare semne de epuizare.”

Se remarcă aluzia subtilă la o nouă teorie de critică literară, cea feministă, ce-și propunea să deconstruiască opoziția bărbat-femeie. Modelul soției, Marianne, care citește literatură scrisă de femei, e adesea ironizat de scriitor, care o suspectează a fi lectorul reprezentant al acestei teorii feministe.

Acest autor ce pare adesea naiv și uituc se definește în termeni negativi, prin derizoriu, un creator fără forță, devansat de text, de „scriitura meschină, chinuită, întreruptă, din loc în loc de desene absurde, delirante…” Textul se eliberează de pretenția unei semnificații finale. De altfel, naratorul refuzase semnificațiile personajelor, prin anularea statutului lor, acestea neavând un profil bine definit. Textul devine un spațiu al dialogului dintre multiplele instanțe epice. Acum intră în joc cititorul, care se corporalizează într-un personaj, ce are acest rol de lector. Astfel, spațiul fictiv al romanului inițiază cititorul în scrierea și lecturarea unui roman.

Autorul fictiv, devenit o prezență epică, pierde firele ficțiunii și ale metaliteraturii în mod voit, amescă aceste paliere pentru a dezvălui mecanismul producerii textului: „-Păi nu e personajul tău?Ai început să te ascunzi de propriile personaje? Să fugi de ele? În halul ăsta ai ajuns! La urma urmei, de ce ți-e frică? Ți-e frică de ea?”

Motivul exilului e prezent în structura roamenelor sale, bântuite de personaje care cutreieră tot spațiul european, autoexilându-se. Exilul reprezintă ecoul personajului-narator din romanul Hotel Europa care povestește episodul retragerii cetățeniei sale:

„Și că sunt Cutare, căruia «regretatul» i-a retras prin decret cetățenia, în 1975, când prea enervam pe toată lumea, făcând numai după capul meu și refuzând să mă supun «interesului general». N-aș fi spus nici că Guvernul actual n-a abrogat decretul.”

El se referă la condiția unui creator de o valoare incontestabilă care refuză compromiterea.

„Autorul ar pre-scrie de fiecare dată tocmai scena care se desfășoară, aparent, chiar sub ochii cititorului/spectatorului.”

Acestă temă a repetării unor texte e redată prin motivele scrierii și rescrierii, ale ștergerii și ale reformulării sau ale eliminării unor pasaje din text, ale autocenzurii.

„Ar trebui să existe posibilitatea ca cititorul să șteargă și el ce nu-i place. Să-ți aleagă. Să-și alcătuiască din frazele și cuvintele scriitorului cartea care e pe gustul lui…Dar pentru asta cărțile ar trebui să circule pe internet. Dar nu în formă definitivă. Texte provizorii…Deschise…”

Textualizarea, înțeleasă ca ilustrarea mecanismului scriitoresc, îl dezvăluie pe Autorul devenit regizor, ce nu mai comunică nimic, în afara intenției de a scrie.

„Tragi de dialoguri, te lăbărțezi, bați apa în piuă de parcă ai scrie un roman-foileton, mi-ar fi spus pisoiul dacă ar fi citit cele câteva de zeci de pagini pe care le-am mâzgălit aici. Noroc că a rămas la Paris, cu Marianne.”

Acest autor-personaj nu mai controlează lumea ficțiunii sale, e doar un păpușar care e manevrat de alte personaje: „Personajele erau în căutarea autorului…”

Unul dintre personajele din romanul Hotel Europa, Szusza, o unguroaică născută în Transilvania se stabilește la Budapesta are legături amoroase cu naratorul-personaj, un scriitor român din exil, stabilit la Paris. Această aventură amoroasă e curmată de nevasta scriitorului, o franțuzoaică plină de autoritate. Scena în sine e neverosimilă, dar e multiplicată parodic de același narator care complică lucrurile, susținând că nevasta putea fi chiar o actriță „tocmită de scribălău să joace rolul nevestei furioase.” În romanul Pont des Arts, rolurile se inversează și autorul e cel înșelat de soția infidelă. Dar această temă a amorului conjugal e doar o alegorie a relației dintre autor-narator-personaj. Parodierea acestei imposibile relații dintre instanțele narative e trecută prin mai multe coduri de lectură tematică: de natură religioasă (transpunerea personajelor biblice), casnică (relațiile dintre soți), lumea circului (lumea e o scenă a povestitorului), grotescul (caricaturizarea instanțelor narative, punerea lor în deluzoriu). Această trecere dintr-un plan în alt plan e o tehnică specifică textualismului.

Prezența autorului în text, corporalizat în personajul scriitor, prin metalepsă, creează un dialog al vocilor narative, în care e antrenat și cititorul personaj (Marianne) sau proiecția sa (interlocutor abstract). În opera lui Dumitru Țepeneag, „metalepsele, apariția autorului ca figură a textului” sunt formule narative inovative de inițiere a lectorului în arta scrierii, prin revitalizarea epicului. Totodată, ele mențin interesul cititorului pentru lectură, prin diversitatea tehnicilor narative oniriste, structuraliste, moderniste-avangardiste.

Naratorul abstract

Naratorul e instanța narativă definită ca instanță fictivă, voce fictivă, ce intermediază relația care se stabilește între autorul operei și cel care povestește, asumându-și funcția de reprezentare (narativă), funcția de control sau de regie, în situația în care citează discursul personajului, folosind verbele zicerii. Când naratorul e personaj și prezintă faptele în manieră subiectivă, la persoana întâi are și funcția de interpretare, de comentariu și de analiză a discursului personajului. Toți naratorii, fie de persoana întâi, fie de persoana a treia ne transmit povestirile lor sub forma scenei, regiei (înscenarea discursului), sub forma rezumatului, sau, cel mai adesea, sub forma unei combinații între cele două.

Criticul Jaap Lintvelt considera că autorul abstract este cel ce a creat universul romanesc căruia îi aparțin naratorul fictiv și cititorul fictiv. Naratorul fictiv este cel ce comunică lumea narată cititorului fictiv. De asemenea, criticul propune noțiunea literară de naratar celei de cititor fictiv.

În romanele lui Dumitru Țepeneag întâlnim un narator extradiegetic ce prezintă faptele la persoana a treia, povestind ceea ce trăiesc personajele din prima ficțiune, cea a romanului pe care îl scrie un alt personaj, scriitorul, din planul secund al ficțiunii. Acest narator e doar o voce ce alternează discursul său cu acela al personajelor, creând impresia autonomiei personajelor. Această observație de susținută de cel de-al doilea narator, acela intradiegetic, vocea scriitorului care povestește despre travaliul scrierii romanului său realist.

“Iată ce e naratorul: o voce! O voce ca un lichid care se strecoară printre toate interstițiile acestei construcții instabile, evanescente, realizate din vorbe și înțelesuri. Ca și în vis, vocea naratorului nu e localizabilă, își dă impresia că poate țâșni de oriunde. Ireală și ubicuă…Sigur, din când în când s-ar putea să auzim vocea personajelor. Dar nu e decât o iluzie. De fapt, e tot naratorul: el dublează toate rolurile. Și nu e vorba numai de replici, dar și de gânduri. Căci, pitit undeva în decor, el e cel ce gândește cu voce tare.”

Naratorul la persoana întâi e conștient de condiția sa de scriitor și discută cu alte personaje sau cu lectorul despre probleme legate de arta scrierii. De asemenea, el întrunește o funcție de reprezentare și una de acțiune. El pare conștient de sine ca scriitor și își analizează discursul, e atent la cum se reflectă în operă. Naratorul–personaj, punere în scenă a autorului abstract, îți pierde funcția narativă și păstrează doar funcția de regie sau control al personajelor. Naratorul nu mai prezintă coerent o întâmplare, el spune povestea scrierii unui roman. Această instanță narativă amestecă firele epice ale romanului pe care îl scrie, îl documentează despre destinele unor tineri revoluționari (Mihai, Ion Valea, Ana, Maria, Petrișor) cu rolul său de autor într-o ficțiune secundă, cea a vieții scriitorului exilat la Paris, căsătorit cu Marianne, ce fuge din capitală în provincie pentru a scrie un roman realist. Naratorul necreditabil e criticat de către celelalte personaje din planul secund al povestirii.

Naratorul-scriitor se confesează adesea, se lamentează pe seama personajelor sale și își expune teoriile narative și strategiile discursive.

„Pentru că nu știm ce se petrece în mintea celorlalți și nu suntem siguri nici măcar de ce e în noi înșine, ce altceva ne rămâne decât să născocim fapte și gânduri, să-i transformăm pe toți în personaje, inclusiv pe noi înșine.”

Personajul-scriitor se privește adesea în oglindă, analizându-și mimica pentru a constata cât de mult a îmbătrânit.

„La urma urmei e o idee fixă, nu-mi dau osteneala s-o mai verific: am îmbătrînit!”

Acest motiv al îmbătrânirii e derivat din tema morții, dezvoltată atât la nivelul textualității, moartea formelor tradiționale, imposibilitatea scrierii, moartea autorului, cât și la nivelul discursului epic. Textul devine un dialog intercultural cu cititorul, e un palimpsest ce se reinventează: „E un laitmotiv al meu ori al oglinzii?” E o propoziție interogativă care dezvăluie textualitatea. Autorul explică în structurile abisale ale textului principiile onirismului ce abandonează verosimilul, logica internă și avertizează lectorul să nu mai caute sensul acțiunii. Referința cinematografică trimite la picturalitatea textului oniric, ce își reorganizează textul prin simultaneitatea imaginilor, simbolurilor, palierelor interpretative.

„Nu e un gând, e o etichetă lipită de oglindă, un subtitraj de film mut. Sau de film sonor tradus într-o altă limbă: văd o imagine și dedesubt cuvântul, nu încerc să mă mai lupt cu el, așa cum făceam cu atâția ani în urmă, să privesc mai bine, mai atent, să caut argumente plauzibile împotriva acestei «acuzații», să pledez pentru a obține măcar circumstanțe atenuante. Nu mă mai apăr în nici un fel.”

Această punere în abis e vizibilă în scenele ce se repetă, descrierea mimicii, spălatul pe dinți din ritualul matinal al personajului-narator ce se oglindește, iar oglindirea e reflectare, conștientizare.

„Mă văd în oglindă rânjind cu spuma aceea alb-roză care mi se cațără până pe nas și se prelinge apoi pe bărbie, pe gulerul pijamalei: imagine grotescă, clovnerie repetată în fiecare dimineață. E un moment de-a dreptul comic și s-ar cădea să schițez barem un zâmbet interior, să fiu ironic cu mine însumi. Nu reușesc. Mai ales dimineața, inevitabilul monolog interior e serios până la ridicol.”

Aceste gesturi ritualice pot fi laitmotive ce declanșează ficțiunea.

Naratorul naiv se autopastișează: „Mă simt atât de obosit și, la urma urmei, plictisit de toată istoria asta. Și risc să nimeresc peste Mihai ori peste Ion ori peste cine știe care alte personaje de care încă nu am habar. Dar nici să dau bir cu fugiții nu pot, acum când mă aflu în fața ușii ei și n-am decât să ridic brațul și să apăs pe butonul soneriei.”

Scriitura are întotdeauna un referent cultural, ce valorifică textele altor scriitori sau miturile din diferite spații culturale. „Mașina ocoli un tractor care trăgea nu știu ce utilaj agricol. O prășitoare, să zicem. Semăna cu un instrument de tortură. Scos dintr-o povestire a lui Kafka.”

Se observă adesea, în romanele sale, atitudinea ambiguă a naratorului față de narațiune, din dorința unui dialog intralectural. Totodată, această ambiguitate permite și trecerea din planul realismului în planul fantasticului, fără ca naratorul să fie nevoit să explice aceste treceri cititorului. Naratorul nu explică faptele, nu le povestește și nu descrie nimic, și-a pierdut funcția de reprezentare. E doar un personaj care nu știe nimic, nu cunoaște legăturile cauzale dintre fapte, nu le știe evoluția, dar mai ales nu explică nimic lectorului despre semnificația faptelor. Dar are plăcerea jocului și oferă cheile lecturii prin trimiteri intertextuale directe sau indirecte. Naratorul-personaj are funcția de reprezentare și regizare a faptelor, dar nu controlează personajele pentru că a pierdut funția de interpretare. Naratorul comentează, dialoghează cu lectorul despre credibilitatea personajelor, despre statutul acestora.

„Ar mai fi totuși o variantă la care ar merita să ne oprim și anume aceea că inginerul miner era într-adevăr securist. Iar Ana nu știa nimic, ori știa, dar n-avea niciun interes să-l dea în vileag.(…) Ce rost are să complicăm lucrurile!”

Odată cu parodierea omniscienței, se observă limitele naratorului dramatizat, ce devine neconvingător, nesigur. Acesta se proiectează pe sine ca un necunoscător, ce nu știe ce urmează să povestească. Naratorul e adesea nesigur, el îți declară nesiguranța ostentativ: „cântam eu de mama focului aria naratorului neliniștit” Dar ignoranța și neștiința sa în privința firului epic sunt acte asumate de conștiința sa, el e un narator conștient de rolul său în istoria scriiturii, care nu pune preț pe detalii: „De fapt, e tot naratorul: el dublează toate rolurile. Și nu e vorba numai de replici, dar și de gânduri. Căci, pitit undeva în decor, el e cel ce se gândește cu voce tare.”

Naratorul omniscient apare fantomatic în text ca o mască sub care se deghizeză acea voce sau conștiință naratorială ce discută cu cititorul. Intervenția autorului în text e artificială: „…dar e important autorul, mai ales că e și narator, și personaj, asta îmi permite să-l fac să pară omniscient fără să tulbur mai mult verosimilitatea narațiunii.”

Aceeași secvență a ritualului matinal al scriitorului ce-și surprinde mimica în oglindă e reluată și de personaj și e redată în text, în registre verbale diferite, prin nota subiectivă a persoanei I (narator intradiegetic): „Intru la baie. Mă uit automat în oglindă, îmi pipăi obrajii buhăiți, fruntea din ce în ce mai înaltă…” sau prin obiectivarea pusă pe seama personajului Ion, la persoana a III-a (narator extradiegetic): „Se ridă pe picioare și intră în baie. Răsuci comutatorul. Își văzu chipul răvășit în oglindă. Își privi mâinile ca și cum s-ar fi așteptat să le vadă murdare…”

El e cabotin, are spirit ludic și alternează persoanele povestirii, fie pentru a-și pedepsi lectorul, personajul, fie din plăcerea gratuită jocului. Naratorul își comentează ironic propriile relatări, se autodizolvă prin parodie: „O singură ipoteză deci: ca vărul să fi fost îndrăgostit de verișoară…Cam banal.” Alteori, naratorul propune piste interpretative lectorului: „Trecea drept văr, dar în realitate era bărbatul Anei. Bărbatul ei de cununie!…Asta ar fi, e drept cam picant, dar atunci cum explic că era silit să se dea drept văr. Ce nevoie are?Și în fața cui?”

Lectorul abstract

Lectorul e destinatarul, cel căruia i se adresează mesajul, e receptorul informației transmise prin textul narativ. Ipostazele acestuia sunt: cititor concret, abstract și fictiv sau naratar. Cititorul abstract reflectă imaginea receptorului ideal al operei, destinatarul presupus de autorul abstract. Autorul abstract se află în relație directă cu o altă instanță abstractă, cititorul abstract. Aceste două instanțe (autorul abstract și cititorul abstract) își află existența doar în textul operei literare, în timp ce autorul concret și cititorul concret au o existență extraliterară. În orice act al lecturii subzistă implicit un dialog între autor, narator, celelalte personaje și cititor.

În opera lui Dumitru Țepeneag între instanțele abstracte se stabilește o comunicare lingvistică în registrul paronic. Cititorul abstract din opera e provocat în mod constant, e obligat să urmărească planuri narative diferite, să valorifice intertextualitatea, să participe la jocul instanțelor narative și la dezbaterile literare. Remarcăm, în opera sa, un nou fenomen postmodernist, comentarea propriilor romane precedente. De exemplu, în romanul Pont des Arts, naratorul reia o scenă din romanul precedent Hotel Europa sau în Camionul bulgar amintește de un alt roman Nunțile necesare:

„-Iarăși? Fără punctuație? Ca în „Nunțile”nu mai știu cum…”

„Iar ca să fiu mai exact, trebuie să adaug că întrebarea asta mi-o pusese tot Gachet și în celălalt roman (pe care încerc să-l continuu acum) și mă descurcasem mai bine: descriam o scenă în care mă înec cu o bucată de frptură și-apoi reușesc să schimb vorba.”

În același timp, autorul inventează numeroase personaje ce joacă rolul lectorului. Un astfel de personaj e Marianne, prezență feminină comună mai multor romane, un prim lector comod, adesea critic și ironic, o proiecție a lectorului. Totodată, ea e cititorul asiduu, cunoscătoare a mai multor opere literare ale aceluiași narator- scriitor, ce își păstrează memoria de la un roman la altul. Ea își amintește în spațiul ficțional al romanului Camionul bulgar de un roman anterior al naratorului, scris de asemenea fără punctuație, Nunțile necesare, sfătuindu-l să abandoneze acest artificiu discursiv. Marianne e martoră și complicele naratorului, lectorul interior, intradiegetic, care îl critică mereu: „Chiar tu, marele Autor, orbecăi la întâmplare de te-apucă mila.” Cu toate acestea, Marianne face observații pertinente, demne de un critic literar, constatând că autorul abstract și-a pierdut reprezentativitatea, aleargă după personaje, fără să le poată surpinde verosimil. „-În alte romane parcă erai în căutare de personaje.Umblai de colo-colo, din țară în țară, cutreierai întreaga Europă sub pretextul ăsta. Te dădeai de ceasul morții ca să le găsești. Autorul și personajele sale…”

Milene e scriitoare slovacă, care trăiește o fumoasă poveste de dragoste cu naratorul-scriitor, ce pleacă din Paris spre Bratislava și apoi la Praga, loc unde autorul nu are acces. Tema iubirii e prezentată livresc prin dioptriile unui cititor ce încearcă să să se raporteze la canon:

„Dacă socotim relația noastră un fel de roman (în desfășurare…) și-l judecăm, să zicem, după criterii literare clasice, s-ar putea spune că, în schimburile noastre de mailuri, am avansat prea repede. Cititorii vor fi nemulțumiți…sau vor considera că narațiunea asta construită din mailuri nu e decât o nuvelă sau, și mai rău, un castel de cărți de joc care la un moment dat se va prăbuși. De asta mi-e cel mai frică!”

Marianne, ipostaza lectorului critic care încearcă să fie obiectivă și să reprezinte opinia colectivă a unui cititor facil, iubitor al narațiunii coerente, proteice, care să respecte rigorile clasice ale construirii romanului. Ea pleacă la New York pentru a se trata de o boală misterioasă, prin care se lungește sau se micșorează, aluzie la expresia patul lui Procust, critică a canonului literar. „În categoria asta intră și Marianne, deși nu e scriitoare; dar e nevastă de scriitor și a lucrat nu știu câți ani într-o editură, a citit atâtea și atâtea cărți, mult mai multe decât mine.”

Dar statutul ei de lector interior al mai multor romane e confirmat chiar de narator: „Tu ești cititorul, zic și mă uit galeș și deloc ironic la ea.” Și Mariannne, lectorul intradiegetic, are o conștiință de sine prelungită în seria trilogiei romanelor. Ea formează un cuplu amoros cu scriitorul, prin statutul de soție erudită, dar mai ales prin complicitatea cu naratorul ce îi deconstruiește observațiile critice prin plasarea lor în derizoriu, în spațiul ficțional. Alteori e un personaj feminin, ea însăși o scriitoare, Milena, „o fată deșteaptă și cultivată, se poate discuta cu ea orice. Mai ales când e vorba de literatură.”.

O altă ipostază a cititorului e pisoiul siamez:„-Citește-mi-o mie, miorlăie pisoiul.” Acest animal poate fi o dedublare a lectorului feminin, despre care scriitorul-personaj afirmă că e tipul de lector predilect al acestei specii literare. „-Repeți ca un papagal ce-ai auzit de la Marianne, zic eu și mă ridic furios.”

Totodată, acest lector abstract prezent în opera literară prin mai multe personaje trebuie sedus, atras spre lectură, de aceea el devine o voce permanentă cu care autorul monologhează sau căreia îi acordă timp pentru a se adapta lecturii romanelor sale.

„E ridicol să mă arăt tot timpul cu degetul: iată-mă, eu sunt autorul, textul nu s-a scris singur, eu sunt cel care trage sforile în culise. Să mă uit în oglindă în timp ce scriu! Într-adevăr e o oglindă în dreapta mea, în camera de alături și chiar în momentul ăsta, în timp ce scriu, arunc o privire într-acolo și mă văd scriind.”

Cele două instanțe, autorul abstract, ce se declară în căutarea personajelor sale și cititorul abstract, dialoghează permanent și se reinventează în funcție de aceste proiecții.

„Bine, să zicem că mă îndur s-o fac și chiar și reușesc: să mă elimin din text. Dar ce fac cu Marianne?Dacă mă scot pe mine, dispare și ea (și pisoiul!).”

Uneori se adresează direct lectorului prin formula cordială „iubiți cititori, un chelner bilingv, servitorul dumneavoastră!” cu intenția clară de a-l captiva, atrage în acest joc al instanțelor narative și lecturale.

Romanul, șantier sub cerul liber

Autorul devine regizor și își dezvăluie în mod deliberat recuzita, tehnicile narative, pentru a ilustra cititorului mecanismele producerii de text. Scriitura devine astfel autoreferențială, anticipând textualismul-postmodern prin ironia și parodierea formulelor narative, discursive proprii, ale personajelor, prin aluziile la diverite curente literare. Scriitorul utilizează strategii narative specifice textualismului pe care le manipulează pentru a dezvălui cititorului artificialitatea, dar mai ales pentru a crea imaginarul oniric.

Discuțiile despre roman sunt doar un pretext pentru o redescoperire a scriiturii, a unei noi formule narative. Metafora camionului definește romanul:

„Mai ales acum când am început să scriu la romanul pe care îl târăsc de atâta vreme după mine. Ditamai camionul!…Între timp s-a rablagit de tot, nici nu știu daca mai e în stare de funcționare. Motorul nu i se mai aude decât ca un bâzâit tot mai stins de bondar prins în hârtia de muște (șterg…). Îi lipsește o roată sau, mai precis, un cauciuc. Frâna de mână se mișcă în gol, iar pe cealaltă n-o pot verifica, pentru că nu îndraznesc să pornesc motorul.”

Scriitorul își reorganizează concepția despre roman, se proiectează în locul cititorului și încearcă să își explice dificultățile de lectură, dar și nivelul de pregătire al acestuia, incertitudinea sau plăcerea lecturii. De asemenea, romanul nu mai e doar un spațiu al alternanțelor fictivului cu realismul obiectiv, devine un joc între personaje, narator, autor și lector. Romanul se redefinește ca un spațiu al lecturii active, al rescrierii, al teoriilor literare ce îmbină tehnici narative diverse, specifice onirismului, textualismului și pe alocuri postmodernismului.

„Romanul, poate că ți-am spus, se va chema Camionul bulgar. De fapt, poate nici nu e vorba de un roman. Adică ce scriu probabil nu va fi numit așa…Dar cum? Habar nu am…”

Trimiterile metatextuale sunt foarte variate, pornind de la noțiunea de roman, apoi continunând cu cea de cititor, personaj, temă: „Și mai ales să-i vorbesc despre titlu și despre subtitlu…Iar acum dacă elimin cuvântul roman, nu înseamnă că am mai multe șanse să-i câștig adeziunea. Dimpotrivă.”

Autorul- narator se creează pe sine, plasându-se în centrul acestuia, și apoi discută ironic despre teorii literare, despre rolul scriitorului contemporan, despre scrierea pe calculator, despre identitatea culturală, despre inspirație și faptul divers, despre rolul cititorului, despre desemantizarea personajului. „Scriitorii din zilele noastre vor cu tot dinadinsul să fie originali.(…) Succes? Vor să placă publicului, dar și cititorilor.”

Întregul roman e construit în jurul unei temei romanului în construcție, ce se caută pe sine, încearcă să se găsească, dar nu se definește. Interferează mai multe teme și motive literare: epoca calculatorului sau a ordinatorului, criza lecturii, criza autorului pe care realitatea îl inspiră insuficient, paradigma feminină a scriitorului de succes, iubirea parodiată, exagerată până la grotesc.

„Literatura de ordinator va înlocui literatura de gară, se va întinde de la un continent la altul, peste mări și țări, internauții își vor povesti între ei amorurile și visele.”

Ideea moderniștilor, a morții literaturii, e transpusă alegoric și în imaginea tunelului pe care îl străbat personajele spre moarte: „se vedeau mai limpede șerpii uriași care ieșeau din mare erau șerpi nu erau valuri se ondulau împingându-se unii pe alții”

Bestiarul oniric se dezvăliue în text: „timpul in general e un porc.” Umbrela are un mâner cu cap de papagal, ce se preschimbă apoi în cap de cioară, cap de uliu, de vultur. Iar personajul misterios ce a uitat umbrela în mașina lui Țvetan e un simbol al morții. Simbolul morții e strecurat prin repetatele lamentări ale autorului, care se declară bătrân, prin povestea lui Victor, bolnav de cancer și prin moartea personajelor Daisy, în cabina lui Țvetan, în drum spre cursa de la Ales, într-un accident, Beatrice, care pătrunde alături de Țvetan în tunelul apelor și al șerpilor, văzut ca o lume a infernului ce dialoghează intertextual cu Infernul lui Dante.

„Sunt abandonat între paginile unui roman care mi se pare din ce în ce mai obscur. Dar prin care sunt silit să trec ca printr-un tunel…”

Tot un dialog intertextual ce dezvăluie mecanismele visului textualist e trimiterea la Metamorfoza lui Kafka: „Poate că cititorii nu se indignau, nu ziceau nimic, se obișnuiseră cu chestii din astea în literatura din zilele noastre, în care unele personaje se transformă chiar și în gândaci. Am auzit că într-un roman, naratoarea s-a transformat în scroafă. Cartea s-a vândut totuși cu zece mii de exemplare.”

Spațiul labirintic al romanului e un șantier în construcție: șantier sub cerul liber: „Scrisul e ca un monolog tăcut și ezitant, ba chiar ușor bâlbâit. Te adresezi unui public…Te adresezi cuiva sau ție însuți?”

Textul imaginat ca un șantier sub cerul liber e un text expus, deschis cititorului, care vrea sa-i analizeze mecanismele scriiturii. Planurile narative sunt încolocuite cu discuția autorului despre personaje cu alte personaje, codificându-se două realități ce se intersectează: lumea simulată reală a naratorului-scriitor și cea imaginară a personajelor create pe care le regăsește în plimul plan, din care se inspiră. De exemplu, naratorul-scriitor se întîlnește cu Beatrice, pe care o vede, de altfel, în metrou.

„Atunci am strigat-o: Beatrice! Beatrice! S-a uitat în direcția mea, nu se poate să nu mă fi văzut, dar s-a prefăcut că mă recunoaște. A întors repede capul. A coborât în ultimul moment.Ușile s-au inchis imediat. Eu am rămas în vagon, uitându-mă lung după ea.”

Personajele sunt independente față de autor, devin egale cu acesta. Ele își întălnesc autorul, dar îl ignoră și îl evită. Ele glisează, se amestecă: „…mi-o trântește Milena și dintr-odată are vocea Mariannei. Ochii nu-i sunt albaștri, ci negri ca ai Laurei…Ba nu, vreau să zic ca ai Beatricei…” Romanul nu reușește să ordoneze faptele după criteriul cronotopului spațio-temporal, intriga se pierde în comentariile repetitive ale autorului „…scrii fără să știi despre ce scrii, fără să ai în cap acțiunile personajelor, relațiile dintre ele. Într-un cuvânt, subiectul și intriga romanului.”

Credibilitatea receptării romanului e permanent pusă la încercare, pentru că e un dialog intratextual cu un cititor naiv, pe care trebuie să-l inițieze și să-i dezvăluie artificialul lumii romanelor realiste: „Vreau să spun că nu e o scenă inventată. E o felie de viață, cum se zice cînd se face publicitate unei cărți cu speranța de a atrage un public cât mai numeros, căci se știe: publicul adoră feliile care mustesc de viață, zemoase ca feliile de pepene…”

Verosimilul faptelor dispare pentru că autorul se plasează pe sine în centrul narațiunii și își diluează protagonistul Țvetan, „un șofer de camion care părea să aibă numai patru clase primare deși de fapt făcuse liceul prin care încă trecuse precum câinele prin apă altfel abil și inteligent vorbind puțin dar bine mai ales cu femeile…”

Subtitlul romanului e Șantier sub cerul liber, metaforă a scrierii. Titlul romanului e o cheie în descifrarea sensului: camionul condus de un bulgar pătrunde diferite spații labirintice, nedefinite, care dezvăluie acest dialog cu cititorul despre artificialitatea lumii mimetice din romanului tradițional.

E un dialog intertextual cu cititorul care nu mai asista pasiv la construcția universului narativ, ci devine personaj activ cu care autorul dialogheză permanent: „ Pentru mine, iată ceva interesant: să descrii un proiect, să-l comentezi. Pe ici, pe colo, totuși, câteva imagini din afară, ca să zic așa. Secvențe în care vezi camionul alunecînd pe șosea și bărbatul de la volan cu o figură împietrită și care nu exprimă nimic, nici măcar oboseală.”

Trimiterile intertextuale sunt enunțuri sincopate adresate unui cititor ce are competențe de lectură: „se plictisea și și-a adus aminte că avea o carte de Alexandre Dumas în valiză…”, „entuziasmul ei textualist”, „marele romancier Kundera”, „Țepeneag, asta e nume de scriitor, nimeni nu-l poate pronunța”, „tablou al lui Tizian” , „Isis și Osiris”, „Camionul lui Margueritte Duras”, „Hogea rupea din el”, trimitere la Ion Barbu, „în dragoste, spunea Dimov, e musai să exagerezi” „ Prin gaura cheii”, trimiteri la propriile cărți „Carpe diem să fie, dar să știm și noi…Aluzia asta care se vrea glumeață n-or s-o priceapă decât cititorii români. Ei și! Nu pentru ei scriu?”, trimitere la Ion Luca Caragiale.

De asemenea, în romanul Zadarnică e arta fugii remarcăm discuția din tren ce amintește de replicile personajelor lui I.L.Caragiale: „-Stai, nene, stai că acuși intrăm în gară și nouă ne arde de demonstrații. Lasă, zău, nu te supăra, mi-arăți altădată. ”

Criticul literar Marian Victor Buciu considera că prezența punctele de suspensie ce însoțesc adesea discursul naratorului reprezintă o „ trimitere intertextuală la scriitorul Alexandru Obobescu din Pseudokinegheticos, în capitolul al XIII-lea, unde utilizează semnele de punctuație” pentru a-și exprima atitudinea ironică.

Romanul clasic, mimetic e respins de Țepeneag, care preferă o formulă îndrazneață ce are la bază parodierea vechilor formule narative, balzaciene: „ dar pe vremea lui Balzac nu existau camioane…”.

Naratorul-autor încearcă să problematizeze impasul scriitorului actual, lipsit de capacitatea de a inova și incapabil să găsească formule inovative în acest dialog polifonic între autor și cititor și între texte, etape culturale. Atitudinea sa e ludică, parodică și sugerează că singura formă de inovare e acest monolog adresat, această stare interogativă a unui narator ce a pierdut omnisciența, controlul personajelor, dar se descoperă pe sine:

„ Memoria mea se tocește, se destramă pe zi ce trece și degeaba vreau eu să fac pe postmodernul, adică să rescriu ceea ce am scris deja, să-mi revizitez predecesorii, că nu mă mai țin baierile.”

„…mai ales când autorul vrea toată ziua- bună ziua să inoveze.”

Autorul își construiește chiar un alter-ego, Ed Pastenague, pseudonimul sub care a publicat scriitorul Țepeneg în limba franceză. El e un fel de supraconștiință literară ce se exprimă ironic: „De acord, la început l-am chemat în ajutor, dar asta nu înseamnă că-și poate permite să spună oricând tot ce-i trece prin cap.”

Se pune problema autenticității literare a acestei specii literare care e construită cum mărturisește și naratorul pe motivul muzical al repetării unor motive literare, personaje, perspectivelor narative, pseudodescrierilor cu valențe simbolice. De exemplu, scena camionului care se plimbă pe malul mării în care automobilul e învăluit de valurile devenite șerpi, ce se încolăcesc, sugestie a infernului, a morții, ceea ce în plan epic sugerează moartea personajelor, iar metatextual prelucrează ideea morții canonului. Dumitru Țepeneag e un vizionar, care își propune un dialog polifonic în scrierile sale.

Planurile narațiunii sunt destul de puțin conturate, astfel se remarcă povestea de dragoste între personajul-narator și o scriitoare slovacă, Milena printr-un schimb de e-mailuri. Apoi, schimbul de scrisori între personajul-narator și soția sa bolnavă, Marianne, aflată la New York, reprezintă o formă ludică prin care autorul își expune teoria literară pentru schițarea scenariului romanului. Strategia narativă urmărește regulile onirismului estetic, prin abandonul logicii interne a acțiunii, relațiilor dintre personaje. Drumul camionagiului bulgar, Țvetan, se întretaie cu cel al dansatoarei Beatrice, în instantanee epice lipsite de coerența narativă. Naratorul se pierde adesea în comentarii literare sau privind faptul divers, știri anodine din ziare, abătându-se în mod voit de la faptele relatate în roman.Strategia narativă a romanului e simplă: jurnalul, articolul de ziar, știrea, schițe de personaje, e-mailuri, fragmente monologate sau narative, deoarece dialogul nu e relevant.

„Vezi, de aceea am nevoie de tine, ca să-ți vorbesc…despre camion, să-ți îndrug verzi și uscate improvizând fără rușine, iar tu să mă iei la rost, pentru că nu-ți trebuie mult ca să pricepi că pur și simplu bat câmpii și n-am încă nici un roman pe masa de lucru; nu pun la socoteală cele câteva începuturi de capitol, scene disparate pe care trebuie să le unesc într-un text cât de cât coerent, note mâzgălite pe crâmpeie de hârtie…”

Falsa interogație a naratorului privind necesitatea punctuației sau absența ei din text dezvăluie diferite paliere de codare a textului, de ficționalitate epică și metatextuală: „scriu fără punctuație în vis nu există virgule cu atât mai puțin punct”. Structura și modul în care e abordată tema rescrierii și restabilirii raporturilor dintre autor-narator-personaj-cititor, în roman, e coborâtă și la nivelul punctuației, care devine criteriu ordonator al acestor instanțe: „Nu m-am hotărât dacă n-ar fi mai bine să las textul fără punctuație…” „Te rog, pune virgulă, pune punct, linioară de dialog și chiar punct și virgulă, așa cum ai învățat la școală, nu puncte de suspensie…Cititorul va aprecia când, rasfoind cartea în librărie, ezită s-o cumpere…”

Tehnicile prin care se dezice de visul suprarealist, pe care îl ironizează la nivelul expresiei prin dezarticularea gramaticală, prin schimbarea bruscă a persoanelor gramaticale și a stilului direct cu stilul indirect. La nivel grafic, remarcăm dispariția semnelor de punctuație, scrierea cu majuscule, apariția blancurilor, alternanța frazelor lungi cu cele scurte. Toate aceste adaptări textuale preiau motive muzicale din dorința de ironiza prețiozitatea stilului. Textul dezvaluie numeroase paliere ale scriiturii, ce îi permit ideea scriiturii ca partitură ce trebuie citită în registru parodic. Întregul roman devine o căutare, o fugă muzicală, repetitivă a temei unui roman, ce se deconstruiește: „asta e scriitura mea …Muzicală! Tu nu știi?”

Romanul Camionul bulgar e o formă ludică de rescriere a unei specii literare perimate din punctul de vedere al autorului și propune un exercițiu ficțional al comunicării între diverse paliere diegetice: „Pentru cei mai mulți, ideal ar fi să citescă mereu aceeași carte, cu aceleași personaje, doar subiectul să evolueze, ca în serialele de televiziune. Dar cum nu se poate, ar trebui ca măcar stilul să fie același la un autor cu care s-au obișnuit și le-a plăcut. Altfel se simt dezamăgiți, ca să nu zic frustrați sau păcăliți. ”

Se face trimitere tot la primul nivel de lectură al unui text, în care se urmărește subiectul, și nu autoreferențialitatea lui. Lectorul ideal proiectat e cel care poate să alterneze planul scriiturii, cu cel al lecturi.

„E adevărat:l-am scris ca să zic aa sub ochii lui, e martor la eforturile mele de-a scrie încă o carte…”

Motivul vizualului

Simona Popescu remarca că autorul iese din întrupările sale sociale, biologice, din „trupul de hârtie al cărților” și se transformă în imaginar de sine stătător.

Obiectivitatea cinematografică a scriitorului Dumitru Țepeneag e o tehnică modernistă, specifică Noului roman, prin care încearcă să surpindă prin motivele oglinzii și ferestrei imaginarul de tip oniric. Privirea celui care povestește nu se mai îndreaptă spre exterior pentru a surprinde realul. Privirea, spre fereastra lumii, nu mai reușește să descopere autenticitatea, ea trebuie coborâtă în interior, spre avatarurile autorului.

„Mă uit în jurul meu. Sunt singur. Pe ferestră nu se vede decât zidul casei vecine, un zid orb, un zid fără ferestre, un calcan, cenușiu. Deasupra, o dungă de cer care nu reușește să devină albastru.”

Fereastra mediază opozițiile înăuntru-afară, închis-deschis, vizibil-opac. Ea este, ca și oglinda locul intrărilor și al ieșirilor neconvenționale, ce leagă lumea interioară de cea exterioară. Devine un reper în trecerea dintr-un plan narativ în alt plan narativ. Fereastra poate fi un ochi al scriitorului clasic parodiat. Laitmotivul ferestrei, înțeleasă ca ramă a povestirii, convenție propusă de narator pentru a a realiza cadrul epicului, e privit din altă perspectivă, una diferită, în care autenticitatea e fabulosului oniric ce alternează cu realul.

„Eu mă uit pe geam, la trotuarul încărcat de colivii cu păsări de tot felul și de toate culorile.”

Fereastra e un alt motiv al deconstrucției realului, anulării verosimilului: „-Oferă-i publicului cititor altceva decât ce vede în fiecare zi pe fereastră. Asta vreau să spun.” Ea e o privire către realitate, o deschidere care nu duce nicăieri și de aici incapacitatea cunoașterii lumii, în sensul clasic. Fereastra e o metaforă a verosimilității, explicată chiar în romanul Hotel Europa. Naratorul teoretizează ipostaza lectorului clasic care „nu-și închipuia că privește pe fereastră: în stradă, ori din stradă, în casele omenilor, ale semenilor săi.” Acest cititor nu e conștient de tehnica discursivă, de ghidajul naratorului, de manipularea sa.

Oglinda e metafora literaturii, iar oglindirea autorului în ea reprezintă opera, scriitura. Motivul oglinzii apare frecvent în opera scriitorului, dar nu reflectă lumea, ci întotdeauna pe sine, autorul abstract se reflectă pe el în oglindă.

„Devenindu-și propriul personaj, scriitorul începe să-și piardă din autoritate.” Narațiunea nu mai e o succesiune de fapte plasate în timp și spațiu, devine o căutare a autorului. Dorind să explice raportul dintre autenticitate și verosimilitate, în articolul „Autorul și personajele sale”, Dumitru Țepeneag vorbește despre romancierul Stendhal, autor ce nu-și mai creează demiurgic personajele, ci le pândește cu oglinda, însetat mereu de autenticitate. În romanele lui Dumitru Țepeneag oglinda îl pândește pe autorul abstract, îl surprinde în diferite momente ale creației sale.

Oglinda e simbolul prezenței în text a conștiinței scrisului, a autorului care se expune pe sine, atât fizic prin conturarea unui personaj-narator, cât și simbolic, alegoric prin oglindire: „Râd de unul singur în oglindă.” Laitmotivul oglindirii e o fomă de declanșare a scriiturii, a spațiilor și temelor epice, subordonate onirismului, iar motivul îmbătrânirii personajului-scriitor poate ironiza romanul psihologic.

„Și oricum, pentru mine, oglinda nu servește la verificarea frumuseții ori a tinereții-ci a identității. Am nevoie să controlez dacă am rămas cât de cât același, să constat că nu m-am schimbat ori că m-am schimbat foarte puțin. Înăuntrul meu, vreau să zic. Dar cum să vad ce e înlăuntrul meu? Nu există oglindă pentru asta…”

Răspunsul acestei interogații e scrierea, formă a identității culturale: „-Atunci scrie!”. Întreaga operă a scriitorului e un dialog literar, cultural desfășurat în spațiul epic al romanului, în mod vădit cu cititorul abstract, pe care îl sondează, seduce și îl provoacă prin comentarii ironice sau prin simpla ridicare a cortinei arhitecturale a textului.

Oglinda poate fi referentul identității autorului și a textului, a scriiturii. Alteritatea sau dublul reflectat în oglindă dezvăluie etape ale vârstei cronologice, dar mai ales etape ale creației. Decreptitudinea autorului e o trimitere la ideea modernistă a morții autorului. Oglinda devine reflectarea textului în el însuși, o remitizarea narcisistă a scriiturii. Oglinda s-a desemantizat de sensul livresc al realității reduplicate, al mimesisului. Oglinda nu mai reflectă o lume exterioară, ci identitatea personajului-narator, care se lasă astfel analizat prin avatarul autorului abstract. Ca simbol al dublului, oglinda îl reflectă și pe personaj, alteritate a autorului: „Ion se privi în oglinda mare din salon cum mușcă din debrețin și din pită.”

Modurile de expunere

Povestirea din romanele sale e o narațiune supraetajată, polimorfă, în care se amestecă cele două modele diegetice, prin alternarea discursului subiectiv, la persoana întâi, al nartorului-personaj cu discursul obiectiv, la persoana a treia, al naratorului extradiegetic, precum și a perspectivei narative interne cu cea fals omniscientă, externă.

Naratologul Jaap Lintvelt definește narațiunea heterodiegetică ca o creație epică în care naratorul se situează în afara universului povestit, iar narațiunea homodiegetică este universul epic în care naratorul se află în interiorul universului povestit. Povestirea constă în înlănțuirea și alternarea discursului naratorului cu acela al personajelor.

Criticul Eugen Negrici constata că există „o coerență care duce, de regulă, la viziuni cu caracter narativ (la întâmplări și evenimente stranii), dar și descriptiv (obiecte bizare, locuri cu reverberații întunecate.” Astfel, planurile narative anulează coerența indicilor spațio-temporali și se ordonează după cele două moduri de expunere, narațiunea, specifică narațiunii heterodiegetice, sau descrierea, ce permite infuzia visului oniric.

Formula discursivă a romanului său e monologul adresat, alternat cu dialogul și narațiunea. Monologul e o strategie discursivă specifică narațiunii homodiegetice, ce îmbracă forma confesiunii sau a jurnalului. În postmodernism întâlnim monologul adresat pe diverse voci (narativ, reflexiv, eseistic). Dar monologul naratorului e tot o formă de parodiere a autenticității, de expunere a artificialului lumii romanului realist tradițional. “Da, mă rog, un monolog e altceva decât o scrisoare, iar romanul, în care monologurile se împletesc cu dialogurile, e o artă a complexității…”

O variantă aparte a dialogului este autocritica discursului, întâlnită adesea în roman, sub forma comentariilor scriitorului-personaj despre propria scriitură. Dialogismul este o tehnică narativă, o strategie prin care discursul devine un spațiu carnavalesc al personajelor, ce se exprimă în clișee sau al divagărilor înspre retorica politică. Romanele acestuia sunt populate de personaje, ce fac parte din lumea declasaților și trăiesc din experiențe picarești, iar limbajul naratorului tinde spre execentricitate, spre cuvinte nepotrivite, inadecvate, de o franchețe cinică. Acest limbaj poate fi o formă de revoltă împotriva canonului literar clasic, ce cultiva exprimarea aleasă, elevată a autorului.

Descrierea e un mod de expunere ce substituie narațiunea cu un discurs figurativ, enumerativ. Descrierea nu mai are sens referențial, nu conferă cititorului verosimilitate. „Să fie deci mai multă sugestie și mai puțină descriere” Autorul demistifică capacitatea sa de a surprinde un peisaj în maniera demiurgică prin descriere. Naratorul expune ceea ce vede, dar refuză să confere vreo semnificație peisajului, îl desemantizează. Peisajul iernatic, admirat de la fereastra camerei sale, e deconstruit de regizor în interiorul scenei pentru a se pune pe sine în centrul operei: „În cameră e întuneric beznă, afară iarnă, deslușesc cu greu crengile copacului din fereastră:amenințător sau protector, nu știu.”

Peisajul devine o formă artificială, parodică, o deconstrucție a statutului demiurgic al autorului. Fotografierea peisajului e întreruptă de vocea personajulu-autor, care denunță trucul verosimilității. Rama descriptivă ce trădează lumea autoreferențialității e reluată pe parcursul romanului.

„Nu mai văd oglinda, în schimb văd pădurea…Iar peisajul asta mă fascinează și iarna (când e și mai misterios), mi-e teamă să nu pierd vremea căscând ochii pe fereastră în loc să mă concentrez asupra textului care se înfiripă cu atâta greutate sub mâna mea, sub stilou. Oricum, semnele astea care formează scriitura nu depind decât de mine. Pe când pădurea, natura, toate semnele celelalte, din afară, ce știu eu cine e în spatele lor, ce mână le desenează, le așază și le metamorfozează pe zi ce trece…Ce știu eu cine e sforarul dindărătul decorului!”

Criticul Nicolae Bârna în prefața romanului Zadarnică e arta fugii constata „efectul antirealist al descrierii”, care nu mai fixează nici cronotopul acțiunii, nici nu dă consistență personajelor. Cu toate acestea, în romanul Hotel Europa, în încercarea sa de a copia planurile spațio-temporale ale romanului realist, scriitorul ilustrează un topos vast, preponderent citadin, pe care îl numește, fără să-l descrie, fără a-i contura atmosfera orașului.

În acest monolog adresat cititorului, scriitorul-narator își definește arta scrisului astfel: „Nu sunt atât de profund ca Kundera, ceea ce nu înseamnă că nu trebuie să fac eforturi să mă ameliorez: să sap adânc.Unde? În text, unde în altă parte…Scrisul e ca un șantier sub cerul liber (parcă te văd cum clatini din cap). Și să nu ezit să șerg, să nu-mi fie lene să fac munca asta de conțopist: să scriu, să șterg și iar să șterg…”

În această lume intervine și cititorul ce își dispută același spațiu al personajelor: „Știu că suporți greu atâta nonșalanță și dezordine din partea unui scârța-scârța pe hârtie niciodată mulțumit de ce-i iese de sub pană, visând la câte-n lună și în stele și sperând prostește că tocmai ce încă nu a scris ar avea o șansă să fie capodoperă.”

Textul devine operă deschisă, în sensul dat de Umberto Eco, o lume ce se metamorfozează, e în mișcare, fugă prin istoria literară și critică, pentru a găsi fomula epică inovatoare sau e în așteptarea lectorului potrivit pentru a-i descoperi cele mai uimitoare sensuri.

IV. Abordări metodologice în activitatea didactică

Aspecte teoretice ale receptării operei literare

Acest capitol al demersului aplicativ al lucrării își propune prezentarea unor metode activ – participative în abordarea didactică și identifică câteva probleme întâmpinate de elevi în asimilarea noțiunilor de teorie literară specifice comprehensiunii și interpretării de text literar epic.

De asemenea, demersul microcercetării urmărește și identificarea unor strategii de lectură potrivite abordării studiul textului epic, dezvoltării competențelor de lectură, precum și dezvoltarea creativității elevilor pentru producerea de text literar propriu.

Pornind de la aceste considerații teoretice, voi contura în rândurile următoare un model didactic focalizat deopotrivă asupra cititorului și textului, ce prezintă teoriile lecturii și o parte din categoriile definite de teoriile textului epic.

Dimensiunea explicită se concretizează în evidențierea unor etape ale procesului instructiv-educativ: etapele asimilării conceptelor de teorie literară și a strategiilor narative, etapele dezvoltării competențelor de lectură și prezentarea unor metode didactice ce stimulează potențialul creativ al elevilor în redactarea textelor proprii la orele de limba română și în cadrul cercurilor literare, atelierelor de scriere.

În practica didactică, Alina Pamfil, în lucrarea Limba și literatura română în gimnaziu. Structuri didactice deschise, remarca că abordarea unui text literar trebuie să urmărească două dimensiuni: comprehensiunea textului (pre-lectura și lectura inocentă), necesare explorării textului cu motivația intrinsecă și curiozitatea epistemică, și interpretarea lui (lectura critică), urmată de exerciții de rescriere a textului.

În receptarea textelor, elevii trebuie să capete anumite competențe de lectură: competența de comunicare, necesară exprimării ideiilor și comunicării sociale, competența literară, necesară receptării și interpretării textului literar și competența culturală, necesară stabilirii unor judecăți estetice prin raportare la cultura națională și universală.

În cadrul orelor de limba română, ciclul gimnazial, lectura unui text literar și analiza lui presupune un efort afectiv, volitiv și cognitiv din partea cititorului, care preia din text modelele lingvistice ale textului literar.

Structurile afective ale micului cititor urmăresc afinitățile de lectură, interesele sale din sfera cognitivă, imaginea de sine ca lector, uneori asociată cu frica de eșec. Motivarea atitudinii față de lectura e unul dintre obiectivele cele mai importante ale profesorului de limba română. Acesta trebuie să vină în întâmpinarea orizontului de așteptare al elevilor, să valorifice lectura inocentă, să încurajeze lecturile plurale prin tehnici creative de stimulare a interesului pentru lectură (jurnalul de lectură, dublarea activităților de lectură cu activități de producere de text în cadrul atelierelor creative).

La acest nivel de școlaritate, cel al claselor gimnaziale, cititorul își dezvoltă competența de comunicare, asimilând structuri discursive (lexicale și gramaticale), ce-i permit dezvoltarea vocabularului, coerența exprimării, fluxul vorbirii, și competențe de lectură avizată, literară, prin care studiază și asimilează noțiuni de teorie a literaturii, pe care le aplică pe text. Dar competența literară nu se reduce doar la achiziții de noțiuni teoretice, ci principala ei trăsătură e creativitatea. Creativitatea înseamnă, în acest sens, capacitatea de a inventa sensuri complementare, de a descoperi legături și de a produce conexiuni între noțiunile asimilate. La sfârșitul ciclului gimnazial, competența culturală a elevului este un fel de corpus enciclopedic de noțiuni teoretice, ce-i permit o lectură hermeneutică a textului. Abia spre sfârșitul ciclului liceal, elevul va fi capabil să stăpânească și competența culturală, ce-i va permite judecăți estetice.

În studiul cercetării noastre vom porni de la definirea competenței de comunicare și a celei literare. Lectura urmărește capacitățile, atitudinile și valorile formulate la nivelul obiectivelor-cadru, pe de o parte, și cunoștințele prezentate în listele de conținuturi, pe de altă parte. Din lista obiectivelor cadru vom selecta pe acelea care vizează întâlnirea cu textul literar: obiectivul referitor la analiza de text („folosirea instrumentelor de analiză tematică, stilistică și structurală a diferitelor texte literare și nonliterare; clasele X-XII”), formarea gustului estetic („cultivarea gustului estetic în domeniul literaturii”; clasa a IX-a și „cultivarea plăcerii de a citi, a gustului estetic în domeniul literaturii”, clasa a X-a). În ceea ce privește gimnaziul, se remarcă centrarea exclusivă a obiectivelor-cadru asupra formării competenței de comunicare, domeniu care include, în zona receptării mesajului scris, și problematica lecturii textului literar. Aceste obiective de referință trimit la lectura literaturii:„identificarea ideiilor după citirea globală a unui text”(clasele V-VIII) sau „interpretarea unui text literar, făcând corelații între nivelul lexical, morfologic și semantic”(clasa a VII-a).

Astfel, programele dezvăluie faptul că în anii de gimnaziu studiul materiei vizează dezvoltarea competenței de comunicare, dar spre sfârșitul școlarității se conturează un al doilea centru, reprezentat de competența literară. Listele de conținuturi cuprind concepte de teorie literară (ce se întinde de la noțiuni de bază până la aspecte stilistice), alegerea liberă a textelor literare, având în centru operele scriitorilor canonici, iar la periferie deschiderea spre creațiile contemporane și formele literaturii de frontieră, curente literare ce permit dialogul literaturii cu alte arte.

Menționăm că opera scriitorului Dumitru Țepeneag se poate studia în ciclul liceal, în clasa a XII-a, conform programei de limba și literatura română, la conținuturile extinse: strudiu de caz –“Tendințe în literatura română actuală”, unde se pot folosi trimiteri la texte din literatura actuală care să reflecte unele fenomene precum: „bătălii“ între generații si între curente literare, revizuiri critice, mutații diverse în câmpul literar și cultural. Scriitorul oniric poate fi abordat din perspectivă teoretică, fiind inițiatorul onirismului, mișcare literară a anilor 60 sau din perspectiva operei sale, ce alternează tehnici oniriste, textualiste și postmoderniste, descoperind o nouă formulă epică.

Ceea ce ne dorim să cercetăm sunt strategiile ce dezvoltă cititorului autonom, care să descopere plăcerea lecturii, dar și diversitatea tipurilor de texte și a conceptelor de teorie literară, pentru a putea realiza dialoguri cu textele literare cele mai diferite. Relația scriitor-opera litarară-cititor dezvăluie problema înțelegerii și interpretării textului discutat din perspectiva analitică.

Conceptul de lectură. Tipuri de lectură

Analizând relația dintre opera literară, instanțele narative și lector, vom compara instanțele comunicării narative, axate pe distincția dintre lectorul fictiv și cel ideal, cu instanțele comunicării didactice ce presupun un tip de cititor în formare, cu competențe diferite în domeniul lecturii.

Realizând o sinteză a câtorva teorii despre lectură putem distinge câteva tipuri de lectură: lectura de gradul întâi și cea de gradul al doilea (Paul Ricoeur), lectura euristică și cea hermeneutică (M. Riffaterre), lectura liniară și lectura circulară (Matei Călinescu), lectura naivă și lectura critică (Umberto Eco), lectura, pre-lectura și postlectura (Hans Robert Jauss).

Referindu-ne la schema instanțelor comunicării narative, propuse de Jaap Lintvelt (autor concret-cititor concret, autor abstract-cititor abstract, narator fictiv-naratar fictiv, actor-actor), în lucrarea „ Punctul de vedere. Încercare de tipologie narativă” de obicei, textul literar epic conține imaginea implicită a cititorului ideal, așa cum și l-a imaginat autorul fictiv. În universul imaginar al operei epice, naratorul fictiv anticipează și se raportează la așteptările cititorul fictiv, ce își definește narațiunea ca pe un spațiu autonom. Dar cititorul real poate fi diferit de cel ideal, în funcție de competența de lectură, experința de viață și puterea de pătrundere în strcutura ficțională.

Pe de altă parte, Umberto Eco, în lucrarea „Șase plimbări în pădurea narativă” , identifică o relație între două instanțe fictive, un „autor model” (diferit de cel empiric) și un „cititor model” (diferit de cel empiric). „Cititorul model”, la care autorul se gândise anume, este un cititor-tip pe care autorul îl prevede și caută să-l creeze. „Autorul model” e o voce ce vorbește (afectuos, imperios, cu viclenie) cu cititorul și se manifestă în text ca strategie narativă . Autorul și cititorul model sunt două imagini ce se definesc reciproc și se construiesc reciproc numai în cursul și la sfârșitul lecturii. Profilul cititorul model e închis în labirintul textual și e conturat de text. Pe cititorul ingenuu, comun îl interesează doar narațiunea și finalitatea ei (lectura naivă), primul nivel al acesteia, pe când pe cititorul avizat, specializat, îl interesează jocul intratextual și dialogul cu autorul abstract (lectura critică).

Criticul și teoreticianul Hans Robert Jauus s-a ocupat de aprofundarea noțiunilor legate de actul comunicării, dar și de comportarea cititorului în procesul lecturii. El vede relația dintre operă și cititor ca un proces de decodificare a mesajul textului, ce se rescrie prin interpretare. Adoptând grila lui Hans Robert Jauss , se disting cele trei niveluri de lectură: lectură(comprehensiunea), re-lectură (interpretarea), postlectura (reconstituirea). Prima lectură presupune comprehensiunea care se îndreaptă către o orientare progresivă a ceea ce discursul încearcă să transmită. Prima lectură a textului provoacă uimirea lectorului, ce parcurge linear narațiunea și e ghidat de toate elementele discursive specifice textului. Re-lectura textului facilitează o interpretare mai aprofundată în contextul unei orientări retrospective în care limbajul capătă o altă valență raportată la multitudinea deschiderilor textuale. Această a doua lectură a textului presupune interpretarea textului și înțelegerea lui, prin descifrarea strategiilor, intertextului, mesajului. Postlectura oferă o viziune critică asupra discursului, în sensul în care proiectarea textului se face prin raportarea la filonul receptării istorice și judecății estetice.

Referindu-se la faptul că niciodată, chiar și la prima lectură a unui text, nu citești, ci re-citești, pentru că textul e în permenență un dialog al textului citit cu alte texte citite, Matei Călinescu afirma că re-lectura e un proces reflexiv și autoreflexiv, specific lectorului specializat. Totodată, din perspectiva criticului literar, re-lectura e o formă de creație.

Paul Cornea precizează următoarele tipuri de lectură:

-lectura liniară-lectură neevoluată (interes scăzut pentru lectură, cititea se face din obișnuință și rutină, lectorul nu se angajează în lectură, e un factor pasiv);

-lectura receptivă, variantă ameliorată a lecturii lineare (executare integrală a textului, variind viteza, lectură intensivă, analitică, asimilatoare, de exemplu, cursurile);

-lectură literară- o variantă a lecturii receptive (lectură continuă, discontinuă);

-lectură informativă globală-lectură selectivă care vizează obținerea unei idei de ansamblu asupra textului;

-lectura exploratorie- se focalizează asupra unei secvențe a lecturii (de exemplu, căutarea unui cuvânt, identificarea unui pasaj din operă);

-lectura de cercetare;

-lectura rapidă –conșientizarea lecturii și ameliorarea înțelegerii textului;

Statutul cititorului se definește în funcție de identificarea estetică a acestuia și de asumarea a distanțelor lecturii. La un prim nivel al lecturii, lectorul interacționează cu eroul operei prin identificarea estetică: asociativ, admirativ, simpatetic, ironic, cathartic.

În lucrarea sa, „Didactica limbii și literaturii române pentru gimnaziu și liceu”, Vistian Goia amintește de o clasificare, preluată de la Mircea Heravin, prin care micii cititori, școlarii se clasifică astfel:

-tipul A-cititorii cu disponibilități de transpunere totală sau parțială în ficțiunea litarară, lectori ce se identifică, de obicei, cu eroul principal;

-tipul B-cititorii care proiectează în opera literară propriile stări de spirit și pentru care eroul literar este o modalitate literară de cunoaștere a propriei naturi;

-tipul S (superior)-cititorii ce se proiectează în opera literară, în eroul epic sau liric, în urma unei judecăți de valoare;

-tipul E (estetul)-cititorii care privesc dincolo de personaje și acțiune, caută elemente de natură strict estetică;

În receptarea textului literar la gimnaziu e deosebit de imporatntă lectura sensibilizatoare sau lectura model, care ajută micii cititori să aibă un prim contact cu textul literar. Această lectură va fi adaptată nevoilor clasei și elevilor. Încheiem această clasificare a tipurilor de lecturi, cu enumerarea lecturilor utilizate în ora de limba română, la ciclul gimnazial:

-lectura corectă (lectura cu intonația corespunzătoare);

– lectura fluentă (lectura cursivă);

– lectura conștientă (priceperea și înțelegerea concomitentă a textului);

– lectura expresivă (sesizarea subtilităților textuale, a expresivității artistice a textului);

– lectura critică (implică operații de analiză, comparare, sinteză a textului, e o citire selectivă și repetată).

Tipuri de lector

Prezența lecorului (fictiv sau real) e o condiție ce presupune însăși existența textului. Textul nu poate exista în afara unui receptor, unui lector care să transforme cuvântul în lume fictivă.

Teoreticienii artei lecturii au identificat câteva funcții ale lectorului:

-funcția de comprehensiune-a înțelege textul, a-l analiza, a-l decodifica pe baza unor coduri comune cu emitătorul;

-funcția de estimare, evaluare- lectorul ia distanță față de text pentru a-i aprecia valoarea, în funcție de pregătirea, inteligemța, abilităților de crecetare a textului;

-funcția de participare, colaborare-presupune o împlinire a orizontului de așteptare a lectorului, în virtutea unor presupoziții estimative din partea emițătorului (autor real, autor fictiv, narator fictiv);

De asemenea, există clasificări diferite și variate ale tipologiei lectorului:

-lectorul prim sau alter ego-emitentul unui text e primul lector, actul lecturii coincide cu actul scrierii;

-lectorul vizat-destinatarul-are în vedere texte cu adresare directă, se îndreaptă spre un anumit cititor, semnalat prin elemente paratextuale (carte școlară sau de specialitae);

-lectorul prezumtiv, ipotetetic- un lector imaginat de autor, un fel de proiecție a acestuia, autorul îl vede ca pe o proiecție ideală a cititorului;

-lectorul virtual, model-un proiect abstract al autorului; în viziunea lui U. Eco, el este lectorul model ce poate să înțeleagă intenția textului, și prin nivelul său intelectual personal are capacitatea să coopereze la sensul acestuia; totodată, acest lector model e un ansamblu de condiții de succes, stabilite în mod textual, care trebuie să fie satisfăcute, pentru ca un text să fie pe deplin actualizat, în conținutul său potențial, pentru a se realiza ca Cititor Model;pe când cititorul empiric trebuie să se apropie de codurile emitentului;

-lectorul închis-cititorul integrat în text, are funcția de a evalua înaintea lectorului real anumite posibilități ale textului, un fel de pistă pentru lectorul real, ce îi anticipează reacțiile, stabilind între autor și lectorul real un fel de spațiu de întâlnire;

-lectorul real- este cititorul propriu-zis, dotat cu o identitate socio-culturală reală, cel ce citește textul, își alege lectura în funcție de necesități, predispoziții, cunoștințe, lectura sa se realizează în funcție de tipurile de coduri pe care le posedă (se poate distinge o nouă diferență între lectorul critic și lectorul expert, pentru care lectura e o pofesie, fiind chiar ei producători de texte).

În concluzie, lectura literară vizează o relație între text (dezvoltarea capacității de a citi și înțelege un text, analiza elementelor paratextuale, subtext-analiza strategiilor discursive și narative, analiza contextului istoric, cultural în care se plasează textul) și lectorul acestuia, în scopul formării unei competențe de comunicare, literare și a unei conștiințe estetice și critice.

Analiza programei școlare

Pentru o ilustrare corectă a microcercetării noastre în domeniul teoriilor literare și a lecturii se impune consultarea documentelor școlare pentru a analiza cum se structurează competențele despre opera epică în gimnaziu, la nivelul claselor V-VIII. Sistemul de organizare a noțiunilor de teoria literaturii este, predominant, cel liniar, îmbinat uneori cu sistemul concentric. Adică, o noțiune este definiță o singură dată, dar ea se reia, adâncindu-se prin alte concretizări, în funcție de textul supus studiului.

Analizând programa școlară de limba și literatura română, pentru ciclul gimnazial, vom observa că la nivelul clasei a V-a, elevii dobândesc noțiuni minimale de teorie literară necesare dezvoltării competențelor de receptare și interpretare a operei epice, pe care apoi le îmbogățesc succesiv cu noi noțiuni, în clasele următoare. De pildă, în clasele a V-a și a VI-a, elevii învață ce e opera epică, incluzând subiectul (fabulația) și personajele, apoi, treptat, în funcție de potențialitatea psihică a elevilor, sunt eșalonate noțiuni legate de limbajul beletristicii (epitet, comparație, metaforă) și de gen și specie literară (schiță, nuvelă, roman). Competențele specifice și conținuturile despre opera epică sunt prezentate concentric, prin reluarea lor succesivă în anii de studiu, astfel încât noile concepte să se lege de noțiunile ancoră asimilate anterior, pe care le studiază până la sfârșitul ciclului gimnazial, în clasa a VIII-a.

Citite din perspectiva asimilării noțiunii de operă epică, programele școlare pun în evidență următoarele finalități:

Elevii de clasa a a V-a vor asimila următoarele competențe specifice: identificarea ideilor principale după citirea globală a unui text;raportul dintre realitate și literatură, recunoașterea modurilor de expunere utilizate într-un text narativ, redactarea unor lucrări scurte pe o anumită temă, urmărind un plan, redactarea unor texte imaginative și reflexive în scopuri și în contexte variate, structura secvențelor dialogate, descriptive și narative, aprecieri personale privind anumite secvențe ale textelor studiate (figuri de stil, moduri de expunere, personaje) .

Programa de clasa a V-a prevede însușirea următoarele conținuturi:

-raportul dintre realitate și literatură, opera literară, structura operei literare (narațiune, personaje, narator, moduri de expunere-narațiune, descriere, dialog), texte literare în proză populare și culte, ce apartin diverselor specii(schița și basmul);figuri de stil (personificarea, comparația, epitetul, enumerația, repetiția);

-părțile componente ale unei compuneri, povestirea unor întîmplări reale sau imaginare, transformarea vorbirii directe în vorbire indirectă, așezarea corectă a textului în pagină;

-aprecieri personale referitoare la textele personale studiate (referitoare la personaje, moduri de expunere, figuri de stil);

Elevii de clasa a a VI-a vor asimila următoarele competențe specifice: înlănțuirea clară și corectă a ideilor într-un monolog (narativ, descriptiv, informativ), diferențierea elementelor de ansamblu de cele de detaliu în cadrul textului citit, identificarea modurilor de expunere într-un text epic, sesizarea valorii expresive a unităților lexicale în textele citite, redactarea textelor cu destinații diverse, utilizarea unui lexic diversificat, recurgând la categoriile semantice studiate și la mijloacele de îmbogățire a vocabularului, pentru exprimarea nuanțată, înlănțuirea corectă a frazelor în textul redactat, utilizând corect semnele ortografice și de punctuație.

Programa de clasa a VI-a prevede însușirea următoarele conținuturi:

-structura operei literare(moduri de expunere, autor, narator, personaj, narațiunea la persoana I și narațiunea la persoana a III-a, subiectul operei literare, momentele subiectului, timpul și spațiul în narațiune, autor, narator, personaj, rolul dialogului și al descrierii într-o narațiune, descrierea literară de tip portret și de tip tablou, dialogul, mijloc de caracterizare a personajelor), figuri de stil(antiteza), opera epică(fabula), monologul oral(texte narative, descriptive, informative), redactarea planului simplu de idei, identificarea și ordonarea secvențelor narative într-un text în vederea rezumării acestuia, alcătuirea unui rezumat, transformarea unui text dialogat într-un text narativ, povestirea unui film, piese de teatru.

-motivarea unei opinii privitoare la textele studiate sau faptele persoane din realitate

-descrierea de tip portret, descrierea de tip tablou, povestirea.

Elevii de clasa a a VII-a vor asimila următoarele competențe specifice: citirea unei varietăți de texte literare sau nonliterare, demonstrând înțelegerea sensului acestora, recunoașterea modalităților specifice de organizare a textului epic, sesizarea corectitudinii și valorii expresive a categoriilor gramaticale și lexicale învățate, într-un text citit, exprimarea, în scris, a propriilor opinii și atitudini, utilizarea corectă și nuanțată a categoriilor semantice învățate, organizarea secvențelor textuale în funcție de o cerință specifică, folosirea modalităților variate pentru realizarea expresivității textului, construirea unui monolog sau dialog, realizarea unor prin alternarea planurilor, în funcție de propriile percepții, propria imaginație, compuneri narative, descriptive și dialogate cu valorificarea categoriilor semantice învățate, construirea unor scurte povestiri, inserarea dialogului în compuneri, redactarea unei expuneri pentru prezentarea în public în diverse împrejurări, rezumarea textelor epice și caracterizarea personajelor, alcătuirea planului unei lucrări pe o temă dată.

În clasa a VII-a, elevii vor dobândi următoarele concepte operaționale, legate de oprera epică:

-structura operei literare (structuri în operele epice, timp, spațiu, modalități de caracterizare a personajelor, procedee de legare a secvențelor narative), figuri de stil (aliterația, metafora, hiperbola), genul epic, specia literară-nuvela;

-comentarea unor secvențe din textul studiate, comentarea titlurilor, rezumatul scris, caracterizarea de personaje;

– compuneri narative, descriptive, informative, inserarea unor dialoguri în compunere;

-mijloacele expresive ale părților de vorbire(valori expresive ale verbului în diferite contexte, mijloacele expresive de redare a superlativului absolut);

Elevii de clasa a a VIII-a vor asimila următoarele competențe specifice: dovedirea înțelegerii unui text literar sau nonliterar, pornind de la cerințe date, sesizarea valorii expresive a categoriilor morfosintactice, a mijloacelor de îmbogățire a vocabularului și a categoriilor semantice studiate, identificarea valorilor etice și culturale într-un text, exprimându-și impresiile și preferințele, redactarea diverselor texte, adaptându-le la situația de comunicare concretă, utilizarea în redactarea unui text propriu a cunoștințelor de morfo-sintaxă, folosind adecvat semnele ortografice și de punctuație, redactarea unui text argumentativ, monologul: text narativ, descriptiv, dialogat, informativ, argumentativ, construirea unor expuneri în care să-și exprime opinia despre un anume fapt, caracterizarea de personaj, rezumatul, argumentarea trăsăturilor genurilor și speciilor literare, structura textelor narative (logica acțiunii, timpul și spațiul acțiunii), relațiile dintre personaje, trăsăturile genului epic în textele studiate sau în cele la prima vedere, romanul(fragment), exprimarea în scris a propriilor sentimente cu ocazia unui eveniment cultural, social, personal, evidențierea trăsăturilor unui obiect (peisaj, operă de artă, persoană), prin utilizarea resurselor expresive ale limbii într-o descriere/portret, organizarea planului unei lucrări pe o temă dată, caracterizarea unui personaj, rezumate, redactarea unor compuneri ce ilustrează trăsăturile genurilor și speciilor literare, comentarea unor secvențe din opere literare stuidiate sau la prima vedere, pe baza unor cerințe formulate, structura textului argumentativ(identificarea problemei, dezvoltarea argumentelor și concluzia), motivarea opinieie și a preferințelor .

În clasa a VIII-a, elevii vor dobândi următoarele concepte operaționale:

-structra operei literare(actualizarea prin investigarea unor texte literare a cunoștințelor referitoare la structura textelor narative, logica acțiunii, timpul și spațiul narațiunii), relațiile dintre personaje, caracterizarea personajelor, figuri de stil(alegoria), specii literare- balada populară, romanul;

-situația comunicativă dialogată, text narativ, text descriptiv, text informativ, argumentativ;

-comentarea unor secvențe din operele literare studiate sau din textele la prima vedere, pe baza unor cerințe date;

În concluzie, studiind programa școlară, vom remarca că în anii de gimnaziu studiul e focalizat atât pe formarea competenței de comunicare, cât și de receptare a mesajului scris, din textele literare.

Analiza programei de Evaluare Națională

Pentru o bună înțelegere a competențelor specifice pe care elevii trebuie să le aplice în abordarea unei opere epice, am analizat programa de Evaluare Națională la disciplina Limba și literatura română, pentru a identifica conceptele operaționale necesare pregătirii elevilor. Noțiunile de teorie literară despre opera epică sunt noțiuni dificil de asimilat, dat fiind caracterul abstract al acestora și particularitățile vârstei elevilor de gimnaziu.

Astfel, elevii trebuie să dovedească cunoașterea unui text literar, pornind de la niște cerințe date:

-recunoașterea ideilor principale, secundare dintr-un text epic,

-să respecte ordinea logică și temporală a ideilor, întâmplărilor dintr-un text epic;

-să recunoască modurile de expunere(narațiune, dialog, descriere);

-să identifice structuri în operele epice (logica acțiunii, timp, spațiu, modalități de caracterizare a personajului, relațiile dintre personaje, naratorul);

-subiectele operei literare, momentele subiectului;

-procedee de expresivitate artistică în operele studiate;

-sensul propriu și sensul figurat al unor cuvinte într-un context dat;

-trăsăturile genului epic;

-trăsăturile speciilor literare: schița, fabula, romanul;

-identificarea valorilor etice și culturale într-un text literar;

-elemente de redactare a unor compuneri, pe o anumită temă, urmărind un plan dat sau conceput de elev;

– părțile componente ale unei compuneri; organizarea planului unei compuneri pe o temă dată; structurarea detaliilor în jurul ideii principale;

-dispunerea în pagină a diverselor texte; scrierea îngrijită, lizibilă și corectă;

-evidențierea unor trăsături ale unui obiect (peisaj, operă de artă, persoană) într-o descriere;

-redactarea unei scurte narațiuni; continuarea unor dialoguri; redactarea unor texte argumentative (susținerea preferințelor și a opiniilor);

– motivarea apartenenței unui text studiat sau la prima vedere la o specie literară sau la un gen literar;

– prezentarea unui punct de vedere asupra unor secvențe din texte la prima vedere, pe baza unor cerințe date (de exemplu: elemente de structură a operei literare, figurile de stil studiate, elemente de versificație etc.) sau prin exprimarea argumentată a opiniei personale privind structura textului, semnificația titlului, procedeele de expresivitate artistică învățate și semnificația/mesajul textului dat;

-redactarea unor compuneri având ca suport texte literare studiate sau la prima vedere;

-rezumat, caracterizare de personaj;

-exprimarea argumentată a unui punct de vedere privind un text studiat sau textul la prima vedere;

– aprecieri personale referitoare la fragmente de texte studiate sau la prima vedere.

În concluzie, elevii parcurg un sistem de cunoștințe privind structura operei literare, specificul ei, mijloacele de reflectare a realității, care țin de simbolistică și de limbajul poetic. Învățarea acestor noțiuni nu e un scop în sine, ele sunt viabile numai dacă au valoare operațională. Astfel, nu prezintă mare însemnătate memorarea definițiilor, ci aplicarea lor în comentariul textului literar, singura formă de evaluare viabilă a felului în care noțiunile teoretice au fost însușite.

V. Aspecte formative ale predării operei epice

Metode didactice specifice limbii române

În continuare, vom urmări diverse metode și tehnici de receptare și studierea textului literar. În demersul didactic, procesul instructiv-educativ reprezintă o activitate complexă, constituită într-o continuă împletire de acțiuni de predare și acțiuni de învățare, în cadrul cărora, metoda didactică ocupă o poziție centrală.

Pe lângă metodele clasice de predare-învățare, în cercetarea pedadogică au apărut o serie de metode activ-participative, ce stimulează creativitatea elevilor, cooperarea și comunicarea elevilor, dar și dezvolatrea inteligențelor multiple.

Crenguța-Lăcrămioara Oprea clasifica metodele de învățământ și tehnicile interactive de grup în:

-metode și tehnici de predare-învățare interactivă în grup;

-metode și tehnici de fixare și sistematizare a cunoștințelor de verificare-evaluare alternativă interactivă;

-metode și tehnici de rezolvare de probleme prin stimularea creativității;

-metode de cercetare în grup;

Nicolae Eftenie inventaria metodele de predare-învățare specifice limbii române astfel:

a) Metode și procedee expozitiv-euristice: conversația, explicația, analiza gramaticală, analiza lingvistică, problematizarea, învățarea prin descoperire, demonstrația, observațiile independente, munca cu manualul și alte cărți, lucrul în grup;

b) Metode și procedee algoritmice: algoritmizarea, brainstorming-ul, instruirea programată, exercițiul;

c) Metode și procedee evaluativ-stimulative: observarea și aprecierea verbală, chestionarea orală, lucrările scrise, testele docimologice, examenele, scările de apreciere.

În practica didactică, pentru o mai bună receptare a textelor literare, se constată îmbinarea a numeroase metode și procedee de instruire, tradiționale și interactive: expunerea, prelegerea școlară, prelegerea intensificată, conversația, dezbaterea, controversa academică, discuția Panel, procesul literar, reuniunea Phillips 6/6, brainstormingul, explozia stelară, exercițiul, jocul didactic, demonstrația, modelarea, observația algoritmul, strategii didactice centrate pe elev (teoria inteligențelor Multiple a lui H. Gardner), instruirea asistată de calculator, metoda pălăriilor gânditoare, metoda Frisco, jocul de rol, cubul, problematizarea, etc.

De asemenea, metodele de evaluare complementară constituie o modalitate de diversificare și completare a formulelor tradiționale din activitatea didactică:

-portofoliul individual sau de grup;

-hărțile conceptuale;

-studiul de caz;

-proiectul;

-investigația;

-jurnalul reflexiv;

-interviul;

-metoda R.A.I.;

-tehnica3-2-1.

Dificultăți în înțelegerea unor noțiuni de teorie literară

În experiența didactică de la clasă, am remarcat că predarea noțiunilor despre instanțele comunicării sunt dificil de asimilat de către elevi, deoarece noțiunile au grad de abstractizare ce depăsește stadiul de dezvoltare operator-concret al acestora. Concepte operaționale precum opera literară, narațiune, narator sunt noțiuni dificil de asimilat de către elevii de gimnaziu, dat fiind caracterul abstract al acestora și vârsta elevilor. Conceptele amintite devin și mai dificile din cauza confuziilor conceptuale și a unei alegeri nepotrivite a textelor pe care sunt ilustrate acestea în unele manuale școlare.

În abordarea textelor narative, personajul este cel mai ușor de receptat de către micul cititor. Ficțiune artistică, literatura înfățișează prin personajul literar omul în devenirea sa, dă iluzia faptului trăit, având o mare forță de sugestie. Personajul e o noțiune de teorie literară ce e sesizat cu ușurință de către elevi, pentru că el e elementul evident al interferenței conținutului cu forma. Acesta e ușor de recunoscut de către elevul care citește textul pentru a afla cursul evenimentelor și pentru a ajunge la finalul acțiunii, interesat adesea de firul narativ. Personajul este purtătorul mesajului operei epice, prin apartenența socială și prin mentalitatea sa, de aceea elevii îl asimilează emoțional, empatizând sau nu cu el. Acesta relevă originalitatea creatoare în planul expresivității artistice, prin modalitățile de construcție. Personajul răspunde unei nevoi a omului ca ființă socială, dar și nevoii de a descoperi modele umane de către elevi.

Dificultatea elevilor în asimilarea noțiunii de operă literară, ce are ca referent lumea imaginară, creată cu ajutorul cuvintelor, e dublată de distincția autor-narator, noțiuni teoretice adesea confundate. Profesorului îi revine sarcina de a căuta modele didactice potrivite însușirii acestor concepte. Asimilarea noțiunilor de narator, operă literară, autor-narator-personaj devine eficientă prin propunerea unor exerciții, care coboară noțiunile din sfera abstractă în cea concretă prin exemple. (v. ANEXA 1)

Acestor elemente teoretice asimilate în clasa a V-a, li se adaugă apoi progresiv alte noțiuni de teorie, precum narator-exterior și narator-personaj, conform programei de clasa a VI-a. Elevii învață că funcția narativă poate fi asumată și de către un personaj în acțiune. În clasa a VII-a, elevii învață la conținuturi extinse tehnici narative, precum inserția, alternanța și înlănțuirea.

În procesul de receptare a literaturii, un personaj trăiește atâta timp cât între el și lector se stabilește o comunicare. De aceea, în orele de limba română putem selecta opere literare ce se apropie de sfera de interese ale elevului și de vârsta lui.

Pentru a realiza procesul de receptarea textului literar în clasele gimnaziale și pentru a cultiva pasiunea pentru lectură, alături de însușirea noțiunilor teoretice se impune cunoașterea și aplicarea unor metode de lectură ce apelează la curiozitatea elevilor, nu doar la afectele acestora.

Diferența autor-narator poate fi abordată prin strategii diverse. Dintre ele menționăm jocul de rol și exercițiile de redactare ce vizează modificarea instanței naratoriale. Un alt mod de a disocia noțiunile teoretice îl reprezintă repovestirea, orală sau scrisă, a unui text scurt, repovestire realizată prin schimbarea instanței narative.De asemenea, parcurgerea unor secvențe din texte precum “Poveste fără sfârșit”, Michael Ende, “Alice în țara minunilor”, L.Carroll, “Rem”, Mircea Cărtărescu pot transpune în imagine raportul ficțiune-realitate(preferabil la cercurile de lectură).

Menționăm în paginile ce urmează câteva dintre metodele selectate în funcție de problemele amintite. De asemenea, am selectat metode didactice ce stimulează participarea elevilor la oră, cultivarea interesului pentru lectură: exercițiul, harta subiectivă a lecturii, lentura anticipativă sau prima lectură, metoda Sinegl, Scaunul autorului, cvintetul, anticipări, jocul de rol .

Metoda exercițiului

Executarea conștientă și repetată a unor operații cu scopul dobândirii unei deprinderi automatizate sau semiautomatizate care vizează activittea educativă se numește exercițiu.(Anexa1)

Obiectivele acestei metode, după Vistian Goia sunt:

-să fixeze cunoștințele teoretice la un capitol(categorie morfologică, sintactică, ortografică, de punctuație);

-să creeze abilități de transpunere a acestora în practică;

-să dezvolte deprinderea de muncă independentă a elevilor;

-să dezvăluie profesorului eventualele lipsuri în cunoștințele teoretice ale elevilor;

-să stimuleze capacitățile creative ale acestora, făcând pasul de la operații mintale la structuri operaționale;

-să înlăture „uitarea”, tendințele de interferență sau confuzie;

-să mijlocească transferul cunoștințelor morfo-sintactice de la un capitol la altul, de la o structură la alta a fenomenului gramatical;

Clasificarea exercițiilor:

-de repetiție (scrise sau orale);

-de recunoaștere (simplă, de grupare, recunoaștere și caracterizare, recunoaștere și justificare, recunoaștere și disociere);

-de exemplificare (liberă, ilustrare a unor paradigme, exemplificare după repere date);

-de completare și înlocuire;

-de transformare (modificări structurale, reducere, expansiune, restaurare);

-creatoare;

-cu caracter ludic.

În dobândirea noțiunilor de teorie literară și în realizarea disticțiilor realitate -ficțiune, autor-narator, narator-personaj, narator-naratar, această metodă este deosebit de eficientă. (v. Anexa 1)

Harta subiectivă a lecturii

Harta subiectivă de lectură e o strategie de parcurgere secvențială a unui text liric; strategia poate fi aplicată în cazul secvențelor descriptive ale unui text narativ.

Etapele activității:

-activități preliminare(decuparea textului în secvențe, tablouri, de către profesor;anunțarea obiectivelor activității;prezentarea demersului didactic-la sfârșitul fiecărei secvențe, elevii vor reprezenta experiența de lectură pe care au avut-o prin desen/fragment de text/comentarii);

-activitatea propriu-zisă(lectura primului tablou și relectura, realizate de profesor, re-prezentarea de către elevi prin cuvânt sau desen, a imaginilor ce au impresionat, ceea ce au reținut, ceea ce au simțit după lectură; lectura tablourilor următoare și re-prezentarea lor; confruntarea experiențelor de lectură după modelul: la început am văzut/am auzit/am simțit/-mi-am amintit…;apoi am văzut/am auzit/… pentru mine textul vorbește despre…; se ascultă istoria unor lecturi și semnificațiile globale desprinse de elevi, iar notarea semnificațiilor globale se face pe o foaie martor ce va fi folosită în ora de interpretare);

-reflecție asupra pașilor parcuși și evidențierea asemănărilor și diferențelor existente între lecturile elevilor.

Prima lectură sau lectura anticipativă (tehnici necanonice)

Lectura anticipativă/prospectivă este o strategie de parcurgere secvențială a unui text epic. Textul poate fi povestit/citit de profesor/ pe fragmente.

Condițiile realizării: text epic necunoscut de elevi;echivalența între timpul povestit și timpul povestirii.

Etapele activității:

-activități preliminare (decuparea textului, de către profesor, în secvențe ce corespund momentelor subiectului;anunțarea obiectivelor propuse, prezentarea pașilor demersului);

-activitatea propriu-zisă (lectura/povestirea primei secvențe și formularea unei întrebări legate de modul în care elevii văd cursul evenimentelor ce vor urma; formularea ipotezelor și notarea lor pe tablă;lectura secvenței următoare; confruntarea evenimentelor relatate de text cu ipotezele notate pe tablă și alegerea anticipației pe care textul a confirmat-o; rezumarea textului citit din cea de-a doua secvență și lectura următoarei secvențe, cea de-a treia; formularea unor întrebări legate de evenimentele ce vor urma, formularea ipotezei și notarea lor pe tablă);

-reflecție asupra pașilor parcuși;

Alte metode necanonice de predarea a operei literare sunt exemplificate de Mihaela Secrieru în lucrarea „Didactica limbii române” : Tehnica: Știu/Vreau să știu/Am învățat, Jocul de rol, Metoda Sinegl, Scaunul autorului, cvintetul, anticipări, votați un citat, cubul, etc.

Tehnica “Știu/Vreau să știu/Am învățat”

Este utilizată cu plăcere în faza de evocare, dar și în cea de realizare a sensului, fiind o modalitate de conștientizarea a elevilor, a ceea ce știu sau cred că știu referitor la un subiect, o problemă și, totodată, a ceea ce nu știu (sau sunt siguri că nu știu) și ar dori să învețe, să știe.

Procedura presupune evocarea. Elevilor li se cere să inventarieze-procedând individual sau prin discuții în perechi sau în grup-ideile pe care consideră că le dețin cu privire la subiectul/temai investigației ce va urma. Aceste idei sunt notate în rubrica “Știu”. Totodată, ei notează și ideile despre care au îndoieli sau ceea ce ar dori să știe în legătură cu tema respectivă. Aceste idei sunt grupate în rubrica “Vreau să știu”.

Urmează studierea unui text, realizarea unei investigații sau dobândirea unor cunoștințe referitoare la acel subiect, selectate de profesor.

Prin metode și tehnici adecvate, elevii învață noile cunoștințe, iar, în faza de realizare a sensului/înțelegere, ei inventariază noile idei asimilate pe care le notează în rubrica “Am învățat”. În fiecare rubrică apar notate ideile corespunzătoare, evidențiindu-se, foarte clar situația de plecare (ceea ce știau elevii), aspectele și întrebările la care au dorit să găsescă răspunsuri și ceea ce au asimilat, au dobândit în urma procesului de învățare.

Jocul de rol

Metoda jocului de rol se bazează pe ideea că se poate învăța nu numai din experința didactică, ci și din cea simulată. A simula este similar cu a mima, a te preface, a reproduce în mod fictiv situații, fapte. Scopul este de a-i pune pe participanți în ipostaze inedite, pentru a-i ajuta să înțeleagă situațiile respective. Jocul de rol stimluează gândirea critică și pe cea empatică. Jocul de rol poate fi prescris prin scenariu (când participanții primesc cazul și descrierea rolurilor și interpretează ca atare) și jocul de rol improvizat, creat de cel care interpretează.

Etapele metodei:

-stabilirea temei, problemei pe care jocul de rol trebuie să le ilustreze și personajele de interpretat;

-pregătiți fișele cu descrierile de rol;

-stabilirea formei de organizare (actorii, observatorii, echipele);

-stabilirea felului în care se va desfășura jocul de rol (ca o poveste în care un narator povestește desfășurarea acțiunii și deferite personaje o interpretează/ca o scenetă în care personajele interacționează, interventând dialogul odată cu derularea acțiunii/ca un proces care respectă ân mare măsură punerea în scenă oficială);

-pregătirea rolurilor, reprezentațiilor, reașezarea mobilierului;

– elevii interpretează jocul de rol;

-feedback-ul experienței de învățare (Ce sentimente aveți în legătură cu rolurile/situațiile interpretate?A fost o interpretare conformă cu realitatea?Ce ar fi putut fi diferit în interpretare? Ce alt final ar fi posibil?Ce ați învățat din această experință?);

Metoda Sinelg

Metoda implică activ gândirea elevilor în lectură. Elevii notează tot ce știu despre temă, problemă, scriind tot ce le vine în minte privitor la sarcina de lucru. Apoi se inventează și se scriu pe tablă toate ideile produse. Ei discută despre acestea și citesc apoi silențios textul vizat. În timpul lecturii elevii notază ceea ce știu sau nu știu, folosind simboluri diferite.

Scaunul autorului

După ce elevii fac un exercițiu de redactare liberă sunt invitați să ia loc pe un scaun, ce devine scaunul autorului. Ceilalți cursanți îi pot pune întrebări în privința scrierii.

Cvintetul

Este o metodă creativă, prin care se sintetizează un conținut de idei, în cinci versuri. Se poate adăuga un desen. Primul vers e un cuvânt–cheie referitor la discuție, fiind, de obicei, un substantiv. Al doilea vers e alcătuit din două cuvinte care descriu substantivul în discuție, fiind adjective. Al treilea are trei cuvinte ce exprimă o acțiune, fiind verbe la gerunziu. Al patrulea vers conține patru cuvinte și exprimă sentimentele față de subiect. Al cincilea vers e un cuvânt care sintetizează celelalte cuvinte.

Anticipări

Elevii pot fi grupați sau pot lucra individual. Pornind de la titlul unei opere literare li se cere să facă predicții în legătură cu tema acesteia. Răspunsurile vor fi redactate pe o jumătate de pagină și vor fi revăzute după parcurgerea textului. Cel care a dat răspunsul apropiat de tema textului își va expune raționamentul pe baza căruia a făcut predicția.

Votați un citat

Această metodă e utilă în etapa premergătoare lecturii și discutării textului literar. Se propune elevilor o listă de citate din scriitori celebri sau o listă de proverbe care să aibă legătură cu tema ce urmează a fi discutată. Fiecare elev va alege:un citat care exprimă propria personalitate.

Se vor discuta opțiunile elevilor în grupe, colegii solicitându-le argumente pentru alegerile făcute.

În continuare, vom enumera câteva metode specifice învățării active:

Cubul

Metoda e folosită în cazul în care se dorește explorarea unui subiect, a unei situații din mai multe perspective. Se oferă elevilor posibilitatea de a-și dezvolta competențele necesare unei abordări complexe și integratoare.

Etapele metodei:

-realizarea cubului pe ale cărui fețe notați cuvintele: descrie, compară, analizează, asociază, aplică, argumentează;

-anunțați tema/subiectul pus în discuție;

-împărțiți grupul în șase subgrupuri, fiecare subgrup urmând să examineze tema aleasă din perspectiva cerinței pe una din „fețele” cubului, astfel:

1. Descrie: culori, forme, mărimi…

2.Compară: ce este asemănător, ce e diferit, …

3.Asociază: la ce te îndeamnă să te gândești….

4.Analizează: spune din ce e făcut…

5.Aplică:ce poți face cu el, cum poate fi folosit…

6. Argumentează: expunerea unor opinii, afirmații ce trebuie justificate cu argumente;

Stabilirea succesiunii evenimetelor

După lectura unui text profesorul poate pregăti coli, pe care sunt scrise evenimentele. Le amestecă și elevii trag o foaie. Ei trebuie să lipească pe tablă coala, acolo unde corespunde momentului subiectului identificat, pe care profesorul îl scrie anterior.

Diagrama Venn

Se poate lucra în grup și se cere cursanților să facă o reprezentare grafică a două elemente în ceea ce au asemănător sau diferit. Ei vor vizualiza partea comună și vor nota în spații distincte elementele diferite (de exemplu, prin ce se aseamănă și se deosebesc Prâslea și zmeii sau povestirea de nuvelă?).

Să inventăm o poveste împreună

Fiecare elev scrie începutul unei povestiri și foaia este transmisă colegului, care adaugă o continuare. Foaia circulă în cadrul grupului, până revine la primul elev. Produsul va fi citit de cel care l-a început și l-a încheiat, recurgându-se la “scaunul autorului”. Pot fi puse întrebări și pot fi făcute aprecieri.

VI. Abordarea textului epic la cercul de lectură

Formarea gustului pentru lectură, a deprinderii de a lucra cu cartea, descoperirea aptitudinilor de creație și cultivarea acestora, în rândul elevilor, pentru a forma un consumator de literatură, nu se pot înfăptui numai la orele de de clasă. De aceea, profesorii recurg la o serie de activități desfășurate în afara orelor din programă, care prin caracterul lor mai liber, mai deschis, pot stimula în mai mare măsură creativitatea elevilor, cultivându-le înclinațiile pentru literatură: îndrumarea lecturii, piesele de teatru, întâlnirea cu scriitorii, vizitarea caselor memoriale, excursii cu tematică literară.

Cercul literar în gimnaziu întrunește elevii atrași de literatură, pasionații. Obiectivul urmărit de profesorul îndrumător al acestei activități este cultivarea gustului pentru lectură, să ofere criterii pentru aprecierea operelor citite, să consolideze deprinderile de lectură și de recitare artistică. Pe acest fond, se va urmări consolidarea deprinderilor de compunere, elevii fiind sfătuiți cum să-și organizeze impresiile, sentimentele într-o compoziție, cum să-și selecteze lectura, cum să-și depășească temerile legate de redactarea textelor literare.

Dintre formele de activitate utilizate în cercul literar al elevilor de gimnaziu, amintim: lectura expresivă, recitarea artistică, interpretarea unui text dramatic, jocul de rol, prezentarea unor recenzii de cărți, vizionarea unor filme pe teme literare, întâlnirile cu scriitorii.

Prezentăm câteva metode activ-participative ce pot fi aplicate în cadrul acestor activități extrașcolare: Lucrul/munca cu materiale auxiliare, lectura, problematizarea, studiul de caz, învățarea prin descoperire,caligrama, etc.

Caligrama

În activitățile extrașcolare sau în orele de limba română, caligrama reprezintă un exercițiu ce stimulează creativitatea elevilor și le cultivă dorința de a citi. Ele sunt ușor de aplicat la clasele gimnaziale, pentru că se bazează pe ideea de formă, definitorie pentru puterea de reprezentare a elevilor. Studiul caligramei e inclus în manualul „Limba română”de clasa a V-a, Editura Humanitas Educațional, Alexandru Crișan, Sofia Dobra, Florentina Sâmihăian. (v. Anexa 2)

În practica didactică, poate fi utilizată în cadrul temelor și motivelor literare specifice operei epice sau lirice, prin transpunerea în sugestii grafice a unor sugestii poetice sau de compoziție literară. Acest exercițiu cu valențe ludice, valorifică potențialul creativ al elevilor, le dezvoltă interesul pentru lectura exploratorie a unui text. Exercițiul poate fi aplicat cu succes și în în cazul studierii speciei epice, fabula, prin redarea grafică a animalelor, obiectelor alegorice întâlnite în fabulă.

Tehnica “Gândiți/Lucrați în perechi/Comunicați”

Presupune o activitate de învățare prin colaborare care constă în stimularea elevilor de a reflecta asupra unui text, colaborând cu un coleg în formularea ideilor, pe care le comunică apoi celorlalți, întregii clase.

Este o tehnică ușor de realizat, care nu necesită mult timp și care se poate folosi de mai multe ori în timpul lecției.

Tehnica “Gândiți/Lucrați în perechi/Comunicați” are următorii pași:

-elevii formează perechi, într-un timp dat (3-4 min.), fiecare elev, din fiecare pereche, scrie despre un anumit subiect, răspunzând întrebărilor profesorului (întrebări ce suscită mai multe răspunsuri posibile).

-când au terminat de scris, cei doi parteneri citesc, unul altuia, răspunsurile și convin asupra unui răspuns comun care să încorporeze ideile amândurora.

-profesorul pune câteva perechi să rezume, într-un timp limitat conținutul discuțiilor purtate și concluziile la care au ajuns, partenerii, de comun acord.

Studiul de caz

Este o metodă care se bazează pe cercetare și stimulează gândirea critică prin analiza, înțelegerea, diagnosticarea și rezolvarea unui caz. Alegerea cazului se face în funcție de anumite criterii: situația să fie autentică, să fie o problemă care suscită interesul, să fie legată de preocupările grupului, să fie complet prezentată și să conțină toate datele problemei.

Etapele unui studiu de caz:

-alegerea cazului;

-cercetarea materialului de către elevi (elevii trebuie să emită soluții bazate pe percepția personală, subiectivă, fără a se lua în considerare toate elementele cazului, de aceea vor fi păreri diferite și controversate);

– se revine la caz, se stabilesc din nou toate datele problemei, conceptualizate, ierarhizate, sistematizate;

-se expun pledoariile cu argumente pro/contra, consecințele pentru partea adversă, prezentarea alternativelor, după care elevii oferă soluția finală a cazului, care trebuie să coincidă cu cea oficială;

-concluzii cu valabilitate și în alte situații de viață;

Lasă-mă pe mine să am ultimul cuvânt

Fiecare elev își alege un pasaj dintr-o operă literară studiată, pe care-l comentează în cel mult zece rânduri. Elevii spun apoi ce pasaj și-au ales. Dacă există în clasă elevi care au ales același pasaj, acestea vor fi citite și vor urma discuții. Profesorul poate oferi și el un comentariu. Elevul care a oferit paragraful citește până la sfârșit comentariu, după care nu se mai discută. El are ultimul cuvânt.

Conținutul dosarului de lectură

Portofoliul poate cuprinde:

-prezentări de carte; liste de întrebări și răspunsuri pe marginea unui text; o colecție de citate reprezentative pentru text;

-comentarii/secvențe de comentarii ale unor referate, rezumate, fișe de identitate ale personajelor; caracterizări de personaje;

-texte rescrise prin parodiere, prin modificarea perspectivei, prin modificarea unei secvențe;

-file din jurnalul de lectură, interviuri imaginare cu personajele, scrisori adresate personajelor;

-monologuri imaginare ale unor personaje, scenariul posibil al ecranizării unui text;

-o bandă desenată ce reprezintă un episod al textului, un proiect de copertă al unui text, ilustrații pentru text;

Ancheta

1. Oraganizarea anchetei:

-alegerea unei teme (ex. lectura);

-stabilirea modului în care vor fi culese informațiile;

-stabilirea modului în care vor fi prelucrate și difuzate informațiile;

-formarea grupului/grupelor și stabilirea sarcinilor de lucru;

2. Strângerea informațiilor:

-încadrarea temei din perspective diferite (ex. Ce citim?De ce?Când?Cum?Unde?);

-formularea întrebărilor pentru chestionar, selectarea și gruparea lor;

-aplicarea chestionarului;

3. Analiza rezultatelor:

-lectura chestionarelor;

-gruparea și interpretarea informațiilor și redactarea rezultatelor.

4. Prezentarea rezultatelor anchetei:

-prezentarea orală a proiectului și discutarea lui în vederea unor posibile retușuri;

-revizuirea proiectului, editarea și difuzarea lui. (Anexa3)

Metodele interactive prezentate sunt preferate celor tradiționale pentru că încurajează colaborarea, stimulează gândirea critică și creativitatea elevilor, nemaifiind centrate pe profesor, ci pe elev. Centrarea pe elev înseamnă utilizarea cunoașterii experiențiale a elevului ca individ și crearea condițiilor de împărtășire a acestei cunoașteri cu ceilalți indivizi, formați potrivit unei experiențe mixte, individuale și colective. Dezavantajul acestor metode este faptul că aceste metode participative pot accentua informații care nu sunt foarte importante și se pot pierde informații importante ce nu se pot integra jocului metodelor. Timpul de gândire impus de profesor la oră e foarte scurt, ceea ce va duce la superficialite în rezolvarea sarcinilor.

În concluzie, abordarea didactică trebuie să alterneze o varietate de metode clasice, activ-participative, pentru a menține viu interesul și curiozitatea elevului.

Concluzii

Lucrarea de față urmărește să demonstreze contribuția scriitorului român Dumitru Țepeneag la sincronizarea literaturii române cu diferite mișcări literare europene și analizează tehnicile narative utilizate în volumele de povestiri și în romane. Onirismul, mișcarea literară inițiată de Dumitru Țepeneag, alături de Leonid Dimov, e o sinteză culturală a unor tehnici scripturale diverse, de la forma clasică a romanului tradițional, până la postmodernitatea dialogului intertextual al scrisului, ce se dezvăluie pe sine.

Scopul lucrării a fost identificarea strategiilor narative în opera scriitorului Dumitru Țepeneag și relevarea modalităților în care aceste texte pot fi valorificate la clasă, pentru a pune bazele teoretice literare necesare demersului critic, pentru a sesiza subtilitățile unor texte literare prin prisma unei simbologii auctoriale, pentru a conștientiza rolul etic și estetic al literaturii și nu în ultimul rând pentru a dezvolta plăcerea lecturii elevilor.

Lucrarea își propune să răspundă celor trei probleme esențiale pe care le pretinde abordarea textului literar și modalitatea eficientă de comprehensiune a unor secvente epice. Acestea privesc domeniul teoriei literare, care urmărește identificarea corectă a instanțelor comunicării narative și rolul pe care îl îndeplinesc în opera scriitorului Dumitru Țepeneag, cel al literaturii care presupune lucrul propriu-zis cu textul, aplicând conceptele asimilate anterior și cel metodologic ce necesită alegerea unor strategiilor didactice eficiente de abordare a lecturii și predării particularităților operei epice la ciclul gimnazial și liceal.

Microcercetarea a urmărit identificarea unor tipuri de lectură ce pot dezvolta competențele cognitive și metacognitive (decodificarea mesajului, cunoașterea limbii, cunoștințele despre textul epic, conștientizarea lecturii), necesare asimilării noțiunilor de teorie liteară, selectarea unui sistem de metode activ-participative de receptare a textului literar, validarea prin experiment a metodelor identificate și utilizate, analiza și interpretarea datelor obținute prin cercetare, sistematizarea rezultatelor cercetării și a recomandărilor practice.

Așadar, arhitextul lui Dumitru Țepeneag e un spațiu al metamorfozelor, deschis infinitelor interpretări, în care fiecare cititor poate fi inițiat prin simpla plăcere a lecturii.

ANEXE 1

Exerciții pentru facilitatea înțelegerii noțiunilor de teorie literară

Realitate/ficțiune (clasa a V-a)

Distincția modalității de reflectare în opera literară și în opera științifică se va face folosind texte din literatura română, „Pește mort”, Dumitru Țepeneag și alăturarea unor pasaje extrase din manuale sau tratatele de specialitate, de exemplu manualul de biologie, ce au un referent comn, peștele. Astfel, elevii vor putea disocia sensul propriu de sensul figurat al cuvintelor și literatura științifică(totalitatea operelor din domeniul științei) de literatura artistică(operele literare).

Exerciții pentru facilitatea înțelegerii noțiunilor de teorie literară

Narator- exterior/Narator-interior (clasa a VI-a)

Acest exercițiu vizează înțelegerea noțiunilor legate de cele două tipuri de naratori, prevăzute în programa de gimnaziu, naratorul la pers. a III-a și naratorul la pers. I. (clasa a VI-a)

Exerciții pentru facilitatea înțelegerii noțiunilor de teorie literară

Povestire în povestire/narator-cititor (clasa a VII-a)

I. Exerciții creative

Prin acest exercițiu am urmărit conștientizarea distincției autor-narator.

ANEXA2

CALIGRAMELE – aplicații didactice, (clasa a V-a)

1. Am cerut elevilor de clasa a V-a, după receptarea textului liric, să recitească pastelurile „Iarna” și „Șfârșit de toamnă” de Vasile Alecsandri și să realizeze o caligramă prin care să valorifice sugestiile poetice prin transpunerea în sugestii grafice. Am valorificat materialele și în cadrul rubricilor revistei școlare cu care colaborez.

2. Acest exercițiu se poate exinde și în sfera operei epice, unde se propune elevilor să realizeze o caligramă în care să transpună grafic titlul, tema copilăriei sau motivul zborului unei povestiri, de exemplu „Porumbela” de Dumitru Țepeneag. O altă sugestie de aplicare a acestui exercițiu interdisciplinar af fi utilizarea lui în fixarea noțiunii de alegorie sau narațiune alegorică din fabulă. Redactarea unor caligrame care să surpindă măștile alegorice din fabulele studiate.

ANCHETA

Inventar al intereselor generale ale elevilor

Scop: identificarea intereselor, preocupărilor personale pe care elevii le aduc în procesul lecturii.

Interpretare:Acest tip de informații poate fi util în alegerea materialului adecvat de lectură pentru elvei, mai ales în cazul în care profesorul își propune să ofere sugestii pentru un program individualizat de lectură al elevilor săi.

Inventar al inetreselor de lectură

Scop: identificarea temelor de lectură preferate de elevi

Interpretare:rezultatele inventariului îl ajută pe profesor să selecteze și să recomande texte pentru studiul în clasă.

Rezultatele pot fi sintetizate într-o listă alcătuită conform următorului model:

Chestionar privind atitudinile elevilor față de lectură

ANEXA 3

Model de test inițial (clasa a VI-a)

Se dă textul:

„Bunicul avea mâini mari, vânoase și când vorbea ochii i se aprindeau iar mâinile îi săreau de colo-colo ca niște animale sprintene, puse pe joacă. Eram de-o șchioapă pe atunci și nu prea înțelegeam; știam că pe dealuri se află circul cu acrobați, scamatori, fiare uriașe, minunate și înspăimântătoare, scăpate din cuști sau venite de sus, din munți, nimeni nu mai avea curaj să urce dealul și de mult timp nici cei de la circ nu mai coborâseră în oraș, să dea spectacole așa cum se obișnuia pe vremuri. Rar de tot câte un acrobat jigărit într-un tricou marinăresc, soios, peticit făcea figuri destul de modeste, nu-i impresiona nici pe copii, sau vreun scamator bărân în fracul său verde, ponosit scotea niște biete panglici din urechi sau din gură, un șarpe, un iepure-o nimica toată. Doar bătrânii își mai aminteau de circul de odinioară, de spectacolele uluitoare care durau zile întregi, orașul tot se aprindea de plăcere și admirație.”

(„La circ”, Dumitru Țepeneag)

Cerințe:

Partea I (60p)

A.1. Explică cum s-au format cuvintele din text: „vânoase”, „înspăimântătoare”, „uluitoare”. (6p)

2. Precizează sinonimele potrivite cuvintelor din text: „(ochii) aprindeau”, „spectacole”, „(orașul) se aprindea (de plăcere)”. (6p)

3. Selectează, din textul dat, trei cuvinte ce conțin diftongi diferiți, pe care să îi subliniezi. (6p)

4.Explică rolul cratimei din structura „de-o șchioapă”. (6p)

5. Precizează valoarea morfologică și cazul pentru fiecare cuvânt subliniat: „mâini”, „ochii”, „verde”.(6p)

6. Alcătuiește un enunț în care substantivul „bunicul ” să aibă funcția sintactică de atribut.(6p)

B.7. Transcrie o comparație din text. (6p)

8. Precizează modul expunere predominant din textul dat. (6p)

9. Identifică un indice spațial și unul temporal din text.(6p)

10. Menționează două personaje ce apar în textul dat. (6p)

Partea a II-a (18 p)

Alcătuiește o compunere de 5-7 rânduri (aproximativ 50-70 de cuvinte), în care să folosești trei cuvinte alese de tine, din textul dat.

Notă: Vei primi 12 p pentru redactarea întregii lucrări (respectarea normelor de ortografie, de punctuație și de exprimare, respectarea limitelor de spațiu indicate).

Test de evaluare predictivă (diagnostic)

Clasa:clasa a VI-a

Conținul evaluării: Evaluarea selectivă a cunoștințelor însușite în clasa a V-a despre opera epică (narațiune, narator, personaj, moduri de expunere)

Obiective operaționale:

-să identifice tipul de narator/personajele/modurile de expunere/comparația din text;

-să aplice cunoștințele de teoria literaturii, morfologie, fonetică, vocabular;

-să redacteze o compoziție școlară;

Timp de lucru: 50 de minute

Barem de evaluare și de notare (clasa a VI-a)

Partea I (60 p)

1. Se acordă câte 2 p pentru explicarea formării fiecărui cuvânt- (2px3) 6p;

2. Precizarea sinonimelor contextuale- (2px3) 6p;

3.Selectarea a trei cuvinte cu diftongi diferiți- (2px3) 6p;

4. Explicarea rolului cratimei -6p; explicare ezitantă, superficială-2p;

5.Identificarea fiecărei valori morfologice și cazului -1p+1p-(2px3) 6p;

6. Construirea enunțului în care cuvântul indicat are funcția sintactică de atribut. 6p

7. Transcrierea comparației- 6p

8. Precizarea modului de expunere – 6p

9. Identificarea indicelui spațial-3p; a celui temporal-3p;

10.Precizarea oricăror două personaje din text-3p+3p;

Partea a II-a (18 p)

1p pentru selectarea și utilizarea celor trei cuvinte din text (1px3) 3p;

alegerea titlului adecvat conținutului de idei-3p;

conținutul de idei adecvat cerinței 8p; parțial adecvat cerinței -4p;

coerență și echilibru al compunerii-4p;

Redactarea întregii lucrări: 12p (3p-respectarea limitelor impuse;6p –respectarea normelor de exprimare și de ortografie; 3p-respectarea normelor de punctuație)

Se acordă 10 p din oficiu.

Fișa de interpretare a rezultatelor testului inițial

Obiective :

Elevii trebuie:

O1- să explice formarea cuvintelor derivate, selectate din textul dat ;

O2- să găsească sinonimele unor cuvinte, potrivite contextului dat;

O3-să recunoască trei diftongi diferiți din textul dat ;

O4 -să explice rolul cratimei;

O5 -să precizeze partea de vorbire și cazul acestor cuvinte selectate;

O6- să alcătuiască un enunț cu substantivul dat cu funcția sintactică cerută;

O7 -să identifice modul de expunere specific fragmentului dat;

O8 -să selecteze un indice spațial și unul temporal;

O9-să numească două personaje din textul dat;

O10-să redacteze o compunere pornind de la cuvintele selectate din text;

REALIZAREA OBIECTIVELOR:

Nr. de elevi prezenți:28 (din 30)

Media clasei: 7,96

Analiza rezultatelor testului inițial:

INTERPRETAREA REZULTATELOR:

media reflectă nivelul mediu al clasei;

notele cele mai frecvente sunt 8 și 10;

doi elevi au luat note sub 5;

majoritatea elevilor au întâmpinat probleme la precizarea sinonimelor, doar 10 elevi realizând sarcina în totalitate;

doi elevi nu au identificat diftongii, iar doi au greșit în selectarea cuvintelor ce conțin diftongi diferiți;

14 elevi nu au explicat corect roulul cratimei, iar 2 nu au răspuns deloc;

la recunoașterea părții de vorbire 16 elevi au făcut diferite greșeli, unii greșind cazurile;

8 elevi au greșit funcția sintactică în enunțul construit de aceștia;

16 elevi nu au recunoscut indicele temporal;

la ultimul exercițiu, doi elevi nu au selectat cuvintele din textul dat.

MĂSURI AMELIORATIVE:

rezolvarea în clasă a testului;

recapitularea noțiunilor de fonetică, vocabular, rolul semnelor de ortografie, cazurilor și funcțiilor sintactice ale substantivului, acordul adjectivului cu substantivul;

distribuirea unor fișe teoretice despre opera epică;

rezolvarea mai multor exerciții de alcătuire a unor enunțuri în care substantivele date să aibă diferite funcții sintactice;

lucru suplimentar pentru elevii care întâmpină dificultăți;

Test de evaluare formativă (clasa a VI-a)

1. Se dă textul:

„M-am rezemat de vitrina restaurantului și m-am uitat la ochiul lui, care nu-mi spunea nimic. Toți ochii de pește sunt la fel. Nu îndrăzneam să-l ating. Și nu știu dacă era el, nu voiam să fie el, peștele care îți venea seara la fereastră, când eram singur. Atunci solzii îi sclipeau ca niște boabe de ametist. Își lipea de geam botul lui bun, cu buze groase, și stătea acolo cu mine, până răsărea luna deasupra casei de peste drum. Când eram trist, dansa în fața ferestrei, la lumina gălbuie a felinarului. Era un dans caraghios, el era greoi, își pierdea uneori echilibrul de ajungea cu burta în sus, dar se redresa la timp. Îmi era drag și râdeam cu gura până la urechi de năzdrăveniile lui. Nu știu dacă el era peștele mort…Împreună cu părinții, la scurt timp m-am mutat în alt cartier, într-un bloc mare, unde aveam și balcon. Ș-mi plăcea să ies pe balcon să privesc luminile orașului, peștii aceia mici, de aur.” („Pește mort” de Dumitru Țepeneag)

Cerințe:

Subiectul I (50p)

1. Formulează două idei principale/secundare din textul dat. (10p)

2. Identifică în textul dat o comparație și un epitet. (10p)

3. Selectează din text, un indice spațial și un indice temporal. (10p)

4. Identifică două mărci gramaticale distincte ale vocii narative și precizează tipul de narator. (10p)

5. Prezintă într-un text, de 3-5 rânduri, relația dintre copil și peștele imaginar. (10p)

6.Comentează, în 10-15 cuvinte, semnificația titlului fragmentului citat. (10p)

Subiectul al II-lea (18 p)

Prezintă succint, într-o compunere, de 10-15 rânduri, argumentele privitoare la aspecte generale ale relației dintre autor-narator-personaj. Vei avea în vedere: precizarea trăsăturilor operei epice, precizarea a două argumente cu exemple din text, coerența exprimării și limita de cuvinte.

Vei primi 10 p oficiu și 12 p pentru redactarea întregii lucrări!

Test de evaluare formativă(la sfărșit de capitol)

Clasa:clasa a VI-a

Conținul evaluării: Naratorul operei epice

Obiective operaționale:

-să identifice tipul de narator/personajele/mijloacele expresive din text;

-să aplice cunoștințele de teoria literaturii, morfologie, stilistică;

-să explice relațiile dintre instanțele narative;

-să comenteze relațiile dintre personaje;

Timp de lucru: 50 de minute

Barem de evaluare și de notare (clasa a VI-a)

Partea I (50 p)

1. Se acordă câte 5 p pentru formularea ideilor principale/secundare. (5px2) 10p;

2. 5p pentru precizarea comparației; 5p pentru identificarea epitetului- 10p;

3.Selectarea unui indice spațiali și unul temporal- (5px2) 10p;

4. Forme proniominale și verbale de persoana I(m-am rezemat)-(5px2)-10p;

5.Relația copilului cu peștele dezvăluie candoarea, imaginația debordantă a copilului, plăcerea jociului-9 p; 1p se va acorda pentru respectarea limitei impuse;

6. Prezentarea adecvată a semnificației titlului-9p; prezentarea parțială a semnificației-4p; încercare de prezentare-1p; se va acorda 1p pentru respectarea limitei de cuvinte;

Partea a II-a (18 p)

enunțarea ipotezei(autor-narator-personaj, definiție, particularități) 4p;

alegerea argumentelor potrivite textului citat-4p;

susținerea fiecărui argument cu exemlple din text-4p;

prezența unei concluzii-2p;

respectarea limitei de cuvinte-2p;

conținutul de idei adecvat cerinței 8p; parțial adecvat cerinței -2p;

Redactarea întregii lucrări: 12p ;12 puncte se acordă pentru redactare, astfel:

– unitatea compoziției 1 punct;

– coerența textului 2 puncte;

– registrul de comunicare, stilul si vocabularul adecvate conținutului – 2 p.; adecvarea parțială – 1 p;

– ortografia (0 erori – 3 p.; 1-2 erori – 2 p.; 3-4 erori – 1p.; 5 sau mai multe erori – 0 p.) 3 puncte;

– punctuația (0 erori – 2 p.; 1-2 erori – 1p.; 3 sau mai multe erori – 0 p.) 2 puncte;

– așezarea corectă a textului în pagină -1 punct;

– lizibilitatea 1 punct;

Se acordă 10 p din oficiu.

ANEXA 4

Test de evaluare sumativă – opera epică (clasa a VII-a)

Se dă textul:

„Locuiesc într-un cartier liniștit spre marginea orașului, într-o casă bătrânescă, nu prea scundă, însă tare veche. Casa e proprietatea unei rude îndepărtate care mi-a închiriat o odăiță lângă bucătărie; altădată o foloseau drept cameră pentru grădină, o grădină adâncă, umbroasă. E drept, porțiunea care se vede din camera mea e mai degrabă o livadă de nuci, căci răsadurile cu flori se arată numai ferestrelor din primele încăperi. Am uitat să spun că odăile se înșiruie una după alta ca vagoanele unui tren și astfel casa pare mai lungă. La fel și grădina care, privită din stradă, e un culuar de verdeață, prin mijloc flori, iar în fund o adevărată pădure. Zidurile, precum și gardul din piatră care ne desparte de curtea vecină sunt acoperite de iederă. Firește, din cauza asta e atâta umezeală în odaie!Un singur lucru e greu de suportat mirosul de rântaș venit din bucătărie. Dimineața, când se gătește, plec întotdeauna de-acasă; mirosul, însă persistă și după-amiaza, mai ales iarna când nu poți ține prea mult fereastra deschisă. Acum o săptămână au început mari pregătiri pentru ospățul de nuntă a fiicei proprietarului. A fost adus un bucătar de la un restaurant și focul a ars două zile încontinuu. Loviturile satârului, scrâșnetul mașinii de tocat carne, zgomotul pisălăgului, sfârâitul fripturilor-o hărmălaie; ca să nu mai vorbesc de mirosuri.”

(„Specialistul” de Dumitru Țepeneag)

Cerințe:

Subiectul I (48p)

1. Identifică, în textul dat, două imagini artistice diferite, pe care să le precizezi. (6p)

2. Precizează modul de expunere utilizat în textul dat și explică rolul acestui mod de expunere, referindu-te la două funcții ale acestuia. (12p)

3. Selectează din text, cinci indici spațiali și un indice temporal. (6p)

4. Identifică două mărci gramaticale distincte ale vocii narative. (6p)

5. Prezintă într-un text, de 8-10 rânduri, două caracteristici ale povestirii, regăsite în fragmentul dat. (6p)

6.Comentează, în 30-50 de cuvinte, semnificația secvenței:„ Am uitat să spun că odăile se înșiruie una după alta ca vagoanele unui tren și astfel casa pare mai lungă.” (12p)

Subiectul al II-lea (30p)

Prezintă succint, într-o compunere, de 10-15 rânduri, argumentele prin care demonstrezi că textul suport e o operă epică. Vei avea în vedere: precizarea trăsăturilor operei epice, precizarea a două argumente cu exemple din text, coerența exprimării și limita de cuvinte.

Vei primi 10 p oficiu și 12 p pentru redactarea întregii lucrări!

Test de evaluare sumativă(la sfărșit de capitol)

Clasa:clasa a VII-a

Conținul evaluării: Evaluarea despre opera epică (narațiune, narator, personaj, moduri de expunere)

Obiective operaționale:

-să identifice tipul de narator/personajele/modurile de expunere/mijloacele expresive din text;

-să aplice cunoștințele de teoria literaturii, morfologie, stilistică;

-să redacteze o argumentare;

-să explice relațiile dintre instanțele narative;

-să comenteze stilistic un enunț din text;

Timp de lucru: 50 de minute

Barem de evaluare și de notare (clasa a VII-a)

Partea I (60 p)

1. Se acordă câte 3 p pentru identificarea și numirea imaginilor artistice- (3px2) 6p;

2. 4p pentru precizarea descrierii litearare,6p pentru funcția de creare a atmosferei; 4p pentru fixarea acțiunii în spațiu- (4px3) 12p;

3.Selectarea a cinci indici spațiali și unul temporal: casa, odaia, grădina, bucătăria, cartierul, dimineața, etc.- (1px6) 6p;

4. Forme proniominale/adjectivale și verbale de persoana I(locuiesc, mea)-2p;

5.Narațiunea subiectivă, accentule pus pe prezentarea spațiului-(2px3) 6p;

6. Prezentarea adecvată a semnificației secvenței-5p; prezentarea parțială a semnificației-3p; încercare de prezentare-1p; se va acorda 1p pentru respectarea limitei de cuvinte;

Partea a II-a (30 p)

enunțarea ipotezei(opera epică, definiție, particularități) 4p;

alegerea argumentelor potrivite textului citat-4p;

susținerea fiecărui argument cu exemlple din text-4p;

prezența unei concluzii-4p;

originalitatea interpretării-2p;

conținutul de idei adecvat cerinței 8p; parțial adecvat cerinței -2p;

respectarea limitei de cuvinte-4p;

Redactarea întregii lucrări: 12p ;12 puncte se acordă pentru redactare, astfel:

– unitatea compoziției 1 punct;

– coerența textului 2 puncte;

– registrul de comunicare, stilul si vocabularul adecvate conținutului – 2 p.; adecvarea parțială – 1 p;

– ortografia (0 erori – 3 p.; 1-2 erori – 2 p.; 3-4 erori – 1p.; 5 sau mai multe erori – 0 p.) 3 puncte;

– punctuația (0 erori – 2 p.; 1-2 erori – 1p.; 3 sau mai multe erori – 0 p.) 2 puncte;

– așezarea corectă a textului în pagină -1 punct;

– lizibilitatea 1 punct;

Se acordă 10 p din oficiu.

ANEXA 5

PROIECT DIDACTIC

CLASA: a VI-a

OBIECTUL: Limba română

SUBIECTUL: „Circul acela”, Dumitru Țepeneag

TIPUL LECȚIEI: însușire de noi cunoștințe

DEMERSUL DIDACTIC

PREGĂTIREA LECȚIEI

1. Motivația: lecția vine să sprijine efortul profesorului de a stimula lectura și de a dezvolta imaginația elevilor.

2. Obiectivele operaționale:

Elevii vor fi capabili:

-să facă predicții asupra firului epic al povestirii;

-să redea conținutul textului citit;

-să exprime argumente care susțin sau nu acțiunile personajelor;

-să lucreze în echipă, cooperând cu ceilalți;

-să distingă ficțiunea de realitate;

-să-și fixeze caracteristicile operei epice;

4. Condiții prealabile: clasă de nivel mediu;

5. Metode didactice: dezbaterea, învățarea prin cooperare, problematizarea, lectura predictivă, metoda VAS;

6. Evaluare:

-elevii rezumă textul;

-elevii redactează o compunere narativă pornind de la mesajul textului studiat și vor reprezenta grafic un aspect semnificativ al textului;

7. Resurse:

-materiale: chestionarul de lectură;

-textul-suport: „Circul acesta”, Dumitru Țepeneag

-fișa: harta predicțiilor;

-timp: 50 min.

8.Bibliografie:

-Dumitru Țepeneag, „Prin gaura cheii”, Editura Allfa, București, 2001;

-Alina Pamfil, „Limba și literatura română țn gimnaziu. Stucturi didactice deschise”, Ed. Paralela 45, 2003;

Desfășurarea lecției

HARTA PREDICȚIILOR

I. BIBLIOGRAFIA OPEREI

Povestiri

Dumitru Țepeneag, Exerciții, Editura pentru literatură, București, 1966

Dumitru Țepeneag, Frig, Editura pentru literatură, București, 1967

Dumitru Țepeneag, Așteptare, Editura Cartea Românească, București, 1971

Dumitru Țepeneag, Prin gaura cheii, Editura Allfa, București, 2015

Romane

Dumitru Țepeneag, Zadarnică e arta fugii, Editura Albatros, București, 1991

Dumitru Țepeneag, Roman de citit în tren, Editura Institutul European, Iași, 1993

Dumitru Țepeneag, Hotel Europa, Editura Albatros, București, 1996

Dumitru Țepeneag, Porumbelul zboară, Editura Univers, București, 1997

Dumitru Țepeneag, Nunțile necesare, Editura All, București, 1998

Dumitru Țepeneag, Pont des Arts, Editura Albatros, București, 1999

Dumitru Țepeneag, Maramureș, Editura Dacia, Cluj, 2001

Dumitru Țepeneag, La belle Roumaine, Editura Paralela 45, Pitești, 2004

Jurnale

Dumitru Țepeneag, Un român la Paris.Pagini de jurnal (1970-1972), Editura Dacia, Cluj, 1993

Publicistică

Dumitru Țepeneag, Reîntoarcerea fiului la sânul mamei rătăcite, Editura Institutul European, Iași, 1993

Dumitru Țepeneag, Călătorie neizbutită, Editura Cartea Românească, București, 1999

Dumitru Țepeneag, Războiul literaturii nu s-a încheiat, Editura All, București, 2000

Dumitru Țepeneag, Destin cu popești, Editura Dacia & Biblioteca Apostrof, Cluj, 2001

Dumitru Țepeneag, Clepsidra răsturnată. Dialog cu Ion Simuț, Editura Paralela 45, Pitești, 2003

Dumitru Țepeneag, Capitalism de cumetrie, Editura Polirom, Iași, 2007

II.BIBLIOGRAFIA CRITICĂ

Nicolae Bârna, Țepeneag. Introducere într-o lume de hârtie, Editura Albatros, București, 1998

Nicolae Bârna, Dumitru Țepeneag, Editura Biblioteca Apostrof, Cluj, 2007

Marian Victor Buciu, Țepeneag între onirism, textualism, postmodernism, Editura Aius, Craiova, 1998

Marian Victor Buciu, Dumitru Țepeneag, originalul onirograf, Editura Ideea Europeană, București, 2013

Laura Pavel, Dumitru Țepeneag și canonul literaturii alternative, Editura Casa Cărții de Știință, Cluj-Napoca, 2007

Eugen Negrici, Literatura română sub comunism, Editura Polirom, Iași, 2003

Eugen Negrici, Iluziile literaturii române, Editura Cartea romnânescă, București, 2008

Eugen Simion, Întoarcerea autorului. Eseuri despre relația creator-operă, Editura Cartea Românească, București, 1981

Eugen Simion, Scriitori români de azi, Editura Cartea Românească, București, 1984

Leonid Dimov, Dumitru Țepeneag, Onirismul estetic, Editura Curtea Veche, București, 2007

Ovidiu Morar, Avatarurile suprarealismului românesc, Editura Univers, București 2003

Umberto Eco, Șase plimbări prin pădurea narativă, Editura Pontica, Constanța, 1997

Jaap Lintvelt, Încercare de tipologie narativă. Punctul de vedere, Editura Univers, București, 1994

Marian Popa, Comicologia, Editura Semne, București, 2010

Simona Popescu, Autorul, un personaj, Editura Paralela 45, Pitești, 2015

Hans robert Jauss, Experiență estetică și hermeneutică literarară , Editura Univers, București, 1983

Matei Călinescu, A citi, a reciti. Către o poetică a (re)lecturii, Editura Polirom, Iași, 2003

III. BIBLIOGRAFIA METODICĂ

Alina Pamfil, Limba și literatura română în gimnaziu. Structuri didactice deschise, Editura Paralela 45, Pitești, 2003

Alina Pamfil, Monica Onojescu, Lectura. Repere actuale, Editura casa Cărții de Știință, Cluj-Napoca, 2004

Miron Ionescu, Ioan Radu, Didactica modernă, Editura dacia, Cluj-Napoca, 2001

Constantin Parfene, Metodica predării limbii și literaturii române în școală. Ghid teoretico-aplicativ, Editura Polirom, Iași, 1999

Vistian Goia, Didactica limbii și literaturii române pentru gimnaziu și liceu, Editura Dacia Educațional, Cluj-Napoca, 2002

Sorin Cristea, Dicționar de pedagogie, Editura Litera Educațional, Chișinău, 2002

Sorin Cristea, Studii de pedagogie generală, E.D.P., București, 2004

Constantin Cucoș, Pedagogie, Polirom, Iași, 2002

Nicolae Eftenie, Introducere în metodica studierii limbii și literaturii române, Ed. Paralela 45, Pitești, 2008

Crenguța-Lăcrămioara Oprea, Strategii didactice interactive, E.D.P., București, 2006

Ion-Ovidiu Pânișoară, Comunicarea eficientă, Ed. Polirom, Iași, 2004

Mihaela Secrieru, Didactica limbii române. Editura Universității, Iași, 2003

Programe școlare-Ciclul Superior al Liceului. Limba și literatura română, clasa a XII-a, București, 2009

Programe școlare-Ciclul gimnazial. Limba și literatura română, clasele V-VIII, București, 2009

Declarație de autenticitate

Subsemnata Panțîr Oana (căs. Olteanu), profesor titular la Școala Gimnazială nr. 195, București, sector 3, înscrisă la examenul pentru obținerea Gradului didactic I, seria 2014-2016, specializarea Limba română, prin prezenta, certific că lucrarea metodico-științifică cu titlul Strategii narative în opera lui Dumitru Țepeneag.Abordări metodologice în activitatea didactică, conducător științific profesorul lect. univ. dr. Gheorghe Ardeleanu, este rezultatul propriilor activități de investigare teoretică și aplicativă și prezintă rezultatele personale obținute în activitatea mea didactică.

În realizarea lucrării am studiat doar surse bibliografice consemnate în lista bibliografică, iar preluările din diferitele surse, inclusiv din alte lucrări personale, au fost citate în lucrare.

Prezenta lucrare nu a mai fost utilizată în alte contexte evaluative – examene sau concursuri.

Data: 25.VII.2016

Panțîr Oana (Olteanu),