Cuprins……………………………………………………………………………………………………………………..2… [307804]

CUPRINS

Cuprins……………………………………………………………………………………………………………………..2

Argument………………………………………………………………………………………………………………….4

Partea I :

Iconostasul Bisericii de lemn „Sf. Cuv. Parascheva”, [anonimizat] …………………. 5

1. Date generale despre Biserica ,,Sf. Cuv. Parascheva” …………………………………….. 6

1.1. Amplasarea geografică ………………………………………………………………………. 6 1.2. Datarea bisericii …………………………………………………………………………………. 6

1.3.Intervenții în timp …………………………………………………………………………………. 7

1.4. Arhitectura …………………………………………………………………………………. 7

1.5. Pictura ……………………………………………………………………………………………. 8

2. Istoria și dezvoltarea iconostasului ………………………………………………………………………. 9

3. Tâmpla bisericii de lemn ,,Sf. Cuv. Parascheva” din Desești ……………………………. 10

Anexe:

Documentațiedesenată …………………………………………………….. 20

Documentație foto …………………………………………………….. 22

Partea a II-a

Restaurarea icoanei împărătești,,Sf. Arh. Mihail și Gavriil” …………………………….. 25

1.Icoaneleîmpărătești …………………………………………………………….. 25

2.Tema icoanei : ,,Sf. Arh. Mihail și Gavriil” …………………………………….. 25

3.Fișa de restaurare …………………………………………………………………….. 27

3.1.Date de identificare …………………………………………………….. 27

3.2.Descrierea piesei din punct de vedere iconografic ……………………. 27

3.3.Descrierea piesei din punct de vedere stilistic …………………………….. 30

3.4.Tehnica de confecționare a panoului de lemn …………………………….. 31

3.4.1.Specia lemnoasă …………………………………………………….. 31

3.4.2.Tipul de secționare …………………………………………………….. 31

3.4.3.Modul de prelucrare ….………………………………………….. 31

3.4.4.Sistemul de îmbinare …………………………………………….. 32

3.4.5.Sistemul de consolidare cu traverse …………………………….. 32

3.4.6.Cadrul fix sau rama integrate …………………………………….. 33

3.4.7.Sistemul de ancorare …………………………………………….. 33

3.5.Descrierea piesei din punct de vedere al stării de conservare …………… 34

3.5.1.Suportul ……………………………………………………………. 34

3.5.1.1.Degradări suferite după punerea în opera …………………… 34

3.5.1.2.[anonimizat] ………………………………………………… 34

3.5.1.3.Degradări biologice ……………………………………………………………. 35

3.5.1.4.Tipuri de depuneri ……………………………………………………………. 35

3.5.2.Stratul pictural ………………………………………………………………………. 35

3.5.3.Stratul izolator ………………………………………………………………………. 36

3.6.Diagnostic ……………………………………………………………………………………………. 37

3.7.[anonimizat] …………………………………………………. 37

3.8.Teste efectuate …………………………………………………………………………………. 42

3.9.Propuneri de restaurare ………………………………………………………………………. 45

3.9.1.Operații preliminare ……………………………………………………………. 45

3.9.2.Operații pe suport ……………………………………………………………………….. 45

3.9.3.Operații pe straturile picturale ………………………………………………….. 46

3.10.Descrierea lucrărilor de restaurare – Jurnal de atelier …………………………….. 47

3.11.Data începerii / terminării lucrărilor de restaurare ……………………. 59

3.12.Recomandări privind condițiile de păstrare …………………………….. 59

Anexe :

Documentație desenată ……………………………………………………… 60

Documentație foto …………………………………………………….. 62

Bibliografie ………………………………………………………………………………………………………. 70

ARGUMENT

Lucrarea de față sintetizează cunoștințele și munca a doi ani petrecuți în mediul universitar și în laboratoarele de restaurare, fiind rodul unei etape de specializare pe plan profesional în domeniul restaurării lemnului policrom. Studiul cuprinde elemente specifice, de ordin tehnic, a problemelor de restaurare și conservare aplicate.

Lucrarea este împărțită în două părți. Am ales ca primă parte, de cercetare, descrierea din punct de vedere istoric și iconografic a tâmplei bisericii de lemn cu hramul Cuvioasa Parascheva din localitatea Desești, județul Maramureș.

Unul dintre motivele care m-au determinat în alegerea acestei teme l-a constituit importanța acestui obiectiv, inclus în decembrie 1999 pe lista Patrimoniului MondialUNESCO, dar și faptul că am făcut parte din echipa care s-a ocupat de restaurarea picturii parietale, fiind unul dintre asociații firmei S. C. Restaurare din Craiova.

Ansamblul decorativ cu picturi parietale de la Desești s-a înscris în prima serie de lucrări de restaurare începute la bisericile de lemn din Maramureșul istoric, în anul 1997, după restaurarea arhitecturii.

Partea a doua prezintă etapele restaurării icoanei împărătești Sfinții Arhangheli Mihailși Gavriil, icoană aflată în colecția Muzeului de Artă din Craiova. Restaurarea s-a efectuat în laboratorul de restaurare al Muzeului.

Țin să mulțumesc în mod special celor care m-au ajutat și sprijinit în realizarea acestei lucrări, coordonatorilor stiințifici, experții restauratori: Lect. Univ. Dr. Mirel Vasile Bucur și Lect. Univ. Dr. Gabriela Adriana Mardale.

Deasemenea, doresc să mulțumesc tuturor celor care pe parcursul celor doi ani de studiu m-au îndrumat în acest univers al conservării și restaurării, ajutând la evoluția mea pe plan professional.

PARTEA I

ICONOSTASUL BISERICII DE LEMN „ SF. CUVIOASĂ PARASCHEVA”

DIN DESEȘTI, MARAMUREȘ

Biserica ,,Sf. Cuvioasă Parascheva’’ din Desești, Maramureș

1.Date generale despre biserica Sf. Cuv. Parascheva din Desești

1.1. Amplasarea geografică

Localitatea Desești este situată pe cursul superior al râului Mara, cel mai mare afluent al Izei, vatra satului fiind construită de-a lungul șoselei naționale Baia Mare- Sighetu Marmației [ DN 18 ], aflându-se la 48 Km. spre nord- est de Baia- Mare și la 26 Km.spre sud- vest de Sighetu Marmației, „într- un cadru peisagistic de o mare frumusețe, dominat spre sud de culmile Munților Gutâi”.

Satul Desești este amintit documentar la mijlocul secolului al XIV- lea, mai exact la 20 martie 1360, într-o diplomă dată de Regele Ungariei Ludovic de Anjou, diplomă care conferă românului Dragoș șase moșii de pe Valea Marei, printre care s-a aflat și satul Desești [ Deszehaza ].

,, Deseștiul este o așezare de tip răsfirat, caracteristică pentru regiunile de deal și de munte” , fiind azi reședință de comună cu două sate aparținătoare: Mara, așezat la trei Km. spre Baia Mare și Hărnicești, aflat la aceeași distanță spre Sighetu Marmației.

Aici, la Desești, se află una dintre cele mai frumoase biserici de lemn din Maramureș. Construită în a doua jumătate a secolului al XVIII-lea, biserica se numără printre cele mai valoroase monumente de arhitectură de lemn din România. Ea se află situată în partea de nord a localității, în mijlocul cimitirului și la fel ca majoritatea bisericilor din satele românești din Transilvania este așezată pe un loc mai ridicat față de vatra satului.

1.2. Datarea bisericii

Biserica de lemn din Desești, cu hramul Sf. Cuv.Parascheva, a fost datată de Marius Porumb, critic și istoric de artă, la mijlocul secolului al XVIII-lea.

Tit Bud, vicarul Maramureșului între anii 1887 și 1917, consemnează în lucrările sale că biserica a fost construită în anul 1770. Același an de construire a bisericii îl propune și Joby Patterson , iar Alexandru Baboș, specialist de seamă în arhitectura bisericilor de lemn din Maramureș, o datează în anul 1780.

Având însă în vedere că ansamblul parietal și iconostasul au fost realizate în anul 1780, biserica a fost probabil construită cu câțiva ani înainte de decorarea ei.

1.3. Intervenții în timp

În anul 1920, în partea de vest a naosului, a fost adăugată o tribună pentru cor.

Naosul este despărțit de pronaos printr- un perete de lemn în care au fost executate, ulterior pictării pereților, două deschideri alungite, de o parte și de alta a ușii, deschideri prin care enoriașii din pronaos să poată vedea mai bine desfășurarea slujbei religioase.

De-a lungul anilor 1996, 1997 și 1998 s-au derulat ample lucrări de restaurare, care au vizat atât arhitectura cât și pictura parietală.

1.4. Arhitectura

Planimetria este specifică bisericilor ortodoxe maramureșene. Astfel avem la răsărit absida altarului, de formă poligonală, apoi naosul rectangular, acoperit cu o boltă semicilindrică, iar spre vest pronaosul este tăvănit. Aici grinzi masive susțin turnul clopotniței.

Intrarea în biserică se face din partea de vest printr- un portal bogat decorat cu toruri, având motivul frânghiei răsucite și al dinților de fierăstrău. Pereții edificiului sunt formați din grinzi masive, așezate pe un soclu de piatră, iar în partea superioară streașina este sprijinită de console.

Absida poligonală a altarului este acoperită cu o boltă din scânduri, imitând semicalota. Naosul are o boltă semicilindrică, supraânălțată, sprijinită pe un sistem de console. ,, Acoperișul din șindrilă este unitar peste naos și pronaos, având dublă streașină, element characteristic bisericilor de lemn maramureșene. Peste pronaos turnul clopotniță are în partea superioară un foișor cu arcade, acoperit cu un coif zvelt și ascuțit, încununat cu o cruce din feronerie.“

1.5. Pictura

Interiorul bisericii a fost decorat cu pictură murală realizată în anul 1780 de pictorul Radu Munteanu, din Ungureni ( Țara Lăpușului ), în colaborare cu Gheorghe Vișovan, tâmpla monumentului fiind pictată de Alexandru Ponehalschi.

,, Autorul principal al picturii murale este un prolific pictor maramureș, activ între anii 1767- 1780 în Țara Lăpușului, în Maramureș sau pe Valea Someșului, stilistic înscriindu-se în curentul de tradiție post-bizantină.” O inscripție pictată în absida altarului și o alta în pronaos menționează numele celor doi pictori ( Radu Munteanu și Gheorghe Vișovan ) și anul înfăptuirii decorului mural

-Inscripția din altar: ,, Acest sfânt altar l-au zugrăvit în zilele lui […] BacinschiAndrei, vicarăș fiind Gheorghe Dioseghi, protopop fiind Rădnic Teodor, pentru zugrăvitu auplătit boieri(i) satului, zugrav: Radu Muntean și Gheorghie.”

-Inscripția din pronaos, pe perete: ,, 1780; au plătit această tindă de o au zugrăvitjupânesele satului; Radu Munteanu zugravu. ”

Ansamblul de pictură murală este dominat de efectul decorativ, spațiul fiind împărțit prin benzi decorate cu motive vegetale, fundalurile având culori vii sau pastelate, conferind interiorului o notă veselă și pitorească.

Programul iconografic respectă, în general, caracteristica ansamblurilor murale maramureșene de a prezenta într-o paralelă moralizatoare scene din Vechiul și Noul Testament.

,,Supraviețuirile iconografiei medievale- în care se amestecă legende apocrife, reminiscențedin teatrul misterelor și scene simbolice cu sens alegoric din Vechiul Testament- sunt deosebit de persistente în arta Contrareformei, în care spiritul neliniștit al barocului consuna cu cel al artiștilor sfârșitului de ev mediu. În același timp, însă, spiritul critic al vremurilor noi, propagate cu insistență de Reformă, încearcă să respingă orice nu era considerat conform cu adevărul istoric.” Vom observa, astfel, că pictura murală maramureșană, rămânând în principal atașată pe tradiția post-bizantină, pendulează între cele două tendințe ideologice opuse: Reforma și Contrareforma.

2.Istoria și dezvoltarea iconostasului

Iconostasul este cel mai complex element liturgic din cadrul bisericii de cult ortodox. Aflat la granița dintre altar și comunitate, semnificațiile iconostasului au început să fie aprofundate abia în secolul al XX-lea.

În vechile biserici creștine altarul era separat de spațiul destinat mulțimii credincioșilor printr-o balustradă scundă confecționată din lemn, metal sau piatră. Această barieră a existat și în bazilicile antice, fiind cunoscută sub denumirea de „cancel” (din latinescul cancellus = „bară”) și a fost comună Bisericii nedespărțite până în secolul al VI-lea, când a fost înlocuită, în Biserica răsăriteană, cu „templon”-ul.

Termenul tâmplă provine din grecescul „templon” și reprezintă „o formă mai înaltă a parapetului sau barierei care îngrădea altarul până în jurul secolului al V-lea”

Denumirea de templon se datorează faptului că noul sistem de despărțire seamănă foarte mult cu o fațadă de templu, datorită coloanelor care-l formau.

Preluându-se ideea de la templele iudaice, care aveau catapeteasmă, între coloane s-au așezat draperii (dvere).

Termenul catapeteasmă reprezenta vălul sau cortina care separa sanctuarul de navă. Acest văl este confirmat în Egipt și Siria încă din secolul al VI-lea. Obiceiul bizantin de a-l suspenda îndărătul ușilor împărătești este atestat din secolul al XII-lea. Acest sistem a existat în bisericile ortodoxe până în secolul al XV-lea, când s-a constituit marele iconostas de tip rusesc.

Termenul iconostas provine din limba greacă și înseamnă „susținător de icoane”.

Cercetătorul Vasile Drăguț definește iconostasul ca fiind un „perete despărțitor între naos și pronaos, de obicei din lemn sculptat, pe care sunt fixate, după un anumit canon, icoanele care-l acoperă. Pentru circulație, iconostasul este străbătut de trei uși: ușile împărătești, în mijloc, rezervate numai preotului, și cele două uși diaconești, în extremități.”

O definiție asemănătoare oferă și Marius Porumb atunci când afirmă că iconostasul este un „perete despărțitor dintre absida altarului și naos, construit în mod obișnuit din lemn sculptat, adesea aurit și policromat, pe care sunt fixate icoanele”.

Evoluția barierei altarului a fost foarte lentă. Primele icoane au apărut la câteva secole de la prima mențiune a unui cancel. Forma templon-ului cu trei rânduri de icoane a apărut, în Bizanț, abia în sec. al X-lea. Biserica rusă a preluat această formă de templon de la bizantini și a dezvoltat-o ajungând în secolul al XV-lea la cinci rânduri de icoane.

În secolul al XV-lea, două mari personalități artistice au influențat decisiv iconografia ortodoxă: Teofan Grecul și Andrei Rubliov. Cei doi au colaborat în anul 1405 la pictarea iconostasului Catedralei Bunei Vestiri din Kremlinul Moscovei. Există unele elemente care atestă că acesta este primul iconostas înalt apărut în Biserica Ortodoxă.

Acesta este considerat tipul clasic de iconostas: cel rusesc, cu cinci rânduri de icoane, tip care a fost preluat și de Țările Române începând cu secolul al XVI-lea.

3. Tâmpla bisericii de lemn ,,Sf. Parascheva” din Desești

Picturile murale maramureșene se încadrează în mișcarea artistică generală ce cuprinde mediile rurale în perioada celei de-a doua jumătăți a secolului al XVIII-lea și în primele decenii ale veacului următor.

Naos,perete est

Și la Desești, ca în majoritatea bisericilor de lemn maramureșene, programul iconografic al tâmplei cunoaște o dezvoltare specială, desfășurându-se pe întregul perete estic al naosului, perete înălțat până la boltă, având doar în registrul inferior icoane pictate pe panouri mobile.

Pictura tâmplei a fost realizată în anul 1780, conform unei inscripții cu caractere chirilice, inscripție care consemnează anul și numele donatorilor: ,, Ani[i] Domnului 1780, acest sf[ânt] fruntar l-au plătit Pop Eanoș Părșinar și cu jupâneasa dumisale Marica, fecioru[l] lor Ștefan și cu părinții lor Pop Grigorie, Acsene, ca să le fie lor pomană în veci de veci, Amin luna lui iunie 7 zile, de 35 de forinți“.

Deși inscripția de pe iconostas nu conține numele pictorului, prin analogie stilistică cu alte iconostase, pictura tâmplei de la biserica Sf. Parascheva din Desești poate fi atribuită unui cunoscut pictor maramureșan: Alexandru Ponehalschi, din Berbești, care după nume pare a fi de origine poloneză.

Prima mențiune sigură despre activitatea sa o reprezintă pictura bisericii de lemn din Călinești- Căieni, semnată și datată 1754. Datate anterior anului 1754, lucrate în stilul lui -Ponehalschi, dar nesemnate, există icoane în bisericile din Bârsana (1751), Desești (1752) și Călinești- Căieni (1752).

La Desești tâmpla este împărțită în mai multe registere. Registrul superior prezintă trei scene: Răstignirea lui Iisus, Punerea în mormânt și Învierea.

Naos, perete est – registru superior

Acest gen de tâmplă, care cuprinde o ilustrație dominată de ideea centrală a jertfei lui Hristos, este caracteristic Maramureșului. Cele trei scene sunt pictate în același registru, fără o delimitare între ele, observându-se caracterul narativ al reprezentării.

Locul central este ocupat de scena Răstignirii, amplu dezvoltată, celelalte două scene, având dimensiuni mai reduse, fiind dispuse simetric de o parte și alta a scenei centrale.

Izvoarele pentru scena Răstignirii sunt numeroase, atât evangheliștii cât și autorii evangheliilor apocrife descriind pe larg momentul în care Iisus este pe cruce. Scena prezintă pe Iisus, redat gol, cu o pânză peste mijlocul trupului, răstignit pe o cruce mare executată în roșu. Capul este aplecat ușor spre dreapta, elementele anatomice fiind redate schematic prin câteva linii de culoare închisă.

La capătul de sus al crucii este pironit titlul INRI (Iisus Nazarineanul RegeleIudeilor), iar deasupra brațului orizontal stă scris cu alb și caractere chirilice, numele scenei: Răstignirea lui Iisus Hristos.

În partea superioară sunt pictați nori gălbui, subliniați cu roșu; în partea stângă apare soarele umanizat, iar în partea dreaptă, într-un nor, luna umanizată. Sub crucea lui Iisus apare craniul supradimensionat, purtând inscripția în alb:Capul lui Adam și două oase stropite cu sângele care se scurge din rănile picioarelor lui . Povestea capului lui Adam se găsește în legenda lemnului crucii, foarte dezvoltată în literatura slavă și română; de asemenea o găsim într-un manuscris românesc de la sfârșitul secolului al XVIII-lea ( nr. 4700- Biblioteca Academiei Române) ce cuprinde sentința lui Pilat . Aceeași legendă o întâlnim și în scrierile monahului Epifanie, care notează: ,,Dedesubt la Golgotha este biserica mică a lui Adam și întru dânsa era căpățâna lui supt dărâmătura Golgothei, deci dintr aceasta s-a numit locul căpățânei.” Această notă ,, luminează unul din motivele cele mai răspândite din iconografia noastră religioasă: capul lui Adam, zugrăvit aproape totdeauna sub crucea pe care a fost răstignit Mântuitorul, pentru ca sângele Domnului, revărsându-se peste capul primului om, să-l ispășească de păcatul primitiv.”

Deasupra capului, în spatele crucii, sunt două construcții fortificate. La picioarele crucii, în stânga, un grup de trei femei: Maica Domnului, care duce mâinile la piept, durerea sa fiind discret indicată și două sfinte femei, una din ele Maria (Magdalena) cu înscris în alb.

În partea dreaptă apare Sfântul Ioan, cel mai tânăr dintre apostoli, într-o atitudine îndurerată, dar stăpânită și centurionul Longinus (înscris cu alb Loghin) îmbrăcat într-o tunică de culoare ocru galben, cu cușmă pe cap, cizme cu carâmb înalt și înarmat cu o suliță. Acesta din urmă, impresionat, ridică mâna dreaptă în sus, în semn de nevinovăție a celui sacrificat. Dincolo de aceste grupuri de personaje se află pictate două turnuri.

Dispuse simetric, în dreapta și stânga crucii lui Iisus, sunt pictate crucile pe care sunt răstigniți cei doi tâlhari: Gevsta și Dismas (scriși cu negru). Aceștia sunt pictați cu brațele petrecute pe după cruce, în timp ce brațele lui Iisus sunt prinse drept pe cruce.

În partea stângă a tâmplei este figurată scena ,,Au pus pre Iisus în mormânt“, iar în dreaptă avem scena: ,,Învierea lui Iisus“(ambele scrise cu negru).

În prima scenă, trupul lui Hristos este înfățișat pe piatra din Efes, izvorul ilustrației fiind evanghelia apocrifă a lui Nicodim. Această piatră a fost adusă, din bazilica de la Efes, la Constantinopol, de împăratul Manuel Comnenul.

În spatele sarcofagului lui Hristos se află Maica Domnului însoțită de o mironosiță și de apostolul Ioan. La această scenă asistă Iosif și Nicodim, însă, deoarece personajele nu au trecute în dreptul lor numele, identitatea exacta acestora este greu de stabilit. Prin analogie cu aceeași scenă a tâmplei din Budești- Susani, realizată tot de Alexandru Ponehalschi, unde sunt consemnate deasupra fiecărei figuri numele personajelor, ne dăm seama că la picioarele Domnului pictorul a zugrăvit pe Nicodim, ținând în mână o cruce, iar în fața mormântului, la capul lui Iisus, pe Iosif din Arimathea.

Cea de-a doua scenă: Învierea lui Iisus, îl redă pe acesta în mandorlă, înveșmântat într-o mantie roșie. Cei trei soldați, aflați în fața și în spatele mormântului, sunt înspăimântați de ceea ce văd.

Bizanțul și Orientul au conceput două tipuri iconografice ale învierii:Coborârea la iad și Mironosițele la mormânt. Cel de-al treilea tip iconografic, cel reprezentat la Desești,este redat în Erminia lui Dionisie din Furna: ,, Mormânt deschis puțintel, și doi îngeri, cu veșminte[albe] strălucitoare, șezând la marginea mormântului; și Hristos, călcând deasupra acoperământului mormântului și binecuvântând cu mâna dreaptă, ține cu stânga un steag cu crucea de aur; și mai jos de el, ostași: unii fugind, alții zăcând pe pământ ca [niște] morți; și (se văd) de departe [femei] purtătoare de miruri [ținând în mâini năstrăpi cu miresme ].”

Acest tip iconografic, nesprijinit pe nici unul din izvoarele canonice sau apocrife ale tradiției bizantine și orientale, s-a impus în Țara Românească și Moldova, ca și în Balcani.

Originea lui trebuie căutată în Apus. Aici, până în secolul al XIII-lea, unele picturi murale și sculpturi au înfățișat pe Hristos ieșind din mormânt, iar soldații de pază dormind în jurul sarcofagului. Curând după această epocă (mai întâi în vitralii) Hristos înviază în fața soldaților îngroziți.

Tipul iconografic pictat la Desești a apărut pentru prima dată în lumea bizantină (Grecia) în secolul al XVII-lea. Această reprezentare va predomina în această zonă și în următoarele două secole și se va impune și la unele monumente din Țările Române. Părintele Ene Braniște este de părere că ne aflăm în fața unei compoziții inspirată din teatrul religios medieval. Descoperim astfel caracterul compozit și tardiv al Erminiei lui Dionisie din Furna.

În scena de la Desești nu sunt redate toate detaliile descrise în erminii. Cei trei soldați sunt reprezentați stângaci, gesturile lor fiind rigide și nefirești. Vestimentația, formată din tunici, pantaloni și cizme înalte, iar pe cap pălăriuțe cu vârful rotunjit, este inspirată din costumele militare ale secolului al XVIII-lea.

Întregul fundal al registrului superior a fost executat în griuri neutre de alb și negru, fiind împodobit cu flori albe, stilizate, de dimensiuni reduse. La partea inferioară este sugerat pământul prin liniaturi onduite de ocru, roșu și negru, suprafețele în ocruri fiind vibrate cu ajutorul smocurilor de iarbă, figurate prin trei tușe în alb. În fundalul acestui registru întâlnim arhitecturi izolate, cu coifuri piramidale și acoperișuri cu șindrilă, artistul preluând aceste elemente din mediul înconjurător. Tot aici întâlnim turnuri cu acoperișuri în formă de bulb, de influență barocă.

Din păcate, sub acest registru, un brâu cu înscrisuri în chirilică, executat în griuri neutre, ce separă registrul superior de cel median, nu a putut fi descifrat decât parțial din cauza degradării picturii originale.

Textul ce separă cele două registre

Registrul median prezintă într-un medalion central pe Dumnezeu Tatăl(înscris cu negru), în poziție orantă, binecuvântând cu ambele mâini, având figurat într-un medallion, în dreptul pieptului, porumbelul – simbolul Sfântului Duh, executat în alb, cu desenul în negru. Fundalul este executat în carmin, iar marginile medalionului sunt marcate prin liniaturi concentrice în ocru galben, simbolizând puterile Tatălui. Medalionul este închis într-un brâu de griuri neutre cu bordură neagră, iar dincolo de medalion întâlnim arabescuri decorative în roșu.

Dumnezeu Tatăl

Scena centrală este delimitată de două coloane în carmin închis, cu capiteluri în ocru galben, coloane decorate cu frunze de stejar, care amintesc de colonetele sculptate ale iconostaselor de factură barocă.

În stânga și în dreapta scenei centrale, câte trei medalioane de fiecare parte, medalioane sub formă de inimă, cu vârful îndreptat în sus, în care sunt pictați doi câte doi prooroci. Medalioanele, liniate cu carmin, sunt proiectate pe un fundal deschis, de griuri neutre, decorat cu arabescuri în galben citron. Pe bordurile medalioanelor este înscris cu negru, cu caractere chirilice, numele proorocilor: Isaia și Zaharia, Ezechiel și David, Iacov și Moise, Aaron și Solomon, Ghedeon și Daniil, Ieremia și Avacum. Proorocii sunt reprezentați bust și țin în mâini filactere cu inscripții referitoare la Maica Domnului.

Naos,perete est – Registrul proorocilor

Registrul al doilea este separat de cel de-al treilea printr-un brâu decorativ, redat într-o manieră stilizată, limitat de liniaturi în carmin închis, pe un fond de griuri deschise. Decorația acestui brâu constă într-o ghirlandă orizontală al cărei vrej este executat în negru, flori și frunze de forme diverse și la fel de divers colorate în siene, ocru galben, verde ocru și carmin.

Acest al treilea registru are figurată central scena ,, Deisis”, intitulată însă ,,Iisus Pantocrator”, scenă dispusă sub medalionul ,,Dumnezeu Tatăl” din registrul al doilea.

Scena îl reprezintă pe Iisus, îmbrăcat în veșmânt arhieresc, care tronează pe un jilț impunător, binecuvântează cu dreapta, iar în mâna stângă ține Evanghelia deschisă, cu următorul text: ,,Veniți blagosloviții părintelui meu de moșteniți împărăția cerurilor, pe care Tatăl meu agătit-o vouă de la întemeierea lumii.”

Naos,perete est– Deisis

În spatele tronului sunt redați doi îngeri cu chipuri de copii. În stânga lui Iisus este pictată Maica Domnului, în picioare, cu maforion de culoare carmin și blicuri în galben, cu mâinile ridicate în semn de rugăciune, iar în dreapta tronului se află Sfântul Ioan Botezătorul ținând în mâna stângă un filacter desfăcut. El poartă tunică și mantie, este desculț și cu ,,părul lung în smocuri”, așa cum apare în reprezentările tradiționale bizantine. Scena este delimitată de două coloane massive, cu capiteluri pictate în ocru galben.

În stânga și în dreapta scenei centrale sunt figurate câte trei arcade separate prin coloane subțiri, având capiteluri sub formă de floare de lalea întoarsă.În fiecare arcadă sunt pictați câte doi sfinți apostoli, numele lor fiind înscrise cu negru într-un brâu deasupra arcaturilor, de la stânga la dreapta:Toma, Andrei, Vartolomeu, Matei, Ioan, Petru, Pavel, Marcu, Luca, Simon, Iacov și Filip.

Naos, perete est – Registrul apostolilor

Fiecare dintre ei este surprins într-o altfel de atitudine, în schimb chipurile sunt toate din semiprofil și privesc spre scena centrală ,,Deisis“. Cu toții sunt îmbrăcați în veșminte simple, cu pelerine pe umeri și desculți.

Registrul al treilea este delimitat de partea inferioară printr-un brâu decorativ sub care se află scris în română, cu alfabet chirilic, următorul text: ,, Această sfântă parte frontală a fost plătită de Pop Ianus și nevasta sa Marica și fii lor, Ștefan, și părinții lor Pop Grigorie Axenie, pentru comemorarea lor eternă. Amin…Iunie “.

Partea inferioară a tâmplei conține Ușa Împărătească și cele patru icoane mari, ușile diaconești nu s-au păstrat.

Ușile împărătești sunt sculptate în lemn, având ca motiv vița de vie, ciorchinii fiind pictați în culori complementare, roșu și verde. Fiecare parte a ușii conține câte trei medalioane.

În medalioanele din partea superioară a ușilor este pictată scena Buna Vestire, în cele din partea mediană sunt pictați evangheliștii Matei și Marcu, iar în medalioanele din registru inferior avem evangheliștii Luca și Ioan. Cei patru evangheliști sunt înfățișați fiecare cu simbolul său și ținând în mâini evangheliile.

Ușile împărătești

Icoanele împărătești

Cele patru icoane împărătești nu conțin numele pictorului, dar ele pot fi atribuite lui Alexandru Ponehalschi, purtând amprenta stilului său.

Două icoane, Maica Domnului cupruncul, de tip Hodighitria și Deisis, sunt cele mai vechi din cele 14 icoane aflate în patrimoniul mobil al bisericii de lemn din Desești. Ele au fost pictate în anul 1752, conform inscripției de pe icoana Maicii Domnului cu pruncul: ,,[acea] stă sfântă icoană au cumpărat Pop Ștefan și cu soața sa Todora…să fie pomană în veci de veci, amin 1752 luna…“. Se presupune că aceste două icoane au făcut parte din iconostasul vechii biserici.

Alexandru Ponehalschi revine la biserica din Desești în annul 1778 pictând alte două icoane împărătești: Iisus Pantocrator și Maica Domnului cu pruncul (Hodighitria). Nici aceste două icoane nu sunt semnate, dar pe icoana Iisus Pantocrator există un text unde întâlnim anul execuției: ,,1778 luna lui Maie 15 zile, această icoană au cumpărat Popu Ioan și soața sa Palaghia“.

Pictura lui Alexandru Ponehalschi se caracterizează printr-un aspect grafic și decorativ, în compoziția scenelor sunt personaje puține, dispuse de regulă simetric, integrate armonios în spațiu, formând compoziții echilibrate, dar ritmate de diversificarea gesturilor mâinilor și a înclinării capetelor.

Desenul prezintă contururi de culoare închisă. În realizarea culorii fețelor pictorul folosește tehnica suprapunerii mai multor tonuri: peste ocru foarte deschis, spre alb, aplică pete de ocru spre roz, care marchează obrajii și fruntea, iar zonele de intensitate luminoasă sunt redate prin blicuri albe. În ceea ce privește modul de redare a vestimentației, se remarcă jocul amplu și variat al faldurilor, care încearcă să urmărească formele anatomice. Cutele prezintă un ritm liniar, cu o amprentă abstractă, specifică reprezentărilor bizantine.

Gama cromatică folosită cuprinde culori pastelate, calde, fiind constituită din: roșu-cărămiziu, albastru-gri și diferite nuanțe de ocruri și brunuri.

Elementul caracteristic pentru definirea picturii murale a lui Alexandru Ponehalschi este atitudinea sa tradiționalistă față de spațiu, exprimată prin încadrarea scenelor în suprafețe dreptunghiulare, inserate în registre suprapuse, proporționate cu interiorul bisericii. Scenele au adesea dimensiunea unui panou de icoană și sunt separate prin benzi de culoare roșie; în evoluția stilistică a pictorului Alexandru Ponehalschi, registrele și chiar scenele vor fi mai târziu separate prin benzi cu motive decorative predominant vegetale, dar și geometrice.

Scenele sunt gândite unele în raport cu celelalte pentru a forma împreună o compoziție echilibrată. Principiul simetriei este cel care domină atât în compoziția de ansamblu a unui perete, cât și în structura interioară a scenelor.Cel mai important exponent al curentului post-bizantin din pictura maramureșeană, Alexandru Ponehalschi s-a afirmat ca pictor muralist, cât și ca zugrav de icoane. El a influențat profund, prin prezența sa, evoluția stilistică a picturii maramureșene, cele două laturi ale activității sale fiind strâns legate între ele, transferând formatul și calitățile miniaturale din icoană în pictura murală.

ANEXE

Documentație desenată

Biserica de lemn Sf. Parascheva din Desești – Fațada sud

Releveu Naos – Perete est (scara 1:20)

ReleveuNaos – Perete est, registrul inferior (scara 1:20)

Documentație foto

Tâmpla Bisericii din Desești

Registrul proorocilor

Registrul apostolilor

Dumnezeu Tatăl

Deisis Deisis – detaliu

Icoanele împărătești

Icoane împărătești – detaliu

Naos, perete est – ornamente registrul inferior

PARTEA a II-a

RESTAURAREA ICOANEI ÎMPĂRĂTEȘTI „SF.ARH. MIHAIL ȘI GAVRIIL”

Ansamblu față/verso înainte de restaurare

1.Icoanele împărătești

Iconostasul este o fereastră prin care, atunci când ne rugăm, privim spre viață veșnică. Fiecare rând de icoane reprezintă o anumită perioadă de timp din istoria mântuirii omului.Icoanele împărătești fac parte din rândul de jos, numit și registrul local, care simbolizează Biserica luptătoare (de pe pământ) și îndeosebi Biserica locală, făcând vizibilă legătura între cer și pământ, și cuprinde:„Poarta Frumoasă”, formată din alte două uși numite „bemothyra” – „Ușile Sfântului Altar”, „Ușile împărătești”, „Sfintele Uși” sau „Porțile Minunate”, cele patru icoane mari numite Împărătești și cele două uși diaconești.

Icoana aflată în restaurare a făcut parte din iconostasul Bisericii Sf. Nicolae din satul Gaia, Comuna Murgași, județul Dolj.

2.Tema icoanei: Sf. Arh. Mihail și Gavriil

În ziua de 8 noiembrie, creștinii ortodocși și greco-catolici îi sărbătoresc nu numai pe Arhanghelii Mihail și Gavriil, ci și toată oștirea nevăzută a îngerilor.

După Dionisie Pseudo-Areopagitul (circa 500 d. Hr.) există nouă cete de îngeri, așezate în câte trei grupuri:

Serafimii, Heruvimii, Tronurile;

Domniile,Stăpâniile, Puterile;

Începătoriile,Arhanghelii și Îngerii.

Supranumiți Arhistrategii lui Dumnezeu, precum și a tuturor puterilor cerești, fără de trup, Sfinții Mihail și Gavriil fac parte din una dintre cele mai cunoscute clase de îngeri ale Tatălui Ceresc: Arhanghelii. Aceștia sunt în număr de șapte, care stau înainteatronului lui Dumnezeu, după cum ne spune sfântul Ioan Evanghelistul(Apocalipsa 1, 4), iar numele lor sunt: Mihail, Gavriil, Rafail, Uriil, Salatiil, Gudiil și Valahiil. Fieare arhanghel are o misiune divină de îndeplinit.

Sf. Arh. Mihail și Gavriil sunt mesageri divini pentru întreaga creștinătate și nu numai, existența lor fiind consemnată în Sfânta Scriptură. PărințiiBisericii le acordă o importanță deosebită și Sfânta Tradiție le păstrează vie personalitatea și prezența lor în decursul veacurilor, transpunându-le sfințenia și minunile în imnuri, rugăciuni, liturghie în ziua sărbătorii, dar și în edificii ce le poartă numele.

Ca sărbătoare a îngerilor, ziua de 8 noiembrie a început a se serba în Biserică de prin veacul al V-lea și ea s-a răspândit repede în tot Răsăritul creștin.

Sărbătoarea Soborul Sfinților Arhangheli Mihail și Gavriil are la origini o simplă aniversare anuală a sfințirii unei biserici a Sf. Arh. Mihail, ridicată la termele lui Arcadius din Constantinopol. La început a fost sărbătoarea numai a Arh. Mihail, mai târziu, devenind o sărbătoare comună a tuturor Sf. Arh.Sfinților Îngeri.

Se numește Soborul Sf. Arhanghelideoarece amintește de tradiția potrivit căreia Sf. Arh. Mihail a pus capăt revoltei îngerilor răi. În momentul în care Satana a căzut împreună cu cei care l-au urmat în răzvrătirea lui, Sf. Arh. Mihail ar fi spus: să luăm aminte, noi, care suntem făpturi, ce a pătimit Lucifer, cel ce era cu noi; cel ce era lumină, acum întuneric s-a făcut. Că cine este ca Dumnezeu? Mi-ca-El? Că numele de Mihail asta însemnează: ,,Cine este ca Dumnezeu.”După aceste cuvinte, toate cetele îngerești au început să cânte cântare de laudă, alcătuind un sobor îngeresc.

3.Fișa de restaurare

3.1.Date de identificare

TITLUL: Icoană împărătească: Sfinții Arhangheli Mihail și Gavriil

NR. INV.: 298

AUTORUL: Anonim

DATARE: 2/2 Sec. al XIX-lea

DIMENSIUNI: L= 75 cm; l = 56 cm; g. = 3,5 cm.

TEHNCIA DE EXECUȚIE: tempera slabă pe panou de lemn

STRUCTURA: – SUPORT : lemn de esență tare: arin

– GRUND: ipsos și liant proteic

– PELICULA DE CULOARE: pigment și liant

FUNCȚIA: actual muzeală, fostă liturgică

PROPRIETAR: Muzeul de Artă Craiova

PROVENIENȚA: Biserica Sf. Nicolae, sat Gaia, com. Murgași, jud. Dolj

3.2.Descrierea piesei din punct de vedere iconografic

Icoana aflată înrestaurare datează din a doua jumătate a sec. al XIX-lea, dovadă fiind maniera de execuție și datele pe care le deținem despre istoria și proveniența sa.

Începând din secolul al V-lea îngerii au început să fie reprezentați cu aripi. În iconografia bizantină, arhanghelii sunt înfățișați cu două aripi. Acestea sunt de natură simbolică. Atât Vechiul Testament cât și Noul Testament vorbesc despre îngeri care s-au arătat în viziuni, pur și simplu ca bărbați. Nu ni se spune că ar fi avut aripi. Ei sunt înfățișați cu aripi pentru a ieși în evidență apartenența lor la lumea cerească și faptul că sunt mesageri și slujitori iuți ai lui Dumnezeu,gata să-i împlinească voia, fiind considerați, în același timp, călăuze ale sufletelor în drumul acestora spre rai.

În dreapta compoziției este reprezentat Sf. Arh. Mihail, tânăr, nimbat, cu sabia în mâna dreaptă și globul pământesc în stânga, îmbrăcat în tunică verde, peste care este agrafată o hlamidă de culoare vișinie [ roșu de garanță- cunoscut din antichitate, obținut din rădăcinile plantei rubia tinctorum, cunoscută în țara noastră sub numele de roibă], marcată cu ajur alb și perle. Sabia din mâna arhanghelului Mihail este simbolul biruinței, semnul demnității sale de conducător de oști.

Arhanghelul Mihail în ebraică înseamnă ,,Cine este ca Dumnezeu?”. În textile sfinte este supranumit ,,cel ce a surpat iadul”. El este amintit în istorisirea căderii Ierihonului din cartea lui Iosua (Iosua Navi 5,13-14). În cartea lui Daniel, Mihail apare pentru a-l ajuta pe Arhanghelul Gavriil să-i înfrângă pe perși (Daniel 10, 13). Tot el este cel care îl călăuzește pe Lot și familia sa la ieșirea din Sodoma, îi scoate din cuptor pe cei trei tineri din Babilon: Anania, Azaria și Misael, îl ajută în luptă pe Ghedeon, îl eliberează din închisoare pe Sf. Apostol Petru.

În vremurile Noului Testament, Sfântul Arhanghel Mihail și-a arătat puterea atunci când a salvat de la înec un copil aruncat în mare, pe țărmurile Muntelui Athos.

Cea mai cunoscută minune a sa, salvarea bisericii din Colose, a reprezentat o temă îndrăgită pentru iconarii greci și ruși. Mai mulți păgâni au dorit să distrugă această biserică prin schimbarea cursului a două râuri. Apariția arhanghelului, cu o cruce în mână, în mijlocul apelor, a dus la salvarea bisericii, iar izvorul care a ieșit acolo, după ce s-a petrecut minunea, avea puteri tămăduitoare.

În Cartea Apocalipsei se relatează că, la sfârșitul lumii, Arhanghelul Mihail este cel care împreună cu oștile sale va lupta împotriva Satanei (Apocalipsa, 12, 7-11) și tot el este cel care ține în mână Balanța Dreptății cu care cântărește faptele oamenilor în ziua Judeății de Apoi.

Arh.Gavriil (în ebraică înseamnă ,,bărbat – Dumnezeu”), aflat în partea stângă, tânăr, nimbat, ușor întors spre dreapta, ține în mâna stângă un lujer cu trei flori albe, simbol al purității, al bucuriei, al binecuvântării și al fecioriei cu care este preaslăvită Maica Domnului. Poartă stihar verde, urmat de felon, 3/4, roșu garanță, supraumeral, mânecuțe și galon la poale, cu caboșoane stilizate.

Considerat Îngerul bunelor vestiri, Sf. Arh. Gavriil o anunță pe Ana, soția lui Elcana, că va naște pe profetul Samuil, îi tălmăcește vedeniile proorocului Daniel (Dan. 8, 16; 9, 21), și îi vestește pe Sfinții Părinți Ioachim și Ana despre nașterea Maicii Domnului.Tot el îi înștințează pe Zaharia și pe Elisabeta că li se va naște prunc, pe sfântul Ioan Botezătorul (Luca, 1, 11-20). Arhanghelul Gavriil este cel ce, după Tradiție, o ocrotește pe Maica Domnului în templu, în timpul copilăriei sale și, mai târziu, se arată Sfintei Fecioare și aduce vestea cea bună a întrupării Fiului lui Dumnezeu, care ne aduce mântuirea. De asemenea el călăuzește în Egipt Sfânta Familie și tot el este cel care vestește mironosițelor învierea Domnului.

Veșmintele celor doi arhangheli, cu falduri stângaci realizate, sunt ornamentate cu galoane de aur, perlate.

Figurile alungite sunt tăiate de liniile energice ale sprâncenelor și nasului,ochii mari, desenați în plan, au privirile fixe. Capetele celor doi arhangheli sunt împodobite, fiecare, cu câte o panglică ce leagă strâns părul, ale cărei capete se desfac ușor în cadrul aureolei. Unii sunt de părere că aceste capete ale panglicilor semnifică auzul spiritual al îngerului, atent la poruncile Domnului, iar alții cred că acestea simbolizează bunătatea îngerilor, care emană de la ei spre noi.

Fondul, în partea de sus, este albastru închis, iar în partea de jos- ocru. Chenarul, cu foiță de aur, are spre exterior o bandă roșie, iar spre interior o linie trasată cu alb.

În partea de sus a compoziției, între numele arhanghelilor, scris cu alb și caractere chirilice, într-un triunghi cu raze apare Ochiul lui Dumnezeu.

Cu mult înainte de creștinism, inaginea ,,ochiului” putea fi întâlnită ca reprezentare plastică în arta cultică a mai multor popoare. Deși imaginea ochiului este întâlnită destul de frecvent în textele biblice, liturgice și patristice, reprezentarea plastică a ,,Ochiului lui Dumnezeu” este absentă din erminia iconografiei ortodoxe.

Întâlnit în diferite arii culturale și religioase, dar fără a avea același conținut, ochiul – numit uneori ,,Ochiul lui Dumnezeu” sau ,, Ochiul Atoatevzător” – este, în iconografia ortodoxă, un simbol controversat. Ca imagine, poate fi întâlnit în diferite ipostaze în vechile religii păgâne, iar prin adopție îl regăsim în simbolistica unor organizații pseudocreștine, pentru ca în cele din urmă, frecvența prezenței lui în cultul creștin să nu mai surprindă pe nimeni.

Simbolul ,,Ochiul lui Dumnezeu” a pătruns în teritoriile românești pe două căi : una bisericească și alta administrativă. În Biserică ,,Ochiul Divin” pătrunde mai întâi prin membrii clerului care studiaseră în universitățile din Europa, aceștia luând cunoștință de existența simboului prin intermediul tipăriturilor. Pătrunderea masivă a simbolului în biserică și în administrația statului român s-a petrecut după Revoluția Franceză și unirea Principatelor Române.

Himera naturalismului artei apusene va promova și produce în țările ortodoxe, în dauna stilului iconografic tradițional, o artă cultică pervertită din punct de vedere stilistic și dogmatic, încărcată de simboluri ezoterice provenite din imagistica religioasă apuseană.

3.3.Descrierea piesei din punct de vedere stilistic

Desenul este de factură populară, cu personaje stângaci realizate. Întreaga compozițieeste dominată de culori calde, gama cromatică, destul de restrânsă, fiind compusă din culori obținute din pigmenți minerali.

Se observă utilizarea culorilor roșu și albastru ca și culori predominante. Roșu este simbol al Învierii, al victoriei vieții asupra morții, iar albastrul este culoarea cerească prin excelență, care simbolizează în icoane smerenia tăcută.

Pe fondul albastru al compoziției este scris, cu alb și contur de roșu, cu caractere chirilice, numele celor doi arhangheli.

Deși avem de-a face cu o icoană de factură populară, ne atrage atenția problematica și modul în care pictorul a gândit proporțiile și alcătuirea compoziției. În procesul lucrului, pictorul întotdeauna este nevoit să cautecorelația dintre dimensiunea compoziției și planul ei. În arta icoanei această corelație este supusă cuantificării (măsurării) datorită faptului că imaginea este plană. Trebuie menționat că de cele mai multe ori înălțimea figurii este egală cu jumătate din diagonala compoziției. Înălțimea figurii se măsoară de la marginea superioară a nimbului, iarmărimea nimbului diferă în funcție de unghiul de înclinare a personajului.În majoritatea cazurilor raza nimbului este egalăcu 1/10 din înălțimea figurilor care stau în picioare și este de 1/8 la figurile care șed.

Și în cazul icoanei de față raza nimburilor (6 cm.) este egală cu 1/10 din înălțimea figurilor.

De asemenea există o legătură între dimensiunea capului și cea a nimbului. Capul se înscrie în nimb astfel încât câmpurile laterale ale nimbului și cel de sus sunt aproape egale ( 1,8 cm.)

Distanța de la marginea inferioară a icoanei până la centrele nimburilor (56 cm.) este egală cu lățimea compoziției.

Nimbul Arhanghelului Gavriil este situat față de marginea stângă a compoziției la o distanță de 45 cm., distanță egală cu jumătate din diagonala compoziției (90 cm.) Prelungirea celor două laturi ale triunghiului în care este înscris Ochiul lui Dumnezeu duc în colțurile de jos ale icoanei, formând un triunghi, iar cerul pornește exact din vârful triunghiului echilateral.

3.4.Tehnica de confecționare a panoului de lemn

3.4.1.Specia lemnoasă

Identificareaesențeilemnoase din care a fostconfecționatsuportulpoate fi stabilităînurmainvestigațiilorbiologice, cu probe prelevate din suport, darși cu ochiul liber înfuncție de greutatea, duritatea, culoareaoriginală a lemnului, precumși de existențanodurilorînstructurasuportului. Încazulpieseiaflatăînrestaurare, suportul a fostconfecționat din douăplanșe de lemn de esență tare: arinul.

3.4.2.Tipul de secționare

Secțiunetangențială, din zonacentrală a trunchiului.

3.4.3.Modul de prelucrare

Fasonaremanuală cu joagărul-constatareocazionalădupăaspectulneuniform al verso-ului.

Panoul de lemn are dimensiunile: 75x 55x 3,5 cm., iarspațiulincavat: 67x 47 cm.

Panoul de lemnestealcătuit din douăplanșe, de aceeașiesență, cu același tip de fasonare.Planșele au fibradispusăpedirecțiaverticală a panoului de lemn, acest tip de poziționarefiindvizibilpecanturilepanoului, prindispunereacercuriloranuale de creștere a lemnului. Linia de încleiere se observăfoartegreu.Celedouăplanșe au lungimea de 75 cm. șilățimea de 30,5 cm.,cea din stânga, respectiv 24,5 cea din dreapta.

Fig. 1 Cercurileanuale de creștere a lemnului

3.4.4.Sistemul de îmbinare.

Îmbinareacelordouăplanșe s-afăcutprinîncleierepedirecțiafibrei.

3.4.5.Sistemul de consolidare cu traverse

Datorităfaptuluicălemnul esteun material care își schimbă forma înfuncție de conținutul de apă din structurasa, artiștii au recurs la diverse metode de consolidare a panourilor de lemn pe care le utilizaucasuport al lucrărilor lor. Astfel, celmai des se întâlnesctraverseleaplicatesauîncastratepeversourilepanourilor.

Încazulicoaneistudiate s-au aplicatdouă traverse, parțialîncastrateînsuportul de lemn. Celedouă traverse au fostaplicate la o distanță de circa 15cm. față de margineainferioară, respectiv la 16 cm. față de margineasuperioară a icoanei. Eletraverseazăaproximativtoatălățimeablatuluiicoanei, distanța de la margineablatului la capătultraversei din interiorulpanouluieste de aproximativ 3 cm. la traversasuperioarăși 2,5 cm. la ceainferioară.

Fig. 2 Panoul de lemn cu cele două traverse

Traverselesuntrealizate din aceeașiesențălemnoasăcașiblatulicoanei, fibrelelorfiinddispusepedirecție perpendicular față de cele ale panouluiicoanei.

Traversasuperioară are o lungime de 52 cm.,iar lățimea de 5,5 cm. înparteadreaptăși 4,7cm. înparteastângă, având o formătrapezoidalăpelungime. Traversainferioară are 53,5 cm. înlungime, iarînlățime 4,7 cm. înparteadreaptăși 5,5 cm. înparteastângă.

Fig. 3 Traversa superioară

Parteadreaptăieseînafaramarginiiicoanei 0,7cm.la traversasuperioarăși1cm. la ceainferioară.Ambele traverse au laturileteșite, priviteînsecțiune au forma unuitrapez. Ele au fostîncastrateînpanouprintehnicacozii de rândunică.Parteamaiîngustă a traversei a fostintrodusăîncavitateapanoului, iarparteamailatăarămasînmargine.

Încastrarea a fostrealizatăprinfixaremecanică, dinspreparteadreaptăspreparteastângă a blatului la traversainferioară, și invers la ceasuperioară(fixareprinbatere ).

3.4.6.Cadrul fix sauramaintegratăesteun alt mijloc care contribuie la consolidareapanoului, destul de multfolositînpictura de tradițiebizantină. Din grosimeainițială a panoului se degroșează cu daltași se nivelează cu uneltecorespunzătoare „oglinda” tabloului.

Fig. 4 Secțiune panou

3.4.7.Sistemul de ancorare

Inițialmargineaicoanei nu prezentaunsistem de ancorare.Acesta a fost ulterior atașatprinintroducereaunuiinel de agățarefixatprinînșurubare.

3.5.Descrierea piesei din punct de vedere al stării de conservare:

3.5.1.Suportul

3.5.1.1. Degradări suferite după punerea în operă

Pierderi de material

– Există pierderi dematerial lemnos dispuse în special la unul din colțurile lucrării

Pierderi de material lemnos

– mici lipsuri de lemn au fost cauzate de manipularea inadecvată și

uzul liturgic al icoanei (așchieri și lovituri ).

3.5.1.2.Degradări fizico-mecanice

Fisuri și crăpături – există, fiind vizibile în special în registrul inferior. Există fisuri superficiale (de suprafață) sub forma unei rețele regulate. Atât fisurile, cât și crăpăturile sunt dispuse pe direcția fibrei lemnului.

Fisuri străpunse

3.5.1.3. Degradări biologice

– panoul de foioase prezintă un atac ușor de insecte xilofage cu orificii de zbor cu diametrul de 1-2 mm, produse de specia Anobium punctatum. Atacul este focalizat în special pe extremitatea inferioară a panoului și a fost favorizat de nivelul ridicat al umidității din zona respectivă.

Orificii de zbor

3.5.1.4. Tipuri de depuneri

– pe întreaga suprafață a panoului și pe cantul acestuia întâlnim depuneri de diverse tipuri: superficiale (praf, pânze de păianjen), aderente și ancrasate (fum) precum și reziduuri bio, depozite de ceară localizate în special spre extremități. Pe verso-ul panoului se observă halouri de umezeală ce au antrenat pătrunderea murdăriei în structura lemnoasă. Tot pe verso se află o inscripție, scrisă cu negru, și două numere de inventar: unul scris cu roșu, iar celălalt cu un pix albastru.

Depuneri superficiale – pânze de păianjen

3.5.2.Stratul pictural

– principala cauză de degradare care a afectat stratul pictural este constituită de prezența unei surse de umezeală în registrul inferior al panoului. Putem spune în rest că există o bună coeziune și adeziune a stratigrafiei la suport;

– straturile picturale sunt străbătute de cracluri de bătrânețe (de vârstă) specifice picturii pe panou materializate prin fisuri subțiri, superficiale, dispuse în rețea cu o formă regulată și desprinderi „în râuri”;

– cu precădere în registrul inferior există pierderi ale întregii stratigrafii, desprinderi ale straturilor picturale în formă de acoperiș în două ape, degradări cauzate de variațiile mari de temperatură și de umiditate;

Degradări datorate umidității

– straturile picturale sunt afectate de zone cu lacune de diferite profunzimi. Astfel, întâlnim lacune care implică întreaga stratigrafie ajungând până la suport și lacune care implică doar pelicula de culoare ajungând la stratul de preparație. Lacunele sunt de diferite mărimi și au formă neregulată fiind determinate de cauze diverse: manipularea inadecvată a icoanei în condițiile unui strat pictural

fragilizat de variațiile mari de temperatură și umiditate;

– în registrul central și inferior există urme de lovituri, zgârieturi și urme ale uzurii funcționale, precum și matizări și frecări ale straturilor picturale;

– pe întreaga suprafață întâlnim depuneri de praf și depuneri aderente care în condiții de umiditate crescută au pătruns prin stratul de vernis ajungând la pelicula de culoare. Uzul liturgic și păstrarea necorespunzătoare au cauzat depozitele de ceară aflate pe extremități și zona inferioară, precum și arsurile de la baza icoanei.

3.5.3.Stratul izolator

Icoanele vechi, de factură populară, prezentau de regulă un vernis foarte subțire, probabil o gumă vegetală sau un clei animal.

– stabilirea gamei cromatice a icoanei luată în studiu este îngreunată de o peliculă foarte subțire de vernis îngălbenită și îmbrunită, care pe alocuri prezintă aglomerări.

– pelicula de vernis este acoperită de depunere superficială (praf) și aderentă (fum și depuneri grase).

3.6.Diagnostic

Pe baza examinării piesei cu ochiul liber și cu ajutorul investigațiilor științifice s-au determinat structura și compoziția materialelor originale, tehnica de execuție și starea de conservare a icoanei cu titlul „Sfinții Arhangheli Mihail și Gavriil”. Toate aceste date servesc la stabilirea diagnosticului care va condiționa alegerea tratamentului. Cu cât diagnosticul va fi mai exact cu atât mai eficace va fi tratamentul. Prezentăm în continuare o succintă clasificare a degradărilor specifice piesei studiate, ținând seama de cauzele determinate.

Degradări mecanice: urme ale manipulării inadecvate precum și existența de exfolieri și lacune la nivelul straturilor picturale (preparație, strat de culoare, strat de vernis), depunere superficială, aderentă, depozite de ceară, urme de arsură.

Degradări biologice: orificii de zbor cauzate de atacul insectelor xilofage.

Degradări chimice: îngălbeniri, îmbruniri, aglomerări ale vernis-ului.

3.7.Investigații științifice – Analize efectuate

Investigațiile științifice au ca obiectiv cunoașterea materialelor constituente ale operelor de artă.

Există două feluri de investigații: invazive și non-invazive.

Investigațiile invazive sunt cele care necesită prelevarea de probe. Ele sunt de mai multe feluri: non-destructive, parțial destructive sau destructive.

Investigațiile non-destructive – nu alterează eșantioanele detașate pe care sunt efectuate.

Investigașiile parțial-destructive – sunt cele care necesită fragmente prelevate în prealabil, ceea ce duce la modificări ale operei.

Investigațiile destructive – sunt cele care disturg proba analizată (ex. spectroscopia F.T.I.R.).

Investigațiile non-invazive – sunt cele care nu necesită prelevarea de rpobe, deci nu se intervine destructiv asupra structurii materialelor.

Aceste tehnici au în vedere atât analiza de ansamblu, în vederea obținerii de informații cu privire la întreaga operă, cât și analiza punctuală – analizarea punctuală a unei zone de pe suprafața operei de artă (ex. Fluorescența cu raze X).

Spectrometria de fluorescență cu raze X (XRF)

Fluorescența de raze X este fenomenul prin care un material este expus unui flux de raze X de mare energie care este absorbită de atomii materialului.

Există două tipuri de specrtometrie:

Spectrometrie cu dispersie în lungime de undă (WDX sau WDS)

Spectrometrie cu dispersie de energie (EDX sau EDS). Aceste aparate sunt mai mici, mai ieftine, măsurătorile sunt mai rapide, dar rezoluția și limitele de detecție sunt mult mai slabe decât cele ale spectrometrelor WDX.

Fiind o metodă rapidă și nedistructivă, fluorescența de raze X este larg utilizată, având o mulțime de avantaje:

analiza se face direct pe suprafața operei fără să distrugă structura.

analiza poate fi făcută in situ cu aparatură portabilă.

pot fi efectuate analize simultane și rapide.

rezultă o analiză calitativă și cantitativă cu elemente de la Z=11 (Na) până la Z=92(U).

Denumirea obiectului analizat: Icoană Împărătească Sf. Arh. Mihail și Gavriil

Metoda de analiză: Fluorescență de raze X (XRF)

Tipul analizei: Nedistructivă

Analize efectuate cu: Spectometru de flurescență de raze X: INNOV X SISTEM, portabil.

Localizare:

Proba 1– foiță metalică (aureolă)

Proba 2– ocru – fond

Proba 3– carnație (mâna)

Durata: Expunerea zonei de analizat – timp de 1 minut.

Identificarea zonelor analizate:

Concluzii:

Datorită tehnicii de execuție a icoanei, în cazul fiecărui pigment în parte întâlnim cantități mari ale elementelor sulf și calciu. Prezența acestor două elemente se identifică cu tipul de grund utilizat: gipsul a cărui compoziție chimică este caracterizată de formula CaSo4 · H2O.

Prezența semnificativă, din punct de vedere cantitativ, a elementului plumb în toate culorile pe care s-a efectuat analiza XRF, duce la concluzia că artistul a folosit pigmentul alb de plumb în compoziția grundului.În tratatele vechi de pictură acest pigment (alb de plumb) era menționat în compoziția grundului, pentru a conferi suprafeței finale a stratului de preparație o mai mare finețe.

Proba 1. Foiță metalică (aureolă). Această probă a fost efectuată pe foița metalică de la aureola Sf. Arh. Gavriil. Constatăm prezența elementelor metal: Fe (702), Au (163), Ag (363) și puțin Cu (63). Prezența fierului în cantitate mare (702) demonstrează folosirea bolusului la aplicarea foiței.

Proba 2– ocru – a fost executată pe suprafața fondului în zona inferioară.

Ocrul este o argilă cu conținut în oxid de fier hidratat (hidrat feric, Fe2O3 · nH2O). Mineralul de fier, principal, conținut în ocruri este goetitul, HFeO2. Produsele cu un conținut mai mic în oxid de fier hidratat (12-14%) caracterizează ocrurile obișnuite, iar cele cu un conținut mai ridicat (până la cca. 65%), ocrurile galbene. Ocrul este un pigment stabil la lumină, are o bună putere de acoperire și este compatibil cu toți pigmenții și cu toți lianții.

Prezența stronțiului se datorează compoziției argilei.

Ca filler (material de umplutură) s-a folosit sulfatul de bariu, BaSO4, un material inert, cu greutate specifică 4,3, cu putere mică de acoperire.

Proba 3 – carnație (mână).

Analiza indică trei pigmenți: albul de plumb, cinabru și ocru, iar ca filler sulfatul de bariu.

Albul de plumb din punct de vedere chimic este carbonat bazic de plumb, 2PbCO3 · Pb(OH)2. Este folosit din cele mai vechi timpuri și are o mare putere de acoperire, având un indice de refracție de valoare ridicată (2,09). Datorită masei atomice ridicate a plumbului, pigmentul are un coeficient mare de absorbție a razelor X, se înnegrește în prezența pigmenților sintetici pe bază de sulfuri. Înnegrirea nu se produce însă la asocierea lui cu pigmenți naturali, cum sunt cei doi pigmenți în cazul nostru: cinabru și ocru.

Cinabrul natural este o sulfură de mercur (HgS), cunoscut încă din antichitate. Este un pigment greu (masa specifică 8,29), are culoare roșu intens, cu o mare putere de acoperire. Defectul său este sensibilitatea la lumina solară, având loc un proces fizic prin care cinabrul de culoare roșie, cristalizat în sistemul hexagonal, trece în metacinabru de culoare neagră, cristalizat în sistemul cubic sau amorf (fenomen de poliformism). Aceasta este cauza pentru care acest pigment nu era folosit la exterior.

Cel de-al treilea pigment din compoziție, ocrul, este o argilă cu conținut în oxid de fier hidratat (hidrat feric, Fe2O3· nH2O). Ca filler s-a folosit sulfatul de bariu, iar stronțiul este un element prezent în compoziția argilei.

3.8.Teste efectuate

Lucrarea prezintă pe suprafața picturală depuneri aderente superficiale care schimbă aspectul estetic și percepția vizuală a culorilor. Pentru determinarea solventului care le poate îndepărta s-a recurs la o serie de teste de curățare, fiind utilizate mai multe soluții: apa, emulsia de ou (3 părți apă, o parte ou), un agent de suprafață (Contrad 2000) și un agent tensioactiv (soluția 1).

Apa este soluția cea mai polară din punct de vedere chimic, fiind capabilă de a forma legături de hidrogen, acționând asupra suprafețelor cu depuneri ca un solvent.

Agentul de suprafață (Contrad 2000 – în proporție de 5%) este un solvent polar, care însă spre deosebire de apă are capacitatea de a îndepărta și depunerile grase de pe suprafața peliculei de culoare.

Agentul tensioactiv (soluția 1) are rolul de a desface legăturile intermoleculare ale unui verni. Cu cât sunt mai mici tensiunile superficiale ale unui solvent, cu atât sunt mai mari proprietățile sale de solubilizare.

Agentul tensioactiv are o compoziție chimică care îi permite să desfacă legăturile moleculare de polimelizare. Acestea se găsesc de regulă în culori sau verniuri care au în compoziția lor o componentă uleioasă.

Pe suprafața cu foiță metalică s-au efectuat două teste: unul cu o soluție de apă alcoolizată (5-10%) și altul cu un agent tensioactiv (soluția 3).

Concluzii:

a) În cazul foiței metalice rezultatul optim s-a obținut cu soluția de alcool. Reacția la alcool a făcut posibilă identificarea verniului utilizat: cel mai probabil Shellac (un verni alcoolic).

b) Apa îndepărtează depunerile parțial. Sunt îndepărtate depunerile superficiale, însă nu și cele grase.

c) Emulsia de ou (1:3) îndepărtează depunerile parțial.

d) Testele cu agentul tensioactiv (Soluția 1) au demonstrat existența unui strat izolator foarte subțire, probabil o gumă vegetală sau un clei animal.

e) În urma testelor cu agentul de suprafață (Contrad C 2000, soluție5%) s-au obținut rezultatele cele mai bune privind curățarea depunerilor aderente.

Foto – Teste de curățare

Soluțiile folosite la testele de curățare au fost:

la proba 1 – apa

la proba 2 – Contrad 2000 (soluție 5%)

la proba 3 – emulsia de ou (1:3)

la proba 4 – Soluția 1

la proba 5 – C. 2000 (5%)

la proba 6 – C. 2000 (5%)

la proba 7 – Soluția 3

la proba 8 – apa alcoolizată 10%

Observații: Cel mai bun rezultat s-a obținut la probele 2, 5 și 6 unde s-a folosit agentul de suprafață Contrad 2000, în proporție de5 % și la proba nr. 8 unde s-a folosit apa alcoolizată 10%.

Foto – Tampoanele de vată folosite în testele de curățare

Observații: Se disting rezultatele optime obținute cu agentul de suprafață C 2000, proporție 5% (nr. 2, 5 și 6) și soluția de apă alcoolizată 10% (nr. 8).

3.9.Propuneri de restaurare

3.9.1. Operații preliminare

– desprăfuirea stratului pictural cu ajutorul pensulelor cu păr moale, natural, pe zonele unde nu există desprinderi sau exfolieri;

– prelevarea de probe în vederea realizării buletinelor de analize;

– consolidarea profilactică a straturilor picturale (facing) cu ajutorul foiței japoneze și a unui clei animal în concentrație 3% în scopul protejării zonelor care prezintă risc de pierdere de strat pictural.

3.9.2. Operații pe suport:

îndepărtarea depozitelor de ceară –mecanic, cu ajutorul bisturiului și a spatulei calde;

tratarea suportului împotriva atacului de insecte xilofage prin injectarea orificiilor de zbor cu o soluție de Per-xil 10;

îndepărtarea depunerilor de pe verso după realizarea în prealabil de teste pentru a stabili soluția / soluțiile optime;

chituirea crăpăturilor suportului prin introducerea în profunzime a unor fire de cânepă imersate în prealabil în clei de pește în concentrație 9-10% + 1% Preventol;

aducerea la nivel a crăpăturilor suportului cu ajutorul unui chit obținut din rumeguș fin de lemn și clei de pește în concentrație 9%, la care adăugăm un conservant (preventol 1%);

refacerea zonei dematerial lipsă (colțul din dreapta jos)

curățarea umedă a verso-ului și a laturilor icoanei cu soluțiile optime identificate în urma testelor de curățare executate în prealabil;

3.9.3. Operații pe straturile picturale:

– consolidarea „la cald” a desprinderilor stratului pictural prin aplicarea pensulată a cleiului de pește în concentrație 6% și presarea cu spatula electrică interpunând hârtie pelur în vederea absorbției apei din clei;

– îndepărtarea foiței japoneze cu ajutorul tampoanelor de vată umezite în apă fierbinte, bine stoarse;

– degresarea lacunelor ce urmează a fi chituite cu soluție de apă alcoolizată și curățarea lor mecanic cu ajutorul bisturiului;

– peliculizarea fiecărei lacune, ce urmează a fi chituită, cu clei de pește fierbinte în concentrație de 9% + 1% conservant (Preventol), în vederea asigurării adezivității chitului;

curățarea, degresarea și peliculizarea zonelor de arsură

– chituirea lacunelor stratului pictural cu ajutorul unui chit obținut din praf de cretă și clei de pește în concentrație de 10% – 12%. Chitul va fi aplicat în etape succesive, adăugându-se progresiv cretă de munte, iar finisarea va fi realizată mecanic cu ajutorul dopului de plută umezit cu emulsie de gălbenuș de ou(1:3);

– pentru curățarea cu solvenți a stratului pictural se vor efectua în prealabil teste în urma cărora se va stabili solușia optimă ce urmează a fi folosită, fie pentru întreaga suprafață pictată, fie aceasta va fi schimbată pe parcurs în funcție de problemele zonale.

– curățarea se va realiza prin subțierea și egalizarea vernis-ul prin acțiunea solvenților – folosind amestecuri de solvenți ca rezultat al testelor de curățire; în zonele unde acesta este pre gros se va transfera în zonele unde este subțiat (egalizare);

– integrarea cromatică a zonelor chituite se va face cu un retuș neutru în tehnicile rittoco, velatura și tratteggio – acolo unde există martor, cu ajutorul unor culori pe bază de apă;

– etapa finală va consta în vernisarea generală a icoanei care va fi realizată prin pensularea unui strat de vernis de Dammar dizolvat în terebentină 8%.

3.10.Descrierea lucrărilor de restaurare efectuate

JURNAL DE ATELIER

1. Data: Luni, 16 ianuarie 2017

2. Zona de intervenție: Fața și verso-ul lucrării

3. Obiective: Desprăfuire și consolidare

4. Materiale folosite: pensule cu păr moale (natural), clei de pește (3%),foiță japoneză

5. Timp de lucru / ore: Pe data de 4 mai s-au lucrat 2 ore, în interval 1630-1830

6. Operațiuni efectuate:

Desprăfuirea stratului pictural și a verso-ului, cu ajutorul pensulelor cu păr moale, natural, pe zonele unde nu există desprinderi sau exfolieri.

Consolidarea profilactivă a stratului pictural cu ajutorul foiței japoneze și a unui clei animal în concentrație de 3% în scopul protejării zonelor care prezintă risc de pierdere de strat pictural.

Aplicarea foiței profilactice

7.Observații:

Lucrarea se prezintă în stare bună cu excepția anumitor zone care prezintă pierderi ale întregii stratigrafii datorită variațiilor de temperatură și umiditate.

1.Data:Miercuri 25 ianuarie 2017

2.Zona de intervenție: Fața lucrării

3.Obiective: Operațiuni pe stratul pictural

4.Materiale folosite:Soluție clei de pește(6% și 9%), seringă, hârtie pelur, spatulă electrică, fier de călcat, săculeți cu nisip, plăci de marmură

5.Timp de lucru/ore:6 ore în intervalul 12:30 – 18:30

6.Operațiuni efectuate:

–injectări cu clei de pește, de concentrație 9%, în zonele cu desprinderi ale stratului pictural și consolidarea la cald cu ajutorul spatulei electrice

– consolidarea la cald a zonelor unde pelicula de culoare prezintă pulverulențe, prin aplicarea pensulată a cleiului de pește (6%) și presarea cu spatula electrică interpunând hârtie pelur în vederea absorbției apei din clei. La final s-a folosit presa rece de marmură și săculeți cu nisip

Consolidarea stratului pictural

7.Observații:

Stratul de culoare și-a recăpătat adezivitatea la suport.

1. Data: Marți, 14februarie 2017

2. Zona de intervenție: Fața și verso-ul lucrării

3. Obiective: Îndepărtarea foiței profilactice

Îndepărtarea depozitelor de ceară.

Tratarea suportului împotriva atacului de insecte xilofage.

Probe de curățare pe verso-ul lucrării.

4. Materiale folosite: apă fierbinte, vată, pensă, bisturiu, spatulă electrică, hârtie absorbantă, clei de pește, soluție Per-xil 10, seringă, mănuși, apa, agent de suprafață Contrad 2000 (3%).

5. Timp de lucru / ore: În această zi s-au lucrat 6 ore, în interval 1200-1800

6. Operațiuni efectuate:

– îndepărtarea foiței profilactice cu ajutorul cleiului fierbinte și a tampoanelor de vată umezite în apă fierbinte, bine stoarse.

Îndepărtarea foiței profilactice

– îndepărtarea depozitelor de ceară, cu ajutorul bisturiului și a spatulei electrice prin intermediul hârtiei absorbante. Urmele rămase se îndepărtează chimic, cu ajutorul unui solvent (ex.: white-spirit).

Îndepărtarea depozitelor de ceară

În urma efectuării testului de aderență a rumegușului la ac s-a constatat că atacul nu mai este activ deoarece rumegușul nu aderă la suprafața acului, nemaifiind aglutinat, datorită lipsei polizaharidelor, fapt care atestă lipsa larvelor.

De asemenea, lucrarea a fost așezată deasupra unei hârtii albe timp de 72 de ore, interval în care nu s-a acumulat rumeguș pe hârtie, fapt ce duce la concluzia că atacul nu mai este activ.

Totuși, suportul a fost tratat prin injectarea orificiilor de zbor cu soluția Per-xil 10 (principiu activ: permethrin și piperonilbutoxid).

– s-au executat teste pe verso-ul lucrării în vederea curățirii acestuia cu apă, emulsie de ou și soluție 3% Contrad 2000.

Teste de curățare a verso-ului

– s-a curățat verso-ul folosind ambele soluții, fiind păstrate cele trei inscripții. De asemenea, pe verso-ul lucrării a fost păstrat un martor.

Verso-ul după curățare și detaliu cu martorul păstrat

7. Observații:

După îndepărtarea foiței profilactice s-a observat că stratul pictural a aderat bine la suport.

În urma testelor de curățire de pe verso-ul lucrării rezultate mai bune s-au obținut cu soluția Contrad 2000 (proporție 3%) care spre deosebire de apă, curăță și depunerile grase.

1. Data: Miercuri, 22 februarie 2017

2. Zona de intervenție: Fisurile străpunse și inelul de agățat

3. Obiective: Chituirea fisurilor străpunse și curățarea inelului de agățat

4. Materiale folosite: Fire de cânepă, soluție pentru curățat metale, clei de pește în concentrațiede 9-10% + 1% preventol-un conservant cu principiu activ: clorura de alchil-dimetil-benzil-amoniu (sare cuaternară de amoniu),

5. Timp de lucru / ore: 2 ore, în interval 1600-1800

6. Operațiuni efectuate:

– chituirea fisurilor profunde și a celor străpunse prin introducerea în profunzime a unor fire de cânepă imersate în prealabil în clei de pește 9-10% + 1% preventol.

Introducerea în profunzimea fisurilor a firelor de cânepă

– curățarea agățătorii din metal cu o soluție specială pentru metale: FERTAN. Pentru protecție s-a folosit PARALOID B72 în soluție de toluen + acetonă (3-5%).

7. Observații:

Înaintea folosirii Fertanului s-a folosit pentru o curățare preliminară o soluție de acid citric.

1. Data: Marți 14 martie 2017

2. Zona de intervenție: – fisurile profunde și cele străpunse

– operațiuni pe stratul pictural

3. Obiective: – chituirea fisurilor, curățarea zonelor de arsură

– degresarea lacunelor ce urmează a fi chituite și peliculizarea lor.

4. Materiale folosite: – soluție de clei de pește (9%), rumeguș fin de lemn, hârtie pelur, spatulă electrică, soluție apă alcoolizată, bisturiu, plăci de marmură.

5. Timp de lucru / ore: 6 ore, în intervalul 1100-1700

6. Operațiuni efectuate:

– aducerea sub nivelul stratului pictural a fisurilor profunde și străpunse cu ajutorul unui chit obținut din rumeguș fin de lemn și clei de pește în concentrație 9% (+1% preventol).

Chituire cu chit de rumeguș

-curățarea, degresarea și peliculizarea zonelor de arsură

Curățarea, degresarea și peliculizarea zonelor cu arsuri

– curățarea lacunelor ce urmează a fi chituite, mecanic cu ajutorul bisturiului și degresarea lor

cu o soluție de apă alcoolizată 10%.

Curățarea și degresarea lacunelor

– peliculizarea fiecărei lacune cu clei de pește fierbinte (9%- 1 % preventol) în vederea asigurării adezivității chitului.

Peliculizrea lacunelor

7. Observații:

Pe versou fisurile au fost aduse la nivelul blatului

1. Data: Vineri, 24 martie 2017

2. Zona de intervenție: –suport șistrat pictural

3. Obiective: – refacerea colțului dreapta jos și chituirea lacunelor stratului pictural

4. Materiale folosite: –praf de cretă, clei de pește, bisturiu, rumeguș

5. Timp de lucru / ore: 7 ore, în intervalul 900-1600

6. Operațiuni efectuate:

refacerea colțului dreapta jos prin consolidarea zonei fragilizate cu Paraloid B72(14%) în toluen, iar pentru solubilizare s-a folosit acetona. O viscozitate rea mare a soluției nu asigură o bună penetrare, iar o soluție lejeră nu consolidează straturile fragilizate. Din aceastăcauză, într-o primă fază s-a făcut so impregnare cu o soluție slabă, pentru deschiderea porilor, iar în faza a doua s-a intervenit cu o soluție concentrată. Zona a fost acoperită cu o folie de melinex, pentru a împiedica o evaporare prea rapidă a solventului și a-l face să pătrundă mai profund.

Pentru o mai bună consolidare, în zona de material lipsă, au fost introduse bețigașe din lemn de balsa, fără întretăiere între ele,după ce în prealabil s-au executat câteva găuri cu un șpiral foarte fin, urmând apoi chituirea zonei.

Chituirea zonei de material lipsă

– chituirea lacunelor stratului pictural cu ajutorul unui chit obținut din cretă de munte și clei de pește în concentrație de 10%. Chitul va fi aplicat în etape succesive, adăugându-se progresiv cretă de munte

Chituirea lacunelor

7. Observații:

– chiturile au fost puse în straturi succesive, cu uscare între ele, fiind lăsate sub nivelul stratului pictural.

1. Data: Marți, 04 aprilie 2017

2. Zona de intervenție: – lacune strat pictural + fisuri chituite sub nivelul peliculei de culoare cu rumeguș și clei de pește+ colțul dreapta jos

3. Obiective: – chituirea lacunelor, a fisurilor, aducerea lor la nivelulpeliculei de culoare și finisarea lor. Chituirea colțului dreapta jos

4. Materiale folosite: – cretă de munte, clei de pește, bisturiu, dop de plută, rumeguș

5. Timp de lucru / ore: 8 ore, în intervalul 0900-1700

6. Operațiuni efectuate:

– rechituirea lacunelor cu ajutorul chitului obișnuit din praf de cretă și clei de pește

(9% + 1% preventol).

– chituirea fisurilor profunde și a celor străpunse. Colțul dreapta jos a fost rechituit.

– aducerea tuturor chiturilor la nivelul peliculei de culoare și finisarea lor, mecanic, cu ajutorul dopului de plută umezit cu emulsie de gălbenuș de ou (1:3).

Finisarea chiturilor

7. Observații:

Pe parcursul etapelor de lucru s-a făcut documentație fotografică.

1. Data: Vineri, 07aprilie 2017

2. Zona de intervenție: – strat pictural

3. Obiective: – efectuarea probelor de curățare

– începerea curățirii cu soluția aleasă

4. Materiale folosite: – apă, emulsie de ou, Contrad 2000, Sol. 1 și 3, alcool etilic, vată, pensă, bețigașe.

5. Timp de lucru / ore: 7 ore, în intervalul 0900-1600

6. Operațiuni efectuate:

Pentru probe s-a folosit:

– apă

– emulsie de ou

– Contrad 2000 în proporție de 5%

– Soluția 1

– Soluția 3

– apă alcoolizată 10%

După efectuarea documentației fotografice s-a început curățirea cu soluția Contrad 2000 (5%), iar pentru foița metalică s-a folosit apă alcoolizată 10%, soluții care au dat cel mai bun rezultat.

7. Observații:

Proba cu Sol. 1 a demonstrat existența unui strat izolator foarte subțire, iar dizolvarea verniului de pe foița metalică cu apă alcoolizată demonstrează existența unui vernis alcoolic (probabil shellac).

1. Data: Marți, 25 aprilie 2017

2. Zona de intervenție: – strat pictural

3. Obiective: – curățire strat pictural

– rechituire

– izolarea chiturilor

4. Materiale folosite: – Contrad 2000 (5%), vată, pensă, bețigașe, emulsie de ou, pensule, chit de cuțit, bisturiu, dop de plută.

5. Timp de lucru / ore: 8ore, în intervalul 1030-1830

6. Operațiuni efectuate:

S-a continuat curățarea stratului pictural cu agentul de suprafață Contrad 2000 (proporție 5%).

După curățare s-a făcut o rechituire finală (acolo unde a fost cazul) cu chit obținut din cretă de munte și clei de pește (9% + 1% preventol).

Finisarea chiturilor s-a făcut cu dopul de plută umezit în emulsie de gălbenuș de ou (1:3).

Pentru izolarea chiturilor s-a făcut peliculizarea acestora cu emulsie de ou.

7. Observații:

Lucrarea este pregătită pentru începerea operațiunilor de integrare cromatică.

1. Data: Joi, 27 aprilie 2017

2. Zona de intervenție: – strat pictural, zone cu eroziuni, suprafețe lacunare chituite

3. Obiective: – punerea în valoare a picturii prin integrare cromatică

4. Materiale folosite: – pensule de retuș, culori de apă, emulsie de gălbenuș de ou (1:4)

5. Timp de lucru / ore: 5 ore, în intervalul 0900-1400

6. Operațiuni efectuate:

– Integrarea în tehnica tratteggio a suprafețelor lacunare, care au fost chituite la nivelul stratului de culoare.

– Integrarea lacunelor de mici dimensiuni în tehnica rittoco.

– Integrarea zonelor ce prezintă eroziuni ale culorii sau ale patinei în tehnica velatura, cu un glasiu de culoare cu un ton mai deschis decât zona învecinată.

Integrare cromatică

7. Observații:

S-au folosit toate cele trei metode: tratteggio, rittoco și velatura.

Scopul intervenției este de a restabili unitatea vizuală a imaginii pictate, respectând principiile generale ale restaurării.

1. Data: Vineri, 05 mai 2017

2. Zona de intervenție: –suprafețe lacunare chituite

3. Obiective: – punerea în valoare a picturii prin integrare cromatică

4. Materiale folosite: – pensule de retuș, culori de apă, emulsie de gălbenuș de ou (1:4)

5. Timp de lucru / ore: 3 ore, în intervalul 1200-1500

6. Operațiuni efectuate:

– Integrarea lacunelor chituite.

Integrare cromatică

7. Observații:

Integrarea s-a făcut în tehnicile tratteggio și rittoco.

1. Data: Miercuri, 17 mai 2017

2. Zona de intervenție: –suprafețe lacunare chituite

3. Obiective: – punerea în valoare a picturii prin integrare cromatică

4. Materiale folosite: – pensule de retuș, culori de apă, emulsie de gălbenuș de ou (1:4)

5. Timp de lucru / ore: 7 ore, în intervalul 0900-1600

6. Operațiuni efectuate:

– Integrarea lacunelor chituite.

7. Observații:

Integrarea s-a făcut în tehnica tratteggio.

1. Data: Vineri, 26 mai 2017

2. Zona de intervenție: –suprafețe lacunare chituite

3. Obiective: – punerea în valoare a picturii prin integrare cromatică

4. Materiale folosite: – pensule de retuș, culori de apă, emulsie de gălbenuș de ou (1:4)

5. Timp de lucru / ore: 6 ore, în intervalul 0900-1500

6. Operațiuni efectuate:

– Definitivarea operațiunilor de integrare cromatică.

7. Observații:

Integrarea s-a făcut în tehnicile tratteggio, rittoco și velatura, prin griuri colorate diluate, având un ton mai deschis decât zonele învecinate.

1. Data: Joi, 04 iunie 2017

2. Zona de intervenție: – strat pictural

3. Obiective: – vernisarea lucrării

4. Materiale folosite: – pensulă lată, rășină moale (Damar), esență de terebentină.

5. Timp de lucru / ore: ½ oră, în intervalul 0930-1000

6. Operațiuni efectuate:

– Se folosește o rășină moale (Damar) în esență de terebentină (8%).

– Vernisarea se face cu o pensulă lată, în sensuri diferite, pe vertical și orizontal.

7. Observații:

Vernis-ul are un dublu rol: optic și de protecție.

Rolul său principal este de protecție, de a împiedica pătrunderea factorilor nocivi din exterior.

Caracteristica esențială pe care trebuie s-o îndeplinească vernis-ul este reversibilitatea.

3.11. Data începerii / terminării lucrărilor de restaurare

16 ianuarie 2017 / 04 Iunie 2017

3.12. Recomandări privind condițiile de păstrare

UR = 50 – 65%

T = 18o-20oC

Nivelul de iluminare va fi cuprins între 150 – 200 lx.

Depozitarea icoanei va fi corespunzătoare, iar ambalarea acesteia în cazul necesității de manipulare și depozitare se va face cu ajutorul hârtiei și a cartonului neacid.

ANEXE

Documentație desenată

Planșa 1. Releveu cu degradări ale stratului pictural

Lacune ale peliculei de culoare

Lacune ale grundului

Arsuri

Planșa 2. Releveu cu degradări ale stratului de protective și ale suportului

Aglomerări de vernis

Fisuri străpunse

Lovituri, zgârieturi

Documentație foto

Depuneri superficiale

Desprăfuire

Degradări și lipsuri ale stratului pictural

Lovituri, urme de cuie

Halouri datorate umidității

Fotografii în lumină U. V.

Aplicarea foiței profilactice

Consolidări ale peliculei de culoare

Îndepărtarea foiței profilactice

Injectarea orificiilor de zbor cu soluția Per-xil 10

Inscripțiile de pe verso-ul lucrării

Ansamblu și detalii după chituire

În timpul operațiunilor de restaurare

Detalii după restaurare

Icoana după restaurare – față, verso

BIBLIOGRAFIE

BABOȘ, ALEXANDRU, Tracing a Sacred Building Tradition, Wooden Churches,Carpenters and Founders in Maramureș until the turn of the 18th century, Norrkoping: Lunds Universited, Sweden, 2004

BÂRLEA, IOAN, Însemnări din bisericile Maramureșului, București, 1909

BETEA, RALUCA, Biserica de lemn din Desești, Editura Mega, Cluj-Napoca, 2007

BRATU, ANCA, Pictura murală maramureșeană, Editura ACS, București, 2015

BRATU, ANCA, Precizări în legătură cu activitatea unor zugravi de tradiție post-bizantină înMaramureșul istoric, în Pagini de artă veche românească, IV, București, 1981

BRANDI, CESARE, Teoria restaurării, Editura Meridiane, București, 1996

BRANIȘTE, ENE, Liturgica Specială, EIMBOR, București, 1985

BRANIȘTE, ENE, Liturgica Generală, Editura Institutului Biblic și de Misiune al Bisericii Ortodoxe Române, București, 1993

BRANIȘTE, ENE, Liturgica Generală ,vol. I, ediția a III-a, Editura Episcopiei Dunării de Jos, Galați, 2002

BRĂTULESCU, VICTOR, Biserici din Maramureș,în Buletinul Comisiunii Monumentelor Istorice, XXXIV, 1941

BUD, TIT, Date istorice despre protopopiatele, parohiile și mănăstirile române din Maramureș din timpurile vechi și până în anul 1911, Gherla, 1911

CARTOJAN,N., Cărțile populare în literatura românească, Editura Enciclopedica Română, București, 1974

CAVARNOS, CONSTANTINE, Ghid de iconografie bizantină, Tradus din limba engleză de Florin și Oana Caragiu, Editura Sophia, București, 2004

CENNINI, CENNINO, Tratatul de pictură, Editura Meridiane, 1977

DIONISIE din FURNA, Erminia picturii bizantine, Editura Sophia, București, 2000

DRĂGUȚ, VASILE, Dicționar enciclopedic de artă medievală românească, București, 2000

FLORENSKI, PAVEL, Iconostasul, traducere și cronologie de Boris Buzilă, Editura Anastasia, București, 2000

FILIPAȘCU, ALEXANDRU, Istoria Maramureșului, București, 1940

GODEA, IOAN, Biserici de lemn din România, Editura Meridiane, București, 1996

GUSEV NICOLAI, DUNAEV MIHAIL, KARELIN RAFAIL, Îndrumar iconografic, vol.I, Editura Sophia, Alexandria: Cartea Ortodoxă, București, 1985

IONESCU, GRIGORE, Arhitectura populară în România, București, 1971

ISTUDOR, IOAN, Noțiuni de chimia picturii, Editura ACS, București, 2011

KAZHDAN, ALEXANDER, ODB, Oxford Universitz Pres, New York-Oxford, 1991

LAZAREV, VICTOR, Istoria picturii bizantine, I, Editura Meridiane, București, 1980

LOVIE, WALTER, Art in the Early Church, ediție revizuită, New York,1969

MEYENDORFF, JOHN, Teologia Bizantină, EIMBOR, București, 1996

NICOLESCU, CORINA, Icoane vechi românești, București, 1971

PATTERSON, JOBY, Wooden Churches of the Carpathians. A Comparative Study, East EuropeanMonographs, Boulder Distributed by Columbia University Press, New-York, 2001

PETRAȘCU IOAN, BOKOR ALEXANDRU, TUDOR FLORIN, Noțiuni de fizică șiinvestigare a operei de artă, P.U.C., 2009

PETRESCU, PAUL, Arhitectura țărănească de lemn din România, București, 1974

PORUMB, MARIUS, Biserici de lemn din Maramureș, Editura Academiei Române, București, 2005

PORUMB, MARIUS, Biserici de lemn din Țara Maramureșului, în Monumente istorice de artă religioasă din Arhiepiscopia Vadului, Feleacului și Clujului, Cluj-Napoca, 1982

PORUMB, MARIUS, Dicționar de pictură veche românească din Transilvania sec. XIII-XVIII, Editura Meridiane, București, 1998

PORUMB, MARIUS, Dicționar de pictură veche românească din Transilvania, secolul alXVIII-lea, Editura Meridiane, București, 2003

ROUSEAU, DANIEL, Icoana, lumina feței tale, Editura Sophia, București, 2004

SĂNDULESCU, VERNA, Materiale și tehnica picturii, Editura Marineasa, Timișoara, 2000

SLANSKI, BOGUSLAV, Tehnica picturii. Materiale folosite în pictură,Editura Academiei de Arte Frumoase a U.R.S.S., Moscova, 1962

ȘTEFĂNESCU, I.D., Iconografia artei bizantine și a picturii feudale românești,Editura Meridiane, București, 1973

ȘTEFĂNESCU, I.D., Arta veche a Maramureșului, Editura Meridiane, București, 1968

USPENSKI, LEONID, Teologia icoanei în Biserica Ortodoxă, Editura Anastasia, București, 1994

USPENSKI, LEONID, LOSSKI VLADIMIR, Călăuziri în lumea icoanei, Ed. Sophia, București, 2000