PARTICULARITĂȚI STRUCTURALE ÎN ZONA ETNOFOLCLORICĂ MUNTENIA [308291]

UNIVERSITATEA DE STAT „SPIRU HARET” [anonimizat] – PEDAGOGIE MUZICALĂ

PARTICULARITĂȚI STRUCTURALE ÎN ZONA ETNOFOLCLORICĂ MUNTENIA

COORDONATOR ȘTIINȚIFIC

STUDENT

2018

CUPRINS

ARGUMENT. . . . . . . . . .3

PARTEA I PRIVIRE ETNOGRAFICĂ ASUPRA ZONEI ETNOFOLCLORICE A MUNTENIEI. . . . . . . . . .5

CAPITOLUL 1 [anonimizat], SUBZONE. .5

CAPITOLUL II TIPURI DE CASE. . . . . . 8

CAPITOLUL III. PORTUL TRADIȚIONAL DIN ZONA MUNTENIEI . 11

CAPITOLUL IV OBICEIURI TRADIȚIONALE DIN ZONA

MUNTENIEI . . . . . . . . . 13

CAPITOLUL V. TIPURI DE JOCURI ÎNTÂLNITE ÎN SUBZONELE MUNTENIE . . . . . . . . . .32

5.1 JOCURI RITUALE. . . . . . . . .37

5.1.1 JOCUL PAPARUDELOR . . . . . . . 38

5.1.2 DRĂGAICA. . . . . . . . . 39

5.1.3 SCALOIANUL. . . . . . . . 40

5.1.4 LAZĂRUL. . . . . . . . . 42

5.1.5 JOCURI DE NUNTĂ . . . . . . . 44

5.2. JOCURI DERITUALE. . . . . . . 47

PARTEA II..STUDIUL STRUCTURAL ETNOMUZICOLOGIC ASUPRA REPERTORIULUI MUZICAL. . . . . . . 56

CONCLUZII . . . . . . . . . .87

BIBLIOGRAFIE . . . . . . . . . 89

Anexa 1 . . . . . . . . . . 93

Anexa 2 . . . . . . .. . . . .94

ARGUMENT

Tema prezentă în lucrarea de față repezintă proiecția dorinței mele de a cerceta, [anonimizat], [anonimizat], [anonimizat].

Am ales să acord o [anonimizat], muzicale, care dau expresie înțelepciunii și care contribuie la cunoașterea unor laturi constante ale spiritualității românești.

[anonimizat], ci se verifică pe tot firul evoluției muzicii românești. George Enescu afirma în 1928 faptul că “din ce în ce începem să devenim mai conștienți de tezaurul uriaș al folclorului”, precizând, totodată, ca “aici este viitorul muzicii noastre”. [anonimizat] a interpretului, înțelegerea operelor desprinse din filonul etnic presupune o cunoaștere adâncă a cântecului folcloric și a semnificațiilor sale

Provenind din această parte a [anonimizat]. [anonimizat] m-[anonimizat]-a trezit curiozitatea de a-i [anonimizat] a [anonimizat], [anonimizat].

[anonimizat], [anonimizat], [anonimizat] a vieții, respectiv sufletul oamenilor.

Pornind de la principiul ca locul natal rămâne principalul punct de reper al fiecăruia dintre noi de-a [anonimizat]-l cunoască din copilărie și să-i înțeleagă evoluția de-a lungul timpului.

[anonimizat] o [anonimizat] o [anonimizat]rar.

Creațiile folclorice amintite în lucrarea de față, împreună cu numeroase alte producții artistice tot atât de bogate în conținut și în mijloace de comunicare artistică, fac din zona Munteniei un așezământ folcloric deosebit de valoros a patrimoniului culturii populare românești.

PARTEA I PRIVIRE ETNOGRAFICĂ ASUPRA ZONEI ETNOFOLCLORICE A MUNTENIEI

CAPITOLUL 1 DELIMITĂRI GEOGRAFICE, RELIEF, SUBZONE

Muntenia era denumirea care apare pentru prima dată în cronicile primilor domni moldoveni. Prin Muntenia se înțelegea întregul teritoriu al Țării Românești, probabil pentru faptul că în regiunile învecinate cu Moldova densitatea populației era mult mai mare în zona de deal și de munte, zonele de câmpie din Muntenia fiind foarte puțin populate datorită vastelor păduri ale Teleormanului și ale Vlăsiei care se întindeau de la râul Olt până pe teritoriul Bucureștiului de astăzi și a Bărăganului, în care predomina la acea vreme vegetația de stepă care se termina brusc spre sud cu întinderi de nisipuri mișcătoare apoi mlăștinoase în jurul Dunării.

Muntenia este regiunea din sudul României care a format împreună cu Oltenia principatul medieval al Țării Românești, începând cu domnia lui Basarab I sau după alți istorici a lui Vladislav I (Vlaicu Voda) și până la unirea principatelor (1859). Toate capitalele Țării Românești s-au situat în Muntenia (cu excepția perioadei 1770-1771 când aceasta s-a aflat în Craiova). Până în secolul XVIII denumirea "Muntenia" se întindea și asupra Olteniei, care abia după stăpânirea habsburgică a început să fie percepută ca o regiune istorică distinctă.

REPARTIZAREA PE SUBZONE:

N-E – zona etnografică carpatică

– zona Buzău

– zona Prahova

N-V – zona etnografică carpatică

– zona Dâmbovița

– zona Argeș

– zona Muscel

S – zona Câmpia Română

– zona Teleorman și zona Vlașca

– zona Câmpia Dunării – Ialomțta (Bărăgan), Călărași, Giurgiu

(între Ialomița si Dunăre)

– zona Argeș – Muscel

Limitele naturale:

N – Țara Făgărașului, Covasna, zona etnografică Vrancea;

S – malul Dunării;

E – zona etnografică Dobrogea – Tulcea, Constanța;

V – zona etnografică Oltenia – Vâlcea, Olt.

Regiunea are un relief foarte variat dispus în scări, în sud sunt cele mai mici altitudini, pe când în nord se poate găsi și altitudini de 2.500 m deasupra nivelului mării. Totuși relieful predominant este câmpia. Structura reliefului este: 70,7% câmpie, 19,8% deal și 9,5% munte.

Baza naturală de susținere este constituită dintr-un relief etajat în trepte succesive, de la Câmpia Pitestilor, în sud, la Podișul și Subcarpații Getici, respectiv Munții Făgărașului la nord. Câmpia Pitestilor aparține grupei câmpiilor înalte, piemontane, de până la 300 m altitudine, aspect ce-i permite un contact greu sesizabil cu Podișul Getic ale cărui platforme (Cotmeana, Candesti), alcătuite din pietrișuri și nisipuri, generează un peisaj de dealuri domoale, intens valorificate agricol. O trecere asemănătoare se produce între podiș și Subcarpații Getici unde relieful devine mai semeț (Măgură Matau ajunge la 1 018 m altitudine) și mai accidentat. Apăr cele două șiruri de depresiuni, interne (Câmpulung, Arefu, Brădet, Sălătruc, Jiblea) și intracolinare separate de culmi acoperite cu păduri (Dealu Negru, Dealu Ciocanu). Masivele sudice ale Munților Făgărașului (Cozia, Frunți, Ghitu, Iezer-Păpușă) flanchează spre miazăzi Depresiunea Lovistei (unde s-a adăpostit « țara » cu același nume.

Creastă nordică a Făgărașului, cu cele mai ridicate cote altimetrice din România (Moldoveanu, 2 544 m; Negoiu, 2 535 m) asigură o limită tranșantă spre regiunea Transilvaniei sudice. Relieful glaciar al acesteia (abrupturi, crește, circuri, văi, morene) posedă însușiri atractive deosebite. Fenomenele de gravitație naturală spre culoarul Oltului, urmate de cele de ordin antropic, atașează regiunii și partea sud-estică a grupei Parâng (Munții Lotru, Latoritei, Căpățânii) respectiv o arie subcarpatica și de podiș situate la vest de Olt.

Climatul urmează etajarea morfologică, cel de câmpie (8-10sC, temperatura medie anuală; 500 mm precipitații) trecând lent într-un climat de dealuri dispuse etajat și, în final în climatul montan al culmilor înalte (-2sC; precipitații de peste 1000 mm, majoritatea sub formă de zăpada). Varietatea tipurilor de climă creează disponibilități multiple activităților antropice, de la cultură cerealelor în câmpie, la păstoritul alpin, de la turismul balneoclimateric al depresiunilor joase la cel bazat pe sporturile de iarnă în munții înalți.

Regiunea este drenată de către Olt și Argeș cu afluenții lor (Topolog, Vâlsan, Răul Doamnei, Răul Târgului). În partea sudvestica se înserează obârșiile râului Vedea. Dacă Argeșul își localizează izvoarele și cursul superior și mijlociu exclusiv în spațiul sau, Oltul adună doar o serie de afluenți (în primul rând Topologul și Bistrița Valcii). De reținut amenajările hidrotehnice de pe Argeș (lacul și hidrocentrală de la Vidraru, salbă de lacuri din avale: Oesti, Cerbureni, Valea Iașului, Zigureni, Vâlcele, Golești) și Olt (Turnu, Călimănești, Râmnicu Vâlcea, Raureni, Govora etc), precum și lacurile glaciare din Munții Făgărașului. La contactul dintre Subcarpații Getici și structurile montane apăr ape minerale sulfuroase sau clorurate (Ocnele Mari, Ocniță, Govora, Olănești, Călimănești-Căciulata, Cozia). Cele de la Cozia sunt ușor termalizate.

Silvostepă din câmpia înaltă trece în asociația stejaretelor din dealurile joase ale Podișului Getic, iar acestea fac loc, la peste 600-700 m, pădurilor de amestec stejar-fag și de fag caracteristice măgurilor subcarpatice. În munți, după o fâșie de interferența a fagului cu rasinoasele, se dezvoltă larg etajul coniferelor care, datorită expoziție sudice, urcă la peste 1 800 m altitudine în interiorul masivului făgărășan. Nu lipsesc zăvoaiele cu sălcii, anin, plop sauarealele cu plantații de salcâm (o importantă bază meliferă).

Fauna relevă și ea o etajare asemănătoare, de la rozătoarele specifice câmpiei la animalele mari, de interes cinegetic, din pădurile montane. O notă aparte pentru prezența în Munții Făgăraș a caprei negre, o specie ocrotită

CAPITOLUL II TIPURI DE CASE

La o privire de ansamblu, ca pretutindeni în spațiul românesc, casa tradițională din muntenia este alcătuită din două încăperi, din care una constituie odaia de locuit, iar cealaltă, o tindă cu vatra focului; o prispă de-a lungul fațadei, adăpostită de acoperișul ieșit ușor în consolă sau de un pridvor cu stâlpi cu pălimar proteja accesul.

Din punct de vedere arhitectural, una din cele mai vechi mărturii documentare asupra caselor din această regiune în faza sa academică, de sfârșit de secol XVIII, provine de la Edmund Chisthull, care spune că în 1902, la Rucăr, sat mare și în acea vreme , „toate casele sunt construite după obiceiul valahilor, din trunchiuri de copaci suprapuse, cu un acoperiș înalt, țuguiat și șindrilat. Casele n-au coșuri, fumul iese pe mai multe deschizături ale acoperișului”

În specificul casei țărănești se creează o adevărată artă a pridvoarelor, prin crestăturile stâlpilor, parapetele cu traforuri foarte bogate și cornișe cu danteluri o arta care va excela și în modul de fățuire a învelitorilor de șindrilă, ornate și ele cu diferite motive decorative.

Evoluția arhitecturii tradiționale muscelene și implicit rucărene, cuprinde 4 etape, prima dintre acestea fiind cea numită în deobște arhaică. De cele mai multe ori, casele din această primă perioadă de arhitectură populară erau construite din lemn, alcătuită după procedeele tradiționale, din bârne rotunde încheiate la capete. Casele de plan rectangular, aveau temelia alcătuită dintr-o talpă puternică de lemn, sprijinită la rândul ei pe un strat de pietre, care o ferea de umezeală. Deși la început pereții nu erau acoperiți cu altceva în afara materialului primar de construcție (lemne), cu timpul și acestora li s-au aplicat tencuială. Suprafața exterioară a pereților alcătuiți din bârne rotunde nu reușea însă niciodată să fie perfect netedă, din cauza suprafeței rotunjite a lemnului.

Așa cum remarcau și autorii lucrării „Arta populară în Argeș și Muscel”, evoluția arhitecturii din întreaga zonă musceleană, implicit și cea din Rucăr, a fost mult mai rapidă decât a celei din alte locuri, revelator în acest sens fiind dispariția aproape totală a acoperișului învelit cu paie, care exista în trecut și aici, și înlocuirea acestuia cu șiță lucru considerat în secolele trecute un lux pe care nu mulți și-l permiteau, dar care în zonă se explică prin numărul mare al meșterilor în lemn.

Indiferent însă de materialul din care este alcătuit, forma acoperișului rămâne aceeași în forme esențiale. Acoperișul de casă rucărean este cel obișnuit românesc în patru ape, cu două ape mai mari, situate spre fața și spre spatele casei, și cu alte două așezate lateral. Ca și în prezent, coama este paralelă cu fațada.

Caracteristic pentru vechile acoperișuri de lemn sunt țepile așezate la extremitățile coamei, care pentru zona de munte a muscelului sunt aproape întotdeauna simple și drepte

Pentru evacuarea fumului dus de horn în pod existau mici deschideri situate spre fațadă, cu un acoperiș propriu, numite „cucă” (la singular): rotunjit la construcțiile vechi și drept în două ape la cele noi.

În ceea ce privește planimetria caselor din această perioadă, ea era simplă, utilul primând în raport cu esteticul: una din odăi era folosită ca încăpere de locuit, iar a doua servea drept cămară. Cel mai folosit plan de casă era asemenea celei mai mari părți a locuințelor românești. De la încăperea o originară formând singură casa, se trece la planul compus din „tindă” și „odaie de locuit” Locuința avea o singură intrare, situată în fața tindei, odaia de locuit având și ea o ușă spre tindă. Două ferestre spre fațadă și una laterală luminau interiorul odăii de locuit. Intrarea podului era așezată în tavanul tindei mai târziu acesta va fi amplasat în pridvor, pentru a nu se mai murdării interiorul tindei.

Planurile deschise nu aveau de obicei prispă, ci numai un strat izolator de bolovani cel mai adesea de rău și lut ce înconjura casa la temelie, apărând-o de umezeală și vânt. Uneori această apărătoare era lățită la 50 cm; în partea superioară se netezea și erau așezate din loc în loc scânduri. Aceasta era forma ce urma să premeargă prispei bine construite, care avea să se răspândească la casele joase începând cu a doua jumătate a secolului XIX.

La fel cum avea să se întâmple pe tot  parcursul secolului XIX, casele din această perioadă așa-numit „arhaică” aveau fațadele simple; lipsite de principalul element de variație al fațadei, prispa bine construită cu balustradă și stâlpi, ele ofereau privitorilor un perete ușor tencuit, zugrăvit uniform și curat în alb, la care se recunoșteau bârnele rotunde ale peretelui.

Etapa ce urmează fazei arhaice se desfășoară în a doua jumătate a secolului XIX. Aceasta este perioada în care se construiesc numeroase locuințe cu două caturi, care aveau caracter de întărire. În construcția parterului se folosea piatra și cărămida și în cea a etajului lemnul cioplit în patru muchii. Aspectul general rămâne totuși sobru, culoarea albă fiind aproape singura folosită. Cu toate acestea, pot fi remarcate aplicații discrete de tencuială și arcade de paiantă. În aceeași vreme, casele joase încep să treacă planuri mai noi, cu odaie curată, și se constată apariția prispei bine formate, care exista de la început la etajul caselor.

Locuințele în acest stil reprezentative pentru zona Rucărului, ca proprietate individuala, sunt Deaconu și Arnăuțescu, ambele având datarea spre sfârșitul secolului XIX. Prima menționată este o locuință de două niveluri, la al cărui prter se află amenajată o cameră de locuit și beciul. La etaj, realizat în totalitate din lemn de molid, sunt amenajate două camere de locuit cu tindă între ele, intrarea în camere făcându-se prin tindă. Fiecare cameră este prevăzută cu câte trei ferestre – 1 dispusă în față și 2 lateral. În față, sală cu pălimar, mărginită de 6 stâlpi, terminați cu arcade simple din lemn traforat.

La cea de-a doua locuință se remarcă în primul rând gârliciul  ce duce spre beciul acoperit cu tavan drept, poziționat sub tindă. De asemenea, este ușor de remarcat pălimarul din scândură traforată în motive florale , arcadele stâlpilor și stucatura din paiantă (motiv decorativ și floral) în partea superioară a acestora.

În a treia etapă corespunzătoare primei jumătăți a sec. XX, se răspândește noul material de construcție „cărămida” în măsură tot mai mare, atât printre casele joase, cât și printre cele înalte. Apare și capătă extindere tot mai mare decorul  cu elemente de lemn traforate. Vechiul element de întărire a caselor cu etaj dispar, pivnița fiind și ea completată de încăperi locuibile.

Arhitectura interbelică capătă pe lângă funcționalitatea moștenită din etapa precedentă, un plus estetic și un concept necunoscut locuitorilor zonei până în această perioadă. Esteticul reiese atât din monumentalitatea și numărul mare al ferestrelor locuințelor, cât și din decorațiunile din ce în ce mai maiestuos executate pe fațadele clădirilor (precum stâlpii terminați cu arcade tencuite – decorați cu elemente florale, ori brâurile cu grațioase decorații.

În fine, în cea de-a patra perioadă corespunzătoare ultimilor decenii, se generalizează locuințele de cărămidă și se răspândește acoperișul învelit cu țiglă. Planul, ca și folosința încăperilor, menține în linii mari elementele vechi esențiale, dar alături de ele se constată și rezolvări noi ale necesităților de locuire, cum ar fi ocuparea spațiului de prispă din dreptul unora din încăperi sau funcții ale încăperilor asemănătoare celor din oraș. Aspectul fațadelor se schimbă și el; vechii stâlpi de lemn cu arcade de paiantă sunt înlocuiți prin stâlpi și arce de cărămid

CAPITOLUL III. PORTUL TRADIȚIONAL DIN ZONA MUNTENIEI

ZONA BUZĂULUI

Costumul femeiesc: cămașa femeiască – cu mâneci frumos ornamentate, cu volane la pumni; fota înfășurată, pe fond negru, cu motive tradiționale, geometrice, pe partea din față; brâu țesut în razboi, pe fond roșu, având ca terminație șiruri scurte de mărgele finalizate cu ciucuri; marama, din borangic, cu ornamentație pe alb; opinci din piele.

Costumul bărbătesc: gluga – purtată în timpul lucrului și pe drum ca acoperitoare, dar și ca traistă pentru purtatul diverselor obiecte sau alimente; cămașa albă; brâu; peste brâu o curea din piele cu cataramă din alamă și ținte din cositor (Râmnicu Sărat).

ZONA PRAHOVEI

Costumul femeiesc: cămasă albă, cu motiv ornamental orizontal în roșu – mâneca cu altiță, în cret și sfârșindu-se cu volane în pumni; fota largă, plisată, pe fond negru, cu motiv geometric, plasat la limita de jos și care se continuă pe una din laterale cu ornamentația asemănătoare dar pe verticală; brâu lat, roșu, de lână; maramă de borangic; opinci din piele.

Costumul bărbătesc: cămașă lungă – mâneci largi și broderii discrete la guler, piept și mâneci, pânza are vergi în țesătură și cromatica de roșu, galben și nu numai; ițari din postav; brâu roșu de lână mai lat decât cel de femeie; opinci cu obiele.(obiala este o bucată de pânză sau de postav cu care țăranii își înfășoară laba piciorului, în loc de ciorap sau peste ciorap).

ZONA DÂMBOVIȚA

Costumul femeiesc: ie – cămașă, nu prezinta elemente de diferențiere; fota, care are la poale o fâșie colorată, țesută, iar în afară de aceasta se detașează fâșiile verticale cu elemente geometrice policrome; brâu țesut policrom; maramă de borangic cu motive populare pe alb.

Costumul bărbătesc: la fel ca în celelalte subzone.

ZONA ARGEȘ

Costumul femeiesc: cămașă lungă, bogat ornamentată, cu mâneci bufante, strânse în manșetă, ce poartă și ea elemente de ornamentație foarte încărcate, motiv ce-l regăsim și pe poalele cămășii; fota înfășurată, brodată în întregime, cu fir și cu motive colorate, remarcându-se valoarea decorativă a broderiei; maramă cu desen mai simetric, încadrat în chenar; opinci.

Costumul bărbătesc nu prezintă diferențieri.

ZONA MUSCEL

Costumul femeiesc: cămașa femeiască, cu mâneci largi, bufante, brodate cu râuri discrete; fota înfășurată, cu ornamente geometrice policrome, pe vertical (partea din față); maramă de borangic; brâu țesut bicolor roșu-galben; opinci.

Costumul bărbătesc este asemănător celorlalte subzone.

ZONA VLAȘCA – TELEORMAN

Costumul femeiesc (ornamentica prezintă mici variațiuni zonale): cămașa pe aceeași configurație, numai că apare elementul de spiralare a motivului de pe mânecă; fustă formată din trei sferturi vâlnic negru și o catrință – șorț roșu (peștiman) sau fotă plisata; maramă de in cu lucrătură geometrică spartă și prinsă de păr cu ace lucrate meșteșugit; opinci.

Costumul bărbătesc: cămașă albă.

CAPITOLUL IV OBICEIURI TRADIȚIONALE DIN ZONA MUNTENIEI

Obiceiurile formează un sistem de relații complexe, un sistem corelat cu viața omului, cu viața familiei ca celulă fundamentale a societății noastre tradiționale, cu viața comunităților mai mici sau mai mari, locale sau regionale. Sistemul este corelat la normele care organizează această viață, la regulile de conviețuire socială, la regulile după care omul își organizează, prin muncă, raporturile lui cu natura. Acest sistem de reguli, exprimat prin adagii, prin moduri de comportare, prin obiceiuri, asigură buna rânduire a societății tradiționale, asigură o ordine echilibrată care, pentru a fi dinamică, era balansabilă, în așa fel încât orice perturbare a ei, orice deteriorare să poată fi înlăturată și bună rânduială să poată fi recuperată. Astfel, fiecare rebalansare ce ducea la restabilirea echilibrului putea să însemne un progres, să transforme entropia în valoare culturală.

Mai mult decât atât, obiceiurile formează un mecanism al vieții sociale, un mecanism creator și păstrător de ordine și de cultură. Prin aceasta, ele se deosebesc de celelalte categorii ale folclorului, de basme, de cântecele epice și chiar de cele lirice care vorbesc mai mult despre situațiile în care se găsește omul, despre anumite întâmplări ale vieții sociale, relatează că texte în sensul propriu al cuvântului, pe când obiceiurile ne apar ca acte ale mecanismului social. Dar în raport cu regulile și normele care organizează relațiile omului cu natura și relațiile interumane, intersociale, obiceiurile sunt acte de comunicare cu limbaj propriu, un limbaj activ în care, pe lângă cantitatea de informație comunicată, cantitatea de acțiune este mult mai mare decât în orice act de limbaj verbal.

“Ca acte de comunicare tradiționale, ele au un limbaj complex, pentru că la realizarea fiecărui obicei contribuie, defapt, mai multe modalități de expresie. Exprimarea verbală se îmbină cu cea muzicală și coregrafică, cu cea gestică și mimică. Fiecare din limbajele textelor folclorice propriu-zise, verbale sau muzicale, se corelează între ele și cu modurile de comportare după legile interne ale structurii fiecărei categorii de obiceiuri, după normele logice de construire a unui act complex cum este obiceiul. Ele se îmbină în strategia de argumentare a discursului activ care este obiceiul, în raport cu funcția pe care el o îndeplinește în condițiile păstrării bunei rânduieli, rebalansării ei după ce a fost balansată. Se îmbină creând raporturi ierarhice între limbaje, nu numai în ansamblul obiceiului, ci și în diferite secvențe, în diferitele lui momente.”

Se îmbină pentru că obiceiurile implică acte rituale și ceremonii, acte juridice și economice etc., valori morale și exprimări estetice, vechi mituri și cunoștințe dobândite din experiența oamenilor sau integrate din lexicul cultural eterogen în succesiunea culturală a diferitelor epoci prin care obiceiul a trecut. Sunt mărci plasate între secvențele succesive ale vieții cotidiene, dincolo de cotidian, pentru a-i sublinia diferitele etape, pentru a-i da ritmul necesar unei trăiri în dinamism propriu.

Mesajul în cadrul actului de comunicare, deci obiceiul ca act cultural, este un întreg structurat, un sistem de semne. În general, ca denumire a faptelor de cultură, ca termen cu care operăm în dialogurile asupra realității etnologice, actul nu are o existentă de sine stătătoare, nu plutește în vid, ci este cuprins, ca orice text, într-un context. „în genere, textul nu are o existentă de sine stătătoare, fiind în mod inevitabil inclus într-un context oarecare (în realitate istorică sau convențională). Textul există în calitate de parte contractantă alături de elemente structurale extratextuale, legătura dintre text și ele fiind cea dintre doi termeni ai unei opoziții".

Obiceiurile calendaristice exprimau concepția unei populații sedentare de agricultori, cunoscători ai ciclului vegetației și ai unor străvechi rituri și practice agrare transmise din generație în generație.

Obiceiurile de iarnă au o largă răspândire și încep în noaptea de 23 spre 24 decembrie și se termină pe 7 ianuarie, odată cu sărbătoarea Sf. Ioan Botezătorul, marcând trecerea de la anul vechi la anul nou și fiind strict legate de activitatea productivă, de bunăstarea individului, a familiei și a colectivității.

Secvențe ceremoniale sunt deosebite stilistic și compozițional, genurile muzicale fiind: colindul, cântecul de stea, urarea cu plugul, sorcova, zioritul, vasilca, jocul și dansul ritual cu măști, teatrul popular, teatrul religios.

Colindul, denumit zonal și colinda, corinda, cântec la fereastră, cântec de dobă, a dobei, cântec de pițărăi, este cel mai reprezentativ gen muzical al acestei perioade. Interpretarea repertoriului de colinde poate fi vocală sau în grupuri compacte de copii și maturi. Există zone în țară unde maniera de interpretare este cea antifonica, în Banat, sudul Transilvaniei, Muntenia, vestul Dobrogei, putând fi însoțit și de instrumente de percuție sau aerofone, așa cum se întâmplă în Banat și Transilvania sau vocal instrumental, așa cum îl găsim în zona Olteniei.

Pe plan muzical, melodia colindului este concisă, dinamică, uneori solemnă, având contururi precise, ritmica pregnantă, forma fixă. Cu un număr redus de mijloace de expresie, prin intermediul ingeniozității ritmico-melodice și a procedeelor decreare a discursului muzical, colindele românești se deosebesc net față de Cântecele de Crăciun apusene.

Etnomuzicologii au depistat, pe baza analizei, 2 stiluri melodice de colind, practicate deopotrivă în zonele etnofolclorice ale țării. Stilul vechi s-a păstrat de-a lungul Carpaților, din Banat până în sudul Moldovei, în sud-vestul Munteniei și parțial în Dobrogea.

Melodia este silabică, folosește versul hexa- sau octosilabic, are contur crenelat sau apropiat de recitativ în care consonanțele sunt frecvente. Saltul inițial este de cvartă sau cvintă. Structura arhitectonicăa rândului melodic este de obicei motivică, forma este fixă, strofică, alcătuită din unul sau două refrene plasate la începutul, mijlocul sau sfârșitul colindului, având o schemă asimetrică. Structura melodic este penta- și hexacordală cadențând pe subton. Ritmulpoate fi giusto-silabic, aksak, parlando-rubato sau divizionar.

Stilul nou s-a născut probabil începând cu sec. al XVIII-lea. Alături de scările arhaice se impun cele modale, organizate în unele cazuri prin alăturarea a doua penta- sau tetracorduri, dând melodiei un aspect amplu. De asemenea sunt prezente melismele, refrenele reducându-se ca dimensiune. Tempoul este rubato, ritmul diluat, sistemul ritmic este intermediar între giusto-silabic contaminat cu sistemul distributiv sau cu cel parlando-rubato. Ca unități de timp se folosesc doimea cu punct alături de optime și pătrime. Forma arhitectonică este dezvoltată. Unele dintre aceste trăsături apropie colindul de stil nou de cântecul liric.

Cântecul de stea se deosebește față de colind prin tematica ce ține de aspectul religios și de originea cultă.

Colindatul, fiind cunoscut și sub numele de “Moș Ajun”, era și, din fericire mai este încă practicat atât de copii cât și de adulți, pe la toate gospodăriile din sat. Colindătorii urau gazdelor sănătate și belșug, fiind răsplătiți cu colindeti (bolindeti), covrigi, mere, nuci iar, la casele cu fete de măritat, flăcăii primeau vin iar unul dintre flăcăi primea “colacul lui Moș Ajun”. În următoarele seri, până în ziua de 31 decembrie, copiii colindau cu “Steaua”, spunând și vestind tuturor Nașterea Mântuitorului. În ultima zi a anului, copiii și tinerii umblau cu “Bădica Traian”, cu “Buhaiul” și cu “Steaua mascată”. Seara se colinda cu “Cloapetele” când, băieții de școală, în cete mici trozneau din bice și sunau din clopote în fata caselor, spunând doar o urare scurtă. În noaptea de Anul nou se practică, în unele locuri, “Aruncătorii de boabe” când, în cete mici de doi – trei, copiii aruncă în ferestrele caselor boabe de grâu sau de porumb în credința că anul următor va fi mai bogat în recolte.

“Plugușorul” este un obicei des întâlnit în toată țara și care a îmbrăcat forme spectaculoase de-a lungul timpului. Are un caracter agrar prin excelență, folosind o bogată recuzita: plug, boi, brad împodobit, tălăngi, bici, buhai. Capăta o conotație magică prin gestul de a se trage o brazdă în curtea gospodarului în timp ce textul descrie într-un mod idilic operațiile legate de munca câmpului, recurgându-se la hiperbole și la elemente mitice, fabuloase. Din ceata Plugușorului fac parte: urătorul, care merge, de obicei, Călare, semănătorul, ce poartă o poală de boabe sau o strachină cu grâu încolțit, cel care mâna boii, cel care cornărește, trei, cinci sau șapte plesnitori din bici și, bineînțeles, personajele clasice, Moșul, Baba și, uneori, Mutul. Textul Plugușorului, lung de peste 500 de versuri, evoca cultivarea pământului și muncile agricole de la arăt și semănatul graului până la coptul pâinii.

Tot în seara de Anul Nou, tinerii se adunau pe la case și, din dorința de a afla viitorul, se foloseau de diferite obiceiuri: “Pusul căciulilor”, “Învârtitul inelului”, “Legatul parilor de la gard”, “Sculatul animalelor”, “Însemnarea oilor”, etc. În același timp, vârstnicii,aflau cum va fi timpul în noul an punând la geam 12 foi de ceapă, corespunzătoare lunilor anului, în care puneau puțină sare. În funcție de cantitatea de apă adunată până dimineața în fiecare foița de ceapă, se stabilea care luni sunt mai ploioase și care mai secetoase.

Tot în această perioadă a sărbătorilor de iarnă, se practicau obiceiurile de tip spectacular cu măști de animale și păsări: “Capra”, “Ursul”, “Căluțul”, “Barza”, “Brezoiul”, “Vasilca”, etc.

Un altfel de manifestare de tip spectacol este și teatrul popular, practicat din ce în ce mai puțin în județul nostru. Totuși, sunt trei astfel de piese care ridica la loc de cinste la nivelul Munteniei și anume: “Irodul”, “Jianul”, cu care nu se mai umbla decât în județul Giurgiu și “Curcanii” care nu mai este întâlnit în nici un alt județ.

“Irodul” este o manifestare întâlnită pe toată perioada sărbătorilor: de Crăciun, de Anul Nou, de Boboteaza și de Sf. Ioan Botezătorul. Subiectul evoca momentul în care Irod a încercat să-l găsească pe Iisus Hristos, omorând zece mii de prunci. Obiceiul este practicat de noua flăcăi îmbrăcați într-o costumație specială.

Cu “Jianul” se umbla de Crăciun și Anul Nou,fiind un spectacol de tip haiducesc alcătuit din 9 sau 12 personaje care evoca ieșirea în haiducie a lui Iancu Jianul. Obiceiul este practicat și astăzi în multe din satele și comunele județului: Plosca, Nenciulești, Mavrodin, Călinești, Licuriciu, Orbeasca, Buzescu, Poroschia, Olteni, Bragadiru, Beiu, Ștorobăneasa, Cervenia, Grosu, Mârzănești,Vitănești, etc.

“Curcanii” este un obicei întâlnit de Anul Nou și este inspirit din Războiul de Independentă de la 1877-1878, având o circulație mai restrânsă: Frumoasă, Bragadiru, Contești și este interpretat de opt personaje .

De Bobotează, pe 7 ianuarie, se practica “Iordănitul fetelor”, obicei ce a avut, inițial, un caracter religios. Astăzi, a rămas doar un motiv de petrecere intre tinerii necăsătoriți în care flăcăii merg de dimineață la fetele nemăritate și le scot la fântâna “la iordănit”. Pentru a scăpa cât mai puțin udate, fetele dau unui băiat un obiect personal pe care îl primesc înapoi doar dacă vin seara la gazda unde s-a stabilit petrecerea.

Un alt obicei, legat de cultul viței de vie cu origini traco-getice este “Gurbanul” sau “Zarezeanul” care se desfășoară în fiecare an la data de 1 februarie, fiind un obicei strict bărbătesc. La acest obicei participa, alături de bărbații satului și preotul care săvârșește o slujbă specială la capătul viei, cerând lui Dumnezeu rod bogat în toamnace va urma. După oficierea acestei slujbe, fiecare bărbat merge la via sa de unde dezgroapă sticlele cu vin îngropate toamna anterioară, stopeste via în sen de purificare și rodnicie, taie câteva joarde pe care și le prind pe diagonală pe piept și își pun pe cap coroane de vită și se înapoiază la locul stabilit pentru petrecere, unde au fost aprinse focurile.

Manifestările din perioada primavera – vara sunt legate de date calendaristice fixe sau de momente ale muncii păstorești și agrare fără dată fixă. Caracterul lor este pronunțat agrar, iar timpul de desfășurare este între lunile martie și august. Repertoriul muzical cuprinde cântece, jocuri, manifestări dramatice legate sau nu de ritual.

După încheierea sărbătorilor de iarnă, în rânduiala satului tradițional urmau “Câșlegile”, o perioadă în care se oputeau organiza nunți. Sfârșitul acestei perioade coincide cu “lăsata secului” pentru Postul Sfintelor Paști, care marca venirea primăverii și începerea muncilor agricole.

În ziua de 1 Martie fețele și femeile purtau la mâna “Mărțișorul” împletit din fire de bumbac alb și roșu care se păstra toată luna la mână, în ultima zi legându-se de un copac.

Prima zi de joi din lună martie era destinată obiceiului numit “Joimărica”, prin care flăcăii ridiculizau fețele mari leneșe care nu au tors toată lana în iarna ce a trecut, obligându-le să o pună în găleata cu jăratec pe care o purtau cu ei.

Încă și în zilele noastre se mai păstrează “Zilele babei” între 1 și 9 martie, zile capricioase în care, se spune că Baba Dochia a urcat în munți unde și-a găsit sfârșitul. Baba Dochia simboliza timpul îmbătrânit iar fiul ei, Dragobetele, sărbătorit pe 9 martie era “capul de primavera”, zi în care tinerii petreceau pentru a fi îndrăgostiți tot anul. Tot în această zi se împart 44 de bradosi în amintirea celor 44 de mucenici, se curate grădinile și se ard gunoaiele pentru alungarea duhurilor rele.

În seara de Lăsata secului, băieții necăsătoriți făceau “Strigătul fetelorn peste sat”, obicei prin care se arătau defectele fetelor rămase nemăritate. A doua zi se umbla cu “Burduful”, tot un obicei destinat celor necăsătoriți, prin care se luau în derâdere și se dădeau povețe spre a-și găsi perechea.

Având identitate păgână, chiar dacă se practică în Muntenia în Sâmbăta Lazărului, este performat de către fete. Eliberat de sub tutela magicului, odată cu emanciparea concepției despre mediul înconjurător, obiceiul cu același nume a rămas doar ca un prilej de urare pentru o recoltă bună peste an, fiind plasat calendaristic aproape de începutul anului nou agrar, și/sau de distracție.

În cadrul cântecului ritual, unui vers de obicei octosilabic i se adaugă un refren trisilabic („Lazăre”), structura sa celulară fiind constituită pe un ritm de anapest. Configurația sonoră a refrenului este de obicei descendentă, cadențând pe sunetul fundamental al structurii.

În Sâmbăta lui Lazăr se desfășura, obiceul numit “Lazarita” în care trei – patru fetițe se strângeau dis-de-dimineață și împleteau cununi din flori pe care și le puneau pe cap. Mergeau apoi la casele oamenilor și,fără a spune ceva, așteptau ca gazda sa le ofere ouă pe care le puneau în coșulețe. După ce colindau tot satul, mergeau la rău și aruncau coronițele. Fata a cărei cununa pornea mai repede pe apa primea un dar de la celelalte.

În seara din ajunul Paștelui, femeile mergeau la fântâna de unde scoteau atâtea găleți cu apa câți morți avea. Apoi mergeau la cimitir unde făceau focuri și puneau un scaun și o oală cu apa în credința că, peste nopte, morții se vor trezi, se vor încălzi la foc și vor bea apa.

În ziua de Paști, când se întorc de la biserică, au la pragul ușii o brazdă verde și un fier de plug pe care trebuie să calce, în credința că anul va fi bogat în roade iar oamenii vor fi sănătoși.

În seara zilei de 22 aprilie, de Sf. Gheorghe, tinerii aduceau crengi verzi de mânecătoare de la pădure pe care le puneau la stâlpii porților și ai prispelor, la intrarea în grajduri, ca simbol al reînvierii naturii. Apoi se mergea în pădure unde, la lumina focurilor, se cântă din fluier și cimpoi pentru a păzi rodul pământului să nu fie furat de vrăjitoare.

De 1 Mai se sărbătoreau “Armindenii” iar oamenii mergeau la pădure, frigeau un miel, beau vin roșu ca să fie sănătoși tot anul.

Sărbătoarea Rusaliilor marchează începutul verii. După afirmațiile lui Romulus Vuia, această sărbătoare își are originea din vremea tracilor care sărbătoreau înflorirea rozelor, de unde ne-a rămas și numele de “Rusalii”.

În cele trei zile ale Rusaliilor se practica obiceiul “Calusul”, cu origine ritualică ce a evoluat, în zilele noastre, spre ceremonie și spectacol în care dansul este preponderent.

Calusul se organiza cu o ceată de 8 – 15 persoane, între care există niște personaje importante: vătaful, cu rol de conducător; ajutorul vătafului; stegarul; mutul, un personaj mascat care hotareste în care gospodărie să intre să joace dar și cu rol distractiv și calusarii, însemnând restul formației.

Cu trei săptămâni înainte de Rusalii, vătaful își alege ceata iar în sâmbăta Rusaliilor se stabilesc celelalte personaje principale. Seara, se merge împreună cu lăutarii la marginea satului unde se depune jurământul . Vătaful reamintește regulile ce trebuiesc respectate cu sfințenie în cele trei zile: să joace toți până la sfârșit, să mănânce și să doarmă toți la o gazdă, fără a mai merge acasă. Apoi, merg la gazda și, pe ulița satului, fac două – trei jocuri pentru repetiție dar și să-i audă satul.

Simbolul Calusului este Steagul, alcătuit dintr-o prăjină lungă de 3-4 metri cu un ștergar alb în vârf lângă care se leagă 9 fire de usturoi și 9 de pelin, ațâțe câte zile se crede că sunt periculoase într-un an, având credința că usturoiul și pelinul alunga spiritele rele. Calusarii sunt îmbrăcați în costume populare cu bête puse în diagonal pe piept, batiste brodate prinse de brâu, zurgalăi și pinteni la opinci iar în mâini poartă un băț împodobit cu ciucuri colorați.

“Calusul” a fost răspândit pe tot cuprinsul Munteniei în forme și structure deosebit de variate. În comună Dracsanei, acest joc cuprinde mai multe teme legate de muncile agricole:

-recunoasterea terenului- calusarii , conduși de vătaf, merg unii după alții cu ciomegeleridicate strigând: “Salta-i, salta-i!” și învârtesc ciomagul în mâna dreaptă, apoi, schimbându-l în mâna stângă, spun:”Ala-i-sa!”;

-aratul- cu ciomagul în subțioara dreaptă și lăsat în jos la un capăt, ca și cum ar fi brăzdarul plugului, cu piciorul drept așezat în vârful piciorului stâng, calusarii merg târșâind pământul ca și cum ar ara și strigând:”Salta-i-sa!”;

-semanatul- după ce jocul se oprește puțin, pun ciomegele jos iar mutul simulează că le pune sămânță în pălăriile pe care le țin în mâna stângă; calusarii încep să joace din nou, prefăcându-se că seamăn graul din pălărie; la fiecare doi pași bat din pinteni și strigă:”Salta-i-sa!”;

-grapatul- din nou, calusarii pornesc cu piciorul stâng înainte și dreptul înapoi, pe lat, târșâind pământul cu dreptul; ei simulează că grapeazagraul ce l-au semănat în timp ce unul sau doi calusari trag de mut, care s-a culcat la pământ, târându-l ca pe o grapă;

-recoltatul- calusarii se opresc din nou și pun ciomegele jos, în fatal or, ramanan nemișcați; mutul îi măsoară șip e cei care i se pare că sunt mai înalți îi lovește cu sabia, aceștia căzând ca niște spice de grâu.

La aceste teme cu caracter agricol se mai adauga doua, în amintirea Războiului de Independenta:

-trecerea podului- la un semn dat de vătaf, toți calusarii se culcă la pământ, unii lângă alții, sprijiniți pe mâini șip e picioare; dup ace mutul îi lovește cu sabia, pentru că toți să aibă aceeași înălțime, treced cu picioarele peste ei, imaginându-și că trece podul peste Dunăre în Bulgăria;

-atacul- cu ciomagul în mâna dreaptă, deasupra capului și cu mâna stângă lăsată în jos, calusarii pornesc cu piciorul stâng înainte, simulând că merg la atac, asemenea ostașilor romaniin timpul Războiului de Independentă.

Toate aceste teme se execută în ritmul cântecului lăutarilor. La final se face “Hora calusului” în care se prind toți cei prezenți. Se obișnuia că, în timpul acestei hore,copiii mici, bolnăvicioși, să fie luați în brațe de către calusari, în credința că se vor însănătoși.

Marți seara, când se termină cele trei zile “ale călușului”, călușarii merg la gârlă unde vătaful dezleagă Steagul și-i eliberează pe călușari de jurământ.

De “Sânziene” se desfășura un alt obicei: “Drăgaica”, ale cărei origini se află în practicile rituale păgâne, care celebrau venirea verii. Cea mai frumoasă fată din sat era aleasă “Drăgaica”, iar cu trei săptămâni înainte, ea își alcătuia ceata, care avea un număr fix, și începea repetițiile pentru joc și cântec. Din ceata Drăgaicii face parte și un fluierar.

Simbolul Drâgaicii este un steag făcut dintr-o prăjină înaltă de 2-3 metri căreia i se pune o cruce în partea de sus. Pe steag, la vârf, se leagă usturoi și drăgaica, iar pe brațele crucii se pun mărgele, brățări și, mai ales, tichii de copii, hăinuțe și alte obiecte de îmbrăcăminte ale copiilor mici.

Mireasă, este îmbrăcată ca o mireasă, cu voal și cunună. Băiețelul, are pe cap căciulă ornată cu mărgele și burnuz; pe o parte a căciulii este pusă o floare. În rest, poartă cămașă albă, pantaloni albi, bețe înguste și vestă neagră; în brâu are prinsă o batistă albă. Fetele au pe cap tulpane albe, îi albe, cusute cu altițe, fuste albe cu broderie pe poale. De brâu, sunt prinse batiste și panglici albe.

În ziua de Sânziene, ceata pornește prin sat cântând și jucând diferte jocuri, precum: Brâul și Geamparalele sau :

Cârligul și Floricica, în comună Brânceni;

Băbuța și Floricica, în comună Beiu;

Bugeacul, în comună Poroschia.

Caracteristic pentru melodia vocală a Drăgaicii este, în primul rând, ritmul, care se bazează pe repetarea identică a aceleiași formule, proprii ritmului aksak. Materialul sonor este alcătuit din structuri pentatonice, cu sau fără pieni, pentacordii sau hexacordii diatonice și, uneori, din moduri cromatice – frecvente în sudul țării – între care se impune cromaticul 1; forma este strofica.

În timpul verii, când nu mai plouă și se întețea seceta, se recurgea la obiceiul numit “Paparudele”, apărut în scopul asigurării fertilității pământului, prin provocarea ploii, pentru obținerea unor recolte bogate.

“Paparuda” a fost consemnată pentru prima dată de Dimitrie Cantemir în “Descripțio Moldaviae”, sub denumirea de “Papaluga”: “în vremea verii, când pământurile sunt primejduite de secetă, oamenii de la tară îmbracă o copilă mai mică de zece ani cu o cămașă făcută din frunze de copaci și buruieni. Toate celelalte copile și copii de aceeași vârstă, o urmează și se duc jucând și cântând prin împrejurimi iar, oriunde sosesc, babele au obicei de a le turna apă rece în cap.”

Denumirile zonale sunt: Papaluga, Paparuga, Babaruta, Peperuie, Dodoloaie, Matahula, etc.

Melodia ceremonială desfășurata simultan cu stropitul cu apa diferă de la o zonă la alta, fiind în concordanță cu jocul ce îi urmează. Ritmul este hexasilabic, existând și tipare octosilabice, ambele fiind încadrate în sistemul ritmic giusto – silabic. Structura sonora cuprinde un număr redus de sunete, de la tritonii cu/fără pieni până la pentacordii/hexacordii. Forma arhitectonica este fixă și cuprinde unul sau două rânduri melodice, foarte rar trei sau patru fraze muzicale distincte cu structura motivica. Caracterul melodiei este silabic.

Personajul principal al acestui obicei este, în general, o fetiță, numită “Paparudă”, cu trupul gol, acoperit de la mijloc în jos cu bozi și ramuri verzi. Ea este însoțită de alte 2-3 fetițe și de o femeie mai în vârstă. Acestea cântă și bat din palme iar paparuda dansează, prin tot acest ceremonial, invocând ploaia. Merg, astfel, din casă în casă, femeile mai în vârstă aruncând peste ele apă, în credința că vor veni ploile în curând. Paparudele sunt răsplătite cu daruri în natură: făină, mălai, colaci, ouă și alte alimente.

Tot un obicei ritualic de aducere a ploii era “Scaloianul” care se practică în zilele secetoase de vară când, băieți și fete, mergeau la asfințitul soarelui la o fântână cu cumpănă unde făceau o păpușă de lut pe care o acopereau cu flori și o puneau într-un siciu. Apoi o puneau pe apă, cerând, prin bocete, să moară “tatăl Soarelui” și să învie “Mumulita Ploii” care să aducă ploaia.

Dacă ploile nu se mai opreau și cădeau în cantități prea mari, dăunând recoltelor, atunci, copiii mergeau la fântâna cu cumpănă și repetau ritualul dar, de data aceasta, îi spuneau “Muma Ploii” și, în bocetele lor, cereau să moară “Muma Ploii” și să învieze “Tatăl Soarelui” care să oprească ploile.

Este un obicei înscris în categoria celor de invocare a ploii, practicat de către copii în timpul secetei în Muntenia, Oltenia, Dobrogea șiMoldova, având mai multe denumiri zonale precum Scaloian, Caloian, Călian, Sul, Ududoi.

Din punct de vedere muzical, obiceiul este adaptat în general melodiilor de bocet din zona respectivă. Astfel, în Muntenia și în Dobrogea, unde bocetului îi este specifică proza cântată, melodia Scaloianului apareîn forme aproape identice cu ale acestuia – lamentația funerară se desfășoară pe anumite tipare fixe în rânduri melodice inegale ca dimensiune, pe formule specifice de recitativ melodic și recto-tono, pe un mod frigian ce are alternanță major-minor, ca o prelungire a substratului pentatonic.

În unele localități se practică un obicei asemănător ca funcționalitate cu “Scaloianul” căruia i se spunea “Sulul” sau “Iene”. La origine, obiceiul are tot un rât de invocare a ploii și de alungare a secetei. Vara, când se lasa seceta, o ceată de 8 – 12 băieți și fete, se strângeau la casa unei fete. Fata ia sulul de la războiul de țesut și-l face o păpușă mare. După ce este împodobit, sulul este purtat, către seară, spre un lan de grâu și un grup de fete îi cantă o melodie rituală. Ajunși la locul stabilit, fetele joacă în jurul sulului pe o melodie de joc, după care se înapoiază cu sulul în sat. A doua zi, de obicei o zi de joi, se repetă ceremonialul, se umblă prin tot satul udând oamenii și primind de la femei alimente. La final, ceata se întoarce la casa de unde a plecat unde încep o petrecere numită “Pomana Sulului”.

Vara, după recoltatul grâului și după primul măciniș, când se făcea prima pâine din grâu nou, se făcea și un colac sau un covrig mai mare, împletit, pe care gospodina îl ducea la o fântână cu cumpănă. Aici, îl rupea în două și o jumătate o dăruia celui pe care îl găsea acolo sau în apropiere, iar de cealaltă agăța un smoc de busuioc și o aruncă în fântână, zicând:

“Turtă nouă, / Ruptă-n două, /Cine-o scoate, / Să aibă noroc în toate!”

În județul Teleorman s-au practicat și alte obiceiuri. A doua zi după Rusalii se practica “Spălatul picioarelor”, obicei inspirat din Biblie când, cete de copii umblau din casă în casă pentru a li se spala picioarele în credința că nu li se vor mai crăpa tălpile vâră. A treia zi de Rusalii se făceau testele pentru copt pâinea iar obiceiul se numea “Ropotinul”. Când o familie avea nevoie de ajutorul rudelor și vecinilor pentru realizarea unei activități mai ample (secerat, culesul porumbului, “lipitul casei cu pământ”, etc), se realiza “Claca” iar în serile de vară, “Clicul”, o petrecere cu cântece și jocuri. “Furcaritul” și “Sideanca” aveau caracterul unei șezători iar “Păzitul usturoiului” se realiza în ajun de Sf. Andrei.

Obiceiurile legate de ciclul vieții marchează principalele momente din viața omului și a comunității din care face parte, ele implicând credințe străvechi, practici magico – rituale dar și elemente sociale.

Obiceiurile legate de naștere cuprind rituri de apărare împotriva a tot ce poate fi dăunător noului născut, precum și ceremonialuri de integrare care să-i asigure o evoluție ideală în viață. Practicile rituale și toate celelalte obiceiuri erau conduse de moașă, aleasă dintre femeile mai în vârstă și mai iscusite, fie din neam, fie din afara familiei. Aceasta avea mai multe îndatoriri fata de copil și mama sa. Astfel, ea trebuia să ajute femeia la naștere, să scalde copilul, să ajute la treburile gospodărești. De asemenea, trebuia să ferească mama și copilul de orice rău, lăsând un semn(șorț, matura,etc) lângă copil de câte ori ieșea din cameră, iar cu mama copilului trebuia să doarmă trei nopți, până la ursitori, când femeia trebuia să țină minte ce visează pentru a afla prezicerile ursitorilor.

Nou născutul era integrat în societate prin botez și apoi, la vârsta de trei ani, prin “tăierea moțului”, ambele obiceiuri fiind însoțite de petrecere.

De obicei, după șase săptămâni de la naștere, în prima duminică, se făcea botezul copilului. Moașa și nașa veneau împreună și luau copilul apoi mergeau cu el la biserică. La întoarcerea acasă, copilul era dus întâi în oborul oilor, unde mama punea o masă mică cu trei picioare pe care așeza nașa copilul cu fața spre răsărit. Lângă el se puneau o azimă și o sticlă cu vin, urându-i copilului să trăiască și să aibă noroc în viața de sănătate și belșug. După ce cinsteau câteva pahare în sănătatea copilului, moașa și nașa primeau câte un plocon.

A doua zi, nașa venea din nou și, după ce scălda copilul, îi spunea numele, stând cu fața la răsărit și închinându-se de trei ori.

Până la vârsta de trei ani, de fiecare dată de Anul Nou, moașa trebuia “să dea copilul de grinda”, urându-i sănătate și zile îndelungate. Acasă la moașa, împreună cu un plocon, copilul era așezat pe un fier, ca să fie sănătos și tare ca fierul. Pe cap i se punea un covrig, trei fire de busuioc legate cu fir roșu, o batistă în care se înnoadau bani și boabe de grâu peste care se turnau câteva picături de vin roșu. Apoi era ridicat de trei ori până la grindă, pentru a-i crește părul des, a fi sănătos și roșu ca vinul, cu noroc la bani și belșug în viață.

Cumetria încheia obiceiurile de naștere și avea loc când copilul împlinea trei ani și urma să i se taie “moțul” de către nași, când copilul era băiat. Acesta era așezat pe o masă, era legat la ochi cu o batistă iar “moțul” îi era împletit cu un fir roșu pentru a-l feri de deochi. Apoi, nașii tăiau moțul cu foarfecă, îl legau într-o batistă și-l dădeau mamei copilului pentru a-l păstra. Moașa și nașa primeau daruri, iar familiile copilului, ale moașei, nașei și rudele apropiate, petreceau până târziu.

În cadrul manifestărilor muzicale din repertoriul nupțial distingem 2 categorii de piese: cântece și jocuri ceremoniale, cântece și jocuri neocazionale.

Repertoriul ceremonial cuprinde, la rândul său 2 tipuri de piese: vocale (cântecul miresei, cântecul mirelui, cântecul soacrei, cântecul zestrei, cântecul bradului (steagului de nuntă) și cântecul găinii și instrumentale, însoțite uneori de strigături (nuneasca, busuiocul și dansuri cu caracter distractiv – perinița, rața, ariciul, etc.)

Repertoriul vocal se distinge prin existența a 2 stiluri: cel vechi și cel nou.

Stilul vechi se caracterizează prin melodii cu formă închisă, improvizatorică, înrudite cu doina (cântecul miresei din Transilvania și Bucovina), melodii cu caracter solemn, material sonor bazat pe penta- sau hexacord de tip major, ritmică aparținând sistemului parlando-rubato, melodii desfășurate pe intervale mici.

Stilul nou se distinge prin melodii apropiate de cântecul propriu-zis modern, ritmică distributivă, tempo rapid, contur melodic complex

Aspectele muzicale ale cântecului ritual al miresei diferă de la o regiune la alta. În Transilvania și în Bucovina, structurile sonore sunt arhaice, bazate pe tetracord, pentacord, hexacord major, atingând frecvent cvarta inferioară. Melodiile sunt silabice, ușor melismatice, adesea cu refren, forma este strofică, mișcarea este moderată sau rară, menită să dea un caracter solemn cântecului. În zonele extracarpatice, acest cântec este interpretat de către lăutari, acompaniamentul instrumental nelipsind, forma fiind uneori liberă, iar scările muzicale folosite încadrându-se în heptacordii diatonice și cromatice.

Cântecul ritual al mirelui, “La bărbieritul mirelui” este întâlnit în Moldova, Muntenia și Oltenia. În Transilvania, dacă există, se cântă tot pe melodia cântecului miresei, iar în Muntenia și Oltenia melodia este un fost marș turcesc.

Ceremonialul de nuntă se compune din aceleași momente principale ca și în alte părți ale țării: petitul, pregătirea mirelui și a miresei însoțită de cântece de despărțire, pregătirea bradului – însemnul întregii nunți – iertăciunile, plecarea la cununie, schimbul de daruri, masă mare și strigarea darurilor, spălatul pe mâini și pe fată al nașilor, încheierea nunții. Alături de miri și socrii, un rol important în ceremonialul de nuntă, îl are branistele sau fratele de mâna care are diferite îndatoriri: face chemarea la nuntă, însoțește mireasa, are grijă de brad, servește la masă, etc. Conducătorii petrecerii sunt nașii care sunt așezați în capul mesei și cărora li se dau cele mai frumoase daruri.

A doua zi, luni, nunta se mută la socrii mici unde petrec împreună cu rudele miresei până la ziua când se primesc alte daruri. A treiazi, marți, socrii mari și mici, împreună cu alergătorii, adică cei care au ajutat la servitul mesei, petrec și ei, nunta luând sfârșit deabia acum.

La o săptămână de la nunta are loc vizita tinerilor căsătoriți la nași, moment ce marchează integrarea lor în rândul gospodarilor.

În zilele noastre, multe din semnificațiile primare ale obiceiurilor de nuntă și-au pierdut semnificațiile primare, ele fiind practicate doar în virtutea tradiției.

Legate de repertoriul funebru, cântecele ceremoniale fac parte din cel mai vechi fond muzical. Se întâlnesc astăzi pe o arie relativ restrânsă, fiind interpretate de către femei. Forma muzicală este cea strofică, melodia se desfășoară pe intervale mici, ritmul este liber (parlando-rubato), tempoul este larg și caracterul – solemn.

Structurile sonore pe care se desfășoară cântecul “Bradului”, unul dintre cele mai cunoscute producții muzicale vocale ale acestui repertoriu,cuprind un număr redus de sunete – tetracordii în Gorj, tetratonii cu pieni în Mehedinți, Năsăud, pentacordii în Gorj, hexacordii în Hunedoara. Profilul melodic este în general descendent în cadrul unei strofe muzicale. Formele arhitectonice sunt fixe în toate cântecele ceremoniale, fiind alcătuite din 2-4 rânduri melodice.

Cântecul “Zorilor”este cunoscut astăzi ca și cântec ceremonial funebru în Gorj, Mehedinți, Banat, Hunedoara și o parte din Făgăraș, Arad și pe Someș. Este interpretat de către un grup feminin în colțul casei, afară, în partea camerei mortuare, cu fețele îndreptate spre răsărit. Din punct de vedere muzical se aseamănă ca structură cu cea a cântecului bradului.

“Bocetul” reprezintă jelirea morților prin intermediul muzicii. Obiceiul este practicat în toate ținuturile românești, fiind un act tradițional. Totodată, el este un mijloc de potolire a durerii morale. În esență, bocetul este liric.

Melodiile de dans care s-au păstrat până astăzi au o funcție precisă în cadrul ceremonialului. Cele mai cunoscute sunt dansurile cu măști din Vrancea (chiperul, chipărușul) care au o vechime foarte mare.

“Versul” reprezintă o creație relativ recentă, având origine semicărturărească, cântat în Transilvania și parțial în Banat, în special de către bărbați la înmormântările tinerilor sau când sunt solicitați de către familiile defuncților. Melodia acestora este influențată de cea a bocetului, a cântecului propriu-zis și pe alocuri a romanței.

Alături de celelalte obiceiuri din ciclul vieții, cele legate de înmormântare au păstrat un număr mai mare de practice și credințe străvechi, anterioare creștinismului. În mentalitatea populară se crede că moartea este prevestita prin anumite semn (urletul câinelui, cântecul cucuvelei, spargerea fără motiv a oglinzii, etc).

Pentru ușurarea morții, muribundul își cere iertare de la rude dacă el considera că a greșit cu ceva față de ei, ținând în mână o lumânare aprinsă spre a-i lumina calea în lumea de dincolo. Înainte de a muri, omul lasa “cu gura de moarte” unele dorințe ale sale pe care familia le îndeplinește, ulterior, cu sfințenie. După ce a murit, este spălat și îmbrăcat în hainele cele mai frumoase și cât timp este în casă este “păzit”, nefiind lăsat niciodată singur. În sicriu se pun diferite obiecte cu care este înmormântat, ca să le folosească în viața cealaltă, iar de degetul mic de la mâna dreaptă se leagă un bănuț cu care să-și plătească vamă. Acasă, pe drumul spre biserică sau cimitir este jelit mortul de rude. Acestea nu uita să pomenească și de ceilalți morți din familie, evocând și unele evenimente mai importante ce s-au întâmplat, între timp, în familie.

Dacă cel mort nu a fost căsătorit, înmormântarea se face sub forma unei nunți, cu brad împodobit, existând credința că nu se pot integra în lumea de dincolo fără îndeplinirea ritualului de nuntă.

După înmormântare, în aceeași zi, are loc un praznic de pomenire în amintirea celui dispărut care se face apoi și cu parastas la trei zile, la nouă zile, la patruzeci de zile, la un an și apoi din nou din an în an, până la șapte ani când se face un praznic cu parastas la care se invita rudele mortului și alți apropiați ai familiei.

Obiceiurile tradiționale au la bază un sistem de reguli după care comunitatea își organizează întreaga să activitate asigurând mersul normal al vieții sociale, dând posibilitatea membrilor săi să treacă cu bine diferite etape ale existenței.

Microzona Balta Brăilei grupează satele “Băltăreților” de pe malul înalt al luncii Dunării de la Vădeni la Gura Gîrluții și din Balta Brăilei: Tichilești, Gropeni, Tufești, Stăncuța, Stanca. Țăcău, Mărașu, Strîmba (azi Măgureni), Rața (azi Plopu), Agaua etc.

Aceste sate au fost alimentate demografic de elemente venite din câmpie, precum și din alte zone ale țării: Dobrogeni, “Deleni”, Moldoveni sau Mocani rămași prin căsătorie cu localnice. Elementul uman precumpănitor al satelor a rămas însă cel brăilean, fapt constatat din punct de vedere etnografic și folcloric.

Din punct de vedere etnografic, microzona Balta Brăilei se pare că este una din cele mai interesante regiuni ale țării, unde s-au păstrat până târziu, o serie de elemente arhaice specifice poporului roman, dispărute de foarte multă vreme din celelalte regiuni ale României.

Caracteristice sunt două tipuri de așezare, În satele de pe malul Dunării, așezările sunt oarecum asemănătoare din interiorul câmpiei. Cele mai multe erau înconjurate de șanțuri semicirculare.

În Balta Brăilei tipul de așezare este cel pescăresc obișnuit, înșirat de-a lungul brațelor Dunării, pe grindurile cele mai înalte, pentru a fi ferrite de inundațiile frecvente ale Dunării. Până în 1927 locuitorii satelor bălții nu erau stăpâni nici măcar pe locurile de casă, pământul fiind proprietatea boierului. Conform regimului învoielilor, în caz de neîndeplinire a acestora, represaliile aplicate de arendași, constau în dezvelirea casei, ceea ce însemna alungarea familiei sau chiar arderea casei.

Ocupațiile tradiționale: pescuitul, creșterea animalelor (creșterea nesupravegheată a cailor și porcilor), creșterea albinelor, a viermilor de mătase, agricultura (pe grindurile bălții). În priviința pescuitului se remarcă mijloacele de transport arhaice: pluta de papură, trasul la edec pe Dunăre, cinul (barca monoxilă) cu sau fără plutitoare (balansoare), dar și organizarea muncii pescărești în devălmășie, ceata pescărească fiind condusă de un vătaf.

Despre meșteșugiri amintim cojocăritul și produsele lemnarilor îndeosebi “florăriile”, traforajele în lemn cu care se împodobesc casele. Instalațiile tehnice populare au fost reprezentate în secolul XIX de morile de vânt.

În domeniul gospodăriei tradiționale se constată aspecte deosebite cu caracter arhaic. Element propriu acestei microzone (a existat și în zona Viziru dar a dispărut mai demult), argeaua – element de cultură populară străveche – în două variante: argeaua pentru războiul de țesut și argeaua pentru ținut buduroaiele de albine peste iarnă.

În privința tipului de gospodărie, în satele de pe malurile Dunării se remarcă tipul de gospodărie permanentă din sate, dublate de anexa sa economică de la târlă sau de la bordeiul din baltă. Acesta din urmă grupa o serie de adăposturi temporare necesare traiului oamenilor și animalelor: bordeiul sau coliba, surle, saivane, perdele pentru oi, purcărețe, arcaci pentru cai, etc.

În privința locuinței, constatăm același tip ca în microzona Viziru cu deosebirea că era înălțată pe “pomistea” de pământ, pentru a o feri de inundație. Tot aici întâlnim și tipul arhaic de puț cu cârlig.

În privința interiorului popular și a mobilierului sunt asemănătoare microzonei Viziru. Țesăturile de asemenea: foița, scoarța, pelitarul, velința, macatul, pologul, tocuri sau “calâpuri” pentru pat, ștergare alese cu borangic etc. La Mărașu și Băndoiu s-au țesut ștergare de borangic până în zilele noastre, spre deosebire de restul zonei unde nu s-au mai țesut de câteva decenii.

Portul popular este identic cu cel din câmpie.

Obiceiurile sunt bine reprezentate pe întreaga subzonă brăileană, îndeosebi cele legate de ciclul vieții. Se remarcă nășia, ursitoarele, vânzarea și schimbarea numelui copilului bolnav, bradul la pomană dat de nași la nuntă sau de o altă persoană din neam, bradul de înmormântare, un deosebit cult al morților.

Dintre obiceiurile de muncă: pornirea plugului primăvara, paparuda, caloianul, Drăgaica etc.

Obiceiurile calendaristice sunt foarte bine reprezentate: colindele, plugușorul, semănatul, sorcova, diferite jocuri cu măști la jocurile de iarnă: “Cămila”, “Călușarii”, “Ursul”, “Iordanul femeilor”, buciumarea peste sat în noaptea de Sfântul Gheorghe, jocuri ale femeilor mascate de Lăsata Secului.

Zona folclorică Giurgiu, asemeni celorlalte zone folclorice din țară, conține un număr de genuri specifice folclorului, obiceiurilor în forme bine reprezentate până în zilele noastre. Considerată de majoritatea cercetătorilor că o zonă cu slabe resurse, aria geografică ce corespunde județului nostru a fost de-a lungul timpului ocolită de programele de cercetare. Acest lucru explică și referințele relativ puține, exsistente în litaratura de specialitate, referitoare la această parte a țării.

Spre deosebire însă de părerile majorității celor care se ocupă cu fenomenul creației populare în condițiile urbanizării, sistematizării și modernizării localităților, folclorul și obiceiurile în județul Giurgiu se manifestă și astăzi în forme bogat reprezentate de o mare valoare documentară și artistică.

Dintre cele cercetate de specialiști Centrului Județean de Conservare și Valorificare a Tradiției și Creației Populare, ne-am oprit asupra următoarelor obiceiurilor:

Lăsatul secului de Paște – ceremonial complex de înnoire a timpului desfășurat, în raport pascal, în perioadă 1februarie – 8 martie. În seară de Lăsatul de sec în toate casele are loc ' Iertăciunea '. Acest obicei constă în faptul că se săruta mână părinților, socrilor, nașilor.

Strigătul peste sat – ceremonial nocturn al cetei de feciori în ajunul marilor sărbători de înnoire a timpului anual sau sezonal, de judecare publică a celor care s-au abătut de la normele obștei în sezonul care se încheie. Tineri învăluiți în întuneric, cocoțați pe diferite înălțimi (dealuri, copaci, acoperișuri, etc), poartă un dialog 'usturator', de cele mai multe ori versificat adresat fețelor 'batrane', feciorilor 'tomnatici', care nu au reușit să se căsătorească. Tot în zonă de Lăsatul de sec, în localitățile Frățești, Oinacu, Ghimpați, Giurgiu are loc un obiceim, și anume ' Baterea alviței ', obicei care constă în atârnarea unei bucăți de alviță, legată cu o sfoară de tavan și pendularea ei între copiii care încercau să o apuce cu gură.

Saptaman caii lui Santoader – ciclu de 8 zile dedicat cailor lui Santoader, reprezentări mitice care purifică timpul și spațiul după Lăsatul secului de Paște. În această săptămâna, ceremoniile obiceiurilor și practicile magice, specifice înnoirii timpului sunt grupate în mai multe sărbători cabaline: Marțea, Joia, Vinerea și Sâmbătă Santoaderului.

Mucenicii – sunt celebrați în echinocțiul de primăvară (stil vechi), hotar între iarnă și vară, între zilele aprige ale Babei Dochia și zilel călduroase ale Moșilor.

Lazărul – are loc în sâmbătă Floriilor numită și Sâmbătă lui Lazăr: Lazăr cel sarac, Lazăr de Vitalia (cel înviat din morți de ISUS HRISTOS) și Lazarica (cel mort de dorul plăcintelor). În această zi, cete de câte 3 fețe merg cu 'Lazarul' – colind ce prevestește soartă magică a lui Lazăr. Una dintre fețe, cea mai mică, se îmbrăca în mireasă, iar celelalte duc un coș confecționat din nuiale, numit coșnița., pentru a pune ouă primite din partea celor colindați. Informații despre acest obicei am primit din localitățile: Valea Argesului, Gaujani, Bilă, Copaciu și Vedea.

Arătatul Lazarului-colind specific băieților, constiuit în cete de câte doi care merg din casă în casă în sărbătoarea Lazarului. Obiceiul se pastraza în localitatea Varasti. Sâmbătă , ceată pleacă la colindat având un mănunchi de sălcie și un coș de nuiele pentru ouă, merg din casă în casă unde cântă colindul respectiv.

Floriile – colind practicat în dimineață Floriilor, din cete formate din 4-5 baieticu vârste cuprinse între 8 și 13 ani, având crenguțe de sălcie în mână. Colindul se cântă la fereastră, iar după ce îl termină, copii pun crenguțe de sălcie la geamul gazdei și primesc de la gazde bani și ouă.

Buienitii – colind specific comunității bulgăre din Valea Dragului și Varasti, practicat numai de fețe cu vârste începând cu 12-13 ani până la căsătorie. Ele sunt în număr de 6 într-o ceată, îmbrăcate în costume naționale, iar una dintre ele (cea mai înaltă) se îmbrăca în haine băiețești și își pune pe cap o căciulă împodobită cu fundă roșie. Acest personaj se numește 'Buienitul' și are rolul de conducător al cetei. Textele sunt în limbă bulgară, iar fețele se țin de mijloc și dansează în linie executând o mișcare laterală. Conform tradiției, câtă de buieniti trebuie să colinde în aceași componența 3,5, sau 7 ani.

Călușul – obicei de origine străveche reprezentat printr-un spectacol complex ce face parte din ciclul sărbătorilor legate de cultul solar. În județul Giurgiu, acest obicei se găsește încă bine reprezentat în comunele Băneasa, Oinacu, Marșa, Gaujani, Schitu și Letcă Nouă.

Drăgaică – obicei practicat cu ocazia secerișului grâului, pe data de 24 iunie și are că semnificație asigurarea prosperității recoltelor, protecția lor, apărarea împotrivă unor boli la animale și oameni. Obiceiul cuprinde alegerea unei fețe (cea mai frumoasă), pentru a fii împodobită cu o cunună de spice împletită dimineață la răsăritul soarelui la marginea ogorului, și apoi colindatul în sat, pe la curțile oamenilor.

Paparudă – Obicei practicat vară la apariția secetelor ce constă în alcătuirea unei cete feminine (fetițe de 8-12 ani) costumate în fuste așezate pe trupul gol în jurul taliei și sub formă de coroniță pe cap. La casă gospodarului unde se colindă, gazdă iese cu găleți de apa, cu care se stropește grupul de paparude în timpul evolutei lor.

Ciclul sărbătorilor de iarnă este cuprins între 24 decembrie și 7 ianuarie. Astfel ciclul celor 12 zile care precede sărbătoarea Anului Nou, este cel mai important ciclu sărbătoresc popular tradițional.

CAPITOLUL V. TIPURI DE JOCURI ÎNTÂLNITE ÎN SUBZONELE MUNTENIEI

Funcționalitatea se manifestă nu numai ca însoțitoare a coregrafiei propriu-zise, ci și detașată de aceasta ca o exprimare artistică independentă. În primă ipostază muzica de dans împreună cu dansul propriu-zis exprimă vigoarea temperamentului uman.

Creează energii și dă bună dispoziție, nelipsită în prilejurile de bucurii și chiar din cele de tristețe. Chiar neînsoțită de dans muzica a fost alături de om chiar în timp de război, după cum informează Nelu Istrate din Câmpulung: "bunicul meu a scos vioara și împreună cu neamțul care cânta la acordeon au încins o cântare cu ocazia armistițiului dintre armata română și cea germană în timpul războiului mondial (1916 – 1918). Din muzica de dans trebuie analizată și funcționalitatea ei originară (ca însoțitoare de dans) care îi conferă următoarele caracteristici: ritmul, forma, varierea, dispariția sau crearea de noi tipuri muzicale. Detașată de coregrafie, muzica de dans poate fi interpretată ca divertisment fie însoțind ca interludii sau final al cântecelor bătrânești.

Funcția muzicii de dans se lărgește. Poate exprima o stare sufletească creând astfel noi imagini și funcții artistice.

S-a constatat că muzica de dans s-a dezvoltat și perfecționat în ultimul timp fără să însoțească ca atare coregrafia.

Ocaziile generale în care muzica de dans angajează întreaga Comunitate sătească sunt:

hora satului: care se desfășoară în fiecare duminică care cu timpul a fost înlocuită cu balul de sâmbătă. Acest fenomen a fost răspândit pe tot întinsul țării. Repertoriu, desigur, diferă de la zonă la zonă

în sudul țării predomină absolut hora și sârba

în Transilvania dansurile de perechi, invârtita și Purtata, jocuri feciorești (solistice)

pot fi surprinse cele două tendințe cu preponderența uneia sau alteia dintre ele.

muzica de dans își are locul și la nedei, târguri, bâlciuri etc.

dintre toate ocaziile legate de viața de familie, nunta est cea la care muzica de dans este prezentă în toate fazele ei (prenupțiale, ale nunții propriu-zise și postnupțiale)

Hora miresei este răspândită pe tot teritoriul țării într-o formă sau alta cum este nordul Transilvaniei – jocul miresei pe bani iar în sudul țării se joacă un dans de cerc moment când se împart darurile nașilor, socrilor și celorlalte rude de către soacra mică.

Muzica de dans este prezentă în timpul obiceiurilor de iarnă, când pot fi văzute cete de mascați ce dansează jocuri grotești cu substrat ritual. În Moldova: Capra, Ursul, Căiuții, etc., în Transilvania: Țurca, Corbi iar în Ardeal și Banat, Călușeii sau Junii.

Primăvara ocaziile de dans sunt mai mult zonale: Hora junilor (Brașov) iar in Oltenia, Muntenia sudică se lansează călușul care are un substrat primitiv și apreciat prin virtuozitate a execuției. Drăgaica – dans de fete este prezent în Muntenia pe timpul verii pentru maturizarea recoltei.

Până acum 30 – 40 de ani, studiul dansului popular propriu-zis a fost neglijat. Mulți cercetători apreciau frumusețea artistică a dansului popular. Îl considerau ca o distracție (îl vedem ca un fenomen acrobatic). Spre sfârșitul secolului cercetarea s-a intensificat urmărind mai multe direcții:

definirea specificului morfologic al dansului popular (clase, grupe, tipuri)

descrierea antropologică a faptelor (funcții și teme)

gruparea spațială a faptelor (zone, regiuni, dialecte)

intuirea fenomenelor de estetică coregrafică (caracter și stil în interpretarea muzicii de dans)

acompaniamentul dansurilor populare

Pe baza aspectelor morfologice ale jocului, specialiștii careologi (îi revine marele merit careologului Andrei Bușcan prin lucrarea "Specificul dansului popular românesc", București, Editura Academiei, 1971 au întocmit sistematizarea pe șase clase, trei grupuri și trei tipuri.

I. Hore mari

Hore simple (Horă dreaptă, Horă în două părți; purtata de fete)

Hore Dunărene (hora bătută, Cârlig, Geamparaua, Hodoroaga)

II. Brâuri:

Brâuri Dunărene (brâu bănățean, Rustem, brâu oltenesc, brâu nou)

Brâuri carpatice (brâu mocănesc)

Sârbe (Sârbă comună, Sârbă distractivă)

III. Hore mici

a) Ciuleandră, Țărăncuță, Jienească

IV. Doiuri

a) Doiuri simle (Doi plimbat, Doi schimbat)

Învârtite pe trei pași (polca dreaptă, polca șchioapă, Sârbă de doi,

Doi bănățean)

Învârtite ardelenești (invârtitia schiopată, doi bihorean)

Purtate (Purtată, De-a lungul)

Brează

V. Cete

cete ardelenești (Feciorească, Bărbune, Călușari, Soroc)

Căluș

cete carpatice (ceata moldovenească, Ceata bănățeană)

cete speciale (căluș ritual, ceată distractivă, ceată macedonoromână)

VI. Solo

Solo de virtuozitate (bătută, solistică)

Solo specială (soo grotesc, solo simplu)

Repartizarea acestor grupe pe teritoriul țării este:

Horele mari (jocuri de cerc): în sudul și estul țării

Brâurele (joc de linie): se întâlnesc mai ales în sudul țării

Horele mici (jocuri de grup mic): în zonele carpatice

Doiuri (jocurile de perechi) în toată țara cu o frecvență redusă în Sud

Cetele (jocurile în monom) – Ardealul propriu-zis

Solo-urile (individuale) apar sporadic la manifestări speciale cu caracter distractiv

De regulă, ritmul este binar, normale și sincopate. Dar există și ritmuri asimetrice și în aksak.

În majoritatea cazurilor, muzica este instrumentală, dar întâlnim în Ardeal (centru) unele jocuri cu texte cântate de femei. De asemeni, caracteristicile sunt și strigăturile (comenzi pentru schimbarea figurilor de joc sau sunt improvizații satirice sau cu un substrat erotic).

Un alt fenomen caracteristic frecvența neconcordantă a jocului cu melodia (decalaj de accente ritmice conferind prin aceasta anumitor fraze diverse nuanțe expresive.

Etnomuzicologii au sistematizat muzica jocurilor (prima aparține lui Bela Bartok) după cum urmează:

clase

subclase

grupe

subgrupe

diviziuni

sub diviziuni

Alt criteriu este arhitectonica pieselor:

melodii cu structură determinată (de obicei cu patru secțiuni melodice)

melodii cu structură motivică (formate din două sau trei unități repetate sau în succesiune după cum se observă și analizele din lucrarea prezentă)

după criterii melodice

După finala fiecărei secțiuni, uneori chiar finala primei jumătăți a fiecărei secțiuni, ambitus. Toate melodiile sunt transpuse într-o scară convențională cu finala pe sol I sau la vioară notate cu cifre romane iar cele situate deasupra cu cifre arabe.

Alte clasificări au avut în vedere fie numărul rândurilor melodice, forma, ambitusul, sau construcția metro-ritmică.

Datorită desfășurării mai exacte a duratelor, ritmul dansurilor populare a fost inclus inițial de către teoreticieni în sisteme preponderent binare organizate după vechile principii ale sistemului ritmic apusean. În acest sistem numit distributiv divizionar sau apusean, melodiile de dans dețineau întâietatea. Acestor melodii li se asociau principii adecvate muzicii savante.

Recentele contribuții aduse de folcloriști dovedesc că “ritmul de dans (orchestric) constituie un sistem distinct al muzicii populare românești”.

Ritmul este considerat element unificator al coregrafiei, muzicii și uneori al textelor poetice. Sincretismul folcloric își are originea în perioada începuturilor când imaginea artistică constă într-un tot nediferențiat ce implică mișcări corporale și exclamații concretizate printr-o marcata intonație muzicală.

Și în formele evoluate s-au menținut legăturile obligatorii inițiale, chiar daca diferitele fenomene artistice si-au continuat autonomia.

Genurile sincretice au fost întotdeauna predominante, multe categorii conținând si elementul coregrafic. Trebuie, nu în primul rând, subliniat ca ritmul de dans nu este corelat astazi numai cu jocul, ci si cu melodiile desprinse din el.

Caracteristica cea mai constanta a așa numitului ritm orchestric este valoarea totala a seriilor, cea mai reprezentativa fiind valoarea totala de 8, mai puțin fiind întâlnite formule de 6, respectiv 12 optimi. În comparație cu aceasta trăsătura, se știe ca ritmul apusean recurge la masuri variate (simple binare, ternare).

Fata de așa numit distributiv, ritmul de dans este sincretic, având o preponderenta coreica. Celulele și formulele binare în tot sincretic sunt în general aceleași pentru coregrafie, melodie, strigătura, prin suprapunerea acestora rezulta poliritmia – un important factor expresiv caracteristic folclorului românesc.

În ritmul de dans exista o variata repartizare a accentelor, daca duratele sunt inegale fata de ritmul apusean sau distributiv, care este monocrom. Ritmul orchestric este bicron, duratele de baza (optimea si pătrimea) fiind în raport de 1/2 sau 2/1. Si în jocul propriu-zis, duratele cele mai frecvente sunt optimea si pătrimea, mai rar doimea sau șaisprezecimea si optimea cu punct. Din combinarea optimii si pătrimii rezulta o multitudine de motive ritmice, care scot în evidenta preferința pentru ritmul binar simplu sau sincopat.

Ritmul melodiilor de dans nu este strict legat de toate duratele utilizate, ci rezulta din pulsații, adică din acele valori sau grupuri de valori ritmice, perceptibile ca purtătoare de accent, deci valorile subdivizionare sunt aproape întotdeauna dependente, grupându-se în jurul celor accentuate.

Alături de elementele muzicale ale stratului vechi se află elemente și procese de o concepție muzicală avansată; acestea au la bază concepția muzicală a instrumentistului, influența structurii instrumentelor muzicale, independența dintre stadiile de evoluție a elementelor morfologice muzicale, precum și relația instrument – coregrafie (sincretism);

sistemele sonore și procesele modulatorii au o notă aparte prin felul cum au evoluat în ultimele aproximativ două veacuri de la puține scări și moduri, la o mare complexitate și multitudine ale acestora;

melodia de dans, datorită migrării lăutarilor din Muntenia de Sud, conține elemente cromatice, de origine turcească. Cel mai rudimentar material sonor îl găsim în fraze muzicale constituite pe sistemele sonore de tricordii și tetracordii, iar în evoluție capătă noi elemente în ambitus, trecând la sistemele de pentacordii și hexacordii. Stratul nou se caracterizează prin apariția treptelor fluctuante în cadrul sistemului modal. Cadențele apar constant pe tr. I, în timp ce cadențele interioare au loc pe tr. V și III;

sistemul modal cuprinde moduri complete sau incomplete. În cuprinsul melodiei întâlnim fraze muzicale reprezentând o parte a modului și numai alăturat de celelalte fraze definește structura întregului mod;

în ordinea importanței și folosirii scărilor, cele mai frecvente moduri sunt: doricul, mixolidicul, lidicul, eolicul, ionicul;

o altă categorie a sistemului sonor o formează modul major – minor, de tipul ionic – eolic, dar acesta apare cu o foarte mică frecvență.

În muzica de dans nu se impune o anumită structură sonoră, așa cum în câtecul propriu-zis predomină pentatonia anhemitonică. Se poate afirma fără teamă de a exagera că tocmai varietatea intonațională constituie o trăsătură a melodicii muzicii de dans.

Particularitățile tehnice ale intrumentelor determină în ansamblu preponderența diatonismului, precum și preferința pentru un anumit stil de ornamentare.

Apartenența muzicii de dans la specificul unei anumite zone se realizează și la nivelul structurilor sonore. În Oltenia si Muntenia apar modurile cromatice, în urma dezvoltarii tipurilor melodice primitive până la forme complexe și în urma asimilarii treptate a altor tipuri cu care acestea au venit în contact mai târziu, a rezultat o melodică specifică de o mare bogăție, diversitate si expresivitate artistică.

Melodiile de joc, fiind cântate în marea lor majoritate instrumental, au un ambitus ce depașește octava.

5.1 JOCURI RITUALE

După ce am făcut o incursiune în lumea obiceiurilor familiale vom observa că epicul este foarte prezent și în obiceiurile calendaristice.

S-a obișnuit să se înceapă cu colindul, dar să nu uităm că el reprezintă un corolar al tuturor obiceiurilor, (deoarece marchează trecerea dintr-un an în celălalt), dar sunt și alte obiceiuri importante care reliefează, de pildă, începutul calendarului agrar. Ne referim deci, la acele obiceiuri ce au loc odată cu începutul primăverii și ne vom opri asupra celor ce conțin muzică deoarece multe din obiceiurile agrare n-au muzică sau muzica lor s-a pierdut: sîmbra oilor, sîngeorzul, obiceiuri de 1 Mai ș.a.

Numărul obiceiurilor cu muzică proprie este redus astăzi, iar tematica lor dc obicei agrară – în unele cazuri pot reflecta și alte situații: de pildă Lazărul Scaloianul, Paparuda, Cununa sunt obiceiuri ce conțin o muzică rituală sau ceremonială anume și au semnificație agrară pe când Hăulitul, Homanul, Toconelele și Călușul sunt obiceiuri cu alte semnificații decât cele agrare.

Pe un plan mai general, cercetările moderne desprind în desfășurarea unor rituri de fertilitate reminiscențe ale unor mentalități arhaice, existente la un popor de agricultori, cum erau strămoșii noștri, geto-dacii; evoluția lumii vegetale era condiționată atât de influența solară cât și de matricea pământeană. Obiceiurile de primăvară-vară păstrează anumite melodii cu sens ritual în care epicul este existent. La acestea ne vom referi în continuare nu fară a marca locul și funcția muzicii în cadrul lor: Lăzărelul, Paparuda, Scaloianul, Drăgaica, Cununa de la seceriș.

5.1.1 JOCUL PAPARUDELOR

“Paparudele”, apărut în scopul asigurării fertilității pământului, prin provocarea ploii, pentru obținerea unor recolte bogate.

“Paparuda” a fost consemnată pentru prima dată de Dimitrie Cantemir în “Descripțio Moldaviae”, sub denumirea de “Papaluga”: “în vremea verii, când pământurile sunt primejduite de secetă, oamenii de la tară îmbracă o copilă mai mică de zece ani cu o cămașă făcută din frunze de copaci și buruieni. Toate celelalte copile și copii de aceeași vârstă, o urmează și se duc jucând și cântând prin împrejurimi iar, oriunde sosesc, babele au obicei de a le turna apă rece în cap.”

Denumirile zonale sunt: Papaluga, Paparuga, Babaruta, Peperuie, Dodoloaie, Matahula, etc.

Melodia ceremonială desfășurata simultan cu stropitul cu apa diferă de la o zonă la alta, fiind în concordanță cu jocul ce îi urmează. Ritmul este hexasilabic, existând și tipare octosilabice, ambele fiind încadrate în sistemul ritmic giusto – silabic. Structura sonora cuprinde un număr redus de sunete, de la tritonii cu/fără pieni până la pentacordii/hexacordii. Forma arhitectonica este fixă și cuprinde unul sau două rânduri melodice, foarte rar trei sau patru fraze muzicale distincte cu structura motivica. Caracterul melodiei este silabic.

Și în Teleorman, personajul principal al acestui obicei este, în general, o fetiță, numită “Paparudă”, cu trupul gol, acoperit de la mijloc în jos cu bozi și ramuri verzi. Ea este însoțită de alte 2-3 fetițe și de o femeie mai în vârstă. Acestea cântă și bat din palme iar paparuda dansează, prin tot acest ceremonial, invocând ploaia. Merg, astfel, din casă în casă, femeile mai în vârstă aruncând peste ele apă, în credința că vor veni ploile în curând. Paparudele sunt răsplătite cu daruri în natură: făină, mălai, colaci, ouă și alte alimente.

Tot un obicei ritualic de aducere a ploii era “Scaloianul” care se practică în zilele secetoase de vară când, băieți și fete, mergeau la asfințitul soarelui la o fântână cu cumpănă unde făceau o păpușă de lut pe care o acopereau cu flori și o puneau într-un siciu. Apoi o puneau pe apă, cerând, prin bocete, să moară “tatăl Soarelui” și să învie “Mumulita Ploii” care să aducă ploaia.

Dacă ploile nu se mai opreau și cădeau în cantități prea mari, dăunând recoltelor, atunci, copiii mergeau la fântâna cu cumpănă și repetau ritualul dar, de data aceasta, îi spuneau “Muma Ploii” și, în bocetele lor, cereau să moară “Muma Ploii” și să învieze “Tatăl Soarelui” care să oprească ploile.

Este un obicei înscris în categoria celor de invocare a ploii, practicat de către copii în timpul secetei în Muntenia, Oltenia, Dobrogea șiMoldova, având mai multe denumiri zonale precum Scaloian, Caloian, Călian, Sul, Ududoi.

Din punct de vedere muzical, obiceiul este adaptat în general melodiilor de bocet din zona respectivă. Astfel, în Muntenia și în Dobrogea, unde bocetului îi este specifică proza cântată, melodia Scaloianului apareîn forme aproape identice cu ale acestuia – lamentația funerară se desfășoară pe anumite tipare fixe în rânduri melodice inegale ca dimensiune, pe formule specifice de recitativ melodic și recto-tono, pe un mod frigian ce are alternanță major-minor, ca o prelungire a substratului pentatonic.

5.1.2 DRĂGAICA

De “Sânziene” se desfășura un alt obicei: “Drăgaica”, ale cărei origini se află în practicile rituale păgâne, care celebrau venirea verii. Cea mai frumoasă fată din sat era aleasă “Drăgaica”, iar cu trei săptămâni înainte, ea își alcătuia ceata, care avea un număr fix, și începea repetițiile pentru joc și cântec. Din ceata Drăgaicii face parte și un fluierar.

Simbolul Drâgaicii este un steag făcut dintr-o prăjină înaltă de 2-3 metri căreia i se pune o cruce în partea de sus. Pe steag, la vârf, se leagă usturoi și drăgaica, iar pe brațele crucii se pun mărgele, brățări și, mai ales, tichii de copii, hăinuțe și alte obiecte de îmbrăcăminte ale copiilor mici.

Mireasă, este îmbrăcată ca o mireasă, cu voal și cunună. Băiețelul, are pe cap căciulă ornată cu mărgele și burnuz; pe o parte a căciulii este pusă o floare. În rest, poartă cămașă albă, pantaloni albi, bețe înguste și vestă neagră; în brâu are prinsă o batistă albă. Fetele au pe cap tulpane albe, îi albe, cusute cu altițe, fuste albe cu broderie pe poale. De brâu, sunt prinse batiste și panglici albe.

În ziua de Sânziene, ceata pornește prin sat cântând și jucând diferte jocuri, precum: Brâul și Geamparalele sau :

Cârligul și Floricica, în comună Brânceni;

Băbuța și Floricica, în comună Beiu;

Bugeacul, în comună Poroschia.

Caracteristic pentru melodia vocală a Drăgaicii este, în primul rând, ritmul, care se bazează pe repetarea identică a aceleiași formule, proprii ritmului aksak. Materialul sonor este alcătuit din structuri pentatonice, cu sau fără pieni, pentacordii sau hexacordii diatonice și, uneori, din moduri cromatice – frecvente în sudul țării – între care se impune cromaticul 1; forma este strofica.

5.1.3 SCALOIANUL

Tot un obicei ritualic de aducere a ploii era “Scaloianul” care se practică în zilele secetoase de vară când, băieți și fete, mergeau la asfințitul soarelui la o fântână cu cumpănă unde făceau o păpușă de lut pe care o acopereau cu flori și o puneau într-un siciu. Apoi o puneau pe apă, cerând, prin bocete, să moară “tatăl Soarelui” și să învie “Mumulita Ploii” care să aducă ploaia.

Dacă ploile nu se mai opreau și cădeau în cantități prea mari, dăunând recoltelor, atunci, copiii mergeau la fântâna cu cumpănă și repetau ritualul dar, de data aceasta, îi spuneau “Muma Ploii” și, în bocetele lor, cereau să moară “Muma Ploii” și să învieze “Tatăl Soarelui” care să oprească ploile.

Este un obicei înscris în categoria celor de invocare a ploii, practicat de către copii în timpul secetei în Muntenia, Oltenia, Dobrogea șiMoldova, având mai multe denumiri zonale precum Scaloian, Caloian, Călian, Sul, Ududoi.

Din punct de vedere muzical, obiceiul este adaptat în general melodiilor de bocet din zona respectivă. Astfel, în Muntenia și în Dobrogea, unde bocetului îi este specifică proza cântată, melodia Scaloianului apareîn forme aproape identice cu ale acestuia – lamentația funerară se desfășoară pe anumite tipare fixe în rânduri melodice inegale ca dimensiune, pe formule specifice de recitativ melodic și recto-tono, pe un mod frigian ce are alternanță major-minor, ca o prelungire a substratului pentatonic.

În unele localități se practică un obicei asemănător ca funcționalitate cu “Scaloianul” căruia i se spunea “Sulul” sau “Iene”. La origine, obiceiul are tot un rât de invocare a ploii și de alungare a secetei. Vara, când se lasa seceta, o ceată de 8 – 12 băieți și fete, se strângeau la casa unei fete. Fata ia sulul de la războiul de țesut și-l face o păpușă mare. După ce este împodobit, sulul este purtat, către seară, spre un lan de grâu și un grup de fete îi cantă o melodie rituală. Ajunși la locul stabilit, fetele joacă în jurul sulului pe o melodie de joc, după care se înapoiază cu sulul în sat. A doua zi, de obicei o zi de joi, se repetă ceremonialul, se umblă prin tot satul udând oamenii și primind de la femei alimente. La final, ceata se întoarce la casa de unde a plecat unde încep o petrecere numită “Pomana Sulului”.

Vara, după recoltatul grâului și după primul măciniș, când se făcea prima pâine din grâu nou, se făcea și un colac sau un covrig mai mare, împletit, pe care gospodina îl ducea la o fântână cu cumpănă. Aici, îl rupea în două și o jumătate o dăruia celui pe care îl găsea acolo sau în apropiere, iar de cealaltă agăța un smoc de busuioc și o aruncă în fântână, zicând:

“Turtă nouă, / Ruptă-n două, /Cine-o scoate, / Să aibă noroc în toate!”

Dacă paparuda este mai puțin prezentă sub aspect epic, scaloianul este o povestire de la început la sfârșit: este prezentat tot un erou vegetațional, ce este sacrificat pentru binele comunității. Eroul este de fapt o păpușă de lut, înfățișând un chip de om. Este confecționat de copii (fetițe în general) și petrecut de ceată către un loc „secret" pentru a fi îngropat; în timpul procesiunii, păpușa este „bocită", intonându-se cântecul caloianului. A treia zi, păpușa este scoasă de către același cortegiu și purtată în procesiune cu același cântec, spre a fi aruncată pe gârlă sau într-o fântână, uneori după ce a fost ruptă în bucăți. În sfârșit, ceata se adună la o casă. Cu mâncăruri și băuturi, activitatea denumindu-se pe alocuri „pomana caloienilor".

De menționat că, pe alocuri, se pot confecționa două sau mai multe păpuși: una reprezintă pe „tatăl soarelui", iar cealaltă pe „muma ploii"; în accst caz numai o păpușă se îngroapă (de obicei „tatăl soarelui") restul obiceiului desfașurându-se identic.

Observăm așadar că obiceiul scaloianul, constituie o variantă a paparudei, dar scenariul ritual diferă substanțial, datorită faptului că scaloianul continuă în straturile populare cultule străvechi al zeului vegetației, anual omorât și înviat, pentru a asigura propășirea vegetației.

Cules în Dobrogea, acest exemplar din cadrul cunoscutului obicei, reflectă în mod adecvat particularitățile speciei. După cum se știe. caloianul, sub aspect poetico- muzical nu este altceva decât o variantă a bocetului local. În Dobrogea ca și în Muntenia estică, bocetul este o desfășurare în proză a sentimentului durerii resimțit în cazul de față și pentru melodia din cadrul obiceiului. Am relevat la descrierea acestei interesante datini că după opiniile unor specialiști și Caloianul este un zeu, sau erou vegetațional care prin propriul sacrificiu renaște natura. Versurile sunt inegale; de fapt avem de-a face cu o proză mai mult sau mai puțin versificată așternută pe un recitativ cu un puternic profil descendent. În ansamblu, modul este frigic; nici unul dintre sunete nefiind mobil. Ritmul este caracteristic parlando-rubatoului, iar forma liberă (elastică).

5.1.4 LAZĂRUL

Lazărul. Obiceiul nu are vreo semnificație religioasă chiar dacă uneori se practică în Sâmbăta Floriilor; această suprapunere cu unele date din calendarul creștin ortodox reprezintă rezultatul unui compromis prin care biserica a încercat să șteargă substratul „păgân" al obiceiului, și să-i dea o „culoare" creștină.

Practicarea obiceiului s-a modelat după cel al colindatului propriu-zis, atât că ceata este alcătuită numai din fete din care una e gătită mireasă (Lăzăruța). Cortegiul fetelor intră pe rând pe la case unde se opresc la o fereastră și cântă cântecul, în vreme ce mireasa se plimbă înainte și înapoi în cercul alcătuit dc cele care cântă. Textul păstrează elemente caracteristice ale ritului ancestral: moarte violentă, scaldă rituală menită să ajute prosperitatea vegetației, prefacerea eroului prin înviere în vegetație luxuriantă, alături de bocirea celei destinate a-i fi mireasă, precum și bucuria finală materializată în hora colindătoarelor. Acțiunea, concentrată s-ar prezenta astfel: Lazăr pleacă la pădure să dea de mâncare oilor (să le taie frunze), cade din copac și moare; surorile lui îl găsesc și îl scaldă în lapte dulce, pe care-1 aruncă. Față de această pieire absurdă apare paradoxal funcția augurală de urare, a obiceiului în ansamblul său. Toate acestea indică originea obiceiurilor în una din formele trace ale cinstirii lui Dionysos care avea loc la începutul primăverii. Cercetătorii acestui interesant obicei fac o paralelă între legenda lui Lazăr și miturile mediteraneene legate de fenomenul vegetației prin eroi sau zei agrari: Adonis (asiro-fenicieni și greci), Altis (frigieni), Osiris (egipteni) etc. în care baza scenariului ritual era moartea violentă a zeului, bocirea clamoroasă în grup, iar în final învierea lui concomitent cu eruperea vegetației. Lazărul – ca obicei – apare indisolubil legat de ideea de fertilitate, care se manifestă în elementele funcționale, de conținut și structurale, ci constituindu-se într-un fapt folcloric cu o grupă proprie asemănătoare legendelor de tip adonic.

LAZĂRUL

Năsturelu-Teleorman

Pleacă Lazăr la pădure

Cu bardă și cu secure Iar la anii' cînd venim

Sănătoși să vă găsim

Să taie frunză la oi

Și muguri la mielușei. Și cu mesele întinse,

Și cu porțile deschise.

Am venit acum un an,

V-am găsit cu grîu pe lan.

Constituie un fapt folcloric cu o geneză proprie izvorât probabil dintr-o mentalitate analogă celei ce a determinat apariția legendelor de tip adonic; obiceiul apare legat de ideea de fertilitate care se manifestă în elementele funcționale de conținut și structură. Cântecul prezintă un vers de regulă tetrapodic în formă acatalectică, la care se adaugă un refren trisilabie (celulă ternară, de obicei anapest) pe cuvântul Lazăre, cu un profil descendent. Melodia evoluează pe un pentacord cu substrat tetratonic. Ritmul este giusto-silabic, ce obicci prin două formule succesive de peon 4, ce constituie osatura ritmică a rândului melodic. De fapt, rândul melodic prim este constituit dintr-un motiv repetat ce alternează cu refrenul trisilabic. Forma arhitectonică, fixă, A rf B rf este de tip binar: primul rând începe și se sfârșește într-un registru mai acut, față de al doilea.

5.1.5 JOCURI DE NUNTĂ

În general tradițiile de nuntă sunt mai mult respectate în zona rurală, dar și acolo sunt pe cale de dispariție. O data cu trecerea timpului, lumea a evoluat și a început să adopte obiceiuri de nuntă moderne.

Conform spuselor din popor, bradul reprezintă belșug, tinerețe, sănătate, vigoare. Astfel a apărut tradiția împodobirii brazilor nașilor și al miresei. Mirele și alaiul acestuia împodobesc doi brazi cu fructe, chifle și alte delicatese. Unul din brazi este purtat până la casă nașilor și este legat în față porții, iar celălalt este lăsat la casă miresei. Actul de împodobire a brazilor simbolizează viață prospera a viitoarei familii.

O altă tradiție specifică în Muntenia este cea a stropirii alaiului de nuntă. Mireasă împreună cu un tânăr neînsurat căra un ulcior legat cu ștergar țesut în casă până la a treia fântână spre est de la casă miresei. Tânărul scoate apa de trei ori și stropește, împreună cu mireasă alaiul de nuntă cu un buchet de busuioc înmuiat în apa din ulcior. Semnificația acestei tradiții este norocul de căsătorie pentru tinerele și ținerii necăsătoriți.

MARȘUL NUNȚII

Informator: Nicu Aurel, 68 ani, țăran,

Sat Meișoare, Com. Pucheni Jud. Argeș

Prietenii mirelui fixează în cuie crengi de brad în poarta miresei și a nașilor, iar la mire fac o boltă de brad tot din crengi de brad de care se agață o bucată de sândură de lemn pe care sunt scrise inițialele mirilor și urarea de „Bun venit".

Ziua de sâmbătă se încheie la mireasă, unde tinerii joacă până târziu, fără să existe cântece și jocuri speciale.

Duminica se începe activitatea dis-de-dimineață.

Obiceiurile se desfășoară concomitent la casa miresei și a mirelui.

În categoria tradițiilor care încă se respectă în ziua de azi se află și gătirea miresei și bărbieritul mirelui. Acestea au loc în paralel, mireasă fiind aranjată de nașă, mamă miresei și domnișoarele de onoare. Cavalerul de onoare bărbierește mirele, simbolic. În trecut acest obicei reprezenta inițierea bărbatului în viață. Mirele este așezat pe scaun cu bani în buzunar și sub picioare, iar sarcină acestuia este de a nu lasă lăutarul să ia banii.

Ruperea turtei este un obicei foarte vechi, existent încă de pe vremea românilor și simbolizează noroc și belșug. Nașă aduce turtă, cu diverse ornamente (comestibile sau nu) și împletituri și o rupe deasupra capului miresei. Nuntașii trebuie să mănânce câte o bucată neapărat.

Horă miresei sau “Nuneasca” se dansează de către alaiul de miresei, înainte de plecarea la . Tot acest moment miresei împarte cadouri nașilor, socrilor nuntașilor.

Ritualul obiceiurilor legate de mireasă cuprinde și "mersul la apa', care, în Muntenia de Sud, se manifestă astfel: mireasă merge cu o găleata goală la o fântână din sat, însoțită fiind de alaiul miresei (fețe tinere, nemăritate, flăcăi și lăutari care cântă melodii specifice nunții). Mireasă scoate apa din fântână, o pune în găleata în care s-au pus în prealabil busuioc și bani. Apoi, flăcăul și mireasă iau busuiocul din găleata cu apa, ținându-1 unul într-o mână, celălalt în cealaltă mână, făcând gesturi ce imită semnul crucii (stropesc cu busuiocul înmuiat în apa în față, în spate, la dreaptă și la stânga lor), după care pun busuiocul în găleata, iar mireasă da cu piciorul și vărsa apa către cele patru puncte cardinale, săracii adună banii astfel răsturnați din găleata.

Stropirea cu apa a asistenței și a miresei are rol fertilizator, asupra fețelor tinere având și rolul de a le grăbi măritișul și a le aduce noroc .

După încheierea obiceiului se încinge o horă de fețe și flăcăi, alaiul se întoarce la casă părintească (a feței), iar flăcăul și mireasă țin de găleata cu apa. Pe tot traseul alaiul este însoțit de lăutari care interpretează cântece de nuntă.

HORA MIRESEI

O tradiție, mult este găinii. O femeie dansează cu o găină, iar acesta din trebuie negocieze prețul. alte locuri fure , iar apoi din este de .

5.2. JOCURI DERITUALE

Asemenea cîntecelor rituale, dansul este unul din genurile cele mai vechi; ca și muzică, utilitară și funcțională în societățile arhaice, dansul s-a adresat inițial forțelor supranaturale, pe care omul primitiv încercă să și le facă favorabile ; inițial, dânsul a fost o "artă religioasă prin excelenta', făcînd parte din ritualul religios. Cel mai vechi document figurat reprezintă o scenă de magie : un dansator îmbrăcat în piele de animal, acompaniindu-se la un arc muzical și încercînd să "farmece' niște reni ; a fost descoperit în grotă de la Ariege și este vechi de 40 000 de ani. Mai tîrziu, dânsul apare figurat pe monumentele asiro-babiloniene și egiptene și este menționat în scrierile religioase; importantă să în viață socială era mare; nu oricine avea dreptul de a dansa, dânsul făcînd parte din ritualul religios. Cu timpul, funcția dânsului, că și a muzicii se modifică : „S-a dansat întîi pentru zei, apoi pentru prinți și, în sfîrșit, pentru sine”-spune Jacques Chailley. . Dansurile țărănești, descinzind direct din dansurile rituale, cele mai multe ajungînd să aibă scop distractiv, dar și astăzi se mai cunosc unele dansuri care, pînă nu de mult, aveau funcții rituale certe, atribuindu-li-se puteri magice; astăzi, mai fac parte din desfășurarea unor obiceiuri.

Poporul român a moștenit acest gen, dar este foarte greu de cunoscut care din ele-în afară de cele rituale-ar avea o vechime mai mare decît a poporului nostru, din cauza lipsei de documente. Primele mențiuni ale dânsului la români apăr începînd din secolul al XV-lea. Cronicarul Gr. Ureche arată ca domnitorul Aron Vodă „nu se mai sătura de giucatu, de cimpoiași, pre carii îi tenea de mascarii” , iar din secolul al XVI-lea aflăm de existența "jocului pă-curaresc', pe care 1-a dansat poetul maghiar Balassa Balint în față împăratului Rudolf. Și din faptul că primele melodii notate-în documente care au fost menționate în primul capitol-sînt de dans, atesta importantă pe care o avea dansul, că element distractiv, în viață societății feudale. Mai tîrziu au fost notate și melodii populare, dar pînă în secolul al XIX-lea numărul lor este mic. După cum ne este cunoscut, în colecțiile secolului al XIX-lea predomina melodiile de dans. După înființarea celor două arhive fonogramice, în urmă cercetării sistematice, s-a putut vedea cît de bogat și de variat este acest repertoriu. Astăzi dânsul este unul din genurile viguroase, bine reprezentate în colecții și în Arhivă I.C.E.D. Pe toate meridianele globului, dânsul românesc este cunoscut și apreciat.

În Muntenia, jocurile de bază sînt : Horă, Sîrba și Brîul. Cele mai multe dansuri sînt și aici de grup mixt, jucate în cerc sau semicerc, dansatorii tinindu-se de mînă sau cu brațele pe umeri. Mișcările sînt vii, cu mulți păși tropotiti, cu bătăi pe contratimpi. Dintre jocurile mai cunoscute, amintim : Ciuleandra, Sălcioară, Murgulețul, Bordeiasul, Birul greu, Vlaș-cencuta, Floricică, Maritica s. a. Acestea se joacă în cerc. Dintre dansurile de perechi, amintim : Breaza, Ungurica, De doi; dintre jocurile bărbătești, tipic Munteniei este Brîul, cu diverse variante : Brîul pe șase (frază muzicală de trei măsuri), Brîul pe șapte (numit astfel după formulă de acompaniament, care conține șapte"bătăi'), Brîul pe opt (frază pătrată). Brîu-rile se desfășoară într-o dinamică puternică, figurile sînt executate pe loc, din ce în ce mai complexe, cu bătăi în contratimpi, sincope, pinteni și păși încrucișați. Jocurile din sudul provinciei au o tehnică de păși mai simplă, în schimb, brațele dobîndesc o mai mare mobilitate. Și în Muntenia întîlnim dansuri împrumutate de la populațiile conlocuitoare : Ti­ganeasca, Romneasca. Că la ușă cortului, Chilabaua, Turcească, la care adăugăm dansuri pătrunse prin influența Bucur estittlui : Polcă, Tangoul, Foxtrot.

Sistemul modal se prezintă foarte variat ; pe lîngă moduri diatonice, vom întîlni toate modurile cromatice de tip oriental, cunoscute în fol-clorul românesc, datorită influenței puternice pe care a exercitat-o Bucureștiul.

Că și în Oltenia, în Muntenia întîlnim ritmuri asimetrice. Astfel, dansurile Șchioapă și Bratusca sînt în 5/8 ; ritmul aksak îl întîlnim în Murgulețul, Sitele, Cirligul (5/16) ; în Geamparale, Leliță Ioana, Turcească-7/16. Mai amintim jocul Marioara, care prezintă două părți, în ritm contrastant, prima parte este în 3/4, iar a două în 2/4.

Muzica de dans, ca marea majoritate a genurilor muzicale, dă dovadă de o construcție arhitectonică. În comparație cu arhitectura celorlalte genuri folclorice, cea a nuzicii de dans tinde să fie mai clară, efect probabil al faptului că jocul popular este o artă sincretică, iar pentru corelarea dansului cu muzica (eventual și cu strigăturile), o claritate la nivelul formei este de un real folos.

Dacă suntem obișnuiți cu analiza arhitectonica a folclorului vocal, vom vedea că niște schimbări sunt necesare în modul de a aborda acest subiect: în muzica de dans nu există strofă melodică, atât de folosită în analiza folclorului vocal. De asemenea, rândul melodic nu coincide cu versul.

Elementele principale ale muzicii de dans pe care le vom folosi în analize sunt celula, motivul, fraza și perioada. În trecut, marea majoritate a muzicii de dans era notată în măsura de 2/4 (notația veche). În această notație, celula coincide de regulă cu o măsură, motivul cu doua măsuri, fraza cu două motive (patru măsuri). În general, muzica de dans este construita pe unități binare, dar există și excepții, cum ar fi "Brâul pe șase ", care este construit pe o unitate arhitectonică temară (formată din trei celule).

În muzica de dans, ca și, în general, în muzica folclorică, există două categorii fundamentale ale formei: fixă și liberă. În cadrul formei fixe, motivele și frazele se succed cu un grad cât mai mare de exactitate, în timp ce în cadrul formei libere, ele se succed într-o desfășurare mai mult improvizatorică. La nivelul perioadei există aceeași clasificare – fixă și liberă depinzând de gradul de exactitate/improvizație al succesiunii elementelor ei. Numărul frazelor în cadrul formei fixe este relativ restrâns și bine determinat, iar în cadrul formei libere el depinde de dorința improvizatorică a interpretului.

Observând diferite interpretări (țărănești, lăutărești) și analizând diverse melodii de dans, am ajuns la cinci trepte ale formei libere clasificate după coeficientul improvizatoric (este de notat faptul că acest coeficient nu lipsește nici în cadrul formei fixe; așa cum forma liberă nu este complet improvizatorică și dă dovadă de structură, și cea fixă are un anume coeficient improvizatoric):

Forma bazată pe combinarea diferită a câtorva elemente, reduse ca număr (tipul de interpretare vechi țărănesc), acestea fiind celule, motive sau fraze (ABCACBABBC etc.)

Forma care are la bază un nucleu parțial fixat (de două sau trei elemente), la care se poate adăuga treptat și un material nou care însă nu domină (ABCABCDAE etc.)

Forma bazată pe o secțiune relativ stabilă, urmată de alta liberă (ABABABCDE etc.)

Forma liberă în care se pot distinge câteva grupări aparent constante, care tind către fixare (ABCDABCEFGB etc.)

Forma liberă "deschisă", bazată pe introducerea continuă a unui material nou (improvizație lăutarească mai nouă – ABCDEFGHI etc.)

Modul țărănesc de improvizație se află la polul opus celui lăutăresc. Ele reprezintă două principii diferite de improvizație.

Pentru o analiza mai detaliată a formei libere putem încerca o analiză 9°l1lparativă a celor două fraze alăturate (notate de obicei cu AB). Astfel, putem distinge anumite grade de asemănare sau diferența dintre raza antecedenta ȘI cea consecventă:

Fraza secundă reprezintă o transpoziție a primei, cu unele schimbări de mică importanță

Fraza secundă se construiește prin inversarea ordinii motivelor din prima

Fraza secundă se construiește prin preluarea celulei esențiale din prima

Fraza secundă se deosebește de prima doar prin celula introductivă

Fraza secundă preia cadența primei faze ca model introductiv

Fraza secundă preia celulele cadențiale din amândouă motivele primei

Amplificarea unei celule până la durata unui motiv

Fraza secundă aduce material total nou față de prima

Se poate realiza o comparație zonală a preferinței pentru anumite forme, un specific al zonelor respective. Astfel, în Oaș, Maramureș Hunedoara se remarcă preferința pentru formele libere cu structură motivică, iar în Banat, Muntenia și Moldova este preferată în general forma fixă.

Atât la forma fixă, cât și la cea liberă, se poate realiza o clasificare a formei arhitectonice:

Tipul primar (AAA etc.) – o singură fraza (sau motiv) care se repetă identic sau variat

Tipul binar (ABAB sau ABA, ABA – formă fixă, sau AABA etc. – formă liberă)

Tipul ternar (trei elemente care se repetă în ordine fixă sau liberă)

Tipul pătrat (patru elemente) etc. distinge anumite grade de asemănare sau diferența dintre raza antecedenta și cea consecventă:

Fraza secundă reprezintă o transpoziție a primei, cu unele schimbări de mica importanța

Fraza secundă se construiește prin inversarea ordinii motivelor din prima

Fraza secundă se construiește prin preluarea celulei esențiale din prima

Fraza secundă se deosebește de prima doar prin celula introductivă

Fraza secundă preia cadența primei faze ca model introductiv

Fraza secundă preia celulele cadențiale din amândouă motivele primei

Amplificarea unei celule până la durata unui motiv

Fraza secundă aduce material total nou față de prima

Se poate realiza o comparație zonală a preferinței pentru anumite forme, un specific al zonelor respective. Astfel, în Oaș, Maramureș Hunedoara se remarcă preferința pentru formele libere cu structură motivică, iar în Banat, Muntenia și Moldova este preferată în general forma fixă.

Atât la forma fixă, cât și la cea liberă, se poate realiza o clasificare a formei arhitectonice:

Tipul primar (AAA etc.) – o singură fraza (sau motiv) care se repetă identic sau variat

Tipul binar (ABAB sau ABA, ABA – formă fixă, sau AABA etc. – formă liberă)

Tipul temar (trei elemente care se repetă în ordine fixă sau liberă)

Tipul pătrat (patru elemente) etc

Din scrierile și cercetările marilor muzicologi, George Breazul, Constantin Brăiloiu și alții, am reținut că "hora", "sârba", "brâul-de doi", sunt forme și structuri ce stau la baza întregului repertoriu al muzicii de dans, de pe întreg teritoriul țării.

Ceea ce diferențiază unele zone din acest punct de vedere, se concretizează în anumite caracteristici cum ar fi:

– așezarea geografică (zona de câmpie, zona de deal subcarpatică, zona de munte) ce implică specificul muncii locuitorilor zonei respective; menționez că aproape în toate zonele țării, melodiile de dans iau nume specifice preocupărilor lor (Coasa, Ațica, Restul, Ciobănașul, Drumul Dracului, Joc Mocănesc, Sârba Haiducilor, Căluș de Iarnă, Ițele, Jieneasca, Murgul, Slănicul Mocănesc, etc.).

– nume de plante, de animale (Ariciul, Șobolanul, Vulpea, Cățeaua, Rața, Păsărică, Crăițele, Floricica, Frunza, Ghimpele, etc.).

– nume de sate și persoane (Prahoveanca, Ploiceanca, Breaza, Sârba Nuții, Hora lui Tudorică, Hora lui Dobrică, etc.).

Din punct de vedere structural (sintaxă, morfologie) apar diferențe: ambitusul melodiei, mersul melodiei (mai mult sau mai puțin crenelat), mersul treptat ascendent, descendent cu salturi mici sau mari de intervale, cadențe interioare, formă fixă sau liberă, scări de la prepentatonice la penta, hexa și heptacordii diatonice și cromatice, nelipsind în unele zone și influența muzicii apusene în care apare distinctă tonalitatea (menționez că acest fenomen apare numai la tarafurile de lăutari sub influența muzicii orășenești) la cele de mai sus adăugându-se procesele de creație ce depind de perfecționarea instrumentelor și a instrumentiștilor și de gradul de asimilare a tehnicii de prelucrare și improvizație, specifică muzicii culte (literate).

În fișele de analiză ale lucrării de față sunt menționate toate observațiile de mai sus, legate de zona prahovei (zona din care provin) melodiile de dans au fost selecționate din repertoriul amplu ce cuprinde jocuri și din celelalte zone apropriate și chiar si mai îndepărtate (interferențe, împrumuturi) având în vedere frecvența și specificul zonei: "Ca la Breaza", "Ciobănașul", "Ciuful", "Marițica", "Prahoveanca", numai câteva melodii de dans specfice zonei. Melodii simple cu o pregnanță deosebită din punct de vedere melodic, construite din celule și motive perechi în desfășurare, majoritatea formă fixă, în afară de "Sârbă" și "Brâu" (formă liberă).

În ceea ce privește sistemul sonor, se poate observa din analize că în muzica de dans zonală, sunt două moduri de caracter major, mixolidianul și ionianul, uneori cu treapta a IV-a alterată suitor și melodiile de strat vechi în petacordii și hexacordii majore de tip ionian. Scările minore sunt reprezentate de eolian pe mi, pe re, pe la, cum apar în "Sârbă", "Ca la Breaza", "Hoina" și "Ileana".

Ritmul are la bază formulele: piric, dactil, anapest și amfibrah, la acestea aduganâu-se formulele ternare (trioletul). După mențiunile făcute de marele muzician Constantin Brailoiu, formulele ritmice menționate mai sus, sunt caracteristice colindului, prin care se subînțelege că la baza ritmului melodiilor de dans de pe întreg teritoriul țării se află aceste formule.

Melodia de dans este interpretată în momentul de față în exclusivitate, de către tarafuri de lăutari. Acestea sunt structurate după cum urmeza: cu 60 de ani în urmă fluierul, vioara, însoțită de vioară secundă, chitară, ulterior chitara fiind înlocuită cu țambalul și acesta din urma cu acordeonul. Tipurile de taraf arătau astfel: fluier, vioară; fluier, vioară, chitară; fluier, vioară, chitară, contrabas și se pare ca la acestea se adugă "daireaua", denumită "dara" , "vuva" sau "puf' în Muscel, Argeș.

începând cu a doua jumătate a secolului XIX și începutul secolului XX, taraful se amplifică, adăugându-se la cele două instrumente de bază, fluierul și vioara, țambalul, o vioară a doua cu rol de braci (de acompaniament sau rol obligat), acordeonul, contrabasul, clarinetul, naiul și baterie (pentru suștinerea ritmului, in special la nunți). Menționez că atât la hora satului cât și la nunți în zona Prahovei, pe lângă repertoriul folcloric de dans există și muzică ușoară reprezentată prin tango, rumba, vals, și mai nou rock, pop, etno, manea (forma veche și cea nouă).

Taraful de acompaniament al dansurilor populare este compus din: 2 sau 3 viori I, 2 viori a Il-a (obligat), țambal, acordeon, contrabas, fluier, nai, clarinet, trompetă și chiar saxofon și taragot

Puținele date asupra trecutului muzicii dansurilor populare pe care le-am obținut prin informațiile directe ne-au dus numai către sfârșitul secolului trecut, deci spre un interval de timp mai scurt decât cel asupra cărora s-au obținut date privitoare la instrumentiști și instrumente populare.

Omogenitatea folclorică este rezultatul unui îndelungat proces de finisare, determinată de factori ai evoluției acestui proces cum ar fi: structura demografică a zonei care ne conduce și către nuclee de populație cu origine transilvăneană; funcționalitatea coregrafiei resimțită și atunci când muzica este executată fără dans, chiar și după ce un dans este considerat dispărut din repertoriul coregrafic. Mijloacele execuției muzicale au înrâurire hotărâtoare asupra evoluției muzicii coregrafice, apariția și dispariția unor instrumente muzicale marcând etape în evoluția muzicii coregrafice.

Muzica de origine vocală a marcat începutul unei noi și fecunde etape de îmbogățire a muzicii de dans. Concepția artistică a executantului instrumentist reprezintă esența repertoriului și a aptitudinii sale artistice.

„Moda", în ciuda caracterului său trecător, are puterea de a îndepărta vechiul și de a deschide larg porțile noului, iar, uneori, de a readuce elemente demult dispărute.

Dansurile populare din zona studiată, la fel ca dansurile din Muscel, se împart din punct de vedere muzical în două categorii:

-dansuri cu mai multe melodii, care cuprind cele patru dansuri caracteristice: brâul, hora, sârba, ungurica.

-dansuri cu o singură melodie având denumirea legată de dansul respectiv: chindia, ciuleandra, perinița etc.

Mai există încă o categorie intermediară. Un dans din cea de a doua categorie, deci cu o melodie consacrată, legat de o manifestare coregrafică din prima categorie, deci de unul din cele patru tipuri de dansuri caracteristice.

Din informațiile obținute am putut realiza o încercare de clasificare a repertoriului astfel:

-I – Repertoriul maturilor, aflat într-un proces de stagnare (Brâul bătrân),

-II – Repertoriul actual, al tineretului,

-III – Repertoriul pe care putem să-1 considerăm dispărut, identificat muzical în amintirea câtorva bătrâni din sat.

Dansurile nu sunt executate separat, ci grupate în suite , acele cicluri de pauze executate între două pauze. Conținutul suitei nu este fix, și nici întinderea ei, ambele „comandându-se" de dansator.

Ordinea dansurilor în cuprinsul suitei nu este întâmplătoare. Întâi se desfășoară dansurile tradiționale mai vechi și apoi cele mai noi.

Specific zonei studiate este faptul că jocul este început de bărbați și apoi sunt invitate fetele, chiar în timpul dansului bărbătesc, a primului dans din suită.

De obicei ordinea dansurilor este următoarea:

-1. Brâul

Sârba

Hora

Ungurica

-2. Sârba

Brâul

Hora

Sârba 22

Sârba

Alunelul

Sârba

Brâul

-3. Sârba

Sârba 22

Sârba

Brâul pe 6 precum și alte variante.

După cum s-a observat, ponderea cea mai mare o au sârba și brâul, apoi hora și ungurica. De puțin timp, între două suite de dansuri populare se intercalează o suită de dansuri „de salon", cum ar fi tangoul, valsul și alte dansuri la modă.

Din simpla consultare a dansurilor se poate constata perfecta integrare în zona musceleană, zonă care la rândul ei se integrează perfect în marea zonă carpato-dunăreană, cu ramificații spre Oltenia și Moldova de Sud.

Strigăturile sunt mai rare și au un caracter satiric.

Prezența cântecului vocal a marcat o etapă însemnată de îmbogățire a repertoriului muzical. Am delimitat două feluri de manifestări vocale:

-a) – Cântece create special pentru a fi dansate: brâul „Lasă-te, Leano, de mine", „Sus în vârful muntelui, la Muscel", „Perinița".

Astăzi aceste cântece au rămas numai ca melodii de dans, cuvintele cântându-se numai la comanda dansatorilor

PARTEA II.

STUDIUL STRUCTURAL ETNOMUZICOLOGIC ASUPRA REPERTORIULUI MUZICAL

ALUNELUL

de 2/4.

Se desfășoară pe o melodie foarte cunoscută, în ritm binar, în măsura

BRÂUL BĂTRÂ

Vioară

Ca linie melodică se desfășoară pe o schemă foarte clară a modului cromatic 3 sau în mod de stare majoră cu treptele a II și a IV alterate suitor și a VII alterată coborâtor (după Gheorghe Ciobanu: „Modurile cromatice în muzica populară românească" publicat în R.F. nr. 11 din 1966, p. 309-318).

Melodia este ornamentată, explicabilă prin faptul că se execută într-o viteză relattiv mică.

„Brâul bătrân" este preferat de adulți și vârstnici, tineretul preferând „Brâulețul".

ROMÂNUL

Este un dans care se joacă mult în acest sat. Are formă bipartită, A-B, în care A-ul este format din celule motivice, iar B-ul din motive alcătuite din două măsuri. Acompaniamentul este ca la horă, dar figurile coregrafice sunt diferite.

SÂRBA LUI 22

Melodia este bipartită, având secțiunea A. în ionic, iar secțiunea B. în eolic ( alternanța major-minor).

SÂRBA PE LOC

Are formă bipartită, A- B, cu melodie simplă la care predomină trioleții. Are toate caracteristicile unei melodii de tip tonal, influențată probabil de muzica difuzată la radio și televizor.

SÂRBA POPILOR

Această sârbă este însoțită de strigături recitate:

,,I-auzi sârba popilor

Și a preoteselor".

Sârba

Analiza structurală

1.Ritmul:

● sistemul ritmic: binar

●formule ritmice: dactil; spondeu; anapest.

(reprezentare grafică în text).

2.Melodia: din celule și motive perechi în desfașurare.

3.Forma: A B:|| – formă deschisă

4.Cadențe: tr.V; tr.I; finală pe tr.I

5.Modul: Pentacordie majoră pe do de tip mixolidian

6.Procedee de creație: repetare celulă, motiv, frază; folosirea semnelor ornamentale, apogiatură superioară-inferioară, mordent superior, inferior si tril.De menționat apariția unor armonice specifice fluierului – 5p si 8p.

Horă

Analiza structurală

1.Ritmul:

● sistemul ritmic: binar divizionar

●formule ritmice: piric; dipiric; spondeu; dactil diminuat; iamb punctat

(reprezentare grafică în text).

2.Melodia: din celule și motive perechi

3.Forma: ||:A:||: B :||

4.Cadențe: A- pe tr. V, I; B- pe tr. IV, finala pe tr. III

5.Modul: dorian pe re cu tr.VI- mobila ( A-pentacordie minora de tip doric pe re si B- mixolidian pe do, cu cadenta pe tr.II)

6.Procedee de creație: repetare de celulă, folosirea elementelor ornamentale de apogiaturi, tril si combinate.

Floricica din căluș

Analiza structurală

1.Ritmul:

● sistemul ritmic: combinație între binar și formulele sincopate

●formule ritmice: amfibrah+dipiric; dactil diminuat+anapest diminuat – formulă nonretrogradabilă.

(reprezentare grafică în text).

2.Melodia: celule și motive perechi în desfășurare; structură miniaturală de prelucrare celulară sau motivică de factură arhaică și bazată pr improvizație aplicată prin repetiție.

3.Forma::A:||: B :||

4.Cadențe: II, III; finală pe tr.I cu formulă specifică de introducere prin 4p descendentă.

5.Modul: pentatonie anhemitonică starea I de caracter major.

6.Procedee de creație: repetare de celulă, motiv, frază; recurență ritmică; transmutare de celulă din A în B, devenind generatoare de melodie

.

CÂND SE DUCE CIORBA LA NAȘUL(instrumental)

Mod ionian cu trecere spre sfârșit la modul eolian și cadența din nou pe ionian.

Forma: A(a,b), B, cadența printr-un pasaj melodic către modul ionian.

Melodia are sens ascendent până la măsura a treia inclusiv, apoi coboară prin secvențe, din nou face un salt în măsura a cincea apoi, din măsura a șaptea coboară spre modul eolian și din nou urcă spre ionian.

Sistemul ritmic este divizionar.

HORA DE MÂNĂ(instrumental)

Mod eolian cu treapta a IV-a mobilă și treapta a VII-a urcată. Sistem ritmic divizionar.

Melodia cuprinde două părți distincte.

Partea I: cu semicadența pe treapta a V-a și cadența pe treapta I. Partea a II-a este precedată de un pasaj.

Ea se desfășoară în sens descendent prin secvențe melodice urmate apoi de două arpegii (pe dominantă și tonică), apoi aceeași temă apare îmbogățită, divizată prin șaisprezecimi care dau culoare acestui sfârșit de horă.

SÂRBA(instrumental)

Mod mixolidian cu treapta a IV-a și a V-a mobile.

Melodia cuprinde două perioade. Prima este construită în forma: a, b, a, c.

Perioada a doua este de forma: a, a1, a, b.

Sistem ritmic divizionar, bine măsurat.

Predomină apogiaturile inferioare la secundă mică precum și mordentele simple inferioare.

BRÂUL(instrumental)

Mod mixolidian cu treapta a IV-a urcată.

Forma: A, B, C. La sfârșit întâlnim un pasaj ce pregătește reluarea melodiei de la început.

Predomină mordentele inferioare simple.

Sistem ritmic divizionar.

Cadențele se fac pe tonică.

Este un dans viguros, preferat mai ales de bărbați.

MĂNCIULESCUL(instrumental)

Mod mixolidian cu treapta a IV-a mobilă.

Forma arhitectonică: A, B.

Sistem ritmic divizionar.

Sunt frecvente mordentele simple inferioare și apogiaturile scurte.

Ambitus larg: la1 – la2.

Se joacă atât de bărbați cât și de femei.

BIDINEAUA(instrumental)

Mod ionian cu cadență în modul eolian.

Forma arhitectonică este: A(a, a1), B (b,b1).

Sistem ritmic divizionar.

Este preferat de femei.

ROMANUL(instrumental)

Acest joc popular este construit în forma: A(a, a1), B(b, b1, b, c).

În fraza "a", cadența se face pe treapta a V-a.

În fraza "al" cadența se face pe treapta I.

Această secțiune (A) este scrisă în modul eolian.

Secțiunea a doua (B) cuprinde patru propoziții.

Prima are cadența pe treapta a IV-a, a doua pe treapta a V-a, a treia este identică cu prima, iar a patra este cu cadența finală pe treapta I.

Această secțiune (B) se încadrează în modul ionian.Trecerea de la modul minor la cel major dă melodiei un colorit deosebit.

Sistemul ritmic este divizionar. În partea I întâlnim triolete.

Acest joc popular este preferat de femei.

HORA ÎN DOUĂ PĂRȚI(instrumental)

Forma arhitectonică: A-B.

Prima frază (A) se încadrează în modul ionian cu treapta a II-a coborâtă.

A doua frază (B) se încadrează în modul dorian cu treapta a IV-a mobilă.

Sistem ritmic divizionar.

BUGEACUL(instrumental)

Forma: A-B-C.

Primele două fraze se încadrează în modul ionian. Fraza C modulează către modul eolian cu treapta a VII-a ridicată cu un semiton.

Sistemul ritmic este divizionar. Este un dans viguros, greu de executat. Îl preferă bărbații.

BELITOREANCA(instrumental)

Forma arhitectonică: A-B-C.

Secțiunile A și B se încadrează în modul lidian.

Secțiunea C, prin coborârea cu un semiton a treptei IV, se încadrează în modul ionian.

Sistemul ritmic este divizionar.

Acest dans popular este preferat de femei.

Ambitus: Octavă

Punct culminant: Do

ZVÂCUL(instrumental)

Mod ionian.

Forma arhitectonică: A-B.

Sistem ritmic divizionar.

Ambitus: Octavă

Punct culminant: Sol

MINȚITA(instrumental)

Mod eolian.

Forma arhitectonică: A-B.

Sistem ritmic divizionar.

Se dansează cel mai ades de femei.

Ambitus: Octavă.

Punct culminant: Re

CIULEANDRA(instrumental)

Mod eolian.

Forma arhitectonică: A-B.

Sistem ritmic divizionar.

Se joacă de către femei.

Ambitus: Octavă.

Punct culminant: Mi

CĂZĂCEASCA(instrumental)

Mod ionian (pentacord major).

Forma arhitectonică: A, B, C.

Ultima secțiune este pregătitoare pentru a lua melodia de la început.

Sistem ritmic divizionar.

Punctul culminant se creează în secțiunea C.

Se joacă atât de bărbați cât și de femei.

Ambitus: Cvintă.

Punct culminant: Mi

ARICIUL(instrumental)

Mod ionian cu cadența finală în modul eolian.

Treapta a IV-a este mobilă.

Forma: A, B.

Sistem ritmic divizionar.

Ambitus: Nonă.(re 1 – mi 2)

Punct culminant: Mi

SEVEREANCA(instrumental)

Forma arhitectonică: A, B.

Secțiunea A cuprinde două fraze: (a, av) și este scrisă în modul ionian cu cadență pe treapta a II-a .

Secțiunea B este scrisă într-un pentacord minor cu treapta a-IV-a urcată.

Sistem ritmic divizionar.

Acest joc popular este executat mai ales de femei.

Ambitus: Nonă.(do 1 – re 2 )

Punct culminant: Re

COTITA(instrumental)

Pentacord major.

Sistem ritmic divizionar.

Forma arhitectonică: A, B.

Cadențele se fac numai pe treapta I.

Ambitus: Octavă.

Punct culminant: Re

JIANUL(instrumental)

Mod dorian cu treapta a VII-a mobilă.

Forma arhitectonică: A,B,C,D.

Sistem ritmic divizionar.

Originea acestui joc popular este în "Balada lui Iancu Jianu".

Ambitus: Nonă.

Punct culminant: Mi

ÎNVÂRTITA DORULUI

Melodia

Scara: modul eolic transpus pe nota mi

Ambitus: 9 M

Intervale frecvente: secunda M/m

Contur: sinuos, ușor crenelat

Profil: descendent cu intercalări de zig-zag

Ritmica

Formule ritmice predominante: piric

Precizarea sistemului ritmic: giusto

Particularități de interpretare

Sursa: instrumentală

Mod de performare: individual

Determinarea categoriei folclorice: cântec de joc

CONCLUZII

Crescute din aceeași tulpină străveche aceste categorii ale folclorului românesc cântecul propriu-zis și melodia de dans au dovedit o indisolubilă și originală unitate. În diversitatea lor, determinată de nevoile vieții, ele au dobândit, în decursul veacurilor, unele particularități felurite atât de la un gen la altul, cât și de la un ținut la altul uneori chiar de la o localitate la alta, încât în tot ținutul Munteniei se poate întâlni o seamă de subzone folclorice în care creația populară a prins o înfățisare locală.

S-a conturat astfel și un stil propriu folcloric de o relativă complexitate, care atinge cel mai mare grad de originalitate tocmai în satele cele mai izolate. Acest stil local, parte integrantă a folclorului din Muntenia se caracterizează printre altele prin păstrarea mai mult vie decât în alte regiuni ale țării a unor genuri muzicale în forme și interpretări specifice ca ,,doina, cântecul propriu-zis și melodia de dans”.

Nu mi-a fost ușor să compar melodia cântecului propriu-zis cu melodica dansului popular. Aceasta din urmă are o personalitate și un caracter aparte. În melodia de dans predomină formula ritmică, cromatismul este mai puțin pregnant, ornamentele își au rostul numai ca elemente de improvizație (depinnzând de virtuozitatea instrumnetului), melodia se dezvoltă, se amplifică se moodifică pe parcursul desfășurării jocului propriu-zis. Nu de multe ori se întămplă ca melodia de dans să se îmbine cu textul literar, cu excepția cântecului vocal de dans care își are originea în strigături. Timpul de execuție depinde de perfecționarea instrumnetistului, care dinamizează melodia prin ,,n” variante, respectând identic sau variat ritmico-melodic și aceasta depinde de comanda dansatorilor. Melodia de joc poate pleca de la 2 fraze melodice la 24 fraze melodice și chiar mai multe cu motive perechi (caracteristice genului). Acest fenomen are loc în toate zonele țării.

Procesul de creație presupune o formă arhitectonică în interiorul căreia există celula, motivul, fraza, perioada unității semantice ale limbajului muzical. Acestea construiesc melodia. Alcătuirea și îmbinarea acestora au la bază variația și repetarea. În corpusul melodiilor de dans, nu există melodie fără ca în structura ei să nu existe ,,repetarea” fie a celulei fie a motivului sau frazei. Acest fenomen se va constata în analizele melodiilor de dans din lucrarea de față.

Deasemenea se va observa variația melodico-ritmică, secvențarea, recurența, lărgirea ritmico-melodică, diminuarea, inversarea.

Cele mai frecvente sunt repetarea identică și variată ritmic și melodic, schimbarea locului unor celule (elemente), atrăgând după sine mutarea accentelor principale.Astfel apar melodiile cu structură motivică. Trebuie menționat și faptul că melodiile cu formă fixă, care sunt construite dintr-un numar determinat de fraze, care se repetă în aceeași ordine, se regăsesc aproape aproape în toate zonele folclorice.

BIBLIOGRAFIE

Alexandru, T.: Béla Bartók despre folclorul românesc, București, 1958.

Alexandru, T.: Muzica populară românească, București, 1975.

Amzulescu, Al.: Balade populare românești, București, 1964.

Bartók, Béla: Die Volksmusik der Rumänen von Maramureș, München, 1923.

Bartók, Béla: Melodien der Rumänischen Colinde (Weihnachtslieder), Viena, 1935.

Bartók, Béla: Rumanian Folk Music, vol. I. Instrumental Melodies; vol.II. Vocal Melodies. Haga, 1967.

Bîrlea, Ovidiu: Bocetele și verșurile funebre din ținutul Pădurenilor (Hunedoara). În: Anuarul Muzeului Etnografic al Transilvaniei (pe anii 1971-1973). Cluj, 1973.

Bîrlea, Ovidiu: Eseu despre dansul popular românesc. București, 1982.

Bîrlea, Ovidiu: Folclorul românesc, vol.I- II., București, 1983.

Brătulescu, Monica: Contribuții la cercetarea poeticii colindelor. În: Revista de Etnografie și Folclor, 1967. nr.6., București.

Bucescu, Fl.- Ciobotaru, I.- Bîrleanu, V.: "Bătrîneasca" Doine, bocete, cîntece și jocuri din ținutul Rădăuților, Caietele Arhivei de Folclor I., Iași, 1979.

Carp, P. – Amzulescu, Al.: Cântece și jocuri din Muscel, București, 1964.

Cernea, Eugenia: Despre evoluția doinei bucovinene, în: Revista de Etnografie și Folclor, 1970. nr.2., București.

Cernea, E.: Doina din Nordul Transilvaniei, în: Studii de Muzicologie, vol.

6. București, 1970.

Cernea, E.: Contribuții la cercetarea folclorului copiilor. În: Revista de Etnografie și Folclor, 1973. nr.4. BucureștiCernea, E.: Aspecte din problematica folclorului copiilor (Numărătorile fonice). În: Revista de etnografie și folclor, 1975. nr. 2. București.

Ciobanu, Gh.: Elemente muzicale vechi în creațiile populare românești și bulgărești. În: Studii de Etnomuzicologie și Bizantonologie, vol. I., București, 1974.

Ciobanu, Gh.: Straturi în muzica populară românească. În: Studii de Etnomuzicologie și Bizantinologie, vol.III. București, 1992.

Ciobanu, Gh.: Despre originea unor melodii din Vicleiul din Târgu-Jiu. În: Studii de Etnomuzicologie și Bizantinologie, vol. III. București, 1992.

Comișel, Emilia: Recitativul epic al baladei, Supliment la Revista Muzica, 1954.nr.6., București.

Comi el, E.: Preliminarii la studiul științific al doinei, în: Revista de Folclor, 1959. nr.1-2., București.

Comișel, E.: Contribuții la cunoașterea eposului popular cântat, în: Revista de folclor, 1962.nr.3-4., București.

Comișel, E.: Folclorul copiilor. Studiu și antologie. Editura Muzicală, București, 1982.

Dejeu, Zamfir: Dansuri tradiționale din Transilvania. Tipologie. Ed. Clusium, 2000.

Georgescu, Corneliu : Hăulitul din Oltenia Subcarpatică. În: Revista de Etnografie și Folclor, 1966. nr.4., București.

Georgescu, Corneliu: Considerații asupra specificului național. În: Revista de Etnografie și Folclor, 1977. nr.1., București.

Georgescu, Corneliu Dan: Jocul popular românesc. Tipologie muzicală și corpus de melodii instrumentale. Colecția Națională de Folclor, Editura Muzicală, București, 1984.

Ghircoiașiu, Romeo: Contribuții la istoria muzicii românești, cap.V., Editura Muzicală, București, 1963.

Habenicht, G.: Povestea ciobanului care și-a pierdut oile. Geneză, evoluție, tipuri. În: Revista de Etnografie și Folclor, 1968. nr. 3., București.

Ionescu, Nelu: Luci, soare, luci. Din folclorul copiilor. Editura Muzicală, București, 1981.

Iștoc, Lucia: Tipuri melodice de bocet din Transilvania. În: Anuarul de Folclor, vol. VIII-XI., Cluj-Napoca, 1991.

Iștoc, L. – Hlinca-Drăgan, E.: Tipuri melodice ale cântecului de cunună la seceriș. În: Anuarul de Folclor, vol. XII-XIV., Cluj-Napoca, 1993.

Iștoc, L. – Hlinca-Drăgan, E.: Tipuri melodice ale cântecelor de nuntă din Transilvania. În: Anuarul Arhivei de Folclor, vol. XV-XVII. Cluj-Napoca, 1997.

Kahane, Mariana: De la cîntecul de leagăn la doină, în: Revista de folclor, 1965. nr.5.

Kahane, M.: Trăsături specifice ale doinei din Oltenia subcarpatică, în: Revista de Folclor. 1967. nr.3.

Kahane,M. – Georgescu, L.: Repertoriul de șezătoare – specie ceremonială distinctă. În: Revista de Etnografie și folclor, 1968. nr. 4, București.

Kahane, M. – Georgescu-Stănculeanu, L.: Cîntecul zorilor și bradului (Tipologie muzicală), Colecția Națională de Folclor, Editura Muzicală, București, 1988.

Mîrza, Traian: Observații privind geneza cîntecului “propriu-zis”. În: Lucrări de Muzicologie, vol. 4. Cluj, 1968.

Mîrza, Tr.: “Lioara” – un gen muzical inedit al obiceiurilor de primăvară din Bihor. În: Lucrări de Muzicologie, vol. 5., Cluj-Napoca, 1969.

Mîrza, Tr.: Cîntecul de cătănie din Bihor, o specie distinctă a liricii ocazionale. În: Lucrări de Muzicologie, vol. 6. Cluj-Napoca, 1970.

Mârza, Tr.: Cîntecul ceremonial al clăcii de tors din partea de nord a Munților Apuseni. În: Anuarul Muzeului Etnografic al Transilvaniei (pe anii 1968-1970). Cluj, 1971.

Mîrza, Tr.: Ritmul vocal acomodat pașilor din mersul ceremonios, un tip distinct al ritmicii populare românești. În: Lucrări de Muzicologie, vol.11., Cluj-Napoca, 1979.

Mîrza, Tr.: Ludicul în cântecul popular românesc. În: Anuarul de Folclor, III-IV. Cluj-Napoca, 1983.

Mîrza, Tr. – Petrescu, Gh.: Cîntecul vergelului. În: Revista de Etnografie și Folclor, București, 1969. nr.2.

Moldoveanu-Nestor, Elisabeta: Cununa – sărbătoare a secerișului. În: Revista de Etnografie și folclor, 1964. nr. 6., 1965. nr. 1.

Pop, Mihai: Obiceiuri tradiționale românești, București, 1976.

Rădulescu, Nicolae: Lazăr – o versiune românească a eroului vegetațional. În: Revista de Etnografie și Folclor, 1966. nr. 4. București.

Rădulescu, S.: Cîntecul. Tipologie muzicală. I. Transilvania meridională. Colecția Națională de Folclor, Editura Muzicală, București, 1990.

Sulițeanu, Ghizela: Cîntecul de leagăn, Colecția Națională de Folclor, Editura Muzicală, București, 1986.

Szenik, Ileana: Melodiile ritualului de înmormântare din ținutul Năsăudului. În: Lucrări de muzicologie, vol. 5. Cluj-Napoca, 1969.

Szenik, I. : Structura ritmică în cântecul de stil modern și nou. În: Lucrări de Muzicologie, vol. 6., Cluj-Napoca, 1970.

Szenik, I.: Tipologia melodică folclorică în lumina variabilității și stabilității. III. Modelele structurale în forma liberă închisă. În: Lucrări de Muzicologie, vol. 12-13., Cluj-Napoca, 1979.

ANEXA 1

LISTA INFORMATORILOR

Bârla Ion, 61 ani, Videle, județul Teleorman

Bleotu Constantin, 44 ani, Videle, județul Teleorman

Martinescu Stan, 55 ani, Videle, județul Teleorman

Blidaru Aurel,59 ani, poștaș, Sat Meișoare, Com. Pucheni Jud. Argeș

Stăncescu Gheorghe, 59 ani, învățător, Sat Meișoare, Com. Pucheni Jud. Argeș

Voicu Petre, 52 ani, învățător, Sat Meișoare, Com. Pucheni Jud. Argeș

Alexe Gheorghe, 56 ani, muncitor,Sat Meișoare, Com. Pucheni Jud. Argeș

Anexa 2

Fotografii

Cosstum tradițional Muscel

Călușul în Argeș

Drăgaica