ACADEMIA DE MUZICĂ GHEORGHE DIMA CLUJ-NAPOCA [308039]

ACADEMIA DE MUZICĂ „ GHEORGHE DIMA” CLUJ-[anonimizat]-ȘTIINȚIFICĂ

PENTRU OBȚINEREA GRADULUI DIDACTIC I

CLUJ – NAPOCA

2017

ACADEMIA DE MUZICĂ „ GHEORGHE DIMA ” CLUJ-[anonimizat]-ȘTIINȚIFICĂ

PENTRU OBȚINEREA GRADULUI DIDACTIC I

[anonimizat]

2017

CUPRINS

INTRUDUCERE 4

CAPITOLUL al I: [anonimizat] 6

1.1. Definiție și considerații asupra noțiunii de articulare 6

1.2. Articularea, element al emisiei sonore 10

1.3. Forme și procedee de articulare a sunetelor la oboi 10

CAPITOLUL al II lea: Metodologia integrativă în contextul stilisticii muzicale 23

2.1. Formarea, evoluția psihoafectivă și psihomotorie a copilului 23

2.2 Metode, procedee și mijloace didactice aplicate în învățământul30

muzical de profil 31

2.3. Rolul determinant al formării deprinderilor de articulație în evoluția stilurilor muzicale 39

CAPITOLUL al III lea:Experiența personală în abordarea învățării. Aplicații – exerciții pentru formarea deprinderilor de articulare a sunetelor la oboi 58

3.1. Exerciții pentru atac 58

ÎNCHEIERE 77

BIBLIOGRAFIE 77

ANEXE: 81

INTRUDUCERE

„Muzica este o lege morală. [anonimizat],

avânt imaginației (închipuirii), [anonimizat].

[anonimizat], drept și frumos.”

[anonimizat] a activității umane și a [anonimizat], [anonimizat], o [anonimizat] (a [anonimizat], [anonimizat]). [anonimizat], afectivitate și inteligență.

[anonimizat], [anonimizat], de-a [anonimizat]. [anonimizat] o [anonimizat], [anonimizat].

Structurile expresive ale artei muzicale alcătuiesc un limbaj specific ce mijlocește comunicarea între artist și cel ce receptează opera de artă prin intermediul interpretării, o [anonimizat] (realizată de compozitor). Opera muzicală reprezintă un act de cunoaștere și are o [anonimizat], [anonimizat] (în care se realizează unitatea între general și particular). [anonimizat], [anonimizat] o funcție educativă definitorie.

Virtuțile cognitive și educative ale artei muzicale sunt iluzorii, atâta timp cât, interpretarea este lipsită de valoare estetică, fiind incapabilă să declanșeze acele emoții caracteristice, care îi dau muzicii create forța consacrată. Valoarea unui artist este direct proporțională cu puterea lui de exprimare artistică. Căci, după cum bine s-a afirmat, viața nu se măsoară în numărul de respirații, ci în momentele în care emoția îți taie respirația.

Mi-am propus să tratez în această lucrare articularea sunetelor la oboi, atât ca tehnică de formare și dezvoltare a unor deprinderi motrice corecte pentru redarea, transmiterea expresiei muzicale cu ajutorul instrumentului de suflat, cât și ca mod de stimulare a creativității, sensibilității, a inteligenței și gândirii muzicale, ce prezidă la o valorificare a abilităților artistice și instrumentale.

Calitatea sunetelor este primordială în exprimarea muzicală. Efecte perceptibile de simțuri și gândire, sunetele muzicale sunt determinate de componentele tehnicii de emisie a instrumentelor de suflat și rezultate din modificările intensității coloanei de aer prin articulare.

Articularea reprezintă emiterea unui sunet cu ajutorul aparatului morfofiziologic și se produce în mod involuntar, fiind un reflex necondiționat, precum este și respirația. Totuși, când vorbim de tehnica de emisie sonoră, spunem formarea și dezvoltarea unor deprinderi specifice instrumentale, în particular și muzicale, în general. Proces complex, care presupune în arta interpretativă anumite mijloace tehnice cu caracter individualizat de specificul instrumentului muzical, și subordonat anumitor factori subiectivi și obiectivi.

Complexitatea articulării pornește de la premiza că aceasta reprezintă execuția distinctă, precisă și frazarea justă în muzica instrumentală, determinând expresivitatea discursului muzical. Articulația, componentă a tehnicii de emisie instrumentală, presupune și este determinată de formarea prealabilă a respirației profesionale, a elementelor precum: dispunerea musculaturii orbiculare, poziția corpului în timpul cântatului, grifura. Componente ce sunt, în mod evident, într-o continuă interdependență.

Lucrarea, structurată în trei capitole, propune prezentarea de la general la particular a aspectelor importante ale interpretării instrumentale și analiza problemelor fundamentale pe care le implică tehnica articulării la oboi, o sinteză a experienței celor care m-au îndrumat de-a lungul formării mele, cât și cea didactică personală.

Studiul este reprezentat pe ani de pregătire muzical – instrumentală, atât de caracteristicile vârstei școlare mici (elevii ciclului primar), școlare mijlocii (elevii din ciclul gimnazial), cât și celei școlare mari (elevii de liceu), iar exercițiile și exemplele regăsite în lucrare sunt sugestive, și cuprind particularități indispensabile pedagogiei în învățământul de profil. Convingerea mea, este că învățarea nu are limite de timp și nici granițe. Perfecționarea continuă și evoluția ulterioară au un rol important în propria-mi experiență pedagogică, de-a lungul carierei.

CAPITOLUL I

Articularea sunetelor – fundamentare științifică

1.1. Definiție și considerații asupra noțiunii de articulare

Structurile expresive ale artei muzicale compun un limbaj specific, care săvârșește o interacțiune, o comunicare între artist și cel ce receptează opera. Evoluția acestor structuri tot mai complexe, cu o mare bogăție de sensuri, în urma perfecționării instrumentelor muzicale, a dezvoltării repertoriului instrumental și mai ales a aprofundării și intensificării esenței umane, a cauzat preocuparea, tot mai frecventă, a interpreților de percepere cât mai profundă a modurilor de interpretare și a particularității sonorităților.

În procesul învățării și a formării deprinderilor tehnice și artistice instrumentale sunt prezente și diferite forme și procedee de articulare a sunetelor care conferă emisiei sonore diversitate, energie și expresivitate. În textul muzical acestea sunt prezente, create și incluse, pe tot parcursul lucrării, atât în momentul inițierii sunetelor cât și în realizarea frazelor, indicațiilor expresive înscrise în partitură, a caracterului lucrării.

Articularea sunetelor la instrumentele de suflat, și nu numai, semnifică faza inițială a emisiei sonore (atacul sunetului) și mai ales diferitele intermitențe ale „fluxului sonor”. Într-un spectru larg de percepție a textului muzical, nu este afectată fluența, cursivitatea discursului. Realizate ulterior, aceste întreruperi (succesive, simetrice sau variate) în cadrul liniei melodice, atribuie contur numeroaselor forme de articulare și efecte sonore specifice.

Inițierea sunetului, atacul, presupune diverse mișcări ale limbii, modificări ale intensității coloanei de aer, asistența mușchilor orbiculari și maxilo-faciali. Astfel, calitatea articulării este condiționată de realizarea sincronizării corecte (prompte și clare) a acestor componente tehnice de emisie. Este important de precizat faptul că, articularea se constituie atât prin formele de debut ale sunetului, cât și prin modalitățile de finalizare. Prin întreruperea cu ajutorul limbii, oprirea bruscă a coloanei de aer, în diferite nuanțe sau retragerea treptată a acesteia, putem crea efecte necesare sau cerute de expresia și estetica muzicală.

Fără să fie neglijate celelalte aspecte tehnice ale emisiei, se acordă o atenție deosebită porniri, dar și opririi sunetului, prin abilitatea de percepere a lui atât ca înălțime, timbru, cât și ca efect sonor calitativ, înainte de emitere și mai apoi de finalizarea acestuia. Altfel spus, se redă sunetul cu mijloacele tehnice necesare, după anticiparea tuturor atributelor sale cu ajutorul auzului intern, iar la oprirea acestuia se conștientizează reversibilitatea. Este important ca auzului interior să i se alăture și perceperea vibrației sunetului prin sesizarea acestora pe musculatura orbiculară. Fapt ce intensifică calitatea, justețea și siguranța în emisie. Aceaste abilități se formează și dezvoltă într-o perioadă mai lungă de timp, în decursul anilor de studiu temeinic la oboi.

Modurile de trecere de la un sunet la altul în cadrul liniei melodice, de obicei prezente în partitura muzicală prin notări distincte, le putem însuma sub termenul general de articulație.

Pornind de la considerentul, articularea (emiterea sunetul, pornirea promptă, clară și precisă a lui) versus articulație (legătura dintre două sau mai multe sunete), aceasta din urmă dezvoltă un anumit sens și stil frazelor muzicale specific instrumental.

Prin folosirea variată a articulațiilor, sensurile frazei sunt potențate, iar o anumită diversitate a discursului este asigurată. De altfel, contribuția în crearea unei situații ritmice determinate este relevantă.

Așadar, se poate afirma că, fundamentul articulației este constituit din formele și prodedeele tehnice de articulare a sunetelor caracteristice sonorității unui instrument și diferite efecte sonore particulare unui anumit curent muzical.

Modalitățile specifice de articulare au o valoare intrinsecă, ele având capacitatea de a realiza senzații și efecte sonore, și totodată, sunt incontestabil strâns legate de stilul muzical în care se încadrează lucrarea, dar și de caracterul acesteia. În contextul stilisticii, articulațiile se aplică prin forme și procedee general valabile, dar cu detalii tehnice de emisie, caracteristice perioadei de creație, dând diversitate efectelor sonore și subtilitate impresiilor artistice.

Precum nuanțele sau accentele, articulațiile, ca rezultante sonore, nu sunt de fiecare dată notate în partitură, fiind totuși deseori prezente în actul interpretativ. Este necesar ca acestea să fie făcute în perfectă concordanță cu sensul inițial al frazei și al întregii lucrării, caracterul muzical și nu în ultimul rând cu coordonatele stilistice ale compoziției.

Fiind cel mai expresiv și cuprinzător aspect al tehnicii de emisie la oboi, esențial în redarea conținutului emoțional al creațiilor muzicale, articulațiile ocupă un loc important în studiul și interpretarea muzicală.

Evoluția de natură structurală și estetică are evidente consecințe în dezvoltarea mijloacelor expresive și a efectelor sonore. Modul de emitere și particularizare a sunetelor, aspectele calității sonore, modalitățile de articulare au determinat diversificarea lor.

Efectul tehnic de expresie sonoră, vibrato, idealizează calitatea sunetelor, conferă un plus de expresivitate și sensibilitate acestora. Se realizează prin oscilarea coloanei de aer cu ajutorul mișcării diafragmei în sus și în jos, în mod repetat. Vibrato-ul poate avea o amplitudine mare sau mai mică în funcție de cerințele expresive ale frazelor muzicale, de redarea conținutului afectiv al lucrării, cât și de exigențele stilistice.

Frullato, mijloc expresiv folosit în practica instrumentală și prezent în repertoriul orchestral al muzicii moderne, este cel care se compară cu, așa numitul, tremolo în staccato la instrumentele cu coarde. Frullato-ul se emite pe un sunet sau mai multe sunete, în timp ce limba oscilează rapid datorită vitezei aerului în dreptul dentiției. Se execută prin pronunțarea, fără voce tare, a silabei „trrr” pănă la încheierea procedeului, concomitent cu susținerea coloanei de aer. Este important să avem în vedere dispunerea musculaturii orbiculare permanent contractată, deoarece executat neglijent, cu precădere în nuanțe de forte, duce la distorsionarea sunetelor prin pierderea controlului emisiei, și evident, la falsarea (distonarea) acestora.

Glissando, efect expresiv folosit cu precădere în muzica jazz, cât și în muzica de cameră și simfonică modernă, presupune abilitatea tehnică de trecere rapidă prin „alunecare” progresivă de la un sunet la altul în cadrul unui interval. La oboi, glissando-ul se realizează prin shimbarea rezonanței cavității bucale cu ajutorul mișcării mandibulei și al capătului anterior limbii (fără ridicarea vârfului ei), concomitent cu manevrarea câmpului de vibrație al anciei pe musculatura orbiculară. Spre interiorul cavității bucale, atunci când intervalul este ascendent, sau spre exteriorul acesteia, când intervalul este descendent). În acest mod se crează o trecere prin armonicele sunetelor care compun respectivul interval, iar păstrarea calității sonorității inițiale este crucială. O altă modalitate de executare a glissando-ului este și cea de trecere cromatică (ascendentă sau descendentă) extrem de rapidă în cadrul intervalului, unde atacul primului sunet al procedeului trebuie executat precis, iar oprirea acestuia să fie clară (pe ultimul sunet).

Am prezentat succint aceste mijloace expresive întâlnite în practica oboistică, datorită interacțiunii lor cu modalitățile de articulare și importanța pe care o aduc în valorizarea expresiei și esteticii muzicale.

Imaginile și sensurile muzicii sunt redate instrumental prin creativitate interpretativă conformă cu legile gîndirii muzicale, condiționate concret de caracterul, conținutul și structura fiecărei lucrări în parte. Efecte sonore și sonorități expresive folosite în urma asimilării într-o manieră personală a acestora.

Având în vedere valoarea expresivă și estetică a articulațiilor este necesar să se atribuie o atenție deosebită calității deprinderilor tehnice (a formării, dezvoltării și consolidării lor temeinice) pornind de la respirația profesională și emisia sonoră până la stăpânirea degajată a tuturor modalităților de articulare existente în creația de specialitate.

1.2. Articularea, element al emisiei sonore

Necesitatea deprinderilor de emisie sonoră, simultan cu cele de respirație profesională, specifice instrumentelor de suflat, constituie fundamentul formării sonorității la oboi. Pentru controlul real și eficient al unei sonorități calitative și expresive este necesară formarea, stabilirea corectă a emisiei sonore pe temeiul stăpânirii degajate a tehnicii instrumentale. Aceasta presupune fiecare fază a respirației profesionale și corelarea inteligentă a coloanei de aer cu dispunerea musculaturii orbiculare, cu articulațiile și agilitatea degetelor, implicând chiar și poziția corectă, firească a corpului în momentul interpretării.

Formarea respirației profesionale, conștiente (și anume: controlul localizării, a ritmului și ocurenței respiratorii) constituie o condiție sine-qua-non, întrucât este sursa motorie a producerii vibrațiilor anciei, cu alte cuvinte în realizarea emisiei sonore.

Particularitățile care deosebesc respirația profesională de cea vitală sunt reprezentate prin caracterul conștient sau involuntar, de cele două faze ale respirației (inspirația –expirația), și nu în ultimul rând de funcția mușchilor respiratori (cu un grad ridicat sau mai scăzut de activitate).

Aspectul conștient, voluntar al respirației profesionale este delimitat de localizarea volumului de aer introdus, a frecvenței respiratorii și controlul, dozarea coloanei de aer (a expirației). Caracterul respirației vitale este involuntar și are un rol anatomo – fiziologic.

În cadrul respirației profesionale, inspirația se realizează într-un timp mai scurt decât expirația care presupune susținerea unor fraze, idei muzicale. În acest context expirația capătă o pondere mai mare, pe când în respirația vitală, inspirația și expirația sunt aproximativ egale. Reținerea aerului, apneea (trecerea de la inspirație la expirație), moment controlat și ghibzuit realizat în respirația profesională, constituie o altă diferență.

Întrucât expirația este coordonată către ancie, iar aerul introdus în orificiul acesteia are o presiune destul de mare, mușchii respiratori participă intens în cazul respirației profesionale, și anume cea toracico – abdominale (complete). Respirația completă cuprinde toate aspectele și laturile utile, eficiente ale celor trei feluri de respirație (cea costală superioară, costală inferioară și diafragmală), recomandată în practica oboistică, cât și a altor instrumente de suflat. În timp ce, în cadrul celei vitale mușchii respiratori susțin cu precădere inspirația, iar acțiunea diafragmei și a mușchilor expiratori este firească în momentul eliminării aerului.

Într-o expunere concisă, tehnica respirației profesionale la oboi presupune: inspirația profundă, în partea inferioară a plămânilor cu poziția adecvată a limbii și deschiderii gâtului, astfel încât să favorizeze trecerea aerului; expirația „gravă” cu aceeași poziție a limbii și deschidere a gâtului ce permite folosirea mușchilor abdominali (în mod special a mușchilor centurii); și nu în ultimul rând „împingerea verticală” a coloanei de aer (susținerea), ce ajută la comprimarea părții inferioare a plămânilor cu ușurință și implicit la ridicarea diafragmei, a revenirii coastelor la poziția inițială.

Indubitabil, pe lângă funcția vitală și beneficiile pe care le determină o respirație corectă, conștientă, profundă (stimularea și întreținerea activității sănătoase a unor organe interne, tonusul vital, îmbunătățirea creativității, efectele relaxante și buna dispoziție psihică, depășirea tracului ș.a.), ea este absolut necesară, obligatorie pentru o interpretare degajată, cât mai firească, cu o susținere echilibrată a efortului fizic.

Eficiența respirației profesionale corecte se concretizează în emisia sonoră prin calitatea musculaturii orbiculare și maxilo-faciale, care asistă permanent la susținerea coloanei de aer în diferite intensități sonore. Emiterea unui sunet expresiv, clar, cu valoare estetică este determinată, în primul rând, de folosirea corectă a acestor mușchi și mai apoi de conducerea, dozarea coloanei de aer în conturarea frazelor și diverselor forme de articulare a sunetelor în contextul lucrării muzicale.

Nu se poate afirma existența unei reguli precise cu privire la „ambușură”, deoarece aceasta depinde de morfologia buzelor, a gurii, de conformația danturii fiecărui copil. Prin urmare, voi trasa principiile fundamentale ale acesteia. Pornind de la pregătire emiterii sunetului, dentiția celor două maxilare se acoperă cu musculatura buzelor ușor contractată (prin tendința de a aduna colțurile gurii). Câmpul de vibrație al anciei se fixează pe buza inferioară, cea care îmbracă dentiția mandibulei, de preferat pe mijloc, iar mai apoi se acuperă și partea superioară a anciei, după o prealabilă inspirație. Am observat faptul că, elevii sunt mai receptivi la indicația de poziționare adecvată a buzelor prin gândirea vocalei „ü”.

Este important ca musculatura să nu fie întinsă sau relaxată, deoarece există riscul ca dantura să rănească cu ușurință buzele. Ori aerul să pătrundă între buze și dantură, obrajii să se umfle, iar sunetul astfel emis să fie necalitativ, sărac în armonice. De asemenea, stăpânirea și egalizarea vibrațiilor produse de ancie sunt imposibil de realizat.

Un alt factor esențial în realizarea emisiei corecte este reprezentat de atribuția mușchilor orbiculari și maxilo-faciale, și anume de rezistență la vibrații. De exemplu, la schimbările de registru (mai ales în cel acut și supraacut), concomitent cu variațiile dinamice (nuanțele de piano semnificând o presiune mai mică a coloanei de aer, iar cele de ƒorte o presiune mai mare a coloanei) orificiul de eliminare a aerului (deschiderea cavității bucale și a buzelor) se micșorează, iar presiunea coloanei de aer este invers proporțională (crește). Antrenarea musculaturii se realizează, în primul rând, prin exerciții graduate (inițial doar cu emiterea sunetului pe ancie, mai apoi și cu oboiul), atât prin augmentarea timpului acordat exersării conștiente, cât și prin durata și dificultatea exercițiilor.

În registrul grav, atacul implică anumite dificultăți tehnice, în mod deosebit la elevii din primii ani de studiu al oboiului, fiind un registru mai puțin accesibil față de cel mediu. Pentru a se evita presiunea excesivă pe musculatura orbiculară sau la nivelul gâtului (prin mișcarea crispată a limbii, și nu numai), este indicată coborârea relativă a mandibulei, astfel punctul de sprijin al câmpului de vibrație se face pe buza superioară. Însă modalitatea de executare nu are ca principiu dispunerea presiunii pe musculatura buzei superioare. Asfel, se realizează o deschidere mai mare a cavității bucale, a gâtului, ajutând efectuarea corectă a respirației profunde, a susținerii coloanei de aer, și totodată la scăderea presiunii excesive pe musculatura orbiculară și în special pe cea a buzei care acoperă mandibula. Am constatat că acest mod de aborare al atacului este mai eficient și, odată cu asimilarea acestei deprinderi, a fost suprimată imprecizia și nesiguranța emisiei în registrul grav, manifestată de teama incipientă a acestei situații. Pe de altă parte, în registrul acut și mai ales în cel supraacut, elevii au tendința să crispeze musculatura gâtul și să strângă laringele (creându-se un disconfort fizic și psihic), ancia să fie apăsată pe buza superioară, iar intensitatea aerului astfel condusă, controlată spre orificiul anciei, să creeze presiune pe musculatura buzelor, sunetul fiind greu de stăpânit. Rezultatul este un sunet strident, pițigăiat, aspru, lipsit de armonice, distonant atât în piano, cât și în forte, iar pentru prevenirea acestei situații le recomand elevilor să pronunțe vocala „ü” cu o deschidere mai mică a cavității bucale, musculatura orbiculară să fie contractată (nu încordată excesiv) și ancia să aibe ca punct de sprijin buza inferioară, iar coloana de aer să fie condusă pe verticală (prin înpingere în jos, „coborârea” aerului). Prin exersare atentă cu privire la aceste detalii, elevii au făcut progrese considerabile.

În cadrul emisiei, limba are funcția de direcționare precisă a coloanei de aer în oboi prin ancie, înlesnind trecerea aerului sau diversele întreruperi ale sunetului. Prin mișcări ale limbii ce asigură realizarea sonoră clară și precisă a articulațiilor. Efectele sonore se obțin prin contractarea și relaxarea unor categorii de mușchi linguali care susțin această activitate în conexiune cu musculatura orbiculară și maxilo – facială. Mușchi care ajută la mișcările înainte și înapoi ale limbii, modificarea configurației acesteia în timpul emisiei sau executării diferitelor articulații (să aibe o formă lată, să devină mai „plată” și „afânată” sau atunci când este necesar să se restrângă).

În pasajele de articulație este important ca limba să fie condusă cu suplețe, lejer și degajat către orificiul anciei, fiind un factor evident în dezvoltarea, consolidarea deprinderilor de articulare.

Dezvoltarea respirației și a emisiei sonore presupune și crearea unor condiții fizice, chiar psihice potrivite și adecvate, în așa fel încât corpul să nu fie un impediment în calea tehnicii și virtuozității instrumentale.

Nu este de neglijat poziția capului în momentul emiterii sunetului, ușor înclinat înainte cu bărbia necoborâtă excesiv, pentru a nu se înpiedica cursivitatea respirația (dăunând emisiei și calității sonorității), cu brațele ușor depărtate de corp, fără a fi rigide. În picioare, echilibrul corpului trebuie susținut în mod egal pe ambele membre inferioare, iar șezând, trunchiul este drept, relaxat și oboiul este menținut în față cu sprijinul greutății pe degetul mare de la mâna dreaptă.

Asigurarea unei posturi corecte în mânuirea și ținerea instrumentului, constituie o premiză a formării și dezvoltării ulterioare cât mai armonioase a deprinderilor de articulație, și nu numai.

Însușirile emisiei sonore precum: emiterea sunetului în nuanțe de piano sau forte, durata, gradul de accentuare sau vigoarea, energia acestuia sunt aspecte ce determină diversificarea modalităților de articulare. Iar articulațiile corect executate în cadrul unui conținut muzical, în diferite nuanțe și ritmuri complexe, crează efecte sonore inedite. Efecte cu ajutorul cărora se dezvăluie importanța, însemnătatea expresiv muzicală a acestora.

1.3. Forme și procedee de articulare a sunetelor la oboi

Impactul emoțional cel mai puternic în receptarea auditivă și aprecierea calității unui sunetului este creat de momentul formării (inițierea lui), prima impresie și finalului (oprirea lui), impresia finală cea mai recentă, concluziile formându-se după o prealabilă reflecție.

Pornind de la această premiză, tehnica de articulare la oboi presupune variate aspecte de atac și finalizare a sunetelor, care conferă o infinită expresivitate sonorității instrumentului muzical.

Atacul sunetului la oboi presupune o prealabilă fixarea a anciei pe buza inferioară (a mandibulei) cu maxilarele ușor întredeschise, acoperirea dentiției cu musculatura orbiculară, inspirația corectă (în general pe gură sau mai rar pe nas), apoi se „îmbracă” câmpul de vibrație al anciei cu buzele și se expiră, întreaga cantitate de aer fiind eliminată prin orificiul anciei.

Inițierea sunetului se poate efectua fără mișcarea limbii prin presiunea aerului și contractarea musculaturii orbiculare sau cu activitatea limbii, modalitatea cea mai folosită în practica oboistică.

Pentru o emisie detașată, precisă și calitativă, pornirea sunetului este realizată prin punerea în vibrație a anciei cu susținerea coloana de aer, printr-o lovitură hotărâtă, executată de mișcarea limbii. Astfel, se plasează partea superioară a limbii pe vârful lamelei anciei așezate pe musculatura buzei inferioare, eliminându-se aerul, prin gândirea silabelor „tü” sau „dü”, imediat ce limba s-a retras spre interiorul cavității bucale. Sunetul emis trebuie să survină odată cu eliberarea vârfului anciei de câtre limbă, iar înălțimea și timbrul acestuia să nu se modifice.

În funcție de necesitățile expresive se remarcă maniera de emisie a atacul în nuanțe de piano și cea în nuanțe de forte. Deosebirea tehnicii o constituie forța și viteza mișcării limbii, gradul diferit al densității coloanei de aer la intrarea direcționată în orificiul anciei. În nuanțe de piano, atacul se realizează printr-o presiune mai redusă a coloanei de aer și o retragere lejeră a limbii fără să fie contractată. În această situație, este de preferat folosirea silabei „dü” (cu deschidere mai mare a cavității bucale în registrul grav sau mediu și cu deschidere mai mică în registru acut sau supraacut), deoarece se crează o emisie calitativă, un atac mai „moale”. La polul opus, atacul în nuanțe de forte se obține printr-o retragere subită a limbii (ușor contractată și nu crispată), corelată cu realizarea unei presiuni mai mari a coloanei de aer. Iar în acest caz, utilizarea silabei „tü” (cu aceleași precizări în registre) este cea mai indicată, determinând un atac mai incisiv.

Détaché, procedeu de emitere și efectuare a notelor „detașat, despris” prin lovituri nete, dar nu bruște ale limbii în timpul susținerii coloanei de aer continuu și constant (cu respectarea duratei notei), este întâlnit curent în emisia sunetelor la oboi.

Atunci când se realizează această modalitatea de articulare, este important ca limba să fie condusă lejer către vârful câmpului de vibrație inferior al anciei (cel plasat pe mandibulă) fără tensionarea gâtului. Întrucât baza (terminația) limbii necesită relaxare, doar partea superioară a acesteia se va ridica spre vârful anciei. Pronunțându-se silaba „dü”, limba va atinge pe lat vârful anciei.

Astfel, fie în nuanțe de piano sau de forte, fie în tempo-uri lente sau rapide, formulele ritmice binare sau ternare cu tehnica de emisie détaché, vor putea fi executate mai clar și precis, mai lejer și degajat. Așa încât, este modalitatea cea mai indicată în formarea atacului ca deprindere de articulare.

Tonusul activ al musculaturii orbiculare, mișcările precise ale limbii (făcute în același mod de execuție) într-o amplitudine constantă, intensitate susținută și menținerea valorii integrale a fiecărei note în parte, sunt aspecte specifice pentru acest procedeu tehnic de articulare.

Détaché-ul poate fi aplicat orcărei note care nu are indicații scrise sau semne grafice deasupra sau dedesubtul ei, dar este și notat în partitură prin linii scurte și orizontale deasupra sunetelor.

Tenuto, „reținut”, este un procedeu tehnic de separare clară a sunetelor cu o presiune redusă a coloanei de aer (un ușor accent), iar mai apoi într-o intensitate susținută constant pe întreaga lor valoare de timp.

Sensul acestui gen de articulație este dat de contextul pasajului muzical care include și stilul epocii în care se încadrează sau al compozitorului, diferite indicații dinamice sau de articulație, înainte sau după tenuto, și nu în ultimul rând de indicațiile agogice și expresive. Astfel, poate fi realizat print-un atac moale, cu o „așezare” pe sunet (un accent) și o prelungire a valorii ei fără să afecteze tot sistemul ritmic al frazei muzicale.

Atunci când apare în pasaje abundente în note staccate, tenuto-ul indică un contrast ce nu implică schimbarea mișcării. Folosit la finalul succesiunilor stacato,

În tehnica de emisie a sunetelor tenuto este important să avem în vedere și contracția musculaturii orbiculare care susține vibrațiile anciei, întrucât înălțimea sunetului, încă de la debutul lui, trebuie să rămână aceeași, cât și mișcările precise ale limbii fără să fie crispată.

Figura

Tenuto este notat în partitură prin linii scurte și orizontale deasupra sunetelor sau mai este marcat prin liniuțe orizontale peste punctele atașate notelor (ca în exemplul din figura de mai sus).

Portato este o formă de articulare moale, cu o presiune redusă a coloanei de aer, în care retragerea și revenirea lină, cursivă a acesteia este sumultan realizată cu mișcarea ușoară a limbii, aproape insesizabilă în întreruperea sunetului. Fiind sesizată mai degrabă sub forma unei „pulsații” a coloanei de aer, decât o separare a sunetelor. Tehnica de emisie necesită o flexibilitate în întrebuințarea coloanei de aer, degajare în mișcarea limbii, destinderea gâtului. În executarea notelor portato se păstrează sau se variază dinamica lor, în funcție de cerințele expresive.

Caracteristic pentru portato este impresia sonoră a unui sunet diafan, delicat, negreșit apreciabil, atunci când este executat calitativ și nuanțat, sugestiv, expresiv.

În notația muzicală, de regulă, portato este marcat printr-un arc și puncte deasupra notelor, iar portissimo se regăsește în partituri însemnat printr-un arc și liniuțe asociate sunetelor.

Portato sau portamento, acceptați în terminologia muzicală ca desemnând aceeași formă de articulare a sunetelor la oboi, sunt general valabili atât în tehnica de emisie la celelalte instrumente de suflat, cât și în cea la instrumentele cu coarde.

Un exemplu sugestiv este pasajul tematic prezentat mai jos (în următorul alineat) din Concertul nr. 3 în Do, lucrare compusă de Ludwig August Lebrun.

Figura

În genere, portato este executat în fraze mai reduse ca dimensiuni, celule sau motive tematice, într-o amplitudine mai mică a sunetului cu scopul dinamizării, unei sublinieri a sensului liniei melodice în cadrul ideii.

Staccato, reprezentat în notația muzicală prin puncte deasupra sau dedesubtul notelor, indică procedeul de emitere scurtă, „sacadată” a sunetelor. Această tehnică de articulare presupune mișcări rapide și prompte ale vârfului limbii către orificiul anciei și oprirea bruscă a sunetelor.

Întreruperile dintre note sub forma unor mici „pauze”, create cu reținerea coloanei de aer prin obstrucționarea orificiului anciei cu partea superioară a limbii sau oprirea subită a coloanei și impulsul repornirii susținerii, determină efectul notei în staccato. Cu cât este mai mare durata pauzei, cu atât mai scurtă, ageră și incisivă va deveni aceasta.

În realizarea staccato-ului remarcăm întreruperi ce presupun insesizabile schimbări ale duratei notelor, astfel încât rezultatul sonor creat să fie semnificativ din perspectiva sonorității, nu a structurii ritmice (în mod concret, o optime staccato nu este la fel de scurtă precum o șaisprezecime staccato).

Fără a se tensiona gâtul, cu limba ușor contractată se pronunță silaba „tü”, astfel doar vârful limbii se ridică spre orificiul anciei. Mișcările nu trebuie să fie ample întrucât se îngreunează executarea tehnică a staccato-ului.

Prin urmare, procedeul impune agilitatea și suplețea limbii, sincronizarea permanentă a mișcării limbii cu activitatea degetelor. Executat în diferite nuanțe (de la pianissimo până la fortissimo), amplitudinea nu trebuie să afecteze agilitatea execuției sau tempo-ul pasajului (forte nu greoi, mai rar – piano nu mai rapid, fușărit).

Figura

Staccatissimo semnifică note extrem de scurte (aproximativ cu jumătate din valoarea fiecăreia în parte) și distincte însoțite de accente. Așadar, reprezintă forma de articulare staccato la superlativ. În notația muzicală este indicat printr-un triunghi cu vârful direcționat către note și deasupra acestora. Alternativ, procedeul poate fi indicat prin notarea în partitură a termenului în sine („staccatissimo”).

Martellato se obține prin separarea sunetelor în succesiuni de opriri și atacări incisive, „ascuțite” cu nuanțe de forte. Martellato este tehnica de emitere a sunetelor sacadat (staccato) și accentuate printr-o presiune puternică a coloanei de aer și o mișcare promptă, energică a limbii.

Această articulație este redată în partitură printr-o linie mică, scurtă și verticală în direcția respectivei notei.

Figura

Dublu – staccato este o formă de articulare scurtă și sacadată a notelor, în diferite mișcări rapide, caracteristic virtuozității articulației.

Față de tehnica staccato-ului simplu, cel dublu presupune emisia sunetului susținut prin alternarea coloanei de aer cu partea superioară și capătul anterior al limbii. Așadar, se realizează prin presiunea continuă a aerului și concomitent cu pronunțarea silabelor „tü” și „kü”, atunci când vârful limbii se duce spre dentiția mandibulei și mai apoi terminația limbii se localizează spre cerul gurii.

Această tehnică este utilizată în metrul binar și crește remarcabil de mult posibilitățile de articulare scurtă și mai rapidă a sunetelor la oboi.

Triplu – staccato, asemenea staccaturii duble este un procedeu de articulare scurtă și rapidă a notelor folosită în ritmul ternar, a diviziunilor excepționale de triolet.

Prin urmare, se poate executa prin pronunțarea succesivă a grupului de trei silabe „tü – tü – kü” sau prin varianta „tü – kü – tü”.

Aceste două procedee, fiind condiționate de ritmul și tempo-ul lucrării sau a părții, sunt utilizate în funcție de considerentele interpretative, prin urmare nu au o notație muzicală proprie, deci nu sunt prezente în partitură prin semne grafice.

Figura

În acest context muzical, începutul părții a III-a a sonatei, Molto allegro, poate fi executat și cu procedeul triplu – staccato.

Legato este un procedeu de realizare a trecerii de la o notă muzicală la alta, în cadrul unei succesiuni de sunete, prin susținerea continuă a coloanei de aer și mișcarea degetelor pe grifuri.

Limba participă doar la pornirea primului sunet a grupului de note și cu excepții, la finalizarea acestuia, la oprirea sunetului. Un exemplu sugestiv în acest sens este realitarea momentului de suspans sau surprindere, iar fraza muzicală necesită oprirea promptă, bruscă a liniei melodice în legato.

Pe perioada interpretării unui pasaj legato, se are în vedere dozarea coloanei de aer în funcție de cerințele expresive ale ideii muzicale. În cazul indicațiilor dinamice (piano subito forte, crescendo, decrescendo, etc.), aportul coloanei de aer este evidențiat prin modificări de presiune, „de viteză” a acesteia în realizarea diferitelor intensități.

În partitură procedeul este indicat printr-un arc deasupra grupului de sunete și se distinge față de semnul legato-ului de prelungire, deoarece cel din urmă apare între durate diferite ale aceleiași note, rolul său fiind cel de a prelungi valoarea respectivului sunet.

Ornamentele muzicale (diverse apogiaturi, mordente, grupete sau triluri) sunt efectuate în tehnica de emisie legato.

Figura

Se mai utilizează și termenul de legatissimo notat direct în partitură pe lângă semnul grafic, ca indicație expresivă.

În contextul acestui procedeu este impetuos necesară claritatea timbrului, precizia intonației, omogenitatea registrelor și nu în ultimul rând exactitatea ritmică.

Figura

Aceste esențiale forme și procedee de articulare, mai sus prezentate, sunt întrebuințate (simplu sau în diferite combinații și alternanțe) și fructificate în interpretarea muzicală la oboi, deservind evoluția modalităților expresive din ce în ce mai originale.

CAPITOLUL al II-lea:

Metodologia integrativă în contextul stilisticii muzicale

2.1. Formarea, evoluția psihoafectivă și psihomotorie a copilului

Conform studiilor de specialitate putem susține conceptul potrivit căruia personalitatea, trăsăturile emoționale, cognitive și comportamentale unice fiecărei ființe umane, este consecința interacțiunii dintre factorii interni, ereditatea, și factorii externi, mediul social și educația. Așadar, distinctele componente ale personalității, precum temperamentul, aptitudinile sau caracterul, se configurează prin influența în grade de contribuție diferite a acestor factori (interni sau externi).

Educația, fie că este formală, nonformală sau informală, are ca scop esențial evoluția și evidențierea personalității fiecărui om, iar exprimarea personalității în tot ce are ea mai nobil și mai original, mai profund și mai creativ constituie tot atâtea dimensiuni ale confirmării actului formativ. Efectele formative ale condiționării reciproce dintre premisele ereditare și condițiile de mediu sunt coordonate de educație în relație cu un ansamblu de finalități ce au ca temei o serie de valori cerute de societate.

Trăsătura aparte în cadrul învățământului muzical de profil, și anume procesul didactic (predarea – învățarea – evaluarea) cu un caracter predominant individual, oferă multiple prerogative în eficientizarea activității formativ – educative a profesorului de instrument, acesta având posibilitatea implicării directe în evoluția și conduita fiecărui elev în parte. Competențele didactice, respectiv cea științifică, cea psihopedagogică și nu în ultimul rând cea psihosocială, integrate în datele personalității profesorului, rămân și astăzi un factor decisiv în conturarea, dezvoltarea și valorificarea unor individualități psihice într-o continuă formare. Influența profesorului nu se rezumă doar la cea din timpul orelor, ci depășește cadrul lecțiilor de instrument prin fiecare conexiune cu copiii și părinții acestora. Astfel, capacitatea pedagogului de a combina și adapta competențele la situații noi face diferența în calitatea dezvoltării ulterioare a personalității copilului.

Pentru o mai bună planificare, organizare și coordonare a activităților instructiv – educative, pentru concretizarea comunicării, îndrumării, motivării și consilierii elevilor se impune cunoașterea tuturor componentelor personalității și al trăsăturilor psihofizice ale acestora.

Temperamentul

E. Kretschmer a propus trei tipuri bioconstituționale: picnic (mic, gras, euforic, vioi, sociabil, comunicativ, optimist, realist, pragmatic, tolerant, comod), astenic (înalt, slab, interiorizat, iritabil, prudent, idealist, sensibil) și atletic (înălțime medie, echilibrat, calm, rece, obtuz, sobru), iar pe baza îmbinărilor tipurilor picnic și astenic a obținut tipologii temperamentale ciclotimice și schizotimice.

În accepțiunea lui I. P. Pavlov, temperamentul reprezintă însușirile proceselor nervoase fundamentale (excitația și inhibiția) și anume: intensitatea (forța), echilibrul și mobilitatea, definesc tipul de activitate nervoasă superioară (reacțiile sistemului nervos periferic). În funcție de aceste criterii, savantul rus a stabilit patru tipuri temperamentale: coleric (tipul puternic, neechilibrat, excitabil), sangvinic (tipul puternic, echilibrat, mobil), flegmatic (tipul puternic, echilibrat, inert) și melancolic (tipul slab).

Caracteristicile psihocomportamentale:

ale colericului: dinamic, neechilibrat, nestatornic, irascibil, ușor agresiv, impulsiv, nerăbdător, încăpățânați, se plictisește repede, ambițios, are reacții promte, plin de inițiative, predispus la trăiri afective deosebite și semtimente intense de scurtă durată;

ale sangvinicului: dinamic, adaptabil, sociabil, vesel, destins, optimist, nestatornic, încrezător, stăpân pe situații, curajos, docil, renunță ușor, sensibil, instabil în stările afective, superficial, rezistent la efort;

ale flegmaticului: puțin sociabil, dificil adaptabil, perseverent, organizat, evaluează acțiunile, rezistent la monotonie, stabil în acțiuni, meticulos, calm, liniștit, temperat, lipsit de inițiativă și entuziasm, inert; și

ale melancolicului: interiorizat, visător, trist, pesimist, anxios, nehotărât, retras, hipersensibil, nesigur, cu sentimentul inferiorității, serios, exigent cu el însuși, conștiincios, sârguincios, rigid.

Potrivit considerentului că temperamentele se întemeiază pe emotivitatea (sursă de entuziasm, de energie, dar și a dificultăților psihologice), „activismul” (nevoia de a acționa) și „rezonanța afectivă” (ecoul emoțional și gradul de reacție), cercetătorii G. Heymans și E.D. Wiersma au realizat tipologia temperamentelor, îmbogățită ulterior de G. Berger. Tipurile temperamentale sunt clasificate prin combinarea unor trăsături polare (emotiv – nonemotiv, activ – nonactiv, primar – secundar) astfel: tipul nervos, sentimental, coleric (activ-exuberant), pasionat, sangvinic, flegmatic, amorf-nonșalant și tipul apatic.

Potrivit lui C. G. Jung se disting următoarele temperamente: extravertitul (are o gândire concretă, simț practic, inițiativă, deschidere, sociabilitate, agresivitate; factorul extern are un rol determinat în luarea deciziilor, a alegerilor, în stabilirea priorităților; are tendințe dominatoare etc.) și introvertitul (caracterizat prin subiectivism; are o gândire profundă, hotărâre, cu tendință de izolare; convingător, încăpățânat, indiverent, anxios, egocentric etc).

Din cercetările lui Sprangler, Allport, Vernon cu privire la aprecierea raportării persoanei la mediul sociocultural, la sistemul lui axiologic (de valori morale), se disting următoarele tipuri: teoretic (predominant empiric, critic și rațional; emite judecăți cognitiv-analitice, în defavoarea celor estetice și morale), economic (cu o caracteristică dominantă „utilitatea”; satisfacerea nevoilor materiale stă pe primul loc), estetic (are ca valoare dominantă „armonia”, interesat de viața sentimentală, subiectivă.), social (valoarea principală este „dragostea de oameni”; relații interpersonale pozitive, filantropic, prietenos, altruist; atitudinea teoretică rece), politic (competitiv, interesat de autoritate și control), religios (cu valoare primordială „unitatea”; mistic, înclinat spre spiritualitate).

Este cunoscut faptul că, în general, întâlnim tipuri mixte de temperament, cu o preponderență mai mult sau mai puțin nuanțată a anumitor trăsături.

Temperamentul, ca produs al unor trăsături particulare native și dobândite, influențează discret personalitatea în manifestările sale comportamentale. Modalitățile de manifestare depind, mai ales, de orientarea axiologică a elevului, de interese, de motivație, precum și de particularitățile situațiilor în care el se află. Totodată, s-a demonstrat că trăsăturile temperamentale se pot îmbunătăți prin educație.

Temperamentul provoacă apariția celor mai timpurii deosebiri comportamentale între elevi referitoare la dinamica și tempoul implicării acestora în activitatea de învățare, a capacității de muncă și de rezistență, sociabilitate, relația voluntar/involuntar în controlul învățării, tonusul emoțional, gradul de adaptare sau acomodare la situațiile noi apărute pe parcursul procesului de învățământ.

Echilibrul sangvinicului și flegmaticului presupune menținerea unui ritm uniform al activității, în timp ce elevul cu temperament predominant coleric se implică tumultuos și renunță brusc, astfel este necesar să fie angrenat în activități suplimentare, motivante și stimulative pentru captarea continuă a atenției (pentru a nu se plictisi).

Prin cultivarea încrederii în sine, susținere continuă, prin furnizarea unui feedback realist, dar pozitiv, elevii melancolici pot avea rezultate deosebite.

Reflexele condiționate se formează cu mai multe eforturi la copiii flegmatici, și odată asimilate sunt durabile, așadar este necesară o muncă mai intensă și folosirea preponderentă a metodelor și procedeelor didactice specifice (exercițiul).

S-a constatat că extraverții, în comparație cu introverții, dat fiind faptul că își pierd repede atenția și interesul pentru activități repetitive, au nevoie de mai multe pauze pentru concentrare, au nevoie de stimulări senzoriale mai puternice. În învățământul muzical de profil unde studiul individual are o pondere mare, metodele interactive de învățare favorizează extraverții cu vârstă școlară mică (la vârsta de 8 ani achizițiile școlare sunt avantajate de extraversie), iar munca individuală, specifică învățării de nivel superior, favorizează introverții (la 18 ani introcersia favorizează învățarea).

Aptitudinile reprezintă un complex de însușiri psihofiziologice individuale care facilitează asimilarea de cunoștințe, abilități și cu ajutorul cărora se pot efectua cu succes anumite activități (din punct de vedere al aspectului cantitativ, cât și calitativ). Ele sunt consecința dublei determinări, predispozițiile ereditare și influențele organizate ale educației și mediului.

Aptitudinile pot fi clasificate în funcție de mai multe criterii: după natura psihologică a componentelor, distingem aptitudini senzoriale, psihomotorii, intelectuale; după structura și gradul de complexitate: aptitudini simple și complexe (presupune combinarea mai multor aptitudini simple, uneori completarea reciprocă); după nivelul de aplicabilitate în domenii de activitate, remarcăm: aptitudini generale (cu un spectru larg de aplicare în domeniile de activitate, precum inteligența, imaginația, precizia memoriei) și aptitudini speciale (cu o aplicabilitate restrânsă, doar în unele domenii de activitate distincte, și anume: muzică, arte plastice, teatru, dans, literatură etc).

Îmbinarea originală, inedită a aptitudinilor complexe, care asigură calitatea unor manifestări creatoare în domenii artistice, reprezintă talentul muzical.

Premisa dependenței aptitudinilor muzicale de datele native (ereditare) are un rol esențial în dezvoltarea ulterioară a deprinderilor instrumentale. Ținând seama de acest aspect, avem în vedere următoarele aptitudini:

cele acustico-muzicale (auzul muzical, simțul ritmic, muzicalitatea),

cele intelectuale – psihice (inteligența muzicală, memoria muzicală, atenția, sensibilitatea muzicală, imaginația) și

cele fizice (conformația mâinilor, a gurii, a buzelor, a danturii; agilitatea în mișcări; rezistența la efort; starea generală de sănătate).

Printre aptitudinile muzicale auzul, cu toate atributele sale (acuitate, simț ritmic și armonic), are un rol esențial, dar nu singular. Auzul muzical poate fi aproximativ sau exact. Nevoia de educare a auzului aproximativ este importantă și totodată prezintă puține posibilități de dezvoltare, de muzicalizare. Auzul exact relativ este caracteristica unei sensibilități auditive normale. Auzul absolut deductiv este dovada unei înzestrări muzicale, chiar dacă această aptitudine reprezintă dezvoltarea auzului relativ, în urma unui studiu intens. Auzul absolut exact este extrem de rar întâlnit, iar simpla înzestrare a unui copil cu un astfel de auz nu prezintă afinitatea sa deosebită față de arta muzicală.

Precum auzul, simțul ritmic este o aptitudine muzicală naturală, prezentă la orice copil, ritmul fiind existent în procesele fiziologice ale organizmului (respirația, ritmul cardiac), iar lipsa totală a lui este de natură patologică. Copiii pot avea un simț ritmic aproximativ sau exact, iar această diferență poate fi constatată foarte ușor.

Legătura auzului muzical cu simțul ritmic este vădită. Un copil cu un auz muzical aproximativ are și un simț ritmic aproximativ, diferența dintre aceste aptitudini fiind evidențiată prin gradul de aproximare.

Muzicalitatea, intuiția liniei melodice înfățișează aptitudinea de a reține și reda succesiuni melodice cu formă muzicală logică. Innăscută sau formată, muzicalitatea, are ca fundament intuiția frazei.

Selectarea copiilor de către profesori de instrument, identificarea aptitudinilor muzicale ale copiilor și recunoașterea lor sunt esențiale pentru întreaga conduită a dezvoltării lor ulterioare, întrucât, mai ales la începutul studiului, elevii sunt dependenți de feedback-urile primite. Prin sesizarea devreme a aptitudinilor muzicale, ele se pot eficientiza, iar prin neglijarea lor, o parte din aptitudini se pot eroda.

Inteligența ca aptitudine generală și capacitate psihică, constă într-un sistem de operații de cunoaștere, înțelegere și găsire a soluțiilor, de rezolvare a unor variate categorii de probleme și totodată, este girantul performanțelor în învățare. Aceste operații mentale (tranzitive, asociative și reversibile) sunt organizate în sisteme de operații intelectuale.

Anumiți specialiști consideră că inteligența are două forme, fluidă (dependentă de structurile biologice ale fiecărui om) și cea cristalizată (formată prin asimilare, în procesul învățării școlare și sociale atunci când se profilează pe domeniul unde este exercitată). S-a constatat că inteligența se dezvoltă foarte mult între 6 și 10 ani.

Sunt cunoscute inteligențe multiple: emoțională, logico-matematică, empirică, abstractă, motrică, socială (intrapersonală), lingvistică, muzicală etc.

Inteligența muzicală constituie calitatea psihică a copilului, cea mai prezentă în procesul de predare – învățare – evaluare.

Curiozitatea intelectuală, dorința de a cunoaște lucruri și domenii diverse, gama largă de interese, imaginația activă (cognitivă) identifică copiii dotați.

În studiul muzical-instrumental întâlnim diferențe individuale în funcție de operațiile mentale: recunoașterea informației vechi și descoperirea celei noi, memoria muzicală imediată și cea de durată, gândirea muzicală convergentă (găsirea unui singur răspuns la o un grup de probleme), gândirea muzicală divergentă (găsirea mai multor soluții posibile), evaluarea (judecata asupra exactității, corectitudinii, calitătii de emisie, redare a materialului muzical, a expresiei muzicale, a interpretării). Sau în funcție de „conținuturile” cu care operează fiecare copil (vizuale, auditive, motrice, percepții senzoriale palpabile, semnificații, simboluri sau comportamentale).

Gândirea muzicală se formează în primul rând prin dezvoltarea și perfecționarea, principalului analizator senzorial, auzului muzical. Ea conduce în mod creator procesul de formare gradată la elevi a unor stereotipuri dinamice interioare ( auzul intern, reprezentarea anticipată a sunetelor cu atrubutele de înălțime, intensitate, durată și mai ales de timbru împreună cu mișcările motrice, mișcarea adecvată). Formarea deprinderii de auz intern ajută este prerogativa unei emisii sonore calitative, valoroase, iar studiul individual devine mai creator.

Pentru organizarea procesului educativ în scopul dezvoltării aptitudinilor muzicale este indicată angrenarea elevilor în activități cât mai diverse, corelarea aptitudinilor cu atitudinile caracteriale, stimularea interesului pentru diverse activități (audiții, recitaluri, concerte, concursuri).

Afectivitatea, fenomen psihic fundamental, este alcătuită din trăiri intense a unor momente existențiale și expune stări în concordanță sau neconcordanță cu nevoi sau dorințe. Aceste stări au o pondere mare în viața copiilor și în mod special, în cea a celor care urmează studiul unui instrument muzical.

Afecte intense, emoțiile se manifestă și prin evidente modificări fiziologice și psihice precum cele respiratorii, circulatorii și apar atunci când nesiguranța, tensiunea unui eveniment prevăzut sau neprevăzut este depășit greu. În același timp, aceste afecte, pozitiv utilizate, sunt de un real folos în mobilizarea elevului pentru activitatea creatoare și integrarea sa în studiul la instrument. Astfel, în funcție de modul în care favorizează sau nu activitatea elevului, emoțiile se definesc ca fiind stenice sau astenice.

Sentimentele și pasiunile fiecărui elev în parte, sunt izvorul activității și comportării lor, surse de energie creatoare.

Odată cu evoluția de vârstă a copiilor, maturizarea afectelor (vieții afective) desemnează etapele prin care aceștia devin stăpâni pe emoțiile, sentimentele și pasiunile lor.

Vreau să subliniez absoluta importanță a profesorului în asigurarea tonusului psiho-afectiv, în cultivarea fiecărui elev în parte a încrederii în capacitățile sale pentru evitatea unui relativ eșec, pentru continuarea studiului muzical – instrumental și nu în ultimul rând pentru dezvoltarea armonioasă a copilului.

Caracterul, latura esențială psihosocială și axiologică a personalității, se prezintă sub forma unui sistem de însușiri, trăsături psihice, formate și dobândite pe tot parcursul vieții din perspectiva relațiilor unei persoane cu semenii ei și valorile după care se conduce.

Caracterul este eminamente un produs al mediului social și al educației, rolul predispozițiilor ereditare fiind nesemnificativ.

Însușirile caracteriale nu se pot observa, ele se deduc din comportament. De exemplu, voința nu se poate identifica ca trăsătură caracterială decât prin deducerea existenței sale din manifestările comportamentale. Un anume comportament poate fi manifestarea unor însușiri diferite, iar unele trăsături caracteriale negative pot fi mascate. Așadar, cunoașterea caracterului este mai dificilă decât a altor componente ale personalității.

Atitudinea, componentă a caracterului, reunește elemente cognitive, afective și volitive, și este modul stabil de a reacționa la persoane, idei, situații, evenimente care se impune și acționează ca un vector.

Caracterul elevului se exprimă în energia, voința și hotărârea cu care se raportează la realitate, în general, și la sarcinile școlare, în particular.

Studierea unui instrument de suflat presupune, pe lângă aptitudinile muzicale și generale, conturarea unor trăsături de caracter ca voința, perseverența, stăpânirea de sine, precum și formarea – dezvoltarea aptitudinilor instrumentale.

Amploarea și valoarea activității didactice sunt determinate de componentele personalității, de aici și necesitatea cunoașterii și adaptării acestor componente în procesul didactic.

2.2 Metode, procedee și mijloace didactice aplicate în învățământul muzical de profil.

Procesul de predare – învățare – evaluare profund fundamentat se realizează prin utilizarea și adaptarea inteligentă, la particularitățile studiului instrumental, a celor mai adecvate metode, procedee și mijloace didactice.

Organizarea și desfășurarea procesului formativ – educativ muzical (al învățământului muzical – instrumental) se referă la ordonarea inteligentă a conținuturilor învățării (alegerea și gradarea repertoriului, dozarea materialului didactic) și nu în ultimul rând la formele specifice de predare – învățare – evaluare a didacticii instrumentale. Modalitatea prin care se realizează acest proces este reprezentată de strategiile didactice ce au un caracter dinamic, activ și includ îmbinarea eficace a metodelor, procedeelor, mijloacelor de învățământ.

Strategiile didactice centrate pe elev, selectarea și organizarea conținuturilor în funcție de nevoile, interesele, personalitatea, aptitudinile acestuia, reprezintă maniera modernă de abordare a procesului educativ. Progresul elevilor în ritm propriu, încurajarea inițiativelor acestora și a învățării independente, stimularea autoreflecției și autoevaluării, experiențele noi de învățare corelate cu precedentele, informarea elevilor și facilitarea accesului lor la informații realizată de către profesor, evaluarea formativă cu ajutorul obiectivelor sunt aspecte importante în desfășurarea și organizarea optimă a activitățiilor instructiv – educative, a formării personalității în vederea atingerii finalităților actului educațional (al procesului de învățământ).

Din perspectiva cunoașterii, ca sursă generatoare a învățării sau a formării deprinderilor muzical – instrumentale, principiile didactice se concretizează în următoarele metode: metode de comunicare (metoda povestirii, a expunerii și a prelegerii – dezbatere, metoda conversației și metoda demonstrației), metode practice sau operaționale (metoda exercițiului, metoda lucrărilor cu caracter de creație), metode de evaluare.

Procedeele didactice reprezintă particularități sau componente ale metodei. Deosebirea dintre metodă și procedeu este evidentă prin faptul că metoda sau metodele acționează pe toată perioada lecției, iar procedeul apare doar într-un moment al ei. Relația dintre procedeu și metodă presupune multiple interacțiuni condiționate de evoluția activității de predare – învățare – evaluare.

Procedeele au un aport semnificativ la aplicarea metodelor didactice în diferite situații precise. Detaliile care determină competența metodelor sau un mod efectiv de valorificare a lor. Profesorul poate anticipa necesitatea unei reorganizări a procedeelor sub forma operațiilor în cadrul metodei, iar în cazul întâmpinării unui impas, pesagogul poate ajusta metoda prin procedee adecvate suprimării situației.

Practicată în diferite momente ale lecției, metoda conversației devine un procedeu de stimulare și îndrumare didactică. Determinarea explicației elevilor sau conversația euristică, ca procedee didactice, susțin verificarea gradului de înțelegere a cunoștințelor, dezvoltă memoria și gândirea logică. În realizarea obiectivelor, demonstrația poate funcționa drept procedeu în cadrul metodei explicației și viceversa. Un alt exemplu sugestiv este și faptul că exercițiile pot opera ca procedee, atunci când intervine complexitatea textul muzical. Procedeu cu ample resurse didactice, exercițiul este indicat să fie inclus în configurarea orcărei metode de predare – învățare – evaluare.

Alegerea metodelor și procedeelor depinde de obiectivul și conținutul lecției, de particularitățile de vârstă și individuale ale elevilor, de strategiile (principiile) didactice.

Specificul lecției de instrument (în general mixtă) determină adaptarea și îmbinarea mai multor metode și procedee didactice.

Metoda povestirii, cu un impact considerabil la copii din ciclul primar și gimnazial, este o expunere orală a unor cunoștințe noi ce comunică fapte, evenimente și întâmplări care nu pot fi deduse din experiența lor. Astfel încât, metoda poate fi folosită cu succes în primele lecții de instrument sau în cele în care lucrarea muzicală are o pondere mare. În lecțiile unde, scurta biografie a compozitorului, prezentarea genului, a formei, a stilului muzical în care se integrează lucrarea, particularitățile articulației specifice stilului, sunt necesare. Metoda, utilizată cu tact pedagogic, poate fi sorgintea creativității pentru elevi, le oferă posibilitatea să-și imagineze fapte și evenimente dincolo de lumea lor, să dezvolte sentimente de sufragiu afectiv.

Este indicat elevilor luarea notițelor în timpul unei expuneri pentru optimizarea cunoștințelor și înțelegerii materialului predat, datorită efectul însumat al senzațiilor auditive, vizuale și kinestezice.

Această metodă (cu un caracter intuitiv, emițional – afectiv) poate fi utilizată ca procedeu didactic în predarea – învățarea articulației. Alături de alte metode sau procedee (demonstrarea, explicația sau exercițiul), povestirea didactică poate aduce un plus de curiozitate și motivare.

Pentru optimizarea metodei în cadrul expunerii putem utiliza și mijloace didactice, surse vizuale (imagini, desene, partituri) ce sporesc receptivitatea, iar aspectele descriptive ale expunerii să fie înlocuite cu componentele explicative.

Metoda coversației este o metodă de comunicare didactică, frecvent prezentă în cadrul lecțiilor de instrument. Prin intermediul dialogului gândirea elevilor este stimulată cu ajutorul întrebărilor. Conversația are ca scop fixarea, aprofundarea cunoștințelor învățate anterior prin recapitulare și verificare sau însușirea unor noi cunoștințe, competențe de către elevi.

Particularitatea catehetică a întrebării reprezintă reproducerea cunoștințelor asimilate, solicită memoria involuntară a elevului și este folosită din ce în ce mai rar în didactica muzical – instrumentală. Pe de altă parte, conversația euristică denumită și socratică crește caracterul formativ al învățării, contribuie la dezvoltarea spiritul de observare, a proceselor cognitive legate de percepție, gândire, memorie și totodată stimulează motivația și creativitatea.

Întrebările euristice ale profesorului pun elevii în situația de a răspunde și determină ca răspunsul lor să includă elemente apreciative utile. Întrebări prin care elevii, conduși și stimulați, ajung singuri la descoperirea unor cunoștințe noi (noi elemente).

Unul dintre factorii care determină o conversație euristică eficace este formularea clară, precisă, concisă, la obiect, adecvată, constructivă a întrebărilor.

Întrebările retorice, cele care determină reflecții, de problematizare sunt și ele prezente într-o conversație didactică.

Este esențial ca dialogul să nu devieze de la subiectul momentelor desfășurării lecției. Întrebările formulate de către elevi și adresate profesorului sunt ideale în asigurarea feed-back-ul. În consecință, cadrul didactic obține date veritabile cu privire la modului de comunicare, rezultatele învățării și atitudinea elevilor, ajutându-l să ia imediat măsuri necesare creșterii eficienței.

Conversația alături de alte metode de comunicare precum: explicația, descrierea, demonstrația, dezbaterea, poate dobândi valențe formative ale procedeelor și formelor de articulare a sunetelor. Aplicarea unor tehnici de realizare a diferitelor articulări se poate realiza și cu ajutorul conversației, a stimulării dialogului cu elevii.

Evaluarea prin conversație, ca procedeu didactic, verifică gradul de asimilare și aprofundarea teoretică a respectivei tehnici de articulație predate anterior, sau nivelul de percepere și fixare a noilor cunoștințe ce vizează modurile de articulare din lecția în cauză. Rolul important al acestei evaluări constă și în înștiințarea imediată a cadrului didactic cu privire la greșelile frecvente ale elevilor în situații concrete sau ceea ce a rămas confuz în vederea realizării unui anumit tip de articulație. Conversația evaluativă oferă posibilitatea înlăturării deficiențelor din pregătirea elevilor prin reveniri asupra anumitor elemente constitutive ale tehnicii de articulație sau a integrării lor în lucrări muzicale stilistic diferite. Propune reveniri chiar și asupra metodelor folosite precedent, adecvate cu ajutorul procedeelor.

Metoda demonstrației este folosită cu succes în procesul de predare – învățare – evaluare prin prisma legăturii cu intuiția. Metoda constă în prezentarea, descrierea și explicarea unui material intuitiv, demonstrativ precum și efectuarea unor experiențe (prezentarea de către elev a elementului, sau elementelor muzicale explicate prin comunicarea didactică).

Demonstrația are în vedere multiple forme (ale analizatorilor senzoriali) de intuiție auditivă, vizuală, motrică.

În predare este important ca, înainte de demonstrația profesorului prin interpretarea materialului didactic ce urmează a fi intuit, informațiile să fie înțelese cât mai bine de elev, astfel, demonstrarea va avea un aport mai mare în învățare. Diversele exemple muzicale audio, audio – video ale diferitelor interpretări sunt mijloace didactice ce nu pot lipsi în aplicarea acestei metode, dar nu înainte de familiarizarea elevului cu respectiva lucrare muzicală (prezentarea profesorului și citirea materialului muzical de către elev sub atenta îndrumare a sa). Așadar, modelele muzicale, fie exemplificările profesorului sau imprimările audio, audio – video, preced reactualizarea cunoștințelor necesare pentru a îndruma observațiile elevilor și îmbinarea prezentării noilor informații cu explicațiile pe care aceștia să le verifice prin observație. Este necesară orientarea atenției elevilor către esența materialul demonstrativ, stabilirea unor concluzii pe baza cărora studiul individual să fie constructiv. De asemenea, se evită excesul exemplificărilor, deoarece riscul imitării, redării elevilor fără o prealabilă raționalizare a elementelor componente materialului muzical, este ridicat. Abuzul de material demonstrativ îndreaptă elevii și spre o intuiție relativă a cerințelor, astfel ele pot fi aplicate incorect.

Demonstrația însoțește deseori transmiterea noțiunilor tehnice ale articulației prin explicație, descriere, conversație și chiar fiind un procedeu al metodei exercițiului. Metoda impune conceperea și utilitarea acesteia asfel încât să avantajeze atât activitatea senzorială, cât și pe cea intelectuală a elevilor.

Procedeul explicației, susținut pe argumentări raționale pentru clarificarea unor reguli de emisie a diferitelor articulații, al descrierii pentru acomodarea elevilor cu informațiile obținute experimental sau observațional, cresc considerabil valoarea formativă a metodei demonstrației.

Metoda exercițiului reprezintă factorul primordial în formarea deprinderilor, abilităților muzicale de interpretare și înțelegere a esenței lucrărilor artistice. Deprinderile de articulare sunt condiționate de cunoașterea și însușirea limbajului muzical, cât și al tehnicii instrumentale necesare formării lor. Această metodă activă dezvoltă elevilor și spiritul de observare, consolidează cunoștințele, garantând legătura interdependentă dintre teorie și practică.

Realizarea obiectivelor educației muzicale ce presupun: formarea și dezvoltarea deprinderilor muzical – instrumentale, consolidarea cunoștințelor, dezvoltarea deprinderilor intelectuale și de creativitate este asigurată de metoda exercițiului.

Exercițiul constă în efectuarea conștientă, repetată și sistematică a unueia sau mai multor operații integrate în exemple din literatura muzicală, în vederea dobândirii anumitor abilități, priceperi sau deprinderi cât și cu scopul consolidării cunoștințelor și formării unor noi deprinderi. Prin exercițiu înțelegem și studierea activă, dirijată mai mult sau mai puțin de profesor, în scopul acomodării elevului cu o anumită problemă de tehnică – instrumentală. Un exemplu în acest sens sunt studiile tehnico – melodice, ce trebuie tratate precum piese cu dimensiuni mici.

Pentru eficientizarea exersării și formarea autocontrolului în studiul individual este necesar ca elevul să cunoască obiectivele bine determinate ale exercițiilor, să aibă o permanentă atenție și concentrare pe parcursul executării lor. Exercițiile să fie repetate de către elev coerent, clar, cursiv (fără suspensii dese), iar rezultatul lor să fie evaluat prompt de către profesor în vederea realizării corecte a cerințelor. Integrarea exercițiului deprins într-un sistem de exerciții, diversificarea exercițiilor și sistematizarea optimă a lor, repartizarea și gradarea corectă a materialului studiat pentru stabilirea exercițiilor sunt condiții la fel de importante în organizarea și eficientizarea metodei.

Progresul evident și imediat al elevului este condiționat cu precădere de studiul individual efectuat constant, cu atenție, rațional și sistematic, cât și de măsura în care rezultatele studiului sunt analizate și evaluate de cadrului didactic.

Afirmația lui George Enescu este sugestivă în evidențierea rolului pe care îl are exercițiului în studiul individual:

„Dacă nu cânt o singură zi, consecințele le simt numai eu; dacă nu exersez două zile, acest lucru este remarcat de colegii mei, iar dacă nu exersez trei zile, de aceasta își dă seama și publicul din sală.”

Diversele moduri de articulare se asimilează cu precădere prin exerciții adaptate nevoilor elevilor și cerințelor programului repertorial. Această metodă facilitează formarea, fixarea și consolidarea deprinderilor diferitelor forme, procedee de articulare, ce implică și alte elemente ale tehnicii instrumentale. Pe parcursul unui studiu individual eficient, în care sunt incluse și exercițiile de articulare a sunetelor, elevul are prilejul să descopere noi soluții de executare prin demersuri logice inductive, deductive, analogice sau combinate, iar profesorul poate lua măsuri adecvate în continuarea activitățiilor didactice. Nivelul mai ridicat de libertate a acțiunii pe care o oferă descoperirea, prin studiul individual, dezvoltă autocontrolul și autoaprecierea, spiritul critic, creativitatea elevilor.

Exercițiul, fiind structurat sub formă concisă (cum ar fi o situație de redare tehnică a unui anumit procedeu de articulare, care în mod cert, implică și alte aspecte tehnice de emisie), este rezolvarea optimă a aspectelelor calitative și cantitative ale unui material muzical. Cu atât mai mult cu cât, metoda exercițiului are și un pronunțat caracter evaluativ.

Jocul didactic muzical, metodă cu multe beneficii în educația muzical – instrumentală, mai ales la clasele primare, dar și elevilor din ciclul gimnazial, unde jocul este activitatea prin care aceștia învață. Cu un caracter accesibil, metoda preschimbă studiul instrumentului într-o activitate plăcută (agreabilă) și antrenantă.

În afara faptului că înlesnește dezvoltarea unor facultăți latente privind auzul muzical, simțul ritmic, memoria, afectivitatea, inteligența muzicală, metoda asigură apropierea copiilor de universul muzical pe o cale specifică vârstei lor, fără efort.

Contribuția acestei metode didactice la formarea unor deprinderi și capacități muzical – instrumentale, la cultivarea creativității (a imaginației) este relevată de însuși natura jocului. În decursul acestuia se antrenează atenția, spontaneitatea, spiritul de inițiativă, răbdarea, aplombul, inventivitatea, fantezia, etc. Acesta fiind și o modalitate de cultivare a curajului și depășire a timidității.

În cadrul jocurilor inteligența muzicală a elevilor este stimulată pentru înțelegerea unor noi conexiuni, astfel elevii sunt familiarizați cu regulile, principiile pe care urmează să le cunoască și se determină situații pentru asimilarea cunoștințelor noi. În organizarea și dirijarea jocurilor muzicale, inventivitatea (creativitatea) profesorului este esențială.

În învățământul muzical putem utiliza metoda ca momente de pregătire, repetiție înainte de reprezentațiile scenice propriu-zise, prin jocurile spectacol în care elevul se regăsește în diferite ipostaze, cu rolul de solist – interpret, prezent în cadrul unor formații camerale sau ascultător (spectator). Jocurile în care elevii exersează prin rolul profesorului pe o temă cu un conținut stabilit, mai rar în raport cu un alt coleg.

Această metodă poate fi aplicată cu succes în formarea și fixarea deprinderilor de articulare a sunetelor.

Jocurile didactice muzicale sunt înfățișate și prin reprezentări ale unui conținut muzical într-un alt limbaj (plastic, literar, ilustrații, chiar și prin coregrafie) sau inventarea unor povești, interpretări corespunzătoare conținutului unei surse muzicale concrete (inclusiv cele imaginate, gândite de elevi).

Tot sub forma jocului se poate realiza aprofundarea cunoștințelor privind tenica de emisie a diferitelor modalități de articulare. De exemplu, se cere elevului, în contextul lucrării muzicale, să îmbine două sau mai multe articulații diferite, astfel încât să realizeze două linii melodice schimbate (același fragment cu sensuri contrastante).

Anumite exerciții de articulație se pot face sub forma jocului didactic. Astfel, acestea pot facilita asimilarea tehnicii privitoare la modalitățile de articulare, iar în studiu lor nu va avea un caracter împovărător.

Metoda poate fi utilizată și pentru verificarea și fixarea cunoștințelor privind realizarea tehnică și aplicarea respectivei articulații într-un context muzical determinat. Situație în care pot fi folosite și aprecierile, soluțiile descoperite de elevi.

Metoda SINELG (Sistemul interactiv de notare pentru eficientizarea lecturii și a gândirii)

Metoda poate fi utilizată în cadrul lecțiilor de instrument atunci când lucrarea muzicală urmează să fie studiată.

Presupune citirea atentă a unui text, marcând pe marginea acestuia semne specifice, după cum urmează: „√” – informație cunoscută; „+” – informație nouă; „-„ – informație contradictorie/diferită de cea cunoscută anterior; „?” – informație neclară, solicită explicații suplimentare.

Metoda SINELG asigură menținerea implicării active a gândirii elevilor în citirea unui text muzical și are un caracter evaluativ. Asigură coordonarea gradul de înțelegere a unui conținut de idei, unde articulațiile sunt efecte sonore expresive.

Mijloacele didactice semnifică totalitatea instrumentelor materiale selectate și adaptate activităților și lecțiilor de instrument în interdependență cu metodele, procedeele de instruire, și care completează, contribuie la realizarea eficientă a predării, învățării și evaluării elevilor.

Acestea au rol de stimulare a curiozității și interesului pentru învățare, creștere a motivației pentru studiu, de formare a reprezentărilor auditive, educare a capacității de receptare și apreciere estetică, de însușire sau sistematizare a cunoștințelor, de comunicare, transmitere a cunoștințelor, exersare prin jocuri muzicale, solfegiere sau chiar, de evaluare a progreselor elevilor.

Materialele specifice educației muzical – instrumentală, metode de studii, partituri, caietul elevilor, metronomul, materiale audio, audio – video (diverse înregistrări muzicale sau cele ale interpretărilor proprii elevului), instrumentul în sine sau chiar vocea ca mijloc de reprezentare auditivă (solfegierea) ș.a, sunt folosite cu rol de sprijin în desfășurarea activitățiilor de predare – învățare – evaluare. Participarea elevilor la audiții, recitaluri, concerte și alte activități artistice, în ipostaza de spectator sau interpret, poate fi un mijloc de evaluare, care completează și compensează nivelul de atingere a unor obiective educațional – muzicale prestabilite.

Mijloacele trebuie corelate atât cu metodele și procedeele didactice, cât și cu obiectivele și conținuturile învățării, particularitățile de vârstă și individuale ale elevilor. Acest fapt presupune folosirea înglobată a metodelor, procedeelor și mijloacelor într-o îmbinare eficientă.

În această ordine de idei, promovarea și profesarea în cadrul învățământului muzical – instrumental a unor strategii (metode, procedee, mijloace didactice) active, interactive, stimulatoare de creativitate prin participarea conștientă a copiilor în studiu și interpretare sunt definitorii.

2.3. Rolul determinant al formării deprinderilor de articulație în evoluția stilurilor muzicale.

Noțiunea de stil este întâlnită în diferite domenii precum literatură, arte plastice, arhitectură, muzică, cinematografie, pedagogie, dar și în comportamentul și modul de viață al oamenilor. Din perspectiva noțiunii de stil distinctiv și reprezentativ artei și artiștilor distingem: stilul epocilor (renascentist, baroc, clasic, romantic, modern etc.), stilul național (francez, german, italian, rus, român etc.) și nu în ultimul rând, stilul particular al compozitorului (Palestrina, Bach, Vivaldi, Mozart, Beethoven, Wagner, R. Strauss, Enescu, etc.).

Stilul muzical evidențiază câteva componente definitorii precum: cea melodică, ritmică, timbrală, dinamică, agogică, polifonă, armonică, structurală și semiotică (notația muzicală). Acestea determină opera muzicală finită prin difuziunea, întrepătrunderea lor în desfășurarea logosului muzical și sunt subordonate inspirației compozitorului.

Este insuficient să abordăm articularea sunetelor doar din perstectiva tehnică, omițând latura semantică, care are ca obiectiv idealul cunoașterii, sensul și semnificația alcătuirilor sonore realizate de către compozitor, transmise prin intermediul interpretului. Este cea mai complexă latură a interpretării și cea care evidențiază expresia muzicală prin toate componentele stilistice. Așadar, aportul pedagogului în acest sens, devine determinant în formarea și evoluția ulterioară a viitorului artist.

Voi aborda stilurile muzicale în general, cele care sunt reprezentative evoluției artei muzicale și care apar în repertoriul oboistic.

În muzică, Barocul, perioadă cunoscută și sub denumirea de preclasicism, este stilul ce cuprinde creațiile artistice post-renascentiste de la sfârșitul secolului al XVI-lea (finalul apogeului polifoniei vocale renascentiste) până la jumătatea secolului al XVIII-lea, marcată de anul dispariției celui mai însemnat reprezentant al aceste perioade, Johann Sebastian Bach.

Preclasicismul dezlăluie apariția, conturarea și evoluția unor genuri și forme muzicale ca: preludiul, fuga, fantezia, suita, sonata, concertul, cvartetul, uvertura sau simfonia. Stilul muzicii preclasice se individualizează prin câteva coordonate proprii: omofonia, tonalismul, instrumentalismul, iar în plan secund, li se adaugă polifonia, simetria pulsației ritmice și tematismul.

Reprezentanții: Johann Pachelbel, François Couperin, Jean-Baptiste Lully, Arcangelo Corelli, Benedetto Marcello, Antonio Vivaldi, iar Georg Friedrich Händel, Jean-Philippe Rameau, Georg Philipp Telemann și nu în ultimul rând Johann Sebastian Bach au definitivat teoretic și practic, sistemul tonal. Prin ei, creația muzicală a atins un nou apogeu, delinitând individual noua estetică, stilistică, noile principii filosofice ale epocii.

Ca o consecință a emisiei sonore instrumentale, melodia s-a particularizat prin timbru (cromatică), lărgirea ambitusului și virtuozitatea executării ei (în funcție de posibilitățile tehnice și expresive, de întinderea registrelor fiecărui instrument muzical), definindu-și principalul aport în discursul muzical.

Particularitate distinctă a melodiei instrumentale preclasice este reprezentată de polifonia latentă, pluralitatea planurilor sonore paralele și orizontale (două sau mai multe voci) în cadrul unei linii melodice aparent monodice.

Figura

Linia melodică s-a conturat într-o nouă configurație determinată de organizarea tonal – funcțională. Succesiunea sunetelor și a intervalelor este riguros subordonată pe relațiile stabilite între funcțiile principale sau secundare, trepte generatoare de tensiuni (dramatisme) și destinderi (relaxări) melodice, într-o continuă și consecventă alternanță. Intervalele mari, mărite, micșorate sunt rezolvate în sensul contrar saltului, ascendent sau descendent în funcție de alterația ce se impune.

În Baroc sunt utilizate frecvent și fără rețineri alterațiile treptelor melodice (în realizarea modulațiilor sau a pasajelor cromatice în cadrul motivelor tematice sau a frazelor muzicale), fiind nelipsit criteriul tonal. Cromatismele sunt folosite des pentru nuanțarea liniilor melodice (pentru obținerea unor noi culori), iar efectul sonor al acestora determină varietatea dinamică a liniilor melodice specifică și particulară stilului preclasic.

FANTEZIA A II-A

Georg Philipp TELEMAN

Figura

Melodia preclasică instrumentală abundă în note de ornament (affetti), atribuite pe parcursul liniilor melodice deasupra notelor sau înscrise direct în înlănțuirile melodice. Apogiatura scurtă sau lungă, superioară sau inferioară, simplă, dublă, triplă sau multiplă, mordentul superior sau inferior simplu, dublu sau triplu sub diverse forme, sunt ornamentele cele mai des întâlnite, mai ales în mișcările lente.

Realizarea articulării ornamentelor (plasate deasupra notelor sau scrise direct în melodie) prin atacul moale, intensitatea coloanei de aer adaptată tipului de ornament și astfel delimitată clar melodia fundamentală, reprezintă un surplus în redarea varietății și expresivității melodiei instrumentale preclasice.

Formulele melodice de încheiere, comune tuturor compozitorilor epocii sunt limitate de organizarea treptelor IV – V – I (exemple fiind: cadența prin mers treptat descendent cu terminația pe tonică, prin mers ascendent sau descendent către tonică cu apariția sensibilei sau prin mers suitor sau coborâtor prin anticiparea tonicii, treptei I, înainte de finalul frazei sau a lucrării).

Prin adaptarea și valorificarea procedeelor tehnice renascentiste într-un rezumat concis și superior, potrivit modului de organizare sonoră tonală, cât și de cerințele dictate de muzica instrumentală, polifonia a atins în Baroc un nou apogeu de dezvoltare. Organizarea direcționată de basul cifrat subordonat modurile majore și minore, care îmbogățesc structura polifonică cu configurații melodico-ritmice conform noilor necesități acustico-muzicale, reprezintă noua viziune a polifoniei, cea armonică – tonală.

Utilizarea frecventă a diviziunilor și subdiviziunilor unităților de timp, într-o diversitate de constituiri metrice (succesiuni binare sau ternare regulate în grupări restrânse de sunete, cu durate egale sau inegale, cât și formule ritmice excepționale ca trioletul sau sextoletul de optimi, șaisprezecimi), a inclus și cauzat dezvoltarea mobilității ritmice. Astfel, alături de valoare timpului (durata unității de timp), de numărul timpilor și accentele măsurii, de agogică (tempo-ul), caracterul lucrării se conturează mai sugestiv.

Configurația ritmică a devenit element esențial pentru compozitorii epocii în edificarea structurilor muzicale. Procedeele ritmice utilizate în muzica Barocului precum: imitația ritmică (strictă, liberă, augmentată sau diminuată), sincoparea sau contratimparea, formulele hemiolice, ornamentarea ritmico-melodică prin evidențierea ritmului ș.a., au avut un aport semnificativ, în dezvoltarea dansurilor ca: allemanda, couranta, sarabanda, gavotta, giga sau menuetul.

Tehnica secvențării este practicată nelimitat în plan intervalic, ritmic și al combinațiilor.

Articulația specifică preclasicismului se caracterizează prin robustețe, maiestuozitate. Efect sonor redat prin susținerea continuă a coloanei de aer, fără schimbarea intensității ei nici la atac (retragerea limbii), nici la terminația sunetului unde propriu-zis, ecoul îl finalizează, fiecare sunet în parte fiind bogat în armonice. În mișcările lente atacul sunetului se realizează în non vibrato, iar pe parcursul emiterii lui vibrația are o oscilație discretă (amplitudine și frecvență mică), efectuată cu ajutorul coloanei de aer fără modificări de natură intonațională.

În procesul de formare a unui principiu interpretativ la elevii care studiază oboiul, pe lângă conturarea treptată a acestuia cu fiecare lucrare muzicală reprezentativă a unui anumit stil, este primordială calitatea repertoriului ales de către profesor la timpul potrivit și în momentul oportun. Răspunderea în stabilirea și gradarea unui anumit repertoriu pentru fiecare elev în parte definește tactul pedagogic și implicit, adaptarea tuturor componentelor procesului de predare – învățare – evaluare, ce ajută la dezvoltarea personalității viitorului artist.

Repertoriul instrumental este necesar să stimuleze interesul cunoașterii, imaginația elevilor în toate etapele învățării, reprezentând fundamentul formării gândirii și dezvoltării sensibilității muzicale, a preferinței estetice și aprecierii artei, a progresului lor artistic în general.

Procesul de formare și dezvoltare a sensibilității muzicale, și totodată a unui principiu interpretativ, este imperativ necesar a fi început odată cu primii pași făcuți de elevi în studiul oboiului, prin aplicarea componentelor tehnice învățate anterior, în lucrări muzicale mai simple și de dimensiuni mai mici. Redarea expresiei muzicale de către elevi, chiar și cu stângăci tehnice sau muzicale, îi relevă profesorului potențialul nativ al copilului, cât și valorificarea optimă a unor capacități deja existente. În această ordine de idei, profesorul își poate contura succesiunea etapelor de formare și dezvoltare necesare fiecărui subiect în parte.

În repertoriul oboistic este recomandat începerea studierii lucrărilor preclasice din al doilea an de studiu cu: Suita în Fa de Corelli/Barbirolli, Concertul în Re nr. 6, op. VII de Tomaso Albinoni, Sonata a VI-a în Re de Georg Friedrich Händel, lucrări care exprimă clar trăsături stilistice reprezentative, sunt accesibile tehnic, care pregătesc și dezvoltă treptat complexitatea, dificultatea tehnică a expresiei muzicale din creațiile lui Johann Sebastian Bach.

Experiența mea pedagogică de până acum mă determină să afirm că, se pot stabili în repertoriu lucrări precum: Concertul în la de Antonio Vivaldi sau Sonata în la de Georg Philipp Telemann, în anul al treilea de studiu al oboiului, după dobândirea și asimilarea unor cunoștințe primare stilistice, a unor deprinderi tehnice instrumentale necesare susținerii frazelor mai elaborate și de dimensiuni mai mari, după realizarea cât mai reală a articulației preclasice specifice, și mai ales prin studiul individual sistematic și conștient.

Printre creațiile preclasice necesar a fi abordate de-a lungul anilor de studiu, pentru o dezvoltare oprimă, se numără și lucrările lui Georg Friedrich Händel: Sonata I în do, Sonata a II-a în sol, Concertul nr. 3 în sol sau Concertul nr. IX în Sib; Georg Philipp Telemann: Sonata în mi sau Sonata în sol ; Alessandro Marcello: Concert în re ; Tomaso Albinoni: Concertul în sol sau Concert în re; Antonio Vivaldi: Concertul în Fa, Concertul în re sau Concertul în Do, Sonata în do sau Sonata a VI-a în sol; Bach/ Marcello, Concert pentru oboi în do ș.a.

Clasicismul muzical reprezintă perioada cuprinsă între a doua jumătate a secolului al XVIII-lea (după anul 1750) și sfârșitul deceniului al treilea al secolului al XIX-lea (anul dispariției lui Ludwig van Beethoven, 1827). Moment istoric definit printr-un proces accelerat de reorganizare, ordonare, de realizare a unei unități stilistice.

Stilul muzical clasic definit de Henri Peyre „artă a măiestriei, a măsurii, a lucidității, a ordinii, a echilibrului”, înfățișează o nouă armonie atribuită, în acest stadiu al dezvoltării artei muzicale, de regulile contrastelor și a opozițiilor bipolare. Semn al evoluției, a profunzimii gândirii muzicale îndrumată de simțul proporțiilor și al concepțiilor estetice și filosofice, s-a manifestat prin echilibrul dintre conținutul și forma compoziției muzicale, dintre intenție și realizarea expresiei, simplificarea și organizarea rațională a motivelor, a frazelor, a întregii arhitecturi muzicale.

Evoluția stilului clasic evidențiază două etape distincte și totodată cu caracteristici comune precum: năzuința realizării monodiei acompaniate subordonată tonalismului, întrebuințarea basului continuu în scopul distingerii expresie muzicale și mai puțin a tematicii, a inteligibilității conținutului creației muzicale. În prima etapă sau cristalizat formele și genurile muzicale ilustrative epocii clasice: sonata instrumentală, concertul, cvartetul, simfonia, prin contribuția compozitorilor Carl Philipp Emanuel Bach, Johann J. Quantz, Giovanni Battista Sammartini, Christoph Willibard Gluck, Johann Stamitz, Franz Xaver Richter ș.a., dar mai ales a lui Joseph Haydn și Wolfgang Amadeus Mozart, cu a căror creații ating cel mai înalt grad de însemnătate stilistică. Cea de a doua etapă a desăvârșirii formelor de organizare și realizare artistică a clasicismului este reprezentată de Ludwig van Beethoven, care s-a remarcat prin maturitatea, gândirea inovatoare, intuiția și deschiderea sa față de noile tendințe filosofice ce prevesteau noile frământări ideologice și schimbări stilistice, cele ale epocii romantice.

Una dintre caracteristicile primordiale ale melodiei clasice o reprezintă simplitatea alcătuirilor configurativ-structurale. În constituiri diatonice tonale, atât cu mers treptat ascendent sau descendent, cât și cu salturi, melodia fiind edificată într-o alternare firească a sunetelor arpegiilor; cu alterații, de cele mai dese ori pasagere, uneori constitutive prin modulații; cu mai puține ornamente, unele estompate, iar altele valorificate la un nivel superior. O melodie temeinic susținută armonic, cu o structură simetrică predominant pătrată. Procedeul frecvent utilizat, dezvoltarea motivelor, chiar a figurilor ritmico-melodice prin repetarea lor pe aceeași treaptă, succesiunea secvențială identică sau modificată pe alte funcții tonale (principale și secundare), este caracteristic compozitorilor clasici Haydn, Mozart și mai ales Beethoven.

Componentele clasicismului musical, precum: armonia dintre formă și conținut, simetria și echilibrul desfășurării muzicale, unitatea tonală, preponderența utilizării monodiei acompaniate armonic, sunt relevate prin creațiile muzicale ca genuri și cu forme fixe; realizate prin aplicarea unor principii (concepții) și forme severe, obligatorii pentru fiecare compozitor. Astfel, prin tendința de îmbinare a utilului cu frumosul, afirmarea intereselor generale și nu a celor individuale, folosirea regulii celor trei unități: de loc, spațiu și de acțiune în actul componistic, putem deduce dominarea moralei și rațiunii asupra fanteziei și pasiunii (sentimentului).

Echilibrul insuflat de regula imperativă a opozițiilor este factor determinant în apariția bitematismului, a procesului de dezvoltare a motivelor tematice, clar alcătuite și a reluării secțiunii inițiale, conturând forma de sonată. Se remarcă renunțarea la basul cifrat, fapt ce a dus la dezvoltarea simfonismul orchestral.

O caracteristică importantă a stilului clasic este dată de stabilitatea ritmică, de pulsația constantă pe parcursul tuturor configurațiilor (arhitecturilor) melodice, în concordanță cu mijloacele omofone. Simetria binară și ternară, este dezvoltată în diverse combinări a formulelor ritmice. Principiul organizării melodiei are la bază distribuiri constante a accentului ritmic, iar între accente sunt încadrate formulele rezultate din divizarea și augmentarea valorilor. Și totuși, ritmurile asimetrice se regăsesc în creațiile mai târzii ale lui Ludwig van Beethoven. Poliritmia, suprapunerea a doua formule metrice diferite (binar cu ternar), regăsită la acesta, anticipează ritmurile specifice epocii romantice și a muzicii moderne. Cu toate acestea, muzica clasică este în general construită pe același cadru ritmic și cadru metric.

Pe plan dinamic, muzica epocii clasice a adus o diversitate și amplificare, paleta nuanțelor fiind mai bogată și mai semnificativă. Se lărgește gama intensităților, atât a celor slabe (ppp), cât și a celor puternice (ƒƒƒ), folosindu-se nuanțele progresiv, intensitatea având profilul unui permanent crescendo sau decrescendo. Dacă Haydn și Mozart utilizează această constanță, Beethoven folosește paleta dinamică într-un mod personal, creând tensiuni și relaxări sonore prin alternarea bruscă de piano și forte și invers (subito piano sau subito forte). Este necesar să avem în vedere relativitatea intensităților în funcție de epocă.

În clasicism se distinge și evoluția, diversificarea concepției agogice, a intențiilor compozitorului în precizări și expresii noi (riguroase și mai detaliate). Mișcările rapide clasice se execută mai alert, iar cele lente mai așezat în comparație cu perioada precedentă (cea barocă).

Toate aspectele melodice, ritmice, dinamice și structurale evidențiază creșterea virtuozității instrumentale și a dificultăților tehnice interpretative.

Tehnica emisiei oboistice specifică clasicismului se caracterizează, în primul rând printr-o coloană de aer flexibilă, cu sunete susținute, bogate în armonice și totodată emise într-o maniera suplă, cu schimbări succesive si progresive ale intensității coloanei pe parcursul unor formule ritmico-melodice, celule, motive sau fraze muzicale.

Intensitățile coloanei de aer în realizarea nuanțelor sunt gradate și mai dese, mai prezente și evidente, iar oscilațiile (vibrato-ul) au amplitudine mai mare și pot fi executate de la inițierea sunetului.

Efectul sonor al staccato-ului se realizează prin mișcări suple și scurte ale limbii, instrumentistul utilizând în general vârful acesteia. Referindu-mă la terminarea sunetului în nuanțe de forte, aceasta o realizăm prin oprirea bruscă a coloanei, ecoul și susținerea sunetului fiind menținute de aerul înmagazinat în cavitatea bucală. În piano, efectul sonor îl realizăm prin retragerea progresivă a coloanei de aer.

Creațiile compozitorilor clasici, pot fi integrate în repertoriul elevilor, după asimilarea prealabilă a tehnicii necesare realizării efectelor și lejerității emisiei sonore caracteristică epocii.

Este recomandat să nu lipsească din repertoriu lucrări reprezentative precum: Concert pentru oboi și orchestră în Do de Domenico Cimarosa, lucrare accesibilă literaturii oboistice; Concertul nr. 2 în Fa de František Kramář-Krommer; Concert pentru oboi în Do de Joseph Haydn; Adagio și temă cu variațiuni de Johann Nepomuk Hummel, eventual Concetul în Do și Concertul în Mib de Wolfgang Amadeus Mozart.

În privința ansamblurilor instrumentale, orchestra simfonică capătă noi valențe, iar concertul de tip clasic se definitivează ca gen, structura lui cristalizându-se în trei părți (repede – lent – repede), cu partea I în formă de sonată ce are o dublă expoziție (interpretată în primă fază de orchestră și apoi de instrumentistul solist + orchestră), partea a II-a în forma de lied (bipartit, tripartit sau tripartit cu mică repriză) și partea a III-a în formă de rondo, rondo-sonată, sau temă cu variațiuni.

Concertul pentru oboi și orchestră în Do de J. Haydn este un exemplu relevant al acestei structuri. Concertul este alcătuit din trei părți: partea I, Allegro spirituoso în formă de sonată debutează cu o dublă expoziție (cea orchestrală și cea a instrumentului solist). La rândul ei, expoziția este formată din două teme contrastante din punct de vedere al caracterului și tonalității, legate printr-o punte modulatorie. Dezvoltarea, cu un caracter modulatoriu, travaliul componistic de prelucrare al temelor se caracterizează prin transpunerea lor în alte tonalități majore sau minore, în funcție de cerințele expresive (relativa minoră, dominanta, subdominanta, omonima). Iar secțiunea a treia, repriza, readuce materialul sonor al expoziției (ambele teme apar în tonalitatea de bază, Do).

Concert pentru oboi și orchestră în Do major

Joseph HAYDN

Allegro spirituoso

Figura

Cadența este nelipsită la compozitorii clasici și reprezintă o concluzie cu caracter de virtuozitate a motivelor tematice, evidențiind astfel abilitățile tehnice ale instrumentistului.

Figura

Partea a II-a, Andante, este în forma de lied bipartit cu mică repriză.

Figura

Partea a III-a a concertului, Rondo – Allegretto este în formă de temă cu variațiuni.

Iar între variații distingem mici cadențe solistice (create pentru oboi) cu scopul profilării deslușite a formei muzicale (realizate de către compozitor).

În general putem vorbi de o expresia muzicală oarecum individualizată. Cromatica luminoasă și prospețimea melodiilor lui Haydn, cât și ale lui Mozart sunt în contrast cu expresia dramatică și eroică a melodiilor ulterioare ale lui Beethoven. Temele sunt mai puțin conturate și cu caracter de lied la Haydn și Mozart, pregnante, concise, unitare și contrastante la Beethoven.

La sfârșitul secolului al VIII-lea, artele au atins apogeul desăvârșirilor clasice și influențate de mișcarea Sturm und Drang (mișcare literară în Germania), au intrat treptat într-o nouă etapă a eliberării de prejudecăți, constrângeri și convenții. Astfel s-a conturat și afirmat, din ce în ce mai clar, pană la începutul secolului al XIX-lea, o nouă orientare estetică și stilistică complexă, neunitară în structură, conținutul tematic și în ansamblul dimensiunilor caracterului afectiv al expresiei. S-a manifestat polidirecțional, mai întâi în literatură și teatru, apoi în artele plastice, arhitectură, muzică și este cunoscută în istoria culturii universale sub denumirea de Romantism.

Spre deosebire de clasicism, romantismul a practicat frumusețea neregulată (conferită de varietate și originalitate). Așadar, putem spune că emoția a dominat gândirea, subiectivitatea a dominat obiectivitatea prin originalitatea și sinceritatea inspirațională particulară compozitorului, pe primul plan au fost trăirile și personalitatea artistului în forme muzicale inedite, iar fantezia și paradoxul s-au impus ca predominante.

Romanticii considerau muzica treapta supremă a artelor. Daca la clasici cuvântul era mai important decât muzica, la romantici muzica va fi mai importantă, de aici înăscându-se genuri vocal-instrumentale și o muzică poetică.

Orientările romantice: transpunerea realității într-o lume de vis (într-o lumină mistică, imaterială și ireală), subiectivismul ostentativ, ironia cu diferite forme (de la umor fin, până la sarcasmul grotesc și tragic), cultivarea sensibilității și sentimentalismului, principiul unității și sintezei artei muzicale, sunt cele pe care le distingem în creațiile epocii. Deducem câteva trăsături ale romantismului ca inspirația istorică și din legendele populare, descrierea naturii (înconjurătoare sau exotică), elemente fantastice, utilizarea folclorului.

Fenomen complex ca perioadă și orientare estetică, cât și ca stil conturat și particularizat s-a exprimat prin diversitate structurală, deosebirile individualizate (particulare compozitorilor reprezentanți), în decursul a trei stadii disctincte. Romantismul timpuriu este marcat de creațiile lui Franz Schubert, Carl Maria von Weber, cât și cele care au semnificat apogeu componistic al lui Ludwig van Beethoven, creații care au constituit premizele stilului. Această perioadă este reprezentată și de compozitorii: Niccolo Paganini, Vincenzo Bellini, Gaetano Donizetti sau Gioacchino Rossini. În al doilea stadiu, romantismul se desăvârșește ca stil caracteristic și orientare estetică. Printre reprezentanții de seamă amintesc compozitori precum: Robert Schuman, Frédéric Chopin, Felix Mendelson-Bartholdy, Franz Liszt, Richard Wagner, Giuseppe Verdi și nu în ultimul rând Hector Berlioz. Mai apoi remarcându-se: César Franck, Camille Saint-Saëns, Piotr Ilici Ceaikovski, Modest Musorgski, Nicolai Rimski-Korsakov, Antonin Dvořák, Edward Grieg, Isaac Albeniz ș.a. Romantismul târziu se remarcă prin cele două direcții stilistice importante, aceea a intensificării expresiei romantice subiective reprezentată de: Richard Strauss, Anton Bruckner, Gabriel Fauré, Gustav Mahler, Hogo Wolf și „neoclasicismul” dezvoltat mai întâi de Johannes Brahms și continuat de Max Reger, Richard Strauss ș.a.

Literatura muzical – instrumentală a cunoscut o dezvoltare, sporire a formelor și genurilor muzicale prin abordarea amplă a acestora, unele tradiționale preluate de la clasici, altele inedite, apărute din necesitatea redării noului conținut ideatic.

O caracteristică principală a muzicii romantice este pragmatismul (un text literar, filosofic, care stă la baza creației muzicale), determinând, alături de „descriptivism”, apariția lucrărilor de gen și caracter cu forme noi precum: poemul simfonic, suita de tablouri, uvertura de concert, piese miniaturale cu valoare independentă.

Noua concepție asupra artei sunetelor, schimbările cu privire la fondul emoțional, al sensibilității artistice au determinat atât înnoirea mijloacelor de expresie artistică, cât și modificări structural – arhitecturale, muzica romantică devenind din ce în ce mai subtilă, variată, mai degajată în „aspirațiile sale spre perfecțiune și absolut”1.

În privința sonatei, ca gen se distinge predilecția în sccesiunea părților stabilită de Beethoven și cu o structură cvatripartită (formată din patru părți), în general. Iar referitor la formă, se remarcă frecvența subdiviziunilor ciclice a unor teme ritmico-melodice care constituie elemente de bază pentru dezvoltarea ulterioară, numărul mare de teme (unele polifonice), coda amplificată, chiar și o formă a sonatei fără dezvoltare (partea clar delimitată dintre expoziție și repriză cu prelucrarea temelor).

Felix Mendelson-Bartholdy se numără printre cei care au adus inovații de natură structurală concertele romantice ce presupun înlăturarea expoziției orchestrale și unirea ultimelor două părți prin elemente ce devin comune.

1er. SOLO DE CONCOURS

Charles COLIN

Întregul material muzical este încadrat în trei secțiuni cu mișcări contrastante și caractere distincte, Allegro – Larghetto cantabile – Allegro, unde se regăsesc trăsături ale concertului.

Prima secțiune, în tonalitatea Fa major cu două teme evidente, are un metru binar (măsura de patru pătrimi). Cea de a doua este o mișcare lentă cu metru ternar (măsura de șase optimi) în Sib major, instabilă din punct de vedere tonal (frecvente modulații la Fa – re). Iar ultima parte este în Re major, tempo rapid cu măsura de trei pătrimi, unde se distinge apariția subdiviziunii celulei tematice de la începutul lucrării (a primului motiv tematic) și dezvoltarea acesteia în discursul muzical al ultimei secțiuni.

Figura

Secțiunile sunt legate între ele cu momente cadențiale cu ajutorul cărora se modulează în tonalitatea de bază a părții (Fa – Sib – Re).

B Allegro

Figura

Organizarea sonoră (melodica) stilului romantic relevă cursivitatea și cantabilitatea temelor (opuse regulilor tematice de tip travaliu), suplețea și eleganța alcătuirilor melodice (salturi îndrăznețe și virtuozitatea în redarea lor, grupuri tot mai mari de note pe unitatea de timp), paleta cromatică a combinațiilor sonore tot mai variate, extinderea ambitusului (către limita registrului grav și cel acut al instrumentelor) și amplitudinea desfășurărilor sonore. Modul particular de folosire a cromatismelor și fregvența lor au determinat instabilitatea melodică, acestea reprezentând elemente de expresie specifice romanticilor și mijloace de schimbare tonală în cadrul discursului muzical.

Ritmurile binare și ternare folosite de clasici sunt adaptate de romantici și juxtapuse cu cele ale muzicii și dansurilor naționale (de inspirație folclorică), într-o pondere mai mare în creațiile unor compozitori, reprezentanți ai culturilor naționale ruse, spaniole, cehe, norvegiene. El s-a impus ca element distinct al stilului prin subtilizarea, îmbogățirea și schimbarea configurației formulelor ritmice. Odată cu apariția măsurilor mixte și compuse, a ritmurilor asimetrice eterogene este risipită stabilitatea ritmică și ritmia uniformă, caracteristică clasicismului. Apariția termenului de „tempo rubato” indică tendința spre ritmul liber, fără restricțiile barelor de măsură și desfășurarea lui flexibilă în cadrul unui tempo. În acest sens, romantismul este cel care aduce noutate în abordarea agogică. Pe lângă notația muzicală a mișcărilor (Lento, Adagio, Andante, Andantino, Moderato, Allegro, Vivace, Presto, etc.) stabilite clar prin indicații metronomice, apar și frecvente modificări de tempo prin rărirea sau accelerarea treptată a mișcării (rallentando, ritardando, rittenuto, largamente, slentando, sau accelerando, precipitando, stretto, stringendo, etc.) Terminologia este mult mai complexă, o regăsim pe cea menită să sublinieze efectul termenilor principali (molto…, meno…, poco a poco…, quasi…, assai…, etc.), cea a mișcării libere (ad libitum, senza tempo, rubato, etc.), termeni care indică mișcarea, cât și caracterul lucrării sau interpretării (Maestoso, Animato, Sostenuto, Largo affectuoso, Andante cantabile, Allegro con spirito, etc.) sau indicații comune agogicii și dinamicii (calando, morendo, smorzando,etc.)

Armonia a cunoscut în perioada romantică o impresionantă dezvoltare și diversificare, evoluția fiind trasată primordial de organizările tonalismului (regăsit în cutumele clasice) și cele bazate pe modalism (provenit din muzica folclorică sau liturgică). Acest fapt se remarcă prin diferite moduri de abordare de la un compozitor la altul. Cu toate că, muzica instrumentală romantică are o caracteristică categoric omofonă, pe principiul monodiei acompaniate în organizare armonică, totuși, polifonia palestriniană și bachiană (supusă rigorilor contrapunctului armonic) se regăsește în configurația melodică, cu precădere în abordarea contrastelor tematice și dezvoltarea motivică.

Interpretarea lucrările muzicale romantice (fără să mă refer la cele mai simple și de dimensiuni mai mici, abordabile în primii ani de studiu) presupune, pe lângă o dezvoltate a virtuozității tehnice oboistice, și o anumită maturitate artistică a elevilor, dobîndită prin progresul gândirii și sensibilității muzicale, amplificate de evoluția psiho-fiziologică a lor.

Printre compozitorii reprezentativi stilului, ale căror lucrări sunt prezente în repertoriul oboistic (care este mult mai bogat) și accesibile diferitelor stadii ale studiului instrumental, amintesc de: Robert Schumann cu Romanța I, a II-a și a III-a, Vicenzo Bellini cu Concertul în Mib pentru oboi și orchestră, Ludwig August Lebrun cu Concertul nr.1 pentru oboi și orchestră în re, Concertul nr.2 în sol, Concert nr.3 în Do, (cât și următoarele Concerte în Sib, Do și Fa), Franz Schubert cu Sonatina pentru oboi și pian în Re, Gaetano Donizetti cu Sonata în Fa pentru oboi și pian, Frédéric Chopin cu Variațiuni pe o temă de Rossini, Giovanni Daelli cu Fantezia pe teme din “Rigoletto” – Verdi, Camille Saint-Saëns cu Sonata pentru oboi și pian, Amilcare Ponchielli cu Capriccio, Xavier Garimond cu Air suisse, Charles Colin cu Solo-urile de concurs. Regăsim și lucrări cu influențe romantice precum Sarabanda și Bourée, Pastel pentru oboi și pian sau Madrigal de Vasile Jianu.

Tehnica de emisie a articulării sunetelor la oboi, caracteristică romantismului, este în primul rând adaptată cerințelor, exigențelor expresive și estetice ale stilului (diversitatea tematică, complexitatea și profunzimea trăirilor afective, emiționale). Se remarcă fluența coloanei de aer cu sunete emise grațios și frecvent vibrate prin oscilații dense sau mai mari de amplitudine, iar variația intensității aerului este prezentă atât în decursul unui fragment muzical, cât și pe durata unei note.

Dezvoltatea dinamicii este considerabilă și se afirmă prin lărgirea gamei de intensități, net superioare celor utilizate în clasicism, cuprinsă între nuanțe de pppp și ƒƒƒƒ, folorirea frecventă a crescendo-ului și decrescendo-ului (între intensități slabe, intermediare și cele tari), trecerile realizate gradat sau prin contrast de la o nuanță la alta (fortepiano – ƒp, forzato – ƒz, sforzatopiano – sƒp, sforzato – sƒ sau sforzando – sƒz urmate de o nuanță scăzută în intensitate și invers o nuanță slabă urmată de un sƒ sau sƒz ), apariția crescendo-ul rapid și intens pe o singură notă sau în cadrul unui pasaj ritmico – melodic scurt, rinforzando (rf, rfz, rinf), a indicațiilor cu consecințe timbrale. Acestea arată atât nuanța sunetelor, cât și modalitatea de articulare a lor. Pentru reliefarea efectelor contrastante se realizează o scurtă pauză între nota care o precedă pe cea cu indicația de ƒp, sƒ sau alte notații de gen.

Efectele sonore variază de la sunelele emise cu atacuri détaché, lipsite de sonoritate, până la atacuri aspre, puternice, în intensități excesiv de puternice. În nuanțe de piano se folosește și atacul sunetului cu ajutorul coloanei de aer, iar procedeul tenuto este frecvent utilizat pentru imprimarea fluctuațiilor de tempo. Arcuirile melodice ample și extinse în registrul acut, salturile frecvente sunt executate, în legato, cu sunete susținute delicat printr-o coloană de aer flexibilă.

Diferitele combinații de articulare au rolul de a evidenția formulelor punctate, cu anacruze, sincope sau contratimpi, formule utilizate des și într-o mare diversitate. În această situație, notele necesar a fi accentuate sunt evidențiate prin prealabila oprire bruscă a aerului urmată de atacul incisiv al limbii, sau prin variația presiunii coloanei de aer, creându-se accentele și evidențierile dorite.

Foarte des utilizată este forma de articulare portato, care se execută printr-o mișcarea ușoară a limbii, aproape insesizabilă în întreruperea sunetului concomitent cu retragerea și revenirea succesivă, cursivă a coloanei de aer. Tehnica dublului – staccato sau triplului – staccato devin necesare în realizarea pasajelor de virtuozitate.

În paralel cu romantismul târziu, stilistica muzicală dezvăluie și tendințele neromantice concretizate în diverse curente și orientări, conturate și definite prin particularități proprii, la baza cărora stau organizările sonore tonale, modale sau atonale și estetica realismului (apropierea artei de realitatea imediată, natură, de autentic – adevăr). Astfel, muzica sfârșitului de secol XIX și începutului de secol XX este marcată de viziunea modernității și contempranității exprimate prin impresionism și expresionism, verism, modalism, atonalism, serialism și dodecafonism, neoclasicism și noul folclorism sau futurism.

Evoluția muzicii, situată la polul opus de cea romantică târzie (încărcată de excese), este marcată de impresioniștii Claude Achille Debussy și Maurice Ravel, reprezentanți de seamă a muzicii atonale Arnold Schömberg, Alban Berg și Anton Webern, neoclasicii Igor Stravinski, Paul Hindemith, Serghei Prokofiev sau compozitori precum Francis Poulenc, Erik Satie, Dimitri Șostakovici, Béla Bartók, Benjamin Britten, George Gershwin, George Enescu, care prin creațiile lor, au conferit muzicii simbolurile modernității și atributele viabilității.

Prima jumătate a secolul XX a generat și primele manifestări extravagantiste (tendințe denumite avangardiste sau experimentaliste) regăsite la Edgard Varèse sau la adepții muzicii concrete (a „ muzicii zgomotelor”), inițiată de Pierre Schaeffer, și mai apoi, a celei electronice întâlnită la John Cage, Luigi Nono, Luciano Berio, Gzörgy Ligetti ș.a. În a doua jumătate a secolului, muzica este supusă unui extrem și tumultuos proces de înnoiri. De la serialismul dodecafonic reprezentat de Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, Aurel Stroe, Tiberiu Olah, Olivier Messiaen ș.a., până la muzica stochatică, markoviană, strategică sau simbolică a creațiilor lui Iannis Xenakis și tendințele muzicii precum aleatorismul, grafismul sau teatrul instrumental.

În alegerea repertoriului reprezentativ stilului modern primează progresul tehnico-interpretativ al fiecărui elev și el este regăsit cu precădere în învățământul liceal. Acesta poate cuprinde lucrări precum: cele 6 Metamorfoze pentru oboi solo de Benjamin Britten, Fantezia pastorală pentru oboi și pian sau Fantezia ilaliană de Eugène Bozza, Sonata pentru oboi și pian de Paul Hindemith, 6 piese pentru oboi solo sau Sonata pentru oboi și pian de Sigismund Toduță, Sonata pentru oboi și pian de Francis Poulenc, Sonata pentru oboi și pian sau Sonata “Rubato” pentru oboi solo de Cornel Țăranu, Acuarela de Ulpiu Vlad sau chiar Concertul pentru oboi și orchestră de Bohuslav Martinu.

În primii ani de oboi programul de studiu poate cuprinde (fără caracter obligatoriu în acest stadiu) și anumite lucrări cu dimensiuni reduse și accesibile din punct de vedere tehnic și interpretativ, în vederea diversificării materialului studiat, a integrării cunoștințelor asimilate, cât și ca modalitate de familiarizare cu alt mod de organizare a liniei melodice (cum ar fi cea modală), drept exemplu sunt: lucrări cu influențe din muzica jazz (transcripții pentru oboi), Culegerile de piese ale compozitorilor români, Floarea soarelui sau cele 3 Schițe: Elegie, Capriciu, Fantezia de Carmen Petra Basacopol, cele șase Pasteluri de Alfred Mendelsohn.

CAPITOLUL al III-lea:

Experiența personală în abordarea învățării. Aplicații – exerciții pentru formarea deprinderilor de articulare a sunetelor la oboi

3.1. Exerciții pentru fixarea și consolidarea atacului

După ce emisia sunetului pe ancie este corect executată, se vor efectua exerciții de atac, ulterior de articulare în diferite valori de note și combinații ritmice.

Pentru formarea tehnicii de articulare sunt adecvate și exercițiile în care redarea intervalelor de secundă mare – mică, ascendente – descendente sunt realizate doar cu ajutorul anciei. Astfel, se modifică într-un mod intenționat înălțimea sunetului, dar nu și timbrul lui. Acest mod de exersare s-a dovedit eficient în dezvoltarea ulterioară a emisiei și dobândirea siguranței în atac.

Atunci când articularea este realizată cu lejeritate și precizie pe ancie se trece la etapa următoare; se vor emite sunetele cu ajutorul instrumentului (la început în registrul mediu, și anume nota si1) pe diverse sunete cu grifuri învățate, în nuanță de forte.

Spre exemplul:

sau

După ce sunetul emis se produce odată cu retragerea limbii, se repetă același sunet prin procedeul détaché, fără schimbarea presiunii (se păsătrează aceeași intensitate) și cu susținerea continuă a coloanei de aer (înălțimea și timbrul sunetului să nu se modifice în timpul articulării).

sau

Exercițiul se continuă prin același procedeu de articulare, doar cu schimbarea duratei notei, mai apoi concomitent cu succesiuni de note.

Pe parcursul exercțiilor limba trebuie să fie „lată”, ea fiind condusă lejer către vârful anciei spre câmpul de vibrație care are ca punct de sprijin buza inferioară, iar cu ajutorul acestora se verifică independența mișcării limbii față de susținerea continuă a coloanei de aer.

Sau prin oprirea sunetului doar cu ajutorul mișcării limbii, iar presiunea aerului este constantă:

Acestea sunt câteva exemple pentru exersarea atacului, ele pot fi variate și adaptate anumitor nevoi de asimilare a acestuia în forte, mai apoi în nuanțe de piano și cu schimbarea procedeului de inițiere a sunetului (mai moale sau mai incisiv).

În asimilarea deprinderii, inițial lucrez cu elevii acestă modalitate de atac, întrucât favorizează emisia unui sunet calitativ, cu o inițiere moale a acestuia, iar modalitatea de articulare détaché va putea fi executată degajat și mai rapit în repertoriul de debut, cu precădere în cel baroc.

Am remarcat tendința elevilor începători, general valabilă, de îndreptare a privirii către degetele care acoperă claviatura, coborând prea mult bărbia și ridicând instrumentul. În modul acesta, se neglijează emisia prin compresiunea respirației și printr-o solicitare neoportună. În această circumstanță, sunt insuficiente indicațiile pentru corectare poziției doar în cadrul orelor de oboi, deoarece conștientizarea aspectelor tehnico-instrumentale de către elev este esențială. Iar pe de altă parte, realmente, progresul se lasă așteptat. Așadar, precizez că toate exercițiile din acest stadiu al învățării (inclusiv cele doar cu emiterea sunetelor pe ancie) sunt studiate în oglindă, pentru o mai bună coordonare a percepției vizuale cu cea auditivă și, dacă este cazul, corectarea situației în faza incipientă.

Emisia pe sunetele învățare fiind fixată, se trece la alte exerciții mai complexe:

Exerciții pe două voci:

Am constata că aceste tipuri de exerciții, sub forma unui joc, îi fascinează pe elevi în mod deosebit și aduc un plus de motivare pentru efectuarea studiului individual (acordând mai multă atenție elementelor tehnice).

Potențarea deprinderii de inițiere a sunetelor (atacul) implicit a notelor, datorită interacțiunii cu diferitele modalități de articulare, se desfășoară și pe parcursul formării, dezvoltării lor. Astfel încât implică, pentru început, procedeul détaché (așa cum am specificat anterior), dar și legato. Exercițiile precum următoarele exemple semnifică totodată baza tehnicii de formare a legato-ului.

Un alt exemplu sugestiv este și următorul exercițiu:

Un procedeu apt să stimuleze la elevi spiritul lor creativ, în această etapă de formare a deprinderilor, este spre exemplu, cerința de improvizare a unui fragment muzical scurt cu indicații precizate (anumite note sau o anumită gamă, forme de articulare prestabilite sau un anumit caracter al liniei melodice ș.a.). Inventarea unui fragment cu cerințe fixate în funcție și de necesitățile asimilării de către elevi, ele fiind indicate cu un nivel mai scăzut sau mai ridicat de libertate în realizare, este o temă optimă pentru studiul individual. Exemplu:

Temă

Linia melodică să conțină: toate sunetele de la do1 până la do2

pe lângă alte intervale: cvarte și cvinte perfecte, sexte mari și septime mari

și formule ritmice de pătrime cu punct – optime, optime și două șaisprezecimi, triolet; note accentuate

détaché-uri și legato-uri

Iar indicația finală, dacă mai necesită precizarea, este să exerseze singuri, deoarece la următoarea oră de oboi vor cânta ce au realizat.

3.2 Aplicații pentru formarea deprinderilor de articulare în legato

Aplicațiile următoare sunt câteva exemple în vederea omogenizării registrelor, egalizării mișcării și susținerea dinamicii.

Acestea au menirea de a facilita, atât susținerea frazelor de dimensiuni mari din cadrul discursurilor muzicale baroce sau menținerea stabilității ritmice, a pulsației constante pe parcursul configurațiilor melodice specifice clasicismului, cât și susținerea liniilor melodice intens dinamizate caracteristice romantismului.

În același timp, exercițiile stimulează memoria sprijinind evoluția acestei aptitudini alături de studii sau piese mai scurte. De asemenea, exercițiile de citire din metodele de studii aferente nivelului și vărstei elevului, destinate însușirii deprinderilor tehnico-instrumentale, au un aport considerabil în formare, cu atât mai mult cu cât, acestea au și o caracteristică stilistică.

Exercițiile trebuie executate cu atenție la emisia corectă intonațional, susținerea „verticală” a coloanei de aer, păstrarea activă a musculaturii orbiculare (sunetele să aibă armonice atât în nuanțele de forte, cât și în cele de piano) și la justețea ritmică. Aceste aspecte sunt importante pentru eficientizarea scopului lor.

Prin urmare, un exemplu poate fi exersarea legato-ului în mers treptat pe fragmente succesive mai scurte de sunete legate, într-o nuanță plină (relativ constantă de forte) și în diferite tonalități.

Adaptat în diferite tonalități învățate, majore sau minore (în varianta armonică) următorul exemplu este indicat pentru sprijinului adus în formarea și consolidarea deprinderii. Exercițiul îl folosesc în formarea acestei deprinderi și datorită dinamicii, care implică conducerea și dozarea coloanei de aer, fără să fie afectată calitatea sonorității. O linie melodică ascendentă (cu înșiruiri treptate sau în salturi) nu implică de fiecare dată un crescendo, și invers, o succesiune melodică descendentă nu presupune neapărat un diminuendo.

Inițial exercițiile se lucrează rar, cu metronomul, și în mod treptat se ajunge într-un tempo mai rapid (în funcție de capacitățile tehnico-instrumentale dobândite).

Un exemplu sugestiv pentru deprinderea articulării și suplețea coloanei de aer este și acesta:

Am remarcat faptul că, în redarea acestui mod de articulare, elevii au tendința să crispeze limba, să oprească fluiditatea coloane de aer, astfel a doua optime legată este mai scurtă. De cele mai multe ori, nu numai formula ritmică este modificată sonor, ci și tempo-ul. Pentru îmbunătățirea tehnicii, spre exemplu, le sugerez elevilor să își imagineze coloana de aer ca fiind o scară rulantă în coborâre, pe care trebuie s-o urce notă cu notă prin presiunea aerului și mișcarea constantă a limbii. Așadar, propun să se studieze inițial mai rar, détaché. În final, să se ajungă la o mișcare rapidă de sunete egale, două câte două legate, cu susținerea continuă a coloanei de aer și atac moale.

Acest fapt, m-a determinat să expun modelul de mai sus în contextul deprinderii articulării în legato, cu precizarea că el poate fi adaptat în diferite forme pe principiul acestei combinații.

3.3 Practici în formarea deprinderilor tehnice a staccato-ului

Exercițiile le aplic augmentând dificultatea acestora adaptate nivelului de studiu, a capacității și necesităților fiecărui elev pentru realizarea sincronizării mișcărilor limbii cu cea a degetelor pe grifuri, în vederea formării agilității și supleții limbii, esențiale în executarea corectă a pasajelor în staccato.

O prealabilă inițiere a procedeului în practică este necesară prin exerciții precum:

Pentru a fi mai accesibilă elevilor realizarea acestei articulații, le indic să își imagineze notele precum niște picături de rouă distincte, și pentru ca ele să se audă cum „cad” este necesară o mișcare scurtă și fermă a limbii.

Exemplul de mai sus în Re major este adecvat formării deprinderii și poate fi adaptat în diferite tonalități, fiind una dintre modalitățile de diversificare a modelului prezentat.

Pentru o mai bună asimilare a procedeului, exercițiile sunt executate într-un tempo moderat cu optimea ca unitate de măsură și treptat se accelerează tempo-ul, pulsația ritmică devenind pătrimea.

Abordez acest mod de exersare, deoarece este optim pentru o mai bună coordonare și sincronizare, iar pe de altă parte, evitarea oboselii în urma eventualei solicitări a mușchilor linguali.

Combinarea formulelor ritmice și schimbarea formei de articulare (détaché – staccato) sprijină formarea dexterității.

ș.a.

Exemplul următor este o practică optimă în formare; executarea lui fiind realizată prin articularea sunetelor doar cu coloana de aer și ajutorul mișcării diafragmei („ hü – ü – hü – hü” cu un impuls mai puternic al aerului pe prima optimi din grupul celor patru).

Aplicat în tonalități diferite, majore – minore în varianta naturală, ajută și la diferențierea dintre staccato, legato și accent, dezvoltând tehnica de utilizare a lor.

Pe de altă parte, anticipează formarea ulterioară a articulației duble sau triple.

Îl aplic cu elevii într-un tempo cât mai rapid posibil, insistând pe fiecare fragment până ce este realizat corect, clar și precis. Le recomand elevilor același mod de exersare în studiul individual pentru mărirea tempo-ului, a ambitusului de execuție și eficientizarea lui.

Se poate continua exersarea (adaptată grifurilor asimilate) în acest mod și descendent cromatic, de la cel mai acut până la cel mai grav sunet cunoscut, eventual să se redea exercițiul în arpegii pe același principiu (cromatic, prin adăugarea succesivă a notelor componente, exceptând ultima formulă ritmică).

Următoarele două exerciții expuse sunt eficiente pentru dezvoltarea tehnicii, în vederea executării acesteia degajat și cu îndemânare de către elevi.

ș.a.

Iar în coborâre:

ș.a.

Următoarele exemple practicate sunt sugestive în exersarea articulațiilor. Ele pot fi adaptate în diferite tonalități sau chiar cromatic.

O altă modalitate de lucru cu elevii este constituită din cerința de a reprezenta singuri exerciții în diferite combinații de articulare. De exemplu, pe arpegiile dezvoltate ale unor game prestabilite, să îmbine cel puțin două configurații de articulare, de fiecare dată când reiau executarea arpegiului. În funcție de cele pe care le-au executat survin indicațiile și comparațiile demonstrative.

Exercițiile, indicațiile prezentate anterior, au rolul de a contribui atât la formarea, cât și la dezvoltarea ulterioară a emisiei articulațiilor, evitând disconfortul psihic și fizic, întotdeauna zadarnic. Disconfort provocat în abordarea diferitelor lucrări muzicale sau chiar a unor studii melodice din punct de vedere tehnic.

Pe lângă acestea, urmărind treptat și continuu evoluția elevilor, adecvez alte exerciții în funcție de problemele care se mai pot ivi. Dat fiind faptul că aportul aptitudinilor muzicale și generale, temperamentului, a atitudinii fiecăruia este considerabil, de asemenea, caut rezolvări pentru ca în final aceste deprinderi să se formeze corect, iar progresul lor să fie pozitiv.

Tehnica, exercițiile auxiliare, anumite metode, procedee, cât și mijloace didactice expuse în dobândirea deprinderilor de articulare de către elevii cu care lucrez la clasă, le-am prezentat în linii generale.

ÎNCHEIERE

Competența profesorului manifestată și printr-un grad înalt de empatie didactică, vocația (priceperea și tactul pedagogic), este necesar să se implementeze sub forma unui echilibru între exigență și înțelegere, între cerințe raționale și sprijin educativ, în vederea concretizării rezultatelor dorite, a obținerii finalităților actului educațional propuse de învățământul muzical de profil, în concordanță cu nevoile fiecărui copil în parte și cu cerințele conștiinței sociale (estetice, filozofice) actuale.

Exercițiile tehnice prezentate, adaptate și aplicate corespunzător scopurilor, obiectivelor propuse și idealului educațional, alături de studiile ritmice și ritmico-melodice regăsite în repertoriul oboistic, vor sprijinii formarea temeinică a deprinderilor, cât și dezvoltarea unor aptitudini muzicale, printr-o permanentă evaluare, o verificare și apreciere constantă și obiectivă, capabilă să orienteze studiul instrumental al elevilor, să asigure o parte din succesul procesului educațional.

Fundamentul interpretării muzicale este reprezentat de sensibilitate, imaginație, creativitate, auz interior, inteligență, de corelarea gândirii muzicale cu cunoștințele tehnico-muzicale, a motivației cu eforturile voluntare, de îmbinarea afectelor cu rațiunea, dirijate de principii estetice într-un mod unitar dintre obiectiv și subiectiv.

În conturarea expresiei muzicale, comunicare incontestabilă, definitoriu este calitatea și lejeritatea emisiei sonore (a timbrului specific instrumentului, motricității caracteristice, stăpânirea degajată a articulațiilor) și exprimarea conținutului muzical cu resursele sale tehnico-expresive (dinamica, ritmul, agogica, componentele stilistice), frazări sugerative de emoții profunde, într-un ansamblu unitar al operei muzicale.

Măiestria interpretării artistice, virtuozitatea muzicală, ca rod al manifestării personalității creatoare, se naște și evoluează atât în mod direct cu auditoriul (prin reprezentări scenice), cât și cu viața muzicală a societății în care trăiește și activează. Profesorul este un factor de influențare a deschiderii spre diferite viziuni ale actului interpretativ din alte colțuri ale lumii. Fără a avea conștiința prezenței permanente în contemporaneitate, fără o cunoaștere corectă a fenomenului muzical, a noilor sale deschideri în interpretare, și totodată în creație (cu mențiunea că nu tot ce este nou este și modern, și vice versa), corelată cu stăpânirea instrumentului, suntem în incapacitatea de a vorbi despre un real progres în arta interpretativă.

Din perspectiva activității didactice centrate pe elev, verificarea și aprecierea rezultatelor obținute se dovedesc a fi de maximă utilitate. Evaluarea competențelor elevilor are efecte pozitive asupra dezvoltării psihice și intelectuale ale acestora, asupra trăiniciei cunoștințelor asimilate și acumulate.

Consider că afirmația, cea mai mare greșeală pe care o poți face este să-ți fie frică să faci una, reprezintă unul dintre principiile pe care îl insuflu elevilor pentru suprimarea complexelor de inferioritate, menit să contribuie la conștientizarea unei permanente necesități de cunoaștere și învățare pentru evoluția lor. De asemenea, pentru depășirea și gestionarea tensiunii apărute în momentele premergătoare actului interpretativ și momentele imediate după reprezentarea scenică, care și ele își pun amprenta pe evoluția, conduita individuală a elevilor. O pregătire constantă și conștientă se dovedește, în prezent și viitor, cu un rezultat pozitiv.

În această ordine de idei, am convingerea că, înainte de toate, profesorul este om, iar aportul său primordial este cel de formare a personalității copiilor, iar esența formării stă în spiritul încrederii în capacitățile proprii fiecăruia, a dezvoltării creativității, imaginației, a gândirii în general, restul fiind amănunte care fac diferența.

BIBLIOGRAFIE

1. Avesalon, Ioan (1997), Principii generale de studiu și interpretare la instrumentele de suflat moderne, Editura Universul, București

2. Bălan, George (1970), Arta de a înțelege muzica, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor, București

3. Bărbuceanu, Valeriu (1992), Dicționar de instrumente muzicale, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor din România, București

4. Bejat, Marian (1971), Talent, inteligență, creativitate, Editura Științifică, București

5. Berci, Ioan (2005), Aspecte specifice în formarea și dezvoltarea deprinderilor tehnice instrumentale și interpretative la elevii care studiază oboiul, Liceul de Muzică „Sigismund Toduță”, Cluj-Napoca

6. Bernstein, Leonard (1982), Cum să înțelegem muzica, Editura Muzicală, București

7. Bocoș, Mușata (2002), Instruire interactivă – repere pentru reflecție și activare, Ediția a II-a, Editura Presa Universitară Clujeană

8. Bocoș, Mușata (2003), Cercetarea pedagogică, Editura Presa Universitară Clujeană

9. Bontaș, Ioan (1996), Pedagogie, Editura ALL, București

10. Chiculiță, Gheorghe (1992), Manual de oboi, Colegiul de Artă “Ion Vidu”, Timișoara

11. Cucoș, Constantin (2009), (coord.), Psihopedagogie pentru examenele de definitivare și grade didactice, Ediția a III-a, Editura Polirom, Iași

12. Giuleanu, Victor (1986), Tratat de teoria muzicii, Editura Muzicală, București

13. Goia, Ioan, Curs de metodică a studiului și predării instrumentelor de suflat, Biblioteca Conservatorului de Muzică „George Enescu”, Iași

14. Mesaroș, Iosana Firuța (2008), Plăsmuirea idealului estetic muzical instrumental al oboiului, teză de doctorat, Academia de Muzică “Gheorghe Dima”, Cluj-Napoca

15. Răducanu, Mircea (1994), Principii de didactică instrumentală, Editura Moldova, Iași

16. Țîrcovnicu, Victor (1975), Pedagogie generală, Editura Facla, Timișoara

17. Tornea, Pavel, Manual de oboi (1957), Editura de Stat pentru Literatură și Artă, București

18. Tornea, Pavel (1965), Metodă de oboi, Editura Didactică și Pedagogică, București

19. *** (1979), Dicționar de pedagogie, Editura Didactică și Pedagogică, București

20. *** (1984), Dicționar de termeni muzicali, Editura Științifică și Enciclopedică, București

21. *** (1996) Dicționarul explicativ al limbii române, Editura Univers Enciclopedic, București

22. *** (1997), Dicționar enciclopedic de psihologie, ( Coord. șt. Ursula Șchiopu ), Editura Babel, București

23. *** (2000), Larousse, Dicționar de mari muzicieni, Editura Univers Enciclopedic, București

ANEXE:

DECLARAȚIE DE AUTENTICITATE

Subsemnata Nagy Arinela, declar pe propria răspundere următoarele:

lucrarea a fost elaborată personal și îmi aparține în întregime

nu au fost utilizate alte surse decât cele menționate în bibliografie

nu au fost preluate texte, date sau elemente de grafică din alte lucrări sau alte surse fără a fi citate și fără a fi precizată sursa preluării

lucrarea nu a mai fost folosită în alte contexte de examen sau concurs

Data: Semnătura: